Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda

Anuncio
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda
Capacidades Blandas y Disciplina: Modo de Empleo
[Una entrevista con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón. Publicado en El Croquis nº 115-116]
La construcción de una identidad claramente definida se ha convertido en una de las
tareas prioritarias para sobrevivir en el competitivo territorio en el que se mueven las
oficinas que entienden su práctica como una actividad comprometida culturalmente. En
otros momentos esa identidad se podía heredar, al menos en parte, de una tradición, o
basarla en la capacidad de un individuo de generar un lenguaje original e intransferible.
Pero todo eso ha quedado atrás. Ante el crecimiento del tamaño de las oficinas y la
transmisión casi instantánea de las ideas -que impide el mantenimiento en el tiempo de
la singularidad de un lenguaje-, la mayor parte de los profesionales de toda una
generación -a la que pertenecen Mansilla y Muñón—se afanan en definir territorios de
intereses, compartidos por las personas que forman sus oficinas, a través de proyectos,
escritos y la puesta a punto de herramientas que eviten el doble peligro de la repetición
y ensimismamiento acrítico en un lenguaje, o el cómodo deslizamiento hacia posiciones
meramente profesionales .
Si hubiera que situar a Emilio y a Luis -intentar esbozar un mapa de ese territorio que
identifica su trabajo- muchos de los que han seguido su trayectoria, y probablemente
ellos mismos, comenzarían por señalar la importancia de su educación y de los
numerosos años consumidos al servicio de las obras y proyectos de Rafael Moneo; es
decir, subrayarían su inicial vínculo con una práctica conservadora -en el estricto
sentido de la palabra : el aprecio por lo que se ha conseguido frente a lo que se puede
conseguir- ligada a una tradición local, y centrada en el carácter disciplinar de la
profesión. Pero seguramente sería insuficiente. Podríamos aludir entonces a su
pertenencia a una excepcional generación, empeñada en la renovación de esa academia
local a través del aprecio simultáneo por lenguajes de fuerte abstracción y
elementalidad, por el omnipresente papel en la definición de los edificios de una
materialidad parca pero exquisita y por un cierto afán de contemporaneidad moderada y
distante. O podríamos también señalar su intensa labor teórica, desarrollada en paralelo.
O acudir a sus propias descripciones de los proyectos que han desarrollado durante
quince años de asociación. Y aún así, no nos liberaríamos de esa incómoda sensación de
que hay algo que se nos escapa, que el sentido final de su producción es escurridizo e
inaprensible, como si los verdaderos procesos de la oficina quedaran velados por
una imagen pública sólidamente construida.
Todavía aturdidos por la incómoda e inconfesable sensación de enfrentarnos en una
entrevista a alguien cercano y a la vez envuelto por una nube impenetrable de
incógnitas, recopilamos una serie de temas sobre los que habíamos oído hablar a
Mansilla y Tuñón recurrentemente. Durante el encuentro ambos se mostraban con un
distanciamiento relajado respecto a su trabajo, como si les ocuparan intensamente su
oficina y los proyectos que en ella se generan, pero al mismo tiempo sólo les llegaran a
preocupar lo imprescindible. En todo momento trataron de quitar importancia a lo que
hacían, explicando que su postura es producto de un tiempo y un lugar, de su educación
y de las circunstancias puntuales a las que se han visto enfrentados durante estos años.
Se describieron como si fueran incapaces de tomarse demasiado en serio a sí mismos y
al trabajo que realizan, seguramente por la conciencia de la contingencia y fragilidad del
sistema de valores con el que describirlo o analizarlo.
Las preguntas que utilizaban su propio vocabulario eran siempre bien recibidas,
celebradas y respondidas en la mayor parte de los casos haciendo referencia a lecturas
de textos ajenos o a citas en las que apoyar de manera no enfática sus palabras. Durante
la mayor parte de la entrevista, la conversación giraba constantemente en torno a lo que
Richard Sennett ha denominado 'capacidades blandas': una y otra vez hablaron de la
necesidad de ser flexible y del valor de aprender a escuchar; del trabajo en equipo, del
desdibujamiento de la propia personalidad a favor de un proyecto común, o del papel de
las metáforas para comunicar su trabajo. Así, oyendo hablar de las habilidades
necesarias para sobrevivir en un entorno de poderes difícilmente legibles y de objetivos
inmediatos -en detrimento del establecimiento de escalas de valores propias o del
desarrollo de herramientas específicas con las que enfrentarse a esos escenarios-, nos
sorprendimos dándonos cuenta de que M+T eran más transparentes de lo que cabría
imaginar. Que detrás de su autodefinición de facilitadores y gestores de procesos no se
escondía ninguna verdad oculta. Por el contrario, asistíamos al conflicto de una oficina y probablemente de una generación de profesionales- situada a medio camino entre unas
herramientas heredadas, una forma de entender la profesión en la que se habían educado
y la necesidad de responder a un entorno que demanda habilidades bien diferentes. Una
lucha no resuelta entre dos filones éticos contrapuestos: el de la autodisciplina y rigor de
sus mayores y aquél –más contemporáneo si se quiere - de la descreída construcción de
sí mismos, de su propia identidad. Un conflicto que bien asimilado por Mansilla y
Tuñón resulta ser su mejor patrimonio, y por extensión, una manera a la vez local y
generacional de entender la profesión: la combinación de una educación disciplinar
sólida y una forma relajada y descreída de enfrentarse a los problemas.
Para la larga conversación estrenamos la nueva ampliación de su estudio. Tras descartar
la mudanza a un local de superficie más generosa, Mansilla y Muñón eligieron hacerse
con más espacio de trabajo extendiendo su oficina a la planta inferior, de un modo que
ellos mismos podrían utilizar como metáfora de su forma de trabajar: dos estudios de
idéntico tamaño pero ocupados de formas ligeramente distintas; con las puertas siempre
abiertas y unidos por la escalera pública del edificio; una vía abierta al mundo de ahí
fuera, a través de la que lo inesperado, los errores y las casualidades pueden colarse en
su universo privado.
1. Acuerdos
¿Qué queréis decir cuando habláis de una arquitectura de acuerdos?
Procede de un comentario de Le Corbusier en el que decía que no le interesaba hacer
arquitectura de temas sino de 'acuerdos y desacuerdos'. Incorporamos esa afirmación
como un lema de nuestra oficina: nos interesa hacer arquitectura de acuerdos y
desacuerdos entre las cosas y las ideas. No tanto en un sentido físico, de suturas o
encuentros con lo existente, sino que nos referimos a los acuerdos entre el mundo de las
ideas y las cosas materiales.
Por ejemplo, en el Museo de Zamora se establece un acuerdo literal con una estela de su
colección. Empezamos a pensar el sentido que tomaría el proyecto cuando vimos esa
estela votiva del siglo II en la que están representados unos pies que hacen un viaje de
ida y vuelta y el punto dónde se produce el retorno; lo que inicia el proceso del proyecto
del museo es el acuerdo con esta pieza, y con lo que representa, el viaje de ida y vuelta;
y desde un punto de vista más abstracto, un contenedor que contiene un recorrido. Y así
podríamos seguir por los acuerdos y desacuerdos que saltan de proyecto en proyecto. El
proyecto para el Museo de Cantabria tiene acuerdos con el MUSAC de León, y el
MUSAC a su vez tiene acuerdos con el Museo de Zamora y éste vuelve a establecer
acuerdos y desacuerdos con el Centro Documental de la Comunidad de Madrid (El
Águila) o con los libros de Le Corbusier.
Cuando hablamos de Moneo, Calder o Beuys, hablamos de acuerdos y desacuerdos
entre cosas e ideas, porque todas las cosas del mundo están a nuestra disposición, es un
material libre. Federico García Larca decía que las ideas "no son de nadie, están
flotando en el aire como vilanos de oro, y cada generación los viste de un color
distinto". Si los cazas, es con eso con lo que trabajas; del mismo modo nos ocurre con
los libros que leemos, con los viajes que hacemos, las cosas que vemos, los arquitectos
que nos interesan o con las palabras y los proyectos de los amigos.
Pero lo que nos interesa es tender vínculos de cualquier tipo entre todo ello. Tratamos
de establecerlos entre cada una de las partes del proyecto, y a su vez entre éste y la
realidad que lo rodea. El museo de Zamora quisimos hacerlo de piedra; y al
preguntarnos cómo podría ser, pensamos que tenía que ser la misma que se usa allí, y
que podría reducir su tamaño hasta tener la medida de las piezas de adobe con las que se
ejecutaban las partes posteriores de los edificios; cuanto más pequeña fuera la piedra,
más se percibiría como una única pieza. Para nosotros son muy importantes esa especie
de cadenas entre las cosas que van de objetos a ideas constantemente.
Los vínculos y acuerdos nos permiten establecer una trama espacial, unas líneas
invisibles y secretas entre las cosas. Juan Navarro Baldeweg dice que la arquitectura se
produce como una sección de las líneas que están tendidas entre los ojos y los objetos
de la vida. A nosotros nos gustaría ampliar esto aún más: hay líneas entre todas las
cosas: los sistemas estructurales, constructivos o las ideas de proyecto. Y al cortarlas
tienes un número infinito de diferentes secciones de ese ovillo de líneas. El proyecto
para nosotros es la labor de intentar hacerlas coincidir. Lo interesante es que sólo
cuando el edificio está construido es cuando todas coinciden.
Siempre que os oímos tratáis de quitarle peso a la arquitectura y aligerarla,
desprenderla de toda connotación intelectual o cultural, en el fondo de toda
importancia, como si el canal en el que se produjera fuera otro. Adoptáis una
postura de personas que ponen de acuerdo entre sí las cosas, pero que no dictan las
leyes. ¿Qué subyace tras la afirmación de que el proyecto es solamente un proceso
de respuesta a condicionantes?
Subyace quizá nuestro empeño en lograr una aparente naturalidad, que sabemos que es
falsa. Las personas naturales son las que tienen mayor contenido de artificiosidad. Joyce
decía que las peores poesías son las más sinceras. Nos parece que hay que dulcificar la
agresividad que la vida y la arquitectura tienen; es decir, eliminar en lo posible el
sufrimiento. "La arquitectura" -como decía Sota- "da risa... pero la vida no".
En realidad no es que trates de servir a esas necesidades, sino que lo que no te permites
es no servirlas. Tenemos unos intereses que tienen que ver con las actitudes vitales, con
las cosas por las que nos sentimos atraídos. Ese terreno es infinito pero en cada proyecto
está rodeado de una valla, que es el límite de los problemas que nos han pedido
resolver. En realidad proyectamos así [dibujando]: tú tienes esa valla [dibujan un
círculo] y luego tienes otros círculos de intereses que pertenecen, por ejemplo, al mundo
de lo igual y lo diferente...éstos son los intereses de Emilio [dibujan otro círculo] y
éstos son los de Luis... Al final el proyecto acaba centrándose en esto, y esta idea tiene
esta forma [rayando la intersección entre todos ellos]. Pero sólo se acepta y sigue
adelante la parte en la que unas coinciden con las otras.
Esto tiene que ver con la arquitectura como consenso, en un sentido muy amplio, que
empieza desde la primera persona del estudio, que se va ampliando hasta incorporar a la
propiedad, las personas que lo van a construir o cualquier protesta aparecida en un
periódico. Es decir, nos interesa la construcción del espacio como consenso colectivo.
Parece que tratáis de dulcificar y red escribir ese mundo de relaciones entre
objetos e ideas de una manera más agradable, más ... bella.
¡Bien! Hay mucho miedo a emplear la palabra belleza y nosotros reivindicamos el
contenido y la importancia que posee. La belleza es algo que la arquitectura ha olvidado
en su léxico durante muchos años y que se debe recuperar.
Frente a la postura de aquéllos que tratan de hacer presentes en los proyectos las
contradicciones de la propia sociedad, nos sentimos más cercanos a la 'arquitectura
potencial': aquélla que acepta las constricciones, limitaciones y complejidad de los
problemas, y que de ellas extrae su fuerza.
La invención en arquitectura se produce muy pocas veces, y ligada a nuevos métodos de
producción y de puesta en obra. Pero la invención formal creemos que no existe; se
trataría, más bien, de una redescripción. En eso nos consideramos tremendamente
pragmáticos. Toda invención se produce como una nueva forma de proposición de algo
existente. Cuando decíamos que el conocimiento se produce a través de la creación de
un léxico privado, como dice Rorty, lo hace a través de la redescripción de léxicos
anteriores.
Todos los procesos que implica la arquitectura se cruzan entre sí como solapes
continuos entre cosas. Existen muchos perfiles distintos; los vas acercando y acercando,
ya ve ces se unen gracias a algo extraño que posee valores materiales. La pieza de
Zamora en algún instante se cruza con las cajas de Donald Judd, y cataliza entonces
muchos temas con los que en ese momento trabajábamos; o la fachada de León se cruza
con los retratos cubistas de mil ojos; de esa manera precipita y une lo que hay alrededor.
Pero ante todo se trata de procesos de descontextualización o reposicionamiento de las
herramientas. Al cambiar de escala, de contenido o material, ésa es la pieza que de
repente hace encajar a las que eran intuiciones desarrolladas independientemente. En el
Museo de Bellas Artes de Castellón, comenzamos el proyecto pensando que quizá el
material del cerramiento podría ser aluminio, incluso antes de saber la forma del
edificio. Los temas se autolimitan unos a otros, pero al inicio se desarrolla un proceso
en el que cada idea traza su propia trayectoria de forma independiente. Y en un
momento se intenta que algo las catalice y puedan converger en una situación.
Nos preguntamos constantemente si se puede hacer arquitectura dejándose sorprender
por lo que aparece en los alrededores o si, en realidad, se necesita un sustento teórico o
ideológico. Es una pregunta que no tiene fácil respuesta, pero por otra parte, el mundo
es tan diverso que uno queda fascinado por su diversidad, por lo diferentes que somos
todos y los intereses tan distintos que tenemos. Por eso preferimos andar camino y
dejarnos sorprender por la vida, por las personas que nos rodean o que conocemos. Es
otra forma de entender la arquitectura, quizá más costosa y a veces más satisfactoria.
2. Huellas
¿Creéis que vuestros proyectos se podrían dividir en aquéllos en los que un
contexto impone la estrategia de respuesta y aquéllos en los que el proceso de
generación del proyecto es más interno?
Probablemente se corresponden con dos fases diferentes de nuestro trabajo, no
necesariamente enfrentadas, en las que se mezclan la revisión de la ciudad y el contexto
- tan importante en nuestra formación- y la visión, más abierta, de los años noventa .
Surgen así dos maneras, una más contextualista, que mide lo que ocurre alrededor para
simular el entorno y no dañarlo, y una objetual que introduce en un contexto una pieza
capaz de generar nuevas relaciones entre elementos.
En un primer momento nos interesó más esta última, que nosotros llamamos parasitaria.
El museo de Zamora es un parásito, en el sentido que Derrida da al concepto, un
elemento procedente de afuera que pone en relación a todos los elementos existentes
violentamente. El edificio de Zamora no es contextual, sino que es una identidad
claramente diferenciada, que establece una huella en la propia ciudad y pone en relación
la iglesia de Santa Lucía, la de San Cipria no, el Palacio del Cordón, el caserío del siglo
XIX y el río .
Quizá por nuestra formación siempre acabamos haciendo una labor de costura,
restituyendo ciertos vínculos. Frente a esa postura en nuestro trabajo aparece,
recientemente, una nueva serie: la de la huella en la ciudad. Son piezas relacionadas con
la construcción del lugar a partir de la huella y la mirada. La línea de flores de los
Sanfermines, la cruz del edificio de Teruel, o el vacío de la Ciudadela en l.ogroño. Este
nuevo grupo de proyectos está ligado a la introducción de un signo que cataliza la
construcción de un lugar indeterminado, difuso o no nítido.
Para nosotros lo ideal sería que los edificios no se vieran. Que uno dirigiera la mirada a
lo que hay alrededor, como si éstos fueran los marcos para la mirada. Que no se mirara
al edificio, sino a través de él. No construir en el centro de la mirada, sino más bien en
los alrededores. Si se lograra hacer una arquitectura en la que lo que se percibe es el
espacio que deja el edificio por fuera y el espacio interior mirase a otros sitios -que no
fuera más que los párpados-, sería una situación fantástica.
Podríamos ampliar esta idea a la construcción no sólo de los marcos de la visión sino
también de los del conocimiento. La arquitectura que nos interesaría sería aquella que
construye los marcos para conocer a través de ella, no sólo para percibir desde el punto
de vista fenomenológico o espacial el paisaje o la ciudad, sino también para ver la vida .
Perseguimos que los edificios nos ayuden a explicar cómo vivimos, a conocer lo que
ocurre alrededor.
Nos gustaría hablar de la relación que habéis establecido con el mundo del arte.
¿Por qué esos vínculos y conexiones con obras y artistas que aparecen obsesiva
mente en vuestros escritos no resultan luego demasiado visibles en vuestra
producción?
Esto quizás proviene del interés por la obra de Joseph Beuys. Resultan muy
clarificadores esos dos conceptos que eran casi micro-políticas : el 'concepto ampliado
de arte', por un lado, y la 'plástica social', por otro. El primero no supone más que
verbalizar lo que había enunciado Freud: todos tenemos un inconsciente creativo, o
mejor dicho, una capacidad creativa inconsciente. Y Beuys lo retoma afirmando: "Toda
persona es un artista". Cuando afirma esto, no dice que todas las personas del mundo lo
sean, sino que tienen capacidades para llegar a serlo si consiguen redescribir su propia
vida o sus propios actos. Y por extensión, aparece el de la plástica social: se podría
llegar a modelar la sociedad como una obra plástica.
Sin embargo, nos parece artificial la incorporación directa de léxicos o estrategias
artísticas a la arquitectura.
¿Qué es lo que convierte en artística una mirada sobre las cosas, sobre la
arquitectura?
Esto, en cambio, tiene que ver con Richard Rorty: el conocimiento solamente se
produce a partir de la construcción de un léxico privado. Y ese léxico se produce como
redescripción de léxicos anteriores. Pero lo interesante es la proyección de las
obsesiones privadas para la construcción de ese léxico. Solamente cuando las
obsesiones privadas coinciden con las necesidades públicas, en el caso de la
arquitectura, es cuando el trabajo de verdad tiene interés. Por eso no es tan interesante el
contenido artístico sino la capacidad de conocimiento que genera. Entendemos la
arquitectura como una forma de conocer el mundo y redescribirlo.
A lo largo de la historia nuestra profesión ha sido concebida de muy distintas maneras.
En algunos momentos se entendía como un código de comportamiento con un claro
contenido moral. Cuando Ruskin escribe Las siete lámparas de la arquitectura está
estableciendo un código ético. Pero hay otra forma de entenderlo quizá más moderna:
como una actitud vital, como algo que forma parte de uno mismo. Si se afronta de esa
manera, tratando de pensar que esto no es una profesión sino que es tu vida, entonces se
acerca más al contenido artístico.
Lo decía Ortega y Gasset: "Todo gran artista nos plagia". Ese es el sentido del arte;
cuando se ve se piensa: "Ese soy yo, me han copiado". En ese sentido, la arquitectura es
artística cuando logra crear una sensación de que algo no se ha pensado, sino que algo
ajeno es lo que lo ha producido. Por eso decimos que nos gustaría que los proyectos no
fueran nuestros, porque en ese momento es cuando se presenta la sorpresa y el
contenido artístico de la arquitectura. Pasternak lo enunciaba diciendo: "Cuando termino
de escribir leo lo escrito y sólo dejo lo que creo que no he escrito yo". Esta afirmación
tiene un contenido vital interesante: uno no puede continuar alejándose de los demás; no
puede convertirse en una persona tan especial, tan distinto a los demás que se sitúe fuera
del mundo. Siempre debe haber presente un acercamiento a los demás, y eso significa
una erosión de la propia personalidad.
3. Comunicabilidad
En vuestros últimos proyectos hemos asistido a un abandono de aquella
simplificación lingüística - que resolvía el proyecto con un lenguaje
voluntariamente limitado y de fuerte abstracción- en favor de temas más
figurativos, que parecen pertenecer a otras ramas del arte del siglo veinte, como el
manejo desenfadado del color o la tipografía, las flores, las cruces o las referencias
a montañas. ¿A qué se debe ese nuevo interés?
No hemos hablado mucho de ello entre nosotros. Esa voluntad que hemos mantenido
siempre, de muy diversas formas, de acercar el mundo de la arquitectura a otras
personas, produce la capacidad de poder hablar de ella. Es como si hubiera unos haces
que antes no se proyectaban sobre ningún sitio; como si hubiéramos estado proyectando
una película sin pantalla. Es decir, cuando esa luz choca contra algo material entonces
se produce un campo de conversación o discusión. En ese sentido los últimos proyectos
presentan condiciones, no sabemos si figurativas, sobre las que se puede establecer una
conversación con personas que no son arquitectos.
Hemos interpuesto una pantalla en esa proyección que antes viajaba hasta el infinito.
Ahora se estrella contra algo y por lo tanto, aparece.
Todo esto tiene que ver con la idea de conocimiento a través de la conversación. Lo que
interesa no es tanto el hecho de comunicar algo que se imponga sino que sea capaz de
generar una conversación. Cuando se pretende comunicar, fundamentalmente lo que se
quiere es poder escuchar. En ese sentido lo único que pretendemos establecer es un
marco dentro del que se pueda hablar. A partir de ahí todo el mundo puede decir
muchas cosas, pero ya está delimitado el entorno de la conversación. En definitiva,
haces algo comunicable para que te hablen. Si no todo esto se volvería de una soledad
insoportable.
Para explicar algunos de vuestros proyectos habéis utilizado metáforas que tratan
de encauzar su lectura, o de establecer vínculos con otras cosas del mundo. ¿Es
sólo una forma de explicar vuestra arquitectura, o involucran aspectos más
intrínsecos de los procesos de proyecto?
Las metáforas o parábolas sirven para explicar cosas, para conversar y centrar la
discusión, pero no creemos que en los edificios el contenido metafórico sea capaz de
generar la forma en sí misma. Siempre hace falta una redescripción de las metáforas
anteriores para construir nuevas palabras. Para comunicar el museo de Cantabria se
recurre directamente a una referencia a las montañas, pero es evidente que de lo que
estamos hablando es de la huella en mitad de la vaguada y de la construcción de una
geometría artificial de un sistema de elementos que se repiten, que son iguales y
diferentes. Cuando optamos por la geometría de las montañas, o cuando en el MUSAC
de León digitalizamos un fragmento de una vidriera existente en la catedral, lo que nos
interesa es la búsqueda de esas geometrías ocultas de la naturaleza que permiten
construir sistemas operativos. Pero no están hablando de metáforas.
Y eso tiene que ver con el único proceso operativo que de verdad tenemos: ir de las
cosas a las ideas. Tenemos una idea y la empezamos a dibujar y eso produce una
maqueta; con esa maqueta descubrimos otras cosas y quizá pasamos a otra idea a través
de una abstracción. Esa abstracción puede tener forma reconocible. Y de ahí, en otro
proceso, la misma referencia puede quedar atrás. Las maquetas o los dibujos producen
ideas, a veces abstractas y a veces figurativas. Cualquier metáfora que se aplique sobre
un objeto permite descubrir dos o tres valores que están encadenados: un conjunto de
cosas que están cerradas en sí mismas corno un puño, tres o cuatro ideas que están
bloqueadas y juntas. A partir de ahí, algunas se siguen desarrollando y otras no.
En realidad la arquitectura, como la poesía, es una oscilación permanente entre el
sonido y el sentido, entre cómo se hace y qué es; una oscilación permanente entre cosas
e ideas que se produce entre el mundo abstracto y el figurativo, entre el constructivo y
las ideas. Este tipo de figuras tiene la virtud de abrir la puerta para que otras personas
puedan entrar en el proyecto. A través de una palabra, se abre una puerta y, de repente,
personas ajenas pueden entrar en el mundo de la arquitectura.
Pero en realidad un edificio no necesita ser comprendido, la arquitectura no
parece tener la necesidad de comunicar nada, no nos habla al oído...
La arquitectura se produce con ideas, pero una vez producida, es ajena a esas propias
ideas, es muda; sin embargo queda a la suerte de la interpretación de otras personas. La
arquitectura tiene mucho que ver con la dosificación de figuración y abstracción, con la
presencia de ambas en el trabajo. Hace unos años nuestra obra estaba ligada a una
condición más abstracta relacionada con una cierta fascinación formal por la obra de los
artistas minimalistas de los sesenta. Ahora estamos implicados en un proceso en el que
se incorporan situaciones figurativas más complejas, pero siempre a través de la
redescripción e invisibilidad de la idea. El argumento en el caso del Museo de
Cantabria, más que las montañas, es la erosión de la sensación de soledad: la labor del
arte es una construcción colectiva que implica a una multiplicidad de individuos.
Uno de los planteamientos iniciales de la oficina 'es ampliar el concepto de 'nosotros',
ampliarlo al 'ellos' en la medida de lo posible. En nuestro método de trabajo nos vamos
relevando, como los ciclistas: uno pedalea delante y otro va detrás, y cuando el primero
se cansa el segundo le sustituye. Los razonamientos por los cuales hacemos las cosas
son diferentes para cada uno y sin embargo es posible trabajar en lo mismo porque se
comparten las herramientas de trabajo y los sistemas de producción, aunque las ideas se
incorporen desde situaciones opuestas. Dos personas que hablan el mismo idioma
pueden hacerlo aunque piensen de forma diferente y estén en una oposición ideológica
radical; sin embargo dos personas que no hablan el mismo idioma no son capaces de
hablar, aunque tengan el sentimiento de que comparten las mismas ideas. Es incluso
deseable tener ideas distintas, porque se produce un enriquecimiento y un alejamiento
de lo personal. Es una conclusión lógica que parte del trabajo se destine a erosionar esas
ideas. Es interesante cuando existen varias ideas distintas y sin embargo no tienen una
presencia unívoca, agresiva. Perseguimos renunciar a la arquitectura como un método
de expresión personal y utilizarla como un método de conversación.
¿Cómo se ligan estos conceptos de la comunicabilidad y la nitidez con el de
la invisibilidad de las ideas?
La invisibilidad de las ideas tiene que ver con que éstas tengan contenido material y no
con que los materiales tengan contenido ideológico. En los proyectos, primero está la
idea, que persiste; pero luego es como si empezaras a borrarla y a desdibujarla. Nos
gusta, y es un placer en la oficina, ir desdibujando las ideas. Y al final tienes la
sensación de que el resultado es independiente de nosotros mismos e incluso del lugar, y
que ocurre independientemente de la idea inicial que teníamos; porque toda idea supone
en el fondo una imposición.
Nos sentimos completamente identificados con la frase de Deleuze y Guattari: "Cada
uno de nosotros somos dos y juntos formamos una multitud". Una multitud llena de
contradicciones. Cada uno piensa unas veces una cosa y otras veces otra, y juntos salen
infinitas combinaciones. Con esto de la invisibilidad de las ideas, no queremos decir que
deban desaparecer las ideas, aunque si el proyecto acaba teniendo un sentido
excesivamente literal no nos interesa. Esa consideración va ligada a la nitidez de las
piezas frente a situaciones borrosas o impositivas. La nitidez no supone un perfil claro
de una pieza. Ni supone una asociación formal literal, sino que es más bien una
condición. Un conjunto de montañas, o un sistema de geometría oculta de la memoria o
de la naturaleza, puede ser un concepto nítido, puede proporcionar objetos
comprensibles y comunicables. Pero eso no tiene que ver con la elementalidad o la
simplificación de la forma.
Nuestros procesos de proyecto persiguen inicialmente la apertura de campo y
posteriormente una focalización a través de la síntesis y de la simplificación. Se produce
una intensificación de las herramientas formales, constructivas o estructurales, que
limita el proyecto a un sólo material, un sólo mecanismo.
¿Esa nitidez estaba más ligada a la elementalidad cuando empezásteis a trabajar
juntos?
Probablemente sí. En aquellos proyectos trabajábamos con cierta esencialización de la
forma y con la búsqueda de formas arquetípicas. La asociación a las piezas lineales , los
cubos o las plataformas como elementos con alto grado de elementalidad producían esa
misma intensificación, porque en sí mismos ya estaban limitados. Ahora estamos
asumiendo la complejidad de los procesos, pero sin abandonar la búsqueda de la nitidez
proporcionada por la intensificación de las herramientas.
4. Estructuras de campo
Los sistemas geométricos no ortogonales han irrumpido con fuerza en vuestra
producción. ¿A qué os referís cuando empleáis el término 'sistema expresivo'
referido a los modelos de organización planimétrica?
De lo que se habla es de la oscilación permanente entre sistema y subjetividad. Estos
sistemas son compatibles con un cierto contenido de subjetividad que permite imponer
algunas condiciones, y proceden de los sistemas de repetición.
Los elementos se repiten a través de un mismo sistema espacial que genera una
infinidad de espacios diferentes. Es eso lo que introdujimos en el Museo de Zamora, en
el Museo de Castellón, e incluso en la fachada del Auditorio de León. Todos son
sistemas en los que se rep iten los elementos, ya su vez cada uno queda alterado por
condiciones de límite o de borde; es igual y a la vez diferente al anterior. De esa
reflexión sobre los elementos repetitivos, y de la introducción del azar en su contorno el
trabajo ha evolucionado hacia las estructuras de campo. Tienen que ver con las
bandadas de pájaros generadas por ordenador a través de un sistema de órdenes, donde
cada pájaro tiene una velocidad asociada y una distancia de vuelo respecto a los otros, y
de esa manera se generan bandadas, que independientemente del número de elementos
que introduzcas, siempre acaban teniendo una forma coherente.
Nos interesan porque no persiguen una forma de la solución fijada a priori, sino que a
través de unas condiciones establecen un sistema de relaciones de elemento a elemento.
Siempre que tengas una pieza sabes cómo se disponen las de al lado. Lo que no sabes es
cuál es el perímetro o la forma del conjunto. Todo ello ampliado a sistemas geométricos
más complejos -que provienen de los mosaicos o las estructuras geométricas de redes,
tejidos o moirés- permite superponer distintas configuraciones geométricas y generar
estructuras de campo que se producen a través de la relación con los elementos
adyacentes.
Aunque aparentemente sólo tiene que ver con la geometría, lo interesante es que una
vez ensayado en el MUSAC de León, se convierte en una configuración espacial. A
partir de esa estructura de campo, o de ese sistema que admite una concreción más
subjetiva, se llega a implicar también al sistema de construcción. Cada elemento está
relacionado con los de al lado, y se van produciendo cadenas de elementos que
configuran naves que, a su vez, generan espacios en los que se producen
diagonalizaciones sorprendentes e inesperadas. Por una parte tiene condición de
sistema, permite la incorporación personal o subjetiva de la delimitación o el remate de
las piezas y, simultáneamente, aparece el factor del azar en la construcción del espacio,
o más bien, de lo inesperado.
Se trata una exploración de vías intermedias entre los sistemas que se generan a través
de la división, en la que cada pieza y cada espacio conserva sus leyes de geometría o
simetría y entre aquéllos que exploran la adición de piezas, cada una determinada por su
función. En esta vía intermedia no resulta evidente si los conjuntos se producen a través
de la adición o la división. Existen unas reglas que son generales y pertenecen al
conjunto y sin embargo, persiste la capacidad de cada pieza de ser reconocible como
unidad. La geometría no ortogonal de las piezas otorga una capacidad expresiva a cada
una de ellas y sin embargo permite la relación con el conjunto.
¿Por qué os interesa el trabajo con sistemas de propiedades bidimensionales y
perímetro indefinido?
Tiene que ver con aquel artículo de Emilio Lledó de 1982, 'El marco de la belleza y el
desierto de la arquitectura', que hablaba de que los límites dentro de los que se
desenvolvía la libertad plástica eran la ambigüedad y la posibilidad. Estos proyectos que
empiezan a producirse a partir del MUSAC tienen que ver con esas dos condiciones.
Por ejemplo, en el MUSAC de León en un determinado momento, después de un
crecimiento exponencial del programa en una parcela exigua -que había convertido el
proyecto en un edificio en altura muy concentrado y compacto-, el proyecto se traslada
a una parcela extensa y su programa estalla. Es decir, se nos ofrece la posibilidad de
trabajar en este museo con las dos condiciones que habéis mencionado: la
bidimensionalidad y una cierta indefinición del borde. La ambigüedad en estos
proyectos se refiere a la cualidad de los espacios, manejables y operativos en su
geometría, y por otra parte muy ambiguos en su definición espacial. Esta doble
condición es lo que produce el primer ejemplo, el MUSAC.
Para nosotros la sección no es ahora una condición expresiva que se añade a la planta,
que era una forma de trabajo anterior. Es decir, se establecía una organización racional
del programa y la complejidad se generaba a través de la sección. Ahora nos interesa
explorar las situaciones que se producen si es la sección la que establece la
correspondencia entre plantas con distintas orientaciones o geometrías. En realidad,
aunque parezca bidimensional, en el MUSAC estamos trabajando en múltiples
dimensiones: la planta tiene cuatro o cinco dimensiones debido a su geometría.
5. Potencialidad
Quisiéramos que nos explicárais el sentido de la palabra potencialidad. ¿Acaso
tiene que ver con que cualquier condicionante, por técnico, árido o falto de interés
que pueda parecer, esconde proyectos ocultos?
La arquitectura potencial hace referencia a Oulipo, el taller de literatura potencial de
Oueneau y Perec. Nos interesa el texto de Georges Perec, El secuestro, en el que hay
alguien a quien han secuestrado, y de repente te das cuenta de que esa persona es en
realidad una letra: el libro no tiene ninguna letra 'a'. Es interesante pensar si la
arquitectura se puede hacer quitando una letra. Cuando ganamos el Águila, alguien de la
ETSAM dijo: "¿Quiénes son éstos, que no han puesto un ladrillo en su vida?" y dijimos,
¡qué interesante!, esto sí que es una teoría de arquitectura: no poner un ladrillo en
nuestra vida. Desde entonces, la primera frase que escribimos en el libro de órdenes es:
"No se pondrá ningún ladrillo en esta obra". Las constricciones se convierten así en el
potencial para desarrollar los proyectos. Esto ejemplifica mucho esa oscilación
permanente entre sistema y subjetividad, y esa idea de la arquitectura que saca fuerza de
las constricciones.
Por ejemplo el Archivo del Águila es un edificio proyectado a partir de la normativa de
incendios y de las constricciones que establece. El hecho de que un espacio así tenga
que cumplir esta norma, nos llevó a pensar que la regla que debe regir la disposición
espacial puede ser única y exclusivamente esa misma normativa que establece un
sistema que limita la geometría y que permite saber cuáles son las leyes que no se deben
saltar. De esa manera se establece un sistema de trabajo que permite extraer todo el
potencial de las limitaciones.
Lo que resulta atractivo es que, cuando se establece una limitación, de alguna forma, se
convoca a la creatividad. Cuando uno hace el esfuerzo de escribir un adjetivo que no
contenga una letra, surgen palabras no habituales. En la arquitectura ocurre eso mismo:
al establecer unas limitaciones, se generan situaciones que no se presentarían si se
afrontara el problema con absoluta libertad.
Perec contaba que la necesidad de buscar palabras sin esa letra producía unas derivas en
la narración absolutamente inesperadas y completamente externas a ella. Una
constricción se convierte así en algo muy creativo porque abre nuevos caminos o
veredas de pensamiento; algo que no pertenece a uno mismo sino que ha sido
encontrado. La arquitectura potencial trata de sacar fuerza de las constricciones para
crear caminos inesperados, sin hacer presentes las contradicciones ni restaurando un
supuesto orden ideal.
Vemos el futuro simplemente como una mezcla de incertidumbre y optimismo. Lo que
hemos hecho hasta ahora, no cuenta para nada. Lo que vamos a hacer mañana, no lo
sabemos. No podemos ofrecer a nadie un contenido ideológico. No podemos dar una
respuesta a cómo debe ser la arquitectura. No estamos interesados en la condición
heróica de la arquitectura sino que nos interesa hacer cosas con contenido colectivo que
asuman la imperfección de los individuos. Y quizá esta postura presente un contenido
más contemporáneo que las posiciones que identifican una arquitectura que hay que
hacer y a la que es necesario doblegarse.
6. Infinitas partidas
También habéis hablado de Borges y Menard, el escritor falso del Quijote, de la
infinidad de partidas en los proyectos ...
Siempre recordamos esa obsesión de Marcel Duchamp por el ajedrez. Llega un
momento en el que emigra a EEUU, deja de producir y se interesa por el ajedrez hasta el
límite de escribir un libro sobre ciertas partidas específicas. Solía jugar con John Cage,
y un día leímos una noticia en la que en el titular Duchamp decía: "Ya no juego más al
ajedrez con John Cage". ¡Qué noticia!... y añadía: "¡Es que John Cage no quiere ganar!"
Los periodistas preguntaron a Cage: "Me pongo a jugar al ajedrez con Duchamp y veo
las piezas, las infinitas posiciones, los juegos, los movimientos, los posibles
acontecimientos y me parece que lo fascinante es ese proceso de movimiento de las
piezas. Y que ganar o perder no tienen mayor interés". El ajedrez tiene infinitas partidas,
todo movimiento puede estar seguido por infinitas posibilidades hasta que se da jaque
mate. Lo importante es establecer ese campo de juego y eso, en arquitectura, es el
establecimiento de las estrategias, sistemas y métodos constructivos; todos ellos van
generando infinitas partidas. Eso es lo que nos interesa de la arquitectura, ese eterno
deambular por la capacidad de realizar infinitas posibilidades a partir de las
constricciones o limitaciones que el campo de juego y las mismas fichas establecen.
John Cage continuaba hablando y decía: "Llega un momento en que me parece tan
impresionante, atractiva o hermosa la posición de las figuras y la sombra que proyectan
sobre el tablero, que ya no soy capaz de pensar en cómo continuar la partida". Es decir,
si estableces una estrategia a través de unas reglas, a lo largo del proceso en el que se
desenvuelven, hay un momento en el que te quedas tan cortocircuitado o interceptado
por las situaciones que surgen, que la partida se queda ahí, detenida. Eso es bastante
atractivo. Llega un momento en que lo que encuentras rebasa aquel contenido inicial del
juego, de la estrategia.
¿Puede conectarse este interés con el de las series, con la repetición hasta el infinito
de unos temas constantemente reformulados?
Es algo que no hacemos intencionadamente pero que hemos descubierto que se produce
en nuestro trabajo: la serie de la igualdad y la repetición, la de la repetición y el azar, la
de los sistemas geométricos o las series de la huella y la mirada. No hacemos los
proyectos conscientemente para que generen series, sino que se acaban produciendo
quizá por las obsesiones y los intereses personales. En las series la partida siempre
empieza donde terminó la anterior. Es como una partida de cartas infinita, en la que los
jugadores saben que ganar hoy es perder mañana. Se pueden disfrazar de otras cosas,
pero las series tienen que ver fundamentalmente con la insatisfacción. Esa sensación
produce la necesidad de optimizar los procesos, las herramientas y los mecanismos para
comprobar hasta dónde se puede llegar, y eso termina por generar cadenas de proyectos.
Paul Valery lo decía de una forma más dura: "El único objeto posible de la fe es el
fracaso". Entendido de un modo positivo quiere decir que en realidad no se fracasa hasta
alcanzar el límite máximo de cada uno.
Cuando ves que casi no puedes, cuando no tienes ni idea de cómo hacer algo, cuando
tienes la sensación de estar haciendo algo que no sabes cómo se maneja, ni cómo se
construye, ni qué resultado puede generar, se presenta un momento extraordinariamente
atractivo.
Es la diferencia entre coleccionistas y cazadores, la famosa clasificación de las personas
de Ortega y Gasset. Los coleccionistas ansían un objeto que colocan en una vitrina para
disfrutar de él durante toda la vida. Eso no tiene nada que ver con la arquitectura, y sin
embargo hay mucho arquitecto coleccionista. Esta disciplina tiene que ver con la figura
de los cazadores, que siempre buscan la pieza más difícil. Aquella que les puede
producir la muerte, aquella en la que se puede fracasar. Y cuando se consigue, se
ambiciona la siguiente. Es decir, se trata de no disfrutar nunca de lo que se ha
conseguido, sino pensar en lo que se conseguirá.
¿Esta urgencia es algo que aparece ahora, después de muchos años de profesión?
Sí, esa conciencia aparece ahora. De repente, veinte años después de haber acabado la
carrera, se nos produce ese estado de ansiedad que tiene que ver tal vez con el
advenimiento de algo que es diferente... La otra cara de la moneda.
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda son profesores asociados de proyectos en la ETSA de
Madrid, en la ES de Arquitectura de la UEM-Cees, y en las escuelas de arquitectura de la Universitat
Internacional de Catalunya y de la Universidad Politécnica de Alicante durante el curso 1999-2000.
Crearon 'cero9' en 1997, una estructura abierta localizada en Madrid que permite colaboraciones
exteriores puntuales -en las que han participado, entre otros, Guillermo Fernández Pardo o Ángel
Jaramillo- que hacen posible la conexión real entre práctica profesional, investigación y docencia. Han
ganado, entre otros, los concursos de los Alojamientos Temporales en PRS, Madrid en 1997, y las
Viviendas Europan 6 en Jyväskylä, Finlandia, en 2001.
Descargar