artículo en pdf
Anuncio
El poder de la autorreferencia. Propuestas sobre los límites y las limitaciones del autorretrato en las artes plásticas después de la década del sesenta. Cintia A. A. Mezza (Facultad de Filosofía y Letras, UBA) Narciso inizia un cammino di separazione e d´isoñamento che lo porterá lontano, non solo dalle belle creature della vita, ma pure dallo stesso mondo. Alberto Boato, 1998 La frase de Alberto Boato1, crítico italiano especialista en el análisis del arte de las vanguardias históricas, grafica con la imagen del Narciso gran parte del sentido de la presente investigación. Precisamente, propongo indagar los nuevos rumbos que comenzó a transitar un género artístico tradicional en las nuevas vías del arte contemporáneo: el autorretrato. Y es Narciso el personaje que, preso de su reflejo en el agua y de sus rostros de análoga belleza, encarna el concepto de un autorretrato tradicional: la imagen del hombre frente a sí mismo, la autorreferencialidad en plenitud. Ahora bien, a partir de la observación de una gran cantidad de obras artísticas de mediados del siglo XX en adelante que se titulan Autorretrato, se comienza a percibir un conflicto, dado que son producciones que presentan un tipo de imagen no acorde con la definición tradicional de dicho género. La investigación, en este sentido, pretende aportar material a la discusión sobre el lugar de los géneros tradicionales en el arte contemporáneo, analizar los límites de sus funciones y especificidades y, por otra parte, plantear al autorretrato como espacio de condensación de nuevos modos posibles, para el artista, de definirse a sí mismo y desde nuevas formas, trabajar con la materialidad de la autorreferencia. Todo un proceso en el que el género expande sus límites pero que, engendra a la vez, nuevas limitaciones. He aquí algunas de las obras que me estimularon a pensar en esta problemática entre la obra y su título, imágenes que anuncian pertenecer a un género que parece agonizar en su viejo traje del Realismo. • Joan Miró, Autorretrato, 1960 • Antonio Seguí, Autorretrato con las vocaciones frustradas, 1963 • Antoni Tapies, Autorretrato en paisaje, 1987 • Clorindo Testa, Autorretrato con la peste, 1988 • Diego Lara, Autorretrato, 1989 • Hugo Laurencena, Autorretrato, 1996 • Marina De Caro, Autorretrato en tricot, 1997 • Nicola Costantino, Autorretrato, 2000 • Nora Correas, Autorretrato, 2001 (ver nota)2 Al observar estas obras, es claro que los artistas de las últimas décadas han hallado otras maneras de mostrarse a la sociedad pues, en estas obras, ya no aparece la representación de su rostro o de su cuerpo de manera análoga, sino otro tipo de imagen cuyo análisis es el eje central de este trabajo. Las obras se titulan Autorretratos pero, la misma no responde a los supuestos criterios establecidos del arte del retrato. Si bien conservan el titulo verbal, es evidente que desafían al género. Surgieron así, algunas preguntas. 1 El mayor interrogante gira en torno al nuevo destino del referente -el artista- que parece ausente en estas producciones sin cuerpo, sin rostro. ¿Pueden ser autorretratos, como su título lo indica, sin ser retratos de sí mismos? ¿Puede ser que el género del retrato o el autorretrato como se los define tradicionalmente ya no exista o sea ineficiente para contener a las nuevas tendencias? A esto se suma: ¿Qué tipo de imagen aparece en lugar de ese rostro y que plantea una relación de conflicto con el título de la obra que es, en este caso, igual a la denominación del género? ¿Qué sucede con la autorreferencialidad? ¿Cuáles son las características históricamente inherentes al género del retrato o de su variante, el autorretrato? y, por lo tanto, ¿cuáles fueron y cuáles son hoy -si los hay-, los límites de su especificidad a nivel de la representación? Asimismo me pregunto por el devenir de la situación artista-modelo -de sí mismo-, que posa frente a un espejo y por si todos estos nuevos elementos en la imagen que el artista elige para representarse, aportan para una renovada relación del artista con el campo y su rol social. Estos interrogantes conforman el hilo conductor de la investigación Repasar para repensar Para comenzar a dar respuesta a las cuestiones mencionadas, creo pertinente definir al género y plantear un estado de la cuestión sobre el tema. Es preciso comentar, sobre todo, los derroteros de la documentación y la bibliografía a la que he accedido hasta el momento para avanzar. Fundamentalmente, he notado la escasez de material bibliográfico que plantee un análisis del género desde una perspectiva más crítica y en relación a la variedad de obras que conforman mi objeto de estudio. El material que más abunda es del tipo descriptivo o catálogos de exhibiciones, sobre todo españoles, que plantean ideas interesantes pero, pocos avanzan más allá de los géneros en el arte moderno. Pablo Jiménez Burillo, autor del ensayo “El artista frente a sí mismo”, precisamente en uno de estos catálogos expresa que: “... Las reflexiones sobre el autorretrato, que sin duda las ha habido, parecen haberse llevado, de antiguo, mal con las imprentas, y la bibliografía que tenemos es escasa y, forzosamente, primaria...” (p.34) Por ello, mi punto de partida son los espacios de discusión que abrieron los autores consultados pero que no profundizaron. Frente a la ausencia de cuestionamientos en torno a un género cuyas manifestaciones contemporáneas lo desafían cada vez de manera más aguda, propongo repasar para repensar, primero, los antecedentes de los géneros en cuestión. En términos de definir cierta función originaria del género del retrato y su subgénero el autorretrato, Galienne y Pierre Francastel escriben: “El deseo que tienen los seres humanos de controlarse por medio de la interpretación de su propia imagen parece formar parte de los más antiguos impulsos de la humanidad, y el arte del retrato individual es una de las actividades artísticas más universalmente presentes de todos los tiempos”. (p.11) A esto agregan la propuesta de una lectura evolutiva del género que va apareciendo y reapareciendo bajo formas diversas y sufre crisis y renovaciones hasta su supuesta disolución. En síntesis, proponen una lectura evolutiva desde el surgimiento del género hasta entrado el siglo XX. 2 Según estos autores, el retrato surge cuando la intención de representar al hombre genérico se hace más ambiciosa y deriva en la reproducción de rasgos particulares del sujeto planteando, ya en estas instancias, una relación particular con la sociedad de la cual se espera la identificación, el reconocimiento del referente. A partir de aquí la historia del arte ha sido testigo de la proliferación de estas imágenes bajo dos condiciones ideales para su existencia, con las que se delimita cierta especificidad del género: 1. Rasgos individualizados del retratado. 2. Posibilidad de identificación con el modelo. A esto se le fue sumando el plus de convenciones y significaciones que cada cultura le fue otorgando a dichas representaciones a través del tiempo en relación, muchas veces, a los conceptos de función o de eficacia. Los mismos autores, que escriben a mediados del siglo XX, frente a una primera definición del género del retrato en tanto “imagen fiel del modelo” como si percibieran cierta falta de elasticidad, proponen otra fórmula en tanto “...evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular visto por otro...” Ante la aparición de la fotografía y los comienzos de la democratización del deseo de perpetuar una imagen tomada de la realidad, el género parecía peligrar y aquel fue uno de los llamados de atención hacia la redefinición de sus límites y de su especificidad. Una nueva fase, se abría en la historia del retrato. A fines del siglo XIX, si bien se seguía planteando la necesidad de la identificación del retratado y de la representación figurativa, se forjaba una variante sustancial: es el tiempo del fin de los mecenas y del cambio por una clientela burguesa para los artistas. A fin de transparentar aquella sus intereses en los retratos comisionados, se abre camino al retrato calificado como “psicológico”. La figura retratada nacía de la observación real pero a su vez de la exploración de las cualidades del sujeto que se traducirían en novedades formales en la representación, como las que introdujo Edgar Degas. El individuo ya no era considerado como un modelo que solamente posaba sino como soporte de toda una personalidad y un carácter individuales, más aún que por la captación de sus rasgos fisonómicos. El sujeto se encuentra en un entorno seleccionado dialogando con todos los elementos de la escena. Esta renovación aplicada al género es la síntesis entre una necesidad burguesa emergente y la iniciativa de ciertos artistas. Cabe aclarar que los retratos fieles a la tradición clásica continuaban produciéndose y aún hoy se extiende el fenómeno solo que consciente de las pérdidas de terreno y la resignificación de sus funciones. A la luz de estos hechos, muchos puntos de vista tradicionales fueron cuestionados pero la relación modelo – retratado, en términos de reconocimiento del referente, seguía siendo una cuestión central. Los autores citados anuncian la aparición de un “Nuevo Realismo”: “Esta modificación de una práctica tan antigua coincide además con un cambio de interés sobre los modos de percepción del mundo exterior. Los pintores se desinteresan de la pose y de la estabilidad para interesarse cada vez más (...) en el movimiento, en lo efímero, en lo instantáneo de una manera general en el universo de los fenómenos con preferencia al universo de los hombres”. (op.cit. p. 220) Todo este proceso es útil para comprender la función y eficacia del género en la historia y evaluar sus condiciones actuales. Mi punto de partida coincide con las frases finales de la obra de Galienne 3 y Pierre Francastel pero no con sus conclusiones. En el último capítulo de su obra El Retrato bajo el título “Disolución del género” ellos afirman que el modelo se acerca más a las percepciones sensibles del artista y el producto será un elemento más, entre los elementos de la obra. Gauguin y Cezanne son de los pioneros en “hacerse a un lado” del sentido tradicional del retrato, creando una nueva imagen aún a partir de todos los soportes de toda representación figurativa bidimensional pero, dando el paso inicial del salto definitivo a la abstracción. “Hacia el 1900 el retrato oscila entre un número bastante considerable de fórmulas, alguna de las cuales continúan con la tradición y las otras que representan la producción de las generaciones de vanguardia” (Op. cit., p.225). Los autores definen aquí su postura por la disolución del género debido a que más allá de los cambios surgidos, ellos no ven que los artistas hayan aportado una verdadera y nueva interpretación de la figura humana, es más, muchos de ellos, a fines del siglo XIX y principios del XX se desvincularon cada vez más de la representación de la figura humana y de su práctica del género, por lo cual, los retratos pasaron a ser una “actividad episódica”, así la definen. Uno de los personajes detonante de estas afirmaciones finales de los autores es Pablo Picasso. Ellos se preguntan si este artista practicó finalmente el arte del retrato o no y, creen al respecto, que: “...para él como para tantos otros de su época, la figura humana no es más que el soporte para una especulación plástica...” El género, en función de las representaciones sensibles del artista, no es el género pues, sólo hay retrato, según ellos, cuando existe la intención de que aparezca otra individualidad distinta de la del artista. Cuando se considera a los seres como fragmentos de realidad entre otros fragmentos, a partir de allí, ya no es verdaderamente posible hablar de retrato. En síntesis, la noción tradicional de retrato se disuelve por estas corrientes: 1. la sustitución de la representación mimética del mundo exterior por una reflexión sobre las representaciones del espíritu, sin conexión con la realidad externa, analítica 2. la dificultad en el reconocimiento fisonómico, y 3. la sustitución del tema por las estructuras propias de la historia de arte. Un breve relato de Françoise Gilot, puede ilustrar este momento de cambio y de disolución del género. Ella relata muy expresivamente, como pintó Pablo Picasso su retrato en 1946, del cual tenía inicialmente la intención de que fuera bastante realista, pero después de trabajar un rato sobre el dijo: “... ‘no, ese no es tu estilo, un retrato así no podría representarte en absoluto’... La modelo había posado sentada pero Picasso dijo entonces: ‘...no te veo sentada, no eres para nada del tipo pasivo, solo puedo verte de pie (...) tengo que fundamentar tu rostro en otra idea (...) aunque tu cara tiene forma de óvalo bastante alargado, para representar su luz y su expresión tengo que ensanchar el óvalo (...) compensaré la longitud pintándolo de un color frío, de azul. Será como una lunita azul...” (Gombrich, pp.123-124). Este relato nos presenta por donde puede proceder la transposición de la vida a la imagen. El retrato resultante fue Mujer flor, una flor de erguida de pétalos y hojas grandes y con los rasgos estilizados de un rostro femenino. 4 Frente a la iniciativa de muerte del género -de Galienne y Pierre Francastel-, mi propuesta es la de pensar en el fenómeno de ampliación o expansión de los límites del género, especialmente en su variante autorretrato. Ciertas categorías, antes de extinguirse, pueden agotar sus posibilidades de elasticidad. Propongo entonces pensar en que estas categorías se expanden por sobre sus viejos límites frente a la pluralidad de manifestaciones del siglo XX. En la medida en que las manifestaciones artísticas se vuelven más autorreferenciales, el autorretrato, se reacomoda, redefine sus límites y especificidad, negocia terreno y sobrevive. Todos los procesos implican fisuras pero, no necesariamente extinción. Es pertinente remitirnos ahora a las particularidades del autorretrato en relación al retrato y a un breve recorrido por sus funciones tradicionales. Básicamente el primero fue y es definido como el “retrato de una persona realizado por ella misma” por lo tanto, dentro de la tipologías del retrato delineadas en la obra de Pierre y Galiene Francastel, pertenece al modelo: retrato de artista y, en tanto subgénero, siempre ha debido responder, a las prerrogativas de aquel, fundamentalmente a la tradición de semejanza con su referente-modelo, con la particularidad de la unificación: ‘sujeto que pinta’- ‘personaje retratado’. El autorretrato implica una curiosa mezcla entre artificio y naturaleza, entre máscara y espejo. Julián Gállego3 distingue tres grandes especies de autorretratos en el contexto europeo: a. aquellos en los que el artista se introduce dentro de una escena civil o sacra, b. aquellos en los que el artista, solo o acompañado, se retrata con los utensilios o símbolos de su oficio, en relación con el prestigio social derivado de su actividad, y finalmente, c. aquellos en los que, simplemente, se retrata. Entrado el siglo XX, esta clasificación precisa revisiones, sobre todo a la luz de las obras que conforman el corpus de la presente investigación. Muchas de estas manifestaciones contemporáneas, aparecieron publicadas en dos compendios que entraron en escena en el año 2000: por un lado el catálogo que acompañó a la muestra titulada Autorretrato organizada en el Centro Cultural Borges en el mes de marzo de ese año y el libro editado por Phaidon, titulado 500 Autorretratos. En la exposición que convocó solo artistas mujeres con motivo de las jornadas por el día internacional de la mujer, se pudieron observar numerosas variantes del género. Todas circulan por los bordes de lo que se entiende tradicionalmente por autorretrato. En cuanto al libro de Phaidon, que presenta un recorrido cronológico por las obras del género de los artistas del siglo XX, cabe destacar la serie de fotografías de las últimas décadas en las que claramente, se encuentra al artista, aunque personificado, refiriendo mucho más a la historia del arte que a sí mismo pero utilizando su propio cuerpo de soporte. Hablar de cambios en la representación en el curso del siglo XX no es novedad a la luz del gran número de acontecimientos que modificaron el desarrollo de la representación en Occidente entrado ya el siglo XIX y radicalizados en el XX. Sucesos ligados a los sucesivos embates de las vanguardias. Todo este proceso provocó una renovación en los lenguajes, sobre todo en aquellos que tenían una fuerte tradición figurativa como es el caso de la pintura y, a su vez, el abandono de las funciones que largamente habían desempeñado. Más tarde, los comienzos de la abstracción hacen estremecer los cimientos de siglos de historia del arte pero, la representación, no se extinguió en esas batallas sino, todo lo contrario, se potenció. Los géneros, en tanto estructuras modelizantes de la realidad y estables en su tradición clásica, también son receptores de estos embates y comienza a formularse la incertidumbre por su función y los límites de su especificidad. Estos patrones se ven desbordados frente a las nuevas tendencias y, más aún, frente a las imágenes de las últimas décadas. En síntesis, ya no nos sorprende una aparente desconexión entre la obra y su título o si se tienda a la abstracción o la figuración en una imagen más allá de su género. Los entrecruzamientos entre ellos es parte de este proceso de redefinición de especificidades. 5 Espejos rotos y la expansión del género Volviendo sobre algunos de los autorretratos ya listados, es momento de analizar ciertos casos para avanzar luego sobre mi hipótesis. En la temprana década del treinta, Joan Miró (1893-1983), había realizado un autorretrato que se puede considerar como dentro de un estilo realista aunque, ya para la fecha, el artista había casi abandonado las formas reconocibles. Hacia 1960, retoma la obra y le traza unos gruesos contornos negros y le imprime algunas manchas de color sobre el rostro. Esto implica que le incorporó los trazos que conformaban el lenguaje plástico en aquel momento. Manteniendo el dibujo en fondo de la composición, Miró no hace más que generar un nuevo pacto de credibilidad entre su dibujo inicial, su estilo en los ´60, él mismo y el espectador. Joan Miró, Autorretrato 1937-38 Museun of Modern Art, Nueva York Joan Miró, Autorretrato 1960 Colección Fundación Joan Miró, Barcelona Otro caso destacado es el de Antoni Tapies (1923). Una obra de fines de los ´80, cuando su gestualidad informal cargada de los signos inconfundibles de su propuesta radical, conformaban su estilo pictórico. Este autorretrato no muestra su rostro pero contiene los rasgos de su estilo, un claro ejemplo de un artista que se auto-identificó con su obra y que busca definirse a través de ella. En el ámbito local, dos casos de la joven generación de artistas plásticos de la últimas décadas, como Marina De Caro (1961) y Nicola Costantino (1964). La primera, desde su primer oficio de diseñadora textil, Marina comienza a experimentar con el tejido en tricot para realizar piezas que se debaten entre lo artístico y lo artesanal. Primero fueron sus “vestibles” que rodean el volumen del cuerpo, luego como sustitutos de ese cuerpo, como abstracciones de lo humano. Más tarde llega a dar forma a los objetos escultóricos, siempre tejidos, de carácter híbrido y ambiguo. De Caro presenta a su titulado Autorretrato en tricot, como uno más de todos sus objetos pero, eligió conservar un título que remite a un género. Formas redondeadas, globulosas, perforadas y colgantes son definitivas de su estilo. El hilo es su material y el tejido en tricot, su lenguaje. Por ello, De Caro es, de alguna manera, esos elementos. Ella se representa a partir de la presentación de su arte. 6 Marina De Caro, Autorretrato en tricot 1997 Por su parte, Nicola Costantino, desde un fragmento de su cuerpo, alude al todo ausente: sus pies en sus zapatos salpicados de sangre son su autorretrato. Costantino viene elaborando, a partir de prácticas muy densas manipulando fetos de nonatos, un discurso angustiante que toma forma escultórica y en el que la violencia aparece suspendida. Los zapatos salpicados de sangre cobran otra textura en el contexto de la producción artística de Costantino. Nicola Constantino, Autorretrato 2000 Frente a estos autorretratos, lo que me resulta más inquietante son las características de la imagen que está “en el lugar de” ese rostro ausente. Se trata precisamente de representaciones que no son idénticas a sus artistas pero si, son idénticas a sí mismas, a la producción de aquellos artistas. De esta manera, no será el rostro lo que encontremos en estos autorretratos, pero serán representaciones que reúnan las características típicas del estilo del artista o de su factura, en lo técnico o en lo matérico, por lo tanto, la autorreferencialidad se conserva. Es más se potencia al punto de convertirse en una metarreferencialidad: imagen que refiere al artista, pues él lo ha titulado autorretrato y el prefijo 7 “auto” lo confirma y que, además, refiere a su obra y a él, por su intermedio. Esta situación genera un entramado de sentido en el que puedo afirmar que el artista está re-presentado a través de la presentación de su arte: de imágenes que contienen los rasgos de su estilo, sus colores o formas recurrentes, depende si nos referimos a obras pictóricas, escultóricas o arte objetual. El artista se refiere a sí mismo en una autoidentificación con sus categorías estéticas. La hipótesis central implica proponer el poder de permanencia de la autorreferencialidad, mediante el desplazamiento de la misma hacia otra materialidad y, en este nuevo proceso, entiendo posibles nuevas definiciones y autodefiniciones del sujeto artista. En relación con el material bibliográfico que concluyó con la disolución del género del retrato, propongo en su lugar, el concepto de expansión de los límites del género y, a partir de allí, redefinir su espacio de acción en relación a los conceptos de función y eficacia o su nueva especificidad. He propuesto, entonces, la resistencia de la autorreferencialidad y la expansión de los límites del género desde la instancia de producción pero quisiera finalizar con una idea aún en proceso que completaría de alguna manera la primera pero, en este caso desde la instancia de recepción: En este mismo proceso de expansión de sus límites, que llevó años de renovaciones y cambios, son engendradas las nuevas limitaciones pues, en las obras en las que la imagen no nos devuelve, como observadores, la representación antiguamente esperada, en términos de rasgos que nos remitan al referente desde los rasgos reconocibles de un rostro, sobreviene entonces, un quiebre en el “horizonte de expectativas”4 en tanto sistema de normas de expectación objetivadas en la instancia de la recepción. Las imágenes citadas, para seguir siendo reconocidas como autorretratos, apelan a espectadores que se hayan acercado previamente a las obras de los artistas en cuestión o, al menos parte de ella para reconocer los rasgos de su trabajo artístico, de sus composiciones, materiales o soportes recurrentes. Esta propuesta apela a un reconocimiento integrado del artista con su obra. Conservando el título autorretrato, se reafirma, en parte, la elasticidad del género que se nutrió de todos los desvíos en la representación, en tanto renovaciones que fue experimentando a lo largo de su propia historia. Pero, por sobre todo, se confirma que el poder de la autorreferencia se desplaza pero no se pierde, se potencia y, contribuye a la producción de obras con estas características de borde que siguen ligadas al género por su nominación y por su contenido autorreferencial pero, a la vez, discuten con él, con sus viejas premisas. En este juego de ausencias y presencias, propongo finalmente, pensar en la elasticidad de ciertas categorías antes que en su extinción y así considerar cuatro posibles variantes de este género expandido: 1. Aquellos artistas que experimentan en el autorretrato el desplazamiento de la autorreferencialidad hacia los rasgos de su estilo, los elementos de su obra, identificándose con ella, como sucede en el caso de Marina De Caro, por ejemplo. 2. Otros artistas que tienden a preservar ciertos rasgos de sus rostros o cierta imagen que de alguna manera continúa ligada al cuerpo, además de tener toda una relación de sentido con su obra. Es el caso artistas que presentan sus zapatos o sus manos bajo el título: Autorretrato. Este tipo de imagen metonímica se observa en la obra de Nicola Costantino. 3. Aquellos en los que claramente es el artista el sujeto en la pintura o fotografía pero, personificado como un otro. Estos son casos muy interesantes porque se experimenta al artista como soporte del relato, de su propia decisión de estrechar lazos con la historia del arte, de referir a ella y no a sí mismo o de presentarse a partir del discurso de la historia que le otorga un lugar legitimado en la sociedad. Cito en este caso a la producción fotográfica de Cindy Sherman, por ejemplo. 8 4. Finalmente, me parece otro grupo interesante el de las obras tituladas “Yo como...algo o alguien”. Aquellas en las que parece haber una interpelación a cuestiones de identidad individual o social como sucede en la obra de Guillermo Kuitca, Yo como el ángel (1985). Al transgredir los límites de los modelos establecidos se pone en evidencia la necesidad de nuevas vías de entendimiento. Las nuevas producciones que adscriben al género del retrato y, en particular, al autorretrato a partir desde la segunda mitad del siglo XX, pueden ser consideradas como productos de estas últimas generaciones de artistas que imaginan nuevas maneras de definirse a si mismos. Imaginan porque ponen sus relatos en imágenes, el discurso sobre sí mismos. Su obra, su producción plástica, puede funcionar como estrategia de presentación en sociedad generando nuevos pactos de credibilidad entre el artista productor y los receptores. Bibliografía AA.VV. Autorretrato. Buenos Aires, Sanpedro, 2000 (Catálogo) El autorretrato en la pintura española de Goya a Picasso. Madrid, Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 1991 (Catálogo) El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato. Bogotá, Grupo Editorial Norma, S.A, 1995 El Retrato en Buenos Aires. Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, 1982 Five Hundred Self – Portraits. London, Phaidon, 2000 Boatto, Alberto. Narciso infranto. L’autorittrato moderno da Goya a Warhol, Roma, Laterza Editori, 1998 Burucúa, José Emilio (comp.) Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política, Tomo II, Buenos Aires, Sudamericana S. A., 1999 Calvo Serraler, Francisco. “Ceremonial de Narciso” en AA.VV. El autorretrato en España: de Picasso a nuestros días. Madrid, Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 1991 Francastel, Galienne & Pierre. El Retrato, Madrid, Cuadenos Arte Cátedra, 1995 Gombrich, Ernst. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Debate, 1998 9 Glusberg, Jorge. Setenta artistas de las décadas del ‘80 y ‘90. MNBA, Ediciones de Arte Gaglianone, 1996 Jiménez Burillo, Pablo. “El artista frente a si mismo” en El autorretrato en España: de Picasso a nuestros días, Madrid: Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 1994 (Catálogo) Stangos, Nikos. Conceptos de Arte Moderno, Madrid, Alianza Forma, 1986 Catálogos de los Premios Costantini 1998 - 1999 y 2000. Impresión Artes Gráficas: Corín Luna. S.A. Número especial de la revista LÁPIZ dedicado a la producción argentina de las últimas décadas: Nro. 158/159, Madrid. Diciembre 1999/ Enero 2000. Notas 1 Boatto, Alberto; Narciso infranto. L’autoritratto moderno da Goya a Warhol. Roma, Editori Laterza, 1998. Todas las obras citadas, cuya imagen no está reproducida aquí, pueden verse en los catálogos listados en la bibliografía. 3 Gallego, J Autorretratos de Goya, Zaragoza, 1970. 4 Jauss, K. “El lector como instancia” en Estética de la recepción, Madrid, 1987. 5 Jauss, K. “El lector como instancia” en Estética de la recepción, Madrid, 1987. 2 10
