80 EL ANIMAL VIVO COMO MATERIAL DE TRABAJO Frank Marc - Ovejas, 1912. El Astrolabio 81 DE LA MITOLOGÍA AL ARTE CONTEMPORÁNEO: Autor: Iñigo Sarriugarte Gómez Dirección electrónica: inigo@inigo77.jazztel.es Breve semblanza del autor: Profesor Asociado en el Dpto. de Historia del Arte (Universidad del País Vasco - España) y Profesor Colaborador en el Instituto de Estudios del Ocio de la Universidad de Deusto. Las publicaciones en libros, congresos, catálogos, revistas y periódicos se relacionan con el arte del siglo XX: el arte en España, las vanguardias históricas, las últimas tendencias y la relación de estas con los mass media y el fenómeno de la tecnoglobalización. Igualmente, ha impartido conferencias y módulos sobre claves para entender el arte actual y la formación de los distintos museos europeos. RESUMEN SUMMARY La figura del animal ha sido estudiada y analizada prácticamente desde todas las perspectivas y ramas del conocimiento. En este artículo, se presentará una introducción de los principales aportes realizados desde la filosofía, para posteriormente abordar diferentes ejemplos en los entramados de la mitología, lo que a su vez, nos abrirá las puertas de su versión artística, pero no tanto como imagen, aspecto ya abordado hasta la saciedad en la historia del arte, sino como material de trabajo, es decir, se aportarán diversos ejemplos dentro del arte contemporáneo, donde se pueden observar propuestas artísticas elaboradas con la presencia de animales vivos. El arte contemporáneo hace uso de todo aquello que le permite crear nuevas variantes experimentales, indiferentemente de su procedencia, sentido y valor. De esta manera, la realidad artística actual no mantiene ningún límite, ni obstáculo en el uso de cualquier tipo de materia, como en el caso que nos presenta este artículo: el propio animal vivo. The figure of the animal has been studied and analyzed from all branches and perspectives of knowledge. In this article, we present an introduction with the main contributions from Philosophy and different examples in relation to the mythology, which opens the doors of its artistic version, not like image, discussed ad nauseam in the history of art, but like material work, where could see several examples within the contemporary art, with artistic proposals developed by the presence of live animals. Contemporary art makes use of everything that lets to create new experimental variants, regardless of their origin, meaning and value. In this way, the actual artistic reality doesn’t maintain any limit or obstacle in the use of any type of material, as in the case that analyse in this article: the live animal. Palabras clave: Animal, arte, filosofía, mitología. Key Words: Animal, Art, Philosophy, Mythology. Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre 82 “Temo que los animales sólo consideren al hombre como un ser de su especie que ha perdido el sentido común del animal de la forma más peligrosa....” Friedrich Nietzsche (“La Gaya Ciencia”) INTRODUCCIÓN El arte contemporáneo se ha mostrado como una de las vertientes artísticas de la historia más flexible y permeable a todo tipo de uso de materiales de trabajo. Igualmente, ha intentado constantemente confraternizar y tender puentes de comunicación con otros campos del saber, generando una actitud notablemente multidisciplinar. En el siguiente ensayo, se plantea el uso del animal vivo como material de trabajo, siendo empleado por primera vez en la historia de la cultura por el arte moderno. Para ello, los distintos creadores han recogido constantes referencias del campo de la filosofía y la psicología, para relacionarse de una manera más estrecha con la mitología, como un enclave que ha aportado interminablemente fuentes de inspiración para nuevas propuestas artísticas. La apuesta por crear una conexión entre arte contemporáneo y mitología responde a la necesidad de generar una visión global y no únicamente unívoca y aislada del arte, sin ninguna conexión exterior. Dentro de este apartado, se plantea una escueta mirada hacia el campo filosófico y, por supuesto, al mundo de la mitología, donde se muestra la figura del animal bajo todo tipo de condicionamientos simbólicos, como referentes válidos y necesarios para sustentar el análisis de un fenómeno pura y únicamente relacionado con el arte moderno: el uso de los animales vivos como obra de arte. En este sentido, es el arte el que acude, se acerca y se adentra en las diferentes aportaciones de otros campos del saber con el objetivo de extraer una información que sustente teóricamente su propuesta experimental. Por este motivo, nos adentraremos a modo de introducción en unos breves postulados histórico-filosóficos, para asumir un mayor interés por la mitología y posteriormente analizar aquellas propuestas artísticas más relevantes y conocidas en la historia del arte moderno. El Astrolabio 83 Figura 1: Giuseppe Penone - Pane Alfabético, 1969. UN BREVE ACERCAMIENTO DESDE EL MUNDO FILOSÓFICO En 1962, el zoólogo Desmond Morris publicaba “La biología del arte”, con interesantes conclusiones respecto a ciertas conductas estéticas de los primates. Junto a otros zoólogos europeos, se había dedicado a enseñar a un conjunto de monos las técnicas de expresión artística, observando unos resultados que no dejaban de ser sorprendentes. Los primates se enfrascaban en garabatear signos con tal dedicación que olvidaban la comida y mostraban signos de irritación cuando se les molestaba, en especial uno de ellos con el nombre de “Congo”. Llegó a la deducción que las obras guardaban clara similitud con los trabajos pictóricos realizados por los niños y estableció una relación formal con los signos y gestos del Expresionismo Abstracto. (Domínguez, 1993). Esta no es más que una de las tantas facetas y direcciones hacia donde se puede enfocar este tema, ya que la relación hombre-animal puede ser canalizada desde las perspectivas más inverosímiles. No obstante, vamos a desarrollar en este apartado un breve análisis desde la propia filosofía, empezando con el pensador alemán Max Scheler (1874-1928), discípulo de Edmund Husserl, quien desarrolló importantes avances en la filosofía de los sentimientos basada en una fenomenología general de los afectos y en la antropología filosófica, desarrollando comparaciones deductivas entre el hombre y el animal, con el fin de examinar la esencia del hombre. En este sentido, demuestra la existencia de unos caracteres relacio- nados con el hombre, que se oponen al concepto de animal en general, y es aquí donde se encuentra el concepto esencial del hombre, constituyendo este el centro de la antropología scheleriana. Encontramos, de acuerdo con su teoría, dos formas básicas en lo psíquico: una primera que sería el impulso afectivo y una segunda propiamente denominada instinto. Los instintos no son actos inteligentes convertidos en arbitrarios, por este motivo, los animales no humanos poseen instintos más perfectos, mientras que el hombre posee instintos de formación sumamente retrasada. Del instinto, se desprenden dos modos de conducta: el primero de ellos es la memoria asociativa, que significa la decadencia del instinto, de esta manera el individuo se va diferenciando de los vínculos de la especie. Lo podríamos entender como una tendencia liberadora. La segunda conducta viene marcada por la inteligencia práctica y con ella la posibilidad de una conducta con sentido y un fin concreto. La inteligencia no es exclusiva del hombre, sino también del animal, siendo su diferencia evidente en los distintos grados existentes. La disparidad metafísica hombre-animal puede ser otra variante que nos ayude a discernir sobre este tema. Scheler apuntaba esta última diferencia entre el hombre y el animal, como la sustancial y notarial de todas (Scheler, 1971). La acción del animal procede del sistema nervioso mientras que para un ser dotado de esencia metafísica su punto de partida surge de un complejo intuitivo, generando un desprendimiento de las ataduras impuestas por el mundo circundante (del cual el animal no puede desprenderse). Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre 84 Figura 2: Jannis Kounellis - Escenario, 1968. El pragmático pensador norteamericano John Dewey (1859-1952) ha analizado también las diferencias de los humanos respecto a los animales, especialmente incidiendo en la conservación de sus experiencias pasadas. La experiencia de un animal muere a medida que ocurre y cada acto o sufrimiento queda sin relación con otros. Pero, para el hombre, cada suceso es un claro recuerdo relacionado con otros tantos, por este motivo, el hombre no vive sólo en un mundo formado por aspectos físicos, sino también por un mundo de símbolos y signos. Por otra parte, su análisis incide también en el instinto. Este aparece solamente en su forma más pura en las especies animales inferiores, sobre todo en los insectos. Los animales más complejos tienen conductas más flexibles, es decir, se pueden modificar según las condiciones que presenta el ambiente al que deben adaptarse (Dewey, 1972). En una línea similar, Carl G. Jung afirmaba que el animal representa la psique no humana, lo infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente (Boeree, 1998). El Astrolabio LA SIMBOLOGÍA MITOLÓGICA El tratamiento filosófico se altera claramente si nos adentramos en las distintas mitologías y culturas arcaicas, ya que el animal es considerado, en muchos casos, superior a lo humano, debido a el intermediario del proceso comunicativo con los dioses e incluso se presenta como la forma de manifestación o encarnación de la propia divinidad. La mayoría de estas culturas relacionaba a los animales con fuerzas sobrenaturales, que claramente controlaban el destino de los humanos. Por este motivo, estos animales han sido venerados como compañeros de dioses y diosas o se han convertido en motivo de adoración como deidades propias. En la mayoría de las mitologías, los animales encarnan diversas cualidades relacionadas con la divinidad, por ejemplo, en la cultura griega, el cisne era el atributo de la diosa del amor Afrodita y se relacionó con el antiguo tema del falo alado, simbolizando la sexualidad humana. Algo similar ocurre en las tradiciones de los indios de Norteamérica, ya que muchos animales son representaciones de atributos humanos, por ejemplo, el cuervo representaba la codicia del hombre. Esta correlación de ciertas características humanas en los animales ha sido comentada por el propio Leonardo da Vinci (1993, pp. 133-137) en sus relatos y fábulas, donde a cada animal se le aportaba una virtud o vicio, por ejemplo, la capacidad curativa de la alondra, la tristeza del cuervo, el pacifismo del castor, la ira del oso, la insensatez del toro, la cobardía de la liebre, la honestidad del elefante. Incluso, anteriormente, el propio Leon Battista Alberti en “Los diez libros de Arquitectura”, de 1485, que integraban su tratado “De re aedificatoria”, ya se refería a la comparación de un edificio con un organismo animal (Garriga, 1983). En muchos casos, los animales y héroes divinos eran venerados como fundadores de clanes y espíritus que presidían aspectos rituales. En las culturas precolombinas, los dioses se presentaban con piel de jaguar y tanto los gobernantes mayas como aztecas veneraron al gato como protector divino de la realeza. Muchas divinidades cuentan con compañeros y parientes animales, los zorros son los mensajeros de Inari, dios japonés del arroz. Especialmente abundante y fértil en este tema es el hinduismo, por ejemplo, debemos destacar al dios-mono Hanuman, principal discípulo del dios Rama, simbolizando la intimidad existente entre la deidad y el devoto. El ganso celestial Hamsa es la montura del dios creador Brahma; 85 Figura 3: Jannis Kounellis - Sin titulo, 1967. Makara es el monstruo híbrido que sirve de vehículo al dios Varuna; Garuna, parte águila y humano, sirve como montura de Vishnu y así un sinfín de ejemplos (Zamorano, sin fecha). Los dioses se manifiestan y transforman en animales en numerosas ocasiones, por ejemplo, en la mitología hindú, las tres primeras encarnaciones de Vishnu fueron en tortuga, jabalí y hombre-león; las diosas de la guerra Badhbh y Morrigan en la mitología gaélica se presentaban como aves carroñeras en los campos de batalla; en la mitología griega, Zeus se transformaba en animales (toro, cisne y águila) para realizar sus seducciones y raptos. Las propias deidades egipcias adoptaban total o parcialmente la forma animal, reflejando, de esta manera, la propia personalidad de la divinidad, por ejemplo, representaban a Anubis, dios de las momias que trasladaba las almas de los muertos, con cabeza de chacal, ya que este carroñero solía visitar los cementerios. Los orígenes del simbolismo animal se relacionan notablemente con el totemismo y con la zoolatría. Este simbolismo animal arranca de Aristóteles y de Plinio, pero más exactamente del libro Kysilogus, escrito en Alejandría en el siglo II d.C. También, debemos anotar los dos libros de “Hyerogliphica” de Horus Apollo una o dos centurias más tarde. Dentro del mundo medieval, aparecen los Bestiarios de Filipo de Thaun, Pedro de Picardía y Guillermo de Normandía, el Llibre de les Bésties de Ramon Llull, etc. En todos estos tratados, el animal posee cualidades positivas o negativas. A la hora de tratar este tema, encontramos numerosos nexos de unión entre diferentes facetas y campos del conocimiento, sirva como muestra el tema de la regeneración animal, faceta de la investigación que ha conllevado correlaciones con la propia mitología. Por todos es conocida la regeneración de las cabezas de la hidra cuando Hércules amputaba una de sus cabezas, brotando esta misma a los pocos minutos. Este suceso o milagro mitológico es de hecho un milagro biológico existente Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre 86 en diferentes especies. En 1740, el naturalista suizo Abraham Trembley observó que un animalito de tamaño microscópico y con una cabeza compuesta por numerosos tentáculos era capaz de regenerar su cabeza al ser decapitado con diversos utensilios especiales. Este experimento es considerado como el nacimiento de la biología experimental y, de hecho, el nombre de este ser, antes de la comprobación de su propiedad regenerativa, era el de la hidra. En 1898, Thomas Hunt Morgan demostró que una planaria podía ser amputada en 297 fragmentos y que cada uno de estos era capaz de producir un animal entero. A colofón con esto último, es de sobra conocida esta facultad en las salamandras y los renacuajos. Los artistas no han sido ajenos a las diversas teorías, creencias e hipótesis que se han barajado en torno al carácter simbólico del animal, de ahí que la representación bidimensional de la figura del animal ha sido una constante en la historia del arte. Para el artista expresionista alemán F. Marc (1979, p. 109), el animal era el motor mágico y místico de sus cuadros. En este sentido, llegó a comentar lo siguiente: EL ANIMAL VIVO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Defensor del sentimiento vital y virgen del animal, el tema de los animales era el leitmotiv de su obra pictórica, de hecho, consideraba al animal como algo bello y puro, mientras que el hombre era algo relacionado con la fealdad. La representación bidimensional de la figura del animal ha sido una constante en la historia del arte, empezando por las primeras imágenes realizadas por los cazadores de la época glacial (Paleolítico Superior). Aunque eran conocedores de la anatomía animal, no describían animales concretos, sino su imagen genérica. Estos animales aparecen representados en diferentes actos de su existencia y marcados por las propias necesidades religiosas y simbólicas de determinadas prácticas rituales. En la actualidad, el número de artistas que aborda desde la pintura, escultura y fotografía la representación animal es realmente muy amplio, por concretar algunos nombres, debemos comentar las obras de los fotógrafos Keith Carter y Edward Weston, las pinturas de Robert Garland, las esculturas en bronce de Mary Frank y, especialmente, las instalaciones con representaciones de gatos y perros realizados con plásticos de Sandy Skoglund durante los años 80 y 90. Adentrándonos propiamente en la utilización del animal vivo como material de trabajo, encontramos las propuestas del artista de origen griego Jannis Kounellis (1936-) en la instalación “Sin título”, de 1967, donde emplea elementos orgánicos, inorgánicos y animales vivos. Los elementos inorgánicos actúan como estructuras y los elementos orgánicos se toman como elementos sensibles. En medio de la instalación, sitúa diferentes cactus y tierra en un soporte Figura 4: Joseph Beuys - Performance Coyote, 1974. El Astrolabio “medito mucho sobre mi propio arte. Hasta ahora el instinto no me ha dirigido en general mal, aun cuando las obras eran impuras; sobre todo, el instinto, que me condujo del sentimiento vital hacia los hombres hasta el sentimiento hacia lo animal, los animales puros”. 87 de hierro, mientras que en un soporte metálico ubica un papagayo vivo. En otro espacio, se pone también una pecera. Este artista relacionado con el povera, proyecta una relación entre elementos materiales (mármol y metales), elementos orgánicos y los seres vivos. Durante la historia del arte, entre estos elementos, no había una relación física ni visual, pero con el arte povera se busca esta conexión. En otra de sus instalaciones, “Escenario”, de 1968, diseñada expresamente para un happening, hace uso de los habituales materiales del arte povera, por ejemplo, sacos viejos situados en la parte superior de la pared y, debajo de estos, nidos de pájaros vivos. Estos animales no sólo son un componente artístico, sino que a su vez, proporcionan factores sonoros al conjunto. Indudablemente, la instalación más conocida y polémica de este artista es la realizada en 1969 en la Galería l’Attico de Roma y reubicada posteriormente en la Bienal de Venecia de 1976. En “Sin título (doce caballos)”, introduce una docena de caballos en una galería de arte durante tres días. Los caballos pertenecen a diferentes colores y razas y todos se atan a la pared de la galería. Elige a estos animales por la energía y el poder que muestran. (Marchán Fiz, 1990). En siglos pasados, estos animales siempre se han relacionado con la pintura de héroes y las esculturas ecuestres, pero ahora son empleados para sorprender a los coleccionistas y marchantes, ya que estos no pueden encontrar los habituales objetos artísticos. Mediante esta instalación lanza críticas al mundo económico, quedando los intereses económicos del arte en entredicho. Posteriormente, en 1974, realiza una instalación similar, pero esta vez con la presencia de cuervos. Figura 5: Joseph Beuys - Performance Coyote, 1974. Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre 88 Figura 6: Vostell - Endogene Depression, 1976. Kounellis emplea desde animales y materiales naturales (orgánicos e inorgánicos) hasta artificiales. De ahí que la utilización de seres vivos sea una parte imprescindible de esta dinámica artística. En el texto titulado “Pensamientos y observaciones”, escrito en 1968, este artista trata con profundidad “lo natural” y “lo vivo” como una verdad teatral insertada en la propia idiosincrasia artística y social. Giuseppe Penone (1947-) en “Alfabeto pan”, de 1969, ubica todas las letras del alfabeto italiano fundidas en acero dentro de una barra de pan. Después de dejarla en el campo, las palomas y otros pájaros empiezan a comer la barra de pan, apareciendo las letras. Podemos tomar tanto la barra de pan como las letras en acero por componentes escultóricos, pero la barra de pan tiende a desaparecer con el desarrollo del tiempo, quedando sólo las letras de acero. En este trabajo, el objetivo del artista es mostrar el proceso de El Astrolabio desmaterialización en la escultura, aspecto habitual en el arte povera. Evidentemente, el proceso plástico se pone en marcha gracias a la participación de las palomas, siendo otro elemento propio del tratamiento plástico. El artista argentino Luis Benedit (1937-) presentó en el «Encuentro Internacional de Pamplona» (1972) tres habitáculos: habitáculo para ratas blancas, habitáculo para cucarachas y habitáculo para peces, con la intención de mostrar el comportamiento de estos animales. Igualmente, destaca su estudio científico-ambiental del comportamiento y el movimiento de las abejas. (Marchán Fiz, 1990). En esta línea, encontramos también los trabajos de P.P. Calzolari y Veltor Pisani en obras como «Fratel conejito o Germán conejito, el conejito errante y vigilante de R.C. Theatrum», realizada por este último en 1990. (Carlo Argan, 1992). 89 “medito mucho sobre mi propio arte. Hasta ahora el instinto no me ha dirigido en general mal, aun cuando las obras eran impuras; sobre todo, el instinto, que me condujo del sentimiento vital hacia los hombres hasta el sentimiento hacia lo animal, los animales puros”. El artista alemán Wolf Vostell (1932-1998) en la instalación “Endogene Depresion”, de 1976, cubre simbólicamente con cemento la mitad de varias televisiones, con la intención de transmitirnos el siguiente mensaje: la información que se da en los medios de comunicación es parcial y subjetiva. En esta misma instalación, utiliza pavos vivos, que representan a la sociedad manipulada, pasiva, cebada con alimentobasura de cara al inevitable sacrificio intelectual. La sociedad que critica Vostell rinde culto ciego a la información televisiva, asumiéndola como cierta y verdadera. Es aquí donde centra unas críticas marcadas por la necesidad de lo evidente. En esta propuesta, observamos una clara simbología en torno a este animal, aspecto que ya ha sido manifiesto en diversas culturas y mitologías. En el accionismo, encontramos otros ejemplos, como los protagonizados por el artista alemán Joseph Beuys (1921-1986), caso de “Coyote”, de 1974, donde el artista pasa una semana dentro de una sala con un coyote salvaje. Durante este tiempo, habla con el coyote y le presenta al animal diferentes objetos, por ejemplo, una linterna, el fieltro, guantes y el periódico Wall Street. La presentación de estos objetos y las conversaciones son algo normal durante esa semana. Mediante este happening, se intenta simbolizar la historia de las persecuciones sobre los indios norteamericanos. Curiosamente, el coyote era la deidad protectora de la ceremonia de curación de los navajos llamada “Coyoteway”, que se practica para tratar a los que sufren “la enfermedad del coyote”. Esta enfermedad aparecía cuando una persona perturbaba la relación armoniosa que se sostiene con la divinidad. Durante la ceremonia de los navajos, uno de los integrantes adoptaba la forma y la identidad del coyote, con el objetivo de restablecer el estado de armonía. El artista vasco J.R. Sainz Morquillas (1947-) también ha empleado animales e insectos en sus instalaciones, caso de las hormigas en la exposición de Windsor Kulturgintza (Bilbao) en 1982 y los ratones en «Erra- tas funcionales» en la Sala Amárica (Vitoria), de 1994. Tanto con los animales como con los insectos se genera una notable y constante sensación de cambio, ya que se dan todas las posibilidades de que se produzcan continuamente diferentes comportamientos en estos seres. Además de valorar el carácter de cambio y transformación propio del animal en movimiento o materia en transformación, se enfatiza igualmente el valor simbólico que pueden mantener estos. CONCLUSIÓN Desde el ámbito mitológico, el animal ha supuesto un pilar de gran peso simbólico, siendo mediador de condicionamientos religiosos y prácticas rituales. Dentro de la mitología, el animal se presenta como un recurso de enorme enriquecimiento emblemático, imaginario y alegórico. Si este hecho lo trasladamos al campo del arte contemporáneo, debemos anotar que no son numerosos los ejemplos de obras artísticas que hayan empleado animales vivos, pero en cualquier caso, se demuestra que el arte moderno ha dado un salto cualitativo en su uso y búsqueda de nuevos materiales de trabajo. La dificultad de articular una instalación con la presencia de animales vivos resulta notable, no sólo por las cuestiones técnicas y de mantenimiento, sino por el uso adecuado y responsable de estos seres vivos. La mayoría de las propuestas siempre ha respetado la vida animal, aunque lógicamente se pueden dar excepciones. El artista muestra al espectador una nueva realidad, que rompe todo tipo de convencionalismos y fronteras culturales, un nuevo espacio de representación, que se nutre de fuertes simbolismos. El arte moderno es un agente que fagocita todo tipo de conocimientos y campos del saber, recogiendo información y dosis de inspiración que le sirven posteriormente para consolidarse teóricamente y articular nuevas propuestas experimentales, tal y como se ha mostrado en este artículo. Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre 90 “medito mucho sobre mi propio arte. Hasta ahora el instinto no me ha dirigido en general mal, aun cuando las obras eran impuras; sobre todo, el instinto, que me condujo del sentimiento vital hacia los hombres hasta el sentimiento hacia lo animal, los animales puros”. BIBLIOGRAFÍA Aracil, Alfredo. (1982). El siglo XX: entre la muerte del arte y el arte moderno. Madrid: Istmo. Archer, Michael. (1997). Art since 1960. London: Thames and Hudson. Argan, Giulio Carlo. 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