Jannis Kounellis Hilario Galguera Bruno Corà Friedhelm Mennekes Laura Saraí Barrientos DOSSIER D O S S I E R J ANNIS K OUNELLIS EN AGUASCALIENTES Dulce María Rivas Godoy y Jannis Kounellis, fotografía de Gustavo Sifuentes Un texto a dos voces Jannis Kounellis y Dulce María Rivas nos informa sobre la trayectoria de Kounellis al tiempo que nos presenta algunas de las opiniones y reflexiones de este artista con respecto a su reciente estadía en Aguascalientes y la elaboración de su exposición Relámpagos sobre México, inaugurada al mismo tiempo que el Macro Espacio para la Cultura de Aguascalientes. 44 PARTEAGUAS Estoy muy contento y honrado; esta es Kounellis confronta los diversos materiales de mi segunda exposición en México, por lo que me siento muy agradecido de estar aquí. Jannis Kounellis es considerado como uno de los artistas más importantes y como figura fundamental en la escena del arte contemporáneo internacional. Si uno visita un país para hacer algo, naturalmente no ha visto todo el país y cada lugar tiene su sorpresa particular, y vine acá esperando esa sorpresa, sobre todo para hacer un trabajo, primeramente, creíble, y después por placer. En estos tiempos de globalización el humanismo ha pasado a un segundo plano, pero el artista como es internacional, no global, es un concepto diferente, y no está apegado a las cosas materiales; el arte para él es otra cosa. Una exhibición del trabajo de Jannis Kounellis siempre resulta una puesta en escena del propio artista en la sala, ya sea de un museo o de una galería. Transformada de esta manera, la sala desarrolla su propia presencia en la que el recuerdo de la locación en sí y el trabajo del artista que se ha unificado y transformado con los años y con las experiencias y expectativas del espectador, se funden en una sola pieza en la que, a pesar de que el artista es el director, el tiempo y la memoria del espectador son de mayor importancia. Además haré largos paseos para observar, no he traído nada conmigo, todo lo construiré aquí. Esto lo hago la mayoría de las veces cuando voy a otro sitio: construyo mi trabajo para que permanezca dialéctico con el lugar, por esto y por la atracción que México emana. Estábamos en Roma, estábamos en el campo y entonces pensaba en un título y recordé a Eisenstein que vino acá, pensé que no era sólo el español, no era un título lo que buscaba, era una sensación, como descubrir una maravilla o una diversidad. su obra de manera dialéctica: así el carbón, unos sacos de yute, plomo, placas de hierro o vigas de acero se vuelven metáforas de la Revolución Industrial y del origen de nuestra cultura actual. Un aspecto trascendental y poético se añade a la parte estática de la obra para formar una interacción entre la estructura prescrita y la transformación sensorial que permite a una tercera dimensión emerger en la forma de calor y sonidos. La presencia física de cada pieza se orienta hacia la experiencia humana. En estos tiempos de globalización el humanismo ha pasado a un segundo plano, pero el artista como es internacional, no global, es un concepto diferente, y no está apegado a las cosas materiales; el arte para él es otra cosa. Como en un juego de nunca acabar Kounellis trae las escenas de su repertorio a un escenario de composiciones que cambian constantemente, negando así la idea de la posibilidad de un trabajo individual terminado. De esta forma, Kounellis se mantiene como un épico narrador que genera imágenes recurrentes que hacen hincapié en la noción de ser arrojado a un mundo en el que los recuerdos personales, históricos y míticos se cruzan con el presente. La muestra que Jannis Kounellis representará para el estado de Aguascalientes en particular, y para México en general, es un evento cultural de carácter excepcional. Esta exhibición pretende integrar al estado en el circuito del arte contemporáneo internacional. Jamás he puesto títulos a mis trabajos. En el caso de “Relámpagos sobre México”, el relámpago no es solamente la luz, es un instante y esto es lo más cercano a querer estar cerca de una condición poética. Naturalmente se convoca el simposio cuando hay una crisis. Esta es una crisis en lo que respecta a la cultura y al ser occidental, por eso el tema del simposio aborda la dramaticidad de la forma. Han pasado muchas cosas, deseos de aventura que no están completamente dibujados. La globalización quizá sea buena, pero debe producir una forma, por eso el simposio crítico que quiere discutir sobre esta hipótesis de forma y la credibilidad de la cultura. Kounellis trabaja con materiales comunes y corrientes como el carbón, el fuego, la madera, objetos de la naturaleza significando un punto de partida de la tradición de la pintura y una reinterpretación poética del mundo contemporáneo. La recuperación de la infraestructura ferroviaria y su reconversión en un epicentro cultural adecuado para la presentación de exhibiciones de esta magnitud, conjugadas con la búsqueda más avanzada del pensamiento artístico representan El efecto dramático del espacio producido por Kounellis es característico de su obra y es lo que lo hace tan impresionante para el visitante. PARTEAGUAS 45 la mejor manera de fomentar una discusión constructiva entre las autoridades, el mundo cultural y la ciudadanía, haciendo especial énfasis entre los estudiantes de cualquier grado y disciplina. Este impresionante espacio, que no es una arquitectura globalizada sino una arquitectura que renace, que se encontraba ahí y ahora renace, tiene una realidad indiscutible y de ello va a emerger una dialéctica, porque no se trata de algo nuevo sino que está renaciendo desde su origen, un origen industrial y que ahora será un destino para el arte. La exhibición de Jannis Kounellis no sólo representará un gran empeño cultural sino demostrará la vitalidad que Aguascalientes intenta profundizar en el trabajo con una sociedad que desde hace más de treinta años ha jugado un papel muy importante en el campo del arte. Necesito decir que este país, desde los años veinte más o menos, siempre ha estado aparte, aquí han tenido pintores excelentes, aquí estuvieron los surrealistas y otros. Y es un país que tiene una atracción, por muchos motivos que es posible catalogar y también por motivos que entran directo al instinto cuando vas a algún sitio. Estas búsquedas son algo propio de la gente de mi generación, donde los jóvenes vivieron la posguerra, lo que nos ha dado un contacto político y personal con la gente al aceptar lo que el otro dice; no sólo decir “lo que yo digo es lo válido” sino ser capaz de aceptar todo lo que los demás dicen. De ahí esta estancia aventurera que se muestra en el no haber traído nada más que mi voluntad para ver lo que dejaron estos operarios para escudriñar esta tradición y traerla nuevamente a la dignidad de los operarios. La llegada de Kounellis a Aguascalientes augura un gran momento de reflexión en el campo de la promoción cultural como sustento de un mundo que vislumbra y crea nuevas soluciones. Kounellis representa la contemporaneidad junto con la recreación de los signos de la historia del hombre. Jannis Kounellis en el Museo Espacio, fotografía de Gustavo Sifuentes 46 PARTEAGUAS D O S S I E R L aUNIVERSO i nstalación de un CREATIVO Jannis Kounellis e Hilario Galguera con estudiantes de la Universidad de las Artes en el Museo Espacio, fotografía de Gustavo Sifuentes. LAURA SARAÍ BARRIENTOS TORRES Con su mirada fresca Laura Saraí Barrientos, estudiante de la Universidad de las Artes, del Instituto Cultural de Aguascalientes, relata su experiencia como auxiliar en el montaje y colocación de la obra Relámpagos sobre México de Jannis Kounellis. PARTEAGUAS 47 Jannis Kounellis. Para ser sincera nunca pero eso me dejó el haber colocado los roperos había escuchado el nombre de este artista italiano, no conocía sus obras y menos qué era lo que quería decir en cada una de ellas, pero la idea de participar en el montaje de una instalación me pareció atractiva. Al llegar al espacio me emocionó el hecho de ver lo grande que eran las instalaciones y recordar que tiempo atrás en ese mismo lugar se encontraban los talleres del ferrocarril. Cuando entré a las salas donde expondría Kounellis el lugar estaba lleno de trabajadores y roperos viejos; trataba de imaginar cómo iban a llenar toda la sala de roperos y sobre todo me preguntaba: ¿eso qué significa? El hecho de encontrar roperos y uno que otro fierro viejo no me sorprendió del todo, ya que con lo que llevo estudiando de arte me he acostumbrado a observar muchas excentricidades de otros artistas. Lo que me gusta de las instalaciones son las reacciones que el espectador tiene al estar observándola, esa experiencia visceral ya sea de agrado o repulsión y que permite a los visitantes adentrarse en uno de los universos creativos más singulares del arte actual. Comenzamos por acarrear los tambos para su posterior acomodo, pero la mayor parte de mi atención se encontraba en los roperos; se veían tan desgastados, sucios, algunos de ellos casi a punto de romperse y quería saber por qué el artista había decidido usarlos para su exhibición. Había escuchado que la obra era humanista; no entendí el porqué, si sólo eran botes, fierros, carbón y roperos viejos. En los momentos en los que teníamos que esperar a que llevaran más material, mis compañeros y yo nos dimos el lujo de husmear los roperos; creo que fue ahí donde empecé a entender ese sentido humanista. En algunos de los roperos había huellas que habían dejado los trabajadores del ferrocarril, recortes que seguramente habían colocado para hacer sus horas de trabajo más amenas, había imágenes de mujeres exuberantes, papel picado, estampas de la virgen, el papa o recortes de periódico que hablaban de política; sin querer los trabajadores habían dejado impregnados, en los roperos, algo de ellos. Cuando los colocaron sobre camas de carbón, me pareció como si fuera en honor a aquellos trabajadores. No sé si ésta era la idea original de Kounellis, 48 PARTEAGUAS de esta forma; al menos ese es el punto de este tipo de exhibiciones temporales, ofrecer al público elementos para un acercamiento crítico o sensible a los objetos o a las obras. Al ir acomodando los demás elementos que componen la exposición, pregunté a los encargados de la museología, cuál era el significado que le quería dar el artista a los fierros que incluye en sus obras. En pocas palabras se me explicó que tenían un contenido histórico, político y social, aunados a una teatralidad que es representativa de Kounellis; el drama que ejecuta se encuentra cuando el espectador interactúa con su obra; ir caminando por debajo de las cruces, pasar por cada uno de los roperos, el observar, todo esto es parte de su teatralidad. Sus ideas se ven concretadas en las piezas a través de referentes simbólicos evocados por los materiales que caracterizan la producción de Kounellis: placas y vigas de metal, carbón, costales, prendas de vestir, etcétera. Una metáfora del silencio, ajustada por la obra de arte que sólo es posible cuando es vista, entendida, cuando aspira a la comprensión de quien la contempla. Así sucede con la naturaleza del paisaje, sin trascendencia ni ansiedad, afinidades o rechazos, se ve sencillamente como lo que es. Me queda un poco más claro de lo que Kounellis propone con sus instalaciones, aunque tal vez por el hecho de que venimos de diferentes contextos no me sentí tan identificada con su obra. El contexto italiano es distinto a lo que vivimos en México. Pero el hecho de que reutilizara los objetos de los trabajadores ferrocarrileros provocó que sintiera una cercanía con esa parte antigua, política y social de Aguascalientes. “Para mí instalar no es una metáfora de cerrar, sino la presencia de un lenguaje en un momento lejano, la albañilería, la construcción, piedra sobre piedra. El ladrillo no es informal, sino algo que se refiere a la medida, como los prisioneros cuando cuentan los días sobre el muro. Todo este mundo que me rodea es parte de mi obra, y lo seguirá siendo”. No sé si ésta era la idea original de Kounellis, pero eso me dejó el haber colocado los roperos de esta forma; al menos ese es el punto de este tipo de exhibiciones temporales, ofrecer al público elementos para un acercamiento crítico o sensible a los objetos o a las obras Jannis Kounellis Relámpagos sobre México MUSEO ESPACIO Aguascalientes 2016 Fotografía de Gustavo Sifuentes D O S S I E R LENa ELI nterpretación MUSEO ESPACIO Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes La exposición es un drama de carácter visual, un magno escenario: “El drama de la forma”. Lo más importante es que sea el espectador mismo quien haga “su propia lectura”, quien desarrolle su personal interpretación de cada objeto, composición, ensamble. Los asistentes darán lectura a las áreas de la exposición y todas y cada una de ellas serán correctas, ya que no hay títulos o textos de sala, con el fin de propiciar esa comunión y personal lectura entre la obra y el asistente. 50 PARTEAGUAS La exposición tiene por nombre: Re- cionado. Haciéndose puntuales las citas: “pensar Por su relación con nosotros, que la impregna, que la convierte en extensión nuestra, en testigo de nuestra vida lámpagos sobre México, es una obra del artista de renombre mundial Jannis Kounellis, griego de nacimiento, pero afincado en Italia desde muy pequeño. El maestro Kounellis es uno de los grandes íconos del arte actual y uno de los grandes exponentes del arte povera y del arte conceptual. El título hace mención al hecho de que al ver la obra nos hace pensar, reflexionar sobre el trasfondo de cada objeto de la exposición; sucede entonces una iluminación, una “epifanía”, es decir una manifestación de lo sagrado para todos, como un relámpago, y nos la muestra. Por su relación con nosotros, que la impregna, que la convierte en extensión nuestra, en testigo de nuestra vida. Y por tanto en alguien capaz de hablar de su dueño o usuario. Por virtud de que el artista puede devolver al objeto su valor funcional, su esencia original, su capacidad de hablar de aquellos con quienes estuvo rela- con la mirada, pensar a través de los ojos.” La exposición es un drama de carácter visual, un magno escenario: “El drama de la forma”. Por tanto, hay que pensar en términos escénicos: la obra cuenta con dos actos (salas), a través de los cuales los objetos son personajes que desarrollan un guión estableciendo un diálogo con el público y transmitiendo un mensaje que será descifrable dependendiendo de la posición del objeto, del material de que está hecho, de su relación con los otros miembros de la exposición. Así, el objeto cuenta su propia historia. Conociendo estas premisas lo más importante es que sea el espectador mismo quien haga “su propia lectura,” quien desarrolle su personal interpretación de cada objeto, composición, ensamble... Por tanto, lo más apropiado es que el custodio sólo sea un referente, un mediador entre el objeto expuesto y el asistente. Que realice el Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes PARTEAGUAS 51 “parto mayeútico,” es decir, que colabore a través de una serie de preguntas o sugerencias para que sea el mismo espectador quien haga su propia lectura de lo que ve. Esta oportunidad de introducir al público en la obra, y a través de ella en el arte moderno, se da por la circunstancia de que no tenemos una relación cercana con este tipo de manifestaciones artísticas y un comentario con conocimiento puede ayudarnos a entrar en contacto con la esencia de la obra, de su mensaje, de la intencionalidad del artista. De este modo, los signos hechos con viguetas pueden ser vistos por el visitante como cruces en caída que expresan la decadencia o crisis de los valores y contextos representados por la cruz; o vistos como erizos en una playa de Normandía el día del desembarco de las tropas aliadas en la Europa de la Segunda Guerra Mundial. Como una maravillosa oportunidad para reflexionar en y más allá del discurso cristiano, en una perspectiva total que compromete a toda la humanidad. Cada “lectura” dependerá del punto de vista en que se sitúa el espectador, de su formación cultural, de sus valores, de sus experiencias personales y de todo aquello que conforma su identidad personal. Cada aproximación a la obra puede cambiar esa lectura una y otra vez, ya que en cada ocasión la misma persona será un tanto diferente en sí misma o estar en un momento diverso. Así pues, cada asistente deberá leer cada una de las “partes” de la exposición: un grupo de doce sillas colocadas en forma circular y tapadas con una tela negra. Otro grupo de sillas alrededor de un tambo en cuya cima se encuentran un sombrero, un abrigo y un par de zapatos. Paneles sobre los cuales se curvan y entrelazan varillas de metal. Más de cuarenta armarios extraídos de los almacenes del ferrocarril y acostados sobre camas de piedra. Una vigueta horizontal de la cual cuelgan en ganchos abrigos y trozos de viguetas de diferentes tamaños. Otra vigueta vertical que aprisiona varios sacos o costales. Una serie de paneles con una cuerda que los atraviesa horizontalmente. Más de una centena de tambos de metal, de variadas edades, colocados en hileras perfectamente ordenadas en un rectángulo. Un armario colocado en posición vertical, abierto y con tela negra a modo de telón. Una serie de durmientes de madera con una máquina antigua de coser suspendida de una delgada y larga barra 52 PARTEAGUAS de metal. Escenarios dentro de escenarios. Un hermoso y expresivo poema ya en italiano, ya traducido al español. Entonces, los asistentes darán lectura a las áreas de la exposición y todas y cada una de ellas serán correctas, ya que no hay títulos o textos de sala, con el fin de propiciar esa comunión y personal lectura entre la obra y el asistente. El custodio entonces hará preguntas y el visitante expresará su lectura, el acompañante completará la interpretación del asistente añadiendo alguna palabra clave que haga luz sobre el concepto, compartirá los comentarios de otros visitantes. Claro está, si la persona que visita el museo desea ser asistida en su periplo por el museo. O bien puede recorrerlo a solas, ya que, ante todo, el custodio respetará el deseo del visitante. Cada “lectura” dependerá del punto de vista en que se sitúa el espectador, de su formación cultural, de sus valores, de sus experiencias personales Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes D O S S I E R H ILARIO G ALGUERA ENTREVISTA Hilario Galguera en el MECA, fotografía de Gustavo Sifuentes El fundador de la prestigiosa Galería Hilario Galguera, representante de artistas de talla internacional como Jannis Kounellis, Gottfried Helnwein o Daniel Lezama, hace una atinada disertación sobre la naturaleza y función de las galerías, así como de qué es el arte contemporáneo. PARTEAGUAS 53 D O S S I E R Parteaguas (P) Háblanos un poco de tu trabajo. Hilario Galguera (HG) Bueno, para eso primero hay que hablar de lo que es una galería. Una galería no es necesariamente una tienda, no es solamente un espacio en el cual se exponen las obras de los artistas para su comercialización y esa es una idea que desgraciadamente se ha venido reforzando, sobre todo con las acciones absolutamente equivocadas del Estado en cuanto a cuestiones de tipo fiscal, de control de permisos, por ejemplo, se supone que las galerías son entidades con afán de lucro y creo que eso es no entender lo que es una verdadera galería. Su función no es solamente vender o comercializar las cosas, al contrario, su función es hacer un trabajo en conjunto con el artista para que ese trabajo sea difundido y sea conocido por un público cada vez más extenso; el que piense que las galerías solamente son un lugar en donde lucramos con las obras de arte es una persona que no tiene idea de lo que es una verdadera galería. El problema con las artes visuales es que tienen también la características de ser obras únicas y en ese sentido hay que ver quién es el responsable de que esa fuente de conocimiento sea conocida y sea disfrutada por el público. En este caso son los coleccionistas, ya sean privados o públicos, que en el momento de adquirir una verdadera obra de arte adquieren también la responsabilidad extraordinaria de difundirla. P ¿Y sí sucede? HG Por supuesto. 54 PARTEAGUAS P ¿La gente no la compra como un acto de egoísmo y de contemplación individual? HG Eso sucede a veces, pero la mayoría de las personas que adquieren esas cosas, incluso quienes lo hacen como una expresión de egoísmo, llega un momento en que lo comparten, porque esa pieza no solamente está transformando su vida, en el momento en que esa pieza entra a su casa transforma la vida de sus amantes, de sus esposas, de sus novios; transforma la vida de sus hijos, la vida de sus amigos, de sus círculos cercanos, y llega un momento en que se dan cuenta que efectivamente vale la pena que esa obra sea conocida y es entonces cuando llega a los museos y a las colecciones. Esa es la gran responsabilidad de las galerías: encontrar quiénes son esas personas, quiénes son esos canales que después distribuirán esta pieza; si yo compro un Picasso obviamente va a ser una noticia que va a circular en todos lados el día que hagan una exposición de Picasso, y cuando uno de los curadores se entere que yo tengo esa pieza me la va a pedir y yo con mucho gusto la voy a prestar a un museo; incluso posiblemente al final de mis días voy a decidir donar mi colección al Museo de Aguascalientes, por ejemplo. Es otra forma de ver las cosas, fíjate, para tener la mejor obra de la literatura lo único que tenemos que hacer es conseguir doscientos pesos y conseguir Don Quijote de la Mancha, o las obras completas de Shakespeare, pero para tener las obras más importantes de la pintura universal no nos alcanza todo el dinero del mundo porque además ni se Esa es la gran responsabilidad de las galerías: encontrar quiénes son esas personas, quiénes son esos canales que después distribuirán esta pieza Yo definiría el arte como aquello que produce conocimiento, que revela lo nuevo y que realmente plantea una nueva forma de ver el mundo y una nueva forma de interpretar el espíritu del hombre venden (no creo que el reino de España quiera vender las Meninas de Velázquez, por ejemplo). Esa es la función de las galerías: la distribución de ese conocimiento o la clasificación de ese conocimiento y el apoyar a los artistas para que sus obras sean conocidas y apreciadas por un público cada vez más amplio. En el caso de lo que ésta sucediendo aquí en Aguascalientes, la participación modesta de mi galería consiste en haber encontrado junto con las autoridades de cultura la mejor opción para inaugurar este Museo Espacio, una opción que no solamente fuera un acto excepcional, sino que fuera algo que estuviera directamente ligado con la historia de Aguascalientes y también con el futuro de Aguascalientes. Por eso, siendo un museo de Arte Contemporáneo, nos pareció que el artista que tenía las características para desarrollar este plan era Jannis Kounellis. hombre. Los productos que no hacen esto son simplemente una pintura, una fotografía, o simplemente una escultura. Lo que quiero decir es que una persona capaz de dibujar un caballo perfectamente no es un artista: es un extraordinario dibujante o es un extraordinario pintor; una persona capaz de sacar una fotografía con cualidades estéticas relativas a la técnica, que esté en foco, que sea una fotografía atractiva, pues es un magnífico fotógrafo, pero no es un artista. Un artista, según mi visión es aquel que revela lo nuevo y que nos hace ver el mundo de una manera diferente, comprenderlo desde otros ángulos que antes no habían sido analizados, o que antes no habían sido descubiertos. P ¿Qué te parece esta época que nos tocó vivir y que está produciendo este tipo de arte? HG Yo definiría el arte como aquello que produce conocimiento, que revela lo nuevo y que realmente plantea una nueva forma de ver el mundo y una nueva forma de interpretar el espíritu del HG Bueno a mí me parece que es una época de una riqueza verdaderamente inaudita pero también una época de una complejidad extraordinaria, ¿por qué?, porque es precisamente cuando el conocimiento tiene vías de difusión mucho más directas, mucho más extensas y mucho más inmediatas, pero no necesariamente todo lo que se difunde a través de esos medios es Inauguración “El canto de la aurora” de Gottfried Helnwein en la Galería Hilario Galguera Pintor hiperrealista, fotógrafo y artista del performance P ¿Cómo definirías a un artista? PARTEAGUAS 55 D O S S I E R necesariamente lo correcto, por decirlo de alguna forma, muchas veces lo que se difunde es información vaga, información conjetural, información imprecisa y que equivoca muchas ramas del conocimiento pero por otra parte estos medios también han provocado que por ejemplo en el caso de las artes visuales, digamos la transmisión de las imágenes se haya hecho ya a una velocidad y con una precisión insólita como no la habíamos visto ya no digamos hace 50 años, hace 20 años y es precisamente esa práctica la que creo que está definitivamente corrompiendo el verdadero sentido de lo que es el arte a que me refiero que hoy todos o prácticamente todos tenemos un aparato que saca fotografías extraordinarias y todos o muchos pensamos que el hecho de sacar una fotografía extraordinaria nos está acercando a la producción artística y eso no es cierto, ¿por qué?, porque insisto, una obra de arte además de producir conocimiento debe estar asentada y basada en una serie de conceptos filosóficos, de una serie de conceptos históricos que dan como resultado esa expresión de otra manera es solamente una ocurrencia. En los últimos años en donde se mezcla y se equivoca la práctica artística pensando que cualquier mancha, que cualquier brochazo, que cualquier objeto tirado en el piso representan un gesto artístico. Me parece que eso le ha hecho un daño terrible al arte contemporáneo, esa es la época en la que nos ha tocado vivir, en la que vivimos una especie como de espejismo pensando que las cosas cada vez son más fáciles y resulta que es exactamente al contrario, las cosas son cada vez más complicadas porque mientras más artistas contemporáneos hay en la práctica sin las herramientas conceptuales, sin las herramientas teóricas, sin las herramientas formales pues cada vez se crean cosas que son ilusiones que no sirven para nada. En el caso de la instalación, por ejemplo, basta con recurrir a la selección de objetos extraños con texturas curiosas, con colores digamos diversos y prácticamente cualquier persona puede hacer una instalación y si esa persona tiene facilidad de palabra y si esa persona tiene cierta idea de las cosas; puede escribir una historia a partir de esa instalación, y entonces se crean estos enormes fantasmas que a la hora de la hora no están aportando absolutamente nada a 56 PARTEAGUAS Hilario Galguera, José Jiménez y Bruno Corà en el Simposio El drama de la forma, MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes. la cultura y no están aportando nada al conocimiento del hecho contemporáneo. P Ahora vamos a ubicarnos en Aguascalientes, me gustaría hablar de tres cosas: primero, la aportación de Jannis Kounellis al arte, de la importancia que se abra este museo aquí en Aguascalientes y también que nos hables un poco del simposio. HG El caso de Kounellis es extraordinario. Él no está repitiendo cosas, el no está repitiendo fórmulas, por supuesto todo el arte tiene referencias históricas, todo el arte siempre se refiere a algo que ya sucedió desde el momento en el que el primer habitante de una cueva que yo sinceramente espero haya sido una mujer, pintó un Una obra de arte además de producir conocimiento debe estar asentada y basada en una serie de conceptos filosóficos, de una serie de conceptos históricos que dan como resultado esa expresión Van a encontrar algo que los va a hacer pensar y ese ejercicio creo que es la base del conocimiento, esas grandes interrogaciones que se van hacer bisonte, en ese momento empezó toda la cadena de referencias en la historia del arte, mientras el artista es más original y es capaz de aportar más cosas nuevas aunque tenga referencias a otras cosas es un artista más poderoso y en el caso de Jannis Kounellis estamos ante uno de los artistas más poderosos que han existido en los últimos 500 años. pocas veces capaz de dar una expresión plástica precisamente porque están anclados en el pasado porque no dan oportunidad a ver hacia el futuro pero de una manera consistente P La gente que no está acostumbrada a visitar a los museos, que va a venir por curiosidad, ¿qué va a encontrar? H G Por supuesto. No puedes negar, por ejemplo, que el esplendor máximo que tuvo Roma fue el periodo de Augusto; es un personaje que gobernó 60 años imponiendo su voluntad, pero no era necesariamente una voluntad conservadora, sí era una voluntad absolutista, desde luego, pero él sí veía el futuro y tan veía el futuro que hoy, dos mil años después, nos seguimos asombrando de lo que hizo como forma de gobierno. Como gobierno era sin duda un fascista, pero como hombre fue absolutamente liberal y entendía la función de la educación y de las artes. Hoy en día los que gobiernan de esa manera absolutista, de derecha, no tienen la menor idea de lo que están haciendo desgraciadamente. Aquí el caso es muy distinto porque no es lo mismo decir “nos importa la cultura” y después otorgarle el .005 % del Producto Interno Bruto. Me parece que la voluntad política del gobernador es fundamental en esto y, sobre todo, lo más importante es que haya creado esta plataforma de libertad. Cuando me dan esta encomienda en abstracto, me di cuenta que no tengo los recursos económicos, no tengo la infraestructura, no tengo los medios o el poder de difusión que sí tiene el Estado; no tengo esa voluntad política o esa, digamos permeabilidad con otras instituciones del Estado, pero sí tengo un trabajo de 25 años atrás en esto; tengo el conocimiento de lo que hace falta y de cómo se deben hacer las cosas, y sé cómo se debe hacer una exposición de primer nivel. Entonces, creo que en el momento en que se concatenaron estas cosas se dio origen a un proyecto extraordinario. Me pareció que era el momento para hacer también una declaratoria de toda esta corrupción de la práctica artística empujada por las grandes fuerzas financieras en el mundo, empujada por la comercialización, empujada por la falta de conocimiento y por la banalidad, y que entonces HG Va a encontrar algo que los va a sorprender, pero va a encontrar algo que los va a hacer pensar y ese ejercicio creo que es la base del conocimiento, esas grandes interrogaciones que se van hacer, espero que les provoque todavía más curiosidad el ejercicio intelectual de los artistas siendo que está más orientado al campo de las emociones y de la historia y del hombre y que además no se trata, o sea no tratan de dar una explicación. P Pero aparte hay una muy feliz coincidencia entre los elementos que existían aquí en el complejo ferrocarrilero y el trabajo previo de Jannis Kounellis. HG Desde luego él siempre hace eso o sea él siempre está estableciendo relaciones entre el entorno, entre el contexto en el cual está trabajando que esa es otra maravilla eso es realmente entender el mundo para después transformarlo y dar su propuesta y este caso pues quedó efectivamente porque en primer lugar él es un hombre que reconoce el peso de la historia, no solamente lo reconoce sino entiende que ese peso es el que configura las distintas culturas, que esa historia está construida por el hombre, que esa construcción detrás del hombre está también hecha a través de los fenómenos y de las particulares sociales históricas e ideológicamente. También es importante porque él en esta búsqueda de libertad y justicia está mucho más cerca de las ideas liberales de las ideas de la izquierda que son finalmente las que a lo largo de la historia han producido las obras de pensamiento más importantes desafortunadamente y esto sí sonará casi a una declaración política por razones que ahorita no vamos a explicar la derecha como ha sido muy P Además, muchas de las grandes maravillas en el mundo del arte se han producido periodos de crisis. PARTEAGUAS 57 era el momento preciso para que un proyecto que recién empieza pudiera tener un manifiesto original y poder decir con todos estos elementos “nosotros pensamos que éste es el camino”, desde luego sin hacer imposiciones de ningún tipo. Y lo íbamos a lograr convocando a los intelectuales y a los trabajadores de la cultura que más influencia tienen en el mundo, que más han aportado al conocimiento de este problema; ahí fue cuando decidimos hacer este simposio en el cual durante los dos días iniciales se platicarán estos problemas. Creo que el reunir a todos estos pensadores elevará los estándares de entendimiento de la práctica artística. A eso es a lo que yo me refiero al decir “pensamos que el arte tiene que ir por acá”, porque mientras sigamos pensando que cualquiera que no tenga una formación filosófica, conceptual o técnica puede hacer arte, estamos totalmente equivocados. P Me parece extraño que no menciones la formación artística. HG La formación artística, sí, a eso me refiero; la formación artística desgraciadamente está banalizándose de una manera terrorífica, y no solamente en México. ¿Cómo podemos pensar que en un año en los Estados Unidos de América salen más graduados en artes que el número de artistas que hubo en tres siglos de renacimiento italiano? Los cinco mil egresados, o no sé cuántos que haya al año, en los Estados Unidos, ¿son artistas? Pues no. P Ese manifiesto que van a publicar me imagino que ya tiene unos avances. HG Cuando se hizo el proyecto de exposición nosotros decíamos “este es el momento de que Jannis Kounellis haga algo que demuestre lo que se debe hacer, ¿por qué no, cuando se haga la exposición, invitamos a Bruno Corà y a otra persona para que hablen sobre la obra de Jannis Kounellis?” Así podríamos comenzar a definir lo que verdaderamente es una obra de arte. El problema es tan grave que dijimos “todos aquellos que piensan y que han aportado algo a la historia del Arte Contemporáneo deben participar en el Drama de la Forma para hacer un manifiesto, un manifiesto con total libertad que replantee la práctica artística”. Sí, con total liber- 58 PARTEAGUAS Jannis Kounellis junto a José Manuel Springer en la inauguración de su exposición Relámpagos sobre México en el Museo Espacio de Aguascalientes. Fotografía de Beto Gutiérrez. tad, con esto no estoy diciendo que la vayamos a llevar hacia el conceptualismo, hacia la figuración, hacia al arte, no, es toda la práctica artística llevada de vuelta a la dignidad que ha perdido, precisamente por el empuje de esas ideologías vacías y por el empuje del capital bestial que lo único que hace es especular con el arte. Una de las malformaciones del Arte Contemporáneo es precisamente que está ligado a los grandes capitales y al empuje del dinero. En los últimos años hemos visto obras que no tienen absolutamente ningún sentido llegar a tener precios verdaderamente exorbitantes porque alrededor de ellos se creó todo un mito, una gran mentira que con el paso del tiempo se va a desarmar. P ¿Algo que quieras añadir? HG Debemos recordar que esto es sólo el primer paso. La formación artística desgraciadamente está banalizándose de una manera terrorífica, y no solamente en México Jannis Kounellis Relámpagos sobre México MUSEO ESPACIO Aguascalientes 2016 Fotografía de Gustavo Sifuentes D O S S I E R ESIMPOSIO l D rama de la F orma INTERNACIONAL SOBRE Bruno Corà en el Simposio “El drama de la forma”, el MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes ARTES VISUALES PARTICIPACIÓN DE BRUNO CORÀ El crítico e historiador del arte Bruno Corà realiza una disertación acerca de aquello que consituye el centro significativo de una obra de arte y reflexiona sobre las razones que están llevando a la descomposición de la formación y la divulgación artísticas, ancladas a la ética de un capitalismo sin acotaciones. 60 PARTEAGUAS Los argumentos en los que es- de la expansión del poder de un mercado y de Del mismo ambiente del mercado del arte que parece querer asumir el trabajo de la acción artística, desautorizando al creador y productor de la obra, sustituyéndose a sí mismo, volviéndose al mismo tiempo productor y mercante de la misma toy interesado giran en torno a los criterios de atribución del valor artístico y estético de una obra de arte. Diré entonces que en éstos recae la efectiva capacidad de creación lingüística del artista. Pretendo también, aunque brevemente, reflexionar sobre la crisis en el rol de la crítica. Sucesivamente, sería deseable incluso analizar los criterios de individualización del valor del mercado de una obra que, –y resalto– siendo determinables con base en numerosos factores, pueden prescindir del valor lingüístico de ésta y ser completamente ajenos a su cualidad. No puede ignorarse tampoco el principio significativo de la elaboración y concepción de la forma sin trastornar todas las condiciones, parámetros valorativos y cualquier otra normatividad opinable, pero no llegado a determinar históricamente sino hasta el día de hoy. Es, en efecto, evidente a cualquiera que una distorsión de los puntos de referencia y de juicio sobre el arte, de inéditas proporciones, está sucediendo a nivel internacional, al punto que muchos se interrogan sobre lo acontecido y el cambio en los roles históricos de las figuras del artista y el crítico de arte, pero, también, del mismo ambiente del mercado del arte que parece querer asumir el trabajo de la acción artística, desautorizando al creador y productor de la obra, sustituyéndose a sí mismo, volviéndose al mismo tiempo productor y mercante de la misma. En tal proceso de constante intimidación y minusvaloración de la identidad artística, no sólo de desautorización de su rol, está incluido también el oscurecimiento progresivo y la transformación de la actividad crítica que genera un sentido cambiante de una forma inherente a la obra de arte con el apoyo de la acción mercantil. Pero, ¿cómo he llegado a descubrir esta distorsión en mi reflexión? Ya alguien ha intentado determinar las razones y las múltiples causas que son el origen del fenómeno y para definir su fragmentación se han propuesto diversas denominaciones, como siempre sucede en casos en los que se vislumbran señales de cambio, si no memorable, circunstancial. Las nuevas señales clasificatorias son lo postcontemporáneo, outsider art, fringe art, por mencionar algunas. Casi todas proponiendo una desestabilización del llamado “mundo del arte” pero, más allá de eso, en realidad favorecedoras una financiación del arte con evidentes objetivos especulativos. Todo esto, de hecho, proviene del marco de una situación de crisis avanzada del capitalismo mundial y de una desenfrenada acción del neoliberalismo, introduciéndose en el campo artístico, que no se puede subvalorar ni mucho menos ignorar, determinados a estabilizar con criterios propios lo que vale y lo que no vale en el arte, qué artistas valen y cuáles no, no teniendo así conciencia del trabajo artístico sino valiéndose de presuntos consultores expertos. ¿Pero cuándo y a qué causas se debe atribuir este proceso de desestabilización que ha encontrado en la revolución telemática y en la disposición globalizadora las palancas exponenciales enfocadas en un ataque a la centralidad del arte en favor de los grupos financieros internacionales especulatorios y resueltos a eliminar cada forma de resistencia artístico crítica en favor de una completa aquiescencia del mundo llamado postartístico? Tengo un vivo recuerdo personal de finales de los años sesenta y de toda la década de los setenta durante los cuales la gestión de la obra de arte, su vehículo y su incisiva carga estaban bajo el derecho de control de las decisiones de los artistas, autores de estrategias resueltas a volver eficaces las valencias semióticas concernientes al lenguaje producido con las propias obras. En aquellos años la centralidad artística era una práctica feroz y el mercado se las ingeniaba para sostenerse con las propias oportunidades, proyectos, acciones o tensiones. La presencia de galeristas eficaces y apasionados conllevaba un rol de servicio y de férvida complicidad con los artistas. Pero recuerdo también cómo al final de los setenta y en el curso de los años ochenta aquel control artístico se fue desgastando más evidentemente, consintiendo y favoreciendo con frecuencia la entrada en el ambiente o en el estudio del artista de muchos sujetos “externos” que poco o nada tenían que ver con los problemas de la elaboración y la significación de la obra de arte, y sí con la dispersión de su peculiaridad profesional, su tensión poética y sus fundamentos estéticos. Un grupo masivo de comunicadores, informantes, mediadores, relacionistas públicos, courtiers, aspirantes, creativos, publicitarios, en respuesta a la oferta participativa que los artistas experimentaban en aquellos años con el gozo del PARTEAGUAS 61 D O S S I E R Aleksandra Mir Cops and Teens 2007, 21 dibujos sobre papel 188 x 147.3 cm, galería Saatchi en Londres público, penetraron con extrañas proposiciones a la fase de definición de la obra de arte y, muy a menudo se volvieron autores de algunas valencias aparentemente integrativas que, en realidad, malentendían totalmente la esencia de la autoría artística. También, debe decirse, con cierta responsabilidad de los mismos artistas. Con el transcurrir del tiempo, muestra tras muestra, a propósito del hábito discutible según el cual el curador manager de los eventos, con la propia fórmula agregativa, lleno de sponsors e imprentas, se volvía más importante y significativo que los artistas mismos y que las obras de éstos expuestas en la muestra, al punto que, como los eslóganes publicitarios, el título de la muestra y el nombre del curador asumían la máxima visibilidad, sustituyendo de hecho la centralidad y el protagonismo del artista y disminuyendo así su importancia y fuerza. En estudios recientes se afirma que grandes empresas de comunicación comercial internacional, como por ejemplo la Saatchi Gallery, han contribuido fuertemente a la actual situación de desestabilización del territorio del arte, dado que ésta ha sido pensada como una empresa especulativa que extiende la posibilidad de participación en el mundo del arte al mayor número 62 PARTEAGUAS posible de artistas y considera el público como un público de consumidores: eso aplica al campo artístico la lógica del neoliberalismo. La consecuencia de una empresa de tal género es que en el momento en el que el arte puede ser realizado por todos aquellos que se autodefinen “artistas”, la legitimización y la valorización de los productos huye definitivamente a sus posibilidades de control, incapaces como son muchos de ellos de demostrar un proyecto artístico propio y, sobre todo, de presidir la elaboración de la forma de una obra de arte. Además, “el enorme aumento del número de ‘artistas’ aunado al relajamiento de todo criterio de juicio, los sujeta a organizaciones que deciden sus carreras bajo criterios puramente mercantiles o de campañas mediáticas”. Desde hace decenios está en acto una ‘matanza’ de presuntos jóvenes artistas de personalidades débiles, destinados al engranaje triturador de una industria artística ilusoria y sin escrúpulos. También en sectores de calificada profesionalidad artística la banalización de la forma de la obra de arte a favor del glamour, de aquello que es tendencia o de una condición de virtualidad esencial ha mostrado el plano inclinado de una caída irreversible en la temporalidad, en la falta El arte puede ser realizado por todos aquellos que se autodefinen “artistas”, la legitimización y la valorización de los productos huye definitivamente a sus posibilidades de control, incapaces como son muchos de ellos de demostrar un proyecto artístico propio y, sobre todo, de presidir la elaboración de la forma de una obra de arte He definido “drama” como aquello que tiene que ver con la elaboración y el alcance de la forma de la obra. Sostengo que en una gran parte de los casos relativos a la pintura y la escultura de los maestros de otras épocas, pero en general también en las obras de grandes artistas de la modernidad, desde Picasso a Bacon, de Rivera a Burri, de Pollock a Nevelson, de Bourgeois a Kounellis de fundamento y la transitoriedad de los fenómenos de costumbre. He definido “drama” como aquello que tiene que ver con la elaboración y el alcance de la forma de la obra. Sostengo que en una gran parte de los casos relativos a la pintura y la escultura de los maestros de otras épocas, pero en general también en las obras de grandes artistas de la modernidad, desde Picasso a Bacon, de Rivera a Burri, de Pollock a Nevelson, de Bourgeois a Kounellis, el trabajo de aquellos que hayan precisado de un proceso creativo no privado de un auténtico pathos, un tormento por la caracterización y la cualificación de la forma debida a un pensamiento asiduo y a actos cumplidos, sino también al pronunciamiento definido en la cifra lingüística distintiva, al grado de focalizar la forma y dar voz a la vida de la obra. Ahí donde este drama se ha desarrollado o vuelve a desarrollarse y consumarse cada vez con éxitos en una forma que subraya, entre otros, la calidad, la responsabilidad ética del artista por haber realizado una obra relacionada a la historia de las formas y de los hombres, conquista un valor de cualidad lingüística, verdadero elemento del que la crítica y, posteriormente, la historia del arte deben tomar parte, no sólo en términos de “lectura” de la forma, sino también en los fines de la atribución del sentido y valor de la esencia misma del bien artístico. Esta valencia lingüística, a mi juicio, diluye el valor de una obra de arte. Una reflexión exhaustiva sobre el “drama de la forma” ateniéndose, más que a las obras, a la producción teórica de los artistas del siglo xx, comprometería un empeño excesivo para una cita, como ésta, específicamente dedicada al argumento. Se ha puesto como insignia de este simposio dado que se hacía necesario iniciar con la reflexión y el trabajo sobre múltiples aspectos y numerosas consecuencias. Permítanme una alusión histórica antes de pasar a un ejemplo de flagrante presencia y actualidad. Entre 1909 y 1918 se desarrollaron las concepciones de la forma “metafísica”, del “suprematismo”, de la abstracción y del neoplasticismo, debidas respectivamente a Giorgio De Chirico, a Kazimir Malévich, a Wassily Kandinsky, a Paul Klee y, finalmente, a Piet Mondrian. En el amplio arco de la experiencia artística de De Chirico, las concepciones pictórico plásticas “metafísicas” de la forma encuentran un momento resumido específicamente en el ensayo La forma nell’arte e nella natura (1943) y en el Discorso sul mecanismo del pensiero. En el texto sobre la forma afirma: “Para poder experimentar la forma [...] hay necesidad de un esfuerzo progresivo y constante de la inteligencia que ha conducido al artista a la maestría necesaria para la implementación de tal tarea”. La concepción espiritualista de la forma del arte de De Chirico puede ser mejor entendida desde las diversas posiciones artísticas y poéticas de Malévich, como el autor del Quadrato nero, (1915) define la propia idea de arte en su texto La questione dell’arte imitativa. Si Malevich había sancionado ya en el manifiesto del suprematismo, firmado junto con Maiakovski, La supremazia della sinsibilità pura, Kandinsky se funda teóricamente en las reflexiones de Bergson sobre “datos inmediatos de la consciencia” y en las teorías pictóricas de Friedmann, en Il mondo delle forme, entre 1902 y 1911, agregando las Improvvisazioni, en las cuales la forma es concebida bajo el éxito de “acordes psíquicos”. En el Spirituale nell’arte Kandinsky define su compleja teoría sobre el lenguaje de formas y colores en una dimensión abstracta y más tarde, en 1926, con Punto. Línea. Superficie, su propio pensamiento sobre la simbología formal. En una orientación dialéctica con ideas espiritualistas, Mondrian, entre 1919 y 1921, formula su propia contribución teórica en el Dialoog over de Nieuwe Beelding, aparecido en “Die Stijl” (1919), un panfleto editado en París con ocasión de la muestra “Maestros del Cubismo” curada por Léone Rosenberg. Por otra parte, Constantin Brancusi y Marcel Duchamp, a pesar de la diversidad de los pronunciamientos plásticos, llegan a concepciones análogas sobre la puesta en escena de la forma plástica. Ambos refutan la mímesis realista: el primero sostiene que no es la forma externa la real, sino su esencia profunda. Mircea Eliade, sin embargo, afirma que Brancusi, habiendo descubierto la riqueza de la propia tradición campesina la utilizó en sus posibilidades creativas: “No ha imitado las formas ya existentes [...] Al contrario, él ha comprendido las fuentes PARTEAGUAS 63 D O S S I E R de todas estas formas arcaicas, aquellas del arte popular de su país, no sólo de las protohistorias balcánica y mediterránea, sino también del arte ‘primitivo’ africano u oceánico que estaban profundamente sepultados en el pasado”. Si La Mussa addormentata es su síntesis de la forma, la Colonna senza fine (1937) da sitio a las morfologías modulares de la forma repetitiva y rítmica. Respecto a Duchamp, desde 1913, teniendo la idealización del ready made, inhibía cada modalidad de modelación de la forma, sin todavía renunciar ni a su elaboración, ni a su refundación semántica, incluso la del nihilista sinsentido. Esa distancia aparente desde la elaboración tradicional de la forma no ha dejado de producir efectos anormales en toda la consciencia plástica del siglo xx. Un año antes de la Segunda Guerra Mundial, Henri Focillon publica en París Vie des Formes. El problema principal para Focillon no fue tanto el de reivindicar una absoluta autonomía de la forma artística respecto al tiempo, al lugar o al ambiente en que ésta se manifiesta [...] Lo que buscó hacer fue proponer una especie de morfología de las formas artísticas, privilegiando al mismo tiempo las disposiciones formales en varios campos de las actividades humanas. Para Focillon “la obra de arte es una medida del espacio, es forma [...] la vida funge esencialmente como creadora de formas” y rechazando a Balzac, quien había escrito en uno de sus tratados políticos “Tout est forme, et la vie même est une forme”, todo es forma, y la vida misma es una forma. Focillon resume teóricamente la marca de la forma después de haber considerado su espacio, sus materias, sus relaciones con el contenido y con la vastedad de sus manifestaciones en el tiempo, agregando la afirmación de que la forma se autosignifica y que ésta existe “en cuanto se realiza en el espacio, lo mide y lo califica”. Las conclusiones de la reflexión de Focillon, de hecho, sirven de introducción a las tesis más avanzadas de su pupilo en Yale George Kubler, con el estudio La forma del tempo, una historia de las formas y de las relaciones entre ellas. Sobre el frente artístico una de las meditaciones más dramáticas, pero también más penetrantes, sobre el argumento a partir del presunto fracaso del artista, viene de Arturo Martini que, después de haber utilizado su propia experiencia 64 PARTEAGUAS Squares with Concentric Circles, 1913, de Wassily Kandinsky como escultor entre las dos guerras mundiales para aforismos de 1945 como “la forma no es jamás firme, sino un vacío que la contiene”, consigna en La scultura lingua morta su testamento artístico. En él puede leerse: “El sentido plástico crea un volumen; el volumen expresándose se vuelve forma; la forma toma forma de otra forma. Este debería ser el verbo de la escultura [...] Las formas no existen como posibilidades creativas, dado que deben conformarse en proporciones establecidas y anular en ellas su existencia”. Finalmente, después de una auto condena, escribe “la escultura permanece como aquello que es: lengua muerta que no tiene vulgar, ni podrá jamás ser palabra espontánea en los hombres [...] Nada justifica la supervivencia de la escultura en el mundo moderno”, y sugiere a “algún joven inmaculado”, sus mandamientos, la extraordinaria secuencia de preceptos dedicados a la forma de la escultura, “haz que no permanezca en las tres dimensiones, donde se esconde la muerte” y que parece una profética individuación de los objetivos de Lucio Fontana, como está escrito en el Manifiesto blanco (1946), y en una sucesiva serie de “Manifiestos del espacialismo” (del 1948 al 1951), influyendo no sólo en las expectativas “ambientales” de Boccioni y en la cuarta dimensión de Martini, sino que también revoluciona la conciencia misma del espacio plástico con efectos aún vigentes. “El sentido plástico crea un volumen; el volumen expresándose se vuelve forma; la forma toma forma de otra forma. Este debería ser el verbo de la escultura [...]” En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial el desarrollo en Europa de las poéticas “informales” y en los Estados Unidos de la “pintura de acción”, también conocida como “Expresionismo abstracto”, rompe los modelos tradicionales de la representación del espacio (desde los impresionistas a Cezanne, a Picasso) refiriendo a la trágica condición del hombre contemporáneo después de las catástrofes y las aberraciones de la guerra, y en la que entran artistas como Fautrier, Wols, Pollock, de Kooning y Burri, y conduce a un profundo replanteamiento de la forma en la superación en la crisis de la representatividad. Si para Fautrier informal “no ha significado jamás ausencia de forma, sino sólo que la forma no había establecido a priori la inmutabilidad, no había programado el esquema”, para Wols llegar a la esencialidad de la forma significaba – según la lección de Klee y al contrario del procedimiento surrealista– proceder hacia ésta “desde un núcleo externo de sensaciones, no tratados desde el subconsciente”. En un breve lapso de años, la experiencia informal ha transmitido indicaciones fundamentales para el desarrollo de los artistas posteriores que, en Europa y en los Estados Unidos, a partir del inicio de los años sesenta, se hicieron cargo Arturo Martini Princess X, 1916, de Constantin Brancusi de afrontar y superar lingüísticamente el cul de sac al cual estaba abocado. Entre estos artistas la generación de Kounellis y él mismo han actuado como una fuerza subversiva. Con una atenta observación podemos advertir que Kounellis, afrontando en su juventud las problemáticas de la época informal presentes en el periodo de posguerra europeo y estadounidense, llega a la conquista de una lógica que no abandonará jamás. En la labor de esa lógica, que sobrepasa la superficie de referencia de un cuadro de caballete como un lugar metafórico de la realidad, es innata la elección de reencontrarse con la espacialidad del muro, sobre el que han sido realizadas desde siempre las obras al fresco, para abrazar la idea de la obra como un cuerpo libre y envolvente, profetizado por Boccioni y actuado por Fontana. En la inmediata “post-postguerra” –los años cincuenta, como los define el mismo Kounellis– las referencias de esta tensión son para Kounellis la obra de Burri, de Fontana, de Pollock y Kline. La acción de ruptura de los confines del espacio representativo del cuadro intuida por Fontana y Pollock había señalado la salida del cuadro como un momento de toma de conciencia hacia una nueva realidad expresiva. El límite de la obra parecía disolverse y con él el concepto mismo del cuadro. Kounellis vive esta epopeya inolvidable a través de un vagabundear de un país a otro, concibiendo y realizando el trabajo con una voluntad de encuentro con lugares y culturas diversas. Al momento en el que Kounellis, saliendo de la composición de un cuadro, se introduce con la propia acción en la realidad, aboliendo la perspectiva, se pone, sin alguna imagen producida en el propio estudio, en contacto directo con el mundo, creando imágenes donde sea que él se encuentre y vertiendo una concepción según la cual el cuadro nace de una convicción prefigurada y cierta, concibiendo y creando imágenes creíbles en estrecha relación con la realidad con la cual está en contacto. La suya se vuelve una gran empresa: la concepción e introducción de una dramaturgia en el espacio de la obra y, por ende, el redescubrimiento del drama en la elaboración de su forma. Desde los lejanos años 1959-1960, en los que Kounellis mostraba su alfabeto de cifras, letras y señales estampadas con esmalte negro PARTEAGUAS 65 D O S S I E R Jannis Kounellis Sin título, doce caballos, 1969 de Jannis Kounellis y fluctuantes sobre un cuerpo de sábanas fijas al muro en las paredes mismas de la propia casa estudio y, sucesivamente, de los años en los que un quintal de carbón colocado en la esquina del propio estudio se convertía en el emblema de la nueva espacialidad alcanzada, él radicalizó inevitablemente su posición al punto de que ningún regreso al orden habría sido posible. De tal acción no se pueden entrever las razones de fondo sin tomar en cuenta algunos aspectos clave de la esencial subversión lingüística llevada a cabo por Kounellis. Ésta tiene su momento significativo cuando, con más de un lustro de pintura a las espaldas, se reencuentra, con el ciclo comúnmente llamado “Cifras y letras” (1959-63), en una dimensión más libre del espacio, en el que se induce ideológicamente, a través de algunos pasajes, a considerar el modo diverso de concebir la visión mediante una tensión dialéctica que acoge en la obra un constante dispositivo de contradicción. La obra Sin título (1966), que conjunta las rosas de lona y las jaulas de pájaros, o La margarita de fuego, La carbonera o Campos de metal con tierra y cactus, El papagayo, La algodonera, todas de 1967, dejan definitivamente a la espalda de Kounellis el espacio de la centralidad compositiva ejercitada obsesivamente en la pintura de Fautrier, lo más violento y dramático de la composición de la materia expresada por Burri en la posguerra, el desfondamiento espacialista de Fontana o la épica concepción gestual de Pollock. Así pues es a los antecedentes de aquel manifiesto Sin título, 1969, a los 12 caballos vivos y al sucesivo desarrollo de la obra a lo que se debe hacer referencia en la actual lectura del trabajo de Kounellis, para comprender la radicalización presente en la muestra de Aguascalientes. La obra del bienio de 1966-67 había puesto en evidencia dos hechos fundamentales: el descubrimiento del dispositivo dinámico de la contradicción, que mana de la relación de proximidad entre materias inertes y materias vivas, y la sustitución del soporte tradicional pictórico de la hoja de papel o de la tela con una placa de hierro sobre la cual se pone en fuerte contraste el “viviente”. Es decir, la invención de la oposición estructura-sensibilidad. La introducción de elementos naturales como fuego, la tierra, el carbón, la lana, las plantas, en la construcción de la imagen, antes que ser evocaciones de un universo primario, arcaico y mítico, son la introducción en la esfera del lenguaje de cosas “comunes” que pertenecen a lo cotidiano y al ethos popular. Un gesto tal propone la consideración de la nueva espacialidad, ese grado de realidad-verdad y de contraste que ya, desde Masaccio y Caravaggio hasta Burri, había señalado la vía del arte italiano. El trabajo realizado en años como 1967, 68 o 69, caracterizados por un fuerte e individual revivir del compromiso ideológico y político en 66 PARTEAGUAS Al momento en el que Kounellis, saliendo de la composición de un cuadro, se introduce con la propia acción en la realidad, aboliendo la perspectiva, se pone, sin alguna imagen producida en el propio estudio, en contacto directo con el mundo El compromiso de Kounellis resuelto a precisar, desde el punto de vista lingüístico, el valor de las partes singulares ideadas para la construcción del trabajo, su normativa elemental y la complejidad sintáctica a la cual llegan en la formulación del discurso que anuncia, frase tras frase, la nueva espacialidad alcanzada la realidad, contribuye a determinar los aspectos fundadores del Arte Povera italiano. Los artistas que, como Kounellis y Fabro, concurren en modos diferentes a delinear las coordenadas, rechazan la mímesis y la representación de la idea pictórica como metáfora de lo real para, al contrario, presentar las cosas y la materia misma al natural, y en la propia e inconfundible entidad por sí modificada en una relación recíproca. Al término de la elaboración lingüística, de la cual las obras desde 1967 hasta 1969 constituyen las raíces, el Sin título (1969) de los caballos de Kounellis indica no sólo un confín físico –el perímetro interno del espacio de la galería como recinto espacial definido– sino constituye también el emblema de una profunda transformación y una toma de conciencia de los medios mismos de hacer arte, no sólo del ámbito social y cultural en el que la obra y el artista obran operan críticamente. Extremadamente significativo –con el paso del tiempo– parece el compromiso de Kounellis resuelto a precisar, desde el punto de vista lingüístico, el valor de las partes singulares ideadas para la construcción del trabajo, su normativa elemental y la complejidad sintáctica a la cual llegan en la formulación del discurso que anuncia, frase tras frase, la nueva espacialidad alcanzada. Junto a la placa de hierro que sustituye a la tela, haber concebido sobre ésta el elemento de la repisa como plano que acoge y presenta el real –el metaloide inflamado, un huevo, la flama de una vela y otros naturales– define la función del soporte, concebido siempre como cuerpo, es decir como límite real sobre el cual fijar una señal o un gesto, medida que, de ahora en adelante, será equivalente a la de una hoja de diseño ( 100 x 70 cm) o a la de la red metálica de una cama, así entonces cañones a dimensión humana. Junto a estas nociones, la del “soporte” de las repisas suscita la consideración del peso relativo a los cuerpos posados sobre ellos. Dentro de tal consideración se inscribe el trabajo de la carbonera (1967), que acoge y muestra, en su particular forma diseñada pensando en el contenedor de los trenes a vapor, una cantidad importante de carbón equivalente a su medida, a su masa, a su peso. “Un quintal de carbón, no plástico pintado como carbón, no un peso abstracto. Su historia, su moralidad. Para el artista, un quintal de car- bón es la historia moral de una ‘estética.’” (Kounellis). El peso de los cuerpos, por lo tanto el de las obras, es siempre equivalente al peso real. Un singular trabajo es el de los caballos, de mayo de 1969. En París, en la galería Jolas, Kounellis sitúa una fila de fuegos. A la altura de los ojos de una persona, la lengua de los fuegos evoca la coréutica condición trágica. La sonoridad de la combustión simultánea produce una vocalidad ardiente que sugiere el canto purificador, la continuidad del dolor, la idea del rescate y una vibración de resonancia de los sentidos en profundidad, los fuegos señalan una baja ulterior hacia las raíces de la tradición humanística, reportando en superficie luces y rumores inhóspitos de un pathos medieval. Kounellis reintroduce en el trabajo visual el espíritu de la música que –como ha señalado Nietzsche– está desde siempre conectado a la tragedia. Desde el Nabucco (1970) hasta el Apollo (1973), la potencialidad de los elementos en función de la sonoridad en la obra aumenta el grado de entereza propia de la voluntad táctil y extensiva de la lengua de llegada y comunica, hacia una más amplia libertad de concepción del espacio. Sobre el Apollo, Kounellis dice: “a mí me interesa afirmar la libertad de la tragedia [...] la tragedia tiene razones divinas y motivaciones históricas inmensas [...] Es el sacrificio de un cuerpo en añicos necesitado de revivir las intenciones” y, a través del fuego, ponerse la máscara del dios anatómicamente sancionado significa acompañar una falta y el dolor dentro de una visión. En el arco de los años que transcurren entre 1972 y 1978 se evidencian otros elementos del discurso al subrayar la importancia del trabajo frente a la impracticable certeza de un cuadro. Si para Kounellis haber renunciado al soporte de la tela equivale al abandono de un arquetipo, es verdad que con tal acto determina un espacio desde la amplitud desconocida, un horizonte de tal modo vasto y virgen que entreabre la obra sucesiva de formalización aún abierta. Hay un evento que parece poder compendiar los primeros veinte años de Kounellis y anunciar los sucesivos desarrollos: el episodio boloñés de 1978, “Para una política de la forma”, durante el cual, con dos valores cronológicamente distanciados de cualquier mes, Kounellis inscribe de un modo PARTEAGUAS 67 D O S S I E R claro las modificaciones del proceso lingüístico por el que atraviesan él y su generación. La pintura de la tempestad marina con la escritura “James Ensor” en enero de 1978 y el modelo a escala de un barco sobre un cúmulo de sacos de carbón como respaldo de una tela pintada de amarillo, como fondo, en abril, fungen como paradigmas de dos modalidades radicalmente diversas en sentido espacial en la conciencia del paisaje. Sin embargo la intervención de abril es también el preámbulo de lo que Kounellis, dada la circunstancia, considera ya “política de la forma”, dado que en ese trabajo pone el acento sobre la necesidad de “un reordenamiento de los términos en relación materiales / lenguaje” (Diacono). Así se ve que “política de la forma” para Kounellis significa, en la condición contingente, el reenvío formalizado de las imágenes pictóricas históricamente imposible de consumar, pero no el reenvío del quehacer artístico, cuyas exigencias solicitan y reivindican una diversa y más extensa concepción lingüística. La fase que en otras circunstancias he definido como formalización en su obra, se manifiesta completamente desde 1982 en delante. Participando en la muestra “Zeitgeist”, en Berlín en1982, en el díptico de la ventana de la Martin Gropius Bau aparecen sus primeras composiciones, donde interactúan modalidades constructivas ya expresadas. Las respectivas valencias lexicales están encerradas junto al tejido compositivo que exalta elementalmente las partes, sin embargo en la consonancia general. La nueva concepción de espacio, como también los materiales y su forma, son el resultado de una voluntad ordenadora compositiva que debe ser reconducida e identificada en una tensión que dialoga con las composiciones plásticas y la naturaleza muerta cubista del Picasso de entre 1912 y 1915. Pero el transcurso de la “formalización” es amplio y lleno de versiones y de citas públicas, significativas para la función de resumen y desarrollo de la lengua en el discurso de la forma, como las presentaciones de Bordeaux all’Entrepôte Lainé (1985) y la gran antología en Museum of Contemporary Art de Chicago (1986). Dichos eventos ofrecen a Kounellis las circunstancias para reabsorber e introducir con nuevas valencias significativas y compositivas, en un crecimiento intensísimo de combinaciones, los materiales utilizados con anterioridad, en su 68 PARTEAGUAS Instalación de Jannis Kounellis en la Espai Poble Nou, Biblioteca y Centro de Documentación en Barcelona. misma obra, marcas lingüísticas como la lana, el fuego a gas, las piedras, el carbón, los costales, la hojalata, las hojas de plomo o de papel, la madera, el yeso, el color y otros materiales. En la mitad de los años ochenta, Kounellis constituye y redacta un texto que es un verdadero manifiesto de su poética: “El espacio como noción del infinito, el ermitaño como opositor, el dolor como recorrido hacia la pureza, la conquista de la libertad como búsqueda de la realidad y de los confines de una cultura, el regreso del pueblo y la invención formal, la forma como dignidad y como punto de encuentro, la centralidad y lo errante, la centralidad de un texto humanista en una sociedad que prefiere la serialidad”. Posteriormente Kounellis tiene el poder de reconducir más tarde el evento de Barcelona, en el otoño de 1989. En el que detiene la mirada dentro del ambiente del Espai Poble Nou con cuartos donde hay bueyes recién matados sujetos a ganchos fijos sobre lastre metálico junto al “El espacio como noción del infinito, el ermitaño como opositor, el dolor como recorrido hacia la pureza, la conquista de la libertad como búsqueda de la realidad y de los confines de una cultura, el regreso del pueblo y la invención formal, la forma como dignidad y como punto de encuentro, la centralidad y lo errante, la centralidad de un texto humanista en una sociedad que prefiere la serialidad” Jannis Kounellis Jannis Kounellis, fotografía de Manolis Baboussis cual, tomados de sutiles varillas, las flamas de algunas lámparas de aceite queman las carnes. ¿Esos sentimientos han impreso en la obra de Kounellis una radicalización tan extrema? ¿Por qué la aceleración del imperativo formal que ha venido a manifestarse tan rápido, desde 1967 y después siempre con mayor evidencia desde 1979, y ha supuesto la urgencia de una irreversible condición de denuncia? En Barcelona Kounellis se lamenta en público de no haber podido ofrecer –a pesar de sus intenciones– un cuadro arcádico. Al contrario, en su lugar ha debido recrear una visión trágica, no siendo posible una idea de unidad, ni de composición, ni de pintar un cuadro “dado que la historia –afirma– en este momento no me lo permite”. En la misma circunstancia confirma como la única vía que le parece posible recorrer aquella del “fragmentar” y reenviar –laboriosamente– el evento estrictamente pictórico, ahora privado de credibilidad. No vacila en subrayar que si sus cuadros de búhos sobre lastre remiten a la fragmentación del Apollo sobre la mesa (1973), la disposición del lastre sobre los muros tiene en cambio antecedentes en los Fuegos (1969) y en los caballos (1969). La obra en realidad evoca a la pintura Guernica (1937) de Picasso, con la que la tensión de algunos elementos iconográficos –la lámpara de aceite o partes del toro– parecen mantener relaciones. Pero se debe en cambio tomar en esto, como en los sucesivos episodios de París, de Nápoles y de Capodimonte y Londres, los paisajes cada vez más extremos de su intención. Así, cuando al final del año, en diciembre, Kounellis se traslada a Nápoles para un trabajo dentro del Salone dei Camuccini en el Palacio de Capodimonte, donde Joseph Beuys había, en el mismo espacio, expuesto lo extremo de su creación. Esos elementos forman parte de un nuevo discurso sobre la forma dentro de un esquema de gran respiro filológico. La instalación que presenta esta nueva gran página tiene raíces en la visión humanista. Ni sobreentendiendo la costura iconológica el cuerpo extendido del Christus patiens como puros bajorrelieves de piedras sobre el pavimento de las catedrales románticas, PARTEAGUAS 69 D O S S I E R o la doliente versión del Cristo Morto de Manregna. El recurso introducido por Kounellis de los datos sensibles y los resultados formales que han distinguido cada uno de sus trabajos es constante, dado que expresa la exigencia filológica que con un iluminado sentido de depósito de sentido, consolidándose ya en la experiencia formal, siempre retomada. El hilo que se devana en el transcurso laberíntico no está sólo constituido de instintos y pasos intuitivos, sino también de prudentes reflexiones y consciencias escogidas. El salto de dimensión contenido en el quintal de carbón delimitado dentro del trazado en blanco (1967) del cual habla Virgilio en la Eneida, a propósito de la empresa de Teseo de matar al minotauro y regresar vivo del laberinto. Los fuegos y caballos y velas siguientes han sido posibles por el victorioso consentimiento lingüístico del Senza Titolo, 1967, el del quintal de carbón. Si se “sale del cuadro”, puede arriesgarse a precipitarse desastrosamente en el objeto. Para conjurar tal eventualidad para Kounellis es indispensable la solución lingüística del problema permanente de la forma. Por consiguiente, se parte nuevamente desde una forma porque no se individualiza a una más ajustada, más ceñida a la propia concepción de libertad y dignidad. Este proceso comunicativo y de transmisión poética no es sólo un destino personal o el objetivo de una generación, respecto al éxito de una selección de salida desde el cuadro de Kounellis alcanza y que ofrece como solución a una exigencia lingüística subversiva. En Atenas, en 2004, junto a las cruces –ya concebidas y expuestas en Los Ángeles (1997), en Nueva York (1998) y en la Ciudad de México (1991)– la rosa de los costales con, al centro, un quintal de carbón sobre las mesas, con la explícita voluntad de confirmar la centralidad de la forma, tiene un preciso sentido amonestador. Kounellis reafirma, en la ciudad (Atenas) y en el país (Grecia) que formó al Humanismo renacentista italiano, los fundamentos de la propia revolución lingüística, que la forma es expresión de una concepción ética de una voluntad estética y finalmente de la materialización de un gesto tanto fundado como subversivo. Esto es, sin embargo, el éxito de una complejidad que conjuga el juicio crítico sobre la realidad, la intuición 70 PARTEAGUAS Instalación de Jannis Kounellis, en el Tate Modern, Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Londres. Fotografía de Joseph Kesisoglou. imaginativa y la creación de un organismo lingüístico, ambos capaces de hacer emerger y de renovar la integridad y la eficacia de un conjunto de señales y principio de otra manera destinados al olvido. En el caso de Kounellis la autenticidad de la forma está en íntima relación con las motivaciones que en ésta residen, como también a la idea de historia que ésta conlleva y relee. Mas la “disposición” de un cuerpo o de una forma real y sensible sobre una estructura tiene orígenes remotos en la obra de Kounellis. Se podría afirmar que el acto de “disponer” –uno de los primeros cometidos de artista luego de la salida del cuadro– ha sido intrínsecamente relacionado con el abandono de la concepción pictórica tradicional. El quintal de carbón colocado sobre el pavimento del propio estudio romano (1967) y delimitado por el recuadro blanco aparece de tal modo como una de las primeras manifestaciones (más allá de una emblemática insignia de nigredo) preparadas por Kounellis para marcar el límite tanatológico entre una precedente modalidad lingüística representativa y una nue- Instalación de Jannis Kounellis, en el Tate Modern, Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Londres. Fotografía de Joseph Kesisoglou. va concepción del espacio, de la forma y de la misma facultad lingüística que lo inducía a presentar materialmente los elementos reales de la propia imagen. Una disposición que por lo tanto tiende a un renacer lingüístico, al reencuentro de un nuevo espacio para actuar y volverse dialéctico con cada posible nueva realidad. Si la obra de Kounellis ha dado concreción ejemplar a mi interés por el problema de la forma en la obra de arte, paralelo y conectado al “drama de la forma”, es en ella donde se encuentra la “crisis” de la crítica, argumento y problema que ameritaría un tratamiento específico, pero que, al menos, ha sido introducido en esta circunstancia. Dicha crisis, no menos dramática, ha hecho posible la acción de despojamiento del control y de la responsabilidad del artista sobre la producción de la propia obra, sobre su individuación real, sobre su vehículo y difusión y hasta la determinación de su valor. Con la renuncia al ejercicio crítico y asumiendo una posición servil respecto al mercado del arte, en muchos casos la actividad crítica se ha transmutado en un sistemático afianzamiento de la acción pro- mocional del mismo, renunciando de tal modo a la facultad hermenéutica y a la individualización de los sentidos que la forma y la obra contienen y expresan. Si, en el mejor de los casos, la crítica “da una palabra (entre las otras) a la lengua mítica de la cual está hecha la obra”, como ha afirmado Roland Barthes, y si ésta “puede [...] generar un cierto sentido , derivándolo de una forma que es la obra” renunciando a tal tarea la crítica se desautoriza aconsejando tal facultad a la comunicación y a la numerosas voluntades que con apetitos no siempre lícitos giran en torno a la obra como perros alrededor del hueso. Es necesario que la crítica vuelva a afrontar, no tanto el significado de la obra –que en realidad se explica sola– sino el lenguaje que en ésta manifiesta. Un intenso y justo trabajo de desciframiento de la forma, es decir de su lenguaje, asume que la crítica supere la propia crisis y vuelva a asumir la responsabilidad de la propia palabra. Si la lectura de la obra revela el deseo de ésta, la crítica de la obra desplaza el deseo al lenguaje y al drama. PARTEAGUAS 71 D O S S I E R Friedhelm Mennekes, Bruno Corà y José Luis Barrios en el Simposio “El drama de la forma”, el MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes A r te y R eligión “COMO SI DIOS EXISTIERA” ENTREVISTA A FRIEDHELM MENNEKES El sacerdote Friedhelm Mennekes, quien ha introducido manifestaciones de arte contemporáneo en recintos eclesiásticos, nos habla acerca del porqué de esta actitud provocadora y de la manera en la que el arte puede resignificar la relación entre los fieles y lo divino. 72 PARTEAGUAS El simposio “El drama de la forma” con- entendimiento y encontrar la manera de llegar a gregó en Aguascalientes a destacadas personalidades, tanto críticos como teóricos del arte contemporáneo durante todo un fin de semana. Allí tuvimos la oportunidad de conversar con un religioso defensor del arte contemporáneo como forma de espiritualidad, el padre jesuita Friedhelm Mennekes. Parteaguas (P) ¿Cómo empezó esta idea de llevar el arte a la Iglesia? ¿Cómo puede ser el trabajo en una iglesia en nuestros tiempos? En tiempos de libertad, tiempos de iluminación, tiempos de duda Friedhelm Mebbejes (FM) Bueno, aunque estudié sociología de la religión, sociología del conocimiento, siempre fui más apegado a lo cotidiano y nunca quise ser solamente un teórico. Pienso que tienes que asumir una responsabilidad cuando haces este trabajo porque para muchas personas la religión no tiene ningún sentido; entonces tuve que luchar para encontrar un este entendimiento. ¿Cómo puede ser el trabajo en una iglesia en nuestros tiempos? En tiempos de libertad, tiempos de iluminación, tiempos de duda, tiempos en los que se cuestiona porque se han despertado otros intereses. Por otra parte, los seres humanos tienen muchos problemas, problemas personales, por eso vale la pena trabajar en la iglesia, pero me di cuenta que tenía que hacerlo de una forma muy distinta. La iglesia y sus espacios son una especie de escenarios en los que puedes trabajar, pero para ello tienes que verla como un espacio de nuestro tiempo, con otras imágenes, otras luces. Para mí fue muy importante limpiar todo el espacio. Me pareció que la religión tenía que ser llevada al punto cero y esto fue lo que aprendí. Desde mi punto de vista para hacer una iglesia más joven o una creencia joven tienes que poner un escenario vacío. Nimbus de Berndnaut Smilde, San Peter; Colonia, Alemania 2014. Cortesía del artista y de la Galería Ronchini PARTEAGUAS 73 D O S S I E R “Base Camp” de Hermann Josef Hack, San Peter; Colonia, Alemania P Usted está cuestionando la idea de Dios dentro de la Iglesia, debe tener muchos detractores. FM En cierta forma sí, pero no me importa mucho la crítica que me ataca porque veo resultados, tengo éxito. Parece que la gente estaba esperando un cambio como éste. No es fácil para una persona creativa llevarse bien con las autoridades de la Iglesia y nosotros tenemos un consejo cardenalicio cerrado. Sin embargo, cuando el papa polaco fue elegido él siempre me respaldó y esto fue una especie de bendición “está bien, él está loco pero es católico, él es uno de los nuestros”. Fue un honor que él confiara en mí y así yo pude comenzar este trabajo; además tuve otros aliados, por ejemplo, tenemos una pintura muy importante de nuestra historia, cuadros de Peter Paul Rubens, somos los dueños de unos vitrales muy valiosos, algunos de los mejores que puedes encontrar en Alemania. Se trataba de imágenes, estas imágenes tienen que estar ahí porque tienes que protegerlas. Era importante para mí traer movimiento a la Iglesia lo que no significa que tengas que cambiar la liturgia y otras cosas. Y tienes que celebrarlo, y para celebrarlo en su totalidad, en una nueva forma para el presente, empecé a traer otros espíritus en la iglesia, a través de la arquitectura, la música, el arte en general, y eso es lo único que hago. 74 PARTEAGUAS P¿Cuál es su idea de Dios? FM Yo crecí de cierta forma como un ateo, revelándome contra mis padres, contra cualquier cosa..., quizá fui un poco problemático de joven. Pero entonces construí una frase muy importante en mi mente, es una actitud que un sacerdote científico asume para una investigación científica: ¿cómo serían las cosas si no hubiera un dios? Piensa, si estás haciendo trabajo científico, de física, de biología, piensa que no hay un dios. Hay una frase en latín etsi Deus non daretur (incluso si Dios no existiera) Yo estaba muy interesado en esto pero entonces vinieron unos problemas, entre ellos yo tuve la duda acerca de este principio: ¿cómo sería si Dios existiera? Siempre decimos, “hazlo como si Dios no existiera” pero qué tal si etsi Deus est daretur como “si Dios existiera” y entonces mi primer acercamiento a Dios fue suspicazmente ¿qué pasaría si hubiera un Dios? Y hubo algo muy profundo y conmovedor ahí. Ahora, si me preguntas ¿qué es Dios?, yo te diría que es mi deseo más interno, identidad, enfrentamiento, realmente no tengo un concepto porque Dios se convirtió para mí en una pregunta. Dios realmente es una realidad sospechosa que no tengo. Si me preguntas ¿qué es Dios? lo primero que diré es no lo sé, pero no lo puedo hacer a un lado porque la pregunta de Era importante para mí traer movimiento a la Iglesia lo que no significa que tengas que cambiar la liturgia y otras cosas Instalación de Ángela Glajcar, San Peter; Colonia, Alemania Dios realmente llama en un presente en que todo es forma, materia, definición; es un presente llamándome guiándome. P Creo que para la mayoría de la gente Dios es una figura protectora, pero si usted le permite a una persona escribir en las paredes de una iglesia “Ich habe angst” “Tengo miedo” esta idea desaparece. Para mí la religión hacia Dios es una sospecha, una sospecha que nunca desaparece FM Sí, desaparece, pero no tiene que ver con Dios; es una acotación acerca de Jesús, acerca de la historia de Jesús, de algo que él realmente no estaba diciendo pero que representa: estaba lleno de miedo y eso tomaba forma en su sudor y su sangre. Jesús es una figura como un maestro una presencia que me ayuda a soportarlo todo. El punto es que para mí la religión hacia Dios es una sospecha, una sospecha que nunca desaparece; puedes llamarla esperanza o de cualquier otra forma y entonces es una realidad viviente de la que no hay duda, pero el problema es cómo puedo comunicar esto a la gente y a la parroquia. La parroquia es un centro creativo real, es un estudio para creyentes para pensar acerca del drama de la forma en donde además, por supuesto, tú llevas el drama en una dramática manera. Para comunicarla a otros necesitamos espacios vacíos en los que la gente puede entrar y que se sientan de una forma que sean significativos para ellos y su personalidad. Yo no puedo enseñar “haz esto” o “haz lo otro”; yo lo único que puedo hacer es abrir una especie de atmósfera en la que te puedes encontrar a ti mismo, cada persona por sí misma tiene que encontrar su lugar aquí. P Arte, religión y espiritualidad FM Si tomas el arte como una producción continua de formas, y esto es lo que lo hace interesante, no haces otra cosa que transformarte a ti mismo y de esto se trata la espiritualidad. Esta idea me la trajo un artista, el arte no es otra cosa que una pregunta y la religión es una pregunta, no otra cosa. Ése es el punto en el que convergen arte y religión en una forma muy clara y honesta y ésa es la forma en la que hago mi servicio. Creo que no es una revolución lo que estoy haciendo: estoy encontrando otra manera para otras personas; eso me hace libre y ése es mi arte, a veces puede ser un poco difícil vivir en estos dos mundos, pero quizá sea más radical si es visto desde el mundo del arte. PARTEAGUAS 75 D O S S I E R MECA MACRO ESPACIO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Descripción de los espacios, las naves, la extensión y propiedades del nuevo Macro Espacio para la Cultura, meca, el proyecto de infraestructura cultural más importante del centro del país, creado con el fin de expandir estratégicamente el proyecto cultural, turístico y educativo del Aguascalientes. “Puerta saturnina” escultura de Sebastián en el MECA Aguascalientes. Fotografía de Beto Gutiérrez 76 PARTEAGUAS Las instalaciones, además, cuentan con el Foro Trece, con capacidad, equipamiento y tecnología para la realización de importantes congresos y convenciones; un Talleres Centrales del ferrocarril. Archivo de la Biblioteca Pública Central Centenario Bicentenacio auditorio de usos múltiples para servicio En el antiguo complejo ferrocarrile- talaciones, equipamiento y tecnología de punta ubicado muy cerca del centro histórico de la que facilitarán la gestión del Museo Espacio con de todo el complejo, y ro, ciudad de Aguascalientes se encuentra el Macro un programa de exposiciones de muy alto nivel, el uso de estructuras Espacio para la Cultura y las Artes (meca), el además de programas académicos paralelos, que ya existentes proyecto de infraestructura cultural más impor- insertarán a Aguascalientes en el circuito del arte como los vestigios tante del centro del país, creado con el fin de ex- internacional. Las instalaciones, además, cuentan con el el proyecto cultural, turístico y educativo arqueológicos de la pandir Foro Trece, con capacidad, equipamiento y tecdel estado. “casa redonda”, el El patrimonio histórico y arquitectónico de nología para la realización de importantes conlos antiguos talleres del ferrocarril ha sido re- gresos y convenciones; un auditorio de usos salón de locomotoras, convertido en un espacio dedicado a la acción múltiples para servicio de todo el complejo, y el la biblioteca central, cultural, a la convivencia y a la práctica, produc- uso de estructuras ya existentes como los vestiy los edificios de la ción, recreación y disfrute de las artes, la educa- gios arqueológicos de la “casa redonda”, el salón Universidad de las ción artística profesional, la educación no for- de locomotoras, la biblioteca central, y los edifiArtes mal a través de servicios educativos y programas cios que albergan las carreras de Artes Visuales, abiertos a toda clase de públicos, así como a la difusión de las artes gráficas. En el meca se han llevado a cabo procesos de biorremediación del terreno, construido celdas de confinamiento para residuos tóxicos, y se ha implementado tecnología para la generación de energía limpia. Se incorpora el uso de los medios digitales, se privilegia la protección y conservación del patrimonio artístico respetando la estética original pero adecuando cada espacio con ins- Danza, Música y Teatro de la Universidad de las Artes. Las instalaciones posicionan al estado de Aguascalientes como un destino para el turismo cultural regional, nacional e internacional, y a la Universidad de las Artes como un referente nacional para otras instituciones que desean ofrecer educación artística superior. La Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes, ubicada en uno de los espacios más representativos y de mayor fuerza PARTEAGUAS 77 D O S S I E R La Universidad de las Artes en este sentido es única en el país al tener en un mismo campus un museo, el Museo Espacio de nivel internacional, el Taller Nacional de Gráfica, y una Sala de Conciertos simbólica del patrimonio industrial del estado y del país, es una opción sólida para emprender un proyecto de vida y contribuir de manera importante a la descentralización de los bienes y servicios educativos; representa la principal fuente de productores artísticos y creativos involucrados en los diversos proyectos de promoción cultural desarrollados en el Instituto Cultural de Aguascalientes. El meca es un espacio integral que reúne diversos servicios y atractivos en un entorno artístico y académico. La Universidad de las Artes en este sentido es única en el país al tener en un mismo campus un museo, el Museo Espacio de nivel internacional, el Taller Nacional de Gráfica, y una sala de conciertos. 78 PARTEAGUAS El Taller Nacional de Gráfica, ubicado en la antigua nave para fundición de bronce, brindará servicio a los alumnos de la Universidad de las Artes y a la comunidad de artistas a nivel nacional e internacional, con equipamiento e instalaciones de vanguardia, acorde con los avances tecnológicos del siglo xxi para las distintas técnicas de grabado, estampa y gráfica digital, con un enfoque especial en la Ecotendencias. La sala de conciertos se convertirá en la sede de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, será una de las muy pocas salas de conciertos que existen en el país que nos permitirá gozar de la experiencia de la música de concierto en vivo. Esta nueva infraestructura, junto con el Museo Espacio, permitirá la preservación y con- El meca será una excelente opción para ocupar el tiempo de ocio, pues ofrecerá a la comunidad la posibilidad de disfrutar del entorno servación del acervo artístico y documental del Instituto Cultural de Aguascalientes, ya que lo mantendrá resguardado en una de las más modernas bóvedas de colecciones del país. Para la apertura del Museo Espacio, en enero de 2016, el artista griego de nacionalidad italiana, Jannis Kounellis, produjo una exposición hecha en el lugar, oportunidad para estudiantes y académicos de interactuar con una de las figuras fundamentales en el arte contemporáneo internacional, pues el espíritu de Jannis Kounellis permea en todos los curadores y su presencia atraerá la atención de intelectuales de todo el mundo. El Museo Espacio será justamente un espacio de interconexión humana y participación so- cial, con el arte como medio de comunicación. El meca será una excelente opción para ocupar el tiempo de ocio, pues ofrecerá a la comunidad la posibilidad de disfrutar del entorno aprovechando instalaciones deportivas dedicadas a los jóvenes o deambular por sus andadores, experimentar el arte actual, tal vez inscribirse en algún taller de danza, teatro o artes plásticas, o tener la experiencia de la música en vivo; ver una película; apreciar la arquitectura de principios del siglo xx y el testimonio de la historia de los vestigios de arqueología industrial. El meca: el más grande proyecto cultural del Gobierno del Estado, creado para el bienestar de Aguascalientes. PARTEAGUAS 79 Jannis Kounellis Relámpagos sobre México MUSEO ESPACIO Aguascalientes 2016 Fotografía de Gustavo Sifuentes