Nuria Enguita Mayo: INQUIETAR LA VISIÓN. A LEONOR ANTUNES’ PORTFOLIO Texto publicado en el nº24 de Afterall Journal, una revista de arte contemporáneo de la que la Universidad Internacional de Andalucía, a través de su programa UNIA arteypensamiento, es co-editora. Inquietar la visión A Leonor Antunes’ Portfolio Nuria Enguita Mayo La escultura de Leonor Antunes se construye en el espacio por medio de una cuidada puesta en escena, que a su vez engendra y transforma el lugar en el que se dispone. Sus esculturas plantean una conversación que se renueva constantemente y es en sus intervalos, en los espacios que definen sus presencias, entre su forma y su hábitat, donde se cuela el espectador. La percepción de su obra escapa a la interpretación simbólica, sus esculturas no se sostienen en un origen primigenio, no representan ni documentan una realidad fuera de la obra. Lo primero que nos inquieta en su obra escultórica es su densa materialidad, su textura y su construcción, desde donde despliega su significado. Es en ese sentido una obra moderna, en cuanto reivindica su carácter formal, su construcción, pero su escultura reconoce la forma también en su contextualidad histórica y antropológica. Para Leonor Antunes la escultura tiene que ver con el modo en que aparece y la manera en que los cuerpos acceden a ella, por eso todo su trabajo participa de ese “antropomorfismo silencioso” del que nos habla Didi-Huberman cuando se refiere a la escultura de Tony Smith o Robert Morris frente a la interpretación kraussiana de la absoluta falta de interioridad significativa en el Minimalismo (1). La medida, la escala y la proporción son fundamentales para entender el trabajo de Antunes porque su obra trabaja en esa relación, en ese intervalo perceptivo y de presencia de y con los objetos. La desproporción de escalas, en la miniatura o en la monumentalización, interesan a Antunes como marcos de su investigación pero en su obra la escala humana, ese antropomorfismo silencioso arriba mencionado, se inquieta de otras maneras. modo de usar modos de usar #1, #2 y #3 proponen tres instrumentos de medición creados originalmente por la artista en relación al espacio donde se insertan, en este caso el museo Marco de Vigo, una antigua cárcel basada en el modelo arquitectónico del panóptico. Antunes llama la atención sobre la escala del edifico al convertir en sólido uno de los huecos cenitales de la sala, construyendo un estrado cuyas dimensiones (iguales a las del hueco superior) son medidas por los citados instrumentos, fabricados ex- profeso con goma y cobre. Antunes provoca una fisura en la autoridad del archivo que legisla la objetividad de la medida y de sus instrumentos convencionales y propone un nuevo valor de experiencia y observación que permite una relación mas intensa del ser en movimiento con el espacio. En modo de usar #4 se intensifica esa voluntad de operar activamente en el espacio y de inquietar al espectador que ha de actuar, para resolver el enigma propuesto; medir el espacio siguiendo unas instrucciones dictadas por la artista con dos cáncamos, dos clavos de oro, y una cinta de goma. De este modo el espacio es también marcado, relatado y la propia vida de cada uno se manifiesta como elemento que circula y fluye en el momento de llevar a cabo esa acción; instante de archivización que nos permite considerar el presente también como un archivo. Cuando la acción se da por finalizada los instrumentos de medir vuelven a su caja, a su escultura, que es también ahora contenedor. Como en el juego infantil, que despliega su propia realidad espacial la escultura, en este caso, vive exclusivamente de su uso, de su puesta en acto. Antunes hace referencia a La sculpture du voyage de Duchamp para sus modos de modos usar, por el carácter efímero de sus apariciones, por su condición transportable y por su capacidad transformadora de los espacios donde se instala. Antunes continua una genealogía de artistas (Marcel Duchamp, Hamish Fulton, Valcárcel Medina, John Cage, Rodney Graham etc) que a partir de un control exhaustivo de la estructura, el método y la forma plantean que la memoria y la imaginación no obedecen a instrucciones precisas ni a conceptos dados y que la medida, a pesar de su estricta reglamentación, o quizá por ello, no puede sustraerse a lo inmaterial. Para Antunes, la contingencia interviene en cualquier esfuerzo por hacer gráfico, medir, o simbólicamente codificar el tiempo y el espacio. Porque “el espacio”, como nos recuerda DidiHuberman “no se da al dejarse medir; al objetivarse. El espacio es distante, es profundo, es inaccesible, está siempre allí, alrededor y delante nuestro”. (2) La escritura de Georges Perec o Raymond Queneau en obras como La vie, mode d’emploi o lo infraordinario, y Ejercicios de estilo respectivamente, el concepto de infraleve así como la potencia de sentido y significación derivado de los ready-mades duchampianos han sido referidos por numerosos teóricos como momentos importantes en la genealogía de la serie de obras modo de usar, iniciada por Leonor Antunes en el año 2004 ( 3) . Momentos que se manifiestarían en su interés por la medida como espacio de posibilidades (en relación con el cuerpo y el espacio) , por la potencia material del gesto puro, frente al “hacer” o el “actuar” y por su aproximación dialéctica a las formas del pasado , en su doble vertiente de duplicación estática (referida al objeto) o de acontecimiento (referida al tiempo). Como los citados miembros de Oulipo ( Ouvrier de Literature Potencielle) o la práctica de Duchamp, simpatizante de ese grupo, que concebían la creación literaria y artística como práctica, como trabajo o como juego Antunes concibe también la escultura como trabajo y aún más, como herramienta, en toda su materialidad y contingencia . Los experimentos literarios del grupo Oulipo llevan a la máxima expresión la noción de restricción aplicada a una obra literaria, al tiempo que recogen las enseñanzas de Mallarmé, para quien el lenguaje puede y debe ser tratado como un objeto en sí, considerado en su aspecto material. Partiendo del hecho de que toda obra literaria ha de acomodarse a una serie de reglas preestablecidas éstos autores proponen nuevas restricciones-basadas en la importación de conceptos matemáticos o la utilización de recursos de la combinación (como la literatura lipogramática o definicional, el metodo S +7 o el logo-rally). Es, sorprendentemente, en ese acomodo estricto y arbitrario a la regla y eliminado cualquier atisbo de “autenticidad” y “sinceridad” donde puede surgir el estímulo, la libertad e incluso la máxima subjetividad. Otros maestros en el uso azar, como es el caso de John Cage, certificaron que lo arbitrario y lo aleatorio, las mutaciones y las combinaciones permitían una disciplina sin intencionalidad. Un sentido del azar, por cierto, que nada tiene que ver con el automatismo surrealista, que no puede despegarse de la memoria ni del gusto personal. El concepto de restricción es fundamental en el trabajo de Leonor, tanto en referencia a su obsesión por la medida como a su obsesión por la duplicación. Muy extrañamente Antunes crea ex-novo. No es algo que le interese ni que le preocupe. Su interés es investigar o medir lo dado, lo que ya existe, y ver que pasa al duplicarse, al extrañarse en el presente. Como ha señalado Doris Von Drathen para Antunes cada objeto constituye “ a reservoir of levels of appearance “ (4), pero una aparición que no tiene que ver ni con lo trascendental ni con la creencia. Modos de usar #7, #8, #9, #10, y #11 realizados en 2005 son, de nuevo, kits de construcción de estructuras geométricas que han de ser instaladas por el usuario y que reproducen con los mismos materiales y a escala real un fragmento de ciertos edificios “duplicados” en Berlín entre 1961 y 1989, muchos de ellos emblemas de la modernidad en arquitectura , a saber: Biblioteca del Estado construida por Hans Scharoun, Kunstgewerbemuseum construida por Rolf Gutbrod’s, Torre de televisión en Berlín Este, Akedemie der Kunste de Werner Duttmann, y Neue Nationalgalerie de Mies Van der Rohe, respectivamente. En este caso Antunes nos devuelve un anacronismo, un fragmento descontextualizado de su lugar de emergencia arquitectónico que adquiere una nueva realidad presente; como esculturas hechas de latón, cobre, aluminio y acero pulidos, materiales que en principio no sugieren interioridad ninguna, pero que dispuestos en un espacio accesible se subjetivizan, permitiéndonos un acceso productivo al pasado y a su memoria. architectura En los últimos años Leonor Antunes se ha concentrado en el trabajo de ciertos arquitectos modernos, de los que ha extraído literalmente los objetos de su escultura: Eileen Grey, Carlo Mollino, Mallet-Stevens o Flavio de Carvalho, entre otros. La casa E.1027 Maison en bord de mer, construida por Eileen Grey y Jean Badovici entre 1926 y 1929 constituye una gramática de formas fundamentales en la obra de Antunes, quizá porque Grey aborda la arquitectura como consecuencia de un entendimiento estructural de la forma, porque preconiza “una vuelta a la emotividad purificada por el conocimiento y enriquecida por la idea” (5) y por la emoción que provoca el equilibrio entre lo exterior e interior, búsqueda ya manifestada en el diseño de objetos y muebles. Detalles constructivos, formas, patrones u objetos mobiliarios de edificios diversos salen de su entorno arquitectónico, de su contexto vivido, para convertirse en objetos aislados. Cada elemento, duplicado a escala 1:1 y “extrañado”, literalmente arrancado de su contexto y alejado de su original, desarrolla un potencial escondido que genera una nueva visión sobre el mismo, si entendemos que la visión es específica y está en función del tiempo vivido. original is full of doubts fue el título de una exposición celebrada en Le Credac, Paris, en 2008 donde presentó una serie de obras , entre ellas: paving stones across the entire garden, spine wall suppressed all thoughts, avoiding the mistral wind y the laquer screen of E.G. Mas cercana a una genealogía que pasa por el formalismo ruso, la arquitectura moderna y la escultura postminimalista de Eva Hesse, Antunes defiende la autonomía material y significante de las formas, su faktura ( textura y materalidad) así como el uso de las particularidades inherentes de los materiales que componen la obra, elegidos especialmente por su capacidad expresiva, por sus cualidades de forma, peso, textura y color; pero también defiende la organicidad de la forma entendida como proceso y desarrollo. Por último y como ya hemos mencionado sus esculturas visibilizan en extremo su modo de construcción (mediante la repetición, la serialidad, o el uso de la geometría), y sus características o gestos de montaje, muchas veces gestos elementales de la vida tales como anudar, plegar, suspender, alinear o doblar. Colgadas del techo, suspendidas en la pared, extendidas sobre el suelo e iluminadas específicamente creando puntos de vista y contrastes de luz y sombra las esculturas se inscriben en un presente temporal y corpóreo y se resuelven no por un contenido simbólico referido a un origen sino por la tensión interna de su forma y por una densidad física extraordinaria que despliegan al instalarse en el espacio. La obra de Antunes como la de Eva Hesse ya mencionada, pero también la de Mira Schendel o Gego convierte la escultura en un espacio de posibilidad, en el lugar de un hábito, en el espacio de reconstitución minuciosa de una experiencia intensa. Siguiendo con sus intereses centrados en el doble y el intercambio entre sistemas, en 2008 Antunes viaja a Brasil, al lugar donde fue trasplantada la arquitectura y la lengua portuguesas y a la ciudad que vivió uno de los momentos culturales y políticos mas intensos de la modernidad, que ha dejado una herencia rica y compleja en arquitectura, artes plásticas, cine, literatura y música especialmente gracias a autores como Mario de Andrade, Flavio de Carvalho, Lucio Costa, Lina Bo Bardi, Lygia Clark, Helio Oiticica, Tom Zé, Caetano Veloso o Glauber Rocha. Lo primero que la artista hizo en Río de Janeiro, como siempre que llega a una ciudad, fue salir a pasear. architectura, realizada en Brasil durante su estancia en 2008 supone, desde mi punto de vista, un paso mas allá en su trabajo pues trata con la idea de una naturaleza arquitectónica, una naturaleza diseñada, construida, también como parte del sueño utópico de la modernidad. El bosque de Tijuca es un bosque de nueva planta, declarado parque nacional en 1861, bajo el mandato del emperador Pedro II, con el fin de recuperar los recursos naturales perdidos por el proceso de desertificación producido por la explotación cafetera. Este bosque, “urbanizado” con motivo del plan urbano de la zona de Tijuca, realizado por Lucio Costa en los años 60 del siglo xx, fue una de las cosas que mas llamó la atención a la artista en sus paseos por Río de Janeiro desde el punto de vista de lo arquitectónico. Con la ayuda de un equipo de arquitectos y topógrafos se propuso medir físicamente la extensión total de una liana. Para Antunes, «esa planta representa una estructura en el bosque. Un espacio arquitectural definido por un sistema de árboles». Tratar una estructura orgánica (aparentemente caótica pero con un orden interno complejo y muy preciso) como arquitectura, en un camino inverso a la tendencia naturalista de la arquitectura, le permite a la artista y al receptor un desplazamiento mental que hace explotar una fuerte expresividad formal, interna, del objeto tratado.” Me propuse medir un área del bosque como si se tratara de un espacio arquitectónico, parar el tiempo en el momento de la toma de datos. Examinar un elemento orgánico como si se tratara de un elemento ortogonal. La liana es una línea en el espacio, y yo estoy interesada en su longitud total con el fin de hacer una escultura que revele su escala real”.(6) La liana es también un hábitat, permite el desplazamiento de un lugar a otro, como la arquitectura, que Antunes concibe como experiencia física, como movimiento. El resultado es una escultura de 30 metros de largo creada con 600 hilos negros y 600 agujas, una construcción cuya longitud surge a partir de la triangulación de un trozo del bosque de Tijuca pero que cuando se instala suspendida en la galería, perdido su referente, es solo pura textura y materialidad dejada caer que, en este caso, se construye espontáneamente. Dado el carácter significante que Antunes confiere a los materiales no podemos dejar de lado los que conforman esta pieza, esto es la fragilidad del hilo y la rigidez violenta de las agujas, aunque también pueda obedecer simplemente a la necesidad de tensar el hilo con un objeto que le es adecuado, que le es propio. apotoméus El año 2004 Antunes es invitada a intervenir en un antiguo depósito de agua en el edificio de la Casa da Cerca, perteneciente al Centro de Arte Contemporánea de Almada. Como en todas sus intervenciones en un lugar específico es el espacio el que determina la forma de trabajo, pero no porque construya la obra para el lugar sino por que lo activa con su intervención, lo violenta para revelar una tensión. También, como en trabajos anteriores la artista duplica un objeto real, en este caso algo que parece una javalina pero que en su descontextualización y reproducción ha mutado sus cualidades específicas. Construida con una pieza sólida de latón y en su extremo otra de acero inoxidable la javalina ya no puede ser lanzada, pesa demasiado; en su transformación su uso inicial ha sido negado. Para su intervención Leonor abre un pequeña orificio en la parte externa del edificio, en la escalera exterior que oculta el espacio del depósito y desde allí, en un momento definido, sin avisar, sin llamar la atención, deja caer la javalina de latón que traspasa los dos pisos inferiores de la cisterna y se clava en un montón de arena en el sótano. Sobre esta obra ha comentado Leonor Antunes: “I think about the “here and now”, about physical existence and about taking place… about the way that objects and events merge in space and time, while events are ocurrences that stir time up. I’m interested in the idea of the fourth dimension for objects, in the notion that they expand through time as well as space. In metaphysical terms, there is no distinction between the object and the event: both are forms of the same “material that inhabits space and time”. Whereas events seem to develop rapidly in time, as Quine says, objects are relatively “solid and internally coherent”. The javelin/object is a potential event and object, as it cutting or piercing action takes place in a period of time, while the end of its movement and its cutting of the space also acts in time… It’s circular. In this case I did not called it an accident, I’d rather think of it as an event. Accidents happen unexpectedly, through carelessness or lack of attention. The limit is and always be present, but is not that true of everything? The project also tries to mould the limit, rather that going beyond it”. (7) apotoméus se resuelve en un gesto que es acción sin ningún fin. No es el gesto del actor que actúa con un fin ni el del autor que crea el texto para ser interpretado. Es materia en acción, es un acontecimiento, pero no significa nada, como destello solo da cuenta del momento intenso de desplazamiento del objeto, de su gravedad, y solo adquiere vida en la tensión espaciotemporal que despliega, en el espacio que atraviesa y en el tiempo colapsado de la imaginación y la memoria, un trasunto quizá de ese límite físico y maleable que la artista menciona. Frente a la radicalidad de este gesto y su invisibilidad aparece otra forma de condensación del tiempo en la obra 1763-2008, otro proyecto realizado durante su estancia en Brasil. 1763-2008 da cuenta del interés de Antunes por la historia, por la duración del pasado y sus posibles reconstrucciones en el presente, en este caso de un modo cercano a la manera benjaminiana del recuerdo, cuando propone esos destellos de la historia, en forma de imagen o, como aquí, de escultura, que nos ofrece un conocimiento nuevo. La artista compró en Río de Janeiro una moneda de oro acuñada en 1763, bajo el reinado del Rey José I, tras el terremoto ocurrido en Lisboa. Este rey entonces regente de Portugal y sus colonias, ordenó a la Casa de la Moneda comprar todo el oro y la plata que se encontraran bajo los escombros para acuñar moneda. Antunes refundió la moneda en oro; un acto iconoclasta, un acto de restitución de su estado original, y la colocó en una pieza de madera hecha con Pau Brasil, una madera que debe su nombre a los portugueses (a los “padres”) y que se esta extinguiendo en la actualidad. La obra se completa con un certificado de compra de la moneda. El tiempo arcaico, la efigie como huella que daba valor actual a la moneda e informaba de las transacciones monetarias en las antiguas colonias se ha borrado y es esa borradura, esa negación absoluta, el momento diferencial que la constituye y la supera; su espaciamiento, su temporalización. “Benjamin comprendía la memoria no como la posesión de lo rememorado- un tener, una colección de cosas pasadas- sino como una aproximación siempre dialéctica a la relación de las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximación misma a su tener lugar “ (8). Las esculturas de Leonor Antunes participan de esos anacronismos, de esa transferencia de los objetos en el tiempo, de sus retornos. Mediante la insistencia en la repetición formal obsesiva y en momentos de aparición precisos que configuran una trama singular de espacios y tiempos su escultura desactiva aquellas rutinas por las que creemos que entendemos las propiedades y la forma de los objetos. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Ver Didi-Huberman, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Buenos Aires 1997, p. 89 Didi -Huberman Op. cit; pp. Entre otros Ricardo Nicolau en su texto “O futuro de onten no he hoje”, en Leonor Antunes, Chiado 8-Arte Contemporanea, Lisboa 2008 y Doris Von Drathen: “The inexistence of the Real. On the Utopian sculptures of Leonor Antunes”, Duplicate, Kunstlerhaus Bethanien Gmbh, 2005. Doris Von Drathen, Op. Cit; p.10 Eillen Grey y Jean Badovici, “De l’eclecticisme au doute (Dialogue)”, L’Architectura Vivente, Da Capo Press, Inc; Londres, 1975 Informe de la Memoria para Beca de Artes Plásticas. Fundación Marcelino Botín, Santander 2008 “A proposito de un dardo que vai ser largado para dentro da Cisterna da Casa da Cerca. Entrevista a leonor Antunes por Caterina Rosendo”, apotoméus, Almada; Casa da Cerca- centro de Arte Contemporanea, p. 5556 Didi-Huberman; op.cit; p. 115-116