El Museo Nacional de Artes Visuales

El Museo Nacional
de Artes Visuales
La forma (el edificio, la capacidad de exhibición, los servicios) y el contenido (su acervo y
sus vínculos con instituciones de otros países) convierten al MNAV en el más importante
museo de artes del país y en una institución reconocida ampliamente dentro y fuera de
fronteras, al punto que lo ubica entre los museos de primera línea a nivel internacional.
Sobre esas bases es que se ha constituido en un importante dinamizador cultural en nuestro
país.
Esta situación actual del Museo es el resultado de una larga historia que arranca en la
primera década del siglo XX. La creación del Museo data de 1911 (por ende, es el primer
Museo de Artes del país). Se abrió al público en 1914 como Museo Nacional de Bellas Artes,
contando con un acervo que no superaba las 240 piezas entre originales, copias y reproducciones, en su mayoría de origen extranjero.
A partir de entonces y por casi medio siglo conoció alternativas de períodos de actividad
intensa y de prolongados cierres. Es a finales de la década de los años 60 que el Museo es
objeto de una reformulación fundamental en la orientación de su política cultural y su funcionamiento. Desde entonces su actividad no ha conocido pausas y a la vez el Museo hizo
frente a una ampliación y modernización sustancial en su planta física. Las transformaciones
fueron decisivas para colocarlo en un lugar privilegiado en tanto depositario de la más
importante colección de arte uruguayo y centro de irradiación del arte de todos los tiempos.
LA BIBLIOTECA La Biblioteca especializada (abierta a todo público) pasó de contar con
2.500 volúmenes a fines de los años ’60 a tener hoy 16.089 inventariados, a los que se
deben sumar 1.200 ejemplares en proceso de inventario.
LA SALA DE ACTOS En 1986, se terminaron las obras de la sala de actos y conferencias,
con una capacidad para 174 personas sentadas, a la que se dotó de instalaciones completas
(incluida una isla de edición de videos) para proyecciones audiovisuales.
EL JARDIN DE ESCULTURAS
A partir de 1990, se impulsó
la realización del Jardín de Esculturas concebido por el paisajista uruguayo Leandro Silva Delgado, el único que realizó en Montevideo haciendo
una pausa en su extensa y
brillante actividad desarrollada en el extranjero.
EL ACERVO El patrimonio
artístico del Museo Nacional
de Artes Visuales cuenta en
la actualidad en 6.284 obras
originales, en su mayoría de
artistas nacionales, mientras
que el inventario de 1966 re-
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gistraba 2.888, con lo que en cuarenta años el acervo del Museo se duplicó. La colección de
arte uruguayo del Museo, la más completa y orgánica que existe en el país, comprende
colecciones que por el número y la calidad de las obras se destacan nítidamente: Juan
Manuel Blanes, Carlos Federico Sáez, Pedro Figari, Rafael Barradas, Joaquín Torres García.
Es de destacar que la colección de Rafael Barradas es la más grande del mundo, con casi
500 obras.
LAS EXPOSICIONES Desde 1969 se han realizado 237 exposiciones temporarias, provenientes de 36 países, mientras que desde su fundación hasta esa fecha, vale decir en casi
seis décadas, se habían llevado a cabo once, tres de las cuales provenientes del exterior.
Así, el Museo se convirtió en una institución viva y alguna de sus exposiciones (“La fe y el
arte”, compuesta por obras de las colecciones de los Museos del Vaticano) fue visitada por
650.000 personas, y varias otras recibieron más de 500.000 (Rodin, del Museo Rodin, de
París, Grabados de Picasso, del Museo de Arte Moderno de Nueva York).
Gracias al Museo algo del mundo del arte entró en la vida de buena parte de las uruguayas
y uruguayos.
CURSOS. El Museo ha desplegado más de setenta cursos a nivel de postgrado. Entre
otros: técnicas del grabado (por Luis A. Solari, Alfredo Testoni, Raúl Pavlotzky, Miguel A.
Battegazzore, Rimer Cardillo); video arte (por Antoni Muntadas y John Sturgeon); aplicación
de técnicas fotomecánicas al grabado (David Finkbeiner); textiles en metal (Arline Fisch);
restauración (Raimondo Boemmi); fabricación artesanal de papel para uso artístico (Lawrence
Barker); y seminarios dedicados a temas teóricos: Metodología de investigación de nuestra
realidad artística (Juan Acha); y festivales nacionales e internacionales de video arte; y
ciclos de cine arte en colaboración con Cinemateca Uruguaya y la Cinemateca del Museo de
Arte Moderno de Nueva York.
TRASCENDENCIA. El Museo también ha contribuido decisivamente a presentar artistas
nacionales en el exterior a través de los envíos de obra a museos o acontecimientos internacionales de primera línea, como el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el
Museo de Arte Moderno de París, la Galería Tretiakov de Moscú, la Hayward Gallery de
Londres, el Stedelijk Museum de Amsterdam, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
el Museo de Arte Moderno de San Pablo, etc.
El Museo ha puesto especial atención en realizar programas de difusión de las obras en
exposición tanto sea de su colección permanente como de exhibiciones temporales. Para
ello cuenta con personal calificado en la realización de visitas guiadas como talleres didácticos.
Pero no menos importante, es haber obtenido reconocimiento para el arte o artistas uruguayos en el extranjero: entre otros, Premio a Uruguay por el Mejor Pabellón en la Bienal de
San Pablo de 1969; Primer Premio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral, al Ing. Eladio
Dieste (Washington, 1983); Primer Premio EcoArt a Nelson Ramos; Premio a Ignacio Iturria
en la Bienal de Venecia de 1995).
Y a ello se puede agregar la invitación a dictar conferencias en el Museo a muchos de los
más destacados artistas y teóricos de su momento (Sir Anthony Blunt, Clement Greenberg,
Jorge Romero Brest, Robert Rosenblum, Frederico de Morais, Pierre Restany, Juan Acha,
Pierre Courcelles, Damián Bayón, Jacques Leenhardt, Enrique Juncosa, Achille Bonito Oliva,
Enric Jardí, Cristos Joachimides, Nelson Herrera Yslas, Anda Rottenberg, Elisabeth Roudinesco,
Antonio Frasconi, Hermenegildo Sábat, Eduardo Subirats, Leandro Silva Delgado, Agustín
Cárdenas, Liliana Porter, Gonzalo Frasca, Rafael Canogar, Graciela Taquini, entre otros).
E N R E S U M E N , Noventa y cinco años exhibiendo las obras de su propia
colección o presentando exhibiciones enviadas por los más importantes
museos del mundo, han convertido al Museo Nacional de Artes Visuales en un centro de irradiación del
arte de enorme significación local que cuenta con un sostenido reconocimiento internacional.
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BARRADAS: Retrato de un artista trashumante
Ángel Kalenberg*
I - Rafael Pérez Giménez Barradas
nace en un país, y especialmente en una
ciudad, cuya peculiaridad dentro del continente americano fue destacada a lo largo de muchas décadas. Algunos visitantes extranjeros de la época aseguran que
Montevideo es una ciudad europea por
sus casas y por sus costumbres; que es
la ciudad menos sudamericana de todas
las de la región.
Dos años antes de su nacimiento –ocurrido en 1890– se conocieron los resultados del censo de población: había entonces 687.194 habitantes, de los cuales 214.000 vivían en la capital; de éstos, más de 100.000 eran inmigrantes,
con mayoría de españoles, entre los que
se contaban los padres de Barradas; él
extremeño, ella andaluza. Por su parte,
en 1889 un censo ganadero indicaba que
el Uruguay contaba con alrededor de seis
millones de vacunos y 16 millones de lanares.
En este país poco poblado, con praderas inmensas y fértiles, ideales para la cría del
ganado, se suceden entre 1903 (Barradas tiene 13 años) y 1915 las dos presidencias
de José Batlle y Ordóñez. La moneda uruguaya adquiere una fortaleza sorprendente
a los ojos de hoy, sobrepasando su valor a los de la libra esterlina, del dólar y del luis.
Precisamente en este período el Uruguay alcanza la pacificación, terminando con las
sangrientas guerras civiles para entrar de ese modo de lleno en el siglo XX. Es el
tiempo en que la burguesía que vivía en el casco primitivo de Montevideo, se da el
lujo de pasear por el centro del mundo : París, Roma o Madrid. Los propios artistas,
a través del sistema de becas o pensionados, también pueden llegar a los centros
europeos a perfeccionarse.
La vida ciudadana, su propia actividad cultural y el sistema democrático que se
consolida, hacen que Montevideo sea conocida como la «Atenas del Plata». Allí se
discuten las ideas anarquistas traídas por inmigrantes italianos, cuyos programas y
posturas radicales en la búsqueda de la justicia social seducen a muchos intelectuales
de la época (el dramaturgo Florencio Sánchez, el escritor y removedor cultural Roberto de las Carreras, el ensayista Alberto Zum Felde, todos amigos de Barradas).
Un panorama cultural verdaderamente fermental, inquieto, se aprecia en las manifestaciones culturales montevideanas. Peñas, cenáculos, tertulias, ruedas de discu* Director del Museo Nacional del Artes Visuales
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sión de los temas que preocupan a los creadores se suceden con la participación de
las más importantes personalidades. Las revistas literarias, por su lado, da a conocer
a los jóvenes poco conocidos y a valores ya consagrados. Entre ellas es bueno mencionar a «Apolo» (1906-1915), «La Bohemia» (1908), «La Semana», periódico festivo, artístico, literario y de actualidad, tal como se autodefinía, en el que colaboró
Barradas. En el terreno de las letras los nombres que se suceden darán pie para la
conformación de un corpus de significativa influencia.
Otro tanto corresponde decir de las artes plásticas, si recordamos que quienes
serán los maestros de la pintura uruguaya (Blanes, Sáez, Figari, Torres García, Cuneo,
Barradas) ya han nacido antes de finalizar el siglo.
La actividad pictórica del progenitor de Barradas –pintor de bodegones estimado
ampliamente en su época– lo acerca desde la infancia al lenguaje plástico, aunque el
padre fallece prematuramente cuando Barradas tiene ocho años. En esos comienzos
se cree que el maestro Vicente Casanova pudo orientarlo en el conocimiento del
dibujo.
II - Sin forzar excesivamente la cronología, y respondiendo a argumentos más
sustantivos, bien podría vincularse a Rafael Barradas con lo que en Uruguay ha dado
en llamarse «La generación del 900». De ella formaban parte el filósofo Carlos Vaz
Ferreira, por cuya tarea el lúcido Unamuno sentía particular aprecio; o también el
pensador y prosista José Enrique Rodó (a quien suele situarse haciendo pendant con
Ruben Darío, el poeta nicaraguense que introdujo el Modernismo en América; así
como el dramaturgo Florencio Sánchez y los poetas Julio Herrera y Reissig y Delmira
Agustini, el excepcional cuentista Horacio Quiroga y los escritores Javier de Viana y
Roberto de las Carreras.
Hacia 1911, Barradas ya ha realizado alguna muestra de sus dibujos mientras colabora en varios periódicos y revistas con sus ilustraciones («La Semana», «Bohemia»,
«El Tiempo»). Al año siguiente comienza a colaborar en periódicos de Buenos Aires
(«La Razón», «Ultima Hora»).
La juventud de Barradas se encuadra en el apogeo de la vida bohemia montevideana,
en la que se incorpora a tertulias de café junto a una generación donde fulguran Emilio
Frugoni, Ernesto Herrera, Florencio Sánchez, Alberto Lasplaces, Ovidio Fernández Ríos.
Barradas, que desde siempre privilegió la compañía con intelectuales y literatos,
comparte varios de los rasgos por los que Emir Rodríguez Monegal ha definido a los
del ‘900. Recordemos algunos: *Con la excepción de Vaz Ferrreira, ninguno de los de
esa generación fue universitario. Barradas tampoco; antes bien y como muchos de su
tiempo, era autodidacta. *Por sus lecturas y sus comportamientos, Florencio Sánchez
y el poeta Alvaro Armando Vasseur, pero también Herrera y Reissig y nuestro más
célebre y celebrado dandy, Roberto de las Carreras, se incorporaron a la corriente
anarquista, con la que también comulgó Barradas. *Casi toda esta generación practicó el periodismo, sea o no a tiempo completo, en beneficio o desmedro de sus propias carreras artísticas: Sánchez, De Viana, Herrera y Reissig, Rodó, Quiroga, entre
otros. Por su lado, Barradas fundó «El Monigote» junto a Miguel Escuder y José Noya.
*La mayoría de los miembros de esta generación eran montevideanos, con largas
estadías fuera de su país. Otro tanto aconteció con Barradas. Sus vinculaciones lo
llevan a concretar, a mediados de 1913, su deseado viaje a Europa, que cumple en
tercera clase junto a su amigo, el tenor Alfredo Médici. Hace escalas en Génova, Milán
y luego París, para radicarse, sin embargo, en España.
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La vida cultural de aquel Montevideo solía desplegarse en los cenáculos. Algunos
con asiento en cafés en el centro de la ciudad, como el «Polo Bamba», ese Ateneo de
la bohemia, fundado por el dramaturgo gallego Severino San Román, el «Café Moka»
o el «Café Sarandí». Otros se las ingeniaban en bohardillas y pisos altos, como el
«Consistorio del Gay Saber» de Quiroga o «La Torre de los Panoramas», de Herrera y
Reissig. Otros más tenían sedes formales, como el Centro Internacional de Estudios
Sociales, el más importante reducto ácrata, ubicado, en todos los sentidos, frente al
Club Católico.
Por aquellos tiempos no había centros rectorales, ni caudillos. Estos intelectuales,
de conformidad con su ideología, practicaban el individualismo, y aún el culto a la
personalidad.
La experiencia que los marcó a todos fue el Modernismo. Esos jóvenes del 900 captaron el cambio que traían consigo los nuevos vientos, y dieron forma en sus obras a su
«ansia de nuevas fórmulas, de
nuevas rutas, de nuevos maestros». Las vanguardias, que
irrumpirán en América más tarde, en la década del veinte, ya
por entonces está en ciernes.
III - Hacia 1912 Barradas
realiza una exposición de acuarelas junto a Guillermo Laborde
–excelente pintor y docente de
excepción– en la galería
Moretti y Catelli, y próximo al
final de ese año expone caricaturas en el Salón Maveroff.
La obra plástica que produce Barradas en aquel Montevideo, antes de emigrar a España, no es abundante. Pocos
óleos y acuarelas y, sobre todo,
caricaturas e ilustraciones para
periódicos; poco obra, pero
decisiva para inteligir su futuro quehacer.
Dibujos. Es menester prestarles mucha atención, pues el dibujo gobierna la obra de
Barradas. Pero, ¿Qué dibujo? Caricaturas y retratos ¿Por qué? Pues porque Barradas
frecuentaba aquel medio poblado de individualidades exacerbadas, nada mejor que
un medio que permita dar cauce a su expresividad y, por qué no, a su humanismo. El
dibujo era, por añadidura, una técnica pobre, adecuada para un artista pobre.
No se trata de un dibujo de habilidad. Por el contrario. A partir de un trazo espontáneo el artista ensaya un proceso de enfriamiento, encabalgando líneas, generando
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ritmos, como si por una
condición
natural
Barradas dispusiera de
una visión abstracta que
lo indujera a compatibilizar dos modos aparentemente inconciliables: e l
de una abstracción capaz de frenarse justo
en el límite previo a la
disolución total de las
formas.
Formas a las que les
imprime una trabazón
como de marquetería. A
través de estos dibujos
pueden advertirse sus
preferencias, la de Goya
en especial, que habrán
de movilizarlo cuando llegue al Viejo Mundo.
Sus acuarelas escaparán a la tradición inglesa
de levedad, se harán más
pesadas, hasta alcanzar
la
apariencia
del
gouache.
Autorretrato, dibujo.1918-23, Lápiz
Empero será en uno de sus óleos montevideanos, una obra maestra, donde podremos atisbar el signo y cifra de su creación: Los emigrantes, de 1912. A la sazón
Barradas tiene 22 años, vive en uno de los márgenes del mundo, al borde mismo de
la periferia y las colecciones públicas de arte son escasas (no olvidar que el Museo
Nacional de Bellas Artes es inaugurado en diciembre de 1911).
¿Cómo llegó a concebirlo y pintarlo? Para mí sigue siendo una de las incógnitas más
difíciles de desvelar en la historia del arte uruguayo. Por de pronto, esta pintura
pareciera estar inscrita en la tradición de la pintura española, la del primer Picasso, la
de Casas, la de Nonell, pero la realiza antes de conocerlos.
Además, ¿cómo llegó a los grises coloreados, ese refinamiento europeo reciente
que Joaquín Torres García traerá al Uruguay en la década de los treinta, después de
muerto Barradas?.
Finalmente, emplea una paleta baja, colores planos, tanto que no se preocupa por
el empaste ni por la pincelada, al tiempo que maneja un concepto riguroso de la
estructura. Toda esa constelación pudiera vincularse con lo catalán, y la influencia
habría podido llegar por intermedio de las revistas; sin embargo, eran revistas que
sólo se valían del blanco y del negro.
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Vamos a obviar la descripción, la anécdota de Los emigrantes, tan obvia, en procura de su
práctica pictórica. Así, debiéramos decir que los oliváceos de este lienzo (grises coloreados,
desde luego) curiosamente están próximos a los de Zuloaga, aunque éste empastaba más. No
obstante, Barradas se propone y consuma una faena compleja: la mezcla extraña y
complicada entre un dibujo «planista» y una tonalidad muy española que viene de Velázquez,
que viene de la tradición, en la que está implícita la tercera dimensión.
Las figuras de estos emigrantes pudieran vincularse con la de Casas, es decir, con el mismo
pulso donde nace Picasso; figuras logradas a base de formas envolventes (que también
encontramos en Edvard Munch). Formas envolventes, englobantes, que ya aparecían en Los
desastres, de Goya.
En esta etapa temprana, Barradas plantea el tema de lo fantasmal en la pintura, que propone
a través de un dibujo abierto, de la ausencia de claroscuro, del recurso a la tonalidad; un tema
que viene desde Velázquez (para sus personajes, en cierta medida, elimina el claroscuro,
quedando limitados a la línea; por lo demás, es lo que terminará por hacer y completar Manet),
se acentúa en Goya y hará eclosión en Barradas en su período Vibracionista. Empero, aún
cuando consagra la desmaterialización de las formas, aún cuando las líneas no son sino signos
flotando, irónicamente, mantiene la corporeidad.
Los emigrantes. - 1912, Óleo sobre tela
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Entre otros, para Barradas, solo Goya. ¿Por qué? Porque Goya está obsesionado por la
fisiognomía (en su biblioteca se encontraron libros sobre esta materia). Y de esta guisa salva
la figura. En el caso de Goya, lo bestial. Dentro del lenguaje modernista, Barradas salva lo
humano. Picasso desmembró el rostro humano; Barradas, aunque sea por ausencia, en
García Lorca y acompañante, lo mantiene. Y esa base clásica, que todavía se apoya en la
figura humana, esa tendencia mediterránea, tal vez sea la que habilitó su encuentro con
Torres-García.
Barradas, en una actitud coincidente con la del flamenco Permeke, se aferra a los restos del
humanismo, acudiendo a lo local, a la familia, al paisaje. Por ello mismo constituye algo así
como un desarrollo intermedio entre Gutiérrez Solana y Picasso.
Viejo catalán - 1914, Óleo sobre tela
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IV
Después vino España. En Europa, Barradas se conecta con las vanguardias de Italia y
España, en las cuales militará activamente. A su regreso, será portador, entre otras, de dos
series de pinturas: las vibracionistas, una versión personal del Futurismo; y la de los
Magníficos, retratos de hombres y mujeres de pueblo, españoles, muy genéricos y muy
particulares, típicos y arquetípicos.
Estos retratos carecen del realismo de sus similares españoles; en cambio, al igual que los de
Picasso y Ramón Casas, están sostenidos por un dibujo rítmico, que se torna estructural: como
una arquitectura de taseles, heredada de la cultura mudéjar.
Violinista. 1917, Acuarela sobre cartón
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Si Barradas hubiera sido español, probablemente lo hubiera atrapado el realismo naturalista
que primaba por aquel entonces. Acaso, por esa razón los Picasso, los Miró, los Dalí, dejaron
España, la periferia, por París, el centro (si aplicamos la tesis de Ortega y Gasset).
A su vez, para Barradas, Uruguay era periferia con relación a España, a la que él veía como
centro. Por tanto estuvo en condiciones de librar "La guerra de las imágenes", evitando que su
sintaxis fuera desmantelada, y mediante el mestizaje de los signos logró construir un lenguaje
y al mismo tiempo acaudillar la vanguardia emergente en Barcelona, en Madrid, en Zaragoza.
Así, sus Magníficos suponen una cruza, una hibridación extraña en el ámbito del realismo,
para consumar una suerte de realismo de la memoria. Si Juan Gris procedía de acuerdo con el
método deductivo y partiendo de lo abstracto, de un plano de color azul, era capaz de arribar a
lo concreto, a una ventana: en estas figuras de pueblo de Barradas, la geometría robusta surge
del personaje.
Barradas es pintor de pintura plana. Al componer el color elude los contrastes de valores
dentro del más ortodoxo sistema tonal: todo el cuadro adquirirá el mismo grado de
luminosidad, sobre la base de una paleta baja y el uso de análogos, lo cual impondrá el
protagonismo de los contrastes de temperatura. Por eso, frente a los Magníficos se
experimenta la primacía del dibujante, cuyas líneas se encabalgan a la manera de Cézanne y
Juan Gris.
Jugadores de cartas 1917, Acuarela sobre cartón
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García Lorca1918-23, Acuarela y lápiz
García Lorca y otro. 1918-23, Óleo sobre madera
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El manierismo de las manos de estos seres monumentales podría asociarse al de Permeke, y
contribuye a apresar y expresar un sentido de la vida no exento de ternura. Manos que tienen
un aire de familia con las de Los comedores de papas, de Van Gogh, esos seres que viven de su
trabajo. El acromegalismo es gobernado por el contenido, lo mismo en Barradas, en Gris o Van
Gogh, y ya estaba prefigurado en el David de Miguel Angel.
En esos retratos Barradas se aleja del modelo (y este alejamiento quizá simbolice otros, del
hombre, de la sociedad). Parte de la realidad, de hombres y mujeres concretos, para llegar a la
geometría; para arribar como los griegos a la formulación de tipos (sus mujeres serán
matronas; sus hombres, austeros castellanos). Por eso, los personajes de Barradas, como los
de Modigliani, tendrán las cavidades oculares huecas, vacías, sin pupilas: quedarán, así, desindividualizados.
La Catalana, Tren de caballos. 1918, Óleo sobre tela.
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Para el Cubismo analítico, los ojos del pintor se mueven alrededor de un modelo que
permanece fijo, para captar simultáneamente aspectos que sólo se perciben en forma
sucesiva. Para los futuristas, el dinamismo estará en el modelo, y será el pintor quien
permanezca inmóvil. (Dinamismo que también puede darse por otras vías: en el centro de las
Lunas del uruguayo José Cuneo suelen suscitarse torbellinos ópticos). Si en sus retratos de
hombres y mujeres de pueblo Barradas es un cubista de la estirpe de Juan Gris, en sus pinturas
vibracionistas será un futurista afín a Gino Severini, el más próximo a los cubistas.
Pero Barradas está más lejos del Cubismo que Severini, porque no desintegra la imagen
humana sustituyéndola por la sumatoria, la superposición, de los distintos puntos de vista que
adopta a medida que se va desplazando. Tampoco será un futurista en sentido estricto, porque
sus modelos no se disuelven en la repetición barroca de los continuos perfiles. Su afocalismo
es el futurista, pues Barradas sabía que un modelo en movimiento no puede ser focalizado. Por
lo tanto, no fue mero capricho distinguirse, aún por la etiqueta, y llamar a sus pinturas
Vibracionistas.
Zíngaras. 1918, Óleo sobre tela
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V
Cuando piensa en el retorno a la patria, falta poco para cumplirse el centenario de la Jura de
la Constitución. Y para ese acontecimiento prepara una serie de acuarelas, los Estampones,
con escenas de un Montevideo que le dicta la nostalgia. Allí se constata un cambio de objeto:
los rudos tipos castellanos dejarán su lugar a los cajetillas, marineros y prostitutas
montevideanos; la realidad uruguaya, particularmente la de los arrabales, entrevista allá lejos
y después de mucho tiempo. Esa nostalgia es verbalizada en una carta al poeta uruguayo
Julio J. Casal:
"...a mí también me gustaría dar una vuelta en el tren del norte
y a pasear por las pasivas cuando llueve...
y dar una vuelta en el trencito de la plaza Cagancha
e ir a sentir la banda por Gubitosi
y pasear por el Parque Rodó e ir a la Aduana...
y ver aquellas casillas de baños (que ya no están...)
y saludar a mi gran amigo y maestro Pedrín
y pasar los carnavales
con el oja ja y esa y todo...
y sobre todo sentir los valses de Metallo
que salen por todos los balcones de la calle Lavalleja
de 9 a 11 de la noche en verano...
y ver aquellas casitas bajas de la calle Yaguarón
y aquellos buzones y el Mirador rosado
y sobre todo poner las cosas en su sitio...
en cuestiones artísticas”
Hecho remarcable.
El uruguayo Juan M. Blanes
(1830-1901) pinta los gauchos,
desde lejos y desde el
recuerdo;
el uruguayo Pedro Figari
(1861-1938) pinta desde París,
y desde la memoria, gauchos,
chinas y negros;
y el uruguayo Rafael Barradas
también pinta desde lejos, y
desde el recuerdo, el puerto, la
ciudad vieja, los burdeles.
Casa de Apartamentos 1919, Óleo sobre tela
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VI
Y entonces, la vuelta. Aunque lo más importante de su obra lo realiza en España, es
evidente que estuvo marcado por una constante nostalgia y apetencia de su patria
uruguaya. Desde 1915 quería volver, como le manifiesta a Julio C. Casal:
“...no es lo suficiente para justificar el derecho que tenía yo de pretender que 'esa gente'
de mi país me concediera un pasaje de emigrante para volver a mi patria, allá por el 1915".
En 1923 envía obras al Salón de Primavera organizado en Montevideo por el Círculo de
Bellas Artes. Se incorpora en 1924 al equipo de la revista "Alfar" que el uruguayo Julio J.
Casal dirige en La Coruña.
Volvió con casi toda la obra y ese fue el último gesto de rebeldía, de este rebelde sin pausa.
Alberto Lasplaces publicó en diciembre de 1928, a poco del retorno de Barradas:
"Desea dedicarse a temas nuestros, autóctonos: a descubrir la fuente virgen de nuestras
tradiciones y costumbres..." ("Cruz del Sur".n° 29)
Naturaleza muerta con carta 1919. Técnica mixta - Pintura
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VII
Quiso volver para hacer aquí su obra. Pero era tarde, volvió malherido, y a los pocos meses la
muerte lo alcanza.
Terminó así el ciclo de Barradas, cuya vida se caracterizó por el desasosiego.
Desde Montevideo alentaba el deseo de trasladarse a Europa. De Génova a Milán. De Milán a
París. De París otra vez a Milán. De ahí a Barcelona y a Madrid y a Zaragoza. Y una vez llegado
allí pugna por volver a Montevideo. Cuando este emigrante (y los emigrantes son gentes en
tránsito), cuando este peregrino se queda en alguna parte, como pensaba quedarse en
Montevideo, es para morir.
Todo 65. - 1919. Óleo sobre tela
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Pilar. - 1922, Óleo sobre tela
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Ese afán permanente para alcanzar siempre otra cosa explica también su incesante
cambio de técnicas, de estilos: vibracionismo, clownismo, fakirismo, magníficos, místicos.
Barradas mismo es vibracionista, vibra, camina, correcaminos, hasta el agotamiento, la
enfermedad, la muerte.
A su muerte le siguieron algunas décadas de silencio, quebradas apenas por un reducido
grupo de devotos. Hasta que hacia finales de la década del cincuenta comenzó el proceso
de revaloración. Y su presencia se tornará visible.
Autorretrato, - 1923, Óleo sobre cartón
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Molinero Aragonés. 1924, Óleo sobre tela
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Miguel Angel Pareja (1908-1924) parte del Gaucho, de Barradas, para elaborar con la materia
untuosa de éste su propio Gaucho con guitarra y su China con mate. Su dibujo, como el de
Barradas, se abre y se fragmenta (sin mediar la experiencia futurista previa, no estaría
habilitado para encarar esta modalidad expresiva), la materia desborda el dibujo.
Digamos al pasar que el Gaucho de Barradas es una pintura rara en el conjunto de su
producción, ya que no trabajó los tipos rurales uruguayos.
Más adelante, Manuel Espínola Gómez (1921-2003) en su Retrato de hombre alto, habrá de
retomar el mismo punto de vista, desde abajo, empleado por Barradas para su Molinero de
Aragón, reforzando la monumentalidad de la figura, si bien no evidencian puntos de contacto
en el tratamiento. Pese a lo cual, en esta pintura de Espínola puede advertirse la existencia de
una sólida estructura debajo del generoso empaste. Espínola también concede extremada
importancia a la postura de las manos. Algo más joven, Jorge Damiani (1931) revela la
influencia de los Estampones, de sus espacios totalmente inventados, compuestos con un
horizonte alto ( a diferencia del de Figari, que lo implantaba bien bajo), y que presentan una
visión esencializada de la Ciudad Vieja.
Castellanos - 1925, Óleo sobre tela
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Hay otro tipo de secuelas. De su paleta baja son tributarios Alfredo de Simone (1896-1950) y
José Cuneo (1887-1977). Y hasta curiosidades: el realista Felipe Seade (1912-1969)
coleccionaba Estampones. En el reconocimiento local, el Museo Nacional de Artes Visuales
tuvo mucho que ver. Incorporando obras a sus fondos. Destinándole, en 1972, la primera y
más grande retrospectiva. Y ahora se le reconoce una estatura a nivel mundial.
No ha sido mero azar el que indujo a muchos de los grandes artistas uruguayos a encontrar
un modelo en Barradas: era muy pintor. Y son los pintores quienes mejor pueden
experimentarlo.
Escribir sobre la pintura de Barradas, equivale a escribir sobre la pintura de Venecia, o sobre
el Giorgione: equivale a escribir sobre algo evanescente. Barradas fue y es, en alguna medida,
inapresable, porque al no haberse embanderado con ninguna de las tendencias del momento,
le resultaba lícito usar todo, de todos, contra todos. Acaso esa sea la razón por la cual es tan
escasa la literatura acerca de su obra.
Quiero creer que la monumental exposición realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales
en 1972 se haya constituido en el punto de partida para superar este sostenido vacío.
Paisaje de Sans - 1927, Óleo sobre tela
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Constructor catalán - 1927, Óleo sobre tela
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