SÁNCHEZ FRANCISCO, Luis

Nuevas aportaciones al "método interdisciplinar antropológico abierto" en
los Estudios Hispánicos: el pensamiento en el cine de Carlos Saura
(notas autobiográficas)
Luis Sánchez Francisco
Fundación Fernando Rielo
Bolonia, Italia
Los métodos intuitivos, racionales, fenomenológicos, empiristas, hermenéuticos,
estructurales, etc., en síntesis todos los métodos deductivos, inductivos y sistémicos pueden
quedar integrados epistemológicamente en un método interdisciplinar.
Se afirma en general con respecto a los métodos que deben de ser tenidos en cuenta
como simple referencia histórica, ya que cualquier tipificación de la metodología está
llamada a fracasar. Cada teoría es artífice de su propio método, para responder a las
exigencias del conocimiento de la parcela de experiencia humana que pretende reflexionar.
Ello conllevaba a que se buscara el método para, a partir de él, establecer conclusiones.
El método interdisciplinar busca la integración de aquellos elementos comunes de varias
disciplinas. Integración que no debe ser entendida como una suma de resultados.
El modelo interdisciplinar al buscar el establecimiento de la colaboración entre dos o
más disciplinas se opone al conocimiento fragmentado en parcelas (que podría ser definido y
descrito como interdisciplinariedad histórica), y se orienta hacia la integración y la
globalización de los conocimientos y de la educación en general, por lo que se puede
considerar también un proyecto pedagógico.
La idea kantiana de que la gente no debe ser tratada como un medio sino como un fin en
sí mismo, necesita ser revalidada a la vista del cientificismo, tecnologicismo y pragmaticismo
a que se tiende, para así incluir no solo la vida física de cada individuo sino también el
complejo de la información personal y los sistemas de toma de decisiones que nos rodean y
sostienen esa vida: es más, los métodos cuando se fundamentan fuera del hombre, para reaplicar al hombre es por lo que han fallado o son una construcción en el vacío. El método
propuesto estaría en conexión con el "conócete a ti mismo" del famoso oráculo de Delfos,
pero con la reintegración de la experiencia de años del devenir del pensamiento humano.
He descrito el método como "interdisciplinar antropológico abierto", pero sin caer en
reducciones personalistas. Me refiero a interdisciplinar según lo expuesto. Antropológico,
porque se fundamenta en el conocimiento del hombre1 Abierto, para eliminar o corregir el
posible subjetivismo en el que podríamos caer al enmarcar el concepto de método desde el
hombre. Y ahí está la clave para eliminar el subjetivismo y la posible tendencia absolutizante. No podemos olvidar que método es camino, de vez en cuando habrá que parar en este
recorrido para evaluar resultados.
Hasta ahora y en cualquier caso la teoría interdisciplinar ha permitido el establecimiento
de marcos de comunicación entre especialistas de distintas ramas del saber. Sin embargo, sus
realizaciones no han estado exentas de críticas, en muchos casos no carentes de justificación,
1
Evidentemente la famosa cuarta pregunta kantiana Was ist der Mensch? (¿Qué es el hombre?) es aún
hoy controversia. No sabemos qué sea el hombre esencialmente, en el proyecto de búsqueda está implicado el
desarrollo del propio método interdisciplinario.
siendo uno de los grandes problemas con los que se enfrenta el promocionar una orientación
interdisciplinar del saber evitando, al mismo tiempo, un subproducto que frecuentemente se
presenta: la superficialidad.
Con este criterio he desarrollado una tarea docente en varias universidades2 aplicando el
método en la integración, interpretación e investigación en dos disciplinas: literatura y
filosofía, en un campo concreto: los Estudios Hispánicos. Son notorias las carencias que se
producen en los estudios filológicos no realizados en el país propio de la lengua, al no existir
sistemáticos puntos de integración y de valoración global de la cultura a la que se está
enfrentando el estudiante. En muchos casos se da la paradoja de personas que están
explicando un fenómeno cultural o histórico sin conocer la lengua en que ese hecho se
desarrolló. Primer gran error que ha dado lugar a las tantas interpretaciones miopes de las
culturas y de los pueblos; o a interpretaciones reduccionistas. Por ello las enseñanzas de los
Estudios Hispánicos deben hacerse desde el español. Por correlación lo mismo se pediría para
los estudios del mundo germánico, chino o eslavo. ¿Cómo se puede llegar a intentar
comprender una cultura, con elementos ajenos a esa cultura?
Lo mismo me di cuenta que sucedía a la hora de estudiar literatura, historia, lingüística,
etc. de cada lengua, aquí en el caso concreto de las hispánicas. Se realizaban análisis que para
el estudiante son la mayoría de los casos materias superpuestas, de las que él tiene que hacer
la integración, muchas más veces pensando en aprobar un examen que en llegar a
comprender el porqué de muchas cuestiones que ha "tenido" que memorizar. A través del
método he intentado hacer ver qué pensamiento o idea hay detrás de cada novela, narración,
drama, poema, ensayo... Búsqueda de ese algo más que pueda explicar la cultura del hombre
hispánico, su evolución, sus diferencias con otras culturas y sus aportaciones específicas a la
cultura universal.
Con la publicación de Pensamiento en la literatura española3 intenté una aproximación
interdisciplinar —general y con formato de manual— a las claves de interpretación del
pensamiento hispánico. Con el libro Mística y razón autobiográfica en los primeros escritos
de José Martínez Ruiz (Azorín)4 intenté realizar el mismo estudio, esta vez concentrado en un
autor y una época muy específica.
En otras publicaciones5 he desarrollado la teoría general del método y he descrito
2
Universidad Humboltd de Berlín (Alemania), Universidad de Wroclaw (Polonia), Universidad Adam
Mickiewicz de Poznan (Polonia), Universidad de Bamberg (Alemania), Universidad Católica del Ecuador,
Universidad de Siena (Italia), actualmente en el Instituto Estatal Superior de Idiomas "Laura Bassi" de Bolonia
(Italia).
3
Ediciones U.A.M. Poznan, 1992.
4
Ediciones U.A.M. Poznan, 1995.
5
«El espíritu en la antropología de Max Scheler, una aproximación a Dios y al hombre», en Actas III
Congreso Mundial de Filosofía Cristiana, (Quito—Ecuador) 1989; «Laín y la idea de América», en Dialogue
and Humanism, Varsovia, 1/1992. «Filosofía, cultura e Identidad», en Actas IV Congreso Mundial de Filosofía
Cristiana, Lima, 1992. «Interdisciplinariedad: Literatura y Filosofía Española», en Concordia, Internationale
Zeitschrift fjür Philosophie, N°23, Achen, 1993. «Identidad y Raíces culturales», en Actas V Reunión del Grupo
de Trabajo "Estudios regionales" (CEISAL), Varsovia, 1992. «Consideraciones sobre la definición mística del
hombre», en Dignidad personal, comunidad humana y orden jurídico. Actas Jomadas de la Sociedad
Internacional Tomás de Aquino (S.I.T.A.), Barcelona, 1933. «Azorín en el contexto de la crisis de fin de siglo»,
en Actas III Simposio de Hispanistas en Polonia, Wroclaw, 1993. «La razón autobiográfica en el pensamiento
español contemporáneo», en Actas VI Congreso Mundial de la FIELAC, Varsovia, 1993. «El método
interdisciplinar antropológico abierto: un modelo para el diálogo intercultural», en III Congreso Cultura
Europea. Centro de Documentación Europea, Universidad de Navarra, 1994. «Filosofía y Literatura en el joven
Azorín», IX Seminario de Historia de la Filosofía Española e Iberoamericana, Salamanca, 1994. Azorín (18731967), Ediciones del Orto, Madrid, 1998.
diversas aplicaciones de lo que entiendo por el método interdisciplinar antropológico
aplicado a la los Estudios Hispánicos. También han sido más de doscientas las
investigaciones (tesis y tesinas) que han realizado estudiantes bajo mi dirección, con este
método, en diversas universidades.
Colaboro a esta II Conferencia de Hispanistas de Rusia con este breve ensayo en forma
de autobiográfica intelectual donde he querido —con la limitaciones obvias de espaciotiempo que impone este tipo de foros— aportar un ejemplo de como integrar diversas
perspectivas para el análisis del pensamiento de un autor dentro de su creatividad —aquí
cinematográfica— que nos pueden ayudar a conocer mejor el fenómeno del Mundo
Hispánico: Notas autobiográficas de Lucho6 sobre el pensamiento en el cine de Carlos
Saura.
Aún recuerda nuestro amigo Lucho los comentarios que surgieron entre los amigos del
barrio cuando fue a ver Peppermint frappé. Aunque a él la verdad es que lo que más le gustó
fue la banda sonora. Cuando vio la película, por tercera —tal vez cuarta vez— ya había
comenzado a estudiar filosofía. Los desdoblamientos de personalidad tan característicos en
Saura causaron en aquellos adolescentes amigos del barrio una fuerte impresión. Habían visto
algo diferente, y no sabían bien qué. Hay que tener en cuenta que se iba al cine —como la
inmensa mayoría de los españoles de entonces— a ver una película que hiciera pasar el rato,
que divirtiera. Los antecedentes eran claros, el actor José Luis López Vázquez, hasta esos
momentos uno de los primeros cómicos, el típico donjuán bajito, feo y católico que diría
Valle-Inclán, que en el cine de consumo aparecía persiguiendo constantemente "señoras
despampanantes". Títulos de estas películas a docenas que afortunadamente nuestra memoria
colectiva ha olvidado. Y junto a él, se nos anuncia a una desconocida (para la perspectiva de
entonces): Geraldine Chaplin, hija de un actor que tanto había hecho reír. La película causó
entre aquellos amigos fuertes controversias, división de opiniones en términos taurinos
Dos hechos, primero: no se rieron y segundo: habían contemplado algo distinto.
Después, en mirada retrospectiva, nos dimos cuenta que se estaba comenzando a hacer un
cine dentro de España diferente hasta lo que entonces se había realizado. Muchos aprendimos
con Saura a mirar "el otro cine" y a descubrir un arte más trascendente y profundo que la pura
evasión. Aunque no fuera nada más que por este hecho, Saura ha de estar, en opinión de
Lucho, entre los grandes.
Se ha especulado mucho sobre las influencias de Buñuel sobre Saura. Creo que ambos
reciben influencias de la misma tradición literaria hispánica que procede de la novela
picaresca, de Quevedo, Galdós, Baroja o de Valle Inclán, entre otros. Lo que haya de común
o de concomitante entre las obras de Saura y de Buñuel —además de la confesada admiración
del primero por el segundo— no es sino fruto, insisto, de una tradición sociocultural española
común, laica (pero muy marcada por el peso de una tradición católica) y liberal-progresista.
La caza (1965), es su primera realización con el productor Elias Querejeta. Es una de las
películas más importantes y originales de toda la historia del cine español. Nuestro
adolescente Lucho así lo confirmó cuando pudo ver la película 15 años después de su estreno.
Además de sus aportaciones estéticas, el film mantiene una gran coherencia interna y una
apasionante descripción psicológica. Enmarcado todo ello en una estructura dramática donde
los planos evocados y los planos de la realidad son fundidos como totalidad en una metáfora
compleja y de gran riqueza de significados en sus múltiples niveles de lectura. Es
significativo que Saura haya definido esta obra como "un documental sobre una situación
límite" y haya confesado que tuvo numerosas dudas respecto a su explosivo desenlace.
6
Trasunto dialógico del propio autor de la ponencia.
Desenlace artísticamente arriesgado, en verdad, pero que al fin y al cabo se revela como el
único posible y coherente con el resto de la obra, tanto desde el punto de vista psicológico
como el de la metáfora histórica. En una visión más intrahistórica como le gustaría a
Unamuno, la película revela la presencia opresiva del tema de la guerra incivil española,
utilizando referencias directas mínimas: las fosas de algunas trincheras y una frase de unos de
los protagonistas: "Aquí murió mucha gente. A montones murieron aquí. Y ahora sólo
quedan los agujeros. Buen lugar para matar". Y en el mismo lugar de la autodestrucción de
los hombres, se va a producir ahora (en transposición simbólica) la sádica matanza de conejos
indefensos. El tema de La caza es un problema internacional, en cuanto a la agresividad que
hay en el mundo, la inutilidad de la guerra, la inutilidad de la muerte, la inutilidad de la caza
por puro placer.
Para la crítica especializada, y no sólo para los recuerdos de Lucho, Peppermint frappe
(1967) confirma la madurez de Carlos Saura, obtiene una gran acogida del público español y
gana el Oso de Plata del festival de Berlín de 1968. La obra se inscribe en un "realismo
onírico" tan amado y practicado por Buñuel. El argumento es un caso simple de represión
sexual que tiene por protagonista a un respetable médico que vive en una ciudad de
provincias. Su desdoblamiento esquizoide le lleva a dividir su vida entre su sórdido
consultorio y un sofisticado apartamento, con su completa colección de fetiches eróticos, que
compensan sus frustraciones. La aparición de una bella mujer extranjera, casada con un
antiguo amigo suyo le conduce a transformar meticulosamente la personalidad física de su
fea enfermera, hasta convertirla en un doble idéntico del personaje erótico deseado, que al
final destruye junto con su marido.
En La madriguera (1969) la intervención de Geraldine Chaplin va a ser decisiva y muy
útil. El personaje femenino que interpreta ya no corresponde a la idea de mujer que el propio
Saura quiere aportar. En efecto a partir de La madriguera el tema y el tratamiento de la
mujer, uno de los ejes de la obra de Saura, sufriría un cambio importante. En esta producción
se nos presenta esta vez una pareja de la alta burguesía madrileña generada por el desarrollo
neocapitalista. La pareja, Pedro y Teresa, no tiene hijos. Tras cinco años de matrimonio,
Pedro mantiene a Teresa recluida en su bunker de lujo, en donde sólo recibe la visita de una
amiga o sale esporádicamente a resolver asuntos fútiles, que no son seguidos por la cámara.
Pedro vive sólo para su trabajo, en el universo de la productividad, mientras Teresa aguarda
pasivamente en casa su llegada, con la rutina propia de una vida conyugal sin estímulos. De
pronto un acontecimiento inesperado introduce un elemento que va a ser detonante de la
situación crítico-tensa que se vive. Teresa recibe una herencia que le devuelve los viejos
muebles de su familia y de su infancia. La presencia de aquellos viejos muebles desencadena
un proceso de reactivación psíquica en Teresa, que se encuentra súbitamente escindida entre
el universo rutinario del marido y el fantasma del pasado y de su infancia (los viejos
muebles). Poco a poco Teresa va colocando los muebles en el piso. El paralelismo y la
transformación es fácil de seguir y Teresa impone a Pedro sus juegos y las fantasías de su
subconsciente. Se ha desencadenado un proceso psicótico en su relación. Se aislan en su casa
(madriguera), despiden el servicio, rehusan recibir visitas e inician una especie de
psicodrama enloquecido, a través del cual intentan reencontrarse mediante juegos de
contenido sadomasoquista, el vértigo ya se ha desencadenado y es imposible recuperar la
comunicación perdida. El final se impone lógico: autodestrucción y muerte. Teresa dispara
sobre su marido cuando éste decide poner fin a sus juegos para recuperar su identidad
cotidiana e irse de la casa. La destrucción culmina en un fuego purificador. Saura efectúa una
fría disección de la vida matrimonial, a través de una situación límite, típica de su obra.
Ana y los lobos (1972) es un ejemplo claro de retablo calderoniano con personajes—
símbolos. No se sabe si son ellos mismos o los papeles que están interpretando. Saura recurre
a arquetipos característicos para desarrollar su reflexión acerca de la familia, la represión, el
matriarcado y la moral burguesa bajo el franquismo. El argumento es simple: Ana (Geraldine
Chaplin), una institutriz joven y extranjera, va a trabajar a un caserón aislado en el campo —
nuevo microcosmos como en La madriguera— donde habitan una madre enferma (visión
esperpéntica de la madre burguesa española) y sus tres hijos: José, con sus fetichismos hacia
los uniformes militares y las armas, encarna al Ejército, Fernando, místico pervertido que
representa a la religión y Juan, con su libido hiperactiva, representa la sexualidad patológica.
Son, en definitiva, los tres grandes poderes, en la visión de Carlos Saura, que han dominado
la sociedad española de postguerra. Ana, joven e inocente, será desde su llegada víctima del
acoso de los tres hermanos, cada uno desde su perspectiva opresora. Y así cuando, tras una
tensión creciente. Ana decide por fin abandonar aquella casa enloquecida (la España enferma
de la burguesía, según Saura), es asaltada por los tres hermanos en el campo. Juan la viola,
José la hace arrodillar y le coloca unas esposas, Fernando le corta los cabellos de un modo
compulsivo, y José por fin la mata de dos disparos.
En Ana y los lobos se hacía una referencia superficial a una prima Angélica, relacionada
con la infancia de uno de los personajes. Esta niña sin rostro iba a dar origen a la siguiente
película de Saura, La prima Angélica (1973), obra en la que aparecen múltiples elementos
autobiográficos vividos por el autor durante la guerra civil. La clave de la película está en una
frase de Valle Inclán: "Las cosas no son tal como las vemos, sino como las recordamos". El
propio Saura afirma que Luis, el personaje principal de la película, es un individuo
profundamente marcado por la guerra civil.
Nunca he estado de acuerdo - nos dice el propio Saura - tal
vez a causa de mi experiencia personal, con esta afirmación
comúnmente extendida que asegura que la infancia es un poco la
época dorada de la vida. Me parece, por el contrario, que la infancia
es una época particularmente insegura, porque, entre otras cosas, es
vivida enteramente por un mundo interpuesto, que se desarrolla a
través de grandes miedos, de carencias de todo tipo. Y todo esto deja
una huella profunda, imborrable, sobre todo cuando, como en el
personaje de mi película, tiene que vivir en el seno de un medio
hostil7.
La prima Angélica iba a constituir en el cine franquista la primera versión o enfoque de
la guerra civil vista desde el punto de vista de los vencidos. En la película, el protagonista
(José Luis López Vázquez) un editor soltero y de aspecto triste, viaja desde Barcelona a
Segovia, para transferir y enterrar en aquella ciudad los despojos de su madre, muerta veinte
años antes, en el panteón familiar. El reencuentro con su familia segoviana desencadena los
fantasmas de su pasado infantil, que tenía reprimidos desde sus ocho años, desde aquel
verano de 1936. El pasado le invade con fuerza creciente a medida que avanza el film, en
especial su relación amorosa con su prima Angélica, con quien intenta fugarse en bicicleta a
Madrid, pero es prendido por unos soldados franquistas y devuelto a casa. El hallazgo mayor
reside en la supresión del flashback técnico convencional, ya que tanto el Luis adulto como el
Luis niño están interpretados por el propio actor (José Luis López Vázquez). De este modo el
pasado (1936) y el presente (1973) se funden en una fructífera confusión. Es la razón
autobiográfica que al recordar "revive" el pasado y da forma en el presente a los recuerdos
fijados del pasado. Las cosas son así como las recordamos, no como las vimos o vivimos.
7
Entrevista a Carlos Saura de Enrique Brasó, en Positif, no 162, octubre, 1974, p. 33).
Estamos vivificando constantemente nuestro "yo narrativo". De esta forma la
presencia del pasado en el presente tiene también sus consecuencias frustrantes, como son el
contraste entre el amor infantil de Luis y Angélica, que ha sido acaso su único amor, y la
relación adulta de Luis y de una Angélica ya casada, en una situación que hace imposible la
recuperación de aquella relación afectiva irreversible.
El tema de la infancia - que como ya hemos señalado jamás ha sido contemplado por
Saura como una "edad de oro" - será precisamente el eje central del film Cría cuervos (1975),
referencia al famoso proverbio español: "Cría cuervos y te sacarán los ojos". La estructura de
la película fue considerada atípica. Una Ana adulta (Geraldine Chaplin) narra los hechos,
mirando a la cámara, veinte años después de que éstos han transcurrido. Como la acción del
film transcurre en 1975, Ana está situada desde una perspectiva autobiográfica de 1995. En la
película la Ana niña (Ana Torrent), de ocho años, es testigo oculto de la muerte de su padre
por infarto, el militar Anselmo, cuando está con su amante, esposa de uno de sus mejores
amigos. Ana piensa que ha matado a su padre con una dosis de bicarbonato, sustancia que
ella supone un potente veneno. La muerte del padre es para Ana una simbólica "liberación"
de las represiones y de los paternalismo sufridos. Ella y su hermana menor son adoptadas por
su tía Paulina, que en ausencia del padre y de la madre les remplaza institucionalmente,
perpetuando los mecanismos y códigos de represión so-ciofamiliar. De nuevo hay un intento
de envenenar a la tía con bicarbonato. La obra es una radiografía del mundo fantástico de
Ana, de su relación con los adultos y por extensión una radiografía de la familia, vistos como
el microcosmos de una sociedad. La originalidad de Cría cruevos no escapó a la crítica al ser
presentada en Cannes en 1976 y recibió el Gran Premio especial del Jurado. Con esta película
Saura pudo penetrar triunfalmente en todos los mercados internacionales.
Tras estos éxitos internacionales, Saura dio una aportación curiosísima a su carrera con :
Elisa, vida mía (1977), acaso su obra más original y peor comprendida en España, cuyo título
procede de una poema de Garcilaso de la Vega. De esta película ha dicho el propio autor que
nace del deseo de hacer algo sobre la dificultad de la vida en común; del deseo de tratar la
soledad, que es uno de los temas que más preocupan al hombre. En el fondo la película nos
habla de la impotencia que tenemos de realizar algo, aunque esta impotencia nos lleve a la
realización de otra cosa. La película es también una reflexión sobre la condición humana,
sobre la infancia que aquí adquiere caracteres totalizadores. Es la pregunta por la verdad y la
apariencia, sobre la posibilidad de ser libres y elegir un camino personal en la vida, sin tener
que interpretar el papel que alguien nos marca de antemano como en la representación
calderoniana. El misterio de la existencia humana es abordado con toda la ambigüedad que
tiene, con su margen de poesía, pero también con su dimensión trágica. Saura es un
pesimista, pero su pesimismo aunque un tanto barroco, se ve atenuado en parte por esos
toques mágicos, por esa capacidad de sugerencia, donde las imágenes sí que son simbólicas
de algo inefable que el artista comunica consciente o inconscientemente al espectador.
La vitalidad de Saura es grande y como no es autor de una sola película y un solo tema
como lo ha demostrado a lo largo de sus ya más de 25 obras realizadas. Así en Mamá cumple
100 años (1979) lleva a cabo un relativo quiebro en relación con su fílmografía anterior;
abundan los elementos tragicómicos fuertemente esperpénticos pero con la marca de Saura
por encima de todo. Deprisa, deprisa (1980), premiada con el Oso de Oro en festival de
Berlín, formula intenciones de cine extrovertido y directo, claramente en la línea seguida en
su primer largometraje Los golfos (1959), es una mirada crítica al mundo de los jóvenes
delincuentes, inmersos en una fatalidad irreversible, de la que nunca lograrán escapar. Bodas
de Sangre (1981) es la adaptación musical del famoso drama lorquiano, que iniciará una serie
de obras que han dado fama mundial a Saura, Carmen (1983), El amor brujo (1985),
Sevillanas (1992). En La noche oscura (1988) se narra apenas un año de la vida de San Juan
de la Cruz cuando compuso, en la cárcel, sus famosos poemas. Carlos Saura intentó dar un
tratamiento cinematográfico que no tuviera que ver con lo estrictamente místico, un intento
de querer expresar símbolos puramente formales; si formalmente la película es técnicamente
perfecta no lo es tanto en cuanto al tratamiento del contenido. ¡Ay Carmela! (1990) es una
tierna tragicomedia de unos cómicos ambulantes que se ganan la vida en la zona republicana
entreteniendo a la tropa durante la guerra incivil. Los protagonistas cargados de humanismo y
hambre en su periplo artístico se equivocan y pasan a zona nacional; allí serán testigos de
situaciones donde se acentúa la crítica ridicula, cruda y de nuevo esperpética que Saura
realiza de todo tipo de totalitarismo.