POR ELLA HAGO MEMORIA. UN SECRETO PARA JULIA

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
POR ELLA HAGO MEMORIA. UN SECRETO PARA JULIA
DE PATRICIA SAGASTIZÁBAL
Emilia Perassi
Universidad de Milán
L
legué a la novela de Patricia Sagastizábal, Un secreto para Julia, a
través del estudio de Ana María Zubieta dedicado al “ciclo del
secreto”, 1 o sea, a algunos aspectos de la literatura argentina en la
elaboración del duelo del Proceso después de la confesión de
Scilingo, en 1995 [Zubieta, 2008: 187-201]. Anteriormente, había sido el
discurso de Pilar Calveiro el que me instó a seguir profundizando en los
usos de la razón aleccionadora para sobrevivir entendiendo y ordenando lo
trágico; usos, por cierto, bien subrayados sea en Poder y desaparición
[Calveiro: 2004] como en las más recientes reflexiones de la autora sobre
la “decibilidad” de la experiencia del dolor [Calveiro: 2008:119-142]. Por
supuesto que mi acercamiento a la misma Calveiro se debió a las Madres,
de las cuales derivé hacia la indagación del “saber materno” tal como se
articula a través del trabajo filosófico y político de Luisa Muraro [Muraro,
1992; 2006] y del grupo Diotima [Diotima: 2002].
Hice pesquisa de unos cuantos conceptos básicos. Zubieta me
permitió hacer hincapié en las escrituras que no se rinden a lo indecible,
sino que se hacen cargo de lo no dicho. Calveiro me fue acompañando
hacia la noción de que “si bien toda experiencia es única, esa cualidad que
práctica fecundativa que reinstala la cultura de la vida mediante el abrazo.
Las novelas que en opinión de Zubieta conforman el “ciclo del secreto” son: Villa (1995) de Luis
Gusmán; El fin de la historia (1996) de Liliana Hecker; Un secreto para Julia (2000) de Patricia
Sagastizábal.
1
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las Madres aprendí el fundamento de la socialización del dolor como
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la hace intransferible, no la convierte en incomunicable” [2008: 119]. De
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Muraro y Diotima me llevaron hacia el orden simbólico de la madre, o sea
hacia la posibilidad de pensar en las relaciones humanas de forma
distinta, mediante la reivindicación del poder incluyente del saber
materno: un saber al principio depositado en la fisiología de los cuerpos,
pero en realidad dotado ―según las filósofas italianas― de la fuerza de un
paradigma y de una epistemología del ser.
En Un secreto para Julia he dado en una superficie literaria en la
cual, con limpidez, repercuten reflejos de este recorrido, hecho de
enciclopedia, vivencias e inquietudes sobre el destino propio y ajeno: un
recorrido organizado alrededor de la búsqueda de ejemplos, paradigmas,
palabras capaces de abastecer un pensamiento constructivo, a pesar del
apocalipsis. Pienso que es por estas razones que la novela de Sagastizábal
―por ser enteramente narrada desde la perspectiva de la víctima, por la
empatía de la autora con su personaje, por la exploración de su conciencia
y sentimientos (sin que la dureza de los lenguajes contemporáneos afecte
―atemorizándolo― al yo que narra)― me provoca especial cariño e interés.
Su anécdota es transparente. En opinión de Zubieta [2008: 191] la
novela gira alrededor de dos ejes principales. El primero lo constituyen los
temas de la memoria y del olvido: Mercedes Beecham, liberada por sus
torturadores y exiliada en Inglaterra, trata de sobrevivir a sus recuerdos,
negociando dramáticamente consigo misma para reprimir y silenciar su
desesperada insurgencia. El segundo lo conforman los temas del secreto y
de la verdad: violada por sus victimarios, en Inglaterra Mercedes da a la
luz una niña, a la cual, con el pasar del tiempo, no quiere, no puede, decir
la verdad sobre su padre. Para Julia, el silencio de la madre es “cruel”, “la
enferma”, le impide articular su identidad. Necesita pues la verdad, en
través
del
desgarramiento
[Sagastizábal, 2000: 16].
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y
del
dolor― de
recordar
para
contar
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Y es por ella, por Julia, que la protagonista “hará memoria”, tratando ―a
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nombre de la cual instaura un doloroso, y ulterior, conflicto con Mercedes.
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El relato irá rápidamente exhibiendo las líneas de máxima tensión
que lo dinamizan y que constituyen su armazón dialéctica y dialógica: por
un lado, la relación de Mercedes consigo misma, cruzada por los efectos
intolerables del trauma y al mismo tiempo por la necesidad de llegar a un
orden interior en nombre de Julia; por el otro, la relación entre la madre y
la hija, en la cual el pasado reprime el presente, hasta que la memoria
recobre la voluntad de organizar lo que Huyssen denomina “el recuerdo
productivo”, el que discierne “los pasados utilizables de aquellos descartables” [Huyssen, 2002: 40].
Todo el proceso de construcción del personaje se realiza a partir de
ese “por ella hago memoria” puesto al principio de la novela. Un “hacer”
que implica un acto de la voluntad y al mismo tiempo un acto de amor,
un programa y una práctica, pues, cuya fuerza ordenadora concreta está
en la determinación ética asumida en nombre del otro (en este caso de
Julia). Aunque muy diferente en cuanto a opciones estilísticas, la obra de
Sagastizábal establece vínculos posibles con el camino trazado por otras
escritoras como por ejemplo Libertad Dimitrópulos, Reina Roffé o Matilde
Sánchez, 2 tal como las estudia Marta Morello-Frosch [1997: 185-208], ya
que todas sus narraciones se refieren a los procesos de reconstitución de
subjetividades desarticuladas y despojadas de función social, política,
existencial. La sensación de estar ausente, “la intolerable sospecha de que
había abandonado este mundo, pero con el agravante de estar viva”
[Sagastizábal, 2000: 84] metaforiza en Mercedes ―recién llegada a
Inglaterra― el vacío de sentido y de sentidos (no puede hablar, ni andar ni
respirar), provocado en ella por su Historia. Al mismo tiempo, este vacío
traduce la mutilación de los lazos entre individuo, sociedad y Estado, o
secreto para Julia en un clima narrativo de profundos cambios ―en cuanto
Libertad Dimitrópulos, Río de las congojas (1981); Reina Roffé, La rompiente (1987); Matilde
Sánchez, El Dock (1983).
2
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mencionadas, la distancia temporal de los hechos narrados introduce Un
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sea, entre el yo y los otros. Sin embargo, a diferencia de las obras arriba
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a poéticas de las escrituras― con respecto de la narrativa argentina sobre
el Proceso descrita por Reati en su conocido ensayo sobre violencia,
política y literatura desde 1975 hasta 1985. Apelarse ahora a lo “real” ya
no suena como simplificación de lo que excedió la realidad, volviéndola
inimaginable, y por eso inenarrable, sino que se da como actividad incesante y manifiesta de la memoria. Su ambición ya no es recordarlo ni
entenderlo todo, sino construir la que Adriana Imperatore define una
“memoria crítica”, que “no pretende un recuerdo total, sino que enfatiza los
criterios de selectividad; por lo tanto, admite los cambios que el presente
ejerce sobre el pasado; cuestiona los relatos cristalizados y reconoce los
matices; se propone comprender sin por eso justificar el horror” [Imperatore, 2008: 78]. Por eso la producción de textos literarios sigue
manteniéndose constante, si bien dichos textos se configuran como
historias cada vez más subjetivas, inscritas preferentemente dentro de los
códigos de las biografías ficticias. 3 Y detrás de estos códigos, es perceptible
en muchos casos un matiz autobiográfico por parte de sus autores: se
vuelve a rememorar un pasado generacional y de época que puede no
haber sido de militancia, pero que impone el recuerdo de amigos y
conocidos, de miedos e imágenes, de pesadillas y discursos. Un recuerdo
que ahora puede mostrar la capilaridad de la infamia, su no haber sido
algo que no se sabía, sino que penetraba en la imaginación y en el pensamiento de todos.
La novela de Sagastizábal captura minuciosamente esta relación
entre miedo y silencio. La inscribe en el cuerpo de Mercedes, en sus
cicatrices y resquemores, en sus asfixias y parálisis, para que sean los
signos a delatar lo que a la palabra se le resiste. No se trata de sacar a la
Pienso, entre otras y otros, en Laura Alcoba, La casa de los conejos (2008), Sergio Chejfec, Lenta
biografía (2007, Cristina Feijóo, Memoria del río inmóvil (2001), Daniel Guebel, La vida por Perón
(2004), Alberto Manguel, El regreso (2005) Andrés Rivera, Traslatierra (2007).
3
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en escena el secreto, o sea, los límites del contar, dándose la posibilidad
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luz nada nuevo, apunta acertadamente Zubieta [2008: 197], sino de poner
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de trascenderlos a través del catálogo de emociones universales que
actúan en la conciencia de la protagonista y que pervaden cada instante de
su tiempo y cada paso en su espacio. Cuando el Zurdo reaparece en su
vida, arrogante por su impunidad, es el cuerpo de Mercedes que se mantiene como el único lugar donde alcanzan a expresarse sentimientos de
otra manera indecibles:
[...] volvieron el pánico, el asco y el rencor que tenía guardados,
grandes partículas comenzaron a agruparse de una forma vertiginosa. [...] Me levanté gritando durante las noches, volvió la
sensación de no tener aire en el pecho, taquicardia, mareos,
adelgacé varios kilos. Y no podía llorar, no podía gritar que me
estaba persiguiendo un asesino. [Sagastizábal, 2000: 154].
El miedo es síntoma de un pasado que compromete totalmente el
presente e impide la elaboración de un futuro digno. Certifica, además,
que el tiempo del horror no es un tiempo cronológico, sino ontológico, un
tiempo cuya duración está inscrita en la memoria traumática, y por eso
ilimitada y fantasmal, de las víctimas sobrevivientes. El miedo a sus
perseguidores, a la reaparición de sus sombras, justifica la obstinación de
Mercedes en su secreto: un secreto para ella y para Julia, ya que se impide
a sí misma el recuerdo (“no deseaba recordar aquel dolor”) [Sagastizábal,
2000: 87], y a su hija le niega la verdad (“¿pero cuál verdad debía
contarle?”) [Sagastizábal, 2000:16]. El proceso de negación y de autonegación provocados por la vergüenza, el dolor, el trauma de la humillación,
por un lado se narrativiza en la reivindicación del silencio, por el otro se
metaforiza en la obscuridad que se le mete en las entrañas de Mercedes al
ser violada. La negrura marca su cuerpo y lo borra, lo sustrae a la luz, a la
mirada de los otros y de sí misma, de nuevo desapareciendo, volviéndose
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es como la noche, pero no de las cerradas, es de bruma y de
silencio, es una oscuridad de sombras que apalean mi espíritu y mi
cuerpo, y yo me hundo en un pozo profundo, que no termina nunca,
que no tiene fondo. [...] No me fue permitida la indolencia, tuve que
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invisible, silencioso, fugitivo. Esa obscuridad
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callar la indignación y el desamparo dejó una herida en mi cuerpo,
en mi mente, en todos mis actos [Sagastizábal, 2000: 198].
Si el silencio ha marcado tanto los cuerpos reales como los textuales;
si dicha marca ha provocado una literatura que muy a menudo ha
preferido la alusión, la elipsis, la alegoría y el símbolo; si los textos
fundadores de la elaboración del trauma se han vaciado de presencias
para llenarse de ausencias; ahora ―en el distanciamiento temporal― puede
darse la opción contraria. Sagastizábal elige pues darle voz al silencio
acudiendo a un testigo ficticio ―Mercedes― capaz de contarse a sí misma
por su literariedad. Una literariedad que asume no como derrota, sino
como estructura legítima, su fundamento en los silencios del enunciado:
silencios que provocan la espera del sentido, que estimulan su formación
en la conciencia receptora del lector, que dejan de ser totalizadores para
abrirse ―con cierta humildad o, mejor diría, con honestidad intelectual y
humana― al juego con lo relativo y parcial como rasgo propio de toda
expresión. El “conjuro de palabras y silencios” [Sagastizábal, 2000: 84] que
Mercedes experimenta durante las sesiones de análisis queda también
como modelo de una comunicación literaria que no radicaliza las
polaridades de “decirlo todo” o “decir la nada”, sino que vuelve a la
construcción del personaje como presencia plena y realizada en el plan
textual: una presencia sensible y conmovedora, capaz de no avergonzarse
por sus emociones ni por las del lector, y que asume de nuevo como
imperativo ético de su estética lo narrable, dejando al poder adicional del
receptor su consiguiente perlaboración. Cito una conversación mía con
Rafael Flores, de paso en Milán para hablar de su novela, Otumba [Flores,
1990]. Recordando su período de encarcelamiento y sus miedos inabar-
contada y “hecha” memoria. Y, en efecto, Un secreto para Julia es definitivamente un relato, narrado, narrable, memorializable. El miedo sigiloso
que provoca la imposibilidad de decir y por ende de contar, es exorcizado
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una experiencia se vuelve cuento o leyenda, puede ser transmitida, o sea,
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cables, me comentó que había llegado a la conclusión de que sólo cuando
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por la negociación entre palabras y secretos, una negociación honesta,
autorizada tanto por el distanciamiento temporal como por las instancias
de superación de la impasse escritural provocada por el quiebre de los
grande relatos. El texto formaliza este trato al generalizar los recuerdos de
Mercedes, respetando sus huecos, escenificando el “conjuro” tal como se
da en el momento en que Mercedes consigue finalmente decirle la verdad
a Julia:
Fue un relato, en mayor o menor medida reflejaba lo oculto.
Innumerables imágenes se plantaron en ese escenario del presente.
Expulsé los terribles hechos inmersa en la memoria, pronuncié
nombres, deletreé apodos, señales inconfundibles de aquella época.
Todo un alfabeto guardado de consignas, y rituales adquirieron
forma y representación aquella noche. Lo indecoroso fue indecoroso,
así como el oprobio tuvo su representación en las escenas brutales.
No tuve necesidad de adjetivar cuando le conté cómo había sido
violada, y no pude evitar llorar mientras traducía para ella esos
momentos. Sólo sentí un roce en mi rostro, era su palma que me
acariciaba [Sagastizábal, 2000: 217].
Indecible pero no incomunicable, el dolor de Mercedes encuentra
reparación y alivio en la caricia de Julia. Un detalle nimio, que convoca
todo el poder de los gestos y al mismo tiempo de los símbolos, capaces por
un lado de exceder la realidad y, por el otro, de manifestar una de las
pocas verdades indiscutibles: la verdad del cuerpo, la que torna innecesarias las palabras. Y Mercedes descubre, a través de, y gracias a, Julia,
su cuerpo anterior, el impoluto, el no tocado por la violencia, capaz de
amor y de entrega, confiado y tierno. El momento del horror ya no es el
punto cero de su historia, sino una temporalidad susceptible de ciertos
deslices, una coordenada en la cual se insinúa un sorpresivo principio de
movilidad, no un axis irrevocable que mide cada espacio, cerrándolo en sí
trámite de la relación maternal, Mercedes empieza a dibujar su “nuevo”
pasado. Lo reconfigura alrededor de lo que puede utilizar para el presente,
o sea, el sentimiento de rabia, de furia y rencor que “me había permitido la
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Julia, vigilado por el derecho de tanteo que a los cuerpos se le ofrece por el
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mismo. Desde este aquí, suscitado por el contacto originario y original con
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sobrevivencia” [Sagastizabal, 2000: 196]. Un sentimiento hecho arma
punzante que golpea una y otra vez su cuerpo memorioso, que lo despierta
del miedo anestésico en que estaba sumergido y lo devuelve, por fin, a su
actuación (en el) presente.
Emblemáticamente, Sagastizábal centra su relato en una relación
maternal semantizada como antítesis, o revés, o catarsis, de las leyes
trágicas del padre totalitario. Sin embargo, se me ocurre pensar que Julia,
de haber sido un Julio, no habría trastornado en exceso la lógica de la
narración. Su papel es el de la otredad indiferenciada que se encarna en
“el hijo”. En cambio, Mercedes “debía” ser una madre para que el texto
pudiera escenificar poéticamente un discurso sobre actitudes (ética, social,
psicológicamente) fecundativas, esto es, sobre prácticas renovadas y eufóricas de relación (humana): unas prácticas que se encargan de restaurar el
orden de la vida, de reparar las heridas y restablecer esos lazos empáticos
entre individuo y mundo quebrados por el orden de la muerte. En este
sentido, leo en el exemplum de Mercedes los elementos básicos trazados
por el discurso de las Madres: esas Madres que renacen gracias a sus hijos
y establecen nuevos vínculos, nuevas palabras para la relación entre el yo
y los otros. La madre, pues, tal como la piensan y realizan las Madres, “ya
Mercedes es justamente la madre que renace gracias a su hija,
haciéndose responsable de ella y, con ello, de sí misma. A través de esta
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sino también la que hace crecer la potencia del otro haciéndose responsable de él, y el “hijo” no es sólo quien recibe la vida, sino
también el que la restituye. [...] en el orden simbólico de las Madres,
incluso la palabra “muerte” cambia de signo: no señala más el final
de la vida, sino algo irremediablemente extraño a ella, que por contragolpe obliga a aferrar a ambas ―la muerte y la vida― y a
pensarlas juntas. En realidad la autoridad de la Madre no se
manifiesta en el ejercicio del poder, sino en el hecho de expandir y
cuidar la vida. [...] la maternidad sale de su ámbito natural, del
instinto, para llegar a ser una práctica social, una estructura de
disciplina, una regla cultural. En definitiva: una forma distinta de
racionalidad. [Silvestri, 2006: 33-34]
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no es sólo quien da a luz” ―escribe Laura Silvestri,
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relación, su muerte simbólica (“ya no soy la misma”, “habían logrado derribarme”) [Sagastizábal, 2000: 43] deja de ser final de su vida, sino
iniciación a otra vida (“me tocó salvarme y tener el gran premio de ser la
madre de Julia”) [ Sagastizábal, 2000: 222]. 4
La nueva racionalidad que se instaura a partir de este recuerdo
finalmente productivo le permite a la protagonista una mirada cada vez
más ajena de fantasmas, es decir, capaz de discernir sus sombras
ilimitadas (“me di cuenta de que no había dejado de sentirme perseguida
por mis captores nunca”) [ Sagastizábal, 2000: 202] de su cuerpo concreto
y finito. Se fija pues en la silueta de Dapuonte, nombrándolo ahora por su
apellido y no por su execrable apodo de “El Zurdo”. Este acto de
nominación certifica que el perseguidor ha sido devuelto al presente y que
ha perdido su poder fantasmático. Y es a partir de este fragmento
lingüístico que el personaje realiza un ulterior desarrollo hacia la
recuperación de su fuerza y derecho, lo que le permite mirar a Dapuonte
como a “un tipo suelto. Acaso un ente. Sin el aparato del Estado, no podía
hacer más que amenazarme e intranquilizarme” [ Sagastizábal, 2000: 202]
Todas las tensiones que han impregnado el sistema narrativo de Un
secreto para Julia llegan a un estado de quietud definitivo al reconocerse
Mercedes parte implicada en un todo solidario: un Estado confiable, ya no
delictivo, sin el cual los asesinos son asesinos, proscritos y desautorizados.
A través de su límpido recorrido temático y formal, la novela de Patricia
Sagastizábal reincide en la afirmación de esos valores comunes que se
habían dado como excepcionales en la dictadura. Su mayor logro, para mí,
es el de haber tenido el valor de negarse al nihilismo, de haber reivindicado
con pulcritud “el misterioso poder de reparación que reside en pelear sin
4
El subrayado es mío.
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violencia por una vida justa” [Sagastizábal, 2000: 84].
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