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Cambio de género
El cine musical americano de los 70
Sumario
Contexto
Antecedentes Históricos: la década prodigiosa
El Musical en los 70: la crisis de la innovación
Los creadores
Bob Fosse: el renovador
Martin Scorsese: el desencantado
Francis Ford Coppola: el megalómano
Cuatro filmes que definen el género:
Cabaret, New York New York, All that Jazz (Empieza el espectáculo) y Corazonada
Análisis crítico
Innovación y clasicismo: Fosse contra Coppola
Conclusiones
El vídeo mató a la estrella de cine
Bibliografía
El cine americano en los 70
argumentos y temática más maduros
incorporación del director autor
inspiración en el cine europeo
mayor atrevimiento formal
El musical
El cine musical tenía, por su propia naturaleza más complicado escapar a
estos presupuestos formales en los que su existencia se veía encorsetada.
Lógicamente, una película musical tiene que respetar una serie de
convenciones de género (trama, incorporación de episodios, argumento
relativamente sencillo debido a las arritmias que el modelo produce en su
desarrollo… ) que hacen mucho más difícil la innovación y el cambio.
Aunque se produjeron musicales canónicos (Lucky Lady, de Stanley Donen
en 1975, por poner un ejemplo), era evidente que el género hacía un
esfuerzo por adaptarse a los nuevos tiempos. Los colaboradores habituales
y el equipo técnico no cambiaron de manera sustancial (Kander y Ebb
musicaban tanto Cabaret como Funny Lady con Barbra Streissand), pero sí
las manos que dirigían la escena. La renovación no se hizo esperar y en
apenas 8 años se pasó de la ingenuidad bienintencionada de My fair lady
(George Cukor, 1964) o Hello, Dolly (Gene Kelly, 1969) a la sordidez y
crudeza del primer gran trabajo del que podríamos considerar uno de los
grandes renovadores del género: Bob Fosse y su Cabaret.
Las aportaciones de Fosse se producen en multitud de aspectos que
analizaremos más adelante, pero sí podríamos destacar una mayor
libertad expresiva de los bailarines, una temática agresiva y una (ya
mencionada) libertad estética muy superior a la existente en el cine de la
época.
Sin embargo, este cambio no pareció ser bien entendido por directores que
triunfaban al enfrentarse a otros géneros cinematográficos y su
incapacidad de adaptar sus propuestas a un nuevo tiempo acabaron
condenando al género. Luminarias como Scorsese (con New York, New
York —1977—), Bogdanovich (At long last love —1975—) y Coppola (hasta
en dos ocasiones: con Corazonada —1982— y Cotton Club —1984—)
cosecharon significativos fracasos en este frente.
Tres películas paradigmáticas
Martin Scorsese 1977
Bob Fosse 1979
Francis Ford Coppola 1982
Bob Fosse El renovador
Trabajo de montaje y posproducción altamente elaborado
Respeto por la estructura narrativa clásica del musical
Temáticas realistas
Ausencia de decorados musicales
Coreografías asincrónicas
Incorporación del punto de vista del público
Cabaret
All that Jazz
Martin Scorsese El desencantado
Temática contemporánea
Números musicales no integrados en la trama
Reconstrucción del aspecto del musical de los 50
Con ideas importadas de estructura narrativa de los años 70
Aspecto visual clásico
Martin Scorsese El desencantado
Reconstrucción del aspecto del musical de los 50
New York New York
Francis Ford Coppola El megalómano
La música narra en off los sentimientos de los personajes
La luz es un personaje más
El decorado es protagonista
Temática atemporal
Aspecto visual clásico
Corazonada
All that Jazz
Técnica cinematográfica
Montaje de planos cortos. Se incluyen momentos
ralentizados y otros en los que se sigue el movimiento de los
personajes. Aunque la escena corta la imagen con frecuencia
y se cambia de plano, la característica suele ser enfatizar
aspectos de la coreografía.
Decorados y ambientación
Ya se ha incidido en el carácter naturalista del número y su
escasa artificialidad. En este caso, Fosse utiliza un decorado
único, de apariencia neutra y carácter teatral consistente en
unos andamios de revestidos de tela blanca que se disponen
de forma diferente dependiendo del número
Iluminación
La iluminación ambiente parece partir de las estructuras a
modo de fanales con una intensidad variable dependiendo
del momento del número en que se encuentren, aunque se
opta por una iluminación focal para determinados
momentos dramáticos. El número final opta por un gran
despliegue lumínico, en consonancia con la tradición
habitual del musical.
All that Jazz
Vestuario
Dado que el número cuenta siempre con el mismo número
de participantes que modulan su protagonismo dependiendo
de la posición que ocupen en la coreografía, el vestuario se
ocupa de resaltar dicha posición. Fosse se permite aquí una
licencia, en consonancia con el carácter de número soñado
que tiene el conjunto. Frente a todas las escenas anteriores de
la película, en las que los bailarines muestran su ropa ‘de
trabajo’ aquí hay espacio para el glamour y las lentejuelas. En
el número final, las tres mujeres visten el atuendo que las ha
definido como protagonistas en su segmento
correspondiente.
Coreografía
En contraste con otros números de la película, en los que se
hace de la asincronía virtud (en par-ticular Take off with us),
aquí todo está medido, no hay lugar para la espontaneidad.
Al contrario que pasa en otras partes del filme, la condición
de musical clásico de la que se reviste al número obliga a una
concepción de la coreografía más tradicional, en parte
también para subrayar el carácter macabro de la situación
general. Las referencias son aquí el musical de los 50 y las
grandes producciones del mismo.
Corazonada
Técnica cinematográfica
Coppola tiene asimilado el concepto de que el musical tiene
que ser veraz, por eso, el baile entre los dos amantes se filma
en toma única. Se ve evolucionar a Teri Garr y Raúl Juliá desde
el diálogo hasta el baile y la toma en la que estos danzan dura
en torno a los 3 minutos. Cuando la pareja sale al Strip, la
toma se vuelve más fragmentada.
Decorados y ambientación
Como ya se ha comentado previamente, la ambientación,
pese a reproducir un sitio real, lo interpreta libremente y se
olvida de las reglas para crear un espacio soñado. Los
protagonistas pasan de un lugar de ambiente íntimo a otro
que es una explosión de color y netamente público que se
transforma para dar cabida al número musical
Iluminación
Storaro, que ya había trabajado con Coppola como director de
fotografía en Apocalypse Now, permite que iluminación de
colores puros inunde escenas completas de la película
subrayando y completando los sentimientos de los
personajes. La luz es aquí, junto con las canciones de Waits
un personaje más en la historia.
Corazonada
Vestuario
Aquí apenas se pueden hacer comentarios de ningún tipo. No
parece existir intención en la vestimenta de los personajes,
salvo en el de Teri Garr y Raúl Juliá que, sin embargo ya están
vistiendo así desde mediado el filme. El atuendo, no obstante,
corresponde de una forma bastante realista al que llevarían
sus personajes en una cita.
Coreografía
Como ya hemos mencionado, el número se divide en dos
partes: interior y exterior. La coreografía se muestra también
dividida en un baile altamente preparado y lo que parece ser
una culminación en el strip de aspecto mucho más
espontáneo. Aunque siempre se le ha reprochado al musical
que los actores no sabían cantar y bailar, la idea parecía ser
muy diferente, parecía ser que el musical se nutriese de otros
factores, de unos movimientos de cámara sabios y de unos
decorados imposibles.
Conclusiones
El videoclip irrumpe con fuerza
Thriller se realiza en 1982. Este trabajo aún muestra los
titubeos del cambio de formato y esta forma de expresión se
configura todavía como fragmento cinematográfico. Pero
este traslado de profesionales del largo al video es anecdótico,
lo normal será a la inversa. Cuando el mercado demandaba
más velocidad y que el cine de entretenimiento cambiase
como lo había hecho a través de os primeros filmes de Lucas y
Spielberg, los nuevos directores dieron una lección de
clasicismo inesperada.
A partir de 1982 la producción de cine musical se vuelve
extraordinariamente limitada. Apenas hay películas del
género y las pocas que se hacen resultan fracasos
estrepitosos (Cotton Club, del propio Coppola en 1984,
Absolute Begginers —1986—). En 1983 se estrena una de las
primeras películas que aprovecha este cambio de sistema:
Flashdance supone, en cierta medida el primer producto de
esta época. Durante la década los productos ahondan en una
progresiva infantilización de su ideario y desaparece el
género como tal.
Las posteriores mutaciones se pueden considerar
anecdóticas. Al contrario que otros modelos, el musical no se
puede considerar resucitado. Las aportaciones de Baz
Luhrmann (Moulin Rouge, 2001) o Rob Marshall (Chicago,
2002 —irónicamente basado en el trabajo de Bob Fosse—)
incorporan plenamente el lenguaje del videoclip al modelo de
musical plagando éste de efectos de montaje y sin dejar
apenas espacio a los actores para evolucionar. Asimismo, la
percepción del espacio por el que se mueven los bailarines es
absolutamente irreal y carece de espacio físico propio.
Bibliografía
Mediateca
Cabaret (Bob Fosse; ABC Pictures, 1972)
All that jazz. Empieza el espectáculo (Bob Fosse; Twentieth Century-Fox, 1977)
New York, New York (Martin Scorsese; Warner Bros, 1977)
Corazonada (Francis Ford Coppola; American Zoetrope, 1982)
My fair lady (George Cukor; Warner Bros, 1964)
Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen; MGM, 1952)
At long last love (Peter Bodganovich; Copa del Oro / Twentieth Century-Fox, 1975)
Cotton club (Francis Ford Coppola; Zoetrope Studios, 1984)
Revistas
‘EL MUSICAL’. NickelOdeon, Revista trimestral de cine.
Número 25. Invierno 2001, Madrid
‘LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA. NickelOdeon, Revista trimestral de cine.
Número 27. Verano 2002, Madrid
Libros
BISKIND, Peter. ‘Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood’. Traducción de Daniel Najmías.
Barcelona. Editorial Anagrama, enero 2004.
FEUER, Jane. ‘El musical de Hollywood’. Traducción de Fuen F. Escribano y Rafael R. Tranche. Madrid. Verdoux, 2004
RAMÍREZ, Juan Antonio. ‘La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro’. Madrid. Alianza Forma, 1993
GOROSTIZA, Jorge ‘La imagen supuesta. Arquitectos en el cine’. Madrid. Fundación Caja de Arquitectos, 1997
CHION, Michel ‘La música en el cine’. Traducción de Manuel Frau. Barcelona. Paidós Ibérica, 1997
CHION, Michel ‘El sonido’. Traducción de Enrique Folch González. Barcelona. Paidós Ibérica, 1999
NIETO, José ‘Música para la Imagen. La influencia secreta’ 2ª Edición, revisada y actualizada. Madrid. Fundación Iberautor, 2003
LACK, Russell ‘La música en el cine’. Traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines. Madrid. Cátedra, 1999
DELGADO, Manuel ‘Memoria y Lugar. El espacio público como crisis de significado’. Valencia. Ediciones Generales de la
Construcción, 2001
ARNHEIM, Rudolf ‘El cine como arte’. Traducción de Enrique L. Revol. Barcelona. Paidós Ibérica, 1986