Bachelorthesis

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Introducción
En la última década el mercado literario latinoamericano fue testigo de un nuevo fenómeno: el
libro cartonero. Revestido en un moderado abrigo de cartón, este recién llegado formaba un fuerte
contraste con los libros de bolsillo y los libros de tapa dura que hasta entonces adornaban las
estanterías de los espacios literarios. No obstante, el libro cartonero demostró que las apariencias
engañan. Abriendo sus páginas – papeles muy básicos y fotocopiados – reveló joyas de literatura
de autores conocidos y queridos por toda América Latina y a veces más allá.
El libro cartonero vió la luz en el año de 2003 en el taller de Eloísa Cartonera en La Boca,
Buenos Aires. Fue el producto del espíritu del escritor Washington Cucurto y los artistas Javier
Barilaro y Fernanda Laguna, que decidieron transformar los desechos de la crisis económica
argentina en un proyecto artístico, literario y social; un proyecto de alivio y estimulación artístico
y literario en un tiempo deprimente. Desde Buenos Aires, el concepto del libro cartonero se
dispersó a casi todos los países latinoamericanos, incluso a África y Europa.
Hoy en día el fenómeno ya es sujeto de discusión académica, periodística y pública, en la que
es visible una división entre los papeles instrumentales y los papeles simbólicos que desempeñan
las editoriales cartoneras. En esta tesina me centro específicamente en el trabajo de la pionera
Eloísa Cartonera. Investigando el catálogo de la editorial y analizando los autores a quienes
publicó Eloísa, e investigando la recepción de su trabajo por diferentes grupos de receptores
espero dar una respuesta a mi pregunta principal: ¿En qué medida ha llevado a cabo Eloísa
Cartonera sus objetivos a nivel instrumental y a nivel simbólico?
En el primer capítulo presento una perspectiva general de la situación actual de los mercados
culturales latinoamericanos, basándome en dos artículos de George Yúdice y de Adriana Astutti y
Sandra Contreras. El segundo capítulo es una presentación del fenómeno de las editoriales
cartoneras y las distintas visiones sobre su trabajo de varios críticos académicos. También
presento un marco general de las diferentes editoriales cartoneras de América Latina y los
comentarios de algunos integrantes mismos de las editoriales.
El tercer y cuarto capítulo lo dedico a mi investigación personal. En el tercero analizo el
catálogo de Eloísa Cartonera y los autores que publicó hasta ahora, para verificar el carácter de la
bibliodiversidad de la editorial. En el cuarto investigo la manera en que los diferentes aspectos del
trabajo de Eloísa Cartonera son recibidos por diferentes grupos de receptores. Esto para verificar
los valores simbólicos que representa la editorial.
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Termino con la conclusión en que interpreto mis resultados, teniendo en cuenta las
observaciones de los críticos. He dividido la conclusión en dos partes para referir al papel
instrumental y al papel simbólico de Eloísa Cartonera. Espero responder mi pregunta principal lo
más satisfactoriamente posible.
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1. Mercados Culturales
En este capítulo presentaré una comparación entre la situación global de los mercados culturales a
partir de 1990, y la situación más específica de las pequeñas editoriales. Para la primera me he
basado en el artículo de George Yúdice, profesor de literatura y estudios latinoamericanos en la
Universidad de Miami. Para la segunda me he basado en el artículo de Adriana Astutti y Sandra
Contreras, respectivamente profesora de literatura e investigadora de literatura y estudios
latinoamericanos en la Universidad Nacional de Rosario, y ambas editoras de la editorial
argentina independiente Beatriz Viterbo.
1.1 Mercados culturales en los años 90 y el siglo XXI en América Latina
George Yúdice describe en su artículo “La Reconfiguración de Políticas Culturales y Mercados
Culturales en los Noventa y Siglo XXI en América Latina” una reorganización del sector de artes
y cultura que tiene lugar en los años noventa y el principio del siglo XXI. Esta reorganización está
impuesta por una competencia internacional de los sectores empresariales de entretenimiento que
están incorporando horizontalmente otros subsectores de arte que solían trabajar separados. Los
sectores de artes y culturas se están reorganizando en tres conjuntos. El primero comprende los
sectores de libros, música, radio, cine, televisión, y prensa. El segundo consiste de las artesanías,
los festivales, los museos, el folclore, las artes visuales, las artes escénicas, y todo lo que se
relaciona con el turismo. El último comprende el diseño industrial y la moda, la fotografía, las
revistas especializadas y otros sectores que tienen que ver con las artes aplicadas.
Con Gerardo Mosquera Yúdice observa que la globalización no sólo se centra en tendencias
culturales mundiales que consideran la cultura europea como la cultura central, sino también en
orientaciones culturales desde la perspectiva de las subculturas (Mosquera en Yúdice: 640). En la
reorganización esas nuevas iniciativas subculturales adoptan un rol autónomo y “se apropian o
asumen las ''penetraciones culturales'', y una nueva configuración ''local-periférica'' no
determinada por o desde los centros” (640). Yúdice habla de una “nueva división internacional
del trabajo cultural” (ibid.) en que es necesario adaptar el contenido del trabajo a las comunidades
locales, al mismo tiempo de preservar la presencia de tendencias internacionales. Más adelante,
añade que las diferencias e identidades culturales “no se pueden pensar fuera del entorno del que
derivan su valor” (642), es decir que dentro de los procesos de la globalización pueden
distinguirse las diferentes identidades locales culturales. Justamente las diferencias dan un valor a
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los contenidos culturales.
Aunque se produciría el contenido del trabajo cultural en las periferias, las ganancias son
coleccionadas por los grandes conglomerados. Así los artistas reales se convierten en
“trabajadores contratados” (641) que facilitan los servicios y procuran el contenido del trabajo. El
trabajo creativo está subordinado a la búsqueda de las demandas del mercado por los
conglomerados.
Yúdice afirma que las sociedades desde hace largo tiempo impiden a aquellos que no
pertenecen al grupo de “alto capital cultural y social” que disfruten de “derechos
constitucionales” (643). Sin embargo, hoy en día también se reconocen las diferentes identidades
culturales del público, como lo muestran por ejemplo los espacios que dan lugar a la demanda de
inclusión. La aceptación y el reconocimiento de diferencias culturales es un aspecto importante de
la democratización. Sin embargo, tenemos que observar que frecuentemente la representación de
identidades por las diferentes industrias culturales “permanece en el nivel simbólico,” lo que al
mismo tiempo provoca acciones sociales que están conforme a esas identidades culturales “para
acceder a la inclusión institucional” (643). En estos casos y en alcanzar esa inclusión, la
representación de identidades tiene un papel exclusivamente instrumental.
En la opinión de Yúdice el neoliberalismo está muy presente en las organizaciones encargadas
con el cuidado de los intereses públicos. También se ven alianzas entre iniciativas culturales,
como grupos musicales y activistas sin fines de lucro, y el sector empresarial. Así se mezclan los
objetivos culturales de estos grupos con su trabajo cívico y económico. El trabajo social
aprovecharía de la contribución de las industrias culturales. Sin el Estado como benefactor las
empresas y los individuos se ocupan del asunto o el bienestar del público, “a menudo utilizando
fondos obtenidos por descuento fiscal (es decir, fondos públicos) para promover agendas que no
han sido consensuadas” (644). Pero, ya que generalmente los que tienen más recursos económicos
entran en esas alianzas con grupos culturales, finalmente se obedecen los intereses de las clases
más prósperas, mientras que se aparenta servir los intereses de los grupos sociales menos
afortunados. No obstante, los incentivos económicos a las industrias culturales todavía engendran
esperanza para proyectos artísticos de real importancia social. Se muestra que la cultura es un
sector importante para crear empleo tanto artístico como industrial. La globalización en el sector
de artes y cultura sí revela una necesidad de reforzar las identidades culturales locales así que no
desaparecen dentro de la homogeneización del gusto.
Ya que “la creación cultural es tratada cada vez más como un servicio contratado” (Rifkin en
Yúdice: 648), la producción cultural local lleva a una agravación de la brecha económica entre los
países ricos y los países en desarrollo. Esto es en parte a causa de las empresas transnacionales
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que no se establecen como centros de desarrollo locales sino que acumulan las actividades
culturales de alto nivel en sus propios centros. Así se crea una situación en que se dirige la
producción cultural desde fuera o desde arriba mientras que el trabajo cultural local se transforma
en un servicio barato.
La globalización promueve y distribuye fuertemente los productos y los intereses de la
industria editorial de los países dominantes. Al mismo tiempo la diversidad cultural disminuye
por la homogeneización del gusto mundial, lo que complica la supervivencia de las industrias
culturales que no siguen el rumbo de la masa. Las grandes empresas editoriales limitan la
diversidad del libro por la búsqueda de los bestsellers. Además, en muchos casos son los
conglomerados europeos los que controlan las industrias editoriales latinoaméricanas. Eso tiene
como consecuencia que el papel del editor disminuye como “filtro de valores, como intermediario
cultural” (651) que aporta a la identidad propia de cada editorial. El control de los grandes
conglomerados sobre las editoriales reduce a los autores y los artistas contratados a “proveedores
de contenidos” y “recurso sumamente explotable en la 'nueva economía'” (652).
En los últimos años se ve una tendencia de lectura en Internet. Yúdice menciona que los textos
electrónicos carecen de un contexto que podría facilitar la interpretación. Además falta una
dirección editorial o académica. Sin embargo, Internet sí parece presentar obras libres y abiertas.
Como los textos electrónicos suelen aparecer “en tránsito” (654) van en contra de los catálogos de
los grandes conglomerados. La libertad que facilita Internet para la literatura también refiere a la
atenuación de la figura del autor, así que es difícil implementar reglas jurídicas como el plagio y
los derechos de autor. Esa libertad combate el privilegio de apropiar el trabajo intelectual. Por
último, para que la literatura electrónica o no electrónica alcance un público hay que
primeramente crear ese público de lectores. Como dice Yúdice, “el éxito del libro no va a
producirse en sí sino en la producción de lectores/navegadores con la capacidad crítica y estética.
Por tanto, el futuro de la crítica dependerá de políticas culturales, sobre todo educacionales, pero
también industriales” (655).
1.2 Las editoriales independientes
En mayo de 2000 tuvo lugar el Primer Encuentro de Editores Independientes de América Latina
en el marco del III Salón del Libro Iberoamericano de Gijón (España). Editores independientes de
América Latina, Europa y los EEUU se encontraron para discutir “los riesgos y desafíos de la
edición independiente en América Latina” (Astutti y Contreras: 767) considerando la
concentración del sector y la globalización cultural. Esta iniciativa se relacionaba con la idea de
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que el intercambio de culturas distintas es un bien público. El encuentro fue una de las
oportunidades en que fue cuestionada la identidad de la editorial independiente y su posición
frente a las editoriales multinacionales. Con la era de la globalización no sólo las editoriales, sino
pequeñas empresas de todos los medios de comunicación convergieron en los grandes
conglomerados internacionales, los cuales así tomaron el control sobre todo ese sector de
comunicación. La pregunta ahora es “si es posible sostener y continuar proyectos por fuera de
esta creciente concentración empresarial” (767-768). La independencia de las editoriales
independientes se puede considerar como la autonomía del editor que “acaba generalmente por
crear condiciones más propicias para que la edición de libros alcance sus más altos niveles de
compromiso como función cultural en la sociedad” (Garzón en Astutti y Contreras: 768). Por otra
parte, la independencia puede tener un sentido de guardar “alguna forma de independencia
nacional, en especial en los países más pequeños o en países que han sido subordinados al control
de inversores extranjeros” (Schiffrin en Astutti y Contreras: 768).
Ya que la globalización cultural usualmente comprende la prestación de servicios culturales de
los países ricos a los países más pobres y una “homogeneización del gusto” (768) para garantizar
el rendimiento económico, sería el objetivo de las editoriales independientes de preservar la
diversidad, las expresiones locales o diversidad cultural. La idea es que esa “garantía de
diversidad” de las editoriales independientes se manifiesta también como una “garantía de
calidad” (ibid.). A pesar de esa idea no es posible denominar las editoriales internacionales
“malas” y las editoriales independientes “buenas.” Además se puede distinguir otras editoriales
pequeñas entre las editoriales independientes que representan un fenómeno cultural aparte.
Siguiendo las expresiones de algunas editores independientes, Astutti y Contreras proponen que
“es el catálogo y no la mera condición de ''independiente'' o de ''pequeña'' lo que define el valor de
una editorial; esto es, que no toda pequeña editorial independiente es, de por sí, o necesariamente,
buena” (769). Si la independencia está manifestada en la preservación de una identidad propia,
dicen Astutti y Contreras, “habría que empezar ante todo por pensar eso ''propio'' como
radicalmente heterogéneo” (ibid.). El objetivo de definir lo “propio” puede sufrir de una posición
precaria entre no querer cumplir con las exigencias del mercado y la necesidad de recursos
económicos para alcanzar sus objetivos estéticos y culturales. De todos modos, finalmente no es
cierto de que ese objetivo de preservar lo “propio” de las editoriales independientes siempre
produzca obras más cultas o de nivel más alto que las editoriales internacionales.
Aparte de eso, la traducción es de mucha importancia para preservar la diversidad cultural
local. Traduciendo un texto, el traductor tiene que interpretar y mirar su propio mundo y su propia
lengua por la perspectiva del extranjero para poder decir qué expresiones mejor reflejan el
mensaje del texto extranjero. La traducción se complica cuando hay un texto con un carácter muy
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propio al entorno en que fue producido. En este caso no se puede usar un castellano universal,
sino que tiene que incorporar expresiones locales de la lengua extranjera, lo que haría el texto
menos accesible para un público grande.
Como editoras de la editorial Beatriz Viterbo, Astutti y Contreras mencionan algunas ideas
propias de su editorial independiente. Presentan “el poder inquietante, tenaz y resistente de la
literatura,” no se preocupan con estrategias económicas o agentes literarios y quieren solamente
publicar las obras que cautivan su interés en vez de publicar a autores que garantizan una venta
exitosa (771). Así se consideran a sí mismas como “editores tradicionales” y no tanto como
“editores profesionales” (ibid.). Catálogos que son formados de una manera parecida devienen
catálogos “especializados,” orientados por ejemplo a la literatura o los textos académicos (772).
Sobre Beatriz Viterbo Astutti y Contreras dicen que:
“… si bien no nos propusimos una línea editorial desde el comienzo, nunca dejamos en el
transcurso del trabajo de impulsar una política editorial: la de abrir y sostener colecciones que
permitan la discusión, el diálogo y también la articulación y la manifestación de las tensiones,
entre la producción local y la internacional; la de abrir –y sostener– un espacio cultural para dar
lugar, centralmente, a este tipo de producción que no es inmediatamente rentable, que tal vez sea
de una circulación errática pero de un alto impacto en la vida cultural.” (773).
Definen otra vez la función de las editoriales pequeñas, ahora referiendo a sus catálogos, como
“la de cavar intersticios o vías de fuga en la maquinaria de la industria cultural” (773).
Responsables para el desarollo de estas fugas y la distribución de los catálogos de estas editoriales
pequeñas son los propios autores, los lectores y la prensa cultural.
¿Cuáles son las estrategias para asegurar la existencia de las editoriales pequeñas, o de otras
iniciativas alternativas? Astutti y Contreras mencionan dos: la ayuda de políticas estatales y las
posibilidades que ofrece Internet. En cuanto al primero citan a André Schiffrin, editor anterior de
Pantheon Books:
“las ayudas públicas pueden ser determinantes para luchar contra este poder de los grandes
conglomerados que controlan [toda] la producción y la distribución [...] Por lo tanto,
obviamente, la cuestión de la ayuda gubernamental, es importante” (Schiffrin en Astutti y
Contreras: 774).
En la adquisición de ayudas estatales es importante facilitar la producción y la distribución de
catálogos de las editoriales independientes, ya que por naturaleza no tienen los recursos para
garantizar una “rentabilidad inmediata” (775). Es importante que las políticas nacionales
reconozcan la función del libro como objeto cultural y como mercancía y que alcanzar el público
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de lectores es tan importante para la función cultural como la creación misma del libro.
En cuanto al Internet Astutti y Contreras mencionan que un aspecto importante del rol de las
instituciones estatales es la promoción de una colaboración editorial entre los países
latinoamericanos y una distribución comprendiendo todo el continente, ambas que son
alcanzables por la formación de un red de bibliotecas públicas y universitarias con “mecanismos
transparentes y racionales” (776). Por medio de las embajadas los gobiernos latinoamericanos
pueden asegurar el contacto entre editoriales y la distribución de obras locales y nacionales.
El artículo de Astutti y Contreras termina con decir, en las palabras de Stuart Hall, que “la
respuesta a la globalización es a menudo el retorno a lo local” (779), aunque esta respuesta de
editoriales independientes o “micropolíticas de edición” no parece ser resistente a las “grandes”
editoriales. El artículo propone que:
“la única resistencia defensiva eficaz en este sentido es formar lectores que sepan qué quieren
leer, que puedan elegir lo que van a comprar sin dejarse llevar por lo que imponen los medios
y las mesas de novedades o las vidrieras. Y ese tipo de lectores, no nos engañemos, ni fue
nunca mayoritario ni se va a acabar con la globalización” (779).
A ese tipo de lectores les va a cansar la literatura masiva de las grandes editoriales, lo que crea
más espacio para las editoriales independientes y pequeñas.
1.3 Síntesis
Ambos artículos fueron escritos antes del fenómeno de las editoriales cartoneras que surgió en
2003. Sin embargo, las cartoneras caben dentro del marco de las editoriales independientes sobre
que hablan Astutti y Contreras. Tanto ellas como Yúdice mencionan el desarrollo reciente de la
incorporación de los subsectores culturales en las tendencias internacionales por los sectores
mayores de entretenimiento. Según Yúdice, esas subculturas adoptan un nuevo papel autónomo
en esa reorganización, de manera que la configuración cultural ya no está dirigida por o desde los
centros. Además, Yúdice argumenta que en este desarrollo se busca por un lado adaptar el trabajo
cultural a las comunidades locales y por otro lado preservar las tendencias internacionales. De
todos modos, es evidente que el trabajo cultural está subordinado a la búsqueda de las demandas
del mercado por las grandes empresas. Yúdice opina que las identidades locales son las que dan el
valor al trabajo cultural. Astutti y Contreras lo llevan más adelante por decir que el intercambio de
culturas distintas es un bien público.
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Además, Yúdice menciona que las sociedades solían excluir las clases menos afortunadas del
trabajo cultural institucional, cuando hoy en día empiezan otra vez a reconocer las diferentes
identidades culturales. Observa que al principio las identidades distintas se manifiestan en el nivel
simbólico. Llegan a jugar un papel instrumental cuando los símbolos provocan acciones sociales
que corresponden a las identidades representadas. Sin embargo, porque las inversiones
económicas al trabajo cultural suelen llegar de la gente de más recursos, generalmente son los
intereses de esas sociedades altas que se manifiestan en el trabajo cultural. No es diferente en la
industria editorial. El control de las grandes editoriales latinoamericanas por los conglomerados
europeos y la búsqueda de los bestsellers disminuye la bibliodiversidad y degrada las funciones
del editor, los autores y las artistas a trabajadores contratados. Contrariamente, Astutti y Contreras
dicen que las editoriales independientes demuestran la preservación de la diversidad cultural.
Argumentan que la misma independencia de esas editoriales se muestra en la búsqueda de
preservar una identidad propia y garantizar tanto la bibliodiversidad como la calidad. Conforme al
método de trabajo de las editoriales cartoneras, que veremos más adelante, los editores
independientes generalmente aspiran a publicar lo que les gusta. El problema en eso es el dilema
entre no cumplir con las demandas del mercado, y la necesidad de recursos económicos para
alcanzar sus objetivos ideológicos. En el mismo sentido Yúdice afirma que hoy en día el trabajo
cultural mezcla sus objetivos culturales o ideológicos con su trabajo cívico y económico. El valor
real de una editorial, como argumentan Astutti y Contreras, está en un catálogo que crea
intersticios en la maquinaria de la industria cultural. Sin embargo, para asegurar la existencia
continua de esas editoriales es muy importante la ayuda estatal y la distribución de las obras por
redes nacionales e internacionales como Internet. Tanto Yúdice como Astutti y Contreras están de
acuerdo que la distribución internacional y la formación de un público de lectores críticos son tan
importantes para el éxito de la función cultural del libro como la creación misma del libro.
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2. Estado de la cuestión: las editoriales cartoneras
En el marco de la globalización de los mercados culturales y de las pequeñas editoriales
independientes, las editoriales cartoneras constituyen una categoría aparte. En este capítulo
expongo las perspectivas sobre el trabajo de las editoriales cartoneras que expresan algunos
críticos (Cano Reyes, Bilbija, Kunin, Trajković, Epplin y Friera) y algunos de los propios
fundadores y editores (Cucurto, Vargas Luna y Castro Aruzamen). De los críticos una es
periodista argentina (Friera) cuando los otros trabajan como investigador de la Facultad de
Filología de la Universidad Complutense de Madrid (Cano Reyes), directora de Estudios
Latinoamericanos, Caribeños e Ibéricos de la Universidad de Wisconsin-Madison (Bilbija),
antropóloga (Kunin), editor y profesor ayudante en la Universidad de Portland State (Epplin), y
académica de la Universidad de Tennessee Knoxville (Trajković).
2.1 ¿Qué son las editoriales cartoneras?
Cano Reyes escribe en su artículo “¿ Un nuevo boom latinoamericano?: La explosión de las
editoriales cartoneras” que el fenómeno de las editoriales cartoneras nació de la crisis económica
de 2001 en Argentina, y desde ahí “han irrumpido desde los márgenes culturales hasta constituirse
en un fenómeno imparable que ha sacudido el continente en toda su extensión” (1). El fenómeno
empezó en Buenos Aires en 2003 con la primera editorial independiente y alternativa Eloísa
Cartonera. Hoy en día hay 92 proyectos parecidos en 15 países latinoamericanos, 3 países
europeos y un país africano. Los proyectos están vinculados por la forma en que aparecen los
libros, pero son autónomos en su manera de trabajar. Los libros consisten de una tapa de cartón
cubriendo una obra impresa o fotocopiada de forma muy básica. Algunas de las editoriales, entre
ellas Eloísa Cartonera, adquieren el material de los cartoneros, que son las personas de pocos
recursos que viven de la venta de ese producto, reciclándolo a partir de los desechos urbanos. Los
editores pagan a los cartoneros un precio muy superior al del mercado. Hay también editores que
adquieren el cartón ellos mismos sin la intervención de los cartoneros. Los libros son cortados y
pintados manualmente con colores llamativos, frequentemente por miembros de comunidades
locales desfavorecidas. La meta de esa forma de producción de libros es la “democratización del
acceso a la literatura, ya que cualquier persona puede adquirir libros a un precio tan económico”
(ibid.). Además la “unicidad del libro artesanal” (ibid.) le da un valor como objeto artístico.
Ksenija Bilbija menciona en su artículo que “el poder y el valor de un libro cartonero están
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también en el placer generado alrededor de su producción” (107), del recogido de cartón y los
cartoneros a la editorial y la transformación del cartón en un libro, transformando al mismo
tiempo la vida de todos los colaboradores del proyecto.
2.2 Apellido común, pero características diferentes
Como cada una de las editoriales cartoneras se adapta a las necesidades de su región y su
comunidad propia suelen tener objetivos diferentes y maneras de trabajar distintas. Según Johana
Kunin no se puede hablar de un fenómeno idéntico en toda América Latina. Las editoriales
trabajan con grupos sociales diferentes como por ejemplo presos (Canita Cartonera), niños sordos
(Mandrágora Cartonera), jóvenes desfavorecidos (Animita Cartonera y Dulcineia Catadora), o
amas de casa (Animita). Algunas editoriales valoran más el aspecto literario o estético que el
aspecto social. Algunas editoriales se centran en los asuntos editoriales o literarios, otras su
posición política o ideológica. Algunas editoriales pueden ser consideradas como entidades
benéfica o iniciativas ONG. Para algunas su “autoconciencia como editorial también se pone en
ocasiones en entredicho,” (Cano Reyes: 4) o sea que no se ven a sí mismas como editorial, sino,
en las palabras de Lucía Rosa, coordinadora de Dulcineia Catadora, un “colectivo de arte” (Citada
en Cano Reyes: 4). Como dice Jaime Vargas Luna, fundador y ex integrante de Sarita Cartonera,
en su artículo “no hay -felizmente- ningún movimiento cartonero, y que el fenómeno cartonero
como algo articulado, con principios comunes y una lógica […] compartida a lo largo de diversas
ciudades latinoamericanas, es más una proyección o un deseo exterior que una realidad” (126).
Sin embargo, según Kunin, las editoriales en general sirven un objetivo de “cuestionar el
simbolismo y las implicaciones del libro en América Latina (reflexiones sobre el uso y el papel
del libro y el significado de la literatura en la región)” (32, trad. mía del inglés). Además tendrían
la meta común de democratizar el acceso a la literatura por mantener bajos los precios de los
libros. Kunin también usa el término de “desacralizar el Libro,” (38) basado en el comentario de
Jaime Vargas Luna de que hay un cierto espíritu anárquico y desacralizante entre las editoriales
cartoneras. Kunin lo usa en relación con las presentaciones de nuevos libros. Algunas de esas
presentaciones tienen lugar en espacios no-convencionales como bares o ayuntamientos de
municipalidades pobres. Ofrecen comida y tradiciones populares para evitar el “aire elitista” que
se puede asociar con la literatura.
Cano Reyes observa dos vertientes paralelas en los proyectos de las editoriales cartoneras. Por
un lado, el “compromiso social,” para asegurar el acceso independiente de las clases bajas a la
literatura. Por otro lado, la “renovación literaria,” en que quieren dar una voz a los autores
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populares y a los que “permanecen en los márgenes del canon” (1).
2.3 Tareas distintas
Washington Cucurto, poeta y co-fundador de la argentina Eloísa Cartonera, afirma el rol social
que tendría la editorial. Su objetivo es usar el libro “como arma contra las injusticias del
capitalismo salvaje. Conseguir que los libros den trabajo a cinco muchachos cartoneros,
convertidos en montadores de libros. Trabajar sin subvenciones ni ayudas” (Citado en Bilbija,
2009: 7). Con la colaboración con los cartoneros no quieren “lucir con las identidades
subalternas, usarlas para conseguir un cierto apaciguamiento de la conciencia de la clase media
argentina,” sino que solamente quieren “ayudar a los marginados y pobres y usar a los cartoneros
exclusivamente como proveedores de materia prima” (11). Eloísa quiere contrarrestar los poderes
literarios mayores, es decir la inteligencia institucional y académica, y la industria editorial que
dirigen las pautas del canon literario. Publicando textos alternativos de autores nuevos y de clases
sociales marginales quiere romper la hegemonía de ese canon literario (Trajković: 76). Otros
objetivos que Bilbija menciona son la formación de proyectos de colaboración y comunidades
sociales, y la ruptura de fronteras nacionales. Según Vargas Luna un objetivo común de las
editoriales “tiene que ver con la necesidad de acercar la literatura a la calle y evidenciar la calle
en la literatura; y también con cruzar las fronteras y generar movimientos colectivos” (12). En
este sentido de movimiento colectivo Eloísa Cartonera expresa la premisa de “inventar una
estética propia, desprejuiciada de los orígenes de cada participante, intentando provocar un mutuo
aprendizaje, estimulado por la creatividad” (12). Craig Epplin también observa el aspecto
colectivo de Eloísa Cartonera y describe su objetivo de cooperación entre cartoneros, artistas y
escritores. Hay un intercambio libre de ideas que crea un proyecto social y artístico en que
aprenden a trabajar de una manera cooperativa. Dos escritores que publicaron sus obras con
Eloísa Cartonera dijeron que la editorial es como un puente entre las clases socio-económicas más
bajas y la élite por hacer accesible la literatura para los menos afortunados (Trajković: 79-80). Al
mismo tiempo autores más conocidos están contentos de usar Eloísa Cartonera como una
oportunidad de alcanzar nuevos públicos (80).
La peruana Sarita Cartonera se distingue con la práctica de leerles a los jóvenes los libros que
están ensamblando y pintando. Así se crea interés para la literatura en un grupo que antes no
había estado tanto en contacto con ella (Bilbija: 16). En este mismo sentido, el proyecto Libros,
un modelo para armar (LUMPA) de 2006 dió la posibilidad a chicos del tercer y cuarto año de
secundaria de crear sus propios libros cartoneros basados en los textos seleccionados para la
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publicación. También con el Sarita Cool Tour de 2005 la editorial quería llevar la literatura del
capital al interior del país, mientras que al mismo tiempo se podía conocerse con autores
provincianos.
La chilena Animita Cartonera, como Eloísa Cartonera, publica tanto a autores reconocidos
como a autores menos conocidos, marginados y experimentales. También publica obras
“injustamente olvidadas” (18) y libros para niños. Organiza concursos para dar una oportunidad a
nuevos autores chilenos .
Sobre la boliviana Mandrágora Cartonera dice Iván Castro Aruzamen, fundador y director de
la primera editorial cartonera en Bolivia, que “[lucha] contra la deshumanización del
neoliberalismo, pero no desde una óptica marxista o socialista … [P]ensar que haciendo libros les
vamos a dar [a los pobres] un futuro mejor, es una quimera. Sólo buscamos democratizar el
acceso al libro y difundir literatura” (20). Es decir, sólo quieren hacer la literatura más accesible
para las clases menos afortunadas, los que usualmente no tienen acceso a ella. Las otras
editoriales también niegan transformar esencialmente la vida de los pobres. A pesar de esto dicen
que el cambio social en cualquiera manera sí es una parte importante de su trabajo. Una propiedad
de Mandrágora Cartonera es que sus libros tienen temas de educación y los derechos humanos,
algo fundamental para el cambio social que quiere realizar la editorial. Es llamativo lo que dice el
manifiesto de la editorial que, por la distribución de estos libros educativos y por el conocimiento
de derechos humanos, se podría establecer en las comunidades populares “una justicia para todos
en igualdad de condiciones” (21). Esto va en contra lo que dijo Aruzamen sobre la quimera de
poder mejorar la vida de los pobres.
Como Eloísa Cartonera, la boliviana Yerba Mala Cartonera no acepta ninguna subvención o
ayudas externas. Solamente recibe la ayuda de los lectores. Dicen que “[han] visto que [serían]
cómplices si [recibiéran] su dinero,” es decir el dinero institucional (Bilbija, 2010: 103).
La brasilera Dulcineia Catadora se destaca por su relación más activa con los que viven en la
calle, así que algunos cartoneros realmente ganan dinero y se aprovechan de su trabajo con la
editorial, y no sólo es labor física (Bilbija, 2009: 22).
En el mismo sentido trabaja Matapalo Cartonera en Ecuador. Intenta mejorar la vida de
jóvenes pobres por ofrecerles la posibilidad de trabajo alternativo remunerado. También quieren
establecer contactos con otros editoriales cartoneras para promocionar la literatura ecuatoriana y
literatura que no alcanza Ecuador (Kunin: 35).
En Paraguay nació Yiyi Jambo en 2007. Una propiedad en que esta editorial se distingue es
que promociona el portunhol selvagem, un idioma que consiste de portugués, español, guaraní y
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otras lenguas indígenas. Esa lengua se ve como un símbolo de “una libertad absoluta, caótica,
fuera de cualquier sistema gramatical, ortografía o reglas oficiales, mezclada con la idea de que
las fronteras nacionales no pueden limitar la cultura y la lengua que se desborda por las bocas que
la usan” (Bilbija: 24). La editorial también defiende su vanguardismo, jovialidad, y en cierto
sentido su iconoclasia. Lo último tiene que ver con las imágenes de mujeres indígenas y criollas
desnudas en el sitio web oficial de la editorial. Imágenes que rebelan contra la cultura tradicional
machista y patriarcal.
La Cartonera, la editorial mexicana, no trabaja con la gente que recoge el cartón de la calle.
Sus publicaciones suelen tener un tiraje muy corto, “casi simbólico,” (24) y que quieren enfocar
el trabajo colectivo de editores, artistas y escritores. En la región en que opera es un acto audaz
publicar libros sin una administración sólida y recursos económicos fuertes. El trabajo de La
Cartonera se opone así a las grandes editoriales. La editorial parece dirigirse hacia un cierto
elitismo y mostrar sus libros como objetos coleccionables. Ese elitismo es exactamente lo que
Washington Cucurto de Eloísa Cartonera quería evitar, pero podría también estar considerado
como una actitud marginal.
2.4 Papel instrumental
Las obras literarias que producen suelen diferir entre las editoriales cartoneras y esto demuestra
los objetivos diferentes que persiguen. Sin embargo, la mayoría de las obras pertenece a autores
latinoamericanos, algo que “corresponde al deseo de reafirmación de la identidad cultural y
literaria del continente” (Cano Reyes: 1). En las primeras ediciones de la mayoría de las
editoriales se publicó a escritores que no pertenecían a las clases desfavorecidas o a autores
desconocidos. Eran intelectuales conocidos que cedieron sus derechos de autor y permitieron la
publicación de sus obras sin remuneración. En el caso de Eloísa Cartonera el nombre del editor
responsable también fue reemplazado por la frase “Asociación de lucha contra la exclusión
social,” (Bilbija: 6) que subraya lo mencionado anteriormente, su compromiso social. Luego las
editoriales cartoneras empezaron a publicar a “escritores de la vanguardia literaria, jóvenes e
iconoclastas, desconocidos para la gran mayoría de lectores y demasiado riesgosos para las
inversiones de las globlizadas editoriales transnacionales” (5). Tales editoriales son, según Bilbija,
“regidas por el mercado irónicamente llamado libre y determinado por la competencia y la
ganancia” (6). Las grandes editoriales suelen publicar libros basado en su valor de consumo, es
decir, lo vendible que son. Se publican más obras pero en cantidades menores, lo que mantiene
16
alto el precio. Todo eso convertiría las editoriales cartoneras en una “iniciativa anti-mercado”
(ibid.). Finalmente, las editoriales cartoneras publican obras desaparecidas del mercado, obras que
no fueron reeditadas por largo tiempo, y obras de escritores que no se distribuyen en toda
América Latina. En este sentido las cartoneras son una “respuesta contrahegemónica” (10), en
que van en contra del hábito de las grandes editoriales de quitar los libros que no se venden.
Kunin observa que los medios usualmente ven a las editoriales como iniciativa social, sin
observar que en realidad son editoriales. Para algunas editoriales ese rol social es menos
importante que la publicación de libros que ellos consideran valiosos. Es posible que los medios
estén romantizando la idea de las editoriales cartoneras y generalizando sus metas.
2.5 Papel simbólico
Un aspecto de las editoriales cartoneras que lleva un significado simbólico está en los nombres
que les dieron a las editoriales. Aunque “Eloísa” se derivó del nombre de una modelo boliviana de
quien se había enamorado uno de los editores, el nombre de la peruana Sarita Cartonera refiere a
una santa popular que proteja a la clase baja, lo que tiene relación con la posición marginal de la
editorial respecto a la institución literaria (Cano Reyes: 2). El nombre de Animita Cartonera
refiere a la costumbre popular de las casitas que se establecen en los lugares donde hubo un
accidente mortal y en las que se cree que viven los espíritos de los fallecidos. Otra vez es la
cultura popular que da nombre al fenómeno de la editorial (3). En Bolivia se estableció entre otros
Yerba Mala Cartonera, cuya nombre hace referencia a la mala hierba que “crece en cualquier
parte, sobre todo en el lugar que tú menos la desees,” como lo dijo el escritor boliviano Roberto
Cáceres en un comentario sobre la editorial. “La vas a sacar y va crecer otra vez … Por eso nos ha
gustado Yerba Mala, porque nos van a matar, pero van a venir otros atrás” (Citado en Friera). El
nombre de la boliviana Mandrágora Cartonera derivó de una planta que está en relación con la
naturaleza, la Pacha Mama o Madre Tierra de los aymara's, con “poderes mágicos y resistencia”
(Kunin: 39), que también subraya el carácter marginal pero rebelde de las editoriales cartoneras.
También el apellido cartonera tiene un significado simbólico, social y político en el sentido de la
primera editorial, Eloísa Cartonera. En su caso en particular el término refiere a los colectores
pobres del cartón, a su estatus social en relación con el papel nuevo que les dió Eloísa Cartonera.
Otro aspecto simbólico, que no tiene que ver con los nombres, se puede constatar en por ejemplo
Bolivia. Kunin ve una relación entre la influencia simbólica de algunas políticas de gobierno y la
fundación de las editoriales cartoneras. Según ella los fundadores de Yerba Mala Cartonera
declararon explicitamente que la elección del presidente Evo Morales les hizo comprender que
17
ellos también pueden hacer realidad sus sueños. Sin embargo, no se puede generalizar ese
desarrollo para todas las editoriales. Según el escritor argentino César Aira las editoriales
cartoneras son un buen ejemplo de cómo, en el futuro, todo el mundo podrá producir libros sin la
ayuda profesional de editores. Los escritores serán editores, y los editores serán escritores (Citado
en Epplin: 62). Las cartoneras son el símbolo de ese intercambio de papeles.
Vargas Luna observa que el mundo mira a las editoriales como un símbolo para alguien, que el
mundo les pone una etiqueta de “fenómeno cartonero,” cuando en realidad no son un fenómeno.
Es decir, las editoriales cartoneras aparecieron separadas o individualmentes en cada país, sin
darse cuenta de que se parecen en su manera de trabajar o en sus ideales y motivaciones. Le
parece interesante investigar por qué se formó esta idea de un fenómeno (Citado en Kunin: 43).
En su propio artículo Vargas Luna explica la idea de que las editoriales deben “huir de las
insignias” (121). En el caso de las cartoneras dice que al principio buscaron definirse con una
cierta insignia de cartonera. Ahora, para no perder la alegría de su trabajo, deben huir de la
insignia de fenómeno cartonero y de las responsabilidades que les imponen esa insignia. En el
caso de Sarita Cartonera, la editorial con que trabajó Vargas Luna, debía “[pasar] de publicar
autores peruanos jóvenes y desconocidos a publicar autores latinoamericanos … [pasar] de ser
una editorial artesanal y sin acceso a librerías a ser la primera editorial de nuestra generación en
tener su propio stand en la Feria Internacional del Libro de Lima” (Vargas Luna: 122).
2.6 Resultados
Cano Reyes se pregunta en su artículo que, si la “democratización de la literatura” es un objetivo
generalmente común entre las editoriales, hasta qué punto se ha llevado a cabo este objetivo. Él
retoma el comentario de Johana Kunin de su artículo de 2009 que “los compradores son
mayoritariamente estudiantes universitarios y profesores, escritores, periodistas y otros
profesionales de clase media; esto es, gente que normalmente tendría acceso a los libros
tradicionales” (Citada en Cano Reyes: 4, trad. mía del inglés). Según Kunin se puede preguntar si
el éxito de las editoriales cartoneras no tiene que ver con una moda, un deseo de un parte de la
clase media de participar de un movimiento alternativo. Es posible también que este sector de la
clase media se interese más por el fenómeno social que por el texto en sí.
En este mismo sentido, Jaime Vargas Luna dice que, “más que democratizar la lectura o
integrar a sectores tradicionalmente excluidos a un trabajo más digno y solidario, las editoriales
cartoneras parecen cumplir el rol de evidenciar la necesidad de alcanzar esos objetivos” (Vargas
Luna: 126). Subrayando el papel simbólico de las editoriales, Kunin cita Eduardo Yumisaca de
Matapalo Cartonera diciendo que las cartoneras no están interesadas en resultados porque no son
18
un ONG. Entonces su trabajo principal sería hacer evidente el valor simbólico del libro cartonero,
el acceso a la creación de libros para mucha gente y también “re-pensar el significado y el papel
del Libro” (Citado en Kunin: 39). Según Vargas Luna el papel simbólico de las cartoneras es fijar
la atención a “la necesidad de construcción de ciudadanía, como sobre los mecanismos de
consumo cultural, en gran medida gracias al interés mediático y académico” (Vargas Luna: 124).
Sobre el papel instrumental de las editoriales cartoneras Vargas Luna opina que “contribuyen a la
bibliodiversidad” (ibid.). Él añade que, por buscar establecer un red literario entre si, las
editoriales contribuyen a “la formación de una ciudadanía global o, cuando menos,
latinoamericana” (125) y, por publicar autores locales y nacionales, muestran una colaboración en
la realización de una ciudadanía nacional.
2.7 Síntesis
Las perspectivas que toman los diferentes críticos y los integrantes de las editoriales cartoneras
varian entre subrayar el trabajo instrumental y social de las cartoneras y poner énfasis en su papel
simbólico.
Cano Reyes señala el objetivo instrumental de los editoriales de democratizar el acceso a la
literatura por hacerla más barato y más accesible para las clases menos afortunadas. Observa los
dos vertientes paralelas del “compromiso social” y de la “renovación literaria.” Considerando la
meta de las editoriales cartoneras de democratizar la literatura, Cano Reyes se pregunta en su
artículo ¿hasta qué punto en concreto se ha llevado a cabo este objetivo?
Johana Kunin, como antropóloga, habla de la posición de las editoriales cartoneras dentro de
sus comunidades locales y la comunidad internacional, así como la recepción de su trabajo en la
sociedad. Argumenta que no podemos hablar de un fenómeno de editoriales cartoneras porque
trabajan de maneras muy diferentes con objetivos distintos. Refiere a la recepción del trabajo de
las editoriales por los medios y critica que ellos generalizan sus metas y generalmente las ven
como iniciativas sociales en vez de editoriales. Así los medios juegan un papel importante en la
creación de un fenómeno de las editoriales cartoneras. A pesar de eso, Kunin también señala un
objetivo común de cuestionar el papel simbólico del libro en América Latina. Indica una
desacralización del libro por analizar el carácter de las presentaciones de nuevos libros por
algunas cartoneras que va en contra del aire elitista que suele acompañar la literatura. Según
Kunin el papel simbólico de las cartoneras incluye también la muestra de que es posible para
mucha gente escribir, editar y producir. Tendríamos que considerar de nuevo el significado y el
papel del libro.
19
Ksenija Bilbija argumenta que el proceso de producción del libro cartonero tiene un valor
instrumental porque reune a grupos sociales diferentes, rompiendo fronteras sociales y nacionales.
Además señala que las editoriales cartoneras van en contra del mercado por publicar a escritores
vanguardistas, jóvenes y desconocidos que no necesariason demasiado riesgosos de publicar para
las grandes editoriales.
Djurdja Trajković afirma lo que Bilbija menciona en cuanto al objetivo de contrarrestar los
poderes literarios mayores y las pautas del canon literario por publicar obras alternativas de
autores nuevos, enfocando Eloísa Cartonera. Craig Epplin, en analizar Eloísa, afirma la
observación de Bilbija en cuanto al aspecto colectivo y la cooperación entre cartoneros, artistas y
escritores.
Los integrantes mismos de las editoriales cartoneras describen objetivos similares que
describen los críticos. Washington Cucurto de Eloísa Cartonera señala el objetivo social de
contrarrestar el capitalismo y el mercado editorial, como mencionan Bilbija y Trajković. Subraya
que Eloísa quiere trabajar sin ayudas económicas. Jaime Vargas Luna de Sarita Cartonera indica
el rol instrumental de contribuir a la bibliodiversidad con las publicaciones de nuevos autores. Él
opina que el papel de las editoriales cartoneras aparenta ser más simbólico que instrumental, ya
que sobre todo parecen mostrar la necesidad de alcanzar objetivos como democratizar la lectura y
cambiar el significado que tiene la literatura en la sociedad. Como Cucurto, Iván Castro
Aruzamen de Mandrágora Cartonera subraya la lucha contra el mercado y el neoliberalismo. Se
da cuenta de lo que dice Vargas Luna que el trabajo de las cartoneras todavía no tiene tanto valor
instrumental y pone énfasis en el papel simbólico de democratizar el acceso al libro y difundir
literatura. Esto es algo que comparten muchas de las editoriales cartoneras. Realizan que el papel
instrumental de mejorar la vida de las personas de menos recursos, democratizar el acceso a la
lectura, romper la hegemonía del canon literario y de la posición económico de las grandes
editoriales, y romper fronteras sociales y nacionales todavía no está presente tanto como el papel
simbólico de mostrar la necesidad de alcanzar todos esos objetivos.
20
3. El papel instrumental de Eloísa Cartonera
En las secciones anteriores mencioné los objetivos de las editoriales cartoneras así como los ven
los críticos y sus propios integrantes. Para verificar sus afirmaciones he analizado como test la
editorial pionera Eloísa Cartonera en cuanto a su papel instrumental y su papel simbólico. Este
apartado es dedicado a la investigación del catálogo de Eloísa con los autores publicados desde su
fundación en 2003 hasta 2014, tal como lo informa la editorial misma en su sitio web oficial. 1
Con esa investigación espero verificar su contribución concreta a la bibliodiversidad y la ruptura
de la hegemonía del canon literario.
3.1 Metodología
Llevando a cabo la investigación he analizado las biografías de todos los autores y sus estatus
dentro del mundo literario. La historias literarias tradicionales, como Literary Cultures of Latin
America de Mario Valdés y Djelal Kadir, Hacia una Historia de la Literatura Latinoamericana de
Ana Pizarro y enciclopedias de autores como Latin American Writers de Carlos Solé y Maria
Isabel Abreu, no me sirvieron mucho para esta investigación, ya que mayormente incluyen
autores hasta el siglo XX o solamente autores consagrados. Es exactamente lo que Eloísa
Cartonera quiere evitar en su catálogo. Por eso me dirigí al Diccionario de Autores
Latinoamericanos de César Aira. El carácter de las obras de Aira, la manera en que las publica y
su actitud frente a los editoriales refleja la manera de producción y la actitud de Eloísa Cartonera.
Com o Eloísa, Aira es conocido por producir muchas obras cortas. Él las publica en una multitud
de editoriales latinoamericanas diferentes, así como en editoriales españolas (García: 54). No se
acerca él mismo a una editorial, sino espera por el pedido de la editorial, cuando le gusta publicar
un libro de Aira. Refleja la actitud de Eloísa de sólo publicar lo que le gusta. Los editores de
Eloísa tampoco quieren funcionar como editores tradicionales, que van corrigiendo la obra para
adaptarla a las demandas del mercado, algo que Aira rechaza también (Epplin, 2006). La libertad
que le ofrecen editoriales pequeñas de que puede escribir cualquier cosa (ibid.), convierte Eloísa
en la editorial perfecta para Aira, y por eso me pareció apropiado usar su libro para investigar el
catálogo de Eloísa.
Por lo demás, usé el libro De la "A"a la "Z": diccionario universal bio-bibliografico de autoras
que escriben en castellano, siglo XX de Silvia Cuevas Morales, para poder buscar en más detalle
1 Puede consultar la lista entera en el apéndice.
21
las escritoras, así como fuentes de la web (artículos académicos y periodísticos, reseñas, noticias
biográficas y noticias sobre ganadores de premios). De esta manera yo pude establecer seis
grupos generales para clasificar los autores:
1. Autores de aporte literario importante (autores que han iniciado o han aportado a nuevos
movimientos literarios)
2. Autores conocidos internacionalmente (autores con obras traducidas a varios idiomas,
autores que han trabajado en varios países)
3. Ganadores de premios literarios
4. Autores bien conocidos nacionalmente o localmente
5. Autores principiantes (clasifiqué este grupo como autores con primeras publicaciones de
obras después del año 2000)
6. Autores desconocidos (autores con pocas obras conocidas, de quienes no se puede
encontrar mucha información)
3.2 El catálogo diverso de Eloísa Cartonera
3.2.1 Categoría 1
Al investigar las características y las categorías en las que he incluido a los autores publicados por
Eloísa Cartonera, espero acercar la respuesta a la pregunta de ¿en qué medida logra Eloísa
Cartonera realizar sus objetivos? Mencioné que he agrupado los autores en seis categorías. De la
primera categoría de autores de aporte literario importante destacan los nombres de Martín Adán,
Fabián Casas y José Emilio Pacheco. 2 Martín Adán es reconocido como “uno de los Tres Grandes
de la poesía peruana” (Aira: 13). Su obra “La Casa de Cartón” (1928) es considerada una de las
mejores novelas vanguardistas hispanoamericanas de los años veinte del siglo XX (Aira: 13). Su
extensa obra de novelas y poesía tiene influencias del hermetismo y del estilo literario barroco,
sobre lo cual también presentó su tesis de doctorado. Ganó el premio José Santos Chocano en
1946 con un libro de sonetos. Fabián Casas es poeta, narrador, ensayista y periodista argentino. Es
considerado “uno de las figuras destacadas de la Generación 90 de Argentina” (Agencia literaria
CBQ, trad. mía del inglés). Fue editor de la revista de poesía 18 Whiskys que fue de mucha
importancia en el espacio literario de Buenos Aires en los años noventa. Recibió el premio
alemán de Anna Seghers en 2007 por “poseer una lírica extraordinaria y ser su obra una fuente de
2 Los otros autores que pertenecen al primer grupo son: Arturo Carrera, Douglas Diegues y Mario Santiago
Papasquiaro.
22
inspiración para los autores de América Latina”, según los jueces (ibid.). Además, la Feria del
Libro de Guadalajara de 2011 lo eligió como “uno de los autores que garantizan el relevo de los
grandes escritores latinoamericanos del siglo XX” (ibid.). José Emilio Pacheco fue uno de los
autores más distinguidos de la literatura mexicana del siglo XX (Cervantes). Colaboró en diversas
revistas culturales y enseñó en universidades de México, Inglaterra, los Estados Unidos y Canadá.
Su obra consiste de números textos poéticos, relatos, ensayos y artículos. Además trabajó como
editor y traductor.
3.2.2 Categoría 2
Ejemplos del segundo grupo de autores conocidos internacionalmente son Óscar Hahn, Rodolfo
Fogwill, César Aira, Mario Bellatín y Ricardo Piglia. 3 Óscar Hahn es un poeta, crítico y ensayista
chileno, perteneciendo a la Generación del '60 argentina. Vivió en exilio en los Estados Unidos
durante la dictadura de los años '70. Obtuvo numerosos premios destacados chilenos (en ellos el
Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, el Premio Poesía de la Federación de
Estudiantes de Chile, Premio Alerce 1961, de la Sociedad de Escritores de Chile, el Premio Único
del Primer Certamen Zonal de Poesía Nortina y el Premio Altazor de Poesía) así como premios de
otros países (el Premio Casa de las Américas de Poesía, el Premio de Poesía José Lezama Lima y
Consejero Perpetuo de la Casa de los Poetas de Sevilla) en distinción de su obra, parte de que
había sido traducido a particularmente el inglés y el alemán. Rodolfo Fogwill fue considerado
como “uno de los tres escritores argentinos más destacados de la actualidad” (Rebossio). Su
novela más conocida es probablemente Los Pichiciegos (1983). Después de los años ochenta en
que murieron Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, Fogwill ocupó el espacio literario más
prominente de Argentina, junto a César Aira y Ricardo Piglia. Escribió más de veinte libros y
estableció su propia editorial. César Aira es conocido como escritor y traductor argentino. Sus
obras más importantes incluyen Ema, la Cautiva (1981), La Prueba (1992) y Cómo me Hice
Monja (1993). Aira comenzó a publicar sus obras en editoriales marginales pero a lo largo del
tiempo obtuvo un público de fieles lectores en varios países y un buen reconocimiento crítico.
Grandes editoriales empezaron a interesarse en sus obras pero ante de eso Aira adopta una
posición reservada. Mario Bellatín es un escritor peruano-mexicano. In los últimos años ha
aparecido como “uno de las voces prominentes en la ficción hispanoamericana experimental”
(Rohter, trad. mía del inglés). Recibió la beca Guggeheim en 2002 y participó en talleres literarios
en los Estados Unidos. La mayoría de sus libros han aparecido en México y Perú, pero
3 Los otros autores del segundo grupo son: Timo Berger, Sergio Bizzio, Arnaldo Calveyra, Haroldo de
Campos, Marcelo Cohen, Martín Gambarotta, Julián Herbert, Carmen Iriondo, Pedro Lemebel, Enrique
Lihn, Tomás Eloy Martínez, Gonzalo Millán, Antonio Miranda, Alan Pauls, Néstor Perlongher, Santiago
Roncagliolo y Raúl Zurita.
23
recientemente Bellatín consiguió contratos con editoriales en los Estados Unidos y Francia.
Ricardo Piglia es un escritor argentino cuyo primer libro de relatos, La Invasión (1967), fue
reconocido con un premio por Casa de las Américas. Su novela de 1980, Respiración Artificial,
tuvo un gran impacto en el ambiente literario hasta que fue considerada como uno de los más
importantes representantes de la literatura argentina contemporánea (Escritores). Aparte de su
obra narrativa Piglia publicó textos críticos sobre varios escritores argentinos.
3.2.3 Categoría 3
El tercer grupo incluye autores que recibieren un reconocimiento evidente para su obra por ganar
ciertos premios de literatura. Los nombres de este grupo coinciden con varios nombres de otras
categorías. Algunos ejemplos de autores que pertenecen a esta categoría son Mario Bellatín
(México), Martín Adán (Perú), Arturo Carrera (Argentina), Alan Pauls (Argentina), Luis Chaves
(Costa Rica), Ricardo Piglia (Argentina) y Raúl Zurita (Chile). 4
3.2.4 Categoría 4
El vasto cuarto grupo de autores activos al nivel nacional o local pertenecen se puede dividir en
autores argentinos y autores latinoamericanos. Entre los autores argentinos, o locales de la
perspectiva de Eloísa Cartonera, hay Andrés Caicedo, Washington Cucurto, Carmen Ollé,
Salvadora Onrubia, y Ricardo Zelarayán. Entre los autores de otros países que Argentina hay Luis
Chaves (Costa Rica), Luis Hernández (Perú), Glauco Mattoso (Brasil), Oswaldo Reynoso (Perú). 5
Andrés Caicedo era un escritor colombiano que dejó un gran legado a la literatura de Colombia
en su vida breve (Centro Virtual Isaacs). Desde que decidió empezar a escribir dedicaba la mayor
parte de su tiempo a la literatura. En 1969 ganó el segundo premio del Concurso Latinoamericano
de la Revista Imagen de Caracas con el cuento Los dientes de Caperucita. Aparte de eso formó el
Cineclub de Cali que se convirtió en un centro cultural importante para los jóvenes de la ciudad.
Estableció la revista cinematográfica Ojo al Cine, la revista especializada más importante de
Colombia. Washington Cucurto, el seudónimo de Santiago Vega, es un escritor y editor argentino
que fue el fundador del llamado “realismo atolondrado” (Herrera). Su primer actividad pública
4 Los siguientes autores completan la lista de la tercera categoría: Fabián Casas, Andrés Caicedo, Rodolfo
Fogwill, Óscar Hahn, Julián Herbert, Tomás Eloy Martínez, Gonzalo Millán, Antonio Miranda, José Emilio
Pacheco, Santiago Roncagliolo, Manuel Silva Acevedo, Enrique Lihn, Martín Eguia, Leónidas Lamborghini,
Leonardo Longhi, Glauco Mattoso y Waly Salomão.
5 Los siguientes autores completan el cuarto grupo:
Argentina: Manuel Alemian, Ernesto Camilli, Elsa Drucaroff, Leónidas Lamborghini, Leonardo Longhi,
Silvio Mattoni, Cristian de Napoli, Ruben H. Ríos, Víctor Hugo Viscarra, David Wapner, Ricardo Piña,
Alejandro Ricagno, y Leandro Ávalos Blacha.
América Latina: Juan Calzadilla (VE), Jorge Mautner (BR), Waly Salomão (BR), Manuel Silva Acevedo
(CL), y Sergio Parra (CL).
24
como narrador fue con el libro fragmentado Cosa de negros que lo convirtió en un cierto autor de
culto. Carmen Ollé es una escritora y crítica peruana. En la actualidad trabaja como catedrática en
la Universidad de Cantuta (Perú) y directora del Centro de Documentación de la Mujer. Ha
publicado obras de poesía, novelas y ensayos con orientación fuertemente femenista. Como Ollé
en Perú, Salvadora Onrubia fue una femenista importante en Argentina a principios del siglo XX
(Botana). Como artista y periodista anarquista trabajó para los diarios Crítica y La Protesta, y
escribió varias novelas. Ricardo Zelarayán es “tal vez el mayor mito de la literatura argentina
contemporánea” (Friera). Aunque escribió bastante el escritor publicó muy pocos libros. Su
primer libro de poemas publicado, La Obsesión del Espacio (1972), funciona como una guía para
poetas jóvenes argentinos como Fabián Casas y Washington Cucurto. Luis Chaves es considerado
como “una figura prominente de la poesía costarricense” (Tyner, trad. mía del inglés). Recibió
números premios en reconocimiento de su obra, entre ellos el Premio Sor Juana Inés de la Cruz y
el III Premio Fray Luis de León. Luis Hernández pertenece a la Generación del '60 de Perú. El
poeta es considerado uno de los más importantes de su generación (PUCP). Es conocido por
incorporar las ciencias en la poesía peruana. Glauco Mattoso, el seudónimo de Pedro José
Ferreira da Silva, es un escritor brasileño. En los años '70 participó en la resistencia cultural
contra la dictadura militar por medio de escribir poesía rebelde y satírica. Publicó números textos
y críticas literarias en revistas, así como poesía y prosa. Oswaldo Reynoso pertenece a las más
importantes figuras de la literatura contemporánea de Perú. Es poeta y autor de prosa de ficción.
Es conocido por incorporar la lenguaje urbana de los jóvenes en su obra por primera vez en el
siglo XX.
3.2.5 Categoría 5
Ejemplos del quinto grupo de autores principiantes son Gabriela Bejerman, Francisco Garamona
y Dalía Rosetti.6 Gabriela Bejerman es una poeta, artista y cantante argentina. Su libro Pendejo
fue el primero que publicó Eloísa Cartonera. Francisco Garamona es un poeta y editor argentino
que creó el proyecto editorial Mansalva en 2005. Es una de las mayores editoriales alternativas de
Argentina. Dalía Rosetti es artista plástica y escritora que trabaja en la editorial y galería de arte
Belleza & Felicidad, junto a la artista Cecilia Pavón. También escribe letras de cumbia. Rosetti
publicó la mayoría de su obra literaria en Belleza & Felicidad y Eloísa Cartonera. Sus libros
Tatuada para siempre y Sueños y Pesadillas I y II son considerados “los relatos más interesantes
que publicó un autor joven en la década del 90” (Cucurto, Eloísa Cartonera).
6 Los otros autores incluidos en el quinto grupo son: Montserrat Álvarez, Alejandro Caravario, Martín Eguia,
Juan Diego Incardona, Alejandro López, Cecilia Pavón, Teodoro Placeres, Damian Ríos, Alejandro Rubio y
Camila do Valle.
25
3.2.6 Categoría 6
El último grupo consiste de autores de quienes se ha publicado poca información. Generalmente
se trata de escritores nuevos y jóvenes, activos en sus espacios locales. Ejemplos son Ramón Paz,
Cuqui, Silvano Martinelli, Jorge Nobile y Pedro Nalda Querol.7
3.3 Conclusiones
Lo que puedo concluir de mi investigación es que el catálogo de Eloísa Cartonera consiste de 7%
de autores de gran aporte literario, 26% de autores conocidos internacionalmente, 32% de autores
bien conocidos nacionalmente (dentro de eso 67% argentinos, 33% latinoamericanos), 15% de
autores principiantes y 20% de autores desconocidos (Figura 1). No he incluido la tercera
categoría porque coincide con otros grupos. De todos los autores publicados por Eloísa Cartonera,
72% es argentino y 28% proviene del resto de América Latina (Figura 2). Podría dividir los
autores también en dos grupos generales, a saber: autores conocidos (que pertenecen al canon
literario, al espacio literario establecido, que tienen acceso a un público grande por medio de
grandes editoriales, revistas prominentes o proyectos literarios prestigiosos) y autores nuevos y
desconocidos. La distribución sería entonces, 65% del primer grupo (el sumo de las categorías 14) frente a 35% del segundo grupo (el sumo de las categorías 5 y 6). Cuando divido los autores
argentinos sobre esos dos grupos generales llego a la división de Figura 3. Figura 4 muestra la
misma división del grupo de los autores latinoamericanos.
7 Los otros autores del sexto grupo son: Ná Khar Elliff-ce, Gabriel Casas, Luciano Paglia, Viridiana Pistorio,
Pablo Queralt, Matias Rivas, Alfred Villar, Alfredo Villar, Gonzalo Alfonsín, Dante Castiglione, Marcelo
Guerrieri y Juan Leota.
26
7
Figura 2
Figura 1
20
Las nacionalidades de todos
28 los autores en porcentajes
Las categorías de
autores en porcentajes
26
15
Categoría 1
Categoría 2
Categoría 4
Categoría 5
Categoría 6
Argentina
América Latina
72
32
Figura 3
21
Autores argentinos
41
59
Figura 4
Autores latinoamericanos
Autores
conocidos
Autores
desconocidos
Autores
conocidos
Autores
desconocidos
79
Lo que destaca de estos resultados es que los autores nuevos y desconocidos a quienes publicó
Eloísa provienen mayormente de Argentina. Del resto de América Latina la editorial ha tomado
principalmente autores bien conocidos. Parece un desarrollo lógico, ya que la manera en que
Eloísa usualmente encuentra a nuevos autores es por organizar concursos locales.
Por lo general, los resultados indican que la mayoría de las publicaciones pertenecen a autores
consagrados, que corresponde a la observación anterior de que durante los primeros años de su
existencia la editorial dependía de esos autores de ceder sus obras sin remuneración. Es evidente
que en los años posteriores Eloísa ha comenzado de editar títulos de autores nuevos para cumplir
con su objetivo de romper con la hegemonía del canon literario consagrado. Sin embargo, la
editorial sigue publicando obras de autores conocidos por la razón comprensible de que
simplemente no podría seguir existiendo si publicara exclusivamente a autores desconocidos.
27
4. El papel simbólico de Eloísa Cartonera
En el capítulo anterior analicé el papel instrumental concreto de Eloísa Cartonera, por medio de
una investigación de los autores publicados por la editorial. Por otro lado, para verificar la
naturaleza del papel simbólico que tiene Eloísa he realizado una investigación de la recepción del
trabajo de la editorial. Con “papel simbólico” refiero a las observaciones de los críticos en el
segundo capítulo. Las editoriales cartoneras muestran la necesidad de alcanzar la democratización
de la literatura; la necesidad de hacerla más accesible para todos; la necesidad de debilitar el aire
elitista de la literatura y romper la hegemonía del canon literario; y el funcionamiento como
modelo para mostrar los beneficios de una cooperativa manual, artística e intelectual.
4.1 Metodología
Para esta investigación he distinguido diferentes grupos de receptores del trabajo de Eloísa
Cartonera:
1. La recepción pública (los lectores, los visitantes del estudio de Eloísa Cartonera y los
visitantes de exposiciones culturales del trabajo de Eloísa)
1. La recepción en los medios
2. La recepción académica
3. La recepción de las instituciones culturales
4. La recepción de los integrantes mismos de Eloísa Cartonera
He derivado mi información de artículos académicos (Bilbija, Suzuki, Wyels), noticias de prensa
(El Espectador, Huck Magazine, La Chispa, Diario Norte, Clarín), noticias de exposiciones
artísticas, entrevistas e información sobre entregas de premios (Prince Claus Awards, Konex).
28
4.2 La recepción divergente del trabajo de Eloísa Cartonera
4.2.1 La recepción pública
La manera en que el público experimenta el trabajo de Eloísa Cartonera está influida por la
manera en que Eloísa se acerca a su público de lectores e interesados en su trabajo. Eloísa es
conocida por sus talleres que tienen lugar en su cuartel general en los cuales el público puede
participar. Cada persona puede asistir en la producción de un libro cartonero y autores
principiantes encuentran en la editorial una ayuda en la publicación de sus primeros libros. Sarah
Suzuki argumenta en su artículo “Print People: A Brief Taxonomy of Contemporary Printmaking”
que el espíritu colaborador y la visión de “hágalo-usted-mismo” que tiene Eloísa contribuye al
mezclar de los roles tradicionales de editor e impresor. Muestra al público que es posible para
todos fabricar y publicar libros. En una entrevista de la revista holandesa La Chispa, orientada a
América Latina, Washington Cucurto comenta la relación que tiene la editorial con sus lectores.
Dice que “con nuestros lectores formamos una relación; no les vemos como clientes, sino como
amigos” (Van der Poel, trad. mía del holandés). Eso afirma un cierto ambiente familiar que rodea
la editorial. El espíritu colaborador parece extenderse de los integrantes de la editorial a sus
lectores y el público también.
4.2.2 La recepción en los medios
Artículos, noticias y entrevistas; la prensa ha comentado mucho el trabajo de Eloísa Cartonera, así
como las otras editoriales cartoneras y la relación entre sí. Sin embargo, los elementos en los
cuales los periodistas eligen poner énfasis suelen diferir. Algunos se centran en el papel social de
Eloísa, otros en la posición que ocupa en el mercado literario, otros en los valores que Eloísa
representa para el mundo.
El artículo de Julieta Roffo en el periódico argentino Clarín es un ejemplo de énfasis en el
papel social. Introduce el proyecto como “fuente de trabajo” y surgido de la crisis de la idea de
crear libros baratos y generar trabajo (Roffo). Subraya el rol que tienen los cartoneros en el
proyecto y el sueldo que reciben que supera la remuneración que reciban de los centros de
reciclaje. Además, cita un pasaje de una entrevista con Cucurto en que él habla del carácter único
de Eloísa Cartonera porque es “la única editorial a la que puede acceder todo el mundo, ya
salimos del ambiente literario cultural […] nuestro público es el mundo” (Citado en Roffo). Roffo
también cita a Alejandro Mirando, integrante de Eloísa desde 2008, que describe el objetivo de la
editorial de “crear un mercado propio” (Citado en Roffo). Él subraya que no puramente es un
trabajo ideológico, sino también de interferencia concreta en la vida de los menos afortunados.
29
Otro artículo, de Sandra Lorenzano para la revista mexicana digital Letras Libres, enfoca el
carácter de los libros que publica Eloísa Cartonera. Destaca el espacio que da la editorial a autores
nuevos y desconocidos y libros “inéditos y/o desaparecidos, border, de vanguardia y de culto”
(Los fundadores de Eloísa citados en Lorenzano). Aparte de ese papel “anti-mercado” Lorenzano
habla de la función artística, social y comunitaria que tienen los libros cartoneros. Su apariencia
como objeto artístico apela a diversos museos y galerías de arte. También en las pequeñas
librerías que ventan los libros cartoneros su apariencia los hace muy reconocibles.
Frequentemente se puede encontrarlos “expuestos junto a las obras más vanguardistas del arte
latinoamericano” (Lorenzano). Así como Roffo, Lorenzano señala los orígenes sociales de la
editorial, nacida de la crisis para resurgir “una cierta idea de ''dignidad'' del trabajador que había
caraterizado a la clase obrera argentina.” Comenta la función de Eloísa de crear “un espacio de
diálogo entre el campo cultural y los sectores marginales.”
Mientras que Roffo y Lorenzano indicaron el papel social y artístico como objetivos
principales, George Kafka de Huck Magazine, basado en Londres, menciona primeramente que la
editorial fue fundada “para mantener el crecimiento de la cultura literaria.” Es decir, se dirige
principalmente al papel que tiene Eloísa dentro de la cultura literaria. Habla del aspecto de
literatura a bajo costo y la facilitación de acceso a la literatura para todas las clases sociales.
Después empieza a mencionar también el carácter cooperativo y social de la editorial. Dice que el
taller de Eloísa es “un negocio basado en valores humanos y es tanto un espacio social como un
taller” (Kafka, trad. mía del inglés). Más adelante, Kafka regresa al aspecto literario por
mencionar la diversidad del catálogo de Eloísa. Enumera varios autores consagrados que pudieron
alcanzar un público nuevo por publicar sus obras con la editorial cartonera. Lo relaciona con el
objetivo de Cucurto de “socavar algo del elitismo inherente de los espacios literarios” (Kafka,
trad. mía del inglés). En el mismo sentido Kafka menciona las publicaciones de autores nuevos y
categorías literaria marginales como “trash”, “punk” y “queer” (Kafka), así como la competición
que organiza Eloísa para autores nuevos.
Relacionado con esa ruptura del “aire elitista” que menciona Kafka, Esther Andradi comenta
en el periódico colombiano El Espectador la vía difícil de los libros cartoneros a las librerías.
Algunas de las librerías no los reconocieron como libros reales y también el precio bajo fue un
aspecto derogatorio que complicó la publicación de los libros cartoneros en las librerías
tradicionales. En defensa de Eloísa Cartonera, Andradi habla de los escritores consagrados a
quienes publicó Eloísa y las tiradas altas de libros sin alguna colaboración con las librerías.
Además menciona la realización por Eloísa de una exposición de los libros cartoneros en 2004 en
ArteBA, la mayor exposición y mercado de arte de Buenos Aires.
30
Un artículo del argentino Diario Norte de 2008 argumenta que el objetivo continuo de Eloísa
Cartonera es “llegar con las letras a todos los rincones” que incorpora tanto la función social
como la función de estimular la literatura. El artículo subraya también el aspecto cooperativo de
la editorial y “el amor por el libro como objeto único.” Destacando de ese espíritu cooperativo es
el comentario sobre Cucurto que “ha trascendido el ámbito under” por ya publicar sus obras con
editoriales grandes, pero sigue de asegurar que eso no ha disminuido su passión por y actividad
con Eloísa Cartonera.
4.2.3 La recepción académica
El capítulo de la estado de la cuestión ya elabora las visiones de los académicos que se ocupan del
fenómeno de las editoriales cartoneras en general. En este párrafo me centro en un artículo de
Ksenija Bilbija que trata específicamente de Eloísa Cartonera. En este artículo Bilbija indica los
papeles más importantes de la editorial cartonera que también aparecen en el segundo capítulo.
Empieza con el establecimiento de Eloísa en medio de la crisis económica, señalando la idea
fundadora de producir literatura diversa y experimental a bajo costo para hacerla accesible para
todo el mundo. Más adelante, Bilbija propone que podemos distiguir cuatro objetivos principales
de Eloísa cartonera: restaurar la dignidad y autoridad cultural a la clase obrera; difundir un
catálogo diverso, vanguardista y experimental de autores consagrados y nuevos; crear un nuevo
poder político por talleres de alfabetismo y el activismo político; y explorar nuevas maneras de
sostenibilidad en la economía del mercado libre.
Entre las realizaciones concretas del trabajo de Eloísa, Bilbija subraya que los libros
cartoneros reestablecieron “el aura de singularidad perdido hace mucho tiempo en la
reproducción mecánica” (14, trad. mía del inglés). Otro papel concreto es el establecimiento de un
espacio cooperativo en que cada visitante puede participar en el proceso de producir libros.
Además menciona la estima que recibió Eloísa por ganar el Gran Premio Príncipe Claus de 2012
y estar entre los cinco finalistas del Premio Democracia de Argentina de 2013. Su creciente
notoriedad ha asegurado la llegada de los libros cartoneros al Internet, así como a algunas grandes
librerías en Buenos Aires y varias bibliotecas universitarias.
Como papeles simbólicos Bilbija primeramente observa el ejemplo que Eloísa presenta de
cómo es posible, sin inversiones o subvenciones, crear el trabajo digno hasta en tiempos de crisis
económica severa. La editorial presenta una alternativa económica que no explota a sus
trabajadores y contribuye a la formación de “relaciones socioeconómicas innovadoras y
sostenibles” (15, trad. mía del inglés). Esa ideología ha apelado mayormente a un público local y
global de la clase media, interesado en la justicia social, que ha soportado el proyecto por
31
comprar los libros cartoneros y por comentar y promocionar el proyecto en Internet. Bilbija
menciona también que Eloísa sigue la tendencia cultural actual del “deseo de experimentar un
tiempo memorable” (16, trad. mía del inglés). Eloísa propone una experiencia interactiva por la
cual el visitante puede participar en la economía creativa de la editorial. Aparte de los visitantes,
los autores que donan sus obras a Eloísa participan en el valor simbólico que representa la
editorial. En vez de remuneración reciben una identidad como adherentes de una causa social.
Según Bilbija, los libros cartoneros son “un símbolo de transformación en un momento de crisis
global social” (17, trad. mía del inglés). El proyecto muestra que los desechos de la sociedad
pueden recuperar su valor, así como los cartoneros mismos. El símbolo de transformación
también incorpora el carácter del fenómeno de las editoriales cartoneros que, involuntariamente,
llegó a ser un fenómeno que “si bien no pertenece a nadie, está compartido por muchos” (ibid.).
Bilbija concluye por decir que, hasta ahora, Eloísa Cartonera ha reestablecido la publicación
verdadera por publicar un catálogo diverso y ha restaurado la dignidad personal a las personas
degradadas al estatus de desecho social.
4.2.4 La recepción de las instituciones culturales
El trabajo de Eloísa Cartonera ha encontrado su camino a varios plataformas culturales
institucionales. Sus libros cartoneros formaron parte de exposiciones en museos y galerías y el
proyecto en general ganó premios culturales internacionales.
En la revista de historia latinoamericana Americas, Joyce Gregory Wyels escribe sobre una
iniciativa artística que, en colaboración con el Museo de Arte de San Diego y el Centro Cultural
de Tijuana, organizó una exposición en 2005 sobre las reacciones artísticas locales a una crisis.
En este ambiente se presentó también el proyecto de Eloísa Cartonera. En 2007 los libros
cartoneros fueron parte de una exposición en la galería The Exchange en Cornwall en el Reino
Unido, que es parte del Newlyn Art Gallery. En este proyecto Eloísa colaboró con escritores
locales para traducir textos latinoamericanos en el dialecto de Cornwall. En 2010 los libros
cartoneros fueron exhibidos en el Frankfurter Kunstverein en la exposición “Relatos de
resistencia y cambio. Artistas de la Argentina”. La autora del artículo sobre la exposición,
Yolanda Prieto, describe la experiencia del público y cómo la apariencia física de los libros es
algo nuevo y fascinante. Dice que el éxito del proyecto está en que logró alcanzar un público que
normalmente no se interesa mucho por la literatura. En 2014 la Fundación Konex anunció “las
cien figuras más destacadas de las letras argentinas en la última década” (Télam, 2014). Eloísa
Cartonera fue elegida en la categoría “Labor editorial.”
Ya mencioné la destinción por el Fondo Príncipe Claus del trabajo de Eloísa en 2012. El
32
dictamen de comisión de los Premios Príncipe Claus declaró que la importancia y el impacto del
modelo cartonero sobrepasa fronteras sociales y nacionales. Dijo que Eloísa Cartonera fue
honrado por:
“crear belleza, estimulación intelectual e ingresos para muchos que sufrían de la crisis
económica y la pobreza; por iniciar un modelo sostenible para una producción cultural
pequeña, basado en artesanía, que contrarresta el paradigma neoliberal; por mostrar la
importancia de la narrativa y facilitar una plataforma para la literatura latinoamericana que
vincula aspectos manuales e intelectuales de la producción de conocimiento; por revitalizar la
lógica de la cooperativa que estimula los enlaces comunales, los valores, la responsabilidad y
el respeto; y por democratizar la literatura, alcanzando lectores descuidados por las editoriales
tradicionales y transformando el libro de un objeto inalcanzable en un fuente de placer,
conocimiento y autodesarrollo muy accesible” (Derakhshani, Murray y Boom, trad. mía del
inglés)
Mientras que entregó el Premio a los integrantes de Eloísa, Príncipe Constantijn de Holanda
mencionó que “Eloísa Cartonera se ingenió una respuesta colectiva a un contexto de crisis, por
combinar el arte, el pensamiento circular, y la creatividad para promocionar la expresión y para
generar la bonanza social y económica” (Presentation of the 2012 Principal Prince Claus Award,
trad. mía del inglés).
4.2.5 La recepción de los integrantes de Eloísa Cartonera
Por medio de entrevistas con algunos integrantes de Eloísa Cartonera (escritores, editores y
trabajadores) emerge la visión que tienen los creadores mismos de su proyecto. De entrevistas con
Washington Cucurto surge que le da mucha alegría la manera positiva en que Eloísa Cartonera
afecta las vidas de los cartoneros, así como los lectores y los otros interesados. En una reacción al
recibir el Premio Príncipe Claus Cucurto dijo que “es una gran alegría que gente tan lejana a
nosotros reconozca el trabajo que venimos desarrollando desde hace ya diez años” (Andradi).
María Gómez, ex-cartonera y trabajadora de Eloísa, cuenta en el mismo artículo que se alegra
mucho de que el modelo de la editorial cartonera es tan exitoso en otros países también. Tanto
Cucurto como Gómez ya sueñan sueños más grandes. Quieren comprar algo de terreno para
extender su taller y establecer “una escuela de poesía, libre y gratuita” (Andradi).
En una entrevista con Mario Bellatín, el autor describe que percibió escribir libros como algo
de emegencia. Para él, Eloísa Cartonera refleja ese “carácter de emergencia no sólo de la
escritura, sino también de la publicación, la distribución, que permite toda esta cosa fuera de
centro” (Larrain). Lo que atrae Bellatín a Eloísa es su tendencia de “romper con el modelo
33
tradicional” en que el libro terminado está evaluado por un editor desconocido que da su juicio.
Según Bellatín, en Eloísa Cartonera el proceso de editar los libros es mucho más personal y
directo y mucho más rápido.
Otro escritor que publicó con Eloísa es César Aira. Cuenta en los Premios Príncipe Claus
sobre Eloísa Cartonera que la clave del éxito de la editorial fue la demanda literaria. Nunca
comprometieron la calidad y la diversidad literaria de su catálogo, a pesar de condiciones
económicas difíciles. La capacidad de publicar tiradas de libros muy pequeñas le da a Eloísa una
“libertad de publicar las obras más experimentales, las que sólo alcanzan una docena de lectores”
(Aira, trad. mía del inglés). Observa que también los turistas están interesados en los libros como
“recuerdos de un Buenos Aires que sabía dar un giro creativo y novedoso a su miseria
económica” (ibid.).
4.3 Síntesis
En todos esos niveles de recepción vimos manifestaciones del papel simbólico como lo definí al
principio. De la recepción del público destaca una cooperativa manual y artística que incorpora a
todos los que quieren participar en el trabajo editorial, por medio de talleres y ferias. El
tratamiento de los lectores distingue Eloísa de editoriales más grandes, en que les ven como
amigos en vez de clientes.
La recepción en los medios muestra un diferencia en definir el objetivo principal de Eloísa.
Mientras que algunos mencionan los objetivos más visibles a primera vista de generar trabajo y
alcanzar públicos nuevos con la literatura, otros señalan papeles más simbólicos como la creación
de un mercado propio, vinculado con el rol “anti-mercado” de publicar un catálogo nuevo y
vanguardista, recuperar la dignidad del trabajador, y romper el “aire elitista” de las librerías
tradicionales. Un aspecto recurrente en la recepción por los medios es el prominente ejemplo de
un sistema cooperativa que propone la editorial.
La recepción académica se muestra más analítica por iluminar aspectos diferentes del trabajo
de Eloísa. Por un lado Bilbija menciona la ayuda social a la clase obrera, y por otro lado señala
las aspiraciones de romper el canon literario por difundir un catálogo experimental, proponerse
como poder político, y crear un mercado sostenible. Bilbija observa que Eloísa muestra que es
posible de crear trabajo digno en tiempos de crisis económica.
Las exposiciones de instituciones culturales muestran la importancia de Eloísa Cartonera como
ejemplo de resistencia en una crisis económica. El Fondo Príncipe Claus honró el proyecto que
34
estimula la intelectualidad, sobrepasa fronteras sociales y nacionales, crea trabajo digno,
contrarresta el mercado neoliberal, realiza una plataforma para la literatura latinoamericana,
muestra los beneficios de la cooperativa, y democratiza la literatura.
Los integrantes mismos de Eloísa Cartonera expresan su alegría que su proyecto alcanza a
públicos nuevos y que encontra proyectas similares en otros países. Lo que atrae a los escritores a
la editorial es su tendencia de romper el modelo tradicional y su capacidad de producir y editar
libros de manera más personal y más rápido. Además, la calidad de la literatura no sufre de los
pocos recursos económicos. La manera de producir los libros da la editorial una libertad de
publicar todo lo que quieren, hasta la literatura más experimental.
35
5. Conclusión
5.1 El nivel instrumental
De mi investigación sobre el papel instrumental de Eloísa Cartonera destacan evidentemente el
catálogo y la bibliodiversidad. Son aspectos importantes del papel instrumental que exige la
editorial cartonera, aunque no son los únicos. El papel instrumental comprende los cambios
concretos que alcanza una editorial cartonera en su comunidad local, nacional o internacional.
Como observó George Yúdice en el primer capítulo, recientemente las subculturas, o en este caso
las editoriales cartoneras, adoptan un papel autónomo y van configurando la industria cultural.
Jesús Cano Reyes menciona que puede indicar un compromiso social y una renovación literaria
en el trabajo de las editoriales cartoneras. Yúdice también observa un esfuerzo doble de adaptar el
trabajo cultural a la comunidad local, mientras cumplir con las tendencias culturales. Adriana
Astutti y Sandra Contreras señalan en su artículo la misma tendencia en el trabajo de las
editoriales pequeñas. Según ellas, la preservación de una bibliodiversidad puede sufrir del dilema
entre no seguir la búsqueda de los bestsellers, y la necesidad de recursos económicos para
sobrevivir y alcanzar sus objetivos ideológicos.
Yúdice observa que, contrariamente a tiempos anteriores, hoy en día las culturas de clases
menos afortunados sí están incorporadas en el trabajo cultural. Eloísa Cartonera parece contribuir
a este desarrollo por hacer la literatura accesible a gente de menos recursos. Cuando Cano Reyes
indica esto como objetivo instrumental, los fundadores de editoriales cartoneras Vargas Luna y
Aruzamen opinan que la democratización de la literatura todavía está más a nivel simbólico que
instrumental. Sin embargo, como resultó de mi primera investigación, casi un tercio de las obras
publicadas por Eloísa Cartonera pertenecen a autores consagrados, lo que significa un
ofrecimiento de literatura de nivel alto a bajo costo y accesible para todos. Las observaciones de
Djurdja Trajković y Ksenija Bilbija sobre los catálogos anti-mercados, contrarrestando las pautas
del canon literario, entonces no parecen reflejar totalmente la realidad, ya que todavía los autores
consagrados exceden a los autores desconocidos en el catálogo de Eloísa Cartonera. Puede ser
que el objetivo de ser una iniciativa anti-mercado se muestre más por el aspecto económico de
vender libros a precios bajos, que por el aspecto de ir en contra del canon literario. La venta a
bajo precio de textos literarios de autores conocidos realiza una apertura a un público muy
distinto y de clases socio-económicas que normalmente no son asociadas con el mundo de la
literatura. No obstante, no debemos ignorar el hecho de que sí están presentes los autores nuevos
y desconocidos. Es evidente que en los años posteriores Eloísa ha comenzado a editar títulos de
36
autores nuevos para cumplir con su objetivo de romper con la hegemonía del canon literario
consagrado, o, de todos modos, ampliar el canon literario. Sin embargo, la editorial sigue
publicando obras de autores conocidos por la razón comprensible de que simplemente no podría
seguir existiendo si publicara exclusivamente a autores desconocidos.
Astutti y Contreras también comentan el aporte de obras traducidas a la preservación de la
diversidad cultural. Sin embargo, el catálogo de Eloísa Cartonera apenas incluye obras traducidas.
La mayoría pertenece a autores argentinos, y del restante 24 obras, cuatro están traducidos al
castellano y cuatro son bilingües (portugués-castellano) o en portuñol.
Puedo concluir que el catálogo de Eloísa Cartonera todavía no es de gran aporte a la
bibliodiversidad y todavía no tiene tanta influencia que pueda romper la hegemonía del canon
literario. No obstante, es un proyecto que enriquece el mercado literario y un símbolo del deseo
de alcanzar todos esos objetivos. El catálogo de Eloísa Cartonera sí tiene el potencial de ser un
catálogo que “crea intersticios en la maquinaria de la industria cultural,” como lo ponen Astutti y
Contreras.
5.2 El nivel simbólico
Por investigar la manera en que el trabajo de Eloísa Cartonera es recibido me acerco al valor
simbólico que la editorial presenta para los receptores diferentes. Según Yúdice y Astutti y
Contreras, las identidades culturales y el intercambio de ellas tiene un valor para el trabajo
cultural. En esta misma línea, Bilbija distingue el carácter cooperativo y la ruptura de fronteras
nacionales en el trabajo de las editoriales cartoneras. Craig Epplin observa específicamente de
Eloísa Cartonera que es una cooperativa de diferentes grupos sociales. Después de analizar la
recepción del público puedo concluir que Eloísa presenta un lugar de reunión para cartoneros,
artistas, escritores y lectores. Incorpora a todos los que quieren tomar parte en su trabajo,
independientemente de su identidad social o nacional. Johana Kunin indica el papel simbólico de
ese sistema cooperativa, porque muestra la posibilidad para mucha gente de escribir, editar y
producir libros. Simboliza lo contrario del desarrollo que describe Yúdice, que el editor, los
autores y los artistas están degradados a trabajadores contratados cuando están bajo el control de
una editorial grandes. De mi investigación en la recepción de los autores publicados por Eloísa
Cartonera destaca que la libertad y personalidad durante el proceso de publicación es un aspecto
muy attractivo para los autores. Según César Aira, Eloísa ni siquiera compromete la calidad de la
literatura cuando está confrontada con situaciones económicas precarias. Eso puede consolidar la
posición de la editorial cartonera como poder político en la creación de un mercado literario
nuevo y sostenible, que señala Bilbija en la parte de la recepción académica. Con pocos recursos
37
económicos, Eloísa Cartonera tiene la libertad de producir la literatura más experimental y más
diversa, venderla a precios muy bajos, alcanzar un nuevo público y crear un nuevo mercado
literario.
En la manera de recepción del trabajo de Elíosa puedo distinguir la mezcla de objetivos
sociales y económicos, y objetivos ideológicos, sobre lo cual habla Yúdice. Según Kunin, los
medios se inclinan a mostrar las editoriales más que nada como proyectos sociales, en vez de
proyectos literarios, y suelen generalizar sus metas. Lo que yo puedo concluir de mi investigación
es que la definición del objetivo principal por los medios varía considerablemente. Roffo y
Lorenzano ponen énfasis en su función de generar trabajo digno para la gente menos afortunada,
el valor artístico que tienen los libros cartoneros para instituciones de arte y cultura, y la creación
de un mercado propio por alcanzar nuevos públicos. Por otro lado, Kafka indica el papel de
Eloísa de enriquecer la cultura literaria por publicar un catálogo diverso, mientras que Andradi
enfoca la ruptura de la actitud inicialmente elitista de las librerías frente a los libros cartoneros, y
el Diario Norte indica el objetivo de alcanzar todos los niveles sociales con la literatura cartonera.
El comentario del Diario Norte corresponde con la proposición de Yúdice y Astutti y Contreras
de que la formación de un público internacional de lectores es de mucha importancia para el
trabajo cultural de un proyecto literario. De las entrevistas con varios integrantes de Eloísa
Cartonera se destaca que les alegra mucho saber que alcanzan gente de muchos niveles sociales e
internacionales diferentes con su trabajo.
No solamente alcanzan un público de lectores; el trabajo de Eloísa Cartonera también fue
descubierto y honrado por varias instituciones culturales. Su reconocimiento evidencia el símbolo
que Eloísa representa para el mundo de la resistencia en una crisis económica. El homenaje del
Fondo Príncipe Claus es una mezcla de papeles instrumentales y simbólicos del trabajo de la
editorial. Sin embargo, incluye sobre todo papeles menos concretos y más simbólicos, como
sobrepasar fronteras sociales y nacionales, contrarrestar el paradigma neoliberal, democratizar la
literatura, mostrar el valor de la narrativa, resucitar la lógica de la cooperativa, y estimular los
valores, la responsabilidad y el respeto comunal.
Jaime Vargas Luna es muy concreto en argumentar que, hasta ahora, el papel de las editoriales
cartoneras permanece más en el nivel simbólico que instrumental. También las editoriales mismas
admiten que influyen sus entornos más de manera simbólica que de manera instrumental. Estoy
de acuerdo en que, más que nada, muestran la necesidad y el deseo consciente o inconsciente de
democratizar el acceso a la lectura, debilitar el aire elitista de la literatura y la posición económica
de las grandes editoriales, romper la hegemonía del canon literario, y romper fronteras sociales y
nacionales.
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Juan Diego Incardona:
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Camila do Valle:
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Víctor Hugo Viscarra:
Martillo Monserrate, Jorge. “Víctor Hugo Viscarra, el escritor maldito de la paz.” El Universo. 22 de
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David Wapner:
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Ricardo Zelarayán:
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Raúl Zurita:
“Raúl Zurita (1951-).” Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile. Ministerio de Educación –
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Biblioteca Digital de Chile. Web. 15 de junio de 2014.
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Apéndice - Catálogo de Eloísa Cartonera
La lista a continuación muestra el catálogo como lo propone el sitio web oficial de Eloísa Cartonera y
incluye las publicaciones desde el año de fundación 2003 hasta el año 2014.
1. Adán, Martín (Argentina) – La Casa de Cartón (novela, vol. doble)
2. Aira, César (Argentina) – El Cerebro Musical (relato)
Aira, César – El Todo que Surca la Nada (novela breve)
Aira, César – Mil Gotas (novela breve)
3. Alemian, Manuel (Argentina) – 23 Cuentitos (micro cuentos)
Alemian, Manuel – Zapping (cuentitos)
4. Alfonsín, Gonzalo (Argentina) – El Sr. Velazquez y el Licenciado Ramirez
5. Álvarez, Monserrat (Perú) – Alta Suciedad (poesía)
6. Ávalos Blacha, Leandro (Argentina) – Serialismo
7. Bejerman, Gabriela (Argentina)– Pendejo (poesía)
Bejerman, Gabriela – Ubre (poesía)
8. Bellatín, Mario (México) – La Jornada de la Mona y el Paciente (relato)
Bellatín, Mario – Salón de Belleza (novela)
9. Berger, Timo (Alemania) – Literatura Skin (poesía y relatos)
Berger, Timo – Sexo y Sonido (relatos)
10. Bizzio, Sergio (Argentina) – El Genio Argentino (ensayo)
11. Caicedo, Andrés (Argentina) – El Atravesado (novela callejera)
12. Calveyra, Arnaldo (Argentina) – Tres Hombres (poesía)
13. Calzadilla, Juan (Venezuela) – Manual para Inconformistas
14. Camilli, Ernesto (Argentina) – Las Casas del Viento (infantil)
Camilli, Ernesto – El Sol Albañil (infantil)
Camilli, Ernesto – Tachero de mi Vida (poesía)
15. Campos, Haroldo de (Brasil) – El Ángel Izquierdo de la Poesía (poesía bilingüe)
16. Caravario, Alejandro (Argentina) – Charrua (relato)
17. Carrera, Arturo (Argentina) – Pizarron (poesía)
18. Casas, Fabián (Argentina) – Boedo (todos los poemas)
Casas, Fabián – El Bosque Pulenta (cuento)
Casas, Fabián – Casa con Diez Pinos (cuento)
Casas, Fabián – Mitas de Pasto (ensayos)
Casas, Fabián – Los Veteranos del Pánico (novela breve)
19. Casas, Gabriel (Argentina) – Papá, ¿Por qué no Vino Cruyff? (relato)
20. Castiglione, Dante (Argentina) – Cacho el Más Macho
21. Chaves, Luis (Costa Rica) – Anotaciones para una Cumbia (poesía)
22. Cohen, Marcelo (Argentina) – Fossey (cuento)
23. Cucurto, Washington (Argentina) – El Amor es Mucho Más que una Novela de 50 Páginas
(novela)
Cucurto, Washington y Pablo Martín – Cucurietas (comic)
Cucurto, Washington – Fer (novela breve)
Cucurto, Washington – Hasta Quitarme Panamá a los Yanquis (novela)
Cucurto, Washington – La Máquina de Hacer Paraguayitos (poesía)
Cucurto, Washington – Noches Vacías (relato)
Cucurto, Washington – Panambi (novela breve)
Cucurto, Washington – Sexybondi (novela)
24. Cuqui (Argentina) – Masturbación (relato)
Cuqui – A Mí me Pico una Araña (poema-ensayo)
25. Diegues, Douglas (Brasil) – Uma Flor na Solapa da Miseria (poesía portuñol)
26. Drucaroff, Elsa (Argentina) – Leyenda Erótica – Fragmentos (cuentos)
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Eguia, Martín (Argentina) – El Retama (relato)
Fogwill, Rodolfo (Argentina) – Llamado por los Malos Poetas (mala poesía)
Gambarotta, Martín (Argentina) – Punctum (poesía)
Garamona, Francisco (Argentina) – Una Escuela de la Mente (poesía)
Garamona, Francisco – Introspección por los Patos (relato)
Guerrieri, Marcelo (Argentina) – El Ciclista Serial
Hahn, Óscar (Chile) – Imágenes Nucleares (poesía)
Herbert, Julian (México) – Autorretrato a los 27 (poesía)
Hernández, Luis (Perú) – Charlie Melnick (poesía)
Incardona, Juan Diego (Argentina) – El Ataque a Villa Celina (relatos suburbanos)
Iriondo, Carmen (Argentina) – Animalitos del Cielo y del Infierno (poesía)
Iriondo, Carmen – Animalitos de Dios (poemas para niños)
Ná Khar Ellif-ce (Argentina) – Umbanda Jackson (relato)
Lamborghini, Leonidas (Argentina) – Comedieta (poemas)
Lamborghini, Leonidas – Trento-Fragmentos Inéditos
Lemebel, Pedro (Argentina) – Bésame de Nuevo Forastero (crónicas)
Leota, Juan (Argentina) – Luster
Lihn, Enrique (Chile) – La Aparición de la Virgen (poesía)
Lihn, Enrique – Huacho y Pochocha (relato)
Lihn, Enrique – La Musiquilla de las Pobres Esferas (poesía)
Lihn, Enrique – Poesía de Paso (poemas)
Lihn, Enrique – Poeta y Extranjero (poesía)
Lihn, Enrique – Por Fuerza Mayor (poemas)
Longhi, Leonardo (Argentina) – Arenal (poesía)
López, Alejandro (Argentina) – La Asesina de Lady Di (primera versión)
Martinelli, Silvano (Argentina) – Antología (poesía)
Martínez, Tomás Eloy (Argentina) – Bazán (cuento)
Mattoni, Silvio (Argentina) – El Paseo (poema largo)
Mattoso, Glauco (Brasil) – Delirios Líricos (poesía bilingüe)
Mautner, Jorge (Brasil) – Susi (relato)
Millán, Gonzalo (Chile) – Cinco Poemas Eróticos (poesía)
Millán, Gonzalo – Seudónimos de la Muerte (poesía)
Miranda, Antonio (Brasil) – San Fernando de Beira Mar
Nalda Querol, Pedro (Argentina) – Palomas que no son Pájaros
Napoli, Cristian de (Argentina) – Música del Mundo (poesía)
Napoli, Cristian de – Palitos de Agua (poesía)
Nobile, Jorge (Argentina) – Dos Relatos (relatos)
Nobile, Jorge – Jueguitos (relatos)
Ollé, Carmen y otros diez (Argentina) – Poetas Peruanas Contemporáneas
Onrubia, Salvadora (Argentina) – Gaby y el Amor (cuentos)
Pacheco, José Emilio (Argentina) – Las Batallas en el Desierto (novela)
Paglia, Luciana (Argentina) – Caperucita Roja (poesía)
Papasquiaro, Mario Santiago (Argentina) – Respiración del Laberinto (poesía)
Parra, Sergio (Chile) – La Manoseada (poemas)
Pauls, Alan (Argentina) – El Caso Malarma (cuento)
Pavón, Cecilia (Argentina) – Discos Gato Gordo (relatos)
Paz, Ramón (Argentina) – Pornosonetos (poemas)
Perlongher, Néstor (Argentina) – Evita Vive (cuento)
Piglia, Ricardo (Argentina) – El Pianista (cuento)
Piña, Ricardo (Argentina) – Ortega no se Va (poesía)
Piña, Ricardo – Sentimiento Bielsa (poesía)
Pistorio, Viridiana (Argentina) – Construcciones Efímeras (novela)
Placeres, Teodoro y Manuel Alemian (Argentina) – 23 Cuadritos (comic)
Queralt, Pablo (Argentina) – Primer Paso (poesía)
Reynoso, Oswaldo (Perú) – Cara de Ángel (cuentos)
Ricagno, Alejandro (Argentina) – Negocios de Estos Días (poesía)
Ríos, Damian (Argentina) – Habrá que Poner la Luz (novela)
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Ríos, Ruben H. (Argentina) – Restos del Cadillac (poesía)
Rivas, Matias (Chile) – El Canario (poesía)
Roncagliolo, Santiago (Argentina) – El Arte Nazi (ensayo)
Rosetti, Dalía (Argentina) – Durazno Reverdeciente (novela)
Rosetti, Dalía – Sueños y Pesadillas Vol. I y II (relato)
Rosetti, Dalía – Sueños y Pesadillas Vol. III y IV (relato)
Rubio, Alejandro (Argentina) – Autobiografía Podrida (relato)
Salomão, Waly y otros (Brasil) – Año 70 (poesía marginal)
Silva Acevedo, Manuel (Chile) – Lobos y Ovejas (poesía)
Umpi, Dani (Uruguay) – Aun Soltera (novela)
Valle, Camila do (Brasil) – Robe y me Trague un Collar de Perlas (relato bilingüe)
Villar, Alfred (Perú) – El Subte (relato)
Villar, Alfredo (Perú) – Ciudad Cielo (poesía)
Viscarra, Víctor Hugo (Argentina) – Borracho Estaba pero me Acuerdo (crónicas etílicas)
Wapner, David (Argentina) – La Noche (historias fantásticas)
Zelarayán, Ricardo (Argentina) – Bolsas (relatos y poemas)
Zelarayán, Ricardo – Traveseando (relatos para niños)
Zurita, Raúl (Chile) – Tu Vida Derrumbándose (poesía)
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