autor : Ana Porrúa Formas de la subjetividad El

autor : Ana Porrúa
Formas de la subjetividad
El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo, de Ariel Schettini, Entropía, Buenos Aires, 2009.
Un tesoro, aquello que se encuentra (está oculto, escondido) y representa una riqueza, aquello que tal vez no tiene dueño y reúne cosas preciosas, pero también el lugar donde están
estas riquezas. El libro de Schettini repite en el título el del diccionario de Covarrubias, pero mientras éste especificaba que se refería a la lengua castellana, Schettini corta antes, en
la lengua. Lo que hay en el libro, entonces, se plantea desde el título como aquello que se atesora y el libro, como el lugar propicio para contenerlo. Lo atesorado es la lengua y la
lengua es la poesía (aunque el autor discuta las catalogaciones genéricas).
El tesoro de la lengua es una antología de los poemas en español “más escuchados” en América Latina, aquellos que incluso se transmiten como anónimos, eludiendo la firma de
autor. Son poemas que nos envían hacia nuestro pasado y más atrás; algunos oídos de boca de madres o abuelas, otros, seguramente, de boca de maestros, en el aula, en el acto
escolar. Este es el caso de “Hombres necios” de Sor Juana Inés de la Cruz, el poema “XXI” de Bécquer (“-Qué es poesía? –dices, mientras clavas/ en mi pupila tu pupila azul…”),
“Cantos de vida y esperanza” de Rubén Darío, “Mi secreto” de Amado Nervo o el poema “XX” de Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Neruda (“Puedo escribir
los versos más tristes esta noche”). Muchos de nosotros los hemos memorizado para recitarlos en el aula cuando esta práctica aún existía como modo de acercamiento necesario a la
poesía. Pero también es común escuchar algunos de estos versos en situaciones ajenas a la literatura, en este sentido “se volvieron creaciones de la lengua misma”, salieron de su
contexto –dirá Schettini– para “contar una historia verdadera”, que incumbe al lector.
Valga una salvedad: el corpus de la antología está compuesto por algunos de los poemas “más escuchados”; también por algunos de los más leídos, ya que nunca memorizamos
completa la extensísima silva de Andrés Bello, “La agricultura de la zona tórrida”, aunque ha sido lugar común de ciertos textos escolares y su lectura fue extensiva. Los “más
escuchados” pasan así a ser “los más leídos” y este itinerario finaliza con los más leídos de Schettini, que reconoce cierta intimidad o un círculo más o menos cerrado en torno a los
últimos poemas. Si la primera parte del corpus está armada a partir de antologías o manuales, la segunda es el aporte de Schettini al tesoro: Lezama Lima y, sobre todo, Reinaldo
Arenas, Diego Maquieira, Arturo Carrera. Aquí, uno podría plantear el pasaje de los poemas que ingresaron en la lengua de muchos, que fueron incorporados (pasados por el propio
cuerpo, como dice el crítico) a su autobiografía poética, la de Schettini como poeta o lector. Efectivamente allí están sus elecciones, sus preferencias. Si toda antología es
antojadiza, lo arbitrario se convierte en gesto de intervención cuando se eligen los poemas que mejor “nos dicen”. Y esta premisa se despliega también, como ya se verá, en el
análisis de los poemas.
El libro tiene 15 capítulos más una introducción. Cada capítulo plantea el abordaje crítico de un poema y estos están ordenados cronológicamente, de 1682 a 2004, de Sor Juana a
Arturo Carrera. La cronología, como ya he dicho, marca el trayecto hacia una autobiografía; en tanto poeta, Schettini distingue -en una entrevista que le hizo Mauro Libertella- el
poema de Diego Maquieira, porque es el que le permitió entender todo lo que allí puede decirse; en tanto crítico, ensayista, declara ser tal vez el único que haya leído (analizado) el
poema de Arturo Carrera. Pero luego, además, está aquello que lee Schettini en los poemas. En la “Introducción” plantea algunas pautas. Por la negativa, no incluir la literatura en
un periodo artístico porque “le ponemos un veneno que la aniquila lentamente.”; no hacer el ejercicio “clasificatorio” de distinguir género y especie, que es, según Schettini, un
resabio positivista de la crítica. Entonces, sacar al poema del contexto histórico, dejar que sea “pura actualización”, “pura posibilidad de redención” cada vez que se lo lee o se lo
recita.
Schettini parte de una idea de la poesía como el espacio donde se interpela siempre la lengua y donde aparece una verdad del yo. Eso es lo que leerá en cada uno de los quince
textos, formas de la subjetividad, y cómo se negocian los límites con el afuera (del yo y del poema, dice) en cada caso. Ahí es donde aparecería “esa verdad que hay en el poema”.
Cuando leemos los textos críticos que acompañan a cada poema, una de las primeras cosas que aparece como problema es que se reconstruye siempre el contexto discursivo,
estético y hasta histórico del poema. En este sentido, se revisa el origen del serventesio en la poesía provenzal y sus funciones, para leer su uso en la poesía de Rubén Darío; se
habla de neoclacisismo, romanticismo o barroco; se hacen referencias a cuestiones políticas concretas como las independencias de las naciones americanas (cuando Schettini
analiza “La agricultura de la zona tórrida”, de Bello), el peronismo y su relación con los sindicatos (cuando arma la serie Carrera, Osvaldo Lamborghini, Aira) o la revolución
cubana.
Sin embargo, en El tesoro de la lengua se repone esos contextos para hablar del yo, para hablar del sujeto y hacerle los honores (o hacerle lugar) al subtítulo, “Una historia
latinoamericana del yo”. Es una historia y no la historia; el artículo indeterminado debe destacarse en este caso para que el título no sea demasiado pretencioso y para centrar otra
cuestión importantísima en el libro de Schettini, la singularidad, quizás trasladada en espejo a la figura del que lee, el que selecciona.
De algún modo, cada uno de los poemas abordados es una instancia singular. Por eso el movimiento en relación al contexto es siempre el de distinción. En algunos casos Schettini
plantea un entre como modo de la singularidad; así la silva de Bello describe un sujeto, un yo, que está entre el neoclacisismo y el romanticismo (un Adán bifronte), entre lo
colonial y lo pos-colonial y entre dos epistemologías de la naturaleza (como materia prima y como figura sabia que es ejemplo para el comportamiento humano); el yo de la rima
“XXI” de Bécquer también está entre la pregunta clásica por el universal (“¿Qué es poesía?”) y la respuesta romántica, moderna, del particular (“Poesía eres tú”); los de los poemas
de Darío y Nervo, abren una brecha entre su figura pública y su figura artística, en esa instancia de división (moderna) del poeta y la sociedad, en ese doblez de lo económico y lo
estético propio del fin de siglo XIX y principios del XX en Latinoamérica.
Schettini también destaca posiciones de avanzada en relación a ciertos contextos, la de Sor Juana Inés de la Cruz en relación a los modos que tiene el amor cortés, su retórica, la
representación de la guerra entre los sexos; la de Darío, que vuelve a todas las líneas estéticas del pasado (y a su propio pasado) para destacarse como “lo nuevo”, o en una posición
que se teje diversa sobre estas mismas coordenadas, la del fugitivo del poema de Lezama Lima, “Llamado del deseoso”, que huye del lenguaje del pasado y niega el del presente
para construir uno futuro (siempre en fuga, siempre en movimiento); la de “Títere de la moneda” de Carrera, que además se instala en una serie peculiar de la literatura argentina,
junto a Osvaldo Lamborghini y César Aira, que pone en escena la teatralidad (ficción y mentira) de la representación como discusión con los “realismos”. Por supuesto, está la
posición de avanzada, la del sujeto del poema “LXIV” de Trilce, y Schettini arma muy bien esta constelación subjetiva hacia delante, la del doble, la del inmóvil que podría ponerse
en relación con otras, como la que se analiza en “Voluntad de seguir manifestándose”, el poema de Reinaldo Arenas, en donde el yo, también desde la inmovilidad, construye “el
movimiento que es la poesía”: es él quien dice quiénes hacen, qué y cómo lo hacen; los que hacen quedan sin palabra.
Esos yo y sus modos de enunciar –ahí hace pie lo mejor de los análisis del libro– son los que produjeron y siguen produciendo formas de la subjetividad, dirá Schettini. En este
sentido es muy esclarecedor cuando lee los géneros discursivos o las posiciones desde las que se habla en el poema. Cuando aborda la cuestión de la simulación y la mentira, no
sólo en el poema “La higuera” de Juana de Ibarbourou sino también en “Títere de la moneda”, el acertijo o la adivinanza en “La calle” de Octavio Paz, el sermón en “Llamado del
deseoso” de Lezama Lima, el secreto en “Mi secreto” de Amado Nervo, el diálogo en la rima de Bécquer o la oración (desplegando el doble sentido) en “Lo imprevisto” de
Conrado Nalé Roxlo. Desde allí también establece relaciones con otros textos y con lo que está afuera del yo y el poema: el poema de Lezama se analiza como una parodia del
“Sermón de la montaña” (Evangelio según San Mateo) y el pasaje de “dichoso” a “deseoso”, permite postular un Jesús defectuoso, que sesea; la forma del secreto en el poema de
Nervo habilita la reflexión sobre las esferas de la intimidad y lo público y la distinción del artista como el único que puede decir la perversión (“Sólo hay un lugar para el freak y
ese lugar lo va a ocupar el artista”), además de enviar a una textualidad de época que gira alrededor de lo secreto (La muerte en Venecia de Thomas Mann, Tótem y tabú de Freud o
El mundo perdido de Conan Doyle, por sólo mencionar algunos).
También es recurrente en el libro la relación entre género (literario o discursivo) y género sexual: como subjetividad asociada a este último, de hecho, se lee gran parte del corpus,
tal vez de manera forzada en relación a “La higuera” de Juana de Ibarbourou y con más precisión en los poemas de Sor Juana, Nervo, Lezama Lima, Arenas o Maquieira. Es que
Schettini siempre está trabajando con contextos discursivos en relación a la subjetividad. En este sentido, lo que se dice casi siempre está anclado en el texto y, a la vez, no se queda
en el relato y el conteo de los pronombres en el poema, que también es un costado –un atajo, o mejor, una trampa– de cierta crítica académica. Las dos cosas se agradecen como
lector. Porque ambas permiten reubicar las metáforas sobre la poesía con las que Schettini abre el libro: “Un poema viene del cielo (Arijón, Carrera, Teoría del cielo). Es una luz
intempestiva como la de un meteoro en la noche que se incrusta contra la tierra y la vuelve `mundo´ (Lamborghini)”. Quiero decir: se agradece que ese discurso metafórico no sea
el que cubre la zona de lectura de los poemas y se agradece que se lea desde una posición concreta, como intervención, de manera lúcida, compartamos o no lo que Schettini piensa
que es la poesía.
(Actualización abril-mayo 2010/ BazarAmericano)