MIGUEL MIHURA y EL TEATRO DEL ABSURDO Lidia MORALES

MIGUEL MIHURA y EL TEATRO DEL ABSURDO
Lidia MORALES BENITO
Universidad de Salamanca
La Historia de la Literatura ha dudado en colocar a Miguel Mihura
entre los autores patafísicos del absurdo por diversas razones. La
más relevante radica en el número de elementos incongruentes:
si Eugene lonesco o Arthur Adamov colman sus obras de hechos
insólitos -aunque siempre manteniendo una lógica interna-, la
cantidad de elementos absurdos en Mihura es más moderada. Sin
embargo, esta moderación se debe, en la mayoría de sus escritos, a
la frustración que le supuso la falta de aceptación de su teatro, pues
le costó veinte años estrenar Tres sombreros de copo. Asumiendo la
imposibilidad de sacar a la luz sus obras, se vio obligado a producir
textos más convencionales Y, por lo tanto, menos absurdos. No
obstante, Tres sombreros de copo o Ni pobre ni rico, sino todo lo
controrio 1 podrían encuadrarse totalmente en la dosificación de
elementos ilógicos del teatro de Fernando Arrabal, Jean Genet o
Samuel Beckett.
Otra razón importante que lo separa de los dramaturgos del
absurdo es la fecha de Tres sombreros de copo escrita en 1932,
mucho antes de que el movimiento tomara forma y se consolidase.
JDr consiguiente, se ha descartado que influyeran los mismos
== - 5menos, escritores y eventos en Mihura y en los llamados
I;¿:.afísicos europeos". Pero, ¿hasta qué punto puede medirse la
::5, '5 de elementos absurdos en el ámbito europeo sin tomar como
:::"=-encia el teatro nacional precedente? ¿Es que acaso la literatura
-~lola anterior puede emparentarse con la ola literaria europea?
tste artículo pretende tomar como referencia la obra dramática
- ~. con sus características y finalidades, independientemente del
;.. =.::?Iante: Ni pobre ni rico.
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contexto histórico y de la dosis de incoherencia por acto. Desde
este nuevo punto de vista, muchas de las características de las
obras teatrales de Mihura responden a los criterios básicos del
movimiento del absurdo.
Tanto lonesco y Beckett como Boris Vian o Mihura rechazan
una visión realista tradicional del mundo, transgreden la lógica de
la escena dramática parodiando los códigos comunes, simplifican la
intriga, reducen los personajes y transcienden la realidad para crear
un mundo extraño, perturbado.
s; lonesco erige su obra dramática sobre una base quebrantada,
la del parloteo inútil; Mihura da rienda suelta al lenguaje, que colma
de lugares comunes y frases hechas. Como los demás escritores
patafísicos, la finalidad de Mihura no es sino transmitir lo absurdo
del ser humano -cerrado sobre su realidad y sus costumbres
sociales-, siempre con el lenguaje como arma de combate. Con
este fin, busca lo inverosímil de las situaciones, esa otra realidad
que permite desviar la concepción del mundo. Como Vian, plaga
su obra de incongruencias que, si en L'écume des Jours permiten
que las paredes de una habitación cambien de forma al ritmo de un
blues, en Tres sombreros de copo hacen que una vaca se coma una
montaña o que los ladrones dejen su tarjeta de visita a Dionisio al
desvalijar la casa en Ni rico ni pobre.
Gracias a una larga serie de características comunes, muchos
de los estudios realizados sobre los patafísicos y, concretamente,
los patafísicos absurdistas, resultan de utilidad para entender las
obras dramáticas de Mihura. Por ejemplo, Line Mc Murray afirma lo
siguiente: "Le créateur est avant tout un etre attentif se positionnant
dans I'exception de lui-meme pour devenir sensible a la masse
informationnelle d'ou il puisera éventuellement un projet de
création. [oo.] 11 se donne la liberté de toucher tout" (145). En esta
misma línea Mihura escribe apartándose de su propia concepción
del entorno, con el fin de encontrar la substancia de los objetos, de
los fenómenos, de las actitudes de los individuos y desarrollar otras
realidades paralelas.
a
174
En definitiva, este artículo pretende demostrar que, aunque la
Historia de la Literatura tradicional no haya considerado a Mihura
como un "escritor patafísico del absurdo", deberían revisarse los
códigos y características del movimiento y realizar, a la par, un
estudio minucioso de la obra del dramaturgo español. Así, podrían
considerarse no sólo el contexto histórico o la influencia de Alfred
Jarry, sino también las características intrínsecas del teatro del
absurdo.
De Tres sombreros de copo, el gran adalid del teatro del
absurdo, lonesco comentó que la obra "«tiene la ventaja de asociar
el humor trágico, la verdad profunda, al ridículo que como principio
caricaturesco, sublima y realza, ampliándola, la verdad de las cosas»"
(Balbona). Estas palabras de lonesco premian la obra dramática de
Mihura, pues el autor francófono reconoce su talento como escritor
del absurdo. Aquí se plantea un problema de fechas y de contexto
histórico: lonesco escribe su obra maestra Lo contotrice chouve dos
décadas después de que Mihura compusiera Tres sombreros de
copo.
Alrededor de los años cincuenta en Europa, Antonin Artaud con
su Théótre et son double, Jean-Paul Sartre y Albert Camus, o Bertolt
Brecht y su Verfremdungseffekt, habían sembrado las bases para una
meditación centrada en el imperialismo y la alienación del hombre.
A esta reflexión se le añaden los espantos de la guerra, el infierno de
los campos de concentración, la lucha despiadada por el poder, los
horrores de Hiroshimaoo. Todo ello no llevó sino al replanteamiento
de la esencia humana, de los valores fundamentales y de la gravedad
del poder. En este contexto, en diferentes lugares de Europa,
determinados escritores presentan en sus obras dramáticas una
visión desesperada del mundo. Ahora bien, la crisis existencial que
comparten con sus predecesores está representada por el hombre
como ser inmóvil, incapaz de solucionar los problemas humanos y
de modificar su situación vital.
175
Herederos de Alfred Jarry, las novelas de Franz Kafka, el sarcasmo
de Luigi Pirandell0 2 y los surrealistas, Beckett, Jean Vauthier, Genet,
Adamov, Arrabal y lonesco, entre otros, acusan al lenguaje como
primer culpable del absurdo de la existencia, de la incomunicación
entre los hombres o, incluso, de la imposibilidad de expresión de los
propios sentimientos. Los personajes que habitan sus obras no son
más que antihéroes, siervos del absurdo metafísico en un mundo
hostil creado por ellos y para ellos.
Es cierto que la realidad española en la que Mihura compone
sus primeras obras dramáticas no es similar a la que viven los
escritores europeos. Aunque las inquietudes existenciales de Mihura
sean menores que las de los escritores citados, pues el dramaturgo
español no había vivido los horrores de la guerra cuando escribe
Tres sombreros de copa, los elementos humorísticos y grotescos
que absurdizan su obra transmiten una concepción despiadada del
mundo y presentan igualmente al antihéroe como un ser incapaz
de modificar su condición. Por ello, el protagonista de la obra citada
permite su alienación.
Pero también es cierto que en España el irracionalismo de las
vanguardias influye en gran medida en los antecesores de Mihura,
pues no se debe olvidar que a caballo entre el siglo XIX y el siglo
XX, el esperpento, el expresionismo y la farsa invaden la literatura
en toda Europa. Valle-Inclán denomina "esperpento" al fenómeno
internacional, apropiándoselo y transponiéndolo a la realidad
española a través de su obra Luces de Bohemia. 3 Este dramaturgo
denomina seres inferiores a sus antihéroes, quiere renovar el
personaje, marioneta grotesca, para ironizar sobre su existencia y,
a través de él, sobre la existencia del ser humano. Esta ruptura no
sólo impera en los protagonistas de las obras dramáticas: Azorín
compuso una serie de teatro sin drama, al estilo de las futuras obras
del absurdo europeo, y tanto Miguel de Unamuno y Jacinto Grau
como Ramón Gómez de la Serna quisieron desajustar el concepto
tradicional de "realidad".
La irrealidad, o la realidad segmentada, molestó terriblemente
al público acostumbrado a un teatro clásico, tradicional. Cuestionar
la realidad significa mucho más que dar otro significado a las
percepciones humanas, setrata realmente de un replanteamiento de
la esencia y comportamiento de los individuos. El teatro naturalista,
cercano al discernimiento habitual del hombre, no requería del
público un estado de alerta continuo y, por ello, era el preferido de
los acostumbrados al teatro.
Desgraciadamente, las obras dramáticas de los escritores
citados encontrarán grandes controversias e impedimentos
diversos para ser publicadas. Aunque Mihura se vea obligado a
reducir la dosis de elementos absurdos en sus obras, no por eso
2 El teatro de Pirandello tuvo un gran impacto en el movimiento del absurdo y, más
concretamente, en la filosofía de la 'Patafísica. El dramaturgo siciliano presenta un
personaje nuevo que no posee una única identidad previamente delimitada, sino
que está formado por un conjunto de realidades. Cada situación y contexto hacen
que el personaje actúe de una manera distinta. Del mismo modo, el conjunto de
las impresiones del público sobre del personaje hacen de él un ente diferente.
Esta idea, trasladada a los diferentes fenómenos que componen la realidad,
parece la base del concepto de "Patafísica".
3 Martínez Sierra, en el artículo "Hablando con Valle-Inclán", transcribe una
entrevista realizada al dramaturgo. El siguiente fragmento es muy representativo
de los personajes del escritor: "Comenzaré por decirle a usted que creo que
hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o
levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua
en literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a
la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta.
Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los
hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos,
como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como
si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento
de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta
es indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo
Shakespeare... y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un
plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al
autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete"
(Martínez Sierra 3).
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177
escribirá teatro convencional. 4 Al respecto, Paco Umbral en El País
comenta lo siguiente: "Así como Jardiel explica el absurdo al final de
sus obras (último tributo a la sensatez burguesa), Mihura ya no lo
explica. En Tres sombreros de copa o en Ni pobre ni rico el absurdo
queda ya en el aire, inexplicado, y este es el gran salto cualitativo
del teatro español del siglo". Por otra parte, Mihura también sufrió
la influencia de algunos autores extranjeros que representaron sus
obras en territorio español, como Brecht o Sartre.
En definitiva, aunque sea cierto que el contexto histórico y
las influencias de determinados movimientos o autores no fueron
las mismas en la obra de Mihura que en los escritos de los demás
absurdistas europeos, la existencia de rasgos comunes no es casual.
La necesidad de renovación ha acompañado, a lo largo de
la historia, a la sucesión de movimientos literarios, filosóficos
o artísticos. Los escritores destruyen las formas, renuevan sus
temáticas, porque ya no sienten el movimiento vigente como propio,
como fuente de expresión de la realidad circundante.
En 1962 Martin Esslin clasifica la obra de un determinado
número de escritores de los años cincuenta, denom inando al conjunto
"Teatro del absurdo". Su criterio se centra en las características
comunes de estos dramaturgos que, en algunos casos, ni siquiera se
conocían entre ellos. Ésta es la razón por la que este artículo se toma
la libertad de considerar entre ellos a Mihura, y de introducirlo en la
categoría de Esslin por ser ésta extremadamente heterogénea.
Miguel Mihura mantiene el disfraz burlesco a lo largo de toda su obra dramática,
ese disfraz que oculta el pesimismo, pero que no deja de transmitir angustia
existencial: "Todas mis obras, con mayor o menor fortuna, siguen, más o menos
veladamente, la misma línea de mi primera comedia, mi misma manera de
pensar, mi misma manera de ser. La de ocultar mi pesimismo, mi melancolía,
mi gran desencanto por todo, bajo su disfraz burlesco" (Tres sombreros, 43).
Este escepticismo tiene, como ha señalado José Monleón, su vertiente positiva:
"Mihura tiene el impagable valor, en una sociedad como la nuestra, tan propensa
a la retórica, al cliché y al dogmatismo, de señalar la relatividad de ciertas
apreciaciones y la necesidad de afrontar con libertad la interpretación de las
situaciones" (Teatra completo, 47).
4
178
En 1898 Jarry, en su Gestes et opinions du docteur Faustroll,
Pataphysicien, crea un neologismo para definir la ciencia que
explicaría aquello que ni la física ni la metafísica pueden explicar:
la 'Patafísica. s
Precursor de las vanguardias, Jarry rechaza el arte único,
clásico y estructuralmente predefinido; se deshace del naturalismo
y del simbolismo: sus personajes, antihéroes ridículos, se asemejan
a marionetas, reduce sus intrigas a la mínima información, juega
con el lenguaje plagándolo de neologismos, palabras malsonantes,
juegos lingüísticos y dobles sentidos. Por todo ello, Artaud, lonesco,
Vian y Roland Dubillard, entre otros, reconocen a Jarry como el
padre del movimiento del absurdo.
En 1946 se crea el "College de 'Pataphysique", con el fin de
ilustrar, ampliar y difundir los estudios sobre Jarry y su filosofía,
a través de cuadernos y revistas. Después de la Segunda Guerra
Mundial, una larga serie de escritores se une paulatinamente al
proyecto del "Colegio de 'Patafísica". Esta larga serie está formada
5
Jarry define su filosofía con las siguientes palabras:
Un épiphénomene est ce qui se surajoute a un phénomene. La pataphysique dont
I'étymologie doit s'écrire [oo.] et I'orthographe réelle 'pataphysique, précédé d'un
apostrophe, afin d'éviter un facile calembour, est la science de ce qui se surajoute
a la métaphysique, soit en elle-meme, soit hors d'elle-meme, s'étendant aussi
loin au-dela de celle-ci que celle-ci au-dela de la physique. Et I'épiphénomene
étant souvent I'accident, la pataphysique sera surtout la science du particulier,
quoiqu'on dise qu'il n'y a de science que du général. Elle étudiera les lois qui
régissent les exceptions et expliquera I'univers supplémentaire a celui-ci; ou
moins ambitieusement décrira un univers que I'on peut voir et que peut-etre I'on
doit voir a la place du traditionnel, les lois que I'on a cru découvrir de I'univers
traditionnel étant des corrélations d'exceptions aussi, quoique plus fréquentes,
en tous cas de faits accidentels qui, se réduisant a des exceptionnelles, n'ont
meme pas I'attrait de la singularité.
DÉFINITION: La pataphysique est la science des solutions imaginaires qui accorde
symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur
virtualité. (492)
179
por autores que buscan la desmitificación de la literatura, la
provocación y la crítica social unidas a la pérdida de valores. El
movimiento del absurdo se desarrollará dentro del Colegio de
'Patafísica. Jarry no sólo es admirado considerablemente por los
artistas de una corriente de grandes escritores como Vian, Raymond
Queneau, lonesco o Beckett, sino que en él se encuentra resumido
el principio y fin de la 'Patafísica. Según Mc Murray:
a
Avec le Pere Ubu, il a donné I'humour noir une hyperconscience
libidinale, corporelle et sursaturée de signes grotesques; avec
le Docteur Faustroll, il a illustré la traversée du désert d'un
individu la recherche de sa créativité; avec César-Antéchrist,
il a dissout les antinomies clichées -réel-imaginaire, raisonfolie, féminin-masculin, dieux-humains-; avec Sengle, il a
institué un art détaché du passé, maí'tre de lui-meme, dégagé
des prescriptions collectives. Finalement, il s'est remis luimeme en question en jouant de multiples identités avec ses
personnages, qui ont au moins une chose en commun: ils
témoignent de la sophistication progressive de I'écriture de
Jarry en endossant une nouvelle science, une "science des
solutions imaginaires", qui porte le nom de 'Pataphysique.
(18)
a
Tanto Valle-Inclán y Miguel Mihura como los componentes del
grupo patafísico crean personajes grotescos, antihéroes a la manera
de Jarry. Una crítica social punzante es la que opera Mihura sobre
todas sus obras dramáticas, para romper los tópicos, "il a dissout
les antinomies c1ichées -réel-imaginaire, raison-folie, fémininmasculin, dieux-humains" (Mc Murray 18), al igual que Jarry. El
teatro del absurdo quiere ser único, romper con lo anterior y partir
de sí mismo, de una concepción distinta de la imperante, "un art
détaché du passé, maltre de lui-meme, dégagé des prescriptions
collectives" (Mc Murray 18). y, ¿no es de esos corsés tan apretado'
de los que Mihura quiere liberar sus obras?
180
Jarry opta por la realidad imprecisa, móvil y vulnerable, por
los diferentes puntos de vista sobre los fenómenos, su origen y
esencia; es lo que llama "ciencia de las soluciones imaginarias". Si la
ciencia centra sus estudios en la solución más propicia, la 'Patafísica
valora y adopta todas las teorías posibles e imaginables para la
explicación del hecho en cuestión. En palabras del propio Jarry:
"Au lieu d'énoncer la loi de la chute des corps vers un centre, que
ne préfere-t-on celle de I'ascension du vide vers une périphérie, le
vide étant pris pour une unité de non-densité, hypothese beaucoup
moins arbitraire que le choix de I'unité concrete de densité positive
eau?" (citado por Launoir 24). Según la cita, no sólo toda verdad es
relativa sino que, dependiendo del punto de vista que se elija para
su explicación, el fenómeno puede resultar totalmente distinto.
Así, la obra Ni pobre ni rico de Miguel Mihura, se abre con el
diálogo de tres "Inventores" que llegan a casa de Abelardo para
venderle sus inventos. Abelardo ha decidido deshacerse de sus
riquezas para casarse con una mujer más pobre que él y que, de esta
manera, no exista entre ellos diferencia social alguna. La compra de
los objetos resulta disparatada, pero no por aquello que adquiere
Abelardo, sino por comprar cualquier cosa, a cualquier precio sin
saber de qué se trata. Los inventores se sorprenden de la facilidad
con la que consiguen vender los inventos, del derroche del dinero,
pero no de la inutilidad de aquello que sus homólogos ofrecen: una
máquina muy grande sin ninguna función, un invento ya inventado,
un aparato para pelar una patata en veinte minutos, una bocina
que no suena ... Para entender la lógica de los inventos, es necesario
posicionarse al otro lado del fenómeno: una bocina es útil desde
lél lógica tradicional, pero nadie duda de que resulta desagradable
c!scuchar el sonido de una bocina constantemente. Si se toma como
punto de partida la molestia que produce su ruido, lo más lógico
"crá inventar lo mismo, pero sin que incomode, por lo tanto, sin
'.anido. A ello le sigue la idea de crear una larga serie de diferentes
Illstrumentos insonoros para formar una orquesta. Esto último sólo
181
se puede entender si se tiene en cuenta el postulado anterior: el
punto de vista de lo que resulta estridente y desagradable.
En definitiva, los patafísicos consideran cada fenómeno
independientemente, como un caso particular cuyas causas podrían
ser múltiples. Al respecto, Launoir subraya lo siguiente: "Dans
I'ordre du Particulier, chaque événement résulte d'un nombre infini
de causes. Par conséquent, la solution de tout probleme particulier
(c'est-a-dire I'attribut de causes et d'effets) repose sur un choix
arbitraire -autre terme pour désigner I'imagination scientifique"
(10).
Para resumir, podría decirse que la 'Patafísica se centra en el
pensamiento humano para buscar la posibilidad de desarrollar la
imaginación tanto en el ámbito lingüístico como en la propuesta de
causas, técnica utilizada en varias ocasiones por Mihura.
En Tres sombreros de copa el Odioso Señor afirma: "Yo, en la
India, tengo cuatrocientos [elefantes] ... Por cierto, que ahora les
he puesto trompa y todo. Me he gastado un dineral [... ]" (Mihura,
Teatro completo, 148). Paula no se sorprende al escuchar la réplica
del Odioso Señor, pues la causa de la existencia de los elefantes
queda clara: su dueño los va fabricando poco a poco.
Por lo tanto, la 'Patafísica propone observar la realidad desde
diferentes ángulos. No se trata, pues, de una ciencia que juzgue,
que saque conclusiones claras y definidas, sino de una ciencia
que observa todas y cada una de las causas que dan lugar a los
fenómenos; intenta tomar cada elemento cotidiano y habitual
como un hecho particular, peculiar, único, sin predecir ni esperar un
resultado claro.
Por tomar un ejemplo, en Ni pobre ni rico Don Cristina entra
en casa de la Baronesa al final del tercer acto. En cuanto sorprende
a la tía de Margarita escribiendo a máquina le pregunta si es la
mecanógrafa, y añade: "Porque me parece usted un parco rara"
(Mihura, Teatro completo, 290). Aquí se debe entender "rara" desde
el punto de vista tradicional, punto de vista considerado "simplista"
por los patafísicos. En seguida, Don Cristina se integra en la escena,
182
se viste de 'Patafísica y deja de considerarla "rara" para seguir el
juego de las diferentes percepciones. Así, cuando la tía le pregunta
si "sabe tocar", en vez de si "sabe escribir" (puesto que no está claro
el discernimiento de la tía sobre el piano o la máquina de escribir),
Don Cristino no se sorprende, abandona el papel "tradicional" y
asegura que en el "teclado" falta la letra FO para poder escribir
"fotógrafo" (Mihura, Teatro completo, 290).
Dicho esto, queda claro que "la 'Pataphysique envisage I'univers
réel dans sa totalité et tous les autres univers avec -et professe
qu'ils ne sont ni bons ni mauvais mais pataphysiques" (Launoir 9),
porque desde el punto de vista de la 'Patafísica, todo es lo mismo
y está al mismo nivel. Es decir, todo fenómeno puede tener un
número infinito de causas, la imaginación engloba todos los puntos
de vista distintos sin pensar que algunos tienen más valor que otros.
Así, el Pobre, tumbado sobre el banco, en el segundo acto de Ni
pobre ni rico, se pregunta por qué se ve tan poca gente por el cielo,
o los personajes de El caso de la mujer asesinadita se plantean
cuánto marcaría el caballo en el que hicieron el viaje, como si se
tratara de un taxi y su taxímetro. En estos ejemplos, el cielo puede
considerarse un lugar de paso o un caballo un medio de transporte
público con su contador de dinero. En palabras del propio Jarry:
Mais je me suis souvenu de vos enseignements et de mes
anciennes expériences. Etant donc simplement NULLE PART,
ou QUELQUE PART, ce qui est égal, j'ai trouvé de quoi fabriquer
un morceau de verre, ayant rencontré divers démons, dont le
Distributeur de Maxwell, qui a groupé des modes particuliers de
mouvement dans un liquide continu répandu partout (ce que
vous appelez des petits solides élastiques ou des molécules),
au gré de mon désir, en figure de silicate d'alumine. (534)
Si cualquier afirmación está al mismo nivel, Paula podrá echar
el agua de la bañera el perfume "Papillons de printemps" en Tres
·.I)mbreros de copa, y el Odioso Señor, unas pocas focas. Y si todas
1'1)
183
las propuestas de causa están al mismo nivel, la 'Patafísica no puede
ser sino imperturbable:
La vie, bien entendu, est absurde, mais c'est parfaitement
banal, et il est grotesque de la prendre au sérieux. Surtout
pour s'en indigner ou I'attaquer. Le comique et le sérieux
sont identiques: le comique est un sérieux qui s'excuse par
la bouffonnerie, le sérieux pris au sérieux est inexorablement
bouffon. Le pataphysicien est donc IMPERTURBABLE. Cette
imperturbabilité lui confere I'anonymat et la possibilité
de goüter I'entiere profusion pataphysique de I'existence.
(Launoir 11)
Imperturbable porque los fenómenos no son comparables, no
existen las nociones de realidad o irrealidad, nada es mejor o más
fiable. De este modo, en El caso de la mujer asesinadita, Trinidad
describe su casa con las siguientes palabras: "Era un piso hermoso,
con siete balcones a la calle, y un mirador, y un pájaro en el mirador..."
(Mihura, Teatro completo, 325). La descripción sorprende desde un
enfoque tradicional: desde el sentido común, es erróneo considerar
al pájaro como un elemento perteneciente a la descripción de la
casa, pero la 'Patafísica es imperturbable en cuanto a sus propósitos,
y por esta imperturbabilidad, el escritor patafísico:
a
1I n'éclate pas de rire, ne se met pas
jurer quand on lui
demande de remplir un questionnaire en quatre exemplaires
sur ses affiliations politiques et ses habitudes sexuelles: au
contraire, il couvre chacune des feuilles de détails différents
et également valables. Cette imperturbabilité luí confere
I'anonymat et la possibilité de goüter I'entiere profusion
pataphysique de I'existence. (Shattuck 20)
la existencia. El holocausto nazi, las atrocidades de la guerra y el
enrarecimiento de la Guerra Fría conllevan el replanteamiento
de la naturaleza humana. Los autodenominados "patafísicos"
decretan que tanto la física como la metafísica resultan inútiles
para explicar la mente humana, el mundo que rodea al hombre y
deciden, por consiguiente, asignar un carácter "patafísico" a los
hechos, a los fenómenos, al comportamiento humano. La verdad
absoluta, ideología por la que puede desatarse una guerra, deja de
considerarse como un valor imperioso.
La ausencia de realidad absoluta permite la escucha, la
recepción de otras realidades, de otros puntos de vista. La crítica
cruda y directa de los dramaturgos comprometidos se esfuma para
dar paso a la ironía sutil, a la ridiculización de ciertos aspectos
de la vida social. Así, el autor de teatro ya no solicita un público
involucrado en el tema de la obra, sino un público que se deje
sorprender por una nueva realidad, un "todo vale" en este mundo
sin lógica: los valores sociales, humanos, dejan de ser positivos o
negativos, lógicos o ilógicos, decentes o incongruentes.
a
la potentialité sinon
Qu'est-ce que se consacrer d'emblée
inscrire volontairement dans une ceuvre des modalités de
bifurcations de sens et de formes, que les différents ouvroirs
appellent des contraintes et qui consistent
contraindre
I'ceuvre se métamorphoser de l'intérieur, en faire un magma
de significations qui s'organisent, qui tiennent ensemble et la
fois se désorganisent dans un chaos provoqué pour s'ouvrir sur
les virtualités offertes par des changements de point de vue?
(Mc Murray 47)
a
a
a
Tras la Segunda Guerra Mundial el vacío existencial abre paso
a la corriente filosófico-literaria basada en el sentido absurdo de
Si los autores patafísicos destruyen las formas teatrales
tradicionales para liberar la obra desde dentro, cambiar el rumbo
roherente y lógico de una escenificación cabal y dejar al lenguaje
1.1 posibilidad de expresar o enredar aún más el acto comunicativo,
Mihura comparte gran parte de las características citadas.
184
185
Teniendo en cuenta que el contenido no está desligado de la
forma, la finalidad de 105 autores patafísicos no consiste sólo en
romper las estructuras formales, sino también en buscar nuevos
temas más propios de la realidad circundante. La construcción
lógica de la obra de teatro, así como 105 personajes consecuentes
que mantienen un discurso coherente ya no son capaces de
expresar la realidad. Sartre o Camus, escritores en tiempos de
guerra, mantienen una estructura artística tradicional, aunque sean
reformadores, escritores puramente existencialistas. En cambio,
lonesco o Beckett pertenecen a la posguerra, y su teatro se nutre
de las devastaciones y del desastre: la visión de la relación del
hombre con el mundo que lo rodea no puede ser sino impasible,
desesperadamente estática. Aunque ambas filosofías compartan la
base de sus postulados existencialistas, ya no se trata del mismo
contexto histórico ni, por lo tanto, de la misma realidad.
El humor como fundamento de la obra patafísica difiere del
humor crudo y castigador de las obras del teatro comprometido. En
palabras del propio Mihura:
El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se
pone en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor
verdadero no se propone enseñar o corregir, porque no es
ésta su misión. Lo único que pretende el humor es que, por un
instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos
de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro
alrededor contemplándonos por un lado y por otro, por detrás
y por delante, como ante 105 tres espejos de una sastrería, y
descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocíamos. El
humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dónde
cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés, que
todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por
ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y
pedantería. (Mis memorias, 272)
186
Si un autorpatafísico analizara estetestimonio, estaría de acuerdo
con que el humor "no se propone enseñar o corregir", es decir, no
pretende transmitir un juicio, sino permitir la "potencialidad" del acto
teatral, dejar la vía libre a la imaginación, a las diferentes lógicas que
pueden emanar de distintos puntos de vista. "Que todas las cosas
pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal
como son", es exactamente el lema de los escritores del absurdo:
ya no se degrada la realidad perceptible en favor de otras posibles
realidades del subconsciente -como acreditaban 105 surrealistas-,
todas ellas valen: la perceptible a través de 105 ojos, la objetiva, la
'>ubjetiva, la espontánea y la reflexiva, el derecho y envés de las cosas,
de las situaciones y de 105 actos humanos, así como la combinación
de todas esas realidades. V, por lo tanto, si el ojo patafísico no juzga,
',us manifestaciones sólo pueden tratarse de un juego inofensivo.
En L'Herbe rouge, de Vian, Wolf explica: "J'ai toujours prétendu
pouvoir me mettre objectivement dans la situation de tout ce qui
Ille fut antagoniste et de ce fait, je n'ai jamais pu lutter contre
le qui s'opposait
moi, car je comprenais que la conception
(orrespondante ne pouvait qu'équilibrer la mienne pour qui n'avait
,lucune raison subjective d'en préférer une autre" (Romans ... , 463).
1" decir, Wolf acepta que no existe una única realidad, sino que su
percepción puede unirse a otras apreciaciones de la misma.
En esta línea, Mihura plantea situaciones aparentemente
.Ibsurdas, pero que 105 personajes consideran lógicas o simplemente
IIU se plantean si tienen un valor racional o no. De este modo, en
/U.'S sombreros de copa, Dionisia cuenta a Paula que todos los
Illicmbros de su familia han sido artistas de circo salvo la abuelita,
qlle se caía siempre del caballo y se ponía a discutir con él. Paula
111) cuestiona que la abuelita pueda reñir con un animal, ni siquiera
I tl"ndo Dionisia añade: "Los dos tenían un genio terrible ... pero el
I .Ihallo decía muchas más picardías ... " (Teatro completo, 128). La
/ll'rsonificación del caballo puede provocar una sonrisa al público
pul' lo inesperado del comentario, por la falta de lógica aparente en
,,1 discurso del protagonista. En cambio, el hecho de que Paula no
a
187
se sorprenda por lo que acaba de escuchar y, en consecuencia, no
haga ningún comentario al respecto, significa la aceptación de esa
otra lógica, compartida por ambos personajes.
De igual manera, el Odioso Señor de Tres sombreros de copa
comenta que tiene campos llenos de trigo y, como explicación,
añade lo siguiente: "Algo hay que tener en el campo, señorita.
Para eso están. Y se suele tener trigo porque tenerlo en casa es
muy molesto... " (Teatro completo, 146). Esta réplica da a entender
que de igual manera podría tenerse el trigo en un lugar o en otro,
aunque resulta más cómodo dejarlo en el campo. Este hecho no se
pone en duda, ni Paula ni Buby contradicen al Odioso Señor, y no
por miedo o vergüenza, sino porque su afirmación es totalmente
plausible desde un punto de vista absurdista.
En definitiva, es posible afirmar que, al igual que los dramaturgos
patafísicos del movimiento del absurdo, Mihura vacía sus obras de
contenidos políticos, ideológicos y valores preestablecidos. Como
todos los miembros del grupo del absurdo, no cree en criterios
cerrados, ni en éticas tenaces, sino que plantea una realidad
nueva, formada por todas y cada una de las realidades posibles e
imaginables: un mundo libre de lugares comunes, de cursilerías y
formas sociales, un "mundo absurdo", como le han llamado quienes
han valorado dicho teatro con el ojo clínico de quien concibe la
realidad como un elemento uniforme. 6
A lo largo de los siglos, el hombre ha producido textos acerca
de lo inefable, de aquello que el lenguaje es incapaz de transmitir
y, para hacerse con esa lengua inservible, ha intentado apropiársela
por medio de figuras retóricas, neologismos y otras variaciones. Aún
así, los sentimientos no siempre pueden verbalizarse y el hablante
Lo que quieren expresar los dramaturgos del absurdo, por lo tanto, no conlleva
posicionamiento alguno. Al respecto, es interesante analizar la actitud de ciertos
autores de teatro como Adamov que, a lo largo de su carrera teatral, pasa por
varias etapas hasta encontrar al fin una base ideológica sólida. Llegado a este
punto, él mismo se declara fuera del movimiento del absurdo, pues absurdo no
6
desprecia el idioma, desecha la herramienta inútil, insuficiente y
rrustrante. Los escritores patafísicos repudian el lenguaje por ser
tan limitado y torpe para expresar el vacío, la falta de valor de la
vida, el absurdo de la existencia. En palabras de Bigot y Savéan:
Car si les "vérités" proférées par les personnages sont
creuses, elles dévoilent la véritable nature du langage. Depuis
longtemps lonesco était hanté par le sentiment de I'étrangeté
du monde, manifeste surtout dans la banalité quotidienne. Le
langage, qu'il reflete cette étrangeté ou qu'il la redouble par
son inadéquation
l'Etre, était I'objet essentiel du soup~on.
(Bigot y Savéan 18)
a
Teniendo en cuenta que en el teatro del absurdo la intriga se
ve simplificada al mínimo, al igual que los personajes y el decorado,
(,1 juego teatral se realizará a través del lenguaje. Los diferentes
puntos de vista sobre la lógica común encontrarán en él su principal
herramienta. lonesco escribe La cantatrice chauve inspirado por las
oI<;erciones absurdas del método de aprendizaje de lenguas Assimíl,
t'll el que los personajes producen actos de habla sin ninguna
111I1Ción comunicativa como "el suelo está abajo, el techo está
oIlriba ..." El léxico de dicha obra pretende reflejar su inaptitud para
1"1 interacción entre los seres humanos.
En la misma línea Beckett despedaza los enunciados en En
IlltendantGodoto Fin de portie, ojean Vauthier pervierte el contenido
Illlf',üístico de Capitaine Bada para plasmar la dificultad de expresión
! '111 re los individuos, Dicho esto, parece evidente que Mihura pertenece
01 t'ste mismo tipo de teatro, pues el movimiento del absurdo no es
111'1.1 escuela y todos los escritores que se han visto relacionados con
I'ilienen sus propias características y modos de escritura. Tanto en la
,,¡ Ir (~ del dramaturgo español como en la de los escritores europeos
'" mantiene la lógica, es decir, el espectador sigue el desarrollo
,1" la trama sin problema alguno, pues los acontecimientos que
1',lllscurren en la obra responden a la lógica tradicional. En cambio,
rima con ideología.
188
189
de vez en cuando, el autor introduce elementos incoherentes a través
del lenguaje, elementos que rompen momentáneamente el orden
establecido. Así, en cualquier obra perteneciente al movimiento del
absurdo, la realidad se ve alterada por pinceladas de otras realidades
o, más bien, de otros modos de ver una misma situación, pero
manteniendo siempre la lógica preestablecida.
Una vez más, podrá considerarse que el humor lingüístico de
Mihura no está muy lejano del de los demás escritores del absurdo,
pues su construcción dramática se encuentra fundada prácticamente
por completo en el lenguaje. Jaques Bens en su artículo "Un LangageUnivers", que configura la Advertencia final de L'écume des jours de
Vian, explica los diferentes tipos de juegos lingüísticos que permiten
la consideración de distintos puntos de vista:
dicho". Del mismo modo, el autor juega con numerosas expresiones
11.lciendo que los personajes las entiendan con su sentido literal:
Boris Vian part a la découverte du langage a I'aide de trois
méthodes différentes.
La premiere consiste refuser toute figure de style et prendre
le langage au pied de la lettre. [oo.]
Une deuxieme démarche conduit a des demi-créations de
mots. 11 s'agit, soit de mots existant déja et utilisés dans un
sens détourné (c'est le cas des oiseaux appelés alérions), soit
de mots subissant des déformations légeres, comme Cheveche,
Chuiche, Bedon, antiquitaire, sacristoche. (Bens 179-180)
Inventor 3 Q: -[oo.] De niño siempre estaba desarmando relojes.
[ ... ]
Inventor 1 Q: -¿V su padre no inventaba nada?
Inventor 3 Q: -Sí. Inventaba muchas cosas cuando volvía tarde
de la oficina. Pero mi madre no se lo creía. (Teatra completo,
239)
a
Julio: -El señor me perdonará, pero debo advertirle al señor
que la casa del señor está ardiendo.
Abelardo: -¿Qué quieres decir?
Julio: -No quiero decir. Digo. (Teatro completa, 257)
Abelardo: -¿No podría usted dejar de silbar?
Pobre: -Va, sí; pero usted, no.
Abelardo: -Va no estoy silbando.
Pobre: -Pues por eso no puede usted dejar de silbar. (Teatro
completo, 263)
a
No se trata de un simple ejercIcIo verbal, pues cuestionar
1,1', frases hechas del lenguaje significa denunciar su absurdo. Si
110mbre hace partícipe de sus sentimientos e ideas a los demás
Illd ividuos a través de enunciados, las obras de los autores patafísicos
'," preguntan acerca de esa herramienta de comunicación, de ese
111',trumento que debería ser portador certero de información
7
,1( ('fca del mundo.
En cambio, si la base de esa comunicación está
r tlllompida, ¿cómo puede hablarse de una realidad universal?
He aquí el segundo postulado de Bens: "Une deuxieme
dl'lllarche conduit des demi-créations de mots. 11 s'agit, soit de
"1
Estetexto se podría aplicar perfectamente a los demás patafísicos
absurdistas. Concretamente en el caso de Miguel Mihura resulta un
calco de su teatro. Tomar la palabra al lenguaje sería lo que hace
Mihura cuando en Ni pobre ni rico Abelardo confiesa a Margarita
que acaba de perder toda su riqueza para que no existan diferencias
sociales entre ellos y añade: "¿Te casarás ahora conmigo?", a lo que
Margarita mirando el reloj responde: "Ahora no, es ya muy tarde"
(Teatro completo, 256). El efecto cómico surge de que Margarita
tome la acepción "ahora mismo" del adverbio "ahora" en vez de la
que quiere expresar Abelardo: "después de haber oído lo que te he
a
mundo se entiende "sociedad", pues como menciona Jaques Bens en su
1,IIIIilo "Un Langage-Univers", la sociedad es el mundo tal cual lo conciben los
1ll'!Ilbres (181).
. /'111
mots existant déja et utilisés dans un sens détourné [... ], soit de
mots subissant des déformations." De este modo, en Ni pobre ni
rico la tía de Margarita llama a la máquina de escribir "piano", sin
saber del todo si se trata de lo uno o de lo otro, puesto que de vez
en cuando habla de su sonido, de su música y, en otros momentos,
de cómo escribir una cosa u otra (Mihura, Teatro completo, 287).
Tampoco puede dejarse de lado los juegos lingüísticos tan
comunes en Zazie dans le métro de Raymond Queneau o en sus
Exercices de style, donde se destruye la fonética del lenguaje para
crear dobles sentidos, juegos constantes de palabras que no dejan de
transmitir la incomunicación. Así, en El caso de la mujer asesinadita,
el siguiente diálogo se construye sobre la aceptación de la inaptitud
de los enunciados para emitir una información:
Norton: -¿y cómo la envenenaron ustedes?
Lorenzo: -¿A mi mujer?
Norton: -Sí, a su mujer.
Raquel: -Con veneno: es lo más limpio.
Norton: -jAh! No sabía. (Mihura, Teatro completo, 307)
La información que transmite Raquel no aporta nada a la
situación inicial, Norton sigue sin saber de qué modo consiguieron
envenenarla, es decir, en qué momento le administraron el veneno y
cómo se desarrolló la escena. En cambio, por mucho que el discurso
comunicativo no llegue a su fin, Norton responde como si realmente
le hubiera proporcionado la respuesta que esperaba. Volviendo
nuevamente a la idea de crítica de la vacuidad del lenguaje, puede
observarse que se trata aquí de una clara alerta: las personas piensan
que son capaces de comunicarse pero la realidad es muy distinta.
Si la 'Patafísica defiende que todas las cosas y fenómenos
pueden tener la misma importancia o estar al mismo nivel, en las
siguientes líneas de Ni pobre ni rico se observa cómo se ponen a la
misma altura los conceptos "dar el reloj" y "dar lástima":
Baronesa: -Se le olvida a usted darme el reloj. Lo ha perdido.
Abelardo: -Perdón. Aquí lo tiene usted.
Baronesa: -Gracias. (Recogiendo las cosas). Abelardo, tengo
compasión de usted. Me da usted lástima.
Abelardo: -Le doy lástima y le doy el reloj ... (Mihura, Teatro
completo, 251)
Teniendo en cuenta la incapacidad del sistema lingüístico para
I rilnsmitirtodo aquello que quiere expresar el hom bre, los personajes
de lonesco sufren la violencia del lenguaje hasta la tragedia. Por
t')emplo, en La Leron se puede observar cómo un profesor utiliza el
dominiode la lengua, altamente superior al de su alumna, para ir poco
.1 poco apoderándose de los objetos que nombra, Lo trágico nace del
¡'lr1pleo perverso de los vocablos, la violación y el asesinato se llevan
.1 l.abo en cuanto el profesor traduce la palabra "cuchillo". El lenguaje
11(~ne una fuerza terrible en esta obra, pero también en La cantatrice
I IlOuve del mismo autor, obra que acaba en pelea lingüística, en
dl'strucción del habla y, por lo tanto, de los personajes:
Mme Martin: -Je peux acheter un couteau de poche pour
mon frere, mais vous ne pouvez acheter l'lrlande pour votre
grand-pere.
M. Smith: -On marche avec les pieds, mais on se réchauffe a
I'électricité ou au charbon.
M. Martin: -Celui qui vend aujourd'hui un bceut demain aura
un ceuf.
Mme Smith: -Dans la vie, il faut regarder par la fenetre. (93)
M. Smith: -Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes,
Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes.
M. Martin: -Quelle cascade de cacades, Quelle cascade de
cacades, Quelle cascade de cacades, Quelle cascade de cacades,
Quelle cascade de cacades, Quelle cascade de cacades, Quelle
cascade de cacades, Quelle cascade de cacades.
M. Smith: -Les chiens ont des puces, les chiens ont des
puces.
Mme Martin: -Cactus, coccyx! cocus! cocardard! cochon!
(96)
Mme Smith: -Les souris ont des sourcils, les sourcils n'ont pas
de souris.
Mme Martin: - Touche pas ma babouche!
M. Martin: -Bouge pas la babouche!
M. Smith: - Touche la mouche, mouche pas la touche
Mme Martin: -La mouche bouge.
Mme Smith: -Mouche la bouche. (97)
Como puede observarse, al igual que el efecto producido en la
alumna en La Le~on, se trata de una pérdida de control del lenguaje
que acaba con los Señores Smith, pues el ciclo llega a su fin, y el
autor se ve obligado a dar paso a nuevos personajes, los Señores
Martin.
En la misma línea que los escritos de los autores patafísicos,
las obras de teatro de Miguel Mihura están repletas de lugares
comunes y frases hechas, con la misma idea de criticar la cursilería,
las posturas y actitudes impuestas por la sociedad, la falta de
libertad. He aquí dos fragmentos del texto de Ni pobre ni rico:
Baronesa: -Pero yo soy una señora. Una señora que le ama y
que no pierde la esperanza de que algún día sea usted mío.
Abelardo: -Lo veo difícil, señora.
Baronesa: -Nunca diga usted "de esta agua no beberé".
Abelardo: -¿Por qué?
Baronesa: -No sé, pero no lo diga. (Teatro completo, 270)
Julio: -Con el permiso de los señores.
Abelardo: -Pasa, Julio.
Baronesa: -¡Oh! Esa cara la he visto yo en otra parte.
194
Julio: -Pues la he tenido siempre aquí, señora baronesa.
(Teatro completo, 271)
En estos dos diálogos, Mihura ridiculiza la utilización de frases
hechas poniendo en evidencia la ignorancia de quienes hacen uso
de ellas. En el primer caso el autor plasma la costumbre de utilizar
proverbios para ilustrar determinadas situaciones sociales. Como
puede observarse, la baronesa no conoce el significado de la frase
Ilecha, pero es capaz de utilizar la expresión en un contexto social.
In el segundo diálogo, Mihura lleva la ridiculización al extremo: la
l3aronesa, acostumbrada a la vida en sociedad, utiliza con soltura
determinadas frases hechas como la del ejemplo "esta cara la he
visto yo en otra parte"; pero Julio, mayordomo, se sirve del lenguaje
(on una finalidad mucho más literal, por lo que la expresión de la
IIMonesa no permite la transmisión de comunicación. Una vez más,
lV1ihura pone de relieve la imposibilidad del lenguaje para transmitir
determinados enunciados, pero en esta ocasión el humor surge de
1.1 ridiculización de la clase social burguesa que se cree dueña del
II'nguaje cuando, en realidad, se encuentra muy por debajo de él.
(Jtra escena ilustrativa podría ser la siguiente:
Margarita: -Tiene usted una casa muy bonita ...
Abelardo: -No nos hablemos de usted, Margarita. Es mejor
tutearnos.
Margarita: -¡Qué locura! ¿Qué más da hablarse de tú que de
usted?
Abelardo: -Es más íntimo el tú.
Margarita: -A mí me parece igual de íntimo el usted que el
tú.
Abelardo: -Sin embargo, personas que aspiran a vivir juntas
toda la vida no se pueden hablar de usted ...
Margarita: -¿Entonces usted cree que porque dos personas
se hablen de usted no pueden vivir juntas?
195
Abelardo: -Sí; vivir juntas, sí. La materialidad de vivir, sí. Pero
les faltará siempre la intimidad.
Margarita: -La intimidad no depende del tú ni del usted.
Depende de la intimidad.
Abe/ardo: -Efectivamente.
Margarita: -y sin intimidad no puede haber intimidad, aunque
se hable uno de tú. (Teatro completo, 254)
Abelardo necesita definir la relación con Margarita en función
de la interacción lingüística: tratarse de tú o tratarse de usted. En
cambio, ella opina que una relación se funda en la intimidad creada
por y entre ambos, y no según el léxico que utilicen. Una vez más,
Mihura expresa la inaptitud del lenguaje para trasmitir sentimientos
y ridiculiza a quienes creen que poseen la capacidad de lograr sus
deseos a través de la expresión lingüística.
Torrente Ballester, en su publicación Teatro español
contemporáneo, define a Dionisio, el antihéroe de Tres sombreros
de copa, con las siguientes palabras:
conversaciones llenas de tópicos y lugares comunes. El elemento
insólito, absurdo, reside en la desvalorización de la finalidad primera
de la visita: conversar. 8
En esta misma línea, la primera réplica de Teresa, la criada de
/./ caso de la mujer asesinadita, al ver a su señora dormida en el
',ofá, conlleva una gran dosis de ridiculización de la cursilería. Teresa
.lfirma: "iMucha finura y mucha tontería, y mucho biscuit-glacé
delante de las visitas y, después, en cuanto se queda sola, hay que
ver cómo ronca la condenada!" (Mihura, Teatro completo, 300). El
,Iutor critica, una vez más, las formas sociales, la cursilería intrínseca
,11 estatus burgués. Mihura, a través de sus personajes, se ríe de
1,) obstinación con la que la sociedad española pretende aparentar
,Iquello que no es. En palabras de Jorge Rodríguez Padrón:
Pero cuando se habla de teatro español contemporáneo,
llegamos a la misma conclusión: no solo plantea aquellos
problemas que son comunes al hecho teatral, sino que además- es todo él imagen de un conflicto social nunca
resuelto: el miedo de la sociedad y del hombre españoles a
enfrentarse a su propia imagen, a su propia realidad. El divorcio
existente entre la realidad española y la apariencia de esa
realidad, que tan arraigado está en la historia contemporánea
de nuestro país, coincide con el divorcio intencionado
que se plantea entre la realidad española y la escena que
presuntamente ha de reflejarla. (29)
Entre estos dos mundos, el de la vida a chorros y el del cartón
piedra, se mueve indeciso el protagonista. Ya sabemos que, al
final, gana el suegro y el cartón piedra, con lo cual queda claro
que Mihura no es un optimista, y que eso que ahora llamamos
el mensaje consiste, tratándose de Mihura, en llamar estúpidos
a todos los que pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad de
la costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida. (28)
Al igual que en el teatro de Mihura, el tema de la crítica social
recurrente en la obra de todos los escritores patafísicos, pues las
Con este propósito, la Baronesa de Ni pobre ni rico ridiculiza
la costumbre burguesa de las visitas, en las que se habla de
asuntos vacíos, demasiado conocidos, o en las que unas personas
no escuchan a otras, y la finalidad de la visita se convierte en el
simple hecho de "ir de visita". Para aminorar el aburrimiento que
siente en ese tipo de situaciones, la Baronesa decide ir siempre
acompañada por un gramófono para escuchar música y dejar de oír
Ile aquí una escena de Ni pobre ni rico: "Baronesa: -jAh, sí! Esto es un
!(i,lrnófono. Siempre que voy de visita a alguna casa lo llevo conmigo. iLas visitas
,1'11 tan aburridas, Abelardo! ¡Son tan sosas! (Imitando un diálogo de visita).
",'l ómo se encuentra usted?». «Bien. ¿V usted?». «Bien; muchas gracias. ¿V
1I',ll'd?». ¡Oh! Frases interminables ... Comentarios estúpidos ... " (Mihura, Teatro
¡IlIlpleto, 244).
196
197
!",
costumbres sociales impiden que los individuos puedan desarrollarse
libremente y la 'Patafísica se fundamenta en la consideración de
lo particular. El afán por aparentar y la moda hacen que los seres
humanos se vean obligados a seguir ciertas pautas para evitar la
marginación social. La búsqueda patafísica de la otra realidad, del
conjunto de real:dades posibles e imaginables, sólo puede darse
al romper el orden establecido, las normas sociales, como decide
hacer el protagonista de Ni pobre ni rico. Ciertamente, Abelardo
resuelve abandonar su condición burguesa y volver al estado de
pobreza en el que se encontraba cuando era vagabundo. Rechaza
el trabajo, con sus horarios y rutina, en favor de las limosnas; deja
su casa, los problemas de la convivencia, las órdenes y caprichos
de Margarita y la Baronesa para vivir libre al sol, pescando peces y
viendo pasar las horas.
En definitiva, los personajes patafísicos desechan las normas
sociales para permitir la expansión de diferentes puntos de mira.
Son, en cualquier caso, personajes marginales pues, al rechazar
las pautas impuestas por la sociedad, se ven automáticamente
apartados de ésta. Igual que Abelardo acaba durmiendo en el campo,
Dionisia -el protagonista de Tres sombreros de copa- sueña con
los placeres de la vida bohemia, hasta que se da cuenta de que un
cambio tan drástico significaría el desequilibrio, la inestabilidad e
inseguridad social, la marginación. El discurso del padre de la novi<l
-Don Sacramento- es muy significativo:
Don Sacramento: - [... ] Las personas decentes están en sus
casas y reciben a sus visitas en el gabinete azul, en donde
hay muebles dorados y antiguos retratos de familia [... ] Usted
tendrá que ser ordenado ... i Usted no podrá salir por las noches
a pasear bajo la lluvia! Usted, además, tendrá que levantarsc'
a las seis y cuarto para desayunar a las seis y media un huevo
frito con pan ... (Mihura, Teatro completo, 158-159)
Sin lugar a dudas, este fragmento conlleva un sarcasmo
fabuloso pues, según el discurso de Son Sacramento, "las personas
decentes" tienen unas costumbres inquebrantables que, por
tratarse de una hipérbole, resultan cómicas. Por lo tanto, el público
burgués encontrará gracioso que el personaje de Tres sombreros de
copa haga hincapié en la hora exacta a la que deberá despertarse
Dionisia o el hecho de que esté obligado a desayunar un huevo
frito pero, con estos ejemplos ridículos, Mihura recuerda la larga
lista de costumbres sociales totalmente ilógicas y arbitrariamente
impuestas que la clase burguesa considera incuestionables. Porque,
como menciona Arturo Ramoneda: "Mihura retoma, con humor y
comprensión, el mundo del quiero y no puedo de las sacrificadas
clases medias, con su afán de aparentar y de disfrazar la penuria de
jlienestar, con sus cursilerías, sus niñas casaderas y sus pretendientes
I~orrones, víctimas de un sistema burocrático anquilosado" (52).
A través de este breve estudio se ha querido dar cuenta del
¡;ran parecido que comparte el teatro de Mihura con el de los
dr-amaturgos del absurdo, aunque el escritor español no pertenezca
,11 mismo contexto histórico ni haya sufrido las mismas influencias
qlle los absurdistas europeos. Para ello, se ha realizado un recorrido
por las características principales de la 'Patafísica, sus autores
Ill.ís representativos y su afán por defender los diferentes puntos
111' vista sobre la realidad. Con el fin de demostrar que la obra de
rvJihura puede encuadrarse en este marco, se han tomado como
¡!llnto de partida la obra literaria de Jarry y las dos teorías más
Il'presentativas -"ciencia de las soluciones imaginarias" y "ciencia
di' lo particular". Una vez marcadas las características comunes al
1¡',llro de Mihura, se ha hecho hincapié en las similitudes con los
,llllores del absurdo. De este modo, ha podido ponerse en relación
,,1 I(~nguaje empleado por autores como lonesco, Beckett o Genet
I tlll los juegos lingüísticos utilizados por el escritor español. Una
VI'I más, queda clara la analogía existente entre el movimiento del
oill'.I.Jrdo y la obra de Mihura, pues la manipulación del lenguaje se
"'1 jo), en ambos casos, para destruir y reconstruir la realidad.
De igual manera, ha sido posible encontrar parecidos en la
estructura de las obras dramáticas de los escritores del absurdo y
de Mihura, lo que permite demo..>trar una insatisfacción común con
respecto a la forma clásica del teatro. A través de la reducción de
la intriga y del decorado, así como del reajuste de los personajes en
favor de lo estrictamente necesario, los escritores patañsicos quieren
expresar la inconsistencia del ser humano, el vacío existencial y una
sarcástica crítica a las costumbres sociales de la clase burguesa. En
definitiva, sí hasta ahora se ha tomado como referencia el contexto
histórico-social español y las influencias en su mayoría distintas
de las de los patañsicos para excluir a Mihura del grupo europeo,
patañsicamente hablando, es posible considerar otros puntos de
vista para su clasificación: la temática común, la estructura común,
la idéntica utilización del lenguaje y una muy parecida filosoña del
absurdo.
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