Universidad de Granada La presente comunicación se inscribe dentro de la corriente narratológica impulsada por críticos literarios tales como Dolezel, Chatman, Prince, Rimmon, Genette o Lintvelt, que toman como objeto de análisis, no la historia, o el argumento de una obra literaria, sino el relato que un determinado narrador efectúa sobre tal historia. Si bien la semiótica narrativa basada en el análisis de la historia ( cf. Propp, Bremond, Greimas, Derrida...) ha demostrado fehacientemente sus cartas de nobleza, revelando los significados mitológicos, antropológicos o psicológicos inherentes a las historias, se tiende a considerar este segundo campo de la narratología (el análisis del relato concreto) desde una óptica estructural, es decir como un conjunto de técnicas que un narrador utiliza para adornar su relato y carentes de implicaciones semióticas. Por el contrario, Jaap Lintvelt propone otro modelo de análisis narratológico: "Ce modèle, englobant toutes les instances du texte narratif littéraire, permet de dépasser l'analyse narrative, en y intégrant aussi l'idéologie du roman, son contexte socio-culturel et sa réception par en la teoría narratológica no sólo las instancias de narración fictivas (presentes en la historia), como hace la semiótica narrativa, sino las instancias concretas y abstractas del relato, considerado como acto narrativo social e históricamente determinado. Esta perspectiva pragmática permite incluir de este modo los aspectos semióticos señalados por J. Lintvelt, y completar los análisis de la semiótica narrativa basada en la historia. Por otra parte, el análisis del relato nos dice mucho acerca de otras cuestiones, más literarias: el género en que tal relato se incluye, o mejor dicho, la relación que tal relato/obra literaria mantiene con el código literario coetáneo; o bien sobre el proceso de creación artística, estética: porqué consideramos tal obra digna de incluirse en la Literatura y tal otra por el contrario no. Ambas cuestiones son inseparables - desde nuestro punto de vista - del contexto sociocultural en que tal obra se inscribe, puesto que como afirma M. Bakhtine, la forma y el contenido de la novela no son sino categorías en las que se ha condensado históricamente en la literatura una correlación espacio-tiempo (o "cronotopo") particular; o bien como afirma más directamente U. Eco: Hemos elegido para demostrar tal posibilidad una obra comúnmente integrada en la paraliteratura, o literatura popular, escrita a principios del siglo XX, situada en la encrucijada de la constitución de los géneros de la novela policíaca y novela de ciencia-ficción, como formas novelescas derivadas de la novela popular, de la novela de aventuras y de la novela negra del siglo XIX. Restringimos el análisis narratológico al primer capítulo, representativo ya de la técnica narrativa de G. Lerouge, aunque realizaremos algunas reflexiones respecto a otros capítulo, para posteriormente interrogarnos sobre el significado de la utilización de tales recursos narrativos. Finalmente, para situar nuestra reflexión en el campo de la semiótica, no nos sirve la clasificación de las ramas de la semiótica que Morris efectúa1, y que ha sido recogida por Du2 crot y Todorov , puesto que el análisis del relato recoge as- pectos incluidos en la semiótica sintáctica, transformando la 1 Cf. MORRIS CH. (1962): Signos, lenguaje y conducta. Buenos Aires, Losada, 1962. 2 Cf. DUCROT O. y TODOROV TZ. (1972): Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, Seuil. Tal clasificación diferencia una semiótica semántica, que estudia el significado de los signos, es decir, la relación entre los signos y los denotata; una semiótica sintáctica, que estudia de qué manera se combinan signos de diversas clases, es decir la relación de los signos entre sí; y una semiótica pragmática, que estudia el origen, usos y efectos de los signos, es decir, la relación de los signos y sus usuarios. pología narrativa. Engloba finalmente estas dos ramas desde una perspectiva global: la semiótica de la creación artística novelesca. La narración que inicia Le Mystérieux Docteur Cornélius3 se define, según la tipología establecida por J. Lintvelt4, como una narración heterodiegética (el narrador a través del cual se realiza el discurso narrativo y se presentan los hechos narrados no participa como actor en los mismos), con tipo narrativo auctorial: dicho narrador desempeña la función de centro de orientación perceptivo-psíquico, temporal, espacial y verbal. El narratario, en efecto, es informado de los hechos narrados desde la perspectiva de un narrador externo: "Vers la fin de l'année 19..., un groupe de capitalistes yankees avait décidé la fondation d'une ville ... C'était un spectacle fantastique.." (G. Lerouge 1975: 49)5. La profundidad de la perspectiva narrativa, referida a la 3 En adelante MDC. Cf. LINTVELT J. (1981): Essai de typologie narrative, Paris, Corti, pp.37-99. 5 4 Las indicaciones acerca de Le Mystérieux Docteur Cornélius se refieren todas a la reedición de 1975, por Unión Générale d'Editions, col. 10/18, Paris. a la vez que goza del atributo de la omnipresencia: " Autour de la place... (pág. 49). C'était une véritable forêt de poutres métalliques... C'était un spectacle fantastique que celui... Plus loin... De la terrasse de son palais... Fred Jorgell (pág. 50). El narrador está geográficamente situado en un punto tal que percibe el conjunto de la ciudad, así como los detalles más concretos; tal punto de vista no existe en la realidad y correspondería sólo a una cámara aérea dotada de un zoom muy potente, que incluso traspasara paredes. Más adelante, el narrador nos refiere la espléndida cena servida "dans le jardin d'hiver", el baile celebrado "sur les pelouses du parc illuminé", aspectos que podrían observarse desde fuera del palacio; ahora bien, lo que ya escapa a una observación directa - si no estuviera el narrador dotado de omnipresencia - son los acontecimientos que ocurren en el interior de los diferentes salones del palacio: "La principale attraction c'étaient les cadeaux envoyés à miss Isidora et exposés dans un petit salon attenant au jardin d'hiver... (pág. 51) Le petit salon demeura vide... (pág. 52) Le bal se poursuivait... (pág. 54)". cepción externa de los objetos, hechos y personajes. Del mismo modo que ve lo que ocurre en todos y cada uno de los salones y dependencias del palacio, el narrador conoce la identidad de los personajes sin que nadie se los presente, así como las sensaciones, los sentimientos y los pensamientos de los mismos: está dotado de una percepción interna igualmente ilimitada, aplicable a cada uno de los personajes: "Fred Jorgell prenait un indicible plaisir... Par une sorte de superstition, le milliardaire... (pág. 50) Baruch avait compris, il n'avait qu'à saisir la planche de salut qui lui était tendue... (pág. 59) Harry Dorgan regrettait presque d'être intervenu dans l'affaire du rubis volé... Miss Isidora.. éprouv[ait] une réelle sympathie [envers Harry]... (pág. 61). El modo narrativo utilizado corresponde al modelo de J. Lintvelt para el tipo narratológico heterodiegético auctorial: observamos en efecto una narración a través del relato sumario de acontecimientos no-verbales, y relato sumario del discurso de los personajes: "La proposition fut adoptée à l'unanimité... (pág. 52) Les invités réclamaient à grand cris une enquête immédiate... (pág. 53) Les deux autres acquiescèrent... (pág. 55)6. 6 La abundante utilización de la reproducción de actos verbales tal como lidad de analepsis7: el capítulo III, pág. 75-76, presenta la vida anterior del doctor Cornélius, con una retrospección temporal de "quelque dix ans auparavant", así como de prolepsis (tanto inciertas como ciertas): "Autour d'une place où subsistaient quelques beaux arbres, espoir d'un square pittoresque... (pág. 49) Fred Jorgell leur promit en guise d'adieu de faire, en personne, dès le lendemain, les démarches nécessaires pour obtenir [...] leur révocation... (pág. 53) Le chien avait flairé en Baruch un ennemi mortel et, nous le verrons, son merveilleux instinct ne l'avait pas trompé" (pág. 172). En el plano espacial, el lector ocupa la posición del narrador y le sigue en sus desplazamientos tal como hemos visto. En cuanto al plano verbal, sólo referiremos que el narrador establece su relato a través de la 3ª persona gramatical: "De la terrasse de son palais, où il passait de longues heures..." (pág. 50). Igualmente, numerosas expresiones están connotadas del saber del narrador omnisciente: "Le fait était pourtant han sido proferidos es característica del tipo narrativo neutro, pero igualmente del tipo que estamos describiendo (heterodiegético auctorial), sobre todo si consideramos que los actos de palabra de los personajes están normalmente introducidos por expresiones lingüísticas de toma de palabra. 7 Según la terminología de G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, pág. 77120. 54), "il donnait au premier aspect l'impression d'un homme très énergique, mais orgueilleux et taciturne..." (pág. 55), etc. Sin embargo, tras la presentación inicial en la que fija las coordenadas espaciales, temporales y “argumentales” de su relato, este narrador heterodiegético omnisciente deja de ejercer, en un determinado pasaje, su función focalizadora, para diluirse la perspectiva o el punto de vista a través del cual los objetos y los hechos son vistos en el anonimato de la muchedumbre: "Entre toutes ces merveilles, on remarquait un rubis..."sang de pigeon” dont la grosseur et l’éclat étaient incomparables (pág. 51). ¿Quién percibe el rubí? Hasta ese momento, el lector está percibiendo los hechos a través del filtro del narrador, quien además nos está relatando lo que ocurre: esta utilización de "on" muestra un cambio de la óptica a través de la cual los hechos son vistos (sin que haya sin embargo cambio de narrador). El narrador omnisciente parece disolverse en una conciencia común, hecho que se confirma algo más adelante: El narrador abstracto que percibe se ha disuelto en el colectivo de personas que asisten a la fiesta, a través de los cuales los hechos son vistos ahora: el relato ha pasado a narrarse según el tipo heterodiegético (el narrador no participa en la historia) actorial (los hechos son vistos a través del filtro de los personajes): "Le fait était pourtant exact, il fallut bien se rendre à l'évidence, le grand rubis avait disparu" (pág. 52-53). La continuación del relato nos amplía la disolución incipiente del narrador omnisciente, al pasar el relato al tipo narrativo neutro, en que no existe narrador en su función de filtro a través de quien se ven los hechos: el foco narrativo se asimila a una cámara fija que graba fielmente pero exclusivamente lo que ocurre en su campo de visión. En efecto, a partir de ese momento de la narración, el tipo narrativo heterodiegético actorial (un narrador cuenta lo que los personajes perciben desde su centro de orientación) desaparece a su vez, en provecho de una presentación meramente 8 La utilización del pronombre personal "ils" no expresaría tal cambio de focalización: "ils avaient admiré la pierre précieuse, ils n'y songeaient déjà plus..."; supondría un narrador que ve lo que ocurre en el fuero interno de sus personajes, por tanto seguiría siendo la narración de tipo auctorial. El tipo narrativo neutro conoce algunas incorrecciones, si seguimos la tipología de J. Lintvelt, puesto que el narrador mantiene, en el plano verbal, su poder de narrativización del discurso: "la proposition fut adoptée à l'unanimité et d'acclamation" (pág. 52), o bien, por la modalización de aserciones: "il semblait montrer un déférence toute particulière.." (pág. 55); igualmente, ejerce una función explicativa incoherente con el tipo narrativo neutro: "très inquiets, ils allèrent les chercher" (pág. 52); finalmente, sigue teniendo poderes de omnisciencia, que le permiten identificar a personajes nuevos: así, nos dice que tal personaje que interviene es Harry Dorgan (pág. 52), o tal otro Baruch Jorgell (pág. 54)9. Al margen de tales "incorrecciones", la globalidad de los hechos y discurso de los personajes a partir de ese momento de la narración (pág. 51) se realiza a través del tipo auctorial 9 Tales "incorrecciones" en cuanto al tipo narrativo neutro se explican por la condición de obra puente que hemos señalado a propósito del MDC, entre la novela de aventuras (en general, narración heterodiegética de tipo auctorial) y la novela policíaca (narración heterodiegética de tipo neutro). La novela americana de entre-guerras adoptará frecuentemente este último tipo narrativo. volé le grand rubis!" (pág. 52). Tal acontecimiento no nos es referido por ningún narrador, sino por la reproducción de la palabras de algún invitado que lo comenta a los demás. Tras la consternación general, expulsan a los policías ebrios, y la fiesta continúa. El foco de observación, tras una rápida panorámica del salón de baile, vuelve a quedarse anclado en el saloncito de los regalos: un joven - no se nos dice su identidad - penetra en el mismo. No se nos dicen sus intenciones, pero podermos conocerlas al hablar en voz alta: "Absorbé dans ses réflexions, le nouveau venu se parlait à lui-même, sans se soucier ou non qu'il fût entendu: -Il n'est pas impossible, murmura-t-il, que le voleur ait eu une idée aussi simple... Si j'avais eu à m'emparer du rubis, je n'aurais pas agi autrement..." (pág. 55). Pasa la mano debajo la mesa: "Il poussa une exclamation: - Je l'aurais parié! s'écria-t-il, le voleur a tout bonnement fixé le rubis sous la table avec un peu de glu" (pág. 56). Sólo su conversación posterior con Fred Jorgell nos revela su identidad: se trata de Harry Dorgan, que el narrador ya nos ha presentado cinco páginas antes (pág. 52). Ambos se es- Por tanto, podríamos decir que el paso del tipo narrativo heterodiegético auctorial a neutro ha comportado los elementos siguientes: - no identificación del personaje-detective: - no indicación de la identidad del ladrón; - ausencia de centro de orientación a través del cual los hechos y discursos son vistos; al contrario, reducción del foco narrativo a una cámara fija que graba lo que ocurre delante de ella, y que puede reproducir solamente las palabras expresadas en voz alta (las de Harry Dorgan, o posteriormente las de Baruch). Ahora bien, si observamos más detenidamente como está construido el relato, vemos que se trata de un aparente neutralismo narrativo, de un tipo narrativo auctorial trucado: el narrador, omnisciente, esconde conscientemente elementos del relato para generar con ello un suspense que ofrece a la atención del narratario. Si bien toda narración "est une fiction truquée", la función de control sobre la narración puede ejercerse de modo más o menos explícito, dependiendo igualmente del código literario vigente: de este modo, un comienzo in me- trucaje de la narración que efectúa aquí G. Lerouge consiste en una elipsis temporal10 (el foco narrativo estaba situado en el salón de los regalos; el salón permanece vacío; ¡han robado el rubí!) que oculta una serie de hechos ocurridos: como si la cámara hubiera sido desenchufada durante algunos minutos. Acompaña además tal elipsis con la adopción de un tipo narrativo neutro que merma los poderes del narrador: la ocultación de datos no podría en efecto compaginarse con un narrador omnisciente. De este modo, nos llega la información del robo a través de las palabras emitidas por los propios personajes; el narrador no identifica los personajes con quienes Baruch Jorgell conversa: incluso, no puede transcribir lo que hablan puesto que salen a hablar al jardín (pág. 55); igualmente, no identifica al joven que penetra en el salón (aunque lo conoce, puesto que nos ha dicho su nombre anteriormente), y renuncia a la percepción interna del personaje (que anteriormente ha utilizado para dar a conocer los pensamientos de Fred Jorgell por ejemplo): presenta sus reflexiones sólo porque éstas son emi10 Otro tipo de elipsis es la que célebremente señala G. Blin en Le Rouge et le Noir, al presentar las acciones de J. Sorel (compra una pistola, entra en la iglesia donde está Mme. de Rênal, y dispara) sin haber descubierto sus intenciones, lo cual sí había hecho a lo largo de todo el relato anterior. ciente, que puede percibir cualquier hecho que ocurre (focalización externa), y los pensamientos de cualquier personaje (focalización interna con profundidad ilimitada). Este primer capítulo del MDC nos permite ya avanzar varias consideraciones en cuanto a la cuestión del género de novela y en cuanto a la significación de la misma. La adopción de un tipo narrativo neutro, aunque pasajero, refleja una voluntad del narrador de un mayor realismo en la puesta en escena de la situación narrativa: un narrador - como cualquier persona - no puede abarcar toda la realidad; hay hechos que escapan a su conocimiento: el robo del rubí, la no referencia del objeto de la charla entre Baruch y esos personajes no identificados reflejan esa voluntad por situarse de modo más real como instancia narrativa frente a su acto de narración. Ello significa que el narrador omnisciente, que afirmaba sin tapujos su saber, su control, que confería una seguridad al narratario a través de la recreación de un microcosmos representativo del mundo real, encuentra dificultades para ser adoptado como convención narrativa en ese momento de evolución de la novela; su ocultación pone de manifiesto la inviabilidad positivisme largement compris. La sécurité dominante était celle d'une sorte de sécurité épistémologique.." (M. Raimond, in P. Abraham 1977: 547). La pérdida del narrador omnisciente refleja así la relativización de la verdad, propia ahora de cada individuo. La novela evoluciona así hacia el descubrimiento del mundo interior, de la verdad subjetiva: en el nivel narratológico, ello se significará a través de la narración actorial, en que el mundo es visto y sentido a través de la percepción de un personaje (cf. Proust, Gide, Faulkner...). El MDC es revelador de una tendencia hacia otra vía. La misma configuración temática del MDC manifiesta una indeterminación. No se confundió Blaise Cendrars cuando lo definió como un "roman d'aventures scientifico-policières"11: explota en efecto recursos de la novela de aventuras, adornados con elementos de ciencia ficción (unos científicos han descubierto el modo de hacer diamantes en el laboratorio), junto a elementos de novela negra (Baruch es un criminal sádico y sin escrupú11 L'homme foudroyé, 1945. Cita reedición del MDC por UGE, 1975. que aparece en la contraportada de la conocimiento muy reducido: la paraliteratura, ante la imposibilidad de reconstruir el mundo, busca refugio en la construcción de microcosmos cada vez más específicos (el mundo del hampa, el exotismo), o más imaginarios (la ciencia ficción). En cuanto al nivel de análisis narratológico, el MDC pulsa una tecla nueva: la asociación del narratario en la reconstrucción de la historia o del argumento. En efecto, el MDC explota a nivel incipiente - el lector implícito tardará todavía en adueñarse de tales códigos de lectura novedosos - no el terror (presentación de algo horroroso: novela negra), ni el temor (aprehensión, miedo por lo está a punto de suceder: novela de suspense), sino el enigma (reconstrucción lógica de lo ocurrido: novela policíaca). La novela policíaca se caracteriza en efecto a nivel estructural por la existencia de una "architecture géométrique" que señala Tz. Todorov (1971: 57-58), en la cual el relato avanza por "rétrospection": "Tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective" (M. Butor, in Tz. Todorov 1971: 57). drán en la novela policíaca: - un detective amateur, que utiliza la psicología, el sentido común y la lógica, además de la astucia para descubrir y detener al culpable: cualidades al alcance de cualquier persona, elemento clave para la asociación del narratario en la empresa de búsqueda del culpable; - unos policías impresentables e ineficaces: su falta de profesionalidad es la causante además del delito; - un criminal pre-determinado a serlo. Frente al determinismo social de Zola, G. Lerouge nos presenta un determinismo biológico o genético: esta vía será retenida por la novela policíaca, o en cualquier caso la ausencia de cuestionamiento sobre la personalidad del criminal. Tal estructura narrativa va a repetirse a lo largo de toda la novela: G. Lerouge jugará a veces con el suspense (el criminal va a hacer algo), y otras con el enigma (no se sabe quién ha hecho algo o cómo lo ha hecho). El funcionamiento de la novela policíaca, a nivel narratológico, está ya prefigurado en este primer capítulo del MDC: falta explotar la tecla y construir un relato unificado en uno de los elementos claves para su comprensión por el lector, y le desafía a descubrirlo de modo lógico, a través de los indicios que va a ir intercalando en la narración. Le invita por tanto a ser, de algún mundo, co-partícipe en su acto de creación, creador asociado del microcosmos figurado. La lectura es por ello sumamente gratificante: se tiene la impresión de nuevo de dominar el mundo, de saber explicarlo todo, como Balzac. Pero en el fondo, se ha participado en un juego en que el narrador engaña al lector, y éste a sí mismo: a defecto de poder explicar el mundo, nos contentamos con recomponer un puzzle. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABRAHAM, P.; DESNE, R. (1977): Manuel d'histoire littéraire de la France. Paris, Éditions Sociales, t. V. BOILEAU-NARCEJAC ,T. (1964): Le roman policier. Paris, Payot. GENETTE, G. (1972): Figures III. Paris, Seuil. -(1983): Nouveau discours du récit. Paris, Seuil. -(1991): Fiction et Diction. Paris, Seuil. MAYORAL, J.A. (dir.) (1987): Pragmática de la comunicación literaria. Madrid, Arco. TODOROV, TZ. (1971): Poétique de la prose. Paris, Seuil.