Títol: La respuesta del realismo social argentino al muralismo

Títol: La respuesta del realismo social argentino al muralismo
mexicano: Berni Vs Siqueiros.
NOM AUTOR: Sebastián Escalas Sucari
DNI AUTOR: 41584952 - D
NOM TUTOR: Francisca Lladó Pol
Memòria del Treball de Final de Grau
Estudis de Grau en Historia de l’art
Paraules clau Siqueiros - Berni- Muralismo - Nuevo Realismo - Arte argentino
de la
UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS
Curs Acadèmic 2013/2014
Índice del trabajo
1. Presentación del trabajo
1.1. Objetivos ........................................................................................................3
1.2. Metodología ...................................................................................................3
1.3. Estado de la cuestión
1.3.1. Bibliografía general .......................................................................4
1.3.1. Bibliografía especifica ....................................................................5
2. La respuesta del realismo social argentino al muralismo mexicano: Berni Vs
Siqueiros
2.1 Introducción: Búsqueda de identidad y modernidad
latinoamericana ....................................................................................................6
2.2. Buenos Aires: 1880 – 1930............................................................................8
2.3. Antonio Berni: los inicios ...........................................................................13
2.4. El Muralismo Mexicano: una variante latinoamericana .......................17
2.4.1. David Alfaro Siqueiros: representante universal del
Muralismo ...............................................................................................18
2.4.2. Siqueiros en Buenos Aires: la figura de Amigos del
arte ...........................................................................................................20
2.5. Antonio Berni y su variante del muralismo mexicano: el Nuevo
Realismo ..............................................................................................................23
2.5.1. Sus obras ``murales´´ ...................................................................24
2.6. Antonio Berni vs David Siqueiros: una propuesta diferente ..................28
3. Conclusiones ...............................................................................................................30
4. Bibliografía ................................................................................................................32
5. Imágenes anexas ........................................................................................................40
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1.
Presentación del trabajo
La elección de esta línea temática para el desarrollo de este trabajo final de
Grado que presento, se fundamenta como reflexión personal en cuanto a las otras líneas
ofrecidas para la confección de dicho trabajo. La elección de esta línea me permitirá
explorar las divergencias y similitudes existentes entre el arte latinoamericano y el
europeo, siendo una buena forma de abrir nuestro abanico académico y profesional.
1.1. Objetivos:
Los objetivos que pretendo alcanzar con este trabajo son los siguientes:
a) Analizar las características que el arte latinoamericano adquiere durante los
primeros años del siglo XX, especialmente en Argentina y México.
b) Estudiar la conformación de un arte nacional e identitario como modelo de
modernidad.
c) Analizar las motivaciones, intereses y consecuencias de la visita de David Alfaro
Siqueiros a la Argentina.
d) Definir la influencia de Siqueiros en Antonio Berni y como éste presenta una
renovación artística a los postulados de la revolución muralista mexicana.
1.2. Metodología:
La metodología empleada se ha basado en la búsqueda intensiva de bibliografía
de carácter general y específica, contrastada y enfatizada en la situación y los cambios
producidos en Latinoamérica puntualmente en Buenos Aires y en México durante los
últimos años del siglo diecinueve y las primeras tres décadas del siglo veinte. Por otra
parte, la web-grafía me ha proporcionado algunas fuentes bibliográficas dado que se
encuentran en línea y así como me ha permitido obtener la totalidad de las imágenes
anexas al trabajo.
Al tratarse de un tema que geográficamente se nos presenta lejano, la
bibliografía general no me aportará mayores rasgos más allá de un contexto general, por
lo que es aquí donde entra en juego la cantidad de artículos y escritos que conforman el
cuerpo esencial de este trabajo.
La falta de fuentes específicas sobre el tema es una desventaja añadida a la hora
de realizar dicho trabajo. Nos encontramos con poca información sobre la figura de
Antonio Berni y la renovación que presenta a partir de las influencias de Siqueiros, dado
que es un tema que no todas las fuentes tratan o nombran. Por lo que será gracias a
3
escritos puntuales como el de la profesora María Elena Babino de la Universidad de
Buenos Aires, o varias otras fuentes bibliográficas publicadas desde el mismo territorio
latinoamericano, las que me aportarán los datos y me permitirá ver que conexiones se
establecen para dicha influencia en el arte de Antonio Berni.
1.3. Estado de la cuestión:
1.3.1. Bibliografía de carácter general:
Sobre el afán en cuanto a la búsqueda de una identidad propia del arte
latinoamericano durante los primeros años de siglo veinte y los factores que la
posibilitaron, serán importantes los escritos de Álvaro Marín Bravo y Juan Jesús
Morales Martín publicados en la revista Nómadas bajo la dirección de la Universidad
Complutense de Madrid1, y el articulo de Jorge Glusberg2, dado que consideran cuales
fueron los factores ideológicos que posibilitaron esta liberación del arte autóctono de su
pasado europeo. Por ejemplo a través del escrito de Silvia Gago, profesora de la
Facultad de Diseño y Comunicación de Buenos Aires, publicado en las XIII Jornadas
de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación en febrero del 20053, explicaré
cómo este afán hacia un cambio ideológico fue el detonante para la creación de un arte
propio y diverso al anterior.
El libro publicados por Edward J. Sullivan4, uno de los mayores especialista de
arte latinoamericano y director del Departamento de Bellas artes de la Universidad de
Nueva York, y otro de John Edward Lucie-Smith5 serán útiles para crearme un mapa
contextual, social y político de las diferentes manifestaciones artísticas de los territorios
que configuran el continente americano y ver qué relaciones pueden tener unas con las
otras.
En cuanto al contexto argentino entre 1880 y 1930, es inevitable nombrar los
artículos de Diana B. Wechsler, figura importante en la historiografía del arte argentino
actual6; así como el de Patricia Artundo7 y por último el libro de Margarita Gutmán8
como fuentes esenciales para el contexto y para identificar cuáles fueron los cambios
producto de la llegada de la Modernidad al territorio. Estos cambios políticos, sociales y
económicos durante las décadas planteadas eran el principal motivo de las
transformaciones geográficas del país, sobre todo de la capital, y de sus repercusiones
en el ámbito artístico.
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Aunque también relevante para dicho contexto y no de menos importancia, serán
considerables los artículos de la profesora de la Universidad de les Illes Balears,
Francisca Lladó Pol9 y el libro de la escritora May Lorenzo Alcalá 10 , dado que me han
aportado una serie de detalles en cuanto a cómo se producen estos hechos y cómo se
diluyen entre el nuevo ideal artístico. También el contexto y como principal figura
responsable de la llegada de Siqueiros a Argentina es importante considerar la
organización Amigos del arte a través del escrito de Verónica Laos Meo11.
Por otro lado, a pesar de ser unas obras de carácter general no pueden obviarse
los libros de Jorge López Anaya 12, ambos de la misma editorial pero de años diversos,
dado que me han aportado muchos datos relativos al contexto argentino y a la figura de
Antonio Berni y su discrepancias hacia el postulado de Siqueiros, por lo que también
podrían ser considerados una fuente específica.
Cuando me centré en el contexto mexicano y la figura de David Siqueiros, el
escrito de Philip Stein13, ayudante del artista en su etapa americana, y el de Giulio Carlo
Argan me posibilitarán presentar a dicha figura14. Por lo que a través de los artículos de
Natalia Majluf15 y Mario Sartor16 presentes en el mismo libro, el escrito de la doctora
por la UNAM Rita Eder17, y por último el artículo de Álvaro Medina18 me permitirán
explicar el contexto, las causas y las consecuencias del muralismo mexicano y su
irradiación internacional.
1.3.2. Bibliografía especifica:
Las fuentes especificas para tratar la respuesta del realismo social argentino al
muralismo mexicano, se basan en un primera aproximación a la figura de Antonio Berni
a través del libro de Alejandro Anreus19 o el articulo de Guillermo Fantoni20 y como ya
hemos nombrado los de Jorge López Anaya21, con los que podré explicar su vida y obra
anterior a la concepción de su nuevo ideal del realismo.
A partir de estas consideraciones los artículos, presente en el mismo libro, de
Cecilia Rabossi, Marcelo Pacheco y Adriana Lauria22 me permitirán hacer una
aproximación considerable hacia este nuevo realismo a causa de la influencia de la obra
de Siqueiros en la Argentina. Así esta relación y la importancia que presenta la figura de
Siqueiros en otro territorio latinoamericano son tratadas por el escrito de la Profesora
María Elena Babino23, el artículo de la revista Contratiempo de Daniel Schávelzon24 el
cual se centrar en la obra especifica que los dos artistas realizan en Buenos Aires, y por
último el libro de Ana Martínez Quijano25.
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Aunque de mayor importancia son los mismos escritos de Antonio Berni, dado
que ponen un punto y final en cuanto a las diferencias que se establecen entre los dos
postulados artísticos26.
En cuanto a las imágenes anexas, las páginas webs oficiales del Museo del
Bicentenario27 y del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires 28 me han ayudado a
obtener las imágenes que presento en el anexo así como las imágenes del archivo
fotográfico del artista, que hubieran sido imposible obtenerlas sin dichas webs.
2.
La respuesta del realismo social argentino al muralismo mexicano: Berni Vs
Siqueiros.
Contraponer dos artistas como son Antonio Berni y David Alfaro Siqueiros a
través de un trabajo de dicha envergadura me condisionará tomar otra dimensión sobre
las posibilidades que el arte adquiere como impulsor de ideas y nociones sobre la
realidad y la historia de las sociedades. Tanto Siqueiros como Berni nos presentan dos
formas de ver el mundo, como el artista está condicionado de una manera u otra con la
realidad de su contexto y como ésta afecta en su concepción artística y sus variadas
obras. Por ello el siguiente punto La respuesta del realismo social argentino al
muralismo mexicano: Berni Vs Siqueiros, albergará la esencia del trabajo. Donde desde
un repaso de las condiciones políticas, sociales y económicas del contexto explicaré
cómo se establecerán la relación entre dichos artistas y las consecuencias de este hecho.
2.1. Introducción: Búsqueda de identidad y modernidad latinoamericana
Como introducción debemos explicar la problemática que se establece a la hora
de hablar la modernidad en Latinoamérica, dada que su historia se ha visto casi siempre
como un fragmento de la historia occidental europea. Su contacto con esta cultura
producto de la colonización de los países europeos, como fueron España y Portugal,
habían iniciado una relación histórica con el “otro cultural” que se mantendrá hasta hoy
en día.29
Este ``otro cultural´´ ha significado entender la modernidad de una manera
diferente, no autóctona. Aunque América Latina presentaba a pesar de compartir un
pasado común, tradiciones y lenguas, una cultura propia, fue imprescindible aceptar esta
identidad colectiva como el elemento detonante30. La problemática ha sido siempre
encontrar un consenso para aceptar esa identidad colectiva, ya que muchas veces se ha
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privilegiado el componente europeo u occidentalizado, otras veces el hispánico y otras
tantas el indigenista.
Jorge Glusberg, en su escrito El otro mirar del arte latinoamericano31, expuso
una serie de ideas en cuanto a la diversidad del arte latinoamericano con aquel europeo.
Consideraba como principal problema la ``falsa idea´´ de la superioridad por parte del
arte euro-céntrico sobre aquellas manifestaciones estéticas producto del territorio
americano, obviando así el interés cultural que provenía de todas y cada una de las
culturas regionales y locales.
Glusberg, consideraba que esta diversidad relaciona la posibilidad de un nuevo
arte que incorpora y recodifica aquellos elementos extranjeros que el artista había
confeccionado para rendir testimonio de su tierra, sus gentes, sus vidas y sus
tradiciones. Este nuevo arte era un requisito esencial, sentido e inculcado por todas las
naciones como método para dignificar su existencia misma, es decir su identidad. Por lo
que utilizar los lenguajes internacionales de manera crítica para abordar las
problemáticas regionales se presentaba como una realidad cada día más tangible,
localizando lo universal para universalizar lo local.
A comienzos de siglo veinte, la producción artística latinoamericana estaba
arraigada a las normas y ordenanzas dictadas por las instituciones oficiales, lo que
suponían un gran impedimento en cuanto a la existencia de una identidad cultural
propia. Dichas directrices estéticas preponderaban la producción de pinturas al óleo para
su exposición en los denominados Salones oficiales o museos específicos, por lo que
imposibilitaba aún más este hecho y marcaba el gusto oficial del arte.
Tal vez fue el concepto de lo ``moderno´´ proveniente de Europa, lo que liberó a
los artistas latinoamericanos de la necesidad de usar temas específicos e
instantáneamente reconocibles en sus obras. Esta liberación, que al principio se hizo
sentir más lentamente en la escultura que en la pintura, acabo por transformar la
naturaleza de la obra tridimensional32. Los formatos y materiales adoptados por los
artistas del siglo veinte fueron los testimonios más verídicos de la situación y la función
social del artista en la sociedad33. Así en las primeras décadas del siglo veinte, la
``novedad´´ pasó a formar parte de la realidad cotidiana. El impacto de la modernidad se
hacía cada vez más intenso alcanzando diferentes dimensiones en la vida de una nueva
metrópolis moderna34.
Los cambios productos de esta nueva modernidad se fueron acentuando en la
trama urbana, gracias a las innovaciones tecnológicas y constructivas, provocando así
7
un fuerte impacto entre los artistas e intelectuales35. En el campo artístico la presencia
de marcas de admisión y rechazo hacia la estética dominante de las instituciones
oficiales y privadas, favoreció la emergencia de otras propuestas36. Por lo que entrelazar
los lenguajes de vanguardia europeos con los existentes en la América pre-hispana,
demostraba el largo mestizaje cultural que sintetizaba y construía la imagen de la
diversidad como germen y como conciencia de estos claros planteos actuales37.
En resumen la trascendencia de este arte, el cual asignaba un nuevo papel a la
búsqueda de esta identidad nacional y cultural, expresaba una ideología política-social
que por lo general estaba ausente en el arte europeo de la misma época 38. A pesar de
ello, hoy entendemos que la modernidad fue el tema central de este arte cuyo origen
tiene sus bases en Occidente, pero realmente fue gracias al artista el que planteará por
primera vez la necesidad de construir la identidad latinoamericana como acto
reivindicativo de una modernidad emergente, proclamando la necesidad de una
identidad híbrida o de un sincretismo alcanzado entre lo europeo, lo africano y lo
nativo39.
2.2. Buenos Aires: 1880-1930
Los procesos de modernización iniciados en el último cuarto del siglo
diecinueve como consecuencia del proyecto político liberal llevado a cabo por la
denominada generación del 1880, provocaron a comienzos del nuevo siglo cambios
abruptos tanto a nivel social como urbano40. Si tenemos en cuenta que la centralización
del gobierno ya había sido anticipada por Juan Bautista Alberdi en su escrito Bases de
1852, como una de las condiciones necesarias para el progreso del país que estaba
dividido por las luchas políticas internas41. En 1880, en la primera presidencia de Julio
A. Roca entre 1880 y 1886, Buenos Aires fue federalizada afirmándose la organización
del Estado iniciada a partir de 1862 e imponiéndose el liberalismo conservador como
ideología dominante, teniendo sus resultados más significativos en la capital
bonaerense. La inmigración fue considerada como instrumento para el desarrollo de la
nueva economía de base agropecuaria y necesaria para la inserción de Argentina en el
contexto económico europeo así como para ocupar las vastas extensiones deshabitadas
del país.42.
Como consecuencia de este hecho, el proceso de urbanización que había sido
iniciado en 1880 generaron importantes transformaciones que modificaron el perfil de la
ciudad, tomando de foco la Plaza de Mayo y el radio céntrico de la Ciudad de Buenos
8
Aires, donde tanto ordenanzas, reglamentos o planes urbanísticos reforzaban este
criterio de centralidad43. Así veinte años más tarde en 1910, coincidiendo con el
Centenario de la Independencia, Buenos Aires se mostraba de cara al mundo como el
espejo fiel de un país moderno, rico y en crecimiento44.
Pero es inevitable remarcar la importancia que tendría el flujo inmigratorio en la
ciudad como la consecuencia más directa del cosmopolitismo emergente. Si tenemos en
cuenta la consideración de Margarita Gutman, podemos afirmar como la inmigración
estaba ligada directamente con las ideas de progreso que promulgaba Alberdi, y era
considerada como el elemento decisivo en el progreso de modernización e integración
económica al mundo occidental45, por lo que es inevitable pensar que estamos ante la
pieza clave de este nuevo sistema ``moderno´´.
El estado argentino asumió la necesidad de desarrollar el campo artístico desde
una óptica autónoma y moderna, espacio que fue analizado por la prensa diaria como La
Nación o La Prensa; y por la crítica especializada: Nosotros, Athinae, La campana de
Palo, Augusta o Apolo46. Pero más importante fueron, y como señala Jorge López
Anaya, personajes como Martin Malharro que en 1902 ya manifestaban sus
preocupaciones por una identidad diversa en el arte, afirmando la necesidad de olvidar
todo aquello aprendido de las escuelas europeas para indagar en la naturaleza del país47.
Así, Argentina reclamaba un ``arte nacional´´ basado en una conciencia autóctona al
margen de la influencia española, que implicaba al paisaje nativo como verdadera
``alma nacional´´48.
Como elemento clave en este campo artístico, debo nombrar el sistema de becas
otorgadas por el Congreso Nacional y los gobiernos provinciales dado que permitió
viajar a algunos jóvenes artistas a Europa, especialmente a París que hasta mediados del
siglo conservaba la imagen de ser el centro artístico internacional rector. La Academia
de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes fue nacionalizada en 1905 y funcionaba como
eje de la enseñanza oficial, de fuerte raíz académica italiana. Por otro lado, a pesar de
que las galerías de arte fueron construyendo un mercado más dinámico, interesado en la
compra de pintura del siglo diecinueve española, francesa y en menor medida italiana,
la inserción de los pintores y escultores locales fue lenta y sostenida por la clase media
emergente de los años veinte y por ciertos sectores de las clases tradicionales 49. Así, el
cosmopolitismo constituía un valor deseado para las elites cultas bonaerenses cuya
admiración por los modelos estéticos europeos era latente50.
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Durante la primera década del siglo veinte, la Academia Nacional de Bellas
Artes habían homologado qué era lo que valía la pena ser visto, lo que se exhibía y se
premiaba y cuáles eran también los artistas que ingresaban en el Museo Nacional de
Bellas Artes51, por lo que la situación no permitía la aparición de un arte de vanguardia.
Gracias a esta perspectiva sobre un arte alternativo al oficial, surgieron la figura de
diversos grupos artísticos como Los pintores del grupo Nexus, cuyo máximo
representante Fernando Fader a través de su conferencia ``Posibilidades de un arte
nacional y sus probables caracteres´´, advertía a los pintores la necesidad de ``abrid
vuestros ojos y ved vuestra patria´´, remarcando esta incansable lucha para un cambio
artístico por parte del movimiento nacionalista que también fomentarán tiempo después
Manuel Gálvez y Ricardo Rojas.
Rojas, a través de su escrito Eurindia de 1924 enfatizaba la búsqueda de una
síntesis histórica que explicase el pasado y el presente, proponiendo la formula
exotismo-indianismo52. También puedo destacar la aparición de diversas organizaciones
que promulgaban un arte ``diferente´´, por ejemplo, un grupo de pintores de 1915
conocidos como la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas adquirieron
un significado prestigioso dado que fomentaban la práctica de algunos medios o
procedimientos que tenían escasa o nula difusión en el Salón Nacional.
Este cambio se profundizará en la década siguiente. La derrota de los
conservadores en las elecciones convocadas en 1916 cerraba la época que habían
inaugurado los hombres de la generación del 1880. Aunque en el terreno artístico las
propuestas de Thibon de Libian, Silva y Navazio mostraban un énfasis en los problemas
sociales del país, fue decisivo el papel de las instituciones artísticas, que fomentaban un
arte diferente al académico, como fue el grupo Artistas del pueblo y las repercusiones
de su primera exposición en el Primer Salón de Recusados de 1914 que fueron las
primeras propuestas diferentes durante esta década. Su dedicación a una obra social
crítica que caracterizaba a los personajes de las clases bajas en oposición a las clases
altas, de cuyo poder resultaban sus miserias y sufrimientos, me deja ver como se hacía
latente ya este sentimiento social crítico en el campo artístico53 antes de la aparición del
Nuevo Realismo en 1934.
En la segunda década del siglo veinte se produce un cambio. Bajo el gobierno de
Marcelo Torcuato de Alvear y la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen la idea
sobre la poética del rappel-à-l’ordre54 y su retorno a la tradición estaba difundida. Por
10
lo que este ``retorno al orden´´ ocupó el lugar de la nueva sensibilidad y de la nueva
comprensión artística55.
Tal vez la aproximación más directa a un arte de vanguardia fue producto de
algunas filtraciones a partir de noticias y reproducciones de obras que eran publicadas
en diarios y revistas. Su aparición fue más un registro de la novedad que un efectiva
preocupación acerca de los cambios radicales que presuponían la irrupción de las
vanguardias en Europa. La revista Los Raros (Revista de Orientación Futurista)
publicada en enero de 1920 bajo su única edición dirigida por Bartolomé Galindez
mostraba un claro ejemplo de este hecho56.
El factor que hacía a Los raros importante era que su titulo aparecía de manera
extrañamente unida a una de las obras claves del modernismo literario como fue la obra
de poeta nicaragüense Rubén Darío, por lo se animaba al artista argentino a una
necesidad de cambio. Si debo hablar del impacto de la literatura como hilo conductor
para un cambio, la llegada del ultraísmo al país de la mano del Jorge Luis Borges en
1921 fue un hecho que no se puede pasar por desapercibido. Borges importó y dotó de
un contenido teórico preciso y de una orientación específica a su pensamiento, que a
pesar de sus evidentes lazos con el ultraísmo español, marcaron su rápido
distanciamiento del él57.
Sera Norah Borges, hermana de este último, la que contribuyó con sus grabados
e ilustraciones a definir y a concretar la imagen pública del grupo ultraísta a través de
una experimentación plástica en la que confluían el cubismo y el expresionismo, rasgos
de su etapa en Mallorca durante 1919 y 192058. Durante la misma época, otros artistas
como por ejemplo Ramón Gómez Cornet dejaban entrever una preocupación por la
realidad social de los habitantes de su provincia. Su renovación plástica y preocupación
social se apreciaban como un acercamiento a los ultraístas y a Norah en particular59, por
lo que pudo ser considerado como uno de los primeros artistas arraigados al tiempo
presente, es decir, a la realidad social.
Aunque tal vez, el verdadero factor del proceso de actualización del arte
Argentino fue durante el año 1924, con el regreso de varios artistas al país, como eran
Emilio Pettoruti y Alejandro Xul Solar, lo cuales compartían esta necesidad en cuanto
producir un cambio en la cultura visual de los argentinos. Los dos artistas habían
experimentado una visión crítica de su experiencia directa de las vanguardias durante
sus años de formación en Europa, de modo que planteaban una urgente respuesta al
imperativo de la nueva época. A ellos se les sumará la figura de Alfredo Guttero (188211
1932) el cual, pasó gran parte de su vida en París desde 1904 al 1927 año que regreso a
Argentina60.
Cabe recordar las dos posiciones oficiales en cuanto al arte que regían esta
década, dado que lo que había sido homologado como arte nacional eran aquellas
pinturas cuyo acento recaía en la representación del paisaje del interior del país y el
retrato de tipos y costumbres. Es aquí donde Xul Solar estableció su propia estrategia en
la exposición conjunta con Pettoruti en los denominados Salones Alternativos61. Xul
pensaba en un nuevo hombre, el neo-criollo, que era el resultado de un sincretismo
espiritual y que debía nacer en América. Su propuesta se asentaba en la necesidad de
pensar en la unificación en términos espirituales de aquello que se entendía por
Iberoamérica, el amplio arco que se extendía desde México hasta el Cabo de Hornos,
incorporando en el panorama a Brasil62.
La aparición de Martin Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre a
comienzos de 1924 también era un dato a considerar, puesto que el grupo núcleo en
torno a él fue el que logro instruirse como imagen pública de la vanguardia bonaerense
durante lo que quedaba de década. Así fue, a partir de la publicación del Manifiesto de
Martin Fierro redactado por Olivero Girondo cuando el llamamiento ante la situación
artística cultural se profundizó dado que estaba dirigido a aquellos que creían en que no
se podía vivir del pasado y que era necesario salvar esa fractura entre arte y vida, al
mismo tiempo que percibían la urgencia por crear nuevas formas de expresión acordes
con la nueva época. Esta ``nueva sensibilidad´´ derivada del pensamiento de José
Ortega y Gasset de la década de 1920 contó con una extraordinario difusión en
Argentina y tuvo una fuerte predicación entre los integrantes de la ``nueva
generación´´63.
Gracias a esta propuesta presentada por el periódico, fue posible ir
reconstruyendo lo que se entendía por ``nuevo´´ en arte. Lo cierto fue que en sus
páginas Martin Fierro delineó un proyecto latinoamericano que contó con el uruguayo
Pedro Figari como figura teórica principal. En sus manifiestos ``Hacia la eficiencia de
América´´ y ``América autónoma´´ de 1925 se hacía un llamado a despertar la
conciencia autónoma de América64.
En Martin Fierro, se defendía que el arte debía ser accesible a todos, y la
denuncia que esas obras realizaban, buscaban permitir al pobre y al oprimido tomar
conciencia de su condición y actuar en consecuencia, oponiendo resistencia a las
políticas del arte sostenidas por las instituciones oficiales. En 1928 los artistas
12
conocidos como el Grupo de París (Horacio Butler, Aquiles Badi, Herctor Basaldua,
Antonio Berni, Lino E. Spilimbergo y Juan Del Prete), presentaron a través de Amigos
del Arte la exposición de sus obras en el Primer Salón de Pintura Moderna Argentina,
donde remarcaban desde el título elegido, ``Nuevo Salón´´, la necesidad de actualizar la
cultura visual enfatizando la existente contradicción entre lo que ofrecía la ciudad y la
realidad de la práctica artística que se podía ver en Salones y Galerías65.
Pero también es cierto que si este fue el nuevo mapa de la modernidad que
quedo planteado al iniciarse la nueva década, ello no ocurrió sin conflictos. En este
sentido y en el caso argentino, un hecho importante a tener en cuenta fue el golpe de
Estado que en septiembre de 1930 derrocó al presidente Hipólito Yrigoyen e inauguró
lo que se reconoce como la década infame, una década signada por el fraude electoral 66.
Sumado a la fuerte caída del crack del 1929 en Nueva York, la vulnerabilidad de la
estructura política y económica argentina extremó la fuerte crisis social y llevó a cifras
alarmantes los índices de pobreza y desocupación67. Por lo que se comenzaba a plantear
la necesidad de redefinir el rol del artista en la sociedad, la relación entre el arte y la
política, pero en términos muy distintos a los que fueran las discusiones de los años
veinte, en particular los términos en que había sido planteados por los Artistas del
pueblo o el grupo de Boedo68.
2.3. Antonio Berni: los inicios
Antonio Berni nació en 1905 en Rosario, provincia de Santa Fe, y murió en
Buenos Aires en 198169. Aunque su primera experiencia artística fue la copia de las
grandes obras del arte italiano, en 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales
Buxadera y más tarde participó en las clases dictadas en el Centro Catalán por los
pintores Eugenio Fornells y Enrique Munné. A pesar que Berni no les reconoció como
maestros sino como ``educadores o guías´´ en su formación artística, en 1920 alentado
por Eugenio Fornells, realizó su primera exposición en el Salón Mary y Cia. Con solo
15 años expuso óleos y dibujos altamente valorados por la crítica local, que predijeron
un futuro promisorio al joven artista clasificándolo de ``niño prodigio´´. Luego de esa
primera experiencia, Berni se presentó reiteradamente en el Salón Witcomb de Buenos
Aires, y en 1923 fue cuando realizó su primera muestra artística70.
Con la participación en el Salón Nacional de 1924, Berni comenzó a ocupar un
lugar importante en el panorama artístico local. Es así como en 1925, el Jockey Club de
Rosario le otorgó una beca para estudiar en Europa71. Este viaje, como se ha comentado
13
anteriormente frecuente entre los artistas de la época, le ofreció la posibilidad de
sumergirse en un mundo de nuevas ideas y de nuevos lenguajes artísticos.
Su primer destino fue España, puntualmente Madrid, donde frecuentó el Museo
Del Prado, su primer contacto con los artistas clásicos. Aunque de mayor importancia y
lo que realmente le sacudió fue la conferencia pronunciada por Filippo Marinetti en El
Ateneo, primer contacto con el futurismo; así como la exposición de la Sociedad de los
artistas Ibéricos en el Palacio del Retiro. Debemos remarcar como la necesidad de
aproximarse aún más a las vanguardias de la época fue el condicionante para su partida
a Paris72.
En la capital francesa, se relacionó con artistas y escritores de diversas partes del
mundo. Lino Enea Spilimbergo, Horacio Butler y Hector Basaldua fueron los primeros
artistas argentinos que conoció. La necesidad de ponerse al día en lo que respectaba al
arte moderno lo hizo experimentar con los nuevos lenguajes como eran el fauvismo, el
cubismo, la Scuola Metafisica italiana y el surrealismo73. Gracias al gobierno de Santa
Fe, su estadía en Europa se prolongó, dándole la posibilidad de visitar Italia donde
descubrió a Giotto, Signorelli, Piero della Francesca, entre otros, cuya pintura mural
realizada al fresco y las formas sólidas de sus figuras le hizo tomar cursos de
composición y arquitectura tras su regreso a Paris.
En Paris, el surrealismo significó para Berni sumergirse en un ámbito propicio
para la experimentación. Desde 1928 hasta 1932 realizó obras donde se denota una claro
interés por la Scuola Metafisica Italiana y sobre todo por la pintura metafísica de De
Chirico; así también como el contacto con el Novecento italiano y el ``retorno al orden´´
que promulgaba, habían calado en su pintura abriendo un terreno de expresión que
Berni no abandonó nunca74. Es así como en sus primeras obras optó por una
reelaboración del surrealismo, el movimiento más narrativo y un estilo que crece desde
su capacidad de poner en escena un texto75, y que según María Elena Babino, fue la
primera aproximación a un ámbito en el que la pintura era una forma de interpretación
personal y también de denuncia social76.
El factor detonante de este compromiso con la realidad inmediata que reflejaba
los problemas políticos y sociales fue su regreso a la Argentina en 1931. Su
preocupación humanista y compromiso social-político se trasladaron a su obra. Era una
época en la que Argentina atravesaba una crítica situación política, económica y social,
por lo que se instaló en la ciudad de Rosario, y se interesó en un arte que interprete y
refleje la realidad social77. Así, se enfrentó a una crisis que le imponía otra perspectiva,
14
ya no sólo ideológica sino también estética, orientándose a la lucha contra el
autoritarismo político y la explotación como alternativa a una liberación cultural,
económica y política78, que años después fue influenciada por la llegada de David
Siqueiros al país en 1933.
Relevante a nuestro tema fue la exposición donde presenta por primera vez sus
obras surrealistas en 1932. Expuso pinturas, dibujos, collages y fotomontajes en la Sala
III de Amigos del Arte de Buenos Aires. La muestra, que obtuvo de la crítica un
profundo silencio, constituyó el primer acercamiento del público local a las obras de esa
tendencial. Aunque según su propia opinión, ni la crítica local ni el publico estaban
preparados para recibir y admitir sus obras dado que implicaban un quiebre con los
lenguajes tradicionales e imperantes en el país79.
El momento clave en la vida del artista fue el año 1933, cuando apareció en
Rosario los gérmenes de una nueva forma de organización de un grupo de jóvenes
artistas. En ese ambiente, faltaba una institución que se dedicara a una enseñanza
artística nueva. El 30 de abril de 1934, Berni fundó la Mutualidad Popular de
Estudiantes y Artistas Plásticos junto a un grupo de plásticos de Rosario, L. Gambartes,
J. Berlingieri, M. Pantoja, etc.80
Esta escuela-taller estableció sus posicionamiento, tomando en cuenta los
planteos que había expuesto Berni en su artículo ``Siqueiros y el arte de masas´´ que
más tarde analizaré. En él, proponía además del aprendizaje y la práctica de la pintura
de caballete, la enseñanza y labor colectiva de pintura al fresco y sobre cemento. Berni
fue nombrado su primer director. Impartía clases de Historia del arte e introducía a sus
alumnos en el uso del collage y la fotografía, que eran nuevos medios para trabajar
sobre la realidad. Ese nuevo espacio se constituyó como un centro de capacitación
integral, donde se discutió además del lenguaje artístico, el problema propio sobre la
formación artística y la situación socio-política del momento. La escuela-taller tuvo
distintas sedes, como eran La Mutualidad de Rosario, Barrio Arroyito y de Villa
Constitución, entre otras. Ese mismo año, impulsó junto a Mutualidad la creación de
una Academia de Bellas Artes para Rosario justificando que la oficialización de la
enseñanza artística era contradictoria a los planteos de organización, dado que buscaba
una única forma posible de brindar capacitación artística y técnica a los jóvenes ante la
falta de recursos de las entidades privadas de estudiantes y artistas 81.
15
Paralelamente a la Mutualidad, realizó sus obras Desocupados, Manifestación y
Chacareros, obras dentro su nueva concepción estética donde presentó a las figuras
impregnadas de un tipo de ``nuevo humanismo´´ que más tarde explicaré.
En los últimos cinco años de la década del 1930, Berni participó activamente
tanto en el campo artístico como en el político. Intervino en el Primer Salón organizado
por AIAPPE (Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), y en el
concejo deliberante de Buenos aires, bajo la consigna ``Defensa de las libertades
públicas y la lucha contra el fascismo´´, donde presentó su obra Desocupados que fue
rechazada por el Salón Nacional. Era un intento implícito de mostrar sus divergencias
con el contexto y con las ideas imperantes del Salón.
En la misma línea, Cecilia Rabossi nos explica como en la exposición de la
muestra 7 pintores argentinos, que realizó junto a A. Badi, H. Baldua, E. Pettoruti, L.
Spilimbergo en Amigos del Arte de Buenos Aires en agosto de 1935, firmó un
manifiesto conjunto donde se realizaba un duro planteo a la crítica local y a la vez que
se proponía aclarar el juicio de un público desorientado por una crítica incapaz de
establecer jerarquías estéticas82.
Berni se instaló en Buenos Aires en 1936. Un año después fue nombrado
profesor en la escuela de Bellas Artes de Manuel Belgrano, donde enseñó dibujo hasta
que en 1951 fue cesando por las autoridades del presidente Juan Domingo Perón.
Durante la década de 1940, su preocupación artística y teórica se centró en la pintura
mural llegando a ofrecer un sinnúmero de conferencias sobre el tema, donde luchaba
por la defensa y necesidad de destacar el arte latinoamericano durante este siglo83.
2.4. El Muralismo Mexicano: una variante latinoamericana
Como ya hemos visto, la búsqueda de una identidad propia ha sido sin duda una
de las problemáticas centrarles del arte latinoamericano del siglo veinte. En México, la
consideración hacia el indigenismo como movimiento que buscaba la reivindicación
social de las comunidades indígenas y la revalorización de sus tradiciones culturales,
supuso una renovación artística completa. A pesar que cada país había desarrollado su
propia versión del indigenismo, en el caso mexicano, la revolución fue particularmente
importante en la definición de las funciones y las formas de la pintura 84.
Rita Eder identifica como esta pintura mural poseía unos antecedentes anteriores
al surgimiento del movimiento a través de su manifiesto de 1922. Nos explica como
durante el gobierno de Porfirio Díaz había una cierta inquietud hacia un menor interés
16
por el etnocentrismo europeo, que dirigía una mirada nostálgica al modo de vida de los
pueblos ``primitivos´´. Entre los artista, la influencia de Gerardo Murillo, conocido
como Dr. Atl, quién en 1904 recién llegado de Europa, relataba a los alumnos de la
Academia de San Carlos su descubrimiento del arte mural renacentista y la necesidad de
revivirlo en México, por lo que criticaba la cultura importada que regía en el país y
exhortaba a beber de las fuentes autóctonas como variante artística85.
El 1 de diciembre de 1920, el general Álvaro Obregón tomó posesión como
Presidente de la Republica Mexicana, acabando así con un largo período de guerras
civiles y disturbios provocados por rebeldes, capitaneados por Pancho Villa y Emiliano
Zapata durante la Revolución Mexicana iniciada en 191086.
Vasconcelos, secretario de educación del gobierno de Obregón, tuvo como
función primordial institucionalizar el interés diletante por lo mexicano. Estudioso de
Lunacharsky (ministro de instrucción de la URSS) elaboró un proyecto avanzado para
su tiempo en el que la cultura era la fórmula para la reconstrucción. Sus estrategias para
disminuir el analfabetismo consistía en la creación de centros culturales y fundaciones
de escuelas rurales, con la finalidad de incorporar a la minoría indígena a través de un
sistema escolar nacional.
En sus escritos, La raza cósmica de 1925 o su obra anterior Pitágoras de 1916
cobraban forma dos ideas paralelas: una, en la que consideraba a Latinoamérica como el
foco de una nueva vitalidad, una esperanza del futuro ante la decadencia de Occidente;
otra, la afirmación de lo estético donde el arte era algo superior a lo humano, estética
que era necesaria nutrir de los propios valores culturales87.
A partir de lo dicho podemos afirmar que con Vasconcelos se inició un plan de
salvación y regeneración de México por medio de la cultura. Sus principales
aportaciones fueron la Escuela Mexicana de Pintura y el Movimiento de la Pintura
Mural, estrategias que habían sido destinadas para crear conciencia sobre los valores
patrios entre las masas y las razas indígenas 88, lo que supondrá el inicio de una nueva
consideración de los valores sobre la identidad propia.
La tarea que otorgó Vasconcelos a los pintores mexicanos fue la de ser el nexo
entre lo político y lo social89, centrando las posibilidades educativas de este proyecto en
la decoración de muros de los espacios públicos, sobre cuyas superficies los pintores
comisionados por el Estado proponían una revisión de la historia y de las tradiciones
populares90.
17
Así, el indigenismo se promovió en gran medida desde el muralismo, basándose
en el axioma de que el arte nacional era un arte público. Fueron los espacios y las
funciones de la pintura mural lo que definieron los aspectos distintivos del indigenismo
mexicano. Por su función didáctica y su carácter generalmente oficial, el muralismo
había introducido la narrativa y la historia del indigenismo en el plano pictórico. La
dimensión épica del muralismo encontró en el indio un símbolo preferente, que lo
presentaba en la plástica como agente y participe de la historia91.
A pesar de que este muralismo no poseía un cuerpo de teorías o modalidades
estéticas comunes. Cada pintor era a la vez un intelectual influenciado por las teorías
marxistas, por lo que se expresaba de acuerdo a su individualidad estética,
complacientes a sus comitentes pero cuyos motivos se relacionaban con la fase armada
de la Revolución, las escenas de la conquista española, el poder omnímodo de la iglesia
durante la época colonial, la lucha de clases, las costumbres, mitos o el paisaje92.
2.4.1. David Alfaro Siqueiros: representante universal del Muralismo
Militante político mexicano que además era artista y el más alto representante de
la segunda generación de muralistas, proponía que la revolución nacional-popular
mexicana fuera el primer acto de una revolución mundial93. Idea clave para entender los
vínculos que se establecieron con el Nuevo Realismo promulgado por Antonio Berni en
Argentina. Siqueiros había hecho una interesante labor en el arte, aunque era aún muy
joven, había trabajado como muralista en tres obras que habían quedo inconclusas en la
Ciudad de México. Además, había realizado obras de caballete, grabados y dibujos. Es
importante explicar cómo su arte, su trabajo y su pasión estaban en el movimiento
obrero y la militancia política del más duro comunismo soviético. Ya era considerado
por algunos críticos norteamericanos como uno de los artistas de la nueva Revolución
Mexicana, la vanguardia a cuya cabeza estaba Diego Rivera 94. Había pasado una
temporada inicial en Europa, en Francia y España, dedicado al arte y en compañía de
Rivera, viviendo la vanguardia de esos años: Dadá, el Futurismo y el Cubismo95.
Su arte estaba conscientemente politizado como el de todos los herederos de la
Revolución, en particular, Siqueiros le otorgó al muralismo el papel trasmisor de
ideología, de propaganda política y como medio de expresión de un grupo de artistas
esclarecidos hacia las masas. Sus obras eran siempre pintura de exterior hecha para los
espacios abiertos de los edificios públicos, como indicaban los postulados de las
Escuelas al aire Libre, sobre paredes y muros planos donde se podía enfrentar y leer la
18
obra de una forma didáctica y popular, dejando de lado el modelo estático que buscaba
referentes temáticos en la población pobre y marginal 96.
Su exilio de México fue producto de una disputa interna en el sindicato Unión de
Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores de México. Se enfrentaban a una disputa
sobre si dejar de publicar El Machete, (periódico que analizaba el campo artístico del
muralismo) o perder el apoyo financiero de los murales, por lo que había dejado a
Siqueiros en primer plano, pues Diego Rivera abandonó la protesta por la decisión de
mantener la política por encima de las oportunidades artísticas. A pesar de fue
despedido de su puesto docente en el Departamento de Educación en 1925, Siqueiros
permaneció hondamente implicado en las actividades internacionales del partido
comunista97. Por ejemplo durante 1928 llegó a Montevideo bajo el nombre ficticio de
Sr. Suárez, y según las fuentes, pocos meses antes había estado en Rusia invitado por el
Partido Comunista a un gran evento internacional, por lo que su intención fue la de
organizar la unión de los sindicatos de izquierda del país, y también participar en una
serie de eventos que se estaban preparando en ambas orillas de Río de la Plata.
Tras su corta estadía en Uruguay volvió a México donde pasó cinco meses en la
cárcel por participar en diversas manifestaciones de carácter político, y que meses
después junto a su mujer Blanca Luz Brum le produjo que fueran deportados a la ciudad
de Taxco para permanecer allí alejados de la política. Tras diversos enfrentamientos con
el gobierno mexicano, su nuevo destino fue Los Ángeles, donde permaneció durante
1932 y realizo tres murales, cuya actitud contestataria y los contenidos ideológicos de
sus obras no fueron del agrado de sus contratistas. De esa manera tuvieron que emigrar
nuevamente y el sur del continente era una buena opción, dado que Uruguay ya era un
país en el que había estado98.
2.4.2. Siqueiros en Buenos Aires: la figura de Amigos del arte
A principios del año 1930 la situación en el campo artístico argentino mostraba
síntomas de cambio. Al mismo tiempo que se anunció una nueva problemática. Los
artistas modernos iban logrando un espacio propio, paralelo al espacio oficial. El
problema de la vanguardia había comenzado a desplazarse con la inserción del llamado
Grupo de Paris que encarnaba una modernidad posible para la Argentina a través de un
discurso ecléctico. Los premios en los Salones oficiales así como algunos cursos y la
aparición de una crítica que reconocía el valor de los artistas y la afirmación de un
nuevo coleccionismo, son algunos de estos síntomas.
19
Simultáneamente, apareció una nueva radicalidad en el discurso sobre la
capacidad política de la pintura. En ese contexto llegó a Buenos Aires David Alfaro
Siqueiros, precedido de su fama como pintor y cofundador del muralismo mexicano. Su
figura que se veía como una novedad para el territorio sudamericano dado que era el
puente entre las dos intelectualidades y entre dos estéticas, la mexicana y la argentina.
Durante más de un año, la Sociedad de Amigos del Arte a través de Victoria Ocampo
estuvo en comunicación con Siqueiros estudiando la posibilidad de su viaje a Buenos
Aires para realizar un ciclo de tres conferencias y una exposición individual99.
Desde su creación en 1924, Amigos del arte se constituyó como uno de los
principales centros artísticos de la ciudad. Cada temporada, sus conciertos, conferencias
publicaciones y exposiciones entremezclaban diversos aspectos de la cultura local e
internacional. Las relaciones de Amigos del Arte con los intelectuales era clara y su
programa era el reflejo del eclecticismo cosmopolita y nacional de las clases dirigentes
argentinas. Se veía el gusto por lo Europeo, especialmente por lo francés; se mostraba
un interés permanente por la iconografía regional del siglo diecinueve; lo nacional se
cruzaba con el entusiasmo por lo precolombino y por lo latinoamericano con
exposiciones de artistas chilenos, mexicanos, uruguayos, brasileños y peruanos.
Algunas de las principales muestras que contribuyeron a transformar el campo local
tuvieron como escenario a Amigos del Arte.
En este marco de referencia, la invitación de Siqueiros pudo considerarse una de
las actividades internacionales preparadas para 1933. La combinación de exposiciónconferencia era una modalidad habitual en Amigos del Arte. Siqueiros despertaba interés
dado que era uno de los artistas protagonistas del llamado renacimiento mexicano y
cofundador de la escuela de muralismo. La actualización que proponía al pasado
precolombino, el sabor de una tradición nacionalista, el prestigio conferido por cierto
críticos europeos, la curiosidad de sus murales en los Estados Unidos y cierto
folklorismo americanista que promulgaba, eran elementos que alentaban a las
expectativas.
La exposición que Siqueiros inauguró el 1 de junio en Amigos del Arte contó con
catorce pinturas, cuatro litografías y la reproducción fotográfica de tres de sus cuadros
monumentales. Era una muestra que reunía en un solo conjunto, varias de sus líneas de
trabajo, dado que junto a los retratos se colgó la imagen de Emiliano Zapata y las
victimas proletarias de la China contemporánea; cabezas de hombres, mujeres y niños,
20
un paisaje y un desnudo junto a la reproducción de Accidentes en la mina y la Madre
proletaria100, por lo que se presentaba como un exposición que llamaba a la curiosidad.
Durante 1933 en Buenos Aires, Siqueiros escribió una larga serie de artículos
sobre arte y revolución internacional para el diario Crítica, cuyo propietario Natalio
Botana buscaba causar impacto y que se generaran diversas polémicas a través de su
nuevo tipo de prensa popular. Desde su llegada, se puso en contacto con los sectores de
la izquierda bonaerense, política e intelectual, y dió una serie de conferencias donde
marcaba su línea política estalinista que terminaron en sonados escándalos públicos101.
Así, su presencia en el espacio artístico bonaerense contribuyó a la creación de un
campo de batalla que instalaba con fuerza la polémica entre arte y política en el
proyecto artístico moderno de Buenos Aires102.
Marcelo Pacheco en su ensayo, Antonio Berni: un comentario rioplatense sobre
el muralismo mexicano, considera que sus dos primeras conferencias El renacimiento
mexicano y La pintura monumental moderna y las publicaciones periodísticas,
provocaron una rápida reacción en ciertos críticos, artistas integrantes de Amigos del
Arte y en los medios más nacionalistas, dada la fuerte crítica hacia la pintura argentina
arraigada a las normas de la academia.
Estas duras críticas le supondrá la pronta partida del país. Amigos del arte
suspendió su tercera charla que tenía como tema la plástica dentro de la futura sociedad.
Aunque cabe explicar como esta tercera charla se transformó en un coloquio con el
público reunido en SIGNO, agrupación de artistas dirigida por el crítico Leonardo
Estarico y que funcionaba en el subsuelo del Hotel Castelar. Casi doscientas personas
participaron y el tema centrar giraba en torno a la función del arte, los modelos de
producción, el mercado y el papel que debía tener el arte en la futura sociedad sin
clases103.
A mitad de año, Natalio Botana como mecenas le encargó que le pintara un
mural en el sótano de su quinta Los Granados en Don Torcuato, Buenos Aires. Para este
mural llamado Ejercicio plástico (Fig.1), Siqueiros contrató cuatro jóvenes artistas que
ya se destacaban por su obra, pero que básicamente eran también militantes políticos de
izquierdas: los argentinos Lino Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni y
el uruguayo Enrique Lázaro. Entre todos formaban un muy buen equipo, ya que Lázaro
era escenógrafo y Castagnino arquitecto. El mural cuestionaba de modo radical el
criterio académico del cuadro e, incluso, el del muralismo que se conocía en Buenos
21
Aires. Siqueiros cambió los materiales, multiplicó las perspectivas, proponiendo en los
años treinta una obra que puede ser pensada como una proto-instalación futurística104.
Rita Eder considera que gracias a este trabajo Siqueiros presentó varias
novedades en cuanto a su concepción artística, dado que utilizó una superficie curva y
cóncava con la que logró una dinámica de movimiento que le permitiría al espectador
participar dentro del espacio del mural gracias a estas superficies activas y que
englobaban todo en conjunto.105. Así, había creado una obra única del muralismo nunca
repetida ni por él ni por otros. Para el arte local todo fue nuevo y de una absoluta
novedad, dado que generó no sólo el movimiento muralista argentino sino también
ayudó a la modernización del arte local106.
La acción de Siqueiros en la Argentina tuvo consecuencias directas. María Elena
Babino sostiene que de la misma manera con la que Siqueiros había impulsado en
México durante la década de 1920 la creación del sindicato de artistas que he nombrado
anteriormente, la Argentina con su llegada había visto el inicio de una voluntad que
sentaba las bases para una experiencia en la que arte y política se cruzaban de cara a un
compromiso de reivindicación social107.
Las repercusiones más significativas de su paso por el territorio argentino fue el
impulso que llevó a Lino Enea Spilmbergo y a los escultores Luis Falcini y Antonio
Sibellino a crear el Sindicato de Artistas Plásticos y a la fundación en 1934 de la
escuela-taller Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, que he explicado
con anterioridad. Sus conferencias y declaraciones ubicaron en el centro de discusión el
tema sobre la relación arte-sociedad / lenguaje-contenido/ arte- técnica, así como su
exposición y la difusión de sus ideas instalaron la problemática de la pintura mural y la
técnicas multiejemplares108.
Es interesante constatar que el legado más visible de la visita de Siqueiros fue la
creación diez años más tarde, en 1944, del Taller de Arte Mural para pintar los frescos
de las Galerías Pacíficos, donde vuelven a encontrarse trabajando los tres argentinos del
Ejercicio plástico109.
2.5. Antonio Berni y su variante del muralismo mexicano: El Nuevo
realismo
Podemos afirmar como su regreso a la Argentina en un contexto tan difícil como
era el de la década de 1930, le supondrá atenerse a una nueva consideración sobre su
22
producción artística. Las urgencias económicas, sociales y políticas relacionadas con la
crisis internacional del crack de 1929 y por el golpe autoritario de José Uriburu en 1930
requerían imágenes que volvieran palpable la difícil situación social y que al mismo
tiempo, alentaran a la rebelión. Era necesario replantear la violencia y la amenaza
presentes ya en sus obras surrealistas como La muerte acecha en cada esquina o Susana
y el viejo. Violencia y amenaza debían volverse explicita conciencia; ciertas sugerencias
debían aparecer como presencias; ciertas sospechas, como certezas 110.
La orientación de Berni hacia el realismo crítico se inscribió en el clima de una
politización creciente de la cultura internacional. En Buenos Aires, ese interés maduró
con el contacto con Siqueiros y los diferentes escritos del diario Crítica de los
periodistas Roberto Arlt y los hermanos González Tuñón. El pintor, en esas
circunstancias, rechazó el formalismo, el surrealismo y cualquier orientación neutral,
objetiva o simplemente apolítica. Quería hacer un arte que sirva para informar y formar.
Por ello buscaba expresar su concepción del mundo de la manera más clara posible.
Berni así abandonó las imágenes ``extraordinarias´´ de su etapa surrealista para pasar a
privilegiar en sus telas lo cotidiano. Se incitó hacia una pintura comprometida con la
denuncia de la injusticia social, la defensa de los humildes y de los marginados111.
En primera instancia, el Nuevo Realismo se entendió como un movimiento
comprometido en lo estético con el realismo y en lo ideológico-político con una visión
crítica y declaradamente anticapitalista. Fue así como surgieron esas pinturas de formato
mural, donde por fin perpetuaban forma y contenido. Es importante ver como la
delimitó contra el ``viejo´´ realismo verista y contra el naturalismo posimpresionista,
dado que explicitaba el calificativo ``nuevo´´ para denominar su nueva postura artística.
Así este nuevo posicionamiento se entendió como un movimiento comprometido
concretamente con la realidad latinoamericana112, pero que nunca se adhirió al realismo
socialista soviéticos, cuyos principios consideraban al arte como un medio permanente
para formar la conciencia proletaria113.
Cecilia Rabossi en su ensayo Antonio Berni: los periplos hacia la realidad,
concretamente en el apartado dedicado al Nuevo realismo explica como aunque Berni
formuló su teoría del Nuevo realismo en 1933, habrá que esperar a la aparición del
primer número de la revista Forma, publicada por la Sociedad Argentina de artistas
plásticos en 1936, para leer su nuevo posicionamiento realista114. Berni en su artículo,
se interrogaba acerca de las causas entre el distanciamiento del público y el arte,
reconociendo al artista como el principal responsable de este profundo hecho.
23
Estableció que el Nuevo realismo, lenguaje que conectaba con la psicología colectiva y
social del momento, pudo modificar el estado en que se centra y basa el arte.
Proclamaba desde las páginas de Forma la conquista de la realidad social ante su
derecho en el arte y señalaba que es imposible anteponer ni establecer la supremacía del
sujeto o el drama sobre la técnica y la plástica porque ambas cosas formaban una unidad
indivisible115.
Es aquí donde vale la pena hacer una reflexión, dado que esta adhesión a la
realidad se manifiesto en la representación de tipos y ambientes populares, en escenas
sobre la demanda de trabajo y temas que mostraban la preocupación y el compromiso
del artista con la terrible situación de la época; obras que eran inscriptas en variadas
formas de realismo y resueltas en escalas que abarcaban desde los tradicionales cuadros
de caballete hasta composiciones de gran formato claramente influidas por el muralismo
de Siqueiros116 y su paso por la Argentina. A pesar de esta clara influencia, en el
siguiente apartado explicaré las divergencias que se establecen entre los dos
planteamientos artísticos.
2.5.1. Sus obras ``murales´´
Esta difícil situación social y la lucha proletaria ante semejante contexto,
provocaron que Berni haya realizado a partir de 1934 las grandes composiciones que
materializaron este Nuevo Realismo. Estas obras, fueron una respuesta polémica al
modus operandi planteado por Siqueiros en la realización de sus murales, dado que a
falta de muros, eran las grandes superficies de bolsas de arpillera unidas las que
configuraban un cuadro de gran formato aunque siempre de caballete. Así, utilizó la
pintura al temple para acercarse a la luminosidad opaca de la técnica al fresco. Era un
recurso que daba énfasis a lo expresivo y dinámico, a los efectos cinematográficos del
primer plano y la deformación angular117.
Así, estas pinturas de temática social donde se conjugan forma, contenido y
técnica eran una experiencia diferente para el espectador y un producto distinto para el
círculo artístico. Al considerar su gran formato, materiales, la utilización de la fotografía
y las escenas cinematográficas proyectadas, eran una aproximación al plateo de
Siqueiros.
En cambió, la cita histórica, la aceleración espacial y la tensión entre el espacio
y las figuras, donde la luz blanca, la narración fragmentada e integrada, así como la
sobreexposición de cuerpos y posiciones donde lo heroico como modalidad del relato se
24
diferenciaba de la ambigüedad entre el retrato y la presencia indiferenciada. Era afirmar
una doble temporalidad entre el tiempo actual y el pasado histórico, recursos que el
artista afiló con cuidado para dar su respuesta a la propuesta revolucionaria del
muralismo mexicano118.
La novedad de este realismo no solo se manifestó en la contemporaneidad del
tema tratado, sino que también radicó en la geometría de las figuras y el conjunto. La
lección cezzariana y cubista difundida por el taller de Andrè Lhote, que intentaba
adaptar el cubismo al clasicismo, dotó a lo representado de una presencia corpórea y
hacía protagonista a la masa mediante la simplificación esquemática de los volúmenes
que volvían monumentales a las figuras119.
Es decir, su concepción era rigurosamente unitaria y recordaba tanto la
monumentalidad del mural mexicano como ciertos rasgos de la Scuela Metafisica
Italiana y de la Nueva Objetividad alemana. Se relacionaba con esta última tendencia
por la sobriedad, exactitud y precisión de la representación y de la composición, así
como al tratarse de un tipo de arte tendencioso que reclamaba una crítica social hacia la
situación actual. La misma raíz pictórica se veía en el detalle fisonómico de los
representados posible gracias al registro fotográfico de los personajes y donde alteró las
proporciones de las figuras entre los primeros y segundos planos120.
Precisamente la ``veracidad´´ de muchos de los personajes de estas
composiciones provenían de la propia documentación fotográfica de la época, aún
conservada en el archivo del artista (Figs. 4,6 y 8). Manifestación, Desocupados y
Chacareros fueron murales ``portátiles´´, que mostraban con espíritu crítico las
demandas y las desolación de una pueblo que sufría y que en ocasiones reunía fuerza
para reclamar ``pan y trabajo´´, que eran sinónimos de justicia y dignidad humana121.
Jorge López Anaya consideró estas composiciones que ejemplificaban esta
nueva postura como una racionalización de la discusión sobre el arte contemporáneo y
sobre el problema del subjetivismo en la obra de arte.122
Manifestación
Manifestación de 1934 (Fig.3) representaba a un grupo de angustiosos
trabajadores, en posición frontal, que llevaban una pancarta con la inscripción ``pan y
trabajo´´123.
Marcelo Pacheco, identifica que esta inscripción sobre la pancarta remite
directamente a la obra realista Sin pan y sin trabajo de Ernesto De La Cárcova (Fig.2),
uno de los cuadros emblemáticos del realismo social de finales del siglo diecinueve
25
argentino. La familia obrera en el cuadro de De La Cárcova se transformaba en la obra
de Berni en la manifestación popular, aunque el carácter dramático en ambos trabajos
era latente, funcionaban de manera diferente dado que en la obra de De La Cárcova, la
teatralidad en la puesta en escena era presente, ayudado por la iluminación y la
gestualidad de sus personajes. Mientras que en la obra de Berni el padre desocupado era
la presencia real de la clase proletaria, donde la impotencia del personaje del primero se
convierte en la lucha activa del segundo, así como el marco rural de De la Cárcova era
ahora la ciudad para Berni124.
No obstante, el cambio notorio que introdujo Berni, era el evidente empleo de
fotografías tomadas por el mismo o provenientes de crónicas periodísticas. Gracias a
este medio logró que sus figuras, especialmente las de primer plano, aparecieran como
individuos que reaccionaban individualmente y separados. Estos rostros fueron pintado
con profundas diferencias perspectivas y lingüísticas, que acrecentaban el conflicto
humano y el juicio moral. Detrás de los manifestantes, las fachadas de las humildes
casas del barrio remitían a la configuración clara y precisa de la pintura metafísica, que
era una solución pictórica que repitió en varias telas125.
Desocupados
Desocupados (Fig. 5) fue la obra de mayor dimensión de todo el ciclo, pintada al
temple sobre sacos de arpillera en 1934. Muestra a un grupo de hombres adormilados
que soportan resignados la obligada inactividad. Esta tela posee una compleja
construcción fundada en las transgresiones perspectivas y figurativas. Los personajes
reposan en un espacio dramático, con diferencias contradictorias entre los diferentes
planos. La tensión y el distanciamiento de la experiencia habitual provocaban en el
espectador de la época una mayor capacidad intelectiva que se resistía a la posibilidad
de comprender el elemento ``mágico´´ o metafísico que se involucra en la realidad126.
A pesar de que en 1935, Desocupados fue rechazada por el jurado del Salón
Nacional, durante el mes de octubre del mismo año, la Agrupación de Intelectuales,
Artistas, Periodistas y Escritores (A.I.A.P.E) organizó en el subsuelo del Concejo
Deliberante una exposición que incluye muchas de las obras rechazadas por el Salón.
Entre ellas, Desocupados fue la obra más comentada y donde, gracias a Marcelo
Pacheco, puedo argumentar como un cronista del diario Critica la calificó como una
muestra de la influencia de Siqueiros aplicándole el neologismo ``neomexicanismo
Siqueriano´´127.
26
Chacareros
A pesar de ser una de las tres composiciones importantes y que materializan este
nuevo realismo, me encuentro que carezco de fuentes fiables para su análisis. Así el
artículo de Marcelo Pacheco que ya he citado con anterioridad, se convertirá en la
fuente principal para analizar esta obra.
El historiador del arte sostiene que como antecedente a la obra cabe explicar
cómo simultáneamente a los grandes temples, Berni ensaya en el campo del retrato una
resolución particular como fue La mujer del Sweater rojo (Fig.7).
Berni, se apropió de una de los géneros de más larga tradición en occidente. Se
afirmó sobre lo real de un retrato y subvirtió el modelo despojando a la imagen de
cualquier concesión escenográfica, psicológica, temporal, descriptiva y social. Como
complemento a las pruebas que había realizado sobre arpilleras, el retrato y el formato
cuadro le permitieron adentrarse en un realismo con un tono diferente. Así Chacareros
de 1935, fue el óleo que completaba la triada de sus cuadros monumentales.
Es así como Pacheco considera que Chacareros estaba más cerca de La mujer
del sweater rojo y resultaba como una propuesta diferente para sus obras.
Había vuelto al óleo y perdía el efecto óptico conceptual de la tempera; así como
la alteración de la densa relación espacio–figuras se había convertido en una resolución
de friso teatral paralelo con una expansión ilusionista del espacio real;
Desaparecían los escorzos y los primeros planos, y donde adoptó por lo que se
conocía como el esquema tradicional protagonistas-comparsa para las composiciones
multitudinarias. Pero técnicamente destacó por la forma, solidez y cromatismo
escultórico de las figuras gracias a la resolución pictórica del óleo.
Otra cuestión que hace diferente a Chacareros fue que su tiempo suspendido y
clima metafísico cercano al ``retorno al orden´´ y al Novecento, se contrapuso a la
acción alegórica de Manifestación y la inmovilidad alegórica de Desocupados. Por lo
que el proletariado rural estaba representado a través de posturas corporales heroicas, en
lugar de mostrar cuerpos deformados como una definición propia de la marginalidad o
su posición de lucha.
Es así como los chacareros se agrupan sobre un mismo escenario pero el
conjunto era el resultado de una sumatoria de partes independientes entre sí. Diferente
con respecto a la muchedumbre de los otros dos trabajos, donde no había un tratamiento
individualizado sino una noción de pueblo, eran retratos pero que se integraban en la
masa como un todo.
27
La relación con el espectador también fue modificada, Chacareros estaba
proyectada hacia quién mira, en lugar de mostrar la acción propia del abandono o la
militancia callejera. Todos los cambios que acabo de enunciar explicaron el destino de
Chacareros en el Salón Nacional de 1936, dado que obtuvo el Segundo Premio
Municipal y pasó a integrar el patrimonio del Museo Municipal de Bellas Artes. Era un
claro contraste del rechazo de Desocupados un año antes128.
2.6. Antonio Berni vs David Siqueiros: una propuesta diferente
Como introducción al apartado debo remarcar uno de los aspectos más
interesantes de la presencia de Siqueiros en Buenos Aires como fue su prédica acerca
del uso de los nuevos materiales en la pintura y la valorización, como medio de
percepción y representación en la obra artística, de la fotografía y la imagen
cinematográfica que ya he explicado con anterioridad como la influencia más directa en
la obra de Berni.
En efecto, su interés por la fotografía y el cine de Sergei Eisenstein convergían
con la atención que Berni ya prestaba anteriormente a la llegada de Siqueiros. Con la
incorporación de estos lenguajes expresivo, el arte social anticipaba lo que en el mundo
contemporáneo se traduce como ``des-limitación de lenguajes´´, una concepción donde
el arte era la síntesis de unos medios expresivos. Tal valoración de la fotografía, el cine
y las nuevas técnicas al servicio de la pintura cristalizó la creencia de que el arte debía
expresar la realidad de su tiempo y sintetizar, en una nueva estética, los medios y el
contenido129.
Fue tiempo después cuando se produjo una serie de discrepancias en cuanto al
trabajo realizado por los dos artistas en Argentina, dado que a principios de 1935, Berni
publicó en Nueva revista su artículo ``Siqueiros y el arte de masas´´130 que tengo noción
de éste gracias al artículo del historiador Marcelo Pacheco. Era una breve descripción de
los conceptos sostenidos por Siqueiros en su primera conferencia en Amigos del Arte y
un repaso al programa del Sindicato Revolucionario de Artistas Plásticos de México131
cuyo manifiesto postulaba la idea de repudiar la pintura de caballete por considerarla
aristocrática132.
En el artículo, Berni sostuvo que la pintura mural no podía ser considerada como
la única expresión de un arte popular ya que, en una sociedad que no había
experimentado un proceso revolucionario, estaría destinada a la pasividad debido a la
28
falta de muros donde pintar o al oportunismo de una pintura condicionada por un ideal
diverso133. Berni se presentaba así como el único artista del grupo mural argentino que
tomó una posición diferente a la planteada por Siqueiros dado que cuestionó la validez
de un programa artístico-político en el contexto de un Estado adverso al mismo134.
Es cierto que Berni y Siqueiros coincidían en cierta ideología, salvando las
distancias del estalinismo de Siqueiros, compartían las preocupaciones por el orden
social, y en especial, los dos estaban de acuerdo en cuanto a que los artistas debían
trabajar a favor de una causa y de sus ideales. Ana Martínez Quijano, considera que
justamente Ejercicio Plástico generó una insoslayable disidencia entre ellos. A pesar
que Antonio Berni no pudo dejar de apreciar el valor experimental de esta obra, por el
avance en cuanto a las novedosas técnicas y materiales, se cruzó con Siqueiros justo en
el preciso momento en que, enfrentado a una dramática circunstancia histórica, éste
abandona las filas de la vanguardia135. Es decir, empezaba a concebir lo que sería su
Nuevo Realismo.
La consideración que realizó Berni en cuanto a las circunstancias favorables que
se habían dado en México para el desarrollo de esta pintura mural subvencionada por el
Estado, dejaron ver una clara diferencia en cuanto al contexto argentino de la década
infame, como sostiene María Elena Babino, donde el poder conservador no aportaba ni
comitentes ni muros para pintar, ni el apoyo del Estado. Por lo que afirmaba que la
pintura social podía expresarse por otros medios, como en las grandes composiciones
sobre tela136.
Para Berni no se trató de copiar la estética y los procedimientos del otro ni, más
ampliamente, los del muralismo mexicano, sino que encontró los caminos para
aprovechar sus logros dentro de la realidad argentina. Esta posición supuso la libertad
para hacer una revisión crítica de todo lo experimentado hasta ese entonces, con el
surrealismo y el muralismo incluidos137.
Continuando con el artículo, Berni insistía sobre la ineficacia del proyecto
Ejercicio plástico realizado conjuntamente entre los dos artistas. La tendencia del
sindicato mexicano a la perfección de una técnica y a ceñirse a un camino único, elude
uno de los temas principales para Berni que era la formación de artistas proletarios. Los
argumentos que utilizó y el esqueleto de las ideas que expuso estaban en directa relación
con sus pinturas y con las acciones de la escuela–taller Mutualidad138.
Marcelo Pacheco en su ensayo, nos presenta otro artículo publicado por Antonio
Berni en 1942 en relación a la pintura mural en Argentina 139. En este, Berni explicaba
29
como la pintura mural daba una posibilidad social y política a una creación, pero como
ésta estaba subordinada a las directrices de un cierto comitente, por lo que sostenía y
afirmaba como la pintura de caballete no tenía límite para la libertad y la inteligencia
creadora del pintor, es aquí donde puedo establecer el punto de ruptura de los dos
postulados.
Pacheco argumenta que este razonamiento encierra, sin embargo un par de
omisiones, dado que la absoluta libertad de la pintura de caballete jugaba una relación
con los circuitos de promoción, consagración y consumo de dichas producciones y, a su
vez, como éstas estaban condicionadas a las restricciones de la estética dominante.
Si continúo la línea propuesta por Marcelo Pacheco, puedo identificar como el
problema del arte proletario en las sociedades conservadores como era la argentina en la
época, impulsó al pintor a proponer una estrategia simultánea diferente en varios
terrenos. Había que aprovechar las contradicciones de la misma burguesía como una
manera para filtrar paulatinamente el Nuevo Realismo. Parte de la estrategia que Berni
utilizó en su lenguaje formal y en la multiplicidad de sus elecciones temáticas,
configuraron una obra notoria. Así, la cita, la intertextualidad y la doble dirección de la
realidad, modificaron y alteraron la lectura del modelo utilizado constituyéndose como
su manera particular.
En esta línea y como conclusión a esta respuesta, puedo decir como su trabajo en
los años de la década de 1930 operaron como un comentario sobre la eficacia del
modelo mexicano y, especialmente, sobre la obra de Siqueiros. Sus temperas de 1934
cristalizaban la propuesta que aludió directamente a una variante rioplatense para el
muralismo mexicano. Su posterior transformación mostró una estrategia que buscaba
corroer los moldes argentinos imperantes definidos desde el horizonte mesocrático
dominante140.
3.
Conclusiones
Desde mi punto de vista, la llegada en 1933 de David Siqueiros a un contexto
azotado por la primera dictadura argentina y sobre todo, la realización de Ejercicio
plástico el mural que pinta junto a Antonio Berni y demás artistas en Don Torcuato,
fomentó un cambio en el campo artístico dado que el artista como individuo asumió una
nueva práctica estética que repercutía directamente en el campo social.
A partir de su regreso en 1931 y al situarse en un contexto tan difícil como era
aquel argentino durante esta década, me imagino que la necesidad de un giro en cuanto
30
a su obra era latente y cada día más posible de realizar. Según mi opinión, las primeras
propuesta, tal vez no tan importantes como la de Berni, de los Artistas del pueblo o el
Grupo de Boedo pudieron ser consideradas, a pesar de la distancia temporal y lo diverso
de sus postulados, como los primeros ``gérmenes´´ de la relación entre arte – política
durante estos primeros años de siglo veinte en Argentina.
Por otra parte, es inevitable decir que Antonio Berni a su regreso a la Argentina
en 1931 tenía 26 años. Considerando este hecho, creo que la fuerza de unos ideales
propios aún en formación que estaban enfatizados hacia las preocupaciones por el orden
social y la injusticia de esta masa, fueron el principal motivo que llevará a Berni a
plantearse la necesidad de conjugar esta fórmula arte-política como su verdadero
compromiso artístico. Es así como aplica su calificativo ``nuevo´´ de una forma un tanto
despectiva para marcar las diferencias con el realismo verista existente, involucrando la
conciencia social y colectiva como el motor para el cambio necesario en este contexto.
El contacto con David Siqueiros no fue más que el detonante para este hecho.
Las actividades que el último realizó durante su estancia en el país, un activismo en el
ámbito político y cultural, habían activado la conciencia para este cambio. Este interés
creciente hacia los problemas sociales ayudaban a crear un discusión sobre la función
social del arte, la dimensión pedagógica de la pintura, los nexos entre política y estética,
así como el uso de materiales no tradicionales que se ponían al servicio de un nuevo
lenguaje visual, presentando así la ruptura de la obra de arte tradicional.
Pero a pesar de ver estas claras influencia, Berni no presentó un segundo
muralismo, sino que dejó ver como las posibles influencias entre los artistas del mismo
territorio latinoamericano podían ser una alternativa diversa a las tendencias europeas, y
las posibilidades de una arte que potenció una crítica real que tomaba como base los
problemas del día a día de la sociedad.
En este último planteamiento fue donde se diferenció radicalmente de aquel de
Siqueiros, dado que en el contexto argentino de la década de 1930 no había murales ni
comitentes que brindasen la posibilidad de una pintura mural pública y se dirigiera a los
más desfavorecidos. Por lo que el mejor medio fue las grandes composiciones de
cuadros de caballete dado la que le permitió adquirir una mayor libertad, teniendo en
cuenta que no estaba condicionada a ningún tipo de comitente o marco arquitectónico,
su exposición y disfunción podrían ser mayores a la del muralismo que promulgaba
David Siqueiros.
31
Como conclusión, me gustaría argumentar que este compromiso social hacia la
injusticia y los problemas de la población no repercutió solamente en estas tres obras
que presento en este trabajo, dado que Berni hizo de esta crítica social su ideología
artística que conducirá su obra durante las siguientes décadas. Por lo que podemos
considerar a Antonio Berni como el primer artista argentino del siglo veinte que unió la
formula arte-política apostando por un arte tendencioso, reivindicativo y social, diverso
a todo lo pasado y lo presente.
32
4.
Bibliografía
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2
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3
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4
SULLIVAN, E.J. Arte latinoamericano del siglo XX. Nerea, Madrid, 1996.
5
LUCIE-SMITH, E. Arte latinoamericano del siglo XX. Ediciones Destino, Barcelona, 1994.
6
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vereda. Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1998. Y; WECHSLER, D. B. ``Melancolía, presagio y
perplejidad, los años 30, entre los realismos y lo surreal´´, en Territorios de dialogo. Fundación Mundo
Nuevo, Buenos Aires, 2006.
7
ARTUNDO, P.M. ``Buenos aires 1921-1933: modernidad y vanguardia´´, en AA.VV. Capitales del arte
moderno. Instituto de Cultura. Fundación Mapfre, Madrid, 2007.
8
GUTMAN, M. Buenos Aires, El poder de la anticipación. Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2011.
9
LLADO, F. ``Identidad latinoamericana como símbolo de modernidad´´, en Actas del Symposium, El
recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II, Zaragoza, mayo 2013 (en prensa).Págs. 1-9.;
LLADÒ, F. ``Artistas argentinos en Mallorca y la divergencia de la crítica en España y Argentina´´, en
Revista de historiografía: del indigenismo a la interculturalidad: balance del debate identitario en la
crítica de arte latinoamericano. Nº19 Año X. Febrero del 2013. Págs. 26-36.
10
LORENZO ALCALA, M. La esquiva huella del futurismo en el rio de la plata. A cien años del primer
manifiesto de Marinetti. Patricia Rizzo Editorial, Buenos Aires, 2009.
11
LAOS MEO, V. Vanguardia y renovación estética: Asociación Amigos del Arte. Ediciones Ciccus,
Buenos Aires, 2007.
12
ANAYA, J.L. Arte argentino: cuatro siglos de historia (1600-2000). Emecé Editores, Buenos Aires,
2005; ANAYA, J.L. Historia del arte argentino. Emecé Editores, Buenos Aires, 1997.
13
STEIN, P. Siqueiros. International Publishers, New York, 1994.
14
ARGAN, G, C. El arte moderno. Ediciones Akal, Madrid, 1991.
15
MAJLUF, N. ``Nacionalismo e indigenismo en el arte americano´´, en Pintura, Escultura y fotografía
en Iberoamérica, siglo XIX y XX. Capítulo VII. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1997.
16
SARTOR, M. ``El muralismo mexicano y su irradiación continental´´, en Pintura, Escultura y
fotografía en Iberoamérica, siglo XIX y XX. Capítulo VIII. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1997.
17
EDER, R. ``Pintura mexicana (1920-1950), en BAYÓN, D (ed.). Arte modernos en América Latina.
Taurus Ediciones, S.A. Madrid, 1984.
18
MEDINA, A. ``La pintura latinoamericana en el siglo de Tupi or Not Tupi´´, en GUTIÉRREZ, R;
GUTIÉRREZ VIÑUALES, R. Historia del arte en Iberoamérica. Lunwerg, Madrid, 2000.
19
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20
FANTONI, G, A. El realismo como vanguardia, Berni y la mutualidad en los 30. Fundación OSDE,
Buenos Aires, 2014. Págs. 1 -35. [En línea]. <http://issuu.com/artefundosde/docs/catalogo_berni_issuu>
[Consulta: 07/04/2014].
21
Véase nota 12
22
PACHECO, M, E. ``Antonio Berni: un comentario rioplatense sobre el muralismo mejicano´´;
RABOSSI, C. ``Antonio Berni: los periplos hacia la realidad´´, Y por último, LAURIA, A. ``Correlatos
entre Berni y sus contemporáneos. Diálogos argentinos´´, en AA.VV. Berni y sus contemporáneos.
Malba; Fundación Eduardo F. Constantini, Buenos Aires, 2005.
23
BABINO, M, E. ``Siqueiros en la Argentina: un extranjero peligroso´´, en BIAGINI, H, E. (coord…) El
pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX. Tomo II: Obrerismo, vanguardia, justicia social
(1930-1960). Editorial Biblos. Buenos Aires, 2006. Pág 383 – 395.
36
24
SCHÁVELZON, D. ``El mural de Siqueiros en Argentina. Arte y política en América Latina (1933)´´,
en Revista Contratiempo. Año XI-Nº3/Primavera 2011. Págs. 1-9. [en línea].
<http://www.revistacontratiempo.com.ar/schavelzon-mural_siqueiros.pdf> [Consulta: 23/03/2014].
25
MARTINEZ QUIJANO, A. Siqueiros: muralismo, cine y revolución. Editorial Lariviére, Buenos Aires,
2010.
26
BERNI, A. ``El nuevo realismo´´, en Forma. Órgano de la Sociedad de Artistas Plásticos, Buenos
Aires, Nº1, Agosto de 1936. Pág. 8-14; La consideración de Marcelo Pacheco del articulo BERNI, A.
``Siqueiros y el arte de masas´´, en Nueva Revista. Arte. Economía, Buenos Aires, Año 1, Nº3, enero de
1935; y BERNI, A. ``La pintura mural en Argentina´´, en Forma, Buenos Aires, Noviembre de 1942.
Págs. 2-3.
27
Museo del Bicentenario argentino [En línea]. <http://www.museobicentenario.gob.ar/exposicionesmural-siqueiros.php> [consulta: 28/05/2014].
28
Centro Virtual de arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires [en línea].
<http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_berni.php?menu_id=1560
2 > [Consulta: 28/05/2014].
29
BRAVO MARÍN, A; MORALES MARTIN, J.J. Op. Cit., Pag.1.
30
SULLIVAN, E.J. Op. Cit., Págs.8-16.
31
GLUSBERG, J. Op. Cit., Págs. 45-50.
32
LUCIE-SMITH, E. Op. Cit., Pag.18.
33
Ibíd., Pág.17.
34
WECHSLER, D. B. Nuevas miradas, nuevas…Op. Cit., Pág 119
35
LLADO, F. Identidad latinoamericana… Op. Cit., Págs.1-9.
36
WECHSLER, D. B. Op. Cit., Pág 119.
37
GAGO, S. Op. Cit., Págs. 103-104.
38
LUCIE-SMITH, E. Op. Cit., Pag.18.
39
GAGO, S. Op. Cit., Págs. 103-104.
40
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág. 241.
41
GUTMAN, M. Op. Cit., Pág. 468.
42
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág. 241.
43
GUTMAN, M. Op. Cit., Págs. 469-473.
44
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág. 242
45
GUTMAN, M. Op. cit., Pág. 474.
46
LLADÒ, F. Artistas argentinos en Mallorca… Op. Cit., Pág 32.
47
ANAYA, J.L. Arte argentino… Op. Cit., Pág. 148.
48
LLADÒ, F. Artistas argentinos en Mallorca…Op. cit., Pág. 34.
49
SULLIVAN, E.J. Op. Cit., Pág. 284
50
ANAYA, J.L. Historia del arte… Op. Cit., Pág. 79.
51
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág. 243.
52
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Págs. 87-92.
53
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Págs.112- 114.
54
Debemos considerar este movimiento como una reacción a la primera Guerra Mundial y un renovado
interés al clasicismo y a la pintura realística.
55
Ibid., Pág.140.
56
LORENZO ALCALA, M. Op. Cit., Pág.22.
57
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág.244. La autora añada que como teórico, poeta y traductor de los
expresionistas alemanes, Borges cumplió el mismo rol que había realizado en Sevilla, Mallorca y Madrid,
a través de los primeros artículos publicado en El diario español o en la revista Nosotros, donde explicara
los principios del ultraísmo tal y como él los entendía.
58
LLADÒ, F. Artistas argentinos en Mallorca… Op. Cit., Págs. 34-36
59
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Págs. 244-246; ANAYA, J.L. Op. Cit., Págs. 207-208
60
SULLIVAN, E.J. Op. Cit., Pág. 285.
61
Patricia M. Artundo explica como estos salones alternativos se trataban de pequeños salones de
convocatoria abierta en relación con el salón oficial.
62
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág.251; ANAYA, J.L. Op. Cit., Págs. 175-177.
63
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Pág.253.
64
Ibid., Pág.256
65
ANAYA, J.L. Op. Cit., Págs. 204-207.
66
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Págs.262-272
67
BABINO, M, E. Op. Cit., Pág. 386.
37
68
ARTUNDO, P.M. Op. Cit., Págs.262-272.
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Págs. 165-166.
70
RABOSSI, C. Op. Cit., Pág. 33.
71
ANAYA, J, L. Arte argentino: cuatro… Op. Cit., Págs.165-166.
72
RABOSSI, C. Op. Cit., Pág.33.
73
ANREUS, A. Op. Cit., Págs 97-98.
73
RABOSSI, C. Op. Cit., Págs.33-34.
74
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Págs. 165-166.
75
PACHECO, M, E. Op. Cit.,Pags.48-51
76
BABINO, M, E. Op. Cit.,Pág.s 386-394.
77
RABOSSI, C. Op. Cit., Pág.35.
78
BABINO, M, E. Op. Cit., Pág. 392.
79
RABOSSI, C. Op. Cit., Pág.35.
80
FANTONI, G, A. Op. Cit., Pág. 5.
81
RABOSSI, C. Op. Cit., Págs.36-37
82
ANAYA, J, L. Arte argentino: cuatro… Op. Cit., Págs.249-263.
83
RABOSSI, C. Op. Cit., Págs.36-37.
84
MAJLUF, N. Op. Cit., Págs.247-256.
85
EDER, R. Op. Cit., Págs. 160-161.
86
SULLIVAN, E.J. Op. Cit., Págs.18-50.
87
EDER, R. Op. Cit., Pág. 161.
88
SULLIVAN, E.J. Op. Cit., Págs.18-50.
89
SARTOR, M. Op. Cit., Pág.260.
90
MEDINA, A. Op. Cit., Págs. 289-301.
91
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SULLIVAN, E.J. Op. Cit., Págs.18-50.
93
ARGAN, G, C. Op. Cit., Pág. 454.
94
SCHÁVELZON, D. Op. Cit., Pág. 3.
95
SARTOR, M. Op. Cit., Pág.262.
96
SCHÁVELZON, D. Op. Cit., Pág.4.
97
STEIN, P. Op. Cit., Págs.14-16.
98
SCHÁVELZON, D. Op. Cit, .Págs.4-9.
99
PACHECO, M, E. Op. Cit., Págs.45-51.
100
LAOS MEO, V. Op. Cit., Págs.142-149.
101
SCHÁVELZON, D. Op. Cit., Págs.6-9.
102
WECHSLER, D. B. Op. Cit., Pág.20.
103
PACHECO, M, E. Op. Cit., Págs.47-51
104
MARTINEZ QUIJANO, A. Op. Cit., Págs. 167-169
105
EDER, R. Op. Cit., Pág. 165.
106
SCHÁVELZON, D. Op. Cit., Págs.8-9.
107
BABINO, M, E. Op. Cit., Pág. 385.
108
PACHECO, M, E. Op. Cit., Pág.49-51
109
MARTINEZ QUIJANO, A. Op. Cit., Pág.172.
110
LAURIA, A. Op. Cit.,.Pag.18.
111
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Pág. 168
112
MARTINEZ QUIJANO, A. Op. Cit., Págs. 178-182.
113
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Pág. 169.
114
BERNI, A. El nuevo realismo…Loc. Cit., Págs. 8-14.
115
RABOSSI, C. Op. Cit., Pág.36.
116
FANTONI, G, A. Op. Cit., Pág.6
117
LAURIA, A. Op. Cit., Pág.18.
118
PACHECO, M, E. Op. Cit., Págs.48-51.
119
LAURIA, A. Op. Cit., Págs.18-20.
120
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Pág. 169.
121
LAURIA, A. Op. Cit., Págs.18-20.
122
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Pág. 169.
123
Ibid., Pág.169
124
PACHECO, M, E. Op. Cit., Págs.48-51.
125
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Págs. 169-170.
69
38
126
Ibíd., Pág.170.
PACHECO, M, E. Op. Cit., Pág.49
128
Ibíd., Pág.49.
129
BABINO, M, E. Op. Cit., Pág. 387.
130
BERNI, A. Loc. Cit., Pág.14.
131
PACHECO, M, E. Op. Cit., Págs.50-51.
132
BABINO, M, E. Op. Cit., Pág.385.
133
RABOSSI, C. Op. Cit., Pág.36.
134
BABINO, M, E. Op. Cit., Pág. 392.
135
MARTINEZ QUIJANO, A. Op. Cit., Págs. 173-178.
136
ANAYA, J, L. Historia del arte… Op. Cit., Pág. 168.
137
MARTINEZ QUIJANO, A. Op. Cit., Pág.189.
138
PACHECO, M, E. Op. Cit., Pág.50.
139
BERNI, A. Loc. Cit., Págs.2-3.
140
PACHECO, M, E. Op. Cit., Pág.51.
127
39
6. Imágenes anexas.
Índice de las figuras.
Fig. 1. Ejercicio plástico, David Alfaro Siqueiros, Antonio Berni, Lino Spilimbergo,
Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro, 1933. Pintura mural.
Fuente: http://www.museobicentenario.gob.ar/exposiciones-mural-imagenes.php
Fig. 2. Sin pan y sin trabajo, Ernesto De La Cárcova, 1893. Óleo sobre tela, 125,5 x 216
cm. Fuente: http://arteargentino.educ.ar/node/16.html
Fig. 3. Manifestación, Antonio Berni, 1934. Temple sobre arpillera, 180 x 249, 5 cm.
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=1560
Fig. 4. Fotografías del archivo del artista, Manifestación, Antonio Berni, 1934. Temple
sobre arpillera, 180 x 249, 5 cm.
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
Fig. 5. Desocupados, Antonio Berni, 1934. Témpera sobre arpillera, 218 x 300 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
Fig. 6. Fotografías del archivo del artista, Desocupados, Antonio Berni, 1934. Temple
sobre arpillera, 218 x 300 cm.
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
Fig. 7. La mujer del sweater, Antonio Berni, 1935. Óleo sobre arpillera, 108 x 92,3 cm.
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
Fig. 8. Chacareros, Antonio Berni, 1935. Óleo sobre arpillera, 212 x 320 cm.
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
Fig. 9. Fotografías del archivo del artista, Chacareros, Antonio Berni, 1935. Temple
sobre arpillera, 212 x 320 cm.
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
40
Fig. 1
Ejercicio plástico, David Alfaro Siqueiros, Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Juan
Carlos Castagnino y Enrique Lázaro, 1933
Pintura mural.
Fuente: http://www.museobicentenario.gob.ar/exposiciones-mural-imagenes.php
41
Fig. 2
Sin pan y sin trabajo, Ernesto De La Cárcova, 1893
Óleo sobre tela, 125,5 x 216 cm
Fuente: http://arteargentino.educ.ar/node/16.html
42
Fig. 3
Manifestación, Antonio Berni, 1934
Temple sobre arpillera, 180 x 249, 5 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=1560
43
Fig. 4
Fotografías del archivo del artista, Manifestación, Antonio Berni, 1934
Temple sobre arpillera, 180 x 249, 5 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
44
Fig. 5
Desocupados, Antonio Berni, 1934
Témpera sobre arpillera, 218 x 300 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
45
Fig. 6
Fotografías del archivo del artista, Desocupados, Antonio Berni, 1934
Temple sobre arpillera, 218 x 300 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
46
Fig. 7
La mujer del sweater, Antonio Berni, 1935
Óleo sobre arpillera, 108 x 92,3 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
47
Fig. 8
Chacareros, Antonio Berni, 1935
Óleo sobre arpillera, 212 x 320 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
48
Fig. 9
Fotografías del archivo del artista, Chacareros, Antonio Berni, 1935
Temple sobre arpillera, 212 x 320 cm
Fuente:http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_be
rni.php?menu_id=15602
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