caligrafía del silencio

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
No. 994328 DE FECHA10 DE SEPTIEMBRE DE 1999
CALIGRAFÍA DEL SILENCIO
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRA EN APRECIACIÓN Y CREACIÓN
LITERARIA
PRESENTA:
KARLA CALVIÑO CARBAJAL
DIRECTORA: DRA. CLAUDIA GÓMEZ HARO DESDIER
MÉXICO, D.F. 2010
Índice
Introducción
Existir en silencio………………………………………………………………………..
3
Nuevo Mundo: creación y libertad………………………………………………………
David Toscana: malabares con la historia…………………………………………….....
J.M. Coetzee: más allá de la diégesis y del discurso…………………………………....
Fina García Marruz: creer en la poesía……………………………………………….....
Julian Barnes: para una Poética de la Fabulación……………………………………….
10
38
52
61
67
Epílogo
Silencio bajo palabra…………………………………………………………………….
78
Bibliografía………………………………………………………………………………
79
Introducción
Existir en silencio
Durante un buen tiempo se ha pensado la literatura como una “Biblioteca Total” de
palabras. La primera escuela de la teoría literaria, el formalismo ruso, inició la dictadura del
texto. Lo dicho, una fórmula física de resultado verificable, descontaba a su emisor,
sociedad y escucha y permanecía como una frase huérfana, indefensa ante los sistemas de
su único patrimonio: la lengua. Más tarde, la muerte del autor no descubriría el nudo de su
esencial paradoja: un final que suponía algún principio, una muerte que hablaba de una
línea de vida para ese sujeto que Barthes pretendía anular en favor de una poética, casi una
ética, del Verbo y sus estructuras. Los teóricos de la recepción intuyeron la tragicidad1 de
toda obra literaria. Como un todo insuficiente para sí mismo, como un hermano siamés, el
libro figuraba esclavo en un contrato de propiedad con el lector. El libro intentó regir su
destino, adueñarse de un futuro sólo constatable en términos de resultado. La lectura, con
su ingrediente mágico de horizonte, su entusiasmo de expectativa, no reveló su misterio de
dueña frente a la esclavitud de la palabra. En el ámbito de la reflexión postestructuralista,
Derridá convirtió el enunciado en un aplazamiento del sentido que nunca llegaba a
completarse y del mismo enunciado que, al no tener un origen ni significado precisos, se
difería interminablemente y conformaba, una vez más, el gobierno de la frase.
Salvador Elizondo, en su Cuaderno de escritura, relacionó lo literario con el
completamiento de un vacío: “Y es que la melancolía, la nostalgia que ocupa el espacio que
la muerte desocupa, por ser indefinible e indescifrable es nada más y plenamente lo que la
1
Roland Barthes, “La escritura y la palabra”, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
México, D.F., 2009, p. 83.
3
palabra y el nombre colman como espacio: algo desocupado por la vida, algo que está
desocupado por algo; es decir, el espacio que sólo por estar habitado, inocupado, es eso:
espacio”2. Así quedó al desnudo el nombre3 en su esencia de notación hueca, de
articulación en un lugar no habitado por la vida, en un espacio que sólo era tal si
conservaba su vacío, si apenas lo ocupaba la palabra. La literatura, al hacerse
exclusivamente de lo dicho, regaba la simiente de su propio silencio. La “Biblioteca total”,
en su número finito de vocablos, en los inevitables límites de toda articulación verbal,
sentenciaba a las obras literarias a una existencia subterránea, a una especie de decir en voz
baja, casi para los oídos de la misma literatura. Enunciar la palabra se convirtió en un modo
de existir en silencio.
A continuación, cinco ensayos que incluyen obras literarias de los siglos XX y XXI
se desarrollan en torno a una hipótesis común: la existencia de una literatura que, más allá
del terreno de la palabra dicha, se ejecuta a través del silencio. Lo que se calla puede
comprobarse como un procedimiento escritural más. El estudio de las presentes obras
persigue el hallazgo de una respuesta textual a las condiciones de silenciamiento bajo las
cuales ha tenido que producirse el acto de enunciación literaria. Los siguientes ensayos,
que se mueven entre la investigación, el análisis y la motivación de conciliar el lenguaje
poético con el pensamiento teórico, inician una búsqueda donde la palabra no es la única
materia. En un mundo cada vez más oral y al mismo tiempo, escueto de lenguaje, la
literatura podría estar encontrando su espacio en una existencia silenciosa que ha sido su
condición habitual de vida y que, en la actualidad, podría acercarla definitivamente a la
vida de los hombres.
2
Salvador Elizondo: “Teoría mínima del libro”, en Cuaderno de escritura, Ed. Vuelta, México,
D.F., 1992, p. 52. (El subrayado es mío.) 3
Aquí utilizo nombre como sinónimo de palabra. Elizondo hace una distinción, quizás basándose en
el hecho de que el nombre reemplaza al sujeto y las palabras a los objetos. Para mí, palabra y
nombre cumplen igualmente su papel de sustitutos, de una cosa en lugar de otra o más bien, de la
dicción en lugar de los sujetos y cosas del mundo. 4
Roland Barthes afirma que “la aprehensión de un lenguaje real es para el escritor el
acto literario más humano”4. Ese lenguaje “real” podría estar más allá del mismo lenguaje,
podría ser el lenguaje de lo no dicho, de un vacío de lenguaje que comparte toda la
humanidad, de eso que se ha escondido durante siglos en la mirada ancestral del hombre
antes del descubrimiento del fuego, una mirada que no lo ha abandonado y que permanece
en debate con la razón y la palabra. La literatura podría ser la reproducción de ese silencio
originario e infinito, de una imposibilidad de lenguaje que devolvería a la palabra a su
circunstancia esencial de indicio, signo.
En Nuevo Mundo: creación y libertad, indago las manifestaciones de libertad que se
producen hacia el interior de varios textos del mundo postcolonial. Dentro de una realidad
históricamente caracterizada por constantes violaciones a las libertades sociales, intento
demostrar que la literatura ha sido el terreno de solución creativa y libertaria a problemas
relacionados con la lengua, la geografía, el silenciamiento de la historia y la identidad. La
lengua imperial y la palabra escrita, instrumentos clave de la colonización, recluyeron al
Nuevo Mundo a una esclavitud del silencio que generó una poética escritural donde el
silencio mismo es un procedimiento literario que concilia el ejercicio de la palabra con el
ejercicio de la libertad. Desde hace varios años, un mundo nuevo podría estar naciendo,
más allá del mundo esclavo de la vida social, en la literatura del Nuevo Mundo. Su
existencia callada en la palabra escrita, que se sitúa en el ámbito de lo privado más que en
el de lo público, revelaría que una de las pocas formas de acceso a una vida y pensamiento
libres se encuentra en la creación literaria.
4
Roland Barthes: “La escritura y la palabra”, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
México, D.F., 2009, p. 83. 5
Hacia el interior del mencionado ensayo, se hace referencia al silenciamiento de los
relatos orales de los países colonizados por la historia occidental. El debate entre oralidad y
escritura que se produce en la iniciación literaria de gran parte del Nuevo Mundo es
analizado, en este trabajo, como el antecedente de una confrontación que se ha expandido a
todo el universo literario. El silencio oral de las colonias ante la palabra escrita de las
metrópolis señaló una discordancia entre habla y grafía que bien podría explicar la
progresiva ruptura entre texto y lector. Los escritores postcoloniales se enfrentaron
tempranamente a este dilema: cómo relatar una historia para un escucha con una palabra
que necesita ser escuchada y a la vez leída, cómo emitir un mensaje para un receptor con un
medio que no es su vía habitual de comunicación.
La disminución inquietante de lectores evidencia un silenciamiento de la palabra
escrita por parte de sus destinatarios que tuvo un claro momento de eclosión en el silencio
del Nuevo Mundo ante una palabra que no le decía nada: el texto. Esta tesis me permite
desplazarme hacia un segundo ensayo, David Toscana: malabares con la historia. El centro
mismo de ese estudio, el número más arriesgado que el autor realiza en el espectáculo
circense de todo relato es el intento por callar la unidireccionalidad de la escritura, por
reproducir en la misma una especie de efecto de habla que regresaría al escritor a la
condición de cuentacuentos oral y principalmente redefiniría la figura del narratario como
otro generador de historias.
J.M. Coetzee: más allá de la diégesis y del discurso intenta dinamitar la tradicional
concepción de silencio como vacío y palabra como lleno. Este ensayo explora la unión
indisoluble entre diégesis y discurso en el signo lingüístico, una unión que se relaciona con
el juego de ausencias y presencias inherente al propio signo, específicamente al modo en
que Coetzee enuncia la palabra literaria. Las ausencias de la novela aquí abordada,
6
Desgracia, hacen sus presencias y viceversa. Lo dicho es indicativo de lo silenciado y lo
que se calla a su vez refuerza el valor de lo dicho.
A partir de herramientas de clara procedencia narratológica, examino el silencio del
juicio que se ejecuta en la voz narrativa de la obra. También indago cómo ese silencio
configura la falsa mudez de la figura autoral y analizo los sucesos climáticos que se omiten
en la armazón de la trama. Al mismo tiempo, la articulación reiterada de la palabra-título de
la novela hace que afloren emocionalmente para el lector los hechos silenciados en el
universo diegético. El análisis de esta obra pretende mostrar una literatura donde el texto es
apenas una pista, donde la enunciación no se completa, es insuficiente, donde la escritura
no lo abastece todo con la palabra.
Elizondo afirma: “Media un interminable abismo de significados entre la página y la
mirada del lector; un abismo tan vasto como el que se abre entre el escritor y la cuartilla; las
más de las veces la estructura, el andamiaje que sustenta el discurso, se queda en el
tintero”5. La palabra literaria está hecha de ese abismo y cuando es nombrada se tiende,
ante los ojos del lector, el agujero del silencio donde se encuentra un infinito potencial de
palabras.
Dentro de esta misma línea de lo presente-ausente como sustancia del nombre, se
mueve Fina García Marruz: creer en la poesía. En este género, la palabra silenciosa es un
auténtico medio de expresión. Al comienzo del análisis, se plantea la contradicción que
sustenta uno de los poemas de la propia García Marruz, “Cine mudo”. La paradoja sonidosilencio, cuyos opuestos integran la vida misma, otra vez se asocia al acto de enunciación.
He aquí el mecanismo sustitutivo de la mirada poética, el de una cosa en lugar de la otra, el
5
Salvador Elizondo: “Teoría mínima del libro”, en Cuaderno de escritura, Ed. Vuelta, México,
D.F., 1992, p. 10. 7
de un decir que simboliza lo no dicho, el de una maestría en el uso de la lengua que consiste
en tender cada vez más el puente de silencio que existe entre la palabra y el objeto.
Además pesquiso, en los textos de la autora, su postura a favor de un silenciamiento
de la misma poesía. Fina cree más en el hallazgo de lo poético en el mundo que en su
creación. De este modo, el ejercicio de la poesía implica su propio silencio. Para García
Marruz, la poesía acontece fuera de los límites del texto, cuando no se enuncia. La palabra
sería una constante aproximación a lo poético o, más bien, una función en lugar de una
dicción.
Un silencio crucial viene a dar cierre al ensayo anterior. Como una propuesta
metodológica para el futuro acercamiento al hecho poético, recurro a una conocida frase de
Cocteau en la que el mismo alude al gran silencio de la poesía: el de su utilidad. La poesía
reclama que la palabra se libere de su pretendida materialidad, que finalice el mito del signo
lingüístico como un átomo de sentido y expresión. Fuera de propósitos interpretativos y
retóricos, la poesía demanda que se regrese a ella como a una religión cuyos devotos, en un
auténtico acto de fe, asumen la imposibilidad de revelación absoluta de la palabra.
Finalmente, en Julian Barnes: para una Poética de la Fabulación, abordo el
silencio que ejecuta todo texto literario: el de la mentira, el de la fabulación. Me acerco a la
misma a través de dos líneas fundamentales: la de lo ilusorio y la de la verdad.
En el plano de la ilusión, exploro las vías de concebir nuevas historias a partir de las
grandes fábulas de la humanidad. De este modo, llego a lo que sería una especie de
silenciamiento del propio acto de la lectura. Textos sagrados como La Biblia, en los que la
palabra escrita es condenada por los lectores a una existencia silenciosa, en gran medida
son más conocidos por la transmisión oral de sus relatos que por una lectura directa de la
8
obra. En estas lecturas imaginarias, especie de no lecturas donde se intenta recrear la
totalidad de las palabras, el absoluto de sentido de lo dicho, el escritor busca la lectura
parcial, la lectura que falta, los silencios, lo no dicho o no contado que escapa a cada nuevo
lector o escucha que se acerca a una historia. Convertirse en fabulador necesariamente
implica ser un no lector o un lector de los silencios que acompañan a todos los niveles en
los que se ejerce la palabra. La literatura indaga permanentemente en el rumor y los relatos
deben probar su novedad no sólo en el terreno de lo escrito, sino en el ámbito de la
oralidad.
A partir de la obra analizada, Una historia del mundo en diez capítulos y medio,
intento demostrar que uno de los mecanismos literarios de configuración de la verdad es la
pretendida falta de silencios. La abundancia de datos y fechas históricas, horarios,
información, la artificiosa riqueza de palabras oculta, de la forma más sólida, la trampa de
la fabulación. Julian Barnes es uno de los muchos ejemplos en que incluso cuando la
palabra es ejecutada a plenitud, incluso cuando su fin primero y último es el muestreo del
lenguaje, el revestimiento de la propia palabra, el silencio está ahí, trabajando a la misma.
Jorge Luis Borges, en su ensoñación literaria de la “Biblioteca Total”, la describe
como un “avatar tipográfico”. Este acontecer matemático de la letra integra en su fórmula
todas las historias y palabras posibles, aunque contenidas en un cero infinito que no es la
grafía, sino esa circunferencia con su centro en todas partes que es el silencio. Durante
muchos años, lo literario ha llevado el disfraz de la palabra escrita y esa vestidura ha
empezado a desgarrarse. Cautivas de una imposibilidad de enunciación absoluta y a la vez
idóneas simuladoras del discurso, las palabras literarias han sido una forma, siniestramente
oculta, de existencia del silencio.
9
Nuevo Mundo: creación y libertad
Ningún imperio puede
durar mil años
ni hay colonizados
que los aguanten,
José Emilio Pacheco
En uno de los capítulos de An Essay on Liberation, Marcuse parte del concepto de
“forma estética”1 como “la Forma de una sociedad libre”2. Si bien la Historia del mundo
postcolonial se presenta como la urdimbre de permanentes atropellos a la libertad social, es
hora de repensar nuestras culturas y descubrir que la creación artística, específicamente
literaria, ha ido generando, a partir de la propia experiencia esclavizante de la colonización,
formas alternativas de libertad individual que, miradas desde otra óptica, descubrirían el
camino de manifestaciones auténticas de libertad.
Colonizar no fue sólo dominar los sistemas de producción, sino también de
creación. Fue construir una catedral sobre un templo sagrado o separar las tribus africanas
desde el barco negrero para que no pudieran comunicarse en su lengua, cultivar su religión,
recuperar la memoria de su pueblo a través de la transmisión completa de sus relatos orales.
Con razón, el colonialismo se asocia a dos dimensiones fundamentales: una políticoeconómica y otra discursiva, textual. 3
1
2
3
Aquí entiendo la “forma estética” no como una manifestación del arte ligada a la alta cultura o a
lo popular. Prefiero considerar que las formas no tienen un contenido previo, ya dado, que les
brinda o no su carácter estético. Este carácter es, en alguna medida, otorgado por el receptor a
cualquier forma. Forma estética es, en definitiva, aquella que suscita, ante su público, el
acontecimiento de un hecho o efecto estético. Con relación a este último, Borges reflexiona: “
(…) podríamos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un contenido
conjetural. (…). La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el
tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se
produce, es, quizá, el hecho estético”. (Jorge Luis Borges: “La muralla y los libros”, en Otras
inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 1960, p. 12.)
Herbert Marcuse: An Essay on Liberation, Beacon Press Book, EE.UU., 1969, p. 49. (La
traducción es mía.)
Nair María Anaya Ferreira: Literatura anglófona: del yugo colonial a la liberación creativa,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2000, p. 9. El presente ensayo ha sido
resultado de la lectura de ese texto. Sin embargo, esta autora se centra en el caso anglófono y
aquí trato de abordar la experiencia colonial en términos generales. Además, Nair María Anaya
considera la liberación creativa como el devenir de estas culturas, incluso como un proceso que
10
Con respecto al carácter políticamente estratégico y económico de la colonización,
se formuló un replanteamiento temporal de la misma como una realidad que no sólo
pertenece al pasado, sino al presente. No me cuestionaré en qué medida esta afirmación se
adapta a nuestra inmediata contemporaneidad, pero lo cierto es que pareciera que el afán de
poseer otros territorios es una condición humana
a pesar de que en las tierras colonizadas
tuvo manifestaciones claramente inhumanas . Si parafraseara a Martí: el hombre como
depredador del hombre.
Lo más importante es que tal afirmación entraña una vieja polémica dentro del
mundo postcolonial. Unos postulan que el colonialismo es una experiencia que deja un
rastro
como toda experiencia, habría que plantear , que la realidad de subdesarrollo y
tercermundismo de muchos países es una consecuencia de sus pasados coloniales.
Pensadores como Walter Mignolo, con una postura no por ello menos crítica, refieren que si
varias colonias no recibieron una auténtica modernidad
pensemos en las áreas
colonizadas por España, la cual, en ese momento histórico, no era más que un país feudal
disfrazado de capitalismo , es imposible que entraran en la posmodernidad.
No es menos válida la posición de otros que proponen una superación del pasado
colonial y la asunción de responsabilidades propias con respecto a las deficiencias en el
manejo de nuestras sociedades y economías, tras el logro de la independencia. Aunque esto
último no se aplicaría para algunas zonas geográficas que no han logrado su total
liberación, en el caso de América Latina habría que preguntarse qué hemos hecho con
nuestra libertad, relativa libertad sí, pero libertad.
En términos económicos, políticos e incluso culturales, el mundo postcolonial
necesita pensarse en una productiva combinación de su pasado y presente. Es preciso que
determinemos la siguiente circunstancia: nuestros propios residuos de colonialismo, el
pensamiento colonial como uno de los rasgos con que se debate nuestra idiosincrasia,
está en vías de completarse en el futuro y yo intento retomar problemáticas postcoloniales
irresueltas que vistas con nuevos ojos o más específicamente, desde la óptica de la creación
literaria, evidencian un ejercicio progresivo de la libertad como posible solución a esos
problemas. (En lo adelante, todas las citas o referencias a este texto tendrán, al final, el número
de las páginas de su ubicación entre paréntesis.)
11
nosotros mismos alejándonos de la colonización, pero también acercándonos a ella,
nosotros mismos debatiéndonos entre generar nuestra propia cultura o deleitándonos ante
las formas hegemónicas de otra, construyendo nuestras economías o, por no correr riesgos,
estableciendo supuestas “alianzas”, intercambios “igualitarios” con otras.
Combinar, a nuestro favor, pasado y presente es una manera de construir el futuro.
Esta combinación de tiempos en nuestro proceso de autoconocimiento, desarrollo y
liberación se encuentra como un modo de percepción del mundo postcolonial en la obra
literaria de varios de nuestros autores y ha quedado desde hace muchos años resumida, de
una forma magistral
aunque con una visión más pesimista , en el título de la novela de
Elena Garro, Los recuerdos del porvenir.
Para Garro, el caso específico de la Historia y realidad mexicanas era terreno de lo
inmutable, era el mismo pasado proyectándose inevitablemente sobre el futuro. A pesar de
ello, en su título quedó cifrada más que la tesis de la novela, más que lo que quiso decir la
autora —ámbito, por demás, de lo inasible—, lo que finalmente la frase potencia a nivel de
sentido. Olvidar el pasado supone más bien un ejercicio de recordación selectiva, se trata de
conservar los recuerdos que sirven para proyectarnos al futuro y de abandonar las
nostalgias que nos condenan a la eternidad del pasado, a una obra, como dijera Borges, “tan
vasta como el pasado, tan torpe y tan inútil”.4
Autores más recientes han logrado resolver este conflicto de tiempos en el hallazgo
de un nuevo camino para el mundo postcolonial. El narrador de Camino en zigzag, de Anita
Desai, plantea con respecto a su protagonista: “Quizás tuviera que renunciar a los recuerdos
y a la nostalgia, como al exceso de equipaje, para completar su experiencia como emigrante
y emprender una nueva vida en el Nuevo Mundo”5. Pareciera que desde hace varios siglos
vivimos un tiempo distendido, irreal, con avances lentos, diminutos, con regresos tan
limitantes al pasado, que resulta válida la tesis sostenida por Garro en la percepción de su
mundo. Esto plantea la urgente necesidad de tomar clara conciencia de esa percepción y
4
5
Jorge Luis Borges: “La muralla y los libros”, en Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos
Aires, Argentina, 1960. p. 11.
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, España, 2007, p. 53.
12
construir, a partir de una nueva actitud, otra realidad en la que avance, de una vez, nuestro
tiempo. En el marco de nuestras sociedades y economías, el Nuevo Mundo se ha quedado
esperando esa nueva vida que rinde honor a su nombre.
En el área de lo estrictamente literario, se presenta un primer problema para los
escritores postcoloniales: el de la lengua. Aquí existe una dicotomía inicial entre lengua
imperial y nativa. En uno de los momentos climáticos del pensamiento descolonizador, se
propuso el uso de la lengua imperial como herramienta de subversión. El poeta e intelectual
cubano Roberto Fernández Retamar se opone con su texto Caliban al ya legendario Ariel,
de Rodó. Retamar coloca ante el antiguo símbolo de la cultura latinoamericana, Ariel, el
genio del aire, la representación de una cultura de élite, de un arte procedente de la
inspiración y de un intelecto superior claramente identificado con el canon occidental, la
imagen del Caliban de La tempestad de Shakespeare, un Caliban irrevente que reclama a su
amo Próspero la posesión de su isla, en el que constantemente reaparecen, a pesar de las
enseñanzas de su señor, manifestaciones de su cultura originaria y que, sobre todo, emplea
la lengua del colonizador para insultarlo. La metáfora de Retamar aboga por un empleo
irreverente de la lengua metropolitana como un primer nivel de la postura de permanente
subversión ante la cultura impuesta, ante el carácter absoluto de sus valores culturales y
literarios. Sin duda, esta rebeldía constante ante lo tradicionalmente entendido como
identidad y literatura, es la fuente inagotable de todo espíritu creador. Su libertad se
sustenta sobre su capacidad de revocar todo lo establecido.
Por otro lado, algunos autores optan por la renuncia a la lengua del colonizador y
por el empleo de las territorialmente nativas pero el estatus de lenguas como el créole
puede ilustrar los conflictos que acarrea esta selección lingüística.
Los intentos por conservar el créole han sido múltiples. Fue conformada una
grámatica de esta lengua, se introdujo su enseñanza en escuelas del Caribe y se mantuvo la
transmisión de algunas estaciones de radio locales en créole. Sin embargo, tales intentos
han sido medianamente en vano porque el créole se ha convertido en una lengua de
13
ancianos, ancestral, de cuyo uso reniegan las nuevas generaciones de individuos caribeños.
De algún modo, plantearse la escritura en estas lenguas, cuyo manejo se limita a un sector
no muy numeroso de la población, siempre local y no planetario, y cuya subutilización
apunta a su futura desaparición, supondría asumir la escritura como un ejercicio de
antropología literaria, de rescate de orden lingüístico y lo peor, como una producción sin su
fundamental sustento, el público lector.
Los autores postcoloniales tienen a su mano, a pesar de la hegemonía final de la
lengua del colonizador, un universo de palabras procedentes de diversas lenguas al cual,
después de haber padecido la experiencia de una imposición lingüística, han de acercarse en
pleno ejercicio de su libertad. Finalmente no se trata de optar por una lengua u otra ni de
entablar una actitud subversiva frente a una sola (en este caso, la lengua imperial). En
términos creativos, debe aprovecharse esta relación interlingüística marcada por el poder y
la resistencia. La literatura, definida por algunos como un campo de fuerzas, ha sido la
historia de la primacía de unas formas de enunciación sobre otras y durante los momentos
en que nuevas voces han escapado del silencio, se ha producido la creación.
Crear está muy ligado al acto de transformar. La imposición de la lengua
metropolitana sobre las nativas devino incluso en la modificación de la primera; una
modificación necesaria, de alguna forma natural, demandada por el paisaje del Nuevo
Mundo, por los seres u objetos exclusivos de ese terreno para quienes los colonizadores no
tenían un nombre.
La insuficiencia de una sola lengua para denotar un espacio cultural y terrestre tan
diverso es un obstáculo superado por autores como Salman Rushdie que, en Oriente,
Occidente, recurre al empleo de vocablos angloindios dentro de un uso primordial del
inglés. Este libro va acompañado de un Glosario en el que se aclara el sentido de tales
términos, lo que señala la imposibilidad de una existencia total, en estado puro, de las
palabras árabes (cuya fonética es sometida a la ortografía del inglés) o inglesas (a las cuales
interrumpen los vocablos hindúes). Los últimos principalmente dinamizan el carácter
denotativo de las palabras árabes porque fuerzan al lector a vencer, en el proceso del
14
conocimiento y la interpretación, la distancia entre la palabra que denota y el objeto
denotado, no familiar ni cercano geográficamente a gran parte del universo receptivo.
Este mutuo cambio de las lenguas imperiales y nativas en su vínculo, aunque
supuso la desaparición de gran parte de las segundas, representó para las primeras una
fuente de renovación que fue la garantía de su permanencia y vitalidad y legó a los
escritores postcoloniales una relación esencialmente transformadora con la lengua que es el
nutrimento básico de toda literatura.
Una segunda dicotomía permea la relación del mundo postcolonial con la lengua: la
dicotomía entre lengua escrita y oral. Literatura > lettera (letra): lo fijado en la letra, el
tiempo burlado en la letra, incluso la imagen del tiempo configurada en la letra vs. las
culturas orales, la fugacidad temporal de sus relatos orales, sujetos a los cambios de cada
generación y hasta a una posible desaparición, vulnerables en la fugacidad de su existencia
oral.
Texto vs. habla. Se produce un enfrentamiento entre lo definitivo y lo pasajero, en el
que podría creerse que la escritura tiene la victoria. Sin embargo, la gradual disminución en
la cantidad de lectores hace pensar que el silenciamiento de muchas de las historias orales
en el Nuevo Mundo prefiguró lo que pasaría con una buena parte de las historias escritas.
Actualmente, obras básicas de la cultura occidental, como la propia Biblia, son conocidas a
través de su transmisión oral, por medio de las versiones que pasan de una generación a
otra de manera deformada y cada vez más distantes de la lectura directa del texto. En el
mundo contemporáneo, donde prevalece la visualidad, si hubiera que elegir la forma
predominante de comunicación con la palabra6, esta sería curiosamente la oral.
De cualquier modo, la reclusión de lo oral, a partir de la entrada de lo literario en el
Nuevo Mundo, supuso ganancias para la escritura de los autores de este espacio. Los
6
Y aquí entiendo comunicación en su sentido elemental de transmisión de un mensaje que
necesita de un emisor y un receptor. No se trata de un proceso que implica una compresión total
ni una aceptación mutua de lo dicho, sino sólo de un hablante y un escucha.
15
mismos respondieron con la reproducción en sus textos de una especie de efecto de habla
que se tradujo en la transformación de las voces narrativas y en un manejo diferente de su
lengua.
La autora puertorriqueña Rosario Ferré es uno de los muchos ejemplos. En su
novela Maldito amor, hace que la voz de un narrador omnisciente se debata con la del resto
de los personajes que, al ejercer la función de narradores, desacreditan los hechos contados
por el primero. A la vez, los relatos referidos por los personajes se contradicen entre sí, lo
que genera una sensación general de incerteza sobre lo narrado que elimina la hegemonía
de una verdad o de una voz en la conformación de cualquier historia. Otro escritor
puertorriqueño, Emilio Díaz Valcárcel, recrea, con Harlem todos los días, la profunda
interrelación lingüística (entre el inglés y el español y entre los diferentes usos de este
último idioma) que se produce en los barrios latinos de Nueva York. Tal contacto se
concreta no sólo en el surgimiento de nuevas palabras resultantes de un mecanismo de
composición, sino que, en el intento por reproducir la musicalidad con que se articulan las
mismas, tiene lugar la entrada del verso, la auténtica mezcla de géneros reclamada por las
necesidades de comunicación del texto.7
En cuanto al manejo de la voz narrativa, bien podría decirse que los autores
postcoloniales no son más que herederos de los recursos de polifonía y fragmentación que
inicialmente concibieron el perspectivismo de Faulkner o las figuras literarias del flujo de
conciencia. Sin embargo, el debate entre lo oral y lo escrito, como circunstancia de
aparición del Nuevo Mundo en la escena literaria, indica que los cambios operados en la
escritura postcolonial no resultan sólo de las influencias, sino de un aprovechamiento de las
relaciones conflictivas que se produjeron entre sus modos de expresión.
7
(Las obras de Rosario Ferré y Emilio Díaz Valcárcel también fueron trabajadas en Karla Calviño
Carbajal: La poética de la relación. Concepción de identidad y textualidad caribeña, Trabajo de
Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana,
Cuba, 2008. Sin embargo, aquí se les recontextualiza y asocia a nuevas ideas y a los propósitos
específicos de este trabajo.)
16
En literatura, nombrar es una acción fundamental. Por ello, carecer de una palabra
con la cual designar la producción literaria del Nuevo Mundo fue considerado, en algún
momento, un mal mayor. Aún hoy se discute sobre la posibilidad de existencia de una
literatura caribeña; ni qué decir de plantearse la existencia de una literatura postcolonial o
más bien, de agrupar todo el listado de textos producidos en los antiguos territorios
coloniales bajo una sola denominación. Esto sucede porque el mundo postcolonial es una
realidad linguística, étnica, religiosa, en muchos casos histórica y por tanto,
identitariamente tan diversa que se torna muy díficil encontrar una categoría con la cual
etiquetar sus literaturas en un conjunto unitario.
Algunos plantean que un rasgo común entre estas tierras es el de haber padecido la
experiencia colonial (de ahí, en parte, la denominación de “postcolonial” para referir a los
países que pasaron por tal experiencia), pero lo cierto es que existen sustanciales
distinciones entre el modo en que aquélla se produjo, por un lado, en las colonias hispanas
y por otro, en los territorios dominados por Francia o Inglaterra. Aquí estaríamos
cometiendo el ya cotidiano error de llamar a dos sujetos diferentes con el mismo nombre.
Hay quienes abogan por juntar estas prácticas literarias a partir de la lengua, quienes
consideran que a estos autores “los une el hecho de que escriben en la lengua imperial” (p.
11). Así surgen, para agrupar a las antiguas colonias de habla inglesa bajo un nombre,
conceptos como el de anglofonía. Sin embargo, denominaciones de este tipo vienen
acompañadas de una serie de problemas.
Hablar de “lengua imperial” es seguir esclavizando una herramienta literaria (en
este caso, la lengua) a conceptos caducos
aunque no del todo superados
como el de
origen. Ya Fernando Ortiz hablaba de que no hay lenguas ni razas puras en El engaño de las
razas y demostraba que cada palabra está atada a un conjunto de vocablos previos en los
cuales se hace casi imposible determinar un origen único. Además, usos lingüísticos
particulares del mundo postcolonial (como los ya mencionados de mezcla entre la lengua
del colonizador y las lenguas nativas o el empleo transformador que los autores del Nuevo
Mundo hacen de la primera) hablan de un manejo propio y de una apropiación legítima del
17
español, francés e inglés por los hablantes y escritores del ámbito postcolonial. Sería
absurdo continuar trasladando las antiguas relaciones de dominación colonial y lingüística a
nuestra manera de designarnos y por tanto, de percibirnos. Sobre todo, no tendría mucho
sentido desaprovechar la libertad que proviene de nuestra diversa y difícilmente agrupable
realidad cultural reproduciendo antiguos hábitos occidentales de sistematizar en grupos,
tipos, nombres.
El mundo postcolonial, con sus dificultades de agrupamiento bajo una única
etiqueta, tuvo la virtud de anticipar una situación que permea actualmente a buena parte de
la literatura de cualquier lugar. Mientras grandes autores sellaron sus nombres en la historia
literaria con su filiación a ciertas agrupaciones o poéticas (como el simbolismo, realismo
francés, el existencialismo, el modernismo latinoamericano, el barroco y lo real maravilloso
o el realismo mágico), hoy en día escribir representa un acto doble de soledad pues los
creadores tienden a desarrollar carreras individuales y no se arriesgan a una sola
clasificación, sino que optan por una escritura híbrida en que las viejas poéticas confluyen
de manera caótica y según las necesidades expresivas de los textos.
Chinua Achebe, en el marco de lo que se conoció como Renacimiento nigeriano, se
inicia con una novela tan pretendidamente reivindicadora del pasado, la lengua, las
tradiciones e historias orales africanas como Todo se desmorona (Things Fall Apart). Al
mismo tiempo, la trama de esta obra y la peripecia de su protagonista, Okonkwo, puede
ubicarse dentro del esquema general de la tragedia griega.
A lo largo de la historia, se produce una cadena de presagios y advertencias a
Okonkwo ante los numerosos actos de hybris que éste comete, al violar las costumbres de
la tribu ibo. Tal personaje golpea a una de sus esposas en la Semana Santa de Paz, mata con
sus propias manos a un hijo adoptivo, pretende hablar de manera directa con el dios Agbalá
y comete lo que en el clan se denonima como “crimen hembra” o accidental, por lo que es
condenado al destierro a la manera del clásico héroe griego Orestes. Desde el comienzo de
la novela, el narrador explicita con una prolepsis el futuro castigo de la diosa de la tierra,
Ezeani, al protagonista por su primer acto de hybris: “Y aquel fue también el año que
18
Okonkwo violó la paz y que el sacerdote de Ezeani, la diosa de la tierra, le castigó según la
costumbre”8. Por otra parte, la reiteración progresiva de estas advertencias se convierte en
efectivo recurso literario que genera un suspense creciente en cuanto a la ejecución del
castigo.
Dentro de la cosmovisión tribal, además se maneja la noción griega de que el héroe
trágico no puede escapar de su destino, ni de la voluntad de los dioses. En un momento
climático de la trama (luego de que Okonkwo mata accidentalmente a un joven del clan), el
narrador plantea:
Su vida la había regido siempre una gran pasión: ser uno de los señores del
clan. Aquél había sido su impulso vital. Y había estado a punto de
conseguirlo. Luego todo se había roto. Se había visto arrojado de su clan
como un pez boqueante a una playa seca y arenosa. Era evidente que su dios
personal o chi no estaba hecho para grandes cosas. Un hombre no podía
elevarse por encima del destino que marcaba su chi. No era cierto lo que
decían los ancianos, que si un hombre decía sí, su chi decía sí también. Él
había dicho sí, pero a pesar de eso su chi decía no. 9
Finalmente se cumple el destino del héroe y Okonkwo recibe su castigo. Nwoye, uno de sus
hijos legítimos, se convierte al cristianismo y el paulatino desmoronamiento de los valores
y la sociedad tribales, a partir de la aparición del hombre blanco, conduce al protagonista a
la muerte, la autodestrucción. Con este final trágico se cierra el ciclo que mucho antes
advirtiera el propio Okonkwo en dos momentos en que se produce una especie de
anagnórisis, durante la cual el protagonista teme por el futuro del clan y comprende el
devenir de su propio hijo:
¿Y si cuando él muriera todos sus hijos varones decidían seguir los pasos de
Nwoye y abandonar a su antepasados? Le recorrió un escalofrío desde los
pies a la cabeza ante la terrible perspectiva, era como la perspectiva de la
aniquilación. Se vio él y vio a su padre congregados ante su santuario
ancestral, esperando en vano las oraciones y sacrificios y encontrando sólo las
cenizas de los tiempos pasados, mientras sus hijos rezaban al dios del hombre
blanco. (…).
8
9
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, España, 1997, p. 36.
Idem., p. 135. (El subrayado es mío.)
19
Suspiró con tristeza y el tronco incandescente del fuego suspiró también
como si comprendiera. Y a Okonkwo se le abrieron los ojos de pronto y lo
vio todo claro. El fuego vital engendra frío, ceniza impotente. Lanzó un
nuevo suspiro, muy profundo.10
Por otro lado, en algunos de los relatos orales reproducidos en el texto, aparecen
elementos que bien pueden asociarse a la picaresca11 y a las moralejas de las fábulas con
animales. Ekwefi, una de las mujeres de Okonkwo, cuenta a su hija Ezinma la historia de
una Tortuga con hambre que quiso volar al reino de los cielos para comer del banquete de
los pájaros. Para ello, convenció a estos últimos de que le hicieran una armazón de plumas
que le permitiese volar. Después de llegar a la cena en que se encuentran todas las aves,
Tortuga dice que su nombre es “Todos vosotros”. Entonces, con la astucia típica de un
pícaro, este personaje pregunta:
¿Para quién habéis preparado esta fiesta?
Para todos vosotros contestó el otro.
Tortuga se volvió a los pájaros y dijo:
Recordáis que me llamo Todos vosotros. Aquí la costumbre es servir al
portavoz primero y a los otros después. Os servirán cuando yo haya comido.12
En la parte central del relato, la misma Tortuga enuncia la siguiente sentencia moral:
“He aprendido que el que perjudica a los demás se perjudica también a sí mismo”13. Esta
sentencia finalmente se cumple como especie de lección cuando los pájaros retiran todas
las plumas al caparazón de la Tortuga y la dejan en el cielo sin posibilidad de escape.
Tortuga pide incluso al Loro que avise a su esposa de que saque todos los objetos blandos
al jardín de la casa para que le sirvan de colchón protector en su caída desde el cielo. Sin
embargo, Loro lleva intencionalmente un mensaje equívoco y Tortuga cae sobre las piezas
más duras de su hogar. Su caparazón se deshace en fragmentos y el cuento da una versión
10
11
12
13
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, España, 1997, pp. 155-156. (El
subrayado es mío.)
Naipaul plantea: “El Lazarillo de Tormes, la novela picaresca española de mediados del siglo
XVI, la primera en su género, fresca e irónica, que me transportó a un mundo como el que yo
conocía”. (En Vidias Naipaul, Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, España, 2002, p. 39). Esto
indica que, de algún modo, si bien la mezcla de géneros y elementos es una circunstancia
inherente a la literatura de hace varios años, esa mezcla no es casual y se produce a partir de una
combinación entre poéticas afines que conectan el mundo del escritor con otros espacios
similares, en el paisaje y el discurso, al suyo.
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, España, 1997, p. 104.
Idem., p. 103.
20
propia al fenómeno natural del caparazón quebrado del animal: “La esposa de Tortuga le
mandó llamar y él reunió todos los pedacitos de caparazón y los pegó. Ésa es la razón de
que el caparazón de Tortuga no sea liso”.14
Ya Lévi-Strauss, en Antropología estructural, mostraba un conjunto de invariantes,
elementos comunes, que compartían los relatos míticos de grupos culturales variados y
distantes geográficamente. Estas relaciones no eran resultado de la mera coincidencia y
desde entonces, hicieron evidente una hibridez cultural inherente al mito y a cualquier otra
manifestación que en algún momento permeara el carácter de pretendida pureza de los
discursos occidentales. Hace varios años esto es una realidad y resulta casi imposible, ya
sea a conciencia o no, describir un mundo tan mezclado sin influencias artísticas y textuales
múltiples y de muy variada procedencia. Por ello, la imposibilidad de denominación del
mundo cultural y literario de la antiguas colonias bajo un sólo nombre ya no debe verse
como un problema, sino más bien como un hecho.
Categorizarnos con un nombre, cualquiera que fuese, ya sería suficiente error, pero
hacerlo con una palabra que obvie las diferencias que existen no sólo entre los usos de la
lengua, sino entre los imaginarios europeos y del mundo postcolonial sería renegar de
nuestra capacidad de inventar, de reinventarnos, de darnos nuestros propios nombres. Por
ello, algunos han encomendado al Nuevo Mundo una misión “adámica”15. Adán, una vez
expulsado del Paraíso, debe darse a la tarea de renombrar las cosas. Es una suerte que en el
Infierno de nuestra circunstancia literaria tengamos la libertad creativa de esa labor. Eso
sólo es posible a través de la imaginación.
Los colonizadores también se propusieron dominar los imaginarios del Nuevo
Mundo. Ellos tenían el poder de la palabra escrita, de la Historia vs. las historias orales
condenadas al paso del tiempo y al silencio.
14
15
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, España, 1997, p. 105.
Roland Barthes: “La utopía del lenguaje”, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
México, D.F., 2009, p. 89.
21
Una de las formas en que literariamente se consolidó el imperialismo histórico fue
por medio de las imágenes de un Otro sin Historia, incapaz de autorepresentarse. Tales
imágenes se sostuvieron sobre lo que, en relación con la literatura inglesa del siglo XIX, se
llamó “omisiones históricas” (p. 14). Para Chinua Achebe, el completamiento de esos
vacíos en la recuperación del pasado, de la Historia, es uno de los grandes objetivos de su
literatura: “Estaría muy satisfecho si mis novelas (especialmente aquellas que ubico en el
pasado) simplemente enseñaran a mis lectores africanos que su pasado, con todas sus
imperfecciones, no fue únicamente una larga noche de salvajismo de la cual los europeos,
actuando en nombre de Dios, los han salvado”.16
La escritura postcolonial reacciona contra las omisiones con la puesta en texto de
las historias particulares silenciadas por la literatura occidental, con la inclusión, en sus
tramas literarias, de rituales religiosos, mitos y relatos hasta entonces transmitidos
oralmente de generación en generación.
En Gobernadores del rocío, Jacques Roumain recrea las diferentes fases de la
práctica religiosa oral del vudú. Por otra parte, la reintegración del protagonista a su
comunidad (que regresa a Haití tras una estancia en Cuba) se produce a partir de la música:
“Manuel, vencido en lo más secreto de su sangre por la pulsación mágica de los tambores,
danzaba y cantaba con los otros”17. El sustrato básico de la identidad de este personaje se
compone de manifestaciones orales. En otra escena de la novela, el mismo dice: “La otra
noche, en ese servicio de Legba, canté y bailé mi plena satisfacción: soy negro, ¿no es
cierto?, y me di el gusto como negro verdadero. Cuando los tambores golpean, me
repercute en la boca del estómago, siento una comezón en mis riñones y una corriente en
mis piernas, es preciso que entre en la ronda”.18
16
17
18
Roberto Goñi, Descubriendo Todo se desmorona, p. 16, (versión digital), en
http://usuarios.multimaniaes//lacasadelosmalfenti//apdf/an7/achebe.pdf
Jacques Roumain: Gobernadores del rocío, Ed. Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 2006,
p. 69. (En Karla Calviño Carbajal: La poética de la relación. Concepción de identidad y
textualidad caribeña, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, p. 25.)
Idem., p. 93.
22
Dentro del lenguaje del texto, penetra la fonética particular del habla de estos
haitianos y se refiere la procedencia africana de los rituales religiosos que toman lugar en la
historia:
Legba, haste ve eso
Alegba-sé, somo nosotro do.
Sus padres habían implorado a los fetiches de Wydah19 danzando ese
Yanvalou20 y en sus días de miseria ellos lo recordaban con una fidelidad que
resucitaba de la noche de los tiempos, la potencia tenebrosa de los viejos
dioses dahomeyes:
Somo nosotro do, Kataroulo
Valiente Legba, somo nosotro do.21
También se muestra en flash back el momento en que la madre del protagonista
realiza para éste la narración de un relato oral e incluso se recoge en la escritura la fórmula
tradicional de comienzo de las narraciones orales haitianas con las palabras “¿Cric?
Crac”22. Roumain procede en su obra a una recuperación escritural de la oralidad.
El ejercicio literario en nuestra área está además ligado a procesos de
desmitificación los cuales se manifiestan como “un recurso narrativo que se repite con
frecuencia en la literatura postcolonial: el personaje colonizado intenta encontrar un sentido
de identidad en una serie de imágenes culturales que se han filtrado y establecido de tal
modo que pocas veces se cuestionan” (p. 26). El cuestionamiento de estas imágenes
literariamente se concreta de diversas formas. Por un lado, se procede a la desacreditación
de los mitos propios sobre el mundo metropolitano (de una imagen idílica del colonizador).
Por otro, el enfrentamiento es contra los mitos metropolitanos sobre nuestro propio mundo
(de la conveniente imagen del Nuevo Mundo conformada por sus metrópolis). Incluso se
intenta rebatir los mitos generados por nuestro propio mundo para el espacio metropolitano
(los estereotipos elaborados por la literatura postcolonial ante los lectores europeos o
norteamericanos, como por ejemplo, el de la imagen del negro como víctima).
19
20
21
22
Templo de la costa africana dedicado al culto del dios Damballah.
Danza dedicada al dios Damballah.
Jacques Roumain: Gobernadores del rocío, Ed. Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 2006,
pp. 68-69. (En Karla Calviño Carbajal: La poética de la relación. Concepción de identidad y
textualidad caribeña, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, p. 26.)
Idem., p. 107.
23
De este modo, los autores postcoloniales encontraron tramas literarias en el
problemático enfrentamiento entre verdad histórica y mito. Algunos estudiosos
desdibujaron la frontera entre ambos y otorgaron un carácter mítico a consagrados textos de
la Historia. En Discurso narrativo de las Américas, Premio Casa de las Américas de
Ensayo 1983, Beatriz Pastor realiza un análisis cuasi narratológico de los Diarios de Colón,
Cortés y el Padre Las Casas como textos de ficción, relegando así la posibilidad de su
lectura como auténticos documentos históricos. Pastor llega incluso a caracterizar las
estrategias discursivas y narrativas empleadas por estas figuras para construir el universo de
la ficción (en este caso, la conveniente imagen del Nuevo Mundo) que favorecería el logro
de sus fines en el mundo real. Así, señala, por ejemplo, todos los referentes literarios
manejados por Colón para generar la imagen de exótica riqueza de los territorios
conquistados que complacería a los Reyes Católicos y les convencería de la validez y éxito
de su campaña o todas las historias de irreverencia indígena referidas por Cortés que
justificarían la necesaria aplicación de la violencia.
Este estudio vendría a contrastar con anteriores posturas de reconocidos
intelectuales y escritores de la vanguardia literaria cubana, como Cintio Vitier, que habían
hecho una lectura totalmente compasiva de Colón. En esta polémica entre verdad y mito, en
medio de la cual se coloca el acto de imaginar, surge la discusión sobre la posibilidad de
que el Diario de Colón, ya sea por su carácter ficcional y como primera recreación de
nuestro imaginario o por su fiabilidad histórica, pueda ser considerado el primer texto de la
literatura caribeña.
No bastó sólo con escribir para desmitificar, sino que se produjo una íntegra
reescritura de obras canónicas por los autores postcoloniales. Tal es el caso de Jean Rhys
con Wide Sargasso Sea (1966) como reescritura crítica de Jane Eyre de Charlotte Brönte, o
el de J.M. Coetzee con Foe, reescritura del Robinson Crusoe de Daniel Defoe. (Con Foe,
Coetzee además se coloca dentro de una tradición occidental de reescribir las peripecias del
náufrago.) El ejercicio de la reescritura se convierte en un medio de completamiento de los
espacios en blanco de la Historia y literatura de Occidente. Si seguimos a Calinescu, el
corpus de las obras postcoloniales ejecuta una relectura creativa de los textos del canon
24
para eliminar las “omisiones históricas” de los últimos. Lo más interesante es que, en este
caso, habría que referirse a historia en el sentido amplio de trama porque en el
enfrentamiento desmitificador del Nuevo Mundo a la Historia occidental, todo queda en el
terreno de la fábula. En el ámbito postcolonial, la Historia se vuelve imaginación. Ya
Borges conjeturaba que “quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación
de unas cuantas metáforas”23. Incluso el acto de eliminar las “omisiones históricas” se
vincula a la inventiva. No debe olvidarse que los nuevos relatos se sostienen sobre un
universo tan premeditado y ficcional como el de las tramas que intentan desmitificar.
Camino en zigzag, de Anita Desai, es uno de estos textos en que la desmitificación
implica un proceso de remitificación del Nuevo Mundo. Inicialmente se plantea que Europa
sólo puede reconstruir la imagen de aquel espacio a través del mito, la imaginación, por la
distancia geográfica que siempre ha separado a las antiguas colonias de sus metrópolis.
Eric, el protagonista de la obra, describe el vínculo de su padre con México, el país en que
el último nació, con el parlamento siguiente: “ Supongo que no se acuerda de nada. Se lo
llevaron a Inglaterra al poco de nacer, y se crió allí. México no es más que un cuento de
hadas para él”.24
Sin embargo, la novela no sólo acepta, sino que también se enfrenta al mito. En ella,
la sacralidad de documentos históricos como el Ensayo político sobre el reino de la Nueva
España, de Alexander von Humboldt, y Mexico and the Mexicans, de Carl Sartorius, es
violentada con la actitud irreverente del propio Eric ante la posible lectura de los mismos:
“A juzgar por el peso de los libros, el polvo que tenían y las fechas, 1811 y 1859, estaba
seguro de que no tardaría en quedarse dormido”25. Por otra parte, los epígrafes de varios
capítulos contraponen y por tanto, desmitifican las versiones de la historia presentes en los
textos y periódicos de la época colonial la cual constituye el pasado del relato. En el
Capítulo 6, las notas de The Western Luminary y de The West Briton ofrecen dos miradas
distintas de la partida de los mineros ingleses a tierras mexicanas. En una de ellas, se da una
23
24
25
Jorge Luis Borges: “La Esfera de Pascal”, en Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos
Aires, Argentina, 1960, p. 17.
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, España, 2007, p. 37.
Idem., p. 107.
25
versión más pragmática del suceso con alusiones concretas a los salarios que recibirían
estos obreros. En la otra, aparece la clásica visión idealizadora del suceso pues se alude a
una banda de música que interpretaba canciones populares “mientras los aguerridos
aventureros embarcaban y eran despedidos con salvas de cañones”.26
Ahora, el mito es el núcleo mismo de esta novela. Numerosas y reiteradas
descripciones conforman la mítica y tradicional imagen de un México colorido, de feria:
Se lanzó [Eric] veloz a descubrir la ciudad, una ciudad que extendía para él
sus lugares de interés como un vendedor sus alfombras o un joyero sus
gemas: la inmensa plaza donde los cometas con forma de pájaro compartían
el cielo con las águilas que volaban en círculo, el pórtico con sus joyerías
repletas de piezas de oro de diseño maya o azteca, custodiadas por guardias
armados y perros policía con cadenas, (…), los puestos donde se vendían
cremas y lociones en conchas marinas, o las fuentes repletas de frijoles
saltarines; y, partiendo de la plaza, las calles de la ciudad vieja, con sus
mansiones señoriales de fachadas ennegrecidas (…), en cuyas habitaciones
oscuras los televisores lanzaban destellos azules y violetas, iluminando
intermitentemente a la familia reunida para ver la telenovela; y las tiendas
que exhibían trajes de novia, de raso blanco, sus diademas de cera naranja
para las novias y las niñas de primera comunión, o las túnicas sacerdotales de
raso morado o púrpuras, los mantos de terciopelo con el borde de lentejuelas
para cubrir las cabezas de las vírgenes o las piernas de los santos, que
rezumaban sangre pintada por sus corazones y sus heridas; o los regalos de
fiesta, las máscaras y los disfraces de bruja o de zapatista; (…).27
Ante este paisaje, el protagonista quiere dar la espalda a la realidad para que la
ciudad vuelva “a ser la cueva de Alí Babá de curiosidades que antes había sido”28. No sólo
en las descripciones del narrador, sino en este deseo explícito del protagonista, es notorio el
hecho de que la imagen de México que configura Desai está atravesada por el acervo de
símiles y figuras que componen el imaginario hindú. En este caso, la visión mítica del
espacio mexicano que se recrea en la trama establece un nexo con los mitos del espacio
cultural y originario del propio escritor. El Nuevo Mundo mitifica al Nuevo Mundo.
26
27
28
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, España, 2007, p. 153.
Idem., pp. 45-46.
Ibidem., p. 47.
26
En el caso de algunos territorios coloniales, como la India, que manejaban la
escritura antes de la llegada de los colonizadores europeos, la relación entre mito e Historia
era realmente algo habitual. Naipaul cuenta que, durante la investigación documental para
uno de sus libros, se destruyó la visión romántica que tenía de la civilización hindú. La
integridad de la India, tal y como la había escuchado no sólo en la Historia escrita, sino
también en la oral, era un gran mito. El autor dice que esta cultura “ a la que rendíamos
tributo de tantas maneras en nuestra remota colonia y considerábamos atávica e indomablehabía estado tan desvalida ante los invasores musulmanes como los mexicanos y peruanos
ante los españoles y había sido destruida”29. La Historia ya era mito, en una parte del
Nuevo Mundo, antes de la llegada de los colonizadores procedentes de Europa.
El espacio de la ficción supone un espacio de la realidad. He aquí una tercera
problemática afrontada por el ámbito postcolonial: la geografía.
Por la gran diversidad de su paisaje y por pertenecer a una cultura esencialmente
nómada, que no se puede circunscribir a un marco geográfico fijo, el primer conflicto es el
de la ubicación del espacio postcolonial. Algunos han intentado describirlo del siguiente
modo: con un “contexto A”, un nódulo de estas culturas en los antiguos territorios
coloniales (Caribe, África, incluso Australia y Nueva Zelanda30) y un “contexto B” en el
área metropolitana (básicamente conformada por Europa y Estados Unidos)31. Por otro
lado, en los años ochenta y dentro del terreno de los Estudios Culturales, se concluye la
imposibilidad de agrupar a los países y prácticas artísticas del Nuevo Mundo a partir de un
concepto de nación. Homi Bhaba designó la nuestra como la época de la “trasnación” en
referencia a las limitaciones de los conceptos de nación y nacionalidad para describir la
literatura y los procesos culturales en general.
29
30
31
Vidias Naipaul: Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, España, 2002, p. 82.
Estos dos últimos países son referidos por Nair María Anaya Ferreira, en Literatura anglófona:
del yugo colonial a la liberación creativa, Universidad Nacional Autónoma de México, México,
2000.
Luis Álvarez y Margarita Mateo: “Los contextos: lenguas, etnias, geografía”, en El Caribe en su
discurso literario, Ed. Oriente, Stgo. de Cuba, 2005.
27
Todo indica que el conflicto postcolonial de pertenecer a un espacio indelimitable,
una vez más, sólo predecía una circunstancia que iba a expandirse por el mundo. Los países
postcoloniales experimentaron la “aldea glogal” mucho antes que el resto del planeta y
aunque todavía hoy el llamado Primer Mundo no lo asuma como parte de su realidad, ya
hace un buen tiempo que todos, colonizados y colonizadores, estamos culturalmente en
tierra de nadie.
En la ya mencionada Camino en zigzag, el protagonista puede reconocer el lugar del
que provienen algunos de los asistentes a una conferencia, pero hay otros que no es capaz
de asociar a un espacio: “(...) Eric se quedó en la puerta, observando cómo la luz de la tarde
que entraba por los tragaluces iluminaba las caras expectantes. Había entre los presentes
muchos europeos o estadounidenses, pero a otros, también muchos, no lograba
identificarlos como a una u otra cosa”. Desai disuelve al sujeto cultural y geográfico en un
todo indelimitable: la extranjería, que brinda una solución literaria y sobre todo una nueva
postura ante el problema de la geografía. Hacia el final de la novela, Betty, otro de los
personajes, concluye: “Todos vienen de otra parte”.32
De cualquier forma, el territorio nativo, entendido como el espacio inmediato con
que se relaciona el sujeto o autor postcolonial, plantea una serie de problemas como el de la
propia publicación y recepción de las obras33. El reconocimiento del valor literario de estos
textos se produjo inicialmente en las universidades europeas y norteamericanas, que
fundaron las primeras cátedras de Estudios Latinoamericanos o de West Indies Studies
sobre esta denominación habría que llamar la atención . Las obras postcoloniales
rebasaron los límites de su geografía y ocuparon el mapa de la literatura universal.
Por otro lado, la denuncia social de actualidad que realizan varias de estas obras
obliga a sus autores a vivir y producir la mayoría de sus textos en el exilio, un exilio que
generalmente se ubica en Europa o Estados Unidos. (Precisamente, el exilio ha sido
32
33
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, España, 2007, p. 227.
Esta problemática también la trabaja Nair María Anaya Ferreira en el texto ya mencionado, pero
aquí desarrollo el asunto con argumentos propios.
28
temática recurrente en algunas obras postcoloniales. Tal es el caso de un escritor como
George Lamming cuyo personaje central, en In The Castle of My Skyn, se ve obligado,
hacia el final de la novela, a salir del país propio por la imposibilidad de resolver en éste
conflictos y diferencias culturales, ni de realizar sus intereses literarios).
Los altos índices de analfabetismo, hambruna e insalubridad de nuestros países
convierte la literatura en un objeto de lujo —nadie niega que internacionalmente también lo
sea— al que sólo tiene acceso una élite letrada y casi siempre ubicada fuera del país propio.
Además, esta literatura carece, dentro de su área geográfica inicial, de un público lector y
de una cantidad numéricamente elevada de obras (consideremos que la entrada de algunos
de estos países al mundo letrado occidental es posterior, al menos, a los siglos XV o XVI);
lo que en su momento impidió hablar de la existencia de un sistema de la literatura
postcolonial.
Sin embargo, esta geografía conflictiva, no sólo en lo cultural sino en la actividad
literaria, es un tema recurrente en los textos de los autores postcoloniales. Dentro de la
literatura latinoamericana apareció muy tempranamente, en obras como La vorágine, de
José Eustasio Rivera, la imagen del sujeto que es devorado por su propio paisaje. Las
historias del Nuevo Mundo alcanzan una considerable dimensión descriptiva que podría
considerarse como un mecanismo de visualización del lugar propio, como la vía de arrojar
verdadera luz, desde la mirada del escritor e individuo postcolonial, a la oscura inexistencia
literaria de estas regiones del planeta.
Jacques Roumain apela a este protagonismo del paisaje haitiano en las
descripciones que se tornan un elemento predominante no sólo por su cantidad, sino por la
fuerza que adquieren a partir del empleo del recurso de la personificación: “Ahora el sol
resbalaba sobre la pendiente del cielo que, bajo el vapor diluido y transparente de las nubes,
tomaba el color del índigo en agua jabonosa. Pero a lo lejos, encima del bosque, una alta
barrera flamígera lanzaba flechas de azufre en el ocaso sangriento”.34
34
Jacques Roumain: Gobernadores del rocío, Ed. Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 2006,
p. 81. (En Karla Calviño Carbajal: La poética de la relación. Concepción de identidad y
29
En Achebe, la descripción de la naturaleza está al servicio no sólo de su
visualización, sino de la voluntad de configurar una determinada imagen de la misma, de
otorgarle un sentido. El paisaje aquí se asocia a una idea de estado puro, originario, del
mundo natural que bien podría relacionarse con el deseo de recuperar el pasado, la semilla
de las culturas africanas: “El sendero se había convertido ya en una línea estrecha que
cruzaba el corazón del bosque. Los árboles bajos y la maleza dispersa que rodeaban la
aldea empezaban a dejar paso a árboles gigantes y enredaderas que quizás estuviesen allí
desde el principio de las cosas, jamás tocados por el hacha o el fuego. El sol pasaba entre
sus hojas proyectando un dibujo de luces y sombras sobre el arenoso sendero”.35
Este autor además utiliza la descripción como mecanismo para estructurar la trama
y destacar sus puntos nodales. Así sucede cuando se produce la llegada de la lluvia, hecho a
partir del cual se inicia un ritual básico para el clan, el de la siembra:
Al fin llegó la lluvia. Fue súbita y tremenda. El sol había estado
durante dos o tres lunas aunando fuerzas hasta que pareció ya que alentaba
fuego sobre la tierra. Toda la hierba estaba parda y chamuscada hacía ya
mucho y la arena abrasaba los pies como si estuviera en ascuas. Una capa
oscura de polvo cubría las hojas de los árboles. Las aves del bosque
guardaban silencio y jadeaba el mundo bajo aquel calor ardiente e intenso.
Y entonces llegó el estampido del trueno. Fue un estruendo furioso,
metálico y seco, diferente del retumbar líquido y profundo de la temporada
de lluvias. Se alzó un viento fuerte y el aire se llenó de polvo. El ventarrón
balanceaba las palmeras peinando sus hojas en crestas ondulantes que
parecían un tocado extraño y fantástico.
Y cuando al fin rompió a llover, cayeron gotas gruesas y sólidas de
agua congelada que la gente llamaba “las nueces del agua del cielo”.36
En Todo se desmorona, el paisaje también se convierte en un punto de referencia
para caracterizar personajes. Durante la presentación inicial del protagonista, se va armando
su perfil psicológico a partir de reiterados símiles con elementos naturales: “la fama de
Okonkwo había crecido como un incendio en el bosque cuando sopla el harmatán”37. Tras
35
36
37
textualidad caribeña, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, pp. 18-19.)
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, España, 1997, p. 65.
Idem., p. 134. (En sus descripciones, Achebe apela, como Roumain, al uso de la personificación.
También emplea otras figuras como el símil.)
Ibidem., p. 12.
30
la muerte de Ikemefuna, el hijo adoptivo de Okonkwo, se describe el estado de ánimo del
hijo legítimo de este último, Nwoye, con otro símil que establece analogía con un
instrumento de uso local, lo que señala aún más el lugar: “En cuanto entró su padre aquella
noche, Nwoye supo que habían matado a Ikemefuna, y algo pareció hundirse dentro de él,
como cuando un arco tensado se rompe”.38
Finalmente, en estos textos, la experiencia de estricta visualidad es la naturaleza y el
hombre es su paisaje. Antes de la letra, la palabra escrita, el idioma del colonizador, el
ejercicio de la lectura en esa lengua, los autores del Nuevo Mundo tenían el paisaje. Ese fue
y quizás continuará siendo
al menos por algún tiempo
su primer recurso para contar
historias. La vorágine de la naturaleza finalmente devora al texto, territorio que los autores
exploran con la brújula de la escritura.
Ante un paisaje preponderante, una geografía vasta e inasible. Por ello, Walter
Mignolo plantea la necesidad de que nuestros autores señalen su “lugar de enunciación”39.
Para una escritura que se produce fuera del territorio propio y cuya geografía no está
condenada a la cárcel de los límites geográficos, queda la alternativa de señalar un espacio
que no es necesariamente un país, sino un posicionamiento, una selección que los autores
del mundo postcolonial tienen la opción de hacer no ya sobre su lugar de origen, sino en el
mapa del mundo. Nair María Anaya Ferreira refiere la posible búsqueda de una identidad a
partir del no lugar: “El aquí debe ser el núcleo de toda búsqueda de identidad cultural, aún
cuando dicha identidad surja precisamente del sentido de dislocación” (p. 31).40
Precisamente, si hay un problema que engloba todos los anteriores y con el que se
ha debatido, a lo largo de su Historia, el mundo postcolonial, es el de la identidad. La
literatura, ya sea desde la teoría o la reflexión de varios de sus autores, ha jugado un papel
fundamental en la discusión sobre este tema.
38
39
40
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, España, 1997, p. 67.
Walter Mignolo: Occidentalización, imperialismo, globalización: herencias coloniales y teorías
postcoloniales, (S.P.I.).
El subrayado es mío.
31
La década de los sesenta fue la etapa de toma de conciencia y explosión de ese
conflicto. En el Caribe, dos voces se alzan con una postura de definición identitaria radical:
Aimé Cesaire, con el poema-manifiesto Discurso sobre el colonialismo (1955) y Frantz
Fanon, con el ensayo “Sobre el pretendido complejo de dependencia del colonizado”, de su
libro Piel negra, máscaras blancas (1968).
El primero exige superar el pasado colonial por medio de la revalorización de la
herencia de la cultura africana. Además, refiere el desarraigo y la desposesión cultural
padecida por los esclavos africanos, da voz al relato de las víctimas. Posiblemente, ésta no
sería la postura actual más provechosa, pero en su momento sí mostró a los sujetos
postcoloniales su historia silenciada. Fanon desmitifica las falsas imágenes de esta región,
conformadas por la psicología, Historia y literatura occidentales, con un afán también
superador de los traumas coloniales. Ambos autores fueron las figuras representativas del
movimiento de la Negritud, del que se derivaron otros como la Creolidad o el Renacimiento
de Harlem, todos con la limitación de que conformaban una imagen monolítica de nuestras
identidades obviando su carácter intercultural, pluricultural y diverso, así como que, de un
modo erróneo, pretendían una definición del mundo postcolonial a partir de la primacía del
componente racial negro. Por ahora, la empresa de búsqueda identitaria sería relativamente
fallida. Occidente también había colonizado al Nuevo Mundo con su pensamiento de
sistema.
Sin embargo, llegaron los ochenta y la teoría postcolonial, heredera del
postestructuralismo, se apropió de los planteamientos de Derridá, en Lingüística y
Gramatología, sobre la no existencia de un origen y un sentido, significado último de los
textos. Estas conclusiones no sólo se aplicaron al análisis de las obras literarias del Nuevo
Mundo, sino a la descripción de las características culturales del mismo.
De este modo, la reflexión sobre el signo lingüístico trazó el camino de conceptos
más contemporáneos como el de identidad múltiple, relacional o “rizoma” (esta
denominación también proviene de Derridá, quien a su vez la tomara de Deleuze y
Guattari). La categoría de “identidad rizoma” ha sido desarrollada por el pensador
32
martiniquense Edouard Glissant. Con ella se caracteriza a una cultura e identidad
procedentes de la mezcla de dos o más elementos de diversas culturas, cuyo intercambio se
produce en una situación de igualdad entre las partes relacionadas y del que devienen
resultados “imprevisibles”.41
Esta noción de identidad supone un cambio drástico frente a su antecesor: el
concepto de “transculturación”, introducido por Fernado Ortiz en su libro Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar. Ortiz también refería que las culturas nacidas en las colonias
eran resultado de la combinación de otras dos o más. Sin embargo, este autor asociaba la
“transculturación” a la “aculturación” y la “deculturación”, que planteaban el predominio
de la cultura metropolitana sobre la nativa. Si bien tales procesos describían la pasada
realidad de la colonización, en las actuales e intensas relaciones de mezcla cultural es
necesario pensar en una especie de equilibrio entre los elementos interrelacionados. El
trayecto recorrido en la reflexión sobre nuestra manera tradicional de entender los signos
permitió vislumbrar una nueva forma de concebirlos. Pensar de un modo diferente las
palabras condujo a la renovación de nuestro concepto de identidad y cultura.
La búsqueda identitaria, personal o colectiva, es un elemento común a los textos
postcoloniales42, cuyos autores se enfrentan al dilema de tener que emplear herramientas,
como la misma escritura o la lengua, provenientes de una tradición cultural ajena o no del
todo propia.
Vidias Naipaul, en Leer y escribir, plantea que su deseo de ser escritor estuvo ligado
a la conciencia de que el mismo provenía de una literatura ajena: “Deseaba ser escritor;
pero junto a aquel deseo, adquirí la conciencia de que la literatura que me lo había
despertado procedía de otro mundo, muy alejado del nuestro”.43
41
42
43
Edouard Glissant: Introducción a una poética de lo diverso, Eds. del Bronce, Barcelona, España,
2002, p. 39. (En Karla Calviño Carbajal: La poética de la relación. Concepción de identidad y
textualidad caribeña, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, p. 16.)
Este es otro de los problemas trabajados por Nair María Anaya Ferreira en el texto que sirve
como punto de partida a este ensayo.
Vidias Naipaul: Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, España, 2002, p. 21.
33
Asimismo, habla de la novela como un género importado y reflexiona sobre algunos
de los problemas que la misma le traía en el momento de escribir:
La novela era un género importado. Para el escritor de la metrópoli solo
suponía un aspecto del conocimiento de sí mismo. A su alrededor había un
conjunto de conocimientos distintos, otros géneros imaginativos y otras
disciplinas. (…). A diferencia del escritor de la metrópoli, yo no poseía
ningún conocimiento sobre el pasado. Para la mayoría de nosotros, el pasado
de nuestra comunidad acababa en nuestros abuelos; no podíamos ver más
allá.44
Esta ausencia del pasado se traduce, para Naipaul, en la escritura de una narrativa
que “colgaba sobre un vacío”45. El autor llega incluso a referir que a través del género
novela quizás los escritores carentes de pasado sólo puedan contar una verdad a medias:
“(...) cuando, como ocurre en la India, el pasado ha sido arrancado, y la historia se
desconoce, no se puede conocer o se reniega de ella, no sé si un género prestado, como lo
es la novela, puede transmitir sino una verdad a medias, como una ventana débilmente
iluminada en medio de la oscuridad”.46
Encontrar un camino literario y enfrentarse al hecho de que la propia escritura es
una herencia del exterior supone para Naipaul una búsqueda identitaria que conlleva volver
la mirada a los colonizadores, a los cuales entiende, en el proceso de descubrimiento del
género novela, como fundadores: “Fueron los primeros, y no lo sabían cuando empezaron,
pero después (como Maquiavelo en los Discursos y Montaigne en los Ensayos) sí lo saben,
y el descubrimiento les entusiasma”47. Para Vidias Naipaul finalmente este entusiasmo de lo
nuevo es una positiva herencia colonial pues de ella “surge una fuerza irrepetible en la
escritura”.48
En términos generales, la búsqueda identitaria de los autores postcoloniales
conllevó, casi inevitablemente, el cuestionamiento de los valores absolutos de la cultura,
literatura e identidad occidental y la enunciación de estos autores desde una posición, a
44
45
46
47
48
Vidias Naipaul: Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, España, 2002, pp. 67-68.
Idem., p. 68.
Ibidem., pp. 85-86.
Ibid., pp. 96-97.
Ibid., p. 97.
34
conciencia, periférica. Este posicionamiento del mundo postcolonial acarreó, en teoría
literaria, una concientización sobre la emergencia de nuevos sujetos lo que devino en la
entrada, dentro de la periferia, de las voces femeninas y del mundo gay. Los postcoloniales
descubrieron la periferia como un mecanismo de inclusión. Las delimitadas fronteras del
centro se vieron amenazadas.
Un paso fundamental fue la distinción entre canon y corpus, el aceptar la existencia
de un conjunto de obras canónicas, representativas de la literatura occidental (dígase La
Biblia, El Infierno de Dante, El Quijote), pero también de un corpus, de una producción
textual de época, de una literatura que se generaba en la marginalidad de este canon y era
fundamentalmente capaz de penetrar los límites del mismo, modificarlo, pertenecer a éste e
incluso de generar las fuentes
aunque no reconocidas
de esas obras canónicas.
Los dos Premios Nobel caribeños de Literatura, el ya mencionado Vidias Naipaul y
Derek Walcott, han aportado las miradas posiblemente más realistas y conciliadoras del
Nuevo Mundo. La actividad literaria los dota de la capacidad de llamar a las cosas por su
nombre y de tomar las herramientas necesarias, sin importar el origen, para la creación.
Naipaul alude al vacío representacional de su pueblo, después del desposeimiento
de la cultura original (africana, en este caso). Refiere la imposibilidad de su cultura de
autoconstruirse si no es a través de la mirada de la metrópolis y el hecho de que la misma
sólo es capaz de conformarse como Otredad, como diferencia (p. 28)49. El autor plantea que
nacer en la isla Isabella de su novela The Mimic Men es “nacer en el desorden” (p. 29) y
con ello potencia una reflexión reciente sobre la identidad postcolonial, a la que se libera
del esquematismo de la definición, a la que se califica como indefinible. De este modo, los
postcoloniales escapan del círculo cerrado de los significados y comienzan a autodesignarse
49
En relación con este concepto de diferencia, recomendaría revisar: Jacques Derridá: “La
Differance”, en Stephen David Ross (ed), An Anthology of Aesthetic Theory, State University of
New York Press Albany, New York, EUA, 1984, pp. 411-436. (En este texto, Derridá habla de la
doble acepción del término francés: “differance” como diferencia, un Yo que se contruye a partir
de la mirada del Otro, y como diferir, constante demora de un sentido final, de un concepto
sistémico, monolítico de lo que es el sujeto, la cultura o la identidad).
35
por medio de su vacío, de su indeterminación. El estudioso cubanoamericano Antonio
Benítez Rojo, por ejemplo, describe la identidad postcolonial a partir de una teoría del caos
y con la idea de que estas culturas son de “una cierta manera”.50
Derek Walcott aboga por asumir provechosamente la influencia de todas nuestras
herencias culturales. En La Musa de la Historia celebra el haber recibido de la metrópolis
una lengua literaria. Este aprovechamiento de la mezcla intercultural no supone el olvido de
la crueldad del pasado, del elevado número de víctimas que supuso el choque entre las
culturas imperiales y sus colonias. No se trata de olvidar, mas sí, sobre todo para los países
en los que la colonización pertenece a una experiencia pretérita, de auténticamente superar.
La posición de ambos autores habla del potencial creativo del mundo postcolonial,
un potencial generado por la libertad que, aunque parezca absurdo, procede de sus propias
circunstancias de esclavitud. La idea de vivir en un vacío puede resultar desalentadora si se
observa desde una perspectiva occidental y sobre todo, desde un viejo concepto de
identidad. El hecho de vivir en una nada, sin una cultura de origen o unas características
culturales determinadas, puede justamente generar la sensación de que en la nada no hay
algo sobre lo cual sostenerse; pero sería más provechoso considerar que en la nada no hay
un todo que limita.
El hecho de abrirse a todas las influencias culturales posibles y de materializar en la
escritura estas influencias, coloca a los textos postcoloniales en el espacio de una literatura
verdaderamente universal. Al poseer mayor cantidad de referentes culturales, la misma
encontrará más lectores en el mundo capaces de decodificar o de identificarse con esos
referentes. Esa literatura, y por tanto este ámbito cultural, será libre en la multiculturalidad
de su escritura y también de su público.
En términos generales, lo postcolonial se presenta como un término de carácter
histórico (posterior a la colonización), como residuos de colonialismo (experiencia de
50
Antonio Benítez Rojo: “Introducción”, La isla que se repite, (S.P.I.).
36
pasado que explica la realidad de presente de ciertas áreas del planeta), también se asocia
con el pensamiento descolonizador y con una de las escuelas de la teoría literaria pero,
sobre todo, con una poética escritural que no está totalmente sujeta a una cronología ni a un
área cultural y sobre la cual inevitablemente tendremos que depositar, cada vez más,
nuestros ojos.
La literatura del Nuevo Mundo se enfrentó a un escenario problemático, pero supo
convertir al mismo en un pre-texto, en un productivo punto de generación de más y más
literatura. Es preciso que sigamos el camino de esta respuesta en todos los planos de nuestra
existencia y participación social. Debemos convertir cada conflicto en un estímulo y no un
obstáculo para la creación y el ejercicio de nuestra libertad. Con el peso inmediato de la
esclavitud y la explotación y sin muchos recursos para escapar de ellas, los indígenas
continuaron representando sus Tláloc y Quetzalcóatl en las fachadas de las iglesias y los
negros hicieron de su dolor una melodía que ha sobrepasado los siglos como una parte
sustancial de la música. Si regresáramos a la frase de Marcuse, a partir de este impulso
inherentemente creativo de nuestras culturas, descubriríamos que tal vez la única manera de
vivir libremente se encuentra en la forma estética51, fundamentalmente en un mundo que,
por su alternativa falta de creatividad y obediencia, es un mundo esclavo.
51
Consideremos la mayúscula que el propio Marcuse coloca a la Forma estética como vía por
excelencia para acceder a la libertad.
37
David Toscana: malabares con la historia
los libros que conservo son la vida,
David Toscana
La lanza, en una combinación con otras, trazando en el aire una rueda de la fortuna.
La comparte con algún amigo y la hacen pasar de un lado a otro en la forma de un arco que
los escoge como su punto de partida y destino. Se queda sólo con ella, la sostiene en una
mano, la muestra al público. La proyecta hacia lo más alto, da una voltereta y la recoge
nuevamente con una mano en la espalda. No se le ha escapado y lo demuestra para sorpresa
de sus espectadores. La coloca en su barbilla y camina con ella en un ejercicio de
asombroso equilibrio. No es de goma, aunque sí maleable según las emociones; se parece a
otras, aunque ninguna es idéntica; tiene irremediablemente el cuerpo de una esfera donde
podemos leer pasado, presente y futuro con la efectividad de una baraja. No es bola,
circunferencia, balón, ni pelota. Es la historia de Santa María del Circo.
Lo primero que hace una historia es tender sus ramas en la búsqueda del sol y el
infinito. Toma un impulso, se mueve en retroceso. Su vertiente inicial es su propio pasado.
El presente de la historia reclama el cómo se llegó hasta aquí. El presente demanda su
antecedente. De este modo, la novela de Toscana necesita del regreso inicial de su fábula.
Tras toda una discusión sobre la posibilidad de un nuevo nombre para el personaje de
Natanael, se realiza un flash back que explica el estado de actual decadencia de don Alejo y
el resto de los integrantes del circo. En este retorno, se plantea el conflicto detonador de la
trama: la ruptura entre los hermanos Mantecón por el amor de una mujer, Narcisa, que
provoca la desintegración del grupo en los más exitosos, por un lado, y los artistas de
fondo, por el otro. La trama de Toscana se queda con los fracasados. Las historias de éxito
están a veces consumadas. En el fracaso quizás hay “más tela por donde cortar”, se tienden
más ramas hacia el sol luminoso de cualquier ficción.
La diégesis de Santa María... no sólo se prolonga sobre los sucesos sino hacia sus
diferentes personajes. Casi todo relato implica una figura, la vida de un carácter. De esta
forma, la historia se regresa también al pasado de sus personajes. Tras el diálogo inicial
38
entre varios de ellos, se producen diferentes analepsis al descubrimiento de los mismos por
don Alejo y al origen de sus nombres artísticos. Así acontece con la analepsis al momento
de la crucifixión de Angélica, la mujer peluda, de cuyas condiciones físicas se deriva su
nombre de Barbarela:
La llevaron a rastras por el resto del viacrucis hasta la loma que hacía
las veces de Calvario. Ahí los guardias romanos le quitaron sus vestiduras y
horrorizados por el cuerpo velludo de Angélica, pero sobre todo por los rizos
que le brotaban de los pezones, se olvidaron de echar suertes con su túnica.
Le ataron los brazos al travesaño y no daban con la manera de levantar la cruz
porque Angélica representaba con muy poca dignidad el papel de Cristo (…).
(…) don Alejo había salido a pasear. Atestiguó cuanto estaba
ocurriendo y su visión de empresario circense le afirmó que el peor
momento para exhibir a una mujer como ésa era precisamente durante una
fiesta religiosa; en su circo, por el contrario, sería todo un éxito. De
inmediato se le ocurrió llamarla Barbarela.1
El problema de la denominación es una constante en la novela. Nombrar, grado cero
de contar. Como en el caso de Barbarela o Natanael, las historias de los personajes son en
gran medida sus nombres. Para el segundo, la cuestión del apellido adquiere suma
importancia y a partir de éste recrea, en reiteradas narraciones analépticas, el supuesto
linaje de su familia. La trama, como un acto de nominación del sujeto y el mundo, se
vuelve una forma de connotar al personaje. La historia y el nombre le otorgan un cierto
valor al hombre. Incluso tener una historia es una forma de subsistencia dentro de ella.
Fléxor, otro de los caracteres de la novela, discurre sobre la forma de pasar a la Historia por
medio del nombre: “A Luis XV, aunque fue el hombre más poderoso del mundo, lo
recordamos por los muebles de su época; a Pierre Léotard, pese a ser el más grandioso
trapecista, lo recordamos por el leotardo; la idea es ponerle tu nombre a algo, como el
zepelín, el newton, la clave Morse, la chicuelina (pp. 70-71)”.
Además los nombres están estrechamente ligados a la caracterización de los
personajes y a su papel dentro del espectáculo circense: Fléxor, el contorsionista; Narcisa,
la mujer de prominentes nalgas cuyo principal recurso es el atractivo físico; Mandrake, el
mago; Hércules, el fortachón en deterioro; el cerdo, un animal sin nombre. El propio título
1
David Toscana: Santa María del Circo, Random House Mondadori, México, 2004, pp. 56-57.
(Todas las citas serán tomadas de esta misma edición del libro y en adelante, sólo se colocarán
las páginas de su ubicación entre paréntesis y al final de cada fragmento citado.)
39
de la novela es resultado de una prolongada discusión entre los artistas con respecto a la
denominación del espacio. Por demás, el nombre de Santa María del Circo es una forma de
poseer el lugar y refundarlo mediante la reinvención de su historia: “Mandrake asintió y
aseguró que la única forma de tomar posesión del lugar era refundándolo, nombrando de
nuevo el pueblo, sus calles, el ojo de agua, y reiniciando su historia” (p. 84). Tres objetivos
básicos del acto de contar: denotar, connotar y poseer.
Por otro lado, la historia de los personajes no sólo aparece como pequeños flashes
analépticos que interrumpen la voz de un narrador omnisciente el cual en realidad se
presenta minoritariamente en la trama. Los sucesos se dividen en diferentes partes en que
los hombres y mujeres del circo relatan sus propias historias en primera persona. La
historia queda en la voz de sus protagonistas. De este modo, la ficción se bifurca hacia un
mayor número de vertientes. La fábula no es sólo una línea central en la que intervienen
alternativamente quienes ejecutan la acción, sino una raíz dispersa entre lo contado e
imaginado por múltiples voces.
La historia también se prolonga hacia el interior de esas voces. Los personajes no
sólo refieren hechos relacionados con sus vidas, sino que se mueven en el terreno de
verdaderos inventores de relatos propios o ajenos. Fléxor, por ejemplo, en uno de los
momentos correspondientes a su narración en primera persona, recrea la historia como
hipótesis, como una trama hipotética sobre un personaje que no pertenece al universo
ficcional pero que el personaje-narrador incluye dentro del repertorio del Circo Hermanos
Mantecón. Este relato funciona como una especie de ejemplo contaminado de crítica y
esencialmente paródico en la medida en que “crea nuevos niveles de significado e ilusión”2
y muestra, como tesis general de la obra, que el verdadero circo sucede en el espectáculo
cotidiano y patético de la vida en sociedad. Cuenta Fléxor:
Yo no sé cuál será el día en que se reúnan cientos de personas para ver cómo
hace sus balances, sus estados de resultados, cómo suma cifras y borra
cuando se equivoca. Damas y caballeros, niños y niñas, desde el norte de la
república, graduado en Colegio Civil, con diploma de contador público y
2
La traducción es mía: “Irony and parody become the major means of creating new levels of
meaning -and illusion”, en Linda Hutcheon: “Defining parody”, en A Theory of Parody. The
Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge, London, 1985, p. 32.
40
privado, Circo Mantecón Hermanos se enorgullece de presentar a su
contador exclusivo, Otiliano Ruiz de la Vega (p. 72).
A lo largo de las secciones en que los personajes ejercen la función de narradores
también se plantea la relación entre historia y deseo. Hércules idealiza su pasado y señala
un cambio hacia un deterioro progresivo de su fuerza física. Su historia deseada, además de
ese pasado, es la de otro hombre, Eugenio Sandow, cuyo relato sostiene con la alusión a dos
textos escritos que ponen en evidencia la tradicional relación entre libro e historia, y con
una fotografía de esa figura. El deseo es también un rasgo que define, según Hércules, una
diferencia marcada entre él y su interlocutora, Barbarela; rasgo que sólo los igualará con el
paso del tiempo:
Ahora mismo, con toda mi fofez, sigue existiendo una gran diferencia entre
nosotros. Sigo siendo deseable, bien lo sabes; pero cada vez menos, y
llegará el día en que el deterioro nos iguale, no sé cuándo. Tal vez siendo un
anciano acabaré por convertirme en esa morsa desparramada y gelatinosa,
en un monstruo como tú, como el enano, sobre todo como don Alejo, y la
distancia entre nuestras humanidades será tan poca, que tú y yo podremos
compartir aunque sea un poco de vida (p. 83).
Al final de esta parte, Barbarela pide a Hércules que le entregue la foto de Sandow:
“Por lo pronto dame la foto de Sandow -dijo ella, y enterró la mirada” (p. 83). Una vez más,
la conexión entre historia y deseo. Los personajes pretenden apoderarse de la historia
deseada como una forma de superar la experiencia “real” vivida.
Foucault plantea que el final de la época clásica de la literatura, período que
enmarca entre los siglos XVII y XVIII y de cuyo término responsabiliza a la figura de
Sade, lo determina un cambio en el vínculo entre deseo y representación: “No es ya el
triunfo irónico de la representación sobre la semejanza; es la oscura violencia repetida del
deseo que agita los límites de la representación”3. En Santa María... podemos hablar más
que de un deseo poderoso que transgrede los límites de lo tradicionalmente representado, de
un auténtico deseo del cuerpo de la historia como una forma de acceder a la experiencia
vital deseada. Con los personajes de Toscana no estamos ante la representación del deseo,
sino ante un verdadero deseo de la representación.
3
Michel Foucault: “El deseo y la representación”, en Las palabras y las cosas, Siglo XXI Edits.,
México, 2007, p. 208.
41
En general, los relatos en primera persona hacen que la historia actúe como espacio
de la confesión
hay un momento posterior de la novela en que incluso se colocan las
palabras de don Alejo en el confesionario del cura Natanael . Aquí los personajes aluden a
sus deseos, frustaciones, hacen explícito el lado más interno de sus psicologías, las cuales
tiene una característica en común: la imaginación, la necesidad de inventar sus propias
historias, de vivir tramas creadas por una auténtica vocación de narrador.
Lo interesante es que estas historias adoptan la forma del diálogo como narraciones
que incluso se inician con un guión. Cada una se dirige a un narratario, cuya identidad es,
en la mayoría de los casos, la revelación final de esa parte. Por otro lado, se establece una
continuidad narrativa con el interlocutor que consiste en que el último narratario revelado
es aquél que toma la voz en la siguiente sección en primera persona de la trama. Así se
conforma una dinámica, como la del diálogo, de emisión y respuesta o nueva emisión en
que un relato desencadena otro, otro y otro, y se rompe la unidireccionalidad del lenguaje
típica de un narrador omnisciente o de una primera persona monologante. De hecho,
muchas de las narraciones en primera se inician como contrapartida o afirmación de lo
antes dicho por algún otro personaje. Mágala habla contundentemente sobre lo necesario o
problemático de tener un acervo de relatos:
Las historias del enano sobre sus ancestros no me parecen una simpleza;
sean verdad o mentira, es importante tener relatos; es lo que nos da derecho
a pisar un suelo y tener un nombre. Según Mandrake, si vivimos en Santa
María del Circo uno o dos años todo pasará a ser propiedad nuestra. No sé
de dónde sacó eso. Si el día de mañana o dentro de diez años relatamos la
manera como nos apropiamos de las casas, no sólo nos echan de aquí,
también nos meten en la cárcel por rateros (p. 105).
Toscana dinamiza su escritura con el uso de diversas voces que dialogan y a la vez
narran. La figura del narratario y en general la del receptor es redefinida, pues el primero
ya no sólo juega el papel de escucha sino también de generador de relatos. Textos como
Santa María del Circo señalan un camino de lo literario hacia lo oral. Eso no implica
necesariamente que los relatos pierdan su carácter de narraciones escritas, sino que se
acerquen cada vez más, en esa búsqueda permanente del escritor por acercarse a los
lectores y mantenerlos pegados a la página, al movimiento constante de la oralidad, al
discurso que se desplaza de la emisión a la respuesta, de un relato que da lugar a otros mil y
42
un relatos, de un escucha al que se apela, en reiteradas ocasiones, para ficcionalizar su
participación y la inmediatez de lo que se cuenta.
Para Barthes, el acercamiento de lo literario a lo oral es la gran utopía del escritor,
es su imposibilidad de resolver el problema de dirigirse a un lector sin usar su mismo
lenguaje, el del habla: “Cada escritor que nace abre en sí el proceso de la literatura; pero,
pese a condenarla, siempre le otorga un aplazamiento que la literatura emplea en
reconquistarlo; puede crear un lenguaje libre, se lo devuelve fabricado, pues el lujo nunca
es inocente: es ese lenguaje asentado y cercado por el inmenso impulso de todos los
hombres que no lo hablan, el que debe seguir usando”.4
Por otro lado, Gabriel Zaid considera que el universo del libro es el de una
conversación: “(...) se pudiera decir que publicar un libro es ponerlo en medio de una
conversación, que organizar una editorial, una librería, una biblioteca, es organizar una
conversación. Una conversación que nace, como debe ser, de la tertulia local; pero que se
abre, como debe ser, a todos los lugares y todos los tiempos”5. Este autor llega incluso a
plantear que “la verdadera función (...) de los libros es continuar la conversación, por otros
medios”.6
Con Toscana quizás se demuestra que ya no está tan distante la utopía de lo oral.
Sin dejarnos engañar por la sola física del texto escrito, podríamos decir que hay un
desplazamiento del habla a la lengua literaria. Si para los lingüistas el habla es la
concreción material de la lengua, lo cierto es que puede que la lengua de ciertos autores sea
la materialización de esa habla que el tiempo y la constante transformación de los usos
lingüísticos apenas permite conservar en los sistemas, siempre incompletos, de los
diccionarios. Más allá de lo que se ve, de un lenguaje escrito con la necesidad de marcar
una diferencia porque de ahí proviene su éxito, encontramos también una semejanza, un
efecto más dinámico a la manera del cuentacuentos oral que nos enseña el camino de una
4
5
6
Roland Barthes: “La utopía del lenguaje”, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
México, 2009, p. 88. (El subrayado es mío.)
Gabriel Zaid: “Los libros y la conversación”, en El costo de leer y otros ensayos, CONACULTA,
México, 2004, p. 37.
Idem., p. 43.
43
literatura no sólo conforme con ser escrita, sino que se escribe para hablar cada vez más la
lengua de su lector.
En la misma Santa María del Circo se hacen ciertos guiños al receptor. Mientras los
personajes narran su historia, se apela, con el empleo de la segunda persona, a un
interlocutor aún confuso que bien puede identificarse con el lector. En esos momentos,
narrador y lectores dialogan de manera inmediata. En casos como en las narraciones de don
Alejo, la revelación final del narratario produce un efecto de ruptura de expectativas que
hace a los receptores del texto objetos de la misma parodia. Linda Hutcheon plantea que la
parodia es una “síntesis bitextual”. Yo me atrevería a decir que en ocasiones funciona como
un recurso que establece una analogía
afirmativa o crítica
entre dos o quizás más
elementos. En ese sentido, preferiría considerar la parodia como lo hace en algún momento
de su texto la misma Hutcheon: “podría decirse que la parodia se parece a la metáfora”7. El
lector, que hasta entonces se ha creído sujeto del discurso del narrador, descubre que su
papel en realidad pertenece al de un marrano. Aquí la parodia entabla una relación
implícitamente metafórica y muy riesgosa, por el efecto que pueda producir en los
receptores, entre ambas figuras.
El lector también es interceptado por medio de su tipificación como público del
circo en el universo ficcional. Durante una de las intervenciones de Narcisa, los lectores
son señalados en su tradicional función de voyeur:
(…) a ratos pienso en otra posibilidad: somos parte de un nuevo acto, y allá,
escondido tras las lomas, con sillas de lona y prismáticos, hay un público
malsano que pagó un boleto de precio exorbitante para atestiguar nuestro
deterioro, viendo qué hacemos, si nos detruimos los unos a los otros, si nos
morimos de sed o de hambre. Hacen apuestas sobre quién será el primero en
caer. Seguro ovacionaron quedamente cuando encontramos el agua. “No
están tan idiotas”, habrán dicho, aunque quizás les decepcionó un poco no
vernos desesperados, con la boca seca, bebiendo nuestros orines y
volviéndonos locos como dicen que se vuelven los muertos de sed (pp. 126127).
7
La traducción es mía: “Parody is a bitextual synthesis (Golopentia-Eretescu 1969, 1971) (…). In
some ways, parody migth be said to resemble metaphor”, en Linda Hutcheon: “Defining
parody”, en A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge,
London, 1985, p. 32.
44
Ese señalamiento intenta quebrar la distancia que tiende la página entre la historia y
su escucha. El lector se convierte en personaje de la trama. Ya no se le trata con el respeto
del cliente que siempre tiene la razón, sino como un integrante más de la ficción al cual
también conoce y de algún modo domina el escritor. Aquí se produce una inversión
implícita de papeles y el lector voyerista se siente observado. La historia permite que el
receptor se descubra a sí mismo en su rol dentro de la literatura. No sólo los autores sino
también los destinatarios de los textos han mantenido su vínculo a partir de esa condición
habitual de anonimato que implica cada obra. Aquí no se transgrede del todo esa condición.
Autor y lector permanecen físicamente ocultos tras el libro, pero quien escribe demuestra
su capacidad para ser mirado y también para mirar a su observador.
La historia además nutre la corriente de sus relatos a partir de sí misma. La trama,
para continuar narrando, bebe de su propia materia. Mágala, una vez asumido su oficio de
periodista, lleva a cabo un registro de los acontecimientos que suceden en Santa María del
Circo. Sus escritos se componen de frases ya referidas por el narrador omnisciente y hace
evidente el hecho de la cita al colocar entre comillas el fragmento retomado:
Tomó la pluma de los autógrafos de Hércules, se hizo algunos volantes y, tal
como se lo había propuesto, comenzó escribiendo “la carpa no era sino una
gran burbuja a punto de reventar”8. Relató lo mejor que pudo su llegada, su
extrañeza al hallar los catres vacíos y su nostalgia por los olores del circo; a
continuación describió a don Alejo, tendido a media pista en un estado
aparente de muerte y “con un marrano que parecía succionarle el alma por la
teta”. Luego disfrutó reseñar el susto de Balo cuando don Alejo le apareció
por la espalda, “echó un grito de señora horrorizada, como gritan los
cobardes”, y rematando: “en venganza del ridículo que le hizo pasar, vino a
golpear salvajemente al pobre e indefenso anciano, y después lo amarró al
mástil, abandonándolo ahí para que el tiempo, el hambre o la sed acabaran
de matarlo como un perro” (pp. 153-154).9
Hacia el final de la narración anterior, la voz de tercera persona omnisciente cita
palabras que no han aparecido en la novela, las cuales supuestamente provienen de las
crónicas de Mágala. Hay un doble movimiento de la cita: el personaje cita al narrador
omnisciente y este último a la vez cita al personaje. Queda disuelto el concepto de autoría,
8
9
Ver, por ejemplo, la página 112 de la novela donde el narrador ya ha usado y generado suspense
con esta frase.
El subrayado es mío.
45
si consideramos que el correlato más cercano del autor es una voz con el poder de la
omnisciencia y si, como hemos visto, los personajes son ficcionalmente tan generadores del
texto como el autor mismo.
La escritura no es sólo el medio por el que la voz emite la historia. La escritura es la
mismísima historia; la escritura es ficción. Lo que se escribe revela incluso su propio
carácter de mentira cuando el resto de los personajes niega la veracidad de lo relatado por
Mágala. Al mismo tiempo, lo escrito descubre su esencia de circunstancial verdad cuando
al personaje femenino se le plantea el conflicto de cualquier contador de historias que
consiste en no ser condenado por lo que relata de la vida, en ocultar al protagonista el texto
en que se narra su historia: “Lo miró un rato, satisfecha y preguntándose quién merecía ser
la primera persona en leerlo. No dio con una respuesta, aunque sin duda Balo debía ser el
último, o mejor aún, ni siquiera debía conocer su existencia” (p. 154).
Ya se ha mencionado la capacidad imaginativa común a todos los personajes de la
novela. La trama de Toscana es la de un conjunto de personajes que viven una circunstancia
inventada por ellos mismos, que viven su propia ficción. De esta forma, los mismos no sólo
crean un nombre y un lugar para dar fin a la existencia nómada inherente a los artistas del
circo, sino que construyen toda una sociedad dentro de la cual escogen, por azar, un oficio
(pp. 88-94).
No se trata, en este caso, de la clásica “estructura en abismo”, de la colocación de
una historia dentro de otra. Lo que encontramos es una ficción que narra otra ficción, un
universo diegético que consiste en la ficción misma. Interesante aquí es ver cómo la ficción
inventada por los personajes se apodera cada vez del mundo ficcional creado por el autor.
La ficción devora a la ficción. Cada personaje se va creyendo progresivamente la mentira
de su oficio y vida en Santa María:
Para entonces don Alejo nuevamente se había sumido en su letargo y
Barbarela dedicó todo su esfuerzo a reanimarlo. Con la ayuda de Hércules
lo acomodó sobre su catre en una de las casas vacías y le llevó agua en una
jarra que trajeron de la carpa. Le echaba pequeños chorros en la boca
abierta y al cabo de un rato el movimiento del pescuezo indicaba que la
46
había tragado. (…). Hércules entró con una veladora encendida.
Toma dijo para que veas lo que haces.
¿Desde cuándo tan amable? preguntó Barbarela.
Él no respondió sino para sus adentros. Algo me ocurre, me siento
distinto. En su acostumbrado papel de hombre rudo jamás hubiera ofrecido
una veladora ni a su propia madre. Soy una putilla (pp. 161-162).
La trama de Santa María del Circo también invade el terreno de la Historia, a la
cual no parece tratar con la sacralidad que demanda su mayúscula. Uno de los personajes
de la novela, Mágala, contrasta su presente
lectores
que es también el presente inmediato de los
con el gran mito fundacional de la cultura mexicana: “Quizás hubo una época en
la que un montón de indígenas podía encontrar un águila devorando a una serpiente y decir
aquí es, aquí nos quedamos a crecer y multiplicarnos; pero hoy cada pedazo de tierra tiene
dueño, hasta este trozo de desierto está registrado en la oficina de un juez, con firmas,
sellos y timbres; hoy hubieran recibido a balazos a esos indios de Aztlán sin respetar las
profecías de sus dioses” (pp. 105-106).
La Historia es portadora de una visión caduca que se hace evidente por la “distancia
crítica” que persigue todo efecto paródico10. Por ello, la historia ficcional funciona como un
mecanismo de reformulación y actualización del pasado; lo que demuestra que gran parte
de la Historia de presente se contruye en la literatura, en los textos literarios
contemporáneos a los sucesos aún no catalogados como históricos. La voz narrativa de El
último lector, del propio Toscana, dice: “Un libro de historia habla de cosas que pasaron,
mientras una novela habla de cosas que pasan, y así, el tiempo de la historia contrasta con
el de la novela, que Lucio llama presente permanente, un tiempo inmediato, tangible y
auténtico”.11
La literatura apela a una sustancia de vitalidad de las historias que no siempre
intenta configurar grandes símbolos, sino retratar parcialmente una realidad que el deseo de
sobrevivir en el tiempo y de idealizar el pasado con fines específicos convierte
posteriormente en mito. Con Toscana, la ficción literaria intenta hacerse justicia y rescata
10
11
Linda Hutcheon: “Defining parody”, en A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century
Art Forms, Routledge, London, 1985, p. 32.
David Toscana: El último lector, Ed. Alfaguara, México, 2004, p. 115. (El subrayado es mío.)
47
ese sustrato de inmediatez y parcialidad que distingue las historias de la Historia.
Santa María... se regresa a la Historia pasada para señalar un cambio. Dice Balo:
“Ahora el arte de la guerra se desarrolla en un escritorio, con científicos que jamás han
pisado un campo de batalla, matemáticos hablando de acción, reacción, fuerza de gravedad,
parábolas, distancias y coordenadas” (p. 109). Las obras literarias han sido condenadas por
la imposibilidad de producirse en ellas un cambio
más allá de un marco restringido de
posibles lecturas , por su carácter de letra muerta. Tal vez la muerte de la letra no consiste
en la fijeza de sus formas, sino de sus significados. El discurso de la Historia que fija un
sentido a la vez cava su propia sepultura. Toscana aclara que los hechos y sus sentidos no
son atemporales, sino que están ligados a una circunstancia histórica. Al declarar la
esclavitud de la trama y del contenido al contexto, algunas obras liberan su sentido e
insuflan a lo literario el aliento de lo nuevo, de algo que está por venir, le dan el
movimiento de la vida. Muestran los límites de la palabra temporalmente dicha y potencian
otro sinnúmero de palabras que están por enunciarse como continuidad u oposición a
cualquier texto literario.
Sin embargo, en la diégesis de Toscana aparecen, a veces de manera inevitable,
señales de varios tiempos: fechas históricas, el transcurrir del día y de la noche, la llegada
de la vejez, el temor a la muerte, la muerte; pero hay una voluntad de que el tiempo no
domine a la fábula, que la imaginación de la cual nace todo relato
imaginación que tiene
que ver con lo que se crea y no necesariamente con lo que se ve
no sea apresada por el
tiempo. Dentro del plano de lo ficcional, de lo inventado que sólo existe en el planeta con
leyes propias de la literatura, la fábula encuentra su condición infinita, es decir, no finita en
el tiempo. En el pueblo de Santa María, el único elemento de paradójica modernidad es un
reloj que no funciona, un reloj que marca siempre la misma hora, que está detenido en el
tiempo, en una hora imprecisa pues ni siquiera ésa se puede determinar, en un no tiempo
que es el mismo incluso cuando la historia se acerca a su desenlace: “Hércules señaló hacia
el reloj de la iglesia; vio la manecilla huérfana, la carátula manchada de orín. /
misma hora que cuando llegamos
Es la
dijo . La misma hora de siempre” (p. 286). Son varias
48
las obras literarias que han encontrado su “hora de siempre” en el terreno de una historia
regida por una imaginación fértil, de una historia que existe y existirá siempre dentro de la
ficción y fuera de la Historia.12
Hutcheon refiere que la parodia, al “transcontextualizar” obras, palabras y hechos e
invertir irónicamente su función y sentido, “es repetición con diferencia”. Además plantea
que, al igual que la metáfora, supone que el decodificador construya un segundo sentido
haciendo inferencias de oraciones superficiales13. Todo esto señala un carácter
esencialmente deconstructivo de lo paródico14 que Toscana utiliza para explicitar los
mecanismos tradicionales que ha empleado el discurso de la Historia.
En una de las partes en que Mágala actúa como narradora se desnudan los
componentes que integran la Historia (personajes, mitos, fechas), se evidencia el hecho de
que la misma es un mecanismo de posesión territorial y además queda demostrada la
necesidad de configurar un discurso histórico específico dominado por la unidad del héroe
(la explicación de su identidad con un yo y una sola respuesta a la pregunta de ¿quién es?,
su pertenencia a un lugar, el hecho que tiene una importancia y un conjunto de
sobresalientes batallas):
Necesitamos fundamentar el derecho a ser legítimos propietarios de Santa
María del Circo, y para eso hace falta una historia con personajes ilustres y
hechos heroicos (…); y si Barbarela quiere imponerle el nombre de Timoteo
12
No más hay que tener cuidado porque la vida hace un mal chiste a la ficción y lo que en
un tiempo era imaginación, más tarde puede convertirse en realidad; lo que cierta literatura proyectó
hacia el futuro, puede que el tiempo real lo transforme en pasado. Una vez más, se debe hace el
intento de imaginar fuera de cualquier tiempo.
13
Linda Hutcheon: “Defining parody”, en A Theory of Parody. The Teachings of TwentiethCentury Art Forms, Routledge, London, 1985, pp. 32-34.
14
La caracterización que hace Hutcheon de lo paródico, como un recurso que señala una
diferencia con respecto al elemento parodiado y por tanto difiere o amplía el sentido del último, es
una mezcla de los conceptos de differance y deconstrucción de Derridá. Este autor parte de la
combinación entre los actos de diferenciar y diferir el significado. Se trata de generar nuevos
significados -sin llegar a un sentido último- a partir de un ejercicio inicial de diferenciación. Tales
reflexiones lo conducen al concepto y al acto de deconstrucción de los oposiciones binarias que
tradicionalmente han configurado sistemas culturales, identitarios y lingüísticos regidos por la
unidad y los sentidos totalitarios, por una falsa semejanza interna que obvia las interminables
diferencias inherentes a todo sistema.
49
de Roncesvalles al tipo de la estatua, necesita decirnos quién es ese
personaje, dónde luchó, qué cargo ocupó, por qué es importante para nuestra
población; más otras cosas íntimas que dan a los personajes su cariz de
hombres verdaderos (…). Yo como periodista me puedo ocupar de ir
documentando nuestra historia; pedirle a Mandrake que me repita las
palabras de la fundación, y ponerles fecha de hace trescientos años,
endilgarle la fundación a un buen mozo español que luego terminó en la
hoguera por judaizante; hablar de las grandes catástrofes, porque todos los
pueblos tienen un huracán, terremoto, incendio o peste dignos de reseñarse
de generación en generación; crear nuestras leyendas, como la del circo
errante, que cada ocho de agosto, día en que las fieras devoraron a la bella
Penélope, hace un convite nocturno de almas en pena; todo por escrito, pues
sólo las palabras impresas tienen un peso de verdad (p. 106).15
Hacia el final de la cita anterior, la novela explicita el hecho de que su historia
literaria tiene también la propiedad de fijar un mito, una leyenda. En El último lector,
novela cuyo protagonista es un bibliotecario con un método particular de selección literaria
que condena incluso a las páginas del propio Toscana, el narrador reflexiona sobre las
fronteras, en ocasiones indelimitables, entre Historia y relato pero fundamentalmente sobre
la imperceptible distancia entre ficción y no ficción; una distancia que es reiteradas veces
transgredida en Santa María del Circo:
Un especialista explicó la manera de ordenar los libros según el tema, la
fecha de publicación, la nacionalidad del autor y otras variables,
asignándoles números y letras. Jamás habló de separar los libros buenos de
los malos, y en cambio aseguró que la principal clasificación se basaba en el
concepto de ficción y no ficción. (…) ¿dónde estaba la frontera entre una y
otra? ¿Dónde encajaban las memorias de un presidente? ¿Una novela
histórica? ¿Las vidas de los santos? ¿De qué lado está Testimonio de un
soldado? Si hay contradicciones entre dos libros de historia o dos libros
sagrados, ¿quién decide a cuál le toca ser ficción?16
Finalmente Toscana aborda el problema de lo ficcional con la mirada de un inventor
de relatos y somete cada una de sus manifestaciones (la vida, la Historia y la literatura) a la
minúscula de toda historia donde lo imaginado, vivido o registrado se confunde en el
mundo alterno e inclasificable de la ficción.
15
El subrayado es mío.
16
David Toscana: El último lector, Ed. Alfaguara, México, 2004, p. 116.
50
El último es un acto de magia. Un sombrero negro, con la boca hacia arriba y una
mano que, con una vara, da vueltas en su interior. Algo se está cocinando. No saldrá un
conejo, ni un pañuelo que se convertirá en flor, tampoco una paloma moviendo
nerviosamente sus alas, sino apenas un papel con una palabra escrita en letras de barro. El
barro se escurrirá por la superficie blanca, logrará una correspondencia entre forma y
contenido. VIDA, será la palabra esculpida en la hoja con unos trazos enormes como dos
ojos hipnóticos. Asaltará la duda: ¿puede realmente la vida contenerse en una palabra?,
¿puede alguna palabra contener la vida? Quién sabe; éste es un acto de magia.
51
J.M. Coetzee: más allá de la diégesis y del discurso
No hay nada peor que lo que imaginamos
J.M. Coetzee
Aristóteles atribuye el origen general de la poesía a la capacidad humana de imitar
la naturaleza y de sentir regocijo en el ejercicio de la representación1. También refiere que
“toda felicidad humana o desdicha asume la forma de la acción; el fin para el cual vivimos
es una especie de actividad, no una cualidad”2. De este modo, queda definida nuestra
inherente tendencia a representar el mundo por medio de la narración de historias. La
mímesis está inevitablemente ligada a la diégesis.
Diégesis o fábula es, para Aristóteles, “la combinación de los incidentes o sucesos
acaecidos en la historia”3. Para representar estos incidentes, el escritor se vale de diversos
recursos entre los que se encuentra la dicción o discurso como la expresión de los
pensamientos de los personajes en palabras4. De este modo, el acto creativo, en términos
literarios, se mueve entre el discurso como medio, la diégesis como materia o
materialización de ese discurso en la acción y la mímesis como resultado de la
combinatoria entre lo que se dice y lo que se cuenta.
Sin embargo, la naturaleza presenta ante los creadores una circunstancia que
Baudelaire hizo visible en su poema-manifiesto Correspondencias: la naturaleza no se
muestra en su totalidad ante los ojos del poeta, el cual debe descifrar los mensajes que
aquélla le envía a través de símbolos. En este sentido, toda historia se encuentra frente a un
mundo que muestra y oculta, dice y silencia. La tarea del escritor es entonces hallar eso que
debe ser inevitablemente contado, eso que las historias no pueden excluir porque
constituyen una parte sustancial del todo.5
1
2
3
4
5
Aristóteles: Poética, (S.P.I.), p. 12.
Idem., p. 23.
Ibidem., p. 23.
Ibid., p. 26.
Ibid., p. 31.
52
En Desgracia6 descubrimos una trama con núcleos estructurales y dramáticos que se
materializan en una oscilación entre ausencia y presencia, a través de la elipsis y la
insinuación, tras bastidores, más allá de la diégesis y del discurso. En el plano de la
mímesis literaria, no sólo importa lo dicho y lo contado, sino también lo que se ausenta de
la fábula y el discurso. Los silencios del mundo y del escritor también cuentan. Hay una
parte esencial de lo literario que tiene lugar fuera de la acción y la palabra.
Un gran silencio es aquél que oculta la propia mirada, que no da a la historia alguna
focalización. En Coetzee esto se concreta con el uso de un narrador heterodiegético cuya
omnisciencia alternativamente suprime el lugar o la posición desde los que se mira a la
fábula. No estamos más que ante un narrador tradicional, pero muy conveniente para los
sucesos centrales de la trama que consisten en las relaciones sexuales prohibidas entre una
alumna y su profesor y el acto de una violación que sucede fuera del escenario ficcional.
Tal conveniencia consiste en que la originalidad no está tanto en el relato como en
la supresión del juicio. De este modo, se configura una “ilusión de objetividad” por medio
de una ocasional y ficticia ausencia o no participación del narrador en la diégesis7. En
muchos casos, el último apenas transmite los sucesos desde una supuesta postura de
imparcialidad. Una vez liberado del discurso moralizante, el texto parcializa al lector a su
favor mientras configura un universo receptivo centrado en la trama y ex-centrado del
juicio.
Ya Roland Barthes hablaba del nacimiento de una nueva escritura que no hace
evidente el acto de enjuiciamiento:
La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos
juicios sin participar de ellos, está hecha precisamente de su ausencia (...).
Se trata aquí de superar la literatura entregándose a una especie de lengua
básica, igualmente alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario
6
7
J. M. Coetzee, Desgracia, Literatura Mondadori, Madrid, 2000. (Todas las citas serán tomadas
de esta edición del texto y sólo se colocarán los números de página, entre paréntesis, al final de
cada fragmento citado.)
Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Siglo XXI Eds.,
México, D.F., 2008. (Todas las categorías y generalizaciones de orden narratológico que se
utilizan para el análisis de la novela de Coetzee han sido tomadas de esta edición y libro.)
53
propiamente dicho. Esa palabra transparente, inaugurada por El
extranjero de Camus, realiza un estilo de la ausencia que es casi una
ausencia de estilo. La escritura se reduce pues a un modo negativo en el
cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan en favor
de un estado neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva así toda
su responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma
en una Historia que no le pertenece.8
Efectivamente, en Coetzee esta ausencia del juicio además se corresponde con una
cierta austeridad de la forma, con un lenguaje que no pretende juzgar, de manera explícita,
ni a sus personajes ni a su historia y que a la vez plantea que las selecciones de un escritor
se hacen, en un primer momento, en el terreno de lo estrictamente literario. La forma, antes
de comprometerse con una actitud política o con la Historia, ha de responsabilizarse con la
literatura.
A pesar de ello, el estilo de la ausencia es en sí mismo un estilo. Escribir desde lo
que se calla es tomar una decisión, emitir implícitamente un juicio. Esta decisión está a la
vez ligada a las circunstancias históricas inherentes a todo autor sudafricano o postcolonial
para quienes escribir desde el silencio, como en el caso de Coetzee, puede ser una salida
creativa a siglos de silenciamiento histórico y escritural. Optar por la ausencia implica una
elección, un juicio primordialmente literario. Si en Desgracia se omite el juicio explícito
del autor y el narrador con respecto a los personajes o la trama, que esto sea para ganancia
de la literatura. Como dijera el mismo Barthes: “La forma es la primera y última instancia
de la responsabilidad literaria”.9
Sin embargo, la obra sí tiene pequeños momentos de valoración, los cuales el autor
coloca con mucha suspicacia en los personajes. La novela comienza: “Para ser un hombre
de su edad, cincuenta y dos años y divorciado, a su juicio ha resuelto bastante bien el
problema del sexo” (p. 7).10 Esta frase plantea el relativismo del acto de enjuiciamiento, lo
convierte en criterio y lo disfraza de caracterización. El juicio dice más de quien lo emite
que del suceso comentado.
8
9
10
Roland Barthes: “La escritura y el silencio”, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
México, 2009, pp. 78-79.
Idem., p. 85.
El subrayado es mío.
54
Habría que preguntarse hasta dónde la caracterización de un personaje implica la
emisión de un juicio. Los personajes que ejecutan la acción son psicológicamente
conformados no sólo por sus actos sino también por sus palabras. La sola enunciación de
una palabra, ya otorga un rasgo de carácter al personaje. Si lo que dice el personaje tiene
que ver con la emisión de un juicio, el hecho de colocar ese juicio en su voz y en su
pensamiento libera al relato de las nociones de mal o bien y otorga el carácter relativo,
parcial, a las valoraciones exclusivas de un hombre. Caracterizar puede estar acompañado
de un discurso que incluya juicios del personaje, pero no enjuiciamientos de los que se
responsabilice la voz de narrador, una voz con una autoridad tradicionalmente superior, que
podría contaminar la totalidad del relato de un peligroso maniqueísmo.
El juego de ausencia y presencia de los juicios, en el nivel del discurso focalizado
en los personajes, permite el velamiento de la voz del propio narrador e incluso del autor.
Algunas reflexiones del protagonista, David Lurie, nos hablan de la emisión de un criterio
lingüístico-literario que sólo puede provenir del mismo autor: “No le importaría nada
conocer un día la historia de Petrus de sus propios labios. A ser posible, sin que esa historia
sea reducida al inglés. Cada vez está más convencido de que el inglés es un medio
inadecuado para plasmar la verdad de Sudáfrica” (p. 139).
En general, el juicio se presenta por su exclusión, se desautoriza por su colocación
en el relativo criterio de los personajes y obliga a trasladarse fuera del nivel estricto del
relato o el discurso para conformarnos la oculta, pero definida figura del narrador y en
algunos casos, del autor.
Luz Aurora Pimentel plantea que los textos transitan por una inestabilidad vocal que
va del narrador homodiegético al heterodiegético. En Desgracia, se ausenta la figura del
autor como personaje de la diégesis, pero se coloca de manera muy implícita al narradorautor (escritor) por alusiones, en el nivel del discurso, a los recursos, funciones de los
personajes, momentos climáticos de la anécdota. El autor no aparece explícitamente, pero
el discurso de un narrador que maneja la trama con el conocimiento de quien al mismo
tiempo la crea sugiere la presencia oculta de la figura autoral.
55
Si rebasamos la aparente focalización cero de la historia principal, hallaremos un
segundo nivel en que el autor ejerce su papel como articulador de la trama. Al principio de
la escena en que David Lurie recibe la notificación del Vicerrectorado en que se le atribuye
acoso sexual a Melanie Isaacs, la voz narrativa, claramente identificada con la del autor
implícito, señala el comienzo de uno de los nudos climáticos de la historia: “Así es como
empieza” (p. 49). Luego cierra la escena con la referencia a la transformación en el valor
del vínculo amoroso entre los personajes en otro caracterizado por la oposición: “La suerte
está echada. Dos nombres sobre la página, el suyo y el de ella, uno junto al otro. Dos en un
lecho, pero ya no amantes, sino enemigos” (p. 51).11 Esta ausencia-presencia de la figura
del autor se hace más clara cuando uno de los personajes de la diégesis establece relaciones
literarias entre los protagonistas del mundo narrado propio y el de otro texto (El Quijote):
“Todo esto es muy quijotesco, profesor Lurie. Me pregunto si puede permitírselo usted.
Tengo la impresión de que nuestro deber también estriba en protegerle a usted de sí mismo”
(p. 62).12
Una vez más, se ficcionaliza la ausencia del autor y se coloca la responsabilidad del
vínculo intertextual, como antes se ubicó la responsabilidad del juicio, en la voz de un
personaje del relato. Algunas indicaciones literarias o estructurales presentes en el discurso
del narrador o de los personajes configuran la imagen de un autor implícito, aunque, en la
ficción, éste se ausenta o excluye como personaje, participante del mundo narrado.
Lo llamativo es el hecho de que las presencias sirvan para armar a un autor que se
pretende ausente y sobre todo, que está ligado a un espacio histórico y geográfico tan
conflictivo como Sudáfrica; lugar que aparece sesgado no sólo en este texto de Coetzee
sino en otra de sus obras más reconocidas, Esperando a los bárbaros. Con el paso de los
años, la teoría literaria se ha distanciado de los estudios de autor. Barthes, en pleno
postestructuralismo, proclamaría su muerte y la postcolonialidad y los Estudios Culturales
considerarían un sujeto más cultural que literario. Lo cierto es que el éxito de las obras del
llamado mundo postcolonial, como la de Coetzee, ha tenido mucho que ver con una
11
12
El subrayado es mío.
Subrayado por mí.
56
conciliación entre las dos posturas anteriores, con la existencia literaria y cultural del autor
y con la forma en que esta realidad ha permeado los textos.
Si bien en Desgracia la figura autoral se coloca fuera del universo diegético, la
historia –y aquí me refiero a la fuerza, al valor que adquiere la trama en el ámbito
receptivo– se connota doblemente, adquiere una mayor importancia, más verosimilitud y
suscita un mayor interés en los lectores por el hecho de que aquella se articula desde las
voces tradicionalmente silenciadas del llamado Continente Negro. No quisiera llegar al
final de esta parte del ensayo sin aclarar que no afirmo que el mérito de la novela no
proviene primordialmente de sus logros técnicos, de la maestría de su escritura. Sólo
intento señalar una circunstancia interesante que acompaña a este texto en el momento de
su recepción: la diégesis en gran parte se connota por la importancia que adquiere el autor
para el lector, lo crucial que resulta el contexto cultural e histórico del cual aquél proviene,
aún cuando el propio texto emplee un narrador heterodiégetico que, en primer lugar, crea
una ilusión de distancia del narrador y luego ficcionaliza la ausencia de la figura autoral,
ocultando sus juicios e indicaciones literarias tras las voces del mismo narrador y de los
personajes.
Por otro lado, son grandes las ausencias en el nivel de la historia. Las dos líneas
argumentales básicas: la relación David Lurie-Melanie Isaacs y la violación de Lucy, se
construyen con dos grandes omisiones. En la primera, se deja fuera la responsabilidad de
los personajes sobre la acción, el hecho de si David Lurie acosó a Melanie o si Melanie
propició las relaciones con el maestro o si éstas fueron resultado de una decisión de ambos.
En el segundo caso, se cuenta el antes y el después de la agresión, pero se ausenta la
materialización en una escena del momento climático de esta línea de la historia: el de la
violación. Evidentemente, aquí la diégesis y el discurso abogan por ausentar la recreación
de la causas –nótese que digo recreación, porque las causas están dadas, hay un suceso
motor de la acción futura, aunque el narrador no se regodea en ofrecer los detalles de culpa
psicológica en los personajes o aquellos más escatológicos de una circunstancia de
violencia extrema– y por presentar las consecuencias, sobre todo de carácter emocional,
que los hechos tienen sobre los personajes.
57
El texto de Coetzee sugiere que en la literatura las relaciones causa-efecto son un
recurso narrativo y no necesariamente una explicación del mundo, como sí pretende serlo
en gran parte del discurso de la Historia. Esta trama ficcional se mueve en el terreno de la
emocionalidad. Dentro del contexto de lo literario y de la anécdota de Desgracia, nociones
como “juzgar” y “justicia” se vuelven inoperantes.13 La novela contribuye, de este modo, a
poner fin a la oposición entre culpables e inocentes. La narración literaria, aunque se vale
de la palabra, se libera de los vicios del pensamiento y del discurso. Silencia esos vicios y
va a las emociones, y es allí, en la mudez de lo que se siente y no se expresa, donde la
literatura permite que el lector enuncie por sí mismo un sinnúmero de palabras.
Los núcleos climáticos de la historia se refieren a través de un esbozo o leit motiv de
la novela, que es la frase en que los personajes aluden a los sucesos como su “desgracia”.
El peso emotivo y la riqueza semántica de la palabra se puede apreciar en el término del
inglés, dis/grace. El mismo tiene la acepción, como sustantivo, de desgracia o vergüenza y,
como verbo transitivo, de deshonrar, avergonzar. A partir de un acercamiento más
etimológico a la palabra, tanto desde el español como desde el inglés, también podemos
leerla como “fuera de o sin la (G)gracia”.
Las mencionadas ausencias de la historia generan una tensión y un suspense que
finalmente no se satisface con la determinación del responsable de los hechos, a la manera
de las novelas detectivescas o con el acontecimiento de escenas violentas, efectismos de
algunos casos del lenguaje cinematográfico que sacrifican el arte al espectáculo. La
reiterada enunciación de “desgracia” refuerza las ausencias de la trama. Toda vez que se
articula esa palabra, que la misma aparece en el discurso, se potencian nuevamente los
faltantes de la diégesis, los hechos que se silencian cuando se repite el leit motiv. El pico de
tensión sube. No se satisface el deseo del lector de tener la totalidad del discurso y del
relato. Las presencias y ausencias conservan su lugar en el texto. La historia es finalmente
el silencio, es la imposibilidad de un absoluto de las palabras.
13
Agradezco el surgimiento y desarrollo de esta y otras ideas, al apoyo y las enriquecedoras
sugerencias de la profesora Aurora Piñeiro, lectora y colaboradora permanente de los presentes
ensayos.
58
A su vez, las ausencias de la diégesis dotan de mayor fuerza a sus presencias, a lo
que finalmente se narra, a lo que manifiestan en sus parlamentos los personajes, a los que
estos callan. El silencio de la historia favorece la contundencia de su verosimilitud (este es
un silencio inherente a circunstancias de extremo conflicto como las de Desgracia) y
configura una imagen implícita de la ética y las costumbres del espacio cultural y
geográfico en el que se desarrollan los hechos, aunque esta novela tiene la ventaja de
plantear problemas que trascienden al propio espacio y que aún ocurren en el mundo.
El camino trazado por las ausencias de este texto va desde la supresión del juicio
hasta la pretendida ausencia de la figura autoral e importantes omisiones en la historia. En
el primer caso, podríamos hablar de un faltante en el plano del discurso y en los dos
últimos, se trataría de silencios que se producen en el nivel de la diégesis. Sin embargo, esta
afirmación final nos permite cuestionarnos la propia escisión narratológica entre discurso y
diégesis; pues, en Desgracia, la exclusión del juicio no puede concebirse sin su exclusión o
velamiento en los parlamentos del narrador o los personajes, el autor ficcionalmente
ausente está ligado al hecho de que aquél no asume la responsabilidad sobre lo dicho y los
sucesos que se omiten del relato son ésos que no se narran explícitamente en el discurso.
Diégesis y discurso han de ser pensados como la unión indisoluble de forma y
contenido que proclama Saussure en el signo lingüístico. En esta intrínseca ligazón, se
encuentra la causa por la que presencias del texto aquí estudiado no extrañan sus ausencias
y viceversa. En este juego de lo que una obra dice y silencia se logra una relación orgánica
entre relato y enunciado, en la cual lo dicho está determinado por lo que sucede y lo que
sucede, en gran parte por lo dicho.
En un estudio crítico de Pierre Loti, Barthes se pregunta qué es lo que finalmente
pasa en una obra literaria. En un texto, ¿acontece una historia o se emite un discurso? Dice
Barthes:
Lo que está contado no es una aventura, son incidentes: es necesario tomar
esta palabra en el sentido más tenue, más púdico posible. El incidente,
menos fuerte que el accidente (pero tal vez más inquietante) es
simplemente lo que cae dulcemente como una hoja sobre el tapiz de la
vida, es ese pliegue ligero, fugitivo, aportado a la trama de los días, es lo
59
que apenas puede ser contado: una especie de grado cero de la notación,
justo lo que hace falta para poder escribir alguna cosa. Loti -o Pierre Lotisobresale en estas insignificancias (que están de acuerdo con el proyecto
ético del libro: relatar una sumersión en la sustancia intemporal de lo
perimido): un paseo, una espera, una excursión, una charla, una función de
Karageuz, una ceremonia, una tarde de invierno, una partida dudosa, un
incendio, la llegada de un gato, etc.: todo este lleno cuya expectación
parece lo hueco, pero también todo ese vacío exterior (exteriorizado) que
hace la felicidad.14
El mundo se presenta como una realidad tangible, material, pero desprovista de
palabras. Aunque el gran mito fundacional de Occidente insista en que lo primero fue el
Verbo, el fluído de la naturaleza muestra un acontecer cotidiano que sucede sin que alcance
a enunciarse, que transcurre como un caos repleto de presencias en las que se ausenta un
Verbo potencial, un infinito potencial de palabras a la espera de ser articuladas. En ese
silencio de la vida, están sumergidas las historias como una gota a punto de caer. Los
hechos de la existencia aparecen ante los ojos revestidos de un todo donde el escritor busca,
para la creación de una historia, la nada. El Verbo no es el principio, sino el fin. La
literatura es la búsqueda del momento en que la acción y el discurso se tocan en un mismo
punto y construyen un universo el cual, sin embargo, existe antes de la palabra y acontece
sin ella. La literatura, para crear un mundo, simula la palabra, aunque en realidad ocurre el
silencio. El libro es un todo incompleto que necesita del lector para llenar los vacíos de su
irremediable nada. El texto se torna una pista, un indicio que persiguen imaginariamente
sus receptores en la persecución de un mundo total, de la palabra que todos entienden, de
un Verbo absoluto que no llega a realizarse.
14
Roland Barthes: “¿Qué es lo que pasa?”, en Pierre Loti: AZIY ADÉ, en Nuevos ensayos críticos,
Siglo XXI Edits., México, 2009, pp. 226-227.
60
Fina García Marruz: creer en la poesía
¿Qué pasa cuando la poesía abandona el centro de la imagen?, ¿cuando sirve como
un canal de visualización, transciende el universo del propio texto y se torna una línea al
final de una experiencia visual extraliteraria que la rescata, más allá de la palabra, para la
literatura? Créditos de Charlot (1990) es justamente el libro en que Fina García Marruz
rinde homenaje al ser humano, al ser poético del personaje cinematográfico, al emblemático
Charlot del cine mudo. Tres textos del mencionado conjunto: Cine mudo, Toda la poesía,
allí (El chicuelo) y El maillot de oro, con los pertinentes desplazamientos al ensayomanifiesto de esta autora, Hablar de la poesía, servirán para precisar el sentido de esta
funcionalización de la poesía como culto, como una voluntad de creencia en la propia
poesía, y para descubrir una de las posturas creativas más sólidas y modestamente
vivenciales de la literatura cubana del siglo XX.
Cine mudo. La poesía como definición lírica. Cuatro versos bastan para dar una
sentencia personal, no conceptual:
No es que le falte
el sonido,
es que tiene
el silencio. 1
En el título, el objeto de la mirada. Con los versos encabalgados, con la pausa
interverso que separa los verbos de sus complementos directos, se subrayan los dos
opuestos (sonido-silencio) que conforman una paradoja, la paradoja de la vida. El camino
seguido por el poema: de la negación (“No es que le falte”) a la afirmación (“es que tiene”).
Una negación contundente a los sedimentos del imaginario colectivo, a la verdad
establecida. Afirmación de una nueva verdad, pero de una verdad circunstancial a la mirada
del sujeto lírico: “La poesía no estaba para mí en lo nuevo desconocido sino en una
1
Fina García Marruz: “Cine mudo”, en Antología poética, (sel. y pról. de Jorge Luis Arcos),
FCE, México, D.F., 2002, p. 253. (Los tres poemas que se analizan en este ensayo han sido
tomados de la presente edición y sólo se especificarán las páginas en que se encuentran los
textos, en nota al pie.)
61
dimensión nueva de lo conocido, o acaso en una dimensión desconocida de lo evidente”2.
La poesía es creencia. Da crédito de que una nueva mirada se perpetúa en la palabra. Como
dijera Jorge Luis Arcos, uno de los más importantes estudiosos del grupo Orígenes, dentro
del cual la única mujer es Fina: “(…) el valor religioso que le confieren la mayoría de estos
poetas al menester poético, a la luz, sobre todo, del misterio cristiano de la encarnación, del
Verbo que se hace carne”3. El poema incorpora algo exterior. Cree que, a través de él, puede
mirarse nuevamente lo ya visto. La poesía brinda un ojo nuevo al público del cine mudo. El
poema se convierte en imagen de la imagen, y hace un close up. Descubre, entonces, el
silencio. Un silencio sustancial al mismo poema: “El silencio es en la poesía, como en la
naturaleza, un medio de expresión. La poesía vive de silencios (…)” (p. 360).
¿Desde cuándo, Toda la poesía, allí? ¿Desde cuándo, toda la poesía se encuentra
“en el quicio de una calle”? Una pregunta. Una duda. (Tras la duda, un descanso: “cálido,
tierno”. Voz poética que da a la imagen su atributo.) La duda hace eterna a la imagen. La
pregunta es su respuesta: desde siempre. El final de la estrofa insiste en responder: “sentado
siempre / para nunca / irse”. El reiterado juego de paradojas: la luz del hogar, que es la
calle; el estar siempre, que es el abandonar nunca:
Desde cuándo,
cálido, tierno
a la luz del hogar
del quicio de una calle,
Jackie Coogan está
sentado siempre
para nunca irse
Desde cuándo
toda la poesía
allí, en aquel quedarle
tan dulcemente grande
la gorra ladeada.4
2
3
4
Fina García Marruz: “Hablar de la poesía”, en Rafael Hernández y Rafael Rojas (sel., pról. y
notas), Ensayo Cubano del Siglo XX, FCE, México, D.F., 2002, p. 357. (Todas las citas serán
tomadas de esta misma edición del texto y sólo se precisarán las páginas en que aquellas se
encuentran, al final de cada fragmento citado.)
Jorge Luis Arcos: “Prólogo”, en Fina García Marruz, Antología poética, (sel. y pról. de Jorge
Luis Arcos), FCE, México, D.F., 2002, p. 9.
“Toda la poesía, allí (El chicuelo)”, en Antología poética, p. 254. (Todas las citas de este poema
fueron tomadas de esta misma página y edición.)
62
En una segunda estrofa, la duda insiste: ¿“Desde cuándo”? Tal duda es anáfora. La
eternidad del tiempo se duplica. El verso vuelve a subrayar la frase; titula al título: “toda la
poesía”5. El todo en una pequeña parte: “El diámetro del Aleph sería de dos o tres
centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño”6. El poema
señala: “allí”. El complemento circunstancial de lugar ubica rápidamente: “en aquel
quedarle”. De nuevo, toda la poesía en la acción, en el Verbo. Acto y palabra configuran la
imagen. La “gorra ladeada”: sinécdoque. Queda el rostro, “tan dulcemente grande”. El
rostro de Jackie Coogan. No, el poema aterriza a su lector y desde el título acota: Toda la
poesía, allí (El chicuelo). Allí, sí, en el rostro del chicuelo, está toda la poesía que más que
en la creación, cree en el hallazgo: “Todo poeta sabe que los poetas son los otros, los que no
escriben versos (…) nadie podría sentirse poeta sino por ese único punto en que deja de
serlo, y quizás sólo hemos sido verdaderos poetas en los raros instantes en que no nos
dimos cuenta de ello” (p. 363).
El arte es artificio, dijera Shklovsky. Lo más hermoso es que permite visualizar los
objetos que han permanecido en la sombra y prolongar su contemplación7. Así la poesía se
hace crédito cinematográfico, línea que parece finalizar pero que continúa con la imagen,
con la visualidad de la información. El maillot de oro, un maillot metonímico que potencia
el poseedor por la enunciación de lo poseído. Las palabras luchan por su autoridad y gana
siempre la eficacia de ejercer el poder de manera oblicua. El equilibrista se oculta tras su
maillot y genera suspenso:
Hay que demostrarle
al público que no está a salvo
en el seguro de sus butacas pagas.8
5
6
7
8
El subrayado es mío.
Jorge Luis Borges: El Aleph, (S.P.I.), pp. 6-7.
Victor Shklovsky: “El arte como artificio”, en Adriana de Teresa Ochoa y Gustavo Jiménez
Aguirre (comps.), Selección de lecturas. Teoría literaria, UNAM, México, 1996, pp. 113-121.
“El maillot de oro”, en Antología poética, p. 255.(Todas las citas se tomaron de esta página y
edición del poema.)
63
Queda en el texto el poder de la alusión y la acertada demora de la aparición. En palabras
de la autora: “cierta revelación de lo real sólo me ha sido reconocible a precio de
desaparecer” (p. 358).
Hasta que finalmente aparece el sujeto (la anáfora “hay que demostrarle” enlaza,
urde las telas bien puestas de una araña): “hay que demostrarle / que el equilibrista se puede
caer” (S.P.M.). En el “hay” impersonal está cifrada la complicidad Charlot-sujeto lírico. La
voz poética vuelve a su esencia de aedo y canta el oráculo de un Charlot mudo:
hay que demostrarle
que el equilibrista se puede caer
pero sobre sus cabezas
hay que llevar a la dama
del gritico falso
hasta el real vacío del estómago,
al vértigo del trapecio
oscilante inspirado9
El “público que no está a salvo” tipifica, apela al lector. No hace falta un “tú”. La
imagen se hace más vívida, cuanto más microscópica: no estás a salvo público, ni “en el
seguro de tus butacas”. Un “pero” adversativo introduce la recreación de una respuesta a la
adversidad. Pero el poema no quiere conmover fácilmente y el gesto externo, el gritico de
la dama es falso; las verdaderas son las sensaciones que van hasta el “vacío del estómago”.
La dama es una vez más la parte que contiene al todo. El público está en ella. El espacio
textual de las palabras no es exclusivo: “hay que llevar a la dama” es el llevar al público.
Llevarlo hasta “el vértigo del trapecio”, un trapecio personificado, vivo, en el que poco
importa el hombre, sino su miedo. Luego, otro descanso para adjetivar: “oscilante__
inspirado” (S.P.M.), con adjetivos que no oscurecen, sino hacen la luz. El espacio entre
palabras marca un ritmo que da la pauta de la oscilación. La inspiración oscila, y crece:
recorriendo hondamente los extremos
con giro inusual de astro
hay que hacer pasar a los espectadores
del aplauso a la participación
consternada hay que desgarrar
el maillot de oro
y mostrar las piernas reales de un hombre
9
“El maillot de oro”, en Antología poética, p. 255.
64
colgado en el aire,
llevar el diminuto “Oh!” de sus bombines allá abajo
a la malla estrellada
hasta la dimensión más alta de la carpa
en la intemperie
de la noche.10
El giro del equilibrista es el de un astro. Podría decirse astro metafórico; pero el
equilibrista es un astro. El tropo llama la atención sobre el sujeto y nuestros ojos de lectores
se desplazan hacia él, como los ojos del público. Somos su público. El poema confiesa:
“hay que hacer pasar a los espectadores / del aplauso a la participación”. Se confunden los
límites entre ficción lírica y cinematográfica en una sola: la poderosa ficción de la imagen.
Volvemos al maillot. Los planos detalles de las partes configuran la totalidad y nos permite
vivirla en cada una de sus pequeñas dimensiones. Ahí están el maillot de oro, “las piernas
reales de un hombre”. Se genera una creciente tensión pues detrás del artificio, hay un
hombre; y la pausa interverso subraya nuevamente: “colgado en el aire”.
La voz poética se fragmenta en perspectivas múltiples. Visualiza, en la palabra, la
forma del objeto, el círculo de los bombines que ve desde abajo el público. Sin embargo, la
palabra tiene una doble función. El interior circular de los sombreros es también el redondel
de la boca con la expresión de asombro “diminuta” de los espectadores. Dos imágenes
confluyen y al final, el sujeto lírico es algo más que un observador. Es el intrépido
equilibrista que mira “allá abajo / a la malla estrellada”, que a la vez desea la “dimensión
más alta de la carpa” en la noche y cuyo único límite, como bien se plantea en la sabiduría
popular, es el cielo. El sujeto lírico se ha colado por cada resquicio de la imagen. Ha sido
una voz imperceptible que muta. García Marruz apuesta por esta casi invisibilidad de la
poesía para que florezca la imagen: “Es esa poesía invisible la que lo sustenta todo: la
acción más pura y la más pura contemplación” (p. 363).
Fina García Marruz da crédito, en sus textos, a la capacidad de fijeza de la poesía, a
sus posibilidades de encarnación de lo más difícilmente impalpable, como el propio
silencio. Da crédito también de todo lo poético que rebasa a la poesía misma, del sujeto
10
Ibidem.
65
lírico como su cazador en el mundo y llega a creer que el poema es una especie de catalejo
con el cual se pueden observar, de manera prolongada, las cosas. En Hablar de la poesía, la
autora parafrasea la conocida frase de Cocteau: sé que la poesía sirve para algo, lo que pasa
es que no sé para qué (p. 359). Podríamos más bien decir: hay que creer en la poesía,
aunque no conozcamos la finalidad última de esta creencia.
66
Julian Barnes: para una Poética de la Fabulación
Cuando pensamos en el verbo “fabular”, nos viene de inmediato a la mente la idea
de un cuento breve con animales y moraleja del clásico tipo de las Fábulas, de Esopo. El
ejercicio de fabular también remite a la distinción formalista entre fabula y sujet, historia y
argumento. En el caso de la primera, se trata del relato, de la sucesión de los hechos,
mientras que con argumento hablamos de la estructura del relato asociada al sentido que
pretende transmitir tal estructura 1. De cualquier manera, la fabulación está ligada a todo
acto de contar, ya sea con un afán moralizante
y habría que preguntarse si alguna historia
puede librarse de la transmisión, consciente o no, de una cierta moral
o con el interés de
decir o inventar, desde una perspectiva propia, simplemente “lo que pasó”.
En el caso de Una historia del mundo en diez capítulos y medio, de Julian Barnes,
tenemos una escritura que, por medio de diversos mecanismos y posturas ante
problemáticas literarias, se ejecuta a partir de lo que podríamos llamar una “poética de la
fabulación”. Por esta poética entendemos la condición inherente a todo proceso creador: la
de la constante inventiva. El propio Barnes, a través de Kath, justamente uno de sus
personajes más imaginativos, conceptualiza el arte de fabular de la siguiente manera:
“Fabulación. Conservas unos cuantos hechos verdaderos e hilas una nueva historia en torno
a ellos”.2
Ulrich Broich alude a la idea de Harold Bloom de que no existen “textos, sino sólo
un intertexto”3. Más allá del carácter relativo de ésta y otras afirmaciones, lo cierto es que
lo que para Bloom se convierte en la “angustia de las influencias”, donde ninguna obra
escapa de la inclusión o referencia a rasgos e historias de otros textos anteriores, en Barnes
1
2
3
Aquí estoy dando las definiciones formalistas de fabula y sujet, historia y argumento. No se
trata de definiciones propias.
Julian Barnes: Una historia del mundo en diez capítulos y medio, Ed. ANAGRAMA, Barcelona,
1994, p. 134. (Todas las citas futuras de la novela serán tomadas de esta edición y sólo se
colocarán, al final del fragmento citado, las páginas en que se encuentran las referidas citas).
La traducción es mía: “(...) there are according to Harold Bloom no texts but only one
intertext”. (Ver Ulrich Broich: “Intertextuality” en Hans Bertens y Douwe Fokema (eds.),
International Posmodernism: Theory and Literary Practice, John Benjamin Publishing
Company, Amsterdam/Filadelfia, 1997, p. 251.)
67
se torna el placentero vínculo entre todos los textos, el provechoso universo de las
relaciones entre todo lo contado o escrito. De ahí, su singular empleo del mecanismo de la
intertextualidad.
No cuestionaré el grado de fiabilidad de los referentes intertextuales manejados por
Barnes, lo que llevaría a un estudio más extenso y detenido de esta obra. Si la delimitación
del carácter verídico de muchas de las historias o intertextos de la novela parte de la
necesidad de conocer sobre la existencia o no de éstos, habría que formular dos posibles
respuestas, una propia y otra del autor. Por una parte, una vez recreados dentro del mundo
de lo ficcional, todos estos relatos y textos cobran vida. Por otra, habría que remitirse al
parlamento de uno de los personajes de Barnes: “si estás sobre una ola grande lo mejor es
dejar que la corriente te lleve” (p. 244). Esta frase, en su idioma original, emplea la palabra
“roll” (“onda, ola de la corriente”) que insinúa un juego lingüístico, de carácter fonético,
con “role” (“papel jugado dentro de una representación”). En el mencionado parlamento
está cifrada una de las posibles claves de lectura de esta novela: la de dejarse llevar por la
corriente de lo ficcional, asumiendo la condición de verosimilitud que toda obra impone a
su lector, quien deberá jugar, de manera efectiva, su papel.
Dentro del terreno de lo intertextual, sería imprescindible partir de la idea de que
esta historia del mundo está atravesada por el mito bíblico del arca de Noé. En un primer
capítulo, se procede a la re-creación de tal mito como hipotexto de la novela y como
auténtico origen del devenir histórico de la humanidad. En relación con este mito, lo más
interesante sería notar sobre qué elemento se sostiene la trampa de la fabulación y es
justamente el hecho de que éste, entre otros relatos de la Biblia, es un texto o historia que
los lectores creen conocer, ya sea por medio de la lectura individual o, sobre todo, a través
de los sentidos que se le han otorgado en la lectura colectiva.
Sin duda, el empleo de un intertexto dentro del cual una mayoría lectora se siente
una mayoría entrenada en el tema supone el riesgo de que el juego del escritor sea
fácilmente desentrañado
algo que estaría dentro de las aspiraciones de Barnes y de
cualquier otro autor que apele al uso de lo intertextual . Sin embargo, la confianza del
68
receptor en cuanto a su conocimiento del referente también permite una mayor flexibilidad
en la modificación o reinvención de este último por el autor. El alto nivel de fabulación que
alcanza Barnes en su reescritura del intertexto bíblico llega a hacer casi indelimitables los
márgenes entre lo originalmente relatado por el hipotexto y lo ficcionalizado por su
hipertexto.
Sería importante señalar que la imagen de un Noé alcohólico y tiránico, la
participación un tanto más protagónica de sus hijos dentro del arca, la narración desde el
punto de vista de unos animales (carcomas) que entraron en la misma sin ser advertidos ni
siquiera por Dios se conforman por oposición a la historia que el receptor ha leído en o
escuchado con respecto al intertexto. De este modo, la creativa intertextualidad de Barnes y
posiblemente la de muchos otros autores se sostiene sobre la base de un código compartido
entre lector y escritor. Este código requiere no sólo del conocimiento de un conjunto de
textos (en este caso, la Biblia o más bien, el Génesis), sino que se aprovecha de la lectura
que se ha hecho colectivamente de los mismos.
La fabulación se nutre, entonces, de los sentidos establecidos que maneja el lector
como una especie de imaginario. Las lecturas totalitarias (que otorgaron interpretaciones
definitivas a las obras) son material para crear nuevas historias. Fabular implica el acto de
leer y que el escritor lo haga no sólo desde su experiencia como individuo, sino como
integrante de una colectividad en la que los textos son más conocidos a partir de lecturas
totales que parciales. El conocimiento de la totalidad permite vislumbrar el terreno de lo
parcial, lo no dicho, lo no contado. Si para los teóricos de la recepción leer consistía en el
completamiento de los espacios en blanco, podría decirse que la escritura necesita de ese
ejercicio para inventar nuevos espacios y colarse por ellos con otras historias. Ser fabulador
es ser necesariamente un lector. El propio Barnes asocia la lectura a la imaginación. Dice el
personaje-narrador del Capítulo I: “No podéis imaginaros de cuánta riqueza de vida animal
os privó Noé. O, mejor dicho, sí podéis, porque eso es precisamente lo que hacéis:
imaginarla” (p. 23).
69
En Una historia del mundo..., podemos observar una reiterada concentración en la
figura del receptor y en sus procesos de lectura. En general, la escritura de la novela no sólo
pretende recrear una especie de diálogo, relativamente desenfadado, entre los narradorespersonajes y el lector. En varias ocasiones, la fabulación, reinvención del intertexto, se
ejecuta a partir de los conocimientos o saberes que el propio narrador presupone que
maneja del lector. Así, en el mencionado primer capítulo de la novela, tal narrador aporta
una versión propia sobre la desaparición o cambios de las especies en oposición a la idea,
generalizada en la ciencia e Historia occidentales, de que tales transformaciones son el
resultado de progresivas formas de adaptación al medio ambiente:
Digámoslo de otra forma: ¿qué diablos creéis que comían Noé y su familia en el
arca? Nos comían a nosotros, claro está. Quiero decir, si miráis a vuestro alrededor
al reino animal hoy en día, no creeréis que nunca hubo más que esto, ¿verdad? ¿Un
montón de bestias que tienen más o menos el mismo aspecto, luego un hueco y otro
montón de bestias más o menos con el mismo aspecto? Ya sé que tenéis una teoría
para explicarlo algo acerca de la relación con el medio y las capacidades
heredadas o una cosa así , pero hay una explicación mucho más simple para los
desconcertantes saltos en el espectro de la creación (pp. 22-23).4
En este sentido, por medio del conjunto de saberes que se asocian al lector y en
torno a los cuales también se configuran nuevas versiones de la historia (en este caso, del
intertexto), se lleva a cabo un proceso de ficcionalización implícita del receptor como
interlocutor del diálogo que entabla la voz narrativa con el mismo. La imagen ficcional de
los lectores está, en gran medida, puesta al servicio de las distintas versiones de la historia.
Para fabular la trama, Barnes también fabula a su lector.
Por otra parte, los lectores de la novela son constantemente interpelados como una
invitación a realizar una lectura activa y, por tanto, creativa, de lo narrado. Reiteradas veces
se incita al lector a formarse una opinión sobre el universo de lo ficcional. Por una parte, se
le dan múltiples soluciones al hilo de una historia, la cual deja de ser una Historia única
para sumirse dentro de esta multiplicidad de opciones. Tal es el caso del momento en que el
narrador especula sobre el deplorable comportamiento de Noé y sus hijos en el arca con
marcados tonos de ironía y burla:
4
El subrayado es mío.
70
Hubo momentos en los que Noé y sus hijos se pusieron bastante histéricos. ¿Qué
eso no encaja con vuestra versión de las cosas? ¿Qué siempre os han hecho creer
que Noé era sabio, recto y temeroso de Dios y yo lo he descrito como un bribón
histérico con un problema de alcoholismo? Las dos opiniones no son enteramente
incompatibles. Pongámoslo de esta manera: Noé era bastante calamitoso, pero
tendrías que haber visto a los demás (p. 17).5
Otro momento, entre todos los que podríamos citar, en que claramente se incita al
lector a formarse una opinión, una versión propia de los hechos, es cuando el autor
implícito pregunta al receptor si es involuntario o no que su amada se retire el cabello de la
nuca mientras duerme 6. Entonces dice: “¿Creen que en realidad esté despierta cuando lo
hace?” (p. 263). (Sin embargo, en este caso, la voz narrativa sí impone finalmente una
versión de la historia: el hecho que su esposa realiza tal acción sin premeditación alguna.)
El capítulo del que tomo esta última cita, titulado “Paréntesis”, tiene un momento
climático en cuanto a esta conexión entre voz narrativa y lector. Justo al comienzo de esta
parte de la novela, el narrador explicita el movimiento del texto del plano de lo ficcional al
espacio de lo “real” ocupado por los lectores, al hacerse evidente la identificación entre la
voz de este narrador y la autoral y, sobre todo, cuando se coloca a la esposa del mismo
como lectora potencial de su propia historia:
(...) sin despertarse, levanta la mano izquierda y se aparta el pelo de los hombros y
lo amontona sobre su cabeza, dejándome su nuca desnuda para que me acurruque en
ella. Cada vez que hace esto siento un estremecimiento de amor por la precisión de
esta cortesía durmiente. Me escuecen los ojos a causa de las lágrimas y tengo que
contenerme para no despertarla y recordarle mi amor. En ese momento,
inconscientemente, ha tocado un fulcro secreto de mis sentimientos hacia ella. No lo
sabe, naturalmente; nunca le he contado este mínimo y preciso placer de la noche.
Aunque se lo estoy contando ahora, supongo... (pp. 262-263).7
En el Capítulo III, se procede a una recreación de los principios legales y casos
verídicos de animales juzgados a partir de El procesamiento y la pena capital de animales
de E. P. Evans, como auténticamente lo declara el autor al final de la novela 8. Aquí la
fabulada coincidencia entre el documento histórico y las actas que aparecen en este capítulo
5
6
7
8
Subrayado por mí.
En este caso, sí podemos identificar a la voz narrativa con la de Barnes.
El subrayado es mío.
Se hace referencia a la existencia de este material en el libro Historia de la Urología del Dr.
Julio César Potenziani Bigelli.
71
(fabulación que se logra con el empleo de las estrategias discursivas y la ideología religiosa
del material original) permite explicitar la conveniente lectura del intertexto bíblico del arca
de Noé. En la intervención de cada parte enfrentada en el proceso judicial, se muestra la
vulnerabilidad del hipotexto ante los fines de las interpretaciones que realizan diversos
lectores. Después de que el representante de los insectos ejecuta su defensa, en la cual
oportunamente se señala cómo la cultura occidental sostiene sus procesos judiciales sobre
la base de una enunciación lingüística con la que no cuentan los animales, así como la
validez de las actividades de las ratas al ser éstas resultado de la creación de Dios (pp. 8286), los habitantes del pueblo responden con un parlamento en el que se evidencia la
conveniente decodificación del hipotexto bíblico hecha por la humanidad: “¿No es el
hombre superior a los animales? ¿No se deduce claramente del libro sagrado del Génesis
que los animales que fueron creados antes que el hombre, fueron creados así para ser
subordinados a su uso? ” (p. 86).
Este último fragmento de la obra también nos habla de procesos de fabulación de
los intertextos que funcionan como medios para revisitar críticamente los mismos. La
constante reinvención de la historia de Noé tiene además un claro afán deconstructivo y el
hipertexto de Barnes adquiere, si seguimos la terminología de Gerard Gennette, un marcado
carácter metatextual 9. Reiventar el relato de Noé se convierte en una forma de señalar y
destruir las oposiciones binarias presentes en el texto bíblico; oposiciones desde las que se
han conformado las bases de la cultura occidental. Así sucede con la oposición entre
criaturas puras e impuras que plantea el narrador de Barnes. Hay que señalar que la misma
es deconstruida con tonos burlescos, podría decirse paródicos, los cuales son elementos del
carnaval que, como bien señalara Bajtín, sirven para trastocar los límites de la oposición
más general entre lo alto y lo bajo:
Pero luego, gradualmente, se reveló la verdad. Noé –o el Dios de Noé- había
decretado que existían dos clase de bestias: las puras y las impuras. (...).
Hubo, como podéis suponeros, un profundo resentimiento al ver la división de la
política animal de Dios. Hasta el punto de que al principio incluso los animales
puros se sentían incómodos por el asunto; sabían que no habían hecho nada para
merecer protección especial. Aunque ser “puro”, como descubrieron rápidamente,
era una suerte que tenía sus desventajas. Ser “puro” significaba que podían ser
9
Gerard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Ed. Taurus, (S.P.I.), p. 13.
72
comidos. (...). Era un curioso honor el que se les hacía. Pero por lo menos
significaba que tenían los compartimentos más cómodos disponibles hasta el día de
su sacrificio ritual.
(...) Y hay que decir que el sistema –por lo menos el sistema como lo entendía Noétenía poco sentido (pp. 19-20).10
Sin embargo, esta función metatextual del hipertexto de Barnes transciende el
estrecho marco de la crítica a su referente. Muchas veces se establecen analogías con los
intertextos para cuestionar no sólo los valores sobre los que se sostienen los mismos, sino
también los del contexto, incluso de lectura, de estos relatos o en general, de la esfera de los
problemas humanos. En este caso, también está presente la fabulación. La analogía es un
recurso muy empleado por el lenguaje figurado. Las relaciones establecidas a través de ella
son un constructo del poeta o autor, un vínculo fabulado por éste en favor de ilustrar, de una
manera crítica o bella, un contacto que existe en la realidad. De este modo, plantea el
defensor de los habitantes en el Capítulo III, con respecto a las tergiversantes formas de
lectura de los textos sagrados: “Los más sabios doctores de nuestra iglesia han examinado
durante muchos siglos cada versículo de Las Sagradas Escrituras igual que los soldados de
Herodes registraron en busca de niños inocentes (...)” (p. 88).
Esta frase además ilustra muy bien la multiplicidad de miradas y versiones de la
historia que coexisten, dentro de una especie de imagen plural del mundo, en los relatos y
frases de Barnes. Tal parlamento es flexible de ser leído como la provechosa y detenida
lectura de los textos bíblicos por los teólogos o el detenimiento de tal lectura como una
manera de manipular el relato asesinando todos sus sentidos originales o todos sus posibles
sentidos por la imposición, el hallazgo, de uno solo que se adapte a los fines de los
estudiosos.
Ahora, dentro de este universo fabulado, donde parecería que lo principal es creerse
la mentira, Barnes realiza considerables intentos por crear una ilusión de verdad. Para ello,
lleva a cabo lo que podríamos describir como una especie de relación intertextual hacia el
interior de la textualidad de su novela. Aquí entendemos intertextualidad en su definición
10
Subrayado por mí.
73
más primigenia como relación entre dos o más textos
esto incluye una relación entre los
personajes, historias, lenguajes, poéticas de tales textos . La reiteración, en diferentes
capítulos, de ciertos relatos por los narradores-personajes sirve como forma de enlace entre
las diversas historias que integran la novela. Así sucede cuando el astronauta Spike no sólo
emprende la búsqueda del arca de Noé que ya había realizado en momentos previos de la
obra el personaje de Amanda, sino que además refiere la historia, de la cual también fuera
partícipe el personaje femenino, sobre la destrucción del monasterio de San Jaime por
obviar las prerrogativas divinas (pp. 320-321).
El elemento que primordialmente funciona como hilo conductor y de relación entre
todas las partes y capítulos de la novela es justamente el del intertexto del arca de Noé. La
reiterada transformación de éste a lo largo de toda la obra, desde su presentación como mito
bíblico re-creado en el Capítulo I, hasta la alusión al mismo como un juguete infantil en la
correspondencia que un actor mantiene con su esposa (p. 240) nos habla de la necesaria
actualización del intertexto para transmitir la progresión temporal de esta historia del
mundo.
En el Capítulo VI, tenemos un buen ejemplo del vínculo que se establece entre las
partes de la obra para crear una ilusoria verdad. Allí se narra, en una Parte I, los tortuosos
momentos del naufragio del Argus, hecho en el que posteriormente se apoya el relato sobre
la realización del cuadro de esta escena. Entre estas partes de la novela incluso se intercala
la imagen de la pintura y sería muy importante observar cómo todas las especulaciones
sobre la ejecución de esta obra de arte se sostienen sobre una constante remisión del lector
al cuadro mismo:
Comparando la pintura con el libro, observamos enseguida que Géricault no ha
representado al superviviente subido al mástil y sosteniendo los aros de barril
enderezados con pañuelos atados en la punta. Ha optado por un hombre al que
sostienen sobre un barril y que hace ondear un gran pedazo de tela. Reflexionamos
acerca de este cambio y luego reconocemos la ventaja: la realidad le ofreció la
imagen de un mono subido en un palo; el arte le sugirió un centro de atención más
sólido y vertical (p. 155).11
11
El subrayado es mío.
74
A lo largo de este capítulo, Barnes reflexiona sobre la manera en que el arte fabula
la catástrofe y la modifica según sus fines estéticos y en beneficio de la humanidad. Sin
embargo, lo cierto es que además emplaza una narración pretendidamente histórica del
hecho del naufragio, seguida del relato sobre la conformación del cuadro que retrata este
evento (con el propósito de llenar incluso los vacíos de información en cuanto a lo que el
artista no pintó). Más aún, se recurre a la presencia física de este cuadro. Con todo ello, se
intenta transmitir una sensación de completud con respecto a lo narrado que puede
fácilmente identificarse con la forma tradicional de simular la verdad apelando a su carácter
total, absoluto.
La presencia de otro conjunto de elementos en la novela también nos habla de tal
intento de fabulación de la verdad. A lo largo de toda la obra, se mencionan las fechas
históricas e incluso los horarios en que tuvieron lugar ciertos acontecimientos para
configurar una ilusión de exactitud que siempre se asocia con la tenencia de la verdad.
Además se sostienen ciertas afirmaciones sobre la base de datos científicos
como las
características físicas del corazón, referidas en el “Paréntesis” de la novela (p. 275)
para
sustentar la fiabilidad de la fuente y por tanto, del propio juicio o la versión de la historia
emitida. En este sentido, el narrador autentifica algunos sucesos por medio de la referencia
a sus personajes-testigos. Los narradores de Barnes incluso legitiman explícitamente sus
voces como poseedoras de la verdad: “Nunca fui elegido. En realidad, como otras especies,
no me eligieron deliberadamente. (...). Cuando recuerdo la travesía, no tengo ninguna
sensación de estar obligado a nada; la gratitud no pone ningún churrete de vaselina en los
lentes. De mi relato podéis fiaros” (p. 13). 12
Sin embargo, el fragmento anterior propicia una reflexión: los enunciados
declaradamente veraces pueden sembrar más dudas con respecto a lo narrado
veces, a exceso de pretendida verdad, se potencia mayor incerteza sobre el relato
12
muchas
o hacer
El subrayado es mío.
75
evidentes las estrategias con que las voces narrativas han contado tradicionalmente la
Historia del mundo. El parlamento del personaje de Barnes no es más que la
materialización de un viejo problema: el de la literatura como verdad mentirosa o como
mentirosa verdad.
Barnes reinventa historias, pero por medio del acuerdo de verdad
verosimilitud
13
la conocida
que todo autor establece con los receptores de su universo ficcional.
Como sabemos, no hay un divorcio definitivo entre verdad y fabulación. Si parafraseara a
Aristóteles en su Poética: la función de la literatura no es contar los hechos como fueron,
sino como hubieran podido ser .14
Este autor fabula, pero al mismo tiempo pretende generar en los lectores una
consciencia de las técnicas tradicionales del acto de fabular. Es como si el escenario de una
representación se prolongara hasta el espacio tras bastidores. El escritor parte de un mundo
imaginario, pretendidamente verdadero, que no desea aliarse a un espectador pasivo,
ingenuo ante lo contado. Barnes dice: lector creativo sí, más ingenuamente confiado no. Por
ello, sostiene sus fabuladas historias sobre la ilusión de verdad de toda obra literaria, pero
explicita las estrategias con que se crea tal ilusión para que los receptores no caigan
fácilmente en el engaño. Dice Kath, al final del Capítulo IV de la novela: “Una no debe
engañarse. Eso es lo que hacía Greg, eso es lo que hacía la mayoría de la gente. Tenemos
que enfrentarnos a las cosas como son; ya no podemos confiar en la fabulación. Sólo así
sobreviviremos” (p. 134).15 Hay que creer y no creer en la fabulación.
Jorge Luis Borges, en uno de los prólogos que componen la Biblioteca Personal de
sus cien obras preferidas, ofrece una explicación propia al título de Las mil y una noches:
“Las Mil y Una Noches (...) tiene que ser mil y una. En algún manuscrito se habla de mil,
13
14
15
Observar composición de la tal palabra: similitud de lo verdadero (vero), simular la verdad.
Con respecto a la traducción de esta frase de Aristóteles hay una gran polémica. He tratado de
aproximarme a su idea parafraseándola en el enunciado anterior. La idea de Aristóteles es
justamente la de una cierta imposibilidad de verdad y de la existencia más bien, en el caso de la
literatura, de una simulación efectiva de la verdad.
Subrayado por mí.
76
pero mil es un número indefinido, sinónimo de muchos y mil y uno es un número infinito,
infinito y preciso. Se conjetura que la adición se debe a un supersticioso temor a las cifras
pares; más vale creer que fue un hallazgo de orden estético” (S.P.M.)16. Así Barnes, desde
este hallazgo de orden estético cuyo surgimiento Borges asocia a la escritura de Las mil y
una noches, cuenta una historia de las mil, una de muchas, una de la infinitud de
posibilidades de la Historia. Su fabulación sin límites, su viciosa manía de contar, su
invasión transformadora hasta lo más sacro de los relatos universales, sus “falsas” historias,
necesariamente “reales”, no pueden otorgar a los lectores más que placer, quizás un placer
tormentoso pero, sobre todo, dejan a los escritores la fuerza de un aliento: aquél que
demuestra, ante la tradicional afirmación de que todo está contado o la sublimación del
carácter insuperable de ciertas obras del canon, que siempre habrá una historia más, que lo
fijado en la letra es tan definitivo como transformable, que como mismo el lector tacha
sobre la página e inventa en sus notas una historia propia, podemos continuar tachando y
escribiendo, por medio de una fértil imaginación, en ese libro gigantesco y siempre
inconcluso que es la literatura.
16
Jorge Luis Borges: “Prólogo” en Las mil y una noches, en Jorge Luis Borges. Biblioteca
Personal, Ed. Hyspamérica, Buenos Aires, Argentina, p. 9.
77
Epílogo
Silencio bajo palabra
El corpus literario abordado en el marco de los ensayos anteriores muestra
mecanismos escriturales llevados a cabo por la literatura, en esa condición progresivamente
silenciosa que le ha otorgado su circunstancia de mensaje emitido para un número limitado
de receptores y por la reclusión de lo escrito frente a un avance creciente de lo oral y lo
visual. En medio de esta situación, las obras literarias aquí estudiadas han convertido el
ejercicio de articular la palabra en un acto de constante silenciamiento. A través del
silencio, los textos intentan traspasar los confines de la escritura con un uso de la lengua
que se caracteriza por las emisiones incompletas de lo oral. El discurso ya no es el todo. La
“Biblioteca Total” llega a término. La palabra comienza a escribirse desde el silencio y leer,
entonces, consiste en buscar ese silencio bajo palabra. Las letras, que emiten formas y
sonidos hasta armar la máscara ficticia y real que es la palabra, funcionan como una
caligrafía del silencio, en su persistencia trágica por lograr enunciarse.
78
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