Creación e Investigación: una relación de falsa amistad Dra

Creación e Investigación: una relación de falsa amistad Dra. Karin Harrasser Universidad de artes y medios de Colonia, KHM En la presente charla me gustaría regresar sobre algunas ideas que ya he desarrollado en el seminario Cojear y tartamudear. Métodos artísticos y filosóficos de estirar el tiempo¨ de la Maestría en Artes Plásticas sobre la relación entre artes y ciencias. Allí abogué por tres estrategias que permitieran contrarrestar la presión –experimentada por doquier– de producir el mismo tipo de resultado que producen las ciencias: 1-­‐) Las artes deberían desarrollar un vocabulario fuerte y propio para describir sus prácticas y artefactos. Debe ser un vocabulario sincero con la apertura de los modos de producción, un vocabulario de inagotables exposiciones, una metodología sencilla y tartamuda que pudiera atribuirse al “Hombre sin cualidades” de Robert Musil, en donde desarrolló el método de “precisión fantástica”, un método para explorar la realidad con ayuda del sentido de las posibilidades, incluyendo la propiedad humana de imaginar, la idea de “esto podría ser de otra forma”. 2-­‐) Las artes se podrían enlazar con las humanidades, con el arte de la interpretación, con el interés humanista por el conocimiento supeditado a la historia, esa sería una relación que fue cultivada especialmente en la era Romántica, cuando los poetas alemanes constituían figuras fundamentales para la filología. En la escritura histórica se puede encontrar también una relación cercana entre el modo ficticio y el modo fáctico; todos los grandes historiadores eran grandes escritores y al utilizar estrategias del universo de la ficción, demostraban que toda historia es una construcción impregnada por el presente. 3-­‐) La tercera estrategia es una operación de mimetismo: la posibilidad de imitar un lenguaje dominante hasta el punto de utilizarlo desde dentro. Y en el caso de afirmaciones de la verdad científica: imitar el razonamiento científico hasta volverlo absurdo. Gilles Deleuze desarrolló un término para esto, lo llamó la “minoración” de un lenguaje mayor, y la encontró en autores como Kafka y Beckett, y también dentro de la poesía con su uso inadecuado de la materia del lenguaje. Sin embargo, el peligro de esta estrategia es olvidar que se está imitando; la máscara se convierte en rostro. Una cosa es segura: la relación entre arte y ciencia es peligrosa. Las ciencias representan un paradigma dominante sobre lo que es el mundo. Viaja con el equipaje de la Ilustración pero también con el del colonialismo; aún si la vanguardia de la investigación experimental yace lejos de esto, las ciencias siguen siendo parte de una historia de dominación, de territorios colonizados, de gente oprimida, de una cierta “naturaleza” que es presa del uso humano. Por otro lado, comparten con las artes algunas características, al menos en el ámbito de los experimentos de la investigación básica. Un experimento real no conoce sus resultados, más que explorar su tema sistemáticamente, se sintoniza con él. En algunos casos ni siquiera es claro lo que el investigador está buscando. Thomas Kuhn identificó estos momentos de apertura extrema como aquellos en los que ocurre un cambio de paradigma en una disciplina científica. Hans Jörg Rheinberger acuñó el término “cosa epistémica” para denominar los elementos que trastocan las “ciencias normales”. Pero cuando los cimientos de una disciplina científica son sacudidos por una nueva entidad empírica que tiene lugar en un experimento, tiende hacia la clausura del sistema: a la nueva entidad se le da un nombre, se estabiliza con pruebas más profundas, se producen nuevos modelos y, tarde o temprano, se armoniza con el conocimiento disciplinar existente. En las artes, tal necesidad de normalización no existe. De manera sistemática, las artes producen “percepciones”, artefactos y métodos que cuestionan lo que vemos, oímos, sentimos y sabemos. La exploración artística está delimitada por géneros, mercados, esquemas educativos y tradiciones formales; sin embargo, permanece intrínsecamente abierta. Una vez el artista abre una puerta hacia el mundo, el sistema artístico no tiene mecanismo alguno para verificar o demostrar esta visión como falsa, y tampoco alienta a otros artistas a producir piezas similares; muy al contrario, se espera que cada artista presente una versión propia que difiera de manera distintiva de la anterior. Puede que –hasta la modernidad– las artes hayan aceptado que la academia decida sobre el valor de una pieza de arte; hoy en día, sin embargo, ninguna norma aceptada por consenso funcionaría para definir qué es buen arte; son los movimientos caóticos o estocásticos del mercado y una cierta clase de “teoréticos” usualmente vinculados a las escuelas de arte– quienes generan algún juicio. Pero las mareas de las artes permanecen alejadas de las estructuras relativamente estables de los cambios paradigmáticos en las ciencias. Es por esto que me gustaría referirme al arte y la ciencia, a la investigación y la creación, como “falsos amigos”. Este término significa dos cosas diferentes, con sonidos muy parecidos („false friends“)pero con significados muy disímiles, tal como ocurre en inglés con la palabra “becoming” (volverse) y en el alemán “bekommen” (recibir). Aún así, considero que las artes deberían vincularse con los actuales debates sobre la investigación creativa, debido a que: a) de otra forma quedarían por fuera de los esquemas de financiación. Necesitan involucrarse parar reclamar su lugar legítimo (o mejor, ilegítimo) en las universidades. b) deben involucrarse para así no confirmar el prejuicio de su idiotez, la idea de que son pura decoración; esto nos llevaría de regreso a una comprensión de la cultura y las artes como una especie de hermosa “adición” a la sociedad. Pero las artes se sitúan en medio de la sociedad y si quieren ser relevantes deberán demostrar por qué lo son. c) existen también oportunidades reales vinculadas con la noción de “investigación”: la investigación puede liberar a los artistas de la necesidad de “producir” constantemente artefactos para el mercado. En los últimos años he conocido muchos artistas que conciben el “tiempo-­‐investigación” como un tiempo en que reflexionan sobre lo que hacen. Si pudiésemos utilizar el término investigación para generar tiempo de reflexión, sería genial. El autor Tom Holert en su artículo “Arts in the Knowledge Based Polis” afirma que los estudiantes reclamaron más investigación en las artes durante la llamada “Revolución Hornsey”. Se trataba de protestas estudiantiles en una escuela británica de artes que se hizo muy famosa debido a sus esfuerzos por transformar la educación artística tradicional. Su petición por “más investigación” estaba orientada también hacia nuevas formas de producción y discusión de conocimiento, por ejemplo concentraciones, talleres, publicaciones desarrolladas desde los estudiantes, etc. A continuación profundizaré un poco más en dos o tres métodos antes mencionados, la estrategia de minoración y el redescubrimiento del vínculo con las humanidades. A) probablemente, una de las estrategias más radicales por minorizar el lenguaje científico y sus estructuras de poder fue desarrollada por Alfred Jarry y sus amigos a comienzos del siglo 20. Él inventó la llamada ‘Patafísica alrededor de 1890. Lecturas homonímicas (¡falsos amigos!): Patte á physique: El remiendo de la física. Pas ta physique. Tu física no. Pâte de physique: Pastel de física Importante: El ‘ –un símbolo para decir “atención con el hueco”, un pequeño tartamudeo antes de empezar la palabra. Escribir un texto sobre ‘Patafísica en un teclado alemán resulta complicado debido a que Word utiliza un símbolo diferente delante de las letras Jarry afirmó que la ‘Patafísica se relaciona con la metafísica en la misma medida en que la metafísica se relaciona con la física, es decir, la ciencia que el inventó debería proveer nuevos fundamentos metafísicos para la filosofía: sinsentidos, juegos de palabras, investigación del absurdo. Por ejemplo, el método exacto para calcular la superficie de dios. La ‘Patafísica debería eliminar toda idea de lo general (Aristóteles), de lo abstracto, el impulso moderno y devorador de la ciencia y la filosofía. Por lo tanto, solo le interesan los epifenómenos y las singularidades que el mundo contiene: ¨Un epifemoneno es aquello, que se dirige a un fenómeno. La ´Patafisica cuya etimología debe escribirse con epi (meta física), es la ciencia de lo que hacia la metafísica se dirige, sea dentro o por fuera de si misma y que traspase la física. Ella debe comprobar las leyes que en esta excepción están, y interpretar el universo existente mas allá de estas leyes.¨ – Alfred Jarry: Doctor Faustroll La ‘Patafísica es la ciencia de lo específico, de lo que no está incluido, de lo que está presente aunque no esté reconocido científicamente, o de otras formas. Es por esto que Deleuze vio en Jarry la versión literaria de la revisión metafísica de Heidegger. Resulta impresionante ver que Jarry tenía una noción muy clara de las exclusiones raciales. Por ejemplo, uno de sus ensayos de 1901 para el periódico Carte Blanche, señalaba la categorización que hacía la policía francesa de las personas negras como pillos. Cómo se practica la ‘Patafísica? Imitando y, por lo tanto, “minorizando” el lenguaje científico. En “Dr. Faustroll”, por ejemplo Jarry provee una descripción técnica para construir una máquina del tiempo. Otros métodos resultan de alguna forma pre-­‐
surrealistas: composición accidental o estocástica, las matemáticas no como “herramienta funcional” sino como método estético para superar las formas y semánticas “convencionales”. La ‘Patafísica tuvo seguidores interesantes: Marcel Duchamp, John Cage, los Situacionistas se consideraban seguidores de Jarry. En 1984 Raymond Queneau y Boris Vian fundaron el “Colegio de Patafísica”. Otros miembros famosos fueron Max Ernst, Eugène Ionesco, Joan Miró, Groucho, Harpo y Chico Marx, Jean Baudrillard, Darío Fo, Umberto Eco, Man Ray y Haral Szeemann. El Colegio tenía sedes en Milán, Braunschweig, Londres y Ámsterdam. Aquí algunas sub-­‐divisiones de la rama londinense: -­‐ Oficina para la investigación de imágenes subliminales. -­‐ Comité para el Hirsutismo y la Pogonotrofía (crecimiento y cuidado de la barba). -­‐ Departamento del Dogma y la Teoría. -­‐ Departamento de los Potassons. (potasser: estudiar algo a fondo) -­‐ Departamento de Arqueología Reconstructiva. -­‐ Oficina de Patentes. -­‐ Museo y Archivo Patafísico. B) segunda estrategia: el redescubrimiento del vínculo con las humanidades. Uno de los temas que más se ha trabajado en los estudios culturales y los estudios mediáticos –así como en las artes– es la idea del “archivo” como una matriz generadora de aquello que es importante para la sociedad y lo que se pierde con el tiempo. No profundizaré demasiado en este debate, pero este fenómeno fue previsto por teóricos tan importantes como Jacques Derridà y Boris Groys,
quienes hablaron de las dinámicas del recordar y el olvidar con respecto a la violencia estructural. Muchos artistas están fascinados con estas dinámicas. Algunos incluso construyen enormes archivos personales. Ejemplo1: Mark Dion: Archivo de lo efímero. Mark Dion: The Great Ash Dump Dig (Flushing Meadows), 2001 Ejemplo 2: Grupo Atlas: Intervención política en torno a la forma cómo se cuenta la historia contemporánea del Líbano. Historias encontradas e inventadas sobre agentes, civiles, muertes, siempre en torno a una reflexión sobre las cualidades formales de las imágenes (imágenes de propaganda, imágenes secretas). En los últimos años los artistas han empezado a desarrollar sus propias versiones de la historia del arte. Por ejemplo, el artista esloveno Janez Jansa desarrolló –junto con estudiantes de la Freie Universität Berlin– un performance sobre un colectivo de arte feminista, Küche 11 (Cocina 11), fundado en los años 60 en Berlín. Buscaron documentos, entrevistaron a testigos de la época y reconstruyeron una ópera que una vez fue interpretada por las once mujeres del grupo. Sus compañeros de trabajo eran hormigas, reflejando así las relaciones de género de la época. Los estudiantes produjeron un show para presentar una investigación en torno a un grupo que nunca existió. Sin embargo, durante la investigación tuvieron que estudiar muchas cosas con detalle: el movimiento feminista, el performance de los años sesenta, la historia del trabajo no remunerado, etc. Janez Janša and Students: Performing Document: Küche 11, June 2012 Janez Janša and Students: Performing Document: Küche 11, June 2012 En este caso particular, diré que se puede hablar de investigación artística en el campo de la historia del arte. Otro ejemplo viene de la Bienal de Venecia del año pasado, se trata del trabajo de un grupo de performance de Zagreb llamado BADco. Son un grupo interdisciplinar de performance que incluye bailarines, dramaturgos y filósofos. En la Bienal reconstruyeron y exhibieron el trabajo cinéfilo del artista croata Tosmislav Gotovac, quien hizo tanto performance en vivo como películas; las llamaba “Películas de pornohogareño”, en ellas se filmaba a sí mismo teniendo sexo con diferentes personas, pero solo las exhibía a una persona por vez.
Tomislav Gotovac 1937-­‐2010 BADco reconstruyó sus ideas sobre el cuerpo, el espacio y el tiempo e incluyó reflexiones más contemporáneas sobre las escalas temporales. Hicieron películas y performance en vivo; a los espectadores los grabaron y los hicieron desaparecer en formas fantasmales. BADco: Responsibility for Things Seen: Tales in Negative Space 2011 Su trabajo “perdura como un gesto temporal: recoge el trasegar en imágenes. Nuestro trabajo, el teatro, requiere siempre nuestra presencia. No tiene lugar si no estamos allí, Y aquí nos quedamos con nuestra ausencia, en las imágenes grabadas –así como lo hará usted. En las imágenes proyectadas usted verá la presencia ausente de sus compañeros de visita, así como quizá experimentará la ausencia de su propia presencia. Hágase co-­‐presente en el tiempo con alguien que no comparte el espacio con usted. La imagen es una máquina del tiempo, un transporte temporal; abre y ejecuta la imaginación del futuro.” Lo que hacen ambos proyectos es tomar parte activa en la escritura de la historia del arte del performance. Aún más, reconstruyen y deconstruyen los medios para hacer historia. BADco: Responsibility for Things Seen: Tales in Negative Space 2011 Considero que esto es algo muy importante en tiempos en que se nos dice que no hay historia y no hay otro futuro más que la versión capitalista que ya todos conocemos.
Me detengo en este punto con un proyecto que –en mi opinión– debería mantenerse de la forma en que está. Se trata de la Agencia de Proyectos Sin Realizar de la galería Sepentine. Como pueden ver, la página de internet está en construcción. El fundador de la agencia (Hans Ulrich Obrist) publicó un libro sobre “Carreteras no construídas”, sobre diseños arquitectónicos que nunca se hicieron. La agencia pidió que los artistas enviaran un proyecto nunca realizado pero con el que hubieran soñado. En mi opinión, esos proyectos nunca se deberían exhibir. Si se exponen, resultarán en un triunfo para algún curador poderoso, capaz de exponer los tesoros que ha encontrado. Por otro lado, si se hacen virtuales, puede uno imaginarse esos otros mundos, innumerables ideas en statu nascendi. Sin embargo, si son expuestas, entrarán en la competencia por originalidad e innovación, la lógica de proyecto en la creatividad. ¿Estoy diciendo que es hora de parar de hacer arte? No. Estoy diciendo que en un mundo capitalista basado en el conocimiento y la creatividad, no resulta suficiente la búsqueda del espacio de posibilidades inagotables, como ocurrió en el periodo Romántico. Esta es la idea con la que se conectan las lógicas de mercado. Si la ‘Patafísica se ocupa de explorar la razón científica desde el interior, entonces es momento de inventar una especie de ‘Pataconomía. La palabra suena muy cercana a “patacones”: fritemos y comámonos la economía en lugar de ser devorados por ella. Hagámonos amigos de la economía y desarrollemos métodos para explotarla desde el interior.