Narrar: el sentido de la emoción

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FERNANDO LABAIG | NARRAR: EL SENTIDO DE LA EMOCIÓN
08 | Octubre 2012
Narrar: el sentido de la emoción
Fernando Labaig Fuertes
paperback | 08 2012 | ISSN 1885·8007
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FERNANDO LABAIG | NARRAR: EL SENTIDO DE LA EMOCIÓN
Narrar, el sentido de la emoción
conduce a una teoría de la expresividad
narrativa.
Resumen
Palabras clave
La mayoría de los análisis de narraciones
parten de su tema. Desde esta perspectiva
se analiza las relaciones entre lo abstracto,
el tema, y lo concreto, la narración; lo que
Narración. Literatura. Cine. Abstracción.
Expresión
1. Lo abstracto y lo concreto
Si aceptamos que el valor específico de la narración, y aquí me referiré casi siempre al relato
de ficción sea escrito o audiovisual, consiste en ser significativa mediante lo concreto, resulta
paradójico que una de las herramientas más usuales para su análisis sea preguntarse por el
“tema”, concepto que podríamos definir como una expresión que resume de forma abstracta
y general el contenido de lo que se nos cuenta, es decir que representa lo opuesto a lo que
genera su valor. Lo abstracto frente a lo concreto.
Para entender este vaivén entre dos polos debemos empezar por admitir que la
comprensión del mundo siempre necesita de un cierto grado de abstracción. Bajo la palabra
que nombra una cosa encontramos un cúmulo de datos contradictorios que necesitamos
generalizar. Intentar describir la realidad con toda concreción nos llevaría al sinsentido de
construir aquel mapa del cuento de Borges que tenía la mismas dimensiones de la provincia
real que representaba y, por lo tanto, resultaba inmanejable e inútil; o al solipsismo del
también borgesiano personaje de Funes el memorioso, cuyos datos de la realidad eran tan
exactos que le resultaba imposible considerar que un perro de frente y de perfil fueran el
mismo perro, porque le parecían demasiado diferentes.
La percepción del mundo no es neutra sino interesada. Cualquier hecho u objeto para ser
comprendido debe sufrir un proceso de abstracción en el que son eliminados aquellos
detalles irrelevantes para nuestro interés. Los estímulos que llegan a nuestros sentidos son
transformados por nuestro aparato perceptual en un discurso que apela a un esquema de
sentido. Éste esquema representa aquello que nos interesa y condiciona nuestra relación con
el mundo, o dicho de otro modo a nuestras emociones.
La narración nos habla de ocurrencias singulares, por ejemplo, Madame Bovary pasó por
una serie de avatares que le ocurrieron a ella en exclusiva. Estos hechos únicos y singulares
son, como veremos, matizados por la abstracción, pero esto no evita que estemos ante un
discurso sobre lo concreto.
Cuando nos surge un problema de comprensión de la realidad se pone en marcha nuestro
mecanismo de interpretación que consiste en establecer una relación entre aquella
singularidad que nos produce la dificultad y un esquema abstracto en el que insertarlo. Si nos
preguntamos: ¿Qué es aquello? Podremos responder: Aquello es un perro. No nos serviría,
sin embargo, dar el nombre propio del animal, si queremos resolver la duda necesitamos algo
genérico como “perro” para restablecer la ubicación del objeto desconocido dentro del
mundo comprensible. De igual modo, la pregunta sobre cuál es la causa de algo que ha
sucedido, nos está indicando de manera implícita que, al enfrentarnos a algo que
desconocemos, necesitamos inmediatamente integrar ese suceso singular dentro del orden
general del mundo, en el que admitimos que las cosas no suceden porque sí, sino como
consecuencia de determinadas causas, y que estas cumplen, entre otras, la regla general de
suceder antes que sus efectos y que la causa, para ser admitida como aceptable, deberá de
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relacionarse con el mismo efecto en todas las ocasiones en que un determinado grupo de
características se repita, es decir que no sea una singularidad. Por lo tanto, la solución a cierta
dificultad de reconocimiento del mundo la hallamos en la inserción de lo singular en lo
general, de lo concreto en lo abstracto.
Cualquier narración se nos presenta, al igual que cuando intentamos contar nuestra vida,
como una sucesión de hechos concretos. Estos hechos no son unos cualesquiera sino que son
el producto de una selección y no se nos muestran en todo su ser, sino por sus características
más relevantes. A diferencia de la realidad donde nosotros realizamos la selección sobre unos
datos que nos llegan al azar, en la narración los datos ya han sido previamente seleccionados.
El propósito de todo ello es convertir el relato en algo tan especialmente significativo como
para justificar su diferenciación del discurso que cotidianamente desarrolla cualquier
persona en su percepción de la realidad. Un discurso que debe ser fácilmente traducible a
esquemas de un nivel de abstracción superior, es decir, generalizable más allá de la
ocurrencia singular. Y ese “fácilmente traducible” nos indica la especial relevancia que deberá
tener todo aquello que conecte al relato con ese campo o campos semánticos que
denominamos como “tema”. De manera que el “tema” se constituya en el nervio abstracto
que recorre toda la narración y respecto del cual, la sucesión de hechos narrados no es más
que la forma o apariencia de su expresión.
Esa especial relevancia de todo lo que se nos muestra es lo que nos invita a analizarlo con
una atención diferente de la que consagramos a la vida cotidiana, donde un principio de
economía nos impide atender a todos y cada uno de los detalles de lo que se cruza en nuestro
camino. Pero también nos conduce a lo que Chejov defendía: “En un relato nada debe ser
superfluo. Si en un texto aparece un clavo en la pared es porque alguien va a colgar un cuadro”.
Esta conciencia de intencionalidad en todos los elementos que aparecen en una narración,
aunque no siempre esté justificada, tiene como consecuencia que la realidad de una
narración se considere hipersignifícativa, lo que acrecienta el peligro de excesos
interpretativos.
2. El proceso de lectura
Volviendo a la alternativa entre lo abstracto y lo concreto habría que señalar que si la
narración tiene validez por estar al servicio de un mensaje cuya más exacta expresión es
abstracta, debemos de preguntarnos qué ventaja nos reporta utilizar ese rodeo por lo,
llamémosle “concreto”, con todos los matices que se quiera.
Si lo que se pretende es únicamente transmitir una información en mayor o menor medida
abstracta, en el cambio hemos perdido cosas fundamentales como la claridad y la precisión.
Todo mensaje contiene un cierto grado de ambigüedad, pero en la narración alcanza tal
nivel, que permite que un lector equivoque su sentido o hasta llegue a invertirlo sin necesidad
de forzar demasiado su lectura. El enorme aluvión de interpretaciones distintas y
contradictorias que puede generar un relato no dice mucho a favor de su eficacia
comunicativa, si es que la eficacia la medimos en los términos de adecuación entre
intenciones del comunicante y comprensión del receptor.
La narración no guía el acceso a una correcta adquisición de la información, la información
está allí, pero no es sencillo saber si hemos obtenido toda la necesaria. Un lector ingenuo
puede creer que ha comprendido cierta historia y, a continuación, verse sorprendido por la
interpretación de un lector más avezado que le descubre multitud de elementos que no había
relacionado o no había hecho conscientes hasta sus últimas consecuencias y que pueden
cambiar completamente el sentido de su lectura.
Pero, contrariamente a lo que pudiera pensarse, el lector ingenuo no suele manifestar que
aquello que había escapado a su lectura fuera algo que estuviera lejos de su alcance
intelectual. Podemos exceptuar la cita cultural, que es un conocimiento previo a la lectura, en
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cierta medida no esencial y que no constituye un elemento fijo para toda narración, puesto
que las referencias mitológicas pueden dificultar la comprensión de determinados textos
clásicos tanto como las referencias televisivas o del rock la de ciertas obras contemporáneas.
En líneas generales, hay excepciones, la literatura maneja unas estrategias para su
comprensión que están al alcance de una persona corriente porque parecen ser una extensión
de las que utilizamos en nuestra relación cotidiana con el mundo.
Estas herramientas intelectuales pueden consistir en darse cuenta de la contradicción en
que incurre un personaje o de la flagrante mentira de otro y las posibles razones que puedan
haber impulsado a estos personajes a comportarse de esta manera: egoísmo, celos, miedo,
vergüenza, ambición, etcétera. E incluso llegar más allá y abarcar la comprensión del
correlato entre un paisaje y el mundo interior de un personaje, porque estas sofisticadas
metaforizaciones no dejan de apelar a mecanismos primitivos de la comprensión del mundo
como son las relaciones mágicas.
Hay quien piensa que toda facilidad es un exceso democrático y casi un insulto a su
inteligencia. De manera que, si las herramientas son sencillas pero el acceso a la información
es lo complicado, la labor del artista consistirá en ahondar en este último aspecto hasta hacer
necesaria una interpretación especializada. El axioma resultante reza así: Cuando el texto
tiene algo importante que decir ese algo no está nunca en la superficie. Como veremos luego,
bajo esta presuposición se esconde algo más que puro esnobismo o una doctrina calvinista
del esfuerzo.
Pero no sólo es difícil saber cuál es la información pertinente, tampoco es fácil saber qué
debemos hacer con ella. Cuando un autor crea un correlato entre el conflicto o la psicología
de un personaje y aquel espacio en el que se encuentra, parece claro que nos indica algo pero
no es fácil saber qué es lo que exactamente nos quiere decir. Por ejemplo: Podemos
interpretar que un escenario cerrado y claustrofóbico) es un mero recurso del autor para
hacer resonar el conflicto sin salida del personaje. Pero también podremos interpretarlo
como una representación correcta del mundo al que una mente lúcida como la del personaje
sólo puede responder con la angustia. O, por el contrario, que ese escenario nos hace ver el
mundo a la manera enferma del personaje que deforma la realidad a causa de sus obsesiones.
El menú, que por supuesto se puede ampliar, queda a disposición del intérprete para que las
hipótesis que lance sobre el verdadero significado de la historia encajen a su gusto.
Una lectura normal según Gothers realiza dos tipos de inferencias. Por una parte están las
inferencias de elaboración, donde el lector produce ideas, pensamientos, asociaciones o
elaboraciones más o menos controladas por el escritor. Por otra parte están las inferencias de
reducción donde el lector selecciona las informaciones recibidas para memorizar aquellas
que le parecen significativas. Sin duda, el buen criterio para seleccionar las informaciones
significativas variará de un lector a otro y la capacidad memorística para almacenar dichas
informaciones y hacerlas presentes cuando convenga también será diferente de una persona
a otra. Pero el que llamaremos “lector profesional” es alguien que frecuentemente traiciona la
forma “inocente” de lectura. El “lector profesional”, como el lector de pornografía, suele ser
un lector de una sola mano, puesto que la otra la tiene ocupada, en este caso con el bolígrafo,
para tomar un sin fin de apuntes que le permitan hacer una lectura escasamente narrativa, es
decir aupada en la temporalidad de la sucesión del relato y del proceso de lectura. Su
actividad se habrá convertido en la abstracta búsqueda de la solución a un jeroglífico que
intenta ser lo más complejo posible, aunque haya que basarse en los detalles más irrelevantes
y en las relaciones más retorcidas. Porque lo que le importa es la satisfacción de vencer un
reto intelectual ligado a la lectura pero que no coincide plenamente con ella, en especial con
sus aspectos más emocionales.
Las lecturas que exprimen más el texto a la búsqueda de los datos y relaciones menos
obvias y que suponen la frontera entre los no iniciados y los iniciados, no tienen, sin
embargo, garantía de ser mejores en ningún sentido. Serán más complejas, tal vez, menos
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contradictorias e incluso opuestas a las más simples, pero nadie ni nada nos obliga a creer
que una segunda capa de sentido deba preponderar sobre la primera, sobre todo si puede
haber una tercera y una cuarta capa. Para que tal cosa pudiera hacerse sería necesario un
criterio de “verdad” que resulta, no sólo totalmente inaplicable sino improcedente.
La narración es un mecanismo que genera posibilidades de lectura, algunas más completas
que otras pero ninguna definitivamente superior, ni siquiera las obviamente equivocadas
tanto por quedarse cortas como por excederse. Si son equivocadas lo serán desde un punto
de vista lógico, pero esto no las convierte en necesariamente inferiores. Básicamente
cualquier capa de sentido más profunda lo es porque demuestra la debilidad o contradicción
de la anterior, pero un texto narrativo nunca es como una demostración matemática,
ninguna interpretación está a salvo de puntos débiles y contradicciones. Hay grandes obras
que contienen incoherencias muy elementales en su construcción, recuérdense las del
Quijote. Si esto es así, que no será en lo referente a sutilezas psicológicas, donde la capacidad
de los autores, por mucha que sea, deja un espacio tan grande a la ambigüedad y la
contradicción, que cualquier intento de interpretación chocará con la imposibilidad de fijar
un solo sentido.
Este relativismo puede molestar porque equipara lecturas inteligentes con algunas
definitivamente estúpidas, pero no pretendo tal cosa. Para comprenderlo hay que dejar clara
la distinción entre los valores potenciales de la obra y los valores realizados en la lectura.
Analizar una obra sólo puede consistir en utilizar las herramientas de la razón y el lenguaje
que nos permiten comunicarnos. En ese terreno la mejor argumentación es la más válida.
Pero un análisis se limita a explicarnos aquellos elementos racionalmente analizables que se
encuentran en la obra y que potencialmente pueden realizarse en la lectura. Esta labor es
importante a la hora de aprender a leer críticamente y en profundidad. Lo que no impide que
conlleve una cierta traición a la experiencia real de la lectura pues dejamos fuera todos los
elementos no racionalizables y lo que ganamos en claridad y capacidad de comprensión lo
perdemos en valores genuinamente narrativos como la ambigüedad y la singularidad.
De cualquier forma, sólo la lectura consuma el proceso de comunicación y convierte los
valores potenciales en valores reales. Como decía Gil de Biedma: “Sin lector existe poema pero
no poesía”. El problema es que cada lectura es diferente y hace intervenir demasiados
elementos imponderables, desde aquellos que se escapan a la racionalidad y por lo tanto al
análisis hasta los puramente biográficos de cada lector. El valor consumado es individual,
intransferible y, en definitiva, solipsista. El valor potencial es analizable, discutible y
comunicable pero no un auténtico valor.
La sociedad reclama tener valores de referencia y transforma las opiniones de cierta élite en
moneda de cambio mediante la suplantación del valor por el precio en el mercado cultural.
La coincidencia o no de cada lectura individual con el consenso social es absolutamente
irrelevante, pues su influencia, manifestada en la preocupación de ser o no una persona culta,
que aprecia lo que tiene que apreciar y no aprecia lo que no debe, es absolutamente espuria.
Ya he comentado cómo para comprender algo es necesario relacionarlo con un sistema de
referencia abstracto. Pero condicionarlo todo a esa relación nos obliga a efectuar ciertas
deformaciones. La primera de ellas y objeto central del artículo es amoldar lo que leemos a
un supuesto "tema". El proceso consiste en igualar lo dicho por la narración con su
traducción a términos abstractos, es innecesario decir que como toda traducción es siempre
discutible. Una vez que estamos instalados en el mundo de lo abstracto es fácil jugar con los
conceptos y saltar de uno a otro olvidando su origen y justificación en lo concreto, de modo
que agudizamos la distorsión.
En los análisis narrativos es frecuente construir silogismos de la calidad de: Este relato trata
del tema A / El tema A es una característica de B / Luego este relato trata de B. Los ejemplos
que transcribo a continuación son reales: Nos encontramos un escenario donde se han
reunido un grupo heterogéneo de objetos que nos extraña ver juntos. Esta característica se da
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en los sueños. Luego lo que se nos está contando es un sueño. Otro ejemplo: Un elemento de
la historia tiene una función pasiva. La pasividad es una característica femenina. Luego ese
elemento es femenino. Y un último ejemplo: Un personaje acomodado económicamente
tiene miedo a los cambios. Las actitudes conservadoras son características de la burguesía.
Luego el relato nos habla de los problemas de la burguesía. Admitir estos razonamientos es
tener una idea muy generosa de la lógica o aceptar la validez narrativa de esquemas ajenos a
ella y los consiguientes peligros de arbitrariedad.
Otro de los mecanismos de tergiversación de la lectura en relación a la polaridad abstracto/
concreto consiste en la denigración de toda narración que no presente cierto grado de
complejidad en los personajes, situaciones, razones y motivaciones que mueven la trama. La
simplificación en el análisis de los motivos y causas de lo que acontece en un relato no es
necesariamente negativa. Hoy en día se puede contar una historia en clave de cuento donde
las explicaciones del mundo pueden ser tan simples como las de un culebrón televisivo y el
resultado no ser estúpido. Lo importante es el manejo inteligente de los materiales dentro de
las reglas que se hayan impuesto. De igual forma, en una historia que comienza con “Érase
una vez...” se da permiso implícito para que puedan ocurrir cosas que no se corresponden a
las reglas de este mundo y de esta manera se admite que los personajes puedan volar en
alfombras o convertirse en sapos.
El cine tiende a una mayor simplificación de los caracteres porque traslada los conflictos
internos al exterior. El enfrentamiento entre el bien y el mal es más fácil y visual desarrollarlo
entre distintos personajes que lo representen de una forma más o menos pura, que
convertirlo en un conflicto interior. Y así, sustituir los monólogos por diálogos y los
conflictos psicológicos por enfrentamientos entre personajes. La exterioridad de la
dramatización no tiene porque considerarse un menoscabo de su efectividad. Lo que
denominamos simplicidad es su cercanía a la abstracción. Nos parece perfectamente
aceptable que una interpretación nos indique que una historia trata del “Mal”, pero
consideramos que representar el concepto en un personaje es un maniqueísmo pueril.
En el lado opuesto, un relato con descripciones de personajes llenas de detalles
contradictorios dará la impresión de ser más elaborado y maduro. A cambio, la
interpretación deberá trabajar más para extraer sus conclusiones y, si llevamos al extremo
esta tendencia hacia lo concreto y no estilizadamente abstracto, el relato correrá el peligro de
caer en la anécdota insignificante por acumulación de detalles dispersos, contradictorios y
sin propósito. Entre estos dos polos nos movemos.
Puede hacerse un discurso sobre los sentimientos que no pretenda profundizar en sus
siempre muy discutibles causas sociológicas o psicológicas pero lo que no resulta aceptable es
jugar, sea con el nivel de simplificación que sea, de manera poco inteligente. Y ¿a qué llamo
inteligente? cuando, como veremos, ningún elemento del discurso tiene por qué ser portavoz
de una propuesta racionalmente aceptable como lúcida ni, como también veremos, se puede
ejercer el criterio de verdadero/falso. La inteligencia a la que aquí me refiero sólo se refiere a
la que se aplica internamente en la realización de la obra, no tiene porque ser una propuesta
de cómo es el mundo que compita con otras en capacidad explicativa, ni ser juzgada por su
mayor o menor ajuste a la verdad de los hechos.
Dentro del nivel de simplificación elegido y las convenciones sobre la verosimilitud que
aceptemos, podremos juzgar qué grado de congruencia y capacidad de convicción desarrolla
el relato cuya efectividad denominaremos expresividad.
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3. Consecuencias de la ambigüedad entre lo abstracto y lo concreto.
3.1. La irresponsabilidad de la narración
Se podría pensar que una obra de valor debe poner en juego sentidos aceptados como
inteligentes, penetrantes, etcétera. Pero una narración puede estar escrita desde el punto de
vista de una persona estúpida o moralmente reprobable y aun así tener un gran valor.
Podemos concederle el mérito de trasmitir eficazmente esa visión del mundo pero el discurso
que se nos presenta no tiene por qué tener el menor interés y ser un simple cúmulo de
estupideces o maldades. Su capacidad para hacernos entender esa visión del mundo puede
tener, si se quiere, altos valores éticos de tolerancia, al ayudarnos a comprender las tomas de
postura de alguien que nos es ajeno. Pero el interés que tiene el pensamiento del personaje a
la hora de conocer el mundo seguiría siendo nulo.
Puede que el discurso del personaje carezca de relevancia pero quizá sea distinto el que
aporta globalmente la narración. De una forma u otra, la narración, en su conjunto, se separa
del discurso explícito del narrador o los personajes y nos transmite su mensaje de forma
indirecta.
Pero no todo lo indirectamente comunicado tiene igual interés. Un libro puede enseñamos
sin pretenderlo como se cazan ballenas o las reglas de etiqueta en un lejana época histórica,
pero este tipo de conocimientos, aunque no sean desdeñables, no son los primordialmente
literarios. Con ellos habremos contribuido a aumentar nuestro conocimiento extensivo,
incluyendo siempre el hecho de haber leído una libro más, que en si mismo aumenta nuestra
cultura literaria, con el consecuente beneficio a la hora de aparecer como persona culta en
cualquier tertulia. Pero para nuestro conocimiento intensivo, aquel que nos hace mejorar
nuestra comprensión del mundo, no parece que sea una gran contribución.
Si aceptamos que es el conocimiento intensivo aquel al que aspiramos, el concepto "visión
del mundo" que suele aplicarse en los comentarios a las obras de escritores y cineastas, no
puede reducirse a que el autor en cuestión, tenga preferencia por la utilización de
determinados vocablos, giros sintácticos, escenarios, ángulos de cámara, personajes o temas;
aunque, sin duda, estos elementos imprimirán a su obra una personalidad diferenciada. La
“visión del mundo” de la que aquí hablamos será un discurso cuya explicación del mundo
podamos evaluar como profunda o superficial, penetrante o estúpida. Y para que esto sea
posible, ese discurso deberá ser identificable.
Los lingüistas denominan actos perlocutorios, aquellos en los que voluntariamente se está
intentando decir una cosa diciendo otra distinta. Es frecuente preguntar durante una comida
si pueden pasarnos el salero, la respuesta, evidentemente, no nos interesa, ya que en realidad
lo que estamos expresando no es el deseo de tener esa información sobre las capacidades de
nuestro interlocutor para pasarnos el salero, sino el deseo de que efectivamente nos lo
acerquen. De este tipo de actos perlocutorios podría estar formado el discurso que nos
interesa destacar. Ésta característica, junto a la de ser un mensaje producto del conjunto del
relato y no de alguna de sus partes, debería producir esa "visión del mundo" a la que nos
estamos refiriendo.
Sin embargo, los hechos prueban que no necesariamente la conformidad con lo dicho, o
supuestamente dicho, por la narración se relaciona directamente con su resultado literario.
Hoy en día hay muchos admiradores del Génesis como obra literaria, sin que esto signifique
que crean que el mundo fue creado por Dios en siete días, ni consideren, a nivel simbólico,
que las barbaridades que se describen son una buena guía moral para nuestro
comportamiento. Incluso es frecuente que la ficción, por su tendencia a la
hipersignificatividad, caiga en un discurso paranoico e inaceptable donde todo se convierte
en fuente de significado, cualquier detalle puede ser amenazante, símbolo de esperanza o
metáfora del mundo, podemos encontrar que la enfermedad es explicación de la sociedad y
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que la forma de un zapato nos da las claves del destino de la humanidad1. Posiblemente
todos tendamos a desarrollar un discurso del mundo construido alrededor de nuestras
obsesiones pero queda claro que determinados excesos no son admisibles como una
interpretación de la realidad aceptable y, sin embargo, pueden considerarse excelentes en su
resultado artístico. Algo debe fallar en la idea del relato como explicación del mundo cuando
una paranoia delirante es celebrada como un acierto.
Existen varios problemas que se desprenden de lo anterior. En primer lugar, aunque
admitamos la convención de que el sentido global debe prevalecer sobre los otros sentidos
que recorren un relato, no podremos dejar de admitir que no existe un solo sentido, sino
varios y que la interrelación entre ellos producirá un alto nivel de ambigüedad. Y en segundo
lugar, hay que reconocer que ese discurso global no pertenece a nadie, el narrador y el autor
incluidos, es sólo producto de la interpretación y ésta no es un mecanismo fijo. La
interpretación de alguien siempre puede ser negada por otro intérprete que elabore de forma
distinta un material que no es unívoco.
La identidad y la responsabilidad se implican mutuamente. Si no existe una entidad que se
haga responsable del sentido, la identidad del discurso se disuelve. Y a la inversa, todo juicio
necesita como base para su trabajo el principio de identidad, si no existe un solo sentido
identificable es imposible exigir responsabilidad. Todo queda en manos de la interpretación
que carece de un referente para afirmar lo que es verdad o mentira. El autor se puede escudar
siempre en que, lo que dicen o piensan sus personajes e incluso lo que dice el narrador, no es
lo que piensa él, ni el mensaje que quería trasmitir con su obra; como se ha comprobado, de
manera más o menos cínica, en los casos de demandas contra autores de obras que apoyan
causas no consideradas moralmente aceptables en una sociedad o que atacan a personas
reales a través de la ficción.
Existe, de hecho, una irresponsabilidad de la narración sobre lo que dice, puesto que no la
tiene sobre cómo se interpreta. En la película de Martín Scorsese “Taxi Driver” el
protagonista decide convertirse en justiciero y perpetra una carnicería, la consecuencia es
que resulta ensalzado como un héroe popular por los periódicos. ¿Pretende la historia
convencernos de que la repugnante actitud del protagonista es avalada por la sociedad y de
esta forma hacerla corresponsable de los hechos o pretende decirnos que es un auténtico
héroe? Algunos debieron entender esto último pues le salieron varios imitadores en la vida
real, sin contar con varios críticos españoles que tacharon a la película de fascista.
Esto no debe llevar a pensar que no es posible identificar, en líneas generales, las
intenciones de una obra. De una forma u otra debe ser posible o el escritor se vería
condenado a ponerse en manos del azar, puesto que no sabría como orientar su trabajo. El
autor se dirige a un lector ideal que posee el conocimiento suficiente y la ideología adecuada
para recibir el mensaje. Este ideal es algo que en gran medida se cumple muchas veces
aunque no sea al cien por cien. Pero el lenguaje permite fácilmente crear maniobras de
inhibición de responsabilidad, como se vio en las dificultades que siempre han encontrado
los jueces a la hora de juzgar los delitos de apología del terrorismo. Cualquier lenguaje
indirecto, y mucho más cuando un discurso se presenta como ficción, deja un terreno de
nadie que no permite apurar hasta sus últimas consecuencias la interpretación de sus
intenciones.
Decía Lyotard que el conocimiento es “el conjunto de enunciados que denotan o describen
objetos con exclusión de todos los demás enunciados, y susceptibles de ser declarados
verdaderos o falsos”. La idea de la narración como vía de conocimiento se basa en la
posibilidad de esclarecer sin ninguna duda el mensaje que nos trasmite, base imprescindible
para poder aplicar el criterio de pertinencia de verdadero/falso. Parece obvio que semejante
1. Aunque la referencia no es literaria me estoy acordando del delirante entusiasmo de Heidegger por los zuecos de Van
Gogh.
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pretensión es insostenible. Considerar que la narración sea una forma de conocimiento es
forzar su cientifísmo, lo que ha supuesto una tentación para muchos que veían en ello su
única legitimación posible. Preferiría sustituir la palabra conocimiento por la de saberes, en
plural.
En efecto, existen otros saberes que no son el conocimiento en sentido científico, por
ejemplo la sabiduría ética o la estética. Si la narración no parece el mejor método para
avanzar en el conocimiento de lo que es el mundo, sí que lo parece para comprender que
debemos hacer con ese mundo. Nada puede explicar el por qué una determinada acción es en
última instancia virtuosa y tonificante o por el contrario repulsiva y degradante, ni mucho
menos el por qué cualquier comportamiento posible, por aberrante que nos parezca, nos es
íntimamente cercano y se mezcla con nuestra experiencia cotidiana.
Y no lo puede explicar en primer lugar por su carácter eminentemente contradictorio, en
segundo lugar porque nunca es algo absolutamente generalizable sino concreto, donde el
detalle puede ser tan decisivo que convierta un asesinato en el mayor crimen o en una acción
virtuosa y en tercer lugar porque de nada sirve conocer que es bueno y que es malo sin
experimentarlo como una emoción, como una atracción o como un rechazo. Y de estas
atracciones, rechazos, detalles y contradicciones es de lo que está hecha la narración. Cuya
utilidad ética, si es que existe, consiste en mostrar el comportamiento humano a modo de
ejemplo. Y, como hemos visto en el caso de la película “Taxi Driver”, toda ejemplaridad
contiene un alto grado de ambigüedad, que la descarta para cualquier intento de utilización
como arma de mejora del mundo. La narración permite el aprendizaje pero no es buen
método de enseñanza, es decir, de adoctrinamiento. El discurso narrativo pude ser
éticamente ejemplar pero su falta de identidad y de responsabilidad impiden juzgarlo
éticamente. Y aunque el aprendizaje sea una posibilidad latente a toda narración no es
posible juzgarla por su real consumación. Si una obra debiera servir a un fin determinado, la
obra quedaría condenada a depender de su eficacia en la consecución del objetivo y eso es
intrínsecamente imposible de dilucidar.
3.2. El peligro místico
Una segunda consecuencia de esta situación de indeterminación entre lo concreto y lo
abstracto es la facilidad de que se produzca la que denominaré como solución mística. En un
artículo de Ignacio Echevarría, publicado en la revista Escuela de Noche, se citaban diversas
ideas de Musil, que precisamente por su vocación de extremada racionalidad, tienen un
interés especial en referencia a esta cuestión. Musil intenta superar la pretensión científica de
la novela siendo más científico que los propios científicos para llevar la "ciencia del hombre"
como denomina a la novela, a ser el techo de la psicología y a rebasar sus propios límites.
Pero en su empeño parece existir un olvido de ciertas bases del pensamiento racionalcientífico que se niega a justificar. Según sus palabras desea obtener “significados
trascendentes” que no trasciendan hasta alcanzar “verdades, conexiones generales ni
objetividades” es decir, pretende ser trascendente sin ir más allá de lo concreto, de la mera
anécdota. ¿En qué consiste esa trascendencia? No queda claro, porque un discurso que sea
puramente anecdótico sin esa posibilidad de elevación a un conocimiento generalizable es,
en principio, absolutamente banal. Pero en toda la exposición de Musil planea, según sus
palabras un “misterio profundo”, la trascendencia a la que se refiere parece venir de ciertas
brumosas regiones a las que la razón no puede acceder. En ningún momento el problema que
se plantea es posible responderlo de manera clara y nítida, como lo haría un planteamiento
científico. Por ejemplo, no se trata, en ningún momento, de determinar qué factores
intervienen en el comportamiento específico de un personaje como lo haría la psicología. La
respuesta a una pregunta científica se conocerá o no y con los matices que se quieran añadir
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pero nunca consistiría en una nebulosa donde lo característico no es la indeterminación, sino
la imposibilidad de poner límites a la indeterminación de la propia pregunta.
Ese intento de trascendencia tiene acento místico, y la mística, en coherencia consigo
misma, suele renegar de la capacidad de las palabras para expresar la experiencia. Pero esto,
en definitiva, lo que nos viene a decir es una obviedad: las palabras no nos pueden trasmitir
la experiencia en su integridad, pueden comunicarnos lo comunicable, exclusivamente
aquello que en ellas es transformable en información. Es verdad que la expresividad rebasa
los límites de la pura información pero la expresividad forma parte de las cualidades posibles
de la información y, en cualquier caso, tiene poco ver con lo misterioso y lo místico, aunque
frecuentemente se confundan.
Si lo expresivo es lo que produce emoción ¿Dónde alcanza la emoción su máxima
intensidad? En el amor. La emoción disuelve los límites de nuestra identidad en la intensidad
de lo experimentado. Qué mayor atentado a la identidad que el amor donde nos damos
cuenta de que una parte fundamental de nosotros mismos se encuentra en otro cuerpo, el del
ser amado. Con razón el siglo XX ha estado plagado de literatos como los surrealistas que
daban una dimensión mística al amor. La propia mística siempre ha relacionado su
experiencia con el amor, incluso el directamente sexual, casi no es necesario recordar la
imagen, cercana a la obscenidad, de la Santa Teresa de Bernini. Cuando la identidad se
disuelve, la razón desaparece y surgen las interpretaciones irracionalistas, trascendentales y
místicas. Nada más tentador que ver el más allá en cuanto algo se nos escapa de la modesta
razón.
La narración, nos lleva a experimentar la emoción a través de los distintos personajes en
que nos escindimos, por lo que la base de todo el mundo racional: la identidad, lo que es es y
lo que no es no es, queda gravemente fracturada.
La falta de fe en las palabras de la mística, se expresa, qué remedio, en palabras.
Paralelamente, Musil considera limitada la ciencia con razonamiento científico. Tanto Musil
como los místicos nos hablan de ir más allá e intentan trasmitírnoslo con las limitadas armas
del más acá, pero no queda claro si esto es posible, y más bien parece, como comentaba
Octavio Paz de los poemas místicos, que el recorrido resulta estimulante pero la meta
siempre resulta decepcionante.
Es creencia del Ser que está claramente delimitado y que es lo que es y no otra cosa. Pero
cualquiera que alcance a ir más allá, por el hecho de hacerlo, ya ha ampliado su frontera y ha
convertido el más allá en más acá. Como comentaba A. G. Calvo existe cierta vanidad en la
contraposición entre “dentro” y “fuera”, porque seguramente los dos son uno. Nada es
perfectamente expresable, nuestros instrumentos, esencialmente las palabras, son muy
limitados, la experiencia es la experiencia y las palabras son las palabras. Lo que no impide
que precisamente la literatura, y por otras vías el cine, pretendan ofrecernos algo distinto de
la pura comunicación y provocar esa experiencia vicaria de lo expresivo. Esa sensación de
vivir una experiencia donde no ha existido, pues sólo encontramos signos y no un mundo
verdadero, genera el espejismo de lo mágico semejante a la experiencia del primitivo que veía
un bisonte donde no lo había, en la pared de su cueva. El estado de comunión con lo otro o
los otros es perturbador pero no tiene nada de misterioso en si mismo. La literatura no
solamente no va más allá de las palabras sino que dentro de éstas se encuentra bastante
limitada. La literatura o el cine no tienen por función la creación de nuevos conceptos,
aunque en su camino pueda surgir alguno. Si partimos del número limitado de conceptos
que constituye nuestra realidad, el número de cosas que se puede decir estará limitado a esa
realidad. Sin duda existen muchas cosas de nuestro mundo que no conocemos. Por ejemplo:
Yo puedo desconocer el nombre de la capital de un lejano país, pero eso no quiere decir que
ese dato este en el “más allá”.
Los límites de la narración son aun más reducidos si hacemos intervenir la necesaria
verosimilitud, que tiene por misión controlar la congruencia del discurso con lo
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habitualmente aceptado por una sociedad, es decir: sus ideas preconcebidas, sus clichés.
Incluso los elementos de coherencia interna se remiten finalmente a estos tópicos aunque en
la literatura contemporánea la psicología de un personaje no sea tan monolítica como pudo
serlo en otras épocas, no deja de exigírsele una cierta coherencia que no está tan claro que se
corresponda con la realidad. Si tomáramos momentos de la vida de una persona sin un
criterio selectivo que busque el sentido, podríamos encontrarnos con una mala narración,
desestructurada y arbitraria por haber roto con el tópico de la coherencia en la personalidad
de los individuos.
Otro tópico que funda la verosimilitud, aunque éste tenga un radio de acción reducido a la
élite, consiste en considerar que una obra debe recoger las aportaciones del conocimiento de
su tiempo. En caso contrario será considerada simplista o algo peor. La narración nunca ha
necesitado adaptar su discurso a las últimas novedades científicas o filosóficas para conservar
su valor, lo que de paso permite que obras de hace muchos siglos tengan aun vigencia. El
lector o espectador es capaz de poner entre paréntesis las circunstancias y conocimientos de
una época porque no es lo afirmado sobre cómo es el mundo lo que busca. Y aun en el caso
de preferir una puesta al día en la visión del mundo, esa puesta al día no deja de ser una vaga
idea de lo hoy admitido en ciertos círculos pero sin un rigor excesivo en el detalle. Nadie va
exigir a una narración que cumpla con los últimos avances en psicología o sociología.
4. La Expresión como sentido
A lo largo del artículo hemos ido viendo cómo el mecanismo de comprensión que conecta la
narración con su interpretación, lo concreto con lo abstracto, genera una serie de dificultades
y suposiciones equivocadas. La razón de dar el rodeo por la anécdota para comunicar una
idea abstracta, (aunque ésta no estuviera en el autor lo estará en el lector/interprete), reside
en que lo buscado no es una mera comunicación de datos. Ésta función se ve impedida por la
ambigüedad, por los diferentes y contradictorios sentidos que entran en juego, por su
obstinación en lo indirecto, por la dificultad de encontrar la información y la imposibilidad
de saber con exactitud cómo debe ser interpretada y por su desesperante irresponsabilidad.
La finalidad de este circunloquio debe admitir las diferentes interpretaciones y no depender
de un criterio de verdad. Esa finalidad es la expresividad, aquello que confunde a la tendencia
mística por su comunión con el otro pero que no es más que una cualidad suplementaria de
la comunicación. Expresar el mundo no es tener una visión aceptable de él, como
demuestran muchos autores de repugnante ideología. Aceptar a un autor como excelente no
implica estar de acuerdo con él, ni siquiera considerarlo un rival estimulante
intelectualmente. El arte en general es expresión no explicación.
El sentido de la narración se produce en la experiencia de lo expresivo. La literatura no nos
habla de la verdad del mundo sino que nos hace tener experiencias a través de la
expresividad. No nos abre a otros mundos, ni altera la realidad de éste, sólo nos ofrece una
percepción diferente, más intensa y significativa.
¿Que tienen de común las distintas estrategias de la expresividad? Parece una característica
generalizable a todas el separase de la manera directa de expresar un mensaje. Está claro que
la conceptualización del mundo nos lo hace más manejable pero, como contrapartida, parece
congelarlo sin vida. La recuperación de la relación emocional con el mundo está
directamente relacionada con las distintas maneras de sortear la expresión directa de la
realidad. La expresividad es un discurso elusivo y de ahí la tendencia, que puede llegar a ser
perversa, de valorar lo complicado y retorcido. Aunque el ensayo y otros géneros no estén
exentos de emoción, parece claro que en la narración se ponen en juego una serie de resortes
emocionales de los que no dispone la comunicación no-narrativa. Algunos de estos resortes
pertenecen a la multitud de recursos retóricos existentes, son los que están intrínsecamente
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unidos al hecho narrativo. La activación de estos últimos será debida a los procesos de
identificación.
Antes que nada, debemos distinguir claramente la utilización que aquí doy al término
"identificación" de su sentido cotidiano. La identificación se suele confundir con la empatía,
aquel movimiento de nuestro ánimo por el que, conscientemente, nos sentimos cercanos o
favorables a un determinado personaje que despierta nuestras simpatías. El sentido que aquí
nos interesa se refiere a un proceso inconsciente por el que reconocemos el conflicto de la
trama como nuestro conflicto, es decir, que la narración aparece como una representación de
las fuerzas antagónicas que se enfrentan dentro de nosotros mismos. Por lo tanto, la
identificación también incluye a nuestros deseos más sádicos o destructivos que nunca
dejamos aflorar a nuestra conciencia pero que se identificarán con sus partes
correspondientes en el conflicto planteado por la narración. Todas las estrategias expresivas
tienen de un modo u otro como objetivo el activar estos procesos. La identificación es lo que
nos hace comprometernos con la experiencia de un personaje inaceptable por nuestra
conciencia moral, pero cuyas motivaciones pueden tener hondas raíces en nosotros mismos.
Cuando el foco de la historia no está sobre el Mal sino sobre sus consecuencias y por lo tanto
éste juega un papel meramente funcional, puede venir representado por algo muy
esquemático como el monstruo, pero cuando la historia se centra en él, la labor de un buen
narrador siempre consistirá en acercárnoslo en hacérnoslo más interesante y atractivo, en eso
consistirá la elaboración expresiva del material. Interpretada de esta forma la identificación
podría considerarse una forma de comprender el mundo, lo que no quiere decir la
aprobación de sus aspectos más terribles ni una forma de conocimiento generalizable y
verificable. Esa comprensión es el desarrollo en acto de una relación con el mundo.
Conviene también aclarar algunas posibles confusiones a que puede dar lugar este
planteamiento. En primer lugar no se debería confundir la emoción con el sentimentalismo
aunque éste quede dentro de su espectro. Tampoco se debería considerar a la emoción como
algo ciego y sin inteligencia, por el contrario es la base de toda valoración posible del mundo
y por lo tanto el cimiento de cualquier construcción inteligente de la realidad. Y por último
tampoco se debería considerar que dentro de la emoción la intensidad sea un criterio
adecuado para su evaluación, no se debe confundir una debilidad del resultado expresivo con
que la emoción producida no conduzca a una saturación de la sensibilidad del receptor del
mensaje. Dicho de otro modo los efectos extremos y viscerales como las grandes risas o los
grandes llantos no deben ser considerados mejores ni peores que otros efectos más
ponderados y matizados por una apreciación más analítica.
La pregunta que se plantea ahora es, si todo lo que nos emociona es igualmente valido. Me
atrevería a decir que sí. Lo normal es que un discurso estúpido con estrategias burdas y
manidas no emocione a una persona de un talante mínimamente crítico y exigente, pero si
nos emocionamos con algo que rechazamos conscientemente por ideología u otra razón, me
parece más sincero recapacitar sobre nuestros presupuestos que negar la experiencia.
Existe un tipo de emoción que se queda un tanto al margen de la capacidad crítica racional.
Por decirlo con el máximo de retintín, me refiero al escribir bonito, o hacer bellos y
espectaculares travellings, es decir, al efecto por el efecto, a estimular nuestra sensibilidad
como un mero ejercicio de nuestras facultades, independientemente de que circulen por el
texto otros sentidos. Suele considerarse que todo significado tiene una forma y que un
cambio en la forma altera el significado. Sin duda, no es lo mismo decir: "Hola" con una
entonación de alegre saludo que como un gruñido. Pero existen formas que no están ligadas
determinísticamente a los significados. Pueden viajar en paralelo como estímulo abstracto o
simplemente servir de intensificadores. Reconocer su existencia y valor no debería de
conducir a ningún tipo de formalismo estéril que resulta de lo más aburrido e incluso
perverso. Como dijo el crítico de arte Robert Hughes: “No podemos considerar de igual forma
una manifestación nazi y un espectáculo de Bushby Berkeley porque ambas sean coreografías
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Art Deco”. Que la forma pueda ejercer una acción independiente no permite olvidarse del
grueso del significado. La música de cine, por ejemplo, puede elevar la emoción en aquellos
momentos en que lo básico, los diálogos, la interpretación y la puesta en escena fallan, sin
que, por otro lado, logre alcanzar ningún mérito propiamente musical. Negar su validez
porque no puede generar un discurso racional, resulta insostenible. Incluso elementos
materiales tan poco dados a ser tenidos en cuenta, como la calidad de la reproducción técnica
del sonido o el tamaño de la pantalla influyen en la capacidad de emocionar que puede tener
una película. No es lo mismo asistir a una proyección en una pantalla grande y con un sonido
potente que ver la misma película en televisión, como no es lo mismo una pirámide de
escasos centímetros que cualquiera de las famosas que se encuentran en Gizeh con un
tamaño e importancia artística mucho mayor. Incluso en la literatura, que por ser un medio
no tan sensorial tiene una capacidad menos ostensible en este terreno, también existen la
riqueza y sonoridad del vocabulario o el ritmo de la prosa.
Hacer depender de estos elementos la argumentación que justifique la valoración que
hagamos de una obra es bastante inútil, pues poco se puede decir de aquello que no es
traducible a conceptos o cuya elaboración está al margen de la construcción del sentido
principal. Que se puede decir de ellos excepto reconocer la fascinación que pueden ejercer
sobre nosotros u otros efectos de características similares, tan irrenunciables como poco
útiles para un acercamiento racional y comunicable. Para aquellos que la emoción es sólo
ganga del discurso racional y, en consecuencia, se interesan únicamente por el mundo
pasado por el filtro conceptual y discutido bajo la luz de la razón, toda referencia a estos
aspectos es frivolidad y debilidad mental. Y aunque no es fácil defender posiciones sobre lo
inefable, permitiéndome recurrir a la estrategia de la narración y el ejemplo, yo diría que
mantener esa posición es equivalente a pretender que lo que nos compromete en una
relación con otra persona es lo profundo e interesante de su conversación y no su manera de
sonreír. Sencillamente, un disparate.
Erich Auerbach nos prevenía sobre la tendencia a envolver las cualidades sensoriales del
texto en un capullo de abstracciones. Reducir todo a significado es un empobrecimiento. La
literatura puede acoger lo arbitrario, lo excesivo, el capricho, lo innecesario, el adorno por el
simple placer del adorno, y abandonar por un momento determinados aspectos del rigor que
más tienen que ver con el rigor mortis que con la búsqueda de significados a la vida.
Al fin y al cabo las estrategias expresivas en literatura o cine aparecen en forma de juego, es
decir, una actividad que no está ligada a la necesidad o la supervivencia, sin que esto deba
restarles importancia. Freud comentaba que: “Acaso sea lícito afirmar que todo niño que
juega se conduce como un poeta creándose un mundo propio o más exactamente, situando las
cosas de su mundo en un orden nuevo grato para él. Sería injusto en este caso pensar que no
toma en serio ese mundo, por el contrario, toma en serio su juego y dedica en él grandes
afectos”. Este punto de vista diferente del niño que crea un nuevo orden es semejante al del
artista y lo que le permite ser original, cosa muy distinta a descubrir realidades que antes no
existían. Al mismo tiempo la idea de discurso al margen de lo necesario permite al
espectador mantener unas expectativas diferentes a las que tiene cuando atiende a los
llamados “discursos de realidad”. No otra cosa nos quiso contar Duchamp con su célebre
rueda de bicicleta sobre un taburete que convertía un objeto cotidiano en algo que se podía
apreciar en sus valores estéticos o comunicacionales.
Valery dijo que muchos versos hermosos “nos afectan sin comunicarnos gran cosa" y que
"tal vez nos comuniquen que nada tienen que comunicarnos”. Esto, pese a lo sugerente que
resulta, no es posible, una cosa es que no podamos transformar lo comunicado en concepto
consciente e intersubjetivo y otra es que no se haya trasmitido nada. La obsesión de los
racionalistas es que todo lo que no es transformable en conceptos manipulables no existe,
naturalmente, esto es completamente falso. Pero no se vea en esto ningún canto a lo
arbitrario o al “todo vale”. No negar la existencia de ciertos valores más inaprensibles no
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significa tirar la toalla del rigor. Hasta un capricho o un divertimento, para ser logrados
como tales y sin necesidad de apelar a otros valores más espesos, deben ser producto del
rigor. Desde luego, Valery nunca sería valedor de lo contrario.
5. Conclusión
En el artículo he afirmado cosas tan desmoralizantes para cualquier concepción racionalista y
pedagógica de la función narrativa como que resulta indiferente si el tratamiento de un tema
es simple o complejo puesto que lo que importa es la adecuada expresión al nivel de
complejidad elegido; que da igual la consideración del tema como profundo y transcendental
o como simple frivolidad, puesto que lo esencial es el objetivo de lograr la emoción. Para
colmo, la emoción al depender de la interpretación puede, como es el caso de la sensibilidad
pop, encontrar valores, aunque sean irónicos, sobre un material deleznable.
Sin embargo, mi intención es más la de corregir falsos argumentos creadores de jerarquías
que negar que estas existan. La dificultad está en que esas jerarquías se sustentan en valores
que varían de persona en persona y de momento en momento dentro de la misma persona
Lo que no impide que en orden a determinados objetivos, en el sentido de diana a la que
apuntar, es obvio que unos productos son más logrados que otros.
Pero la jerarquía que se quiera aplicar a cada objetivo es algo ajeno a la literatura o al cine.
Si alguien decide poner por encima el rigor en el tratamiento del tema de la muerte a la risa
de un buen chiste, creará una escala de prioridades que ni es estrictamente literaria, ni tiene
por qué ser compartida. Por supuesto, me parece indefendible considerar preferible una obra
pretenciosa pero fallida a una ligera pero lograda. Abordar temas difíciles con tratamientos
complejos es un valor que se debe reconocer siempre que la misión se haya cumplido con
éxito. Socialmente, este tipo de obras que se consideran intelectualmente prestigiosas, tienen
una función dentro de un núcleo restringido de personas que quizá en otro tiempo fueran
punto de referencia social. Hoy en día no está claro que esas personas sigan teniendo esa
función ni que esas obras de prestigio sean las preponderantemente citadas en la discusión
intelectual de la élite. Excepto cuando el tema es la misma literatura o el cine, Sherlock
Holmes o King-Kong aparecen más veces citadas en una discusión o en un ensayo que las
obras de Faulkner o el cine de Bergman.
La vida social de las narraciones tampoco las libera de un gran relativismo, aunque se
puedan obtener ciertos baremos de valoración, el sentido estrictamente literario de un relato
reside en ese terreno entre lo abstracto y lo concreto, entre la interpretación y el fundirse con
lo otro que produce la emoción.
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Cómo citar este artículo
LABAIG, Fernando (2012) “Narrar: el sentido de la emoción”. paperback nº 8. ISSN 18858007. [fecha de consulta: dd/mm/aa] http://www. paperback.es/articulos/labaig/ilusion.pdf
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Fernando Labaig Fuertes
Profesor de Artes Plásticas y
Diseño en la especialidad de
Medios Audiovisuales en la
Escuela de Arte nº 10. Ha
desarrollado también una
importante trayectoria
docente en la Escuela de
Letras.
flabaig@artediez.es
paperback | 08 2012 | ISSN 1885·8007
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