Epir.oc<r A lo largo de estasrespuesrashe sembrado algunas pistas falsas. Los críticos se parecen a los policías no solo en su caráctcr repre_ sor (para bien o para rnal), sir-rotambién en su carácrer in,,,"rtieador: estoy segllro de que pablo comenzó desdeya a buscar samente en la colección de E/ pato Dona/d esechiste por el "fuñoque me pagaron dos pesosargentinos cuando renía unos ocho años. i. rrou a dar otra pisra: esechiste lo había copiado dc una revisra Lroptán. Ahora, a revisar ia colección de Leop/án(primera época, fo.-rto grande) para confirrnar estedato, y de paso poder incluir en mi bibliosrafi:r la fecha y el número tanto de E/ pan¡ Donct/d cotno dc Lutp/tín.,Scránestaspistasverdaderaso falsas? ( )tro pcclueiroregalo:las iniciales de nri compaírerirade jue_ g()s cr) l)cf-l¿rrolson r\r.s.A.M.;eso sc puede rastrear fácilmente ('()lr Pocosairos de trabajo (sugiero buscar esrasiniciales en act ; r sc lc . ac i n i e n to d c 1 9 4 I/Z /3 . a u n q ue .' debe, despreci arse k>s:rrchivos de recibos viejos de u[sinas] Tfermoeréctricas del] Elstado],por ejemplo). Cuando la encuenrre,quc por favor le dé cariñosos saludos de mi partc; esperoque estéviva y sana; no la veo desdc hace 4-5años. Si Pablo riene oporrunidad de habla¡ con ella, M.s.A.M.tal vez le cuente que ella renía un gato llamarJol3i;ou (o Bivú), y es posi_ ble que conscrve alguna foto de escgato. Observando la foto con lupa, Pablo podrá clescubrir (lue en las nanchas de su pelaje se insinúa. unas formaci.nes que evocanalgunas imágc'es; vistas al microscopio, estasimágenessc vuelvelr .or',pl"tr.rr".te nítidas y, en su conjunto, n-luesrranpuntualmente los hcchos que lueg<r aparecerían en mi novel a La ctudad. , cl car llit lt r ) , ttu¿/adl l ¿,cst acior l. le r r eft r t ,cl gt t r t lo ( iir lt e'llcz.An¿, permitctr convettictttctltctltc, lctras, ttrc]ctraclas sino letrasl cstas leer las obras courplctasde lidward George Ilulwer, Lord I-vtton (1 803 - 1 8 73 ), io c¡rc dará origet'ra Lrnapequeña monografía sobre l a i nFluenciade "Los últ im os dí as de Pom peva",de llulwer Lytton, en El lugar, de Mario Le.'rero. Sin duda, estova a gerleraruna ardiente polémica entre Rocca y )/ este otro critico, durante la cual se h¿rránmás más aportes esclarecedores,dc fbrma tal que, cuando un lector tome en sl¡s manos un librcl cualquicra de Letvrero,podrá estar seguro de la clasede terrcno que estirpisando. Qriero agradecer a Pablo Rocca por sLlinterés en nris crosasv felicitarlo por su coraje;preparó estecuestionariolleno de desafíos con plena conciencia de los riesgos,va que, aunque no nos conocemos ptersonalmcnte,no hace muchr>tuvimos ocasióndc pelear Lc pido disculpas públicarnerrtepor todas por corresponclenci¿r. las irrespetuosidadesque he deslizado en ¡tis rcsPllestasrcst()\' arrepenticJoy qr-risieramodificarlas, Pcro él nrc lo ha prohibidrr en fbrma expresa,y debo atenerne a sus reglasdc itrcuo. Clalculo que una vez publicado esre impor rantc descubri_ rr r, r1¡1¡ de l,ablo, un crírico radicado en u.s.A.cnconrrará la for_ ¡na dc hacersecon copiasde la foro del gato. y las hará examinar con instrurnenros, dc mayor precisión, que hay allá. Así podrá descubri¡ que ei garo no era ral, sino un hipopótamo, v q.r. 1", imágenesimpresas e¡r la dura piel no son exactarnentelas de Za 111 La r opa M r sM A DE cI UDAD Mnrtín Kohan Y tal vez 1opesadillescoseauna caractcrísticacollltlrl e inevitable de toda ciudadl la idea tnistn¡ de c itr,l:¡,1. M¡nto LnvRgpo. Ln nt¡r'cl¿tlutttttt,¡:,t Es perfectamentc posible preguntarse por el modo cn que aparece la ciudad en los libros de Mario Let rero. Pero es igualmente posible, y ral vez más pertinente, preguntarse por la manera en que en Porque la figuración litcraria dc esoslibros la ciudad desaparece. paisaiesfuturos en los relatos de Levrero, no menos que su maestría para la sugestiírnonírica, rcsponden en gran medida al recurso de la volatilización urbana, a probar las distintas formas en que deshacerse.Como si puedc una ciudad esfumarse,desvanecerse, hubieseun error de principio en prcgutrtarsepor las ciudadesdel futuro o en imaginar la ciudad futura; como si lo propio del futuro, que por esamisma razón asume de inmediato un fuerte aspecto de pasado,fuera versevaciado de ciudad, despoiadode ciudad. lrl espacioque los personajesde Levrero recorren o habitan suele scr el de la falta de ciudad. Pero no por eso hay que suponer quc cscnuevo lugar espor eiemplo el campo,ni tampoco el cúmulo de rtrinas humeantes de algún mundo posnuclear.Porque el campo, ciudad,1oalimcnta como allt<rmo espacio,pertenece al disposinlt,o titcsis;y la visión de una ciudad aniquilada en Lln posapocalipsis firrrna parte todavía de la trama deun re/ato-ciudad.Lo que hace l\l:rrio l-cvrcrcl es en algún sentido más tenuc, y en otro sentido rrr:istlr:istico' le ciuditd falta, se disuelve, se ausenta;sill que eso implique verse ganadapor alguna clasede territorio opuesro,ni haber sucumbido a una carásrrofeque explique su disolución. La ciudad desaparecesin dejar en su lugar orra cosaque su f-alra. Ni otro sitio ni una explicación aparecenpara reemplazarla; lcr que queda es una promesa incumplida, una perspectiva qlre no va a poder realizarse. Y en eso es determinante la conducta de los personajes.Los personajesde Levrero se comportan como si hubiese ciudad, como si existieseuna ciudad en pleno; la preci san, la presupon€n, la dan por descontada.Y no haccn otra cosa, al actuar de esa forma, que subrayar su falta. No es sino su expectativa de ciudad, no es sino su disposición a la ciudad lo que revela hasta qué punto la ciudad, esrando ahí, va no está ahí; y si persiste.es nada más que para rnanifestar el hecho de habersc visto srrstraída. ¿En qué tiempo pasa eso'i En el tiempo e-n que se funden el pas:rcftry cl funuo: en el tiempo de los sueíros.El tiempo de lcr r)Lulcaocurrido, contagiado del aspectoqtre tiene lo que ya pasít. paraexplicar,a la vez,la perpleiidadde su entrevistadory la singr-rlarfluidez de susrelatos,aun (o sobretodo)en la contradicción. Respondiendoa una premisaanáloga,la de la histeria,pero de Mario la de una histeria urbana podría decirse,los persor-raies agorafobia y la abla absoluta frecuencia con Levrerocombinan solutaclaustrofobia.La habitual disposiciónde lascasasy la ciudad, o de las casasen la cir-rdad,con susrutinas mecanizadasdel entrar y del salir,vira en los textosde Levrerohaciael conf]ictov haciael agobio:no transcurrensin dramatismo.Así,por ejemplo, en La ciudad(197O),aparecenla inclemenciade la intemperie y la consecuenteangustiapor la falta de refugio;2pero también el En París(1980)figura de encierro.3 sufrimientoantela sensación igualmenteel miedode salir a la ciudad,que impulsaal encierrcr en un cuarto,+pero también un ataquede claustrofobiasufrido por lo demásen un teatro.5En El lugar(t984) secombinan o se de sucedenia imperiosanecesidadde salir" con la firme sospecha Levrcro toma de Kafka esaclasede armósferaliteraria. y la cubre. como é1,con la sombra parejade las pesadillasestables.Las ciudades soñadasno van a funcionar entoncescomo si fuesenciudadcs macén; l¡ írnica que cabía, cn csas c.tndicittucs, era la cle encctt'rtrar tttr rcf rtqio' utópicas o contralltópicas;las ciudades,por soiradas,van a ser difusascomo conjunto y exactasen algunos detalles,y van a lograr cscapar a l a l l uv i a l o más pronto pos i bl e. I)erO l a os c uri c l ¡c l , v l os rc s bul ,,n.s y l as caídas -espc c i ;rl mentc l as que s ufría al s al trmc del c arni l l o tl c l l rtbíerr obtener,pero a golpesdc inexistcncia,la susranciay la verdad quc s or rpr opias . lc l l s c ,rs rl q s rrcc x i s tc n . dcso¡i cnt¿rdo. y s eguía andando s i n s aber s i me ac erc :rbao rl rc :rl c j aba c l c i :r l-a conciliacií¡n de los opuestoses viable para Marro Levrero. lrlr sus tcxros sc puede rnuy bien pasar de Llnacosaa la contraria, o t:stairlctr.:i:se en plena parado¡asin hacersc'problcma por eso.L)e ahí <1rrc. ell Lrnaextensaentrevisra editada cn libro, ptreclaPablir Silva ()lazírbal señalarlepor caso un p;rsaieen e-lquc la risa v cl liant r , r r riv e n e n s i rn u i tá n e o :" N o e n te n c líque ri era r' l l orara ai misrno ticnrpo". "Vos porque no soshistél"ico",rrespondeI-evrero. t Pelrlo Silv¡ OlazábaI, Conaersotioncs con LIano Lat,rcro, r'r{ontc."'iclrr,, lldicicir.rcs-i'riicc, 2(X)fl. p. 5 7. I "Luego intenté el rcgreso, dciando por con'rpleto de lado le iclea tlcl el casa" (lrz ct ud a d. ll¡r cclona, I)ebolsiilo, 2OOii, p. 25 ). r "Srt-rernbargo seguí catnirranclo, uIr Poco Por ittercia, y tanrbién Porque no qucría volver, cotr el estomeg.r r,acio, a Pesal utta noche angustiosa ell aquella casa húneda v oscura" (La cíudad, ob. cit., p. 23). u "Tengo ganas de s al i r y c ami nar l argarnente por l a c i udad, P ero rne si ento, aún. cxcc s i v amerrtc c atrs ado; y :rl rni s n-roti el npo terrgo n-ri edode s al i r [...];mc asus ta c l l rec ho de i ¡¡trorl r una s e¡i e de pautas dentro de l as c ttal es rno\¡erme , de estar a Ia cxpectativa ante lo dcsconocidt¡" (Pari.s,Debolsillo, Barcelona, 2(X)8, pp. 55-56). 5 "P cnsé, i nc l us o, eu s al i ¡ de al l í, pero c reo que y a no era pos i bl e l .' .l l t¡até clc corrtrcrlar la fobia de encierro distrayendo la mentc" \Paris, ob. cit'. p. lO8). ('"La orden se hacía más aprerniat-rte,v colt ella la comprensión de la neccsi rl ed i rnperi os a de s al i ¡": "mi probl c nra pri nc i pal no era al i mc nt¿r¡me,s i no s,rlil rlc csc Irrq:rr,r{oncle va había perrnanecido demasiado tiempo"; "Era rnuy que salir no tiene sentido;i la claustrofobia y el desamparoext.. rior vuelve n así a con jugarse. En Fauna / Desplazamientosse vct t fica esta reunión de impulsos opuestos:"ese lacerante equilibrr,, entre dos impulsos opuestos:volver a la casa,huir de ella".' L,r claustrofobia y la agorafobia, no menos que la risa y el lianto. pueden así mezciarse en los relatos de Levrero y funcionar al mis mo tiempo, como de hecho se explicita en La máquína depensat en Gladls (197O):"al no enconrrar a la larga en mi propia pie zl ese lugar soñado de paz espirirual y soledad, v no resignándomc a pasar fuera de la pensiór-rla mayor parte del tiempo, debido:r mi sensibilidad ante las agresior-res del mundo exrerior, enconrr(' en el recorrido entre la calle y mi pieza,durante unos meses,algt., quc tendría valor en sí 1...];,v que me ha ayudado a aliviar o a distraerme de esamezcla de claustro y agorafobia".', La dcl encierro más bicn hermético es una práctica bastante f recucnte er1estasnarraciones.Hay encierros en casas,como su, ccde err La ctudad',o en asilos, como sucede en París: o en cuartos dc hotel, como sucede en La Banda del Ciempíés,ert Todo el ttlent po (1972), en Espacíoslibres(1987).r('El antihéroe desvencijado ,1, l:l ulma de Gardel(19c)6)se mete en la casxv cs rcilci() Ir'r\t'r 'r .rtt.rrrlera la puerta cuando llaman.'r Y esosotros dos antihértlcs. oacío(1996) y La noven() nrerlosdesvenciiados,los áe El dtscurso que son otros o más bien el rnismo, se refugian l,t lttttinosa(200-5), rt,,ualmenteen sus casas,encerradospara Ponersea escribir (aun(luc la escritura va a resultar reiugio y encierro a su vez, no meEl propósito aparentementesencillcr rr()sque las propias casas).r2 ,1.'<luedarseen casaa escribir, como ocurre igualmer-rteen EsPa, t,¡sltbres,nova a tardar en convcrtirse el1una reclusiór-rde varios nlcsesen la cstrechezde un departamento apocado,sin atreverse .r sel i r ni a enf r ent ar la calle. r J Porque,una vcz que se ilega a cste pLlnto, la más sirnple sali ,fl a la calle cobra la forma de una verdadera aventura. La nouela Iuminosaesparadigmática en estesentido. No es que se salgaa la .rvcntura;es que salir, el solo hecho de salir, pasaa ser una avenrrrra.Por empezar l1unc¿lrespondea una disposición espontánea ni tnír'rimamentenatllrall requiere, Para hacerseefectiva,del esftrcrzo del personafede sobreponersca la acendradainclinación ;r dcjarse estar v quedarseadentro, o aun de la asistenciade esas claro que habia que salir, sin pre€iunrarse para qué"; "no setratabade regresar a ninguna parte,sino de salir de allí" \El lugar Barcclona,Debolsillo,2OOiir "l':rst , se rnaldita pieza" (Todo el tiempo, N'lontevideo, Fium, 2OO(),pp' 7 l'721r nl rrcho t i empo enc errado en mi pi ez a. s al i endo c ada dra un poc o nrc l ror \ ft pp . 15 . 27, 105 v 120) . ' "Luego le preguntési é1creíaposiblesali¡ de allí. Rcpitió su tic con los rr:rlmente no salicrrdo" (Esparios/¡ór¿s,Bucn<is Aircs, Putr tosur, 19lJ 7. p' 2't I )' t1 "Cuando llaman a la puerta dc calle tell[io (11 POr norma no atcnder" l'l). 2012' p. N{ondadori, Aires, de Gardel,Btenos ,tlma hornbros. ,l)ara qué?-preguntó a su vcz. Era una pregunta que yo había co nlcnz:rclre fbrmularme"; "Me sentíacómodo y se€illro; por momcntos,al pasar. la ideade partrr, la enconrraba¡idícula" (El lugaaob.cit.. ¡rrrrnri imaginaciór-r, p p. 1{). 1yl3Z- 13t i) . BuenosAires,Edicionesde la Flor, 1987,p.201. " Fauna/ Desplazamienros, '' La máqtnrmdepensaren Gladys,Mcxtevideo, Irrupciones Grupo Editor. Jr)I I. pp. 78 79. "'"lohn, no piensosalir de estapiezaduranteun tiempo:no me preguntescuánto.No.lo sé.Pero no quiero salir hastatener una idea rnásclara dc lo que me sucede"(La Bandadel Clempiés, BuenosAires, l\londadori, 2010, p. 127):"Se iba ace¡carrdo el fin de la estadíaen París.Había que roniar un r¡erl para ir a Esp¿i1x. v nosorrosno habíamosvisto nada.Sicmpreencerradr¡s en I l( r rz "Debo c.rear en los demás habitantes de la casa un sentido de respcto a (.El drscursooa rrri privacidad, r¡i intimidad v mi r-rccesidadde concentración" "N'[e la atenllarna poclerosamcnte 1.30)¡ I rir, Rucnos Aires, Intcrzona, 2006, p. t.i írn que me hav a pues to a es c ri bi r s abi endo que ml tv probabl emc nte i ba a s er intcrrutnpido. No rccuerdo quc haya hecht> algo parecido en muchos, muchos :uios. Sería muv bueno quc se me estuviera vendo la fbbia a las interrupcioncs" \1.¿ rnoela luminosa, Buenos Aires, Mondadori, 2008' p' 59)' "Cuando uno no sabe cotr seguridad si salir a la calle con el saquito de " I:rtr¡ o en c:rnrisa, o si llevar ral vez- eI saquito dc lana por si reFresca luego. es c l t c as aV es c ri bi r un l i bro. P ero pi ens o que tanl l rr cft ri bl c c l tt()l tc c squc dars c l i bres .c tb.c i t., pp' 178-171))' tx,(() (sr (' :rn,r hc c l c c s c ri Lri rl o" (E s pac i .os il il rr.,.r'. ¡1il( \ r( il(.nu s.lcaflo de paseo,porquesabenque si n0 l,, Ir.r,r rr,, l rr,rseldrá.ra Esassalidasa la ciudadresultancasitcr.il l'( .r r(irs,clrrativascn sentidoestricto,toda una reparaciónp:rr.r I.s hírbirosde encierro.A Ia son un indicador del grado,1, 'ez atrofia urba'a al que seha llegado a fuerzadeencierro:ly .1, cuenta de que ya no sécaminar por la calle,que no tengo-. ref1t. ,os,que me muevo torpemente.Hace tiempo que no salgo,salr,,,, esossábadoscon Chl, más que para hacerun par de cuadrashes ta el supermercado".'sHastaque por fin, a fuerza de i'cordios . situacioneshostiles,lassalidasa la callevan perdiendosu tir-rt.. beneficioso,y pasana reforzar el impulso de las fobias:.,la vi. lencia callejeraincide sobremi agorafobia-cosa que noté mr,rs claramenteaún cuando estabaen la calle", "y supongoque es(. bruscopasode mi aislamienroprore*or a un medio salvajedesa tó los mecanismosfóbicos"'rolo que acabadev'lviendo a la cirr dad a esacondiciónde espacionegadoo abolido que estan propi<r de €stashisrorias. No puededecirse,sin embargo,queLevreromanrengala distribución clásicade siruar la placidezreposadaen el hogar y el ajetreohostil e'el espacioabiertode las calles.Si asífuera,ntr habríaen susreiatosnadasustancialmente distinto de la fuertc tradición del repliegueal cobijo hogareñotan propio de la fundació' dc la lircraturaburguesa. Peroentreesov Mario Levreroesrá p()rcasoFeI isbcrr, Hcr'rírndez. eI autorde "La casainundada";y.' :rrlcrl''rs, r.lcr.r'rancra expresa, estáantetodo Kafka,cuyosdisposi_ t i'.s dc P.crrasy umbr:rlesy murallasinacabables compleliza' ' u " [ , a sa lid a a lo s m a ' d a d o s m e h iz. sc'ti r bi e.. N ecesi to n-ruchomás dc s ' ' r ' a l i d a s": "fia cía .n a se m a lla q u e rn o sa lía a l a cal i e 1,rne sc'tí muv bi en, \ r r ) r r q u e l a sa n g r e m e vo lr ' ía a cir cr - r la r ";"Hacía días que no si rl í:r,y estaba ur"i poco mareado. Mc hizo bien salir; me llevó r-nucho tiempo, pcro cl1 el camino de de pronro se me lue la se.saciír. dc inesrabilidad, dejé de esrar ro¡cidcr 'uelta y mc sentí bicn" (Za noaela luminosa, ob. cir., pp. ,50, 24 y 3 3). lt La nouela lunim¡sa,ob. cit., p. 15(r. t 6L a n o ce la lu m in o sa .o b . cit., p p . 2 1 6 v 229. l.r rlivisión corriente entre espaciosabiertos y cerrados, supor¡it:ndo protección en lo privado. suponiendo lo desguarnecido .'n lo abierto. Es cierto: casi no hay texto de Mario Levrero en (lue r1o apaÍezcaun personaje quc, Por Puro impulso de fobias, st' dccide por el encierro. Pero abnndan en igual medida las cas:rspoco habitables, muy precarias,opresivas,ajenasal ideal de t obijo. Son casasque parecen deshabitadas,como ocurre en Ia ctudadt' o en La máquina de pensar en GladlstE o en La llanda del ( )rampiés,t') o bien casasinvadidas,2oexpulsivas,2tque acaban al o [inal por derrumbarse,22por desplornarse,]lpor destrozarse,2a clue están "casi en ruinas".rs rt "La casa, y venni abiertas susPuertas no habíasidohabitada al parecer, "lncluso un silencio anormal llegó a tunasdurantemuchosaños"; Parecerme ta¡ profundo;si esacasaestabahabitadapor tantagente,deberíaescucharse cit.,pp.Z1 v 116). ,rlgo"(1.acrudad,ob. ts "E n u na c al l c c éntri c e, pobl ada e tr genc ral por edi fi c i os I.nodc rtros ,s c (.)ludys, ve, sitr cnrbargo. una vicia c:rsl:rbatlclonada" (La máqurna ¿lePensor en ob. ci t.. p. 2/). t" "E l P ortal pertetl ec ía a una c as a anti gtt¡ qtte p:rrc c í;t' tb¡l l tl .l l ;ttl :t" (/' ' r Banda del Crunpiés,ob. cit., p. -3l). 2t"'tl abíamos debi do rnudarl l os ' c ol l l a fanl i l i l r rnrrl ti Il ri ;rtl ' r' l rrrr ' rI r¡ t¿rncnto má s pequeñtt, os c Ll rov hi rrnc dtl que ti > d,l sl os ,rtl tc t i or' -' s ). tt' r:"l t' l ' t nos otros gente V agamel l tc c t-r¡l c l c i c l(l:ltl c l l Ll l )(i l s tLl )!( ()tl l () f ¿rmi l i e: había C Or-r l ri z.opara l i e gar al l í y quedars e" l Todo el ti entpo,ob. c i t.' p. I l ' i ); c l t' ttc trto' L:s c líquido vcrdc", de La máquina de pensar en Glady,no lla.rt:l ()t1:l c()s:l(ltle cso. 2t "iJabía pocascasas,y no tit.' p. 2)). Parecian estar habitables" \La citdal'ob. I "Pc,r la rnadrugada desperté inquieto. un ¡uido desacostunrbrado me había prorltrciclo ult sobrcsalto; n-rcovillé en la cama y me cubrí cotr las;rlmohad:rs v mc pusc l as i l l :trtosett l ¿rIruc a r.es peréel fi ual de toc l o aquc l l o c ol l l ()s tl c l v i ()s c¡ teltsiitrr: la clsa sc cstal,l dcrrumba¡do''; "N,fucho n1c ¿ttfiledc l¡ casa slt s¡lc' ob cit.. pp. llr r t j ) no e irif¿tir¡ab1cderrumbe " (La máquina depensar cn (i/,¿¿lvr. zt "Y va no trato de comprcnder, tnietttras ei edificio cotnicnz.a a dcsplonr¿rrsc,rnicntr¿s la llama del cncendedor se aPaga" (I)spaaos libres'ob-crt., p. 92). r' "(trre los invitados. furiosos, destrozaron mi casa c<ttl h¿rchas"(Esput:tos Itl,rts, ob. cit., ¡r. .35). tt l),,rtt,t / l)csplazamlenrr.r.i, ob. cit., p. 113' t'r'olálta quien quicrl r-(.gr'(.\.u .r \u (.:rs¿I, Llltltvez que ha salr do, por q u e s i c n tc l l o s r;rl l r.rr l t. r l l ,r.t, r nl o l ):l sacn D el tentodoen ntr, m dnos .Yl l rl l :rl t.r(l u r(r(1 rl .,r1 ' ,l r( r(.g r' (sl ¡' ,aul rcl ueesonunca\rei r r r . t t ¡ lf . t r..rtrrtl l r,1 ,,rn (' l ,rl r.,l r' l ).ts .¡(t) l \l rís.P erol omásfrccue¡t.. 1n l 1\ r ( t{ r(,.(l i l ( n o (l l i l (.l ,t t(' t()n l a r cl quesal c,qucen vezdceso l J r( l r ( r . r .rl ,rr ri .rr s rr r r.t i v o l ¿ rc a m i n atapor l as cal l es,demorand. cl r tglcso :rr.u)clucllueva (como pasa en El alntr¿de Garde/)o aun quc las calies del centro depriman (com.r pasa en La máquina dt, pensaren Gladls) o aunquc espcre cl ar.icin para partir (corno pase en Todoel tíempoi). P.r di'erses qlrc scan las historias, las peripc c-iasv las respcctivls parolosias[óbicas,hay trn punro cornparri clo l'c.ncrrrrcntc cn cusi t,cios los relatosde Levrero, el momcr-rto de depr la casa.I)cjar la casaes más qr.resalir de ella; hay en es() un abandclnov ura rcnuncia radical, que es tarnbién un lanzarsc hacia fr,¡era.Ese mome.ro, con'ariantes, sc repite: "Sin enrbarg. seguícaminando, un poco por inercia, v también porque no quc_ ría volver, con el estómago vacío, a pasar una noche angusticlsa en aquella casahúmeda v oscura";r,'"me ve¡é obligado a liar rni, bártulos v largarme", "atra'esé la casa,mc costabamovcrmc. tod(i me dolía, pcro tcnía que aleiarmc dc allí";r, "pero el aparramenr() va no era habitable, y debí refusiarrne en la pieza del frenre du_ rante el día, y dc noche ir a dormir a la casade mi madre";rs.,más qlle nunca anhelé poder irme de aquella casa,y recordé la purez.a clel aire cn los verdes parques".r', El acto de dejar la casasc vuclve en Lcvrero tan pler-roy tan q u e n o p u e d e s i n o c o n ' e rti rse en un acto de cntregarsc ' is c er al al af ur c rad, e e n tre g a rs ca l a c i u d a d . p ero es c.r.' ces, j urtanr.,., t e, c uand o o c u rre q u e l a c i u d a d d e fecci ona, que fi gura comcr Niclhay chancesen estostexrrtguciírnantesque como presenci¿r. r()sl)ara el paseante moderno de Baudelaire; la ciudad 1lo resmás al paisaiemoderno de Ber/m Alexanderpla¡zde Alfred ¡,,,rrc1c I )tilrlin o de frIanhattan TransJirde .lohn Dos Passos.Ahí donde .rl):rrccepor caso la aglomeración del tránsito o de la r¡ultitud. scntido es puramente hostil (como en La novela lummosa)o 'u ,'stcnArio de violcncias v atentados(como en I'a Banda del Ciemv no tarda en disiparse o en promover una puesta en fuga.r(' 7,r,;r) [,o que predomina, en cualquier caso,es esto otro: la ciudad .lt sicrta o rodeada de desierto, la propia ciudad vuelta desierto, vlt í:rpor definición. La frecuente vaciiación entre ciudad y puelrlo ya apunta en esadirección; Levrero habla de ciudad, sus pt:rs.rr:rjesse remiten al espacio de la ciudad, pero el lugar donde ( ()ncretamenteestált respondea otra condición: un lugar casi sir-r rl('ntev casi sin tno'n'imiento.El equír,ococir-rdad-pueblo,la ciu..l,r.lnet¿met'rtepr-reblerinao en todcl casoreducida a pueblcl, const:r y desconcierta en La cíudadrt o en Delen todo en mis manosr)o ltbres, dr¡rt<'¡ El dtscursoa¿tcío3\o en Todo el tíempotuo en EsPdct:os no ell collPraga tarda inicialrnente a ..lcuna imagen qut: remite vtrtirse en "un pueblo como éste,casi solalnettteLlnacstltcitjtltlt' ' l )c [rl rt L)e pr onto hav que dc i ar l a c i udad. tal v c otno s c c l c j o l :r t:tt¡: rr nrc dc esa c as a.dc c s a c i udad. \' c c )ntc l )z :l r dc ttuev o. el l ofro l ado. ()tr¡ c os l t" t" libres, c¡b.cit., p. 2 73 ). \ I ispttctLos rr "Antes de cerrrr la pr-rertl ecl"réun vist¿tzoeu torllo a cse pui'rado de casas' ,,,rr l l guna luz - amari l l enta dando un toquc más profundo de rni s eri a v s ol e,l .r,l ,y scntí u n es trc mec i mi c nto al rec ordar quc Gi ménez l a l l amaba ' c i uc l ¿c ' I"' t L,t t tudad, o b. c i t., p. i 7). tr "Li n aquel l a c i udad n¿rdaqueda a más de c i nc o nri nutos c n auto", "E ra n.t:rbl c corno habi a c ambi ado P enuri as e1ltan poc o rato. I l :rbi an afi nnado l as "' Ld nudad.ob. cit., p. 23. )i La máquna depensaren C)latlys,o6. cir.. pp. 80, 1 l j v 2-5.Ver tambión todo el relato"Ilistoria sin rctonto". t' Todoel nLempr.r, ob. cit., p. 12l . z"EspttLroshbres. L¡b.cit.. p. 15. I ll It r', rt.l :rs v as fal tado l as c al l c s " \I)e¡en todo en mi s mattos ,ob. c i t., pp. 62 y 69). " "l 'cr,r k r c ¡uere,rl meIrtc nc c c s i t,tc r ttn P S i c ()ttraP euta,v no l os hav aquí" t !.1 ,l tt urst¡t' ac ír¡.ob.c i r.. p. 97). ¡ ' "l )rur(( c c hrj ¿ entl ar hac i e l a c i udad i ...1v al l l egar al puebl o l a c apa ex r¡rrrrrftl r:rl i rnl (l ()s .' rl i s ol r.íac ns t¡boc a"(,Ti tl ottl nemP o,ob.c i t.,p. 14). ferrocarril".]s La ciudad va a aparecer rodeada por el v¿rtr,,.1,I desierro,rt'o acechadapor el vacío del campo,tt o contorncarl:r ,,,, ¡ el vacío suburbano;rEhasta quedar ella misma vaciada:"Aqrr. ll,, en realidad, no liegabaa ser un pueblo; no sabria có¡r-rollanr.rri, , Diría que era, más bien, una gran estaciónde scrvicio, rrlr! :rlr.r, tiva y de colores relucientes, rodeada de unas pocas casasvl(.1.r, agrtrpadasallí como a7azar", "también la estaciírn de ferroc:rr l I estabadesierta;no se veía a una sola persolla, y ni siquiera [rr-nr.s., , locomotoras";r""La gran estaciónesrácasi vacía.A,Iebajo del rr, ,, r | | | .,¡'l( ) r,chículo", "anduve por calles mal iluminadas, y luego rambién l,' 'r I r r() .lc los grandes bulevares, no supe cuáI, dollde de t r anseún[ s5"'{t"" r,l l .rtr l :r f¿r lt at ot al de t r ánsit o y la escasez r '..rlr,r :r, p:rsadoel medicldía,la siestacae sobre el pueblo como ,rrr.rl , y i nc xor abley es casi im posible encont r ar a nadie"' "cada r.rr,r.,r,' r' íaa alguien, per o a lo leios,en la pr oxim idad de algún desorientado", "esperélargo rato sin que aparecicrantranvlas nl peatones,ni raxímetros ni, siquiera, otra clasede vehículos", ", I l .rr,,l ;si crnpr ea lo lejos.Cuando int ent abaacer car m e,encont r alryo era el único parroquiano; no |'.r |,tlo clcsiertonuevamente", ,,r '., lx)r clemasiadotemprano o demasiado tarde", "el bar esta1,.¡,lt'sicrto y en penumbras"'*r "la calle era angosta,larga y anIr.r(tuos¿ly tenía un aspectode descuido,casi como de un lugar bulevar estádesierto.Camino como un borracho, sin saber¿rdt,r' de ir ni lo que hacer",''.tr todo el tiempo no había visto circul.i¡ ,l.''lrrr[ritado";" "vi un bar abierto, recién abierto y sin geute",+J " lrl barrio, sin embargo, seguíasiendo tranquilo; un barrio obrero, { ()lt nrLlvpoca gente en las calles v, por lo menos en esascuadras \t Espaoos ltbres, ols.cit., p. c)7. ]'' "Alicc Springs cstá rodeada por un inmenso desierto" (Todo el tiempo,t,l, c i t . , p . 5 ) ; "Es co r ¡ o u n p u cb lo p e r d id o . o lvid ado, corno un puebl o fantasn-ra.1,.1 lcja'. oestc. Pa¡ece esrar a dc kilórnetros de cualquier .rro lugar habiracl,, 'riles c)(r-91) parece errclal.ado cn r¡cdio dc trn desierto" (Espacíoslibr¿s,oL¡.cit., ¡rp. l ' " A n te la vista só k¡ se cxtcn d ía n ca m pos al arntrracl os,si n cul ti r,¡r" í/,, c i u d a ¡ l . o b . cit., p . - 3 7 ) ;"v cr n p ccé :r d a r vr ¡ clras por l a ci ucl ad [...]. A sí fue r;or.r,, m e c n c o ntr ó cn p a r a jcs n u n ca r .isto s.a l ir o r cl c nri smo dc l a ci udad i ...1.t,l eqLr, a distir-rgr,rirva$anlente ranclr.s, past() )¡ anirn¿ilcs sr-¡clros"(I)eien ntlo en trtr., tnanos,ctb.cit., p. 102); "L¿r b¡ñcra csrít en mcr{io del carnpo" {Iil listuryt t,u¡i,,. I { ) L l .C l t . . n. / + 1 . 't'i)lrr..r'. ¡ror h vent:rnill:r qr.rr:r'ro estírb:rrnos exectafircr]tc cn la crtr t l ¿ d , s i n , r c¡ ¡ e lg ú n ¡ u u t,r d e la s :ifu e r :r s;p e r o pronto aparei :i eron dc nucvr, 1.,. s r r b r r r b i .s" ( Pa r ís.t' l' t.cit., p . 2 ii) r "e l ve h íc*lo cl c l os rnal cantcs se cl ercníarrri , r.urirc¿ls:ldc nrise¡ablc aspecto situada en unt¡ t-lelos suburlrios más pobres J, l , r c r L r d ac1\L " a Bo n d a d e l Cie m p ú s,o b . cit., p. I E ); ''Las cal l es recas dc asf,rl r,, rr.rr.rsf<rrrnaronpronto cn caprichosas r.'íasc1cpccircgulkr qr-resc rctorcíen cr¡ c r , r r v a si r n p r cd e cib le s, n licn r r a s la s e d ifica c i oncs sc r.'ol vi an :rl ¡rri nci pi o nrri , c s p a c i a d a se n tr c sí v n r h s lu jo sa s,t' lu e g o , cu andt.,l os cami nos eran ya dc ti crr.r -o barro, por esos días dc lluvia-, las constnrccioncs sc hacían nrás r.nodcst¿s, n-rásdispcrsas aúrn,al tier-'p. quc los focos dc ilumirecií'r, conrerrzabatr a escasear' (Esparns libres, ob. cit., p. 2.i9). re La ciudod. ob. cir., pp. 47 y 1-5a. I l.l recii'n cnccndirl.s. , ¡rrt' :rnduve,muy Pocoscomefcios".44 [,asvariantcs del que, a la tnanera del Borgesde los primeros por eiemplo, opta Por el suburbio y renuncia a la ciudad, lr()('nras ('s ('ll la obra de Mario Levrero merlos intensa y menos signifir :¡tiva que la variante del que opta por [a ciudad, Pero solo para ( ncontrarse con qLrecs la ciudad la que ha previirmclltc rcllLlll , i:rrlo.Antes que ser, como cittdad, un escenarioPara eI ellcttclllos tr() o el desencuentro,es ella misma obieto de descnctrcl-ttl'o: lmicnto, eI :rjctrcrr l)('rsonaiesacuden esperandonlrltituc{ o mo\ ,.lcla urbanidad, y encuentralt eri su falta una piedra basal para ,ln absc¡lutodesconcierto.Y tanto más se acentúa esa falta en la rncdida en que, a expensasde su perpleiidad, ellos no deiar-rde :lctuar como si estuviesellpcsea toc{oetl Llnaciudad, colno si esr uvie ra la ciudad ahí. +')París.ob.cit.,pp" 21,9t3,138, i'1.9t' 149. tt Dejentodoen mrsmanos,c,tt. cit.,¡rp.28, 103, 104 I iO8. '') Lu R¿nltt lel Clenryíés, ob. cit., p. 1-9. +\ l:sprrtiosltl,res.t:,I¡.cit-, p. 22c). ob. cit., p. 190. " litu,t,t / l),';Plt:ttttttt't¡ror. El cfecto que se produce así es el de un giro hacia la absrr .,, ción. Las ciudades ausentcs se transfirrmarr en Lln espacl() l)(,r completo abstracto, geométrico, hecho de formas o de csrrtri r l r as de s p o i a d a sd e s u s ta n c i a .aEs s e gi ro a l a abstracci ón esprl (¡,rl acentúa en Levrero las resonanciaskafkianas. Y es esaespecir.,l, dis ec a c i ó nu rb a n a 1 aq u e s u s c i tal a i mpresi ón de habi rar ci rr,l .¡ dcs de sueíroo más bien de pesadilla.En ellas Ia clausrrofobirrr, sulta no menos posible que t:n las casaso en las piezas; tal)r[rr,,, en la ciudad prredealguien selttirsecnccrrado,quercr salir, n()1,¡| quc no puede salir. Dejar la ciudad puede vol,n,erse así ran ncr r s ar io y ta n a rb i tra ri o . ta n p c re n tori o v tan absurdo,como rl nr(, lo fue dejar la casa.ot'Pero esemismo gesto,repetido en otr¿lcs..., la, acentúa el efectoiJe abandono y lo amplía en una perspc(rl va de abisrno: la cir¡dad geometrizada pucde llegar a volverst. rr, , laberi n to .l r s e .ti d o l i te ra l , v a l a er str abstracci íl n,ptrt.,l , ' ez, dif t r m i n a rs e h a s ra c o mp l i c ;rr d e l t odo l a sal i da,pcro va n() l )()r la pr e c i s i ó n d e u n e n c i e rro ,s i n o p or l a i mpreci si ón de sl r pr,,1,,., condición de existencra. Levrero compensael recurso al vaciamiento por abstr¿rct.i.rr apelandono pocasvecesa la mención de ciud¿rdes concretas.Se ir,r bla de Montevideo, de Colonia, dc Piriápolis, dc Buenos Aircs. ,l, Londres, de Pragav, sobre tocio,dc París.Este tipo de rcfcren. r.r., It I r , .rl.'s parecenprome ter, por eso mismo, un anclaie etl las ciuda,l,'.,, ,rncrctas!una presenciaiiteraria de ias respectivasrealidades ,¡r l,.ur;rs.La "trilogía involuntaria" de N4arioLevrero, que es Llna t r rl, Llrbana, tÍ^za en estesentido el recorrido de tres dinerl'gr:r ..r()fr('s.lc la totalidad de la obra: la abstracción absoluta de El ltt11l,;('|| la que se recorren pasadizosy se transponell Puertas sl11 podrían per' lrr( s('scpani importe sabera qué r:ealidadconcreta un epígrafe de con ('( I'a ciudad, de concrecióIt l( lf cr-;la relativa l,..rlli.rv un iuego de premeditaclosequívocosentre ciudaci,pr-lcl,lrl. y campo. por el que todavía "la ciudad" funciona como "cl lrrli:rr'"o como un lugar; y por fin París,la referencia concrcta, l.r p:rrticularidad vcrificable del nombre propio' la ciudad rcal, la r, ,rl i tl edde una ciudad. l'cro el nombre propio v la realidad concrcta llo siemPrc verl en principio así lo lunt()s,por mucho que la ilusión ref-erenci¿rl "reales" que introduce Levrero ¡,r,picie. Y cs asíqr-relas ciudades ( n sus textos Poco o nada traen consigo de lo que sería,aun para l.r lrtcratura,el pesode su realidad. E,l nombre aquí no remite a la ( ( )s:1, como querría todo pacto refercncial: los nornbres de estas ( ru(ladesno despicrtan figuraciones reaiistas.Más bien al revés: ,k'st';rrganla sugestiór-r que es muv propia de lo oníriccl'Esostlotrl l,r t's (por lo pronto, el de París)fur-rcionancomo funcionatt crr lt's .,trt'ños,en los que uno sabeque sc eltcuentr¿letl utr dctcrtninatlrl .,rtio porquc el nombrc de esesitio lo indica, pero tradaclc lo cluc * ' "Ya ca si m c e r a ir n p o sib lc le co n o c er l os l ugares; l o úni co ql l e p(.rrr.l n e c í : r e r ¿ re l p la n r .rd c la ciu d a d in scr ip to en mi l nentc, i ncorporacl o cn f,rr,,., a b s t r a cta , c( ) r n ( ) csr r llcr u r a , e l j.e g .r d e cal l es: pcro l a ci Lrdad habí¡ i ,1,, ,., r i a n d o e n to d ( ) cste ticn r p o sin r lu e yo kr notl ra. ,,() era quc l .o habi e c.r.r,l , , r t t c e r ra cloe n m i :r p a r t:r r n cn to r ¡ u clr o m ás dc l o que creí:r'1" l 'l bt/o cl tt, ttt1,,, , r 1 , .c i t . , p . l1 ( r ) l "Extícn d o so b r c r n i cscr i tori o i rn pl ano de l a ci udai l . ,,,,, r t r n l : i p iz vo v r n a r ca n clo d isr in to s s( !t( ) r cs cl n()ci on¿l es 1...].E n el , ¡rl ;rn,,., f < > r m a n d o u n d ib r .r jo .\, a Pa r e cc u n a zo n a cl :r¡arncnfe dcl i nri ted¡" i ,\),1. r ,,. t¿r se dtttarte nlcntrds el /ector cs astsinrtrlo.y.yoagoní2.o,ficlui¡xr l,llitor. I.iu, r,,, A i r c s , l9 i;1 . p .2 t) ) . * t ' "\¡ a n to s a llu ir d c csta ca sa ,d e csta ci udad, cl e cstc p:ri s. ,,rrrrro,,r,i ,,r,l , jarrr:isrradic pucda h:rllern<.¡s"l,Es?tcns hbrts, c¡b.cit.. p. 3-t). rl t .rlrrrrparececorrespondeal sitio verdadero, y pucde ser perfect:rilr('lltc otfo, otro cualquiera, o ninguno. Si cn la obra de Levrero las ciudadesdesaparecen.es Para po,1,'r',rparecersolamente como soñadas.Pero esesueílclrlada tie,'..'..lcproyecto, nada tiene de utopía, no esperasu realizaciórrles ,,,r,.n.r tlc lo sido v lo perdido, es sueño de lo que falta y lto va a de¡r,tlt'r rcCuperarscsino así,nada más que en sueílos.Cr¡ando "t'1 lrrtar" pasaa ser deiar la casa ¡.rr 1'deiar la casapasaa ser deiar ' ' l .r , i tr. ll. l" dcfar la ciudad pasaa ser deiar "Par í s". las im áge,v r( s ull,:rn:rs dc Levrero alcanzan uno dc los puntos rnás ¿rltc-ls ,l , i r rt: r li. . l: r tflr ur t usr nal:dci: r rPar í svolando, salir de Par í shacia el cielo. Levrero lo narró en París,o;volvió a narrarlo en Todo el tíempo,as volvió a narrarlo en Espaci.os libres.a'' En las ciudades que Pene uN coM I ENzo son soñadas,lo más propio es ponerse a flotar. Aun en las ciudades que tienen un nombre real, pero que lo único que tienen c1e DE DEScRI PCI oN DE LAS HI STO RI ETAS DE LEVNCRO real es el nombre, flotar es lo más adecuado.Porque incluso todo lo otro: salir, caminar, buscar, encontrar, perderse,vagar, orien- Oscar Steimbers tarse, encerrarse, se va a hacer en cierta forma así: como si se estuviera flotando. Puedepensarseque cs cspecialmenterepreselltativodc estetiempo que un autor despliegueen su escritura ei tueSoautorreflexivo de un diálogo entre el imaginario individual de un escritor o creador y las prácticas y dispositivos de la escritura y la comunicación. Pero en la obra de Levrero esediálogo se rnllestra también como su condición de cxistencia,e11el traspasoPcrmanente de esasfronteras de lenguafe y de género. LIna noveia ensayode Levrero es un tnomento dentro de una continuidad de recorriclosque tlunca deió de estar en construcción, y que incluye nlomcntos y espacioscomo cl de la historieta y el dcl rnanual didáctico. Y puede sosiencrseque lc faltará ,rlgo:r la lectura de esa obra c¡-reno ab:rrque esa diversidad. Y de autor que formarl parte dc un iibro comcr que las reflexi<tt-res El díscursr¡aacío, acerca de sus posibilidades dc ser pens;rdo y * "Y compruebo con ¿rsombroque estoy volando,que incluso gano altur....j.La tor r e, r ' is t adec er c a, er aunf eoy an t i g u o n r a s a c o t c , c a r e ndt ec t o d o ltr:rciivo", "Neccsitoi olar. Irme dc aquí.Volar" (P¿¡is.ob. cit., pp. trt)-61y 14ii). o6Vcr etr Todoe/ tiempo,ob. cit., pp. B4 ss.,el robo del globo aerost¿irico -v er-rla exposiciónunivcrsal de Pa¡ísy la particlahacia 1oaito. 4'{) "Pcro la seíroraCarulli, protrablementcalcnaa srrpropia sorrrisedu:rl, flota, y mientras flotr-tobserv¿r. ¡'lo-.csatretampoco si con fi'licidacl o ton .lis (.Espacío.t lcrs teclros dc Paris" /¡ór¿.i, ob. cir.. ¡. 134). strstr'¡. cnunciado, dan cuenta también, en otro mutrdcl de lcctura, de la condición dc los personaiesde historieta dc Levrero, v qlle esos pcrsonajestienen l¿rsmismas tr¿Ibaspara los rcctlrridos e invcnci ones requer idos por su cot idianeidad que los de La noaela /unthrcsa. S i sc f clcalizael cam po de st t shist or iet as,cI casoplat lt ca ut la opci ri n: t r abajar sobr e ellas com o obr as aisladas,o r ecollocer su c()lrtinuidad v cornplententariedaddenrro de lir producción de l.t'r'rcro. Porc¡recn cl carnbio de lenguaie,entre la literatura-ensayo y la h i s to ri e ta , e s a sh i s to ri e ta s p u eden ser rccorri das en tanro pues ta a p ru e b a d e s u s i d e a s (¿ h i p ótesi s?)sobre el trabaj o de I narrar. Para iustificar la apuesta puede apelarse a otra hipótes is , o t a i v e z a u n j u i c i o p re v i o : l o s ¿desarrol l os?,¿.ej erci ci os?. ¿desafíos?o, nuevamente, ¿juegos?analíticos y metodológicos de s us n o ' u ' e l a se n s a y o y o rro s d e sus l i bros ti enen una condi - estáentreellosa Partir dc que eseInconsciente ¡rodríapostularse lasmismasdefinicionesde Levrero en el Manual deparapsrcología. Y que tambiénestáen el diálogointerior de cadauno, recorrido con' lror distintosautismosde buen trato, que en los Profesionales fbrman: aproximadamenteel del iluso, el del obedientey el del ido. Por supuesto,ninguno sabeque lo es. c ión a u to rre fl e x i v a q u e d a p a ra tomar el caso como ej empl ar, en t an to p a rte d e l p ro c e s o d e i n ternal i zaci ón de l a críti ca (de s u as u n c i ó n p e rm a n e l l te ) p c l r e l a rte y l a l i teratura conrernp(), r áneo s . A p a rti r d e l o s q u e p o d ría n postul arse al gunos rasg()s 2. LA M OS TR A C IóN represcntatlvos. Dc la tríada clásica que compusieron la narrativa, el drama v la 1írica,la historieta siempre supo tomar, subrepticiamente,todo. v en exceso.La épica de la historieta de aventuras se enlaza des- r. El lNcoNscrENTE coMo pERSoNAIEDE HrsroRrETA cle siempre, ya a partir de su relacionamiento de ienguaies, a l as composiciones dr am át icas desplegadaspor e I dibuio en la sucesión de cuadros, que pueden cambiar cl sentido o el tono Las historietas de Levrero tienen los nombres de sus personajes. a la manera de las viejas historietas de aventuras. En sus relatos literarios y sus novelas ensayo no ocurre siempre así,pero también ahí hay sujetosde aventuras,y en un recorrido abarcativode ambas partesde la obra puede experirnenrarsela sensaciónde que algurrosde esossufetclsrecorrerl las historias de uno v otro campo. sin atender a las fronteras de lenguaje y de género... Entre ellos, por efemplo, puede postularse que se encuentra eseInconscicntc que Levrertr sien-rprepresenta,serenav scguremcnte, así,con mavúscula, en los relatos literario-ensayísticos;qlle no pasapor afucra de la mi¡ada de los personajes,que acrúa con ella y la condiciona desdealeún atrás.No se 1onombra en las historietas,pero en Santo Varónt v Los Profesionales,)tanto como en la menos conocida lll llanero solttario,\cuando aparecenpara arruinar proyecros .irandcsv pequeñoslas moscas,los disfrazados,1osinrercesores... ' SantoVarón,Bucn<¡sAires, Edicioncsde la Flor. 1c-)So. ! Los ProJesi.ona/¿s. BucnosAires, Puntosu¡, 1c)87. r El LlaneroSolitano,enTint¿,No 1 a.1. Ros¿rrio.1()7'r. DEL HACER en cada tramo del relato. Y la dimensión lírica también es el efecto de modos de relación diversos en la articulación de letra y dibuio. La expresión de los dcsgarros psicológicos de los personaiesde historieta apeló siempre a las ternuras del dibu¡o para comPensar la economía habitual de los diálogos, aunque en las últimas décadaslos estallidos de la emoción y sus expresioneselnpezaralt a desplegarsetambién en el relato en su conjunto, cuando Batman sedecide a mostrar su lloroso resentimiento sin compensacionesmorales v Superman a expresar el sentimiento de soledad que acompaña sus dudas acerca de la posibilidad de que tengan algún sentido sus misiones de policía interplanetario. Y en la lectura de los relatos de historieta sc agregasiemprc. épico, dramático o lírico de sus diálogos y sus confronefecto al taciones escénicas,otro, variable, personal, secreto: el que surge de los recorridos de mirada de cada lector ante cada cuadro' Ese lectol estaba siguiendo un relato pero no puede no acompañarlo con otro u otros relatos brotados de 1o que en cada cuadro va ,u'icntlode nrenos o de más; casi como el espectador de cine que, segúnMetz, no puedesentirseinterpelado por un enuncíador c1r'l film porque, diferentementede lo que pasaen la lectura de un,, novela,el relato fílmico va surgiendotambiénde lasderivasde st, propia mirada. En los relatosde Levrero,literarios o historietís ticos,escomo si esaderiva sereflejaraen la página,en los cruc(s de unasexistencias, dice,"fractales".En los literarios,a partir L{(. las expansionesde escenao los relatossegundos. l. Les sEñALES DEL HAcEDoR En la historieta en general el manejo individual de las focaliz.aciones y los ritmos en el recorrido de los cuadros produce también esa singularización de la experiencia, que puede acentu¿'lr dc manera cambiante componentes épicos,líricos o dramáticos. Pero la posibilidad de la detención v la vuelta atrás van visibilizando también constantesdel representar y del narrar, de un modo que es prir,ativo de la relación con el relato dibujado. Hay una instancia del hacer que en la historieta no puede no mostrarse;que irnpide la imaginarización prolongada del dibu, jo corno una "ventana a la realidad" y pone por delante, en los rastros dc su instancia dc producción, el correlato de 1o que en un rcl¿rtopuramente verbal sería la parada enunciativa y el trnut de ooz de un narrador exten-ro.Si se cuenta dibtrjando no plrede csperarseque el recepror proceda como habiendo acepcado un pacto dc suspenuónde la incredulidad como el dc la literatul- r r , rc l dc l c i n c l q u c o s c u rc z c ap o r u r ) ti cl l l p() cxtel rsosu pro¡ri :r pcrcepciírn de los juegos dc la rcpresentación y la narración. lli lllltor no pucde impedir esapercepción y ocurre, a veces,quc no ,, ricra hacerlo, y qlle apLlcsteal jr,regode la mos¡ración dcl haccr, tanto o rnírsque ai cleexiribir y narrar. Y cr-rel caso del Levrelr historictista, hav un redoble de esanarración autorreferenceen 4. Huuon Y D ESC R IPC Io N Cuandohay humor, la apuestaa la mostracióndel haceresinsoslayable'como reversií¡ndel efectode comicidad sobreel enunciador(y en cuantoa esto,como no de¡ade reiterarse,lascoincidenciasvan de Pirandello a Freud y de Panofskya Gombrich),el humor no puedeno mostrar el gestode la autorreferencia,Poner Y entoncesrelativizar-Postergar,a vecesdisu juegoen escena. solver- la instanciadel cierre.En el decursode susnarraciones Levrero explicita la condición múltiplementefragmentariade de fraseso cuadros.Seha señaladoque la articulasussucesiones ción de esosmomentosnarrativossedesarrollaen las historietas de Levrero con los rasgosy efectosde un montaieanalítico.^Los en generalpor el objetivosy misteriosde la acción(desconocidos individuo actuante)son acompañadosen sushistoriaspor los de la escrituray la lectura,y analizadosen tanto sucesiónde detalles no programablesen susdiferentesnivelesde sorpresay desvío;en general,hacialos territoriosde unosazar€sde la escritura,de su el lectura y de sussoportes.En el final de La Bandadel Cíempiés, serie de una de que a la conclusión ha llegado narradorinterno crírnenespuedehabersido inventadapor los diarios.Y consulta al que puedesabersi esasí,hombre de los mediosque cierra la y el libro diciéndoleque esaesla meior teoríaforconversación muladahastaei momentosobreel asunto,Peroqueestátan ieios de la verdadcomo todaslasotras. en El humor llama ¿rla percepciónde lo que va haciéndose el discurso,no de lo que sedebehacero de 1oque sehará,y entoncestoma su lugar con él el componetrtedescriptivode los elementosque insisteny cambianen el discurso.No puedeno los eleno puedenconocerse hacerlo,porquesin la descripciór-r mentosclela tranra;Ia cámaralentade la descripciónpermite su el hurnor. tlll 1 Fcdcrico Reggiani, "l-a histoi ieta lumittc¡sa", et'tHablan¡lo dcl asunto.cr¡m.ar' l 9 cl c j rrni o c l c 2009 l írl ti n' re c ous ul tr: l uni o dc 20131. I IJo aprehensión y su despliegue.Con disrinros tipos de focalizacio nes:en otros universos narrativos, el costumbrismo, por ejerrr plo, se proyecra sobre inercias de la expresión y la comunica ción; pero no es esto lo que toma la escenaen las historietas ci. l;.n Santo Vhrón,el protagonista cligió constituirse en interlrx rrt<)rer-rdisponibilidad para hombres, animales o insectosque ¡,,rrrrnfiente a é1,parado en una esquinade ciudad. Las preguntas Levrero - Varlotta. , ¡rrt' recibe pueden referir a temas como el del ying y el yang o al l,.rs.rcle una mosca. Desde ambas partes Puede haber respuestas, 5. La rerel l,rrl:rs, reproches o pequeñasmaldades.Hay parecidos con EI Llattt'tr)l)cro también diferencias, porqu€ el Santo Varón es percibido interpelal,'¡' krs otros como alguien ligeramente diferente pero siemlos devuelve, o golpes y quejas I'l< . l{ecibe agradecirnientos, l)r('cll relacionesque part€n de una mutua incomprensibilidad. T NST ANCT A DE INT RANSF ER IB TLTD A D D E T O D A EXPERIENCIA En todo caso,los clichés de la narrariva policial o el costumbrismo urbano quedan solo comcl inicio recurrente de intentos de acción o vinculación erlos que los personajesfracasan porquc - Y en los Profesionales. la de mayor tiempo de edición y circul.rtitin, las imposibilidadesde la comunicaciírny de la accióncom- novelasensayo de Levrero se reiteran desdeeseInco¡rscientedcl ¡r,rrtidatienen un tratamiento más compleio v paradójico,ya que . rr principio los protagonistas no son solitarios, comPonen un trío ,l. delincuentes con jerarquíasy funciones claramente delimitadas. l't'ro cn la socialidad orgánica que los seParade los pcrsonajesde que no se pueden postular articulaciones previsibles con r-ringírn comportanliento, o al menos con ninguno de la vigilia. En la misma línea, en sus relatos toma la escenala condición inevita- l,rsotras dos historietasde Levrero se instala también, finalmente, r )rf'o tipo de imposibilidad relacional' los operativos de Los Profe' ,t,,nalessiempre fracasan porque la comunicación interna del gru- blemente fallida de cada inrenro de seguir un molde o un plan. Con diferencias que componen un repertorio siempre su¡real, los tres puede lx ) r1opasade la aceptación de los roles. Ninguno de ha¡,t'rcibir el sentido de lo que en cada momento puntual están . rt'rrdo los otros dos, cot-tlo que la insularidad de cada uno es tan otras insistencias van saboteandocualquier inrento de cumplir con un plan o un proyecro: se han nombrado ya las que en las de abarcatividad antropológica: - En El LlaneroSohmno,un personajcenmascaradotrara de protagonizar imaginariamenre accionesque forman parre del folklore de la novela de avenruras y de la policial (imaginariamente: los clemáscasi no llegan a enterarse, lo confunden hasta con Papá Noel) y,subsidiariamenreorras como las del parroquiar-rode café o el seductor callcjcro. Su antifaz remire al del Llanero Solitari, r tlel cómic de aventuras, lo mismo que sus órdenes al invis r l , ' : c aba l l o P l a ta , e l d e l L l a n e ro , p e ro l as remi si ones pareccl l terminar ahí, y por molnentos quiere ser o ser visto como el comisario N,{aigrcto como JamesBond. En sus conatos de diálogcr el persor-raje solo toma en cuenta los rasgoso señalcsde los otros que coinciden con sus reprcsentacionesimaginarias, ccln cl cons ieuient e(d o b l e ) m a l e n re n d i d o . como la de los personafesde las otras dos historietas,con rqr.,rnde .'l rrgrcgadode un segundo nivel de incornur-ricación. l'uede generalizarse,en los relatos de historieta de Levrero (x rlrre lo mismo que €n los novelísticos: por debajo de las rel.rr ioncs intersubjetivas de superficie, no hay estructuras bipol.rlcs, ni triádicas, r-rimúltiples. La difercncia entre historietas solo pasa,en eseplano, por la posibilidad de percibir 1' n.r'n'clas l.¡ r:rrcrrcia, cl narrador protagonista del díscursoaacío llega al r,' t onoci rn icnt o del car áct er "f r act al" de los com Por t am icnt os cambio, no llegan a delimitar ,f. srr 1r;rrcjir; Los ProJisionales,en nnrl l un (' () nlponent ecausalde la im pr evisibilidad de la r elación ( { ), s,a\t.rr r 1'r liccs. SANT(} Va¡qCDr\¡t 11 le Ule;,J NARI6ÓN,(ON IPEIAD, *{ iTIENE QIJEoen Éu ! Oo.fu a r T t T T ^l Lf, 1\ I -'{ VF T #t FrmecEN', i- 'los PrHFoLLoa '..____Ert !rlgElpr$¡:____j T t "En Santa Varón, el protagonista eligió constituirse en inte¡locutor en disponibilidad para hombres, animales o insectosque pasan frente a éL,en una esquina de ciudad...". Lffi i_ _ - - l NO gETRATABADEQUEVINIÉRA5A 5ILBABNOs " BÉATus vrR Rr59o',5lNo DE DARuN ELS0PLETE,I I I t APAGA DONDE ESTABAs,PARA 5tLBlDqq Do5,DE6DE 9UE I' , . 4 : l} Ñ^ \_rqB_swE_J I _i NO5OTROSPUD1EBAMO5DISII.1ULAR W=#i ". . . y en Losprofesionales la comunicacióninterna del grupo no pasade la aceptaciónde los roles 6. Le coupLEMENTARTEDAD TExro-DrBUlo T;rntoen las sucesiones de texto y dibujo deLizán(dibujo)y Levrero (en general,autor de guión y texto),como en la de Levrero como guionistay dibujante en EI LlaneroSolitario,hay un efecto en la producción de los sentidosdel relade cornplementariedad to.E1.aacíoalumbrado por el discursoverbal seredobla,en distintos nivelesde alusióny remisión,en el suaveridículo de las similaridadesa-significativasentre los rostros,las páginasdedicadasa la mostracióndel repertoriode personajes el posesno relacionables con ninguna acciónen particular,el seguimiento de accionesparalelasdivergentesdurante un operativoque se suponíaconjunto.Como ejemplopuedetomarseun episodioen el que Mutt (personaje de permanentedesconexión esquizoide de LosProfesíonales) mira un nido deptí1aros mientras el jefe le habla de 1oque estáviendo en el lugar elegidopara un asaltoo robo: la articulación entre texto y dibujo de la historietaaportando a un nuevotratamientodel motivo del no prestaratención(del nopoderprestaratención)en un diálogo,como si setratara de ilustrar las inmanejablesdisposiciones inconscientes descriptas en el Manual deparapsicología. Y en el mismo sentido hay momentoscomo el de una radio que suenaen cualquiermomento en un intento de robo,los paradigmasno sonobjetoni sujetode laspuestasen sintagma.Todo puedeexistir en estadode desconexión:así,un episodioen el que en el cuadrofinal Mutt leeel diario v las noticiasno rienenninguna relacióncon lo que pasapero tampocoentre sí. 7. Le NaTuRALIDAD DEL FRACASo, LA ACEITABTLTDAD DE LA orscoNrxlóN Siguiendocon lascontinuidades de la representación: podríaconclui¡se que las historietasde Levrero componenuna trilogía en la que los fracasosno cuentan,porque parecenservividos como L)/ naturalesy entoncesno sintomáticosni culpabilizadores. Podría adjudicarse a los personajes una cierracondiciónde salud,obtenida a partir de la aceptación de la normalidadde toda desilusión. Y en lo mínimo hay siempreun senridoinmediato,abarcativo y general:los pequeñosacontecimientoso intercepcionesque invalidan cadaemprendimientode LosProfesionales son ran centralescomo las interrupcionesde cualquier índole que arruinan la continuidad de la actividad (cualquiera,incluida la del ocio) del sujetode cualquierescriturade Levrero,aun la acotadamente caligráficadel narrador de EI discurso aacío:"el peligro psíquico proviene de la fragmentación,al menosen mi casoparticular, y en estaetapade mi vida-.5Ya en el Manual deparapsicologíahabía habladode la imposibilidad de no percibir estímulosdebido a la permanentedisponibilidad inconsciente,y en EI discurso aacíose agregaotra causa,la de la fatalidadde la condiciónpsíquicade cadapersonaje ahi estáesedescubrimientode que "el sistema de interrupciones que gobiernaestacasaproviene del hecho de que Alicia esun serfractal".u entenderestediscursocomo pesimista?Para ¿Corresponde negarlopuedeseñalarsequ.: en el conjunto de los relatostodo parecepoder existir en estadode desconexión. Así, en el episodio en el que en el cuadrofinal Mutt lee el diario y las noticias no tienen ninguna relacióncon lo que pasapero tampocoentre sí,¿habráun sentido:el de la supervivenciaaun sin sentidodel coniunto? Y siguiendocon la desconexión:en LosProJesionales hay una trilogía que no escomo la de la comedia,y que antessedefiniír cc,mola del iluso, el obedientey el ido. Podríaserla del esque rr ,tiro, el obsesivoy el disperso.O la del creído,el indiferenrc y el tonto.Una trilogíaen la que los fracasos no cuelltan,porquc 5 El dítrurto a¿ry'o, RuenosAires, N{ondadori,201 1, p. .}4. 6 Ibíd.,p. 3-5. constitutivaparecenservividos como naturalespor personajes serel copuede Y la insularidad sí. entre mente intraducibles mienzo de una refundaciónpersonal,cuandosehaya aceptado de un sentidoal que solo seacla posibilidad de la exister-rcia cederádesdeun ritmo, un fiuir...t En la "Novela geométrica" de El porterojt el otro se había desplegadoel sueñode una geometría enriquecida(curvas,brillos)sin la que ¿podríadecirse? no conrreudría nl vez volver a mirar un paisaiede rascacielos. l l r id .,p . ( '.5r 'ss. OTNI l :rNIIOCÍE: LAS NOVELAS POLICIALES oe MaRIo L¡vREno Ezequtel De Rosso El más inteligente v consistentemente exitoso detective quc corlozco es extremadamente miope D¡sHlell Heuuerr o. Er- pRosr-Ern{e A lo largo de las más de tres décadasdurante las cuales Mario Levrero publicó sus textos narrativos, el coniunto que la crítica (y los lectores)ha adscripto al género policial ocupa un espacioincómodo. Estos textos (tres novelas y algunos cuentos),estosrelatos policiales, no parecen ser el centro de su poética: Levrcro no los menciona en sus comentarios sobre el género, aPenashan recibido atención crítica, y aun cuando las novelashan sido reeditadas recientementeen coleccionesaccesibles,el comentario generalizado parece decantarse hacia La noaela Iuminosa, El discursoaacio o la Trilogía inaoluntaria.l I Los dos dosstersque se han dedicado a la narrativa cle Levrero, en Nueco texto crítíco (1c)96) y en Hermes criollo(2006) (y q.te ton a la fecha los más completos v elaborados recorridos por la obra del uruguayo), no incluven ningún artículo sob¡e el género. En al¡;unas entrevistas se comenta con clerta extencon Mario Leorero' siórr N¡iÉ Carter (ver Pablo Siiva Olazábal, Conztersaciones Montevideo, Trilce, 2008, y lorge Oiive¡a c Isnacio Acosta, "Una metafísica de la esc¡itu¡a (entrevisra)", en Ilermes Criolk¡. Rez.¡iva de crítica teorila ltteraria -y .y cultural, Montevideo, año 5, N" 10, otoño de 2O06), Pero en la bibliografía t . +| Cierto desdén,pues,acompañaestasnarraciones. Esedcsclt.r, puedeencontrarse (la en la atribución primerapublicaciónde Al,l Cartersediaiertemientrasel lectoresasesinado y yo agonizofl97 5ll\t vabael nombre de "JorgeVarlotta"),en su circula ci6n(La Ban,l,t del Ciempiés f 1989]sepublicó comofollerín y no sereeditóen vi.l,r de Levrero)o inclusoen el modo en que sela presentaal lector(crr los agradecimientosde De1,en todoen mísmanos[1994]sealude al textocomo a "estanovelita").1En estesentido,v aun cuandoespo sibleimaginarreparaciones y erroresajenosa la figura del autor,l:r persistenciade estaincomodidad(casiveinteañosmedianenrrel¡ pubiicaciónde Mck Cartery la de Dejentodoenmismanos)parece sc ñalaruna cuestiónestructuralen la obrade Levrero,una dificultacl paraasumir la escriruradepoliciales,de esospoliciales,comoparfc de la misma obra de la que forman parteParíso El alma de Ganlel. Sin embargo,esrospersisren.Y a diferer-rcia de todoslos ci, closnarrativosquepuedencncontrarseen suslibros,los relat<ls policialesatraviesanla obra,seencuentranen todaslasetapas1, en todoslos nombresque han caracrerizado la máquinaLevrc, ro. Semeiantereclrrreltciasugiereuna coltstante: estostextosl1o son,aun contra lo que cl mismo Levrero pudiera argumentar. un capricho,un excedente, una maní¿r. Antes bien, estapernra- crítica qtrehcnos podido co'sult¡r apenasscmcncio'a algu'ro de estosrelaros. La exccpcióncs F{clcnacorbclliri, quie'al menoscn dos textos("Serie 'eer:r crr patchwork", post facio.cn lúario Lcvrcro, Nit:kcarrcr sedixtertemícr¡t¡as cl /eúu'¿susestnado ylo,gottizo,.Nlontcvidec¡. A¡ca. lc)92, y "Lclsdetectivcslultr riosos.V¿u'lorta,Lcvrero y el género policial" /-vrl tr{or-rrevideo, airo 1, N" .1, dicienrbredc 2o1 1)seha ocupadodc ,\ii/¿ Cartery t1cDe1,t'n todoen tnis¡ront¡:. t Lo Bun¿ladel Crcmpiés sepublicó crr veintidós cnttcgasentre enero \/ fu brcro dc l9lJC)en cl diario p.'rciro Págtna/l2.llav una edició' dc Eloisa(lartonerade 2010, quc re¡rroducecl rcxropublicadocn 1989 v tu.¡acdiciín rlt. M.'rladori, tambié' de 201o, quc contieneeI rexto co'rplerc¡dc la novcla,clt'l cluelas versionesanterioresson,en palabrasdc'l,evrero,un "rcsulncn scrierlr" (PabloI{occa,"Biblic¡erafía",en Nlario Lcvrcro, Ni¿kCarterscdrul¿rtatrtrt,ntr(t\ el l ector cs usesin atlo .y.yottgoni zo, N{onrcvideo, .r\rca, I 9()2, p. ()()). l. + l ucncia strgiere una articulación conflictiva del estilo, una net csidad ir-rscriptaen la forma misma de la escritura de Levrero. Esa tensión entre permanencia y desdén, entre excentricidad y recurrencia tal vez pueda ser examinada con mayor precisión si se la piensa en miniatura, si se mira de cerca un caso,un nomento cspecífico de eseestilo. I. EL cASo A firres de 1987, en la "Entrevista imaginaria con Mario Levrero", el escritor se preguntaba por qué Ie gustaban las novelas policiales.Y serespondía:"Es lo que me resulta más eficaz como escape de la realidad".r Agregaba, sin embargo, que las novclas policiales lo decepcionaban: Una a una sí,prácticamentetodas.Pero,curiosalnente,como género no. i...] El problemainsolublede la novelapolicial esque debe ser necesariamenteuna novcla "cerrada"; los enigmasplanteados debenqucdar perfectamenteresucltos,porque si no la novela fracasay produceira, o un sentimientode estafa,o ambascosas.[...] [La novelapolicial] Te angustiay re sacala angustiaque re creó;no tc deia una angustia libre que puedasaprovcchar para modificar tu vida -como sucedecon la verdaderaliteratura.a La "Entrevista imaginaria" cierra el volumen de relatos El portero1 el oto (1992), que se abre con un prólogo de Elvio Gandolfo. Para 1992, Levrero no soio ha publicado Níck Carter -que se reeditaría en iunio de ese año-, sino tarnbién La Banda del Crcmpiés (1981)).N,{ásaún, en 198 7, en Espacioslibres,Levrero habia r Véasc"Ilntrcvist:r inraginaria ct;n Mario Lc,,'i'ero",El portero.y el otro, Moi.rtc'r'iilco, Arca, 19c)2,p. 183. 'I d c r r r ..¡ r . l l l 3 . publicado"El factoridentidad",un cuenroqueen la presenración del volumen declarahaberescritocon el fin de enviar a un concursode cuentospolicialesen 1,975.Por lo demás,quien leyera El portero el otroseencontraríacon "Una confusión en la serie -y negra"(1983),parodiade los ambientesdel género.-' Tarnbién en El porteroy el otro,un lecror minucioso podría encontraruna marca,la creaciónde una autobiografíaliteraria determinadapor la presenciadel policial.El segundorelatodel libro, "El inspecrtor", apeiaa Llnmorivo recllrrentedel géneropolicial: ur-rhombre aparentementc inocenteesinterrogadopor un irrspectorde policía.El relato seconcentraen los procesosinternosdel interrogado,euien,evenrualmenre, no necesitani siquiera del inspectorpara desarrollarla angustiapersecuroria.El texto, segúnseíralaLev¡ero en la nora que acompañala edición, fue escritoen algún momenroentre 1966y 1969.Por otra parte,en el prólogode Gandolfoseseñalaque "El inspecor" registra"con circularidadparanoidelo quesueleobviarla novelapolicialpara mantenerel suspenso: ¿quépiensa,qué estrategiatratade instalar ei sospechoso mientrasesinterrogado?".,' Si seatiendeal hecho de que el texto más antiguo segúnla dataciónde Levrero esde 1966, tal vez podría asegurarse que el cornentariode Gandolfoque abrela selección y el comentariode Levreroque la cierravienena ubicarel policialen el centrode su poética:desdequecomenztia escribir,Levreroquisoreescribirla rradicióndel policial.- 5 Existe también una serieinacabada, Bill Cartenespeciede continuación de Ni.ckCarter,de la que cntre sepriembrede l9[t1 v enerode 1982 sepublican rr(-()entregasen la revistaSuperhumor. " El portero elor¡o,Montevideo,Trilce, 1c)c)2, p. 11. -y i La dataciónde "El inspector" "1c)(r(r ('l)" (El portero.yel ot,t,ob. cit., es p. 36). El texto más ar-rtiguo que ha fechadoLevrero(antesincluso quc "Ge, latina", fechado en 1967) es ot¡o rexro de El portero el otro, "Ehnendigo" -y lde 1966). Por lo demás,hay argumenrospara sugerirque una de las fuentesdel estilo de Levrero esel relato policial. Ver ir-rfra. De la "Entrevista imaginaria" se desprendeque esatradición tiene un problema "insoluble": la novela policial es "cerrada"' La novela policial que pretende escribir Levrero (y que' en parte, explica la observaciónde Gandolfo) quisiera ser,sin cmbarSo,parte de la literatura. De manera tal que el proyecto de Levrero parec€ relacionarse con la posibilidad de realizar una novela policial que mantenga la angustia (de ahí que le interese el género,pero no sus realizaciones individuales) como lo hace la literatura: real|Zar una "novela policial abierta", un obieto inédito, una paradoja en cuva imposible clausura st: han invertido, para 1992, veinticinco años. De ahí que cuando Levrero se refiera a novelas policiales (e¡r la entrevista, en La noaelalurninosa)no mencion€ sus trabaios en el género:Levrero, parecería,no escribe "novelas policiales", porque sus novelas son "abieftas". De maneta tal que los textos asociados al género policial pueden im aginar se com o un espaciocn e I que conliont an las formas del relato policial con las marcas del estilo "abierto" de Levrero. De ser así, su recurrencia puede imaginarse como una necesidad:en ese lugar, al calor de la parodia y las convenciones, se prueban los bordes de "lo abicrto" y se negocian las posibilidades del estilo. El sentido en que está dispuesta la máquina genérica en 'El portero) el otro revela tal vez el lugar del policial en su obra: un objeto contradictorio, Lln resto inapresablee incomprensible que vuelve como el resto diurno de un mal sueño. 2. EL ESTILo (v sus cntsrartzectoNEs) Ese efecto de lectura, el "estilo" de Levrero, se da a leer como un espaciocontinuo, pleno, saturado' Es posible, sin embargo, señalar nítidas fiacturas en esecontinuo: Levrero como magma, como una masa proteica que condensa ciertos grumos' aísla ciertos molrrcrltos, hace emerger cristalizaciones que permanecen, en otros momcntos. subterránease indiscernibles. I I I Esacontinuidad seordenasobreuna seriede rasgosnotabL. menterecurrentes.s El primero y másevidenteesla persistencirr de un narrador en primera persona,casisiempreinnominado, que fiia el foco del relato y esel proragonisrade la narrativa.l,rs episodiosque componen su relato,por lo demás,seordenan en una lógica esquiva,siempreincompleta:Ios encuentrossexuales que serepiten en Desplazamtentos,la permanenciade un pichón de paloma en "Diario de un canalla",los notivos por los que Lln circo invade la casadel narrador en "Ese líquido verde" (de La máquinadepensaren Gladjts) resultan incomprensibles,aun si los protagonistassedejan llevar por las circunstancias.En estesen_ tido, las narracionesde Levrero desplieganun sujetovaciado,un "yo indigente", que articula la secuenciapero pareceincapazdc "llevar adelante"la trarna.Los textosde Levrero¡efierenlasaventr-rras de idiotaslle'ados por las circunstancias, que nunca lograr-r rcalizar lo que seproponen.')En estesenrido,podría decirseque krspcrso.ajesde Levrero son superficiales:aparecenperdidosen un rnundode pura accióny reacción,sin capacidad de retirarscv reflexionar para luego tomar acciones.En el rnismo sentido,los antagonistas part:cenexistirsoloen función del personaje narrattt "complejas". dor, sin psicologías Los relatosde Levrero,salr¡ocontadasexcepciones, sedesarrollansiemprehaciaadelanre, cn una línearecta:sin saltos. t E s t a ¡ ecu r r cr ti¡ h a sid o r e le va d a p o r [a crí¡i ca. A qtrí srrl o se prcrende <>rile'a¡ de otro m.cio los rasg.s dispersos cr textos dc. s.bre tc.d., Igracio Echeva¡ría, Pablo F-uenresv Ilugo Verani. e \ ¡ e r a ni tle scr ib ,.,alr ¡ s' a r ¡ a d cr e s r - lel- c.,.rer,rco'o "ul 1 y. i ndi gente. c:l r ' ' ' . . l . 'r ' i vie ' d a . m o tiva cio n e s, tr :.r b a i. r , h ¡ sta pr.pi o" (r,éasel r.s. '.tl b¡c V c l a n i , " M ar io L e r r r cr o : a p ..r tu r e s so b ¡ e ci cx ¡rarl arni cnto", cn cstc mrsl rr() v o l u n r c n , p . a 0 ) . Y F u e r tcs: "Un vo q u e csr ir i¡ r v .l ucrad., c.rsi ;r sr-rpcsar, cn l a t I a l n a y q u e r e flcia e stu p o r v e xtr a ñ a m ie n to , col t l a c()l tsi !,ILl l ci l i ci c usP c¡5o,1¿iizacrí.¡n ¡-ror lo que succde, aunq.rc de rnasiado as.nrlrrt¡" (vóasc l)abl. 'ulrca F u c n f c s , " L er ,¡ e r o : cl r cla r o a sin r é tr - icr ¡ ".p . - 1 0dc este vol umen). " ' P a b l o F u e n r cs, o b . cir ., p p . 3 l- .3 2 . sin analepsis ni desplazamientos temporales, etl suietos quc el1 l;r rnayor parte de los casosparec€n nacidos en la narración' Las a estospersouaiessuelen tomar la for¡rcripeciasque involucratl ,n" J. una búsqueda que se articula con un recorrido. En efecto. les ficciones de Levrero se abren (con "Gelatina", 1967) y se cierran (con "Los carros de fuego",2003) con relatos de búsqueda't' l-a búsqueda y el recorrido resultan pues los ejescon los que se articula el más recurfente mecanismo narrativo de Levrero: la i nterrupción. La per ipecia t ot na f or m a. pt t es,cuando una t art:a no prr.d. completarse y el núcleo de la acción tiene la forrna de un desvío o una distracción.tr En "Los refleios dorados" alguien se prepara para ir a trabaiar y una distracción le revela trn mundo secreto, ertLa ciudad el personaie tolrla u1-ldesvío que lo lleva a la ciudad epónima, en F¿tunael relato sucedePorque cl protagonista no puede reconocer a la muier que le han orde,l"áo "r.programar". Y, por sLlPuesto'La novela luminosapuede ser descripta como el minucioso relato de cómo la distracción irnpide la escritura. Esa búsqueda interrumpida se despliega en una Prosa concisa. La escritura de Levrero fluye elegante y ser-rcilla'Así, por cornplejo que seael espacioo la situación, existe cierta nitidez de la prosa, cierta dcspoiada denotación, que funciona como conrrapunro frente a la desestabilizacióntemática, como fácilmente prueba eI uso clel lenguaie cn textos cotnt> C0z0 cleconeloso "Nove la geométrica" (de El portero1 eI otro).Esa prosa ellcLlelltra su com plem ent o en ul1 nar r ador par t icular m ent e aieno a l o narr ado ( apát ico o dist r aí do, at ót r it o o despcct ivo' Per o en cualquier caso "fuera de fase" colr resPecto a lo narrado y las e* pei ta t i"as deI lcct or ) . El clim a "e nr ar ecido" dc los r clat os de Lcvrcro depende fundament¿rlnenrc dc esa precisiór-rretórica " Ibíd..p. 34. lr Igtrecio Echcr"arría, "Prólogcl"' etr Mario Lcvre¡o, Lu uudad' Barcelona' I ),.l rol si l l o, 2{ ) l { ), p. 12. ll I y esedesfasea la hora de desc¡ibirla "gelatina",la máquinarl. pensarcn Gladvso la vida insomnede un escritor. lis.s rasgos(el narradoren primerapersona,la "indigencia" dcl protagclnista,la búsquedacc¡moletrtmo¡¡2, el desvíocomo nú cleo narrativo, el desplieguelineal, la prosadespojada)permirc' diseñarun continuo,un paradigmaque admite variacionesy de clinacioneshistó¡icas.Es posible,entonces, ordena¡los textosliterariosque ha compuestoLevrero a partir de constelaciones dc rasgosquepuedenpensarse como núcleosgeneradores de su escrrtura y que,a partir de susrelatosmásextensos, puedenordenarse en ciclosnítidamenteubicadosen el tiempo.ri una descripciónarticuladaa partir de esostextosmásextensospodría comenzarpor los que el mismo Levrero organizó.Er-r La noaelaluminosa(terminadaen 2oo2 y publicada en 2o05), Levrero seíralaque su voluntad era incluir "todos los materialesafinesa estelibro":ra"Diario de un canalla"(incluidoorigi'almente en El portero1 el otroy terminado en 199 1) y El discursoaacío(terminadocn 1995 y publicadoen 1996).Así esque hay una continuidad entre ellos.Esaconrinuidad,que ha sidcr señaladapor más de un observador,puedeencontrarsenítidamenteen la forma laxa de la narración,en la rransformaciónde la propia vida en objetonarrarivoy en la datacióncomo modo de adelgazamientode la causalidad.'5 Los tres comparrenuna " También, la secuencia de las pubiicaciones de Levrero permite imagi_ nar esta serie de constelaciones como una autobiografía er-rla que los eventos son los textos, fechadc'¡s,cada vez con más precisiór'r hasta lograr la Fo¡ma de un d,iario (La noaeLalumrnosal. 'n La nooela lumtnosa l2O05J,Barcelona, Mondadori, 2OOtt,p. 1c). '5 Para Vcrani en "Diario de ur-rcar-ralla" v en El dtscurso aacíolos,,con_ tc¡rnos de lo novelesco se disuelven y lo narrativo se convierte en un acontcclmiento descentrado, en u. montaje de secuencias discor-rtinuas" (Hugo Verari, ".l\'lario Levrero o el vacío de la postmodcrnidad", en Norte sur: la narratíaa -y rioplatense desdeMéxico, Rose cor¡al (ed.), México, El colegio de México, 20o0. p. 199). Por lo den.rás,como señaia el texto de Reinaldo Laddaea incluid. c. csPeciede reducción de lo literario a una actividad escrituraria dcsasidade "anécdota", una aPertura del texto a la pura potenr ia de los acontecimientos: "El objetivo es Poner en marcha la t'scritura, no importa con qué asunto, y mantener tlna continui.lad hasta crearme el hábito"."'Se traza así un plano de inma¡rencia que desnuda la literatura de toda anécdota para exhibir cl flujo de palabras que la funda, el "susurro del lenguaje" que subyace a toda literatura. Esa apertura a los acontecimientos (y a las formas de la vida) cncuentra su contraparte en el coniunto de textos que, en general presentados como "novelas", están compuestos por breves fragmentos cuya relación t,iene tramada menos por la peripecia que por la variación, inversión y repetición de las piezasque los componen. Libros como Caza de coneios(escrito en 1973 y publicado en 1980 y publicado en 1986)y en 1986), Ya que estamos(escrito (escrito en 1984 y publicado en 1')87) son actos Desplazamienros literarios liberados de toda potencia: no hay aquí ninguna apertura, ninguna reducción biográfica, ningún despofamiento. Si se quiere, ningún sentido ulterior que ordene los acontecimientos' Se trata, pues, de un acto inmanente, sin ninguna articulación mayor que la variación de las estructuras que ordenan el acto literario.ri Si la triloeía luminosa es un intento de despoiar ala es el de construir una lumiestevolumen, el proyecto de La noueluluminos¿t nosidaddifusa,"la vacuidad no como ausenciade una presenciapositiva.sino (p. 235). como presenciade una poter.rcialidad" t6La noaelalumínosa,ob'cit., p. 23. Esanegaciírnde la relevanciade la peripecia severifica también en el proyecto de El discursooacío,qve toma la fo¡ma "N.-cr de la prácticacaligráfica,y en la declaraciónde "Diario de un canalla": cara¡o. novela. una no es esto Ia estructura: me fastidiencon el estilo ni con Me estoyjugando la vida" (El portero v el otro' op. cit. p. 134)También, la rrilogía lumir-rosaes una forma explícita de decodificaruna "fo¡ma-de-vida" para lograr al fin construir una forma de vivir. 1r Er¡ Cazade conejos,poreiemplo.el último fragmento invierte todaslas la primera parte describeen una Prosa l'rasesclel primero. En l'a que estamos literatura de toda estructura,la "trilogía experimental"esun intento de despojara la literatura de todo senridoy exhibirla corno artc cornbinatoria.Is En la entrevista"El lugar:ejede una trilogía involuntaria", publicadaen 1982,Levreroordenóotra trilogía,la "trilogía involuntaria". Y en efecto,susrrcsprimerasnovelas(La ciudad,escrita en L967 y publicadaen 1969;EI lugaaescriraen 1969 y publicadaen 1982, y París,escrttaen 1.97Oy publicada en 1980) son generalmentereconocidascomo una trilogía.Aquí existenepisodios,una peripecia(atrnquedébil),cierro onirismo que remite, se ha dicho, a Carroll y a Kafka.Y, sobretodo, claro,un sentidodel iugar:lugaresproliferantes(EIlugar)oapenas (La ctludafl enrrevisros o inabarcablesaunqueseJosconozca(París). Setrata de relatosen los que abunda1oinexplicabley la lógicaconfusa.PabloFuenres, comentandola trilogíaha señalado jusramente cómolos rextosde Levrerttse"construyende costado,en un derivar coltstantecon la consiguiente rnodificaciónde pcrspectivas y purlrosde visrapara el lector".r"Existe,pues,la impresiónde r-rnrelatoincompleto,de un sentidoescu¡ridizoquepodríaexplicarlosepisodios, peroque permaneceausente.Así csrostcxtossugieren un orden que permaneceen potencia,latente(deahí qlle en estosrelatosaparezcan las rnásdifusas,onrniprescnrcs y vacíasformasde la paranoia:la "Emprcsrr"cn Lt ctutlurl. "O¡qa¡riz-ación" le en Paríi). ( r ( i l i l 1 r ( , r , 1 , I' r lltz.r r \l' .r ( ) l( lr r ,r r r ir u r r r ' o n jr r n to dcdi agranascl ue l asegun. l . r ¡ , . ¡ ¡ ¡ , l ) , r l .r t r ,, r r l,r r tlr "r r ltttl.t¿ ".En De sp /azanti entosut't conj r.rntodc I r . r q r r r tr r r o r \( l( l) r r ( h r ilr .r \' ( ) r l:l r ' .2 -clcsa r r o lla ndo cada vez-una consccuctrci ¿r t l i s t i n t . r ¡ r . r r .rl,r : lr .t lr o s r ¡ r r csc n a r r a lt. ' ' ¡ \ r r b . s lr lr c' to s so ., p ( ) l sL lp u csto , r - r tópi c.s. A sí corl . cr-rl a rri l .gía I r r r , r r , r s : l c xr sr e lr e p iso d io s y se cu cr ]ciu s( la m ás farnosa, l a sobrevi da de un p r c h í r r r c r " l ) ia r i. d e ca n a lla ") , la s o p cr a ci orcs cl ue ordenan l a tri l ogía '' c x p e r i m e r t a l im p liczr n u ' p a r :r d ig m a , cstá n por l o rarl ro nccesari amcntc i n c o m p l c t ¿ t s: sie m p r c sc p u e d e a g r e g a r u n a vari arl te nri rs a l os fragmentos q u e c o l n P o n e n lo s te xr o s. t " F u c n t e s, o b . cit., p . 5 3 . Por último, textos como -El alma de Gardel (escrito en 1995 y publicado en 1996) y Fauna (escrito en 1'979 y publicado en 1987) también ordenan un tellue relato. Esas narraciotres son, sin embargo, la expresiíllr de "otra cosa" (los conflictos centrales de ambos textos reficren a situaciones descriptas por la Parapsicología) y, en esesentido, en el sentido de que el acto de narrar es una manifestación de una idea (de una doctrina) que el relato explicita, se torna un acto trascendente. Es significativo que la tematización de esatrascetrdeuciaseaexplicita. En 1978, Levrero (publicado en 1980), que da escribió un Manual deparapsrcologia asidero a las afirmaciones sobre los fenómenos psíquicos que son el núcleo de ambos relatos. Existe por lo taltto, en [a serie esotérica,una causalidadque también, como er-rla trilogía involuntaria, rechazael realismo, pero que ahora resttlta un orden explícito, al que el relato se subordina al punto de convocar motivos genéricos (el policial en Fauna,la ciencia ficción en Elalma de Gardel) que no terminan de organizar el relato porque la trascendenciaque ordena el texto lo impide. Los textos más extensosde estascristalizaciolles se ordenan en ciclos que permiten periodizar el estilo de Levrero: la trilogia involuntaria seescribecntre 1966 y I97O,la trilogía experimental se escribeentre t973 y t984 y la trilogía luminosa se escribe entre 199 1 y 2OO2.Entre esosciclos, pues, se cuelau los textos esotéric()sy las novelas ¡roliciales.Ahora bicn, lo que distingue a los relatos policiales de las <.¡trasseries,ia persistencia que aquí quel:ernosseñalar, es el estatut<-lgenéricr>al que estos relatos hau sido aclscriptos por la crítica y los lectores. Estos pueden, por lo tanto, ser consideradosun trabajo de inscripción forrnal: el esti1o de Levrcro se inscribc e¡r las formas dci policial, que aparecerr corrropr csuf ucst oi dc la escr it t r r a. Elegir un mod.:io formal cotno lo es un género tiene consecuenciaspar a ut r est ilo: cn el casode Levr er o y la nc, vela p<; liciai esta tcnsión ha sido leída a partir dcl efccto que tielle el estilo de un autor en la historia de un gértcro (y por c-.,¡se lla insistido en el rnatiz par<idico).Pero podría pensarseel catnir¡o l. t 0 inverso:pensarqué haceel policial con el estilode Levrero.,.¡rr, conexioneshabilita, qué opcionesbloquea.2,, 1.Er, cÉNeno(v sus venrecroNrs) Podríapensarse queel corazóndel relatopolicial esra reflexiór. la distanciay el doblez:no soloen térmi'os temáticos(disfraccs. engañosy trampassonlashe¡ramientasdel de¡ective), sino rambién en términosestructurales (la iterabilidadde lasentrevistas. el desafíoal lector, la articulación de pistas,etc.),cuya mayor condensación esel relato final del detective(cuyaesrructuraes la dc un metarrelartrel investigadorsedefinepor seraquelque al final del relatopuedeconrarqué fue lo quepasóe. la histoiia precedente). En efecro,los protagonistas del relatopolicial ve' cn cl mundo un conjuntode signosa descifrar.Esatransforma ciír. metíldicadel mundo en signoseoponenítidamentetanto a los protagonisras de las novelasde Levrero(llevadossiempre por la opacidaddel rnu'do o bie'esrupefactospor la distinció' entreel mundo y susrepresentaciones) comoal desarrollolineal de susperipecias. Así' la desconfianza frente al universode las representaciones(y los mecanismospor los cualesseexhibeestadesconfianza) 2oEsrostextos lran sido recurrentementeleídoscomo parodias(ver corbeIlini, "Serieneqracn patchwork".ob.cit.,y oli'era v Acosta,ob. cit.).Er usode tuncastellano"de rraducción"(sobretodo en las dos primeras novelas),la construcción de una peripeciaabsurda,la er-runciación distanciada,son todosrasgos .¡rreligan estosrexroscon l.s ¡nodosde la parodia.por lo demás,.r-rl" -edida crr que la búsquedasetorna ei rnorivo de existencia de la Ficció¡ry ei impulso principal de la trama y, a la'ez, esnecesariorealizarun desr'ío,esimposibleque estostextosno seanleídoscomo parodias,justamenteporque la promesade la irrvestigaciónscve desbordadapor los acontecimientos (La Bandadel ciemoiés), el detectiveesincompetente(I)ejentodoen mismanos),oporque la invesrigaciirn pierde interéspara el narrador (Nick Carter). 152 "profundidad"del policial,entra ¡rropiode la novelapolicial,la .'rrrclacióncon la "falta de profundidad"del estilode Levrero'EI r,.'sr.rltado esuna parodia,pero ademásun coniunto de textosex..cpcionalesen los que la apariciónde los rasgosdel policial obliga a la escriturade Levrero a una seriede operacionesinéditas' Puedepensarseentoncesque el doblez,la forma de la duplic'acióny la serialidadpropia del policial sedesplazanen estasnovclasdel espaciode la deduccióna otros espaciosque enrarecen la máquinanarrativa.Si seatiendea estosrasgospuedeverse'Por cjemplo, cómo la figura del narrador propia del estilo Levrero aparececuestionadaen estasnovelas(y sott estoscasilos únicos desdoEn NtickCarteresafigura aParece textosen los que sucede). bladaen la enunciación(existeun narradoren primera,en tercera (en y hastaen segundapersona),en la figuración del protagor-rista el "Exordio" Nick Carter ve cómosu refleioen cl espeiomatrtiene relacionessexualescon la hija de "diez o doceaños" de su cliente, en el capítuloIII de la "PrimeraParte"Nick ve susaventuras en Parísen la pantalla de un televisor)e incluso en la ilación de la trama (la seriede revelacionesfolletinescasdel final hacedel narrador un personafe"lleno de pasado").La Bandadel Ciempíés esun relatoque despliegamúltiples focos(criminales,detectives, etc.)v solo en el final del relato policías,espías,strippers,oso.s, seuna primerapersona(queno esun Protagonlsta)Para aparece en todo I)ejen ítalar laposible resolucióndel enigma.Por últirno, mismanosapela,sí, a una primera personaque seParecenotablementea Levrero(comopruebanlasreflexionesdel pcrsonaiesobre su suerteeditorial).Y sin embargo,a diferenciade la linealidad característica,el narrador intenta volver sobrelo que ha escrito (por ejemplo,no recuerdasi la mujer que conocióen el micro hacia Penuriassellama "Roxanao Mabel"),rty anunciala imprecisión del registro ("¿Q¿ había dicho sobreel víaie?Su parloteo :t l l ,' rn tt,J o c n nti s manos .ob.c i t.. p. 3S . era otra relarañay yo m<:iba quedanclopegoteado"),r2 como si, por una parte, fuera imporrante recordarlo dicho pero,por orr¿r fuera imposible volver a lee¡. Esareflexión sobrela propia p"1", bra puedepensarsecomo orra forma del desdobi"-i.,rio, y" ,,., en la multiplicación de laspersonaso de los focos,sino en la desconfianzasobrela propia enunciación. Esasformas del doblez secomplementancon las formas quc asumela clausuragenérica.E'efecto, puedeseñalarse r" "rtr,r.r.,, ra de búsquedacomo una afinidad entre la máquinanarrariva clc Levreroy la matiz del policial.Lasbírsquedas de los personajes clc Lev¡ero,sin embargo,suelenconduciral fracasoquehabilita la dis tracción.sometidoa la presióndel policial,a la necesidad de algírn tipo de revelación, estemotivo requierede un cierre.LevreronLu-rc¿l olvida esanecesidad, perosignificativamerlte la sometea rc¡rsio'es que seíralanranrola constricciónque implica como lasposibilidadesquehabilita. Si sequiere,esosflnalesseñalanla inconmensur,r bilidad, la "aperrura"del enigmaco'respe.to a srrrespuesra. Así,cl final del rexroesla e'u'ciación del ftnal(Nickcurterrermirlaco. la reunión dc los sospechosos y la úlrina frase:"Damasy cirballcros,los he rcunidoaquí..."),r'esuna vuel¡ade ruercaqueexhibecl lugar del rrarrador(La Band, del Crcmptiós)o mucstraqr-r.ia i'vesrr gaciórrestlrvoerradadesdeel principio (Dejentodoe, rtís ttanos). El hecho de qr-rcen estosfinalesno succdaninguna revc lació' srgrrifica, si' embargo,q.e la mcranarrativiciacl c¡r-r. 'o I's caracterizano sepueda encontrar en estas Ani.. 'ovelas. bie., todo s.cedecornosi, cxpulsadode la escena de la ¡cvclu ció., cl pr.cedimierto rrlet¿rrarrativo sc cliseminara por t()d() cl tcxtcltransformadoe1lLlnaexplícitaautorreferencia,ajerrrr. lrrgrar'¡rrayoría dc los textosdc Levrero.)aEn NtckCa,ter. 1.,,,t cjcmplo, se menciona repetidamente la labor del escritor que (.ornponela trama y se increpa al lector' "Todavía no ha nacido cl detective que investigue tu mlrerte, lector. Nunca serásvenuedo, anónimo gusano. No eres meior que Nick Carter, ni que yo".2sEn el final áe La Banda del CiempiésaPareceun narrador t'n primera persona que pretende explicar el enigma que sostier¡c la trama. agregandoun segundo nivel enunciativo que delata lo antes leído como construcción libresca (en la última entrega s,.'lee: "La historia hasta aquí narrada se basa en una complef a irrvestigación de documentos v recortes de periódicos' y en enI rcvistas personales o Por correspondencia con gente que tuvo :rlguna relación con los hechos")- Delen todo en mis manos,por trl ti mo, es el t ext o m ás m et alit er ar io de Levr er o, un t ext o que t Ornienza con una descripción de la situación del narrador en t'l c::rmpoliterario: "Los críticos se esfuerzan por clasificar mi l i tcratur a com o Per t enecient e a t al o cual cat egor í a,per o los ..'rlitoresson más realistas, y unánimes; hay una sola categoria Dc hecho, la t r a¡,osi bl e par a m i lit er at ur a: bt r ena,per o. . . "'''' rrl:rde Dejen todo en mis m.anoses ulla aventura editorial: un es, ritrtr busca a otro escritor a partir de un original, con el fin de l . rsrar su publicación. ,1,I ¡,r,l i ci al ,no s ol o por s u func i onami el tto c omo metarrc l ¿i to,s i no tambi én por Lr l r cr rrcllrc alusión de sus protagonistas a la hisroria del géncro, qrie puede daI .rr rt. .rI r)rcnos dcsde ia famosa frase de Sherlock Holmes en Estudto en esrarlata: '' I )uIi n t ' r¡ un l l otnbrc que r' :rl ía muy P oc o". " l l ri ,l ., 1r.7fi . l tl dc s dobl ami ento metanarrati v o v i etl e s eñal ado des dc el l ¡frrl rri rrn url c t,r,l e l :rn< tv c l :r,N íc hC arters edi ui ertemi entras ell ec tores as es i tudo i¡ Ibid.,p. 112. ," Nrk Cat¿t: ot). cit.,p. 111. ' l )tttt r,¡1. d nN ñan\! ItuenosAires Mo¡dadori, 20OZ P l l Como ] { . Es¡te ¡& mi a u ¡o n e |crrc]¡ lsolog¿d' áeT.cbc¡ l¡ t.||( ) s|.||' !' ' r ];:i:' :];,:]i ]i :| l .[]]:l '..';]::l :::::;;;;;:.'.l l :;}i ;:" !os¡. Po¡ lo dc m ás . laaur or L+ r dr c iáesuDod el o s¡ ¡ c r . , , ts"+ , . , r | , , 1 ,,¡ ,.,t.,t.ñ t,n n ,,ÍAr ( t( n |n r n . 4 . L A SINCRo NíA Y L A HIST o RIA Estareelaboraciónde las formas genéricaspuede leersecomo cl correlarode una reflexiónsobrela historiay las posibilidades der géneroque la trilogía policial vend¡íaa formular. En efecto,lVtckCarterreelaborauna figura marginal de la historia del relaropolicial: Nick Carrer esun personajecread<r en 1886 por John RussellCoryell y representa una de las pri_ merasaparicionesde un detecriveurbano (q.., su vez,., .rn" " especiede rransmutacióndel héroe del zaestern,de ahí el ror_ro de aventuradel relatoque la novelade Levrero mantiene).r/La popularidadde Nick Carrertuvo lugar entrefines del sislo xrx y 192o, esdecir, apróximadarnenreen el mismo ,'o-Jrro ",,, que SherlockHolmesganasu lugar en la escenaliteraria britá_ nica. Así leído,Nick Carter esIa contracaranorreamerlcana y bastardade la hisroria oficial del género.por lo demás, ;t"_ "l dantede Carreren la novelade Levrerosellama Tinker, q.,á., el nombre del ayudanrede SextonBlake(uno de los detecti""s inglesesmáspopularesdel mismo períodoque Nick Carter).zs Se trama asiun conjuntode referencias(al que habría que agreÉiar Ia apariciór-r de un doctor Warsoncomo crimirral)que ,1.,¿* n una t¡adición marginal y profundamentefolletin.^r.a, co_., ,i sedeclararaque el inrerésde la novelapolicial no esráen Hol_ mcs,sino en susepígonos. rt Er olivera y Acosta(ob.cit.),Le'rero comenraquc'o había reídoal "r'crdadero" Nick Carte¡ en el momento de escrituradel folletín. rt stcphen K'iglrt, quicn señalala semeianza entrecarrer v Blake,describe \crron B':rkc como "una versión conscientemente diruida" de Hormes (Steplrcrr Kr-right, ()rinteJicnron, 18oo-2o()o: detecnron, tJeath,dtrz,ersrtjt,Nueva \-ork, Palgrave-MacMillan,2004, p. zz). Er hecho de que en Ia no'ela de Levrer<r -['inkertomeademásla pers.naridad de su archie'emigowarso'seirara, unr'cz más' máqui'a merarextuarque es ra novela:Tinke¡ y watsor-rs.' illtercal¡ 'a justame're po¡quc son biables' Llnafunciírr-rder relato arfcs q.r r)r()rrenrc.r( "personaies", ocupanel lugar del ..avudante del detectivc... lrcro Nickcarter también puede peltsarseen otra línea. La priilr,.r:rcclición de la novela incluye un coniunto de viñetas dibuque ya había ¡,r,l.rspor Carlos María Federici. En 1'971,Federici, , , ., rriot"do en la novela pcllicial, publica Mi trabajoesel nimen' ', l,.r rrovelasigue los pasosde un investigador,el comisario Calla,,r y la historia de un asesinoprofesional,en capítulosalternados' llsos dos focos van contando la historia de cómo un hombre se , ,,nvi er t e cn asesinom ient r as que ot r o int ent a com pr ender sus rrrotivos.Poco hay, pues, de investigación e inferencia en la novt l¡; se trata, antes bien, de una novela de suspenso'Lo mismo afirmarse de "El tercero excluido", un cuento del filósofo 1,.,.1ría f rrrilrFló escriroen 1975 y que fue finalista del concursode 7 Días i.rl clueLevrero iba a mandar "El fáctor identidad"), en el que se ( ucltta un interro¡5atorio.El relato tiene dos Pulltos de vista, el ,k'l acusadoy el del investigador'arnbos,una vez mas,alternados ( ( )n-lomonologo intcrior de cada uno' Ntlckcarterse da a leer entonces como una reeiaboración de l,rsformas marginales del género' pero también como una intervcnción ligada a las formas en las cualessc practica el policial en I lruguay. Y asícomo Levrero desplazaia duplicidad característica ,lcl génerohacia la voz narradora,esedesplazamientopuede pensrrr-se también como la versión "levreriana" de una articulación lrisróricamente situada de la novela polic'al: la absorción de esa ,lLr¡rlicidad"uruguaya" del policial en una única voz narradora ( ()nstantementedesdoblada.t" su Parte,exacerbaalgunos de los rasI'a Banda del Ciempti'és,Por Carter,en particular la expansión de la perit()s presentes en l{ti.cÍ< "lcngua de traducción" (el uso de nombres de 1r.,.i,,y el uso de una r') l\)r ()rr:l parte, Mc/z carter debe pensarse también co[lo un producto r.i l .rt rt.ri s ri t.0c l c l as oper:rc i onesql l e s obre el pol i c i al real i z a l a l i teratura l ati l r().rtff ( r r,:ur:r.l t. l u.l éc ada del s etenta.\Ier E z equi el L)e R os s o, N uex os s ec retos ' litut\f t,t ntrt(totlrs t/tl rclato polict)alen Amértca Latina' 199O-2OOO' Buenos Air, ,. l .rl 'r' r.l -()l l . origen inglés,del futuro sinple, el tuteo en lugar del voseo,erc.j, que no hacemásque extenderla lecturaparódica.Esaperipecirr, sin embargo,rieneuna fluidez de la que careceNick Caiter, .rrrr., otrascosasporque la novelaescritaen lg73 apelaconstantemerl te a cambiosde nivelesdiegéticos, que en el folletín de 19ggsokr aparecenal final. Así, a partir del enigmade la Bandadel ciempiés,sedespliega' múltiples líneasde accióna cual másexcesiva (un age'te de la cra sehacemo'ie budista,un comisarioescapa dc su propio ataúdcon un taladro,un osoamaestradoy strippersalva la vida de una joven vendedorade violetas,etc.),que .or.l.ry.,l en un escenariode guerra nuclear que acercael texto a la ciencia ficción tanto como a Ia novela de espías. En 1c)c) 1, Levrero-desc rtbíria esteestiloque ,.empleauna pro_ safluida, pulida, al serviciode historiasque no conducena nin_ guna parte" y cuyo resultadoesun efecto..rupturista" que ..sue_ le darsemec{ianteun vaciamie'to del sentido"..}o El come.tario refierea (Jnanouelachina,de césar Aira. y efecrivamenre,el desarrollode una hisroriaque no conducea ningunaparteparecc serla matriz sobrela que estáconsrrurdaLa Bandacrelcimpíés" Como en rnuchasnovelasde Aira (norablemcnrc en Embolse,una rrovelade escrituraconremporáneaa Lo Banda...).La Bantladel ciemptésavaozahacia el apocalipsissin detenersea organizar la materianarrativaen Llnatrama "verosímil".y si bien casininguna novelade Levrero ticnc una trama de estctipo, orro. ,.*-ro. ",, cxisteun pcrsonajeque unifica el relatoy le da coherencia. En el follctírrde 1988,en cambio.esenarradorno .,xisrey el texrose da a leer como Llnase¡iede relatoshiperbólicosque sepresenra' como variacionesexrremasde los morivosdel policial. A diferenciade lo qr,esucedeen los textosde Aira, sin embargo,er"rla 'Jurdaexistetodavíauna voluntad de .rden, la tr¿rrnano seaba'donadel todo y por esola escenade la re'elació' sehace 'cces¿r- r ia. Esa aparición, sin embargo, por súbita e imprevisible, y por str dimensión metatextual, sugiere un deusex machí'naque habla tanto de la concepción del género que tiene Levrero (la "novela ..'crrada")como de sus reparosante el estiio de Aira (a quien considera un escritor "distante").r' Por fin, Dejen todo en mis manosabunda en referencias al policial negro. Desde el mote "Poisonville", con el que el narrador sc refiere al pueblo en el que se desarrolla la investigación (y quc rrlude al modo en que el Agente de la Continental se refiere a la ciudad áe CosechaRola)hastael modo en que irónicamente se refiere a sí mismo ("M.ry bien, Marlowe"),tt Delen todo en mis manos sc da a leer como un homenaie a la serie negra, con sus muieres fatales y sus tugurios de mala muerte. con el detective perdido en la ciudad y la referencia constante al dinero. Dejen todo en mis manoses, además, la única novela policial clc Levrero que sigue una investigación según los cánonestradicionales de búsqueda de pistas y entrevistas con sosllcchosos(aun cr,raudoel texto abunde en derivas y desvíos).t'En estesentido, y rr La nc c es i dad dc es e "c i c rrc " c x pl i c a el "dc tts c x mac hi l ra" de I' a B anda ,ltl Cietilpiés:csncccs:rritt para la configr-rrrción clc un fclafo policial. Su ausetr, i:r no solo haría ciel libro un tcxto sit-tf'ortnll, sint> ,-¡le tlmbién prodtrciría la i r:r cl cl l cc tol , c n l :r c onc c pc i ri r-ide Lc v rc ro. P or k r deul i rs ,tr< lc s i tt]pos i bl c i ttl egi rrer que A i rrr c ornp:l rtc l os rc paros de l ,c v rero frc nre a l a nov c l a l rol i c i al . l l as tr ,krtrclc tetremo-srtoticia (pcro siemprc ir:ry ul-r cslltbón más en lir cadetl;l Aira), v ,, l rcsrr clc habc r proc l uc i c i o rex tos l i gados a muc hís i D l os géneros (nov c l a hi s r6ri ca. rc l ato fa¡fás ti c g, c i trtc i i t fi c c i ól t, c tc .), f\i ra tl unc a h:r c s c ri to uu rc l :rttl ¿/t I-'lorcs(2001), ¡ror eictrlplrr, prltcba trna ¡xrf icial. Una nor.elrr conlo I¿¿.snotltes dc l gúl l c ro t, a l a v c z -'c l tl c s i r-rterés ¡,rol urrrl l c onr¡rretrs i órtc { c l tts mc c l ni s tnos tal r c z i us trtnc tl tc forqt¡c l :r: l xl :rr.ti c ui arc l rel ato a parti r de s l l s c s ttuc tur¿rs , "l rstol i :rs ql tc l -l o\¡an a ni trgutta P artc " l ]o s e ¿tv i etl c t.l c on c l poi i c i ai ' t) ,, tu Io.,¡" Varlorta, "Argentir-rosmirando a O¡ientc'., en I:/ IItis (..ulrur,tl N{ontevideo, N' 161, lll de diciembrcdc lc)92.p. c). l)tlatt n¡¿loen mis nutnos,ob. cit., p. I lfi. lis,,s nrótodos son casi inexistentes ert La Bandt¿ del crempils, en los clue s i n "l az -oLr 1r,l i r r: r y l os i rl v c s ti gadorc spri v ados c orren detrás dc l os e¡ri s odi r' rs nrétodo c ons i s tec tr MrÁ C urter' ."ní c n ,,.,," r,.r, l .r,\' s ,rrr ¡11tt.l l ttl rc trtc ¡rar1¡di ados .r.¡ ¡r(/(l ,r ,l L rl ttl rr,,i onc ul trri c i ri n. Ii rti errt' l os c l bremi es c ri tori or-rnpl anode aun si el detective no puede descifrar el enigma, todo sugiere que la serie negra es la modalidad que mejor se adecua a la matriz estilística de Levrero. Pero también, Delsn todo en mts manoscuenra la historia de un escritor al que le piden que busque a otro escritor. En 1996, Ro- ,rovelas de Levrero. Extraño es,en esta Perspectiva,el despliegtre ..lclos narradores (desdoblados),la forma de la peripecia (múltiple, abierta),la explicitación de sus condiciones de escritura. Por otra parte, esostextos Pueden ser leídos como la zona en en 1994. Como en la novela de Levrero, aunque por motivos diferentes, la figura del escritor al que se busca es inconmensurable que se negocia la relación de Levrero con espacios literarios excepcionales para su literatura. En este sentido el conjunto de ref'erenciasqlre traman estasnovelas permite diseñar una historia .Jcl relato policial que, evitando los rexros canónicos del policial rlc enigma (Poe,Doyle, Christie), es,antes gue nada, una serie de con respecto a la trama, casi una cifra opaca que sosti€lte el desarrollo del texto. De ahí que la solución del cnigma provenga, en rclatos de aventuras(SextonBlake, Nick Carter) primordiahnenrc norreamericanasque tiene su culminación en el desarrollo de ambos textos, de un tercer personaje.Se trata de una co-incidencia (que no supone influencia, pero sí cierta "sincronía" en el modo la serie negra. berto Bolaño publica E*rella dtstantecon una tr¿ma notoriamenre parecida a la de la novela de Levrero, que sepublicaría finalmente en que la literatura de fin de siglo se aproxima al poiicial)que denuncia el fracaso de la famosa analogía de Chesterton (según la cual el lector cs como un detective y el escritor como un criminal). Y tal vez en este sentido pueda entenderse que la novela sea la última incursión de Levrero en el policial. l. L.t nsvnr-aclóN Estos relatos pueden ser leídos en un doble emplazamiento. Son, por ulta parte, el resultado del cruce entre el estilo "superficial" de Levrero y la máquina de "profundidad" del relato policial. E1 resulrado solt taltto novelas policiales anómalas, como extrañas la ciudad, \,con un iápiz vov ma¡candodistintos secroresemocionales.Luego. nrcdiantela aplicaciónde ia fórmula de la entropía,puedo eliminar al¡iunosdc los sectorespor razonesde ir-rformacióninsuflcienre.En el plano seva fcrrm¿rn do ur-rdibu jo, v apareceuna zona claramenredelimitada" (JorgeVarlotta, Alr /L Esa secuenciase encabalgacon otra en la cual se puede ver cómo los textos se relacionan con escrituras contemporáneas' En csresenrido, la trikrgía busca una solución al problema irresoluble ..lcla novela policial y en el camino prueba formas del género: el (que siempre interesóa Levrero), "las historias ¡rolicial uruguayo que no conducen a ninguna Parte" o las formas metaliterarias del rclato policial latinoamericano.'* Todo sucede,pues, como si fuera necesario resolver el problerna de la "novela policial abierta" y esaresolución fuera un empeiio en el que Levrero persiste a lo largo de los años. Esa apertura obliga a cambiar las formas del género,Pelo también obliga a ver ()trass()lucionesestilísticascclntemPoráneasque tal vez puedall st rvi r com o solución. Y es que si se ordena la trilogía a partir de una simple cronol,rsía de su redacción, se verá que estasnovelas están ubicadas en Cartersedioiertemrcntrasel lectoresasesinado 1 .yoagonizo.Buenos Aires, Equ r1x, Editor, 197-5,p. 28).Un métodoparecidohabíasido utilzado en orr()fanr,rs,, "Un hombre lnuerro a punt:rpiés''( 192(r),,lcl relato policial latinoan-re¡icano, ', Lco Maslíah recuerdacórnouno de susírlrimos intercambioselectróni( o\ (r)n l-cvrcro tratí¡,no sin cierta erudición por parte de Levrero,sobrela aulril r.rtle trn libftr policial mítico cn la iiterarura uruguava,Muerte en el penta(M:rslírtlr.Lco, "La secretacofradía",en El PaísDigtal,http://hrstorico' .r,r¡rr¿¡ 1355.asp,írltimaconsul,l¡,.rr,.t,rrn.rry/Strplc/culturali}(t/ol/11/cttltural_23 ecuatorianoPabloPalacio. t.r l r r r ( ) i l t J { )l l ), t espaciosliminares dentro del conjunto de los textos de Lcvrcro, l{ich Carter cs el punto de pasajeentrc la trilogía involunraria y ll fase "experimental", La Banda del Ciempiéscierra el período expcr II rimental y Delen todoen mts manosabre cl período "luminoso". f)c manera tal que no es irnposible imaginar que cstasnovelas (a difc, rencia de otras seriesy ciclos) son el espacioen el que la escritula t de Levrero resuclve ei pasajeentre las diferentes cristalizacionesdc su estilo. No es inverosimil, entonces,qlle el propio Levrero tuviera en poco a estosrelatos, que sorr espaciostransicionales en su narra- ¡ i Señaladocorno el comienzo de la escritura, el relato ptllicial es una constanteiustamc[rtePorque permite la reflexión sobre las condiciones de posibilidad del estilo y el desarrollo de procedimientos y motivos constitutivos de su ficción (el desplazamiento, la búsqueda,la construcción esquemática),pero a la vez permite la experimentación con otros estilos y cstructuras. Es el lugar, pues, en el que es Posible despertar de la pesadilla del estilo. tiva. Tampoco es inverosímil que aun en 1992 siguiera considerando insoluble "el problema de la noveia policial" (reconociendo tácitamente que sus novelaspoliciales rampoco lo resuelven).Lo que resulta sorprendentt es la persistenciadel proyecfo que, colno señalamosantes,puede datarsedesdeel comienzo de su escritura. rs Esta pcrsistencia debe leerse menos como un tópico psicológico que como un problema estructural' se recurre al ilolicial en los momentos en los que la cscritura vacila. Y se recurre a é1porque, a diferencia de otros campos y eénerosque tarnbién practicó (la ciencia ficción, el relato esotérico,el cucr.rtofar-rtástico), cl policial, por tocla su "clausura" (su condición de relato "cerrado", según Levrero), obliga a una fcrrma,perrnite la narraciírn aun si csa lnlsma cstrllctura aparecedesbordada. " IJs posrblc pensar los cuenros policiales dc Levrcro rambión corno rran s i c i o n c s : p a r e cc sig n ifica tivo q u c se a n ,r b ) e tc,dc c,ncursos ("E l facror i dcnti dad''), serializ-aciírn (conro La Banda del Cienpiés, "Biilv Clarrer" aparece por cntrcsas) o trans¡rosicioncs ("Una conñ¡sicin cn la scrie ncgra"). L)c hecho, todo .llqiere Lllra relaciiili conflictir,'a dc esos tcxros colt la liter¿itlua dc Levrc¡ct: "El ; tt¡r identid:rd' r-rosc cnvia al cc,ncurso para el que sc escribii'r. "Billy Carter" n l u r c a s e c o m p le ta , "Un a co n fu si< in ..." lr p a r e cepri mcro como hi stol i era. l ,a i ncorporación relativamente tardía dc esos relart¡s a los volúnrenes firmados por' Levrero (o la necativa a continu:rrlos) subrava esta conflictividad. Todo sucede, pues, cor¡o si esostextos fueran puntos de fuga de la escritr-rrahacia un "aluera" (otro lengu:rje, otras prácticas, el mcrcado) que los justifica y quc no rermina dc encont.rar su lugar en el provccto literario clc Levrcro. : * I l( ' l l (, t M¡BIO L EVBER O, L A C IEN C IA Y L A L ITER ATU R A Luciana Martinez I (lreámoslc a Levrero que es un cscritor realista.No demos vuelrrlscon cse temita del farttástico quc tal1to 19 sulfr-rraba.Leamos cn sus tnenciones a la paradoia de Nlaxwell ("Alice Springs"r), a la cuántica (La noaelaluminosd),a la parapsicología(¿hacefalta rcferencia?),al psicoanálisis leído en la clave más absurdame|rtc di cki ana, un gest oesencialm ent er calist : r .Per ctclar t t , r lo r llvi.l emos qu e t odo r ealism o im plica un pr oblcnl¿rc1'r ist cnloloqit '( ) ' V toda ep ist cm ologí aun¿rf or r ¡ a cler calisnr , r .1, , , . 1¡ ¡ .t , , lt r lr r t r '. 1 un segundopr oblcr "na,¿le dan- r ost ¡ nr bión l, r , l. r er 'lr , t: l l. t 'r 'lc'r , , el l su ret icencia hacia la ciencia f icción/ . , . cst r t ll lit cl. . r t t t t - . t . 1. l,evrero desvinculada de ia cicncia?, 7córno lecmos esc gesto, dobl e y cont r adict or io, dc r echazohacia el géncr o v de const at ltc publicación de su material en las revisras de ciencia ficciór-r t Todo el trenpo. Montevideo' Banda ()rier-rtal' i982' : l.(t noüeld lummosa, Barcelona, Mondado¡i, 2008. ! l:rrr \\¡¿ft, Th¿ ilsc 0f the noz,ei.Bcrkeiev-Los Anselcs, universitl'of l ,i r rri .r l )rc s :, l ()57. cali- argentinasde los B0?'tEl primer problemaacáesel de la cit r¡ cia ficción; clla esla prirneraeran cuipable. La promoción de Levrero en las revisrasde cienciaficción t.t problemáticay hastaculposa:¿quétiencla inclasificable obraclcl escritoruruguayode cienciaficción?Inclusoel propio PabloC¡ panna-ávido colaboradorde las revistasEl Pénduloy Mínoraun' t En u n a e n tr e vista r e a liza d a p o r Cr isri na S i scar prra E l P éndul o en 1c)fj l . I-cvrero discutc la relación dc su narrirtiva con los géneros literarios, por un lado el fantástico, por el otro Ia ciencia ficción. Lo que se pucde vislumbrar en csa instancia de c<¡nversaciónes que Lcvrcro tiene una conce¡rciorr slrmaltrentc estrecha sobre el fantástico ),la ciencía ficción en los que no ¡cconocc evoltrciírrr genérica alguna. Un text<l fantástico cs desde su perspectiva un relaro cn cl clral aparccc al¡;úrr-r clemento sobrcnaturall dc urodo que afirr-nr qr-rerr-rclusola obr-a borgcana sc cncolltraría fuc¡a dcl género. La ciencia ficciólt. por sll parrc, cs clltcndida corrlo u¡r producto dcl mercld<¡ nortc¡imc¡icano quc, salvando algun:rs obras excepcicrnales,se recluci¡ía a Ia Space Opera. f)ianet¡almcnte oplresta es su cotrcepción de realismo, al que pertcnece ctralqilier relato que conlleve una v u e l t a h a cia la r ca lid a d in r e ¡ r o r . Lcvrcro postula cntonces quc su narrativa es escnciai¡r-lentcrcalista v nicqlr cualquier vincul¿rciílr con el gónero fantástico cl con la cier-¡ciaficción. No obstar-rtepublica su tnaterial con fi-ccucr-lci¿r en las rcl'istas de cicnci¿rficción argcn (\( I \r,l utor en 1c) 66de la pr im er a hist or ia del gcr - r cr , , r r r . r , r , , l, i l .rl ti e ne caut elaa la hor a de r elacionar locon I u f icr r t t r r, ', ', r ' f r, ;r,al tiempo que parecever en él una posibilidad de cvolLt' "'t' ,lt.l géneroen el Río de la Plara.sLo que sucedees qu€ no se ticlle (.n clilro qué es la ciencia ficción (y probablemente nunca se teng;r)y las definiciones -incluso en lc¡sdiscursos de los ensayistas l.¡cales- oscilan, como el péndulo al que hace honor el nombre .lc la revista: ¿esla ciencia ficción un producto de la (:ra tecnol<igicaasociadocon las narrarivas estadounidensesde impronta de un fer-rómel1olnás Seneral que lx)sitivista o estamos hablando t rarciendeal siglo xx? He ahí el clilema.Y claro, la madre del borrcgo es que sienpre cxisrió (y existirá)ulla relación entre ciencia y liieratura, peseal divorcio de estas"dos culturas" a partir de la l{evoluciór-rindustrial dcl siglo xvrr.('Ambas seocupan de lo real, v sus p€rspectlvas,nlás o Inenos divergentes según la coyttntura, (ncucn t r an dif cr enr csnr odt r lacioneshist ór icas. Aquí encontramos varios problemas.El primero, el de periodización dei género,supotle ia formulación de las siguientespreguntas: ¿esla ciencia ficciór'run producto literario asociadoexclusivamenre coll los paradigmas hesemónicos de la ciencia clásica tal como la conocemos?,t¿quésucedecon ia escritltfa ?lPlrf ir dc tinas r,-cornparil slr perspectiva con la dc Plrilip K. Dick en r,¿r¡iasocasiones (l)ablo Silva Olez-ábal, Conrcrsacionesat¡ Morio Leurero, N4ontevideo, Trilce, 200lt .t,La nooela ltmtinasa,ob. cit., pp. .3-35-401:enrrc orras). l)csdc esr¿rperspectiva. Lcvrcro considcraría que las n-ranifestacioneslnás cor-rtcrnporáncasdel géncro c s t ¡ r í an n r á s vin cu la d a s co n cl r e a lism o qLrccon 1¿rci cnci a fi cci ón. Toda esta o¡rcnciírn de lectu¡a que parte desdc el rcduccionisnlo a la ho¡a de intcrprctar :rl falltírstico r' [a ciencia ficciírn p:rrcciera lesporrdcr a apuntalar una proclanta rc:rlist:r p¿lra su narr¿rtiva, al ticrnpo quc proponc una dicclto¡niz-ación cntre i¿r s "Difundir ?r eslnuv lmPortantc' llclitc como Mario Lcvrero,Por elemPlo, Yo creo quc cl relacionado. ciencia ficciór'r,pero está Él ,lo h".. esrrict:rnrenre (Pablo un porvenir" tiene géneroaquí tiene un porvenir, si nuestraliteratura -62)' 6 I 1, Abril, pp' (laparrr-ra. "Entrcvista. Pablo Capanntl' , Minotauro (. culturas,BuenosAires, Nueva visión. 2ooo, clrarles Pcrcr-Snow,Las ¿/os obra cn las revistas dc cicr-rciaficción arger-rtrnasdc los airos 80. Ptrra arnplirr estc plll)to y r.arios cle ios quc sigr.rcna continuación en relaciór-rcorr l:ls revistas del tracl.Lloracio Pons. ; SimcrneWeil (S¿rár¿ la ctencia'BuenosAircs, El Cuenco del Plat¡' 2006' el modelode cienciaclásicacomo aquelque comenMattorri)c{cfine rrad.Silvio que proponeDescartesetltrc lazón e im:rgila separación con z.aríaa despur]tar -y posteriormentelas propuestaspor ideas estas que rnencionar r.r:rción. cabe género argcntinas ver Luciana \4¡rtir-rez, "Políticas cle traducción v ¡rubliceción de las revisras de cieltcia ficción argentinas ( 1c)79- 1c)87)" , cn Sendebar.Retisr¿t de la Faculrad de Traducaón e Interpretactón,(-lranade,21,2010, pp. lO9-l.3tt. Novton y Locke- significaronuna fuertc reacciirllpor partede un movimicnto crrltuml cluetl¡\,o una fuerte inquietr-rdepisremológica:el romanticismo. Pop¿irareferir la postulaciónde una epistemología bibliotecasente.ras ,lr i¡ rr r.rr;rr-sc liter:rtura que sc vincula trn la cicrrcr¿ry cl realismo. Entienclo que la oposiciirrr t,rbrc i;r qtrc Levrcro br-rsca¡rcrsuadirrros cs talaz v que jrrstrunenrc por cs( r'¡lotivo cxistc un pr()graln¿rr{e ¡rrornoción aulrqllc al pareccr no conccrt¿rdo--dc su los paradigmas alternos del campo, de las denominadas pseudo. ciencias,v de la metafísica,la filosofía, las cienciashumanas? Es tos problemas los encontramos curiosamcnte tanto a la hora dc pensar los orígenescomo en la evolución dei género. Lo que puede afirmarse sin rnayores riesgos es que la relación ciencia-literatura alcanza un punto evidente de cristalizaciórr en EstadosUnidos a partir de la décadadel 30, monlenro erl el qrre Hugo Gemsback acuña el término ScienceF-ictton;luego. John Carnpbell (director de la emblemárica revista Astoundrng ScienceFícnon) fiiaria ciertos parámetros para el género, ante todo: la especulación sobre las ideas debía guiarse p()r un rigor nretodológico, es decir, se debían seguir premisasplausibles segírnlos modelos científicos rúgentes.Esta ciencia ficción estadounidense de la denominada Edad de Oro (que fue la verriente qLresc popularizír a nivel mundial) cstaríaentoncesmarcada en principio por cierta rigurosidad procedimental -y en cierto aspectotemática- de las cienciasduras y seríaleída por los críticos del género como Lrnproducto tendiente a presenrarcl impacro del universo tecnológico cn el hombre; he ahí la segr.rndarelación asumida: ciencia = tecnología.s a l t e r n a p o r p a r te d e l r o m a n ticis¡ n o ¿ r le m ánc i nel es pri nci pal menre; cpi stemol o g í a c n la q u e la im a sin a ció n , la ir o n ia . c i sueño. cl mi to. er)tre otros, fuer()l r c o n s i d cr a d o s co m o in str u m e n to s vá lid o s de acccsoal conoci mi ento. S ugi ero casi arbitr;rriamente ver Paolo D'Angel<'¡.La estétita del Romuntinsmo, Madrid. l-a balsa clc la Nlcduza. 199c); John H. Cartrvright y Brian Baker, Lrterature and Science.Social Impact and Interaction,Santa Bárbara. Califbrnia, ,rsc-cl-ro, 200.5: N{. I-ciwv v R. Savre, Rebeluín.ymelancolía..El romantrctsno romo (unndurrrcnte ,le la rutdernda¿l, [Juenos Aircs, Nueva Visión,2008¡ fear-rStarobinski, "laiones i)¡r:r una historia dcl concepto dc imaginación". en La relactón crítica,Buenc¡s Aires, Nueva Visron, 2(X)[ir Riidiger Safranski, Romanticrsmo.LIna odsea del espírttu alemán, Barcelona. Tusqucts, 2009. trad. Raírl Gabás Pallás. n E sta e s la p o sició n a su m id a p o r lo s represenrantesnrás orgáni cos de l a c i c n c i a ficcio n d e e stc p e r ío d o , cn csp ccia l por Isaac A si mov y l ohn C ampbel l (Darnicn Broderick, Readtng b.yStnrlight. Postmodern Science Ficttlon, t.r-ueva \i¡rk. Rourledee, lc)95). En tanto Sam Lundri,all figura sobre la que voh,erú No obstante,hacia los airoscincuenta, incluso cn las que fueran las publicacior-res estadounidensesmás puristas,comienzan a sur¡lir Iruevasnarrati\¡as que retoman paradigmas epistemológicos dc las cienciashumanas, la filosofía,la metafísicay las denominaEste momento constltuye, segúnCapanna,"' das pseudociencias.') Llnavuelta reactiva contra los modelos positivistas en los que se habría basadola ciencia ficción campbclliana y la posible emergcncia de una nueva narratlva que se apoya en otros paradigmas de conocimiento que surgen,al igual que todo nllevo Paradigma del campo, como crítica al rnodelo hegetnónico anterior. Claro que la pregunta que aflora para la c-ríticadesde entonces es hasta qué punto estopodría seguir llamándoseciencia ficción, denominación ademásde por sí problemática si se la sacadel contexto de la ciencia ficción cstadounidenseclásica. Aquí resulta ccntral volver al ensavistay escritor del género Sam Lundwall, quien es ademástraducido v publicado con frccuenciaen las revistasdc ciencia ficción argentiltasde los años 80, donde tan-rbiénes difr-rndido Levrero. Lo quc viettc a pttner cn cl tablero muy hábilmente Lundwall" cs que habría una evolución del género a partir del comienzo de la Ne'*^ Waoe SctcnceFicttottt! pl antc a l a pos i bi l i dad dc qr-rc"c i c rrc i a" ¡ruc da entendc rs c c rr otros térmi r)os y , por l o tanto, quc pueda c x i s ti r una ev c tl i ¡c i ótr dc l a c i c nc i :r a conti nu ac i ón fi cci ón a parti r c l c otros paradi gmts que tro ¿s oc i al lnc c c s ¡ri .rntc tl tc.i c uc i ¡ c ol t tecnol og ía, c orno l a mís ti c a, o l a patafís i c a de A l frc d J arr)' . " Adam Roberts. The Hlstory oJ'SctcnceItrcri¡¡n,Nueva York, Palsrave N'lacmillar-r, 200-51Guy Bouchard, "La scicncc-fiction comme critique de la science", pp. 3 -1 -t2: clltrc lnuchos otros. en Moebius Écritures / I ¡ttéruture, N' 6't, 1c)c).5, ' ro "Entrev i s ta. l ' abi o C apanna",l l Tmotauro abri l de 1c )82.pp. .5l -62. -1, r¡ Sam Luudrvall, fli.storia de la cienuaftc¡ór¡, Barcelolta, Nueva Dimensión, N ' 7-5,D ronte E di c i ones , 1t)7(r. '2 Se denominó originalmenre Neu, Waz,eSuenceFí.cttottal movimiento de rcnov¿ción del género (tanto en lt¡ for¡¡al corrlo en lo temático) que comenzó ('llrrante la década de los años (rO a partir de la revista británica Neu, Worlds, cu' \,os expolrcutcs rnás itnportantes fueron J.G. Ilallard, Michael N{oo¡cock, Brian A l tl i ss. k rl rrr l J runnc r. S amue I D c l anv . Thon-rasD i s c h, entrc otros . en la cual resurgiría el paradigma de la mística como modelo cl... conocimiento. Lundwall ademásagregaque esr€revival de la mís tica puede leerseclaramentc en las teorías sobre l¿rexploraciór-rdcl espaciointerior de l.G. Ballarcl,en la etap¿imístico-parapsicolóei ca de la obra de Philip K. Dick y en ia novela Solark de Stanislal,, Lcm. Como corolario, el crítico suecoremata (en un texto emblc. mático que aparcceríaen ia revisra EI Péndulo):esta evolución no solo es deseable,ya que sacaal género del ar-rquilosamiento en el que 1o dejó el rnodelo campbelliano, sino que consriruye una e\¡o. lución sobre la línea inicial de la ciencia ficció¡r, la europea(n-iás relacionada con la metafísica y el fantástico). que fue violentada y negada a partir de la expar-rsiónde la burda cier-rciaficción quc se popularizó en las fcvistas estadounidenses.',I}r efccto, eso sc rraduce en Argentina en los años 8O y funciona pera pensar una como era de suponerse,ese ¡rt'rspectivadiferente sobre lo real; y ficción. Los nuevos la ciencia r ;r¡nbio de óptica se trasladó hacia ( ()nceptosde la cuántica abrieron nuevas Puertas a vieios problenr:rsque la física clásicahabía soslayado,cotno bien lee Capanna t'rr "De la física a la metafísica".r5 Habría que señalar un Punro más en relación con el problema t cntral de las nuevasnarrativas vinculadas con la ciencia ficción. Si la ciencia ficción clásicafundamentó su eie narrativo en la exla nueva ciencia ficción (espe¡rloración del espacio exterior, en . ialmente la de la Nez* Wave) habría un desplazamiento de la ,'xploración exterior a la exploración interior colno medio de .r¡rroximacrón al conocimiento de lo real."'Este viraje conllevaría una nueva relación de las narrati\.as contemporáneas(llarnadas " postmoder nas") con el pr oblem a del r ealism o. Baudr illar d tradición donde insertar las narrativas iocales que poco tenían que ver con la cier-rciaficción clírsica.En eseterreno fértil se plomociona incómodarnente a Levrero. De modo que .iolvemos al misrno pllnto: no podríamos pcn(lasextranieras ias locales) sar ni las nucvas narrativas en.'ergcntes 'i ni los orígenesdel sénero sir-rref'lexionarsobrc el surgimiento dc paradigrn;rsaltenlos, cs dccir, sin reficxicrmarcste aslrnto :r l¿rvis, t a dc la s i d e a sd e K u h n . C o rn o d i ría S i mone W ei l ,tu con el ¿rdvcnimiento de la cuíurrica a cornienzosdel siglo xx se inicia cl fin dcl ar-rgcdc l:r ciencia clírsicacomo ¡r:rradigrnadc ciencia marcrialist¿rqtrc prirnó desdeei Rcr-racimient. y cornienza u. nllcvo rroclcl<rde lo subatómico y lo discorrtinuo. Otra vez aqui volvenros sobrc el eje central: todo viraje episrcmológico irnplic.l.,,..la 'r Sc trir¡a de "Avenruras cn la jringh dc pulira" (,E/PittduL¡ 1.3.1i)ll(r).Scrie t r t t t y c o t]t' cttictitc lccr e stc tcxto d c L u n clu ' al l j unto corr otro ¡rci l érni cocnsayr p t r L r l i c ad ota m b ié n c, El Pé n d u lo :"1 ) h ilip K. D i ck: un enr¡c charl a 'i si orr:rri o t.tnes" (El I'induio, N". 15, lc)ii7), donde Sranislaw Lcnr afirnra qr-rel)ick no solo es un genio incornprenclido por los csc¡itrlrcs v lcctores puristas del género, sino que en él radica la cvolucií¡n de la cicncia ficción. 'o Simone \f,'eil. ob. cir. rsEn "De la flsica¿rla metafísica"(..hltnotauro. N" 4, noviembre,198'3, las explicaptrrqr'ró el título,Ca¡enrra comopuedeinferirscdesde ¡rp.2O-21), unavuclsignifican reorías del flsicoDavidBohmsob¡eel o¡denin'rpiicadt' Másllrrnativoresultr n-retafísica. r.rJcl campode la físicasobrela ontología atadoa asuntos ¡rrin,si serecorrcla obrade Bohm,queestc,leiosde,luedarsc hipótcsisontológica.f)e csta ,le la físic¿tcórica,claborca ¡rartir dc su teoríaur-r:r rrniíl-rclclts "culturas cscindidas"quc sucedc:rpartir-dela cuíu'rticapareceI'relrl:rnrosCapanna. rnctrciollar adcrnírsquc la teoría gctrcr:rldel cntrelazarnietlttl Es esenci¿rl t.tránticoy la <JelorclcDin'rplicadode David Boirm determinaror-rdel lado de lr¡ "cultura cicnrífic:r"quc el fisico Fritjoltcapra cntablaraparalelismosentre l.r física atór¡ricatrroderltav los collce¡rtosdc la mistica orierltal v que cl filó,,rfcrleanGuitton v los físicosIgor v Gricha Bordanr¡r'hablarrndc una nucva da la tcrcanía rrrtrc Dios v la cicncia (Andrca Filotr¿rni,RepcrcusionesflosóJicas llumanidadc la Facult¿rd cn dcfc¡.1ida l-icenciatura dc cuánttco,Tesi¡a físttrt ,lcsy Arres,UniversicladNacionalde Rosa¡io,di¡ector,\4ag.CarlosD. Callcs, 2(X)u).Lo que rcsuha llamativo:rl reco¡rc¡ las hipótesis cleBohm sobre que crr cadaperte cuya infortnacióllseencr-telltra ,l ulriversoesun todo cot-tti¡ruo sub¡tirmica,¡l r¡ismo tiernpo aurónomay entrelazada,es que el universo pa| ( c!' s(.rconccbidocolno ult órgano,al meior estilo neoPlatonico(o romántico). l,' IcrrrrlJrrrrdrillard, "sirnulacraand ScienceFiction". en simulacraand Press,19c)4' i\nn Ar l¡rr, Ur¡ivcrsitvof N'licl-riealt ,\ttttttl,tttttn. especificamás bien que estashabrían evolucionado en una firnrr., de hiperrealismo para la cual la írnica realidad (que r-roes mcr ( ) simulacro) seríaaquella qr-resurgiría del ahondamienro en las pr,' fundidades subjetivas.Claro que con estc cambio de eje quc s. orienta hacia la exploración interior lo que sucedees que los li mites de lo real colapsany la realidad exrerior se des-realiza.La, dos figuras que toma Baudrillard como referente son I.G. Ballar.l y Philip K. Dick. Problernasontológicos, sondeo de lo subjetivo, pregunta por lo real... sí, son cuestionesque pueden leersedesdeel problema de kr postmoden-ro,pero es innegable que se enmarcan en una larga tra dición. Siguiendo estaidea, sepuede perrsarque, cuando Hugo Vcrani lee la desnaturalizaciór-rdel contorno real, el rechazo al mundo objetivo, la pérdida de sentido del yo y del lugar de la narrativa levreriana en clave de "particularidades postmodernas",': estáolvid¿rndouna clara tradiciór-rpresenteen Levrero; tradición que es. además,ante todo, un paradigma epistemológico: la mística. La m ís ti c a ...tra d i c i ó n e p i s re m o l ógi ca" humi l l ada" a parri r del Siglo de las l,uces, dice De Cerreau,rses un modelo de ciencia que postula un accesoproblemático y no verificable al conocimiento o más bien imposiblc en términos racionales quc trasciendan lo experiencial-, que le dio primacía a la palabra, al poema fundamentalmenre, como instrumento esencialde la metodología ideada para entrar en conracto con e I E,spíritu,el cr-ral es la única instancia de accesoal conocimiento de lo real y de la interioridad sub¡etiva, del verdadero suiero y de la realidad que Son varios los pasos,la metodologíamísticaPara entrar en contacto con el Espíritu. El punto de partida Para entablar el diálogo es alcanzar un estado de aolo inicial, una voluntad como deseoabsoluto sin obieto (como olvido del objeto al que se dirige) que posibilite una máxima receptividad Para oír, Para recibir al Espíritu.1') Precisamenteen esta instancia incipiente se habla de la necesidad respecto de los deseosindividuales del yo, que perde un desapego mita la exploración de las realidades más profundas del Espírttu Aquí es posible ver cómo se instaura y del yo i,nterioruerdadero.zo una dicotom tzaciln entre el yo indivtidual aparente'cargado de deseosindividuales que obstaculizan su conexión con el Espíritu' y un 1o interior real cuyaesencia es ser parte con el Uno, alcanzar el conocimiento. Luego, el último requerimiento es la creaciónde un unraersonarranao,un relato como un laboratorio donde se da cuerpo al Espíritu. El problema esencial de la mística radica en que la írnica forma de presentación sensible del Espíritu seaiustamente a través de la duplicidad del lengua¡e,el cual estáimposibilitado para nombrarlo. El lenguaieescarenciay al mismo tiempo condición de posibilidad del conocimiento, de manifestación sensible. De ahí que puedan inferirse varias cuestiones:a) que las características de este modelo de conocimiento, en las antípodas de los modelos racionalistas hegemónicos del carnpo, significó que sus ideasquedaranrelegadascomo una tradición marginal que volvería (¿comoun retorno de 1oreprimido?)a aPareceren momentos de crisis de los modelos racionalesde explicación de la realidadzl (¿crisisde los modelos de la física clásica materialista cuyo rnás trascíendela extertondad queperctben lossentidos. r: Hngo Verarri,"Mario Lev¡e¡o o el vacíode la postmodernidad",en Inke Gunia et al. (eds.),La modernidadrez¡l.s(it)ada. Literuturay cultura latinoamericanasde lossiglosxtx1 xx.Estudiosen homenal:e a Klaus Me.yer-Minnemann,BerIin, Edition t¡anr'ía - Verlag Waiter Frey, 2üX), p. 521. 18Michel de Ce¡teau,LaJábulamística.Sighsxvt.y xvrr, México. Universidacl lberoamericana.1c)9-1. o. 26. t7 ) r" Ibíd.,p. 196. 2uMarcc,Vannini, Introdtqarti hlívica, SáoPaulo,Edig<1es Loyola, 2005; Barcelona, hombre, del la dtcínnaaótt Alain de l-ibera, Eckhart, Suso,Tauler-y Zolla, Los Irlémire Crespo; Mar]uel Serrat trad. JoséJ.de OlaíretaEdito¡, 1c)c)9, 2000' Paidós' Barcelona, mísncosde occidenteL Mundo antiguopagano1crístiano, rr¿rd.loséPedroTosausAbadía;entre otros. } Michei dc Certeau,ob. cit.,p. c)5. ciaro emergente es el advenimiento de la cuántica?); b) quc d<,' de las ¡¡randespreocupaciones de la rnística son eI conoctmiento dt lo real1 del suletooerdaderos,ambos entendidos como únicas instanciasde contacto con el Espíritu. y la comunicación a travésdcl lenguaje (esdecir, en su posibilidad sensible)de eso que es incomunicable; y c) que esteparadigrna "humillado" emerge en canlpos que tradicionalmente son cuestionados como formas válidas de corrocimiento por el modelo racional, léasepara De Certeau, la literatura y el psicoanálisis.22 Puede que de aquí provenga ulta de las ideas más importantes del otro modelo de conocimiento alterno, si los hav -el romanticismo-, eseque propone que toda literatura debe ser ciencia v toda ciencia literatura, o que la literatura debe ser la búsqueda de y también, como dice I)e Certeau,el psicoanálisis.Todos estossaberes están presentes en la narrativa levreriana, al tiempo que se intenta conectarlos con otras teoríasque gozan de recot-tocilniento dentro del carnpo, como la termodinámica y la cuántical como si iustamente de lo que se tratara fuera de darles cierta validación. Pero Levrero recogeademásotra tradición, heredera de problemas de la mística, que se inicia con el romanticismo y se coltecta con la ciencia ficción: el imaginario romántico-decadente que comienza con la exaltación de los paraísos artificiales v que luego Huxley y Dick retoman y reformulan ligando sus problcmas a los de la ciencia. En el cruce entr€ estatradición y sus ideas sobre ia ParaPsicología radica gran parte de l¿rrelación de la nar¡ativa levreriana con la cier-rcia,al meuos la que intento mostrar el-leste texto. ella misma y justo ahí volverse ciencia.Aigo de eseimposible romár-rticoI'ray...recogido más o menos lírdicamenre en la obra de Levrero: una metodología irónica del cor-rocimientoimposible.rt La mística como tr¿rdiciónepistemológica"humillada" tiene. II como es de esperarse, Llnacontinuidad subterráncaen otros paradigmas asimismo alremos, digamos, ninguneadospor el espíritu racionalista, negados comc¡ formas de accesoválido al conoci- Volvemos a la prcgunta: ¿por qué Levrero ell las revistasde ciencia ficción?, ¿.quérelación existe entre la narrativa lcvreriana y el problema del conocimietrto? Por empezar, habría que afir- miento; a saber:el romanricismo, la filosofía, la parapsicología mar ahora lo que ya se viene ar-rticipandodcsde hacc varias páginas: el problema del conocimiento es el leítmotn de la n¿rrra- 2rlbí.1.. pp. 13v 9.5. rt 1'or rcspero a cierta rigurosidad, señalo las va establecidas vinculaciones cntrc l¿rmistica rcnana y el rornanticismo principalmentc a trar,ésdc la influerr- cia tlcl ¡rietisr-rroen el rorn:urticismo alemán-, cn Eduardo Azcuv, El ocultísrno y la crcacíitnpoónca,Buenos Aircs, Sudan-rcricana. 197(r; Isaiah Bcrlin, Las raíces del romunfius¡tzo,Madrid, T:rums, 1999; Ltirvy v Sayrc, ob. cir.; Sr¡robinski, ob. , it.: Safr:urski, ob. cit. Para arn¡rliar cste punto rccomicndo ftrndanrentalrnente r .r Safianski íob. cit.), tluicn s.srie.c quc cl r.ma'ricism. ¿rlenrár rendría ¡¡na tiva levreriana. Allá por 1.1)79,LevrcroproPone ell el texto de divulgación científica conocido como Manual de parapsicologíaunadetallada teoría del conocimiento de lo real que luego -mai que Ie pesese verá articulada de fc,rma compleia en sus ficciones. Adcrnás, más allá Ce las intctrcioncs clel autor, el gesto misrno del empleo en las cspeculacioueslitcrarias dc material considerado científico es un renr¿rnidorccurso dc la ciencia ficciórl.2oLa postuiaciírn rclacion subyacente con fundanrentos religiosos que continuaria pclr medios estéticos: o bicn los transfo¡maría en un¿r estética de fines cogrritivos. Asi¡nisrno el valo¡ del arte, del poema, v de la i¡onía como forma de nomb¡a¡ lo infiniro c' 1o finito, es decir. corno formas de acccso problemátic. al cor-rocimrento (. e n s u c o n d ició n d e p o sib ilid a d se n sib le )co n llevaría una uni ón de 1o esróri co,l cr científico y 1o religioso de raigambrc mística (t)'Angelo, ob. cit.). l a E n l ¡ r' a c i tada entrev i s ta que l e rc al rz .aC ri s ti ¡l a S i s c ar a Lc v rero, c s tc ¡ieg¡ r¡tL¡,.1:r¡tcnte üo solg su relacióti con la cietrcia ficctórf, silro tanlbiérr qtre cn st¡s f icciottcs sc cmplectr conceptos del Manual. de la validez de las experienciasparapsicológicasimplica dc,,,l, el vamos la afi¡mación de un paradigma epistemológico alrcr.r,,, y -como he venido afirmando- una concepción diferenre dc l. real, que es,desdeestaóptica, una reaiidad total o profunda i1,,, excedela percepción sensorialque el sujeto seve obligado a cons truir. Las palabras de Levrero son elocuentes cn esrepunro: ( sra pueda ser inducida m€diante ciertas técnicaso nancias. Por su parre.el sondeo de las realidadesdel inconscienteirnplica una psíqurlca(o pxlcorragia)de I sr-rietopara que pueda ingresar tltsocri.acri,ón ,rl trance, momento en el que habría una liberación de las fuerzas inconscientes. Lo conflictivo de estosfenómenos, aclara Levrero, ('s que la voluntad inconsciente que guía la manifestación de los f crrómenos paranormales,lapstcobulia,riene de algún modo como Psi-gamma,o ESp,es una fbrma de conocimienro de la realida,l que aparececomo una captactlón directade informaciones...ls (ontraparridala abuliay el deterioro del yo conscientede la vida cliaria;aspectoque tiene especialicrarquía en su obra tardía más Nuestra herencia cultural ha dejado poco margen para la com prensión de los fenómenospsi-gamma. Con nuesrra forrnaciilr filosóficav con la identificación ciencia-mareriay yo-concicn vinculada con lo autobiográfico. Lo que me interesa resaltar aquí es que sin duda existe una rccepción de la mística en las formulaciones de Levrero sobre la parapsicologíaque Puede también aPreciarseplenamente erl su cia, el comporramientoirracional de psi-gammanos resulracs, pecialmenteirritante. Las operacionespsíquicasrnáscompicjas. Iasfacultadesmástrascendentes seencuentranyacentesen las 1...1 profundidades inaccesibles,en esrrechasociedadcon los insrintos más primitivos. El estudio contemporár-reo de la faculrad psi, revela que en cada humano esrá larente la capircidadde un Bamma conocimienroque trasciendelas barrerasde los obsráculosfísicos, el espaciov el tiempo, y que no esposible dirigir estafacultad dc acuerdocon nuestrosinteresesconscientes.l,. Como puede inferirse, el conocimienro de lo real implica necesariamenteuna relación con el inconscientey por tanto, colrro desarrolla Levrero a lo largo del Manual, es en la instancia de trance cuando se alcanza dicha relación. Lo que problematiza el estudio y verificaciór-r(y por lo tanto el reconocimiento científico) de los fenómenosparanormaleses justamenteel hecho de que estánslrietosa la manifestación inconscienteespontánea,aunque )s Manual de parapsicología, BucnosAi¡es: Edicionesdc la U¡raca, I_oslr b¡os de El Péndulo,1979,p. 7 7. ro Ibíd.,p. 82. 176 obra tardía, momento en el cual ya existeuna clara hornologación cntre Espíritu e Inconsciente,ambos enunciados con mayúscula como instancias de un conocimiento suprcmo al que eI suieto r-ro puede accederde forma absoluta.t' En estecontexto, lo que queda, parece sugerir Levrero, es una aproximaciórr al conocimiento en la cual el suieto entra ell riesgo, dado que la disociación psíquica supone una pérdida de salud' Como en las relccturas de la mística, la vía de conocimiento implica lo patológico; y en ¿: I-le mencionado esta relaciírn en textos antcri<¡res (l,uciana Martincz-' .,¿Es posible pensar ul1a ficción cicntífica dcsvinculada dc la técnica? Ref-lexión cn rorno a la posibilidad de un paradigma místico en el proyecto na¡rativo dc Mari o Levrero ". en S andra C onrre¡as y Iul i o C és ar V al l adao D i ni z (c oords .), Cuadernosde Intercambto Rosano Río deJaneiro(Macstría en Literatura Argentina, uNn v Post¡1radoen Letras Puc- Río), W¡lumen ttt-tv, Rosario' uxn Edito ra, 201 1)r aquí la rcponeo brevementc. Por un lado cn la idea de trance ptrcdc lcerse una contir-ruidad resPecto de la idea de ¿,o/omístico. como vacial¡icnto dc todo deseo subjetivo para lograr el advcnimiento, en este caso del inconsciente. Luego, en la obra tardía de Levrero la esc¡itura tiene un valor de matrcia (conccpto también desarrollado en el Manual) para invocar el surgimiento .lcl rra¡ce y la cventual experiencia de 1o real (ver tarnbién Luciana Marti¡ez. "N{;rrio Lcvrcro: parapsicología, literatura v trance", en Alberto Gio¡dano (cd'), Otttttl¿nu¡stl¿l Senunuru¡ 1. Los límttasdc la ltteratura. Rosa¡io, unr Editora, 2010). I I I¡ l I ¡ I I I t I I t I tI I i estepunto pareceque llegamosa aquelcrucesrrbreel quc habla ba antes:aquelen el que en la narrativade l-evreroconectacierr¡ línealiteraria(queune problemasdel romanticismoy la ciencia ficción) con susconceptossobreparapsicología. En la línea de ConJesiones de un oprlómano inglésde De erincev y Losparaísos arttfcíalesde Baudelaire,Aldous Huxley reformu, la en Laspuertasde Iapercepción la búsquedamísrica ingresandoa la escenamediosarrificiales.Aquí, la depuraciónde los sentidos necesariapara alcanzaruna percepciónplenade lo real eslograda graciasal empleo de la mescalina,la cual posibilita que nuesrro cerebrofuncione de maneradiferente;y he ahí la primera puesra en relacióndel problemamísticocon la ciencia,que luegoconrinuarán Dick y Levrero*Lo qr-redirá Huxley de forma sucinraes que la función del cerebrohumano esesencialmente elirninariva dado que necesitaresguardarnosdel enormecaudalde información que llegahastanosorrosy que nosvemosimposibilitadosde procesar.Y entonces,aunquecadasujetoesen esenciaInteligenctla Libre,porrazonesde supen'ivenciaexistecn nllestrocerebrouna especiede válvula que restringela información que ingresa.Lo que puedcafirmarseesque el común denominadorde ias personassoloalcanzaa conocerlo que dicira válvula dejapasar;no obstante,alsunaspor su naruralezay disciplina(comolos místicos) o empleandodi'ersos rnedioscornol¿rsdrogasfalseanla vál'r_rla reguladoray accedena una visión parcialdel mundo ral cual es; y si dice "parcial" esjusramenre porqueaquelque rieneuna percepcióntotal de todaslasesferas de lo real es(comosucedcen las r¡ovelas de Dick)el esquizofrénico, esdecir,aquelque ha perdido "principio el de realidad". En "Drugs,F{allucination, and the Qrest fcrrReality"(1964), l)rck arnplíaestaidea:los deliriosparanoicos v lasaluci'aciones. sc:.lrr estosinducic1os por trancciripnóticcl,drogas,o conternplaciórl rnística,son,sir-lmás,percepcio'csmuy exact?rs de esferas clcla re.rlidada lasque la percepciírn conscic.renormal ro plredc anibar. Peroestono esrodo.Dick noscuentaque cstosucede porque cada individucl requiere de la irnposición de un rnarco 178 srrbietivoque estructure su ambiellte en relacionesespacio-temque ¡xrrales relativamente estables,es decir, que ordene aquello ;r la percepción se le presenta como caótico. Y en eseProceso de organización el mismo yo del sujeto se ve estructurado, recorta.lo cn sus posibilidades perceptivas: se construye como recorte al mismo tiempo que su universo. De rnodo que finalmente las ex¡rcriencias alucinatorias (y también el estado paranoide) adoptan r¡n carácter diferente, en tanto, inducidas o no, pueden ser cuantitativa pero bajo ningún concepto cualitativamente diferentes de la realidad que comúnmente se percibe' O lo que es 1o mismo: el csquizofrénico, el paranoicc¡,el místico (¿y en cierta forma el poeta?)estánnada más ni nada menos qtre sobre-percibiendo,en mayor o menor grado. La persona concebida tradicionalmente como enferma, concluye Dick, no es más que una Persona que conoció demasiado y como resultado su cabezadejó de funcionar: el suieto solo está teniendo una experiencia de la realidad que no puede encaiar en la visión del mundo que ha estructurado junto cot-tsu subietividad. El argumento qLlees aún más interesantees qtle ell estecontexto la neurosisno seríauna enfermedad'ni un sílltoma, sino una constrllcción para lograr una estasisv habitar cl rnundo y Para evitar asimismo la rupttrra clel compartido \Koinos Kosmos), vínculo empático, lo cual significaría o bien un colapsolrlrlvor () bien redcfinir lo subfetivo tal como lo ctlnocclnos. Es precisamellte en estalírlea donde Levrero hace ¡ugar sll teoría sobre la parapsicología,en tanto lo patológico que posibilita el accesoal conocimiento significa la pérdida de aquella realidad qu€ es constructo social para el suieto, aquella que es recorte de todas las posibilidadesde lo real.2'La consecuenciainevitable es, rn Giorgio Agarnben en Estdncias(Madrid, Edito¡¿rNacional. 2002) trasobrecómo la figura del contemplativo medieval z¿ un rccorrido ir-rmeiorable (el acidioso)fue leída en relación con la melancolíaparologicr.Lo que rcsulta rrrtrl,intcrcs:rntcen cl tcxto escómo r\gambenasimismoreponeia otra lectura melancírlico:aquelqtteaccedea lo real suprascnsible s,rlrrccl corrtcnr¡rlativo por ende,el extravío del sujeto de la realidad cotidiana eLlecs,.rrrr, todo, una artificialidad neurórica que se ha formado eÁ r,irrrr,l,r, l¿rrecesariasubsistenciadentro de la comunidad.2"De moclt,,¡,,, Llnavez más al problema de las lecturaspostmodcr.., . 'rl'r'r'l.s l:r rlisrl.ciírn subjetivacomo forma de conocimiento (y susp()sr( ri.rcs lccturasdesdeel problema de la esquizofrenia)por molr(.rl (lr,rccs imposible baio las condicioncs ordinarias de percepcióu y t.stocoincide, de más está decir, cotr las ideas planteadaspor Levrcro en el Manual.De modo que si en los textos de Huxley o de tos no pareceser más que una l)ick, la percepción plena de todas las dimensiones de la reali.lad se logra a través de la drogas.la contemplación mística o la inmersión en estados esquizoides, aquí se alcanzará a través de Ia ejercitación de las facultadesparanormales, ias cualesson tan mística habría llegado con anrerioridad (como hubiese deleita,l,, Irocivaspara el yo de la vida diaria como todas aquellas técnicas que implican una disociación subietiva,un estadode trance, una la estructura subjetiva pueda versc ¡rercepciónalterada er-rla que afectada.El cor-rocimientoes ante todo riesgo para la estructura hacia las tradicionesco.tcl)r 'uelta plativas. Solo que aquí lo que pretende conectarsees a la mísri, ., con otÍos paradigmas de conocimiento, como si ahora hubi..r, elementos para pensar racionalme'te formulaciones a 1asq.c 1., a cualquier romántico) a rravés de la humilde exploración int. rior y el ejercicio de la imagir-ración. No sorprende entonces que el accesoal conocimiento y al \,() verd:rderoseaya en Fauna(1987)10una vuelta al yo interior, ick.,r Irística que se relee desdela parapsicología.Aquí, como en El aln,, de Gardel(1996),la ejerciraciónde las capacidadesparanormalc, co.ducen a un conocimiento profu.do de la realidad y del'r, por la vía fa'tasmática de la regrcsió. narcisística y, en esa instancia, de-*rca liza ei mur-rdo cotidiano. creo que mucha de la obra cle Lcvrero puecle lecrst s i n d u d a e n e sta lín e a . r') una vcz más la disociaciírn mísrica p'ede visuarizarse claramerre e, 1-,¡ noaela lumrnosa: "liberado el homb¡e de la necesidad del rrabajo, y si haccmo. cas. a las teorías de Freud y de su paranoico, podemos muy bie. volver a 'pri. c i ¡ r i o d e p l ace r ' , e scu p ie n d o so b r c cl ' p r in cip io de ¡eal i dad'. 1...]Toda u'ra s. ciedacl basada cr-rel trabajo alier-rado,en la esclavit.d física, irtelectual. m.ral i c s p i r i t . a l , se d e r r u m b a r á in e xo r a b le m e n te p o r obra v g¡aci ¡ de cl l a mi srna v .l c sus v a l m ism o tie m p o p o r im p o sicir ir de u.a real real i dad: l a f.erza cl cl 'icios, ( ' ' t \ r . r t l l ' y d e ja r á p a so o b icn a u n a n a d a n u clear, o bi e'i r una soci edaclori cl l rrd.r irecia el placer. Y en el cenrro del placer está la posibili dad de rrn partlct panon mltstique,es decir, del desrnoronarriento de un yo hipertr-ofiado en favor de la percepción de la ¡ealida d con todas susdtmenstoneso, al menos, con t.clas las dimensio*es que estamos capacitados para percibir, aunque no hacemos usr, falta¡ía más, de esre derecho narurai" (ob. cit.. pp.526 527). rt'Buenos Air e s, Ed icio n e s d e la F lo r . subjetiva, ya que en la experiencia de conocimiento la percepción de orras dimensioncs de 1oreal desrrealiz.ael KoinosKosmos o universo comPartido. Como sucedecon Prometeo, quien roba el fuego sagrado ¿rlos dioscs, alcanzar el conocimiento implica un castigo;estees,que la vía scalo patológico: la pérdida de contacto con el universo común tan presenteen La noaelaluminosa, E/ discursovacío,"Diario de un canalla". Respondea estaconcepciónLevrero cuando afirma enel Manual: El artistagenial,el Filósofoo el santo'lo son porquehan logrado "manestimularsu Inconsciente; Pcrolo han hechopor mediode técnicasdc inducciórlai ¡ratrccligadasa uua vicias"apropiadas, sión elevadadc la rcalidad y a grandesaspiracioncsespirituales. Pagan,también, un preciclcn salud,Porquesetrata de la ruptura de un equilibrio;sin embargo,la hurnanidadtienederechoa pensar clueeseprecio vale la Pena." Si se sigue esta idea, no Pareceazarosoque en Fauna Ia técnica que el protagonistaemplea para develar el misterio de la investigación que lleva a cabo implique el empleo de sus facultades paranormales.E,l conflicto del relato esráen sintonía con uno de los problemascerlrralesde la narrativalevreriana:la figura dei doble. (¿Porqué?)Es precisamenre comprenderel comporramientocle Flora (queseencuentrasometidavoluntariamentea un maestro de lascienciasoscuras)lo que sele encargaal protagonista, y quien realizael encargoesuna mujer que seprescntacomo su hermana y a quien el protago.risradecidenombrar "Fauna". Al entrar en contacrocon Flora el prorago'ista puedepercibir co' claridacl que ambasmujeresconsrruvenuna dicotomía,de másesrádecir, propia de la dinámicadel doblq Flora esun seren el que la sexualidad estáausenre,compleramentei'fantil; en cambio Faunaes ella rnismauna "agresiónsexual".r2 En la instanciadel desarrollcl del relato esa partir del fomento de los estadosde trancey de los fenómenosparanormalesque la investigaciónlogra D. ",r"rra.. lo que setrara esde hacer"aflorar" al vo reprimido de Flora v de suprimir al otro yo, el artificial, cuya consrruc_-ción esproducto dc la influenciade lo exrerno: Me preocupaba aquellavisióndel moñoazulen la cabeza deFlo_ ra,v de la lecturasurgióla sencillaexplicació.de quevo había caído mo¡nentáneamenteen una forma de rrance hipnótico, cap tando la realidadinconscie'rede Flora ,su regresió'a la i'far.rcia -y pcrcibiéndolae' una vcrdaderaaluci'ación visual.Tambié' había habido un pequeñorrancecuandr¡captéaqueilamolécula del perfume de Faurra,rranceque había pcrmirido la hipercsre_ s iao l fa ti v a .{ t Advertí que Flora reníad.s manerasdistintasde serinfantil. una de cllas,la habitual, resultabamuy irritante porquc sehacíaevide'te qtre setrataba de una rnujer adulta que sc obstinabaen un papel, negándose a crccerJo mefor dicho, a admitir el pasodel riempo. i...] La otra fbrma suya de scr infantil me resulrabaagradabre:allí no había simulación. se producía i'variablemente ai evocara 1 2l T a u r n .o b . cit., p . 5 1 . i r I bíd ., p. 42. su rtadre y todo aquel tiempo que ella recordaba como feliz; y en esasocasiones,con Llnaespeciede visión periférica, yo volvía a percibir a vecesalgo como una atmósferaazul sobre su cabeza. Flora se iluminaba, era realmentetliña otra vez' y en una esPecie de trance recuperaba aquel pasadoque había perdido' Pero apenassedaba cueltta de su estado,lo reprimía, adquiría una expresiórr un tanro culpable y recuperabasu tesitura! su infantilismo artrfcial. soso, Me parecióentoncesque,de tener oPortunidad,yo debíacomunicarme directalnetttecon la niíra auténtica; mantener largasconversaciottescc¡nella micntras se hallaba en eseestado,y Poco a en esalíneaI...1 poco,colt el tiempo,tratar dc haccrlaevolucicl¡rar lrt personalidad, otra o Ia para que ella rnisma pudiera i| descartand arttfctal,que no era más que un disfraz inútil. Flora deberíahacer todcr un trabalo de experíenciade realidad, v vo llo estaba mu1' de poder respaldarla.[...] seÉ{uro rasgodc su paPc¡rotra parte,me manteníaalerta buscandoalgírr-r dre,que parael casopodr'íano h¿rbcrexistidonunca:Floraparecía por sll madrey ella' vivir et'run mundo intcgradoexclusivamente y ,Jepror.rtoseme ocurrió que debía buscaren la figura del padre todas las clavesde sr-rsituaciótl actr'ral-ya quc Por algíln motivo poderosohabía resueltoborrarlo. Y junro con el, a todtt el rcst.t dcl mur-rdo,tnc/ulendoal parecera su ltetr¡tanalFaunal'rt La exploración de lo real místico se logra aquí también aniquilando al suieto acorazado,l5que en estecasocs reac¡ualizado com.r aquel qt t e const r uye una t leur osis y es oPucst o al suf et o interior real. La realidad inconscicnte del yo de Flora elnerge a partir del trauce hipnótico, qr-rees' al igual quc el sueño' mcdio p,r, .i qLrcse perciben otras esferasde 1o real que trascicndcll al artificiaies' Aclucllo quc se t.ry " ia realidad corno constructos , - 5i- 53. ' * I bí d.pp. r; [ ] lcm ir cZ, r ll¡ ,ob.cit . ,p. 2l ltil r]rar)ificstae. el relato es una rleccsidaddc hacer surgir al .,.crdadcro v..¡interior de Flora; ya seaal prin-riger-rioyo iniantil qLle sc presentacon la renemoración, o bicn a aquel yo aclulto.uy" ,rrrrca es la gestualidad femenir-ray scxuai,aquel quc.l protng,r,-,irt", .,, estadode tra.ce, idcntifica al comienzo del ¡elato..rmu "F".,rr"". E, por esrefáctor, claro está,que al persona¡cle es posibie iustamente percibir t:seyo latente reprimido, aquel en .l que se espera dever.r ga Flora algú'día. Pero csreyo es un camino casi imposibre para cl perso'aje femenino lc'rcriano, es u, yo que solo la Ley d.ipndr" puede hacer emerge¡. Flc aquí cltra lectura recurrente .le Levrero en sus ficcio'es: la ause'cia del padre corno posibilidad habilitante de lo externo dctermina r bicn un rcgrcso al yo i'tericlr previ<r al contact. co' el mupd. (el yo infa'ril anteri.r a toda determinación externa),o bien la presencia -rnuy frecuenrc por cierto- dc sujetos límbic's que dean-rb*la'en las fro'tcras de dos realldaclcs. er pefmanentc conflicto cclnel pasajede lo intern. a lo extc¡no. dc l',níric. a Ia vieilia. Er líne¿rsgeneralcs,la res.luci<i' rer,,reriana tiende en estoslnornentos a una vuelta hacia cl vo in¡e¡no _cabc decir: vuelta que como la ironía romártica es una i'sistentc aflrmación del co'<>cimienrocomo asr_rmida inrposibilidad_, tlado quc el movimiento hacia el exterior parcce.or-rll".rn.una.lesinteeración e'trópica o una i'evitable vuerta hacie la irrrerioridad qu. matiza sus atmósferascon dens's ti.tcs surrcalistas(sueiero ir a La nktgía utao/untarutv a Desplazumtlentos). Dc hech,r, ..,i"r-.," 1,,. tnc¡ti'os dc estetrabajo,pero con frecucnciaLcr rcro pi.,r.a " c' sus f icciores estepasaiee'tre dos realidades,enrrc dos subjcrivida.Jcs (Pr.blcrna propi. clc la mísrica) aperando a eremenrosde uno de los campos más legitimados dc la cie.cia crásica:la tcrmodi'ámica, rnodelo clásico de descripción del intcrcambio enersérico ( rtre sistemascerradosque regiría el mundo rn¿rtcrial.r'. Errn-o, siernpre ante el misno problema enfocado desde distrntos discrlrsos:la obsesiónleYreriana por círrno eltcontrar un equilibri<r crrtre la r,ía de conocimiento que supone la disociación psíquica (c1uea vecestol11¿i la forrna del doble, colro en Fauna)y el anhel<r(com<r en El díscursovacío) de ttna unificación subietiva que rcdunde en un equilibr io. La lectura de Fauna iluntir-r¿rel camino de la epistemología lcvreriana. acluel carnino al col'rocimicnto que, como la mística o la ironía romántica, se sabe conduce al fracaso;y de ahí el humor corno atmírsfera recurrer.rtc.Este suieto "artificial" que para Ler,rero secoltstruyeamputando posibilidadesde lo real,posibilidades subjerivas,en pro de manrener la otra gran artificialicon dad que es la realidad compartida, tietre una gran scmciatrz"a el sujeto descrito por Dick: aquel clttc fabrica una neurosis porque sirnplementc no podría habitar la experienci¿rdc lo real sir-r romper con el KotnosKosmos.No obstante, aullquc se admite imposible, aunque el suieto no puede habitar ni rcpresentarlo real, predomina la escritura como insistencia por recorrer el camino hacia eI conocimicnto. Es p<trcso que, cn textos como Fauna, ptor ejemplo, hay una obstirración ¡ror haccr transitar a Flora por la "experienciade rcalidad", aultqur:estodetermine qlte el yo activct del protagonista se extenúe por el "contagio psíquico".rt Levrero vuelve sobre las idcas de Dick er-rotro de sus textos, uno de los qr-remás cómodarnctrte puede dcnomillarse de ciencia ficción: "Los ratones felices",rt relato que, al igual que "El terrórr disolvcnte" de Elvio Gandolfo (Ferrocrtrnlesargentinos.1994'),reescribela más fina tradicicir-rdickiana. En anbos. el problema de lo real es couto en Dick un problcma perceptivo y cl camino haci¿rla experiencia dc realidad se resttelvemediantc cl empieo de sustanciasqLleo bien inhiben las restriccionesperccptivas,o bien habilitan una r,isión total que Pone en iaque Ios r ( ' L u c ia .a N{ a r tin e z, "L c¡ "' r e r o v u n a g c neal agía para otr. rcal i srno", c' Sand¡a contrcras (ed.), Cuadentr¡sder sent,artrs 2. Re./ts,u¡s, tuestut,es t.r/ttt.s. R o s a r i o , r - r NnEd ito r a . 2 0 1 .1 . t8 .+ t l i tutt,t. oi r. c i t., p. 5-3. t" L, 1tr, t,,t /¡órr' r.l l uc rtos A i res . I' ttl tttts ur, 19|i 7 límites,la estrucrnrasubjetiva."Los ratonesf'elices"conremDla .n universt¡cuyo sistemaessostenidoquímicame'te.Al suspe,-rd", l. dosisdia¡ia de su droga,el pr.tagonisradel relarologra^percibir la realidad tal cual es:el espaciodel universo carecede iacíos v de límites v los sujerosson apenasnúcleosínfinos de volición en un río de átoulosque see'rrechocanproduciendodiversos mati_ ces...todo es,cual uni'erso cuántico,un solo latido rítmico. un solo se¡.Aquí tar-r-rbién subyacela idea de que la inme¡sión en una rcalidadtotal conllevaríarepe'sarqué entendemos por real y fundamentalmentequé entendemospor sujeto.ocra vez, las certezas místicas(o susposteriores relecturas) sobrela inadecua_ ción de hablar de un¿rdivisión marerialdel universosepiensan e. rérminosde explicacióncienrífica.Si, como afirrnala cuánti_ ca,el desarrollode los fenómenossubatómi conelcomporramiento obse^,ado 1", "r "bj':r:tr::i::fftt:l: terial, esto implica que seríanecesario repcnsarnuevasrelaciones que trasciendanlos pr',stuladosacepradosde la ciencia clásica. Lo real es de nuevo aquí un problema de amplitud perceptiva, incluso para la cienciai problcn-raque la literarura intuye, imagina' posrula, para qLlcluego la ciencia rcconozca de fornra sieÁpre diferida. Por eso la literatura es para Levrero un laborato¡i. de experime'ración en donde sepie'san los límites de la ciencja: "por supllesto que hay algo detrás de la materia", proclar¡¿ ¡¡1¡, dc los personajes del cuenro "Todo el tiernpo", "t. ..ll muypronto /ct ¿'ienciadeberáreconocer/oo serásufn".t', El método de la epistemologíaliteraria es enronces,col'o recor)r)ceLcvrero, algo que ha sido desestimadopor los paradie¡ras raciorralist¿rs desdeDescarres:la imaginación, que po, .l .nirrr"_ rio sí fue bien rccibida como herramienta de conocimicnro p'r cl r.manticismo alemá' e inglés, ya que como diria Starobrrrski.u coopera co' l¿rftrnción de 1o real al ser pasajeentre lo scnsible ' \e Todo al ti.empo. ob. cit., p. 9(r. ao Jca n Sta r o b in ski, o b . cir ., p p . 1 1 4 ,1 4t). lo suprasensible. En el relato "Precaución" (1992), Levrero propone a la imaginación como medio para explorar el problema subietivo que proviene de la mística, pero esta vez lo interpretará haciendo un uso extremadamente libre de la psicología y de la clínica. Su hipótesis sobre la formación del "psicoteratoma" cs en el relato producto de haber alcanzado un grado mayor de conocimiento mediante la imaginación, la cual no puede concebir nada que no sea real.'l En estetexto resurgeel tema místico de la dicotomización del yo, el psicoteratoma es un "hermano" no desarrollado con el que se convive; y en ese sentido es coherente que el relato asuma la forma de una sucesión de notas al pie incrustadas,como si por momentos el narrador diera lugar en cada una ellas a voces que aportan ideas para la construcción de sLrhipótesis. "Precaución" se presentacolno un injerto más bien rnonstruoso que se acerca al registro de la progresión deductiva y en el que el concepto de "psicoteratoma" es un iutenro -cargaclo de humor- por teorizar literariamente el problema, el psicotcratoma es un quiste psíquico,un cuerpo extraíro que inhabilita cl desarroilo de la persor-ralidadsr-rbietivareal, aunque al mismo ticmpo vehiculiz¿r(corno el fantasrna)una presentaciónsensible .lc lo real como relato. En estesentido, el psicoteratoma es simiIer ¿rl"cerebro de reptil" de La novekt luminosa,a2 una formaciór-l psíquicaque determina un conlportamiento del cual el sufetono ¡rucde desprendersey que se presenta como un obstáculo para la ,'rn<:rgcnciadel yo verdadero. Esta pregunta por la prefiguración rnicial del yo interior, como lugar del conocimiento inalcanzablc, r('prcserltaclaramente un gestoirónico al rnejor estilo romántico. Y (s lx)r cso qlre no debe rnalentenderseel camino de la epistemolor,¡;rlcvrcri:lna,el humor en sustextos,le¡osde invalidar la seriedad .lt' la ptrlsión cognitiva, reafirma su pertellenciaa las aspiraciones , ¡ri str'r r r . r loqit ,rror s ilánt icas. tt l .l l \)t t(n) \,rl ol r¡¡.N |¡¡ttey i dc g, Tri l c c , 1992, p. 79. t' Lt n,t, tl tt l ttntttt,,r¡t. ol t. t i t.. pp + .i O 4.\l y 442-443 En esa clave c{ebclecrsc tanlbién El alma de Gardel. texro cn el que la exploración de los vínculos telepáticosy ios fenómenos krs contemplativos, un valor de he¡ramierlta para alcanzar el conocimiento; pero en su condición de posibilidad sensible,que en paranormales como modo de conocimiento de lo real tienc especial importancia, pero al que se le agregancierros clichés de la ciencia ficción que se rrabajan desdeel humor más absurdo:Gar- l,evrero es,el] ocasiones,una forma que surge en la tradiciór-r de del es en realidad una enridad oriunda de orra galaxia que urilzó sus poderespara con\¡errirscen ídolo de multitudes; ahora su alma entra en contacto con el protagonista de maneras poco ortodoxas que son explicadasrecurriendo a diversasteoríasparapsicológicaso esotéricas.El hurnor del relato es aquí condicior-rante de la construcción de la fábula y csta es,sin más, una forma de presentación de lo rcal comcl literarura; dado que, como dice el narrador del relato en ün arrebato romántico, "el destino dc toda cosa en el universo, tal vez incluso el univcrscl rnlsnlo. sca con\¡ertirseen Literatura".*t Qriero clccir.cl rclato r-rodcja de ser url laboratoricl cxpcrimentai, la construcciírn dc un espacioescritural que, corno el máLrchen rornántico, prctende sumcrgirnos cn la fábula más irracional para conducirnos por una experiencia dc realidad. El humor corno camino epistemológicodebe enrenderse también en estesentido: lo real se presentaen la cclnstrucción in-raginativade la fábula. Por esosi cl narrador propone en la cira que el unir,'ersoterminará convirtiéndose er-rLitcratura (o lo que seríapropiamelrtc para los románticos alemanes:sicndo rom¿lntizado) cs justamcnte p()rclricesees ci camino en el que lo reai sc mLlcstr¿l: como ficción. l,cvrcro rctoma la línea nlística pero rcfclrmul¿rsus presLlpues t os ,a l o l a rg c ld e s u o b ra , a p a rti r de una l ectura extremadamente libre de las reoríasde la parapsicologíav la psicolouía. E x is t e e n p ri n c i p i o u n € l e s roa p a rri r dci cual se i nrenta cons¡ , ' r ir una e s c ri tu ra q u e r.' a l i d el a c x p eri enci a,sol o que l a l i rerarura está lejos de concebirsccolno Lln rnedio lícito de acccsoa Lln c onoc im i c n to . L In a r.' c zm á s a q u í l a e scri tura ti ene, como para ot El alma de Gdrd¿l. Nlonrcvrdco, -I'riicc. l9()6, p. -l). I le fábula o la ironía románticas. Si existeuna ciencia ficción, con todo lo problemático que sería aplicar dicha denominación a estecaso,que se sustenteen Ia rnística como paradigrna epistemológico (y en todas las relectul as que de ella har-rhecho las "pseudociencias"),necesariamente csto implicaría que el término ciencia deba entendersecon toda la carga de la aspiración romántica, es decir, como una ciencia abocada al conocimiel-rto de algo absoluto e ir-refabley desvinculada de la relación con la tecnología que h:r tenido dcsde la modernidad. O en todo caso, aquí cicncia sería más Lrnascrcntm. eI poeta un medium v la palabra su techná,en su selttido más original: como fcrrma confiictiva de develamiento, dc presentación sensible de l¿raleteía.Y aquí habría que r,olvcr brevemente a las relectr¡rasde las que hablaba al principio, aquellas que la filosofía contemporánea ha hecho de la mística. El valor de la poesíaen el proceso de desocultamiento, es decir, la technéantigua en relaciíln con cl couflictc'l alumbramiento-ocultamientcr que supone la presentación de la aleteíaes un problema heideggeriano de tradición mística que sirve para pensar córno aqlri la escritura puede relacionarseen su esenciacotr lcl tecnológico; cn la medida en qlre tanto cn la palabra como en la ciencia moderna (más allá de la estructura de ernplazamiento que las difcrencia) compartirían la esencia de la techná,csc sitto que cs Para cl hombre un movimiento hacia el desocultamietrttt.Dc modo que aquí podríamos hablar de una suentíaficción cuyo elemento tecnológico sería reemplazado por el eiercicio escritural entenclidcrcomo techné...La pregunta del millón es por qué no llamar rl cstas escrituras rnás simplelnente "ficcioncs místicas" er.rlusar de seg uir ¡ elacionándolascon ia ciencia f icción. Es sin duda cornplejo, pero un argumento fuerte en favor de estarelación es (luc sc ir-rtcntaconectar e I modelo de la mística con paradigmas t' ¡ri stcnrolí lgicils quc gozan de cier t a validez. En Levr er o est o se F vuelveevidenteen lasficcionalizaciones de la parapsicoloeí:r, 1., psicología, 1atermodinámica,la cuántica. La literaturade Levreroes,siguiendoestalínea,un laborarori,, de experimentaciítnescritu¡alque le permite construir una te()lr.l del conocimientodel yo interior verdadero,de la realidady, en st, obra tardía,del Espíriru.Sin duda esreessu modelode sciennafíc ción,ficción de conocimientoo, máspropiamente,de ficción como modelo de (auto)conocimiento. Dicen que la pregunrainherenrc de la cienciaficciónesla esenciade lo humano...¿enronces por quc no? Peroclaro,seguroque todo esto(comotodo conocimiento)cs muy discutible,de esono puedehaberduda alguna. LÁr , r ces Y ANG UsTI ASI Sergto Chelfec ( iracias a Fogwill, mesesatrás leí la edición uruguaya de El discurso uacío,de Mario Levrero. La nortela tiene un planteo ellqaíloso,quc :rparentaser inc¡centey en realidad es interesad<¡.No lo digo en términos morales,me rcfiero a estrategiasde discurso.Porque básicamente Levrero despliegauna narración volátil y referencial a la vez, sometiéndola a diferentes pruebas de resistencia.Flstas hasta el mé¡',ruebasvan desde la faceta manual de la escritura todo constructivo del texto, también abarcan las cosasquc elige contar y, en función dc estas,las condicionesde posibilidad de su propia literarura. Digo en esteselltido que se trata de un planteo rnásdclibcrado de lo quc suponc la organización del texto. La cstrategia consisteen una oscilación entrc la inocencia y la profundidad, entre 1o superficial y lo incontrol¿rble. Poco satisfecho consigo rnismo, digamos coll su vida y su conexión con la realidad, el narrador intenta cambiar en cl sentido de hacersemás virtuoso. Para ello decide sometersea eiercicios caligráficos,que buscan lograr una nueva y meiorada letra. 'Icxto publicado originalmente crt Otra pante,Bucnos Aires, No 9, prirna' vcra dc 2006. Ha sido revisado y ampliado para l:r ¡rresente edición. lil ¿r¡raclecimiento a Fogu'ill, acasodiscordartte aquí, es sin cnlbargo lo que rrr:i s¡t rrl t tt e dt' l ori gi rral . l N . dc l A .l l. ) o tsl cambio de letra, se suponc, traerá cambios provechososelr 1,, conducta. Lerrrerocs conscientedel conductismo de su estratcrr,, pero no está en condiciones de sometersea mayores y probabl, mente incierrascomplcjidadesde tip. psicoa'alítico. La lerra cLrr siva, la escritura manual, va es lo suficie'temente introspectir.r -como, por otra parte, lo es en Levrero el resultado:el texto en ,r Por lo tanto escribeponiendo especialatención en conseglrir una grafía lcgible, redonda, de proporciones armónicas, nuel,rr. Ahora bien, cuando se concentra en el trazo, en general el rcstrl tado es bueno; pero si se distrae y escrtlbe pensando en aquello qrr. le interesa,lo que maquina en ese momento, o cuando narra Lr propia deriva de la distracción, vuelve a la denosradaletra habi tual como si se tratara de-una condena. Levrero da a enrender que el discurso debe ser vacío para quc. la letra alcance una forma benigna y, consecuenremenre,parlr quc la escrirura como práctica posc-.a algur-ravirtud terapéutica. Sir','iéndosede esediscurso vacío, el autor pareccproponer un rip() de non-sense,o de escritura automírtica,pero en otros momentos se acercamás a Ia idea de una escrirura subyacente;escribir por otro: una réplica, r-rndoble o una fuerza oculta. A la vcz, el planteo interesadoes subvacente;el discurso propone la ilegibilidad, o cn todo caso la inurilidad, como senrido. de aquello que esrápor fuera del estricto eiercicio de caligrafía. que cor-rsisteen Lln entrenamientr¡ de precisión motriz y enderezanriento de formas desviadas. ¿Cómo conjugar los extremos de letra correcra e incomodidad, digamos, espiritual? La lerra correcta, estilizada, no solo tiene propiedades curativas por su cventual belleza v proporcionalidad, sino porque su ejercicio rcprcsenta un esfuei:zoir-rdividual,ura educación.Los obstácuios. li;, rct contricio'es moldean Ia voluntad v dan fuerza,templa' ' el espiritu v retribuycn el csfuerzo. Es un principio con el que Le'rero entabla u'a pelea collstarte; .o porque b.,rq.r" d.,r,r, tarlo. sin<¡porque cree en é1con 1o más profundo de su ser. y al cual, en la medida cn que no logra as'rnirlo, pcsc ¿rsus i'tcrt,s. termina sucumbiendo. | ()_l E,staidea pedagógica proviene de un vieio axioma ieído años del Reader\ Drgest,que en cierto ,rtrírsen un número del Selecctones nrodo se converrirá en leitmotia de la continuación de E/ discurso tucío,o sea,"El diario de la beca" correspoudientea la mayor Parrc de La noaelaluminosa.El diario de la beca viene a ser la versión "vacxageraday proliferante de los iniciales eiercicios caligráficos cios" del autor. Hay en ellos un compromiso casi único: escribir Io que se le ocurre, con una sola condición: que seatambién lo que le ocurre. ¿Pero qué le ocurre ? Uno puede decir: probablementc como a todo el mundo, a Levrero le pasa de todo' Sin embargo riene un esquemagraciasal cuai puede oscilar entre la experienc ia concreta, fisica, y el significado que descubre en ella, no siempre uniforme, tratando de sacarpartido de ambos campos' Para alimento de la narración y probable consuelo moral' Ambos formatos *la experienciacotidiana (el orden de lo trivial-problemático) v los significados profirndos (los deseosy aversiones a cuvas fuerzas se somete- comPonen la mecánica que empuia el relato' La siguiente cita ilustra la base del esquema oscilatorio de Levrero, que va de la peripecia variada a la introspección,y de la autoindulgencia a la misantropía, pasandopor la contemplactórt selectiva y la erudición parcial. Son dos párrafos larsos, aunque esperoque lo bastante gráficcls;provienen de los "Apuntes bonaerenses" (en El porterct1el otro),escritosde manera discontinua entre 1986 v 1988. A comienzos de novielnbre de esteúltimo añc¡, Levrero reflexiona: En libros sagradosy filosóficos de distintos lugares y tiempos, sueleintentarsela eclucaciónde la conductamedianteeiemplos;y que en esfoseiemploscs frccuenteencontrarsecon dos personajes parecens.:rslemprelos mismos:el Sabiov el Necit'r(o Tonto)' El ims:rbioesprevisor,Prudentey humilde; el necioesdescuidado, prudentey jactancioso.Despuésde muchaslectttrasde estetipo hc ido incorporando a estospersonaiescomo a vieios conocidos, v c¡si he llegado a visualizarlos,el s¿bioes s€reno,de frente despciucla.dc rnir¿daprofunda y bondadosacon algo de risueño;el necio tiene faccionestoscas,ojos desco'fiados,un tanto salto.cs. y sonrisaburlona, sobradora.Estánsiemprejuntos,v uno sin cl otro casipuededecirseque no tienen existencia:son como el Gor do y el Flaco.Desdeluego,siempreme identifiqué co'el sabio,así como suelo idenrificarme con los buenosde las perícuras;leo c.' asentimientosde aprobaciónsobrelasaccionesdel sabio,mienrras esperocon regociio anricipado la e.trada en escenadel necio. Al necio todo le salemal, es el que esperaque empiecea llover para arreglar el techo,no aprender-runcala lección. Sin embargo,haceur.rtiempo comencéa despertara la cruda rea_ lidad y finalmente pude llcgar en esrosdías a una clara formu_ lación desagradable:euandolos libros qlre rraran de la sabiduría hablan del necio,hablan, sin lugar a dudas,de mí. No soy previsor, ni prudente, ni humilde. Compro shorrsen verano y pulóveres en invierno. Cuando abro la boca espara decir algo fuera de lugar e i.comodar a la gente.y me identifico cori el sabio,e¡runa clara ausenciade humildad. Fue duro reconocerlo, pero es así. Ahora, al leer esostextos,cua'do apareceel necio tiene facciones más regularcsy su aire ya no es burlón, sino desconcertado.,,pobre tipo", pienso.l Levrero hace del vínculo con ambos símbolos el trabajo bc_ néfico de su escritura. Para ello el Necio deberá sornerersea reglas y rigores físicos, a inhibiciones y aprendizajes dolorosor. L, co,r_ versión caligráfica del comienzo, con toda su promesa de compo_ sición inspiracional y, en cierro modo, de verdad, es la prirnera de una cadena de rigores en busca del sabio, o del auto reconocimiento del Necio que anida en é1. lOtro ejemplo dc disciplinamienro caligráfico, exrremo en va_ rlos sentidos,es Nésror Sánchez.El "Dia¡io dc Ma'hattan', son Ias págirras deun homeles.s. Sánchez se impone llevar el diario con 2El portero elorro,Montevideo, Arca,'1992-,p. 126. l le rnanoiz.quierda,como Lrnaforma dc regresara ia infanciade la cscritura.Escribiresun punto de apoyo,como dice;pero hacerkr con la izquierda esvolver a los cinco aíros,cuandocadapalade crispación. bra dibuiadaeraun descubrimienroacompañado como funciouan l-osobstáculos,las imposicionesv los esfuerzos pLlntosde apovo.Sánchezno sedetiene;Paraeilo establecenuevasrestriccionesen pocosdías:no usar €iuantesen el frío de enero, no poner las manosen los bolsillos,l1ocrllzar las piernasen subir a la veredacon el pie izquierdo;llecircunstancia, ,-rir1guta gadoun momento,todaslas cosasdebenserhechaspor el flanco izquierdo,condenandoal cuerpoa una incomodidadPerPetua' Las restriccionescontinllassecomplener-rtancon los desafíos; uno de ellos,exitosoal priner intctlto,esdormir en el peligroso barrio de Harlem). Como eslógico,el único espacioprivado presenteen el breve texto de Sánchezesel propio cuerPoipor ello esinevitablequc la ir-rtimidadserecorrea cadamomento sobreia ciudad (la calle, tal como ocurre en los el clima, el azarurbano, las regulaciones), relatosde locoso marginales.Por un lado estála voluntad individual, máso rnenosfirme, y la seriede pruebascorporalesne(la gran maquinaria por otro, NuevaYork y susescalas cesarias; el flui<tde gentey lasconductas económicay social,quc escande tierldasy pequefras de vehículc's, hecl-ra físicas,y la microescala, menores). sucesos El relatode Sánchezscconstruyea partir de la ausenciade mediacionesy refugiosmateriales(esun escritorsin gabinete,sin espacio de escritura,si¡ techo);por lo tanto ia experienciano encuentra sitiosde transiciónhacia la esferaprivada,la cual,corio existedc trasel esfuerzocorporalParaPomodo obligado,debereplegarse ser una nera expresitin' nersede manifiesto;debiendo Ahí hay un mundo de hechossugeridoy a mediasrevelado' el plano de Iosvagabundos' obsesivas que seapoyaen lasaccioncs sin lugar de Je la vida subietivasin herramienrasemocionales, o sea su privación, de intirnidad,dominadopor lascondicioues cl mundo de los ritualesprivadossin sitio dóndefiiarse,excepto el recoveco,refugio o escondite. por contraste, la incomodidad de Sánchez tiende a la abstracción. El mismo cuerpo funciona c om o u n a c el u l a d c p e ti c i o n e sy re parosmoral es:en el extremo opuesto del arco, la ciudad turbulenta y maliciosa que domina voluntades a través de los fluios económicos y espacioscomu_ nicacionales. Contorsionistade la escasez, Levrero advierte muv bien el im_ predecible efecto de la mezcla enrre esrado depresivo y vida callejera. Dice en las páginasiniciales del "Diario de la beca","Morirse debe ser como salir a la calle, cosa que me cuesta cada día más,pero si' la esperanzade retornar a casa".La casaes el esoacio donde la vida privada puede proliferar en dimensir.rn.. ,rpi.,or, 1, y por lo tanr'donde ks restriccio.es físicasno son inevitables. Ahora bien, en la mcdida en que funciona rambién como sitio de reclusión v escenariode marías, la casaseperfila con-roLlna espcciede tumba. El encierro, a slr vez, dese'cadena dos operaciola obse¡vació. hacia eI exterior y el relaro de lo observado. 'es: Ambos órdenesestánimplicados en la noció'de realidad,porque 4 en última instancia Levrero concibe la escrirura como Llnaproplciación o inducción de los hechos reales. El "Diario de la beca" apirreció, de'tro de La noz,e/alumtno_ como la mayoría de los libros en general y como todos los <Je -r¿z' Levrero en particular, sin grandes anuncios. La muerte del au_ tor, ocurrida algunos [leses al]tcs,otorgó a estenuevo libro apcn¿rsmayor visibilidad que Ia acostumbrada. Sin embarso es ra_ zorable creer que paulatinamente será basranres.rbrryado. ,.,o solo.como texto singular de un escritor de por sí especial,sino tarnbién corno lln evento notorio, que apLlrltaa desacomodarlas itleas dominanres sobre aquello que deben decir v cómo deben ' Ircse ntar los escritoressu mundo persor-ral. De algur-ramanera, Ll drccursoaacío ct-¡t'tsiste er-rla antcsala, e. primer lugar tí'rida, del "l)iario de la beca". Si la experie'cia caligráflca debe ser a-lireraria para ¿rlca'zar la perfección, el diario como recue't. de hcch.s r,,dc c.'rplic ac io n e sh a b i tu a l e s a c l q u i e rcd i mensrón l i rcrr¡ri rrg,-.. i ,,, ., 1., ncgatividaden la que sefunda.Muchascosas,en realidadmuchos tonospertenecientesa la convenciónde los diarios no aparecen aquí;no obstante,el carácternegativodel diario de Levrerono se funda en operacionesde sustracción(no contar esto,lo otro, evirar asumir ciertosregistros,etc.),sino sobretodo en la falta de selección de los materiales.Es una falta de selecciónaparente,sin duda, pero que oPeracomo manifestaciónde una personalidad y bastarda,en el literaria tan auténticacomo autorrePresentada sentidode incompletay Por lo tanto ineficaz' la repetiTres principios organizanestediario: la escasez' la ambiguaabundanciaderivadade ción y, consecuentemente' la combinaciónde ambas.Podríadecirseque las dossoncondicionesabstractaspara fundar relatosde la incomodidad,en la medida en que hoy (digamosdesdevarios siglosatrás)laincomodidad tie,-,epatenteliteraria cuandoprovienede algunaobsesiónpersonal.No todaslas obsesionesse manifiestancomo incomodidad;pero siemprelos incómodosdebenserpersonas obsedidaspor algo. Decir incomodidadsignificaaludir eventualmenteal difuso arcode la insaniay la inadaptación,y tambiéna los casoscuriosos de lasmaníasV lasconducasrutinizadas.En un Punto,cualquier hábito essínromade incomodidad,porquesu misma existenciaes un recorterepetidode la experiencia.Levrcro poneen escenauna incomodidadcuriosamenteplebeya,no solamentepor los sucesos v condicionesideológicasdel texto,sino básicamentePor el prosaísmocon que serelacionacon sushábitos,con susadiccionesy con la realidaden general. El prosaísmofuncionacomonaturaleza'Es el mundo que exigc serfeiebradoe. su mismo idioma, a vecescomo flcxión idiosincrásicay a vecescomo fatalidadtrágica(y a vecescomo lasdos escrepuscular:la reprefuntas).El contextodel relatode Levrero sentaciónde la edadadulta,de laslimitacionesdel cuerpo,de la la muertey la enfermedad.Juntoa esto,lasadicciones, solcclad, los horarioscambiadosdel los i'ontratiemposy las costumbres: sueño,el softutare y los iueguitosde computadora,las páginasde desnudos, las mejorasen la casa,la preocupaciónpor la comida, las sombríasseñalesdel cuerpo,los medicamentos,la lectura de la pasivay dediariosliterariosy de novelaspoliciales,los sueíros, pendientevida socialy, como un rrotor obligado y propiciador del relatodei diario,la FundaciónGuggenheim,a cuyo inspirador, Mr. Guggenheim,honra cadatantaspáginascon una suertede informe, entre irónico y culposo. La Fundaciónfinancia el diario de Levrero,que escribecomo alternativa ante la imposibilidad de llevar adelanteel proyecto original,parael cual estádirigida la beca:la continuaci6nde La Esasuertede disculoafrente al mecenasmuestra noaelaluminosa. varias de ias tensionesideológicasiel tcxto, como tarnbién sus opcionesliterarias.En primer lugar,como texto desviado,en el sentidoque revuelvela ideade lo que hoy debeserun diario literario, o sea,como sitio híper reguladodondeun sujetoempapado y tapizadode cultura global negociacon soltura el significadode de su experiencia su pasadoindividual y las aristaspolifacéticas múltiple, siemprea punto de sucumbiry siemprea salvo,como un atletade la complejidady el sentido. Comparadocon esospersonajes-escritores polivalentes,Levrero esuna especiedc pordioserode la literatura,con un sistema al borde de la ir-rutilidad(por de referenciasliterariasestropeado, c¡ernploRosaChacel, de quierr seasornbraque pueda escribir, siendo tan tonta, un diario con el que encuentra muchas cosas cn común; SomrnersetMaughan,en quien valora la "virtud de la rnediocridad deliberada";Thomas Bernhard, de quien envidia la admiración que provoca;y las novelaspoliciales,suerrede alimentoperennee indistinto). Levreropareceobedecera la consignade que,en Llnpunto, con las todo diario esuna construcciónbanal.Las operaciorles qlle separasu texto de cualquier idea glamorosa de confesión o de conflicto subjetivoo cultural en última instanciaidílico no hablan solamentede una eleccióntécnicay una definición personal;transitan,también,el campode la identidadliteraria. La falta de co¡rección de los materiales forma parte dc la estratcgia introspectiva; qr.rizáno Pertcllezcall tanto a su mitología persoual de escritor, eu la medida en qlle todo el tiempo se preocupa por preservar, a través de coustantesgolpes de pecho y sentimientos de culpa, las propias aunque débilcs cualidades morales (puestaset-rentredicho por la adversidad o, más tibio, los contratiernpos prácticos)' En este sentido. la incorrección literaria de Levrero es básicam€nte incomplcta. Esa cercanía solo aproximativa a la transgresión, determina el tono prosaico de la experiencia representada (el prosaísmo no reside en el acopio de comida, la fiaca para afeitarse o la impavidez frente a la veutana, sino en la resistencia subjetiva ante los propios excesos);y allí es donde anida la incomodidad, una tensión constante entre el prurito moral y la indolencia. ¿Qré convierte a un ser generoso Pero mezquino, egoísta pero sentimental, maniático pero circunspecto, adictivo Pero curioso, en un r,erdadero héroe literario? La capacidad de relatar su incomodidad asumiendo la medianía. Levrero muestra aquella virtud que lamentaba no tener AIela fandra Pizarnik, el don del relato; como decía ella, posibilidad escribir ("quiero quiero cuentos' escribir describir de contar y novelas, quiero escribir en prosa"). Ambos escritores escenifican la incomodidad, pero el aparato de Pizarr.ik es vetusto pesea las múltiples alternativasa las que recurre (diario sentimental,literario, de viaies,de lecturas, de impresiones, etc.)' Estasconvenciones van asfixiando el diario paulatinamente, al someterlo a regímenes esporádicospero siempre esquemáticos. Uno podría sostener que la resistencia, o interés, de Pizarnik reside precisamente en la contradictoria impregnación de las convenciones, a las que sin embargo siempre sucumbe y fuera de las cuales no construve alguna voz auténtica. (Es relevante la pregunta qlre efectúa acercade Auréhla,deNerval: "¿Cómo es posible que cstando loco se haya expresadomediante un estilo sereno,duicísirno? NIc pregunto qué sucederíasi todos los locos recibieran una t'rrlturaclásica").Solo en los últimos añosaparecerála increpación máselocuentedel dia¡io,la relacionada con el acentoy la lcrrg,,., argentinos,y su eventualcarencia,aunquemás como lant,-.,,r,, que como baluarte. Al igual que Sánchez,Pizarnik sesornetíaa ejerciciosde e..., , tura con la mano izquierda.Cuandolamentasu dificultad par,rLr prosa,a vecesrecuerdala fantasíainfantil del lápiz mágico,c1rr. sin intervenciónde nadieresolvíalas sumasy restas.El lápiz nr:r gicoesel sueñode casirodoescritor.Por un lado la escriruraaur() noma'irreflexivaperoverdadera;por el otro la escrituraresiste'rt a cualquier tipo de marerial:cadacosa,cualquierasea,portanLl() la marca indeleble del estilo. El lápiz mágico es la deliberacirir¡ última y la inocenciaexrrema.Lápiz mágicodeberíaserrambie.n la máxima categoríajérárquicade la escritura,comosedice de los jugadriresde fútbol que tienen la pelota atada. Un escritor"lápiz mágico"esun omnipotente;no alguienqrrc. puedeescribi¡ todo, sino quien conviertetodo lo que escribeen su propio régimen sin pérdida de energía.Levrero, que seesmc rabapor superarla "angustiadifusa" para alcanzarel "ocio" quc I 'permitiera crear,advirtió (mañao rrerade veterano)que el li piz mágicoerala mismaincomodidad;que nadahay detráso dcbaio,escondido,cuandoseescribe.Qre la profundidad, si existe, aparecedespués. M¡nIo LpvREno Escnrsln pARA DESPUÉs: Adnana Astuttt Mario Levrero nacióen Montevideoy allí murió a los 64 años' cl 30 de agostode 2004,baioel nombrede JorgeVarlotta,y bajo csenombrepublicó textosen diversaspublicacionesperiódicas' anunciabaotro, el nombre "real" Peroesenombre,desplegado, de Levrero,lorge Mario Varlotta Levrero,llegaríaentoncescon el tiempo,en el momentoen que publicasu primer libro' a convertirseen el verdaderonombre de Levrero,el Ma¡io Levrero que el autor eligió para su obra de ficción. Mario Levrero,entonces,nombra a "el hombre quc secreaen el mclmentode escribir y que no sesuperponecon el yo", dice el autor. Sin emla obra de Levreroacoge' bargo,a pesarde esano suPcrposición, ya seacuandoorilla lo fantásticoo la cienciaficción, como en La máquinadepensaren Gladyso en la trilogía involuntaria(I¿¡gar,París,La cíutlad),o cuando explora los maticesde la ironía y el humor (Dejentodoen mis manos,NickCartersediaterte"') o cuandosimplementeexperimentacon los giros de lo autobiográfico(diario íntimo, memoria,documento)'acoge'dccía,a un narrador que hacelugar a un yo en los límitcs de lo ficcional' Eso que Fogwill llamó "el factor Levrero". Fogwill: "Levrero descubrióde muy ioven que el personaiemás rotundo e inolvidable de su obra era el narrador y gradualmentefue identificándolo con el yo narrativo que predominaen suscuentosy novclas".La involución de eseuarrador'comola llama Fogwill, l ol pero meior, el advenimiento de esenarrador que, más Que pr-t, duc t o d e u n a c v o l u c i ó n e s e l p ro d u cto de u' empobreci mi e,i r,,. de un despojo,eI vástagodeI acontecimiento de deve'ir escl-irr¡r del escritor (el volverse Mario Lerrrero de Jorge Mario Varl<;tt,, Levrero), se ve claramente en un Iibro "bisagra" de Levrero c1rr,. ya desde el título nos sitúa enrre dos, en eseumbral; El porten, ! el otro, uno de los libros de cuenros origir-rales(Lev.ero rep., blicó muchas compilaciones) que escribió el auror, publicacr,, en 1992. Los libros de cuenros, cornpilados por el autor. dic.. Elvio Gandolfo, "son los que mejor represenran su mundo" el fusionar "texturas literarias o culturales ta'dispares como el folletín, la literatura fantástica, la histo¡ieta, el i'form. cic,,tífico'de carnpo', la ¡ñeditaciírn filosófica, el arrebato visio'a rio, el acertijo de lógica simbólica". Estos libros son ,,barroca_ rnente fantásticoso autorreferenteshasta la exasperación",dicc Gandoifo. Este libro, fundamenral, que recogc rexros cscriros a lo largo de veinte años y que podría llamarse ecléctico es, sirr embargo, coherenre.Como si en él toda la obra dc Levrero o¡c. cipitara para dar lugar a un cambio que a la se tematizi e'l 'cz los cuentos como el traslado del autor de Monrevideo a Buenos de uu pcrsot]aiecn las relaro cl da restimonio de las percepcior-ics pocasvecesquc sc permite entrar a la conciencia de un tercero tiene lugar la irrtrpción del factor Levrero, eseentramadode tnaníasque orientan a tratar al mundo real como una fantasíay a lo fantásticocomo al conjunto de piezasque dan cuenta del funcionamientc'rde la máquina de la rcalidad. Este es el Levrero de La noztelaluminosa. El que a partir de "Apuntes bonaerenses"y dei "Diario de un canalla", los dos recogidos en El portero1tel otro,comienza a Preparar la "crónica real" de su novela póstuma. Si ordenamos las notas cronológicas de Levrero, vcmos que la escritura de "Apuntes" y "Diario" es posterior a la de los primeros capítulc-ts(llamémoslos "los capítulos históricos") de La nooe/aluminosa.Los dos texros se escriben casi sobre la fecha de publicación de El portero1 el otro, un libro que, curiosamente, recoge textos de casi dos décadas.Como si hubieran sido estosdos textos los que, en su radical novedad, impu[saron al autor ¿lpreparar con los textos dispersos en revistas, diarios y fondo de gaveta un libro quc pudiera acogerlos'' Los textos dispcrsoséditos e inéditos, escritosa 1o largo de dos décadas,en- A ir es , d o n d e v i v i rá d c s d e 1 9 8 5 h a sra 1989. E sre cambi o de domicilio, traumárico (e1auror, endeudado, deja el dcparrame'tcr e' M onte v i d e o e n e l q u e v i v i ó d u rante 35 años para no vol ve¡ allí nunca más), da lugar a la apariciór-rde lo que algunos llamar cl írltimo Levrero, el de EI discursr¡aacío (11)c)6)v La nouelo luntinosa,póstrrma. El Levrero autobrográfico. Sin embargo. conro seiralaFogwill: a esepersonajerramado de tics, fobias, obsesior-res, manías y su_ persticionesse lo puede reconoceren la mayclríade sus relatos v novelas,hasraen los que bien pudicron clasificarsede géneros fantástico,policial y de cienciaficción.Toda conrielrc 'arrativa restosautobiográficospero en Levrero el género respondea una decisión.En el cxtremo de la autobiografía estála crónica veraz y el diario personal.Siempre que el rrarrador reflexiona sobre eI 202 I La noticia preliminar del autor da cuentade le procedenciade todos los textos,a saber: - "El mendigo",inédito' - "El portero Y el otro", 196c)-RevistaLosHuexosdelPlata' - "Novela geométrica",I986' R.cvistaEl Péndulo,N" 12' _ ,.Erni",inédito en espaírol.Versión francesapublicada en ldes...et dutres (Bélgica,,1979).Lavcrsión del libro se reconstruyea partir de la traducciór.r original estáperdida' francesa,vaque la ve¡sión espai-rola - "Piezade danza",escritoa partir de una entrevistaque recuperagracias emigos. a fototopiaque le acercatr - "lnterminables ta¡desde verano","Precaución"y "Los iíbaros",inéditos cotidianas",parcialmente publicado en Humor (l Juegos, - "Confusior-res No 14, Buenos Aires, l98l: Priaada, i981 y El Carlanconl, 1982,Ias dos d e M o n t e vi d e o . y asi-..CFr.El porteroit el orro,Montevideo,Arca, 19c)2' tonces,sirven para crear el contexto necesariopara la aparición de este Levrero "nuevo". Y estos dos relatos son la simiente dc la singularidad de la novela que vendrá. De hecho, en la noticia preliminar del libro Levrero hace consrar en la página 1.8de El PorteroJ el otroz que la marca de una interrupcióll, de un derrun-rbeo rr-reior,bajo la marca de un derrumbe y sucesivasréplicas' Pero no un derrumbe temido, que amenaza desdeel futuro; tampoco esederrumb€ anterior, radicado en el pasado,que estádesdelos Primeros textos de Levrero, presenteya en "La máquina de pensar en Gladys", el primer texto del libro del mismo nombre, que es a su vez el pri- en los números58, 59, 62 y 66, Bs.As., 1988,con el título "Convivencias";para la versión actual alteréel orden de algunospárra- mer libro de cuentospublicado por Levrero, en 1970, y secerraba así: "Por la madrugada desperté ir-rquieto, un ruido desacostumbrado me había producido un sobresalto; me ovillé en la cama y me cubrí con las almohadas y me Puse las manos en la nuca y fos para aproximarme a la intención original de los textosmodifi- esperéel final de todo aquello con los nervios en tensión: la casa cadospor exigenciasperiodísticas."Diario de un canalla" quería ser la segundaparre de una novela cuya primera parre estáaún en se estabaderrumbando". "Apuntes bonaerenses"es una colección de textos personales reelaboradospara la revista Cnsrs,publicados en forma de serie borrador e inconclusa;para estapublicación intenté reducir lasreferenciasa esaprimera parte y aproximarme a la forma de cuento aunque, como "Apuntes bonaerenses"(que incluye un fragmento de este"Diario..."), es más bien una crónicade hechosreales. (M.L., septiembrede 1991). "Apuntes bonaerenses", entonces, que repite fragmentos del "Diario de un canalla", y el "Diario de un canalla" mismo, son pensados por el autor como la segunda parte de un texto que está en borrador. Ese texto es el que reaparece en la obra final, publicada tras la muerte del autor: La nouela luminosa, que Levrero retoma tras casi veinte años, a partir de la obtención de la beca Guggenheim otorgada justamente para terminar de escribir su proyecto de "Novela luminosa"; y es el que ahora conforma los cuatro capítulos "históric<¡s", sobre el cierre del texto. Como si toda esta obra final, pero sobre todo la forma ¡'(trospectiva, de avancesy retrocesos,de proyectos y correcciones,en las que el autor la dispone (y aún su carácter de resto, de obra que sobrevive) fuera escrita, o nos fuera dada a leer, baicr 2El portero el otro,A,fca,Montevideo,1992. I )o1 D el ogR nuMB E , Y D E LA P E R C E P C IóN No un derrumbetemido ni un derrumbepasado,decía,sino un derrumbelatente,presentey pasadoalavez, que anula la sucesión del tiempo y dilata, difiere la espera.Porque,si aceptamos su versión,toda la escriturade Levrero esposterioral derrumbe. De un primer derrumbe a la réplica final (que tornanetr el relatola forma de rupturasde vínculosamorosos'desdela separación de su primera mujer, hastala separaciónde Chica lista, pasandopor la muerte de la madre y la separaciónde Alicia), del espíritumienrras[o aceLevrerobuscalas manifestaciones avataresdel amor' Peroen los muertes y las chan los apocalipsis, Levreroespírituy apocalipsisno son mero referentereligiosoo (la búsquedadel "espíritu"de la que hablaLevrero trascendente y religión,a Pesarde que el nadatienequever con trascendencia una primera comuniótr),sino de último relato escritoseocuPe con los dossentidosque reverberanen la ideade apocalipsisen Maurice Blanchot:los sentidosde retroactividady revelación. "La retroactividad,el gesto,el pensamientoy la actuaciónreen Blanchot:tienenque ver con el entroactivossonconstantes criptamientode esoque espensadosin deiarseatraPardel todo. ¿()5 F Setrata ranto de un efecrotardío de algo ya ocurrido como dcl dirccto scnridode lo reprimido que vuelve".i Pero estaretroactividad,esteincursionar en su pasadoclt: escritor,en los proyectosen borrador,en la novelapostergada, en Levrero, no es nunca la busca,ni el hallazgo,de un ori¡1er.r que sustetlteuna verdad,una razón,un principio del derrumbe que otorguesentidoal presente. Ronda,en cambio,lo que ya sucedió,io que sucedióantes,el tiempo ausentede la contraefectuación;porque no buscaen el sucesola causade su ruina sino el acontecimienrode su vida. Y la vida, ya lo decíaFitzgerald,esun procesode demolición. Han pasadomásde dosaíros;casirresdesdequeempecéa escri, bir aquellanovelaluminosa,póstuma, inconclusa: dosaños,dos lneses, y unosdíasdespués de la operació".1...]Bueno,lo cierroes queno he muertoen aquellasaladeoperaciones. Sin embargo... Sinembargo, tal vezsí hayar¡uerto...+ Y asícomola retroactividadno seextiendeen el tiempo sino que rodea el insrantedel golpe y del abandono,la revelación no esen absolutomesiánica,o rnejor dicho, la revelaciór-r que Levreroesperaen el encuentrocon el espírituno "anuncia"una recor-rciliación. Es la revelacióncomo resro,o si sequiere,la revelaciónde esetiempo que queda tras haber sido vaciadodel transcursodel tiempo,de un tiempo irremediablemente perdido que es,sin embargo,presente,ahora,mientrasescribe,acá.(¿Aquí el presente?, preguntabacon sorna,y no,OsvaldoLamborghini). De al-ríque en estostextosaparezcaconstantemente la "llamada" (a1lector,o del espíritu,o del superyó),quedivide, distancia c interrumpe la narración. Como dice Agamben, el tiempo mesiánico es aquel en que'con el corte de la "llamada" todo queda dividido y suspendido.Pero no olvidemos que Levrero es montevideano;no olvidemos, entonces,que el matiz de tango, milonga, murga y carnaval perturbará estas,sus "llamadas", que señalan, no sin ansiedad, el presente perdido de la escritura. Señalan el "factor tiempo", "factor extraño", "factor ansiedad", el "factor interrupción", de su escritura.s La llamada en Levrero hace lugar a la paradoja de una escritura del presente, y Por lo tanto, una escritura que es pura anotación, letra, trazo, dibuio, voz. Pero tarlbién que es pura "irrupción". fuerza, y pura "interrupción", aplazaffiiento. Esas,"irrupción e interrupción" son las firmas de esta escritura póstuma de Levrero. Una escritttra qr'le arma sentido contra la voluntad de sinsentido del escritor, pero una voluntad de sinsentido que no es procedimiento, en el sentido en qLrepodría serlo el fluir de la conciencia o los iuegossurrealistas,sino restricción, aplicación terapéutica,vaciado,fijaciírn cn el trazo, registro "diario" de lo cotidiano, discusión cotr el diccionario, banalidad. l)onde el ser-rtidocoagttlacomo fuga, resto, tentación: una escritLlr¿rqLlev¿rlto cs profcsión ni actividad ni vocacióu sino soporte, bírsqueda,manía,paréntesis,digrcsión.Sin ernbargocl discurso,el pensamienro,la forma, irrtrmpett e inte rrtrmpell tlna y otra vez ei veccslo haccn al apelar, cjercicioo el regisrrodel diario. Y n-ruchas a la figttra que las "llam¿rdas"invclcatl. no sir¡ irouía en t>casicrues, Al espíritu, y al lector quc Levrero reciatna: El pasode la r-rovelaal diario -dice Pablo Vcrgirra- pucde sereutendido como un m<>dode favorecerel intcrc¿rmbioque reclama el provecto literario de Le','reroque colttieneen él a un lecrtoralrn cuandoeselector no seauno ¡eal,sino LtnaIn:ircairldcleblcy constitutiva del proycctomismo.En cstepLlllto(rsdondeLcvreroseacerca r Cfr-.Ar-rtoniN1ora,"Los hornbresdestruidos,la escrituradei desastre(El 'Despuésde Auschwitz'de Marrrice Blanchot)", en hrtp://perso.rvanadoo.es,/ iua'gregorio/ir.rvitados/Mora/Auschwitz.htm fúltima consuha:iu'io de 20131. a "Diario de un canalla", en El portero1 el otro,ob.cit., p. 129. 2(Xr t (lfr. cn cste ,.e:¡tit-loia entracl¡ de lil ¿{istursoz,acírt,25de noviembre (Nllon' 1, p. -51). , d:i tl ori , IJi rc nos .,\i r-c s20t F aunqueseamínimamenre al narrador benjaminiano,pues lo que buscaesuna debidadistancia,una proximidad, que permita que la experiencia,seacual sea,pueda ser transmirida. I)istancia que El tema del retorno, del retorno a tní mismtl. Al que era antesde la computadora. Antes de Colonia, antesde Buenos Aires. Es la forma de acceder,creo yo, a la novela luminosa, si es que sePue- la novelano puedemásque acrecentarparael Levrerode La nouela de. l{ace unos meses,por el verano, al}tesde conocer ei resultado de la solicitud de la beca,necesitéusar el I Ching, despuésde veinticincoañossin abrirlo. 1...]el I Ching, infalible,me contestó con un hexagramaque se llama "El Retomo", y me diio que ha- lumtnosa. Si aún hay experienciasque transmitir, estashabrán de transmitirsepor medio de una escrituradespojada, lenta y honesra, una escritura"diaria"; y si hay senridoque comunicar,habrá de apareceren el "ejercicio"v no en la intención o en la eficaciade la narración. El ejercicioesuna escrirura a la deriva y en principio no condicionada,sino entregadaa su actividad misma, de la cual el sentidohabrá de emergerpor defeco o por negarividad.(' Dpr Rs:roRNo "Me resulta cada vez más evidente que si no consigo un mínimo retorno hacia el que era, la novela no se completará". Para resumir: algo pasó o está por pasar y un escritor ya maduro, que ya no quiere escribir ("y, t'r.,soy cscritor, nunca quise serlo, no tengo ganasde escribir 1...].Puedo escribir lo que se me anroie;nadie me molesta,nadie me interrumpe, 1...Jp.ro simplemente no tengo ganas,no quiero hacerlo" escribe en la página 434 de La novela lummosa),comicnzala entregade tcxtos que quieren alcanzar una forma, "discurso vacío", o "novela luminosa", testimonio de un derrumbe sin tiempo y de la esperadiferida de un derrurnbe a la vez pasadoy por venir. Escribe, digamos,para después de eso.¿@é hacer, en qué tiempo registrar, cómo dar cuenta de eso? Buscar "El retorno", dice Levrero, o hablar, acaso,del riempo, haciéndolo volver, como un maníaco. Porque "El Retorno'r es proyecto y hexag,.rlra, protrrt:sa,azar y compromiso a ia vez. brá formidable fortuna, y me enseñocuál era la acritud correcta (ahorame olvidé de cuál era)(voy a mirar).8 "El Retorno", Fu, el hexagrama 24 del I Ching, es la figura er1que una línca continua en la base impulsa hacia la luz a las cinco líneas cortadasque se apoyan en ella. Es el hexagrama que sigue a Po:"La desintegración". Y los comentarios lo explican así:"luego de haber desaloiadolas líneasoscurasa las luminosas, impulsando todas éstasa salir por arriba, ahora vuelve a entrar en el signo el trazo luminoso que llega desde abaio. EI tiempo de la oscuridad ha pasado.El solsticio trae el triunfo de la luz" (l Ching, L77).Elproblema es cómo darle un tiempo al acontecimiento, como cercar cl derrumbe Para que las líneas blandas den paso a la línea col-ltinúa y la novela se abra. ¿Qré programa robar, a qué procedimiento recurrir para afronrar esaesPcra,la esperade "El Retorno"? Y sobre todo, ¿córnoatravesar la grieta? Cercandolaft-zura, como la llamó Osvaldo Lamborgl'rini iugando con el nombre de Fitzgerald, del padre de la fisura, de la grieta, de quien, como bien dice Alan Pauls, la inventó. Cercándola, decía, de un contexto "luminoso". De un contexto que dé lugar a la experiencia. Pero la grieta no se Produce Por urla causa,o en un tiempo. La grieta se despliegaen la repetición. Como Lln terremoto, la grieta es huella y es réplica y también anuncio. No responde a Llna pregunta: ¿quépasó?, sino que descompone los tiempos, los duplica, hace que se repita la pregunta, la obliga " Pablo Vergara. "Qrerido diario lcctor. EscrirlL¡:r, fc¡rrna v novcl:r cn l¿¡ nouela luminos¿ de Mario l,er,rero". inédito. L a n o z : e / al um tn o sa ,Nkr n d a clo r i. Bu e n o s Air cs, 2Ol O, p. 5l . ' I b r d . ,p . .i 9 a insistir. A esafisura Levrero la llama "derrumbe". y vuelve a ella, muchasvecesentre paréntesis,a 1olargo de la novela.Crea, con ella, con los tiemposen que la fisura sereplica v los tiempos €r que la bordeapara narrarla,una de las i'trigas novelescas del libro. Así, el derrumbe y su relato seanunciany sedan .,por en_ tregas"en sucesivas páginas,interrumpido, enrreel pudor y el fo_ lletín sentimental,por los cotidianos.En la página 12c), 'ai'enes por e¡emplo,selo anunciay selo dilata: "Apenasun mesmástar_ de,en junio, si mal no recuerdo,vino el derrumbe.// Hoy apareció el cortinero;sin su socio.Hizo un buen trabajoy lasdos c-ortinas que instalóestánfuncionando".Y en la 134 selo entregaentreparéntesisque lioteanconrouna canilla mal cerrada,,.(asípuedeen_ tenderseaquello qr-rellamé'cl derrurnbe',y que lo e*plico ah,rra asíal pasar,como quien no quiere la cosa,sin que me dé mucha cuentade lo que estoycontando)".Peroel dermmbe no esori¡¡en sino réplica de otros der¡umbes,de der¡umbcsde otros tiempos, queseránnarradosdespr-rés, con ia hisroriade "G" que aparececasi sobreel fi.al: "alreded,r de ur año después de los o¡os'erdes,v muy pocotiempodespués de mi derrumbecor-r relacióna G, y d<: mi ignorado¿¡morpor I l: frrcconsecuencia de esederrumbectuc, otra vez,abandor-ré todo y Éui.creíayo qllc a rn.ri r -aunquc r1os:rbíapor quénredios-,a la cas:r en el balneario",cuenraen la página -514.El derrtu¡bc cs interrupciírrr dcl fhrir del tiernpo.y cadainterrupció.,cadasc¡raraciírn, por rní¡stri'ial q'e sea=desdebajarse de un aurod'nde dabav'eltas con (lhic¿rlista,hastacl fin de tura relación--,implica ur terrible dolor moral que a la vez esfísico; un ":lpocaiipsis perso'al".El derrurnbeesquiebre,hundimienro. den:ota. ruina,bancarrota, desrnor<xramiento, perotambiénanurlcia un rerorno.Por esola.f tzuraro provocanostalgia,melancolía, si¡r ' r'rlupefacción. Olvido, arnncsiav vuelvea quien la padecc un ¿rrrtórnata. un m¿lniaco. L.lnh:rbirantedel unrbral,dice Alan Pauls.Alguienp:lraq*ie' la ú'ica posib[esalidade la iocuracsei aband..c'rdc toda espcr:rl1za, de toda ilusi<i¡-r esréri[:"sírl. a p¿rrtir clelaniquilarnicrtr¡dc csailursiónal',su¡da po.-l',ry,.,.o,rr.nr-r, " ganarlcterrenoa ia locura",dicc Levrero.Algr-ricn,dieamcis,quc 2lo sueíracon ur-rlugar desconocido que a la vez lo excita y lo enaiena' "le dicen"' Un escritor que sueña con fotografiar un sucesoquc' es el fin del mundo, en un mundo sin esperauza,sin ilusión, donde el pasado ya no tiene autorided ni el fururo promesa' ni al revés' L1 de marzo dc 1c)c)O Soíréque era fotógrafoy andabade un lado a otro coll entusiasmo' l l evartdouna cám ar a.[ . . . 1 Más tarde me encuentrosobreun ómnibus inmcnso,de dos pisos;estoy en el techo,o €n un lugar descubiertoen la parte superior. Voy tomando fbtos,o filmando, escellasde una gran ciudad' De pronto hay una conmoción, algo que sucedea lo lejos' como s. IvIedicenqueeselfn del olas que saltanpor encima de rascacielo mundo.Yofotografío todo esecaos,irnprecisoy aún distante,con regociio,con excitación.Me despiertocoll taquicardia.'' El derrurnbe, entonces,la grieta, la fisura. el fin del mundo, se da, todo, en el cuerpo, de la tierra y del narrador, Domingo 24,06.Os Escribo a mano, iluminado por luz tratural.Todo el sábadolo pasé pensandoen relatarun sueñoperturbador.1...1 El sueíro:iba a orinar y notaba una importante fisura en el pene' En el glande.Como una herida no dolorosa,de bordes irregulares,como los de la tierra cuando se abre ell un terremoto, que lo La fisura corría perseccionabaen una terceraparte de su esPesor. dife, ni seíralesde como ya pendicular a la urctra. No había dolor, la herida propiamentedicha; como si la carnesel-rubieraseparado tranquilamente,sin sangrar,por un Procesonatural.tt' uacío,ob.cit.,pp. 13-14 " El tltscurso t')La noaelalumínosa,ob.cit., p. 2(r8. ¿i l En "Tiempo de Apocalipsis", una enrrada de su blog, Daniel Link recordaba a Gilles Deleuze y decía que Lo nuevo del Apocalipsis es que transforma la esperamediante una programación maníaca sin precedenres:los siete sellos,las sietetromperas,Ios iinetes,la primera resurrección,el Milenio, la segundaresurrección,el ]uicio Final basrany sobranpara colmar todas las expectativasy para mantenernos ocupadosa nosotros, que esperamos.Las almas martirizadas tienen que esperara que los mártires formen un número suficienteantesde que comience eI oerdaderoespectáculo.1...1h"y un riempo diferido, un riempo que resta,antes del final. Sólo se rrara de averiguar (esdecir, dc proponer) qué nm sucederáuna vez que el fin de los tiempos nos alcance.Poner a jugar el Fin de la Historia y el Fin del Estado el uno en contra del otro para producir una forma de vida, para garantizar la proliferación de lo viviente en contra de las fantasías viene despuésdel derrumbe esla escritura,y esoeslo que él ncr quiere hacer."Mi relacióncon la literatura es1oque puedo,apenas,permitirme [...].Paradecirlo con palabrasmásdurasy más exactas,escribir esmás baratoy menospeligroso,o más cómodo para mí. Soyperezosoy cobarde,ademásde pobre;debo,pues,resignarmea escribir,y, todavía,dar graciaspor ello".rrY entonces' el Levrerode estostextos,el autor,el personafey alavez el narrador de susúltimos textos,esestehombre póstumo,destruido,perezosoy cobarde,superviviente,que debetestimoniarpor escrito por el escritorque ya no es:"serásin duda publicadaestanovela luminosa de un escritor que, con ella, intenta demostrarque no 1oesy que nunca lo fue".t' Y sin embargo...y sin embargo... D e ¡-n MU E R TE Y LA P E R C E P C IóN de exterminio a las que sepretendeque adhiramos.rr Uno de los comentarios a esta entrada, firmado por Rick Terror (11 de mayo de 20O9, 3:43 p.m.) dice: "El Apocalipsis es un asunto enteramentepersonal". El "factor apocalipsis" de Levrero, podríamos arriesgar, como el que Kermode señala en Becketr, carecede la ilusión del sentido utópico que radica en la promesa de que a toda decadenciale sucede una renovación. Suspendido en un riempo sin tiempo, el "factor ansia" de Levrero es pura ausencia y transición, es el tiempo de una transición sin fin de una condición miserable a otra, "una pasión sin forma ni esraciones" de alguien que es demasiado perezoso,demasiado cobarde, demasiado ansioso para redimirse en la escritura. De alguien que escribe, que puede escribir, pero ya no quiere ser escritor. Sepodría decir, entonces,que Levrero escribe lo que viene "después del derrumbe", pero iustamenre lo que tt Linkillo,sábad<¡ 9 demavode2oo9fúltimaconsulra, luniode2013l. de algo"enteramen¿Qé eshablar del final de los tiemposcomo te personal"sino hablar de la muerte? De la muertedel padre,de la madre,comoel lnomentoen que "sin coraza",comodice Levrero, seenfrentacon espantoa la ideade la propia mortalidad.Seda cuenta,podríamosdecir,de lo que le espera,"Yo recordéla muerte de mi padre[...Jy t..,t..do que fue mayor el espantoque la trismientrasmi padrevivía,de un modo mágicoera rcza[...)porque, comouna corazacontrami propiamuerte.El que tendríaque vérselascon la muerte eraé1,y no yo. Y en el momentoen que él me faltó, quedéyo enfrentado,mano a mano' con esabuena señora. Sin coraza".taEsaesuna de las esperasque la novela difiere, una de las conclusionesque trata de diferir. Uno de los duelos, que atraviesatodo el libro' A de los doloresy de lasmelancolías '2 La nooelaluminosa,ob.cit., pp. a58-459. I 'l b íd ., p .4 6 3 . 'a Ibíd.,p. 69. 212 l partir de esaslnuertes,¿quiéncuidarásu sueiroo alirnentarásr-rs días?:"la presencia protectorade n-rimadreme aflojabav me pcrrnitíadormir profundamente. f...1No séde dóndepuedosacarLur¡l rnadre,a mis aíros,pero al meÍlospodría intentarlo; alguien que vigile mi descanso v me proveade alimentosduranteunos días esexactamenteio que necesitopara ese'retorno a mí mismo' qr-re estovintentando"l'5.Esasmuertes,esosabandonos,sonreplicados en la muertedel Tola o en los guisoso el abandonode Chica lisra. Peroesasréplicas,el relatode esasréplicas,son también un modo de la ausencia. Si el diario obligaal registrode la muerte,la novela permite evadirla,no hablar y hablar a la vez de ellas,de la muerte de los amigos,quepunrualmentevan escandiendo laspáginas, fechándolas, y anuncianencierto modo cl carácterpóstumodel libro qtreleemos:un libro escritopor un sobrevivienre.Y la novela luminosa,su promesay su búsquedaes,también,la forma de batallarcon eso,pero sin esperanza ni ilusiíln.La novelaparece insistir en responderuna pregunta que sesabepueril, y que sir-t embargoes "sincera":¿cómoaccedera la experiencialiberadora que le permit:r decir "ya llegr.ré","era esto","ya esrá",sin morir? "ahora ¿Córnohacerla experienciay seguirviviendo después?: soy muy consciente-escribe- de que esosólo se alcanzacon la mucrte,y a eso,pues,le disparomásqueal rnismísimodemonio"."' Por eso,porque acasorespondea esapre€iunta,el registro de la transformación de la paloma muerta en cadáveratraviesatoda la novelay es,dice Levrero,una de las"líneasargumentales", de las"historiasinconclusas"de la novela.De hecho,la historiade la palomanluertaes,junto con Chica lista,uno de los motivosnovelescosmás fuertesde la novela:no el relato en sí de la historia de la palorna,sino la forma en que Levrerolo disponeen el diario, la firrrnaen que rodeade secretosu apariciónen la terrazavecinay la apariciónde lo que é1r,aa llamar la paloma "viuda", la forma r5 Ih i J ñn 17- 1R "'lbíd.,p. 480. en que dilata, con,etl-lra,y crea un interés alrededor de los lazos sexuales,afectivos, socialesv de parentescode esosanimales, Para concluir la investigación dos veces.La primera con una confirmación tan pueril como cruel etl el cierre del "Diari<l de la beca": "La cabezade una paloma sin plumas ni carne es casi puro pico, enorme en relación con el cráneo. Con razón son tan estúpidas"'r7 La segunda,con otro lugar común, en un segundo cierre, final, en el que de algún modo, que no implica duración ni huella, eso,que se volvió cadáver, esqueleto, resto, perdura. tiene ecos,prolifera, de un modo que solo se puede datar y contar: Pakrmas.El 3 ciemarzo de esteaño,apenashube levantadola pcren distintos lugares siarradel dormitorio, vi llegar y aposcntarse la de la azotcauna nutrida clelcgaciónde palornas.Cttriosamer-rte' mayoría,si no todas,teníauu aspectomuv sinlilar al de la viuda,o al de los hijos de la viuda,Porqlreeranpalornls másexactamente iór'cncs.Me costócoutarlas,porqLlesemovían y seacornodaban firlalmentcpudc de lugar en los prctilcs v s;rlicntes; y cambiabar-r cran cutreltta y cinctl''n redondearttn t-iúmcLo: A la marleraen que un escritor sobrevi','cctr susatlotlirnoslectores, con ia misma extraíra afinidad, la palomtr vence a lir mue¡rc en la precaria persistcnciacn esa "utttrida deiegación" dc ac¿rso Así. cn un¿tclelas entradasdel "Diario de la bcca"' descendientes. Levrero cuenta uno de los paseoscon Chica lista. Allí, cn el boiiche, los dos hablan de El sobrinode lMttgertstrtn,de Belnhard, qr-rc ella le dejó solo por ullos clí:rs,"porcpc ic.,relee colttintlamentc". A pes:rrdc rccr¡noceralgun<lspasaiescomo brillantes. a pesar de quc le parcceescrito con "verdad" ,v "sinceridad" terriblcs v con movedoras, el librc' no despierta cn é1,dicc, ia adn-riraciótrcltte provoca en ella. l,cvrcro adnlira a Bernhard, )'de hecho clc,--Lca r : I b id .,p .4 5 1 . 't I b íd ..p . 5 6 6 . I' a I l I variospárrafoselogiososa la lectura de suslibros, lustamenret1,.. Maestros muertost pero lo admira,dice,sin los ribetesde fanatisnr,, con que lo haceella.Sin embargo,esesaadmiraciónla que,no sirr nostalgiapor la pérdidaque implica,queesla pérdidade la propirr vida, Lev¡ero anhelacomo retorno: En ciertomomentotuvequedecir:"Ojaládespués dequeyo muc ra,algunavezdospersonas comonosotrosseencuentren en algún bolichedel mundoy hablendemí deesraforma".Esamaneradc sobrevivirse enel arte.Parecía comoqueBernhardestaba ahí,sentadoa la mesaconnosotros; hastadabaun pocode temor,porquc convinimosen quedebióserun ripo insoportable (másinsoportablequeRosaChacel),'yaún temible.r') Entoncesel proyecto sobreel que se avanzay retrocede,La noaelalumí.nosa que secomienzaa escribir tras el primer hundimiento, sevuelve alavez la propia vida, la percepciónde la propia vida, y de la propia muerte.Y el proyectode escribir esoquc él algunasvecesllama el encuentrocon el espíritu y otras,la percepción.El esfuerzosobrehumanode registrarla propia vida a la luz de la experienciadesintegradorade la percepción,con palabrasde los hombres,lo obligaa ir másallá,o más acá.Loobligana aceptar,acaso,la "deliberadamediocridad"de Maugham,porque ¿conqué palabrasdecir la plenitud y la ausenciade esosconractos cuandosedan en las formas más vulgares:un coito anal, una poluciór-rnocturna,la comunión con unaspulgasque buscancalor entre las sábanas, los gestosy las señalesde una hormiga o las conductasde un perro? l)ecíamásarribaque en el comienzodcl libro, el 10 de agosto rl,'l ¿ríro2O0O,Levrero habla del hexagrama24 del I Chin, c¡uesalióen una tiradav lc hizo pensarque le ororgaríanla beca que le permitiría el ocio necesariopara escribir.Dice haber ne- cesitadoconsultarel I Chin despuésde 25 añosde no abrirlo. En Fu,el hexagrama24,lofirme retornaen el trazocontinuo del 9 inicial. La secuenciasostiene:"Las cosasno puedenquedar definitivamenteaniquiladas.Cuandolo de arribaseve completamentedesintegrado,vuelve por abajo.Por esosigueahora el signo:El Retorno".O sea,dice Levrerodespuésde volver a consultar la explicación,"que en esemomento deiéde estar confundido y me dispusea volver noblemente,como el suieto de la quinta línea". Sin embargo...Sin embargo...Tal vez debamosintentarun nuevo comienzo. D¡r- ¡uon Tamara Kamenszain publicó recientetnente un libro, La noaela de Ia poesía,que recoge toda su poesíaédita más algunos textos inéditos más un libro inédito de poemas:La noaelade la poesía.Este libro dio tírulo a la reunión general de textos, rebautizando los otros. El título, es obvio, dialoga con La noaelaluntinosade Mario Levrero; al llegar al final del libro de Kamenszain, baio la cará' tula de "La novela de la muerte" se incluye el poema que sigue: Cuando ganó la becaGuggenheim para escribir La novela luminosa Mario Levrero empezóescribiendo "El diario de la beca" para no escribir La novela luminosa. ¿Esesohablar de la muerte? Un diario de 5OOpáginas fechadocon día y hora te llcva de la mano por las rayasdel cuaderno de un hombre que no quería narrar sólo quería regalarnosminuto a minuto el ritrno obsesivode una rutina pp.133-1.34. 'uIbíd., 2 l( r ) I .' VO el estribillo del encierroun Doema de 5O0páginas. ¿Seescucha'/ Diario, autobiografíil,blog, narrativ:r en primera o colrlo sequiera ll:rmar a esecuadernoéxtrmo que la muerte del autor transformó en libro. ¿Esnovcla? ¿Esel protagonista igual al narrador igual al autor igual a un hombre como cualquierotro lleno de manías? Baírarsepoco comer mal no escribir no escribir que la narrativa no cuente que I a p o e s íac u c r)tes i n o c u c n ta ("r-roquerer sabernacia-deeso" llamó Lacan a estebastiór.rdc la neurc'¡sis). t...r M.L. murió el 30 de agostode 20O4 y rccién despuéssepublicó r-rnlibro escrito por él para después. ¿Esesohablar de la muerte?ro vlivenes" del año en que Levrero disfrutó de la beca Guggenheim, r rtrrrgadapara corregir los capítulos ya escritosde La novela\uminorr¡ y completar el provecto con los capítulos faltantes, que, a Pesar .lc que soll la ciave para la escritura de los textos relulidos bajo ei rítulo "La novela luminosa", nllnca fueron escritos. "Durante ese lapso -dice Levrero-, sólo conseguídar forma a un relato titulado 'l)rimera comunión', que quiso ser el sexto capítulo de la novela luminosa pero no lo logró: yo había cambiado muchos puntos de vista, de modo que lo consen é como relato independiente". lwrúnosa,entonces,el artefacto que collocemos como La noz.,ela tal y que reúne, como decíamos,agradecimientos,advertencia,prefacio histórico, prólogo eu forma de diario, los cinco capítukrs históricos de la noveia, el nuevo relato "I)rilnera comunión" y un epílogo, todos escritos por Levrero, se pubiicó por primera vez en la editorial Alfaguara, en Montevideo, en 2005. l,evrero había mucrto en agosto del 2004. La edición es pósturna, pero su autor sc había cuidado, incluso, no de cerrar todos los hilos argumentales dc las historias qlle van apareciendoen el diario de la becav la novela, pero sí, de "apenaslnostrar ei estadoactual de alguuas de ellas", eu permanecer inédit<¡hasta despuésde su muerte. Es un libro póstulno, pero no ur-rlibro inacabado,sino uno que, como dice Kamenszain, fue "cscrito por él para después",un libro que no sobrevivió el epílogo. El libro comparte esarara condiciíxr dcl diario íntimo: póstumo y prelnatllro alavez. Como cl diario íntimo, parecesincero y a la vez af'ectado.Ya desdeel cornieuzo del provectct se dicc que el libro no es de los que se puedan contiltLlar Porque, como se quien escribe es "demasiado joven para lee en el capítulo segur-rdo, trabajar sobre materiales autobiogrírficos", Y sin embargo "lo su- al autor en la espera de un cierrc. Ya estaba cerrado; cuenta con agradecimientos,aclaración para que nadie se sienta agraviado por "los desvaríosde una mente scnil" volcadosen estelibro, un "pre- ficicntemente vieio como para olvidar y confundir un montón de cosas"v le "resulta imposible asumir tan descaradamente"su narcisismo, y sobre todo porque sabeque escribir el libro es "un tra- facio histórico a la novela luminosa", un prólogo de más de cuatrot'it' trS páginas,que constituye el "Diario de la beca",que Levrero bajo inútil; que será impublicable no solo porque no interesará a ningún editor, sino porque vo mismo lo ocultaré celosamente".rr L¿tnoaelalumtnosa,el"cuaderno éxtimo" de Levrero, ya lo dl¡imos, persistió y fue escribiéndoseduranre más de veinre años para escribcdesdejuho de 2000 hastajunio de 2001, y donde narra "los ¿" T a m a r a Ka m e n sza in , L a n o a e la d e la p oesía, B uenos A i rcs, A d¡i ana I{idalgo.2012,pp. 391-392. )1 La nouelalwninosa,ob. cit., pp. 471-472.En el capítulo 3 se fechala eshoy puedodeci¡ v cuandodigo hov, critura de los primeroscapítulos:"Reciér-r t ¡ t t i c r . d t t i r l r t¡ v.2 - '2 8 .1 .a b r i l d e l ( ) S- i " r p 5 u O) Escribir, así,tanto en la forma de "hacer ejercicios" que Levrercr exploraría en El discursouacío,como en la del diario ínrimo, nrr pareceser en principio lo mismo que escribir en la forma de "escribir literatura" sino una forma de hacer lugar al "Espíritu" o a *percepción", una que, aunque liberado¡a, es dolorosa. Escribir sucesostriviales, de manías y vicios dc la vida más vulgar: juegos de computadora, programas de computación, compra, colección y comentario de novelas policiales, horarios de medicamentos propios y ajenos,diseño de programas para recordar esoshorarios, búsquedas de fotos pornográficas, diseño de programas para exige, aquí, aceptar una forma de la locura, y eso, no sin cierta ironía, se presenta como promesa y una deuda: clasificar y archivar esasfotos, compras de sillones, de lámparas, de aparatos de refrigeración, mudanzas, horarios de comidas, horarios de sueño,sueños,horarios de trámites burocráticos, hora- Yo vengo a verte y te consulto a vos estosproblemas -me dijo el analista-, porque sosloco. [...] Curiosamente, hace muv poco rios concertados con cortineros y electricistas, horarios robados al sueño y a la escritura para iugar al solitario, horarios, horarios, tiempo mi hija rne dijo palabrasbastanteparecidas;hastaesemo- horarios... Eso es lo que se escribe mientras se Postergala escritura de "la novela luminosa". mento no había encontrado la fcrrma de acercarmea ellal hasta que le hizo falta un loóo. "Yo séque sosloco", me dijo. l. . . ] (Entrc paréntesis:estanovela,que le prometí, forma parte de la respuesta a suspregllntas.f. . .] Ella tiene que saberesrascosas,para que su vida le valgala pena).2z Eso en cuanto a la promesa. Y eso en el proyecto histórico de novela luminosa, los cinco capírulos arcaicosdel final, que seprecipitan en el tiempo, transportados en una "caja trunca durante dieciséis años", de mudanza en mudanza. Pero para que esapromesa se lleve a cabo, y para que el proyecto histórico encuentre el "entorno que lo realzara", necesario para salir alaluz, Levre- Pero decíamosqlle la escritura de esteProyecto nace póstuma, se interrumpe, y que para poder retornar a é1v seguir adelante,se viste de promesa y de deuda. Para cumplir cott una promesa imposible (lograr una escritura que haga que a una hi¡a la vida "le valga la pena" es demasiado,una ambición desmedida,para cualquiera)y una deuda impagable (una deuda que nadie exige que sea pagada),t'y a condición dc escribir cuando ya no sepuedeescribir, cuando ya no se es aquel que se sentabay sin más escribía, dice, se escribe, ante la propia muerte, "para después", este artefacto que recibimos como La novelaluminosa.Se escribe,entonces,como un gesto póstumo, colno algo que sobreviene; se escribe condenado a ro tendrá que replicar la deuda. Lo hace aceptando una beca de la Fundación Guggenheim, que no exige presentación de logros. la escritura,tarde,después.Cuando ya seha escritoy leído las idas y las vueltas y todas las intrigas, se escribe la falta, el abandono, Pero como ia figura de la deuda es necesariapara estaescritura, el último amor, la vergüenza,la impotencia, el narcicismo, la dependencia,la soledad,la depresión.Seescribeel retorno, la espera, l,evrero la consigue creando al seiror Guggenheim, a quien presenta el dia¡io de la beca en tanto informe de los avances de su trabaio para [a Fundación. La novela, dice, necesitabaun context,, \ la beca,el compromiso de la beca,pero también el fraude, la rcsistenciaa llevar adelante el proyecto por el que se lo becó, serán la condición para escribir este "diario" luminoso, lleno de el tiempo diferido de la espera,sin esperauza,sin ilusión. ¿Eseso hablar de la muerte?, se pregunta Tamara Kamenszain.Tal vez. Sin embargo...sin emb¿rrgo...Acasosea,también, esteartefacto cue recibimos como La nouelaluminr¡sa,escritctante la muerte, rr Sobrc estc tema ve¡ Gracicla l\4ontaldo, "La culpa cle escribir: I'a nooela .t8 'zrIbíd.,pp. l-4fi4. Itttntnosrt tl c l l l eri o Lev rero", en Ins ul a. N ;7;. s c pti c mbre de 2011, pp.26-29. pero también ante la vejcz, una de las írnicas formas posibles,crr lr teratura, de escribir "a solas con mi deber y mi deseo",como .1i,.' Levrero, en el siglo xxl, Llnaúltima, rrurlgar,monumental novela ..1, amor. Porque, como la muerte, el amor por Chl esuno de los tcnl,,. "ir-rsoportables"de la novela y a la vez una de las intrigas novclct casque hacen que el lector siga leyendo a lo largo de ranraspáginu'. Por eso,en la novela, esahistoria de amor vuelve entre paréntcsis. UN ¡.uroR vISITA su CASA. Sonnp Le Novnr¡ Lr.tMrNosA, DE MARIo LEvnTRo, Reinaldo La,:ldaga en una interrupción del relatcl que crea Luraparte y una ficción cl.. cercanía,de intimidad, de chismorreo y de pudor. entrc quicr-lcs cribe y quien lo está levendo. Y como la novela cllenta que a quicri se dio a leer el "Diario de la beca" es iustamenre a Chl, acasotocl<, el diario, qlle crea el contextc, necesa¡iopara la novela luminosa. pueda leersecomo una prueba de amor, una carta, que unas veccs es una répiica, una derrostración, y otras un endulzado chantaic I' también una traición, dirigida a esaamanre cuya identidad, quc sc entregaa medias,esuna de las intrigas del libro. Porque Chl, Chica lista, ¿quién es'i La muchacha, mujer, fánrasma,novia, hifa, herma, na, amiga, ya no an-lantepero en cierto modo sí, arnante también, ¡ quien conoció en mayo del 98 y qlre .:r1la novela luminosa abre v cierra cataratasslrcesivasde paréntesisque nutrell lo novelesco,ltrminosa como una aparición. Es esaque decidió abandonarlo. per<r tar-nbiénes,como la paloma viuda, ia que guarda el secreto. H<lv vino Chl con cantidadde churrascos[...1.Esamuchacl-iacs una santa.Peroestanovelatoca su fin... Mc trafo r,rnabolsacon los vidcocasetes que le l-rabíapresrado.1...I Concomitantemente-feísima palabraésta- enconrré,despuésquc se hubo ido, que dentro de la bolsa con los vídcos míos también estabarni pcine, el qr,reter-ríaen su casa.Eso me dio rnucira tristeza.Pensé:"La novelaseestáterminando".Estanovelatambión seestáterminando. porque pareceque ambassolt una y la misn.ra. Chl estababellísima.hov.2a lo L¿t not,ela lumLnosa, ob. cit.. pp.426-Q,7. l l.l Hacealgunosaños,cuandoestatraen el procesode completarun libro del cual estasnotasestántomadas,quiseescribir sobreMario Levrero.Como muchasvecesnos sucede,el deseode escribir sobrealguien o algo esanterior a la certezade que efectivamente tenemosalgo que decir. Hoy, cuandoleo de nuevo el capítulo que resultó de aquel impulso, noto la clasede maniobrasque los críticos tracemoscuando desconfiamosde nuestracapacidadde Y también decir algoquepuedaimpresionara nuestroslectores.r noto n-riincomc¡didadal realizaresasmaniobras,porqueLevrero, el úrltimoLevrero,estodo lo contrarioque impresionante.Lo que seproponehaceresrelativamenteraro. ¿Qré cs? A los treinta añosKaoru Nonomura,un discñadorjaponés, después de añosconsagrados al viaje,decidióiugresaren Eiheiji, que esel másrigurosode los ¡nonasterioszen del Japón.Después dc haberabandonadoel sitio, escribióuna memoriade la expeel entrenamientode los riencia.El libro esalgo desconcertante: 1Estetexto conoceuna versiónprevia,"Un discursopotencial",en Estética BucnosAires, Adriana Hidalgo, de laboratt¡rit¡.Estrutegtasde las artesdelpresezre, 2O10. Fue considerable mente revisadopara l:r prcscnteedición. r Cfr. Reinaldo Lirddaga, Estlnlcade l¿boratorio.Estrategiasde las artesdel ft¿s(nr(,BuenosAires,Ad¡iana Hidalgo,2010,pp. 69-104. ¿1.l monjes es muy diferente al que esperábamos,semejantc al cn trenamiento militar. La vida en Eiheiji, nos parece,es muy m() cs La nouelalunwtosa,cmpicza. i.io ltar, nada dc cspecial en dcrorar un insecto,no hav l.lingunadifercncia entre obse¡v¿rr"la vid¿ rutina de levantarse muy temprano, limpiar, meditar, limpiar. que se es' en el confinamier"rtode una habitación abandonada v salir a cenar corr amigos:a cso llegatnos,aproximadamente,en Za comer, meditar, participar en ocasionalesceremonias, comcr'. dormir sin desvestirse.¿Con qué objeto? Nonomura: "Solía prc pasíórt.Pero hubo que pasar por cl drama de los descubrimientos, lo que ncl sucedc nllllca en los escritos del r-rarradoruruguayo. Ncl guntarme cuál era el obieto de esamonotonía". Nonomura otrrr vez: "Pero ahora me doy cuenta de que aparte de unos pocos días l-raynada en nada de especial:con estoestírdicho todo. En mi des- nótona. A Nomomura le parece también' día tras día, la misn:r especialesque se dan de vez en cuando, la vida consiste princi- cosasdistint¿rs. cripción, en mi análisis dccía algunasotras cos¿lsi las incluso, de las que vov a dccir ahora (crnpleando,en ger.reral, palmente de días insignificantes, obtusos, uno tras otro. A los mi smas palabr as) . seres hurnanos los atrae la variedad y el drama. Desdeñamos El punto dc partida de La nc¡aela /ummosacs cl siguiente:en cl año l99c), Ler,Lerorecibió un¿rbecaGuggenheim para completar la recurrencia. Involucrados en las rutir-rasde nuestra vida cotidiana, dejamos que pásen sin notarlas. Pero creo que en estas rutinas comunes, que no tienen nada de especial,se oculta una gran verdad que requiere nuestra atención". Y luego: "Contemplando la vida como es,desnuda de todo valor agregado,me di antcs,que hubieun libro que había cornenzadocasi dos c-lécadas luntitttlsav que cclmicnz¿lcontánra terrido el título dc La nr.¡oe/a de la década de los 8O. ¿rpLrndol-roscluc cl escritor, a cornienz.c'rs do obsesionándome.A través de las prosaicasrepeticionesde las to dc rccibir ur-raoperaciírnde r,esícula,rccapitulaba una seriede las reglasde lcl qr-repronto, ilumin¿rcioncs.Pcro antcs est:rLrlecía "corno sicmpre". sin plan. () tal vez espera,cornenzaríaa escribir, exigentes rutinas cotidianas de la limpieza, la alimentación, la no las reglas,sino las motivaciones qLleoriginan el proceso. La excreciírn,el sueño en Eiheiji. esta es la respuestaque mis huesos llegaron a sentir: acepta sin condiciones el hecho de tu vida prirnera de las motivacioncs ctrnsistcen responder a una imagcn con ur-ralapirecLrrrente:una nor,ela sc¡á escritir"rcposadan-rente y atesoracada momento de cada día".1 cc¡a cJctint¿rchin¿rsobrc una hoja de papel blanco dc mtt\,' bttc' cuenta de que podía desprendermede rnil cosasque habían esta- no hay nada en nada de especial.Allí empieza la verdadera vi- na caliclacl".+l,a scqund¿ nr()tivaci(in cs la dc olrcdccc¡ al dcseo Ilucno. de nlrrrar cicrtas cxpcriencias"lrrminosas". ¿.Unat.rc¡r'ela'/ sita. Hay un millón de variaciones, en la literatura y fuera de ella, del tema, pero pocas son tan límpidas, tan depuradas (y, no estrictamenteuna novela. ¿Ur-rensav<lentonccs? No: una autobiourafía,o algo ¿rsí.I-evrcro: La experiencia que cuenta es la que desnuda el hecho de que por eso, tan difíciles) como la del último Levrero. Basta leer ese otro libro dirigido a afirmar la experiencia de que no hay nada dc resolr.'er l¿ novcla lumiOlrviamcntc.la firrma lr-rás aclccuacla dc especial inclus<-¡en los eventos más extremos: La pasión se- nos:1cs la autobiogrílfica.Y tanrbiórrla forr-narn¿ishor-rcsta. Sin .¿ ,n G,II., de Clarice Lispector, que bien puede que el escritor uruguayo no hubiera leído, pero que concluye donde el iibrcr con todaslas.ic la crnbargo.no dcbc rrJtarscdc un¿ atrtobiografía que había despertado mi deseo de escribi¡ sobre Levrero, que escribirsc:rrnasucesiírndc díasgrisesdcsdcla intanciahast,restc I Kaoru Nonomura, Eat SirSleep.Tokio, Kodansha,2009, p. .i6. 1e1., puestocluescríaprobablementecl libro nrássr¡soqlrc pr"rdicra r \1¡rirr l-er lc::o, !.¿ n,.,tel,t lu¡luit,)sa \1ontc..rdr¡;,.\iiigu:t¡:r. 2(X)-5. ¡,. -1.-l.-{ instante,con csosdos o tres chispazoso relámpagoso momentos luminosos que me han sugerido esenombre. Pero,por otra par. te, los n'¡omentosluminosos, contadosen forma aislada,y con el agravantede ios pensamicntosque nccesariamentelos acompa, ñan, separeceríanmuchísimo a un artículo optimisra del Selecaonesdel Reader\Drgest.Nunca tuve un problema semeiante;en realidad, nunca tuve probiemas para escribir. Esc¡ibía,impulsado por la inspiración y a un ritmo febril que me exigíala utilizaciín de la máquina, o no escribíay punto. Ahora debo escribir (la novela oscura)y deseoescribir (la noveia luminosa), pero no sécómo hacerlo.Seha fugado de mí el espíritu travieso,alma en pena,demonio familiar o como quiera llamárseie,que hacíael trabajo en mi lugar. Estóy a solascor-rmi deber y mi deseo.A solas, compruebo que no soy literato, ni escritor,ni escribidor ni nada. Simultáneamente,necesitodcntadurapostiza,dos nuevospares de lentes(paracercay iejos)y operarmede la vesícula.Y dejar de para completar la novela que había comenzado. I'q novelalumi' de nosa,el libro que acabaría llevando esenombre, es el dossr.er cste Procesoinconcluso. El punto de partida: la Fundación Guggenheim le ha concedido al autor una beca.Esto implica un conienzo y un término del proyecto: la regla de composición inexpresada de la uueva Noaela luminosaes que será escrita durante el riempo que la beca dure, el año que va desde agosto de 2000 hasta agosto del año siguiente. Más de cuatrocient¿rsde las quinientos y pico de páginas de la novela están ocllpadas ¡ror un "Diaric¡ de la beca": anotaciones hechas al curso del paso del tiempo. El dinero de la beca se emplea para reconstruir la situación de escritura: Para comPrar sillones donde descansary trasladar la computadora a un cuarto distinto ("fuera de la vista, fuera del centro dcl apartamento")'6 La computadora es tallto el instrumentc'l de escritura como el obstáculo que hay que confrontar: ella incita a ;ugar juegos,a visitar zado,para mí, a los 40. Tampoco ha terminado. Estoy bastantetranquilo, por momentos -escasos-soy feliz, no creo en nada y sitios pornográficos o a baiar programas, particlllarmente Por la madrugada, que es la partc de la iornada en que suceden la mayor parte de los eventos del libro (pc,r eso,en la última anotación del diario, se consignala idea de titularlo como "Ulta única, ctcr- estoy dominado por una muy sospechosa indiferencia hacia casi na madrugada"). t oda s .,rto d a s ,l a sc o s a s .t Y ¿cuálesson estoseventos? La declinación de la relaciiin cor.r una mujer que el texto llama "Clhl", al parecerl¡astantemás jovcn que el escritor, de quien había sido alnante. Ahora, Chl lo visita fumar, por el enfiserna.Es probable que el daimonsehaya mudado a un domicilio más nuevo y confiable. La vida no ha comen- Esta sospechosaindiferencia no es la que da el tono a las páginas r¡ás bien agitadas que siguen, donde se narran una serie de eventos especialesque involucran a mujeres, animales v racimos de uvas encontradas. Levrero cede al deseo de variedad y drama v registra transubstanciacionesy misterios, prodigios quc el futuro Levrero tal vez repudiará: puede que seapor ! ) (ltre en su momento abandonó este libro, del cual le quedaron. sin embargo, algunas decenasde páginas, que conservaba quince años más tarde, cuando solicitó una beca Guggenheim ; Ibíd.,p. ,136 continuamente (aunque cadavez menos), le trae comida que ha cocinado y lo saca,cuando no está viaiando, a pasear.Es que hay que sacarlo' Levrero tiene horror a la calle, en donde hace reticentes incursiones. La mayor parte de estasincursiones tienen como objeto comprar novelas policiales, que colecciona y devora, en librerías de segundamano. Hay otras muieres:su parcia atrtcrior es ahora su doctorar una cierta M. lo atiende cuando Chl no lo hace. El escritor tiene sucños,a los que les atribul'e gran importancia " Ibíd.,p. 2.8 I l( r y que registra tan rninuciosamentecomo puede. En la terraz¿r.1.., Llnacasavecina ha caído una paloma muerta: pronto conrienze,t desintegrarse;otra palon-rala visita. El calor en el verano es ins() portable: el escritor emplca una porción del dinero de la bcca..r, instalar aire acondicionadoen su casa.Debe renovar su documento: perspectiva inquietante. Lee a Rosa Chacel; se ve obligado ,r cambiar el monitor de su computadora por otro menos eficientcr aprende a hacer yogLlrt casero.En un mornento, ve -lc parece- :r un fantasrna.Cada dos semanasgrLlposde jóvenes acuden a sus talleres literarios. Hacia el final, nos asr'¡mbralo vacío del añc'r 7.Eseso todo lo que pasó? Podríamos haber sospechadoque esta ¿rdviertoque algr-ricnl-radesaparecldodc rni vida sirt que me haya duran unos aílosy luegoel dado cucnta.Algunas desapariciones otrasParccendefinitivas,y algupersonajevrtelvea presentarscr nashastael punto de borrarsede mi mernoriahastano deiar,apa fentctnente,urngun f astro. Me hubiera gustadoquc el diario dc la becapudiera leersecomo arguuna novela; tenía la va¡iaesperanzade que todas ias lír-reas Desde luego, remate. mentalesabiertastr,rvieraualguna forrna de no fue así,y estelibrcl, en su conjut-tto,esuna ntuestrao Llnnluseo dc historiasinconclusas.t €s una vida triste, si no fuera que Levrero nos aclara que, hasta donde puede juzgario, esta vida cs ia mefor quc podría tener. Por E,staexposiciónde cosaslllle sc entienden solo a mediases una pieza en un dispositivo terapéutico. La organizaciírn de la no- eso,cuando, preoctipado por la falta dc cierre de su diario, conciba la posibilidad de cmitir una rmarga qtrcjapor lo absr-rrclo de vela es contemporánea y coincidente con la organización de la vida. Basta leer algunas páginasde La noaelaIuminosapar¿rdarse cuenta de que no se trata de un diario en el sentido habitual: un l¿rexistencia que ha llegado a lle,,'ar,deba r,,-con.)ccrquc nt'rricne motivo, que los combates que le parcce ermprender(por usar fflenos la computadora, por modificar los horarios del sueiro)son combatessin esfuerzoy tal vez sin convicción, que podría seguir viviendo de esamanera ad mfinitunl, qúe no puede pedir rnás que io que tiene, ni scntirsemejor qr.relo que se sienre,que debe reconocer quc "soy feliz, estoy cómodo, estov contento, aun dentro dc ciert¿rdomil-rar-rte depresi..,.r' .¿.Enqué dcscmbocatclclocsto'l En nada en particuiar. Dcspués de todo lo que hemos estado lcr.cr-rdclcs un diario. Ur-rdiario no esLulanovela:a rnenudc,seabren1íncas:rrgumentales que luego r.rocor)tinílan,v difícilmente alguna de ellastenga una conclrrsiónnítida.Mc rcsultafascinante. intriqanv L',astante registro de la vida cn su caosnormal. No hay nada de caóticclen la vida que el libro de Levrero narra: estavida ha sido simplificada hasta llegar a ser un esbozo, Lut esqlleleto. Pero ¿.quées lo que nosotrospodríamos obtencr de la lcctura de estasccuenciade mir-rucias,de repeticiones,de constancias?Como suele suceder, un gr¿rnlibro contiene siempre al metrosttn pasajeque nos da la clave de la clasc de experiencia que quisiera '.nducir o Provocar. En La noaelalurntnosa,laescritura del pasaieen cuestiónes desencadenadapor la lectura de Oliver Sacks,cuyos libros consiste¡l en informes clínicos de pacicntes con trastornos neurológieo". La lectura suscita "el recuerdo de un hccho recltrrente; ntl frecuente, y menos en estos airos tan quietos de rni vicia, pero sí que se repite. o se r€petía,en distintas circunstanci:rssiempre igual a las cos¿rs y de las gentesque cntrarl v saler.r dc rni vida. Rara vcz sc sí mismo. Este hecho puede definirse como Llttestadode ánimo, y para que se produzca tienc que producirse cierta situaciór-r.Si cuárrdoconocía aleuien,o cn qué circunstancias. veccs v much¿rs bien el estado de ánimo tiene mucho de angustiante, al mismcr tc. cl hecl-ro de no tcnrr easinuncr una mcmoria precisa¿rccrca dc '' lbid.,p. -5-3 7 lb í d. ,p. 4l 7. Lts tiempo está acompañado de un entorno casi artístico, y por 1,, tanto placentero".')Lo que sigue es la descripción de la situacion: posibleconseguirloasícomo así,y esome angustia.Me produce esesentimientode añoranza,de algo perdido,de un mundo que nunca podré conocer.tu La situación detonantees mi aparición en un lugar descon,r,, clo,v escondición fundamentalque yo vaya a pasaren eselug:rr cierto lapsomínimo, al menos unas cuantashoras,preferentc mente algunosdías.Puedeserun hotel, o meior aun un parador. con un clima más íntimo que el de un hotel; puedeser rambicln un hospital o un sanarorio,donde yo debo ocuparrne o esral atentoa la evolución de la enfermedadde una personaaliegada. Puedeser también la visita a una casade genteno muy conocr da, donde llego por eiemplo acompañandoa orra personaqll(' sí tiene familiarid¿d con esagente.En cualquier caso,dada une situación similar, lo que hago inmccliatamenteesgeneraruna especie de nostalgiaextraña, la nostalgiapor lo que no conozco. No escuriosidad,en el sentidohabitual; quiero decir que no mc interesasaberciertosderallessobrelas personas.Perosí hay una curiosidadpor asídecirlo global,por el funcionamienrode todo un sistemade relacionesinterpersonales, pero también por detalles, no cualquiertipo de detalles,y una curiosidadpor la historia, o más bicn las historias actualesque seentrerejenen eselu, gar. Por ejemplo,si pasovarios díasen el hotel de un balneario. en algún momento descubriréla actividad de unas hormigas,v hacia dónde van. Del mismo modo, si alguien dcl lugar habla con otro de cuestionespersonales,o le preguntapor su familia, dando nombres concretos,yo en seguidaesroy prestando oídos a esaconversaciírny tratando no tanto de retener los detalles, sino de formar un dibujor algo como una seriede hilos o líneas invisibles que van trazando una línea enrre el que habla y las personasv los lugarcs quc menciona, y voy organizando una especiede esquemade la vida del que habla a partir de esospe- Nótenselas indicaciones.El observadoresun visitantcl en general, el visitante de un sitio que está hecho para alojar pasaieros temporarios, un parador o un hospital. En al menos uno de los casosse trata del espacio donde tiene lugar un proceso biológico: el avance de una enfermedad' Por eso (y pot la referencia a Oliver Sacks)es difícil no Pensar que la clase de observación que el pasajedescribe tiene algo de observación médica' La interpretaciórr de sí mismo y de los otros que despliegael "Diario de la beca" se presentaun poco como la interpretaci6n de un pa' ciente.Esta observación apunta más allá de lo que se encuentra inmediatamente presente en determinada situación, librado a la observación desnuda, pero no en la dirección de una profundidad o trascendencia,sino a lo largo de los "hilos o líneas invisibles" que forman la red del cual todo Presentees un nudo' La observación no es conclusiva: de la visita se retienen solamente algunos signos.Esto, por otra parte, es iustamente 1o que define el atractivo de la situación. "El sentimiento que predomina es el de la incompletud. Si pudiera reunir toda la información' si pudiera armar toda la historia, perdería interés de inmediato, y por supuesto me olvidaría de esahistoria -Porque lo que cuenta para mí es el descubrimiento, el ir armando el rompecabezas-. Algo similar a lo que me sucedeactualmente con la computadora y con el mundo infinito de elementos que contiene y a los que puedo acceder, así como las interrelaciones entre sus partes".rl Es por eso que, en el curso del año que registra La noaela luminosa,el escritor vuelve a la computadora como al sitio del mayor placer; por eso la relación con ella se describe en los quei-rosretazosde ir"rformación.No lo consigo,desdeluego, ni es rcIbíd.,pp.24O-241.. tt lbiá,p.242. " Ibíd.,p. 2'{0. 230 terrnil-rosc{cla ¿ldicción. \' corllc>sucede cn contcxto terapellri c o c on las adic c i o n e s ,c s ta re c l a m a o i n v i ta al dcsci frami ento. []l dtscursouacío,en determinado rnornento, subraya este enunc iac lo:" Clr eo c l u el a c o n rp u ta d o rav i e n e a susti tui r l o que cn un t iem po f ue m i In c o n s c i e n tc c o rrl o c a mp o d e i nvesti gaci ón" .1r El autcrrsevisira: en La noaelaluminosa,todo pasaen el dcpartamcnto, la casapropia. E1 auto¡ visita su casa,escribíamás arriba. Esta es la historia. Fll escritor apareceel1una casaque no sabepclr cuánto tiempo serácapazde mantener.Esta casaes un parador (su clima es mírsínrin-roque el dc un horel), pero ficne algo también de hospital o sanatorio:allí, el autor estáarento a la e,,,oluciónde la enfermedad de una personaallegadaque rcsulra ser é1.y cxperimcnta Lin seltrimienrode añoranza,dc algo perdido, de un mundo que nunca podrá conocer.El lector puede complctar el resro. El autor, por su parre,sc ocupa de su "aurotcrapia". Es su palabra. A partir de El díscursr.t oacío,¿rnrecedenreir-rmediarodei libro que cstamosapenascomentandcl,Levrero se puso a presentarsus textoscomo momelltos en eI desarrollo de lo que llama "autoterapia". Err La nozLela luminosa,laautoterapia supone la constitución de un nicho donde pr-rcdareaiizar ejerciciosmentalcs.Este nichc-l se cornpone de una serie de espacios,una serie de instrumentos, ur-rconjuntc'lde recursos,Levrero rxismo, cor-lsus mecanismos dc regulación (que incluven medicarnenrosy paseos)y un grupo dc mujeres que aparecerrbajo la figura de ángelesguardianes.Desde estenicho, se persigue un objetivo: "la búsqueda del ocio",,r del ocio "full time",t+ lo que supone "atravesar la angusria diftrsa",-5 que es la atm(rsferanormal de su vida. Es difícil decir si se busca el ocio porque es la condición bajo la cual puede escribirse la trovela que se deseaesc¡ibir, por la raz6n qlle sea,o la escritura cn el progreso hacia el ocio. Escribir, cn rnistna cs una estaciór-r efectc'r, sLlponesiemprc rnontar r-rndispositivo hccho de piezasde órdenes diversos:espaciosy cuidadores,ideasy rnáquinas,destiusuales,esteesel trasnatariosy soiicitantcs.En susversionesr-l-rás fondo que la narración excluve; el libro de Levrero, en cambio, espoco rnásque el informc de estemol-rtafe.Es posible sospechar, por momentos, que el propósittt secretodel dispositivo, tan poca cs su efectividad rncdida er1relación con el propósito inicial, es deci¡, escribir ios capítulos f¿rltantesde la arrtigua l'{ouelaluminoes no escribirlcls. .s¿1, Iln cl "Di¿rrio c'lela beca", la lenta gcneraciótr cle la escritttrára p¿rrtirclc su cirigen ntúltiple dcpcrlde dc r¡na articulación de actividades,dc cosasque alguicn hacc (escribir y corregir, leer y relccr, publicar y cvaluar), interactuando de innumerables maneras corr Ios espaciosque ltraviesa e incorPorando aspectosdc su mundo, que es un mundo de coslrsy personas,rnatcrialidades e ideas.La computador¿r,en efecto.ha sustituido :rl incclnsciente como campo de investigación. Escribo para alguien (parafraseo a Lcvrero) s:rbiendo que alguier-rmás publicará lo que escribo, graci asa que alguier t r nc alim ent a y lne lleva a pascar ,scr vicios que presta porque, en tanto lector, aprecia lo que escribo v estít dispucsto a colaborar cn la reproducción del rnodo de vida que l-raceposrblc la escritura;escribo también baio el influio de los talleres litcrarios quc lnantcngo,donde otros escrib€ntaI vcz mcior que vo, aunque estén menos dispuestosa ocllparse en la cotlstrucción de los sistemasmaterialesy la org:rnizaciondcI tiempo sin los eualesno puede escribirseaun meior (o, al menos,más sostenidarnente).El menor acto de escritura es parte de una conversación (pero er-resta conversación ¡odos son Lln poco sorclos). Esto nos queda, si cs quc sostt-tvimostluestra lcctur¿r.Y esto. D Ill dscury¡aacía.ob.cir., p. 31. rr lbíd .,p . 5 {) . Levrcro lo sabe, no es fácil. Porque corr la mayor frecuencia el tono del libro es.para usar una palabra de Levrcro, "soso".La impresiór-r,hacia ei final, es que, efccivamcnte, hubiera pasadomuy raIbíci..p. 7,1. rr Ibíd.,p. 50. poco, tan poco como en el entrenamiento de Nonomura en Eiheino nos gusta. Es comprensible: ii. Y csto, en términos ger-rerales, I 3- t toda una cultura literaria nos ha venido solicitandolo contrario. El gustopor la formas irruptivas, o, mejor dicho, por las irrupcionesque interrumpen el juegode las formas,esrecurrenteen la historia del arte de linaje europeo.Los vástagosde estelinaje hemos propendidoa preferir los estadosde movilidad e intensidad, que nos han parecidosiempresuperioresa los de reposo,inercia y calma.Nuestrolinaje ha propendidosiemprea preferir la inestabilidad en lugar del equilibrio, la asperezaenyez de la tersura, la movilidad y la intensidad en lugar del reposoy la calma. Creemosque los mejoresde nuestrosescritoresdebierandetener, fijar, cristalizaren el instanteal lector que pudiera estarrenrado a distraersede estostrabajosmayores,presentándole,de manera agresivasi fueranecesario, opaeidades, fragmentaciones, silencios repentinos.Es posibleque algo asíesperemos del libro de Levrero cuandocomenzamosa leerlo.Más todavía,como estelibro se llama La nouelaluminosa,puede que esperemostambién que comunique,precisamente, iluminaciones,y quepresupongamos que cadauna de las iluminacionesen cuestiónseráalgoasícomo una "súbita exposiciónde 1oreal,una erupción de lo contingenre,la sensaciónde'haber recibido un impacto"', como escribe,citando a Virginia Woolf, Ann Banfield.toPeroincluso estamínima iluminación esrara. Al termina¡ el libro, esdifícil no pensarque el trabajodel autor du¡anteeseaño ha consistidoen evitar,hastadondele ha sido posible,que sucedieranadaextraordinario.De los sucesos que rienen lugar, talvez el mássignificativoseael progresivodesprendimiento de Chl, la figura que domina la novela,pero esredesprendimiento es,justamente,progresivo.Hay otro evento:la muerte de una paloma, cuyo cadáverquedaen la terrazade un edificio contigrr,.r- que el autor observacon paciencia.En determinado monrento,esnecesarioaventurarseen el caóticomundo para re- t6Ann Banfield, "Time passes: Virginia Woolf, Post-lmpressionismand CambridgeTime", en PoeticsToday24:3,oroño de 2003, p. 488. zt4 novar el documentode idelltidad. Hacia el final, una amigaestá a punto de suicidarse,pero no lo hace.Un año insípido:estoeslo que la novela,a primeravista,cuenta. EI discursovacíoinsísteen repetir estaregla: "Debo, Pues'comenzara limitarme a frasessimples,aunqueme suenenvacíase "deberíaconseguiruna seriede frasespara hacer insustanciales"; esdecir' una 'plan¿s"''t;"debo ceñirmea lo que me he ProPuesto, la insustanciaEn legible".ts insustancial pero de escritura especie lidad concluye el "Diario de la beca".El lector, si ha persistido, habráaceptadoque lo que el libro nosPresentaesla pausadaedificaciónde un mundo. Estemundo seorganizaen torno a una vida altamentesimplificada,reducida a unos pocostrazos,que tiene una vida algo,por eso,de modeloo maqueta.Estaes,por supuesto, maniobras, de serie de una depende cuya persistencia amenazada, la mayor partede ellasminúsculas,aunquea vecesdebandesplegarseenergíasmayores.La vida en cuestiónes,claro, una vida vacua,pero el aspectode estavacuidadque Pasaa primer plano esel de la vacuidadno como ausenciade una presenciapositiva' sino como presenciade una potencialidad.La disposicióndel que sosti€nela experienciaesel horror del evento,que no haya rupturas.No hay nada en nada de especial,la luminosidad a la que el libro aspirano esla luminosidad del relámpago,las emisiones volcánicasque provienendel dominio de lo otro. esascosasque a los escritorescon tanta frecuencialesgustan,sino la luminosidad difusa que impregnaun ámbito frágil y entreabierto. t7 El discursopacío,ob. cit., p. 22. '8 lbíd.,p.20. 215 AuloNol, lí e lI t ERaRr e y Ér I ce pERSoNAL Roberto Echaaarren Frente a Mario Levrero podemos preguntarnos: ¿cuál es la difercnci a cnt r e t encr ir naginación y t cner un im agit r ar io? En el volumetr dc rel¿rtosLa máqutnndepensaren G/ad1sme da la impresiórr de que Levrero tomaprestadq en el sclttido más intcligente de la palabra. Efectúa una cierta dispersión dcl imaginario: cada cuento de ese libro remite a un género diferente (aunque dentro del modo no realista de ia percepciór'ralterada), y pasa de evocar en ocasionesa un autor y en otras ocasionesa orro diferente: allí se encLlentra un Felisberto de buena calidad, per<t sin Ia condcnsación poética, sin la intensidad, el redondeo, dc Felisberto. C)traspírginasde I'a máquina de pensaren G/ttdysme hacen pensar en N4arosadi Giorgio, el procedirnier-rto,Ios personajes, Ias situaciones. l)e Felisberto: Lo principai resultó serun invento del Chueco,que er¿iobrer,r de la construcciónen susratoslibresrun asadorestilocricllloquc func-ionabaa supergásv climin¿rbael humo por algírn procecli I miento...Yo me sentabaen el suclt,,ett un rincón, a tomar m:lte. I La máquinu de ¡,ensar e,nG/ards. \4ontevideo, l'icrra Nueva. 1970, p. 27. I De Marosa di Giorqio: Lo que sí caracteriza a Levrero de punta a Punta es el modo terso, limpio, detallado, con que describe cualquier lugar y si- Paraver a los hombrecitosque salendel cañodel gashav que espe- tuación, con una concretud y nitidez notorias. Emplea el raciocinio cotidiano dentro de la fantasía onírica. Tiene la capacidad de seguir un sueño, desplegar su narrativa, que dura y mantiene características de continuidad' aunque rar y esperar;en cambio, basrallenar la pileta del cuarto de baño con aguatibia y abrir la canilla,y anresde un minuro ya empiezan a salir las mujercitas.Son muy pequeñasy estándesnudas;no se cohíbenpor nuestrapresencia,por el contrario nadan libremente, iueganen el agua,rrepan a una jabonerade plásricoque ponemos allí expresamentey setienden al sol; sin excepciónsclnbellísimas, slrscuerposson esplendorosos v excitantes.sezambullen y nadan por debajo del agua,y juegan en el agua,y vuelven a trepar a la iaboneray a tendersecomo al sol.r De Kafka: Nada había cambiado en el paisaje.Nada hacía suponer que habíamos llegado a destino.Deduje entoncesque el viaje había rerminado nada más que para mí, y me dispusea baiar.3 Es como si "la máquina de pensaren Gladys" ruviesepalancasde cambio, diferentes velocidades,incremenrando o disminuyendo su ronroneo de aparato domésrico ("las tres llaves de la cocina eléctrica estabanen cero, la perilla de control de la heladeramarcaba 3, refrigeración suave").Hay temperaturas,tempos, dimensiones.Cuando sealtera la percepción, las ruinas, aparentementemuertas de un lugar o de una casa,sepueblan de criaturas vivas. en perpetuo devenir. La máqutna depensaren Gladls explora varias vías, explora el imaginario de los demás, pero Levrero todavía no ha encontrado su imaginario (aunque esto no sea exacro), vale decir El alma de Gard, I [',]ldiscursouacío, o La noaela luminosa, un imaginario sin duda más vacío que el tan poblado de Gladys. resulte inconducente porque no lleva a ningún lado. A ratos esa fantasíahace pensar en un iuguete,una invención humoristica y ridícula; la misma falta de serieclady modestia de pretensiones. El narrador, el protagonista (a veceses un nosotros), elige un lugar particular, una casaen ruinas, un terreno que parece limitado pero no lo es,incultivado y salvaie.Las ruinas (por ejemplo cn "La casaabandonada")descomponcn eI aspectoque tuvieron los objetos cuando eran nuevos. Las ruinas testimonian no solo la fabricación sino las alteraciones operadas por el tiempo: el zás, un contraste que pone al tiempo en evidencia. Y esoscambios atraen nuevos cambios. la reali¿Paraqué entoncesaferrarsea un aspectopermanente de dad? Más vale entrar a jugar en las hendijas donde sefiltren nuestras verdaderas impresiones, el cosmos disponible, creativo de nuestras personas,que manifiesta lo que estabasilenciado, no desenluelto, que no existía y pasaa existir, aunque tenga algrin tipo de antecedetlte. Las narraciones de Levrero están llenas de pormenores, de postergaciones,de complicaciones suplementarias, que posPonen indefinidamente, como en los sueños,la resolución de un problema, el arribo a un punto de llegada. En "El sótano", el narrador confiesa: Este cuento pareceinterminable, me doy cuenta,y quizás lo sea; pero yo no busco complicarlo artificialmente. sino que me ciño en forma estrictaa la más pura realidad de los hechos.Yo no soy quien tiene la culpa si los hechosy su encadenamientosorl complicados;trato de trarrarlosdc una manera simple y escueta,Pero no puedo deformar la verdad,como hacen muchos, ni siquiera a 1 Ibíd.,p. 28. t La ciudad.Barcelona,Debolsillo, 2ü)8, ¿ lll p. 33-34. favor de mis eucanradoreslectores. l,ectr>rcs que.al iccr cstaslínc¿rs. sepreguntaránindienados:",:,\ por qué no escribeotr:r cclsa'/Aleo máscorto, más simple.N;rclrt lo obligó a narrar ¿.s/r¡ hrstoria". Es una críticaquc pucdcpareceracertada; pcro cl hcchoesquc intcn t r na rl ' a r()fra sl l i s t()ri ts \. e l t u rrp l i rrti pi o.pcnsequ( e\tecrt nr.¡\ corta,rnásbollita v mirssirnple , pero sieinprc,sicrnpresicmprcnri: histrlriassonlargasv con-rplicadas. Y vo t'lotengola culpa.No rensola culpade qr-lca lospersonajes lessucedancstascosas. No tcnqola culpa de que la cuerdadel al¡ibes,-: haya roto...(Era un cue¡darnuv vieja).t Aquí no hav final, salvo que l:r cuerda sc rompe. La máquina se aP:rga:sc lnterrumPc, o 11osc ap¿rg¿r y no se intcrrumpe, \'colltlnírirn las complicaciones.El evento alcanzasu propio desplicqtrc. se vuelve un pes()o un espesor,una fealidaclcx¡randicla. En cl sueño vcrnos.Por disparatadoquc parczca!io que aparc ce en el sueño no cs gratuito. Está motivado. Pero no qLriercldecir que Levrero seaapenasLln transcriptor de suchos. En todo caso.da la impresiór"rdc que el matraz de sus relaros seala fenomcnoiogíadel soñar.Aunque cn susúltirnas obras prcdominc Lll1panoralna de vigilia dcspoblada.de corrientc sonoril, camp() en barbecho, no atiborrado de sueixrs. Son c,spacios ofrecic{osqrrc podcrros poblar. Tarnbién haceur¡ barriclo dc las pcquei.raspreoclr¡r¿rcioncs cotidianas v d. r-lurcstr¿r depcndenciadel iuicio cleios otlrs. Ncl hav cntrc llosotrc¡snaclie,elttre los cscritorcs,que se hava crplavado cu p:riiosnrcnorcs.¡rodríamosdccil . en camiseta(piens<rcn 1¿rfcrto dc crrbierte dc Ooni;crsacKlnes con .[Lario ],earero.d,c I)ablo Silva ()lazábal).; Ninsr:no que [rat'aconvcrsado con fant;l 'itrrra accrcirdc sus ¡lroccdirnicntos.trárcscdc c,rnt¿r rir-rsr.rcñ<¡. o meralnentede escribir letrasclarasy pausadasParavolverse legible, para qu€ otro lo puedaleer. y Las instruccionesque Levreroprodigó a suscorresPonsales público duranteel períodoen que talleristastuvieronun paréntesis publimantuvouna columnaen el semanarioPostdata(materiales I y II). Fuerade eso,a travésde los intercadosluego en lrrupciones cambiosprivados,sevolvió un tnaestroparaescritoresnoveles'El fue un iniciador en los secretos autor del Manual deparapsrcología deescritura. y un propedeutade algunasestrategias del inconscient€ Estemaestro,más allá, o más acá,de los disfracesde su Propia ficción, sepaseaen camisetasin afeitarPor su cuartosolitario, equivalenteal Eladio Linacerode Onetti. Sin embargoen susrelacionescomo orientador,trasciendesu situaciónde solitarioy presideuna v€rsión internet del salónletrado,lo que permitió a susalumnosguardarlas palabrasdel maestro' Ni Onetti ni Felisbertotuvieron salonesliterarios.El filósofo uruguavoCarlosVaz Ferreirasí tuvo uno.En susconversaciones, Levrero revela detallesde su práctica,sLISgustos.Aborrece por ejemplola obra de Saramago; Perono solo su obra,sino su cara nos entregasu verdad. la franqueza en también. Esaexactitud Levrero alcanzala autonomía. Pasade lo que Kant en "¿Qlé es la ilustración?" llama servidumbrehacia la opiniór-rde los otros, al libre arbitrio, a dependerde los propios recursos,de la propia experiencia,y de los propioscriterios: Cuandollegásal puntodequete importaun bledolo quepienserl y admirarte. ahí escuandotodosempiezana resPetarte losdernás, noscreahuecospor dondesemeteinexorablemenLa inseguridad te el sadisrnoaieno,o susansiasde dominio. Es inevitable;pasa (inclusoyo siempreestoyfuerternente con lasmeiorespersonas tentadodeherir al débil).0 a L a n tiq u ir ttr tlc p e ttsa re n Glu ,/1 :.o b . cit. . ¡r. S 1. 5 P a ttlt>Silr ' ¡ ( ) la zá b a I. ( ' ,tn tcr ;d cto n r s t:,¡n .\Itui i ¡ 1,t'¡¡t,,,. l !,,l rti r i .i ,.r, ' I - r i l c c . 2 ( X) l' . (' ob. cit.,p. 51. SilvaC)laz-ábal, A diferenciade la opinión pública, la arnistadliteraria alimentael entusiasmode escribir. La amistadpedagógica esproductivajusroporque,anreuna sensibilidaddifercnte,que tiene algunadificultad para enrender,el maestroseenfrentaa necesidades de explicaciónmásamplias o detalladas.El alumno, el dialogante,moriva al maestro para encontrarlaspalabrasque no traicionensino que revelen susprocedimientos.Paraello bastaque aparezcaalgún "gran inquisidor" (comoLevrerollama a PabloSilva,un alumno quc interroga). La vida de Levreroestllvocondicionadapor estaterceralínea, que no esfamilia ni ganapán;Llnarerceralíneade fuga que pocos desarrollan,una práctica-que esuna ética.A esaterceralínease dedicóLevrero con extraordinariaintegridad. Es un abandoltoa la lecturay a la escritura.Peroun abandono diferenteen cadacaso. Si leer novelaspolicialespuedeconsiderarseun ,n,iciomenor del gusto,igual que leer historietas,no le hacedaño como escritor. El pasatielnpoabreun terrenodorrdeya no tiene que serresponsable,puederelajarsey olvidar que estáleyendo,absorbido por la hisroria,habitándola.Y también porque "mis gustosde lector no coinciden con mis Éiustosde escritor.Como [lo que escribo] son textosmíos,los leo con entusiasmo,pero no del mismo modo con que leo cosasque realmenteme gustan,com<tlas novelaspoliciales".: Tanto Levrero,como Felisberto,como Onetti, fueron lectorescompulsivosde policiales.Hedónicos,buscaronla lecturasin esfuerzo. Al contrario,concentraronsu inrransigencia(o su empeño) en I , que escribían,un imperativode abandono,dejándose vivir por el rumor del río y por las imágenesque surgenen é1.Dictum que podría resurrirseen serfiel a las imágenes. : rt "Tenésque sacartede la cabezala ideade que seescribea partir de la palabra,y sobre todo a partir de la invención (intelectual). Seescribea partir de vivencias,que sólo puedentraducirse mcdianteimágencs".t Si uno esfiel a esasimágenes,serácapazde destornillar historiaspersonales, que muestrellcómo algo esefectivamentevisto y vivido por alguien. "No eslo mismo decir:le dio tremendatrompada,que decir: el puño chocócontrala carneblandav la aplastóhastaqueseoyó el cruiir del hueso"." Paraescribirde modo personal,primero hay que ver,y luego mantencrsefiel a esacapacidad. and CreatiEn CaxhingtheBig Fish:Meditation,Consciousness, "meditación trasaitlt,el director de cine David Lynch exponesu inspiralas fuentes de encontrar una estrategia para cendental", ción, lo que uno tengapara decir. En lo profundo los pecesson máspoderososv máspuros.Son Buscoun tipo de pez-qrleesimportrrnte grandesy abstractos... paramí, uno quepuedasertraducidoa cine.Perohay todo tiptt de pecesnadandoallí...Todo, todo lo que esuna cosa,vienede estenivel profundo.La físicamodernalo llamaCampoUnificarnásprodo.Cuantomástu conciencia-ru lucidez-seexpanda, fundo irása esafuente,y mayorel pezqueatrapes.r" Levrero asimismoda instruccionespara meditar: 8 lbíd..p. 2 l. 'I bíd ., p . 1 6 . r('D¿rvidLvnch, Catchingthe Big Fish:Meditatictn,Conscioustzess, and Crea' tixity JercmvP. Tarcher/Penguin,2ü)7. . I l n l o .. D. J) . ) 4/ Te sentásen un sillón cómodo, a solas,en un lugar tranquilo, no completamentea oscuraspero sí con lucesno demasiadointensas ni brillantes, te afloiástodo lo posible,dejásvagarla mente,cerrás en que ciertos matcriales llegan al interior, depende del modo de vida, de un comprorniso general con la vida. Es un compromiso de vida; pone en juego el entornor uno se imágenesen tu mente,sin buscarlasni rechazarlas que aparezcan hacc responsabledentro de cierta trama de relaciones,ya que el escritor solo puede -solo debe - hablar de experienciasv viven- aunque no te gusteno te aburran. Despuésde un rato, en esedesfile de imágenes"-que evocalo que Felisberto Hernández,en El cias. De acuerdo con esosmateriales, resultará una obra que sea "una catedral o un jardín". caballoperdido,llamó cine de la memoria, o teatro del recuerdo"encontrarás algo que te despierteespecialinterés o curiosidad, Con el cuerpo implicado en el asunto, y sin embargo, para é1, se trata casi siempre de una "cosamentale". El niño Levrero estuvacío,entre los tres v vo inmovilizado, según cuenra en El di,scurso los ojos, no te duermas todavia, y dejásque empiecen a aparecer y en esecasotratás de ver más del asunto,forz.ásun poquito, apenas un poquito, la atención en esaimagen y tratás de mantenerla los nueve años. Esto le enseñó a vivir en la mente: un buen rato. No semantendrá quieta.sino que sedesarrollarálo suficiente como para darte idea de una historia que la contiene, aunque no sepascuál. Entoncesvas y te ponésa escribrirsobreesaimagen o esahistoria, sobrelo poco que conozcas,y c{efás que salgael texto preexistente I [...]El texto preexistenteno sécuán preexistentees.r El diván de Freud, el sillón de Levrero, es la ocasión de soltar eso que llaman el "inconsciente". Algo que David Lynch, usando la jerga de la física, llama Campo Unificado. Paraser más preciso,los lírnitcs de mi Iiteratura estánimpuestos por mi egoísrno,mi narcisismo,mi lirnitada expcricnciadel mundo,mi casisolipsismoo casiautismo.Yo veomuy claramente dóndeestánmis límites,pcro no puedocstirarlosmaneiandopalabraso técnicaso estilos,sino ampliandomi ctlmpromisocon la realidad -cosa que no estovdispuestoa hacer,y meltosde vicio.r ' El experimento extremo de Levrero, El dtscursovacío,sepropone dejar fluir el torrente de imágenes,ver qué contenidos aparecell Y Levrero: sin proponerse en concreto contar una historia. Vatr entrando cosasdel mundo que 1oimplican. Escribe coluo un acto de resistcn- Al escribir,nada,sírloescribir,no pensarni controlar -salvo ese cia, un ejercicio que es preciso oponcr a una cantidad de dcsafíos foco de atención crítica para que el inconscienteno te lleve al carajo, pero lateral, como distante,y con mucha canchapara hacer o penurias del entorno. la vista gorday no trabar la escrituracuandoviene fluida.r2 Todo lo exterior, dice, debe volverse interior, y solo entonces pr-r(t¡ scr fuente y material de la escritura. La novela documento es necesariamer-lteun documento interior. La economía, el modo Ver las imágenes qtre surgen, con el lnayor dctalle, ya sean de la vigilia (historia del perro, en El discursovacío),ya sean del dormir (relato de un sueño).Recogersey escuchar un río -que está €n Lln cuento de Guimaráes Rosa ("La terccra orilla"), o en el Síddhartade Herman Hesse-, es un río que atraviesa la vigilia y el sueño. Ese abandono aterlto al fluir de las imágenes trae la calma, o al menos el alivio; es una economía que procesa los '1SilvaOlazábal,ob. cit., pp.46-47. l'¡lbíd.,p. 2-3. 244 " Ibíd.,p. fi5 afectos.Un ejerciciodel espíritu.Una purificación por la escritura. Un escritorlavasu espíritual escribir,un libro lavael espíritu un de un lector.Seexpandenlos pulmones,seabreun entresueño, siticldondesehaccposiblevivir. o "falsos a Los contenidosque llegan son coutenidosJálsos, medias",vienen a llenar un agujerocoll un material aleatorio, aunque nrotivado; esto esFreud. Y Levrero: lo que aParece"es un contenido falso, o por lo menos falso a medias,ya que muy bien esoscontenidospuedenser,como todaslas cosas,tomados como símbolosde otrascosas,másproftindas;pieusoque,ett verdad,difícilmente un discurso-salvo un discursopolítico-, ur-r discursocualquiera,encaradocon honestidad,puedapresentar contcnidosfaisos". '' No songratuitr,ls, sonmotivadospor algunacosa.incrustacionesdel afecto,desafíosen diferentescampos,segúucircunstancias alternativasde la contingenciade alguienen el mundo, asociacionesque llevan a otros contenidos. La narrativa de Levrero es límpida. No pierde Ia extravagancia,la extrañezade los sueños,cuandoel cielorrasodeviene cúpula y la psiqueconstructora.Con los mediosa la mano, dondeaparepres€ntagrandesescenas, plasmadosen los sueíros, cenalgunoselementosde la vigilia, que prestanverosimilitud a la extrañeza. Y presentatambién,en su obra tardía,a travésdel flujo de la escritura,ur-ravigilia desnuda,una disponibilidadsin sueños:"Mi propósito[...] siguesiendo1...]capturarlos contenidosocultos trasel aparentevacíodel discurso,y paraello no tengoaPuro,o no deberíatenerapuro".rs tuEl ,Jiscurso Aires, N'Iorldadori,pp. 64-65. oacío,Buenc.¡s 1sIbíd.,p. 7-5. ) 4(' EN I-e TANGENTE: FRAGMENToS CR1TICoS SOBRE MER.IO LEVRERO L.t uÁqvme D.Et:E'NsáRnr,tGreovs0gzo) / L.q ctup¿,n(t97o) De otro modo acompañaMario Levreroesterechazo.Tácitamente lo proclama todo su arte narrativo, cuya tónica nueva,solitaria, esquiva,postulael alejamientode una herenciaculrural de la que no sesientepartícipeni destinatario. También tácitamenteselo muestraen su repertoriode ambientesy situaciones, que resultarl tan visiblementecontradictorioscon las líneastendenciales que recorrenlas dos promocionesde la generacióncrítica. Pero, además,selo ve en algunostextosque concitan los paradigmas Por tratarsede una literaturaemparentadacon subconscientes. el surrealismoa travésdel funcionamientodel psiquismolibre, no sonlasestructurasracionales, sino lasimágenes explicativas, las que delatansusopciones.En esesentido,"La persuasorias, casaabandonada"de La máquinadepensaren Gladlsmaneja simultáneamentela imagen"casa"-que esobjetoen Levrero de una constantedeserción,como puedevérseloen su novela Z¿ ciudad- como un lugar abandonadodominado por las ruinas, poblado de fantasmasdel pasadoque ya no tienen sentidov que semanifiestanen formas distorsionadase incomprensiblesa la raz6n,permanenciasde valoresque al vaciarsede significadodevienen merasimágenescerradas,de oscuraemoción.Seríatarea vanapretenderencontrarcorrelatosestrictosa cadauna de estas imágenes en valores del pasado; rnás bien todas se integran en la visión general del derrumbe, que es gozosamente-percibidopor el nar r ador i . ..1 En La ciudad dice el narrador: Fue en eselnomento que descubrí el temor que me dominaba. ¿Cuántotiempo hacíaque vivía preocupadopor io imprevisto? en buscadel almacén;quiá dede muQiá de.xleque salí de la c¿usa, allí, y en esemolnellcho tiernpoatrás,o desdesiempre.Peroreciér-r casi diría nbietivamente,esetemor que to, palpé clara, cclnsciente, habitabaen mí en forma sr-rbtcrránea. Tal temor se traslada a la estructura del relato por la vía del contar derivativo que lo singulariza. A diferencia de otros productos surrealistas y emparentados eu esto con la lección kafkianir, quc es la dominante de la creación de Levrero, sus cuentos se construyen sin quc evolucionen internamente,prefiriendo un de: ' .'arlateral, trasladándosea otros personafes,otras situaciones. otros estados.Ilste régimen de acumulación heteróclita es lo que instaura el clima onírico de strsrelatos y es ulla de las conocidas operacionesde montaje propias de la técnica kafkiana, aunque la Le ctun,co(tgzo) Lo original del relato consisteen el despojamientode las causalidadeslógicasen la transformaciónde lo habitual en fanrástico, en la inserción de hechosaparentementetriviales en un clima fantasmalque preñaesoshechosde oscurossignificados. Leídaen la cuerdarealistacon que estáescrita(el persona¡e-narrador puede"extrañarse"dc los acontecimientospero nunca pone en duda su realidad)la novelaproponeuna cifra absurda del mundo, y el diseñode una personalidadsicótica,paranoica, que distorsionaella n'rismael contorno exterior. Leída en clave puedereconocersela reducción a algunosmitos fundamentalesbíblicos (essigr-rificativo que en la extraña"ciudad" el hombre encuentresoloun libro en espaírol:la Biblia, €n medio de otros en una lenguaindescifrable),como el primigenio de Adán y Eva (el encuentroen el camión,la expulsióndel paraíso),pero particularmenteel mito, ya no bíblico sino griego de Teseoy el Minotauro (la ciudad esun laberinto y en la casa del guardahay una habitaciónclausuraday una rnujcrprisionera),con la textual lucha del héroey el monstruo antesclela liberaciónfinal. Joncr:Rupr.tNsr,lt, "Colonizandola n iebla", en Marcha.N" 1525.24de diciembrede 1970. superior capacidad religante y significante del arte de Kafka se ha perdido aquí, sustituida por una acumulación que puede no tener fin, que estrictamente no lo tiene, salvo la voluntad caprichosa del autor. A vecesesasr.rcesiónlateral se equipara a las formas del contar folklórico (por ejemplo, en "El sótano")y el mismo autor reconoceel alargamiento incesante superior a su propia voluntad, esa¡sociación aplulta a la vitalidad e irracionalidad de las experien! rrs que se cumplen en el campo de una realidad que llunca llega a estrllctllrarse lógicamente. Á*att R¡rt¡, "El estremecimiento rluevo en la narrativa uruguaya", La generaciónrítica ( 1939-1969 ), 1972. N¡cr C¿nr¿n sE DTyTERTE Mr-ENTRAs EL LECT2R.Es As.EsrNADo Y Yo AcoNrzo(lszs) Estasbifurcacionesexplican la variedady altenranciade las vocesnarrativas,la tercerapersonaoriginal y distante,cedeel lugar alavoz del yo protagónicodel detective,para luegopermitirle al autor aparecercon su egoherido de soledady lleno de desprecio, al tú lamentablede su quien a su vez lanzacontinuasapelaciones criaturay al tír desprevenido del iector. El clímax reFlexivoculmina en la SegundaPaLte,cu¿rndodccidido a tocar todas las llagas,el narrador exciama: El enigma erestú, Nick Carter, el úr-riccleuigma verdadcro qr-rc nunca has poclido resolver,el eni¡;ma dc ni vida vací¿r,de tu vcrdaderaidentidad... Y líneas más adelante, ... Todavía no ha nacido el detective que investigue tu lltucrte, Nb erts mejor que Nick lcctor. Nunca serísvengado,anónimo gus¿rno. Cartcr,ni c¡ucyo. La soledad es "el írnico etrigma verdadero" y la identidad, lo úr-ricoque merece encontrarse. Todo lo dernás, las maravillosas o estúpidas deduccioncs, las persecucionesdesopilantes,la apariencia zoomórfica de los delincuentes,son estallidosde balas de fogueo de la artillería literaria policial. HsI-eNe CoReer.r-tNt,"Serie negra en patciiwork", post-facio, Nick Carter se diaíerte mientras el lector esasesinado1yto agonizo, 199L. Levrerocomorealistaen tantoexpresala crisisclcl:r r,l,rttt,l.r,l, t r un contextode crecientepérdidade densidaddc:kr rt',rI (lrr( ( | r'' nlizará en la sinrazónde la violencia militar. En su narrativa,el ingresode lasimágenesde los rnccliosrlt' comunicaciónmasivabajo écfrasiscumple una fur-rciónpolir':rlente.Proyectanuna teoría de la escrituraa partir de las in'rágcnes.tematizanun determinadoconceptode simulacrovinculado a la teoríade los fractalesy proyectanconexionesentre la ecología mediáticay la alienacióndel individuo. Levrero construyeuna ficción a partir del despliegueasociativode imágenesque proyectan simulacrosde realidad en los que el personajebucea.Las estrategiasde uso de las formas masivasque seponen en juegoponen de manifiestouna seducciónpor lasformasmenoresy por las posibilidadesestéticasde las tecnologíasde la imagen,mas estas transcribenen últirna instanciauna oclusiónde lasposibilidades del individuo para apresarlo real, una denuncia del devenir simulacro de lo real.Si bien los personajes y narradoresde Levrero seven forzadosa explorar cadauna de las imágenesde su museo interior, la integraciónde las tecnologíasde la reproducciónmeciiáticaestáacompañada por la tematizaciónde una nostalgiaimposible,continuamentefrustrada,de una experienciade real quc el simulacro amenazacon borrar. fesús MoNrov,A.JuÁnez,"Fractalesen París", N" 115,2010. en HispaménZa, P¿nís (r98o) La narrativade Levrerotemarizauna angustiaantela imposibilidad de hallar una baseauténticasobrela cual construir la propia subietividad,llegandoa sugerirque esta,siquierafra¡;mentada, el armadoa Parpuc.1,tarnbiénserun simulacroprediseñado, tir de una colecciónde objetosde un catálogoimpuestoy no escogido por el individuo: "¿Ustedcreeque puedahablarsede un mundo interior? -le preguntoal chofer-. A vecespiensosi no soexteriores".En estesentido rnosotra cosaque cortesde situaciones de una narrativa como la de interpretar la vindicación podemos ¿50 Le rnrlociA TNvoLUNTARTA Lo único relevanteesla búsquedamisma,bírsquedainterior que sesimboliza en esetránsito espacialque estambién temporal.La confusiónespacio-temporalno essolo la indicación de un mundo ajeno,incognoscible,amenazante:estambién la clavede que el protagonistano sepaquién esni de qué huye ni hacia dónde. El persor-raje no tienenombre.En Parísseestádosvecesa punto de pronunciar un nolnbre, pero la tentativa se frustra. Está aún más despoiado que el Ioseph K. de Kafka o el Equis de Peri Rossi, pesea que narre en primera persona. Este, creo, es uno de los mayores aciertos y virtuosisrnos del relato: alguien que no sabe quién es, su autor afirma que ha sido incapazde ganarsela vida con sus escritos,podemosespecularque habrá perseveradoen ser igualmenteinnovadoren susdemáshistorias,sin preocuparse de las consecuencias. que anda en busca de sí mismo pero lo ignora narra las variadas peripecias de las tres novelas. Y ese alguien sin pasado y sin futuro, que solo reacciona de acuerdo cou el mecanismo refleio de A.E. v¡N Voct prólogo a Lo mejorde Ia cienciafcción latinoamericana,198O. búsqueda-huida, consigue la máxima emPatía del lector. Agréguese que las múltiples peripecias, ya sean las de E/ lugar, que se moldean según un esquema reglado, o las mucho más variadas y libres de París apuntan a un resultado final que el lector puede anticipar. En EI lugar cl autor proccdc a algunas anticipaciones explícitas que, como ya lo sabíat{ornero, al par que desvían nuestra atención respectodel ¿quéva a pasar? y la fijan en el ¿cómo va a pasar? Y ¿dequé manera me van a contar esto que ya sé que va a pasar?,convierten el acaeceren Destino. Pero más que a las anticipaciones explícitas, Levrero recurre a la anticipación dada por el tono general del relato. GR¡cI¡I-e MÁNr¡n.cs Losoel, "Mario Levrero: escribir para ser", en Hermes Criollo, N" 10,2006. C¿2,4,on coNr¡os (1986) Tras leer atentamente Caza de conelosdurante ttn cierto tiempo, maravillándome de la inventiva del autor -pero esPerandollegar de un momento a otro a un rápido final-, me Pregunté de pronto: ¿cuíntofalta todavía? Sorprendido e incrédulo, descubrí qu. .rpen?shabía empezado. Faltaba aún un buen montón de páginas. El autor es calificado en su país como "maestro de la fantasía". Realmente, se necesitaPoseerun tipo muy especial de genio cómico para escribir algo como Caza de coneios,y tener Levrero tiene,en realidad,sobradoselementospara mantenerintactaestatesisde que los conejosson tan mortalescomo los hombresy que esobien puedeconducir haciaun sustratode excelente literatura.Y por lo pronto, en estelibro, nadade lo que pueda ocurrir en la mente de un conejopuestoa hombre -con todo lo que ello encierra- le esajenoa esteescritorque ahondaen la naturalezahumana desdesu cama,mirando al techoy esperandoa quc aparezcanen lo alto los conejos,a los efectosde permitirles pasaral iardín,siempreque bajo la sedade susbrazostraiganuna buenahistoria.Tal como podrá comprobarel lector en eseasombrosocapítuloxclv. Debo confesarque reciénal final y a mi edad,pude entender que en la literatura -como en la temible Viña del Señor-,todo es posible,siemprequ€ no falten los conejos.De lo contrario, todo setorna grave:estosanimalitos cruelesbien puedenabandonar esedelicadovicio de inventarnos,la excentricidadcaerdevorada por el cazadorde mediocridades,el humor convertirseen un sitio peligrosoy Levrero andar,imperceptibley de espaldas, más lejosde lo que suponíamos.Por ahora,hagamoscasoomiso de los cartelesdel céspedy juguemosen el bosque,mientras...¿dequé coneiome estáhablando? Menro Dslcepo AreneíN, "Carta a los cazadores", prólogo a Caza de conejos,1986. una mente muy osada para utilizar una forma de escribir tan distinta de lo que los lectores están acostumbrados. Puesto quc -t52 .15I (1982) "Los n¡uBnros" (1986) 'ApuNms DEuN voyEURuplecóuco" En los relatosde Mario Levrero,la irrupción del cuerpoy a fivecesel rol de protagonistaiugadopor puras necesidades siológicasdespiertanen el lector Llnaconcretasensaciónde incomodidad.Ei propio autor parecereconocerlo-o, al rer'és, provocarla sensaciónal mencionarla?- cuandodescri¿.desea de "Los Mue¡tos" be lo que oclrrre con el personaje-narrador despuésde una frustrada experienciaque él deseabahtrbiera de controlarlos €spasmos y sidoerótica:"Traté de serenarme, p"to todo fue inútil: sin tiempo siquiepacificarlasvísceras1...1 ra p¿rrasacarfileel calzoncillo comencéa defecar,sentadoetr blancas,con.toltuncaen la vida v no la cama,sobrelassábañas alrnque más detalles de un tema tan des:rgradable"; dar quiero lo hagav con una verdade¡ariqueza gráfica.Creo que aquí la mejor estrategiade lecturaconsisteen reconocerla reler.'ancia de esaincomodidadparala producciónde una experienciade en la búsquedade sentilectura que no esrénrássolo fur-rdada dos o en el desciframientode Llnestilo.Como he enseñadoal de eseensayo,el c¿rrninorecorrido por los críticos c<¡lr-rienzo de Levreroprivilegiala traducciónde la incomodidadque su lectura despiertaa una cómodareduccióntautológicade algunoselementosdc sustextos.Lector de Flaubert,Nietzsche leer MadameBodi¡o una vez que no le gustaríaexactamente vary sino masticara Emma. Levreronecesitade un lector semejante,cuyo acto de lectura seaante todo un acoplaiecon su "arte poética"[...]. Un excelentcnarradorcomoel uruguayoMario Levreroepitomiza bien estassumasdel contarganadoal interior de la tradición y frentea la experienciade lo específico; susrelatossebeneficiande las libertadesasociativasdc FeiisbertoHernándezpero introducenuna percepcióndisolvente,desasida, que trabaiacon la lógica reversibledel sueñov dejauna sombrade duda sobrela validez de lo representado,tan poco atado como el lenguaje.La última ironía de Levrero esmostrarnosun mundo en estadonatural de fábula,soloque no setrata de uno maravillososino de uno a punto del absurdo.Todo estáhechopara s€rcontadopero no hay un cuento(o canto)común:no hav nadaque contaren €stccuentosin comienzoni fin que esescribir (o reescribir)la zozobradel suieto en los discursosdados.En esaespesura discursiva,justamente. el relatocs un camino haci¿rfuera,trasel muro y haciadelante. La imaginaciónesla prornesa, pcro no paradeiarla rcalidaddel mundo sinopararchabitarlo. Joeo C¡,zen on C¡srRo Rocn¡, "'Los muertos': .imposibilidad de la crítica literaria?", en Nueaotextocrítico, Vol. vru, N" 16117,iulio de 1995a iunio de 1996. 25.1 1989 Iuuo Onlsc¿., EI muroJ la internperie, E sp¡c to s ¿¡-anns(rg87) Casi siempre los personajesde Levrc¡o sedescubrenapartados a partir de una de un ámbito naturalmentepropio,desubicados fractura en el mundo de la vida cotidiana o extraviadoscon fatalidad dentro de un universo cuvaslevesresultan incom¡lrensibles.E,nestemarco de acciones,los relatosdesarrollan cpisodiosque tienen qLlever con la construcciónfantástica,el surrealismoy el absurdo.Las historiasde lr¡scomunespersonafesde Levrero sedesplieganincluvendo materialesqlle correspondena géneroscomo la historieta,el diario dc notas,la pornografía y eventualmentela ciencia ficción. El esquen-ratisrnoquc sugierela enumeraciónparececoncitar tarnbiénlas 25s prcferenciasdel narradorde estevolumen de relatos;situadosa un pasode la alegoría,opta por constatarla existenciade eselímite y continuardesdeel exteriordiseñandola trama verbal de las historias:historiasde una moral escuetaque no va rnásallá de las leyesde aquellosgénerosutilizados. "Narrador de otra orilla", en Página/12, SEncIoCHEJEEc, 30 de julio de 1987. FeuN¿,/ D nspre z¿.mrcN ros (1987) E,nestasdosnovelas,Levrerorpela a un ilustre antecesoruruguayo, FelisbertoHernández.De é1recogeese"narrar distraído" que proporcionael lectoruna seriede elementosaParentem€nte que han de formar un texto en la lectura,a la madesordenados, y los damerosmalditos. los acertijos nera de Estamostracióntorrentosadel mundo permite al narrador con ahondaren la complefidad de las mentesde los personajes, engañosde la memoria,identidauna minucia de psicoanalista: la oscura profundidad del inconsciente de trozos desdesplazadas, que afloran cuando lo deciden.Detrás,una sociedadmezquina, de gerrteencerradaen una intimidad ala vez hechiz¡day mortífera y que el novelistaaborda con los condignosbrochazosde humor negro. en Cuadernos Blns MeraMoRo, " Fauna/ Desplazamientos", N" 484, octubrede 1990. His\anoamericanos, "DrARro DE uNA ceNelI-d'(1992) En primer término, quedalicuadoel espesorde la aventura existencialangustiosaque caractetizabasu zona anterior,por (o alterego).Lo queentregaahoraesuna interpósitoprotagonista experienciaalavez mucho más directa y mucho más alusiva' Todos los datosconcretosson reales:el autor sufrió una oPeración como la que sedescribe,recorrióel mismo infierno del mutualismo médico,residió en un departamentoporteño igual al que apareceallí (y ubicadoen la misma zonade la ciudad)'Más importanteaún:seobsesionócon la misma palomay el mismo gorrión del relato. Hay, sin embargo,un curiosodesplazamientoentre lo que se promete y lo que el texto termina Por ser.En las primeraspági,ras.1 arrtor-hombreLevrero Prometeuna revelaciónprofunda sobresí mismo, libre de las máscarasy ocultamientosde lo literario. Lahará,entre otrascosas,Porquela vida en la "ciudad maldita" que €sBuenosAires le impide escribir.Sabremospor fin, decididamente,nos dice,por qué quien escribeen primera persona(el autor,sin tapujos)esun canalla' por una disEsanecesidadde autoconfesión,desencadenada tanciadoble (respectoa Montevideo,y resPectoa la literatura) lo lleva a describirel clima anímicode BuenosAires y lo acerca, sin poder evitarlo, a una de las influencias más poderosasde la literatura rioplatense:RobertoArlt' PorqueBuenosAires siguesiendoemperradamente, Por másdisfracespostmodernosque invente,la BuenosAires de Arlt, toda escrituraprofunda sobre BuenosAires termin a por rozar a Arlt. Esoseadvierteaquí er-rel propio empleodel término "canalla",en la impudiciaparaatravesarel arranque de ira o la caídaen el abismo del camp, en la feroz contradicción trabaio/ocio(traducidoscomo infierno/paraíso),en la reacciónindignadacontra las condicionessociales que termina por serla reaccióncontra lascondicionesde la vida vida. La riquezade planosa desentrañaresenorme.Pero sepueden apuntar algunosrasgos. humanaa secas. Perocomo sueleocurrir con frecuencia,las intencionesprevias del autor sevan torciendocuandoel texto selanzaa vivir su propia vida. La zona inicial de confesióncambiade pronto, ¿5(. 15,' Ese texto se cuenta entre lo mejor que haya escrito Levrero en su no en la ¿lctitudmisma de contarlo que ocurre,sino al desplazar el ángulo de visión. En vez de mirar hacia adentro,buscandoun "canalla"paradigmáticoque tal vez no exisra,Levreromira hacia afuera,no a mucha distancia:solo hastael patio de su propio edificio. Y allí sele cuelaner-rla vida. en la confesióny en el texto primero una palorna y despuésun gorrión, y en un tercer plano importante,una rata. Esostres"otros" movedizos,vulnerables,irritantes,hacenque su atenciónsedesplacepoco a poco de sí mismo a los demásseres vivos,a lasotrasespecies. En esesentido,creoque puedeafirmarseque, como muv pocosotros ejemplosliterarios, el "Diario de un canalla"esun texto ecologistaen un sentidoprofundo,espontáneo,nadapreparadoni ideolfgico, rozando más la resonancia religiosa,franciscana,que la información o la opinión "masmediática"hoy de moda. Hastaentr¡ncesel personajesufrepor haber sido operado,por tener que trabajara cambio dc trn sueldoparrarrivir, por ,,,ivirer-r un:rciudad col rupra,densa,peligrosa.Todo esolo l-raaleiadodel Espíritu (qu. Levreroesen buenamedidala escritura).pero "n pronto su observ¿rción haciaafuera,de etólogoamateur,desmonta uno dc los miros de la captación,de la idiosincrasiaurbana:descubre que las raras,lefosde da¡ asco,son en realidad limpias, ordenadas, ingenuas. Esaobservación lo llevaa un salrocualitativo adicional,tremendo'en lasratasvive el Espíriru. Esesalto hace que el rexto sedesprendade inmediato de la confesión autocompasivao autoflagelante,de Arlt, de Buenos Aires, del conflicto ocio,/trabajo,del "viejo" Levrero. Graciasal pequeño,maniáticogorrión que habita inolvidablemenre el rexto, y que lo obsesiona,Levrero descubreque el clima entero de una ciudadenormepuedependersuspenso de los pulmonesmicrosc(;prcos de un pajaritoque aún no sabevolar. Si buscoen la rnemoria,solo puedorecordarotro autor que haya llegadoa una concienciatan agudade lo que une al microcosmoscon el macrocosmos,sin adherenciasensayísticas ni filosóficas,expresado en el puro fluir creativo'el poetaluan L. Ortí2.(Y un relatoque 2-5li establece un vínculo iguahnentefuertev directoentrc un autor dc Alfredo Zitarrosa). y un avevulnerabie "Tente-en-el-aire", Una dirnensiónadicionalde esaetapa"post-BuenosAires" de Levrero esel modo en que acentúala licuación de los géneros o las zonasnarrativas.Su obra siempreseubicó en un punto de fusión de tonosy niveles:el folletín paródico de Nick Carter, el empleode tics de la cultura popular rodeadosde un entorno que los modifica. En el "Diario de un canalla"va máslefos.Refleiandoen parte (o de paridadesbinariasde contrarios)que la falta de hegemonías caracterizaa estefin de siglo, no sesabemuy bien si lo que leeo ulI rnodode rlos esun diario íntimo, una seriede reflexiones, con el pesode la "confesión",recursosy hallazgos contrabandear del mejor dibuio animado. previas,abandonael territorio El texto destruyeseguridades va dominadoy conocidode su obra anterior.En especialla maurbanolaberíntico,cósmicoy detrtz, el útero del departamento añoralasparedesdescascaradas teriorado:el Levreroconfesior-ral sabeque no volverán.Por eso de entonces, pero montevideanas v desembocaen esaalesre,casicómicaecologíaíntimo/cósmicafinal. El pájaropequeñocon el que sepreocupa,al que persiguey hastainsulraquedaestampadocomo una síntesisinalterablede su nllevo"mundo". En estelibro-bisagrafunda;nental,asícomo arltianoo un E,rdosait-t hay un Tom-y-ferryde Hannah-Barbera, "casa habita el pequeño que inundada" felisbertiana, páiaro una laspáginasdel "Diario de un canalla"pasaa serparasiempre"el gorrión de Levrero". Elvlo E. GnNooI-po,prólogoa El portero1el oto,1,992. Innupcto¡'trs (zool) "Irrupción" esuna palabralevreriana.Él *it-o la usócomoconrodín para sus intervencionesde prensaen la revista Posdata. Afortunadamente,una antología de ciento veintisí'is ,1, , ..,, ,, t osf uepublic a d ap o r P u n to s u r e n Mo n te v i deoen 2(X )7,l ' , rr,' ,, l ,, en Barthes,puede decirse que son una suertede Antinrvr lr,,l,,; ,, Sosnp Los AUToRES Srlas Mitología.sfueron compuestas para interpretar l.r, rrri | | rr, del m undo c on l a s h e rra mi e n ta sd e l a n á l i s isl i ngüísti co,1,,,,,,,,,' ,, veintiséisartículos de sus lrrupcionesparecen destinacl,s.r | ( .rr,,,, f ic ar el m undo d e s d e u n mi to e n e s ta d on a ci entey f1ort.,r,,,r, l , mirada del autor y su dominio absoluto de la lengua rr:rrr rr.rI "Pensaba,pero no pensaba; era algo que estaba1l;¡111¡, ¡¡,, ' ,, , pensamiento;era una voluntad o un sentimiento, algrtt¡rr, , ,,r,1,, f uer adelt elón c o n p e n s a mi e n to s N . o p o d ía pensar,hast.r,¡rr,,l ,, pensar.Elegí esto.Empecé a pensar y seguípensand(),o .l, ¡.,r,,1, , .,.r me pensarpor ESOque piensa a mi alrededor y mc lrr.rvr( es c r ibeenuna d e s u s l rru p c i o n e s . E n e s el u gar dcl " ¡)r,rrr.rrr,,, ,, to dado" -un saber en estado naciente,aún indisccrniblr ,1,| ,l, seoy la emoción- se pone a escribir Levrero. Al podcr. .rl ,,.,1 ,, , al deseo:todo se le trifurca al autor y el saberse escritrct1,.,., l, 1,, sentimientos,la voluntad -bajo la forma de la duda, lrr r,,r.,1.,,,, ,,, y la des idia-s ep ro c e s ad e s d e e l s a b e r,y e l senti rni ctr[() I rrr.,rI r(,, someteal cálculo y a la descripción, ora geométricn, lrrt. .unr ,r , , arquitectónica,ora informática. [...] A r)r{rANAAsrurrl (Cañada de Gómez, 1960)' Esrudió Letras y r", tlrtcrltc de Literatura Argentina en la Facultad de Humanida, f,., y Arres de la universidad Nacional de Rosario.Es autora de An,l,t¡ti'tl¿mcos.Fábulas del menor en Osaaldo Lamborghini,J'C' Onetti' lirlr;tt l)arío,J.L. Borges,Silaina Ocampo1 Manuel Puig(2OOl)' ( r rl:rlrrrríren los libros Borges,ochoensalos;JorgeLuis Borges'intert,.'tt(totressobrepensamientoI líteratura; Lazos defamilia' Herencías' I ut'tl)os,.ficcionir;Lo ronda 1 el antrfaz. Lecturas críticas sobreSíl'uina ( )ttttn[)o,y en El imperiorealista(1995).Desde su creaci¿)rlcrr 1c)9I r ,. urru clc las responsablesdel sello Beatriz Viterbo Editora' F o c w tl -t-, " L a s n o c h e so s curascl c url r,.,, ,,r,,, Pe rfl ,2 1 d e di ci cr¡r1,r., ,1, .' (x )), (ir rrr;t(¡ (ln¡lpr:c (Buenos Aires, 1956). Es escritor de narrativa la ciudad \, (.lr\:rV().l]ntre sus publicaciones se encuentran Hacia ,'1,'tt t n tt (ZOI 2), La exPerienciadramática (201'2), SobreGiannuzzi ( .,() f ( )), IJ¡¡catle lobo (2ooo). EI punto aacilante(2005). Enseña en l.r lll.rt.srri:¡ clc ltscritura Creativa en Español de la Universidad ,l , N u. vrr Yor k. f 7¡,.rrrrr' r.I ) r , l{osso ( f SuenosAir es, 1973) . Es doct or en Let r as cl lJt r cnosAir es. Enseí r alit er at ur a en la uni¡,,,r l .r I Irrrvt . r sicl: rdc V r r..rrl .rrl.k l ( linc y t 'r r le Ulr ivcr sidad de Buenos Air es, donde tambiénenseñaSernióticade ios GénerosContemporáneos. Ha publicadoartículosen diferentesrevisrasy antologías.Publicó I\truez,os secretos, Transformaciones del relatopolicialen AméricaLatina (199O-2OOO)\2OI2) y las antologiasRelatosdeMontepider¡ (2005) (2011). Retóricas del crimen ), JosÉPeono Dí¡z (N{ontevideo,IgZl-2006). Es escritor,profesor y crítico.Pertenccienre a la llamada"generacióndel 45", su narrativa incluye Losfuegos de San Telmo(1964)y Partesde nau(1969). Colaboró en Marcha y dirigió la págir-racultural fmgros de Correode losuiernes. Publicó arrículosy libros sob¡eescrirores urugLlavos, como JuanCarlos'Onettiy FelisbertoHemández,dc quien ademáseditó susobrascompletas. Rossnro EcHeveRneN(Monrerrideo,tg¿,4). Es poeta,narrador, y tradLlctor.De entresuslibros de poemas,sedestacan ensayista (2005, Premio Mir-risteriode Cultura de Uruguay)y Centralasia EI expreso entreel sueño la vigilia(2009, Premio FundaciónNan-y cy Bacelo).De cntre susensayos,Arte andrógino(1998)y Pornojt postporno(2009),ambosPremio Ministerio de Cultura de Uruguay. Su obra de rearroNatelia Petovna (2005)fue premiada y publicadapor el Centro de Espai-ra en Uruguay.Su írlrimo libro de narrativa, Las noches rusas(2O1,1), esuna crónica acercade la vida políticay la cultural de Rusiaduranteel sigloxx. P¡sl o FuENl'¡s(BuenosAires,1952).Es escritory psicólogo.FIa colabr.,itLr cor-rnorasy rexrosde ficción en diferentespublicacioncsdc la Argentina,Españae Italia. Ervro E. G¡Noolpo (SanRafael,Mendoza,1947).Vivióen Rosario, BuenosAires, Piriápolisy Montevideo.Dirigió con su padre 262 Franciscola revista literaria EI lagrimaltr{urcu. Es poeta,narrador, traductor y periodista.Entre suslibros pucdenmencionarse ar' Ferrocarriles La reinade las nieues(1982),Dosmujeres(1992), Omni'bus morir(200A). CuandoLidía aiaíasequería gentinos(1994), EI librode (2006),TheBookof Writers(2010),Boonterang(1993)y PaísCulr El de losgéneros QOOT).lntegraeI cquipo coordinado tural de Montevideo,donde resideactllalmerlte. MexríN KoH¡N (BuenosAires,1967).Enseñateoríaliterariaen la Universidadde BuenosAires v en la Universidadde la Patade uida,relatrtsde gonia. Publicó tres libros de eusayo,Imágenes y polítíca(en colaboración, 1998),Zona muerte.Eaa Perón,cuerpo urbana.Ensalo de lecturasobreWalterBenjamin(2004) y Narrar a (1994) SanMartín(2005);dos libros de cuentos:Muerocontento (Jna y penu extraordinaria(1998); nueve novelas:La pérdida y (2000)'Dos accleLaura (1993),EI informe(1996),I'os cautittos (2005), Museode kt Rez'olución aJ-uera cespnio (2002), Segtmdos (2006), Cienciasntorales(ZOO7),Cuentas ILOIQ)y Bahía Pendientes Blanca(ZO|Z). RrIN¡loo L¡oo¡c;^q(Rosario,1963).Es escritory profesoren el Departamentode LenguasRomancesde la Universidadde D. Pennsylvania.Susúltirnos libros son fres uidassecretas:John Wah Disdney,Osamabin Laden (2008), Estótrcade laRochefeller, boratorio.Estrategiasde las artesdelpresente(2010) y Un prólogou loslibrosde mipadre(2011). Lucr¡NR M¡RIINrz (Rosario,19S0).Es profesoraen Letrasgraduadade la Universidad Nacional de Rosario.En 2008, comenzó susestudiosde doctorado graciasa una becade Conicet. Su tema de investigación es la relación etltre ciencia y literatura' problernaque abordadesdeuna Perspectivahistórico-filosófica i (r I partiendodel análisisde un corpusrioplatense.No obstante,el desarrollo de su investigaciónatiende también a problemas de las literaturascomparadas, talescomo los fenómenosde la recepy ción traducciónde literaturasextranierasen el Río de La Plata. incluido en Lqyendohistorietas.Textossobrerelatosaisuales t humor gráfco (2O13),Semióticade los medíosmasiuos(1993), reeditado de losgéneros,de losestilos, Las semióticas como parte de Semtóttcas. (2O'1,3) y El pretextodel sueño(2005). de la transposia|ón JueNCen¡-osMoNoRecóN(Montevideo,1951).Su obra esconsideradala confirmación y renovaciónde lo más singular de la tradición literaria representadapo¡ alltores como Felisberro Hernándezy JuanCarlosOnetti. Desde1990 vive en Francia. Es autor de Nunca conocimos Praga (1986), In memoriamRobert Rlan (1.991),Mariposasbajoanestesia (L994),Las horasen la bruma(L994), Pasióny ohido de AnastassíaLrzaaetta(ZOO4), El misterío HoracioQ(Planeta, 2005) v Night and Dalt(espectros deLa vida breae)(2OO6), Hagan de cuentaqueesto)muerto(SeixBarral , ZOO7) y El aiajea Escrítura(2008),entre orros. Huc;o J.VeneNI (Montevideo,l94l). Es doctor en Filosofíay Letraspor la Universidadde Wisconsin,Madison(1973)y profesoremérito de la Universidadde Califomia' Algunas de sus (1'981);Las aanptrblicacionesson Onetti:el ritual de la impostura ríca( 19 86); Narratiztaaanguardisguardiasltterartasen H ispanoamé con Hugo Achugar (1996); De Ia vanguarta híspanoameri,cana, narratiaa urugua)a(1996); Piedrade solde dia a la posmodernidad: OctavioPaz,5O años(2007); y la edición crítica de Cartasde un conJulio E. Payó (2OO9),de Juan loaen escritctr:CorresPondencia Peelo Rocce (Montevideo,1963).Es profesortitular de Literatura Uruguayaen la Facultadde Humanidadesy Cienciasde la Educaciónde la Universidad de la República,Uruguay, donde dirige su archivo literario (snorr-). Ha publicadonumerosos libros desde1991, entrelos que puedenmencionarse35 añosen Marcha (Crítica1 literaturaen Marcha1 en el lJrugual)39qD; Horacío@íroga,el escritor 1el mito(1996,2OO4);AngelRana, Emir RodríguezMonegaljt el Brasil(2006); Revistasculturalesdel Ríode la Plata (2 vols., 2009 v ZOIZ} (BuenosAires,1936).Es semiólogoy escritor, Osc¿p SrEl&rsERc prolésorconsultode la Universidadde BuenosAires, presidió la AsociaciónArgentinade Semiótica,fue vicepresidente de la AsociaciónInternacionalde SemióticaVisual y dirige el Posgrado en Críticade Artesdel InstituroUniversirarioNacionaldel Arte. Entre suslibros de ensayossecuentanLeyendohi.storietas 0,97 n. 264 CarlosOnetti. CnuclcRAMA INFoRM AL,por Ahtar Tot Horizontales L. Participio de un verbo inexistente para el diccionario, utilizado sin embargo con un sentido tigurado por muchos periodistas. Lapalabra viene a ser algo así como "lanza' do mediante cierta máquina". 11. Voz griegausada como pretijo con la signiticación de pequeño, escaso. L2. Aunque usted no 1o crea,y yo tampoco, ladrar. Hay, sin duda, otradefinición -pero me la reservo. L4. Cierta religión: Viene de una palabra árabeque significa "salvación". 16. En singular puede ser actora, alicuota del mundo, esencial,inferior, inte gral,dficial, superior, etc.; en plural, pueden ser naturales o pudendas. 18. Grande. Aplícase como epíteto a algunas personasilusres (fem.). ZO.Terrenos de gran extensión, cercadosy divididos en muchas hazas. 21. Mueven las alas, o los brazos como si fueran alas, o cobran aliento los convalescientes o fatigados,o mezclan dos o más metales,pero no todo al mismo tiempo. 22. Del diccionario de sinónimos: astuto, ladino, perspicaz, sutll, previsor, prudente, socarrón, conchudo, candongo,guachinango (todo sic). 26. Cada una de las gradaciones que puede recibir un color sin perder el nombre que 1o distingue de los demás. 29. Garantiza mediante cierta firma; en Galicia, tiemblalatierra (estoúltimo no es una información de último momento, sino otra definición de la mism a palabra). 3O. Patria de Ulises (¿cómo,cuálUlises?). 32. Marriz. 34. Atrcvido, audaz,,arriesgado, resuelto, arroiaclo,tcn'tcrario,cmprendedor,insolentc, resoluto,bntg,ltclo,intri'pidtl, atrriscitdtl, elr f in , trxl,rlt) (lue tl()est lt l( ) . ( Ant lx ) t ' t lc t ll,t ' c t lt llt r 'Ile , l¡2 .1, . | (1.I'a len (ptc, (' ()s (1 , r't rl I l¿, Jt ¡rllr.;, Iur I t t t r l¿r lu. lH =li¡¿tnn rirrl,rq, ((,itttttttuu) (Cont.) Verticales 1. Péndola de reloj, cuya varilla está reemplazaáapoÍunaÍmazón de barritas de metales diversamente dilatables, combinadas de modo que la longitud total no varíe con la temperatura (la letra que no cruza con otra palabra es una N). 2.Unir, asociar. 4. Inquieta, altera, turba. 5. Especie de anzuelo para pescaren los arenales; también galicismo por exposición, postura (plural). 6. Mamífero rumiante; terreno pantanoso; o seaempalme de las dos piezas que forman la antena de las velas latinas; es decir eficacíay Fuerzade una pasión; masa gaseosaen combustión. 7. Especiede empanada. 9. Punto central de un blanco de tiro, que por algún motivo tiene nombre de mujer. 10. Orgánicas. 17. Esparce,derrama alguna cosa-especialmente agua. 19.Hazaia; cantar, romance, poesíapopular sobre hechos históricos o legendarios. 23,Dénoticia de algo, advierta o aconseje. Z4.Hícereferencia a una persona o cosa,sin nombrarla (algo muy propio de mi carácter retorcido). 25.Pedazos de pan; también animales bajos y rechonchos. 26. Ojear, avizorar,observar, considerar, reflexionar, apreciar, pensar, estimar, atender, velar, proteger, cuidar, arnparar, defender, concernir, ataiet, inquirir, buscar, indagar. 27. f.ntiguamente, la ley de Moisés; también atasca,obstruye o parte leña en tueros (atención, corrector: verifique que diga tueros). 28. Del griego eikón = imagen. w w w, f'acebook.com/eternacadencia t w i t rc r,com/ete¡nacadencia blr ry,eternacadencia.com,ar