11AlCALDIA MAYOR - Ministerio de Cultura

I I I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS liber11IdyO,defl 11 AlCALDIA MAYOR DE BOGOTÁ o. C. Ministerio de Cultura Instituto Distrital República de Colombia CULTURA y TURISMO 39 SALÓN Alvaro María Consuelo Adriana NACIONAL Vélez Uribe Araujo Mejía Castro Hernández María Beatriz Canal Acero Luis Eduardo Garzón Manha MINISTERIO Clarisa María Gil Marín Victoria María Sol Caycedo Asistente General 39 Salón Nacional de Artistas Pía Barragan Producción, Medios y Relaciones Públicas Leonor John Estrada Coordinación y Producción Eventos Paralelos Casrles Museografía Luis Busramanre Tariana David Salavarriera Asistencia Producción Asistencia Producción [essica Sierra Asistencia Producción Estéban Pérez Asistencia Eventos Paralelos © Minisrer¡o Presidente de La República Ministra de Cultura Viceministra Secretaria de Cultura, 2004 de Cultura General Alcalde Mayor de Bogotá Directora Instituto Distrital de Cultura y Turismo INSTITUTO Roberto Asesor Area de Artes Visuales Asistente General Area Artes Visuales Benederri ARTISTAS DE CULTURA Directora de Artes Ruíz Correal Javier Senn DE Salazar Jaime Catalina Cerón Rodríguez DISTRITAL DE CULTURA Y TURISMO Sudirector de Fomento a las Artes y las Expresiones Culturales Gerente Artes Plásticas Asistente Gerencia de Artes Plásticas _/' Manuel Quintero Coordinación Galeria Santa Fe Angélica González Produccion técnica y logistica Lucas Ospina José Tomás Ciraldo ISBN Diseño y diagramación FotograJía 958-8159-94-6 lvan Ordoñez I Imágenes y Texto Hecho en Colombia D'Vinni Calibración Impresión Fotos AGRADECIMIENTOS Museo de Arte Moderno Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá de Colombia Museo de Arte Colonial Corporación Biblioteca Embajada Embajada de España Centro Luis Angel Arango de Brasil y Ministerio y Ministerio de Asuntos Cultural Casagrande del Banco de la República de Relaciones Exteriores Exteriores y de Cooperación Goethe Consejo Instirut Británico Visiting & Cía Mazuera & Cía Leda. Reigner Agrícola Empresa de Seguros de Telecomunicaciones Abundancia Arts de Bogotá sin Fronteras CundiCafé Lrda Limitada Alberto Sánchez Jaime Sánchez Real Music María Inés Rodríguez Celia de Birbragher Editorial El Malpensante S.A. 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS Presentación María Consuelo Araújo Casero l 1 39 Salón Nacional de Artistas, un depósito de trauésias Javier 15 Gil Dispositivos artísticos y tecnológicos Gusravo Chirolla FORO ACADÉMICO . SENTIDOS LA INVESTIGACiÓN EN TRÁNSITO EN LOS PROCESOS DE CREACiÓN Y CURADURÍA Botánica Política. Usos de la ciencia, usos de la historia, José Ignacio Roca . 33 La curaduría como obra de arte colectiva Elías Heim . ESTRATEGIAS DE CIRCULACiÓN ALTERNAS A LA EXHIBICiÓN of rhe Whire Cube. Ironías y críticas en busca de nuevos modelos expositivos. 100 Cuestiones. Out Agusrín Pérez Rubio . .. 45 Reinventar la diferencia. Una discusión necesaria. Guadalupe Alvarez Marginalmente Michele exitoso: un breve cuento sobre dos espacios alternativos 61 Faguer 50 años de Documenta en Kassel Kari n Srengel .. 72 APROPIACIONES Y RESIGNIFICACIONES Las culturas afro americanas en Iberoamérica: innegociable José Jorge de Carvalho lo negociable y lo Usos sociales del arte: apropiación cultural y conflicto social Víctor Manuel Rodríguez En la era de la post-política: Micropofítica, vida cotidiana Anna María Guasch . estética, subjetividad y 121 Acta del jurado del 39 Salón Nacional de Artistas Víctor Zamudio Taylor, Adriano Pedrosa y Nadín Ospina CATÁLOGO DE OBRAS Y ARTISTAS 110 DEL 39 SALÓN NACIONAL Índice de artistas 127 DE ARTISTAS 129 Museo de Arte Moderno Galería Santa Fe del Planetario Museo de Arte de la Universidad Museo Colonial Espacios no convencionales de Bogotá Nacional de Colombia 186 213 214 PRESENTACiÓN María Consuelo Araújo Castro" El Salón Nacional arre, ni tampoco de Arrisras de naturaleza contactos de movilizar los vínculos y la sociedad, no es sólo una exposición es un evenro que le compete tistas. Es una posibilidad de reanimar . Ministra de Cultura es un eje alrededor exclusivamente el secror arrístico entre la producción pedagógica, artística de artistas con c\¡radores producción a los ar- en general, contemporánea del cual se generan académica, de obras de muchos audiovisual eventos y escrita, En suma, el Salón internacionales. es más que un Salón. En tal virtud se puede afirmar que nos involucra a codos: artistas, curadores, medios. públicos, investigadores, críticos, gesrores culturales. Estado. Desde otro puntO de vista, El Salón es foro de pensamiento, tidos en tránsito", diálogo unen y se separan constantemente. encuentro alrededor de un eje que las comunica Salón contribuye de búsquedas por un instante. vos. Proyectos seúntes. que toman forma como arriesgados nómadas, urbanos. que hacen comunidad producen del haciendo en contacto hay procesos proyecros creati- que salen a buscar las calles diariamente. colectivos. mados por la necesidad que entran que giran y la democracia. Detrás de cada una de las obras que allí se encuentran largos y duraderos que se La realización a poner en escena y a circular la diversidad visible el pluralismo de "sen- de visiones. Es un cruce de caminos Proyectos imperiosa acercándose directo El Salón es una tradición pensamienro. a los más vulnerables. con la profundidad opinión sobre Colombia, la vida con interpretaciones que surgen de la reflexión, de producir tranani- Proyecros como aquellos de la ciudad, que que golpean y nos ponen de frente a irreverentes. moderna. humanas, y sin duda. francas. Sus 64 años de existencia lo hacen el evento cultural en su género más antiguo. Fiel a ese espíriru moderno se concibe así mismo abierto al cambio, su vitalidad radica en su constante transformación. El Salón lleva en sí el germen de la crfrica, ésta es el motor que lo dinarniza. el espíritu Parte de su espíritu moderno crítico a sabiendas Parte de su tradición radica en impulsar que éste se constituye es abrirse a la novedad en su propia savia. asumiendo -incluso- los propios obstáculos como un valioso impulso dinámico. Buena parte de esa renovación se gesta en los Salones Regionales, ellos acuden las nuevas generaciones a de artistas con el ánimo de cotejar- se y refrescar las poéticas visuales del país. Por ello, la presente edición estuvo presidida adentro por la voluntad los procesos del Ministerio de comprender creativos locales y sus diferentes desde formas de expre- sión. junto a esa renovada producción vocar a artistas de una reconocida De esta manera propició regional, trayectoria un enriquecedor el actual Salón logró connacional encuenrro tintas generaciones y con disrinras aproximaciones quehacer Unos y otros dibujan artístico. e inrernacional. de artistas de disa los problemas y al un amplio mapa de la creación plástica nacional. Por otra pane el Ministerio desarrolla líneas de acción complemen- tarias para el fomeruo de la creación las bases y a proyectar el proceso del Salón. En esa dirección ben las becas, las residencias actividades artísticas, de investigación, de las arres; la iniciación año premiará el pensamienro las problemáticas colombiano las pasantías a ampliar se inscri- nacionales, incluso denrro del mismo Salón, como el foro Sentidos en Tránsi- to, que revisa los procesos apropiación visual que contribuyen circulación, exhibición del Premio a la Crítica, y que este en torno al mismo Sal6n; el diálogo sobre artísticas que han fomentado en la última década difundido el arte contemporáneo por la serie audiovisual Plás- tica; la realización de proyectos de fomento a la creación y al intercambio cultural con vocación regional que se inician en Riohacha, Villa de Leyva, Lericia, Cali e Ibagué, entre otros polos por establecer; encuenrro entre facultades de arte para la reflexión sobre educación tística en el país; yel apoyo cada vez más equitativo sirven al desarrollo exposición y las universidades hacen memoria La principal a instituciones de las artes visuales, como los museos, con sus proyectos el arque las salas de de publicaciones que y generan crítica. característica ra, está en las posibilidades 12-13 I PRESENTACIÚN del Salón, más allá de su infraestructuque abre para que nos encontremos en el arte, con rodo lo que somos y soñamos para hacer que la convocatoria público diverso, preocupación De ella depende y particularmente el valor de la expresión la renovación de las nuevas generaciones de gestión de nuestro va moldeando reconocemos como nación. Mis más profundos agradecimientos desde la Dirección artística patrimonio la concertación con una historia de muchas voluntades y en ella la voz una identidad en la que nos a todas las personas e institucio- solo confío en que esta edición, sean apreciados una huella en nuestros quecimiento gracias a en todo el país. Al llegar a este momento, los artistas que aquí participan de Artistas. que nos enorgullece, expresión, de manera sus contenidos duradera, y formas de que lo expresado pueda romper toda uniformidad pensamientos de contemporánea. nes que hacen posible esta nueva edición del Salón Nacional En efecto, cumplimos por un y crítico, deben ser un reflejo de nuestra informado en el Ministerio, Artes, por demostrar ser. Los esfuerzos a visitar el Salón fuera atendida y nuestra memoria por y dejar para el enri- de nuestra realidad. Gracias a todos por su presencia esta noche, cuando declaramos to el 39 Salón Nacional de Artistas. Bogotá, agosto 5 do 2004 abier- 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS: UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS Javier GiI* . Asesor de Arres Visuales. Dirección de Arres, Minisrerio de Culrura. Uno de los habituales cuesrionamienro argumenta "eventos paralelos" al Salón Nacional que el Salón es una figura del pasado; su formato no cubre las prácticas nacional; arrísticas actuales; rigurosos. no responde Por el orro, se acostumbra nes muchos grandes artistas no hubiesen a través del Salón las regiones muestran sus artistas, el Salón y sus hijos -las importantes de artistas con propuestas regionales - La Dirección libres, es una rradición de Artes del Ministerio de la renovación, las tradiciones de Cultura con su vigencia porque saben transformarse. realizado distintas hacia dinámicas tentativas curaroriales y apropiación por actualizar y que -de en colaboración en la propia paso- procesos hagan más borrosas pueda expandir producción culturales y su antiguo que relacionen mediante Otros y apropiación. se plantea fórmulas para intensificar mente por abrirle las puertas a la renovación. ganizado en el marco del Salón, se concibió el Salón, justa- El Foro Acádemico, con ese espíritu, generar relaciones más integrales entre las diversas instancias ticas artísticas: las de- curador de las obras, trabajando con los artistas y creando exposiciones recursos de circulación encaminándose de investigación, de la figura del artista, el arre de manera novedosa con los contextos El Ministerio Meses atrás, e inclu- su formato, que arriculen Procesos en los que el curador rol para involucrarse en el pasado, renovar la figura del Salón. Se han tan lineales y estáticas marcaciones no es ajena a esa trae en su seno el gérmen fuertes no se inmovilizan so años atrás, se viene intentando espectador. son permite ver una vínculos afectivos con la colectividad. discusión y reconoce que roda gran tradición conservan del arte a criterios a señalar: sin los Salo- surgido, el único evento para cotejar y exhibir el arte regional, gran variedad se exhibitivo no es representativo se aproxima a un Salón de arre joven; curatoriales creación de Arre es el al mismo Salón. Desde el lado crítico normalmente investigación, creación, circulación or- aspiraba a de la prác- y apropiación. La configuración y ejecución de programas más allá de los eventos puntuales, ciar articuladamente esas dimensiones. regionales con mayor la diversidad impacto que caracteriza más duraderos, se soporta de poten- Se están formulando proyectos cultural y con mayor sensibilidad al país. Es nuestra reafirme y haga más visible su condición procesos y proyectos. prolongables en la tentativa intención hacia que el Salón de ser el resultado de diversos y de otros usos de las prácticas artísticas al interior de las colectividades En este rnornenro quisiera abandonar apostar por algo más celebrante preferiría los "eventos paralelos" como es la experiencia para misma del arte, invitar a recoger lo que se tiene en las manos, sin larnenracio- nes ni proyecciones futuras, actitudes que una y otra nos distraen recoger el instante, acogiéndonos distintas del presente. con la actitud abierta a la consigna de Cézanne: pero semejantes en tanto Me parece más aconsejable y la percepción dispuesta, el minuto de tiempo volvernos que pasa. Choques, remolinos De tiempo y paraguas carecemos atrás qué es lo arrísrico, de crirerios es difícil, desconcertante ceptuales, pragmáricos y reglas de operación. compleja, y extraña. incluso dolorosa, más allá de sus propios la relación breves comentarios - Postulan ciones éditos, teorías que transforman lo cargan sencia algunas destacan dimensiones a las cosas. nueva manifestación cia inhabitual la realidad. su radio de desde el gusto. Tres estéticas actuales pueden accede, las referencias 16-17 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS visible el mundo aspecros ororgan una nueva a través del arre, mediación primeras conremporánea son consrruc- Al representar hacen desapercibidas, de sí; cobra -por arrísrica y expandan que las obras inadvertido. Lo representado que supera parre de la excelencia más conLos artistas límites, obras con un valor cogniti- conremporáneas antes algo del artista. y crean de un sentido y críticas. con ellas planteadas en torno a concepciones arrojar luz sobre esta ambición La belleza contempor opciones más cognoscitivas aspiran a que sus obras y acciones signifiquen influencia redefi- una experiencia Las obras se inclinan tienen pretensiones vo que trascienda que nos definan las propias prácticas arrlsticas continuamente nen sus propias definiciones poránea para mojarse suya- inpre- a una una presen- e inmediatas. Buena radica en esa posibilidad UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS cogniriva, posibilidad y no desprovista alojado construida poéticamente, por medios de un placer que excede el goce sensorial. en la satisfacción que produce incrementar estéticos, Es un placer el conocimiento de lo representado. _ "Imágenes que nunca vimos hasta que las recordamos"', Weigel, citando a Walter Benjamín. a cierras obras, tan extrañas ción radica en desplegar sean- como familiares, al tiempo cuyas formas -por reveladora, un pasado y un futuro: en que el Antaño se encuentra una constelación" 2. Pero es jusro observar los tiempos acruales- aparecer. No existen formas y cotidiano, Acontece una mancha Esa "Sublime puede imágenes, surge en cua.lquier en el simple deambular por en manifestaciones sin GlORGF 0101 HU8ERMAN: [cuando a W. Benjaminl Lo qu, rrmo) lo q'" nos mira. Editorial Ma- nantial. Buenos Aires. Pago 75 Auir de la vida, en lo próximo de vida al o ¿al con- de lo verdadero" a la metáfora era asimilada del remolino Su desconcerranre en ese momento, un pasado al arre de Occidente carásrrofe. comprensible. como lo fue Godard, como al introducir intensidad Por mediación Es probable por Benjamin, en el río, pues este relanza olvidados. Allí radica la desconcertante su hermosa hacerse para o un simple gesto? Picasso inventa allí se insinúa relarnpa- un lugar privilegiado hace que el pasado sólo se comprenda máscaras africanas. para formar ¿Acaso no hemos salido heridos el curso del agua y hace resurgir cuerpos cuando e es aquello pasaje de una novela o de una película?, violencia en algún momenro, intensidad condi- conexiones que esa aparición también en el propio en lo minúsculo. pasar por un pequeño templar fragmento, en el gran arre pero arrísrica. Uno relra ura. Paidos, Buenos Aires. 1999. Es el valor a'! contrario, ideales para que emerja, y lugar, en cualquier pretensión WElGEl: simples y fugaces que con el Ahora en un relámpago no tiene -en las calles. Asoma sensorial. capaz de multiplicar "Una imagen, gueante momento S,CO") Cuerpo. magia J espaci« en Wa/uT 8''')(I11IÍI1. que nos asombran. Se trata de una potencia inventarnos Sigrid poética, y cuya inquieranre un más allá de su apariencia de cierras imágenes, se abisman nos dice de tensión de rodear el enigma de lo que nos sucede frente única manera -quizás- de choque Frase cargada las de la imagen, suya nuestro pasado que otro gran constructor se refiriera al mismo sentimiento de al afirmar "Uno no mira sino lo que siente y lo que no quiere confesar como su secreto" J EA ~ l. COLLET: G.dard. Monte Avila Editores. Carac as, - Esta inclinación lleza, Gilles del arre conremporáneo Deleuze al asignar la expresó, al arrisra la función con no menos de producir be- fisuras 1972. Pag. 17 en los paraguas deja afectar, con los que nos protegemos no se protege asumiéndolo. nuestras visiones del mundo, entrada a un claro de luz que enrona hombres poético, inferior sus opiniones; firmamento, y ven roso y para enmarcar través de la rasgadura, silueta de Macberh dores que restaura la visión, opiniones: comunicación. otras rasgaduras, novedad de Cézanne, o manzana la multitud de imita- con un paño que vagamente Siempre que remiendan harán en sus convenciones, una visión que surge a aparece se parece a la hendidura falra otros artistas llevar a cabo las destrucciones vez más mayores, que les resguarda, a un poco del caos libre de Worsworth de glosadores los un corre en el paraguas, practica en una luz repentina el paraguas y la multitud para dar lo que hace la poesía: para dar entrada primavera lo supera que desarregla protecciones y escriben o de Acab. Entonces se a la vida: "En un rex- un paraguas un firmamento pero el poeta, el artista, rasga el propio nuestra otro canto describe se fabrican trazan un testimonio descompone Lawrence incesantemente cuya parte El artista del caos, pasa por él, lo convoca, De ese viaje se desprende ro violenramenre de la vida. necesarias, y volver a dar así a sus antecesores con para hacer quizás cada la incomunicable que ya no se sabía ver"~. GILLES QIII" 1995. ps.204-05. Cultivar imágenes Esta vocación propuestas para cosechar define al artista actual y se refleja en buena parte de las del Salón Nacional. y de producir mundos representaciones Es claro el afán de vincularse con lo real y acciones visuales ancladas en los contextos locales. Algunos proyectos sentido del artista al interior los artistas es inocultable arte, su aparente se formulan de las comunidades. ensimismamiento. Intención de lo real, o terminan Por un lado, la realidad citas, o en sus aspectos tiene un rostro encuentro generados múltiple, del parte de del y loable, pero muchos esfuerzos a las modas que imponen del arre, ahora más interesados legítima por convertirse ción o en un eco menor de los discursos nas, o se ajustan En buena el afán por desafiar la presunta autonomía no exenta de peligros y simplificaciones, amplio espectro desde una definición reducen el en una ilustrapor otras discipli- los centros internacionales en lo mulricultural. no se agota en sus dimensiones más nítidamente también con el Otro, el dolor amoroso, La realidad socio-políticos. incluye el silencio, y el amoroso más explí- la alegría, el dolor. También 18-19 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS: UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS DRI F;U/f,: In filosofill. Barcelona. Anagrama. son nuestros los mundos los personajes de Shakespeare, los problemas metafísicos de Paul Ausrer, las ficciones que ensanchan Borges, la inquietud lo posible de religiosa en los trabajos de Bill Viola. La fidelidad a lo real, si bien conoce urgencias ral en nuestros de de orden socio-económico y cultu- países, no se agota en ellas. Ser fiel a la realidad nos componen es ser fiel a multiplicidad y descomponen, las singularidades es ser receptivo que nos constituyen. artista de insertarse de dimensiones las dinámicas a nuestro deseo y a Tan elogiable es el deseo de un socio-culturales ridad de otro al abordar dimensiones que como lo es la since- más netamente subjetivas. Quizás menos elogiable sea la acritud de aquellos que se traicionan a sí mismos por la necesidad adecuados. de parecer políticamente por el peso de las teorías, O la de aquellos que, dominados "enyesando" vincularse su espontaneidad con la existencia o culruralrnenre y desactivando El arte habla desde un pensamiento realidades poético, en una dinámica que sólo las comprendemos aclarar- cuando conceptual. entre sígnificanres de la existencia, Algo que muchas lo social, mental más difícil de aceptar como a señalar artistas. Artistas han logrado de abordar En el 39 Sa- el conflicto, la cultura, arrísticos. No se trata que han recurrido prima de su práctica, y renunciando con mucha formulación la rígida relación en su tentativa de los lenguajes como la materia Caro o Alvaro Barrios, y unívoca el valor de artistas ro, a la misma visualidad. la imagen a proceder -repetimos- conceprual artistas atentas pero sin prescindir las palabras netamente obras no es necesa- por los concepros. a muchos es no renunciar de ignorar comprender Hay se empeña en mostrar el claro-oscuro y significados, lón vemos y percepción, explicable. nos las enrrega en una imagen. belleza del arte, al reordenar la realidad lo trascien- el amor, la vida y la muerte, mediante lo no expresable se agradece de sensaciones imagen y no por una correcta La extraña desde una manera difícilmente -y una artista Muchas veces hemos vislumbrado una inquietante de el inrelecro pero igualmente de. La razón poética vincula razón y emoción, riamente poéticas . operar lo real que compromere afección e imaginación, las formas terminan a en una dirección expresamente al gusto, al talen- corno Bernardo Salcedo, Anronio desplazar penetración es que esa opción la imagen crítica. visual hacia Lo que si resulta sea válida para todos, O que un artisra se sienra forzado quietudes cosa son los procesos explicaciones ro precede de creación, al senrirnienro otra el intelecto las prácticas y la percepción, por enconrrárselo poético o sus in- fluye con más espontaneidad inrentando artísticas. Una ofrecer Si el concep- si se parte obsesivamenre irremediablemenre. el hallazgo y el encuentro la culrura su talento a las modas y modos imperantes. que conrexrualicen de él, se termina invalida a abandonar vitales por ajustarse con De paso se lo desconocido. el arte lo agradece Cuando se y... probablemente también. Artistas es abierrarnenre cuyo temática social como Beatriz Gonzá- lez o Doris Salcedo, o como varios que nos acompañan las posibilidades cognitivas en este Salón Nacional, no abandonan percepción o la sensación ( la raíz latina de emoción es emouere, y alude a aquello que pone la mente en movimienro).Sus conflictos socio-culturales por ejercer firmemente de la emoción, obras logran acceder a los y políticos desde Jugares inéditos, justamente el pensamiento artístico. Sus obras expresan vida y no sólo ideas acerca de la vida, por eso nos estremecen de las palabras. Nos sentimos entremezcladas Ese mostrar señalaba el mundo e ideas intelectual. por medios ceñidos a una poética visual, lo muy certeramente el crítico cubano dicar que el arte latinoamericano Gerardo al in- comienza a apreciarse En vez de exigírsele declarar el contexto, le reconoce cada vez como participante de exponer al arte mismo". Y continua Mosquera sufre hoy menos la neurosis de esce- s: " ... e1 arte latinoamericano en cuanro arte sin apellidos. tiene por necesidad la más allá frente a un amasijo de sensaciones de una forma que rebasa la discursividad nificar la idenridad la se en una práctica general, que no el conrexto, puntualizando y que en ocasiones esa "identidad refiere desinteresada GERARDO MOSQlf.RA: El art« lannoamrncano En: .. Prácticas poráneos". Universidad ro de la identidad", que brota naturalmente, sin necesidad de un programa previo o de una tarea por cumplir: "los nuevos artistas parecen menos interesados Los componentes en mostrar el pasaporte. culturales más en el discurso de las obras que en su estricta visualidad, casos en que aquellas se fundamentan en lo vernáculo. que no aparezca un look latinoamericano que no puedan establecerse en numerosos ciertas regularidades actúan aún en los No quiere decir artistas, idenrlficarivas o aún de algunos países o áreas. Lo crucial radica en que estas identidades comienzan a manifestarse que por la más por los rasgos de una practica pulsión de elementos ambiente idenrificativos artística tornados del folclore, la religión, el físico o la historia" 20-21 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESIAS Disrriral deja d',fTID. arrisricas. ".n(o(,lucs cornem- Vicror Manuel Rodríguez. editor. Nacional de Cultura 2003. pass 39-5 I de Colombia. lnsriru- y Turismo. Bogod.. Las realidades que soportarnos aparecen "sin culpa" en todo aquel que establece una relación intensa con la vida, incluso pueden aparecer más vigorosamente explícitamente. en aquellas expresiones El poeta Juan Manuel que no se las plantean Roca, sin descartar dad golpea al artista y se filtra inevitablemente lla una opinión en su quehacer, desarro- similar: "la tensión de la violencia en la poesía, muchas veces está está más bajo la piel del lenguaje, silencios, tan que la reali- que en sus enunciados direcros, en las atmósferas propagandísticos" y en los 6 JUAN MANUEL ROCA: La po~sill en uempo¡ difícilrs. En: "Imágenes Un almacén de travesías reflexiones de la cultura De esre modo vamos sumando e1emenros para ver una exposición plural como lo es un Salón Nacional. Hay que considerar que tan alberga propuestas de jóvenes artistas y propuestas de artistas con reconocida rrayectoria. Por otra parte se debe admitir que es un Salón desigual, como desigual es el país, recibe obras de regiones muy distintas muchos desequilibrios cionalmente, y por su propia ción conceptual, aunque en materia de formación naturaleza, carece de una fuerre hilvana- es una muestra amplia y sin delimitaciones sí con unos mínimos museográfico y con El Salón, adi- arrfsrica. agrupamientos generados para poder ver las obras tauro temáticas, desde el guíon individualmenre como a través de sus mutuas interpelaciones. Pero lo que parece ser una desventaja, contemporánea, en el sentido dos a partir de la asociación favorablemente. de construir a la luz de una exhibición un horizonte de significa- de las obras entre sí, se puede capitalizar El Salón puede ser una caja de herramientas, a realizar rrayecros diversos, obras, de fragmentos, sentido de totalidad cada cual puede consrruir desarrollar su colección una lectura sin necesidad o de coherencia conceptual. especialistas de otras áreas del saber para que lo utilicen encuentros pos del saber. La invitación arquirecro de trayectos inesperados, prevenciones. recordar-se Recorrerlas visitas por libremenre, entre las arres visuales y sus respecrivos es, entonces, de de darle un El Salón, pues, se presenra como un almacén de travesías, de suyo se programaron esrableciendo abierto a guiarse desde el placer, camgran rransirar las obras, abrirse a ellas sin para entrar en sí mismo, valerse de ellas para (las raíces de recordar son igualmente hermosas, aluden a re-cordare. ¡¡¡¡Cómo no asociarla a un retorno al corazónii¡¡). Re-cordarse, dibujar-se, el rrabajo de Osear Muñoz mientras se aprecian las imágenes, emulando en el que una mano inventa incesamenre un ruto Colombiano en Colombia". do Cuhura. sencia. Bogorá. J 99 J Editorial y InSIÍ- Pre- rostro que no termina de aparecer. "No obstante, encontramos siempre les insranres nosotros, de iluminación ra-de-nosotros, brusca son también y mientras nuestro se mezcla, activa o pasivamente, yo profundo descansa entre foro y foro nos lo cual no es raro en absoluto, instantes yo despierto, fósforo. Este pequeño de polvo de magnesio holocausto lo hace por la llama del del yo profundo en e! shock es a quien nuestro recuerdo debe agradecer sus foros indestructibles" tan plural se pueden agrupar tintos ceneros temáticos. bano, un significativo Uno, por ejemplo, físico sino desde los procesos culturales mutuamente, Podemos singularidades en el trabajo de Eduardo otra temática O las maneras más estrechamente con la al unísono. sugerentes en el arce colombiano está produciendo colombiana. resultan Las siempre una inquietante porque encontramos en lo visual. La presentación silenciosas en ellas vida y muerte pinturas imágenes de Johana deviene una clave simbólica de la para darnos de Germán respiran Toloza, y las Calle en las cuales el agua cuenta, son también valiosos al tema. Una aguda percepción las que se funden de nuestras prácticas identidad del bricollage, y creatividad, en las que lo popular culturales y lo arrísrico, de su apropiación populares, se puede encontrar hecho visible por e! colectivo por su parce Jaime Avila desarrolla por mediación actual, colombiano, Obras como las de Marcha Cecilia Posso, o Jesús sorprendentes y metafóricas acercamientos del conflicto del país se graba, progresivamente, imagen fotográfica realidad Consuegra. a las representaciones dominante que la memoria bre; y de ciertos universos urbanos visuales y temporales. salta del lienzo para dialogar Si nos inclinamos canismo por los cuerpos Cal y Canto, de Clemencia añadir por parte de Fredy Serna. O los suriles regisrros y perspectivas visuales Abad, sonoras, El Sa- la instalación y el espacio, e! museo y la ciudad, Echeverri, quien logra alterar la percepción como la pintura es lo ur- que la cargan de sentido. el espacio queda escrito relatos de sus habitantes. ciudad, WAtHR muy recurrente, sobre este tema, como de! Proyecto C 'undua, allí la memoria mediante ", imágenes desde dis- número de obras encara la ciudad no como lugar lón nos entrega obras irnpacrantes se interpelan cotidiano, de las cosas, nuestro en OtrO sitio y sólo se mueve por el choque, igual que un monroncito En una exhibición del ser-fue- habitual, en el acontecer pues ta- en en el me- de! mismo nom- unas muy paniculares lecturas e! humor y la crítica, se encuentran de la calle como una sorprendente 22-23 I 39 SALÓN NACIONAL OE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESJAS BE"JAMr,,: ''''!OJlnjr5 alemanes, Paidos, Barcelona. 1995. pag.72 pasarela. En esa misma línea, las forografías constituyen en un excelente ejemplo de María Isabel Rueda se de múltiple apropiación de un ícono como es la imagen del "Ché" Guevara. Si se prefiere tomar los géneros clásicos del arre, como el retraro, se puede apreciar un concepro cuesrionarniento Castro, extendido de la idenridad del género, ligado a un enorme conremporánea, en las obras de Carlos Boris Pérez, Juan Pablo Echeverri o Sanriago Monge. Otra manera de abordar el Salón es la de arricular obras desde cierras operaciones a dialogar de los artistas. Tal es el caso del uso del tiempo, la lentitud ritual de Maria Teresa Hincapié, creativa del tiempo cultural en la propuesta propuestas metáfora urbanos en la obra de Carmenza Si nos inclinamos contemporáneo, por parte del Colectivo e ejercicio artístico I de Fabián Monrenegro, aparecen como las tradicionales de algo busetas Ejecutivo. Otras formas de circulación, ticas artísticas, como y puesta en escena de los ritmos formales y en camino de extinción, lencia. También o el otoños global leída desde algo tan local como la cerámica. O la experimentación tan mundano, primaveras, Estrada por las apropiaciones, el Salón ofrece la Formula imagen de la cultura y movi- de heridas de en la obra de Milena Bonilla; el coser, como tejido como texto de una vida con sus veranos, inviernos, quietud el tejido reparador y la vida, en la acción de Adolfo Cifuenres del tiempo y tan diversas como las finas Junca en la que se rensionan el objeto y su represenración; buses y trayectos temporal de Tomás Reyes. O ceñirse a una acción como "tejiendo» imágenes de Hurnberro miento, con la acción en la obra de Jorge Orriz y el juego el tejer y encontrarse y allí entra y puesta en escena pública de las prác- en el Colectivo en el deambular de Sergio GiraIdo y Fredy Va- del Grupo ororgarle una travesía urbana a estructuras Nómada por las calles, al míticas que hablan del reen- cuenrro con el orro. y así sucesivamente, pasando por el humor, rnurador, en la obra de Víctor Escobar; tóricas y visuales para exaltar agudo, crítico y trans- las exhuberanres un juego de tiempos video de Miguel Angel Rojas; las poéticas tensiones calidades y miradas, enrre el rigor y lo espontáneo, en las obras de Luis Roldán; el cruce de sentidos y culturales en los herbarios plásticos de Alberto entre cuerpo y poder en los diálogos mundo históricos Baraya. Las relaciones entre la iconografía actual, en el trabajo de José Alejandro picen el Restrepo, cristiana y el la inquietante relación de tiempos y espacios, cuenco popular forografía de Adriana y realidad social, en la Duque. En fin, son múltiples y variadas las asociaciones, gicas perceprivas y visuales procedentes ello sin incluir las ló- de aquellas regiones más distan- ciadas de un desarrollo arrísrlco. como la de la Orinoquía, su distanciamiento de lenguajes conremporáneos- que -pese a deja ver la rnulti- plicidad del país. Las lecruras esrán abiertas gracias a la bella edición de Lucas Ospina que permite a las obras perpetuarse lecrores. Pero, más allá de este permanenre más allá de la exhibición, como una importante tístico, También es importante sucumbimos también vida, en una presencia mente, porque continua zan, el arte es una celebración puede sinterizar apelando pero al dolor en una opción de que anime la exisrencia pese, o justa- aciagos. Celebración y arre se abra- y saber celebrar es un arre, Todo esto se a un Proverbio del Japón actual. El proverbio Quizás con alegría, de lo contrario El arre debe converrirse vivimos momenros el mundo ar- de encuenrro. un llamado semejante, hay que responderle a su influencia. un Salón Nacional que reaniman en una posibilidad en los tiempos presentes desenrona y al conflicto ir y venir sobre las imágenes, considerar matriz de actividades se consriruye en las manos de los Aino, una población simplemente quien lo goza y se resta de quien lo desprecia" dice: "el mundo minoría se suma a 8. MARIO Iruena, 1997 24-25 I 39 SALÓN NACIONAL OE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS ~ATI: mente prrftclII Helios. Barcelona. DISPOSITIVOS Gustavo y TECNOLÓGICOS ARTISTlCOS Chiro lla" Filósofo de la Universidad javeriana. Profesor de EMética de la Facultad de Filomfi. de la Universidad Maesrna de Arres Plásticas Universidad El rérrnino "dispositivo" pertenece tanto un objeto, un aparato, En la antigüedad lo que llamamos al lenguaje un mecanismo técnicas, de las ocupaciones de la técnica y designa nes en la sociedad. de naturaleza, Sin embargo perar la aparición refinado, de "dispositivos zarnienros, reográfica tal distinción moderno, nos encontramos JEIIANSE y STE FE'I de las sus distintas no implicaba funcio- un cambio tecbné. Habría el hombre que es- de supuesro artísticos" una puesta para designar gusro La palabra "dispositivo" "performance", del arte? ¿Será que la vecindad enrre arte y tecnología, desde la informática Eduardo Kac), es también ¿Acaso el lenguaje predominante nuestras prácticas más co- "intervención", contemporánea (artes electrónicas) lingüística de la tecnología y conceptual? no atraviesa hoy todas y no sólo las artísticas? A estas preguntas asunto esencial, que deberá ser abordado entre el arte y la técnica nuevamente a la subyace un en primer lugar: Las fronteras se vuelven borrosas. que en los museos de arre moderno como objeros de arte rodo tipo de producros Hace ya un o contemporáneo circulan de design, desde el diseño al diseño de modas. Jacques Ranciére nos plantea un acertijo: qué tendrían en común un poeta purista como Mallarmé, quien escribe en 1897 Un coup de désjamáis DALTRfY WRIGIIT: Atrl"r: duposirifs anisuqurs, dlsposiufi de pfllSÜ. Collége lruernat ional de philosophie, París, marzo-abril ¿por qué recurrir al lenguaje de la técnica para nom- brar acontecimientos (bio-arre: se habla y en el espacio, o arquitectónica. de "instalación", "disposi- ante rodo una serie de ernpla- en juego del espacio que escenográfica etc. Sin embargo, con el empleo del término ciertas prácticas artísticas contemporáneas', resulta así correlativa industrial CSU~ljC3, unas técnicas de otras, general seguía siendo del hombre Recientemente tiempo, Autor de numerosos artículos: sobre arre y para que pudiera hablarse de bellas artes. tivo" para describir genética Visuales de la Nacional de Colombia. u oficios. A partir de Platón y Aristóteles, el modo como se articulan la noción y y de la como un procedimiento. arre hacia parte del conjunto bajo la noción de mimesis, fue posible distinguir y fue posible establecer javcriana de 2004. n'abolim le hasard, y el ingeniero diseñador diez años después diseño para la General alemán Perer Behrens, quien Elecrric Company accesorios, el logotipo y los catálogos publicirarios", lámparas y Mallarmé y Behrens tienen en común la palabra y la idea de "tipos". El conjunto de un poema ya no se compone de palabras preciosas y perlas raras, es más bien e! trazo )ACQl'ES RA"CIF.RE: La surface du d'·SlgII. En L, ¿n/11I J~J Imag~s. Pans, l J rabrlqu< édiuons. 2003. de un dibujo, el trazo de formas esenciales que recoge en su abstracción, sobriedad y simpleza, los acontecimientos del mundo, los espectáculos de la naturaleza o los accesorios de la vida. A esas formas esenciales las llama el poeta "tipos", y su poética la concibe como una coreografía, pliegue a partir de "tipos". Mallarmé a su vez entiende escritura. pliegue y des- la danza como una "él va en búsqueda de una poesía gráfica: una poesía idéntica a una escritura del movimiento por la coreografía" 3. en e! espacio, donde e! modelo es aquel dado Por su parte, e! ingeniero objetos alejados de la ornamentación pequeño su función, así como íconos publicitarios Behrens pretende que ofrezcan la información exacta posible sobre esos mismos objetos sin embellecimiento Él también diseñar lbrd, p. 108. burguesa y más cercanos a llama "tipos" a las formas simplificadas que se sirve en el diseño de accesorios y de anuncios. más comercial. y funcionalistas de las Behrens se considera a sí mismo un artista, más allá de! mercado y del consumo, pretende contribuir con sus diseños y con los progresos de la producción industrial a la creación de una cultura de la vida diaria, "sus tipos son símbolos de la vida en común". El poeta simbolista y el ingeniero diseñador funcionalista comparten la necesidad de "crear no sólo objetos sino un nuevo sensorio, una nueva participación Partiendo de lo perceptible" del romanticismo, pasando del siglo pasado al arte contemporáneo, múltiples 4. por las vanguardias Jacques Ranciére artísticas persigue formas de realizarse la celebre muerte el arte. A nosotros interesa señalar aquÍ un pumo central de su posición, las nos la relación arte y vida, el arte que se hace vida y la vida que deviene arte. Se puede hablar de "muerte del arte", en primer Schiller por ejemplo, humanidad, lugar, cuando el arte es más que arte, le asigna un papel esencial en la constitución la formación estética del hombre. En segundo bla de "muerte del arte" cuando los objetos de la vida ordinaria el estatuto de lo artístico, o artefactos, participando Podemos, los dispositivos constituye entonces, de lugar, se haalcanzan y resultan ser más que simples cosas naturales también de la configuración pensar que el movimiento tecnológicos a Jos dispositivos una de las vías de realización de la vida. oscilante artísticos, que va de y al contrario, de la muerte del arte, allí donde 26-27 I DISPOSITIVOS ARTfsTICOS y TECNOLÓGICOS )ACQUES RANCI tRE: Sobre In rrvol"rión tsthien. New 1((1 review, número 14. edición en espaúo], Madrid. 2002. p. 118-134. las prácticas artísticas y la producción industrial se confunden. La frontera se hace borrosa pero siempre que se atraviesa no se hace siguiendo la misma interpretación. Lejos estamos hoy de los propósitos ñador Behrens, de hacer de la práctica con el fin de transformar aquellos del siglo pasado creyeron de esa nueva tecnología yeron por fin haber alcanzado Ciorgio Agamben Tenemos, tamorfosis imagen es la primera entonces los creativos La so- de la mercancía de la experiencia quienes íconos, signos y movimientos, preeminente, más común en nosotros 6. Por otro lado, ¿cómo bemos que Foucault por a esta cuestión correspon- Dautrey y Srephen emplea en una primera Wright instancia de poder", y allí permanece técnica. Él intenta describir hablan Foucault. las técnicas de poder que se ejercen en cier- crítico, do sus técnicas de funclonarnienro, o de normalización "los elementos samiento". los "dispositivos "Dispositivo ciertas alcanza pertenecen una tamo a lo es la red que puede establecerse 7. Daurrey y Wright se sirven precisamente ellos entienden describien- que legitiman de "dispositivo" del dispositivo dicho como a lo no dicho. El dispositivo entre es ros elementos" por ejemplo. se trata de interrogar, las evidencias Pero por otro lado, la noción nueva dimensión, éditions, esta palabra para él devuelve el lenguaje técnico contra el poder mismo, sus prácticas. R,,"ClfRE: en el lenguaje de la Sin embargo un carácter jACQUfS de las técnicas de disciplina tienen JI. Sa- tas prácticas, análisis el Le I'nrrngr du srnublr. La fabrique París. 2000. p. 36-37. remiten esta noción a la filosofía de Michel referirse a "dispositivos p.65. una nueva manera de vivir entre gesros y actitudes Jehanne ALAMBEN: I'r.-[<Xl05. Valencia. 2001. nada de revolucionarios, del arte. Ahora bien, cuando GH")RGIO Medios sinfin. de este modo que sean no tienen venir, ni en la nostalgia pesimista? Responder "dispositivo" 5. la me- de la pesadilla sin caer en la ilusión de una comunidad de a pensar las políticas de en imagen invade rodas las esferas de la vida. quienes diseñen una nueva coreografía, despertarse cre- los siruacionistas" técnico-político del design al arte, comprendemos publicitarios, de y añade "despertarse tarea que nos asignan Tal vez, ese sea el horizonte para transitar al comentar El fetichismo del capital, un dispositivo de la mercancía también en los potenciales de la imagen llamada cine, ciedad del espectáculo de Cuy Debord: esa pesadilla artística un arte de masas. insiste en un hecho crucial no es más que el devenir del dise- una práctica las formas de vida. Lejos estamos que a comienzos revolucionarios industrial artísticos" del pensamiento" de esta última definición, como "dispositivos del pen- significa que a través de una MICIlfL FOLlCAULT: Snba y verdad. Madrid. 1989. p. 128. red de elementos lo dicho y lo no dicho, se produce heterogéneos, nuevo espacio de percepción. La noción de "dispositivo" neme sobre todo en aquellas prácticas un resulta perti- que no se piensan como obras objetos, sino como procesos de emplazamiento en el espacio, un espacio que en muchos casos habría algo así como un fuera de campo, un marco y un desmarcaje, y Guarrari de Deleuze literatura-danza Habría territorio y desrerrirorialización (dispositivo primero nomina jacques un espacio común de lo sensible, un sensorio del tecnológicos del Ranciére artísticos. Este régimen común lo de- régimen estético 8: espacio-tiempo del hacer, prácticas que implican " no puede toda armonía puesto, deben existir sino como su espejo como teniendo distintos modos de pen- como sostiene Massimo jACQUfS RA'InfRl: '-' parrag' du srnubtr. La rabnque édirionv, Pari s, 2000. reflexivo ... roda inmediatez, aparente, nada puede ser reflejado en en sí y para sí un valor" a veces se dice el ejercicio infinito 9. Tal modo de ser del de la crítica, representa al arre de la muerte del arte. De modo que sostendríamos pensamiento de serie negadas ... Este arte analizará rodo presu- criricard cada inmediatez pensarnienro, común del que hacen parte y donde se entre cruzan las distintas sar. Pero por otro lado el arte contemporáneo, Cacciari, Manson, ciertos modos de hacer, los dispositivos design, así como los dispositivos modalidades video en Caden en Verrer. .. ) que participan la percepción teatro- para usar los términos coreográfico, "una escritura del movimiento cio", donde lo sensible escapa a sus conexiones es recorrido por una potencia de ser extraño a sí mismo heterogénea, habituales, un pensamiento un modo del en el espa- D, H'g,1 a Dllc/'omp. l." FI dros '1'" baila Paidó s, Buenos Aires, 1000. p. 148-149. ese sensible que no cesa 10. JO L, par/ag' du srnubl« PdfI,. 2000, p..H. 28-29 I DISPOSITIVOS ARTISTlCOS y TECNOLOGICOS l a fabrique édirions, FORO ACAOÉMICO SENTlOOS EN TRANSITO 30-31 INTRODUCCIÓN El Foro Sentidos en Tránsito se concibió ricas de manera más articulada deja ver cómo el sentido significados artística que se enriquece, por los procesos las prácticas arrís- Esa mirada, del arre deviene múltiple, y creación La investigación para abordar e integral. producen resernantiza, y móvil. complejo de una sobreabundancia y se transforma, subviene y apropiación de circulación más rotalizanre, que experimentan las obras. Dicha trama ha producido de las prácticas artísticas. una redeflnición de roles en los actores Estos roles, antes tan delimitados, borrar sus demarcaciones, en actividades cada vez se le valora más en su condición y al espectador curatoriales de re-creador del sentido. La investigación y la creación, la circulación y la apropiación, ejes desde los cuales se concibió ñirse a alguno el Foro. Las intervenciones, de esos ejes trazaban visible la interacción dinámica argentina sobre el arre contemporáneo. su desarrollo Apóstol, Restrepo y José Ignacio Roca haciendo Rosa María Ravera con una reflexión desde la Estética a la curaduría pese a ce- nexos con los restantes gación y creación encontró Alexander son los entre esas instancias. El foro lo abrió la profesora venezolano a el curador asume funciones en la actualidad creativas, el artista incursiona tienden el conversarorio y la presentación como una creación El eje investi- a través de la charla del artista enrre José Alejandro de Elías Heim, relativa colectiva arriculada por procesos de investigación. El segundo eje conceptual ción, en concreto, se planteó en torno al tema de la circula- estrategias de circulacián alternas a la figura de la exhi- bición. Este tema se insinuó en las charlas del primer día la cuales fueron señalando reflexiones Pérez Rubio, Guadalupe ron múltiples tradicionales en esa dirección. Las intervenciones de Agusrín Alvarez, Michéle Faguer y Karin Srengel, abrie- miradas sobre el asunto. Allí se cuestionaron de exposición, se plantearon formatos ñalaron ventajas y desventajas de la creciente tinoamericanos por el argumento -respaldados los formaros alternativos, circulación se sede artistas la- de lo multicultural- a los centros internacionales de la Documenta del arre. Finalmente se hizo la presenración de Kassel, ranro en lo concernienre estrategias exhibirivas, mentación como otra dinámica al cambio de sus como a los usos de archivos y material de docude circulación. El tercer eje, la apropiación, se abordó desde tres puntos de vista diferentes, presentados por Alma María Guasch, Víctor Manuel Rodríguez y José Jorge de Carvalho. La apropiación políticas y sexuales, encontró Los siguienres culturales, textos recogen buena parre de las intervenciones Foro, en algunos casos se presentan ajustan a la presentación en el como un rexro paralelo, en otros, se de sus autores, tituyen en una profundización 32-33 desde perspectivas en estas charlas una amplia coberrura. otros -finalmenre- de los temas allí tratados. se cons- BOTÁNICA POLÍTICA. USOS DE LA CIENCIA, USOS DE LA HISTORIA' '"'"lexro del plegable ción Fundación José Ignacio Roca" I a informativo la de exposi- Polinca" en la Sala Monteada .. Botánica Caixa, Barcelona . Jefe de Exposiciones Temporales y Musco- logía de la Biblioteca Luis Ángel Arango [Bogota]. Realizo el Programa de Estudios pendientes En 2002, ganó la Whitney Mirada científica y agenda política, temas de exclusión, rales, botánica conquista taxonomía y conflicto: sistemas de clasificación botánica conceptos y la colonización y explotación ciencia para validar estrategias de recursos natu- que han ido de la mano desde la del llamado no se agota en la "independencia"; como sis- Nuevo Mundo, por el contrario, y cuyo efecto la autoridad políricas sigue siendo invocada de la hoy por Fellowship del Peusilvan¡a (Fil.rdelfia). Carlos Garaicon: La Ruí- Bronx Museum, Otero. Luis Ángel Arango. Nueva Caracas). York Contrxt y se traslada al terreno legal, ampa- rando los intereses del capital transnacional. blioreca Luis Ángel Arango. la obra de dos artistas profundamente y reflexivos, el español Juan Luis Moraza y el colombiano dro Resrrepo, en romo a la mirada cienríflca -y oculta- histórico su pretendida para iluminar trabajo de desarchivistica, hecho histórico bleciendo genealogías Por su parte, Juan Luis Moraza operación de índole comercial: y producidas y superado en América la incorporación como corbatas, camisetas, manteles legal del trabajador y sus condiciones de los cultivos llama- europeas y norteamericanas. entre estética y política se hacía evidente escultórico para una Latina con base en semillas desarrolladas por las grandes compañías grafiados con el estatuto esta- su causas. contemporáneos como soporte supra-ético Si y ley, 1994 (objetos y juegos de cama seri- en España) la intersección en la relación entre el soporte de producción, en obras posteriores Arena. un espacio arre que relega el del archivo, analiza documentos en trabajos de Moraza como la serie Ornamento utilitarios José Alejan- Publica en lrucrnet para el estado de las cosas y señalando en los cuales la ciencia es esgrimida dos rransgénicos Poli/gráfka Rico. 2004. actual; el suyo es un lo inverso de una catalogación al espacio ya transitado Rm"po pane del grupo de la Trienal Restrepo revisita el documento objetividad. una lectura de la situación Forma críticos y las agendas que soporta como (APEX quincenal de (ICA. curaror¡al de San Juan, y cultura cornernporaner. (Bi- Bogotá}, y Traces of Fridll): art, tourmn. displflamrlll Fil .•delfin). Botánica Política articula y Musco Arte. P.• Nueva York); TransHistorias: historia J mito en la obra d, jo,. A/'landro las nuevas formas de colonialismo de Entre sus proyCClOS na, La Utopía (Biblioteca Alejandro Lauder Curatorial ICA de la Universidad recienrcs se cuentan: Bogotá; lude- del Museo \XIhitney (Nueva York). Puerto Columnll di crüica sobre el vídeo El Régimen Esruárico, rico se funden 2003, narración en un documenro ambiguo ficcional y daro histó- que problernariza la relación acrítica que establecemos con rodo lo que es presenrado mación". Juan Luis Moraza hace un paralelo En este sentido, objerividad que se le ororga a priori ranro al documento a la narración docurnenralista. zado una búsqueda de la implantación en archivos Para la Sala Monteada, de cultivos rransgénicos videográficos sobre todo alrededor del relaro científico El pseudo-documental piezas escultóricas "científica" y detractores con el rema. ligado al desarrollo Pero genérico, y se impone de forma rriunfalisra sino de la exploración. Arqlleología del Infierno está acompañado y documentos que establece José Alejandro cienríflco como en América Latina, así como y de prensa relacionados no del conocimiento entre la Moraza ha reali- en las bases de daros de los defensores sobre el modo en el que la divulgación al servicio como "infor- -reales un vínculo Resrrepo, y flcricios- museográfico la instalación-vídeo co. La imagen en la obra de Resrrepo por en una vitrina con la propuesta Impresionismo tiene antecedentes de Psicotrápitamo en la idea del Nuevo Mundo como paisaje natural salvaje, inracto e impolu- to, como en la tradición de la Gran Pintura, pues de hecho referencia la estética un gran campo rojo. impresionista: Las imágenes de vídeo, tomadas una plantación de amapola opio y heroína para el consumo violentamente desplazado verde con manchas de la televisión en Colombia destinada externo. a la producción El ambiente con la aparición bucólico Las proyecciones los forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto, visual de la imagen y alteran sutilmente espacio, en referencia a las alteraciones drogas psicorrópicas, El cultivo de la amapola virtualmente desconocida básico para la producción ca, la demanda mentación las presiones de las empresas mismas que producen anridrogas con productos fabricantes problernarizan la percepción del que propician las hasta hace poco como insumo norteamericano de la política de esta política en ángu- (una especie no nativa y de drogas) responde del mercado a las imposiciones de conciencia en Colombia de se ve de un avión en la acción de fumigar lo que de hecho son cultivos ilícitos. la aprensión de color local, muestran a una cuestión económi- y europeo; su erradicación, norteamericana; defoliadores la instru- o insecticidas, a (que son, en muchos casos, las las semillas rransgénicas). Si en el siglo XVII! la empresa científica clasificó la naturaleza para facilitar su explotación en beneficio del Imperio, la ciencia contemporánea 34-35 I BOTÁNICA POLlTlCA. USOS DE LA CIENCIA. USOS DE LA HISTORIA utiliza una estrategia cua a los intereses en donde económicos se deciden La agricultura ricamente inversa: (los cuales tienen a la empresa sino la dependencia lítica, sino científica natural es un medio humanidad la ecuación y los organismos patentes modificados para construir genética a niveles insospechados. una nueva ya no solamente po- a la Real Expedi- afirmaba: "la historia doméstica de la naturaleza del capital el del agricultor establecen una naturaleza La domesticación al servicio Nieto gené- no solamente por parte Refiriéndose Mauricio a los niveles "en desarrollo". que implican productora y tecnológica. colonizada". de la ingeniería y la impone a un ente extranjero, el historiador que más se ade- para los países al mismo tipo de semillas) forma de subordinación ción Botánica, la naturaleza de Imperio las políticas indusrrializada pago de regalías produce privado y una a través perfecciona LA CURADURíA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA Elías Heirn" . Estudios en la Academia de Artes y Disclio Bezalel. y en la Academia jerusalcm. Israel. de Ane en Munich. Po.ltlgrauo con el prof('. sor EdgJr Calahan Dusscldorf en la Academia Posrgrado con de Anr:s el profesor Jani. Kounelis en la Academia de Artes Dusseldorf. "Si el conocimiento no es pura J simplemente la copia de la realidad sensible concreta, si es una forma original y propia que se trata de ir acuñando poco a poco a La contradicción J a la resistencia de los hechos sueltos". -E. Cassirer Múltiples exposiciones vas. Premio El janaui. individuales y colecti_ Academia de Arte y Di. scño, Bezabel, jerusalem. (1991). Pre. Mu.to de Arre Moderno Premio de Bogad (1992). en el Salón Regional de Artistas. Banco de la República, Mención Pasto. Nariño el XXXV Salón Nacional rias, Bogorñ. Original Israel mio en la III Bienal de Arre de Bogora. Colombia (1993). de Antsras. en Corfe. (1994). y Copia En su ensayo La obra de arte en la época de la reproductiuidad filósofo Wal[er Benjamin de reproducción analiza el impacto masiva en la cultura, argumenrando obra de arre original a partir de su reproducrividad gresivamenre pero, al mismo tiempo, que esta condición que e! aura de la se va perdiendo pro- nos asegura de forma vehemente no es para nada una secuela negativa sino que, por el contrario, proyecta a la obra de arre y al quehacer posibilidades sorprendentes La presente exposición?" e insospechadas se estructura rogéneo de obras diversas, que potencian perrinenre técnica el de las nuevas cecnologías con referencia a la condición dad. Las obras en su especificidad mismo de! arre a para la modernidad. a partir de un conjunto en su conjunto panicular hete- una reflexión de la reproductivi- se refieren de forma contundente .. Original y Copin. 2004. Ccmro Cultural de Cali. lnsututc de Cultura y Turismo Proyectos en el cual también figuran Documento y Probiemdtíca Urbana al contexto en el que se desarrollan y a los medios utilizados producción. 36-37 I LA CURADURIA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA para su de Calí. Originnl y Copin hace parte de un Banco de Artt 1 La muestra escogido enfatiza el centraste por el arrisra como punto como propuesta del escrutinio, entre la imagen de partida original para la obra y su copia final, es decir, aquel resulrado desglose y análisis exhaustivo u objeto que se exhibe después del objero de indagación plástica inicial. El conjunto de obras que conforman por sus elementos tualmente discursivos, esta exhibición en tres ejes temáticos de la acción del fotocopiado se subdivide, derivados conremporáneo, concep- son ellos: repro- duccián, ampliación y reducción. Reproducción Esta parre de la muestra gira en romo a la capacidad tiene el artista en la actualidad propuesta, la que construye vez el mismo motivo como articulación a partir de la concepción sistemáticamente, escogido, multiplicadora modular rearticulando bien sea permutándolo formal geométrica, que de su una y otra como textura, o como herramienta conectiva al interior de la composición. En el proyecto de Rosa Baquero es contundente el poder evocador que posee la combinación correcta y certera de unos pocos elementos la consecuencia resultante. alquímica y una pelma de baloncesro un momento Partiendo Una colorida se combinan, retícula de baldosas entre otras cosas, para recrear de la infancia. de una fotografía, Rosa reconstruye moria, el espacio real se susrrae y se simplifica percepción y a una referencia concreta: la casa ancestral, un lugar de la me- con el fin de acentuar la niña fotografiada que se hace territorio, la en el piso de señala la ausencia de la infancia con la pérdida de la inocencia. Florez, el uso de un artilugio De igual manera, en la obra de Johana hiperreal meramorfosea la arquitectura. mática varios interruptores Johana de luz hechos en madera que, instalados largo y ancho de la sala de exhibición, casi imperceptible dad. Los apliques rnirnetizada irrumpen y visualidad hacen de la propuesta con el enromo, acentuando desafiando el tradicional a lo una obra su inutili- en lo real como una maqueta, de ojo que invita a la indiferencia, centralidad fabrica de manera siste- una trampa énfasis en la de la obra de arre. Con esta misma perspectiva, Leonardo Herrera falsedad yel engaño de lo que para nosotros El artista imita en repetidas ocasiones pone de manifiesto representa la el sujeto ilícito. la firma de Rodríguez Orejuela, '2,.0 l formando una retícula de inrenros cercanos, ficaciones. La obra es el registro del deseo de suplantar, parecido pero nunca perfectas falsila búsqueda del el engaño y la treta. hace emerger como concepros _ _---_._. La firma falseada reinserra en el discurso la caregoría de autenticidad -- de la obra de arre, de esta emerge el dibujo, ciro inevitablemenre A la distancia el acro subversivo curva de gran formato en la sala, colgada que forma una celosía. Esta suerte de rejido se asemeja a una especie de urdimbre percepción. Por el contrario, observada que se impone mente, a manera de formación militar y semejando armoniosa- una caída libre, se lanzan en masa hacia el vacío. La secuencia deriva un movimienro el piso que suavemente mostrando suicida. El conjunto se eleva desafiante, armoniza nua, la cual se conrrapone cuyas letras minúsculas usted el siguiente una consulta artículo?". atónitos reducidas nos pregunran y explícito de las planillas de insistentes: "¿Aprueba La inmensa cruzada democrática se lanza a y volverse real, para hacia las alturas utópicas de las ideas, dejándonos ante la estela de un fugaz acontecimiento. Dentro del mismo panorama Luis Mosquera propone Son tres formas alusivo al contexto la deconstrucción independientes de las tres zonas de cultivos territorios, para la mayoría abstractos se hacen visibles en la medida Sus límites sinuosos apariencia aleatoria. el sentido plástico Citando metafórico i1íciros en nuestro e intangibles, se nos presentan como la obra de la sustracción manchas país. Estos como formas. objetivas y concretas de Mosquera las que ocasionan y, así como Malevich, nos coloca la emergencia Mosquera frenre a elernenros Son estas de las imágenes en cuestión absrrae el rerrirorio flotantes, de nos aisladas, para el arrísta ruso las nuevas formas son fruro de las energías económicas. relaciones y en el fondo neutro a Malevich la propuesta de estas manchas formal se concretizan en que las reconocemos y orgánicos y blanco del soporte nacional, de un mapa de Colombia. que represenran y colorida sugiere sorprendente incierta que está a puntO de colisionar elevarse nuevamente hacia airosa la pirueta con la luz y la levedad de la curva conri- al descubrimienro de la materia prima. Se trata de forocopias referendo, a de cerca, esta tela nos devela cienros de aviones de papel plegado que al junrarse dislocados real y concreto y sugestivos. y La obra sugiere relaciones cósmicas, donde la cocaína, la heroína y la marihuana 38-39 I LA CURADURIA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA __ .. 40 _ .... __ • ==.:::.:.=.:..-:-=: .: ....:-.;;,t __ plástica. nos remite a un telar, una se extiende desde el techo resalta una trama geométrica nuestra queda implí- como herramienra la obra de Osear Acosta extensa superficie pero también adquieren ascética, dimensiones la mancha mitológicas. Florando roja por ejemplo, en medio de su blancura se rorna trágica y premoniroria como las gotas de sangre de Carcía Márquez en el cuento tu songre en lo nieve que predice irremediablemenre El rastro de un fatal desenlace y augura terribles aconrecimienros. Las imágenes de los billetes son consecuencia económicas enunciadas por Malevich. ñala el dinero y específicamenre de grabado que se multiplica Morán adopta también de las energías En este sentido David Morán se- los billetes, como una forma repetitiva a medida que circula. De manera incisiva, los billetes según su género, escogiendo las denominaciones de diez mil y cinco mil pesos respectivamente, para señalar lo femenino y lo masculino en cada uno de ellos. De esta manera Policarpa Salavarrieta un mural rericulado protagoniza uno masculino. Son mosaicos concebidos paredes externas de los baños públicos. femenino y Jose A. Silva cn cuadriculas para cubrir las La propuesta lla más allá del recurso gráfico. en un contexto billetes falsos es Frecuente y la ornamentación aflora y se desarro- donde la elaboración de cosrosa de la arquitectura se señala como una estética de la clase emergente. que el dinero se exhiba como trofeo logrando La ostentación apabullar hace y disrorsionar los sentidos. Debido yunturales contextos a la disparidad del discurso hegemónicos que. desde la distancia, del poder adquisitivo. artístico universal de la cultura se encuentran creando añora el contacto las obras de arte coligadas a los una porción con esos objeros mitológicos. Fernel Franco, desde la periferia, salva este abismo mediante apropiación, reproduciendo a nivel forográfico piada por Warhol y. reconstruye copia las zonas de la Marylin versal. La forografía que la convienen un tamiz para reproducir en principio. pictórica clásica, donde se sustituye y. finalmente. pintando sobre la en icono del arre uni- haciendo única la obra, y no miles de copias. Por consiguiente, una obra única e irrepetible el uso de la la imagen una vez apro- el gesro "popístico", valida su imitación, geográfica ubicándola Fernel hace en una categoría la falta. se corrige el error histórico satisface una necesidad. Al igual que la Marylin de Ferncl, la escultura de Liliana Cabrera. dejar de ser autónoma, remite por su forma estructural artista. Liliana nos sitúa ante un Negret representado por el objeto imaginario. a la obra de otro como un repique que alude a algo conocido; un estilo, más que un objero específico, emulando sin la obra señala las composiciones y rípicas de Edgar Negrer. El resulrado es un engaño para nuestros técnicas senridos, una rrampa que trabaja fusionadamenre rico como herrarnienta. ción y nos confronta, La referencia con el conrexro histó- ripológica nos lleva a la falsifica- la alusión y la similitud, mediante con la negación de lo nuevo por su parecido con lo pasado. Se pone en conflicto intrincada operación rar lo propuesto perceptiva, reducida irremediablemente con lo conocido. Por su parre, Mónica lleva a reflexionar y Carolina Resrrepo arre de orros desde lo accesorio. Ruiz aluden a la obra de En esre rrabajo la música popular nos y la técnica de la suplan- sobre el proceso crearivo ración. Las intérpretes, sin ser ellas canranres profesionales, imiran las y de manera sorerrada hacen videos con sus voces en falsete, canciones haciéndose acompañar en ocasiones del disco original como fondo. De manera precaria y aleatoria, Mónica y Carolina, versivo. Los videos y carátulas de este proyecte y relajada inmediatez. Su posición es irreverente denremenre cálido y comunicativo. improvisadas desbordan asumen como semillero "i de la producción es rico en recursos y sorpren- Los parcos escenarios y coreografías los límites de lo artificial, con su riqueza e inusitada un papel sub- acusan una sorprendenre ante la parafernalia y el resultado discográfica presema nuesrra a compa- expresividad, mostrando de insospechadas para sorprendernos una acritud posibilidades que se y hisrriónicas perforrnativas. Ampliación La tendencia formaros cada vez más frecuente no convencionales, arquitectónicas más ambiciosa, las relaciones que permite internas Carharina Burman que logra ubicar al espectador de forma sorprendente, de este arrilugio mecánica en papel traslúcido casi cinemarográficas ante un escenario contundente Por orra parre, las fuentes luminosas través mediante se hacen enfáticas en el fondo. de un nostálgide una obra y concreto. de la imagen son aprovechadas por el uso de la "caja de luz". A las perforaciones de las lámparas en la imagen, al igual que la cuadrícula del ventanal de manera de sus partes con las particulari- consigue recrear una atmósfera ca y sugestiva gracias a las proporciones Burman experirnenrar, que las cobija. De esra forma, con la ampliación foroarchivo, para explorar ha acercado a la obra de arre a un soporte de proporciones dades del enromo que tiene el artista Gracias al conrrasrado 40-41 I LA CURADURfA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA y bombillas resplandeciente claroscuro resultante, el corredor donde se ubica la obra se rransforma rerroceder hacia el recuerdo evocador y el vesríbulo de la memoria. De forma similar se pueden valorar los diferentes ción y reproducción presenres ella se desraca inicialmenre de los componentes en la escultura el cuidadoso señalan el carácter cerrero y depurado arre pop norteamericano) Por otra parre, y quizás el que logra al evocar (uno de los principales poniendo de manifiesto que rienen en el arre local los modelos Similarmenre, diseño y simplici- logran una rensión corn- de la obra, es el conrrapunro de Glaes Oldenburg En Los detalles agrandados de su rorundo parariva enrre la obra y su versión original. el trabajo Ardila. esmero para la reconsrrucción formales en su conjunro aspecro más imporranre niveles de amplia- de Alejandro propios del objeto original. dad. Estas relaciones parece exponenres el arraigado del vínculo foráneos para nuesrra culrura. Beatriz Grau concenrra su arención en coraciones de rexro. El libro A ftw palm trees, sobre las palmeras en la ciudad de Los Angeles del artista Ed Rucha, y Moving pictures del fotógrafo Frank, sirven de punto de partida para las innumerables gesruales que Bearriz edifica a parrir de sus intervenciones diversos. Una esrraregia esquemática y dibujísrica de las palabras y las imágenes enconrradas. Su propuesta mediante descomplicado de sentido, aparentemente es un tercer elemento a mirad de camino, mecánica y la manufactura Siguiendo del rayón esponránea la perspectiva nos presenra acercamienros conjunro reticular siruado entre la reproducción anreriormenre planteada, de la condición fotografías de imágenes y El resultado y Auida de materiales expresivos. detallados Sus miopes visual está ci- el uso primario y la tachadura. ticular, ya no de un texto, si no de la ensimismada de televisión. con medios Hora y gira en rorno menrada en la transformación Roben permuraciones reproducen fragmentadas, Osear Becerra mecánica y saturada y parpanralla la luz que emite el extraídas de escenas in- conexas del Señor de Losanillos. Las sombras son la única referencia que nos quedan para reconstruir una secuencia narrativa que se reduce a un austero sistema luminoso. a las imágenes, dando paso a una relajada observación En conrraposición El texto aquí se vacía. La cámara a la propuesta anrerior, Ximena neutraliza meditativa. Castro nos apa- bulla con la quinraesencia de la imagen ampliada. retratos, rosrros conocidos que se fijan en los medios de comunicación, referenciando un periodo determinado genes se van deshaciendo paulatinamente Nos coloca frenre a de la recienre historia. Esras imáa medida que las abordamos, van siendo reemplazadas truyen otro capítulo tas personalidades memorable y desarrolla lenta y sistemática, o mantiene por otros nuevos Íconos Huctuanrcs en nuestro acontecer. para reconstruir y abstracta volverlas jeroglíficos te recapitular caligrafía que distorsiona y sólo desde la distancia -la y entender- y envejecida Mateo López misma que nos permi- amplificado se descomponen vamenre concretos incompletas. y edificios, gada inevitablemente y progresi- reproduce minuciosa- Mateo y artificialmente, a detritos y débil del dibujo ciudad contemporánea, sistemática caracterizada a su continua iniciales. pareciendo que, desde los bordes, reduciendo fragmentada en ruinas el dibujo en sus componentes manual amenazante arquitectónicos La ciudad de tal forma que las fotografías Paradójicamente, La foro se sobrccxpone, los objetos con su facial de la memoria y específicos. y las ruinas surgen mente el detalle, simplificando condición que sorprenden de ruinas y vestigios desde la complejidad, iniciales sobre un blanco desde referencialidad. que se niegan a aparecer se deconsrruye a través de las imágenes hasta nos revela su forma. Surgen entonces, nos amplía, ya no una referencia sino un compendio manual aquello que ya se gastó, que caducó lejos, la luz y la sombra de rostros proragónicos mutismo Ximena reúne es- un sistema de copia y ampliación vigencia. Sus personajes del 2000 son redibujados una intrincada que cons- flotar va consumiendo el paisaje original. Esta es una representación por su estructura e inminente endeble, de la entre- destrucción. Reducción Reiteradamente el cuerpo humano ticos y urbanos que se tornan trabajados se circunscribe a escenarios inconmensurables. paisajís- Son estos los límites por los artistas que optan por la difícil tarea de representar lo irrepresentable. En el caso específico de la escultura frentamos a la materialización de Marcela Mosquera externa de un deseo. La reducción nos ende una parte del cuerpo en la memoria se fusiona con otra desproporcionada el presente. cuerpo desaparecido en la infancia. Marcela ensambla su retrato de adul- to en el cuerpo articulado con el retorno, tre materno, de un maniquí niño. El anhelo se relaciona con el entreve lado deseo inconscienre exponiéndo así la figura del adulto que busca la tibieza y seguridad 42-43 en La fantasía consiste en habitar, desde el aquí y el ahora, el del regreso al vien- indefenso de un universo íntimo, / LA CURADURfA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA y sofocado cerrado y feliz. Harvi por su parte, no nos reduce el cuerpo Oviedo de los objeros que lo rodean. En el caso panicular el artista reduce un aula de clases, con roda su dotación logrando confrontar al espectador pone de manifiesto la pertinencia caron nuestra formación, con su pasado sino la escala de esta instalación minimizada, irreversible. de los lugares y experiencias condicionando La obra que mar- las facetas que dieron lo que hoy somos. Sin embargo, a pesar de su vital importancia. esrructuras en el tiempo, formativas se diluyen poco en simple referencia. vamente en la distancia Aquí el artilugio lugar a estas conviniéndose reduccionisra poco a nos sitúa nue- con la certeza de que, aquello que alguna vez fue cálido y familiar, hoy se nos aparece extraño, ajeno y contundenremente inaccesi ble. Las reflexiones sobre la educación teban Peña quien puntualiza truidos dotar desde la academia, de senrido descuaderna bajo estricto la historia y se reduce sas, unificándose nos conducen la sucesión orden y lógica temporal. pone de manifiesto periferia se tiene del arre, como una secuencia fenómenos la compactada más como una ficción plásticos desligados para confu- de conjeturas. referencia que desde la de hechos encadenados novelesca. en esencia ins- medio se y a fotocopias y sucesos en una amalgama Esteban y percibidos, ar rístlcos del arre. Todo ello en nuestro a textos anecdóticos cuadros a la obra de Es- de fenómenos y no como complejos de cualquier clasificación taxonómica. Por su parte, el conjunro sincrérico de Eduardo Gómez reúne, al igual que en la obra de Esteban nexos. La referencia a dos lugares distintos caja de luz. con un resplandor provenientes luz natural y Nelson inco- emerge de una enigmática acuoso y opaco, construyendo geometrías de una venrana y la forja de una puerta. Ambas fuentes de superpuestas aquí, se hibridizan can, pero también encandelillan de forma abstracta El fenómeno anteriormente. de Adrián como se presenta la luz desdibuja corre edificio y lámpara, quitectónicos extraídos tiene Narváez maqueta en su complejidad donde remiten yevo- referenciándose a imágenes de Otro tiempo. señalado recorrerla disminuido y reducen, y evitan su concreción, refiere a la escultura dencia, Motare Peña, elementos y Hernán en lo que se Zambrano. a escala de un edificio volumétrica a asociaciones los límites. fruto de la asociación y reducidos réplica La estructura de trascense debate de dos elementos de una misma Al ficticio, construcción. arLa maqueta se objeriviza especificidades mente a lo monumental. Cali, junio de 2004 44-45 y su insólita se magnifiquen. función hace que los caracteres Así, el detalle conduce inquietante- y OUT OF THE WHITE CUBE. IRONIAS y CRITICAS EN BUSCA DE NUEVOS MODELOS EXPOSITIVOS. 100 CUESTIONES. Agustín Pérez Rubio" . Critico de arte y Conservador seo de Arte Comemporáneo León. Musac. Curador 1. Jefe del Mude Castilla y de ARCO. Coordina- dor de La Gallera en Valencia y Director ¿Está agorado el sistema exposirivo? Estudio de la Imagen y Seminarios 2. ¿Qué razón riene la incesante programación de musco, galería y demás espacios artísticos' Abierto en Madrid. exposiciones del del Canal Ha organizado varias y dirigido seminarios en varios países. Colaborador de Tbr Nordic Arl reuino. 3. ¿Tiene el curador una nueva forma de mirar el acto exposirivo? 4. ¿Se repiten fórmulas pasadas a la hora de la exhibición Art fonrnnl, por parte de ¿Somos capaces de salir de ese cubo blanco con un discurso creíble fuera del arte? 6. 7. ¿Qué hay fuera de ese cubo? ¿De qué manera puede la sociedad ser más permeable a los avatares ar tísticos? 8. ¿Somos la gente del arte permeables a los aconreceres de nuestra propia sociedad? 9. ¿Arre-Vida es una fórmula 10. ¿Qué desarrollo 11. ¿Estamos aún en un proceso inconcluso 12. ¿Puede aportar la Queer 7heory nuevas vías no sólo sociales sino den- pasada, o sigue en vigencia? han sufrido los sistemas de producción artísticos? del mismo? tro del sistema artístico de exhibición? 13. ¿De qué modo debemos 14. ¿Está sobresarurado 15. ¿Realmente entender el "Outing éste abre nuevos campos ¿Es Marcel Duchamp artístico"? el término Arte Público? mismas fórmulas estructurales 16. Art, J PI"", Lápiz. y El Periodtco de! Aru. en(re otras publicaciones. los artistas? 5. Terna Celeste, Le [ournal des ArlI, de acción o se remite caducas? un visionario con su Maleta de Museo? a las 17. ¿Podemos llevar el museo a nuestra propia casa? 18. ¿Podemos viajar con él? 19. ¿De qué nos sirve leer y releer a Walter sobre la reproducribilidad técnica sino en práctica como mecanismo y su discurso Benjamín somos capaces de ponerlo exposirivo? 20. ¿lmeractividad o lncerferencialidad? 21. ¿Han abierro nuevos horizontes 22. ¿La revista de arre es un elemenro las "estéticas relacionales"? de comunicación o es la comuni- cación misma del arre? 23. ¿Creación de objeros inmateriales, clonación de los mismos? 24. ¿Dónde se encuentra el mundo 25. ¿Cómo reconocemos una obra sin su marco coruexrual 26. ¿Podemos 27. ¿Podemos quemar 28. ¿Es la hora de una manifestación. del arte? artÍstico? romper marcos, peanas y cartelas? los museos como pretendían los fururisras? Una demostración de que el arre esta vivo? 29. ¿Cómo podemos gestionar a los gesrores para nuestro propio beneficio? 30. ¿Una hoja de papel, un OVO o un libro son también soporres ar- tÍsricos? 31. ¿Si podemos recibir [Oda la información cibir obras de arre en por e-rnail, porque bandeja de entrada tu de tu e-rnail? 32. ¿Tenemos que especular siempre con las obras de arre? 33. ¿Tenemos que especracularizar no re- siempre la presentación de la obra los contextos y situaciones a la propia de arre? 34. ¿De qué manera inciden obra? 35. ¿Diseflamos estrategias de comunicación o simplemente vehicula- mos la obra? 36. ¿Podemos trabajar como inserros en tiempo 46-47 f 100 CUESTIONES real o esto no sirve de nada? 37. ¿Qué hallazgos nos ofrece la red con el ner.arr? 38. ¿Seguimos ensimismados 39. ¿A quién le corresponde en nuestro mundo buscar y articular del arre? nuevas formas de acción no expositiva? 40. ¿Por qué se tiende a realizar retrospectivas de artistas vivos? 41. ¿Estamos matando 42. ¿Desde cuándo 43. ¿Por qué el arte sale muchas veces junto a las notas de sociedad y en a los artistas? no aparece un artista en un telediario? última página? 44. ¿Antes de buscar nuevas vías de difusión, no habría que buscar nuevas vías de educación? 45. ¿Por qué la visibilidad del arte nos importa 46. ¿Qué tipo de redes articulan 47. ¿Estamos cambiando tanto? la gestión del mundo nuestros dictámenes arrísrico? estéticos respecto al arte? 48. ¿Podemos intercalar sistemas de absorción social del sistema artísti- co? 49. ¿Es una parada de metro un lugar para el arte? 50. ¿A mayor coridianeidad, a mayor veracidad y realidad nos acercamos a una mayor comunicación? 51. ¿Existen demasiados 52. ¿Qué función cumple 53. ¿Debemos cambiar museos de arte contemporáneo actualmente? un museo para el siglo XXI? los sistemas de actuación mirando más fuera que dentro del museo, la galería, erc.? 54. ,Para qué nos sirven cada vez más los objetos únicos? 55. ,Se piensa en el espectador fuera del circuito arrísrico en la crea- ción? 56. ¿Ayudan las bienales COntexto geográfico u otros eventos o son un aliciente al acercamiento turístico? del arre al 57. ¿A medida que nos acercamos bién a una estrategia al gran público nos acercamos tam- de populisrno? 58. ¿Es el arre el número de visitantes? 59. ¿Podemos plantearnos viejas estructuras artísticas para actualizarlas a nuesrras nuevas inquietudes? 60. ¿Son los espacios anteriores a una película en el cine, espacios para el arte? 61. ¿Por qué tienen los políticos las brías del arte en sus manos, sin saber nada del mismo? 62. 63. ¿Existe aún lo irreverente o la censura en el arte? ¿Por qué nos adocenamos Frenre a los cambios de contexto y situa- ción hasta en nuestra propia parcela? 64. ¿Tenemos codos claro que buscamos 65. ¿No sobrará "arte" pero falta pensamiento 66. ¿Es el marketing bilidad dentro 67. ¿Realmente un arte inmaterial? una buena estrategia e ideas? de comunicación con credi- del arte? están nuestras exposiciones basadas en un marco conceptual y teórico que legitime el valor de las mismas? 68. ¿Por qué no puede tener una exposición que sea divertida 69. capacidad crítica y a la vez y entretenida? ¿Es el hastío, el tedio y el sin sentido, una buena fórmula de serie- dad conceptual? 70. 71. ¿Están agotados ¿Es la utilización doble 72. las bienales y exposiciones de la "políticamente por países y geografías? correcto" un arma de filo? ¿Por qué es entendida la pedagogía inserta en la obra de arte como un algo peyorativo? 73. ¿Podemos plantear que un grupo de música popular sea entendido como parte del medio artístico? 74. ¿Es la gente del cine, del teatro, de la moda, de la ópera, de la danza, más importante 48-49 I 100 CUESTIONES o más artista que la del arte contemporáneo? n. ¿Por qué somos menos conocidos y respetados? 76. ¿Podemos enconrrar ven a formular en otras disciplinas un discurso exposirivo unos puenres que nos llefucra del rradicional cubo blanco? 77. 78. ¿Mixtificación de disciplinas o una disciplina ¿Puede ser tornada una presentación de la mixrificación? en un seminario de un artista como la obra del mismo? 7'). ¿Qué diferencia existe cnrre un slidc show de calidad y una visión de las mismas imágenes colgadas? 80. ¿Se puede hacer transporrar una exposición en una caja de diapositivas? 81. ¿Para qué sirve el mobiliario 82. ¿Podríamos urbano pensar en una colección teriales, no físicas, ilimiradas ¿Existe una deontología 84. ¿A dónde queremos 85. ¿Hay que preguntarse 86. ¿No estamos construyendo 87. ¿Es esta una de las soluciones 88. ¿No se pueden 89. donde las obras fueran inma- , etc? 83. mundo de una ciudad? exposiriva? llegar con unos nuevos sistemas exposirivos? a quién va a ir dirigido? recuperar una utopía arrlstica? a la búsqueda espacios desiertos, de nuevos modelos? "rerrain vague" para el del arre? ¿No tendría que existir una educación más personalizada respecro a todo aquello que se va a presentar? 90. ¿Es una agenda cultural el espacio del arre? 91. ¿Tienen que ser las propuestas 92. ¿Cuál será la verdadera siempre cambiantes y temporales? relación entre el espectador y la obra en el siglo XXI? 93. ¿Está caduco el término "usuario" para referirno a un público es- pecifico de ciertas obras? 94. ¿Dónde empieza y dónde termina la contemporaneidad pasajera de una obra en su momento 95. 96. ¿Debemos ampararnos plataforma desde donde comenzar a exponer producidas ¿Debemos evitar trabajar con organismos como la producción, copyright, ¿Es el copyright como las cosas? la cola buscando cosas y hace tiempo? cuestiones lectuales, 98. siempre en los anclajes comunicativos ¿No estamos siendo peces que se muerden encontradas 97. de exposición? que no tengan en cuenta los derechos de exhibición e inte- etc? esta marca que no nos deja producir y extendernos, como bien abogan cierros arrisras? 99. ¿Estamos viendo detenidamente las esquinas, los intersticios y ro- dapiés de ese cubo blanco? 100. ¿Podemos ser libres de salir y entrar del cubo blanco sin sentido de culpa y remordimiento? Madrid, julio 2004 50-51 / 100 CUESTIONES REINVENTAR LA DIFERENCIA. Guadalupe Alvarez* UNA DISCUSiÓN NECESARIA. Historiadora de arte, profesora de estética, reorfn y critica del arre. Profesora principal de Teoría de la Cultura en la Universidad Investigación de la Habana. y Curaduría del Museo pológico y de Ario Contemporáneo Nadie pone en duda que uno de los focos delirantes social en las posrrimerías del pensamienro del milenio ha sido la discusión ciones de poder en el ámbito cultural. El debate se ha armado andamiaje conceptual que desafía cualquier teje en una compleja economía soporte red de contactos enfoque y otras ramas del conocimiento de múltiples tarea ha producido el tambaleo hallan sustento nes universales. constituido Deconsrruir gan en propuestas cuesrionarnienro en en de como órde- esas lógicas y sus ejes de somerimienro y los paradigmas Estos empeños la que esta en la crisis de la modernidad, desde el cual son interpelados y se política, Los discursos y modelos del mundo otrora asumidos el plan maestro simbólicos la social para constituirse vindicatorias. de sus epistemes, y en el consecuente sus representaciones el poder. estrategias de un disciplinario con la historia, GUJyaquiJ. de las rela- ha los acervos lingüísticos. han calado las subjetividades que vulneran Se han reconocido las coordenadas muchos rrados que reclaman enfoques y, sus resultados se arrai- y rutas establecidas universos rnuranres por e inrerpene- específicos de sus puestas de valor, y, esta realidad, al ser aceptada, ha moderado la prepotencia de antiguas plataformas hermenéuticas. La prudencia es hoy un caro instrumento en la proposición de múltiples aceptando de perspectivas posicionamienros la inrerlocución para sustentarse que crecen con conciencia y la participación, un debate categorías, amparado del saber, abre camino que, al mismo de los criterios de sus límites en ellos, de sus opuestos y hacerse creíbles. Este clima de confrontación, en la institución de análisis. Su égida asegura la tolerancia riempo en la pérdida a la necesidad que celebra hábiles para penetrar inrereses y represenraciones, de confianza permanente su inscripción ciertas realidades, de denrro cuesriona sus de modo que pueda enfrentar Arrísrica Direcrora de Directora dé: invesrigación tálogo de Artc.~Conremporánco Antro- (MAAC), del Ca- en Ecuador. producrivarnenre porencial su natural y el reblandecimiento de su movilizador. Con csros presupuestos discusión propongo examinar en torno al rescate de los márgenes, las lógicas dominantes, planteada en términos La discusión producido y a la posibilidad con sus fundamen- deconstrucrivo, en los que se ha planteado pues ha ducho en los le- la crisis de la modernidad con sentido de lugar, y muy hábil para posicionar Es, a todas luces, un pensamiento acervos teóricos de cultural Sus logros son incuestionables, un tipo de pensamiento occidental, de una circulación un buen aval discursivo y estrategias. gados filosóficos el estado actual de la a la desestabilización más equitativos. acumula ros, categorías de vista. agoramicnro de uno y otro lado. aventajado que domina Su fuerza radica también modo en que se hace específico para los diferentes y, a la vez, válido como instrumento sus puntos contextos los en el periféricos, de análisis para orros espacios con similares condiciones. Pero lo más importante ración del afán reorérico picien una resistencia susrenrabilidad, instruida y objetivos espacios para la expresión mninstream, planteada gen de la cultura timidad. cuando la capacidad y el hecho irrebatible Por suerte, ceros mundos y el impacto se propone recuperativa cualquier ima- pero lo más de las estructuras aprovechando sus plataformas final de estas propuestas, para su comprensión independientemente de necesidades a la es uno de que son los enclaves de la legi- como contexto poner las claves hermenéuticas significados muchos que no pertenecen Esto es una ganancia, contemporánea. Los centros, de posibilidad, que éstos han adquirido de poder y su esfuerzo por reconstituirse institucionales la supeque pro- un inrerés mayor por dichas prácticas y la de considerarlas difícil ha sido neutralizar en términos de prácricas arrísricas que motivan creciente estratégica, hacia agenciamientos precisos. De hecho se han abierto y la fuerza y el prestigio de los factores voluntad ha sido su capacidad para apuntar de su pertenencia pueden construyendo sus a un sistema preciso y usos. al mismo tiempo en los primeros que se registra la existencia y se festeja en los eventos de voces en Otros tiempos inclusivas han sido sometidas a crítica, "curaduría invertida" que reproduce marginadas, de rer- la densidad las estrategias y se ha cuestionado la llamada el esquema centrista de un descubri- dor con poder e iniciativa para llevar al primer mundo una imagen de los 52-53 / REINVENTAR LA DIFERENCIA UNA DISCUSiÓN NECESARIA terceros acomodada a las demandas de su circuiro e inscrira en discursos que no la represenran. En la crírica a cómo tos centros arbirran es muy producriva discusión alteridad, insistente diferencia, cuestionamienro inrerculrural, ideológica jerarquías mestizaje, marginalidad, inrernacional de la la tendencia en los rerriror ios de la diferencia. sobre las propuestas enfrcnramienro arrísticas a mecanismos a a categorizaciones y De hecho, se ha llamado que conrribuycn por el mulriculruralismo, la a deconsrruir destacando instirucionales nación del otro y a su retórica. Con el que me- de artistas que no pertenecen se ha logrado moderar los clichés afirmados etc. de acciones de corre mulriculrural la parricipación la mainstream, atención la circulación a una colonización que establece un sisrema de cuoras a parrir de nociones como idenridad, diarizan la resisrencia en ellas el de apropiación y desig- 1 ('H Tales cucstionamienros han sujetado el predominio rica del multiculruralismo, con el superobjerivo moción del arre. conciencia de conquistar una ruta invasiva sur-norte los espacios Esra versión se aprovecha occidental, posmoderno, que establece han fomenrado altarnenre más elitistas de la debilidad las varianres y explota con conocimienro de las sociedades de la visión eufó- de proque en la así como su "voluntad" Si bien no se ha trabajado ilusión de desestabilizar de poder figuras más ilustres de esta perspecriva-, Las exhibiciones han conrribuido transculturales, abundantes Gerardo Mosquera, muchos ghetto y su arre comienza de las los década, de exotismo, y ésta terreno orras imágenes de sus respectivas escenas. artistas sudeste asiático han comenzado Bienal de \"02000. con la reconocen en la última roda la riqueza de las rransacciones las visiones consumidas de leortJ y Cruk.l de l.• VII la Habana. art ísrica presta a "orrizarse" para coger pina fácil en el mercado multictdti, van ganando que demuestran culrurales y desafían Como ha apuntado latinoamericanos, africanos, o del a tener inAuencias fuera de los circuitos a apreciarse como ral: sin apellidos." el Discursos como el de Mosquera na emergcnre han construido con sólidos argumenros acriva de sus propuestas ti/ /1/111- di Fucu- en torno al arre del llama- Aunque sigue vigente la demanda es acatada por mucha producción Illlt'TllilflllllJ arrísticos de las periferias. a despejar muchos prejuicios do Tercer Mundo. -como sí se han ido transformando los fenómenos las Poncm¡ .. presentada fi(lIlruml'Jmo? entro lilA I;AJARIlO-1 111.: SOIl l/tUllir",! del pensamienro atenuar viejos esquemas hegemónicos. modos en que se consumen 'fui' de causa la fachada pluralista desarrolladas la maquinaria ¡Por el valor dc esta esce- que demuesrran en la construcción la parricipación de la cultura contemporánea RAROO ¡\I()'~QLJI:.RA: G'ood By, "'''''ltllltl. arte IIuIIUJllIlltrinU/o LIIUIIIl. Texru ,,/ que tortua de arre lOlltClllpor.ineo dación W,IrOIlJ' I>rftrrnrin: D,¡ CEAC .. arte dfId" Amerira parte del C,ltálogo en el h:u.ulor. l-un- por medio de contribuciones Esta condición las conquistas go, no ha habido de la tradición que este enfoque la insistencia suficiente hegemónica arrísrica toda transgresión en demandas consolidado la disputa además de la categorización la heterogeneidad de un circuito la imposibilidad marginalidad que ocasiona, Hay suficientes y la homogeneización institución, a los fundamenros con la imposición del arre internacional cional de sus propuestas crítica que puedan de la discurso infractor. ablanda internacional, tener dentro de de una lógica cultural del arre de las el potencial al ser éstas enjuiciadas, del tal circuiro para un De hecho. es la que señala, avales para afirmar que la valoración dentro tareas artísricas y en productos de las prácticas emergentes que somete a su cauce cualquier periferias recuperativa para convertir instituciones. al rnulticulturalismo de colocar una crítica a la propia Sin embar- en la capacidad de las diferencias cultural, global. resalta. ni en su habilidad a través de sus propias más sólida planteada dominante internacionales. las redefine como parre de la meraculrura Son evidentes mercado de peso a los lenguajes insurrec- más en relación de sus propios contextos. Esta axiolo- gía restituye el halo aurático de las obras, y las distancia del conjunto significaciones derivadas de su pertenencia que se distinguen y adquieren Queda entonces en entredicho te: la discusión de mecanismos el sentido que identificó reproductores de una imagen menos radicalmente producción Siguiendo tencia, esta línea pregunto producir ni atemperadas arre contemporáneo Traigo a colación, centro. 4 -dice Okwui- de en las condiciones ESlC J una función para el de cierras condiciones por el discurso global, de exissino tan de las facilidades para senalamieruo tipo de diferencia Hill comentando el texto del curador co Cuy Bren para 1.1 Comisanada que marca otro lo recalca Cecrl¡ .• Fajardo- mUCMr.1 bri ... i TmllJfOllli"rnuJ. por él para el Ikon ( •• llery de Okwu¡ Enwezor citado por (); Birmingll.l11. en uno u otro mundo? aquí, un reclamo de Okwui ni por su correlato profundiza las diferencias como el cuesrionarniento no dejarse ganar por el espejismo centro de la cultura arrísrica, no ¿cabría plantearse con el emplazamiento no abstractas propias. al arre emergen- deja a un lado "el contexto entre el Primer y Tercer Mundo". peculiares e irrebatibles de valor, en el de subalrernidad. occidental de esa obra,y en parricular arte relacionada de pues si bien es cierro que hoy se ven- puede soslayarse que el giro inclusivista de producción a un contexto relevancia a partir de necesidades Este tema es muy controversia}, con que por la implicación Enwezor de la recuperación (el descentramienro que insta a del margen en el de la Historia); en la rarea de deslocalizar Está claro que ésta no puede ser una declaración hay que y descentrar eventista, ese sino ravio Zaya en Sin l/tulo (FIt mrmorta tÚ R (;onzólrs Torres), publicación 54-55 I REINVENTAR LA DIFERENCIA UNA DISCUSiÓN NECESARIA nacional de ARCO 97. de la feri41 inlrt' una alerta que de pie a un planteamiento estratégico del programa invasivo. La cantidad cada vez mayor de exhibiciones bienales constituidas el trampolín alrededor hacia los circuitos de mercado a los productos las condiciones torialllega. más poderosos. en y una antesala importan- El desdibujamiento por la distribución de transrerri- acerca de si estos discursos en sus contextos de origen. o si hallan en para desarrollarse. Esta circunstancia poder. ocasionado incluso. a omitir la consideración tienen o no reconocimiento enrre ellas las se han convertido que aseguran la infraestructura por ellas sustentados. de producción ellos condiciones puntuales. de focos políticos. te para las ferias de arre contemporáneo que vaya más allá pervierte el mecanismo A la mayoría de los encuentros cia temas como inclusión-exclusión. se les objeta el agotamiento se ve casi lo mismo preocupaciones periferia. de los términos y se percibe y demandas. ción y la afluencia de ascenso al circuito internacionales descentramiento. de la discusión. un espacio homogéneo mllinstream que siguen siendo allí las estrellas, para una discusión profunda etc .• en cuanto del medio invitando su estancia ha- En todos Muchos de estos foros garantizan de profesionales del orientados a su atrac- a figuras de la y rara vez se aprovecha de sus posturas, aunque éstas Un u¡estionamiento manifiesten la usual prepotencia s. Algunas voces se han levantado para retomar el sentido de estos ma- siblrt, fronumi conceptuales cro eventos más no son pocos los que todavía piensan que las bienales rada ,1 Encuentro de la periferia Bienal de la Habana.2000 do- -ejemplos estremecen cruciales la hegemonía de un campo de los centros cultural global iza- occidentales, y que los artistas de estas latitudes, con estos espacios. de validación Mundo. r, Tal optimismo conocimiento del Primer de la situación en términos similares realiza Ery Cámara en Fronteras de muchos no necesitan IIIL'/~ prescn- de Teoría y Crí,iC.l de la VII los sistemas sólo revela el des- circuitos Ponencia periféricos y cuán RO'!l3 MartÍnez sostiene esta postura en BUlla/ti rn la p,,,forul. ponencia prcscnl.ldJ al Encucmro de Teoría y Crítica de la huérfano está todavía el debate sobre las circunstancias artística en medios donde, en realidad. saldos a favor de una circulación internacional que haya artistas de otros contextos e, incluso. que esta emergencia estrellas y afincado es irrelevante colocados haya construido sus discursos de la producción el impacto de los más [usra., El hecho de en circuitos poderosos. ya su propio sistema de como demanda estable, ha dado pie a una ilusión legítima que hay que poner en su lugar sin relegar otros problemas cruciales de la subalternidad. Existe la propensión sar el arte por tendencias. heredada de la mentalidad moderna Como si una sola lógica cultural, a pen- o un lelos VII Bienal de l. Habana. 2000 nombrable rigiera hoy los destinos contradice una perspectiva de estas prácticas. más dinámica Tiende a forjar nuevas estéticas centradas de los medios y asienta tareas artísticas mecanismo de la autonomía circuitos que arbitran embargo, las propuestas perder capacidad preciso. Son muchos Este es el lado más polémico en relación con un contexto de artistas que alcanzaron reconoci- con discusiones formalistas depurados de por un compromiso. del espacio rnulticulrural, su "evolución por el circuito in- se e cuchan voces alternativas, seguirlas presentando porque, Sin en esta órbita al y globales" - intervenidas En él, efecrivarnenre, es muy cuestionable su oferta. se ablandan y operativa de cualquier hacia formas más híbridas sos de resistencia Este para y perfeccionan con filo crítico carácter social que hoy encaran discursos ternacional. propias. y es productivo imágenes certeras relacionadas encargo desentendido presenraclonal con orientaciones del arre, funciona los ejemplos miento por producir en la densidad sus necesidades significante Tal evaluación y plausible de las diferencias. bajo la cobertura en rigor, son afirmativas pero de discur- y perfectamente in- tegradas al sistema. A pesar de esta certeza sería ridículo sidad fundamenrada cia y visibilidad diferencias en la propia en la cultura producción globales ejercicio del poder sibilidad de articular capacidad dentro Tener presen- de un espacio de por los códigos visuales y culturales de! arte) confina de abordar algunos e! carácter de vista, represenran hoy, un dispositivo recuperativa plausible de sus mecanismos "artista periférico". de resistencia tradice las declaraciones emancipadoras adecuadas y darles el tratamiento con presupuestos ni intelectualmente. dominante Una es que los centros para construir correspondiente el valor de estas dentro de origen son incapaces de respaldarlos, El reconocimiento ción en gran parte de las periferias es de las prácticas multiculrurales, de prácticas similares que gozan de prestigio y aceptación. es que sus contextos a la Esta realidad, aunque con- se justifica por dos razones nada despreciables. con las instituciones del la pode conrrol. Resulta obvio que ganarse un espacio en el circuito propuestas de la derivativo tópicos problematizadores que, desde mi punto una meta para cualquier cuentan una nece- es un avance incuestionable. periférica, Se trata entonces conjurar de poder. estructura contemporánea que (aún mediatizadas de los circuitos pretender de la incapacidad artísticas es un hecho, 56-57 I REINVENTAR LA DIFERENCIA. UNA DISCUSION NECESARIA. La otra ni material, de legitimapero como ibtdern. enunciado escuchar es aún bastante vago, y, larncnrablernenre, resulta más común acerca de artistas que han realizado el crossouer o de aquellos que están en la avanzada cuestionando rno, que de cómo se puede enfrentar artÍsticos para que, en ellos, los clichés del rnulriculruralis- el subdesarrollo puedan encontrar de muchos medios asideros propósitos con- temporáneos. Un debate productivo la ansiedad -no periférica de ubicarse siempre suflcienremenre dece la producción capacidad esbozado en estos términos debaridoarrísrica un poco al norte ignorando el riesgo de la deformación en estos de significación desarrollos arenuaría para el contexto. De pronto, de su el énfasis en los de rutas sur-sur las escenas débiles a paliar lo males derivados incapacidad que pa- predios, y del agotamienro y el planteo eficiente regionales inrerna ayudaría a de su bajo perfil local e de gestión. La disposición de algunas escenas artísticas de la globalización e insertarse tes con sus meras de desarrollo, ámbitos periféricos. discursos sobre la circulación que adquieren ha generado La ruta sur-norte entre los que se distinguen inrernacional, por motivos libera de las limitaciones de los artistas rransculrurales. en oportunidades donde debe enfrentarse Me refiero a los contextos Son las periferias mediatización de la periferia que reproduce Este es el universo fuera un vasto territorio propósito quier perspectiva susrenrable pobre de arte contemporáneo más obsoletas y sobrevivir, si encuen- yen franco aislamienro. aquellos desconecta- en el abandono cuyo drama y la incomunicación. no es la exclusión, sino la incapacidad ni la de curarse del mal las formas más infames de subalternidad, capaz de integrarse las no- artistas o aquellos a los que una menos favorecidos, de su diferencia, de los cornperirivas, exrra-arrísricos, de encaje institucional dos de la red global que se hunden dentro riene usuarios muy precisos de su medio. Queda cualquier a las estructuras rra fuerzas, huérfano jerarquías escenas rradicionalmenre significación los retos coheren- a la que se hace referencia en los mainstream que residen en las urbes poderosas, evenrualidad para enfrenrar en su cauce desde perspectivas y ciega cual- de desarrollo a un arte más vital e incisivo, eficazmente a la discusión social y de incidir en las relaciones comunitarias, Creo que la discusión cientes de diferencia ha desatendido estas manifestaciones con respecto a las condiciones duce arte contemporáneo en uno u orro medio. feha- en las que se pro- Rara vez se escuchan los reclamos de un debate profundo que fortalezca débiles o a las que tienen siruaciones culturales a las periferias más conflictivas. más Parece que el temor al localismo, ya no estar in en las filosofías rransrcrriroria- les soslaya las dificultades afrontadas Cabría preguntarse el cuestionamicnro al interior de estos contextos. si es posible librar un espacio crítico reinserrando de la instirución conlleva el cnfrcnrarnienro cultural en tales medios, puntO que con la mentalidad colonial que predomina. Esta empresa debería remover en primer lugar, la incapacidad legitimación motivada campo cultural, Como señala en los mecanismos Mosqueta acciones que contribuyan prestigiadora sur-sur explica lo culrural en el mismo sentido. de estas limitaciones var desarrollos al arte y la supremacía institucionales. la debilidad de la circulación nocirniento de auto- por la falta de auronornía del la pobreza del encargo asignado de la improvisación insignificante [undamenralmenre 8 El reco- da pie para volcar la discusión a rehabilitar regionales y propiciar hacia estas rutas con el fin de incentiintercambios (Óamburr pnm qUf' lodo nf.tl tglllll. en Rev I,na I .pi/ .• hril I <¡<¡s. entre los medios más y menos favorecidos. Implementar un espacio crítico con intereses comunes cutan los estrechos márgenes en los que habitan gentes podría abrir caminos das a un territorio específico, alteraría la lógica impuesta la proposición muchas escenas emer- plataformas dc valor alinea- el de sus necesidades. Esta estrategia por los aparatos de dominación de un discurso bida como principio empeño para explorar donde se dis- forjado "a partir de la diferencia de afirmación la idea de regionalismo y legitimación suficiente."') crítico sería una herramienta pues apunta al sentido de lugar esquivando cualquier sí cultural con conceEn este eficiente localismo esencia- lista. América sur. Latina sería un contexto En el continente nerar iniciativas vector cultural los hacedores proliferan idóneo para potenciar existen algunas escenas poderosas la ruta sur- capaces de ge- de dentro hacia fuera, además de ser Latinoamérica expandido de la cultura internacional. en la región medios conservadores, y con concepciones un por buena parte del orbe que se cuenta entre Paradójicamente, también apegados a viejos órdenes caducas acerca de su propia culrura. Ecuador, desde donde hablo, es uno de estos últimos. Son muchos los escollos que tiene el arte contemporáneo paso en estos medios. modernista quc transita Desde lastres significativos por absurdos para abrirse de una mentalidad nacionalismos, 58-59 I REINVENTAR LA DIFERENCIA. UNA DISCUSiÓN NECESARIA hasta la defensa RI RNAKf)O PINIO ClrrogrttfillJ. De Camrron Revista Lápiz. núrn 01 Al \otEIDA: 11/ /)nfWIUt1Il. 111 .• hril de I <)<)'i Es de acritudes retrógradas y acomodadas arre. Estas circunstancias por un cambio de mentalidad ducción arcísrica El panorama muchos empeños del que apuestan que asigne un lugar más digno a la pro- y dé sentido a sus apertu ras. en el medio artístico, modo: formación cional, en relación con la institución han frustrado precaria, y ausencia de un discurso exigua, falta de encaje institu- que fundamente la perrinencia y su valor. De hecho, la producción prácticas emergentes nea en Ecuador ha sido caracterizada do y obra eventual" podría ser descrito del siguiente producción aludiendo por el síndrome a las esporádicas tipo de producción carece de respaldo coherente Normalmente este (no existe una sola institución y sustentable mucho menos un coleccionismo conremporá- de "artista distraí- ofertas y a los extensos inrervalos de tiempo en los que no hay obra nueva. que tenga un proyecto de de arte conremporáneo), publico o privado que tienda a estabi- lizar la demanda. Mientras tanto se promocionan y difunden tificados por un encargo comercial reconocido está desprovisto con nuevas propuestas de la peor talla. de herramientas y normalmente ciales o en descripciones pueriles. dicados contextos campesino" oportuno a sus colaboradores, por semejantes penurias y están urgidos de manio- y legitimidad en intercambios a este debate. estrategias y debatir mecan ismos institucionales proyectos que en torpecen produc- En esta línea sería abordar el tema desde la gestión, profundizando de compartir de- aislada o si, en rigor, muchos bras de choque que pueden ser confrontadas tivos si se da presencia publicación divulga artículos a sus adictos. si es ésta una situación atraviesan insustan- escena contemporánea pues no existe ninguna a la plástica exige "lenguaje Me pregunto para tratar se cuece en alabanzas y la única revista que regularmente dizque para no confundir jus- El discurso crítico conceptuales La incipiente apenas ocupa algunos comentarios, especializada, valores decadenres dirigidos en los modos a la crítica de los el desarrollo de propósi ro contemporáneos. Producir mosrrando un discurso pertinencia que de valor a las propuestas y capacidad con recursos que evadan estereotipos jetivo primordial tos arrísticos y representan a apunrar. que descubren sus necesidades de responder y lenguajes emergenres a una agenda propia, rrillados, Hay que dar importancia las contingencias sosteniendo de- de contextos diálogos sería el ob- a los propósiespecíficos complejos con la situación artística los términos inrernacional. ficidad que se comparte, previsibles a la diferencia Este programa terrogar Ellos son los que están formulando de un debate con perspectivas y contribuirían y al fragmento podría representar fuertemente mercado. Retomar jerarquías, sin héroes. lanzadas desde una especi- a dotar de significados una contribución esa falsa idea del mundo la discusión 10 menos como nociones culturales. a la tarea de in- del arte dictada sobre la diferencia por el sin categorías, sin ltI Okwui Alusión a una idea expresada F nwezor 1:11 por El arte mrcrroeado. l-utrc- vista con Okwuí linwezor". Mercedes Vicente. Re\i\13 60-61 l..ipil. num.I ')3.19«)9 MARGINALMENTE EXITOSO: UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS· ESlC lC:).(u se III$/dr 01/1: RfllSJrSung tnflurmr, evento Honolulu. y escritora. de Arre o contextos en los que la compleja estructuras culturales el modus operandi como fenómenos organización de sofisticadas infra- no se echa de menos. Se podría argumentar que para las revistas Artforum y 1997. de L. Directora de esta clase de espacios, que rechazan o critican institucional a menudo y del mercado traslapados) acción espontánea, procesos buen partido) sos )', aun más irnporranre, COIl de legitimación, basadas en las condiciones en un deseo de (sacando marginal de arte sus respectivos requiere materiales adaptarse la (en el buen sentido del término). afirmar que estos espacios encontrarían (y formas de inmediatas y a la escasez de recur- la libre elección de una posición caracterizados o espacio Por Otro lado, podríamos su hábitar natural en contextos por la presencia de instituciones disfuncio- nales y la ausencia de un mercado de arre real. En arras palabras, resulta una alternativa condición ineludible La historia de acción en un contexto alternativos tiempo estará centrado latina y luchas de intereses ya que selectiva típicas de con- en los que hay muy pocas oportunidades. en dos casos de los noventa: es muy fragmentada, atrás e incluso olvidada, han sido víctimas de una amnesia por alianzas territoriales textos culturales en América pues se trata de una hisroria desde mucho muchas de estas iniciativas inducida lo que puede ser en otro. de los espacios COrta y difícil de rastrear, indocumentada particular, La Panadería -un Panaderfa. Act nalmcnte reside en La Rebeca. Este texto espacio l ann Amrrívn. MuAre los Rl'llSSt'ssing Pamclnne y Luna en"urn en la con tcrcuc ínsrrnational Conremporanco E~ co-organiz l spacioe Ha .t dora de t.'JI Injlurllct', el Musco de l-iormluju . l lawai. del Primer EncucllIro lndcpendiernee rcali zado en V.III>.lr'-li'!oo. de Af(C~, Chile, "11 i.t Insid" Out: (',,flllral organizad.r por Apex An. NY. Artl:' Angcln:. sobre arre lannoamcrlcano cns.IYo" participó 2004, \'í- A/rnlO1J: rerent ,,¡dr05 ¡mm FREF.\XI/\VES; Arh AJ/lIl1f1C. el 2004 1 ')()) l\1t:xico Díninamente. curarori.rlcs: of COIlIt'111porary publicado Irans- entre dirige d espacio proycclO\ C%ml'¡n. 200'\. 'marginales' donde sltal NOJJdVúunl el) estructura Maesrr¡a y veum de Univcrshv. Cale,i., de la 1(.1Z." San Prancisco. propios de países Apcx.m. Editora indcpendiemc Otros por artistas entendidos Columbia t"11 D,F.. de 19tJ9 a 2001. o manejados por arts.mlmres.mrdra l3ogod de de Ar-re COlllempodneo Cumdur.r vn Historia en la idea de los espacios alremarivos seno C"ltuml IIl/l'nUUtOIllJ/ Haw.ui. Michelc Faguer'"' implícita <.011 1110ti- el en orgauivado NY. en el Musco Hay una contradicción escribió lit' una confc rcn. ..ia dictada vo de quc ccr.i en .lbril de en México manejado ca- por artistas, como el modelo y considerado y Galería Chilena: conocida, elevado al nivel de mito fundacional, de espacio alternativo una galería comercial, en Larinoaméri- nómada y mucho menos que recorrió Sanriago por varios años, organizando exposiciones en espacios presrados. Para abordar la discusión sobre espacios alternativos en América latina es útil siruarla en una historia más general: la de las iniciativas ras en el ámbito en conrextos sentido, internacional, separados para señalar las coincidencias y, algunas veces, radicalmente rropole en Toronro estadounidense, resulta muy esclarecedora. se encontraban Los artistas canadienses, y formaran subordinada su trabajo, hizo necesario que ellos mismos pequeños circuiros de arristas relacionados Como quizá lo más significarivo no fue la manera en que contribuyó en otras palabras. actividades, que sacaría sus producros individuales. por esras del aislamiento de los talleres acerca del arte bajo la influencia de la idea romántica rado de su contexto, dedicado a una actividad dida, o simplernenre ignorada. Si pudiéramos rica general del arte contemporáneo, ese mito, de volver a insertar de demostrar las prácticas que los artistas pues es quizás la culrura el elemento dio. las revistas), en la vida contemporánea. arrisras cena local del arre mexicano creada por artistas rrar su trabajo. arrísricas una caracrerís- en la vida diaria, como cualquier (la televisión, y con mayor Pa- la raalcance el autor: "se nos olvidó no nos veíamos que la Panadería de manera Otro. rengan acceso a canales de de los medios Según lo describe Se ha escriro con frecuencia señalar más importante reales porque del artista sepa- elirisra e incompren- ésta sería el deseo de romper con que hacer arte es un trabajo ra hacer esto, es necesario que éramos de los mismos generado A la fecha, gran parte de lo que pensamos sigue esrando difusión, precariamente. de esre fenóme- a la proyección el espacio de visibilidad las riendas entre sí que tra- talleres y espacios sosrenidos Bronson, aunque fuera tomaran bajaban en publicaciones, lo señala al domi- en Nueva York. Esto, sumado a la ausencia de espacios para mostrar y difundir a nivel nacional, En ese de Arr Me- masiva de la culrura rnediárica en una posición nio de un circuito arrísrico centralizado artistas; que se dan diferentes. la historia de A.A. Bronson acerca de la formación que estaban a la sombra de la influencia de artis- en los medios." irrumpió muy espontánea en la esy que fue harros anre la falta de espacios en los cuales rnos- Apropiándose de un local en el que anres funcionaba 62-63 I UN CUENTO CORTO SOBRE OOS ESPACIOS ALTERNATIVOS I I he Hunuliarion Ruu Cem rcv !le¡ of the Burcaucr,u: Museums Artis(- hy Arti'itiji". en A. A. Broncon and Pcg,gy GAJe Icdv.}: "flliiUmJ hy Arnsts, luronro: Art Merropolc.I<)8.l. 30. p. Yoshua Okón, una panadería, ras con los que compartían ron a crear una estructura exposiciones basándose eran una reacción ruciones primer en sus propios La Panadería en la colonia mantener grando sus actividades servaron algunos nombre Panadería a una concurrida Condesa- Estos elementos original reflejaban del edificio, atrayendo, activamente establecido que se había cegado ante las subculruras, La Panadería exponiendo en su contexto, de exposiciones de la ciua integrar marginales, complejas, obras de artistas domesticándolas estáticos dictando hasta converrirlas muy precarias), cultura (a menudo -y muy poco fuera de allí- había una serie de actitudes dad excluyente, en buscaba ofrecerle alternativas veían de museos en Ciudad de México. Pero hay que señalar, como se ha hecho con frecuencia seía cierras características y de un espacio maneja- de funcionar de artistas jóvenes ante lo que sus organizadores como una estancada del más polémicas en meros objetos de con- en la formación La Panadería sociales y institucional incluso las prácticas do por art istas. Con su manera espontánea a una generación y por orga- lo que el arre debía que la crítica al aparato a aplanar sumo, está inscrita de antemano condiciones muy jóvenes que ponían en juego más dinámicas Uno podría argumentar con- de arre por su disposición sobre todo en video, forografía e instalación, ser. a de arre. que buscaba estas prácticas arre, por su tendencia La en particular, que trabajaban nizar fiestas y conciertos, como el diversas y eclécticas. se destacó modos de vida, que paradigmas Se con- no asistiría a exposiciones rebelde e independiente a un sistema a inre- el deseo de insertar este tipo de espacio, sin precedentes estuvo ligado a una actitud esle permitieron a las de la vida diaria de los residentes. joven que normalmente dad de México. en insti- cercana con el vecindario, en un medio social más extenso, En un principio, que en gran medida y diseño del espacio -un Hipódromo una relación y produjera que encontraban que daban vestigios de la función y el horno. un público criterios, La ubicación ventanales de arris- y sociales, se dedica- que funcionara frente a las limitaciones más convencionales. y un grupo artísticas aurosuficienrc piso con grandes quina peatonal frontar Miguel Calderón afinidades en México que, si bien el grupo de La Panadería que lo hacían alternativo, po- al mismo tiempo, en juego que lo converrían en una comuni- mucho más que lo que los reportes menos críticos sobre esta historia, es decir casi todos, querrían organizadores del espacio eran hombres admitir. La mayoría de los de clase media-alta, seguros de sí, y con una acritud al desafiar transgresora e irreverente, los valores del esrablecirnienro efectiva a la hora de ejercer discriminación habrían podido ser tan 'cool' no encajaban más significativo sistema en el proyecto colaborar onda' del grupo. e incluso misógina, que Quizá aun el deseo de romper ligado a una moral católica en la base misma de la sociedad machista, resultaba sobre ciertos individuos resultaba de valores dominante, también pero que, por el hecho de no en la 'buena y problemático que si bien funcionaba artístico, mexicana, traducido materializada con un incrustada en una posición visualmente a través de un repertorio que incluía tetas, pistolas, roros mecánicos y orras referencias culturales propias de un niño malo barriobajero obsesión por apropiarse quisieron romper clase social, delatando denrernenre de la 'baja' cultura, las normas evidencia los arriscas existe en México, de machismo en el irónica de esta puesta en final terminaba, los peores y más arraigados género que, al final, probaron de su que evi- pero que nunca ha sido abordado Si bien la naturaleza casos, reforzando propias extremo refería a un cierto nivel crítico, el resultado en muchos de La Panadería de buen comporrarnícnro una subculrura ámbito de la 'alta' cultura. y de mal gusto. Con su esquemas de ser dañinos en un espacio que se enorgu- aunque el daño sólo fuera visible en su contexto llecía de ser incluyente, más cercano. La imagen de La Panadería principalmente acrítica, de Estados heroica que se proyectó Unidos y demasiado sobre la escena artfsrica entusiasta mexicana palabras de A.A. Bronson resuenan imágenes de arristas mexicanos comerciales como Ariforum, del país. Podemos señalar sobre el espacio, en su conjunto. e incluso, En ese sentido, por revistas del barriobajismo vir en una merrópolis Miguel Calderón superpoblada ncs para Historia Artificial, ricano: pobre, peligroso, la crítica y narcisistas (es decir exótica, glamorosa ha ilustrado cultu- en lo que respecta a sus connotaciones a lo largo de los 90 (y aún hoy, hasta cierro punto) abrumadora de esta escena, tanto dentro como fuera aquí orra instancia más perturbadora las bajo el peso de la verdad. Muchas de arte traficó con una serie de clichés aburridos experiencia artísticos, una mirada Are Neun, Papa y Poliesrer, a mediados y consolidaban políticas: presentaba y de sus obras, publicadas los 90, legitimaban ral, bastante en los medio y Canadá, y excitante) sobre la de vi- y violenta como Ciudad de México. de muchas formas, en sus personiflcacio- esa imagen romántica diferente y tentador. del otro del norteame- La proximidad 64-65 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS geográfica de México a los Estados Unidos, el poder económico que ostenta frente a los demás países de América larina, y ral vez aun más imporranre, influencia en la esfera de los medios de siempre una posición Hay muchas estadounidense. en las que México ha renido la represenración Esra, sin embargo, producror y de comienzos es arra cuestión, la perfección sujera a discusiones booms culrurales del siglo XXI -uno ilustra mejor este fenómeno de México. en las que se han revuelro y el del resto de América El asunro aquí es el mercadeo de múlriples dominanres de los últimos, y de los que quizá es Amores Perros, una película que ilusrra a sexy de Ciudad interés en México involucra. de redundancia con una mirada externa -lo pero de México. y arrísricos a lo largo de los 90 y cansancio y. en consecuencia. del deseo modernista larina. paralelas. y consumo aquello que los Estados Unidos encuenrra Este creciente los casos, un sentimiento culrurales y muchas sobre el arre mexicano independienres. des- en el imaginario exclusiva de roda el conrinenre los cuentos masivos, le han garantizado privilegiada insrancias su en el mejor de hacia las prácricas la necesidad de reviralizarlas que no es más que la continuación de una "originalidad redentora" 2, velada y en el peor. el MIRCE;\ crecimiento global de mercados permanentemente descenrrados a los dictados con ciclos de producción que deben de la novedad. y satisfacción siempre comprometida de nuevas demandas. o deja de resulrar irónico que un proyecro de las convenciones mente del mundo por un mecanismo de esa escena arrística que La Panadería creación que lo convirrió de la que buscaba debe quedar consignada prueba de la capacidad homogenizadora del capitalismo tardío? en el caso de La Panadería. desarrollo diferenciarse. fallido de y crítica? ¿Es ésta la úlrirnn y de asimilación En absoluto: de u na cuestión de La Panadería, absoluto ¿Significa esto como otro intento debe en gran parte a acrirudes y posiciones rápida- en represenranre de la industria más bien se trata quizá. rerórica relacionada y destino de todo espacio aurodeflnido los organizadores en contra con el como 'alrernarivo'. como aquellas asumidas que el panorama Se por del arre mexicano experimentara un cambio radical en los 90. De un entorno retrógrado y conservador, dominado por el Neo-Mexicanismo escuela pintura comercial disfrazada entró marcada de parodia por complero por el retorno con los trapos en un terreno -una a la iconografía de la jerga cultural posmoderna- contemporáneo. de vernácula se lleno ()1~l.nH·n (.In EIIAIH-.: en: lan ParJrr.I.~t.'ado cumference Nowhcre: consriruido del arre haya sido asimilado de un espacio de experimenración cultural acomodarse ""Id eau. i'i Lver}"wh('re Vlcdcr nirv 01' Colul11bu'!i 1odorov". l'In·'II. p. 9. .md .1\ "Thc &. .he Cir- <. e 111 re du' DiJ\poric Iold h.\' l/ve- 71J1rd 7(..\'1. no. 21. In\le."rno de espacios viables de exhibición, incluidos museos de arre moderno, como el Carrillo Gil yel Rufino Tamayo, que adelantaron cesos de transición durante da a esta nueva generación aparición de arrisras. También de las becas estatales y desligados de figuras reconocidas mexicanos internacionalmente, mexicana en una referencia per- y, como algunos de artistas. de las exposiciones contar, únicamente pidiéndolo, se rompieron Los directores en los procesos que la gente debía amar u odiar. Entonces sus miembros fundadores, habría podido con el apoyo de cualquier o agencia gubernamental. muchas amistades de la nueva de la venta de cerveza y tequila En sus últimos años, La Panadería simplemente extranjera en Estaban muy lejos los días en que la financiación provenía en las inauguraciones. decían, a usar el espacio como Museos y galerías empezaron una suerte de cedazo para filtrar lo mejor y más brillante generación a la y Mike Kelley. de la escena artística una institución. (como era el y la creación de la colección jurnex, Hacia 1999, La Panadería se había convertido manente no comerciales nacionales obras de muy jóvenes artistas trabajos como Dan Graham en este periodo se dio la de identidades caso antes del cambio de políticas), vez que adquiría por darle cabi- para artistas emergentes de la construcción que empezó comprando enormes pro- aquellos años, en un intento fundación iban y venían, internos comenzó la polémica amigos cercanos y personas y de un espacio entre llegadas de otros lugares, entre las cuales me cuento, sobre el futuro del espacio. En medio de un contexto distinto completamente debía ser la nueva función que la evolución inclusión natural de La Panadería? en el circuito comercial que era necesario mantener ginaban mientras desafiante Galería orros, particularmente extremas había quienes ima- de 2002, cuando en serio. La Panadería no sin dejar eras de sí un enorme barrio residencial intelectualmente o es de extrañar inicial sobre lo que debía hacerse permaneciera Chilena nos- a110s. consideraban e histórico. y capaz de no tomarse demasiado se inauguró sión de una exhibición con su vivo el espíritu de rebeldía que en principio al grupo. Entre estas posiciones hasta septiembre sus pucnas, ¿cuál argumentaban de antemano los primeros un espacio a la vez espontáneo que la pregunta Algunos de estos espacios contaba tálgicos por lo que habían significado caracterizó al que le dio origen. abierta cerró definitivamente legado. el 13 de diciembre de 1997, con oca- de 24 horas en el último piso de una casa en el de Providencia. Fundada por tres artistas locales con 66-67 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS edades enre 24 y 27 -Diego ca-, Galería Chilena, respuesta Fernándcz, tal cual ocurrió Felipe Mujica y joe Villablancon La Panadería, se levantó en a una escena local rullida por la falta de espacios exposición para artistas emergentes. Uno de los primeros cativos del grupo fue la impresión que documenraba servía como consciente) esta primera de un flyer barato exhibición una suerre de manifiesto que definía con claridad que criticaba la situación viables de actos signifi- a cuatro colores pero que, más irnporranre, heroico (y sin embargo los objetivos hiper- de la galería a la vez específica que hacía necesaria su existencia. Chile había una fuerre tradición crítica de prácticas arrísticas ciales, en la que se destaca la llamada 'escena de avanzada', un grupo de artistas y escritores politizados contra la dictadura militar, desde un espacio inicial de relativa marginalidad e invisibilidad, para luego entrar a formar parre del establecimien- to académico, influenciando a toda una generación que, durante En no comer- (a veces de manera en exceso dogmática) de artistas jóvenes. es único en tanto sus organizadores instituciones intereses manejadas que se desprendía de políticas del país al tiempo frecuentemente interna progresistas de la historia nacional. Chilena enterrar de mala Aunque Chile es estable e, inclu- latina, hay un clima muy fuerre de discusión a un sistema casi prirnerrnundisra resultaba estaba y la cultura del como el país más desarrollado, de América dejando de lado una dictadura También político y liberales buscaba que pretendía sobre los efectos a largo plazo del cambio mentaron, siempre sujetos a En 1997, el ambiente reciente modelo ncolíberal manera una parre significativa vendido arrísrica, de él (y que, hoy en día, sigue forralecién- La implementación un rápido desarrollo so, civilizado a la experimentación por el estado, encontrándose e ideológicos. marcado por el relativamente dose). de hecho la existencia con roda la razón, el hecho de que estos espacios eran políticos consenso El caso de Galería Chilena reconocían de espacios sin ánimo de lucro dedicados pero señalaban, los 80, luchó acrivarncnre radical que experi- militar opresiva para dar paso en menos de 15 años. problemática para los organizadores de Galería la idea de que roda práctica arrísrica debía estar alineada en dos categorías opuestas: cuestionable) perspectiva comercial o experimental económica). (es decir, aburrido, (interesante, Siguiendo el ejemplo agel (en la que Felipe y Diego habían expuesto ría Chilena quiso demostrar acrítico y éticamente crítico y no viable desde una de la galería Christian recientemente), Gale- a los arrisras jóvenes que era posible pensar en la producción real- de arte en términos profesionales -como sin rener que venderse a galerías burguesas cradas en el lavado de dinero. una carrera y arr ibisras, involu- decisiva para su presentación, Resultó insistencia de Galería Chilena articulado una y otra vez en rcxros, catálogos y entrevistas años, marcando diferencias ternativos que pretenden señalarse, sin embargo, en su carácter Frente a la acritud rehusarse sentido Española de empresa, en esta historia. integrada como factores de la producci6n, mercantiles o de prestación de aquellos comercial. que el rérmino que e! Diccionario registra como "entidad que ha sido típica de los espacios al- a roda actividad el doble carácter posee, y que resulta muy diciente habitual empresarial, la Debe "empresarial" Por un lado, está el de la Real Academia por e! capital y el trabajo, y dedicada a actividades industriales, de servicios generalmenre con fines lucrati- vos ... " y por otro, el de una "acción ardua y dificultosa que valerosamen- te se comienza.".l construida Como parte de una imagen pública cuidadosamente (dirigida a los medios y, como esperaban las nuevas generaciones de artistas chilenos), con un logo ingenioso: critas en un corazón. Colorado, antítesis latinoamericana rado por Superrnan, sobreponerse se cruzaban GCH las iniciales GCH, La referencia Galería Chilena se estrenó pronunciadas "Galchi", de! modelo de superhéroe represen- los obstáculos y enemigos que conscientemente querían sociales una serie de contradiccio- usar de un modo productivo sin dinero intentando -un ni espacio físico y con pocos crear un mercado de arte contemporá- neo en Chile. Tal vez el último de sus problemas era reclutar arrisras interesados Chile albergaba, en participar lo menos en ese periodo, en el proyecro-. una escena artística había sido reo rizada por una generación merodologías posr-estrucruralisras. Galería Chilena, 68-69/ por sólida que previa de críricos formados en Fue por ello notable nuevos ralentos. La exhibición resultante un arrisra que ha expuesto la decisión de presentó quizá e! miembro entre las pocas es excepcional más excéntrico e! tra- en varios espacios fuera de Chile y que hoy puede ser conrado hisrorias exitosas de este relato: su trabajo Villablanca, relativamente jóvenes en 1998, de visitar escuelas locales de arte buscando bajo de Juan Céspedes, prestigiosos es- no podía ser más clara: El Chapulín para enfrentar de recién graduados "descubrir" a en su camino. nes que sus organizadores conracros los fundadores, es decir un tipo tonto, torpe y cobarde que lograba a su cobardía parecía encarnar colectivo DRAE: y vende. Joe del grupo, señalaba que, UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS Vigésima l.Jlpe. primera I 'I'Jl. t. ediciór: . .\hJriu: I"r.l".' 1. 1'. 81 ¡ (ver: empresa). tras seis meses de operación, vamenre el curso histórico Galería Chilena había cambiado definiri- de las arres visuales en el país. Durante años, la dedicaci6n de Villablanca a su nuevo rol de empresario un lugar destacado en su trabajo ar rísrico. En 1998, Galería fue invitada a exhibir, Corregidor, uno de esos espacios los cuales GCH en calidad de galería, en la Galería municipales no tenía precedentes, gidor no estaba invitando La invitación en el carálogo presentada de lucro de Posada del Corre- a una galería a curar una exposición producido acepraron para la muestra de distintas la invitación, como "una galería comercial como objeto de arre, para mostrar el rol consagrarorio mismo tiempo reclamaban, nunca hubieran con razón, sido invitados sola legitimaci6n citamente lo demás que GCH cerrado y hecho explí- que habían explotado para ellos en ese momento. Y como rodo de sí, el rexro del catálogo eufórico. el esta tus oficial de Galería Villablanca Allí se señalaba: nuestra labor empresarial." ejemplificaba un artista fuma con la mirada los pensamientos andrajoso En el siguiente, improvisado, (al modo de los rcle-evangelisras) vacío. Aquí, el discurso e indiferente. Villablanca, despacha por palabra, vestido de cura y un apasionado sobre Galería Chilena discurso ante su cuarto literal del primer y enviado a una selecta lista de curadores, en Chile y el resto del mundo. del arrista enunciando palabra no es más que la repetición rexro, impreso el alío anterior En una voz en off enuncia a la vez que repite, parado tras un podio pública análogas. y serio se sienta solo en su cuarro y el texto del catálogo. artistas y críticos en situaciones fija en el espacio mientras del artista, multime- su nueva personalidad en una serie de videos que lo mostraban el primero, era a la Posada del Corregidor En Quiero mas galerias, no mas calorías, una instalación dia colectiva, La entrar en un espacio que, de otro modo, había afirmado para investir públicamenre Al individuales en ese espacio particular. vez cínico en extremo y lleno de un heroísmo utilizando de la cultural." que como artistas a mostrar del mecanismo exitoso les permitió se habría mantenido "estamos maneras. describiéndola y venra de obras de arre dentro de la contingencia difusión de sus como un grupo de artistas y podía ser interpretada Mujica y Villablanca Fernández, sin ánimo en tanto arrisras, sino más bien, a Galería Chilena empresarios. Chilena Posada del y desde sus inicios, separarse. quiso explícitamente, La sola invitación esos ocupó su posición política Se trata de la imagen ante una audiencia callada El video final, Gran Sal/tiago. no estaba incluido en este trabajo, y fue presentado el año siguienre Allí, el artista llama a un programa muy temprano en la mañana, de quien por dos personalidades le llama), de la radio en AM. Sosteniendo pretendiendo Villablanca El presentador asiente despierto de una nueva escena arrísrica con paciencia inrcnrando, sin éxito, pero el televidente se muesrra Es quizá este video el que articula e insistente. el destino de un proyecro que conocía, acepta- de forma más elocuente ba, e incluso deseaba ese último fracaso inscrito comienzo. gastando quien Un artista despierto Como constante parodia obvio: que la creación conrernporanco desde el en su cuarto a las cuatro de la mañana, estar escuchándolo, do. Toda esta ambigüedad haciendo en su interior sus palabras en oídos sordos, consciente pretende a los ojos público sobre e! habla a su silencioso cortar la llamada de una forma amable, perfecrarnenre la cara de uno mirar desde la pantalla papel de Galería Chilena en la promoción nacional. no como e! video, se llama Gran Santiag«, la cámara en una mano (la imagen de! video muestra de los presentadores muy disrinro. local que se transmite en un horario en e! que probablemente es vis ro por nadie. El programa, y es conducido en un contexto de televisión de la indiferencia y aun así, un poquito fue incorporada de esperanza- al proyecro desde su origen. de sí misma, Galería de un grupo informado Chilena sólo señaló lo de coleccionistas de arre no era posible en esa etapa de la historia de Chile. Pero, explícita esta carencia, articuló verdades negativas sobre el contexto eficazmente inmediato, un conjunto de en contra de ese optimismo sin asidero que invadía a Chile en la primera fase de la post-dictadura, y denunció consranrernenre la visibilidad exprimido ante publicistas y vendedores necesaria para ser socialmente debido, nunca consiguió en su intento referencias A diferencia difícilmente comprensibles de penetración internacional en el exterior, en circuitos y posiblemenre es una bendición En 2000, Galería Chilena do dos de sus miembros que contempo- local que echa mano de lo que interfiere artísticos de México, Chile nunca se ha beneficiado de boom internacional, gumenrarse, local de los medios, el reconocimienro ligado a un paradigma por ganar A pesar de haber en parte, al hecho de que el arre chileno ráneo esta fuerternenre con su capacidad debía prostituirse relevante. de forma bastante efectiva la maquinaria Galería Chilena buscaba, la forma en que el medio artístico internacionales, de alguna suerte nunca lo hará. Esto, podría ar- disfrazada. estuvo temporalmente fundadores se mudaron suspendida, cuan- a Nueva York. Reapa- 70-71 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS colectiva "To be reció por un tiempo corro con morivo de la exhibición political ir has de discusiones [Q look nice" (Apcxarr. por ernail enrre Mujica y Fernández lIablanca en Sanriago. Los textos fueron editados a modo de carálogo de la exhibición. escribe, los miembros en Sanriago. días mejores" además en Nueva York, y Vi- I'ogotá. julio de 2004 Víctor Albarracín baratas Al rnornenro en que este texto se de GCH se encuentran de inaugurar con una serie en fotocopias reunidos donde acaban de dictar una conferencia "Condoros". Traducción: NY). relacionada una exposición temporalmente titulada colectiva "Vendrán llamada 50 ANOS DE DOCUMENTA EN KASSEL Dirccror.r del archivo documental Karin Srengel' de Kassel desde hihliutecartac '993, Estudios en Sumg.m. cias '()(...Iales v de Ili"loriJ El año 2005 es un año conmemorativo. de Julio de 1955, fue inaugurada Hace ya casi 50 años, el 15 la Documenta el cual es raba casi compleramenre ricianum, había sido arreglado provisionalmente. profesor de arre, y un talentoso saber en ese momenro destruido Arnold organizador 1 en el Museo Fride- Bode, arrisra de Kassel, de exposiciones, no podía que su Presentacián del arte del siglo XX iniciaba un ciclo de exposiciones de significado inrernacional, radas como un modelo a seguir en lo concerniente también valo- a la configuración de de arre. En el año 2007 se verá la Documenta XII. exposiciones La inrención inicial de Bode había sido mosrrar de artistas y de corrientes y por la dictadura artísticas que en sus primeros blico internacional en Kassel la obra que, específicamente nazi, no habían podido rnorncnro se convirtió casi inmediatamenre ser expuestas. por la guerra A partir de ese cn un ciclo de exposiciones años sedujo, cada 4 años, y luego cada 5, a un púa la ciudad regional de Essen. ¿Cómo pudo esta exposición como la Documenta manera por la guerra y de Kassel, que sólo a posreriori figuró I, llegar a ser un evenro que hoy en día marca de decisiva la conciencia común de lo que es considerado como arre contemporáneo? La ciudad de Kassel de posguerra menre afectada por las consecuencias Como cenrro de producción administración militar, geográficamenre. propusieron como fronteriza, Cuando, Guerra Mundial. casi roralmenre en 1955, los funcionarios que con esra perición para la reconstrucción de la ciudad. 72-73 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL la en el año 1943 y fue aislada tanto económica como de la ciudad sede de la Segunda Muestra Municipal Jardines, se tuvo la esperanza nanciación de la Segunda de armas y como ciudad que aglutinaba fue destruida luego, por la demarcación y de los años 50 estaba especial- se podría la de Flores y lograr fi- La idea de Arnold Bode, en ciencia, Evrudiov en Cien del Arte en Kassel E~t,H.líJ en Bolon¡a como asisterue del Pro Iesor Lanrcrrnan n. Estudios en Ciencias del Arte. ¡\L'IC\lri;:1 Pensnmiemov con el Alberto Giacomcr¡ 'LIS (OI1Ió('lntc~ [(;'111.:1 HU '1J11 rt'gnrtlt'. sobre los .uttiguos pL.i.,ticos dc desde el punto de "i\tJ J(, de diseno. de hacer una exposición de arte al margen de esra muesrra Municipal, fue llevada a cabo por él mismo y enconrró en el derruido ricianum entre arre moderno un lugar ideal. La confronración Museo Fridey ruina de guerra ya había sido llevada a cabo de manera impresionanre Exposición Picasso en el desrruido con el Fridericianum, se enconrró Palazzo Reale de Milano. el primer museo público del conrinenre un sirio con un peso histórico De manera lapidaria, ropa, Arnold ponsables y para aquellos todos los argumenros que la financiarían, en su "Plan Bode". También una exposición para el Deparramenro de arte europeo conremporáneo. Es necesario para Alemania, y en especial de Essen, retornar el contacto, para así subrayar el de la Muesrra de Flores, que debe ir más allá de las fronteras y abarcar no sólo a los técnicos sino rambién ses en el arte. Para Alemania porque en sí, también la idea de un arre común al concepto de una Europa fronteriza, ha sido destruida Manifestar este concepto europeo unida. a los que tienen inrcrees de una gran relevancia, fomenra y le da importancia Kassel está ubicada y se encuentra de unión ciudad que está a 30 kilómetros en una exposición de la frontera, No se generarían ción como cenrro de exposiciones. iluminación de arte, en una es una acción ejemplar. como ningún otro. El mayores cosros para su adecua- Los espacios por su generosidad y la son ideales." El ralento de Arnold Bode hizo que esta propuesra numerosas en una región en plena reconstrucción. Kassel además ofrece un edifico que es adecuado Museo Fridericianum. realidad. para los res- con el fin de incluirlos "No ha exisrido nunca hasta ahora en para los artisras, y de suma importancia significado y amplia de Eu- posibles les explicó el por qué era ran importante para Kassel ese preciso momenro: Alemania europeo, inimaginable. pero con una visión fururisra Bode sumó con la En Kassel, Se concentró primero juntas de trabajo, en la iniciativa también teórica privada, se hiciera a través de las se valió de sus amplios contactos con galerisras y personas que trabajaban en los muscos. La consecución de 570 obras, de 148 arrisras, de 6 países en menos de un año, lo demosrró de manera inequívoca. quien junro a Bode formuló de la Documenta l. Hafrmann del arre abstracto e informal También el concepto participó ya había demostrado con su libro modelo: XX .. El elaboró el guión artísrico-hisrórico que Arnold Bode dirigió el montaje. Werncr Hafrmann, y con él se consolidó el éxito ser un conocedor La pintura del Siglo de la exposición, mientras Este concepto reunió un recorrido por la hisroria del arre de los primeros 50 años del siglo XX. Paralelamente grandes movimienros el Cubismo, artísricos, declarados proscritos, durante inrernacional. arre "decadente", denrro de todo un proceso, como Henri Picasso, a los fundadores piso del Fridericianum Picasso una pintura se rnosrró frente al cuadro Composiciáu, se hizo visible la necesidad ar tística constituyó Esa necesidad nal e internacional Cabeza de mujer de profesor de Alemania y una integración de reparación de mos- al "quehacer y de integración que fue considerada como un logro que señalaba a en el segundo en un factor que aseguró el éxito de Documenta Bode logró una presentación y Pablo del poco conocido trar una producción europeo". a los clá- por ejemplo Cuando de arre Frirz Winter, arrísrico junto del arre moderno, propia y visro desde un ángulo mostrar, Max Beckmann. llamada perseguidos Marisse, Wassily Kandinsky alemanes Paul Klee, Oskar Schlemmer, de los el Expresionismo, Así, el arre contemporáneo Se tenia sobre todo en cuenta sicos de lo moderno, el desarrollo y los artistas la época del nazismo. iba a ser mostrado mostró como el Fauvismo, se l. Arnold por la prensa naciohacia el futuro. El museo de los 100 días, como luego se llamó la Document a, fascinó. El inmenso ralcnro de Bode para la puesra en escena fue nororio, no hizo ningún intento de devolverle al edificio 1789. Utilizó la ruina de este primer función rica en rradiciones plazó dándole de exposición. mirada el Fridericianum La muestra raba siendo u n panorama fuerrernenre concerniente perfluo acercarse establecer puedan lo inhiben. vínculos -en y la fuerza, didáctica: puedan la forma más rarde. 74-75 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL visual" "Lo archivístico lo pedante inrenramos inrensificarse quien de manera de la vivencia Por lo tanto en los que según que había y del arre que es- pero era el observador de monumentos, el camino como sitio y una amplia el edificio con ellos, en los que los cuadros desplegarse, ambiente mostraba sinóprico del arre abstracto a él de manera nos han dificultado de arre, incluso un cuadro Esre debía "enrenderlo a la conservación su la des- al arre que se estaba exponiendo. cuestionado, debía valorar por sí mismo. y no debía entendiendo sirvió por corro tiempo expuso del arre conremporáneo, sido adecuado- edificio-musco, del año propias de un museo, pero también una nueva dimensión De esta manera su estructura frenre a la obra crear espacios y y las esculturas y el color, y fluir.", , lo y lo su- según el escribió Bode Bode, quien ya había creado arquirectura ras ferias, se arrevió a dejar al descubierto con el paúere en crudo. para pabellones de distin- las paredes y de conservarlas Algunas paredes de ladrillo, no las empañetÓ, sino las cubrió con cal blanco y las alrernó con cortinas de plástico blanco y negro, de esta manera sirvieron de filtro de luz, así como también de fondo fluido para las obras de arte que rerminaron manera sencilla. En esa época de reconsrrucción urilizaban y en los corredores. de rubos de acero, delanre dentes perspectivas, vas iluminaciones, de las paredes. sus cambios abruptos un montaje su montaje, rocó la sensibilidad flores. Aproximadamente 130.000 de dimensiones, desconocido. y ese senrimiento visitaron la exposición tamenre exposición instó a los organizadores y así insralar el ciclo de la Docu- en un evento oficial. Desde entonces por la Ciudad Incluyendo rnann fueron los responsables en el Fridericianum se de Essen. [1/ de Kassel, Arnold Bode y Werner Haftdel concepto fue ampliado nas, como la Antigua privada, es llevada a cabo conjun- de Kassel yel Departamenro la Documenta la necesaria y en un foro sobre arte menta de Kassel. Desde 1959, esta iniciativa originalmente convirtió fue Kassel, y no sólo por la feria de el éxito de esta Documenta, a pensar en una siguiente sus llamati- en esta DOCllme/lta 1, así como personas cual se convirtiÓ en una rerrospecriva actual. Precisamenre Bode logró con sus sorpren- del momento por las masas que visitaron en los salones, Muchos cuadros colgaban hasta entonces Era un hecho que el arre presentado de de toda una ciudad, se páneles en rriplex que servían de separadores en los cuartos pequeños confirmado enmarcadas de la exposición. por orros edificios, Galería, y el edificio (vernáculo) Orangerie, éste incluía un enorme El espacio también en rui- barroco llamado parque (die Aue), urilizado como espacio al aire libre para esculturas. 1959 El tema de la Documenta [[ fue el Arte después de 1945. Los artisras de la École de Paris reflejaron las distintas sobre rodo a través de la pintura Los americanos, formas lúdicas del arte sin objeto, abstracta con sus formatos primera plana. Lo más sobresaliente, de la escuela de Nueva York. enormes, llegaron sin embargo, a esrablecerse en fueron las escul[llras expuestas al aire libre en el parque de la Orangerie. Este, con sus ruinas, conrrastaba con las obras de manera muy singular e impresionanre. 1964 Esre efecto fue nuevamente Documenta, retomado por Bode en la tercera versión de Esta vez el escenario se amplío aún más al aire libre. donde se instalaron estructuras que sirvieron para la exposición obras de arre. En cuanto a la pintura, como (al decir de Hafrmann). lenguaje ahisrórico dova, universal" se mostraron Henry Wilhelm Moorc, distintos entre Francis atravesando rodo el espacio. la capacidad conocidos Pop Arr y el Nuevo Realismo. una muestra revelación utópica. de la rerrospecriva. de la pintura, a la apertura. del Grupo Zero, Otro reconocimienro dibujos de los últimos se escucharon como el fueron apenas tenidos en cuenta. la noche anterior de arre cinético también concepto movimienros Bode en uno de los altillos. para muchos unánime 80 años, que organizó de arn de puesta en escena de Pero. sin embargo. las primeras críticas: se criricó el repetitivo había insralado de los cuadros bajo el recho, o al colgar las obras de Bode llegó a su culminación. Los para e e entonces Con la idea de lo artistas como Karel Appcl, Emilio Ve- Otros. Con el monraje Nay direcrarnenre de diferentes "la abstracción esta conservó la única fue la muestra Werner de Haftmann. 1968 La pregunra fueron, sobre cuáles debían ser las líneas de esta en este "año revolucionario" Incluso se discutió sobre la función rencia de prensa y la apertura y por un público dispuesto formado por 23 personas, ricamente y se concluyó del 68. motivadas festiva fue impedida a la discusión. allí se decidió la oposición importante americana reconocimiento, por grupos activistas Se instaló un Consejo llegar a conclusiones por Werner y el anri=arte, con- democrá- Hafrmann de obras quien se holandés Jan Leering logró sobre todo recurriendo para otras nuevas tendencias, un a la escena artística de los años 60 con el Pop Arr, el Fororealismo, Sin embargo Una confe- a una nueva retrospectiva El gran conocedor IV. desde afuera. misma de la exposición. de arre. Esta ya había sido formulada retiró desilusionado. Documenta entre arras. como la instalación. Fluxus el espacio se vio limitado. 1972 Con de la Documenta hisrorización arre individuales, V se hizo evidente. de movimientos debía que a cambio arrísricos, presentarse 76-77 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL de artistas de un intento o de obras de una nueva forma de exposición. Cuestiona miento de la realidad - mundos en imágenes hoy, era el lema de la muestra del año 72. El joven suizo, organizador Harald Szeemann, la escogencia como "primer curador", de las obras y también rica de la muestra. mann renunció Propuesto concebido Se extendió de I Oü-dtns-de-su- su crítica al significado más allá del concepto guardia artística e incluyó también lIogrnfia política, Imágenes de los enfermos mentales, Publicidad, ficción, así como también como denominaba de algunos artistas, junto también se encontraban instalaciones, imágenes de la vida cotidiana: el fororealisrno Szeemann del de vanleo- Ciencia el Kitsch .. El núcleo de la exposición maban el arre conceptual, teó- Bode, Harald Szee- del concepto para demostrar "museo" y de la "exposición". de quien elaboró la susrenración por el mismo Arnold a su inicial propuesta cesos=para=Kassel, de exposiciones, fuc el único responsable lo for- y las mitologías individuales, a las expresiones a la presentación arrístlcas tradicional introverridas de obras de arre, formas vivencia les como el performance y las como por ejemplo la Oficina parn la democracia directa de Joseph Beuys, Así, se ofrecía una visión general sobre formas expresivas, arrísticas y también visuales. Esa e rrucrura abarcar, dividió a los visitantes. y por el Otro, los amargados enemigos Una escuela para los visitantes tablecer caminos manera más duradera mann redefinió también casi imposible Ves considerada en futuras por Bazon Brock intentó de las relaciones temáticas. como la muestra que influyó exposiciones. la posición del organizador Con ella, Harald de una exposición, la función de una muestra de arre. Bajo sus auspicios, expensas de la obra de arre individual, de defensores, de la muestra. dirigida para la comprensión en día la Documenta caótica, Por un lado los apasionados la exposición esHoy de Szee- así como quizás a se volvió una obra de arte en sí misma. Cada una de las siguientes da por la idea y concepto también exposiciones personales debía scr entendida de Documenta quedó marca- de un solo curador, como un comentario y sin embargo o reacción a la expo- sición anterior. 1977 El direcror contestó de la Documenta a la anterior VI, el alemán Documenta tentado teóricamente: "un intento mundo, que está alterado Manfred Schneckenburger, con un "concepto medíatico" de ubicar la posición por el medio de la imagen". sus- del arre en un Su propuesta contenía una amplia muestra a través de distintas rlsricas: se analizó la Pintura como pintura, pintura del realismo socialista También se mostraron fotografía, una exposición sinóptica del dibujo, Como ninguna horizontales libros de arre, así como Documenta chsplatz se llenó de espectaculares anterior, de video ésta conquisró fue utilizado. Las esculturas obras de arre que aún permanecen de Kasscl. Como en rodas las Documenta, un aumento de la el parque Aul', también la plaza Friedri- no sólo ocuparon para los ciudadanos la Alemana. como las instalaciones nuevos espacios. El espacio público también ar- fuerrernenre Democrárica sobre la historia del desarrollo nuevos medios técnicos de la imagen, y una vidcotcca. cuestionando de la República exposiciones denominaciones en la cantidad anteriores y futuras, se hizo evidente de visitantes. 1982 El holandés Rudi Fuchs contrapuso expresamenre cionalmenre VII un concepto Una presentación rernárico. inren- museal y digna, con un claro punto de referencia al género clásico de la pintura, plano los medios, la didáctica, se impuso a una postura que pusiera en primer o el cuestionarnienro socio-polírico. El liaclm de Claes Oldenburg, los espacios exreriores aparecieron sobre roda sobresalió la insralación cambiaría en la Documenta no reórico, y tampoco En pero 7.000 robles, de joscph Beuys, que por siempre la imagen de la ciudad. 1987 Esta Documenta histórico VIIl tenía como mera destacar y social del arre. Inicialmente (Holanda) y Harald Szecmann go, Manfred Schneckenburger Su objetivo era exrender y la arquitectura. complemento al concepto el concepto claramente debía trabajar y analizar de arre involucrando anti-funcional esraban de manera mucho El enlace del arre con la sociedad disrinros géneros en el arce quedaron singular interés el diseño y el diseño como íntimamente ligados Según su teoría, el arte de los años 80 público. cobró sin embar- la dirección. El museo como tarea constructiva de lo postmoderno. Edy de Wilde (Suiza) como co-directores, tomó finalmente el espacio nuevamente fueron escogidos y encontró, más profunda y los puntos en primera duranre muestra, su espacio social. 78-79 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL el espacio de cruce de los línea. El performance los 100 días que duró la 1992 En la Docurnentn IX el belga Jan Hoer traró de evitar desde un principio la reductora designación Los ocho espacios exposición, rionaba de un concepto en el casco urbano reAejaron la complejidad la tendencia desde sus referencias bía ser expuesto los disrintos de un mundo hacia ideologías filosófico del 'dísplacernenr', demasiado a la inseguridad de sus propios La pregunta del arre se discutió de las cosas El observador principios Con un programa como presentaciones popularidad. El principio de- al atravesar Del cuerpo al cuerpo a los cuerpos, por Jan Hoer. boxeo y baseball, rivos como para la en el cual se cues- amplias. fue el punto central. espacios de la exposición. de lo habitual, definido. es decir de los desplazamienros habituales, era el lema formulado teórico claramente de Kassel, establecidos adicional fuera de grupos de jazz, eventos depor- la muestra llegó a obtener sobre la comercialización una enorme y mercanrilización esta vez de manera especial, sobre todo teniendo cuenta que Hoer aceptó patrocinios en como nadie antes lo hizo. 1997 La directora de la Documenta X, la francesa Carhérinc de manera especialmente sición marcada por la reoría, poniendo especial atención políricos actuales como lo urbano y la globalización. en acción los países no europeos través de su concepto David, reaccionó crítica a la anterior muesrra. Presentó una expoa los problemas También con sus propios círculos culturales. se evaluaron bajo un aspecto esrricramente David tomó en cuenta la situación sin embargo losófico está desarrollado ser entendido señalando en un libro titulado Por pri- la expansión virtual del fururo. El concepto como parte fundamental llamado del rnoCarhérine con sus múltiples de manera convincente. aporres vía Internet Documenta como institución adicional para la muestra, no fueron aprovechados mera vez aparecieron arrísrica estético. urbana de Kassel como nadie antes, los edificios destinados posibilidades, A Ret/'operspectívlI, tanto las posiciones arrísricas más relevantes desde los años 60, así como la producción mento, entraron de la teórico-fi- Polltics-Poetics el cual debe de la exposición. Un programa 100 días - 100 inuitados, llevado a cabo todas las noches, tenía como tema la globalización. Representantes internacionales, sobre roda experros de los más diferenres temas Y venidos desde los más diferentes sirios, dieron sus conferencias sobre asuntos problemas dominanres de la sociedad a nivel mundial. que tocaban los 2002 Con la designación del nigeriano, Enwezor, se nombraba residente por primera en Nueva York, Okwui vez a un direcror que no fuera europeo. El eligió a un equipo de seis personas como ce-curadores de manifiesto que la Documenta eurocenrrisra. Punros de referencia esenciales para Okwui Enwezor fueron la Docurnenta polirización, el espíritu En cuatro cuatro de Occidente teóricas, cuya primera meses ames de la inauguración, Dentro la producción, atravesando Nueva Delhi los campos transmitidos problemáticos vía Internet figuró la quinta desde Viena y BerLucía (Caribe), a través de ex perros interna- de la actualidad que luego fueron la exposición en Kassel, entendida política a nivel de una producción ca." Enwezor quiso presentar vinculado del arre. de Occidente, al mundo entero. Sólo como un complemenro plataforma: "una inrervención también y la recepción (Asia), Santa hasta llegar a Lagos (África), se reflejaron, cionales, las condiciones de descencralización el sitio del evento, Kassel. Partiendo lín (Europa), de Todos ellos fue llevada a cabo se discutieron la transmisión del marco de una estrategia se abandonó sus principios y teorización. de esta Documenta Xl. "plataformas" que enmarcaban una perspectiva V y X, pero sobre roda radicalizó descentralización definieron ya no representaba y puso el arte en su expresión a sus condiciones De esta manera, durante cultural como simbóli- conremporánea y sociales. aproximadamente 50 años y a través de esta continuidad de la Documenta de Kassel, se desarrolló transmisión de arte que, más allá de la producción una institución arrfsrica, de reAexiona sobre el sentido de una exposición en el marco de las relaciones sociales. La institución Documenta es hoy en día materia de la teoría de las arres. Los archivos exisrenres sobre su gestación, cada vez más extensos e internacionales permiten sobre rodo los informes sobre cada una de las muestras, una mirada sobre la hisroria de la Institución, bién sobre el desarrollo También aparecen así como tam- de la crítica de arre en el siglo XX y X)(1. aspecros de una "historia del arre inrerculrural", porque se propicia un diálogo entre las culturas y porque se abandonó posiciones eurocenrristas. El intercambio entre los artistas internacionales, entre las directivas los expertos y los visitantes, las artísticas, está cada vez más promocionado. Comenzando por la Documenta 1, que expresó una forma de supe- ración del pasado y que paralelamente 80-81 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL fomentó la idea de una Europa unificada, la Documenta ficado internacional. es una instancia Después de la Documemn definió por la idea y el concepto también como una reacción a la anterior. sitantes ha demostrado una posición referente abandonaron a la situación del "espíritu medidas remas estéticos, globales. de, por sí mismo, y condiciones Queda progresivo de vien la dinámica histórica del momento. del tiempo". iu icialmcrn e a Kassel hasta que que la Institución en el espacio Documenta y llenar espacios por ver hasta qué punto pretende dentro el observador de pue- el arre frente a rodas estas exigencias Con este paisaje de fondo sólo resta saber la Documenta Xli, bajo la dirección ¡\1.Irta Kovacsic« ¡\1. una de ellas se y paralclamenre la ciudad y entraron de contenido, experirncnrar intelectuales. qué nos va a deparar Buergel. I r.lllucciún: parcialmente De otro lado parecería representar El aumento de signi- En cada una de las muestras está Los sirios de la muestra conquistaron virtual. V. cada de un solo curador conceptos. En ellas se refleja el concepto también y política que su mayor fuerza se encuentra de los iempre cambiantes presente cultural de Roger M. LAS CULTURAS AFROAMERICANAS LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE EN IBEROAMÉRICA: del Dep.m.uncmo Prolesor ¡\lltropt)I{)~i.l de 1.1 Unlversidad José Jorge de Carvalho compovicion I 'lUdio srdad Analizar el estado anual de las culturas afro-americanas logia socia] en Quceu ~ Univt.'r~ily of Belfasr. de Iberoamérica y pensar el paimplica tomar en la música, Aunque dramáticos mis ejemplos problemas afro-americanas y prornisores, sean derivados la danza y los riruales sagrados, ilustrar cuestiones, simbólicas de diversos facrores, actuales e hisróricos, generales y específicos, vos y positivos. y perspectivas reóricos destructi- mayormente los utilizo solamente de para que arañen a las expresiones el como un todo. Puentes con la literatura, teatro, el cine y las arres plásticas pueden y deben ser definidos. Preferí, sin embargo, concentrarme para la formulación en los dilemas teóricos y pragmáticos de una geopolítica Otra cuestión, específica del espacio afro-americano. de no menor realizó en una coyuntura relevancia, internacional es que nuestra extremamente fusa que nos impulsa a rodos -intelecruales, cos- a hacer un ejercicio de imaginación compleja y de apertura y modelos y cony políti- radicales para esquemas mentales analíticos de interven- ción al momento presente, fugaz y lleno de perplejidades, incerridum- bres y sorpresas. El telón de fondo, de las evaluaciones del f nsuuuc de Antropologíd. Uf1I\l:f\,d.ld dor y profevcr de Id Universidad de Queen"s ,e cncuen- oporrunidades negocios e intercambios, materiales sus economías, sus estados, transfirieran achicaran y simbólicos, los países de hacer grandes si para ello abrieran los proyectos Rc'nJt-. .\Iuw> hbrr. O in-ro mildo yectos nacionales." do-nación Se tomaba privadas y abrieran de cul- sobreviviente debería dar paso a formas más ágiles de integración las relaciones entre comunidades bloques regionales y formación mano de los pro- como verdad inconresrable era un formato anacrónico, y grupos étnicos, de instituciones f'lIJ que el Esta- C\ dd IllqUWÚ'I. I.t \Cr~IÓn corregida de 1.,\ Cultur.l'i pt.'(liv,l\ en Desarrollo del el de '-ICIIHll.Irio Afroarncrican.r, lberoamerica. l"tt.'rll.iLion.11 en preparado Culturas "1 .1\ lheroamcr« ..,ln.t'l en el 'ligio XXI", realivadc \'11 b ('iud,H.1 dv ~ lexico de 2002. de Av,r,ldt.·/co el honor .1 n"r.. Drvwal, I,;Il Z 1 )' 22 de enero Né\IOr CJrd.l CJlldini invu ación. Incorpore prc· m fe., rm.u ioncv \ \ taro .• 11""n de la \tI~ncntiJ) Di". Ol ••luv¡ t.)\I(' 1.u 1\ Fcrreira '.11. "n"e1 rnibi Makl, Q u uuero RI\Crd, Rila \c:gJIO. RCrp()ll Quciroz y Adria· Malvido. (arlo~ l lennque ne-to ( .rrv.rlho .rvud.rron ~lqlleir.J \' Er- en 1.1 digil.Jt.:ion del m.muscriro. del siglo XIX y que y gerenciamienro de de cooperación en de alcance mundial. de e~a poluica de' Una evaluación loe c\t.tdo\ l.iuno.uucric.uioc en relación a la cultura Nésror ha vido hecha (1 ,)9c;:~(¡-S7). (CJlltlini por Candini Va t.uubicn vu lcct ura recienrt de loe proc.;e~o, culturales 82-83 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE l'1I Rl'Clft, 1.. ", de 11.,," ,1<- l••• \k, .• de Ir••haju; Pcrs- na rura para las manos de empresas ,11¡lJI~'{ J !-"IA·/ort. ('11110.( SllgTluloj dI' I-l1Iol1"u/("olo1.14l t.IH\.I\ exrraordinarias de F/ (-""0 Ir.1I1: lOJUtor su mantram seducror periféricos encontrarían e Historia de:"1.1 (','nlr.11 de Venezuela. ill\("\liga. de: Rc...II.1\1. 1111 re: \U\ puhlk.ll.iOlll" por de que con la globalización \od.l1 de 1.1 mis- ICJ~IO Univcrvit.u-io de BrJo;;ili.1. invcsugador que hago. es una lectura crítica de la idcología de los años noventa, con y simplista cu .uuropc univer -,idad, Profesor de música en el Co. se nuestros por lo tanto, ,\l.tl'\trIJ I reunión adminisrradorcs (',lr;I(,I\. en .lnl ropologi.1 f)ouor,ldu P,lr.t adaprar en el l.momusicologia de v I'olklorc de m.1 y políricos, Interamericano afroamericano pel que pueden jugar en el desarrollo cuenca la articulación I.I Univcr- en de (3 r,1SI 11.1. ('ur~u~ de po~tgr.u.lo lnvntuto 1. El universo simbólico IIIl1,k.l1 de de Brasilia. 199<». de la gloh.dización Ahora ya podemos y principios relativizar y evaluar mejor todas esas suposiciones de acción. El Estado nación sigue más fuerte que nunca en los países que concentran lleva a concluir la parte mayor del poder global. lo que nos que no es esa política nica. pero que se ha debilitado concreta de la pérdida descontrol de autonomía en el mundo actual. nes se matiza si tomamos la presencia, de los países periféricos Por supuesto. en cuenta Esa porosidad general de desigualdad Otro punto esa dualidad de emigrantes causado venidos de países incide en la nación para alianzas, aún dentro del marco y que afecta directamente sión sobre el parrimonio afro-americano, estados de rransferir la presente es la política las decisiones culturales decisoria del Estado (señalemos: de algunos validez de un proyecto de cultura lucrativa tencia, de reivindicación, y fracturadas. supuestamente "abiertas" vos experimentos de creadores ricana. neolibcral nar bien en un vacío político, culrural del mercado. -tanto y los nue- estarán vulnerables a intereses tización mercado. entre artista y empresa puede funcioideológico Dentro las tradicionales de tradiciones del área afro-ame- trabaja con la premisa de e histórico. su producto casos concretos culturales i ese es el caso, estrictamente para de esa lógica, las formas arrísricas como las experimenrales- siendo sofocadas por la presión para convertirse Veremos más adelante son las tradiciones para la cultura ocurre que el artista empieza a adaptar las necesidades discriminadas en cuenta los deseos y sueños de los colectivos que el régimen de co-producción marginales de identidades de resis- el que decide y si las economías y autores en las diversas comunidades El modelo de convertirse ernanciparorio, (como las nuestras), de renovación externos que no tomarán para juzgar la pasa a ser su capacidad o de expresión por dis- sí para el capital), que el único criterio y no su potencial Y si es el mercado de Esa política de transferencia no para la sociedad, en la práctica, discu- a manos de empresas privadas. dentro de la presión de los ajustes estructurales minuir el Estado y reducir gastos públicos. en una mercancía por de poder en el cual nos toca operar. polémico, viene significando. y entre nacio- creciente de las anriguas geografías central y también abre posibilidades con el de poder económico el impacto en los países poderosos, periféricos. la que está anacró- lugares como consecuencia de la deuda externa y el desequilibrio simbólico nuestros de asociación en muchos en mercancía de descaracrcrización que optaron están vendible. y despoli- por jugar ese juego del Intentar comprender la cultura afro-americana de complejidad cultural en otro trabajo, como "simultaneidad argumento bastante e histórica detallado. a través de instituciones es acercarse a un tipo muy particular. de presencias"l. sostengo socioculturales un modo que las torna prácticamente rompe la dicotomía cualquier occidental y mundo de horizontes país de Afroarnérica, de textos culrurales un primer plano simbólico la presencia, podemos que componen y poy de encontrar están los fragmentos en el área. de los indígenas, tradicionales, ría, s que existen y danza, que surgieron muy compleja. (católicas del siglo XIX; la cultura populares audiovisual del predominantemente sificó drarnáricarnenrc el vudú y la sante- esfuerzo, comerciales, en música uevo Mundo en el final esas presencias en su simultaneidad suele detenerse de manifestacio- en una u otra de esas de la culrura afro, y ese seccionamicnto en una opción por modelos reóricos específicos. los análisis de una visión sistémica los aspectos de la cultura cana y las producciones de la culrura las tradiciones prospecrivo. lo de ese univerpor reo rías popular afro-ameri- masiva rransnacional, quedando rituales y sagradas un tanto fuera del cuadro analitico Una razón importante ciones de longue durée en nuestros 84-85 del objeto recienres y más informados acruales han enfatizado que veo para incorporar análisis del panorama / LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE y las rradi- de la cultura vigente. I,)~I). y políricas pú- de esrudio repercute l<l1t)IH...I~ ver cobre las formas de J'O- en (Jt.'org(' Simpson (1 '180). sobre Ia~ rtligiones ver las do, oh,." que se inten- camadas simbólicas que roma difícil la formulación l.cd .• Man inv (1997); 1'.lr,1 un p.lI10r:trTI.1 y en el seno de la industria de inrervención cnfrJdía~ ciaciún afroc rivtin.rs de origen prolc".1JHe característico norteamericana. Id\ el Caribe. ver IJ monografía clasica de ranro para el ejercicio de la teoría de propuestas nes. La mayoría de los analistas so. Por lo general, de a partir de los años setenta y que generó el actual un enorme Sobre el modelo del (.ongJdo brasileño descruo por supra-nacional. como para la formulación blicas, ecuacionar los cultos religiosos de recorre hisrórico, por último las formas surgidas directamente cultural audiovisual, Consriruye l. de los medios masivos. surgida en el post-guerra; del estilo nacional espacio simbólico En y proresranres) años. como un fenómeno en varios puntos de míticos que aresriguan como el candornbé, longue dureé; luego. las rradiciones mundo colonial desde el siglo XVI o antes; cristianas por más de doscientos (1<)%.). una gran variedad desde el siglo XVII y XVIII; en seguida, afro-americanos V<,<""".III", entre sí, así se un pueblo una combinación luego, en orro plan. las cofradías existentes históricos y modernidad, Si tomamos un afro circulan simultáneamente inconmensurables entre tradición moderno. Resumiendo que los símbolos líticos muy diversos. de ese modo se manifiestan pre-moderno la cual he definido, de Roger general, aun afro.lIneri(Jn.ls, R." idc (1 %7 Y afro-americana contemporánea sus horizontes simbólico, comentan, político y estético propios, nes y las nuevas experiencias que las mantienen vivas. 11. Los Atlánticos Negros Un modelo importante es que ellas también las transformacio- vividas por los miembros de comprensión desde de las sociedades de ese universo ha sido formulado en los años noventa por Paul Gilroy en su libro El Atlántico Negro? Gilroy argumenra sión simbólica allí en favor de la existencia que atraviesa de un espacio de expre- varios conrinenres, Américas, el Caribe, y hasta Europa. y que une África, las Su modelo es especialrnenre sobre roda para la música popular de origen africana, el reggae y el rap, incluyendo los continentes por esa estética popular afro. Sin embar- de análisis de Gilroy todavía puede ser enriquecida varios aspectos. no ecuaciona sus reflejos en la nueva música popular de influenciables go, esa propuesta En primer lugar, como ya mencioné las tradiciones mente desdibujan origen africano religiosas un otro Atlánrico no sobrevivió Negro, porque a la avalancha Por ese motivo, na y modernidad conciencia, (incluyendo formulada Gilroy) deberán rnarcante en expansión, brasileño, de las cofradías la religiosidad fue trasladada entre cultura a las Islas afro-america- lugar de la famosa doble por W. E. Du Bois y retomada en consideración por la presencia por toda el área del Nuevo Mundo, además y otras formas de catolicismo presencias de que barrió la santería cubana yel vudú haitiano, afro-católicas donde se camuflan Y ellas justa- de modernidad aquí el propio primeramente ser rehechas si tomamos y siempre del candombé las conexiones en antes, su esquema afro-americanas. a los Estados Unidos en el siglo XIX y tampoco Británicas. válido tal como el soul, africanas, existentes popular en numerosos países del Nuevo Mundo.' En segundo afro-latina valentes), diseña JI.tr.1 un modelo de interpretación lugar, el rico universo simbólico (como la salsa, el merengue, que generó un otro Atlántico delo, que se resuingió sajona. un discurso Conforme y un circuito Negro, quedó igualmente Ángel Quintero y Alejandro de la salsa en Cali," esa cultura agenciamiento el guaguancó, de hecho a la cultura muestran la salsa puertorriqueña, y estético de la música la rumba y equi- cultural que también excluido de su mo- afro de expresión anglo- Rivera, en su estudio Ulloa, en su etnografía musical afro-latina de del mundo propicia un fuerte político y ha sido capaz de generar identidades y formas de la exp.lll\ión tradicionales de los cuhov .¡frC)br.p.ill'i1o~ (hnuque )' urnbanda) países del Rio de I.t 1'1.11a, ver \<¡;'IO I t)97): parJ. b cxpanvión de L1s.llHcría E!!ot.ui{l.) Unido". ver \((.·phen Palmié cobre el c.nolicivmc popular por los y (i'.l?(' en lo, (199)): que .,lht"rga 'IIn- bolo, negros <':'lIl1ull.l(los en arre popular. \'C .. Rivera (199R .. ). Ver Rivera ( I '.I98b) Y Ullo.r (1 'i88). r de resistencia comunitarias a lo largo del Caribe y en la diáspora latina en los Estados Unidos. Finalmente -y su modelo- quizá sea éste e! punto Gilroy intenta las perspectivas Norre- construir que más me distancia un argumento ur, y no solamente Esre-Oesre, Negro. Por tanto, deja de tomar en cuenta las gigantescas poder, en e! sentido ese Arlánrico: geopolírico de las relaciones Estados Unidos e Inglarerra de capaz de unificar de! Arlánrico diferencias de entre las naciones de de un lado. y África, Caribe y América Latina, de! orro.' Ru •• \cgJIO también 11.1\uhrJ\.tdo Lo que me parece importante americanas que bordean Estados-nación de el Arlántico norteamericano la cultura en e! interior hollywoodiana países. Obviamente, estratégicamente hay apropiaciones en la cual se unen Hollywood geopolítico brio en el intercambio simbólico. como un discurso negras con que creativas de de ese Arlántico ideológico intelectuales pero hay una tal desequilientre el Norte unificado puede ser de interés para los países an- y artistas el rol proragónico negros. del mundo de 10 Rit.l .\eg.uo ha hecho un reparo Sobre la diáspora te igual al argumento diáspora, negra, la tesis de Gilroy de Stuarr al cual volveremos (que no es exactamen- Hall sobre la idenridad más adelante) cultural debe ser discutida en la también distinto :d modelo de Gilroy. observando IJ idea de una AlrilJ nos ayuda a tomar conciencia cultura de origen africano de que el lugar imaginario no ha cambiado mucho en Occidente los dos úlrimos siglos. Lo afro sigue siendo el significante blanco. en el siglo XIX el Oriente, ción con el elemento no por el exotismo en favorito del court, como ya lo fue pero por una torsión sorprendente de la rela- exótico: la exofilia. Lo afro es ahora la contraparre necesaria del ernocenrr ismo occidental 86-87 I LO NEGOCIABLE tOIU de la Y LO INNEGOCIABLE que generó un extraño al que se común es que "indlicirm when ene ¡, Iryang ro appe.rl to pcople still ,,,11 cmbedded porque cnrrerenirnienro JO\ 1'19M). afro-norteameri- provoca orce, en la medida en que confirma de los líderes políticos. habla inglesa. y la cultura esrratégico estético y económico y el Sur, que la propia concepción del (~egalO marginal por parte de nuesrras colectivida- cana. Ese realineamiento cuestionada de: poder que separ,m los I."J", de l•• IIlleol Norte-Sur nos afecta a todos. blancos y des de origen afro (como lo hay de roda forma de cultura). glosajones diferencias popular allí generada se global iza a través del Latina y el Caribe. del mismo modo neo-colonial negros. en nuestros dimensión de 1;" políticamente de los medios y afecta las comunidades occidenralizanre esa cultura afro- Aún cuando e! Harlem sea un gherro de la ciudad ucva York. la cultura de América están localizadas específicos y son por ende condicionadas por esa perrenencia. circuiro subrayar es que las comunidades rn rheir local nu hev. <Ilgagod in their rradiuon.rl. 1<-.", 'hyhrid' producrion O" n borde" pcrhaps prcmodem (Caucl¡n¡ 198'1), uf euhjccuvirv. erurenchcd of alreruv" (x-galo or ar proccwes of in rheir 1')<)8,1 lO). tiene aprecio, cuyo lugar ya se estableció como íntimo y seguro. Lo que la cultura afro trae de exótico no amenaza, ya establecido; en fin, lo complementa. "africanizarse" sin dejar de ser occidentales interesa "islamizarse" afro-americana) y asimilación en los movimientos tales. Instituciones ligiosos de candornbé, Uruguaya de carnaval, umbanda, pasando dad con un Atlántico Unidos, Inglaterra grupos musicales, por México, rransnacional construyan culturales el discurso gen africano de y países por la vía del consumo; es claramente (con el liderazgo controlado de los Estados hay un Otro peligro geopolítico para lbe- la mayoría de venidas de África con los esclavos, los que sobre el lugar de la cultura contemporáneo. Ocurre una independización de ori- ahora. en casi rodo radical entre la circulación y el destino histórico de los símbolos de africanidad afro-americanas. re- Italia, etc. Y si esa intimi- de consumo hegemónico en el mundo el espacio occidental, percusivos templos por todo el Caribe que sean esos países, y no los que preservaron las instituciones y occiden- son cada vez más frecuentes Inglaterra. occidentales y Francia), afro (africana centros de capoeira, negro pasa esencialmente por los países poderosos roarnérica: modo como no les para los jóvenes (y no solamente) como Francia, España, y si ese circuito UD de la cultura santería, como experiencia Canadá europeos. de urbanos de las metrópolis afro, como comparsas, y de danza, agrupaciones y disponibles Ya es posible para los blancos u "oriental izarse" en general. la presencia Es notable se suma al plan "racional" de las comunidades 11 11 eS,l que 1Il. La Cultura relecrual entre Afro como Fetiche La cultura afro crece ahora en el Occidente proporciones. Ella pasa a simbolizar nado", una ideología ahora lo "incorporado", lo "encarde extrema maquinización y casi roborización la vida humana la hisroria de la humanidad. afro-americanas humanos juegan, perdidos la libertad corporal, las tensiones, Así, contra trumental como un fetiche, de grandes del retorno al cuerpo en un momento que racionaliza de la vida. y de un régimen de trabajo a un grado de control En ese contexto, en la fantasía, en el Occidente las expresiones la colonización en simbólicas los valores actual: la fiesta, la risa, el erotismo, de la naturaleza del mundo (para utilizar la conocida sin precedente el papel de restituir el ritmo vital, la espontaneidad, la sacralización Son el relajamiento de y el cotidiano. de la vida por la razón ins- metáfora haberrnasiana}, la cultura h.trios) cuestiones como pueden .l} udar a reabrir un di.ilugo inIJ) varia .. concepciones Arl.itu icov negros. de 10\ afro funciona como un fetiche poderoso cos, por la promesa inrerpersonal directo, y una experiencia provoca rico y sin barreras, de lo dionisíaco. uropía sensualista, pero no se sensibilizan sorneridos de las comunidades gar de feriche para ser canibalizado porque un vacío: consriruye su nicho esrablecido, su cultura, Como a través rnovirnienros un elemento Occidenre Y ese lu- ajeno que llena pesimbólica que riene como la parre exótica de los arios noventa, de los mercados de las naciones En aquél contexto, de los países cenrrale 11 con sus discursos y el desarrollo de la globalización. mediárico a que esrán "por derecho de uso", por decirlo así.11 dije antes, ya se fueron periféricas exclusión afro-americanas. una dimensión es visro por y ya le perrenece elegíacos de la aperrura son capa- asume hoy día otra dramaricidad, lo exórico ya no es solamente riódicamenre los consumidores que y estética a la culrura afro-americana, con el estado de carencia)' los miembros no-económica ella viene a favorecer una En éste clima ideológico, muy parricular, riqueza simbólica blan- alegre, un contacto una relación Más aún, o anri-inrelecrualisra. una esquizofrenia ces de atribuir entre los consumidores de un ripo de convivialidad en dirección Para un.' lectura del <...Ullh,II¡\mu simbólico del 01 ro en Occidcnie. sobre IOdo de sus form.,.; una especie de pedagogía surgieron a los peri- lica, según la cual el signo primitivo, forma esrérica generada anglosajones. o periférico, por grandes artistas Ejem plos de ese modelo nalidad humaniraria con proyección world music. El arre performárico simbó- era rescarado por una centrales, en su mayoría fueron los grandes shows de fI- mundial y los grandes fesrivales de africano fue inscriro, sonora e visualmente, en el cenrro de la forma estética nido por mediación de inregración de la indusrria popular cultural occidenral a caracterizar que ha ve- a la juventud blanca: el rock'n'roll, Parcerías entre pop srars occidenrales ricanos fueron esrablecidas rad orre-Sur, blancos-negros, y arnis- ere. Así, Perer Gabriel 'dour para el circuiro rrajo al senegalés Youssouf mega-shotos y "descubrió" y artistas africanos yafro-ame- y fijadas en símbolos de cooperación cenrro-periferia, la afro-colombiana rransnacional de los Toró la Momposina para visro el mega-Slftr Sring hacer la world musir. Anreriorrnenre, habíamos parccr ía con el indio brasileño Raoni en el inrenro de ayudar a salvar la floresra amazónica. pinrado como En aquél enronces, un indio en el Parque vuelta al mundo. imágenes del rockero briránico, Nacional Una vez pasado el momenro ción, los compromisos 88-89 I LO NEGOCIABLE mercadológicos Y LO INNEGOCIABLE del Xingu, mediárico de la carrera dieron la de esa asocia- artística ver, ernre otros, el en, ..yo de D<hur.,h Roor (199(,). \III.on HJIJ también hJ I razado una guía de leuur.1 de lo~ t"~II rrcoupos féricos, que proponían JniMk.l~ de Sring de 10 afro en el OuiJCTHC'.l (r.l\(:5 de las im.igcncv (11.111 t 9l)~). Para un Jn.lli,i~ rn.is .lIllplio de lo, ccrcrccuipos UI.' ..,herid.u.! c"luC' circulan en lov medios mavivov occiderualev nombre de la ¡dc.:ologí.1 mulricuhuraliara, \hIlJ,/\,am (1 ')<)·1). 1.:0 ver hablaron más alto que su discurso de la militancia relación entre el ex-Pollee caminos se separaron encontrado. ecologista exigidas por la ONG o que las tareas concreras que él había ayudado y el líder indígena entraron en la misma encrucijada Más decepcionado a crear. La en crisis y sus en que un día se habían que nunca con los blancos, Raoni siguió con su vida en la floresta y con su lucha indígena en el espacio nacional. Sring volvió a la condición los adornos "primitivos" anrerior de rockero blanco inrernacional, ocasionales con que se presenraba sin en aquella época. La experiencia cultura más compleja, sin embargo, afro desde el Primer Mundo por Paul Simon, mith más drásticas que había establecido la canibalización de Simon de su disco en la lucha contra el aparrheid ternacional de la utilización, en su disco Rhytbm tuvo el efecto de transformar en una marca, un logotipo La despolirización de Olodum de la comunidad internacional el camino performárico, tambores de la "cooptación" en la ropa, las imágenes, y finalrnenre Paul Simon urinho, clara de lucha negra pobre de para consumo política perdiendo la danza, su conrenido de su arre la coreografía de los los cuales reivindicatorio. pagó a los líderes con la compra el centro hisrórico de casas en el Pelo- de Salvador, que pasó por reformas radicales en el inicio de los años nove nra. Señales urbanas claras de corrupción financiera siguen circulando asociación Simon-Olodum, conectados con los blocos. El modelo que parece haberse inrensificado partir de aquél momento, de la desigualdad de de sus líderes y y la "disneyzación" los rirmos y los textos de las canciones, fueron paularinarnenre in- lo que era empezó allí, con la inrroducción de una mirada externa que afectó la identidad les enseñó mucho en el África del Sur, en la cual hasta enronces un colectivo de artistas, con una propuesta turistas. the que la influencia haya jugado un papel posirivo. La súbita proyección del grupo baiano contra el racismo y por la promoción Salvador, of con Ladys- tuvo consecuencias para la política de la cultura afro-baiana probablemente de la en el disco Gracelaud. En el caso del Olodurn, Black Mambazo probablemenre fue el resultado del grupo baiano Olodum Saints, hecho después de la parcería de esa ferichización en la prensa desde el inicio del proyecto hasta por algunos en muchos bloca intelectuales de bahianos a afro, es el de la reproducción ya existente: la clase dirigenre acapara la parre principal de los recursos recaudados con los shows y con las ventas de productos, sornere la mano de obra artística que trabaja en las presenraciones y de los blocos a un régimen de explotación clienrelismo y parriarcalismo mente están luchando. crisis moral e ideológica del Olodurn, de esa historia, Neguinho Olodurn, para lo comercia!". cos afros empezaron contra la opresión ciando con la industria estético inofensivo. baiana de turismo, del populisrno reaccionario bajo la condición, Olodurn a discutir baianos, de dos baianos, presentes la movilización de Federal de Joáo Jorge defiende pesar de simpatizante claramente la política de! grupo,ll y parcero insrirucional e! proceso de "cooptación" worncn del movimienro, más el racismo, de la Conciencia que el día 20 de noviem- del insurrecto los blocos fue presentarse para ser vistos por empresarios ya señala Negra, en el Brasil) no se discutió ni la figura ejemplar mares; lo que hicieron a dUCtO presarios y promotores Zumbi dos Pal- en un club privado, de eventos de varios países de Estados Unidos y de Europa. era escoger grupos con que pudiesen países. En vez de salir a la calle para denunciar miserable de vida del 90% de la población crcated Our men and .md irucrn.uion.tlly, \,(/e; pro- shows in Br.nil and ahroad. rC~lIh of rc.'AfrkJrli,.Hinll our J"poSJI" IRodngun 1I "{he culture huo alvo has .1 La idea de esos em- hacer rours por varios el racismo y la condición afro-baiana, lo que estaban J ,\ rhar 1')<)<):)0). grc:u lhc indmtr}' g~nerJling rhe rOf thc choice utwtnon .rnd cultural .lrti\lit. ano dispures divisions in rcl.uion presrige 10 uf ludividualv he measured b) rhcir in .rud or world, wulun rhe tu .1l.t..C\' [O market of svrnbohc good-, l.lpil.llhl .\00 rhe \ck·uiulI. utdivrduals bl.u k communiry tus indmuy irnpac r on bl.ltk~ rhcmselves. makcc of grollp~ and in 01' hlJck rr.mvtortu.uu.n prOdUCI ni' culrur.il rhe Mage ofcoopranon Y LO INNEGOCIABLE \\J.) tod.u wc havc convíderable mm, 01' monev al hcgun 90-91 I LO NEGOCIABLE ro Jui\ ¡tic, bOUli(IUC purpo\c. this Olodum's concrete cvpand our ins- make prodm r, w hk h are ~old hoth n.nionally .1\(.(.'I1\ion latinoamericanos, for no« 10 educauonal ."1 Ya en 1997, Henry Drewal había observado bre (Día Nacional Jefferson, \\,1I1Ic<l ¡(S. include iobs. Olodum', lhe Bahia. Mientras "\'('e bevond \pcufil..llly social de las Bacelar, profesor de la Universidad 1\ 1II1IIion Vale la pena el de Joáo Jorge, presidente afrobrasileñas: y el de Jefferson los recur- y los políticos su protesta. más dos discursos sobre e! Olodum, culturales injusro del poder los blocos disputan de silenciar en e! libro Black Brazil dedicado nego- ésta a su vez directamente por e! ernpresariado obviamente, social se E internamente, y socialmente en esa mirada externa, sos puestos a su disposición en sus en el circuito internacionalmente tipo "world music", en el cual la protesta en un simulacro local. Apoyándose dinero blanca, los blo- a jugar cada vez más el juego del mercado, del enrrcrenimienro instituciones y llorábamos de que se volvió posible ganar mucho dos frentes: para fuera, prescnrándose Contrastar Yo me recuer- nos abrazábamos 2000: 167). con su arre creado para la resistencia dcpendienre perdió el rumbo, en codos los blocos afro cambiaron. éramos pobres, nosotros Una vez conscientes transforma Cira el músico y do Samba, quien dirigió la percusión Pusieron de lado lo social y partieron juntos ... " (Guerrero el cual supuesta- discute en su libro esa Obuious Child: "Olodurn no fue solamente do de cuando contra quien es de Salvador y conoce de los blocos afrobaianos. que aparece en la canción realidad a aquél régimen blanco de post-esclavista Goli Guerreiro, de cerca a todos los personajes disidente idéntico lhe hlocos .l(tCpl.lI1CC. W .\11# has by thc wurld uf rhe domin.uu" (Bacelar 1')<)9:lOO). haciendo los blocos, búsqueda de contraros de ser negativo según Drewal, era de hecho ni pesimista, para entretenimiento neu rral, desinteresado simbólicas Entre tantos mundial de las formas cultura- que toma el mercado o excn ro de las transformaciones que debernos contemporánea. haya disminuido es altamente expandió tomar en cuenta, de los pueblos. que ese organismo de proyección del patrimo- para en él incluir el patrimonio aún, para la discusión es que la primera UN ESCO ha albergado tradición oficialmente cultural de las culturas inmaterial o ancestros, femeninos rubas de Benin). Vale recordar que el culto a los egunguns ha sido preservado Esa discusión mitificada de patrimonio, de las reflexiones que la Anuoll da Afric.ru l-ucueruro non: en Adal1t.l. en Insisto en "11It: no se debe confundrr I.J cnuca con una Por ejemplo. Angel Quintero riv.nróu" visión onl·,pC'r.II11-40.1. para el GI,O l.'!<olélkJ de l.r hu h. cout rihuido de los valores socioculturales ción y preservación inmateriales han estado plos, edificios, muy apropiada, afro-americanas p.tr.l su ciudades, histórico material adquiere piezas arqueológicas. templos, altares, cuadros, tambores de protec- en la herencia piezas de mobiliario, de los indígenas, especial importancia, Ya en el caso de! mundo días, es e! lado performático distingue Las políticas hasta ahora centradas estatuas, e indumentaria de la culrura y la vuelve fascinance III h.1 (rnúvic.. y h.lile) (nil.di,.u..ión en 13, comunidades de origen (RI\'cr.1 19')80). Y.len el <':01'0 de Uruguay. l·rrrtlr.1 1111~ \ lene csru- diando IJ~ ascciaclone-, n'l~rJ\. vuu ul ••das 1.1\ \.l)ll1par~.1s de candornbe. tom.mdo en J. «..011- viderac ion \U\ pu.s{lIr.l~ polílilJS e ideológicas (Icrreir« 1')97) 1999). f)re\\ ,I( 1983). Debo J 01.,";', Yai. también temarte e! legado como los sitios y las afro, aún cuando de los cultos afro-americana a los ojos del consumidor embajador de lo RCf',H,lita de Bcniu ame f.t UNI·!>CO. l.r videl en la lucha por la defensa por incluir bienes y monumentos: sacro, erc. Yen el caso de la cultura "1011.10- y también y por ello la inclusión afro-americanos. ibérica en América justamente Rico. '1'". l., 1- es de hecho culturales muy importante de Puerto Rivcr.¡ ,0n.,I., \iún dc.' los Gclcdév en Ia 11\1.1 del p.urirnonio culrur.rl de 1.1 hurnanhl,rd Geledé abre un precedente An) Avsoc¡a- abril "k, 1')9~. varias formas de arre: sus de poder." que aquí nos moviliza, de símbolos el hizo .1<..ldé-mic.l ~t)hrl.' ese 1('111.\en hasta hoy que hasta ahora ha estado distanciada porque la mayor parre de las expresiones gentes es constituida un.1 presentación (sobre iodo a las danzas, los ritmos, las canciones, la creación de una espacialidad en un.' comunica- JlJtll de los yo- con gran fuerza simbólica en e! Brasil yen Cuba. Los Ge!edés congregan máscaras espectaculares, inmaterial en su lista selecta sea la sociedad de los Geledés, (que son los egunguns, los masculinos) jugar) en las tres últimas sus planes de protección Más significativa afro-americanas, (o que intenta considerablemente recientemente vale la pena Aún cuando su poder de influen- significativo nio cultural de la humanidad como .\ 1<- baso liún pcrson.rf de l leury Drewal. quien que provoca." en el rol que juega la UNESCO en la escena cultural cia y control profundas factores pensar también décadas, poi íricamenre e ideológicas No se trata aquí pero sí de ofrecer una crítica (que incluso ya llega con retraso) a ese modelo de promoción les afro-americanas "audicio nar" en la para presencarse en el exrerior.'" haya y las cofraque más la occidental. el ser prc\cn ado. Consecuenremenre, es ese lado de la cultura expresiva, o perforrnárica, el que puede llegar a correr mayor riesgo hoy y por ello la llueva agenda de preservación va, formulada de la cultura del parrimonio una alrernariconsrirutiva afro-americana. IV. Hibridismos, fusiones, Frente a la avalancha transnacionales presenrado ca significa de la UNE en buena hora, de defensa de una dimensión reapropiaciones (inevitable creativas hasta ahora) de símbolos hoy día, las fusiones, sincrerismos como la alternativa posible, en términos mica positiva de reapropiaciones tural, predominanremenre países iberoamericanos. ción de esa cultura de los productos norteamericana, IN sobre todo urbanas, se han de crear una dináde esa industria cul- que se impone en todos los Ha habido muchos transnacional mediatices e hibridismos movimienros de apropia- por parte de las comunidades de casi todos los países larinoamericanos. negras, Ejemplos fuertes de ello son el esrilo musical rap, el baile hip hop, el funk, el reggae, la charnpera colombiana. de signos rransnacionales 19 En rodos esos casos, hay una presencia que son combinados cado local debido al cambio de contexto. que, en esos procesos de recepción surge de los países centrales, nidades afro-americanas. o que asumen un signifi- Generalizando, creativa, la pregunta sino que nace direcramenre Un gran ejemplo se puede decir simbólica no de las comu- de ello es la trayectoria del rapo Creado en Puerto Rico, el rap creció en los Estados Unidos como una respuesta de los ghertos a los problemas vividos por los habitantes negros de las grandes urbes. Más tarde se difundió un modo no muy disrinro de cómo el rock'n'roll expansión, por la industria senrido en un contexto cultural, en América Latina de se difundió: como una de un género musical que tenía un específico. En la medida en que ese conjunto de símbolos afro de origen periféri- co llegó a un ghetto de un país cenrral, su primer foco de atención propia comunidad negra norteamericana el racismo propio de aquél país. Por orro lado, varios símbolos desarrollados en los Estados Unidos fueron exportados fetiche para consumo ambivalencia Latina y el Caribe. Jordan, e identificación, ideológica Figuras como Michael Jackson, negras latinoamericanas. 92-93 I LO NEGOCIABLE negros como de de América Spike Lee y Michael por los jóvenes de las comunidades Ello es positivo, V LO IN NEGOCIABLE también por lo que genera un senrimiento por parte de los afro-americanos entre OtrOS, son idolatradas fue la segregada y discriminada por un lado, si pensamos en I~ l arina, Sobn- el hihridismo en t\111~n ....,¡ ver ("ndll,i (1990). Sobre el IUI\" de los géneros lnbridov en el universo afrobrasileúo. 1'1 Illll\k.ll ver Carv.rlho (10mb). P,.r.1 IJ en Rio tic janeiro. (1 ')l¡-O )' (!()!J()). escena del r.'p y el lunk ver .\1¡ud Hcrschmann el efecro que esas figuras pueden tener como modelos de identificación que refuerzan también ginario, la auro-estima de la juventud un efecto de dominación simbólica negra. Por Otro lado, hay y de colonización del ima- en la medida en que esos negros poderosos se identifican Imperio, que ejerce su opresión de consumo a través de una estructura de bienes materiales el origen y la circulación e inmateriales de los discursos con el poderosísima y de control de positividad, feroz sobre libertad y ri.W queza.?" Aquí se establece una esrrucrura te en un doble vínculo negros latinoamericanos frágil.!] comunicativa y caribeños pero sin negar 1.. existencia de: c!;pJdo, alter- basada unilateralmen- Por un lado los medios una referencia ofrecen a los de negros victorio- nación exclusivista por ello intenta y que se presenta porque pertenecen imaginario de los negros en el Nuevo de los negros (19M). En todo caso, mi hipótesis la saga creativa afro-americanos es más responden, a formas estéticas generadas por los colectivos negros de los países centrales. Por supuesto. hay siempre una parte del movimiento que es "cooptado" y, después de rebeldía y vinculación orgánica con generada de resistencia, afro, decide jugar para el mercado, y diluir el mensaje estético-ideológico en los países periféricos. lo que termina por de la forma híbrida En ese particular, ginados de los países cenrrales un momento, se oponen: tensifica del regg.\c. difundido de' la pequeña industria discutido. ejemplo, por dc: Rogcr \X'allis y Knvrer !] Utilizo el mismo dilema, brc la c"luiwfrclI' ,'qu, la reoru sin embargo, la "cooptación" amenaza turu de de los periféricos. en tOI1SU!l\O del doble (.'n\J)'O\ 1i0- 1.1\ de I.l C\UlK- sociedadcv pl'riféricas (<:3"'3Ih" 2000b). Un eprcodio cmblernauco 1",· la idolau-ia de Oluduru Michacl j.u kson. ruanitiesta polémica gr.lh.u.lün carc about tanto los colectivos mar- como aquellos ~1.I1m a (Bau-son t98- \ 1<)')1). 11. teorizado t.nnbtén Id esqui/ofrl·ni.\ U¡¡M, (I'J'r) y pur mí entre la resisrencia y la "cooptación", in- -IJI diseminan Mundo: es que la apropiación aún cuando sea a través de los medios rransnacionales, despolitizar rranvnacional. vinculo de (;rc.:);nn- Bareson. en 'u, efectiva en los casos en que los colectivos las comunidades .1 , r:.1\..:'> dicqucra iarn.uquina, en el rraba¡o n un primer momento por ejemplo. y justamente - los mismos medios que los promueven una única saga vicroriosa t..ISO. inicialmente a un estado como excepcional, reducir un papel proragónico latinos y caribeños norteamericana. distintos, el orden cultural fluencian es el sos que son iguales a ellos; por otro lado, esos negros norteamericanos son negros fundamenralmenre nauvos \' de pequeú.i escala que t.uubién ...11..' ello har¡ .• 'lp,kc lee )' alrededor de la del vidcoclip "'Ihc~ dorú .m.rlivado por PClr.1 'rchaeber « ,,,.•Iho lO()I). Hay en que los intereses de esos dos colectivos por el mercado los mensajes de doble vínculo en los países centrales que interpelan in- a los colectivos periféricos. Un caso ejemplar un movimiento que ha tenido enorme movilizar la juventud ciudades de esa ambivalencia es el mismo importancia rapo Se trata de por su capacidad de negra marginal izada de la periferia de las grandes latinoamericanas y caribeñas." COmo un todo, lo cual incluye la sonoridad El rap (o movimiento hip hop del mixing, el break dancing Sobre del rap y HI )<1, Ir,I~I.H.lo.1 raíces pucrrorriqueúas los Estados Unidov. ver lo-, trabajos de I ric¡.• Rose (l ')')1) YJU.1n llores (2000). y el arte rnuralisra del graffiti) logró producir una retórica nueva que denuncia los malos traros, la exclusión y la discriminación enormemenre periféricos. el auto-estima, Es un gran ejemplo Tiene poca vinculación porque por lo general surgió de la cultura centros, mediática ella misma generada intensidad sometidos, de positividad con la tradición de una forma híbrida. mítica y ritual afro-americana rransnacional exportada del proceso de exclusión social y de segregación perdieron los vínculos es vchiculado de la a que fueron con las raíces míticas de la cultura Por otro lado, justamente en gran escala mcdiárica, actual, con sus distorsiones por los por grupos que, como consecuencia afro, como la santería, el vudú y el candornbé. porque racial y refuerza muy baja, de los negros depende brutales y su tendencia del mercado a la escala supra-colectiva, por no decir transnacional. Hay enronces jueguen también primariamenre una gran presión para que los artistas del rap para el mercado mayor y no para la comunidad negra periférica de donde surgieron man, en un artículo despersonalizadora generación reciente, señala y que son sus raíces. Marshall del rap norteamericano. Berman subraya que en su "los rappers que venían de lugares miserables cantaban otras personas que también venían de lugares miserables"; hoy sabe "que su audiencia principal el caso de la Afroamérica dismos expresan y libertario, apartan Ber- ese peligro de la rncrcanrilización para y el rapper de será blanca y de clase media"." En latina y caribeña, una política de resistencia !I Ver Ikrn1Jn (1(1(11.-l. todavía las fusiones e hibricon un discurso alternativo quizás más intensos y aún más teñidos de utopías que los del nihilismo tan fuerte en los colectivos afro de Estados Uni- dos e Inglaterra. Un ejemplo más, ahora de Colombia. En la región de Cartagena Indias surgió un género de música bailable llamado charnpera. de La charn- peta fue creada a parri r del in ten ro de los jóvenes negros de los barrios pobres de tocar ritmos la ciudad: foráneos que se oían en la región portuaria barcos llegaban de África y tocaban na, incluyendo la mbaqanga, a la creación presar nuevos contenidos de la champera, de esos ritmos africanos género que permitió y hablar de la experiencia racial de los jóvenes negros marginados, pasa con el funk, el rap, hip-hop so estético-ideológico africa- el sowero, el juju y el sukus, género muy popular en Francia. La versión "distorsionada" varios condujo música popular de de un modo análogo y el reggae." ex- de discriminación a lo que De nuevo, el univer- se divide entre una charnpcra gramscianamenre l¡.a1 de la champera. ver 1\10\(..lucra v Prevan- ,.,1 (2000l v Ullhórqu,'/ (2000l. Ag,.d<zco • María Elvir« Oíal por 1J~ referencia» 94-95 I LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE y por las di'\Cusiol1e~ sobre ese genero alroc.:olombiano. "orgánica", por así decirlo, exclusión y desigualdad vehículo de expresión tagena; y una versión "roma", machistas, comunes intra-género con doble sentido, a muchos ciales latinos y afroamericanos.!(' cia ideológica de negra de Car- despol itizada, de ese mismo género, que habla de relaciones erótico=amorosas estereotipos de esa experiencia crónica sufrida por la población géneros A propósito, reforzando musicales los comerPor esa escisión o alternan- en el rap y en el funk, los existe también paralelamente a las reivindicaciones por ciudadanía y Uptu.:~I.I\. derechos civiles, textos de profundo esa oposición machismo y misoginia. básica, a veces no se trata de una división te, sino de un proceso de oscilación proceso de zigzag entre la protesta Sin negar simple y tajan- entre esas tendencias opuestas: tal y la ronrería puede ser ilustrado con ni siempre ,,,' de u~lil.t{lón crurc prm.c'iO cuales vchiculan, ~UpUC'iIC). tr.I1.~ dc una Jlvi;¡IÓn \ll11plc y rajante. pero de un n.l'I Jaime Arnclt.r ilustré 1I1V.tg entre l., prutc~ta rccicmc ch.unpera 1.1 IOlltcriJ ~ con de Biu Laden, que <e .rhora en la, r.nhov colombian.tc uno de tendcnci.rc ccc pruu:w dc lo-, "charnperudos" camada lJ tOCJ por jugm:lone,. Champeta de Sin Laden, que se toca en las radios colornbia- la reciente ~oy nas.:" inrroducir también Hall sobre la identidad Podemos cultural progresivamenre un discurso el disranciamienro estético por ciudadanía movimicnro y universalización la conexión comunidades negras periféricas en el sentido derrideano desarraigadas. civiles." activar que esta hablara tuvieron a las que "diferirla" para que su ausencia histórica en el miro rasra creado en la diás- pora. ya trascendió jamaiquino anglórono afro-americanos y es reapropiado en mucho creativamenre en el Brasil, Venezuela, Aroch.i por l., de Hin I adcn. Ver 11.111(1')<)6). Hall cita el pudiese hacerse de nuevo presente Hoy día, ese estilo musical J .•111 H.' actuales reggae. una y otra al intentar con África buscando del rérrnino, .1 y construir las reivindicaciones de los derechos rasrafari y la esrérica ruare grato sohrc 1.1lh.,mpt'lJ la cual puede capitalizar de las "raíces africanas" nuevo que incorpore políticamente el análisis de en esa discusión en la diáspora. inlúrmal.lún su origen por los colectivos Colombia y demás países del Nuevo Mundo. En la misma línea de Hall, Ncsror Carda tizado la positividad americano Bhabha, l') Uniendo del modelo domestica el orden cultural hibridismo sólo es cuesrionador capaz de desafiar y cues- mulriculruralisra anglosajón que Obviamente, ese en la medida en que los actores sociales y resistan constanrernenre y restaurar una lectura crítica de los símbolos a los intentos "obre el hibridivmo. ver de Hall y de Homi con la mera diversidad. sean capaces de luchar por mantener deshacer la ambiguedad ha enfa- en el mundo afro- los acercamientos señala el rol de lo híbrido, tionar la matriz anodina culturales también de los procesos de hibridización y caribeño. rambién Canclini de los poderosos la norma y la unidireccionalidad por de (10001. Canclilli sentido. Un ejemplo que se me ocurre y que podemos es el rnulricuhuralisrno ver todos los días de la CN N: mujeres y hombres con los rasgos faciales, colores del piel y acenros ingleses de rodas las parres del mundo leen las mismas mismo noricias escritas en los Esrados recorte ideológico ra. Más allá de ese formaro híbridas generan moviéndose diferencia estabilizador y diseminación, situación por Homi de la diversidad, inestable, diferimiento, de incertidumbre es aplicado diferencia generado para transrnirir porencialrnenre simbólicas para la estética de la música occidental afro-americanas igualdades domesticando sea alerrarnos y el desarrollo sufridas por nuesrras comunidades para .\1) Ver n.1 otmo¡ JO\ a lo in negociable: "e'\{étk,1 de las rirualizadas, o secularizadas. comercial afro-americanas. Quintero los símbolos sagrados afro- una cadena mimética, centrales canibaliza les, también miembros o sagradas, las cuales no operan en Para ellas, muchas veces la exposición esa mirada canibalizadora de las comunidades con sus rradiciones, y que amerita idéntica una reAexión densa: no solamenre miran su culrura afro con la mirada también por los mismos pasan a establecer, los blancos periféricos y exorizante: rarn- del mismo modo. Daré dos de Brasil, pero que posiblemente nancia con lo que pasa actualmente rradiciona- Y algo aún más grave mercadológica bién algunos artistas negros ya se comportan ejemplos, quienes predaroria. forman el blanco de los países afro-americanas es inrroyecrada periféricas, relación o la apropiación Y esas apropiaciones según la cual no solamenre las formas simbólicas encontrarán reso- en orras regiones de Afroamérica. 96-97 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE yo IIJlllO .1 la prupunl .• por Rivera (1992) (Jt),)('h). Rifa "<.'g_.1I0 t.unbien ción ti e idcnudade-, cultural común a las formas profanas, puede rener un efecto devastador, que.' 1')'18) Y iJ ide •• tic "camullajc" Ángd ~upcrtiddlid.llt idcmid.rdes ricana, son las rradiciones lo estét«...1 cI"\¡l3 de Id transpareru i.r (\.analho ".I\PCC(o bJI1.lliJador .. mayor, en un conrexro de desarrollo de la cultura afro-ame- el mismo espacio de traducibilidad penfcnc,rc de 1.1 opacidad", c.lue se opone ecuali- y desestabilizador americanos El problema 11a)' ... tI•. (1 ')%). la poluic.; de rc:,il,lcJlu.t de 1.1~l'ol11unid.ldes afro.lnle.-ricdnd'i la dcnvldad V. De las negociaciones Bhabha modelos I~)\ihlt'\ de lectura de de las formas no resulren en un rnulriculruralisrno el carácrer reivindicatorio su y parrón esrérico.!' de esas reorizaciones esfuerzo para la preservación zado que domestique metáfora que he roda la música del mundo, que la utilidad que nuestro creativa en que el mismo modelo de ecuali- en un único molde de conmensurabilidad Entiendo las formas provisorio, Bhabha de "tercer espacio"." Nésror Canclini del campo de la grabación zación de frecuencias en Arlan- desplazamiento conecra aún esas ideas con mi idea de la "ecualización", tomado rodas con el compuesro de un modo siempre en un espacio de constante denominada Unidos, y el mismo contenido 1')')<) lBS). h.I rch.nador. globales", dl' la .. ahcridadcs drwuude ese dc.." I.l forma. ~- <:Ol1lr.lpon~ hi,tórk.l\ :a la mer.uucnte ernblcm.iuc a de las polÍlic;to;¡ tr.msnaciouales (\egalo La primera Congados se refiere a la tradición son las cofradías pacio rirual poderoso equivalente, Congado sagrada afro-católicas de afirmación en imporrancia de la condición negra en el Brasil, simbólica, al candornblé. a la cofradía. Después universo simbólico, repente, dentro del Congado culrural contemporáneo, Ello ha iniciado la grabación inregralmenre Hasta Milron Nascimento, audiovisual, Tambores de Minas, presenta con el atuendo divisiones expropiadora es gigantesca. participan de la rradición divulgado y de can- brasileña, un del Congado), después en video y CD, lla- ritual de las cofradías. Ello también En fin, la voracidad preservado y se ha causado de la ioorld muste intactos de su arre. La diferencia entre las comunidades del circuito del repertorio rirual. ha llegado hasta ellos, que se habían tilización políticas, en el cual usa la música del Congado en las comunidades. que graba- una gran crisis divisiones astro de la música popular negro de Minas Gerais (Estado principal hizo un espectáculo De a cambio de algunos beneficios la divulgación ros sagrados fuera de su contexto de lo exótico aparecieron de los grupos e incluso ha provocado los que repudiaran sobre su a enfrentar, para el cual no están preparados. ciones de cantos rituales del Congado. mado empiezan de esa lógica voraz de la búsqueda entre los que permirieron del pero rodas las can- de casi 200 años de relarivo control el canibalismo en el interior El repertorio opaco para los que no pertenecen los pracricanres en la úlrima década, un problema caracteriza en portugués, esotérico, Los que ofrecen un es- se canta predorninanrcrncnre ciones poseen un sentido de los Congados. brasileñas de la mercan- de poder, obviamente, de Congados nacional e internacional y las empresas de la producción que audiovisual. Sintetizo ese dilema insistiendo de la reapropiación frenre a la avalancha mediática impositiva acción de los colectivos afro-americanos barrera de rechazo absoluto una política de hibridización afros han consrruido ble porque generados de símbolos se trara de símbolos seculares, sin resistencia. o de "tercer espacio", que prioriza Sin embargo, anreriormenre, no ha sido la de consrruir ni de asimilación una posición punro de vista simbólico. y en los límites de la expropiación creativa. Como ya hemos discutido mediáticos colectivos lo negociable profanos, denrro de una ideología de desconrexrualización, una Sensibles a muchos esa negociación la re- desde el es más factique ya fueron típica de la 12 cultura popular cornercial.F dad primordial de la rnll,ilJ u .•h.'Jn (C.", .•lho 19<)<». popular en orro Ello no quiere decir que en el campo de lo sagrado no haya exisrido negociación: por lo conrrario, la mayoría de las instituciones afro de lbcroamérica se caracterizan asimilar Es de ahí que surgió el propio lo diferente. risrno, que implicó hisróricamenre religiosos de orígenes disrinros. unilareral de una forma simbólica dc principios sagrada revesrida de poder iniciárico rirual puede des- religiosa o espir irual, en la medida en que desrruye el renue velo de la ilusión mítica del poder sobrenarural guardado una canción yen palabras que no se cantan ni se pronuncian conrexro. Como el candornblé el Congado y, como ral, su fuerza es también enronces para el siguiente frenre a la presencia sentido, idéntico innegociable. fuera de su es una rradición su fragilidad. iniciárica Encamino la discusión punro: si riene senrido enfatizar lo negociable impositiva híbridos en de Brasil, el Geledé dc Benin y sus equi- valenres en roda Afroarnérica, que generan o Pero aún así, la expropiación del público de fuera por una prorección rruir una rradición dc incluir y modelo de sincre- en una cocxisrencia símbolos y resguardada de origen por su gran capacidad de la formas populares rransnacionales y fusiones crearivas y dinámicas. para el caso de las tradiciones enronces sagradas, riene enfarizar lo Lo negociable sólo puede operar dc un modo consrrucrivo si sc presuponc aquello quc es inncgociablc. co no puede volverse mercancía. afro-americanas es protegerlas El canto Desarrollar ritual iniciári- las rradiciones de la leral mercanrilización sagradas crecienre del mundo. La crisis vivida por el Congado una fanrasía fundamenral comunidades para la manutención que culrivan capaces de controlar símbolos la diseminación ducen. Los Congados rexros sagrados. Idénrico sentimiento poderosas rerio y sacralidad. puede decir de la umbanda enormemente por Argenrina culturales y el batuque y Uruguay LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE el Congado afro-americanas sin perder su aura de mis- o Ciudad co. y otro ejemplo, aún más espectacular, 98-99/ que pro- e instituciones Contrastemos por ejemplo, Caracas de las de que son a perder el conrrol de sus comunidades constantemente La sanreria, mi como en La Habana. de (o por lo menos presenrimienro) numerosas con otras instituciones que se expanden la creencia de los rexros culrurales en roda el área afro-americana. por un momento por la desrrucción de la auro=esrirna sagrados: sienren que empezaron debe asaltar en este momenro culrurales fue provocada es ran "auténtica" de México. brasileños, sin desrruir en Mia- Lo mismo se que se expandieran su núcleo iniciári- es la capoeira brasileña, que se expande por todo el mundo, rituales derivadas formación. en general preservando de un saber colectivo sus características afro-brasileño Obras como la de Bira Almeida, que carga en su por ejemplo, maestro de capoeira que vive en los Esrados Unidos hace más de veinte años y que escribió un libro imporranre la capacidad ambiente para un público de adaptación sociocultural tan distinto En los casos del candomblé, las personas que encarnan entonces a un 1I como el norrearncricano ". santería, capoeira, los maestros, es decir, vivas de la tradición para allí donde la insrirución no había llegado direcrarnenre enseñar a los extranjeros confirman de la capoeira la memoria y la sabiduría viajan a los países distantes, americana no brasileño, del núcleo simbólico cultural afro- desde África. Ellos pueden esa relación con el sagrado que cultivan. Ya no sería entonces un producro simbólico ofrecido como mercancía para consumo, que sería trasladado sino una insricución de origen africano que llega a lugares antes no rocados por ese universo. quizás la manera en que el hibridismo y Esta sería fuera positivo aún en la esfera de lo sagrado. Está implícita, continente, entonces, en ese traslado feliz en algún otro océano o la idea de unía) rnaestroía) desplazan y se adaptan modo como las tradiciones rizado, marcado del Oriente por el declinar budismo zcn, el budismo preservacionisra muy parecido, en fin, al crecen en el Occidente sectlla- del lado iniciárico del crisrianismo. riberano, el sufismo, el hinduismo, todos crecen con base en el liderazgo La idea de instirución vivo(a). Son los culrorcs que se a ese nuevo ambienre, de maestros El el raoisrno, de esas tradiciones. cultural se liga, de nuevo, muy bien con una idea y al mismo tiempo dinámica: preservar la insrirución preservar el Geledé sería Geledé y no hacer un museo con máscaras muer- ras que una vez fueron usadas por los iniciados en la sociedad Gcledé. VI. El copyrighr Otra cuestión y la piratería: es la presión anglosajona, ner al mundo la crearura legal, con implicaciones entero liderada su sistema individual. Ese sistema de derechos autonomía de cualquier comunidad las miles de tradiciones musicales o impedir la grabación el creador por los Estados Unidos, de derechos en la obra como en el auror definido detener contra políticas y económicas aurorales, jurídicamente autorales amenaza evidentes para impo- basado tanto como propietario Fronralrnenre la o colectivo de autores que cultivan del mundo, y filmación rodos ellos no logran de sus cantos, ritmos y Ver Almeida (1 '186). danzas. Volviendo un instante al esfuerzo preservacionisra ca, en lo que atañe al patrimonio grabara inmaterial, y filmara las danzas y canciones y las distribuyera miembros comercialmente iniciados? nominalmente qué pasaría si alguien de la sociedad sin la aurorización Aún cuando protegido, de los Geledés consciente su patrimonio la comunidad de la UNES- simbólico de los estuviera yoruba podría perder el conrrol efectivo sobre él, porque la distribución de la grabación y de! video no estaría ya en sus manos. El arte Gelcdé cnrrar ía en un circuito totalmente ajeno e inconrrolable de las mercancías y su destino probablemente, muy lejos de Benín, o de cualquier costa occidental africana. Dependería de decisiones sería decidido, otro punto comerciales de la llevadas a cabo por personas que a lo mejor ni siquiera saben qué es una máscara Ge!edé y qué significado tiene para aquellos que la utilizan y la cultivan rirualrnenre. Por supuesto, grabaciones los problemas más graves han surgido hasta ahora con de música popular, pero éstas casi siempre incluyen también piezas del patrimonio popular. Y las gigantescas de los medios de comunicación sobre todo en los años 90, ya han causado nuestras tradiciones fusiones de las empresas y enrrerenirnicnro musicales del mundo, ocurridas una pérdida considerable de origen popular. Un material del crÍrico musical Ciro Pedroza ilustra estos problemas Las cinco empresas mundo que dominan (las llamadas majors: EMI, Warner, Polygram y Phillips)'~ compraron badoras brasileñas, 96% de! mercado sino también la propiedad de sus canciones. piedad y de reproducción de la música popular Nascimenro Arlequim, apropiación rodas las pequeñas todas nuestras casas ediroriales, de gran parte del repertorio disfrazada Por ejemplo, más conocido roda la obra de Milron de inversión brasileñas, capitalista para el inglés. Fernando aparece ahora (y solamente sea de nuevo editada en portugués) mero traducror. 100-101 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE siniestra de esa es que, ahora, Travesía, cambió de nombre y se llama Bridges y sus autores pasaron a ser Milron Give Lee, quien la tradujo canción tales Brandt, registrada en los años 70 en la Editorial una de las más famosas canciones esa bella poesía camada gra- donde los músicos registraban ahora a la EM 1. Una consecuencia simbólica Ver Pedroza (2000). Así, las majors tienen e! derecho de pro- brasileña. y Fernando pertenece en e! Brasil." de la música en el BMG, Sony y Universal, no solamente corno la Irrnáos Virale y la Casa Odeón, en reciente Nascimenro y Brandr, el auror de lo hará cuando en el papel subalterno la de Para un .111.í1hi\ del rol de (,'.l'i majon en IJ 11111~i(;amundial. ver Yúdice (1999). Hay casos aún más graves: rodas las docenas de una extensa de géneros investigación tradicionales de campo y regionales cos Marcus Pereira, pertenece típica: endeudada, hoya de discos, y registro brasileños sonoro realizados la American Online. resultado emográfko por la DisLa hisroria es la Marcus Pereira vendió su acervo para la Copaca- bana Discos, la cual fue después comprada por la E.M1, posteriormente vendida a la Time Warner, comprada recientemente por la AOL. Como consecuencia de capitales, uno de los más im- porranres de esas mega-fusiones documenros ellos, un conjunto coreográficos brasileños de las llamadas "música de raíz" (entre de 16 discos que incluye varios géneros musicales y de origen afro) salió de circulación sea de nuevo reeditado Idéntico destino samba Clara tuvo el repertorio y hasta Herrnero más original y autónomo, mos de roda la historia ciertamente de norteamerica- medios de comunicación Paschoal, quizás nuestro au- músico popular para rocar su música en conciertos, tiene que a una de las majors .... si no quiere caer en la ilegalidad de ser flagrado pirateándose a si mismo!. Finalmente, del samba brasileño no les da prioridad dos íconos máxi- pertenecen unánimemente vos transnacionales transmite por la popular de la his- de bienes simbólicos afro-brasileños la hisroria de la humanidad) de la aclamada crítica y el público en general como la mejor canción en un esquema de concentración mundial el primer samba a Donga y considerado y Carinboso, de Pixinguinha, toria brasileña. Esa apropiación a la BMG, que en sus planes de control música: Pelo Telefone, atribuído grabado; de la gran cantante unes. Su obra entera es ahora propiedad pedir permiso que en un futuro próximo. trágico na y circula cada vez menos en nuestros diovisuales. y es poco probable tan importantes de poder tan feroz (y sin precedentes por parte de esos conglomerados en corporati- otro significado a la discusión sobre la proP.1f.l una dlsc uviou miuu, ..io~J de 1.1 piedad de los bienes artísticos y simbólicos en general..li> Si el control de la reproducción económico, del repertorio político, musical de un país se desplaza a un terrirorio nacional y jurídico, del roda ajeno a los intereses y Icgi\l.u ..ióu shoU'busllltj5. .KlUJI ver cobre derecho auroral CUCIW(,; Júnior (200()). ¡':_licd (200m. que mucvtra el control que necesitan entrar en conracro con las creaciones pur 1.1 índusrri.r fonogr.ific.\ sus comunidades), la propia noción de lo que se llama actualmente tería debe ser problematizada. ra retomar la discusión Sin cerrar ya el asunto, propongo iniciada en mis comcnrario~ de cobre 10'\ ejerddo .lfti,tJ\. pira- por aho- al trabajo de George \" Yúdice sobre la industria Ver t.tmhién en 1.:1 rc\'i\l,l CITOS Amlgm, O Som da aspiraciones de los colectivos locales (y sobre todo de los jóvenes artistas, más importantes en el de la música en América Latina." Ver Yudicc (ll)')') texto. resume tambten quien. en su .\Igunos de mis .ugu- memos en favor de: 1.1 pir.w.:ría. Frente a mi defensa del carácter dcrnocratizanre que permite la circulación dió, correctamente de un repertorio en términos es la misma vendida respon- Yúdice que la música por- pirateada y que 75% de la música rocada en la radio en el Brasil es brasileña. sin solución silenciado, estadísticos, legalmente, de la piratería, Pero hay un problema por ahora: cómo conectar aquí que sigue la producción con el cultural control de los derechos de autor? O sea: qué nos queda cuando la buena música brasileña sil?'8 Asistimos rocada en nuestras ahora (repito, radios ya no pertenece por la primera vez en la hisroria), un pequeñ ísirno grupo de países empieza a apropiarse, a través de leyes del mercado controladas (básicamente, Estados Unidos, de una parte considerable ción de un sentido culrural Japón, poner en discusión a que exclusivamente por ese mismo grupo 1nglarerra, Francia y Holanda), central para la construc- y de auto-estima, del patrimonio otros países del mundo. I~ \upue~to. Por el mismo público oyente JU/~.ldo posirivamrnre no \el}' Vil, y consumidor ese repertorio pero 1.:\ 'lile 11.1 J lo IJr~o de décadas. De salida, deberíamos el propio esraruro ético de lo que pasa acrualmenre por la legalidad del comportamiento allí, se puede distinguir de las majors disqueras; a partir de lo que significa piratear grabaciones dad de las mnjors y grabaciones dependienres, también y simbólicamente de pertenencia de numerosas más al Bra- ediradas por pequeñas de propie- grabadoras hechas por artistas que luchan por presentar in- sus trabajos alternativos. El problema de la propiedad importan res de la producción empresas y fundaciones yel conrrol sobre la circulación cultural de un país por parte de estados, es de tal dimensión que va mucho la esfera específica de la culrura afro-americana dominios artisricos, do las reproducciones exposición, orros Un mercantilizado- obra del arquirecro mexica- El Musco Vitra de Suiza tiene ahora control completo sobre rodas sus documentos, México depende de ese tipo de apropiación es el caso de la excepcional no Luís Barragán. más allá de y afecta también como las arres plásticas y hasta la arquirecrura. ejemplo reciente y dramático ra y exclusivista de obras reproducción ya existentes) de la aurorización publicación, obra de su más importante de roda su obra (incluyen- y hasra del nombre de la Fundación y hasta para un documenral arquitecto Luís Barragán. suiza para cualquier educativo sobre la 1') las gJ.1l del siglo veinrc.l? en Regresando al tema de la música, no se puede simplificar mento y clausurar la discusión dentro de los límites popular comercial. ese argu- estrictos de la música De hecho, un número cada vez mayor de rradiciones culrurales afro-americanas son registradas por medios audiovisuales, y el Agradezco lnfcrmacionev (ver )U~ Malvido por de BArra- arrículos detall ..dos ,ohrc el tema 1998.. I 998h. x Ialvido 1998c). .• Adnana sobre 1.1 compra PJr¡1 1998e. I <)<)8d Y un análisis de la cn~i\ cultural gcner.,d.\ por el mismo ripo de control mer- 1.1 reproducción de obras de caruilisra sobre Jrtc (que son rodas mercancíav (011 propieta- rios). ver el reciente número del (.ad~r"ttr con anfculos 102-103 / LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE de ROSJ Coelhc (2002). ~Idspon~ (2002) \ I(i'edra propio formaro dicionales de disrribución hace que se tornen las formas populares. despierra, comercial de las músicas y danzas tra- cada vez más próximas, Con eso, crece su interés obviamente, el apetito de las majors por adquirir sobre ellas. Así, el proceso de mercanrilización nales afro-americanos va creciendo ro de factores que se potencian tiempo: csréricarnenre, cuando la esrérica de los medios de comunicación lo afro; el crecienre gigantismo las políricas neoliberales la propiedad de un conjunactúan culrural a las empresas al mismo masiva; el feriche de de las corporaciones de enrrerenimienro; de nuesrros estados subalrernos la gestión del patrimonio y de los géneros tradicio- como consecuencia mutuamente a como arre de consumo que transfieren privadas. Sobre la tiranía mundial de las majors de la música (y sobre las demás majors, del cine, del video, de los medios impresos, de los libros, etc), se puede perfectamenre objetar)' decir que hablo solamente lidad que cierros reperrorios sean silenciados. que, en la medida en que los productos más mercancías, circulación, en cuanro Parece razonable suponer culrurales se vuelvan cada vez mayor motivo habrá para que amplíen su capacidad mercancía a ser consumida, afro )' no afro. E te argumento de la cantidad deposite en la mente de los mega-capitalistas asumieran la noble misión de estimular las expresiones la humanidad, por encima ros; sus lealtades y relacionarse de sus compromisos e intereses étnicas, hasta psíquicos y preservar políticos VII. Post scriprurn tres modelos de política el rol del patrimonio del área iberoamericana, vemente, como principio general en las comunidades pero con claridad, ción predominanrernenre y el problema cultural mico: individuos de acción, sociocultural afro- propongo hacer distinguir dos formas de ver la cultura. la cultura se resume básicamenre producen y consumen cultural en la promoción afro. Ello implica norreamericana, de vivir la naturaleza. Ya que se trata de ecuacionar hincapié, y sociales y panicular americano para el desarrollo de sus preferencias y demás factores de los hombres)' anticipado: simbólicas económico-Financie- de su modo exrrernarnenre con el mundo ese merca- para ellos mismos e ideológicos; raciales e idenrirarias; derivados de fe que uno que conrrolan do. Como si esos pocos super-poderosos ciudadanía de puesro que las empresas quieren ganar dinero con la cultura tiene mayor o menor fuerza dependiendo adhesiones de una posibi- de la muy bre- En la concep- es una mercancía en un problema bienes culturales econó- a través de las mismas operaciones de la economía. de compra o social-demócrata Canadá, (vigente, Australia tendido y venta que orientan En la concepción lO llamar de socialista con grados y matices, y Europa, como un derecho todos los sectores que podemos por ejemplo) en Cuba, China, el acceso a la cultura del ciudadano. es en- Aquí no solamente hay un ,(1 OIl\iJI1u.'lltl', 'o que \igucn Sloh .•1 de producto cultural produce que es una hay una comunidad que formas simbólicas. En la primera concepción, nos que se relacionan sumidores; sariamente de corre cconornicisra, con los productos en una concepción que alrededor de compradores Todavía culturales socialista, de los bienes culturales de ciudadanos. los grupos huma- son vistos como con- social-demócrata, se enfatiza hay siempre un público, de las formas simbólicas, otra realidad podría tornar más compleja cultura, de mercancía, política, la oposición no nece- pero ciertamente cuyo análisis detallado entre esas dos concepciones es el papel que juegan las grandes fundaciones privadas, de pode- rosísimas en países como los Estados Unidos y en Europa Occidental. Esas instituciones actúan simultáneamente como vehículos responder, en la condición de empresas, a las demandas y también como entidades con autonomía suficiente propias líneas de política cultural, móvil en el cual pueden del Estado. Debido ocupar funcionando de la actuación te relacionados Podríamos tinguir concepciones con excepción de política en Otro cultural. el binomio sociedad el Estado dona al pueblo 104-105 al dis- Las resumiría en el mercado con sus que influencia y empresa privada se estimulan regula esa relación. los bienes culturales y es él quien hace la parcería En fin, en la concepción mutua- En la visión populista, y es el primer agente en la roma de decisión en torno a qué bienes simbólicos tural, la cultura términos de Cuba, la política cultural es supues- por la sociedad mente y el Estado solamente privada. no directamen- En la visión liberal, que impera hoy en todos los países ejecutada la sociedad; a través del con las políticas de cultura. latinoamericanos demandas, in- en los intersticios del Estado y en los sectores del mercado diferentes tamente afro-americano todavía decir rodo lo anterior tres posiciones. como la las fundaciones Lo hacen maniobrando sus en un espacio del mercado internacional, fluyen, entre otros, en el universo artístico apoyo a grupos e individuos. para formular entonces tanto la función a su actuación capaces de de la sociedad fundamental ciudadana-socialista deben circular por con la iniciativa de política cul- es un derecho entre tantos otros y la sociedad civil debe / LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE muchoc concepción, 1.1 induvm.t clcn.nucnrc rt'fcrelH"iJ n._ cultural \011 pero nurteameri!..Jn;¡ convierte los 1 ,t,1(.lO\ principal de lo, p,u- IJ l:'\f..Jla ~"J.\ 1\lún Unido-, en de cuhur .•. y esrímulo de los circuiros cobrar primero del Estado la implemenración culturales locales o regionales, inrereses de la iniciativa dro, juzgo imprescindible la discusión anres de someterse privada. que lo tengamos en un plan ideológicamente V1II. Propuestas integralmente Por más simplificado de intervención a los que sea ese cua- como referencia para situar y abierto. reconocible y desarrollo 1. Las leyes actuales de copyright en América Latina inciden direcramentc sobre el problema americanas. para formular producción del desarrollo La OEI podría una norteamericana, mercancía, que trata todas acerca afro- los países miembros del derecho sobre más al autor, en contraposición las manifestaciones especificidades Podemos Unidos influenciar orientación que protege sin admitir la humanidad. Estados nueva cultural, de la culrura de las comunidades intentar inspirarnos culturales en la producción como simbólica Mundial del Comercio, en ella Francia insiste en marcar una diferencia entre los bienes culturales demás bienes de comercio por el mundo. mecanismo balismo y la destrucción agentes externos que circulan posible de preservación nos años solamente simbólica para la propiedad a las comunidades. rrollar mecanismos bienes simbólicos jurídicos y control sería intentar conrra y los el cani- fijar límites de algu- de bienes culturales Principalmente, que aseguren cenrrales de en la lucha de Francia conrra los en la Organización 2. Otro la a la por parre de habría que desa- la propiedad colectiva de los para la auro-identificación de las comunidades afro-americanas. 3. Las políticas programa de acción afirmativa de desarrollo de las comunidades estamos hablando marcada por la esclavitud gido, abandonado peores humano. de los colectivos Aquí podemos que privilegien los jóvenes de comunidades rradicionales más dcsprore- acciones Una de ellas podría ser crear programas rengan conocimiento, Al final, países, presenrando comparativo numerosas en un de una historia el egmento de nuestros inrernacional vislumbrar afro-americanas. de descendientes que componen y discriminado índices en el cuadro intervención. son otro factor importante los de desarrollo concretas de de apoyo y becas pobres de origen afro que ya o que sean culrores de la formas de arre y cultura, y/o experimcmalcs. 4. En esa misma línea de combatir proragónico para los creadores ñar programas de esrímulo creadas por los colectivos ción en los procesos nos apartaría afro-americanos, ciudadanía decisorios de una perspectiva meramente culruralisra de la culrura como un desarrollo de la "cooptación" especial a los proyecros mecanismos dientes, las compañías siones artísticas. de las aquí mencio- a medio plazo, o se banal icen esté- 5. Conceder ejemplo, y para que ciertas experiencias políticos críticos, en las comunidades Ello de apoyo, en la frontera de falta de interlocutores atención actúan. del problema y creativas (como la de los blocos afrobaianos como consecuencia dise- culturales y participa- de las regiones en donde de origen afro. Esos programas escala existentes podría afros que reivindican nados) no se malogren políticamente ticamente la OEl y asociaciones lo estético y lo político, podrían contribuir innovadoras y apoyar un mayor rol a los movimientos enfatizar el desarrollo permitiría comunidades la exclusión por el mercado y por cuesrionadores y solidarios. de pequeña afro-americana, y mediana enconrrando, de estimulo y apoyo para las grabadoras de teatro, de producción Muchas de las propuestas por indepen- de video y demás expre- más creativas de renovación de la formas artísticas han surgido en las centenas de productoras locales presentes en los diversos países de Afroamérica. Quizás sea el caso, incluso, de establecer leyes nacionales de protección de las pequeñas de producción voracidad artística afro-americana. En un mundo del capital y con su contraparre de total irresponsabilidad insensibilidad con respeto a las consecuencias comunitarias, de las decisiones nacionales, regionales de los inversores y especuladores, cesario pensar en proteccionismo, minantes aún con su inAuencia mundial, se preocupa cinemarográfica abiertamente Si Francia, en proteger su para que no sucumba definitiva- con mucho mayor razón debemos encontrar urgentemente de preservación cultural afro-americana y estímulo de la producción a niveles regional y local. 6. Otra área de intervención, que roca la raíz de las desigualdades les y sociales y la discriminación afro-americanas, racia- hisrórica sufridas por las comunidades sería una intervención radical en los currículos escolares, en todos los niveles, tanto en los países del área, donde las comunidades fueron generadas, 106-107 I LO NEGOCIABLE y es ne- mente frente a Hollywood, mecanismos e del mismo modo como los estados do- lo hacen en los diversos sectores de sus economías. espacio de producción empresas con tal grado de como en los países que albergan Y LO INNEGOCIABLE emigrantes afro-americanos. oral, rniros, Habría que inrroducir camas, biografías, les, formas artísticas, eurocénrricas, y protagónico caría en no poca medida nacionales llamando cultura- de nuestros la atención de los afro-americanos. (ranro y mejoraría su disposición y reproductora producrora del Ello inrcnsifi- la auro=esri ma de los afro-americanos de los nativos como de los emigrantes) una imaginación de literatura de instituciones para reescribir las historias países, por lo general alrarnenre papel imporranre rexros rranscriros descripciones hacia de cultura. BIBLIOGRAFÍA BirJ. Capoeira. A Bmúllllll Arr ALMrIOA. Porm. S.m Francisco: ! onh Arlam¡c Bocks. 1986. Blarla Snlr'lldor: Racial IJI 1'."1,,. 1 11: l .a rry Croo k & RdI1U.U )ohnson BI,uk (eds}, 8"'2;11: Culnor. Soo»! MobdiZllllon. 85-101. Id",,,ty. and Lo, Angeles: UCI.A latin American Cerner.1999. !lAS 1'1 DI:.. Roger, l.a Ami"'l"fS Noira. Pari" l.ivraria l'ioneira. 19-1. BATESON. & /)ollbl, Hind. EI1: Slrp' o/ Mil/d. Londres: ).,,,," 10 an Aronson. 198~. zophren« PJ'OCi'iS. En: A Sllcr"d Umty. 10 01/ ProlOg] o/Mil/d. Furrber New York: Har- perCollins.1991. BER¡\IAN. para J Ciud,uIIlIlOS. México: Gri [albo, 1995. 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Es cvc ritnr prácticas Algunos datos En Noviembre Parrimonio asiduo de revistas académicas nacionales e ino de 2003, la línea de invesrigación de Culrura y Turismo y bogoranas en Cultura, Arre y reru.tciuualcs. Actualmente se desempeña como Disrriral Coordinador de la Linea lit' II1\/c\tigacion en de Bogotá aplicó una encuesra a 1443 bogoranos Cultura. Afie y Patrimonio del Ohserv.uorin de del Observarorio -muestra de Cultura represenrariva Urbana del Insriruro de 4'300.000 ciudadanos corres- Cultura !Ur.1 pondienre a la población rar la formación mayor de 18 años- con el propósiro de sus hábitos, sus gusros y preferencias las prácticas propias del campo art ísrico de la ciudad. parre del conjunro que consriruyen de mediciones, insrrumenros, el Sistema de Información nio del l DCT. La línea de invesrigación programas lidación para fortalecer programas de la ciudad. de apoyo a la actividad en implemenración: yectos artísticos indicadores adelanta y el conocimienro a las insriruciones hacia la profesionalización De manera apropiación global, por parre de los propios e investigadores 110-111 de pro- profesionales del sociales que como proceso Fundamental de la acrividad de la invesrigación. la encuesta que constituyen el que se encuentran a la sistematización intentaba examinar que dan forma a las relaciones que distintos encuesras anteriores, y y va- sobre la cultura, de la investigación de la ciudad esrablecen con las instituciones, culturales proyecros circulación campo, así como el fomenro a la creación de organizaciones agrupen y variables Entre orros, vale la pena destacar dos el acompaúarniento y culturales forma Arre y Parrirno- los procesos de producción, social de la información arre y el patrimonio en relación con La encuesta en Cultura, también de explo- artefactos, los procesos sectores sociales códigos y modos el campo arrisrico. A diferencia que tan sólo buscaban I USOS SOCIALES DEL ARTE de de algunas medir las frecuencias en la y Urbana '1urivrno del lnsrinuo de Rogol.i. Drst riral de Culo asistencia de ciudadanos a evenros artísticos y culturales, esta encuesta centró su atención en la mediación bólica que sufren los procesos de formación, circulación una vez transitan del campo arrfsrico se inserran en dinámicas profesional y comercial El instrumento ciones culturales información. y resignificación información, sim- creación por circuitos sociales y más amplias a las del propio circuito de 45 preguntas sobre arte, tradición, Aunque sería irnporrantc respuestas a todas las pregunras, dos que pueden ser de interés y se dividió formación, en cinco secapropiación en el análisis detenerse e de las haré énfasis en tan sólo algunos resultapara este conrexro y que pueden también del argumento facilitar la elaboración que quisiera presenrar a ustedes. La sección Nociones sobre arre se diseñó con e! ánimo de establecer percepción de! término información y del arte. constaba así: nociones así como la va- que ofrecía el IDeT, loración de los usuarios de los servicios culturales por parte de los encuestados. sobre la multiplicidad de significados Se esperaba la tener que cobra dicho rér- mino de acuerdo con variables de estrato social, género, edad y nivel de escolaridad. Más que una evaluación con respecto a estas nociones, a las definiciones se trataba sobre el conocimiento si n desconocer que dichas prácticas de llamar la atención que hay unas más cercanas han construido sobre la diversidad neras de acercarse al campo. Se asume entonces dichas nociones orienran que se tiene sobre sí mismas, de enfoques y ma- que, en buena medida, los hábitos, gUStos y tradiciones de los sectores sociales con respecto a dichas prácticas. Ante la pregunra ¿Qué es lo primero que se imagina cuando la palabra arte' el 62.9% arre es una expresión actividad profesional con algo bonito, adjetivo de las personas de lo corporal -pintor, encuestadas e inrelecrual escultor, erc.-. considera el 11, 1% lo usa también para calificar una habilidad -usted Un 11,9% lo relaciona artística, medio como un adjetivo algunas diferencias, El es- (73,8%), el para calificar un objeto (12, 5% Y 11, que e! estrato bajo fue e! que más lo asoció con un adjetivo para calificar una habilidad escolaridad pero esta vez es un artista de la mecánica.- Un análisis por estrato permite evidenciar 8%), mientras como un por ejemplo.- como un adjetivo traro alto fue el que más asoció e! arte con una profesión estrato que el y lo asocia con una bien hecho, esro es, lo usa primordialmenre para calificar un objeto -pastelería Por úlrirno, escucha y edad no se preseman (12,7%). En la distinción grandes diferencias, por género, pues en general el arte se asocia con una profesión. las mujeres mientras (14,1%) tienden Sin embargo, a asociarlo en menor proporción, con algo bonito, que los hombres con saber algo, aprender En cuanto a la formación gotanos y bogotanas o cultural de tradiciones y hábitos, tuvo su primer contacto bien hecho, algo (13,9%). el 56% de los bo- con la actividad artística entre los 5 y los 12 años de edad, y el 18,3 % entre los 13 y 20 años. Un 9.3% del total encuestado contacto alguno con el arte en ningún por edad permite mediante rastrear manifiesta momento una transformación los cuales se realiza la iniciación apreciación o creación años manifiesta en las formas y agentes de los niños y niñas en la arrísrica. El 61,7% de los jóvenes entre 18 y 24 haber tenido su primer contacto los 12 años, mientras no haber tenido de su vida. El análisis con el arre entre los 5 y sólo el 44,4% de las personas mayores de 60 años afirman haberse iniciado en esa edad. Así mismo, un 13,7% de jóvenes de 18-24 años afirma haberse años de edad. Esto podría actividades iniciado indicar que ocurren Este papel de la escolaridad, atmósferas familiares propicias con la actividad cuestados (60.5%) en la creación acerca de quienes estimularon artlstica o cultural. los porcentajes el primer Para buena parte de los en- con el arre fue estimulado en la familia. Sin em- (35%) y la madre (36%) es mayor que en los estratos del padre medios y bajos. señalar que en los estratos medios y bajos -con bajos niveles de escolaridad- la propia iniciativa (10.3% - 4%; bajos 5% 7.8%) es relevante. es baja para todos, sin embargo alto la influencia por un para padre, madre y otros familiares resulta que un 48% afirma haber sido iniciado importante de en el arte, se com- bargo, vale la pena anotar que en el estrato alto la influencia Es también años las progresivamente en la familia y la escuela. para la iniciación el primer contacto profesor. Sumados 40-50 se han integrado así como su impacto prueba cuando se les preguntó contacto tenía menos de cinco que en los últimos artísticas y del patrimonio a los procesos educativos cuando del sacerdote o un amigo/amiga La influencia resulta significativo del sacerdote que en el estrato es de 6,1 %, lo cual se debe, posiblemente, a que buena parte de los colegios de estratos altos son religiosos. Esta información sobre el peso relativo de la escuela, contrasta lo que la misma escuela hace a nivel artístico las actividades portantes artísticas en los últimos edad. Se registran 112-113/ y culturales parecen y cultural. no registrar 50 años, tal y como lo confirma las mismas actividades USOS SOCIALES DEL ARTE con Curiosamente, para las personas cambios im- el análisis por de 60 o más años y los jóvenes de 18 a 24 años, donde la frecuencia a actividades culturales evenros artísticos parece ser la única diferencia y culturales en la asistencia aparente entre los que se hacían en las escuelas y colegios hace 50 años y las que se realizan en la actualidad. Las actividades ricas registran culturales sentaciones frecuencia reconocidas menos por el campo como propiamente frecuencias dentro de danza y pintar/dibujar alta, las actividades conjunto en el espacio escolar marcan una de interacción sica (10%), presen tan frecuencias con el campo artísticas, es incipiente, el contacto así como circuitos de información. Por último, llamar los bogotanos en la realización de la escuela con el campo en su esto es con espacios de creación quiero y bogotanas la atención y circulación, sobre algunas a las preguntas respuestas que conforman Hábitos y preferencias en el'úLtimo año. La sección examina compra y colección la realización a eventos, de objetos artísticos, de actividades artísticas así como la formación la frecuencia propiamente artística entonces y preferencia dichas, la asistencia esto es a sus opiniones productos compran y procesos artísticos. y a los usos que finalmente Con respecro a la compra y colección de objetos artísticos si se poseía objetos artísticos (34,9%) comprado un producto predominan artístico discos, el 25,8% (25,5%). Al preguntar artísticas en las (45,8%), si se había o cultural en el último año, el 35,8% el 40, 6% afirmó haber ady arte, el 25,2% artesanías colombiana. sobre compra de objetos artísticos el tipo de actividades algún (ninguno), libros de literatura y el 13,2% música tradicional La pregunta se pregun- afirmó no tener cuadros (64%), artesanías y obras musicales afirmó no saber o no responder quirido le dan los Según las respuestas del 87,6 % restante, ningún objero artístico. cerámicas un objeto, en el hogar y si se había comprado objeto en el último año. El 12,4 % de los encuestados casas de los bogotanos sobre las un curso, sino acercarse a las preferencias y hábitos, tó la en el interés no era tan sólo con las que los habitantes asisten a un evento o toman de la sección y la información prácticas del campo. Como ya se ha señalado, mirar las frecuencias artístico de música clá- com parativas bajas. Podría conclui rse, que si bien la escuela inicia a los estudiantes de actividades de actividades las obras de teatro, las pre- de arte (17,1 %) Y conciertos como visitas a exposiciones entonces, del conjunto realizadas por la escuela. Aunque artís- se complementa que realiza la población. con El 39% afirma pracricar alguna actividad cionado. Lo cual quiere decir que la práctica circuito profesional arrísrica, yel 24,18% canónicas cos y culturales de arre y cultura. más visitados Estos porcentajes lecturas (14,9%), Podría afirmarse con las los eventos arrísti- en el último año son el cine (42%) y los museos con los de la asistencia exposiciones la cultura que la encuesra en el D.C., y reproducción producción de arre (14,7%), se concentra del capital y también aporrar algunos ele- cultural los espacios y los conflictos de unos artefactos con los resulrados política de de acumulación que subyacen y modos de la encuesta culturales a la sobre el capital cultural en los estratos alros y son la familia y la escuela las insriruciones sociales que garanrizan que los conflictos su reproducción. Sin embargo, sociales que genera esta acumulación por una redistribución como universal, entre culturas del poder cultural parece no se dan ramo del capital cultural que la modernidad sino por el reconocimienro y de la asimetría colonialidad buscaba de un mapa sobre la economía en ranro registra y valoración otros. De acuerdo entendió de orros sisremas de valor propia de países inscritos en la y de los saberes occidentales. Los con- flicros a que hago referencia se expresan, entre otros, en la valoración los sectores sociales de cierras prácticas artísticas o a pesar de los valores hegemónicos, asignan a las culruras canónicas por "otras" culturas los hábiros valorados trirnonio" y prácticas del arre y el patrimonio de en contra y usos que les y la preferencia del guseo y por los secrores sociales alros como "arre" y "pa- verdaderos. Pero quizá el enfoque cesos de apropiación significado. ético y político como territorios A partir de es re enfoque, y Culturales, 114-115 y culturales los significados que esrán a coruracorricnre en general a todos los insrrumenros culturales a reóricas para la elaboración cultural quie- de música clásica (11,2%). Algunas aproximaciones memos (45,7%), altos contrastan de obras literarias concierros e incluso anragónicas En promedio, por los bogotanos en su orden los parques naturales (32,4%). más allá del del arre, se extiende a un millón de personas, nes a su vez tienen relaciones diferenciales nociones las realiza como afl- de creación, la apropiación que desbordan que subyace a la medición es una alra valoración de conflicto social y lucha por el propio de los Estudios parece llamar la atención Visuales sobre procesos los arrefacros en sí mismos y los hace circular I USOS SOCIALES DEL ARTE y de los pro- en un sistema de valores que construye za relaciones ocasiones de poder cultural. como estrategia ternos resigniflcan distinciones Como políuca las culturas sociales y movili- tal, la apropiación mediante canónicas por ejemplo, ha sostenido ampliamente campo que no reconozca estos conflictos grupos que mantienen cas con la cultura" l. del campo artístico actores culrurales Sus trabajos sobre consumo como un conjunto menre medianre nen ni del objeto que una mirada no son dinámicas culrural y la formación instituciones para encender pasivas de consumo como el espectador un juego cultural BOURDII:U. P.: y que los IJI dwillrión: criterio J b~ sorMln d,1 gusto (Mad rid: Taurus, 2000) p. 10. cultural, se transforman de resemanrizaciones ni del espectador al e incluso anrag6ni- de profesiones, han sido de vital importancia sino que tanto el artefacto y sociales. Pierre "oculta las relaciones entre los a su vez relaciones diferentes. procesos de apropiación en subal- de las cuales son excluidos las ponen al servicio de sus agendas políticas y demandas Bourdieu, funciona la cual los sectores mutua- que no provie- sino de regímenes discursivos más amplios. Sin embargo, es también ticas donde la apropiación procedimiento- en el interior -tamo ha adquirido El posmodernismo su actitud moderna temprano, ción para llamar la atención sobre la condición cultural para sí una originalidad sobre otros artefactos culturales. y modos cul- utilizó alegórica la apropiade todo pro- cita a otros texros anterior ni una primacía ubica el arte a La apropiación nivel de un palimpsesto: es un texto que se reescribe constantemente acuerdo con situaciones culturales políticas queda atrapado desplegar de universalidad infinito en un dilema: su supremacía cultural es amenazada de específicas y a partir de condiciones y sociales locales. z El reclamo universal y más crítica a los de artefactos por ejemplo, yecto artístico: el arte es un texto que constantemente y no puede reclamar artís- como actitud y técnica, percepción y desplegado regímenes y sistemas de valoración turales. de las propias prácticas de la modernidad debe disgregarse pero al mismo tiempo por la diseminación: para poder su pretensión el desdoblamienro de la diferencia. El arre colombiano exploran la apropiación modernas. cuenta con proyectos y la diseminación Tan sólo citaré algunos. los años sesenta y setenta, dores y percheros en contextos instalé para hacernos artísticos importantes de las tradiciones Beatriz González, en la década imágenes del arre universal que culturales de en toca- saber del destino de dichas tradiciones locales del Tercer Mundo. Ver OWE.NS. por un arre La idea de un espejo cubierto • 11" AI/,ogoriea! Postmodernum ~ ImPlllrr: c. TOII'flrd ti 7hrory 01 con imaginarios relación de identidad actualiza entre arte e identidad diferencia traducibles cultural los debates latinoamericana de los procesos de uansferencia y nos recuerda cultural. las tipografías nales y de la firma de un líder no nacional que auapa a las retóricas nacionales vez por todas en el imaginario que la comerciales y que les impide colectivo: decir para que identifiquemos rias no nacionales. yecto Bonito que consistió Así mismo, desarrolló con los criterios de guSto dictados de las histo- Andrés Fresneda realizó el pro- textual del arte y la asociación del término y profesionales para entre éste y modos "obras" de acuerdo por dichos sectores, abandonando de artista original y convirtiéndose que registra una ernografía como recordar, es en el registro de la diseminación locales específicos. multinacio- ubicarse de una de expulsión sectores sociales, poblacionales resaltar la condición Caro se Caro se apropia de la sintaxis los mecanismos Más recientemente, arte entre distintos Antonio para llamar la ambivalencia del olvido propia del relato nacional para recordarnos condición sobre la no es el Otro exótico sino más bien los residuos in- apropia de los iconos nacionales, culturales recurrentes su en un artista por encargo de la localidad de la cultura. Lo que todos estos proyecros parecen indicar es que se ha producido una transformación desplazado piación radical en la política de la práctica de la producción de artefactos emblemáticos por sectores sociales que los usan para fortalcer afiliación y movilizar sus agendas políticas. ro, quisiera exhibición terminar ilustrando artística: se ha hacia la aprosus formas de Para elaborar este argumen- los motivos y hechos que rodearon la Un caballero no se sienta así curada por mí y que tuvo lugar en la Galería Santa Fe en diciembre iQué vergüenza, Un caballero de 2003. no se sienta así! Un hombre compró un dibujo de Luis Caballero y lo instaló en el comedor. Para celebrar, decidió realizar una cena con sus amigos y su mamá. La señora llegó antes que los invitados, se sentó en el comedor y "descubrió" el dibujo. Presa de la conmoción, se dirigió a su hijo: "Mijiro, iiYeso qué es?!El respondió emocionado: "iMami: Es un Caballero! Ella replicó: iUn caballero no se sienta así! J La anécdota por Jaime Cerón cuando La exposición tuvo como motivo inicial explorar la relación que los sectores queer de la ciudad de Bogotá tienen con las imágenes de la obra 116-117 I USOS SOCIALES DEL ARTE de exhibición fue relatada pa ... rm presenté el proy«tO para la Galería S~nta Fe y. a su vez, fue relatada po ... él por José Ignacio ROl'· de Luis Caballero, la cual, como es bien sabido, forma parte importante de sus espacios domésticos En muchos al decorar comedores, casos, la obra funciona como un código de afiliación en condiciones silencio que articula de adversidad. recurrente de la relación entre arre y sexualidad. mudo, constituye La idea de una exhibición En otra parte, he sostenido funciona se inscribe en el contexto vimientos teórico, RODRfGUEZ. cultural colecciones culrurales y político a raíz de una fascinación y se arriculan Teniendo la anécdota Se presentan neos que han abordado de la sexualidad Las obras se acompañan casas de coleccionistas ten en el sentido y objetos arrís- del arte. Las colecciones sideraban de mo- se compone de tanto el artista como culturales de una serie de forografías de la sexualidad. de apartamentos se seleccionaron y que mostraron En el primer caso pueden esto es, en los usos sociales tanto a partir de obras que se con- del concepto colecciones ubicarse, general de la exhibición, como privadas obras. de sus propias entre orras, la obra de Elias Heirn Dotación para museos en vías de extensión del coleccionista caleño Rubén Lechrer, y las obras de Gustavo Turizo y Gustavo Castillejo de la colec- ción de Gusravo García. En el segundo caso, se encuentran, entre otras, la colección Juan Mejía-Wilson Díaz y la serie de forografías inéditas TOHO y Paloma de Miguel Ángel Rojas que forman parte de su colección privada. En cuanto a la selección de los artistas que trabajan sobre construcciones culturales de sexualidad, exhibición lo ccnsrltuye el proyecto para 101 80n;10 de Andrés Fresneda que. aunque con propósitos distintos. explora los usos sociales del arte. y amigos donde se han colgado obras que insis- representativas de artistas significados y políticas trabajos de artisras contemporá- general de la exposición, una pnfor~ ción. que ya he señala- la exhibición las construcciones HIICIfI Un antecedente importante doblemente también V. M.: I ¡V¡IJimos!: mOlll'ldod qu~r d,1 silencio. Próxima publica- marginales". como referencia, [ (ríplca de los Estudios a las agendas culturales en las cuales se "exponen" el coleccionista. Dr ad"frsid,,¿ de arte y pro- por los usos sociales de proyectos sociales y sub-culrurales colecciones que como un tropo, una ricos que, más allá de la esfera propia del arre, adquieren insospechados el 4. que presentara yecros artísticos en torno a las construcciones Visuales y Culturales) como motivo discutir iQué vergüenza! y, como una acro del habla al sujeto sexuado do. Surge inicialmente que vive y la crítica del arre "hablan" de estas disciplinas metáfora de la exclamación a una comunidad Tuvo también con el que la historia el silencio recurrente alcobas y recibidores. como un icono de identificación, se ruvo en cuenta crirerios que propiciaran miradas acerca de la contingencia para realizarlo. mente Se propiciaron Catalina y transgresiones Monge, Juan David Giraldo, Rodríguez, Nadia Granados). queer sobre iconos sociales Monge) y se resaltó las asociaciones Se hizo también presentó entre lo queer y lo marginal (Noemí un foromonraje de comentar la atención quien al la exhibición, acerca de sus usos sociales. Quiero tengo hacerlo sobre un hecho, en cierta forma, insólito. A la entrada del Planetario, aparecían tanto con su obra de Félix Ángel. Al escribir este texto meses después de cerrada llamando én- Santiago Tal es el caso de Alonso Gutiérrez como con sus colecciones. la oportunidad cultu- José Alejandro (Pablo Adarme, Pérez). Debo agregar que algunos artistas participaron lado de sus pinturas sexuales cuyo interés explora (Juan Pablo Echeverri, Díaz) y a las distinciones rales del género (Santiago que efectiva- de las construcciones en torno a la masculinidad Juan Mejía y Wilson Resrrepo, de dichas construc- acercamientos al hacer énfasis en trabajos complejas fasis en lecturas entonces el carácter binario desbordaran (horno-heterosexual), lecturas social e histórica el empleo diverso de medios y lenguajes arrísticos ciones e ilustraran sede de la Galería Santa Fe, y de la Galería misma dos avisos: AVISO Prohibida I la entrada a menores de 18 años AVISO 2 ADVERTENCIA La Galería Que la muestra Santa Fe informa UII caballero 110 lación entre arre y sexualidad. u sienta mí indaga sobre la re- Por tal motivo se adviene en cuenta este aspecto en el momento recomienda que los menores un adulto Los dos textos tenían 118-119 tener de ingresar a la sala. Se de edad entren en compañía de responsable. implicaciones I USOS SOCIALES DEL ARTE al público: culturales y políticas diferentes: Mientras la prohibición buscaba presenres con la pornografía, asociar las expresiones la advertencia, visitantes a examinar las relaciones culturales y sociales más amplios. entre arte y sexualidad La muestra del cronograma establecido público -enrre los que muy seguramente años-. La prohibición reportajes y contó indagaban de la exposición Planetario. se colocaron en noticieros y de la necesidad allí a los en contextos colgada dentro importanre había menores de de dieciocho mientras aparecían y en la prensa escrita. Algu- acerca de la condición Otros afirmaban de la relación planteada estuvo con una afluencia y la advertencia sobre la exhibición nos reportajes artísticas por su parte, invitaba propiamenre artística de tener en cuenta a los usuarios del la importancia de la exposición y de la necesidad en términos de acercar a públicos amplios a otras formas de ver tanto el arte como la sexualidad. Muchos argumenros con la historia hechos en contra de la exposición comparte y la crítica del arte una suerte de invisibilización se habla: los componentes homofóbicos del lugar desde donde que determinan estos sectores sociales, al asociar la pornografía turales. Los hechos posteri9res mis argumenros acerca de los conflictos de las diferencias e historiadores- con sus expresiones de la exhibición cul- corroboran que genera la inscripción arte -las prácticas de artistas, es a la vez constituyente estos conflictos sociales. Como lo sugiere Douglas son apropiados la relación con social sexuales y de género, así como ponen en evidencia forma en que la institución críticos a la apertura de los Crirnp, los procesos en espacios sociales que desafían retóricas y ponen en marcha procesos culturales la curadores, y constituida artísticos por circulan la insularidad y de sus y formas de afiliación 6 sociales inéditas." Frente a los silencios, ción arte que operan güenza!, la exposición rechazos o desvíos de la institu- como una metáfora se plantea también facilita "la articulación de los avergonzados": bición puede entonces interpretarse a una comunidad de la exclamación ¡Por la vergüenza! como una proclamación que vive en condiciones de adversidad explorar vidas que no son todavía manifiestas puesto, diferido. Se inscribe entonces se libran en torno a la construcción y les invita a es pos- dentro de las luchas culturales que del sujeto sexuado larinoamericano a la que está sujeta la práctica artística, cen una relación aberrante La exhi- que asocia y cuyo significado y del papel del arre y de la historia del arte en este contexto. apropiaciones iQué ver- como un acto de habla que con los regímenes Examina las las cuales estable- histórico-artísticos y, por D.C.! .. p: Mario Monuz: Por In vtrgi¡"'zn. 1mágenes (Begoté. Universidad Nacional de Colombia/Iocr. 2002) p. 185. ese camino, con los regímenes disciplinarios una ética y una esrérica para abordar sexualidad búsqueda y los usos sociales del arre por comunidades dentro de la cultura. la sexualidad en la búsqueda vos circuitos corporales, 120-121 Propone culturales de la que viven en la de nuevas formas de significar, ser y hacer, así como de lugares excéntricos articulada de la sexualidad. las construcciones en la escritura, Explora las inscripciones discursivas de nuevos órdenes de la experiencia, de nue- nuevas formas de deseo, donde la diferencia en la performarividad. es EN LA ERA DE LA POST-POLITlCA: MICROPOLlTICA, Anna Maria ESTÉTICA, SUBJETIVIDAD Y VIDA COTIDIANA Guasch* Profesora de Historia del Arte Contemporáneo)' Crítica de Arre de la Universi- dad de Barcelona. Editora de un serie de libros sobre arce conrempordneo poráneo (Madrid). Junro a lo posmoderno y a lo poscolonial político, fase que supone como aquella tegias claramente activistas políticas que habían setenta y ochenra. dominado hablar de lo post- una superación (arre de denuncia de las estra- o de temática social) o a lo largo de las décadas de los años Esra mutación se podría centrar en rorno a los deba- res surgidos a partir de la "autonornía más abiertamente, se impone de! arte" y su sumisión a las nuevas acepciones de lo polírico, polírica y, Akail Arte-Contem- Publicaciones recientes: El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945- 1995 (J 997). El arte último del siglo XX, Del postminimalisrno 1995 (2000). l/TU a lo mulriculrural: Editora pOSI110d~TIlO. Textos di' rxposíciones '995 (2000). Ca-autora 1968- de Lo, ma1lijimo, det /980- de Crítica d, Arte: Historia. tearta J praxis (2003). Premio Espais incluyendo, de Crítica de Arte (1998) y Premio ACCA de ral como apunra Jacques subjetividad, Ranciére, la reinvención la emergencia de las idenridades y lo social y las nuevas narrativas de nuevas formas de vinculadas a lo público y modelos de ficción en e! ámbito de lo comunirario. el gran deba re en las "políricas concepros que hace unos años parecían ciliables como lo político, J. Ranciere: lo estético y lo subjetivo. "Hay en la base de la política de la 'era de masas'." también cumenra toralrnenre irrecon- Porque, como dice de la polírica' característica implica de Roger Buergel, que lo político, y etnográfico" afirma que lo lema diamerralmenre defendido opuesto por O. Enwezor XI de 2002 y que enlaza con la controvertida de Carhérine es Sin ir más lejos este será el lema de la Documenra de Kassel de 2007, Documenra "multiculruralisra de visibilidad" una especie de es rética que no riene nada que ver con esra 'esrerización estético al en la Do- Documenra X David que, con el lema Politics/poetics, buscaba una actua- lización de las formas de compromiso y de pensamienro crítico, bajo e! prisma de lo poérico. Un elemenro lo subjerivo acuñara de las universidades clave a la hora de vehicular lo político, lo estético y es el de "modos o maneras de hacer" que en el año 1980 el sociólogo francés Michel de Cerrcau, cotidiano. La prdctica del día a día, un documenro en La invención de empírico 10 de la vida norteamericanas cerón. Yale y Columbia lnstitute En la actualidad reconciliar Crírica de Arte (2001 l. Ha sido ViIiti1lg Felioto en Los Ángelc.. de Prin- y el Geuy Research del día a día. Cerreau establece una clasificación tísticas que nos parece especialmente nuestro arre contemporáneo. útil para entender Por una parre. sostiene las visiones que aluden a una concepción tónoma formal. de la obra de arre ( en la tradición "alta modernidad"). Y junto a éstas, esfuerzan en anunciar y su disolución de las practicas ar- gran parte de Cerreau, existen auroreferencial formalista y purista y aude la las concepciones "agónicas" que se una y otra vez la descalificación y muerte del arre en la política. incluso si esta "disolución" se escenifica en museos. galerías y ferias de arre. Es posible encontrar hacer" una tercera vía, los "estilos de acción" (el estilo ya no se asociaría al lenguaje. O sino a la propia vida) . "Maneras" inconfundiblemente cia (aquí político "los modos o las maneras de artísticos, sustituiremos que Certeau activismo denomina hacer". continuación "construir ría un encuentro por "resistencia") siruacionista se articularla entre lo político. un conjunto lo "molar", de "modos de de los años sesenta de y propicia- unido a las instituciones cotidianeidad entendida, ( lo propio de la ecología mental y subjetiva) a un como de tácticas. Este paso de lo molar a lo molecular, de lo macro y lo micro. de "la política", en sentido clásico y oficial. a "lo político". numerosas que son y enfrentamiento con la vida cotidiana sociales. y la noción de "vida cotidiana", nivel "molecular", que al tiempo un cierro tipo de resisten- "táctico" .Esre concepro del proyecto situaciones". y "modos" mantienen prácticas teado en distintas contemporáneas exposiciones de tesis, supone de entrada las tesis que Walter Benjamin formulara (1934). tanto el arre político Dicha tesis alimentó Víctor Grippo, de artistas (Gabriel jandro Resrrepo, Santiago Sierra, Luis González de referencias Francis Alys, Chantal teóricas que incluyen Guarrari Atrás queda el prototipo Orozco, José Ale- Palma. Priscila Monge, Ackerman) y un nuevo sistema como fundamentales de "artista avanzado" dispuesto el apararo de la cultura 122-123 I MICROpoLlTICA, Doris Salce- los nombres y Foucaulr. jamin, de artista de izquierdas y transformar en arristas como Barbara Kruger o Jenny Holzer). La nueva mirada da paso a una nueva generación de Deleuze, arrinconar de la modernidad (pensemos Leon Golub, Nancy Spero, Luis Carninrzer, Tania Bruguera, plan- en su El autor como productor como el arte activista de la posmodernidad do. Manuel Ocarnpo, clave para entender y que ha sido lúcidamente que propusiera Ben- a alinearse con el proletariado burguesa, y que tenía un primer EST~TlCA, SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA exponente en la obra del dadaísra creadores del montaje decir de Benjamin, alemán John Hearrfield, vanguardista converría de los años veinte, arrista las porradas de los diarios en "armas políticas". "activista pos moderno" (un apropiacionismo Atrás queda también les" de recepción vadurismo de la figura aurática los procesos "instituciona- de la obra de arre ame el que fue galopante conser- de la "era Reagan". El activista era en este senrido un artista preocupado por las cuestiones relacionadas -el arre y la economía instituciones identidad con el prototipo apropiacioriisras no sólo cuestionaba del artista "genio" sino quería romper que, al de libros y las ilustraciones que, a partir de las prácticas "crítico"), uno de los sexual y la vida social- ma commodity (arre -mercancía) del arre un producro con el cruzamiento política- y sobrerodo y represenraciones -la por el denominado y por la industria especulativo de las cultural siste- que hacían al margen de las practicas críticas y de los modelos sociales alternativos. Ahora, el "nuevo artista político" tercera vía o en los modos o rnicropolirico, más cercano de Deleuze y Guarrari pero toda política bretodo hegemónica, tuarse aquellos aspecros de los elevados discursos en la arena de lo "marginal", en el ámbito cuando afirman: es a la vez rnacropolírica busca subrayar que trabaja en la de hacer, es un artista que se siente mucho "todo es política, y micropolírica" e ideológicos para si- de un "otro" que encuentra políticos su lugar de las relaciones sexuales, pero rambién clínicas, laborales, penitenciarias, les y plurales dentro y que reivindica de un mundo Un artista que reivindica y que so- que le separan de la cultura de las familiares, las identidades loca- en pleno proceso de globalización. la subjetividad, que conecta con el plano de lo íntimo del ser humano, de lo personal que, como decía el lema femi- nista de los años setenta, se convierte en político. hablar de un artista ni "dócil" ni abierrarnenre un artista "dislocado", Un prototipo de sujero-creador las idenridades unificadas ple, reconstiruido a las minorías "indisciplinado", 2002-03. descentrado, en disperso feministas un artista activamente internacionales, en 2000, de y múlti- ya sea vinculadas o las comunidades presente en las recien- como las que oficializaron una en Grenoble, sino de que aparece liberado y libre para converrirse gay, lésbicas, los colectivos la "rnicropollrica", "revolucionario" también que evita el tono denunciativo. en nuevos tipos de subjetividades érnicas. Este es, en suma, tes exposiciones Podríamos el tema de y orra en Casrelló, en y si en la primera ras como político Daniel de ellas, Micropolitiques Buren, Jimmie Durham era aún muy imporrante, sobretodo desde poéticas locales más próximas grandilocuencia, en la de Castelló, abandonó y burgués. era el fantasma a la realidad, titulada también lo a superar sin aurorirarisrno Uniendo surgidas ante la liquidación ni Micropoliticas, se del sujeto humanista a artistas como Louise Bourgeois y Bruce Nauman, Messager y Hélio Oiricica, dy Sherman noción con arrisTorres, la esfera pública en favor de la "esfera privada" y se repensa- ron las subjetividades Annette de Grenoble, o Felix Conzález Carherine y Krzysztof Wodiczko, de lo cotidiano como lugar las prácticas de la esfera privada. y socialmenre muy significativas inversa a la tradicional: Opie y Gina Pane, Cin- la muestra de incidir en la en el que se operan y se reinician Y ello tomando del mundo 2001, trataba año ataque tres fechas política actual en una cronología conrra las torres gemelas, 1989, el de la caída del muro de Berlín, y 1968 del Mayo Francés y las revueltas estudiantiles (2001), el proyecto Entre el Año Uno (1968) Y el Año Cero y sociales. buscaba en último término fácil diálogo entre deseo y poder pensamiento, el discurso y la acción? Más allá de estas exposiciones "epocales" esta "política de baja inrensidad", "resistencia" y "táctica", cultura y de un complejo (Frederic jameson), obsoletos de legitimar los términos de este nuevo a escala global, proceso de hibridación concepto en la que conceptos comunicacional (Néstor como estado-nación de las nociones tarias en un mundo novado concepto y que asume las diferentes una Gar- y tecnológico Un artista que procede tanto del mainstream, periferia o de la diáspora, de soberanía, la presencia corporativa y se impone un replanreamienro y diferencia. del , todo intento cultura nacida como un continuo cía Canclini) el no siempre deseo dentro en la que cobran sentido pasa por detectar "perfil" de artista en nuestra plantear ¿cómo introducir resultan de identidad como situaciones de la identi- global. Según palabras de Hardr y Negri, en su re- de "Imperio" compuesta entendido de múltiples cionales que invitan a la descentralización no hay centro territorial como una nueva forma global organismos nacionales y suprana- ya la dcsrerrirorialización, de poder en un espacio "merafóricarnente" ya sin fronteras. En esta voluntad de analizar cómo la "esfera privada" a las arres plásticas en estas tres últimas "microanálisis" 124-125 de la realidad, ha afectado décadas y de ahondar de la que no inreresan en los tanto las historias I MICROPOLlTlCA. ESTtTICA. SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA oficiales sino los "asuntos cotidianos que vertebran duda uno de los primeros referentes teóricos nuestras vidas", sin hay que situarlo en torno francés forjado a raíz de! Mayo del 68. Entre ellos figu- al pensamiento ras como Miche! Foucaulr, en concreto con su concepw de "microfísica del poder", como Michel de Cerreau y sus prácticas de la vida cotidiana, y en especial Deleuze y Guarrari, Capitalisme et en su doble proyecw schizopbrénie. Pero si Foucaulr y su apuesta por lo sectorial, cial y minoritario aportan un marco teórico paternales y del concepto no obstante cercano a una desmitificación de las figuras de poder y autoridad al "padre", es el psicoanalista y militante que mejor supo dotar de contenidos cés y el que, junto local, par- del Anti-Oedipe (1972) y el primer Deleuze-Guarrari con Deleuze, asociado de izquierdas la herencia canonizó Félix Guarrari e! política del mayo fran- filosóficamente el concepto de "micropolíticas". A la hora de construir una "estética de fin de siglo" resulta también de gran interés constatar cómo, junto y política al artista rnicropolírico, que caracteriza relacional", según terminología Bourriaud acuñada humanas un "intersticio social", humanas posibilidades de intercambio pseudosociológico, entendiendo que, dentro por intersticio del sistema diferentes factor de sociabilidad a las hegemónicas. y diálogo, Ann Sofi Sidén, Minerva conexión propuestas político, de materializarlo, para producir relacionales juegan empaeía vínculos. reivindican identidades si bien no de formas Hablaríamos y del registro subversivo de "alea intensidad"), Raimón y su poder de que, más allá del registro documental dad" que explora lo lúdico. lo improductivo. inframinúsculo época con las imágenes y generar esréri- Artistas como ésre parece hallarse a la espera rada crítica de "media intensidad") políricas o activistas de que nuestra de ( una mi(prácticas la "baja inrensi- e incluso la nimiedad( social), al tiempo que dan cabida a la subjetividad, plurales y locales y a las diferencias. un de la alea cultura: Cuevas, Carlos Amorales. Chaves y Cuco Suárez, conscientes susceptibles orras Este enfoque pero sin olvidar su componente denrro de las instituciones galerías de arce y museos, las Facrorias de capital cultural. carece de proyecw un espacio global, sugiere parce de la base de que e! arce ha sido siempre co, así como su ubicación Tiravanija, francés Nicolas teórico la esfera de las social y parte de la obra de arte y su contexto de relaciones personal emerge una "estética por el teórico , una estética que toma por horizonte interrelaciones como a esta doble vocación el a las Un vuelca de tuerca en estas renovadas donde las líneas de dominio sido la protagonizada y resistencia relaciones con la realidad cada vez se diluyen más, ha por Francesco Bonami y el equipo de comisarios que en la Bienal de Venecia de 2002 plantearon no una muestra de "arte polírico" sino una reflexión sobre las "políticas del arte". La muestra, más allá del documento lugar en el rerrirorio o de la obra de arte aurática, ras. Lo importante no es crear nuevos sistemas, ofrecer una nueva teoría al mundo, De ahí la reivindicación aportar una activa imaginación cambie y produzca conexiones nuevas ideas u sino llevar el lenguaje a sus límites. del termino "clandestino", un concepto vita a los artistas a pensar más allá de lo conocido, forzando buscaba su del placer, del deseo, de los sueños y de las metáfo- asumido o permitido, en el espectador entre distintas que in- para que éste cree, posiciones estratégicas. y es así como los artistas celebran la vida más allá del conocimiento, creatividad la más allá de la crítica, revelando cómo la más prosaica acción puede modificar la convención la retórica de la existencia. social se halla, siguiendo Más allá de la razón y de a Deleuze, el cuerpo, los modos alrarncnre individualizados propuesta por parte de Bonami de una nueva realidad entre globalidad y romanticismo ("glomanticismo") ción se entrecruzan de las emociones, de "resistencia nando vencia" la economía en último término en la muestra Jimmie Ortega) Durham, y Carlos (Carolina dez-Dlaz, Marepe, transformación el deseo. de las identidades , que corno mostraron Orozco Cruzvillegas, , donde en la complejidad generando término, y la informaindividuales y una nueva forma visible Cildo "mínima" "La cotidinaiedad en Fernanda Meireles nera como asimilamos Darnián "La estructura Comes, o Hélio (Abraham Ortega y Ferde la supervi- José Antonio Oiricia), de los objetos cotidianos: como afirma Gabriel Orozco- Bienal de Venecia alterada" Daniel Guzmán, Basualdo Caycedo, en la misma Hernán- se basa en una "Es[3 práctica -tal de "alterar" objeros y situaciones que vivimos es una manera de transformar lo político el paso del tiempo, y lo económico de vida. El que muchos artistas del mundo en las y la ma- como instrumentos entero hayan adoptado práctica es un signo de poder político". 126-127 De ahí la política". Resistencia Gabriel y, en último I MICROpoLlTlCA. EST~TlCA, SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA esta ACTA DEL JURADO DEL 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS Reunidos en Bogotá, el día viernes 27 de agosro de 2004, el jurado conformado por Víctor Zamudio Taylor, Adriano Pedrosa y Nadín Ospina, llegaron a las siguienres conclusiones: El género exposirivo del Salón, si bien tiene sus orígenes en el siglo XIX, sigue siendo un foro vigente que articula un pulso actual de las búsquedas del arre contemporáneo, de la producción emergenre El Salón Nacional en Colombia. de Arrisras tiene una función clave en Colombia hoy en día, como en sus ediciones anteriores. tendencias formales e inquietudes rivadas de la diversidad temáticas del arre conremporáneo la curiosidad, que ha generado las múltiples por aglutinar de regiones que componen ha sido testigo de la energía, conremporáneo dentro de- el país. El jurado y los diálogos sobre el arre esta plataforma que convoca diversos públicos. El jurado una rica heterogeneidad encontró que, si bien son de creadores de distintas de propuestas generaciones, giones que tienen acceso desigual a la información, discursivos sobre la producción artísrica, así como de reeducación locales. No obstante, mos la siguiente pregunta, y foros son de una calidad constante en cuanto a uso de lenguajes formales internacionales ocupaciones anuales para articular nos asalta un inrerroganre ¿ Debe ser el Salón Nacional pre- y plantea- un salón de arre contemporáneo? Más allá de su interrogante cleos temáticos resoluciones central, el jurado ha detectado que sobresalen y que atraviesan generaciones, varios núregiones y formales. Estas sugieren una relación crítica que apunta hacia las especificidades de las complejas realidades que se viven en Colom- bia. Nos referimos a inquietudes en torno a lo urbano y sus cotidianida- des, también a asuntos de género y a temas de carácter antropológico. El jurado, procedentes ororga menciones unánimemente, de la convocaroria tacados por su experimentación A "Plano Transitorio", era intervenciones a las obras de Salones Regionales de tres artistas desy formalización visual: de Milena Bonilla, en tanto que su obra regis- en un micromundo, restaura, con materiales honoríficas de uso cotidiano y técnicas de labor femenina méstico, cierras marcas y heridas de rrayecros urbanos. citadino. y del entorno Ella do- A la obra "Sin rítulo" de Eduardo grafía urbana -de tradición por el uso de la foro- Consuegra, inrernacional- con el fin de represenrar la ciudad con un fuerte carácter local. A "Matrimonio monocromática, y Mortaja", de Adolfo Cifuentes, la cual representa asunto de género que activa -a registros- una provocación de Adriana conjugación articula, una ambientación tenacidad y profundidad provocadora campos de la subjetividad, Directa a través de una que trata actuales. menciones honoríficas a rigor y experimentación: A "El tiempo se mueve despacio", de manera de la convo- poliprica urbana y de culturas populares otorga a la Convocatoria tres artistas por su complejidad, por un de variados a la obra "La fábrica de oro y piedras de nuevos medios, El jurado procedente Arenas. Dicho trabajo temas de anrropología marcada con el público. otorga el premio, catoria de los Salones Regionales, preciosas", una domesricidad través de un performance interactiva El jurado, unánimemenre, por su instalación de María Teresa Hincapié, por la de la obra, la cual aborda la noción de tiempo para subrayar temas de gran actualidad en los el cuerpo y la política. A "Corte en el ojo", de Miguel Ángel Rojas, por su rigurosa, precisa, y compleja articulación, que dinamiza imagen en movimiento, a través de las cuales revisa -con incisiva- aspectos de particulares las relaciones entre imagen fija e problemáticas una mirada subculturales. A "La limpieza de los establos de Augías", del Colectivo Mapa Teatro, y a la vez parte, de un proceso de genuino involucra- la cual es resultado, miento de temas urbanos actuales con fuertes cargas políticas. de un dispositivo con el contexto El jurado, urbano. de manera premio a "Re-trato", unánime, otorga a la Convocatoria de Osear Muñoz, Esta propuesta valor poético al fusionar el uso económico tradicional memoria. Firmado, Víctor Zamudio Pedrosa Nadín Ospina 128-129 Directa, el alcanza un gran y riguroso de un género tan como el retrato, con el dibujo como modo de pensamienro. De esta manera logra alcanzar una importante Adriano A través que enlaza el cubo blanco con el espacio museísrico Taylor obra sobre lo efímero y la LA VIDA ES UNA PASARELA FOTOGRAFIA I 2002·2004 JAIME AVILA SABOYA BOYACA.1966 I P 268 Ji error En 1993 llegó Fernando ~1lJrgtn estudiaba llrerarura. y nos hicimos de un bar entendí porque gritaba hacía visita en un BMW de Boston, 10 conocí en la barra amigos. de pánicc nunca cada vez que entendí rojo. es que' su mirada foco y que por eso nunca hablaba. Lo único sus estrafalarios nunca Maldigo tenía veía lo que le maldije haber sido su amigo. que pasábamos el semáforo en verde d. la con 84, tampoco entendí por maldije qué después de vivir cuatro foco. y maldigo haber perdido a David. La la vecina cuano piso me contaba circunvalar del meses junios más COsas de las que yo veía. tampoco emendí el día que se lo llevaron en una ambulancia por sobredosis. ni los llantos monótonos de su refinada madre que: le maldigo última a lodos mis amigos la herencia maldita que perdí. del narcotrd- vez que lo vi fuc en la 700a rosa a la madrugada. lo vi entre una y mi corazón se: desplomó como si hubiera cardo en coma. Maldigo la estupidez de Pacl a, y a todos atuendos de niña mis amigos ruda. ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, d eshílachada, con dobladillos d esleído, como si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación anusép- millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira tia de mundo las dos de y dejarse caneca el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas des- escarbando llevar por la miseria. Maldigo pués de un aguacero. Los Maldigo porque y el día que me los encuentre son miles no les miraré su su pupila boa. sin dientes. -Jaime Á\iila Ferrcr negra sin fondo )' A MI SUERTE DECANTADO OSCAR ANDRÉS INSTALACiÓN CON MIEL DE ANGELlTA, ESENCIA DE ROMERO, PIEDRA LUMBRE, TELEVISOR Y OTROS MATERIALES/2001-2003 BECERRA BOGOTÁ. 1975 I p353 El ser humano en Su vida cotidiana ha tenido como gran motivación la acumulación de dinero, el lucro es asociado con la buena vida y para lograrlo se ha valido de muchos recursos, destacándose la magia y las creencias populares en riegos y baños que acrecientan las posibilidades de éxito económico. En esta obra establezco un paralelo entre la macroeconomía representada en la imagen televisiva y estas costumbres, conjugándolas en un acto chamánico de nula trascendencia. Para ello me ayudo de tres elementos usados en el rraramlenro natural de las afecciones humanas, el romero que induce a la calma, la piedra lumbre que ayuda en el trararnienro de heridas y úlceras en la boca. )' la miel de angelua usada en el tratamiento de problemas oculares. con ~tOS tres elementos entrapo el espacio de exhibición en el cual el espectador siente tranquilidad y calma. 132-133 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ LA LUZ DENISE BURAYE La Luz es un proyecto trabajado en dibujo y forograJía. Basado en el rema del observador y el observado. Aparecen detalles insignificantes -una mirada, un gesto- que generan una atracción fuerte e indican que:algo esta por ocurrir en esos espacios intermedios hechos de mida en particular. Adquieren su valor. por el mismo hecho de: sentir que: codo se detiene y que lo único Imporranre es estar presente y ver. Son dibujos tomados de ratos de ocio, de traslado, de:espera. Se gestan en esos microcenrésimos de segundos en donde las múhiples pregunras. que aparecen al no parar de pensar. son paralelas a la mirada. Lo real, ¿es real? o ¿yo lo vuelvo real, al mirarlo? Nada como lo mirado por primera vez, "luego pierde Interés" ACUARELA, TINTAS, PAPEl. TELA Y FOTOS. 1 2003 CAL! 19651 P 210 . :. .. ,. ., IJ ~ " ~ \ ¿ • • ~ t: o .,. t .. .. FAMILIA PAPEL DE COLGADURA IMPRESO CON SANGRE HUMANA (SANGRE DONADA POR MIEMBROS DE LA FAMILIA DEL ARTISTA) 1 2003 CARLOS CASTRO Carlos Castro las familias BOGOTÁ. 19761 P 208 se ha Interesado colombianas. por explorar los elementos decorativos caracrertsricos los cuales hacen parte de una ambientación se considera de buen gusro, distlnguidc brindar comodidad. o rradicional, de basada en lo que: y que pretenden crear status y roma un elemento característico. como es el el cual se ubica en las paredes de un recinto con el fin de decorar y Para este trabajo. llamado Familia. papel de colgadura. de brindar a las personas que en él habitan un ambiente acogedor y afectivo. un lugar el tiempo en el calor de la vida dcmésríca. La imagen de papel de colgadura es derivado de otro existente en su propia casa. el cual es reproducido fielmente. La tinta con la que es estampado el papel es sangre. en grato donde diversas madre, pueda transcurrir concentraciones, cuatro hermanos Las brcígenes uniforme, de las personas el propio interminables repetitiva y sutil, que invita al espectador 134-135 "" artista de flores, a lo largo a un espacio que conforman la familia del artista: ramas y hojas. se enlazan entre y ancho de la superficie, recreando íntimo y privado. MUSEO DE ARTE MODERNO padre. y personas cercanas. DE BOGOTA sí de manera una atmósfera CARA DE BUSETA INSTALACiÓN COLECTIVO EJECUTIVO I 2004 EJECUTIVO COLECTIVO Mana Femaoda Cardoso. BOGOTA. 1963 • Ross Harley Sydney • RoonlJll facundo. 18AGtJ:. 1958 I rfacuooO@flOlma.lcom EXPOSICIONES COlECTIVAS 2004 Cara de Buseta Galería D.ners 'Bogol' • 2003 Cara de Buseta, En Bogotá. los buses que recorren la ciudad se pintan y arreglan de acuerdo con los gUSfO$ paniculares de su dueño. Cada buseta es única, en términos de diseno, decoración y modificaciones a la carrocería. El Co/ulivo Ejtl'utivo ha trabajado con la personalidad antropomórfica de estos buses en el contexto de una antropología visual urbana. Imágenes luminosas. pinturas y objetos que reflejan una cultura hecha a la medida, que COntrasta con el régimen de estandarización que domina en el presente, en 1as metrópoli, global es. Estas busetas, cercanas a su desaparición. están siendo reemplazadas por buses m:lncjados pensamos por la admlnlsrración y sentimos los cambios local. Esre trabajo intenta en los espacios dindrnicos intervenir en la manera como de la cultura. contemporánea. Art Basel M.aml casa R.egner Gallery VIDEO-SONIDO INSTAlACIÓN RES ESPEcfFICOS EN DOS LUGA- EN TIEMPO SlMIAJ ÁNEO ANTIGUO LOTE BARRIO SANTA IN(5-fL noo DEO-SONIDO CAR- COSTADO SUR- (VI- --{;ERRAMIENTO INSTAlACIÓN, 11 MONITORES DE TELEVISIÓN, 2 CÁMARAS, Y SISTEMA DE TRANSMISiÓN EN nEMPO REAL) y MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ (VIDEO-SONIDO INSTAlACiÓN, 3 PROYECCIONES EN TIEMPO REAL, 2 MONITORES DE TELEVISiÓN EN TIEM- LOS TRABAJOS DE HERACLES - LA LIMPIEZA DE LOS ESTABLOS DE AUGrAS PO DIFERIDO) I 2003-2004 COLECTIVO MAPA TEATRO - PROYECTO C'ÚNDUA COLECTIVO MAPA TEATRO PROYECTO C UNDlJA He El Proyecto C'úndua nace en el año 2000 alrededor de una preguOIOl colectiva sobre la relación entre el arte. la memoria)' la ciudad en uno de los límites imaginables d. Bogoré (El Cmucho, un lími« en l. percepción de los habitantes de nuestra ciudad), en los límires die'un .. forma de narraeividad (el milo) y de una forma limite de representación (la transmisión en dempo real) en el cruce de varias disciplinas y précelcas arrlsticas, El proyecto prescmado en el Salón Nacional de Arrísras es un rragmento de 136-137 MUSEO DE ARTE MODERNO un proyecto múltiple y. a largo pino. elaborado en distintas fases de los acontecimientos de este lugar, a parrir del mho colectivo como relate fundacional y de las mimlogías privadas como práCficu del espacio. A través de: tres dispositivos símbélicos (la leyenda, el recuerdo y el 5u~ño) el proyecro propicia la construcción de narraciones (visuales y sonoras) y subjetividades: Jos relatos de cada parricipanre S~ van urdiendo con los hilos fragmentado. de las leyendas locales del llamado DE BOGOTÁ Cm ucho (lo creíble), el recuerde d. sus experiencias (lo memorable) y el sueño y las ticcion~s personales (lo primitivo) en un acto performarívo de la memoria. La obra enlaza en tiempo real dos lugares: el Museo de Arte Moderno (una d. 1as sedes del ~.16n Nacional) y el 101e del annguo Barrio Sanra Inés-El Cartucho a través del intercambio de relatos visuales y sonoros del tiempo pasado y del presente. Ab ce • 2002 " A. 2003 . borat r O f'o'ome r 01>01 a Ave ida. 1 lallOratorlO de memora Un paCIO con la vida ,JI::asa Su YldJ cuenta Re tos VISUales en la Ca e SIN FRONTERAS VIDEOINSTALACIÓN COLECTIVO SERGIO GIRALDO y GERMAN FREDY VALENCIA La Asamblea General de las Naciones Unida. redactó. en diciembre de 1993. las Normas Uniformes sobre I~ igualdad de oportunidades par:alas personas con discapacidad. El Anículo 5 dice •... para las personas con discapacidades de cualquier índole los Estados deben: (a) establecer a la información y a la comunicación" . Sin fronccras es una ddimitadas por andenes. obra de intervención y reflexión plástica, en torno a las ciudades que están calles, escaleras, puentes. aceras. edificios. simbolismos y personas que ponen al libre vivir en este mapa urbano. Sin {romeras mas allá de ser presentada Como una video-instalación, desarrolla un proyecte en conjunto con la comunidad y con aquellas personas con discapacidades. Para ello se realizan talleres de sen~ibilil:1ción desde lo anfsríco y sus relaciones con el devenir de I~ ciudad. froOlcras I 2003 p 1~9 COMUNA 13 FDTOGRAFfAS I 2001-2003 JESÚS ABAD COLORADO La MEDELLlN. 1967 I P 178 documenta! tiene sentido humano. y por ende ético y estético. y:1 los ojos, cuando se camina con respeto y dignidad entre las personas y sus historial y el espacio que habitan. Es una manera de companir que va mis allá del ejercicio del periodismo. fo[ogr¡¡fía cuando 138-139 de prensa o se aprende: a mirar de (reme ....USEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ I 2003 INTRINGULlS VIDEOINSTALACION LEONOR ESPINOSA CARTAGENA. 1963 I p 295 Por un momeruo rengo la posibilidad de sentirme hombre. con la intención de irrumpir en un entorne privative de esta condición, y arrancar un testimonio furtivo de la masculinidad. dentro de un espacio de extrema virilidad. Selecciono un grupo de hombres, ubico su accionar conrextual (sala de cinc pomo) y empino el proceso de acercamiento logrando desligar los prejuicios lruerperscnales y culturales, y asumiendo un papel varonil, con sensaciones de timidez. tensión y temor, que de alguna manera hacen difícil el acomodamiento con el entorno. Entonces, visualizo el espacio y comprendo que el escenario ideal son 10$baños. lugar que permite la exhibición abierta de la intimidad masculina, con un propósito ambiguo. tal va fisiol6gico. (al va seductor. De esra manera, el baño es cllugar preciso pan dar comienzo 3 la recolecció n de imágenes. Al ingresar al escenario surgen implícitos el temor y el placer. El temor a que mi presencia pueda violentar la privacidad de sus actos, exponerlos. intervenirlos, me lIeV41a ubicarme clandestinamente en el cuarto de asco. Y acomodando la cámara de video en el piso comienzo a rcgisuar imágenes sugerentes de las seducciones y ramasias de los personajes que irrumpen en forma lúdica y presuntuosa. Entonces la tensión se conviene en placer. 10$sonidos en pieza clave. y 1::1.imaginación en el elemento catalizador. FOTOGRAFIAS BORDADAS EN PUNTO DE CRUZ SOBRE UNO BLANCO El DESNACER y El DESMORIR CARMENZA CAHTAGO VALLE DEL CAUCA ESTRADA y ternura. Enmarca la fotogu.fia una margen bordada en hilo rosado que me lleva a recordar mis primeros cuadernos escolares. El verano, década de la adolescencia, a la (lapa de las ilusiones y del esplendor. Su margen va bordada en botones de rosas rojas, simulando el brote de la El d~Jllnur J et tlnmorir" el titulo de de cuatro rOtognfi:u bordadas en lino blanco. U. propuesta csd: funduncmada en el pnncipio que el arte es la vida misma del mina. es una tiempo de alegría esta obra compuesta reflexión sobre la memoria individual. El proyecto conceprualmeme se inicia haciendo un análisis exhaustivo del recorrido del uempc y del espacio en las cuatro estaciones del ano. con la lnrención de capturar las diferentes stnsacioncs y recuerdos asumidos COn relación a las dlferemes etapas de mi vida. La primavera, década inidaJ. es 1 An_1.ti 1 I u Iccn ne ADTr ur.",,~ ...... juventud. El oroúo. es la década de mucha y vida. Su margen va bordada en tonalidades de amarillos y verdes. representa ..ndo el cambio de colores en sus hOJas y flores. energía fU' "''''''''T' La cuarta estación, el invierno. Moda de la reflexión, el dolor, el duelo, el crecimiento lnrerlor y 1:1 ínrrospeccién. Su margen V'1 bordada en flores blancas como la nieve. símbolo de madurez. que va enalteciendo la imagen como un icono. Esccgt el bordado que ha sido el terreno de búsqueda de mis rafees, queriendo expresar en cada puntada un riem pe, un lugar, un espacio. 1949 I 2002 P 344 SONIDO 14 PROYECCIO- VIDEO INSTAlACiÓN NES EN SIMULTÁNEA 1 CÁMARA: CLEMENCIA ECHEVERRI, DIEGO GARCIA MORENO 1DISEÑO Y EDICiÓN DE VIDEO Y SONIDO: CLEMENCIA ECHEVERRI, BORIS TERAN 1 APOYOS: IMÁGENES DE ARCHIVO CARACOL 12002-2004 clona! de ColombIa ESTUDIOS 1995 1996 ESpecia zac Qesgn e leona Contempor • Lo~dr",· ti stona e~ Col de ege al Ane An and 1994 1995 Posglaoo en Escullura. CI Ise' ColleQé 01 Arts and Deslg~ Lonares Posgrado en PIOtura Newcastle un versoty Newcas' e Irg aterra EXPOSICIONES INDIVIDUAlES 2003 Ca Y Ca t Galer a Zero Be n líurz H m ~estNa • 2002 F'agme tos ragmentos J SirrIa de un VIdeo amoreso Planelano Bogot~ ASAHI Art fes'lva lok o DISTINCIONES 2002 PIe rmo ce a Funoacoón CanadIense Daniel LanglOls para Altrstas Ira ba anco cor. Teenologra ce fOlac ón y ~{)nlltto Provecto Ouasma en Colomb a Bároa a llano CAL Y CANTO 11, UN CONTINUO CLEMENCIA EN CUATRO ECHEVERRI ........ La obra involucra como "materla", tanto los recintos oscuros en los que se instala, las imágenes de vídeo y las pantallas en las que: alas se: proycc(an. como el sonido que se escucha al unísono con el paso de las imágenes, consriruldo por ruidos urbanos, entre: ellos el pregón de una mujer que comercia con botella y papel. Se trata de una sonoridad perslstenre que trae consigo el vértigo de la ciudad. las calles congestionadas. lugares de tránsito, en constante rnovlmlenro, donde una amalgama de ruidos de motores y voces humanas nos Seg nda ver invaden sin que: nos demos cuenta, una especie: de ópera urbana o. como ella lo denomina, un sonido "incrustado en nuestra memoria". Tamo la ma"¡resución. como la supuesta celebración de los indigentes, se constituyen en gestos urbanos en los que converge un conflicto social. un descontento, una desigualdad," -RtvlStll "Cltm,ncút 1004 Aru,n CDJllmb,a NII.99, Artlrulll Ecbeuern" pllr Maria Roár{gun, DI.,,1I fIlo Arte y VIO enoa M. de Bogota clemenclaecheverro@cablel.net.co cfemeoclaecheverroiíl!yahOO.es Mode no DANTA TALLA EN CEDRO 12003 LUIS ANTONIO GAONA HATO COROZAL. CASANARE 1972 1 P 323 "Gaona quería tallar una dama que se acercara, en tamaño. a las reales, pero no se atrevía a salir del pueblo por 10$ enfrentamientos entre la guerrilla y el Ejército. Mientras tanto hacía pequeños armadillos. tOrtugas y chigüiros, que vendía a los cada vez más escasos turistas que visitaban la Sierra de la Macarena. Solo la promesa de tallar una danta de 70 cemlmerros para participar en el Sajón Regional de Artistas de la Orinoqu.ía y la Amazonia. del que nunca había oído hablar, hizo que corriera el riesgo y emprendiera una cruzada, que dur6 un mes, para encontrar y después transportar a lomo de mula, un palo de cedro de 15 arrobas, que según le dijeron. llevaba unos 20 años en el suelo". -Paola ViII ama río (fragmento) 142-1431 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOrA SE NOS OLVIDÓ ETHEL GILMOUR ÓLEO SOBRE TELA 12001-2003 ESTADOS UNIDOS I P 173 DE LA SERIE "MEDELLlN" MAURICIO ARTURO GOMEZ MEDELLlN.1965 ESl~ trabajo forma parte de una serie titulada Mtótll",. Estas pinturas están inscritas en la vegetación que existe en la periferia de esta ciudad. La naturaleza aparece fragmentada en piezas. convenida en" soporte de nada", tratada COmo un "espectáculo en sr misma". expresamente recortada por sutiles colores y múltiples lineas de finos trazos, que: parecen ir y venir por espacios que se insinúw abismales en un mundo en el que se muestra la sublimidad propia de la espesura de lo que comúnmente llamamos "rasrrujos". "paisajes ausentes e inútiles", portadores de su propia gracia y belleza, abandonados a cualquier metáfora, 144-145 • SEO DE ARTE MODERNO \lE BO lA p193 LUTO CINtrlCO LUIS HERNANDEZ MELLIZO CINTA DE CONFECCiÓN BOGarA 12003 19781 P 223 INSTRUCCIONES HUMBERTO DE USO BORDADO I 2002 JUNCA BUGurA Manualidad que comienza y termina con una mano desnuda. Manualidad hecha con guantes. guantes que desaparecen pan dar paso a su represenracién. Es un ejemplo de brlt'o/úgr, tal como lo enuncia Levi-Srracss en El p~nsamünlo SAlvllJe. El hombre siempre ha utilizado de forma desviada lo que tiene a mano. 146-147 I MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOT Á 196B P 216 ÉXODO, DE LA SERIE TESTIMONIOS ACRllICO JORGE HERNÁN LAGOS SOBRE LIENZO / 2003 I'AlM RA VAl.lt Se podria aseverar que Colombia ha sido sobrep .. ada desde 1948, por una violencia política generada desde 1301 más ajeas esferas del gobierno. Desde aquella época, se generaron muchos de: Jos actos de crueldad y maldad que se siguen presenr.aodo en los actuales hechos de violencia, tales COmo: masacres, 1.. dcsuucci6n de poblados. el dcscuarritamicn(o de los cuerpos y muchos actos inFames que se cometen COntra la población. Desde la ~POC.1 conocida como "la Violencia", se han producido grandes dcspl:u.amicncO$ a los rurales que condujeron nuevos asentamientos la generación en las grandes de problemas el arte comunique, flexiona.r, se con sufren los que provocan Incite tomar conciencia entorne, sensibilizar a los que ciudades. Son estos hechos que urbanos, aconn ecirnienros 2 re- de nuestro al observador positivos, rrenle negativos hostil. C' que encierran un momento hiSt6rico. Busco en mis obras dejar cousrancla, en imágenes pictóricas y sensibles. del paisaje social que surge de los acontccimiemos diarios del enromo. -Jorg< lagos C' irónicos, en un ambicO(e incierto. Episodios 1967 I P 248 ACCIÚN I 2004 II-CHING-CONSULTING, 2004 I www.lng-24.com I CHING CONSULTING MARIA LINARES BOGOTA. 1970 I ESTUDIOS 19992001 Post· servlces). Rampe 003 Benln Alemania EX- grado Arte en centeno Ir rtl POSICIONES COLECTIVAS [seleCCIón) 2003 Eswe·a S ,p Artes (Hd\< hoy Udk) Beriln AlelT"n a • 19% El ex.grama número 40: Kieh. Expli- car, fue aquel qut yo misma obtuve preguntarle al all Ching" (Qu~ hacer ante la convulsionada realidad colombiana tejos?". siguiendo la metodología de C. G. [ung, quien para escribir su prólogo a la traducción del oráculo chino realizada por Richard Wilhelm le preguntÓ .1 I Ching • ¿Qué es el f Ching? estando ¡Preguntémole _ 1998 Postgrado Atte y esoeco I ub o. Aca- gOla Madrid New ~ork Sant ago de Ch e Sao 40, y una página de lnrernet (http://i-chingconsulting.ing-24.com) demia de Bellas Anos Nuremberg A1emama • Paulo. LISboa. Londres Berlir) DISTINCIONES en la que presenta 1989 all una amplia de la acción. 1 Ching Consuüing documen- tación la serie -ING MODERNO DE BOGOTA 1992 Bellas Artes forma parte de 24, que se concentra continuo, forma - "lng" 1994 F íosoíra y Literatura Urlversldad jel Rosano B0g013 1988 en el momCIHO en el que una determinada acción se lleva a cabo expresado en el Chint I Chint. Consulting goza con una imagen corporativa propia, un lego- 148-149 I MUSEO DEARTE que corresponde número presente ¿Qué hacer ame la convulsionada realidad colombiana? Proyecto C.udades proyectadas. It.neranle (So· al exagrarna símbolo, en inglés, con la 2003 Primer Prem.o V B.enallntemaoooal de venecia. Bogotá • 199& 1999 Beca KAAD UniverSidad Jorge ladeo Lozano. Bogotá EX- para esiuccs de Posgrado Arte y EspaCIOPú- POSICIONES INDIVIDUALES [seleCCión) 2003 blico. Academia de Bellas Artes de Nuremberg. Dallv Test (colecltvo dally semces), L QU dac.Ó(! Alemania. Total Madnd Espana • 2003 lnsntuto ColOmbiano de Cultura (ce ~tIVO el Iy servcesl Daliy Cottee EspaCIO La Rebeca. BOllota • 2001 Da IV Bread (coleclivo dally 1993. Beca de Creación Joven del Colcultura. para la rea Izac.Ón del proyecto El umbral de .a acseoca TIEMPOS ENFRASCADOS INSTALACION CON CLEPSIDRAS I 2002 CAROLINA LLANO La insralación surge de la pregunta por la finitud del ser humano. el tiempo como un rema que sugiere inquietudes sobre lo trascendente y nos acerca a aquellos temidos terrenos ocupados por la noción del ser finito. frágil y limitado. Tiempo que Fluye y es irreversible. La mortalidad entendida como fenómeno que ocurre a lodos en colectivo, es decir a todos por igual y sin excepción, pero también como algo totalmente Individual ligado a lo más íntimo de las personas. El tiempo entendido como una posesión personal. única, [imir ada, CALI. 1978 que implica una responsabilidad para cada uno, en el momento de asumirlo como una posibilidad que le es dada para algo. Parte de la investigación para esre proyecro estuvo enfocada en una máquina. peculiar y muy provocad va por su interés tanto esrérlco como COnceptual. Lo clepsidra 6 reloj de agua. un instrumento horomér nco de gran antigüedad. t.Sta consiste básicamente en que un recipiente Heno de agua deja Correr su contenido, que Cae gota a gOta en OCrQ recipiente. La vasija llena de agua va indicando por lectura directa del nivel del agua el paso del tiempo. Las construcciones que conforman esta Instalación son una interpretación de la clepsidra. La experiencia esré marcada por una sensación de paso de rlempo audible (una especie de coro de tiempos pasando al tiempo a destiempo) y visible (una serie de rostros que se desvanecen}. Las imágenes de apariencia vaporosa sumergidas dentro de un líquido agotable SOn como seres frágiles arrapados en su temporalidad. P 345 ---=-==::> INSTALACIÚN I 2004 TRAMPAS DE VIENTO BOGOTA. 1970 I P 228 ROSARIO LÓPEZ .. Trampas ár viouo ..... proyecto que desarrolla la artista (Rosario Lépea) sobre la percepción del viento. del vado que él surca, y sobre el rrazadc o el recorrido que él señala si se le arrapa. Ese stguimicnto comenzó hace poco más de cinco años con la ubicación y registro de nampas de viento en dlferenres paisajes y contextos (primero en el norte de Europa y posteriormente en Colombia), en la búsqueda de identificar la movilidad existente en el vado y la potencialidad de conformación o de expresión formal que puede haber allí. La idea ha sido entender lo que aleera al paisaje abierto no sólo desde lo que se le impone, por frágil que dio sea, sino desde lo cambiante que propicia la fuerza invisible que en él se debate". -c-María lovino Segmento Artl' m del articulo CO/fJmbÚl, 150-151 publicado en la revist a N· 97, diciembre! 2003 I MUSEO OE ARTE MODERNO OE BOGOTA COLUMNA ROTA GUILLERMO PERFORMANCE I 2003 MARfN SEVILLA. VALLE. 1968 I P 346 Direclamente sobre el sudo reposa mi cuerpo Inerte. compleramenn, cubierto por una base negra. Sobre mi vientre repesan unas vísceras de animal y sobre éstas se proyecta un video. La "acción" tiene una duración de 2 horas 20 mi. nutos .il.proximadamc:ntc. En el video el cuerpo se desgarra y se sutura, palpita, convulsiona. fundiéndose lo orgánico COn lo abstracto. la5 heridas Son curadas para ,imuldneamC'ntc abrirlas de nuevo. SIN TITULO INSTALACiÓN 1 2003 CARMEN XIMENA MEOINA Alr<dedor de 150 figuras tejidas en croché COn medidas qu~ varían enrre entre 7 y 20 cm oda una y penden del rechc como un móvil con lana blanca (de la misma con la que han sido rejldos]. De ellos a su Vt7 se desprende mis 1:;102. U entrega. el vado, la maternidad, el "alimentar" a Otro, el hogar. la pactenda y la faha de: ésta, los insrintos y los temores (mediados por mis senrimientos); SOn los ternas que fundamentan mi obra. Todo ello está presente físicamente: 152-1531 POPAYAN 1968 1 P 343 en trabajos delicados y pequeños que representan seres vacíos. menudos y deformes. En lodos estos rrabajos el cuerpo humano es ti protagonista; el cuerpo no se puede alejar de su ser viral, de sus trastornos, de: sus dificultades: a decir de la corporalidad de la exlsrencia (que es especialmente llamativa en el cuerpo de la mujer por la menstruación. el parro, la marernldad). Es muy importante esra dimensi6n "viral" del cuerpo. lo asumo MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA como una enrldsd que reclama cuidados y allrnento. Pequeños muñecos tejidos quc representan muchos temores y obsesiones que tcngo con respecto a la maternidad; come el miedo a :alguna deformidad física, problemas genéricos o posibles agresiones. o la :alimcnución como un conrinuo vacío por llenar. Es una obra que por la cantidad de partes que contiene también se refiere a la continuidad y repericién de los mismos actos cotidianos que implican nuestros afectos, cansancio y hastío que pueden Es una obra que surge a parrir prendas que he rejldo para mi se relaciona con ellas también rarnafio. como al provocar. de las hija. y por su RUPTURA INSTALACiÓN CON 15 OBJETOS DE 30 X 16 CM CADA UNO 12003 JUAN DAVID MEDINA PASTU NARINO 19751 P 349 Se crea una figura a partir de la plantilla de un muñeco de peluche con la forma de un cerdito. El material COn que se cargan elabora y quedan cargados de la mano de la persona que 10$utiljza. Los regalos, gestos. cargan un comúnmente es cambiado por unos recuerdos que vinculan memoria con el pasado. con algo ocurri6. Estos objetos tienen rla, un momento, un piel de cerdo par.;¡ re-significar, dándole erra lectura ..1cbjero a causa del faClor de deterioro que un material orgánico sentido, un afecro implica. parte el objeto cotidiano, al explorar los apegos entre el objeto y el hombre. Los objetos Este trabajo cotidianos parle de revaluar que se han singularizado se afirma la qUe" una hiseo- COOlCX(O. del alímemo-sendmíemo que forma que se intercambia. El conflicto que representa aceptar el rompimiento de una. relación, se debe a que se han establecido recuerdos de gran intensidad. haciendo que los vínculos sean más grandes e inseparables. Apegarse. y después vivir el proceso de separación. vinculando la percepción interior y exrenor. resulta deterrnlnanre en la relación con la realidad PARRANDO HERMES LLANERO ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003 MIRANDA SAN FERNANDO, TOLlMA 1949 P 320 Pinsor á~provincia Para Hermes Miranda. el pintor, arte significa arte figurarívo, sin pretender con esrc hacer del flguruivismo una consigna o algo asf, Su serenidad al respecto es casi imperturbable, y más allá de este, desde siempre ha op ta do por el realismo y. por tanto. por el partido que aprecia el arte como instrumento para penetrar en el corazón dela realidad un arte: que. al tiempo. forma parte Integral de esa misma realidad. Lo humano tan real como lo 154-155 MUSEO DE ARTE MODERNO natural también. Nada de expresionismos ni de espíritu panflerario, No extraña, por tanto, que un gran csdmulo para hacerse pintor, lo hubiese constituido la ccnremplacíén de los grandes maestros del barroco. Y en su raller. como hace años en el de Juan Cárdenas se pueden hallar todavía copias de Rembrandr y de Caravagg¡c, de Murillo y de Velásquez. Esforzado y pací ente trabajo del aprendiz. que pretende saltarse DE BOGOrA los obstáculos del tiempo, bregando a arrancar de los mejores sus más íntimos secretos. y gracias a Dios. Hermes aún no ha terminado de investigar ¡Que no termine nunca! Desde su rincón de provincia. desde su pequeña ciudad -y pequeñas ciudades de provincia fueron también Florencia y Arenas-e- se dedica ahora a preparar. según técnicas tradicionales hoy abandonadas por lentas y dispendiosas. las telas. pero así mismo los óleos, de los cuales consigue extraer marices de belleza imposibles para quien compra los colores en la rienda. -Gcrm<in Pimo ESPACIO ENTRE DOS VIENTOS ACRluco JOSÉ ANrSAL MOYA VAllEDUPAR, Desarrollar un trabajo con imágenes descifrables, denrrc de una atmósfera meeaféríca, me lleva a retornar los modos tradicionales de exploración de la imagen. El dibujo se transforma en una experiencia y ÓlEO SOBRE MOF /2003 técnica y reflexiva. El objeto real es el paisaje: un mito social sostenido por imágenc.s conocidas que idealizan la forma de ver el mundo real. Y sin embargo se ve envuelto en un lenguaje de imágenes que reflexionan ante una verdadera situación social. Bien podría decirse que el trabajo no es más que esa envoltura, ligado al interés profundo por lo anecdótico y lo reflexivo. Situaciones como el amor, la guerra o la fantasía urna" el COntexto. 1969 I P 293 I HONORES FRACCIONADOS 72 CUADROS DE 30 X 30 CMS. C/U / 2003 BEATRIZ OlANO MEDELLlN 1965 HO"()"~J fraccionados es una obra creada 72 páneles inspirados en las con insignias qut! representan los honores mihrares. Cada obra funciona individual. de manera pero al ser ubicadas unas aliado de Otras dan una sensaclén de unidad y continuidad en el espacio. Ene adquiere en funci6n formas 156-157 de movimiento la interacción geométricas y dinamismo, de las y los colores. / MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA P 169 .' , -' '.- ~ \.~.. '. ,.l4 I FOTO-GRAFrA-SrNTESIS-GRAMA-SrNTESIS IMPRESJÚN CON LUZ NATURAL I 2003 JORGE ORTIZ MEDELLlN. 1948/ Basándose en principios básicos de forografla como la luz, el espacio y el tiempo. Jorge Ortiz apela a las la impresiones forográfkas, emulando la idea de la forosintesis. La luz natural desarrolla una reacción química sobre la hoja a través del uso de reveladores fotográficos. p.182 KEllOGG'S MIEL FlAKES, KEllOGG'S ZUCARITAS COLLAGE / 2003 BORIS PÉREZ ARTEAGA ..... Bcris Pérez ha realizado diversas incursiones en la practica picc6rica en los últimos años, explorando problemas históricamente arados a su definición conceptual. Es así como ha abordado diferentes géneros "convencionales" como la naturaleza muerta, el retrato o el paisaje a través de reflexiones sobre la temporalidad implicada en los procesos de representación o más recientemente por el análisis y la "descomposicién" del mismo 3C[0 de pintar. 158-159/ BOGOTÁ. 1973/ Uno de los obstáculos más Frecuentes para la apropiación O recepción de las obras pictóricas. es la convencionalidad de los canales comunicativos que suscitan, al punto que se podría decir que la inercia objerual a que hacían referencia las naturalezas muertas en el pasado parece haber instalado su lugar delante de los cuadros en el papel pasivo de los espectadores. La5 pinturas recientes de Boris Pérez son construidas a través de procedimien- MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA tos de collage con los que él se apropia de fragmentos cromáticos provenientes de objetos "reales" producidos mecénicamenre, frente a los cuales cualquier espectador podría haber tenido un contacto previo. Esta circunstancia estableceun puente entre los rasgos intrínsecos de la práctica artística con prácticas culturales y sociales mis amplias, evadiendo los mecanismos de recepción convencionales. Adicionalmente, al conectar esos fragmentos de forma circular con estructuras p206 reticulares está reconociendo el enlace de una percepción visual desafiante de la perspectiva geométrica. la Irontalidad como principio de confrontaci6n con el exterior del signo artístico y el espacio de la cultura como susrituro de la naturaleza como ámbito de la experiencia human•... ". [fragmento] -Jaime Cerón aro, DE LA SERIE LUGARES COMUNES MARTA CECILIA POSSO FOTOGRAFIA /1 LA VICTORIA. VAlLE 200 2002 Marsella llegado al río ... No me gusta esta tierra tiene mucho agua ... Agua turbia ... El río es manso ... La gente que logró escapar se regó en la orilla del Aeraro y Otros se fueron para Quibdó. A nosotres nos ha gustado siempre vivir al borde del río. Podemos hacer uso del agua constantemente. Río retórico, materia fluida, fue me de vida-depósito de rnuerre: agua eres, del agua vienes. Devenir eterno. Plásllcas Ca 1 FOfO 1967 / ESTUDIOS irat- tcole de Beaux Ar1s Fran ,d • 19.1t> Soclolog,a uníver $load del van La geografía de violencia de nuestro país ha estado enmarcada por OU;05, permanentes y discontinuos, de hechos y muertos que han ido desdibujando o dibujando mapas desoladores. regiones literalmente anegadas. "El río Atrato es un cementerio, aunque nadie se atreva a decirlo", El río es vida ... Es un viaje, es la arteria principal de entrada y salida de lo bueno y de lo malo ... Cuando la gente se emeró que la violencia había X 1 MTS / 2003-2004 JI' 1q94 Diploma en Artes Bellas Artes EnMad posso@llolmaoi.com .Jmversllana AMARILLO, OARlo AZUL Y ROJO FERNANDO ÓLEO, ACRluco RAMIREZ TuNJA 19651 P 260 AmQril/o, Il%ulJ rDjo es una serie de pincuras que reflexionan sobre las grafías o huellas nacidas en sus superflcíes, a partir de construcciones de im~gencs o conjuntOS de estructuras y no tan solo como un conjunro de sensaciones aisladas. Lecruras que se pueden coexistencia, narrativo, la simetría. sino ral vez. desde lncertldumbre, 160-161/ hacer no sólo desde la la relación, el y VINILO SOBRE MADERA / 2003 lo acertijo. J:¡ lo azaroso. MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ CRÓNICAS DE LA BREVEDAD VIDEO INSTALACiÓN I 2003 JUAN JOSÉ RENDÓN Mtut "Se puede permanecer físicamcOlc durante meses y años en el mismo sirle, y ser, sin embargo, un viajero de la velocidad que atraviesa lugares y culturas distantes a miles de años y kilómetros. que se siente en sincronía con pensamientos y reacciones de hombres lejanos por la piel y por la histeria. La velocidad es una dimensión personal. ..•. (fragmentoJ -Eugenio Barba Más /l/Id tI~las uw jlOIlJnUl UN 19691 P 187 ~ -' ~ ,... ?wt..__..,,~_ .. """"" A'ot.~ "" Ja~ J....,¡:_ . ..... ,.~ ..,. ~ ok 1- RETRATO HABLADO INSTALACiÓN I 2003 ROBERTO RESTREPO Tres módulos: Iccci6n amigos, vecinos. van las descripciones cada una de ellas, y en huellas va una reco- de retratos de personas (bmiliarcs. segundo en el primero BETANIA ANTIOOUIA. 19651 p.197 dactilares conocidas erc.), en el escritas por el tercero están las de cada uno de estos personajes. 162-163 I MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOrA VIDEO /2003 BOGOTA. 1946 / ESTUDIOS 1964-1968 ArQI 11ectura, UruverSldad Jave"aoa • 196~-1972 Bogotá Bellas Artes, lInlversidad c.onal de Colombia. Bogotá INDIVIDUALES {selección) Na EXPOSICIONES Galena Ca 2004 sas Relgner M ami, Eslados Unrdos • 2002 La Cama de Piedra Museo Nacronal, Bogotá • 2001 Bo Sub Galerla Valenzuela & Klenner 95 Pacal y Pascual Museo de A. eh DO. C' Idad de Mexlco, MéXICO.• 1991 Bio MJseo de Ana Moder!lO, Bogotá POSICIONES COLECTIVAS [selecCión! CoIomb a 2003 M~o de Arte MamtJa. Buenos Aires, Argentma CORTE EN El OJO ncan Eflect VI Moderno Tne Ame ney M.:seum 01 Amencan Art Nueva York Re Ahgnrng vison. MIGUEl ANGEL ROJAS de Barno Nueva York Franc seo Ri.... Museo • 2002 PhotograplllC Memory and Other snots In de EX 2003 tne ca Dark Galena forma, Estados Jr IJOS • 1982 IV Bienal de Sydney, Sydney, La obra h •• ido elaborada en un lapso de cui dos décadas, y se plantea como una reflexión en el tiempo y sobre el tiempo mismo. El autor realizó en 1979 una serie de fotografías documentales del interior del (nUO jóvtnc.s Paema, lugar de reunión homosexuales, lente las imágenes captar la OSCUr25 clandestinamente: stlleterfa. y lo. baños. casi dos décadas y rescaté - entre de con 5U que podía del escenario, En una lapso la. fOlognfi., d. realizadas en el 79 Y las {Omas del video del año 2002 - la relación del autor con el espacio físico del teatro y su modo de: aproximación a ~I han cambiado radicalmente. como cambia también el devenir de la vida misma. documentales Durante 7 minutos desfilan ----en blanco y negro- imágenes del pasado para marcar el tiempo, la huella de la vida. la transformación de los recuerdos ... Cada imagen retrata una emoción y se con- también en el registro documental de un espacio recorrido y descubierto muchas veces. Corte con el ojo revive también las experiencias juveniles. la ncsralgla agridulce de los recuerdos y el lento palpitar de ha memoria. viene A " .... Pa ac • 1 Qb d, Ex¡x XVI Blena de San Pablo IOnes, San Pablo, Brasil 1977 La plásoca colombiana Casa de las Améncas. DISTINCIONES 1989 NaClona de Artlslas La Habana Cuba PremIO XXXII Sa ón Canagena, Colomb a • 1986 XXX Salón NaCional de Artistas NaCIOnal Bogota • de este SiglO Museo SUEÑOS OESPLEGADOS LUIS FERNANDO HILO DE SÁBANA CON GRAFITO Y PEGAMENTO I 2004 CAlI ROLDAN 1955 I EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 Rcmanectenles. "Una día y una noche - entre mis días y mis noches. (qu~ diferencia cabe? Soñéque en el piso de la cárcel habla un grano de arena. Volví a dormir índjfereme: soñé que despenaba y que había dos granos de arena. volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres. Fueron así muldplicíndose has ra colmar la cárcd y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí que titaba soñando; la vigilia, sueño csrá infinito, arcna. 164-165 dentro de que es El camino el Otro, numero anterior. Ese y así ha.su lo despertado Colombla.2002 To Be Young and Homcless. Oorfman Projeets New YOIl< • 2002 de desandar y morirás antes de haber realmente". -LA Escritura da Dios, del libro El Altph de Jorge Luis Borges. Emecé Editores S.A. página 178 Recen1 Heriará Cim no GaI ery New Orfeilns Works de granos de que habrás es interminable • 1997 ReVISión. Museo de Me Moderno de Pe M 3· 4 Parque de la Indepel1denc a A M<ldernO de Bogotá Museo de Arte Moderno. • 1993 La Tertull3. Cah EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 DibulOS con vas- to esfuerzo me desperté. El despenar fue inútil¡ la innumerable arena me- sofocaba. Alguien sino a un sueño Ga erIa Oiners Bogotá me dijo: "No has despenado a MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ Ud e Y ~"'" ., e F~w. I AIt Ce uer U IV , ty 01 !he Pae le Stockton. cal la· VIOLOGY. Galena de la Raza. Sa Fr 2002 ~he Selected F es Museo del Bamo New Yert • 1999 A través de espejO. Museo deArle MOI1erno. Bogntá.DISTINCIONES 200t Premio LUIS Sa taba ro· 1996 PremIO XXXVI Na anal de Art stas Bogotá • 1989 Visual Arts New Work Award WISCOnslO Arts Board MilWaukkee County ArtiSt Fellowship Johana calle - LUIS RoIdiln, Museo de Arte 1984 Jury Award lar SITIa I Works. NYIJ. Nuew Moderno de Buenos Aires VIOIogy, Reynolds YO/k I dananda@venzon nel • INSTALACiÓN / 2003 SIN TrTULO MEDELlIN 1975/ P 195 oseAR ROLDAN "lI(~rá el día en que todo gire en torno a mí" Pablo Escohar Escobar es más que un apellido: en nuestra sociedad denota una ambigüedad radical, enfrentando a dos personajes importantes dentro de nuestro imaglnario, micificado por las inflexiones del poder. Por un lado esra Andrú (futbolista), mártir, "defensor" de una sociedad agravi:lda; y por el OtCO Pablo (narcotraficante y precursor de la iluminación de muchas de 1.. canchas de fúrbcl de esta ciudad), "E) Doctor" salvador de pocos, quienes aún ascgur.an eslá vivo. Pero paradójicamente los rodean demasiadas coincidencias que los acercan en un continúo circuito. El primero. :unado por muchos y odiado por pocos, el segundo lo contrario. Uno asesinado en 1994 y el OtrO abando en 1993. Hijos de esta tierra y sin duda alguna hicieron que resonara el nombre de Colombia por todo el globo. t "Aquí no termina la vida" Andrls Escobar (1994) Palmar/s plantea la dualidad en panorámica qut pres~ma el concepto" Escobar", es un planreamieruo plástico mulrirnedial, conformado por cuatro nominales camino qUf JIlJ J sil""p,t con ti convencimiento "Jr4ks los I/tllara.1 ,,,unJo. tie unll manera q tI, ¡Quiln tI ti mljor, Y en cual fondón?" 0"11. así: Imágenes B Escobar e Atanasio Girardot D Video A j6venes que rn JU espacio ,Ulwral (una <"ncha ti,fútbol) lihran hata/"u, "p"anJo l/U, In ¡ÜgUl ti mDmento tÜ Jefinir su Este trabajo se liga al proceso de invcscigación "escética de 105 hábitos en un estado anómalo", de la Macsuía de Ciencia Política. lnsriruto de Ciencia Política. Universidad de Antioquia. ,... ,0 ,. , "~.' . ,\.~.. :,' '",'0>, . '" .~..,.,. ," - JCk." .. ~ 1. ~ -..~.. ,,,,. "<'." .. I :. ~ lO UNO Y lO OTRO FOTOGRAFIA I 2004 MARIA ISABEL RUEDA El Ché ha sido el ícono ladnoamericano de la revolución más difundido. apropiado y masificado alrededor del mundo. Utilizado como referente, tanto por nuestras organizaciones de guerrilla, como símbolo de protesta juvenil, y hasta por los diseñadores dé moda más contemporáneos y grupos de rock, la imagen del Cbé se conviene en una de las más versátiles. Símbolo clisé del anriimperialismo yanqui. pero igualmente mercadeado 3,1 mejor estilo norteamericano del star sy$u~m,además de hacer parte del selecto grupo de los cadáveres bien parecidos. Este proyecto fotográfico empezó hace cuatro aáos, cuando decidí empe- 166-167 BUCARAMANGA, SANTANDER. 1972 'p.224 zar a retratar a las personas que llevaran puesta una camiseta con la imagen del Che Guevara. ¿Se ha convenido el Ché Guevara en un logonpc de nuestra "supuesta" identidad latinoamericana? Fue una de mis primeras pregumas. ¿Es su imagen una marca? Las marcas se: han convenido en lo más parecido que (en emes a un idioma internacional, escribe Naomi Klein en N(J logo. hablando de: cómo nos reúne en la distancia usar renis Nike, ir de vacaciones a ciertas playas, e idenrificarnos con el mismo coche o ropa. "Nos une, lo que nos venden." ¿Por qué nos venden y a la vez consumimos nuestra propia imagen I MUSEO OE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ de América Launa ? Existe algo que podríamos llamar una identidad latinoamericana? ¿Es todavía posible intentar pensar que: existe un repertorio de acciones, lengua y cultura, que le permiten a cada persona reconocer, que pertenece a cierto grupo social e identificarse: con él? Néstor Carda Canclini, en su libro Latinoamericanos buscando un lugar en tJU siglo. nos dice que es preferible hablar de "identificación" y no de "idenridad", y explica que en las interacciones transnacionales un mismo individuo pueda identificarse!' con varias lenguas y estilos de vida. Ouos prefieren llamar a estas estructuraciones históricas: "mapas de sentido". Así que más que hablar de una identidad común latinoamericana, es mejor considerar que es un espacio cultural muy heterogéneo. En su arrículo el Otro 'OJr'O dd Ch/, Iván de l. Nuez dice: Ya no es el Ché primigenio del "Si o No", "Norte o Sur", "Patria o Muerte", "Nosccros O los Ocres". sino un Ché inmerso en prácticas mucho más ambiguas e imprecisas que incluyen lo uno y lo erre. Lo latinoamericano anda suelto, desborda su territorio y va a la deriva en rutas dispersas, afirma Luis Cardoza y Aragén. TRANS-CONTINENTAl PINTURA Y ACRluco JOSÉ GERMÁN TOlOZA ¿En qué paisaje prefieres morir? Considero muy importante que 10$ lenguajes elementales puedan seguir hablando con l. fue= poética propia de los sencillos relatos de: nuestro vivir cotidiano. aunque aJlf converjan el asombro y la tragedia. Siento una importante Ironía en el acto de pintar la realidad del conflicto de nuestros países porque de alguna manera. y sobre todo cuando se hace a través del paisaje. convive en ésre acre un cieno halo de congelar o atrapar algo de pintoresco. Encuentro así coherente abordar en la pintura una geografla en la que pervive la sensaci6n de peligro. desazón y muerte, amalgamada a un amado recuerdo de paraba y de ternura. Es para mí imposible. quizás lo sea para muchos. evitar sentir un cieno alejamiento de la feliz posibilidad del árbol frural, el ga- SOBRE TELA I 2003 BUCARAMANGA, Hinerc criollo y el vértigo delicioso en la bajada y subida de la carretera destapada. Pero 10siento no por una simple nostalgia de "campo". sino porque por medio del arte puedo sentir ese extraño fenómeno en que belleza y muerte se funden como un destino heredado. La realidad histérica unió paraíso e infierno. En éstas pinruras de la serie Transcontinental, y llamadas LA Curva Ntgra, Incertidumbre J El Jardín de las naranjas, he querido abordar, con imágenes quizás muy elementales, momentos que ya forman paree de nuestro imaginario cotidiano cultural y que son relatos consabidos. (Qui~n no sabe que detienen buses en su ruta, que desaparecen familias y que aparecen cadáveres por ahí? El arte. y en ene caso la pintura, me sirve para indagar en romo a lo estético, pero también para guardar memorias. La veo como un territorio propio que he ganado, y en el cual puedo iniciar un juego reirerarivc y vital enere los significados de los espacios. la imagen y los sopones. con los referentes socio políticos y de paisaje que: como latinoamericano me ha tocado vivir. Por elle la confrontación de escalas, pequeño-grande. lleno-vacío. simplicidad-profundidad, me permiten referir situaciones de lejanía y soledad rerritorial, de: desear ver y no ver, de estar y desalojar. de haber visto mucho y sin embargo insistir en focalizar el pequeño relato que: nos contiene a rodos. Pocalizar la imagen en la Infinitud del espacio vacío para intentar recuperar la memoria, pero al mismo tiempo intentar recuperar el acto de ver nuevamente la imagen con el poder que tiene de COntener el significado de nuestra vida. de nuestros aconrecimienros y sentidos. 1962 I p. 269 Trenscontinmud es palabra que 3 rucas largas, la he remado de los nombres de Amas inrermunicipales, y sin embargo la palabra tiene un alcance más amplio. nuestro problema sociopolírícc no es asumo local, es asunto de humanidad y compasión. debemos verlo así porque curiosamente nuestra percepción tiene el mal hábito de volverse inmune a los asuntos de casa. Finalmente debo decir que además de observar nuestra geografía, me asombra ver el paisaje japonés en láminas de sus artistas y reflexionar sobre el ext rerno cultural que encierran sus razones, los jardines de contemplación de leves nieblas espirituales y el irónico pesar que incuba nuestro trópico, jardines de fruta y muerte. patios de gallinero y ausencias y rutas del no retorno. atañe MINADO oscss ÓLEO, GRAFITO Y CARBÓN SOBRE TELA 1 2003 DANllO VARGAS PITAlITO, 19661 P 2~1 MlnndD se enmarca en el escenario de conflicto y conlos crueles acontecimientos que muchos colombianos viven a diario. Presenta en su contenido formal un vasto eereirorio con un personaje en actitud de alerta, o más bien :1 la defensiva. tratando de eludir el peligro que circunda su propio entorno. Un espacio donde la imagen de la OSa es atomizada, volcada y desperdigada; convirtiéndose en objeto amenazante. En un mundo cada vez más sobre-poblado nos sentimos aún más solos. Es una necesidad ímperante buscar en nuestro interior, en nuestro "yo" un refugio seguro donde re-habitar. Es tal vea nuestro instinto primigenio el que nos permite asumirnos desde nuestro inrerlor a un espacio ablerro, La obr:a presenta una mirada de ausencia. de desplazamiento, de marglnamlenro: una presencia en solitario del hombre que se busca, se cuestiona sobre un en torno cada vez más extraño y ajeno. Existe una Fuerce sensación de vacío. de desequilibrio, de ingravidez que refuerza aún más la angustia que se vislumbra. J 168-169 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA NO SIRVE PARA TRANSEÚNTES CARLOS ARTURO ZÚÑIGA con materiales exponiéndolos al fuego. logr .. ndo efectos deteniéndolos y fijándolos. Mi lenguaje: esta influenciado por la ficticia realidad de la sociedad de: consumo, condenada a vivir el presente y donde los medios parecen destinados ayudarnos a olvidar el pasado y repetirlo. Utilizo materiales con los que tengo una relación continua. en mi diario vivir. Investigo con materiales, realito acciones COmo pegar y cortar de una forma repeririva. Hago un proceso que: comten'la reciclando el plomo de las radiografCas pc:riapicalc:s odontolégicas, la selecciono. recorto, pego y expongo al fuego para obtener un hollln el cual manipulo y fijo. Corno resultado el macerial sufre: una uansformaci6n. En mi trabajo experimento eOmeros, PLOMO Y HOLLlN DE FUEGO SOBRE BALDOslN I 7 PIEZAS DE 10 X 10 CMS I 2003 BOGOTÁ. 1970 I P 342 REMEMBRANZA PINTURA COLLAGE I 2003 ARLEX ARANGO 170-171 GALERIA SANTA FE, PLANETARIO BOGOTA. 1980 f D 313 DE BOGOTA CASETAS REGISTRO FOTOGRÁFICO OE CASETAS DE VIGILANCIA COMUNITARIA I 40 FOTOS DE 20 X 30 CM CADA UNA I 2000-2004 ANGELA MARIA BAENA Las casetilS que se reproducen en este trabaje se rescatan del paisaje de las ciudades, como si se (tarara de un mobiliario urbano que carece de plantación. Estas casetas no abandonan su parentesco con la casa. En ellas se protegen los vigilantes. quienes con sus objetos se han apropiado de estos espacios. privatizando con su estética, un lugar que nunca ha sido público. Las casetas estan en un espacio que no les pertenece. pcro se han apropiado de él. Se aprovechan desesperadamente de las condiciones cllmáucas, adaptándose a cualquier superficie que 1as baga posible. Su presencia habla de quién la, construye. de dónde se construyen, de la estética de lo precario ... Reconozco un territorio de resistencia en estas frágilc.s construcciones que se posan en el espacio. Aprecio la fuC'rta de una -dr$conuolada" fragilidad. que a pesar de lodo. e5rá hecha para durar. CAlI 1980 I p.336 , UNA TAXONOMIA PARA EL HERBARIO OE PLANTAS ARTIFICIALES ALBERTO BARAYA FOTOGRAfIA /2002-2004 BOGOTÁ 1968 / ESTUDIOS 1995-1996 Curso Especlahsta U Complutense UruverSltano Madrid • 1987 1991 verSldad N ICIOIIaI de Cale a· Inslitute MlJIlImedia 1 '9 ter 'Esténca y teona de las Artes' Un! Mas· Instituto 172-173/ GALERIA SANTA FE PLANETARIO DE BOGOTÁ Autonoma flepublrca Ciencia y naturaleza Museo de Arte Dom ",cana / Arte IDCT Goethe lnsntut Sa Alzale Avendallo • 1993-t994 Beca Reina • 1993 Primer PremIO Cawso tnstuuto Tamannd de Lrtogralra de la U De Moderno de Bogota / V BIENAL DEL CanOe. amo Domingo Meoción ~ Ióo de Arte Bldlmenslonal Fundación Gllber10 de EspaIb de Madrid EXPOSICIONES 2003 HerbarIO de plantas artllidales. Contemporary AIt. PIlIla<le!phia Solra para estudios de Post¡¡raoo Embajada e Estetlca y Teona de las Artes. UnIVersidad La obra consiste ro una selección de 40 lmdgenes de la sección" in Jjtu" del proyecto del Hubllrio J~ plantas (lrtifiCIIl/~s. Se trata de fotografías tomadas en los diferentes lugares y circunstancial donde se encuentran las flores de pláseico. es decir restaurantes, descansillos, hoteles. casas paniculares, ropa. Estas están acompañadas de dos "láminas bordnlcas" del herbario. realizadas también iI partir de {axones plásticos. Una vitrina con herramientas de herbario hace las veces de comentario de contexto para las imágenes presentadas. El proyecto del herbario presenta (na selección taxonómica como señalamiento sobre diversas C'St~ticu y es, a su vez, comentario al paradigma científico y las clasificaciones sociales. 01 DlSnNCIONES 2003 y 'ard," BotánICO de Bogotá / Traces 01 Fnday, MéxICo y Unltcd State; InIcrma!JOn Af¡err;f AlbuquerQue Ia barayaChotmall com PIEL DE COLGADURA SANDRA BERMÚDEZ Pül de Colgadurll es una instalación donde un aurnrretrarc de la arrisra se repite constantememe para crear así un efecto decorativo. Gracias a la repceícién de este parrón u crea un erecto de papel de colgadura, el cual abarca todas las paredes del recinto. u imagen de la artista es un desnudo del cual han sido borrados pezones. cicatrices y ve .. 110$púbicos. Ella u[Hizo publicidad contemporánea y pornografía de principio. de stglo como b2SC par.fl su rraba]o, Basta mirar fotografías de "Victcria's Secrer" para ver cómo senos inmensos en ropa uanslucida carecen de pezones, buscando siempre un balance imposible enree el mostrar y el esconder. INSTALACiÓN CON OFFSET / 2003 CHICAGO. 1968/l'Il'Iwsandrabermudez com / p 229 '" 121 BOHIOS CENTRO HORTUA (.).U,OIN RIONI!GA.O 1 AGOSTO Cll.IO K.17 f. MILlT .... .. .,. ••• Cr41 •• A .. l ...... ". I U ...... er .... c.•• Uf" ,. PLANO TRANSITORIO ISf:RRA 100 BULEYAA INTERVENCiÓN URBANA! MAPA BOROAOOI REGISTROS I 2002-2004 MILENA BONILLA BOGOTÁ 1975/ Realizar una acnvldad (bordar), aparente- recorre, deconstruye el espacio recorrido mente desde la experiencia. Siguiendo inúúl dentro de un plano rico en socio-culturales (la ciudad), y sus medios de nán· sito, funciona enfocándose hacia un señalamicnto de una circunstancia común como es transitar. Se aplica un reconocímiento estético en la deriva. lo azaroso y en la arbitraria connrucci6n de lo urbano (Flaneur). El bordado funciona aqul como dibujo bdsicamenre, un dibujo que junra, amarra plíeges, "arregla", si se quiere entender variedades encajarla desde ahí. 174-175 el dibujo como merifora del di""-gar del pensamiento, en uno de Pero sobre \LER,A todo hace camino. esta linea. recorremos hace parte de la forma como ciudad cotidianamente. El dibujo/bordado tivamente como funciona alterna- marca de un recorrido ya sucedido (fisura) y reesrrucruracién o reacomodamiento del mismo. Las circunstancias de su generación (fueran desgaste o vandalismo), se localizan en el plano del Caos, de las líneas de fuga, de l. acción deslocallzada del tránsito "'idcal"¡ pero al mismo tiempo. este señalamienre SANTA FE PLANETARIO DE BOGOTA desarticula la propia noción de camino al siruarse en un sitio indeterminado, que no corresponde a líneas codificadas en un mapa. La señal en el bus sigue recomendo l. ciudad. El dibujo no acaba cuando se "termina". S610 termina la experiencia y se determina por ti sirio de bajada al que se llega sin planes previos y que ni siquiera es un sitio de "llegada", tan sólo una Unca más. otro lugar de paso, de tránsito. p225 INSTALACI()N WEB-STREAM I 2004 CAU 1972 I ESTUDIOS 2000 Wt>Ilney Mu seum Independent Sludy Program Nii8V3 ,. MaSler en Cine, Art ínstnute of York ., Ch. • , "'l' Maestro en Artes Plásticas U Jos Andes Bogotá EXPOSI ClONES INOIVIDUALES 2004 Werkleltz Halle • 2003 TELEVISiÓN Fran~OIS Bucher Va ner Arte Contemporáneo FRANCOIS BUCHER Sx Feet Under Whltebox Gallery N. w York. WMe ea ance to Ih k HI~'JlSi6n es un proyecte que: S( inició en el año 2003 en colaboración con Draaen Panrlc. Un invlrado se: slenra frente a la televisión sosteniendo en una mano un micrófono y en la Otra el control remoto, Una cámara captura la señal del televisor. La voz del invitado es enviada. vía web stream junio con la imagen de la relevislón. Un público o varios públicos en diferentes panes del mundo reciben la ~ñal en vivo y la ven proyectada en teatros, galerías y otras instituciones a la vez que oyen la voz del invitado & Klen • < Ik en directo. P... el 39 Salón Nacional de Artistas, durante 5 días a la semana se presentó un archivo de la transmisión Manuel Hcrnándcz realizada por frente a la Televisión colombiano. EL manes 24 de Agosto a las 3 pm. en la Sal. de Conferencias de l. Blbltoteca Luis Angel Arango se presenté una transmisión en vivo y en directo con Carles Guerra desde Barcelona. Esta última consriruyé el cuerpo del proyecto ya que se rulit6 específicamente para el Sal6n. Como un anexo SC' incluyeron tres archivos de transmisiones realizadas previamente desde Nueva York con los invitados Thomas Keenan. Martha Rosler Kehh Sanbom. En general el proyecto preselHa la reIcvisi6n como una máscara "monstruosa" Idemcnstrar viene de la misma r~it) de la imagen de un pueblo estadounidense, colombiano. español e "inrernacionallzante" -. y es precisamente a través de eso miscara como se puede hablar de unrresro", siempre inconduso; de todo lo que esa rnáscar ... tapa y que tampoco podría ser revelado ccncreramenre como cal El proyu(o tiene como iruencién y básica abrir diálogos tocaten LECTIVAS 2004 L s Angel Urbe Arango ínter ores Biblioteca Bogotá Dándole we la al poder Bllenos Alles I 9 Multer XX 04 Phi ,;:üelph a H t N Run New York DISTINCIONES 2004 PremIO Werl<. e tz 2004 Transmed ale Berlln • 2003 Premio del Juratlo Vldeolls boa I p, mer premio Video EX InternationaJ xpeflmentalhlm a través de la imagen de la TV, reciclada y transformada en dispositivo de reflexión. 10 lorget d Herences iS One New York EXPOSICIONES CO t. V deo Festival Zurlch Programa especial Ooerhausen Film FesllVal Oberhausen francais@JocallOOl org BRICOLLAGE COLECTIVO FOTOGRAFrA I 120 FOTOGRAFIAS DE 13 X 18 CM CADA UNA I 2003-2004 BRICOLLAGE EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 IPABlO ADARME, SANDRA MAYORGA y CAROLINA SAlAZARI D,stntal, 8Qgota • 2003 Un Caballero no se sienta aSI, Galena Santa Fe. Ptanetano X SaIOn Regional de Art stas de 8Qgo1á Maseo oe Arte Conlemporá neo de Bogota Sogota Coencla Arte y Na1uraleza Jaro ~ Botánico Se¡)ueIoS Vulules. wwwgoethe.oelbOgotá intenta señalar la ilcci6n bricolaáorllt generada desde el conodmíeneo y la prácdea de grupos humanos que le dan nuevos usos a cbjecos y utensilios. Esta actividad de recoger objetos permite "arreglárselas" con lo que se pueda y se encuentra a la mano: desperdicios, pedazos O fragmentos de cualquier producción o reproducci6n. Frente a cada nuevo uso que se le da a los objetos. se establece un dtéfogo-díscuslén entre el bricolador y los cbjesos-herrarmenras u objetos-utensilios. Las llamadas actividades de los grupos humanos no solo se producen o dependen de las necesidades, sino que bias responden ---en un primer plano- a exigencias intelectuales antes que a exigencias pragmáticas y funcionales. Se puede inferir que los objetes. los animales o las plantas. ase como las actividades y los prccedirnienrcs, no son conocidos por ser útiles, sino que se les declaran úLiles o IntereBnco/lalt santes porque 176-177 previamente se les conoce. I GALERIA SANTA FE PLANETARIO DE BOGOTA lage/oos hllm DISTlNCtONES 2001 • 2000 Bogotá PROYECTOS 200 1 Bncollage.http.//wwW.geocltles convence- De caza en casa Proyecto ganador de la convocatoria [<POSICIOnes en la Sala Academia SuperlOl de Altes o 1I IDCT· Premio IV Blerlill de VeneCia, Barno Venecia - Instlluto lIahano di CUltura Bogota • 2000 Premio tx SalO:! de ArtISs Jóvenes Museo de Arte Con1emporáneo IDCT I sal al" "'ma I com FOTOGRAFIA I 2003 SIN TITULO BOGOTA. 1974/ EDUARDO CONSUEGRA P 212 11 EL UNIVERSO Y MIS COBIJAS FOTOGRAFIA I 2003 MAYA CORREDOR VILLAVICENCIO "La guerra y el hip-bDp son mis alas y muchos hombres desean elevarse". -Cllrry,n Bram Van 178-179 ...ALERIA SANTA FE PLANETARIO OE BOGOTA 1981 I P 324 NEIVA, HUILA 1966 I ESTUDIOS 1988-1995 Academia Estatal de Bellas Artes Sunkof de Moscú, RUSIa Maestría en Bellas Artes y especial zaclón en Pintura monumenlal POSICIONES INDIVIDUALES 2002: EX· Baño de Sangre Galella Huber1e. Goote Zug. Su za I susoensones Globos. plnala. aparecido Ga leila Valenzl la & Klenner Arte Conlemoorá· neo Booot • 20V1 Retratos TroprcaleandO y Look. Kun~tv~re," Erfur1. Erfurt. Alemania EX· POSICIONES COLECTIVAS 2004 Auto-Stop Colecliva ErranClas' viajes o Virales Cultural Cofandl, Cah Colombia· Centro 2000 Loo~ y la ninfa y el rapado. Cotecliva Idllllcum, Ga lena vaienzue a & Klenner Me Contemoora neo Bogotá I Nlntanon V. FundaCIón Cultural AUTO-STOP B nz39. Zur ch SUIza VlCtor escobarCmcklOivanmoos VICTOR ESCOBAR DelJO/viendo ti rumbo: ti aUIO~JtOp dt Ytaor Escobar Desde hace unas tres décadas muchos artistas han intentado que sus obras ingresen dentro del mismo Aujo temporal o perfcrmítico. compartido por los espectadores. ya sea apropiándoK de fenómenos del babia o proyectando Intervenciones materiales. La finalidad de estas operaciones puede ser, unto la búsqueda de garanrias para una comunicación rnds esrratéglca con los públicos, como un replantearnientO de la conccpc.i6n misma de 10 que se entiende por práctica actínica, como tal. ESta continuidad no solo estará sinronl- zada con la duración que gobierna a los espectadores, sino que también se orientari hacia su dimensión espacial. La anterior reRuión me es suscitada ante el video Autostop. realizado por Víctor Escobar, en donde un hombre: latino. parado [unte a una autopista de alta velocidad. hace insistente auro-srop, con un gesto continuo, a lodos los vehlculos que transitan por ella. A juz.gu por el atuendo del sujeto en cuesnén, camiseta, bermudas y gafas de sol. so trata de la época de verano y a juzgar por el rípc de avenida y por la morfologia de los automóviles, este hecho debe ocurrir en un país europeo. La insistencia de este gestO se agudiza por la conformación de un loop digital. a partir de la secuencia original del video que conviene esta acción en un gesto Interminable. Un elemento temático se superpone al gesto mencionado. par2 rcsignificarlo. y es un letrero que dice ColombiA, que es sestenido por el sujeto en su mano izquierda, anunciando aparentemenre el destino de su búsqueda, De esta forma el recorrido eh planteado pueda tomar de base las rutas habituales de inmigración en América Latina. (tan 10 legales como ilegales) que siguen un movimiento en sentido sur _ norre, o un desplazamiento del "tercer" al "primer mundo". Al revenir el sentido del recorrido por el destino exhibido. se produce una inversi6n ideológica de la inmigración y se desmantelan valores agregados al trayecto "original"'. -Carmen Miranda PANÓPTICO INSTALACiÓN CON VIDEO, TEXTO, FOTOGRAFIA y MAQUETA /2003 LEONARDO HERRERA CAlI, VAlLE, 1976 / p 350 Esta obra se refiere a una serie de estudios y observaciones preliminares que: desarrollé durante los últimos dos años de trabajo. la conclusión: el sistema político no puede. sin provocar serios trastornos, desempeñar otra runci6n que la de reducir la inseguridad por medio de control de los riesgos sociales, por consiguiente el sistema político es excluyente. Estos individuos amenazan con una constante presión las grieus de los riesgos sociales de diferentes sistemas políticos. que, como siempre. ejercen una negación práctica del esrarus legal y social del inmigrante. Esto produce lo que son 1as ciudades hoy en día, OlTO terrirorlo en desplazamiento constante, pero cada va mis acelerado. Después de hacer ese análisis sueño alanzado viera ese sueño Inmigrantes tome imágenes de álbumes (el sueño americano realizado a ciudadanos y consumado. Iamtlíares donde Una familia y políticamente accediendo cuyos miembros a esa presentar un GALERIA SANTA FE PLANETARIO habían pasado de uropía llamada igualdad y libertad. 180-181 podría ala nudo), entonces escogí fOlogr2fías donde se DE BOGOTA UN TITULO VIDEO /2003 UNA MARIA HINCAPI~ Este video es documento de una acción predeterminada, en un espacio y tiempo definidos, (prostíbulo en la cuarta Con doce y que aparenta ser una casa de familia) que rcsignifica los medios represenrarivos de la realidad c:xpucsra en una habiración de rurno. Mientras se toman las fotografías, con una mirada íntima se registra este hecho. se montan las fotografías en ti video editado que da la sensaclén de ser una animación. TULUA VALLE 1977 / P 351 El producto final es reirerarive en cuanto a la idea principal: la pornografla que no comenta ninguna secuencia o r2Sgo literario. conceptual o teórico, es una imagen explfcira y reirerariva, lo muestra todo directamente, registra todo. nos coloca en la condición de objcto-mirada-paraliuda. Dice Lacan, en una de sus tesis acerca del tema, que la identiflcaclén esta en el nivel de la mirada, no en el nivel del comen ido; hay algo extremadamente desagradable y obsceno en esta experiencia de sentir que nuestra mirada es ya la mirada del otro, Y que precisamente esa coincidencia de las miradas define la posición de lo perverso. Este video es el registro de un performance. se conviene en imagen la energía producida por la repetición de un acto mednico (di dan los Iucurísras), dibujando con la dmara acercamientos de la penetración del órgano masculino en el femenino. generando una mirada muy cercana, abstracta. La resigniflcación se produce al articular los medios all! expuestos, fOlograRa. y video documental convertidos en un video clip, con la antinomia de la mirada y con la relación de poderes que se percibe en este producto local. ESTEREOSCOP[A SANTIAGO I CONSTRUCCIONES GEMELAS MONGE BOGarÁ EsU"OlCOplll I J es una pareja de forografías de desnudo, de las cuajes una es un pésrer extraído de su libro ~x y otra es un autorretrato bando en la primera. EJI"~oJroP'tt I J explora la identidad a partir de deconsrruir binarismo! tales como original/copia. masculino/femenino, público/privado, inrertonexrencr, centro/periferia. yc.crro, global/loeal. nacional/txtranjcro, propio/ajeno. minoría/mayoría, alternarivol de Madonna maímrream, pornografla/anc. 182-183/ GALERIA SANTA FE, PLANETARIO AFICHE Y FOTOGRAFIA I 2003 DE BOGarÁ 1974/ p230 COMO UN GRANITO EDUARD FOTOGRAFIA / 2003 DE MOSTAZA BOGOTA. 1975/ P 211 MORENO Flare) blanca, Del lado de la muerte Han crecido flores rojas Odiado de l. muerte Han crecido flores blancas. ¡Ha paisaje -Ydmi colombiano! Con que magia funesta aprendiste Que el llanto también es agua par. las flores Deja que se sequen entonces estas magnificas semillas Para que un día sean la promesa de una nueva vida Andru Marin y Eduard Moreno TODAS LAS COSAS SON TRANSITORIAS, SUEÑO DE UNA NOCHE OCCIDENTAL TOMAs REYES "Le inmóvil se dispersa y lo móvil permanece" 184-185/ VIDEO INSTALACiÓN / 2003 CAL!, 1976/ -A partir del cierras reflexiones del neurólogo Oliver Sacks, autor de El hDmbr~ qJU lomAba a su muj~r pD~un lombr~ro le pregunté un día lo que par él era un hombre normal. Pregunta toma. sin gr:an interés. Sin embargo, siendo ~I neurólogo, Sscks renfa un puntO de vista. Dudó un instante y me respondió que un hombre normal. tal vez, es aquel que es capaz. de contar su propia historia. Sabe de dónde- viene (riene un pasado, una memoria, un orden) y sabe d6nde cni (su identidad) y erre saber para dónde va (riene proyectos y al final, la muerte). Está entonces siruado en el movimiento de un relato, es ~Imismo una historia". -Jun-Claudc C:a.rrihc. Contar 'Uf" hIStoriA. La Frn'liJ. 1992 GALERIA SANTA FE, PLANETARIO DE BOGOTA p.354 DOS MUROS INTERVENCiÓN EN ESPACIO PÚBLICO I 2003 JOSÉ FREDDY SERNA MEDElLlN, proyectos colecnvos iniciados del barrio. es enConlru rcfcrcnrts de una sociedad en crecimiento. Esre mural trasciende una discusi6n simplemente estética y nos lleva Generar desde a OtfOS las viviendas rcfcrences comunidad. sociales de sentido, de 1971 I P 183 ACCION DISCURSIVA I 2004 BOGOTÁ. 1967 I ESTUDIOS 1999 en Bellas Artes San Fra CanlOlma, Estaoos UnIdos· 1990: Maestro en Bellas Artes, Un,ven dad Jorge tozaoo Master Art IOSI lu'e. Tadeo EXPOSICIONES INDIVIDUALES Bogotá (seleccIón) 2004 Iecnoesrnaites. Valenzuela & Kleoner, Bogotá • 2001 161mpreSlooes uhles, ARMAGEDÓN FERNANDO oIlmp¡ada conforl. S n t tulo Alianza Francesa. NACIONAL UHIA Bogotá • 1997 DlSlnlal Bogolá EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 Pmturas lIght. Planelano Arte sobre arte. Museo de AntlOQUla. Medellln • 2002 An,maland,a. Museo de Arte de la UrllVerSldad NacIonal La contenido del texto está dado por la recopilación de párrafos de critica arrística rea lizados en Colombia entre 1950 y el 2000. por diferente. acto re s, y publicado. Colombia (paño azul oscuro, camisa de cuello clara, y corbata vinorinto a ray-as). La obra pone en escena, yen una sola temporalidad. una cantidad de fragmcnlOs de critica arrísrica que tienen en común su exageración retórica. o su proclividad lírica, aunque también hay textos escogidos para confundir al espec- a través de los años en diferentes rador por su uso exagerado obra consiste en poner a un actor a imitar la voz. con todas sus inflexiones. de Jorge Eliécer Caitán, mientras 1« un texto ensamblado por Fernando Uhía. El medios escrhos del país. El actor viste un traje "de pcltrtcc", o sea el traje promedio, que un pollucc promedio viste hoy en día en lR6 GAI FRIA SANTA FE. PLANETARIO de términos técnicos o adjetivos, o simplemente su insulsa c.rítica. El tono dramárico y poético con que se han manejado las arres DE BOGOTÁ -lB7 visuales en el pals se revela allr. Hay una de tradici6n racional y constante en planteamientos, en el acercamiento crlrícc a la visualidad artística en Colomfalca esos bia. Los vceos Dlslnlal. simbólica de la cririca lírica 'd Bogotá • 2001 malas amistades. Planetano BrIJOtá • 2000 AUC!lOnShow." Cahforn,a. Armagt'fMn Nacional es también una finaliz.ación de It New Langton Art lo. ':jtun Arts. San Francisco. Estados Unidos DISTINCIONES 1997 Ganador de '3 Beca .1 venes Talentos. en Banco de la RepuO 'a • l' 12 Ganador de no. Repubhca de Colon bl3 • 19 19 Pumer PremIO el país. y el comienzo de una actitud más racional en el acercamiento crítico de arristas y escritores al arte colombia- MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD la Beca sameoder de la Presidencia de en el VII SaJón Un.. •.. tan d leFES NACIONAL DE COLOMBIA la INSTALACiÓN I 2003 CARRO BOMBA Y RESURRECCIÓN, 2003 TRUJILLO VALLE 1964 I P 233 ABIÉZER AGUDELO Una de las funciones del arte es represenrar su entorno social histérico de la época con sent ido y profundidad. Nucsrra realidad actual. nuestra amenaza del momento, esas noticias de radio y televisión que diariamente muesrran imágenes desgarradoras de seres que pierden la vida de una forma imprevista y aterradora, crean un entorno de lncerudumbrc y pánico colectivo. Se han visto afectados también por esta situación: pueblos. iglesias. sacerdotes y hura los días santos sufrieron consecuencias. Todos estos elemenros para un artiu¡ le sirven al artista como funda memo para presentar esta obra. Esta instalación se ha convenido en una realidad de la "Estética de la violencia" Este vehículo scspec.hoso, silencioso y con figuras sagradas _ slmbéllcas, muestra desolación .Esta obra se ubica dentro del "Environmenr" ya que involucra al espectador con su sentido casi real y por la forma de ser representada en un espacio distinto al museo (parque). Mi propuesta lleva una sobrecarga de signos y señales: estérlcos, sociales. religiosos y polhicos. Lo amenazanre de la imagen es comparable con el difícil momento por el que estamos puando. Existen elementos comunicantes muy fuertes en I:l intención de la obra: Lazos que amarran, espumas y plásticos asfixlarues, materiales aglomerados que logran tOrturar personajes ocultos mostrando deseos de ser libres. También creo que las imágenes sagradas son la gran esperanu para un pueblo que pide a gritos una gra.n resurrecci6n. &.I~~l. "11ltUl. lI"a $a"ll,.,. ~"al "S mil ".Ing. V "a .:fI.nlSII *11"',pln.u. jtLL.fllIllI LtS•• V"a ,,. • ..,,,,~ , ,,, 7IIa<;" n .. LA FABRICA DE ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS VIDEO INSTALACiÓN /2003 ADRIANA ARENAS La la PEREIRA. 1969 I P 234 obra se basa en un guión que relata rransformacién que un hombre npc· rimenta al cambiar la naturaleza en algo valioso. Esa búsqueda de un tesoro es una m«:l.fora d. la búsquedas de las personas al abandonar el país pan irse a trabajar al extranjero, o aquellas que van tras tesoros Incursionando en précrices cconómica.s ilegales. 188-189 MUSEO D[ ARTE. UNIVERSIDAD fI.d. NACIONAL DE COLOMBIA LABANDERA COLOMBIANA, 2003 FOTOGRAFIA A COLOR I 0.2 X 2.38 MTS I 2003 MANUEL ALBERTO BARÓN UNIVIO TUNJA, 19731 p.273 Esta obra se compone de una serie de foalusivas al P[OCCSO de lavado de ropa. Se busca Jlama.f la atención sobre la problemática de la explotacién infantil en nuestro país. a través del regtsrro de esta acción simbólica. cografias EFLUVIOS JOHANNA DIBUJO A LÁPIZ Y TINTA SOBRE PAPEL I 2002 CALLE BOGOTÁ 1965 Expresiones como la de "tener el agua al cuello" para decir que está en aprietos. o "echar al agua" para decir que lo denunda, o referirse a la guerra como "tiempos de tormenta- para identificar hechos violentos con fenómenos climatológicos son algunos ejemplos. Hechos que si bien tienen orígenes muy diversos. producen consecuencias devanadoras. Asimilar una y orra es aceptar que las repercusiones son catasrréflcas y que no ealste nada quc pueda detenerlas, aun si el origen depende de faccores humanos o de fuerzas de la naturaleza. 190-191 'lUSEO DE ARTE UNIVERSIDAD Quizás una de las frases que mejor muestra esa tendencia. al eufemismo es "como ver llover" para decir que algo es tan común que ya pasa inadvertido. Yes precisamente éste el punto de partida de la serie de Efluvios. Usé una imagen de una inundación como un símil de una serie de hechos que han ido creciendo y permc:ando todo. Ondas expansivas se cuelan por fisuras mínimas, anegando e invadiendo todo hasta alcanzar lo más recéndiro. La imagen de un mar sin orillas permite referirme: a una situación de indefensión en la que todo h. sido NACIONA DE COLOMBIA afectado o transgredido. Nada queda incólume, Una inundación sin precedentes que no depende de diluvios sino de sustancias emanadas por hechos diversos. Flujos que van minando y propagándose como una epidemia. En los efluvios me refiero a struadones donde impera el temer, - real, o infundado -. En medio del desasosiego y de la lrnporencia, la noción de lo normal se vuelve difusa: lo que antes era anormal se vuelve cotidiano, se pierde la cuenta ante casos cada vez más numerosos y recurrentes. No hay jerarquías en las que P 219 unos cuantos estén más a salvo que orros, ni fronteras que puedan cruzarse que no hayan quedado sumergidas. Los sobreviviernes quedan extraviados en una rcogió" donde ya no existe siquiera tierra firme. Efluvios, por definición, son irradiaciones inmateriales, imperceptibles. Escogí este rüulo para enfatizar que se trata de una ficción en donde el paisaje quedó sumergido por un desbordamienre paulatino; gota a gcea, las ¡Usrancias fueron cmpapando todo hasu. nivdarlo. I LA ENFERMEDAD DEL RAITlNG Y SU TRATAMIENTO LlGHT LUIS NICOLÁS CAMARGO DIBUJOS SOBRE CARTÓN I 2003 MONTERIA ¡;uADOBA { p 2~6 · . ,~ .... ------ WAKE UP LÁPIZ SOBRE PAPEL I 2003 FERNANDO CASTILLEJO BARRANOUILLA. A través de: la historia del arre, los arristas se han valido de artefactos para realizar sus la cámara lúcida en 1807 (lngres), la cámara oscura (Caravagg¡o, Vermeer), lentes y espejos (Van Eyck, Cézanne}, la cámara fotográfica y el prcyecror de diapositivas (Warhol, Close), el compurador (Mori, Viola). Fernando Casrille¡o. no recurre a ninguna de estas -ayudas" para desarrollar su trabajo. Su verdadero interés es la tensién. Explora meticulosamente: la f'iguu. humana. traduce sus formas en dibujos y pinturas. Enfoca momentos de fuerzas conrradícrorias: desasosíego y equilibrio, estados de ánimo contempladvos y melancólicos. agresivos o resignados, A pesar de que lo narrativo es un componente esencial de su obra. prefiere dejar el "flnal" de la histeria al observador. IfragmemoJ obras: -Cunsvc Turlzo 192-193 lA ISEO DE ARTE UN VERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 1960 I P 291 MATRIMONIO PERFORMANCE E INSTALACiÓN I 2003 Y MORTAJA BUCARAMANGA ADOLFO CIFUENTES Soy absolutamente consciente de que la obra plantea un dialogo, con otras obras y Otros artistas: Tony Cragg, Clac, 01· denburg, etc. En el contexto colombiano. y sobre todo en el marco de 10$ Salones Nacionales. la acción de tejer ya tiene un nombre propio en el trabajo de María Ang~lica Medina. pero ello no me asusta o intimida, creo por ti contrario que el arte, la vida en general. están hechos de esos diálogos, deudas y referencial. En mi caso panicular este trabajo (UVO su semilla en el candor violento de dos imágenes: La primera. es la de un grupo numeroso de- mujeres que. dada la crisis económica del país. devengan su modus vivendi de esta actividad. Un sector del anuo de la ciudad se lIen6 de pequeños locales comerciales que venden los insumos necesarios, y a su alrededor se ha congre· gado una comunidad de mano de:obra informal femenina que, al aire libre y de: manera comunitaria. se dedican al tejido por encargo. El espectro socia! es amplio: niñas y ancianas; indígenas desplazadas del Norte de Santander. amas de: casas. etc. se.congregan allí y pasan sus días y semanas alrededor de esta actividad. Intercambian conoclmiemos sobre puntadas e hilos. se: prestan insumes y conforman. grosso modo, una economía de supervivencia alrededor de uno de los oficios más ancestrales de la especie: el tejido. 1-2 segunda es la de: un recluso (es(Uve:haciendo una serie de actividades alrededor del arte: carcelario} que, en la cárcel modelo de Bucaramanga. ante la ausencia de parientes o familiares que lo auxilien, devenga su escaso dinero efectivo de: la hechura y venta de arriculos que ~I mismo re]e. La imagen me pareció 1961 P 257 curiosa: en uno de los peore:s pauos, en medio de: un mundo no s610 totalmente masculino, sino además totalmente machina, este hombre solitario teje: y teje de manera silenciosa durante toda la semana, esperando que: el sábado In muJeres que: vienen a visiur a 10$ hombres del patio, compren algunas de: sus boinas o blusas ... un hombre que teje par,} las mujeres de sus compañeros de patio. COLUMNA 11 JUAN CARLOS INTERVENCiÓN SOBRE MURO. DIBUJO Y ESCOMBROS I 2003 OAVILA BARRANOU1LLA. 1970 "Para los griegos y los romanes de la annguedad clásica, los órdenes, en la proporción de sus elementos. representaban la expresión perfecta de la belleza y la armonía. La unidad bisic.a de las dimensiones era el diámcuo de la columna. A parrlr de este módulo se deducían las dimensiones del fusre. del capitel. de l. base. del entablamento. en definiriva, del más mínimo detalle. El espacio de:separación de las columnas. llamado intercolumnio, se basaba también en el diámetro de: las mismas. Puesto que el (amaño de las columnas variaba con el edificio. los órdenes no se apoyaban en una unidad constante: de medida. La intención era, preferentemente. asegurar que todas las panes de cualquier edificación estuvieran proporcionadas y en armonía entre .sí-. -Francis 194-195 D.K. Chingo Arquitectura, Forma. Espacie y Orden MUSEO DE AR'E UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA P 294 Columna 11 es una obra qu~ e~ti inscril.1 en la pared perc ausente en su represemacién como ral, ocupa un lugar en el que concilia dos espacios en un solo sirio y al mismo tiempo. El pumo de convergencia es un lugar que esrí representado por nada represernable. Pretende en este encuentro borrar las fronteras y los límites, invadir el espacio del uno y del otrO hasta desaparecer las distinciones que los separan. Mirar a través de las paredes es como volver la mirada al pasado, para reorganizar las preguntas en IOroO a nuestra identidad. VIDEO INSTALACiÓN I 2003 LIMPIEZA ENVIGADO ANTIOOUIA L1NA MARIA DUQUE U obra plantea cómo a partir de un ritual de limpieza puede variar la pereep· ción que la mujer tiene de su cuerpo, y cómo ciertas costumbres culturales pueden permitir. o por el contrario coartar, ti proceso ídenríflcaroric mujer-cuerpo. Me he remitido a la alcoba que: desde: la antigüedad ha sido urilizada por las mujeres como lugar Intimo. en este case al baño en seco que era costumbre en tiempos de peste y era realnado en la alcoba por doncellas, debido a que aún no exudan 10JCuartos de baño. El frorar y empolvar la piel era sinónimo de limpieza, esto permitlé que en medio de una época de temor hacia lo impuro. incluso al agua. se le permitiera a la mujer acicalarse. Otro de los elemenrcs que quería resaltar Cr2 ti hecho de representar a la mujer que: estando acostada y relajada se iba descubriendo a sí misma, remirléndome a las connotaciones que daban a esta postura en la literatura, la pl:i.slÍca y la ciencia. Se afirmaba que las mujeres acostadas aludían al auroerorlsmo, a la sensualidad y a la autosuficiencia. Se evidencia el temor que tenia la sociedad de esta época a la mujer que Iba creando una identidad corporal individual. 19811 P 189 »-: RICITOS DE ORO IMPRESiÓN FOTOGRÁFICA I 2 X 2 MTS, I 2003 ADRIANA MARrA DUQUE MANIZALES, 1968 I P 23:, El personaje extraído del escenario del cuento, cuya naturaleza es compleja. atemporal. ambigua. se traslada a un lugar y un tiempo actuales, refiriéndose -3; través de un diálogo sutil pero directo- a su esencia Inmemorable, (terna, pero a la vez, propia de nuestra contemporaneidad. Existe un signo de violencia contenida en el diálogo de estos seres ficticios: existe la persccuci6n flcricia. ti miedo ficticio, el dolor ficticio y hasta la muerte ficticia. aunque el final del cuento siempre inrcnra ser feliz. RiciEOS de Oro se perdió en el bosque ... de sus miedos ... y entonces es retenida y rodeada por aquellos que no son su familia y ~cu~1es el final de la hisroriai, es incierto ... 196-197 I MUSEO OE ARTE, UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA I MISS FOTOJAPÓN FOTOGRAFIA I 2001-2004 JUAN PABLO ECHEVERRI BOGOTÁ. 1978 I p221 Miss Forojap()n~s han existido d~sdt que mi acuerdo. En primera instancia comencé a hacerme forogra.ffas de documento cuando presentía que seda interesante registrar mi atuendo o apariencia en ése memento. Bwcando comparar en ellas lo que hada el paso del tiempo sobre mí, comenzó mi adicción a las (acografías de documento. Iba a Foto lapón cada vez que Sufria algún ambio físico y esto fue intensificándose: en algunas ocasiones, ir a recoger la foco del día anterior era el pretexto perfecto para hacerme otra, y así sucesivamente, hasta comentar a ir todos los días. Ahora tengo más de mil trescientas focos, 1 18 iniciales. con intervalos, y las demás realizadas con continuidad. Es definitivo que hacia 1996 mis Intenciones con respecto a estas fotografías no eran las mismas que hoy en día; simplemente gozaba con la idea de hacerlo. Es inreresanre mirar atrás e identificar cuáles fueron las fases por las que he pasado durante este proceso. Primero las forografías espontáneas, pasando por aquellas inevitables y "de paso", luego comencé a fotografiarme a manera de experimento y remé la decisión de ir cada martes, jueves y sábado hasta finalmente pasar de 8 fotos mensuales a 12 a 16 a 20 .24 .... hasta que, el 31 de mayo del 2000, decidí que desde el día siguiente lo haría a diario indefinidamente. Desde entonces, hace tres años, estas fotOgrafías se han convenido en una crónica del compromiso de fotOgrafiarme a diario. Lo que busco es una confromación posar frente a una cámara. reflejando por medio de un soporte aparentemente cotidiano, los cambios que sufro como individuo en funci6n de la desarticulación de mi apariencia, finalmente afectando mi propia identidad. Ha sido interesante buscar la forma de darle giros a una actividad que es bastante rígida y que ha tenido además un carácter muy estricto, que casi me ha dominado. al TRIFORME - H~CATE T(CNICA MIXTA I 2001 EOOY GALVIS Las representaciones de seres en tres formas repetidas ya sean animales hombres héroes o dioses, pueden significar diversas triadas que corresponden a atribuciones. Así ocurre con Hécate, llamada también Triformt y dorada de tres rostros. Es una personificación de la luna o del principio femenino en el aspecto maléfico. TrifoTm~. sobrenombre de Hécare. preside el nacimiento. la vida y la muerte. Es una aplicación teratológica del principio de la triplicidad o uiunidad 198-199 BUCARAMANGA. 1952 que corresponde a (Odas las formas del Ternario. En el aspecto del poder se manifiesta como santidad. ciencia y fuena guerrera, en clara correlación con el espíritu. el intelecto y la vitalidad. En este caso, mi intención es rcprcscnrar nacimiento, vida y muerte. Acudr a formas femeninas asociadas a la estatuaria religiosa colonial¡ cada una de estas esculturas. por su factura. por las características de que cstán dotadas. acentúa la necesidad de crear en el espec· tadcr una reflexión sobre tres momencos M ISEO :lE ARTE UN1VERSIDAO NACIONAL DE COLOMBIA fundamentales de la vida: nacimiento, vida y muerte. El aislamienro denrro de sus nichos es una alusión a la contundencia de cada uno de:esos aspectos. p262 OBRA DE DOS ACTOS, RESUMIDA EN UNO INSTALACIÓN Y PERFORMANCE I 2003 JAVIER GARCIA SEVILLA VALLE Dos individuos uniformados de gris, con grandes maletas grises. llegan a un determinado espacio (muscográflco o no. público o privado. abierto o cerrado, idóneo o no, pequeño o grande. vacío O sarurado), en donde extienden un mecanismo, crean las condiciones para ti evento y afecea un público (también indeterminado) a través de imposiciones componamcnralcs. unas 1973 P 347 CIUDAD SILENCIO ACRILlCO SOBRE TELA I 2003 NELSON GÓMEZ CASTRO BUCARAMANGA, Asumo la pintura como una especie: de liberación, conduciéndome a trasladar estos personajes que tienen su escenario en los sitios más caóticos y congestionados de la ciudad; personajes aparentemente insignificantes para cualquier rranseúnre, pero que están cargados de: gran significa.ción para mí. ya que son reOejo de nuestra cultura. y de los modos de vida de los ciudadanos. Construyo para dios orro espacio que puede ser más confuso aún, pero que también puede ser un lugar de reflexión, de invitación a mirar de una forma diferente, que nos permita repensarnos y revisarnos en la condició" de humanos, u obra plantea varios diálogos: el primero de ellos que se reconoce en la búsqueda de un lenguaje propio valiéndome de la manipulación digital de forograflas para alterar las atmósferas. los colores y volúmenes. produciéndose una especie de juego entre lo real y lo irreal, así mismo entre el caos y el silencio, y un acercamiento entre la pintura. plana y la bidimensional que obedece a sugerencias de la. misma pintura. 200-201 I MUSEO DE ARTE UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 1963 ¡p 276 RASPE Y GANE CAMPOS DE BATALLA FDTDGRAFIA INTERVENIDA I 2003 RODRIGO GRAJALES APIA, RISARALDA Estas foros (remadas en la calle J 6 entre carreras 10 Y 11, a finales de abril del año 2003) han sido intervenidas luego, a solas, COn papel de lija y Ifmpido para lograr un borrado impecable del sujeto. No creo que se escandalicen pues se rrara s610 de un", labor análoga a los hechos de la calle: diminaci6n sistemática y eficiente, un acto limpio y premeditado. Es cieno que la silueta permanece y con ella 14e1 cuerpo del deliro", pero la identidad ha desaparecido. ¿Quien puede culparme? ¿Alguien tiene pruebas de que disparé sobre esos seres?(Alguien me vio acaso apuntando el instrumento? Nadie! Estoy detrás del cristal y nadie puede tocarme! Recuerdo ahora esos gestos en los que aún latfa una desesperada esperanza. pocos entre dios se declararon indigentes, habitantes de la calle, orgullosos de su existencia, muchos de ellos luchando para que: la marginalldad no se-los tragara por completo. Una lucha que s610 era seguir larlendo frente a la muerte, tan cerca siempre. vivir con ella. temblando los talones. cayéndose los dientes -no de leche-. Todo un tejido de gente que empezó a verse, a oler impemnenremenre en esre tiempo de perfectos esclavos perfumados. hombre y mujeres luciendo y acruando fuera de la moda. dentro de la roña, tratando de conservar su forma humana, perdiéndola... Libres como pocos, nadie sabe para quien trabajan. si trabajan. (Quj~n puede organizarlos?¿Sornclcrlos?(Arrasuarlos a 1960 I p.253 las urnas?¿sacarles provecho? Nadie! Son rebeldes. Los forograflé como a héroes de la libertad, y luego 108 borre para estar a rene con los tiempos. ESTUDIOS DE UN ADOLESCENTE QUE SE DESNUDA DIBUJOS I 2002-2003 ORLANDO MARTfNEZ VESGA Todo dibujo guarda detrás de su elaboraci6n una experiencia. un sueño. un tiempo o un espacio. La propuesta EstudiDs de un aáDlts(tntt q'u It átln"· á4 plantea una reflexión a parcir de la actividad de dibujar, entendida como el resultado de un proceso de aprendizaje sobre algún aspecto del mundo, una recreación de una idea. una represen tación de l. verdad o de la fanrasfa o de las dos cosas a la vee. Los apuntes y 10$ objetes que componen el trabajo fluc- 202-203 MUSEO DE ARTE UNIVERSIDAD SAN GIL SANTANDER, 1975 I P 278 entre la apariencia la realidad. Por un lado, 10$dibujos nacieron de una realidad: el trabajo constante y juicioso en el estudio con un modelo. actividad que produjo además Qua realidad: las libreras de dibujo como objetos. Por Otro lado, lo que se muestra es una representación de lo representado. pues se rrara de un reglsrro que conserva la forma y los materiales de 10$dibujos originales pero dispuestos de otra manera, para que lúa n consramemente y NACIONAL DE COLOMBIA puedan mostrarse como un conjunto de trabajo coherente. Para la mayoría de pinrcres y dibujantes los apuntes, las ideas. los boceros y los proyectos que van acumulando en sus libretas son "un asunto privado". A pesar de que muchas veces sus cuadernos condenen aspectos más reveladores y mds ricos en lecturas que las obras que nacen de ellos. Dibujar en libretas puede ser un hábito trivial pero con el riempc ese rrabajo diario deja de ser un cúmulo de apuntes desprevenidos y se convierte en una intcnci6n formal. EFECTOS ESPECIALES INSTALACiÓN I 2003 ANA MARIA MllLAN CAl! VALLE 197:' I P 332 En un primer efeere que I(~Jcvjsor una persona lucha contra unas matas que lo devoran sin piedad. lleva a cabo filmando una persona enredándose en las plantas y luego poniendo la cinta al rev~s en posproducci6n, ha sido varias Veces uriliudo en la historia del cinc de terror, En este caso la escena (uc reconsrruíds a partir de un segmento de una de 1.. pcllculas del director Jairo Pinilla, Trinngulo dt Oro. De 1as pclícul .. d. esre director fueron tomados todos los ({("ClOS que aquí se presentan. Este R EJ triángulo fOtografiado cuando destella Su luz de varios colores, que corresponde al tesoro maldico de una isla, es de':iccpor forrado con conracr dorado. La casíra que se ve en un segundo televisor es una maqueta y el tarro de vinagre de la pintura fue filmado en un pequeño ser girado 90 grados. Todo esto para qUI! los objetos inanimados atemoricen a sus victimas. EFE DOBLEU VEINTITRÉS INSTALACiÓN / 2003 FABIÁN MONTENEGRO IPIALES, NARIÑO, 1972/ Este proyecto consiste en una réplica a escala 1: 1 de una automóvil fórmula 1 Williams 23. elaborado por un modelado en cerámica. Sin embargo. aunque simula la apariencia del objeto "original". no lo hace con su función. de forma tal que pierde en esencia su sentido primigenio: la velocidad. En lugar de ello busca insertarse en el campo de la publicidad, utilizando todos sus canales de circulación y consumo de información, pero comando como fundamento el fenómeno masivo de los deportes competitivos y. en panicular. las carreras de carros. De esta forma, la obra en sí no es más que una campaña publicitaria que: lleva a una extraña identificación del emblema de este tipo de competencias, la máquina. con una forma de producción artesanal o arcaica, que contradicen la sofisticación tecnológica, tanto de la campaña como de la fabricación del vehículo. La estrategia artística es la inserción. Consiste en estudiar una forma de producción simbólica que tenga fuenes implicaciones culturales y que provenga del ámbito social o económico para poder usar sus modos de acción, características, contexto habitual, y consumidores, y hacer transitar un conjunto de valores o ideas diferentes a las originales. 204-205/ MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA p.213 VIDEO / 2003 POPAYÁN, CAUCA, 1951/ EXHIBICIONES INOIVIOUALES 2002: Osear Muñoz, Tres video proyecciones, NA (B) Room, Madrid, España • 2001: Ambulatorio-Re/trato, FotoFest, Si- cardi Gallery, Houston, Texas, USA, / Transfiguraciones, California, Iturralde Gallery, Los Angeles USA. / Osear Muñoz, The Ends of Process, Sicardi Gallery Houston, Texas, USA • 2001: Eclipse, Sala Comfandi, Cali, Colombia / Teóretica, San José. Costa Rica' 1999: Osear Muñoz, Throckmorton Fine Art, New York, USA. EXHIBICIONES COLECTIVAS 2004: VIII Bienal de Cuenca, Ecuador (fuera de concurso), I O.K" America! Apex Art, New York. USA. 2003: Face Value, The Americas Society, New York, USA, I S(HOW), Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Pennsylvania, USA,' 2002: VIII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colombia. / Focus on the figure, selección de la colección permanente y nuevas adquisiciones, Miami Art Museum, FL USA, / Oxygen, White Box New York, New RE/TRATO oscm York, USA.• 2001: Voices Irom Our Communities: Perspectives on a Decade of Collecting MUÑOZ at El Museo del Barrio, Museo del Barrio, New York, USA, / Triangle des Arts. Arte contemporáneo en las plazas de Gracia, Barcelona, España' 1999: Amnesia. New Art from South America, The Contemporary Art Center, Cincinnati, Ohio, USA, / Arte y violencia, Museo el arte, es la imagen de un deseo, y sobre rodo, de una imposibilidad. Pero de una imposibilidad que toma el cuerpo o el rostro como un rehén para transfigurarse en el Janus bifronral: amo y esclavo, objeto y reflejo, ser y lugar del ser. Es en la aceptación de su realidad prisionera que el narcisismo valida su categoría estática y auto-conremplariva. Habiendo perdido el rostro en la batalla contra la realidad, ahora encamina su seducción al espacio impotente donde habita, y a la conquista de una belleza que sea el dominio yel rescate de una materialidad inerte, que consrituye el horizonte ciego con el que uno enfrenta y termina cualquier lenguaje", (fragmento} "Narciso, -Luis en Francisco Pérez de Arte Moderno, Bogotá, Colombia .• 2000: Bordes inasibles, 47 Salón Internacional de Fotograffa, Centro Cultural Cajastur, Palacio, Photo Based Artwork, Jean Albano Gallery, Chicago, USA, Photography, Blue Star Space, San Antonio Texas, USA. ornunozesemcah.net.co DESNUDO CON TRAJE FOTOGRAFIA I 2003 CLAUDIA ORTIZ BO¡;OTA Desde los inicios de mi carrera, he tenido gran Interés por el cuerpo. lnicialmenre realicé dibujos y piruuras d. desnudos. conccnuándomc principalmente en la formar el color y el movimiento. Mis adelante, me incliné por la materia viva. por su interior, por los órganos, la sangre. 105 inresrlnos e intervine algunos de dios con procesos de deshidratación y conservación que me permitieron urillzarlos como material para mis instalaciones. También he sumado otras experiencias. como 1a5 performancias, las acciones y el video. Estas experiencias me han conducido a concluir que la noción de cuerpo es mis importante que las nociones de los diferentes medios que he experimentador que el cuerpo es y ha sido el eje central de mi practica artfstica y que: especializaciones técnicas o estilísticas limitan mi campo de acción. Esta propuesta surge inspirada (11 una vivencia personal común a casi todas las mujeres. Unluando mi propio cuerpo, planteo mi trabajo como un proceso lnvesrlgarlvc que me conduce a explorar, 206-207 NACIONAL MUSEO DE ARTE UNIVERSIOAD DE COLOMBIA develar, crincar y dar respuesta a algunas ideas culturales. En este caso, los roles d. l. mujer. los modelos d. bell ... y l. condición humana sensible al tiempo y a la descomposición. 1965 I P 240 TELEPINTURA AUTOCONSUMIBLE OLEO SOBRE HIERRO I 2003 CAMILO AUGUSTO PINEDA BARRANQUILLA Durante mi infancia. como la infancia de muchos de mi generación, la rdcvisi60 ocupó un papel fundamenul, no sólo ro lo concerniente a distracciones, sino también en mi ideal de lo que era bueno. malo. bonito o feo. Obviamente loda mi percepclén no se debe exclusivamente a lo que la televisión me presentaba. pero sr he sido influenciado inconscientemente por aquellos programas que dominaban la franja infantil en esa época. Estos valores. inculcados por la "caja boba", han creado una serie de comportamientos y gusros que más o menos Se comparten a lo largo de Latino3:m~rica por generaciones que vivieron su infancia a lo largo de los años 80's y parte de los 90's. Hay una identidad generacional cuyo fundamento ha sido los gustos, valores esréricos, y sobre lodo d recuerdo de lo que se veía en la televisión durante esos años. Recuerdos que. contrario a lo que Se podía creer, no vivirán siempre en nUC$Ua memoria. muy por el centrarlo, es factible que se pierdan Con el tiempo. Es esta construcción que hacemos con el recuerdo. yen mayor medida es el temor a la pérdida de esa memoria colectiva, lo que rnorfva y alienta esre trabajo. 1979/ p.339 BIENVENIDO AL CUENTO OE HADAS FOTOGRAFIA DE MODELADO EN PASTlLLAJE I 2001 JULIANA SILVA BUCARAMANGA. (Por qué rodos lo) CUCOlOS terminan cuando la princesa y ti príncipe se casan? Tal ver la historia real comienza cuando se acaba el cuento, pero. no es lo suficientemente feliz como para contarla. Aparece la princesa frustrada que muy tarde se da cuenta que la historia no es real. cQu¿ pasó con la que era su única r(aliución como mujer. donde quedaron todos sus sueños construidos. 5U príncipe azul. su palacio, su prtmogénho, sus joyas y Su belleza! ¿En donde quedó la elegancia y el glamour en su noche: más fdiz? La sociedad se ha disfrazado de elegancia y solo bajo la oscuridad revela su verdadera apariencia. La lnsriruclén ha caldo. el matrimonio ha perdido su credibilidad y se:ha vuelto cuesdonable. pero aún se le terne al castigo religioso y social. 208-209 MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 1980 I p270 RAD IOACTlVI DAD LEONARDO INSTALACiÓN I 2003 RIOSUCIO, CALDAS, 197:S, P 249 TREJOS En esra creación retorne conceptos de" la comunicaci6n y el habhat: la vivienda como reguo intimo que protege los pensamientos del hombre. único rincón seguro del mundo. primer universo. un cosmos en roda la acepción de la palabra. Anisras como Edward Hcpper (18821967) la expresaron picr6ricamenrc: en una ::um6sfcu de aislamiento )' de soledad casi sobrecogedor a, Al hacer memoria de los lugares. objetos, y en especial las casas que habité a lo largo de mi vida. ruto de:encontrar pedazos del país Irrecuperable de la infancia, pero 105sidos que me acogieron hoy sólo son una sombra borrada por la relevisié» y la radio. Somos sustancia dócil para el olvido. Oc esta nosd.lgica amo arqueología surge el ojo omnipotente de la instalaci6n RAJ'Dllruvuúu/; creada para recerrerse y, por medio de la Imeracdvtdad, conducir la sensibilidad del espectador hacia las múltiples realidades que por la rutina y el día a día ya le son indiferentes o tan siquiera reconocen. Estas reflexiones de lo cotidiano, la casa, establecen un hijo conductor de nuestras historias, una percepción y sensibilidad disrinra a la dominante en los medios tecnológicos. Con la televisión o la radio nos encontramos con una información que satura la percepción. la tecnología remite no sólo a la novedad de unos aparatos sino a nuevos modos de percepción. .. , DENÚDATE .. \ o SIÉNTATE INSTALACiÓN CON PINTURA I 2003 ANDREA VALENCIA "Cuando el niño en; niño andab a con los brazos colgando, quería que el arroyo fuera un río. que el do fuera un torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabia que era niño. para él todo estaba animado, y todas las almas eran una. Cuando el niño era niño no renCaopinión sobre nada, no tenia ninguna costumbre, se sentaba en cuclillas. renta un remolino en el cabello y no ponía caras cuando lo rmograflalnn·. [fragmcnroJ -Ptter Handke, úu IlÚU tid J~u(J "Desnúdese o Siéntese" es un juego de escogencía manipulada. La primera lnsrancla la constituyen los daros proporcionados a través de una imagen media- 210-211 MUSEO OE ARTE, UNIVERSIDAD CAL, VALL[ duda. y por consiguiente poco inocente, donde se fijan las identidades "buenas" y "malas" según las consideraciones particulares del espectador. A partir de los personajes y espacios. lo que he llamado la "Gran Imagen", se sugiere un reconocimiento en (res niveles: el de identidad cultural, paisaje, comunidad; ti de la imagen del Yo. autorreflrxiva, intuitiva y subordinada por la anterior, y finalmente ti de una posición "critica" que fusione la maniquea esccgencla con el juego de paencípaclén-represemaclén. Una banca de madera situada frente a la "Gran Imagen" invita a la contemplación, que en este caso no es el cbjerivc. A pe- NACIONAL DE COLOMBIA su de que asr lo sugiere la disposición de los objeros que señalan el camino. estos no son más que medios de condicionamienro para la conciencia espectadora. "El espectáculo es la omnipresente afirmación de una opción ya efecruada en la producción. es su consumación consecuente." rfragmcOloJ -Guy Debord. ÚI romd4d d,1 "p«t4,.I. La segunda instancia después del juego panicipadvo tiene que ver con la temporalidad, con la forma que loman nuestros estados de consciencia cuando nuestro Yo se deja vivir. cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y 105 estados anteriores ( muy 1973 p similar al estado de enslmlsrnamienro frente la imagen televisiva o cualquier media ). Cuando percibe su rransitoeied ..d dentro de la verd ad histórica. Lacan 10 resume así: .. el palco del individuo es med.fora de la hisroria" . La mirada desprevenida queda a ordenes de conexiones internas entre una imagen y erra, emre un acto y ono. "Los dioses dan vida y no verdad. Todo 10 directamente experimentado se ha convertido en un .. representación de lo vivido yen esa historia cada hombre empieza a perder conciencia de su juego. HUELLAS VEGETALES ELENA VARGAS Imposible olvidar que quien vive al lado del bosque sabe mucho sobre las montañas. la tierra, la vegeración ... Todos estos saberes, ¿c6mo [unrarlos! Cosméucos y anticonceptivos vegetales ... hana plan tu que se: usan p;,ua conseguir novias, para ligar al marido, par2 la buena suene. Los conocimientos se van perdiendo con ti acercarnienro d. l. ciudad, Con el rrabajo se pretende reflexionar sobre los recursos naturales. los recuerdos. los mitos de nuestros rerrltorios y sobre la preocupación de Ver lo que se tiene y nunca yernos; además reconocer que la piel de la tierra está formada por hojas de formas acorazo nadas, lobuladas, palmeadas, lanceoladas, elípticas. hojas en forma de plumas. Flora diversa, verdes y más verdes a lo largo del extenso territorio colombiano y que esrá cargado de la memoria. de lo que somos: tierra. INSTALACiÓN I 2003 MONTENEGRO, OUINOIO, 1956 I P 171 DE LA SERIE BOTELLAS Y RECIPIENTES CERÁMICA Y TIERRA FERRUGINOSA I 2003-2003 JOSÉ IGNACIO VÉLEZ MEDELLlN El lenguaje de estas formas surge fundamentalmente de la necesidad básica de contener; el vado convertido en forma presencial. cada una de ellas con sus caracrerfsticas propias: pie. timbo, cerradura del rímbo, hombros, cuello, boca, asas. 212 I MUSEO DE ARTE UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA - 213 I MUSEO DE ARTE COLONIAL 1959 I P 184 VIDEO INSTALACiÓN! 2003 BOGOTA. 1909/ ESTUDIOS 1982-1985. Es· ludiOS de se • Arte~. ~cole des Beaux Arts París. Frar':la • 1981 Bellas Artes. Unlver· sldad NaCional dt Colombia EXPOSICIONES INDIVIDUALES [seleccciónj 2003 Machlhem· brao, EspaCIO La Rebeca. Valenzuela & Klenner, Bogotá • 2002. Iransmstonas. Ieuícuse, Tempo MOMA. Nueva York! Entrelineas, Caja de Madnd. Madnd I Big Sur Tne Proiect, Los Angeles • 1993 Foto-Vldeo-Gráflca. Gale- naValenzuela & Klenner. BogOlá ! Anaconda AphOne I·USlne. Ginebra, SUiza • 1992 El paso del OUlOdlo. Centro Colombo Amencano. Bogotá· t 989: üresnana. Amencano. Centro Colombo Bogotá EXPOSICIONES COLEC- TIVAS [seleccclónl 2004 Botánica pontea. FundaCión La Galxa. Sala Montcada. Barce lona' 1996: Cultura Vlta·Natura Mors. IFA Fur Auslandsbezlehungen, ColOnia, Onstitut Alemania! XXXVI Salan Nacional de Artistas. Cortenas, Bogota • t995-96. Por mi raza ha- blará el espmto, mtercammo artrsnco México Colombia. Museo Un versuano del Chopo, UNAM, MéXICO, D.F I Biblioteca Arango. Bogotá' LUIS Angel 1995 Forest Revlslted, Co- SANTORAL tomtnan Center, Nueva York I A Propósuo de JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO Ira de Garvura Cldade de CUrltlba. Museu da Colombia BBK Colonia, Alemania! Un sanco pan cada día, visto a través del cuerpo, es- el eje central de esta vídeo-instalacíón. Un cuerpo que choca permanentcmenre con la historia, el miro y la violencia, que hace la historia y que se hace de historia. De manera traumá- rica o de forma sutil, estos cuerpos emisores de signos, cer una "anatomía son y se podría establepollnca" de nuestra ver", como decía loca carrera "locura barroco hasta despresados. universo aquí nuestros días de la "socieasistimos al rrlunfo de la imagen yal protago- Sarna un riquísimo el repertorio podrían espacio para entrar de figuras y cuerpos que reinrerprerarse desde un contexto comemporáneos. Santa Rila, Aacnen Alemania DISTINCIONES 2003 "éxtasis", "do- santoral rnarririos nuevas series rajes como está concebido como organizadas un por "desmembramiento", San Sebas- En este trabajo no se busca de esas figuras material, signos imagen y sonido para reorde- mártires, de Esre video San Roque. ilustrar sino extraer lor ..... Aquí se recogen "locura tro Wllfredo Lam ,La Habana I LudWig Forum, Pre- Bogotá • 1997 de ..caída", "purlflcaclón", en una verdadera 7, Bogola • 1994 V Bienal de Habana Cen- interpretar Lucía, Santa Catalina, VII SalÓn Regional de Artistas Corfenas. Zona violentos. del cuerpo con su tremendo poder seducción de masas. El cristianismo nismo convienen en la televisión. nos puede este nuo IX Bienal rntemacionat de Cuenca /200 t gran friso de imágenes, visuales mítico cómo y ahora. Aquí están Santa Bárbara, cuán lomadas de La realidad o hipcr-rcaJidad de Jos cuerpos que están allí para Ser contemplados, se registros e insistir rián, San Francisco, San Jerónimo. San Bernardo. Santa Ver6nica y Otras figuras anónimas que en el contexto actual ofrecen su cuerpo en rituales y sacrificios y geopollnca Las tmagcnes el paca oficiar con ellos un audio-visual, incontestable en torturados, Desde ritual San Bartolomé, estos cuerpos domesticados. aniquilados ... correspondencia de mostrar". Gravura Cidade de Cuntlba. Cunnba, Brasil! y marrirologJas, dad del espectáculo", ofrece encerrados. cuya natural la serta historia reciente. donde se aprecia cómo son censurados, Michad De Certeau, Esta "locura de ver- inicia la obra una XI Mas- narlos en busca todo un material fico (visual -un de un sentido. iconol6gico y sonoro) Movilizar e iconográ- para conformar santo para cada día- y actuales resonancias. Premio VIII Bienal Internacional de Cuenca • 1999 Premio Jobnrue Walker en las Artes. Primer Premio V Bienal de Arte de Bogotá f MenCión IV Fesllval Franco taunc-amencano de Video-Arte un de I Beca de Creación de Colcultura • 1996 Premto VII Salón Regional de Artistas, Bogotá restrepojosea@hotmall.com CAMINEMOS PEDRO GÓMEZ-EGAÑA BUCARAMANGA. SANTANDER,1976 I ESTU DIOS 200 1 GoIdsm ths Col ege UruverStty 01 tonccn 8A en musca-énlass y eventual contacto entre dos automóviles se asocia con accidentes, peleas y nagedia.s. En CamlllrmoJ dos automóviles buscan redefinir el contacto físico enrre .sus cuerpos como un encuentro romántico, conmovedor y comprometido. la cercan la Dos auromcviles .K desplazan rozan y siempre se siguen, Los sistemas uno junto se acompañan, de audio de estos personajes. el al Otro. se dicen, Muy lento. se quieren. entre acompañamiento 10$ automóviles, • _ ... de un bolero a su vez reproducen 6 ........ _... ,.. .. , de Los Panchos ..... ,.rn'. TrI' en comeos- una r'"c-nAt"lnc nc I A I"'UlnAn Dos MI11a (composiCión Insl! Convenio Andrés 01 dependiente Northem Colorado estudiOS Unlverslta MISSOUOSc:.thern State Col ege EstucJIOS unlvel'Sltanos e~ mu ca con énfasls en vlolln y teona EXPOSICIONES 2004 In aya en OIr (composiCión Colón Bogotá InslrumentaO. mult medoátlCa Teatro Mah er 's FilOS (composiciÓn Bonme Bird Tneatre LonOon • Bel o Bogotá e la FonórIdes tOstalaclón de AudiO y Video X Salón RegiOnal de Artistas 1994 '995 (caminemos), 2003 ciór. y performance· 1995-1997 fJntvel'Slty nos en musca con énfaSIS en Vial n y leorla muy cerca, casi se Conversan. y otras VOces que Internan cantar 12 misma canción. El diá.logo es dislocado y descoso. Cammemos es una rcncxi6n hacia el contacto del cuerpo urbano en nuesuo medio esl~ril y neceslrado. En un entorno en el qu~ cualquier contacto lnrerpcrsonal puede ser "peligroso", la parafernalia indispensable que nos rodea define y re-define el espacio personal y el espacio público, el espacio práctico y el espacio sensual. La posibilidad de un contacto es, entonces, una circunstancia rlesgosa y dolorosamenre indispensable . conversación I 2004 PERFORMANCE Colombia de Madnd Muestra de Arte In DISTINCIONES 2004 Pertorm ng Rlghls Soc ety Co aooratve Inglaterra de Cultura de Colombia t Award. MJhIer s F fhs • 200 I M ruste o Beca de Creae ór. • 995 UmvarSlty 01 NOrlt'err Colorado. Beca de esludios M el;an@pedrogomezegana cales en VIO! com EEW Y'oo;a ACCION PLÁSTICA EN DIFERENTES ESPACIOS DE LA CIUDAD I 2003 RAFAEL MORA PAMPLONA NORTE DE SAN· TANDER 1960 • RUBEN MUÑOZ, SAN AN ~RtS SANTANDER. 1 9' OUITAMA BOYACA EXPOSICIONES 2003 19 9 MAPIO PARRA SI FCCION DE VIII Bienal de Artes de La Habana E a te con la Vida Centro de Arte Contemporáneo na. Cuba' ArI st ESPECULUM, 2003 W Iredo IJIm IJI Haba 2001 XXXVIII Salón Nacional de C u tro de la Me ceo cartag na de ino as • 200 1 Linea Ro a 375' F IX Salón Re COLECTIVO GRUPO NÓMADA [MARIO PARRA, RUBÉN MUÑOZ y RAFAEL MORA] glonal de Arnstas. Zona Centro Oliente Sala de ExpoSlC ones Banco de a Repub ca Bu caramanga 2000 Proyecto Porsche VII Brena de Arte de Bogotá, Museo de Arte MOderno de Bogotá O STINClONES 200' "Bcrges, escribe además. Multiplicado en varios tSpijOS. Tal vez la imagen óptica del laberinto, universo del infinito conjetural. en todas panes, lodos cosmos, del en el que todo está el que un hombre es en ancestral, para con ello. reformular pregunta Gutiürcl. Girardot El trabajo consiste en la creación sión masiva de un y difu- miro que se pretende encuentro pensarnos como devenir. mito en cuestión es sobre un "objeto saber" perdido. que en E.Jptculum se instaura oponiéndose a la inmediata contemporánea. a la ausencia de encuenEl -Rarul el "le orro" y la necesidad de la histeria como aquello que nos conecta con lo que hemos venido siendo y a panir de lo cual con podemos los hombres". sobre la identidad. la tros, de despedidas y de extrañamientos, y por ende. posibilita que el Otro, junto al que contempla y con los otros, se hallen. Mirarse en los ojos del otro fue susriruro del objeto perdido. luego ya no nos mirarnos en esos ojos y requerimos nuevamente de Espuulum. el espejo que nos devuelve la necesidad del encuentro. Honor Sa en RegIO al de Arllstas tro Onente Mene de Zona Cen Sala de ExposiCIones Banco de a Repubbca Bucaramanga • 1998 PremIO XXXVII Sa ón Nac ona de Arllstas Bogo'á • , 997 Mene ón de Honor VIII Salón Regional de ArI stas Zona 9 Bog tá gruponomada@yahoo com EL ESPACIO SE MUEVE DESPACIO MARIA TERESA HINCAPIÉ PERFORMANCE I 2004 ARMENIA. OUINDfO 1954 I ExposIciones indIVIduales [seleccIón) 2003, El espacio se mueve despacio. Galería Valenzuela & Klenner. Bogotá • 2002. El espacio se mueve despacíc, Beca otorgada por el Mlmsteno de Cultura. SIerra Nevada de Santa Marta • 2001 Una cosa es una cosa Invitada a la exposIcIón Versiones del Sur. Estética del Sueño. Museo Rema Sofla. Madrid En el rranscurrir cotidiano la necesidad se plantea de la observación, I Divina proporción, de la ccnremplacién, unido a los ciclos de la naturaleza, a la luz del día y la oscuridad de: la noche. Permitir que todo sea exige agudizar los sentidos: ver, escuchar, oler. tocar, gus(ar cada acto, Unido a los conceptos de cuerpo, tiempo, y espacio, un rlempc subjetivo propio de la misma experiencia. Obra hecha con la colaboración de Santiago ...... 216 I CASA SEDE DE MAPA TEATRO Museo de Arte Moderno de Pans. Francia I El espaco de ValenCia. España obra DlviOa proporción. DISnNCIDNES gotá· tnexisten1e. Bienal Pnrner Premio XXXIV SalOO NaCional de Artistas. Colcultura. I Orden de Gran Caballero por la Gobernación Nommada at Premio Luis Caballero. Colcultura 1996 de Armenia I 1995: MenCión de Honor. VII Salón Regional de Artistas • 1991 Mención de Honor. Vltrtna, Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte de Bo- 1990: Primer Premio XXXIII Salón Nacional de Artistas. Una cosa es una cosa. Cortenas. Bogotá I mthlncap,e@hotmall com

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