i. aspectos generales del teatro en grecia y roma

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I. ASPECTOS GENERALES DEL TEATRO EN GRECIA Y ROMA
APuesto que los que imitan representan a
Al hablar del teatro del mundo clásico, hemos de centrarnos
en dos géneros concretos: la tragedia y la comedia.
La tragedia y la comedia
Podemos decir que el teatro nace en Grecia, y más
concretamente en Atenas, en el siglo V a.C., con sus dos
variantes (tragedia y comedia). El teatro griego ejerció
posteriormente una enorme influencia en la literatura latina.
Tanto el teatro griego como el latino se convirtieron en
punto de referencia del teatro occidental posterior, que
tomó del teatro clásico los temas y los personajes, que aún
hoy en día siguen teniendo gran fuerza dramática.
Inicialmente, el drama griego estaba relacionado
con manifestaciones religiosas y las obras se centraban en
la figura de Dioniso (Baco, para los romanos).
Posteriormente se fueron tratando otros temas (mitológicos,
legendarios, heroicos).
Para observar las diferencias entre tragedia y comedia
presentamos los comentarios de Aristóteles en su Poética.
A modo de resumen, y refiriéndonos en especial al
ámbito griego, podemos caracterizar la tragedia y la
comedia diciendo:
--La tragedia es el género dramático que representa la
grandeza de situaciones conflictivas, en las que unos
personajes humanos, pero míticos, pasan, por lo general, de
una situación feliz a otra desgraciada. La intensidad de los
hechos es tal que los espectadores sienten compasión y
temor por los personajes trágicos, tomados de los grandes
ciclos míticos.
--La comedia, por el contrario, representa situaciones
humanas, muchas veces tomadas de la vida cotidiana, y
refleja hechos relacionados con un momento político y
social reconocible por el público. A través de la risa y la
burla se efectúa una crítica de una situación determinada
bien conocida por los espectadores.
seres que actúan, y dado que es fuerza que
éstos sean buenos o malos -ya que los
caracteres casi siempre son reducibles a
una de estas dos categorías, habida cuenta
que se diferencian por su virtud o sus
vicios- imitan o bien a personas
moralmente superiores a nosotros, o
inferiores (...). Esa es igualmente la
diferencia que distingue a la tragedia de la
comedia: ésta imita a personas peores de
lo que son actualmente; aquélla a mejores
(...)
La comedia es, según dijimos, la imitación
de personas de inferior calidad, pero no de
cualquier especie de vicios, sino sólo de lo
risible, que es una variante de lo feo; pues
lo risible es un defecto y una fealdad sin
dolor ni perjuicio, y así, por ejemplo, la
máscara cómica es algo feo y deforme,
pero sin dolor (...)
La tragedia es la imitación de una acción
elevada y completa, de cierta amplitud
realizada por medio de un lenguaje
enriquecido con todos los recursos
ornamentales,
cada
uno
usado
separadamente en las distintas partes de la
obra (...) Es preciso, pues, que la trama
bien construida sea simple, y no compleja,
como afirman algunos, y que el paso no
sea de la desdicha a la felicidad, sino, al
contrario, de la felicidad a la desdicha, y
ello no como resultado de alguna
perversión, sino a causa de un gran error@.
Aristóteles, Poética. Traducción de José Alsina
2. Organización y representación
Según la tradición, fue el tirano Pisístrato quien instituyó la fiesta de las Grandes Dionisias, en
cuyo marco empezaron a representarse las tragedias y dramas satíricos a partir del 535 a.C. Más tarde,
sobre el 485 a.C., en las fiestas Leneas, empezaron a celebrarse representaciones de comedias. La
organización de las representaciones corría a cargo del Estado: tragedias y dramas satíricos dependían del
arconte epónimo; las comedias, del arconte basileus. Las representaciones adoptaban la forma de concurso:
en el siglo V a.C. sólo se admitía la participación de tres poetas cómicos y tres trágicos, pero mientras cada
comediógrafo sólo podía presentar una obra, los trágicos debían presentar tres tragedias (trilogía) y un
drama satírico. El proceso a seguir era el siguiente: el poeta que quería participar en el concurso lo
solicitaba la arconte correspondiente, quien, si lo aceptaba, le facilitaba un corego y tres actores. El corego
solía ser un ciudadano rico que corría con todos los gastos de la representación de la obra que le hubiera
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correspondido. Esta obligación, la choregia, era una de las principales liturgías o impuestos que debían
soportar los ciudadanos ricos. Más tarde fue el propio Estado el que hizo frente a todos los gastos. La obra,
una vez representada, era sometida al veredicto de un jurado formado por diez miembros, uno por cada
tribu, de cuyos votos se escogían cinco al azar, siendo premiada la obra que más votos recibiese. Y no sólo
se premiaba al autor, sino también al corego.
El marco de todas las representaciones era el teatro de Dioniso. La asistencia estaba abierta tanto a
atenienses como extranjeros, aunque hay dudas sobre si se permitía el libre acceso a mujeres y esclavos en
las comedias. La entrada valía dos óbolos por persona y día, siendo gratuita para los más pobres.
Los edificios teatrales más primitivos se componían de unas estructuras de madera que se
montaban para cada representación. Los teatros estables de piedra sólo se hicieron a partir del siglo IV a.C.,
siendo el mejor conservado de todos el de Epidauro. Un teatro griego estaba constituido por:
a) El graderío o qe/atron era el lugar destinado a los espectadores. Solía situarse en las faldas de
una colina, en donde se colocaban gradas de piedra como asiento. En Atenas la primera fila, la más cercana
a la escena, estaba reservada a funcionarios y sacerdotes. Se calcula que algunos de los teatros griegos
podían dar cabida a más de 30.000 espectadores.
b) La orquestra (o)rch/stra) era un espacio circular entre la primera fila de espectadores y la
escena propiamente dicha; estaba reservada para el coro, que además de cantar danzaba, lo cual explica la
amplitud de este espacio. A ella se accedía por unas puertas laterales (pa/rodoi) y en medio parece ser que
había un altar de Dioniso.
c) El proscenio (proskh/nion) era una plataforma de piedra de unos cuatro metros de alto y tres de
ancho, situada en la parte delantera de la escena y que estaba reservada a los actores. Tenía una pequeña
escalera por la que se bajaba a la orquestra.
d) La escena (skhnh/) estaba situada detrás del
proscenio, cerrándolo por detrás y por los lados. En los
primeros teatros de madera la escena no fue más que una
barraca de tela y madera donde los actores se cambiaban.
En los teatros de piedra era una construcción de varios
pisos que representaba la fachada de un palacio o de un
templo.
Por último, los actores y miembros del coro eran
siempre hombres, que, obviamente, también
desempeñaban los papeles femeninos. Todos llevaban
máscaras (pro/swpon, literalmente Acara@), salvo el auletés
o flautista, que tocaba siempre a la vista del público. En
cuanto al vestuario, parece que la túnica con mangas era
un rasgo típico del vestuario teatral. Los trajes del actor
de tragedia eran más lujosos y ostentosos que los del actor
cómico. Aunque en época helenística y romana los actores
llevaban un tipo de calzado de suelas altas y tacones
(coturno) para darles mayor altura, en el siglo V a.C.
parece que el calzado de los actores era de suela fina y sin
tacón.
El teatro latino, si bien tenía las mismas partes
que el griego, se diferenciaba de éste por las
particularidades siguientes:
- Al fondo de las escena se hallaba un muro o pared (frons scenae) que simulaba la decoración de
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un palacio y era el decorado único para todas las representaciones que allí se representaban.
-La gradería (cavea) era el lugar destinado al público y estaba dividido en tres zonas: parte inferior
(ima cavea), parte intermedia (media cavea) y parte superior (summa cavea) ocupadas según el rango
social.
- La orquestra se convierte en semicircular y en ella ya no evolucionan los coros.
- El proscenio se hace mucho más ancho y largo, siendo éste el lugar en que tiene lugar la
evolución de los actores y el coro.
3. Estructura formal de la tragedia y la comedia
El esquema ideal de una tragedia griega se componía de cinco partes:
a) Prólogo. Trataba de situar al espectador en los antecedentes de la acción.
b) Párodo. Era el canto de entrada del coro.
c) Episodio. Era la parte recitada por los actores. Ciertos episodios constituían agones o
enfrentamientos dialogados entre protagonista y antagonista.
d) Estásimo. Era la intervención del coro entre los episodios. Presentaba la estructura típica de un
poema coral: estrofa, antístrofa y épodo.
e) Éxodo. Canto de salida del coro.
En cuanto a la comedia, su estructura fundamental, era muy semejante a la de la tragedia pero con
algunas peculiaridades.
. El agón entre el héroe y su oponente se convierte en una parte fija de la obra.
. En el éxodo no sólo se nos presenta la salida cantando del coro, sino que suele tener lugar la
celebración de la victoria del héroe en medio de una escena de banquete y de fiesta.
. La parábasis, exclusiva de la comedia. Suele aparecer antes del éxodo. En ella, aprovechando la
ausencia de los actores, el coro, habla directamente al público, bien para alabar al autor, bien para criticar o
burlarse de personajes e instituciones.
Como vemos, uno de los elementos fundamentales del teatro griego es el coro. Su función básica
era la de comentar líricamente los acontecimientos que tienen lugar sobre el escenario y que interpretan los
actores, aunque a veces, sobre todo en Esquilo, puede funcionar como un elemento dramático de primer
orden, sin el cual no podría entenderse la evolución de la obra.
El coro griego no solo canta, sino que también baila. Su lugar en el escenario era la orquestra.
Como ya dijimos, los miembros del coro eran denominados coreutas y el jefe del coro era el corifeo. Entre
las funciones de este último está la de convertirse en portavoz del coro cuando dialoga con los actores. A la
vez que, cronológicamente, fue aumentado el número de actores -de uno a tres-, el coro fue perdiendo
importancia, hasta acabar convirtiéndose en la comedia en una especie de interludio musical.
4. Temática y autores de la tragedia griega
Los ciclos temáticos más habituales en la tragedia griega son los siguientes:
Ciclos
temáticos
Personajes que suelen aparecer como protagonistas
Micenas
Miembros de la familia que gobernaba en la ciudad de Micenas: Agamenón, el rey;
Clitemnestra, su esposa; Electra, Ifigenia y Orestes, sus hijos. También destaca Menelao,
hermano de Agamenón y esposo de Helena de Troya.
Tebas
Edipo es el personaje central. Asesinó a su padre Layo sin saber quién era, y se casó con
Yocasta, ignorando que era su propia madre. Con ella tuvo cuatro hijos: Eteocles, Polinices,
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Antígona e Ismene. También interviene en este ciclo Creonte, hermano de Yocasta.
Troya
Son diversos los personajes del ciclo troyano épico que se retoman en la tragedia: Hécuba,
reina de Troya; Áyax, el héroe griego; Andrómaca, esposa de Héctor; las mujeres
troyanas...
Otros
Algunos protagonistas trágicos son héroes y semidioses (Hércules, Prometeo) y nos
presentan obras de asunto mitológico, bélico, historias legendarias...
Los tres grandes autores de tragedias griegas y sus características básicas quedan mostradas en el
cuadro siguiente:
Autor
Características generales
Algunas obras
Esquilo
(siglos VI-V a.C)
- Obras de gran carga religiosa en las que los
personajes sufren los designios del destino y
están estrechamente relacionados con las
divinidades.
- Sus héroes alcanzan la salvación a través del
dolor.
- Obras muy espectaculares: figuras de aspecto
horrible, apariciones de muertos; lenguaje muy
artificioso y de claro contenido poético.
Escribió unas 90 obras, de las
cuales sólo se han conservado
completas siete:
-Los persas, Los siete contra
Tebas,
Las
suplicantes,
Agamenón, Las coéforas, Las
Euménides
y
Prometeo
encadenado.
- Agamenón, Coéforas y
Euménides conforman una
trilogía ligada: Orestíada.
Sófocles
(siglo V a.C.)
- Sus obras se acercan más a lo humano.
- Los personajes representan seres humanos
más complejos, movidos por sus vacilaciones
y arrebatos.
- Refleja el esplendor del pensamiento de la
época de Pericles y una reflexión sobre los
avances culturales.
- Introduce el tercer actor, cobrando más
importancia las partes dialogadas y
disminuyendo la importancia de los coros.
A pesar de que escribió entre
120 y 130 obras, solo
conservamos siete:
-Áyax,
Antígona,
Las
Traquinias, Edipo Rey, Edipo
en Colono, Electra y Filoctetes.
Eurípides
(siglo V a.C.)
- Se acerca aún más a lo cotidiano y refleja
más la sociedad de su tiempo.
- Temática: las relaciones entre personas, la
situación de la mujer, el poder de amor, la
guerra, la política democrática de Atenas, etc.
- Manifiesta un gusto especial por la retórica y
por los efectos patéticos.
Escribió alrededor de 90 obras y
se han conservado 18. Algunas
de éstas son:
- Alcestis, Medea, Hipólito,
Andrómaca, Hécuba, Electra,
Las troyanas, Ifigenia en
Táuride, Ifigenia en Áulide,
Orestes, Bacantes...
5.- La comedia griega
Con las figuras de Aristófanes y
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No me toméis a mal, oh público honorable,
que siendo un pordiosero, aquí entre ciudadanos
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Menandro nos acercamos a la comedia griega. Y
gracias a las palabras de este personaje,
Buembecino, tenemos la primera noticia sobre su
temática e intereses: reflejar la sociedad y los
personajes de una época determinada.
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hable de política en mitad de una comedia:
pues la verdad también la sabe la comedia;
y diré yo cosas duras, pero verdaderas.
(Palabras que dice, Buembecino, un personaje de Los
acarnienses, de Aristófanes)
Los estudiosos alejandrinos dividieron la comedia en dos etapas fundamentales: la Comedia
Antigua, esencialmente crítica con la situación política derivada de la guerra del Peloponeso y cuya figura
principal fue Aristófanes, y la Comedia Nueva, perteneciente a la última parte del siglo IV a.C., al
comienzo de la época helenística, que fue una comedia de evasión, cuyo tema fundamental era el amor y
que tenía como autor principal a Menandro. Entre ambas se extendió un período intermedio conocido
como Comedia Media.
6. La comedia en Roma
La comedia latina, representada principalmente por Plauto y Terencio, se nutre de los temas de la
Comedia Nueva griega, adaptados a las costumbres y el carácter del ámbito romano.
Plauto (254-184 a.C) es le comediógrafo más famoso de su época, y también el más prolífico. Sus
comedias nos presentan una sociedad de clase media, cuyos representantes se mueven por pasiones y
deseos amorosos. Los personajes, aunque de origen griego, se adaptan a la sociedad romana y la reflejan a
través de sus costumbres y manera de hablar. Así, abundan los chistes, anécdotas, refranes y juegos de
palabras que dan vitalidad y comicidad a las situaciones.
Han llegado hasta nuestros días 21 comedias, algunas de las cuales son: Miles Gloriosus (El
soldado fanfarrón), Aulularia (la ollita), Cistellaria (La cestita), Pseudolus (El mentiroso).
Terencio (184-159 a.C) destaca por la habilidad para efectuar un retrato muy bien elaborado de los
personajes, que muestran un refinamiento mayor que el de los personajes plautinos. Algunas de sus
comedias son: Adelfoi (Los hermanos), El eunuco, Hécira...
II. SÓFOCLES: VIDA, OBRA Y RASGOS
CARACTERÍSTICOS
1. Vida de Sócrates
Sófocles es mucho más joven que
Esquilo: nace en Atenas hacia el año 496 a.C.,
poco antes de la primera Guerra Médica, en la
que Esquilo luchó contra los persas en Maratón.
Aunque contemporáneos en la escena, las obras
conservadas de Sófocles son todas muy
posteriores a Esquilo.
Perteneciente a una distinguida familia,
tuvo una exquisita educación musical y
gimnástica. Uno de los rasgos destacables de la
biografía de Sófocles es que siempre estuvo muy
integrado en la vida pública de la ciudad. Es
significativo, al respecto, que, ya de jovencito,
participara de modo destacado en la celebración
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del triunfo sobre los persas en Salamina, hecho
que, por otro lado, nos habla de la diferencia
generacional respecto a Esquilo, que había
combatido en Maratón.
Por ello, Esquilo y Sófocles representan
para nosotros dos mundos diferentes. El de
Esquilo es el posterior a las Guerras Médicas,
incluidos los primeros años de la democracia más
radical introducida por Efialtes el año 462. La
producción de Sófocles a nosotros llegada
procede, en cambio, bien de la época de Pericles
-continuador de Efialtes -, bien del período de la
Guerra del Peloponeso, librada entre 431 y 404
a.C..
Prueba de su excelente reputación y de
su plena integración en la vida política de Atenas
es que ostentó diversos cargos públicos: fue, con
Pericles, uno de los diez generales que en el 440
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lucharon para dominar la rebelión de Samos y, ya
antes, había sido "helenotamías" (tesorero de la
Liga Marítima).
Pero Pericles y su círculo representan
una democracia liberal y racionalista, no
antirreligiosa ni revolucionaria, pero sí abierta a
la idea de un progreso logrado por vía racional e
intelectual, superador de viejas tradiciones; de
una democracia que aspira a hacer compatible la
libertad y el respeto a la ley, el ocio cultivado y
el valor militar, la igualdad del ciudadano y el
brillo de los individuos destacados procedentes
de la aristocracia.
Sófocles colaboraba con el régimen, pero
su visión es más tradicional: tiene miedo de los
excesos de los individuos que se elevan
demasiado y del estado en general; cree en los
viejos principios religiosos más que en la nueva
sabiduría racional; tiene profunda conciencia de
la debilidad del hombre, de la inferioridad de sus
sabiduría. El Ayax y Antígona desarrollan,
precisamente, esa temática. Con ello Sófocles no
hacía otra cosa que ser fiel a la crítica del ideal
del héroe que había iniciado Esquilo.
Sófocles vio confirmados sus temores
por el estallido de la Guerra del Peloponeso, que
supondría el hundimiento del ideal de Pericles de
unir libertad, paz y poderío. A este período
pertenecen las restantes obras conservadas.A lo
largo de estos años de lucha esperanzada,
primero; de desánimo, derrotas y conflictos,
después, Sófocles fue un ateniense preeminente,
que participó en la vida pública. El año 413, tras
la gran derrota ateniense en Sicilia, que fue el
comienzo del fin, fue elegido como uno de los
diez próbulos o comisarios encargados de
encauzar los asuntos atenienses. También es
conocido como hombre que participó en la
introducción en Atenas del culto de Asclepios, el
dios médico. Compuso un peán en su honor. Por
tales méritos recibió culto como héroe después
de su muerte en 406/405 a.C.
Esta integración vital y social de
Sófocles se reflejó también, en el plano teatral,
por el buen recibimiento que siempre tuvieron
sus obras. Se habla de que precisamente por ello
se le encargó alguna de sus actuaciones al
servicio de la polis. Su estimada participación
como actor en su juventud; la abundante
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producción de obras (123 ó 130, según la fuente);
y, sobre todo, el número de victorias (24 según
Suidas) y que nunca quedara en tercer lugar, son
hechos que nos hablan claramente del gran
aprecio de que gozó su obra y su persona.
2. Obra de Sófocles
Fue Sófocles el autor más premiado del
siglo. Inició su carrera de dramaturgo el año 468.
Poco sabemos de su TRIPTÓLEMO, una de las
obras premiadas por el arconte Cimón en esta su
primera salida a escena, y otro tanto nos ocurre
con el largo centenar de títulos que se le
atribuyen.
Sólo se nos han conservado siete tragedias.
Junto a ANTÍGONA y EDIPO REY, que serán
objeto de estudio especial, son:
. En AYAX, tal vez la más antigua, Sófocles
profundiza en los motivos humanos y divinos
que llevan al héroe a su suicidio tras la afrenta de
los héroes aqueos, que otorgan a Odiseo, y no a
él, las armas de Aquiles. Al final, Teucro y el
propio Odiseo lograrán para Ayax los honores
fúnebres que quieren negarle Menelao y
Agamenón.
. LAS TRAQUINIAS, rememoran los
sufrimientos de la mujer (Deyanira) que
ocasiona, sin quererlo, la muerte de su esposo
(Heracles), cuando lo que pretendía era conservar
su amor.
. ELECTRA (de hacia 413) y FILOCTETES
(409) vuelven a motivos de la saga troyana. En
Electra, la amplia acción de la Orestía de Esquilo
se ciñe a la venganza tomada por Orestes en la
persona de su madre, una venganza que
encuentra en Electra la principal fuerza dinámica
para la justificación del matricidio perpetrado por
su hermano.
. FILOCTETES, por su parte, es la tragedia
en que se analiza la miseria humana de quienes
(como Odiseo, en contraposición al noble hijo de
Aquiles, Neoptólemo) acuden al fraude y al
engaño cuando ven como útil (sin el arco de
Heracles poseído por Filoctetes Troya no será
tomada) lo que antes han desechado sin
escrúpulos (Filoctetes, camino de Troya, ha sido
abandonado en la isla de Lemnos a causa de una
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hedionda herida).
. EDIPO EN COLONO, obra póstuma
llevada a la escena en 401 por un nieto del poeta,
reivindica para Atenas y para su mítico rey Teseo
los últimos días del sereno y errante Edipo, que
es desterrado, precisamente, donde había nacido
Sófocles, en Colono.
. El relato de ANTÍGONA era bien conocido.
Creonte, rey de Tebas, ha logrado el gran éxito
de rechazar al ejército enemigo de los siete jefes
y ahora niega la sepultura a su general Polinices,
el traidor hijo de Edipo, que vino a atacar su
patria junto con los extranjeros. Pero, Antígona,
hija también de Edipo, sobrina de Creonte y
prometida de su hijo Hemón, cumple la
ceremonia fúnebre, pese a las órdenes del tirano.
Este estalla en ira. Revela que no es tanto el
servicio del pueblo como la afirmación de sí
mismo lo que importa. Nadie logra convencerle.
Antígona es llevada a la muerte. Y cuando el
tirano recapacita, ya es tarde: Antígona y Hemón
han muerto, también Eurídice, madre de éste,
mujer de Creonte. El tirano queda abandonado
por todos, desesperado.
Es una obra magistral y compleja que ha
sido objeto de múltiples interpretaciones. Hegel
vio en la oposición entre Antígona y Creonte la
propia entre la esfera divina y la humana; entre
familia y Estado.
Una lectura superficial podría llevar a
ver como tema de la obra el castigo de Creonte,
culpable frente a Antígona, por enfrentarse a los
designios divinos. Mas el desenlace final nos ha
de llevar a cuestionarnos la inocencia de
Antígona. También ella tendría su parte de culpa
al no acatar una orden del poder legítimo.
A lo largo de este siglo las respuestas
han variado según los tiempos y la óptica de
quien la estudiaba. Así, algunos autores hablan
no de un choque de ideas sino de un choque de
caracteres; otros ven como tema central el castigo
del culpable; otros (por ejemplo Tovar) centran
la atención en Creonte, viéndose a éste como un
representante de una política de signo racional
que habría de chocar con los sectores
tradicionales e irracionales que representaría
Antígona; paralelamente, la figura de Antígona
se degradaría hasta convertirse en una histérica
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obsesa por el culto de los muertos o en una
rebelde sin sentido (como la dibuja Anouilh).
Otros autores han interpretado la obra bajo un
prisma historicista, viendo coincidencias entre
los rasgos de un Creonte o un Edipo con los de
Pericles.
Adrados ha querido ver en Creonte al
verdadero protagonista, estudiando la obra dentro
de la tradición trágica del qeo/macoj ("que se
enfrenta a los dioses"). Es considerado Creonte
como un personaje que, a pesar de su legitimidad
y de su buena fe, "se ve cogido por sus propios
principios cada vez más", y que por su
obstinación entra en pugna con los dioses.
Antígona sería el instrumento de la venganza de
los dioses infernales, la antagonista del drama a
pesar de darle el título. Antígona, que carece por
completo de sofrwsu/nh no está exenta de
culpas: su actuación violenta es un elemento
perturbador de la normalidad humana. De ahí que
a pesar de ser su protagonista mereciera también
en cierto modo un castigo al estrellarse contra las
normas de la convivencia ciudadana. Pero,
curiosamente, Antígona, defensora de unas
tradiciones que hunden sus raíces en la estructura
ya desfasada del "genos", se erige a la vez en
defensora de una nueva moralidad que se crea de
modo indirecto: el derecho del individuo a seguir
su fe por encima de las imposiciones del Estado.
De este modo cobraría la obra su mensaje directo
para los atenienses: una crítica a las
implicaciones que se veían en las directrices
políticas de Pericles.
Frente a estos argumentos de Adrados,
otros autores, como L. Gil sostienen que no
puede Creonte ser el personaje central de la obra
ni tratarse esta de un simple qeo/macoj. Creonte
acaba por ceder, cosa que no hace ningún
protagonista sofocleo. Los héroes de Sófocles
"defienden un derecho humano claro en medio de
un mundo incomprensivo u hostil y lo sostienen
victoriosamente, aunque, como personas, sean
aniquilados". Lo visto como buenos principios de
Creonte no serían más que palabras
grandilocuentes, un aspecto más de la ironía
trágica construida por el autor. Sólo se trata del
desfase típico entre palabras y hechos, entre
realidad y apariencia que se aclarará al final de
las obras.
Ve Gil en Antígona todas las
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características de los protagonista heroicos de la
tragedia sofoclea. Es su nuevo tipo de héroe que
responde a un "humanismo heroico" que se
contrapone al ideal homérico: el honor personal
se transmuta en un elevado sentido del deber, del
deber que deriva de las leyes divinas y de una ley
moral no escrita. Este heroísmo exigiría, más que
unas cualidades superiores, sino "una constancia
clara en la jerarquía de valores" y la fuerza de
ánimo para adecuar a esa escala su propia
existencia.
Con estas características estamos
definiendo algo más que el caso de Antígona,
para estar hablando, en realidad, de lo que se ha
llamado el "humanismo heroico" de Sófocles.
El Coro, que a lo largo de la obra tiene
una actitud ambigua, que trata de amortiguar las
posturas de Antígona y Creonte, condena por
último a éste. Al final, en medio de la catástrofe,
un nuevo orden se ha conseguido: "las esferas de
los derechos humanos y divinos en que se
sustenta la vida comunitaria de la polis recobra
sus delimitaciones precisas".
.EDIPO REY, presenta otra vez el tema
del rey triunfador y protector de su pueblo que,
sin embargo, se hunde en la mayor miseria.
Edipo, un extranjero, ha logrado el trono de
Tebas al descifrar el secreto de la esfinge y se ha
casado con la reina viuda, Yocasta. Pero estalla
la peste y, de resultas de las respuestas del
oráculo de Delfos, Edipo emprende una larga
pesquisa para buscar al culpable de la muerte de
Layo, crimen castigado por el dios con la peste.
Pero la pesquisa le lleva por terrenos inesperados
y, paso a paso, se va llegando a la conclusión
ineluctable: el asesino es él. Edipo es hijo de
Layo y Yocasta, abandonado en el monte para
evitar el oráculo de que mataría a su padre y se
casaría con su madre, y salvado, para su
desgracia. El es el perseguidor y el perseguido, el
castigador y el culpable, el médico y el enfermo:
su sabiduría de descifrador de oráculos no es
nada ante la de los dioses; los intentos de evitar
esos oráculos fracasan. Yocasta se suicida y
Edipo, cuando, el último de todos, encuentra la
verdad, se ciega y se autodestierra.
Una de las cuestiones más tratadas sobre
el Edipo Rey sería el tratar de desentrañar en qué
estribaría la fuerza e intemporalidad de la obra.
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Una explicación a este problema vino de mano
de Freud. El vio en la obra una formulación
literaria del llamado "complejo de Edipo".Para
Gil su seducción estaría en "las emociones y
reflexiones que suscita el contemplar la
ambivalente personalidad del héroe, inocente en
el plano de la ética y culpable en el plano de los
hechos, como símbolo más amplio de una
realidad universal humana también ambivalente".
Si Aristóteles la vio como ejemplo de
perfección es porque mostraba el "temor" y la
"compasión" que llevaba a la "catarsis". La
compasión viene dada por el a)na/xioj, el hombre
que, como Edipo, no merece un castigo; el temor
estriba en que a este hombre lo vemos cercano a
todos nosotros. Se cumple, igualmente, la
formulación aristotélica según la cual el héroe
debe caer en desgracia por una a(marti/a ("falta")
y no por maldad. Se nos sitúa así ante un
supuesto sobrecogedor. La índole de su falta
rebasa la ética para penetrar en la esfera de las
leyes naturales que rigen la transmisión de la
vida y la de las leyes divinas que son sustento de
éstas. La compasión que nos produce el héroe es
pareja a la repugnancia por los hechos
perpetrados y al "impreciso temor de que la
humanidad, en la creencia de hacer el bien o en
la ignorancia de hacer el mal, cometa acciones
sin remedio".
3. El arte dramático de Sófocles
Con Sófocles comienza un nuevo estilo
de teatro, dominado por la acción. Aumentó el
número de coreutas de 12 a 15. Sin embargo, las
partes corales son de una extensión más reducida.
Aun siendo importantes, porque acompañan a las
acciones del héroe con sus plegarias, cantos de
dolor o alegría, sus consejos y juicios, dados
desde puntos de vista religiosos, no pueden
compararse a los de Esquilo. Raramente
intervienen en la acción y no son, en todo caso,
intervenciones decisivas: el papel de los coros es
accesorio.
Abandona la estructura de la trilogía.
Cada obra tiene sentido autónomo. Ello le
permite un mayor rigor en la construcción de la
obra aislada. El personaje se va convirtiendo en
el elemento central. Los personajes son ahora
más numerosos, puesto que el poeta dispone de
tres actores, que maneja con gran libertad. Puede
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realizar con ellos escenas triangulares; puede
hacer que un "agón" o enfrentamiento equivalga
a un diálogo con el mensajero, al hacer salir a la
luz, al final, una noticia; convertir una escena de
mensajero, al contrario, en agón. Por ejemplo, en
el Edipo Rey, el enfrentamiento de Edipo y
Creonte termina en la intervención conciliadora
de Yocasta, quien cuenta que ningún hijo de
Layo pudo matarlo, puesto que el que tuvo de
ella fue abandonado en el monte.
Particularmente notable es el uso del
diálogo entre dos o tres personajes para
caracterizarlos. En la Antígona, el autor opone a
la heroína su hermana Ismene, que está dentro
del borroso papel convencional, hecho de
modestia y "sophrosyne", de la mujer ateniense.
Lo mismo ocurre en Electra, con Electra y
Crisotemis.
Otras veces es el tipo humano del héroe o la
heroína el que es definido, pincelada tras
pincelada, a través de una serie de diálogos,
sobre todo de tipo agonal: así en el caso de
Antígona, Creonte, Electra. Además, hay un
nuevo tipo humano, el del nuevo hombre que
actúa dentro de una moralidad estricta y que es
simbolizado por el Neoptólemo de Filoctetes: es
el ideal sofocleo.
La acción gana así en complejidad y
dramatismo. En obras como Edipo Rey hay una
tensión creciente según se presiente y acerca el
desenlace. Pero Sófocles maneja también los
efectos del contraste: el coro del Edipo baila
alborozado cuando cree entender que es hijo de
una de las ninfas del monte; Deyanira cree haber
encontrado la salvación de Heracles cuando ha
encontrado su ruina; la Antígona se abre con el
canto de victoria de los tebanos, canto al que
seguirá una tragedia sombría.
A veces la acción se desarrolla linealmente,
paso a paso; a veces, mediante complejidades
diversas. En todo caso, Sófocles nos la presenta
como verosímil, como real. Un buen ejemplo
puede ser la Electra, en que el problema del
poeta era el siguiente: cómo hacer verosímil que
un desterrado, vuelto a la patria, sea capaz de
matar al rey y a la reina en su bien guardado
palacio. Sófocles recurre a motivos psicológicos:
la noticia del ayo, que tranquiliza a la reina y le
hace arder en deseos de que Egisto se entere del
Introducción al teatro
Actividades previas al viaje a Itálica
fin de sus terrores, permite que Orestes entre sin
ser molestado en el palacio.
4. El pensamiento de Sófocles
En consecuencia con el abandono de la
construcción trilógica, los problemas trágicos se
centran en la vida del héroe y no se extienden a
lo largo de generaciones. Si este punto de vista es
aludido, lo es secundariamente. Dicho de otra
manera: más que conflictos de ideas y principios,
las tragedias de Sófocles nos presentan el
dramatismo de la vida humana, vivido por
hombres individuales. Más concretamente, es el
tema de la grandeza y caída del héroe, que
Esquilo había ya desarrollado a propósito de un
Agamenón o un Eteocles, el que ahora se hace
central. Así se ve claramente en Edipo Rey: en el
propio triunfo de Edipo está escondida su ruina
total; no hay gloria, ni grandeza, ni sabiduría
humanas capaces de asegurar el triunfo
indefinido del héroe.
Es esta experiencia religiosa de la grandeza
y sabiduría del dios, de la debilidad e ignorancia
humanas, lo que una y otra vez sale a la luz en
Sófocles, antes que el tema esquíleo de la
justicia. Hay, como ya decíamos, una
desconfianza en el pensamiento racional que se
cree capaz de construir un bello orden en la vida
individual o en la del Estado. Hay religión, más
que teología; presentimiento de esa soledad en
que va a quedar el hombre en una época de crisis
en que se desploman los valores colectivos de
origen tradicional.
El tema del gran héroe caído es constante
(Ayax, Heracles, etc). Este héroe es llorado y
admirado, al tiempo que criticado en su debilidad
e ignorancia. Pero el héroe, que es el portador de
la justicia (una Antígona o una Electra) no deja
tampoco de sufrir o morir. Ni siquiera estos
héroes o heroínas son tranquilizantes. Esta
grandeza humana, llevada a los últimos límites,
es peligrosa, destructora y sometida, por tanto, a
crítica. Sólo trabajosamente se abre paso un
nuevo ideal de "sophrosyne" y virtud,
representadas por Neoptólemo. (Véase, en este
sentido lo dicho para Antígona y Edipo Rey).
Junto al tema del hombre está el tema del
dios. Dios es poderoso, sabio, lleno de misterio.
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Actividades previas al viaje a Itálica
Allí donde Deyanira ve una esperanza de
salvación, el dios ve sólo ruina. Allí donde
Filoctetes cree estar en posesión de la justicia,
Heracles le hace ver que debe dominar su orgullo
y marchar a Troya (un traidor, como Odiseo, es
quien tiene la razón). Estas son las constantes
paradojas. Hay paralelismo entre acción humana
y acción divina. Edipo investiga, y con ello no
hace otra cosa que descubrir aquello que, sin
saberlo, ha hecho ya: lo que disponían los
oráculos.
Sófocles ve en el Estado más bien un peligro
y se interesa por el hombre. Como el de todos los
trágicos, es el suyo un ideal de "sophrosyne", de
moderación, limitación, templanza. Su excelencia
está en su percepción íntima de los aspectos
sombríos de la naturaleza humana: la ruina
inesperada, la incapacidad de previsión, la
conversión de las mejores cualidades en fuente
de desgracias. No se rebela: esta forma de ser del
hombre le duele, pero no vilipendia ni llora al
caído, sino que intuye que el dramatismo de la
vida humana entra de algún modo dentro de una
armonía superior, sentida como un orden
religioso querido por los dioses.
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