PATRIMONIO ESCULTÓRICO EN LAS FUNDACIONES

PATRIMONIO
ESCULTÓRICO
EN
LAS
FRANCISCANAS DELA PROVINCIA DE ALBACETE
FUNDACIONES
Entre tantos edificios religiosos acaso sean los antiguos conventos los que
encierran mayor fuerza simbólica, mayor poder de evocación. Sus paredes brotan como
frutos de la naturaleza donde menos lo esperamos, en el recodo de las viejas calles, a la
vera de antiguos caminos, en el regazo de los valles, en la cumbre de los montes o en la
soledad de los campos. Los conventos son historia y arte. Algunos conservan todavía
sus galas monumentales, otros se reducen a humildes paredes. Hay edificios que han
resucitado gracias a una restauración de urgencia. De muchos sólo quedan ruinas, de
otros nada más que el recuerdo.
La historia de las órdenes religiosas en España tiene tres períodos claramente
diferenciados. El primero es el largo proceso de su origen, afianzamiento y progreso
desde la Edad Media hasta finales de la Edad Moderna; el segundo es el tiempo de
eclipses y de ocaso durante el primer tercio del siglo XIX; el tercero es la restauración
que suele iniciarse, modestamente, a finales del mismo siglo, para llegar; tras varias
vicisitudes, hasta el momento presente.
En esta conferencia vamos a estudiar solamente el segundo período, es decir,
el de la desamortización. La crítica situación política y económica que se vive en
España a comienzos del siglo XIX y que se agrava durante la minoría de edad de Isabel
II fue el origen que llevó a las medidas desamortizadoras de Mendizábal a nivel
eclesiástico, y de Madoz a nivel civil. La consecuencia fue la pérdida de un
importantísimo patrimonio artístico.

Las fuentes documentales
- Crónicas franciscanas, inventarios de desamortización e historia de
autores locales.

Las desamortizaciones del siglo XIX
Una vez realizados los inventarios y clausurados los conventos los
responsables del Ramo de Amortización se hacen cargo de los mismos y sus bienes. La
consecuencia fue la pérdida y dispersión de gran parte del patrimonio artístico de los
edificios clausurados.
Ante el desbarajuste existente una R.O. de 13 de junio de 1844 dispuso la
formación en todas las provincias de Comisiones de Monumentos Histórico-Artísticos,
presidida por el ministro de Gobernación. Su objetivo era inventariar y proteger el
patrimonio nacional, frenar su devastación y recuperarlo en lo posible. Se organizaron
tres sub-comisiones: Archivos y bibliotecas, escultura y pintura, y arqueología y
arquitectura.
En Albacete y su provincia la actuación de las comisiones provinciales y
locales constituidas al efecto, dejó bastante de desear. Improvisadas y desmotivadas, se
caracterizaron por la dejación y desidia a la hora de hacer los inventarios y de valorar
sus contenidos, así como poner tales bienes a buen recaudo de pérdidas y sustracciones.
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Baste decir que confundían estampas con lienzos. Muchos informes se expresaban así:
“no se ha recogido ni existido tampoco en ningún convento de la provincia cuadro
alguno de mediano pincel, ni otro objeto artístico digno de poder figurar en una galería
de arte”.
Estas actuaciones propiciaron la pérdida de un importante patrimonio artístico
que recibirá una definitiva puntilla tras los sucesos de 1936.
Una vez desamortizado el convento se realizaba el correspondiente inventario
donde se anotaban los bienes existentes y el lugar de destino. Como ejemplo de lo
expuesto mostramos el siguiente documento del AHPAB que hace referencia a los
conventos de Alcaraz: “Inventario de pertenencias del convento de San Francisco
realizado el 13 de septiembre de 1835” y la relación de “la distribución de las alajas,
vasos sagrados, ornamentos y demás efectos de culto divino pertenecientes a los
extinguidos conventos de San Juan de Dios, Santo Domingo, San Agustín, San
Francisco de esta ciudad”, de 3 de octubre de 1836.
La distribución de los objetos e imágenes de los conventos de Alcaraz que se
hizo por las iglesias de la zona y por las de la ciudad, fue la siguiente:
De San Juan de Dios se distribuyeron a las iglesias de la Trinidad, a San
Miguel de Alcaraz. Además, de las de Canalejas, Solanilla, Peñascosa, El Robledo,
Burrueco, La Herrera y Vianos.
De Santo Domingo se mandaron a las iglesias de la Trinidad y San Miguel de
la ciudad. También, recibieron objetos e imágenes los parroquiales de Barrax, El
Robledo, Vianos, La Herrera, Cañada del Provencio, Vegallera y Burrueco.
De San Agustín recibieron objetos las iglesias de la Trinidad y San Miguel de
Alcaraz, junto con las de la Herrera, Viveros, Vianos, Masegoso y Cilleruelo.
Finalmente indican los objetos e imágenes de culto que, provenientes de San
Francisco, fueron distribuidos por las iglesias de la Trinidad y San Miguel de la ciudad
y por las parroquias de Casas de Lázaro, Cotillas, Vianos, Cilleruelo, Masegoso,
Peñascosa y Burrueco.
Este reparto, en gran parte, como he podido comprobar, se llevó a efecto y fue
realizado a la “vista de los pedidos hechos por los respectivos curas párrocos”. Así, en
algunas iglesias adonde fueron destinados los objetos e imágenes, he podido localizar
los que provenían de San Francisco. Así mismo, es necesario destacar que en ocasiones
el “inventario de distribución” y el de los bienes de los franciscanos realizado el 13 de
septiembre de 1835 no coinciden, aspecto que es normal dadas las numerosas
irregularidades que se cometieron durante todo el proceso desamortizador.
Centrando nuestra exposición en las pertenencias del convento de San
Francisco, el detalle y relación de las imágenes enviadas a las distintas iglesias es el
siguiente:
Iglesia de la Trinidad de Alcaraz
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La de Nuestra Señora de los Ángeles y ropas que le pertenecen.
La del Santo Cristo de la Salud.
La de San Antonio de Padua con su retablo y azucena de plata.
La de San Pascual con su retablo.
Iglesia de San Miguel de Alcaraz
La de San Francisco con diadema de plata y demás ropas que le pertenecen.
La de la Purísima Concepción de talla.
La de Jesús en el huerto y atado a la columna.
Iglesia de Casas de Lázaro
La de San José con su vestido.
Iglesia de Cotillas
Una cruz con un Santo Cristo que estaba en la baranda del coro.
Iglesias de Masegoso y Cilleruelo
La de San Lorenzo de talla.
La de Nuestra Señora de los Dolores sentada al pie de la Cruz
Iglesia de Peñascosa:
La de Santa María Magdalena.
La de la Asunción de Nuestra Señora.
A las iglesias de Burrueco y Vianos no se remitieron imágenes, aunque sí otros
objetos de culto.
De todas estas imágenes existentes tanto en el museo parroquial de la
Trinidad, como en las parroquias de la comarca a las que fueron destinadas, se han
conservado algunas que en su día pertenecieron al convento de San Francisco

La Guerra Civil (1936-1939)
La Guerra Civil española tuvo especial incidencia en la provincia de Albacete
y sus consecuencias fueron trágicas en todos los órdenes. En el aspecto artístico se
destruyó un importante patrimonio, entre el que se encontraba el procedente de los
conventos de franciscanos y, en el caso que nos ocupa, las consultas e investigaciones
realizadas sobre la existencia de imágenes en las parroquias a las que fueron asignadas,
han dado como resultado que la destrucción de éstas tuvo lugar durante el período
referido. Sin embargo, entrando en el destino de las imágenes, he podido llegar a la
conclusión de que entre las conservadas en Alcaraz, en el pequeño museo parroquial de
la Trinidad, se encuentran algunas procedentes de San Francisco; y en localidades
cercanas a Alcaraz, como Masegoso y Casas de Lázaro, he podido localizar imágenes y
objetos de culto que creo procedentes del convento franciscano. En otros pueblos y
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aldeas como Cotillas, Vianos, Cilleruelo, Peñascosa y Burrueco, lugares de destino de
las pertenencias de San Francisco, no he encontrado restos de las mismas.
Las imágenes desaparecidas o en paradero desconocido son las siguientes:

Nuestra Señora de los Ángeles

Santo Cristo de la Salud

San Francisco de Asís

Purísima Concepción

Un Crucificado

San Lorenzo

Santa María Magdalena

Asunción de Nuestra Señora

Crucifijo sobre la baranda del coro.
Temática religiosa
Centrándonos en el estudio de la escultura procedente de los conventos
franciscanos es necesario realizar una serie de matizaciones. Los temas iconográficos,
en su mayor parte, nos muestran santos de la Orden franciscana como San Francisco de
Asís, San Pascual Bailón, San Antonio de Padua y Santa Clara fundamentalmente. En el
tema de la Virgen, las Inmaculadas y las Dolorosas predominan sobre el resto. La mayor
parte de estas esculturas son de escasa calidad y de autor desconocido aunque, como
veremos posteriormente, otras son gran categoría artística.
Como ejemplo de lo señalado anteriormente mostramos una serie de imágenes
procedentes de los conventos franciscanos, que hemos localizado y estudiado.
Estado actual
SAN FRANCISCO DE ALCARAZ
San Francisco de Asís. Alcaraz. Piedra. Principios del siglo XVI.
Conserva restos de policromía, pudo estar en la hornacina de la portada.
San Pascual Bailón. Alcaraz. Madera tallada, policromada y estofada.
Anónimo del siglo XVIII.
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San Antonio de Padua. Alcaraz. Anónimo del siglo XVIII.
San Francisco de Asís. Alcaraz. Madera tallada, policromada y estofada.
Siglo XVIII. Madera tallada en cabeza manos y pies. Resto enlienzada.
-
San José. Masegoso. Anónimo siglo XVII. Madera tallada en pies y
manos.
Otra imagen de San Francisco, posiblemente del desaparecido convento
franciscano, se encuentra en el monasterio de Santa María Magdalena. Se trata de una
imagen de vestir de “San Francisco con Diadema de plata y demás ropas que le
pertenecen”, citada en los inventarios de desamortización.
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Todas esta imágenes mostradas, y otras muchas, son de escasa categoría
artística. Sin embargo, procedentes de los conventos y monasterios franciscanos,
conocemos la existencia de diversas imágenes, unas conservadas y otras no, realizadas
por imagineros notables como Salzillo, Roque López, Esteve Bonet o Diego de Mora.
CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE ALBACETE
En este convento fundado hacia 1487 y clausurado en agosto de 1835.
Esta fundación franciscana tuvo un importante patrimonio artístico del que no
queda nada. En su iglesia trabajó el maestro Juan Rodríguez, colaborador con Jerónimo
Quijano en las obras de San Juan Bautista de Albacete. Hacia 1555 se comprometió
con Juan de Aranguren “a realizar parte de la obra de San Juan Bautista así como la
capilla de los Carrasco del convento”. En esta obra también trabajo Domingo Rexil.
De todo este patrimonio escultórico que tuvo el desaparecido convento de
franciscanos observantes de Albacete, no se conserva nada.
Cuando se clausuró, la mayor parte de sus imágenes y objetos de culto se
destinaron, parte a las monjas franciscanas de la Encarnación y a las Justinianas, y el
resto se distribuyeron por las iglesias de la villa.
El retablo de la Capilla Mayor. Otros retablos
La capilla mayor fue la más importante desde el punto de vista artístico. En
los diversos documentos relacionados con el pleito sobre el derecho de patronato de la
misma de los Villanueva y los Carrasco, aparecen datos del retablo del altar mayor.
En el Archivo Histórico Provincial de Cuenca, Sección Protocolos Notariales,
he encontrado el contrato que se realiza en esta ciudad, el día 16 de diciembre de 1572,
por el que: “... Gonzalo Gómez pintor vecino de la dicha ciudad de Cuenca y dijo que
por quanto se tomo / a facer una obra en la dicha villa de Albacete en que se obligó a
Juan de Villanueva vecino de la dicha villa para facer la pintura y dorado y estofado y
encarnado y lo demás que fuese necesario de un retablo para el monasterio del Señor
San Francisco de la dicha villa ...”.
En el contrato actúan como fiadores “Francisco de Villanueva bordador, y
Francisco de Villanueva entallador vecinos de la dicha ciudad de Cuenca”.
Gonzalo Gómez, según se detalla en el contrato redactado el 16 de diciembre
de 1572, se compromete hacer para el retablo del convento de San Francisco “ la
pintura del y dorado y estofado y plateado y encarnado / y todo lo demás que está
obligado ... “ En el mismo se detalla que los mencionados fiadores en caso de
incumplimiento de lo acordado “... darán e pagaran al dicho Juan de Villanueva
qualquiera maravedies que obiere dado / o diese al dicho Gonzalo Gómez para dorar e
facer todo lo demás que estaba obligado para facer el dicho retablo / ansi de pintura
como de dorado y plateado y estofado y encarnado y lo demás / a ello / anexo con mas
todas las costas / daños yutereses y menoscabos que al dicho Juan de Villanueva se le
siguiese ...”.
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La cantidad de dinero que costó el trabajo de Gonzalo Gómez fue de “siete mil
rreales”.
Otro artista de Cuenca, en este caso el platero Francisco de la Plata hizo para
este convento en 1526 una cruz de plata.
Las imágenes del convento
En la iglesia conventual de San Francisco y en las diferentes capillas de la
misma, se hallaban diversas imágenes. Ninguna se conserva, y solamente nos queda la
referencia que se hace de éstas en los libros de cuentas y pías memorias. Por estos, y
otros escasos documentos, he podido conocer el nombre de alguna de ellas.
Otras noticias de imágenes las encontramos en el inventario realizado el día 29
de marzo de 1843 en el convento de monjas de la Encarnación con motivo de la
clausura de este monasterio, donde se encontraban reunidas las religiosas Franciscanas y
Justinianas antes de partir hacia el convento de Santa Clara de Hellín. En el inventario
realizado encontramos algunas imágenes que sin duda pertenecieron al convento de San
Francisco. En el coro bajo se señala la existencia de imágenes de talla, entre las que se
encontraba una imagen de San Diego; en la parte alta de la primera celda, una imagen
de bulto de la Soledad; en el dormitorio, una imagen de bulto de la Purísima.
En el coro alto, un San Francisco de talla, en el retablo del altar mayor se
encontraban entre otras una imagen de San Francisco y otra de la Magdalena, a su
costado una imagen de talla de San Antonio de Padua. También existía un altar con la
efigie de Jesús de Nazareno, dos imágenes más de la Soledad, otra de San Antonio de
Padua y el Niño de bulto. En otro altar con retablo se encontraba la efigie de San
Francisco vestido con su Crucifijo y rosario.
Sin duda, algunas de estas imágenes de culto fueron destinadas a la iglesia de
San Juan Bautista, pues en la elaboración de este inventario de 1843, participa el cura
párroco. De todas, ellas conservamos la fotografía de la siguiente imagen.
SAN FRANCISCO DE ASÍS. Atribuido a Salzillo. Perdida en 1936.
En los diferentes libros de cuentas y pías memorias de este convento, se señala
la existencia de diversas imágenes entre las que encontraba la de San Francisco de Asís,
que se encontraba en la capilla de San Antonio de Padua.
Cuando se clausura el convento, algunas imágenes pasaron, entre otros
lugares, al monasterio de monjas franciscanas de La Encarnación. En el inventario de
1843 que se hace de los objetos de culto procedentes de este convento de religiosas, se
señala la existencia en el coro alto de “un San Francisco de talla. Concluido el
inventario, en una nota final se dice: ... en este estado manifestó la Señora Presidenta de
Franciscas que la Imagen de la Purísima Concepción, más la de San Francisco del
coro, eran pertenecientes al extinguido convento de San Francisco, así como una
pequeña de Santa Bárbara que era de cofrades ....”.
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García-Saúco cita esta imagen de San Francisco de Asís en el catálogo de
obras desaparecidas y atribuidas a Francisco Salzillo. Al efecto señala que en el antiguo
monasterio de la Encarnación, hoy sede del IEA, “parece que en su templo hubo una
imagen de San Francisco de Asís que se decía de Salzillo”. No tenemos otro testimonio
y no sabemos nada más sobre esta imagen.
La fotografía nos muestra la figura del Santo extasiado en la contemplación de
un Crucifijo que sostiene con la mano derecha, mientras que la izquierda cae a la altura
de la cintura mostrando ambas los estigmas. Se trata de una representación iconográfica
tradicional de la figura del Santo. Éste aparece vestido con rica túnica. La cabeza
presenta una gran riqueza y finura, y está perfectamente modelada en actitud
implorante y conmovida reflejando su rostro una profunda espiritualidad, exponente de
la maestría de Salzillo. Este rostro deja traslucir la riqueza de la vida espiritual y
ascética de San Francisco.
Se trata de una obra maestra por la forma de modelar los rasgos fisonómicos y
los cabellos, aspecto que rivaliza en la consecución de la expresividad espiritual que
patentiza el estado místico del Santo.
Nosotros pensamos que se trata de una obra cercana al círculo de Salzillo, o
bien de su padre Nicolás, pues aunque observamos, como he señalado anteriormente,
que se trata de una figura de gran finura y perfecto modelado, también se aprecian
ciertos rasgos propios de Nicolás Salzillo en la cabeza: alargada, frente abultada y
pómulos salientes; además, la nariz es muy afilada y los labios muy marcados. Todos
estos rasgos, en palabras de Germán Ramallo, se enmarcan con cabellos y barbas
realizados con gran virtuosismo, insistiendo mucho en el rizo.
En estos acusados rasgos escultóricos insisten estudiosos de este autor, como
Sánchez Moreno, Belda Navarro y Sánchez-Rojas Fenoll. Belda Navarro señala que los
rostros de este escultor presentan “arcos superciliares rigurosamente marcados, amplio
rostro alargado por una poblada barba, abultamiento de los pómulos que determinan
unos temporales visiblemente hundidos y cabello compacto tallado en grandes “.
Segado Bravo, estudioso de la obra de este escultor en Lorca, también destaca
el gusto del artista por marcar los rasgos anatómicos de las figuras que realiza, aspecto
que le diferencia con Francisco Salzillo.
Jesús Nazareno
Esta imagen tras la clausura del convento fue depositada en el monasterio de la
Encarnación y, de allí pasó a la parroquia de San Juan donde fue destruida en 1936.
Según Mercedes Meya “presentaba rasgos plenamente barrocos y muy en la línea
salzillesca del murciano Roque López”.
CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE HELLÍN
El convento de franciscanos de Hellín es uno de los edificios religiosos más
antiguos de esta ciudad, pues se comenzó a construir extramuros de la misma a
principios del siglo XVI.
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“Hoc coenobium inchoatum est anno 1524”, (este convento se inició el año
1524). Esta fecha, según Ortega, viene confirmada “por una Patente, o Carta de
Sindicato, que el Rmo. P. Fr. Francisco de los Ángeles, siendo General de toda la Orden
Seráfica, dio al primer Síndico, que tuvo este convento”. Dicha patente está fechada el
24 de enero de 1524.
Este convento de San Francisco se tituló con el nombre de Nuestra Señora de
los Ángeles, tal vez por el deseo del padre Francisco de los Ángeles, que se asegura,
pasó por Hellín en la visita que realizó a todos las provincias españolas.
El final de este convento viene marcado por la aplicación de las medidas
desamortizadoras contempladas en el R. Decreto de 25 de julio de 1835, que supuso su
supresión el 12 de septiembre de este año.
RETABLO CAPILLA MAYOR
C. 1745. Destruido en 1936.
Por dos antiguas fotografías proporcionadas por el superior de los franciscanos
de Murcia, podemos conocer cómo, era el desaparecido retablo del altar mayor de la
iglesia de San Francisco de Hellín.
Se trata de un retablo de un cuerpo y ático con tres calles conformadas por
cuatro columnas con capiteles de orden compuesto y con su tercio inferior
ornamentado con motivos vegetales. Toda esta estructura se prolongaba lateralmente
por encima de dos simuladas puertas. La del lado izquierdo cegada y la del derecho con
acceso al camarín y a la sacristía. El banco del retablo tenía una decoración profusa con
cartela central y, en torno a ella, se articulan otros motivos. Bajo las columnas
aparecen ménsulas. En la calle central del retablo aparecen dos columnas a cada lado y
sobre repisas las tallas de San Fernando y San Jerónimo, ambas de Salzillo. El rebanco
estaba decorado por hilera de hojas de acanto y, en la clave del arco,
una cartela
enmarcada por una cornisa ondulada. Se decora con un lienzo, y está delimitado por
pilastras con decoración de sartas de flores y frutos. Todo ello está flanqueado por
aletones con cornisa y profusa decoración vegetal. Como remate de dicho arco hay un
entablamento curvo con sus entrantes y salientes, siguiendo el movimiento de los
elementos sustentantes. En la zona central había un Niño o un angelito que portaba una
palmera y una rosa como signo de martirio o victoria, y la rosa referente a María.
Aprovechando el espacio formado por los muros que constituyen la bóveda, y como
remate de todo el conjunto, se coloca una gran cartela con decoración vegetal y en el
centro el escudo de la orden franciscana cuyo tema desconocemos, entre machones y
un par de columnas flanqueados por aletones. En los paramentos laterales se sitúan dos
simuladas pseudohornacinas, donde sobre una sobresaliente repisa en las que se
situaban las imágenes de San Luis Rey de Francia y Santa Margarita de Cortona. En la
cúspide, un dosel rematado por ramillete de flores.
El tabernáculo, de la misma época. No es muy grande y parece tener planta
hexagonal con esquinas ocupadas por columnas.
Por las Notas manuscritas del P. Lozano Berenguer conocemos algunos
detalles más sobre este retablo. En las mismas se dice que “existían dos tablas de
pintura representado a los Arcángeles San Miguel y San Gabriel, procedentes del
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primitivo retablo del altar mayor y que pudieran identificarse como de Fernando de Los
Llanos”. Además, “un magnífico sagrario, el primitivo del altar mayor, con
preciosísimas pinturas de San Pedro, San Pablo a ambos lados de la puerta. En el fondo
interior el rostro de Jesús, en el interior de la puerta una Virgen con el Niño en sus
brazos admirable, más los Santos Juanes el Evangelista y el Bautista. De la escuela de
Los Llanos, si es que no eran de su propio pincel”.
El arco central de este retablo se abre al camarín donde se sitúa la Inmaculada
de Salzillo.
El tipo de columnas del retablo guarda cierta similitud con las utilizadas en
Murcia en los años 1730 a 1740, aunque éstas de Hellín estén más cercanas a las
realizadas en pueblos cercanos como Liétor. Por lo que nos inclinamos a que pudieron
ser realizadas por artistas albaceteños y no murcianos.
En el camarín se documenta la presencia de Salzillo y de fray Antonio de
Villanueva. El primero talló la Inmaculada y el segundo realizó los cuatro lienzos del
mismo.
Este retablo guarda bastante similitud con otros alicantinos que mantienen la
tipología iniciada por Jaime Bort (retablo en San Nicolás de Murcia). Así mismo, se
trata de un proyecto que parece resumido de algunos trabajos del padre Pozzo en Roma
(iglesia del Iesú). Las peanas del retablo son similares al de las Anas de Murcia, y la
parte superior nos recuerda la portada de los Anas y la de santo Domingo de Murcia.
Artísticamente, es bastante flojo y es posible que lo diseñase fray Antonio
Villanueva.
Carecemos de información sobre la construcción de este retablo. Se debió de
realizar hacia el año 1745. Posteriormente se haría el camarín.
En 1772 se encontraba ya en el convento la bellísima Inmaculada de Salzillo.
En 1777 don Vicente Albarracín grabó una placa en bronce con la siguiente inscripción:
“Vº Bº de la prodigiosa imagen de la Inmaculada. Se venera asociada de los
Santos Fernando y San Jerónimo en el altar mayor del convento de Nuestro Padre San
Francisco de la villa de Hellín. Venerada de la común devoción por su graciosísimo
aspecto que influye continuamente en los fieles toda feliz suerte de muy preciados
beneficios. A devotas diligencias de los exclavos de tan gran Patrona individuos de
dicha Seráfica casa. El Ilmo. Sr. Don Diego de Rojas, Obispo de Cartagena, concedió
40 días de indulgencia por cada Ave María, Salve, verso de Magnificat, de Letanías y
por cada Ave María del Rosario que se rezare delante de esta estampa o su original y
lo mismo invocando su Dulce Nombre, todo con devoción y haciendo las preces
acostumbradas
Año 1777. Vicente Albarracín “delinivit et sculpit en Lorca”.
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES
En la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles, titular del convento, se
encuentra este retablo, sin duda, el de mayor mérito artístico. Está realizado en estuco.
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Fue una capilla de enterramiento y de ella han desaparecido las pinturas que cubrían sus
muros y las imágenes del retablo.
Está configurado por tres cuerpos, el último sirve de ático, y tres calles
separadas entre sí por columnas de capiteles compuestos y fuste estriado y acanalado.
La separan las columnas de fuste entorchado en el piso inferior y fuste estriado en la
parte superior en el que un tercio del mismo aparece liso. Los capiteles son corintios en
ambos cuerpos. Fieles a la sobriedad del conjunto, los frisos de los respectivos
entablamentos solo presentan una decoración a base de roleos. El ático aparece
rematado por un frontón partido y delimitado por dos ménsulas, en cuyos lados se
hallan dos escudos nobiliarios coronados por dos yelmos con plumas. Ambos tienen un
castillo, y el del lado derecho una mano y una espada. El castillo y la mano forman parte
de las armas de la ciudad de Hellín, y sin duda estos escudos pertenecieron a alguna
familia noble de la villa, que nos ha sido imposible identificar.
Según las Notas manuscritas del P. Lozano Berenguer de “este retablo han
desaparecido las bellas imágenes que tenía. Sobre la mesa del Altar corrían unos lienzos
que representaban las figuras de los Cuatro Evangelistas. En la hornacina principal
estaba colocada la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles. A sus lados, en sendas
hornacinas, las imágenes de San Buenaventura y San Cayetano de Tieni. En el cuerpo
superior, en la hornacina, está la imagen de San Antonio Abad y a sus lados un lienzo
de San Buenaventura y otro de San Ildefonso recibiendo la casulla de manos de Nuestra
Señora”.
En el ático existía un cuadro del Patriarca San José.
En la actualidad, este retablo se encuentra algo transformado y, han
desaparecido las pinturas e imágenes originales.
Según el Inventario de 20 de junio 1905, “a uno y otro lado del altar estaban
colgados los cuadros de San Miguel y San José”.
Todas estas imágenes de pinturas se destruyeron en 1936, siendo en la
actualidad, las existentes, de artistas contemporáneos.
Carecemos de dato alguno relacionado con la construcción de este retablo, sin
duda uno de los primeros que se realizaron en esta iglesia.
Se trata de una obra bastante alterada con respecto a la imagen originaria, ya
que hasta el dorado es de época reciente. Estilísticamente, la ejecución podría fecharse
hacia 1640-1650 y, se podría relacionar con los existentes en la iglesia del convento de
las Anas de Murcia, san Pedro de Lorca e iglesia de la Concepción de los Carmelitas de
Caravaca, que se realizan por las mismas décadas.
RETABLO DE SAN DIEGO DE ALCALÁ
En la capilla de San José de 1840, antigua capilla de San Diego, se conserva
este retablo. En la actualidad bastante transformado, pero del que poseemos la
fotografía original.
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Se trata de un retablo que responde a una tipología común a otros de la zona,
ya que está formado por un banco o pedestal, un sólo cuerpo y ático. El cuerpo principal
está formado por tres calles delimitadas por columnas salomónicas, poco estilizadas y
con fuste decorado. La central, albergaba la escultura de San Diego de Alcalá, atribuida
a Alonso Cano o su escuela, y las laterales los lienzos de San Miguel y San Gabriel.
El ático muestra en su centro un cuadro de la Inmaculada enmarcado por
columnas salomónicas y aletones laterales con niños que alancean un dragón. El
conjunto se corona por una cartela decorada con abultadas y carnosas formas vegetales
a base de hojas de acanto, frutas, cabezas de querubines y, que responden a la misma
decoración que se repite por el conjunto arquitectónico. En los aletones laterales o
pulseras del cuerpo principal, se decoran con elementos de tipo roleo igual que los
fustes de las columnas. Este motivo, cuya tipología aparece en la zona levantina, según
conocemos por vez primera en la portada de la iglesia de la Asunción de Elche,
atribuida al escultor estraburgués, Nicolás de Bussy, de la última década del siglo XVII,
continuada en la portada de la Casa de Guevara de Lorca, también de 1694, e
igualmente en la portada de la iglesia del convento de La Merced de Murcia, hoy de
franciscanos, cuya parte decorativa fue realizada en 1705 por el escultor José de
Balaguer, y en la portada del Santuario de la Vera Cruz de Caravaca del primer tercio
del siglo XVIII, por poner algunos ejemplos.
Por todo ello, nos inclinamos a pensar que el posible autor de este retablo
fuese el mencionado José de Balaguer, que se sabe también estuvo trabajando en los
motivos decorativos ejecutados en yeso en la iglesia y claustro del monasterio de los
Jerónimos de la Ñora (Murcia).
La única noticia de que disponemos la encontramos en las Notas manuscritas
del P. Lozano Berenguer, en las se dice que “en 1782 se realizó un retablo rococó por
Diego Vélez Marín para la capilla de San Diego”. Esta noticia, por las fechas que el
citado religioso da, no puede corresponder con la del retablo aquí tratado, puesto que no
es un retablo rococó, ya que su tipología y motivos decorativos corresponden a los
ejecutados dentro de la primera mitad del siglo XVIII.
Esta capilla fue enterramiento de la familia Rodríguez de Vera.
RETABLO DE LA DOLOROSA
En la nave lateral de la epístola y junto al lado izquierdo de la puerta que da
acceso al claustro, se encuentra este retablo-altar, dedicado a la Virgen de Los Dolores.
Este retablo-altar es idéntico al que está al lado derecho de la citada puerta
bajo la advocación de San Pascual Bailón.
Se trata de un retablo de un sólo cuerpo con hornacina central, donde está la
imagen de la Dolorosa, obra de Francisco Salzillo. Enmarcado entre dos columnas
jónicas de fuste estriado y con el tercio inferior baquetonado que apoyan en pedestales
decorados con círculos. En el siglo XVIII se le añade un retablo central de madera que
tapa la hornacina original de medio punto donde se ubica la Dolorosa de Salzillo. El
conjunto se decora con rocallas y se remata en el ático con una pintura de san Lorenzo,
obra actual del pintor Manuel Muñoz Barberán.
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El material es piedra caliza rojiza, hoy repintada.
Sólo disponemos de datos de época reciente para su estudio. Por ellos sabemos
que se restauró a expensas de doña Dolores Millán y que el dorado lo realizó Rafael
Millán.
Desconocemos al autor de este altar-retablo. La pureza y sencillez del diseño
es una de las características del mismo. Se trata de una labor modesta pero bien
ejecutada. Este retablo responde al prototipo común de retablo destinado a situarlo en la
nave central que cumple satisfactoriamente su finalidad: servir de marco a una imagen y
proporcionar cierto decoro al espacio sagrado en que se encuentra.
Cronológicamente creemos que es del siglo XVI con añadidos de mediados
del siglo XVIII.
RETABLO DE SAN PASCUAL BAILÓN
En el lado derecho de la puerta que desde la iglesia comunica con el claustro,
se encuentra este retablo de Pan Pascual Bailón, donde se ubicaba una imagen del
Santo, obra, al parecer, de Salzillo o de Roque López
Este retablo responde a la misma tipología que el anterior, y ambos tienen su
origen en un retablo de piedra del siglo XVI, al que se superpone otro de madera de
mediados del siglo XVIII.
Los únicos datos que tenemos sobre las reformas efectuadas en este retablo
son de época reciente. A los pies del altar está la sepultura del que fue capellán de los
Reyes Nuevos de Toledo, don Cristóbal Lozano, que mandó enterrarse en este templo.
Según Entrambasaguas, este altar retablo lo mandó construir don Cristóbal Lozano,
cuando estaba en la cumbre de su prosperidad, para trasladar a él los restos de sus
padres, y más tarde los suyos, “y contiene pinturas e imágenes notabilísimas”. En
efecto junto a este altar una lápida sepulcral recuerda que allí están enterrados los restos
de este ilustre hellinero.
Como en el caso anterior, también desconocemos el autor de este retablo. La
imagen actual es obra del escultor Noguera, y el cuadro del ático que representa a san
Pascual Bailón es obra del pintor murciano, Manuel Muñoz Barberán.
ESCULTURA
Noticias escultóricas contenidas en los inventarios de desamortización y
en otros documentos
El rico patrimonio escultórico de este convento de San Francisco desapareció
tras la clausura del convento de 1835, posteriormente en 1936 se destruyeron los
retablos e imágenes que se guardaban en la iglesia conventual, entre éstos, el retablo
del altar mayor y la Inmaculada de Salzillo.
12
De todo el patrimonio escultórico existente en la iglesia, sólo quedan dos
retablos y la cabeza de la Dolorosa también de Salzillo. Del resto conservamos alguna
documentación gráfica que nos va a permitir conocer algunas imágenes y retablos que
tuvo este convento.
Por el Inventario de 1835, firmado por el último guardián, fray Manuel Pérez
Gálvez, conocemos con detalle los retablos e imágenes existentes en el convento en el
momento de su clausura.
De la extensa relación, extractamos:
“El altar mayor con su retablo de talla cortado con San Fernando, San
Jerónimo, San Luis y Santa Margarita que lo adornan y en el camarín la Purísima
Concepción con su trono también de talla.
Dos altares con sus retablos de talla cortados pequeños en la capilla
mayor con el San Francisco y Santo Domingo.
Otro retablo en la capilla de la Purísima de yeso figurando talla pintado
con la Virgen y San Cayetano y San Juan Evangelista a los lados otro retablo de talla
pintado con San José también de talla.
Otro retablo de yeso con San Diego.
Otro dicho de talla pintado con Jesús Nazareno.
Otro de talla cortado con San José y una urna de pie con la Virgen de las
Angustias metida en ella todas de talla.
Otro retablo con la Virgen de los Dolores y al pie con un Ecce Homo de
talla y un San Francisco en un nicho al costado de esta capilla.
Otro retablo de San Buenaventura pintado al fresco.
Otro retablo pintado del fresco de talla con Santa Rosa.
Otro retablo de madera pequeño pintado con San Antonio.
Otro de madera pintado con el Santo Cristo de la Salud y en dos nichos al
lado San Blas y San Luis.
Otro dicho de madera cortado con San Benito Palermo
Otro dicho de madera con San Pascual Bailón.
Otro retablo ídem con Ntra. Señora del Rosario.
Un Santo Cristo de talla grande en un pequeño retablo de madera dorado.
Una urna de madera con la Virgen de las Angustias de medio cuerpo de
talla con su cristal.
Otra urna pequeña con un Niño Jesús vestido con un cordero.
Otra urna con reliquias de la cabeza de San Félix.
Un Niño Jesús de talla vestido con su peana suelto.
Un San Diego de talla en la Sacristía”.
Un documento muy valioso que sirve para conocer el número de imágenes
existentes en el convento, lo encontramos en Las notas manuscritas del P. Pedro
Lozano. Éste religioso consultó inventarios y documentos, hoy desaparecidos, que
detallaban con fidelidad el número de imágenes del convento y los autores de los
mismos.
Por su valor documental lo transcribo literalmente:
“1.- Bellísima Inmaculada de Francisco Salzillo, 1760.
13
2.- La imagen de San Gerónimo (1’27 cm), Doctor de la Iglesia, también
de Salzillo.
3.- La imagen de San Fernando, Rey, del mismo escultor, Salzillo (1’33
cm). San Luis Rey y Santa Margarita de Cortona.
4.- La Dolorosa, de vestir, en su altar de la iglesia, obra atribuida al
mismo Salzillo.
5.- Otra Dolorosa de busto, que se veneraba en la Sacristía. Obra
también de Salzillo.
6.- San Pascual Bailón, adorando al Santísimo Sacramento, talla de
madera, de la escuela de Salzillo, probablemente de don Roque López. (No consta en el
Catálogo).
7.- San José, escultura dieciochesca muy barroca, de autor desconocido,
pero bellísima, 1782. (D. Diego Vélez y Marín, 1786).
8.- San Antonio de Padua, talla del siglo XVII, muy devota y de gran
devoción.
9.- San Diego de Alcalá, talla del siglo XVII, escuela de Alonso Cano,
acaso de él.
10.- San Francisco de Asís, de vestir, muy buena talla en cabeza, manos
y pies. Salzillo.
11.- Santo Domingo de Guzmán, de vestir, de buena época.
12.- San Cayetano de Tieni, talla excelente con el niño Jesús en brazos.
13.- San Buenaventura, cardenal y Doctor, titular de su capilla, sepultura
de nobles; talla en madera.
14.- San Juan Bautista Niño, bella interpretación de talla de madera.
0’80m.
15.- San Juan de Nepomuceno, todo pequeña de buen gusto.
16.- Santo Cristo Crucificado, talla del siglo XVII.
17.- San Benito Palermo, talla de madera muy antigua.
18.- San Roque en el Sagrario de Nuestra Señora de las Dolores.
19.- Nuestro Padre Jesús de Nazareno, de vestir, muy devoto. Acaso
procedente de una ermita de la calle las Eras.
20.- Santa Rosa Viterbo, de vestir y con Cofradía.
21.- San Luis Beltrán, dominico, de vestir y muy antigua.
22.- El Señor del Calabozo. Busto de Jesús muy venerado por su
devoción. (Altar de Nuestra Señora de los Ángeles).
23.- Santo Cristo de la Sacristía, talla muy antigua.
24.- Virgen de los Ángeles, de vestir, titular de la iglesia”.
Algunas de estas imágenes las podemos identificar por las fotografías de las
capillas, pero de las que resulta difícil realizar un estudio dada la mala calidad de las
mismas. Entre las identificadas, destaco:
En el desaparecido retablo del altar mayor, las imágenes de San Fernando,
San Jerónimo (de Salzillo), San Luis rey de Francia y Santa Margarita.
La imagen de San Diego en el retablo de su nombre.
Las imágenes de San Blas Obispo y San Luis Beltrán, en el desaparecido
retablo del Cristo de la Salud, en la capilla de su nombre y que posteriormente se llama
de Nuestra Señora de Fátima.
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En el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles se encontraba la imagen de
Nuestra Señora de los Ángeles y a sus lados, en dos hornacinas, las de San Cayetano
de Tieni y San Juan Evangelista y, en la parte superior, la talla de San Antonio Abad
“ricamente estofada”.
En el retablo de San Diego, hoy transformado, se encontraba una muy buena
talla de San Diego de Alcalá, el santo lleva el crucifijo en la mano derecha, un
escapulario en el pecho y ramo de rosas en la izquierda.
VIRGEN DOLOROSA. Salzillo (taller)
Medidas: Alto: 160 cm.
Imagen de vestir. Cabeza, manos y pies de madera policromada.
Entre las imágenes existentes en el convento de San Francisco de Hellín
atribuidas a Salzillo, figura esta Dolorosa, única imagen del escultor que se conserva,
pues milagrosamente se salvó de la destrucción en 1936.
Según Sánchez Moreno, la fecha de realización hay que situarla entre los años
de 1758 a 1767, y añade que es del “tipo consagrado por Salzillo y repetidísimo, si bien
superior a otras de las que esculpió”.
De esta imagen, sólo es original la cabeza, que en los años cuarenta se
recompuso por un artista valenciano.
Salzillo esculpió dos imágenes de la Dolorosa para Hellín, una para la
parroquia de la Asunción, que no se conserva, y que sólo cita Baquero Almansa, y otra
para el convento de san Francisco, que sí se conserva y que sólo cita Sánchez Moreno.
A pesar de la falta de documentación, nadie duda de que esta Dolorosa sea
original de Salzillo. Aunque muy retocada, en ella como en tantas otras del escultor se
acuña una Virgen de expresión sentida, con los brazos abiertos, suplicante, abatida por
el dolor en su camino hacia el Gólgota.
Este tipo de Dolorosa quizá sea la obra más popular del artista, quien acuña
una tipología, ya que se convertirá en el prototipo más imitado en toda la escultura
procesional y religiosa de la región. La serenidad que se encuentra en la forma y en la
expresión es quizá la cualidad fundamental de esta Virgen. En ella se superponen el
dolor íntimo y contenido, con un idealismo apoyado en la naturalidad y en el gusto
ligeramente abierto y teatral.
Esta imagen de vestir de la Dolorosa se encuentra en la actualidad en el altarretablo de su nombre en la iglesia de San Francisco.
INMACULADA CONCEPCIÓN. Francisco Salzillo. Hacia 1770
Medidas: tamaño natural.
Madera tallada policromada y estofada
15
De la Inmaculada realizada para el camarín, conservamos varios documentos
gráficos que nos permiten la realización de un profundo estudio sobre esta bella imagen,
sin duda una de las más bellas realizadas por Francisco Salzillo en la provincia de
Albacete.
Esta imagen de la Inmaculada fue réplica de la que Salzillo realizó para el
convento de San Francisco de Murcia, salvo - como advierte Sánchez Moreno - leves
variantes y un menor tamaño. Don Elías Tormo consideró a esta imagen como “una en
las obras maestras de Salzillo, acaso la más bella”, para Sánchez Moreno, la obra “era
producto extraño de la vejez del escultor, remozado en su inspiración al ejecutar la
grandiosa escultura”.
Comparando las reproducciones fotográficas de ambas, la de Murcia y la de
Hellín, observamos cierta similitud, pero la Inmaculada de Hellín muestra un mayor
barroquismo tal como podemos apreciar en los paños que se elevan para realizar la
imagen de María. Toda ella según, García-Saúco, “se mueve envuelta como por un
vendaval perfectamente conseguido, que pone al autor a la altura de los mejores
escultores de la época, no sólo de España, sino incluso de Italia o de los escultores
austríacos y bávaros del setecientos”.
Posiblemente la función para la que fue realizada,
explique esta forma de hacerla.
estar en el camarín,
La figura de la Virgen se alza sobre una gran esfera; el cuerpo se envuelve en
un bello manto helicoidal en el que se aprecia una rica policromía; a sus pies, un
angelito sostiene el extremo del manto, manto que rodea la figura de la Virgen por la
espalda y se recoge por encima del hombro, hacia el costado izquierdo, en las manos
cruzadas de María y que vuela por encima del derecho. Todo ello proporciona a la
imagen mayor dinamismo y arrebato ascensional, lo que dota a la talla de una mayor
gracia.
El trono que sirve de asiento a la Virgen también tiene un tratamiento diferente
a la de Murcia. Está constituido por una gran esfera en la que se adivinan el sol y la
luna; sobre nubes plateadas juguetonas y revoltosas, angelitos contrastan con un feroz
dragón. Estos angelitos sostienen los atributos de María Inmaculada. Así, uno sostiene
el manto, otro porta una torre (Turris heburnea) con su mano izquierda y con la derecha
ataca al dragón. En la parte baja, otro sostiene entre sus manos una filacteria con
leyenda “TOTA PULCHRA ES MARIA”. Finalmente otro angelito porta un vaso (vas
espirituales, vas honorabile, vas insigne devotionis). Dos querubines más, uno parece
besar el pie derecho de María, otro pone su cara para que la Virgen coloque sobre su
rostro el pie, completan el conjunto.
Esta Inmaculada de Hellín posiblemente sea posterior a la de Murcia y,
aunque no existe documentación, nadie duda de su adquisición al maestro. Ceán
Bermúdez, en su conocido Diccionario, cita esta obra como de las más principales de
Salzillo y señala que entre las obras realizadas en Hellín, hizo para San Francisco “una
Concepción grande, sobre trono de Ángeles y serafines”.
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Desconocemos cuándo llegó esta imagen al convento. En las Notas
manuscritas del P. Lozano Beranguer, se indica que es posible que por medio de un
hellinero de pro, el padre Fernando Cortés, provincial, predicador y lector, influyese en
la venida de la Inmaculada de Salzillo al convento.
La Inmaculada actual fue realizada en 1941 por el escultor sevillano, don José
Fernández de los Andes, y fue colocada en el camarín el día 25 de julio del citado año.
De los restos de la imagen original se conserva esta cabeza de ángel retirada de
la hoguera por un testigo de este hecho. Esta cabeza la identificamos como la que
soporta el pie derecho de la Inmaculada.
CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE TOBARRA
En sus orígenes fue un hospicio fundado en 1609. Fue clausurado en 1835.
Este convento fue clausurado en septiembre de 1836 siendo guardián fray José
Fernández. Una vez cerrado, el edificio conventual pasa a ser de propiedad municipal y
sus objetos de culto, imágenes, cuadros, fueron depositados en la parroquia de la
Asunción. Del edifico conventual se conservan la iglesia, patio y el compás, que han
sido objeto de una reciente restauración. Del rico patrimonio escultórico que tuvo, sólo
queda una imagen de vestir de la Virgen Dolorosa, del taller de Salzillo, en la iglesia de
la Asunción de la localidad.
El retablo del altar mayor
Del mencionado retablo no se conserva ningún resto. La única descripción del
mismo la realiza Amador de los Ríos:
“Su retablo mayor, que es barroco ofrécese profusamente decorado con
adornos de oro y plata sobre fondo dorado, estarcidos y del mejor efecto, sobre todo en
las pequeñas puertas laterales del grandioso retablo referido, donde aparecen bien
diseñadas por este procedimiento, en la una, la figura de Judith con la cabeza de
Holofermes, y la imagen de la Virgen en la otra. En la hornacina central es venerada la
imagen de la misma Virgen, de vestir, con cabeza, manos y pies, cuya escultura
recuerda la manera y el estilo de Salzillo, a cuyo tiempo corresponde”.
VIRGEN DOLOROSA
Salzillo (taller)
Imagen de vestir, madera, tallada y policromada
Parroquia de la Asunción. Tobarra
Bernardo Espinalt, en su obra Atlante Español, señala que en el convento de
San Francisco de Tobarra se “venera una prodigiosa imagen de los Dolores”. Esta
imagen, según Martínez Cardos, fue comprada a los franciscanos de Murcia por los
frailes del convento de Tobarra en la segunda mitad del siglo XVIII.
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Tradicionalmente, esta imagen se ha atribuido a Salzillo. En ella, en efecto, se
repite el modelo consagrado por el artista murciano.
El rostro está dotado de una gran fuerza expresiva, de mayor nobleza y el
modelado bien resuelto.
En palabras de García-Saúco, “quizás sea esta imagen, dentro del modelo
iconográfico tradicional de la Dolorosa, una de los más conseguidas, superior a la de
Socovos y, por supuesto, de mayor efecto que otras salzillescas”.
Esta imagen sustituyó a la del Patriarca San José que se encontraba en el altar
mayor y allí permaneció hasta 1905, año en que pasó a la iglesia de la Asunción.
Durante la guerra civil de 1936, fue destruida parcialmente la imagen de la
Dolorosa. De la misma pudo recuperarse la cabeza embalada en una caja, depositada
en los sótanos del Banco de España en Valencia. Las manos no son originales y fueron
talladas por el escultor Díez, quien también restauró la cabeza.
EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE ALMANSA
La fundación del convento de Santiago
Este convento perteneciente a la Provincia de san Juan Bautista de Valencia,
fue fundado el día 3 de mayo de 1565, en la ermita de Santiago. Hacia 1646 se
trasladan al nuevo convento junto a la ciudad. En 1744 se integra en la Custodia de San
Pascual Bailón del reino de Murcia.
Este convento fue clausurado el 23 de enero de 1836 a solicitud del
gobernador de Albacete.
Los retablos
Escasa es la documentación que se conserva sobre los retablos existentes en la
iglesia del convento. Las diversas vicisitudes acaecidas en el mismo propiciaron la
desaparición de un importante patrimonio artístico, cuya destrucción se consumó en
1936.
En la capilla mayor existía un retablo en el presbiterio con dos colaterales en el
cuerpo de la nave, desaparecidos en 1936. Ambos eran de estilo barroco, que albergaban
alguna imagen como podemos apreciar por las hornacinas que hoy están tapiadas.
Según una noticia contenida en el libro de la fundación se señala, “que a diligencias del
hermano Julián Montero se hicieron de talla y se decoraron los retablos de el Altar
Mayor, de los colaterales, de las dos capillas de los Dolores y San Pedro de Alcántara”.
Elías Tormo, que estuvo en Almansa hacia 1920, realizó la siguiente
descripción de los retablos existentes en este convento: “San Francisco. Convento de
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alcantarinos, hoy nuevamente de franciscanos, fundado en el siglo XVII. Retablo a la
cabeza de la nave. Capillas de la izquierda, imagen del beato Andrés Hibernón ante la
Virgen, de José Esteve Bonet. Los tres retablos, principales barrocos con alguna
influencia incipiente del P. Cabezas, los dos colaterales. Segunda capilla derecha
imagen de San Pascual de Roque López”.
En la capilla de Nuestro Padre Jesús Nazareno, antes del beato Andrés
Hibernón, existía un retablo de estilo neoclásico imitando jaspes, que se destruyó en la
guerra civil de 1936.
Retablo de capilla de San Francisco de Asís
La capilla de San Francisco de Asís o de la Comunión en la cabecera tiene un
retablo barroco de yeso con imitación de jaspes. Tiene un solo cuerpo dividido en tres
calles. La hornacina central se encuentra entre dos columnas pareadas de orden
compuesto, con fuste profusamente ornamentado en el primer tercio y el resto estriado
cuyo entablamento aparece coronado por dos figuras de ángeles en oración a modo de
pináculo. El ático de este retablo se remata con un frontón partido curvo que tiene en el
centro el anagrama de María. Debajo del ático, rodeado de una orla y dos cabezas de
querubines, hay un copón alegórico a la antigua capilla de la Comunión. En la
hornacina central, existía la imagen de San Francisco de Asís de tamaño natural, que en
la actualidad ha sido sustituida por otra moderna, obra de Eduardo Costera Marín,
realizada en 1943. En las calles laterales entre dos columnas se encuentran dos pinturas
sobre tabla, posiblemente del siglo XVIII; en el lado izquierdo del espectador, la de San
Luis, rey de Francia; y en el lado derecho la de Santa Isabel, reina de Hungría.
Detalle del retablo
La mesa del altar descansa sobre cuatro columnas y en el centro se encuentra
un escudo. En una barroca labra se ofrece un acuartelado con los brazos de Cristo y San
Francisco, las Cinco Llagas, el escudo de la orden de Jerusalén y unos brazos de ángeles
alados (posible alusión al Marquesado de Villena), todo ello rodeado a modo de
decoración con el collar del Toisón de Oro. El escudo aparece coronado por tres clavos
y un corazón. Rematando el conjunto hay una corona de espinas. A ambos lados
aparecen, a manera de árbol genealógico, símbolos del papado, de varias dignidades de
la Iglesia, y algunas coronas reales. Es posible que, a parte del carácter decorativo de
este escudo, en él se haga alusión a los personajes que aparecen representados en la
capilla, a los que ya hemos hecho referencia.
La capilla de la Dolorosa tiene un retablo neobarroco de escayola sin decorar
realzado en 1950. En la hornacina central, con columnas salomónicas, se encontraba la
desaparecida Dolorosa, de escuela salzillesca.
La capilla de San Pascual Bailón, dedicada al Santo en 1693, tenía, según
leemos en las Demostraciones Festivas, “un riquísimo retablo, nuevamente dorado, con
tanta riqueza como arte, y el arte, de pincel valiente, el vulgar dicho, de común asqua de
oro: parece que fue antevisión para este retablo de Pascual”.
Actualmente, sobre un retablo neogótico se encuentra la imagen del Santo,
obra de Roque López.
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Las imágenes
Pocos datos podemos aportar sobre las imágenes procedentes del convento.
Los inventarios de desamortización nos proporcionan datos referidos a pinturas, pero no
a esculturas. Prácticamente todas las imágenes de la iglesia conventual desaparecieron
en los primeros momentos de la guerra civil. En la actualidad sólo se conservan una
imagen del Niño Jesús y la de San Pascual Bailón. De las imágenes de los titulares de
las distintas capillas, así como del titular de la iglesia, no se conserva nada.
La imagen del beato Andrés Hibernón ante la Virgen, obra del escultor
valenciano José Esteve Bonet, del año 1764, fue destruida en 1936 Según Baquero
Almansa, este escultor de cámara de Carlos IV, considerado el Salzillo de Valencia,
hizo para Almansa un San Pascual, sin duda para el convento de Santiago.
Otras noticias de imágenes desaparecidas las encontramos en unos papeles
sueltos manuscritos de un religioso franciscano, cuyo nombre desconozco. En el
catálogo que hace acerca de las obras que Francisco Salzillo talló para los conventos de
la Orden en la Provincia de Cartagena, refiriéndose al de Almansa señala: “En nuestro
convento de Almansa, primeramente de Descalzos Alcantarinos, desde 1561, y desde
1922, de observantes de la Provincia seráfica de Cartagena, existió, en el altar lateral del
lado del Evangelio, bajando del altar mayor, un retablo y altar, en que se veneraba una
imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que fue patronato de los Cuenca de la Encina;
sobre la mesa del altar, y al pie de la hornacina en que se ostentaba el Divino Nazareno,
existió una urna, en la que se guardaba y contemplaba tras un cristal, la bella y
acongojada imagen, en busto de una Virgen de los Dolores, obra del inmortal Salzillo”.
Desconocemos el paradero de este busto e incluso, dudamos de la atribución a este
imaginero.
Virgen Dolorosa
Anónimo salzillesco murciano
Siglo XVIII.
Madera tallada, enlienzada y policromada.
Desaparecida
Por una fotografía del archivo de don Jaime Belda, conocemos la existencia de
esta pequeña escultura que, según García-Saúco, pudo proceder del convento de San
Francisco de Almansa y que se encuentra desaparecida.
Este autor señala que se trata de una escultura dentro de la mejor línea de
Francisco Salzillo y que guarda cierta similitud con la que este escultor realizó para la
iglesia de Santa Catalina de Murcia. “La disposición de los paños y la actitud es
prácticamente idéntica; sin embargo, es obra un tanto amanerada, llena de blandura, con
un peculiar carácter preciosista de lo ‘salzillesco’ y un gusto por lo bonito, aun dentro
de lo patético del tema”.
20
La imagen responde a los modelos creados por Salzillo ante la demanda de
particulares y conventos de este tipo de representaciones. Es posible que esta imagen
sea la que hacia 1732 se hizo “nueva con manto de terciopelo y vasquina de Damasco
negro”, según leemos en el libro de la Fundación y Recepción.
Esta escultura participó en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y
fue destruida en 1936.
San Pascual Bailón
Roque López. 1804
Madera tallada y policromada
San Pascual Bailón (1540-1592) es uno de los santos de más devoción de los
franciscanos descalzos. Nacido en la localidad zaragozana de Torrehermosa el día de
mayo de 1540 llegó a tierras levantinas donde, después de haber ejercido el oficio de
pastor, profesó en el convento de Nuestra Señora de Orito donde abrazó la reforma de
San Pedro de Alcántara. De allí viajó y residió a los conventos de Játiva, Valencia,
Almansa, Elche, Jumilla, Aspe o Villena, hecho que dio lugar a la difusión de sus
virtudes y al comienzo de su devoción, hasta el punto de fueron muchas las villas que lo
declararon por patrón.
“Santo eucarístico por excelencia, San Pascual Bailón destaca desde su más
tierna infancia por su amor a la Eucaristía, su devoción a la Virgen, su espíritu
caritativo, su inclinación a la virtud, su amor a los pobres y marginados”. Por ello, la
iconografía tradicional de San Pascual Bailón nos lo muestra precisamente adorando la
custodia, pues se cuenta que un ángel se le apareció portando la custodia con la hostia.
En el retablo moderno de la capilla de San Pascual Bailón del convento de
franciscanos de Almansa, se conserva una imagen de madera policromada, obra del
escultor murciano Roque López.
La talla aparece documentada en el Catálogo del Conde de Roche, entre las
realizadas en el año 1804:
“Un San Pascual Bailón de cuatro palmas y medio, y la peana medio
palmo, como el de Alguazas, para Almansa, por mano de don Pascual Marín Castaño,
cura en... 900 r.”.
En esta escultura se presenta con los brazos extendidos y mirando hacia lo alto
como extasiado. Sobre una nube con un querubín sitúa una custodia objeto de
contemplación del Santo franciscano. Este conjunto sostiene un tronco de árbol apoyado
en unas peñas. San Pascual, que aparece descalzo, viste el hábito de la Orden de los
franciscanos descalzos o alcantarinos, con túnica o sayal de lana de color castaño con
valona (esclavina), cordón blanco con tres nudos, simbolizando los tres votos religiosos,
y rosario pendiente del cinto, distintivo de los franciscanos alcantarinos. Sobre la
izquierda, el cayado, atributo de su oficio de pastor, y el sombrero sobre las peñas.
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Esta imagen refleja todo el ascetismo de este santo, mientras que el profundo
recogimiento de su mirada es un fiel retrato de la espiritualidad que, a partir de la
segunda mitad del siglo XVI, florece en los conventos de franciscanos descalzos de la
reforma de San Pedro de Alcántara.
García-Saúco opina que el modelo contemplativo de esta imagen parece
recordar el San Francisco de Salzillo en las Capuchinas de Murcia, que luego Roque
López plasmaría en el beato Andrés Hibernón del convento franciscano de Santa Ana
del Monte de Jumilla. Este autor también señala cómo en esta obra se sigue la estética
contrarreformista barroca, llena de teatralidad, pero enraizada en la religiosidad popular
de la época. En nuestra opinión, este modelo también guarda cierta similitud con otra
imagen de San Pascual que se conserva en la iglesia de Nuestra Señora de los Dolores,
en el pueblo murciano de Dolores. En ambas, Roque López ha sabido expresar con gran
acierto el rigor penitencial del santo de la Eucaristía.
Sánchez Maurandi la da por perdida al igual que otras hechas por el artista
para Almansa. Sin embargo, esta imagen es la única que se conserva de las de Almansa
que en 1929 participaron en la Exposición Iberoamericana de Sevilla y que, por un
error, finalizada la muestra en 1930, se llevó a Orihuela donde permaneció hasta 1939.
Concluida la contienda, de nuevo vuelve a la iglesia del convento.
CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE JORQUERA (1611-1835)
Escultura
El patrimonio escultórico de este convento franciscano de Jorquera debió de
ser grande e importante. En las capillas del convento se encontraban diversas imágenes.
Por diversos documentos sabemos que don José de Rojas Múgica, en su testamento
dado en Jorquera el día 3 de octubre de 1770, dona una imagen de San Antonio de
Padua para el retablo de la capilla de este santo en la iglesia conventual. El donante
mandó que esta imagen "se hiciese y tragese de Murcia".
Esta imagen de San Antonio de Padua es posible que fuese la misma que se
encontraba en la capilla de este nombre en la iglesia de la Asunción de Jorquera. Así, en
un inventario de 1931 se habla que la imagen titular era un San Antonio, "toda de talla,
bastante estropeada, lleva un bonito Niño, también de talla que tiene en la cabeza unas
potencias de plata".
En otro documento de 1924 aparece una relación de imágenes que se
encontraban en la iglesia parroquial de Jorquera. Entre otras, se detallan:
- Un San Pascual Bailón de talla, recientemente retocado.
- Un San Antonio de Padua, talla en mal estado.
- Un San Benito Palermo, talla a falta de retocar.
- Un San Francisco de Asís de talla, a falta de retocar.
- Un Santo Cristo de tamaño natural, en cartón, verdadera obra de arte y
en mal estado.
- Un busto del "Ecce Homo", bien hecho y a falta de retocar.
- Una imagen de Nuestra Señora del Rosario, en talla y en mal estado.
22
- Otra del beato Hibernón, en iguales condiciones.
Concluye esta relación señalando "que las dos últimas las de San Antonio, San
Francisco de Asís, San Benito Palermo y, probablemente, el busto del Ecce Homo y el
Cristo de cartón provienen del antiguo convento de esta villa" Estas imágenes fueron
destruidas en 1936. De todas ellas, sólo se conserva la cabeza de San Francisco de Asís
en el obispado de Albacete y una antigua fotografía de la imagen.
SAN FRANCISCO DE ASÍS
Anónimo s. XVIII
Madera tallada y policromada
Desaparecida. Se conserva la cabeza.
Esta imagen de San Francisco de Asís, de la que sólo se conserva la cabeza en
el obispado de Albacete, figuró en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.
La imagen del Santo de Asís se nos presenta en pie, los brazos extendidos en
actitud de mostrarnos sus llagas y sus manos aparecen mutiladas. Viste hábito con
cuidados pliegues que recoge el cordón franciscano de tres nudos. Esta forma en los
pliegues del hábito recuerda algunas esculturas del círculo de los Mora.
La cabeza, con barba y ancha tonsura monacal, nos ofrece rasgos algo duros
pero correctamente ejecutados y, según García-Saúco, "algo distinta a la de la escultura
murciana de tipo salzillesco".
El Santo se sitúa sobre una peana ligeramente curvada decorada con rocallas
pintadas.
Esta obra, sin duda originaria del desaparecido convento franciscano de la
villa, pasó a la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción tras su clausura en 1835.
La imagen fue expuesta, como hemos dicho, en la Exposición Iberoamericana
de Sevilla de 1929. Así, en la descripción de los objetos de esta iglesia, el párroco
señala que manda entre otros objetos "una imagen de San Francisco de Asís, talla, sin
aureola, manos despegadas y estropeadas faltando algunos dedos. Dimensiones de
cabeza a la peana inclusive: 1'05cm".
En este expediente se señala que se aseguró en 2.000 pesetas en la Compañía
Plus Ultra. La cabeza de San Francisco se conserva en el obispado de Albacete.
EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE MAHORA
El convento fue fundado en 1611 y clausurado en marzo de 1836.
CRUCIFICADO
23
Anónimo hispano-filipino.
Siglo XVII.
Marfil y cruz de madera de ébano.
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción. Mahora
Este Cristo Crucificado conservado en la iglesia parroquial de Mahora
representa a Cristo muerto en la cruz clavado con tres clavos. La desnudez del cuerpo se
cubre con escueto paño de pureza.
La cabeza torsionada hacia el lado derecho presenta un rostro de facciones
orientalizantes; el cabello trabajado en forma de finos hilos, está peinado hacia atrás,
dejando al descubierto la oreja izquierda; cae en forma de mechas sobre el hombro
izquierdo. En torno a ella se ciñe una corona de espinas trenzadas.
El rostro barbado, según García-Saúco, “con gruesos párpados, boca cerrada
pequeña, y conjunto alargado, casi recuerda caracteres fisionómicos orientalizantes”.
Presenta una cuidada anatomía, trabajada con precisión en pies y manos. El paño de la
pureza aparece plegado con gran sencillez en la parte delantera y se recoge en el lado
derecho con sencillos pliegues.
Los brazos ensamblados en piezas aparte, han perdido algunos dedos de las
manos. Todo el conjunto muestra restos de escasa policromía y se atiene a la
iconografía europea del Renacimiento y Manierismo.
La cruz, de madera negra, presenta tronco leñoso y se adorna con flores y
motivos vegetales ricamente labrados.
Desconocemos el origen de esta pieza que por tradición se dice que proviene
del convento. Es posible que alguno de los hidalgos de Mahora la donase al templo, o
bien, que algún religioso franciscano, misionero en Filipinas, la trajese al convento.
Señala Margarita Marcos Estella al respecto que no conocemos los nombres
de los artistas de estas obras de marfil, casi todos ellos anónimos y señala “que los
realizaban los ‘sangleyes’ nombre que recibieron los chinos residentes en Manila a la
llegada de los españoles”.
Este Crucificado, junto con el estandarte de San Roque y varios ornamentos,
fueron obras aportadas por la parroquial de Mahora para la Exposición Iberoamericana
de Sevilla de 1929.
En la Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción se encuentra una imagen del
Niño Jesús del siglo XVIII que, según la tradición oral, procede del convento de
franciscanos.
CONVENTO DE LOS LLANOS
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Fue fundado en 1672 y suprimido en septiembre de 1822 y abierto de nuevo
en septiembre de 1823. Finalmente, fue clausurado el día 21 de marzo de 1836 siendo
el último guardián fray Juan Martínez.
Todos los objetos de culto así como su rico patrimonio artístico fueron
llevados a las iglesias de San Juan y la Purísima de Albacete, siendo la mayor parte
destruidos durante la guerra Civil de 1936. Del edificio conventual y de la antigua
ermita no queda nada. Algunas estampas de la Virgen de los Llanos nos recuerdan la
presencia de estos franciscanos descalzos.
Retablo procedente de la ermita de la Virgen de los Llanos
Sobre escultura señalamos otro dato más relacionado con el retablo del altar
mayor tras el cual se abría el camarín. Mercedes Meya apunta la posibilidad de que el
desaparecido retablo de la iglesia de la Purísima de Albacete sea el de Los Llanos, pues
como hemos visto anteriormente, a petición el cura de la citada parroquia solicita
algunas imágenes del desamortizado convento. Este es dado el 17 de febrero de 1846
por el comisionado don Lorenzo Fernández Requena encargando “que se entregue el
Reta/blo de que se trata al Cura Gi/menez con destino al culto”. Esta autora señala las
semejanzas de este retablo, perdido en 1936, y el grabado de la Virgen de los Llanos
encargado por la duquesa de Terranova y marquesa del Valle en 1690. Comparando la
fotografía y el grabado “descubrimos ciertas semejanzas tanto en las dos primeras
columnas salomónicas y su decoración de hojas de parra y racimos de uvas como en los
basamentos de las citadas columnas, los querubines del friso y los tacos de la cornisa”.
Virgen de los Llanos “limosnera”. Parroquia de San Francisco de
Albacete
Finalmente, señalamos que en la Parroquia de los franciscanos de Albacete se
conserva una imagen de la Virgen de los Llanos que fue donada a éstos en 1950 por la
familia de don Joaquín Sánchez Jiménez. Este señor señalaba “que con ella, hasta 1836,
los frailes del convento de Los Llanos recorrían la provincia pidiendo limosnas”. Al
respecto, señalamos que en el Libro de inventario de San Francisco de Albacete se
detalla la existencia “de una imagen de Nuestra Señora de los Llanos. Esta imagen, algo
restaurada, es la que utilizaban los antiguos religiosos para la visita a las casas y por eso
es llamada limosnera”.
Virgen de los Llanos (Anterior a 1936)
La fotografía nos muestra la imagen de la Virgen que se veneraba en el
convento de Los Llanos. Cuando este se clausuró fue depositada en la iglesia de San
Juan Bautista en la hornacina central del retablo del altar mayor.
Esta imagen fue parcialmente destruida en 1936, siendo restaurada en 1939
por don Ramiro Undaveytia. Durante el proceso de restauración, en un pequeño hueco
del de la primitiva imagen gótica, se encontraron las cabezas originales de la Virgen y el
Niño, las cuales fueron sustituidas en 1631 por la actual, siendo mayordomo de la
ermita Juan Reolid Godoy. También se encontró una inscripción que dice: “Esta es la
cabeza / de la Virgen de los / Llanos que fue el pri /ncipio de la devoción / de esta casa
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suya y / por ser de materia tan / flaca se hiço este cuerpo / y cabeça de madera / Año de /
1631”.
EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE YESTE
Para conocer la historia de esta fundación es necesario conocer la
“Historia Cronológica de la fundación de este convento de N. P. S. Francisco
de la Villa de Yeste (Obispado de Cartagena) sucessos dignos de memoria, que en el
han sucedido: Elección de los Ministros Provinciales y Guardianes, que han havido:
los Bienhechores, que lo han favorecido: los Religiosos, y Donados que han fallecido, y
los hermanos Donados que han professado desde el año 1617 en que se tomo la
fundación de esta Villa. Nuebamente escrito del Libro antiguo de la Historia por
Nuestro Hermano Fray Manuel Dalda, año de 1761”.
Este valioso documento fue escrito por el padre Dalda que llegó a ser
predicador apostólico y guardián del convento de Yeste
Esta fundación de Yeste fue la única de Albacete que perteneció a la Provincia
franciscana de San Pedro de Alcántara de Granada. La historia de este convento
alcantarino, desde los primeros momentos hasta su clausura, está marcada por los
continuos enfrentamientos con los vicarios de la Orden de Santiago, por una parte, y por
la oposición de los franciscanos observantes de Villaverde, quienes tenían un hospicio
en Yeste. Esta oposición de las autoridades religiosas se vio contrarrestada por el apoyo
y reconocimiento del pueblo y autoridades civiles, quienes al final consiguen realizar la
fundación del convento.
La fundación se realiza en 1617.
La historia de este convento franciscano, parte de cuyas dependencias se
pueden ver en la actualidad, como la iglesia y el claustro, constituyó durante dos siglos
un capítulo importante de la historia de Yeste. Fue un centro de religiosidad; fue una
institución cultural y, sobre todo, puso en contacto esta parte de nuestra provincia con el
resto de Andalucía.
De esta fundación franciscana se conservan la iglesia, gran parte del edificio
conventual y, sobre todo, el magnífico claustro construido por el cantero Juan de
Lecegui entre 1628 y 1632, que tiene la singularidad de ser el claustro bajo de piedra y
el alto de ladrillo.
En la iglesia del convento, al igual que en la parroquia de la Asunción, se
conservan varias imágenes y cuadros que formaron parte del rico patrimonio artístico de
esta fundación de Yeste. Otras, como el rico retablo del altar mayor, fueron destruidas
durante la contienda de 1936, y del resto sólo tenemos constancia de su existencia por
las crónicas franciscanas y por diversos documentos.
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Escultura
El convento tuvo un patrimonio escultórico muy importante, pues la mayor
parte de las obras conservadas son de gran categoría artística. Al formar parte esta
fundación franciscana del ámbito religioso-administrativo granadino, hace que nos
encontremos con obras pertenecientes al influjo artístico de la importante escuela
granadina de escultura y, por otro lado, de la escuela murciana representada por
Salzillo.
Por los datos contenidos en la Historia Cronológica, sabemos que los frailes
procuraron dotar tanto al convento como a su iglesia de un gran número de bienes
artísticos durante los dos siglos de existencia de esta fundación franciscana. Aunque las
dependencias conventuales pasaron a ser propiedad del clero local, algunas imágenes
fueron destinadas a la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, donde la mayor parte
fueron destruidas; otras posiblemente se las llevarían los frailes en el momento de su
expulsión. Pero a pesar de todos estos condicionamientos,
podemos afirmar que
estamos ante uno de los conventos franciscanos de la provincia de Albacete del que más
restos artísticos se conservan, alguno de ellos de gran categoría.
Ante la ausencia de un inventario de este convento, trataremos de conocer,
según la relación del padre Dalda que nos dejó en su conocida Historia Cronológica, el
patrimonio escultórico del mismo. En la misma se encuentra una relación de
bienhechores que donaron no sólo cantidades de dinero, sino también obras de arte
diversas al convento y que nos sirve de valiosa ayuda para tener una idea aproximada de
la riqueza escultórica de esta fundación alcantarina. Algunos datos son los siguientes:
En 1626, siendo guardián fray Luis Martín, “ un gran devoto nuestro hizo a su
cargo los Retablos Colaterales, y también hizo escritura el dicho de hazer el Retablo del
Altar mayor". Este devoto es Garzi Martínez Thauste, a quien más adelante
mencionaremos de nuevo.
En 1713 para la imagen de Santa Isabel de Hungría se hizo " un retablo que es
mui primorosso a expensas solo de los bienhechores ordinarios de los frailes". La
imagen de la santa, la corona y la madera del retablo costaron 1828 reales.
Noticia escultórica importante nos la proporciona
fray Juan Alejandro,
guardián del convento en 1719, quien señala que "también en dicho tiempo se traxeron a
este convento las tres Ymagenes de Talla de la Purissima Concepción, San Pedro de
Alcántara y San Pascual Bailón". Estas imágenes provenían del convento de La Puebla.
En 1771, siendo guardián fray Francisco de la Villa, "se traxo una hermosa
Imagen de talla de Murcia obra del famoso Salzillo". La misma se encuentra en la
iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, en la hornacina central del antiguo retablo de
Nuestra Señora del Espino, que en su origen albergó la imagen de esta Virgen. En el año
1779 sabemos que se "hicieron las dos Imágenes de San Benito Palermo y San
Caietano", así como dos repisas para el altar del Santísimo Cristo de la Consolación y
otra para el altar San Cayetano. Más tarde se haría un retablo para colocar la imagen de
San Benito.
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Otra noticia artísticamente importante de año 1784 señala que, siendo
guardián fray Joaquín Millán, se "puso y costeo la Imagen de talla de la Purísima
Concepción, la que trajo de Madrid por solicitud de Don Joaquín Sánchez Galera,
sugeto principal de este Pueblo y bien hechor nuestro". Desconocemos el paradero de
esta imagen, que al parecer estuvo colocada en el colateral del altar mayor.
En 1790 se realizan numerosas obras en el convento y se trae al mismo "una
primorosa Imagen de San José de talla para uno de los colaterales del Altar Mayor",
imagen que es la que en la actualidad ocupa el altar en la capilla de este santo.
En el año de 1800, los frailes adquirieron una imagen del Niño Jesús,
posiblemente la que hoy porta San José.
Éstas son las noticias existentes acerca de la mayor parte de las imágenes del
convento de San Francisco de Yeste. En ocasiones se hacen referencias continuas a
imágenes que debieron existir, pero desconocemos su paradero actual. Como ejemplo
de lo expuesto señalemos que en la relación de bienhechores se indica "que en 1696
Don Juan Alfaro y Doña Ana Alfaro dieron al Convento la limosna de 900 reales y una
Diadema con Rayos, y una Corona Imperial todo de Plata para las imágenes de Jesús y
María". De estas imágenes desconocemos su existencia. De las que se conservan en la
actualidad, vamos a realizar un breve estudio.
Inmaculada Concepción?
Entre otras imágenes de la Inmaculada que poseía este convento alcantarino,
en el altar mayor de la iglesia se venera ésta, que estilísticamente encuadramos dentro
del ámbito barroco granadino.
Se trata de una talla de madera tallada, policromada y estofada que nos
recuerda el modelo de Alonso Cano adoptado por la escuela granadina y que, creemos,
se trata de la imagen que llegó en el año 1719 en tiempos del guardián fray Juan
Alejandro.
La talla, menor que el natural, representa a María sobre un cúmulo de nubes
rebosante de pureza e inocencia. Aunque con numerosos repintes, la Virgen aparece
vestida con el manto azul cruzado al sesgo, con bandas diagonales que envuelve la
imagen sin romper su cerrada silueta y cae sobre el brazo izquierdo. Viste túnica de
color jacinto salpicada de florecillas en oro de cuidada policromía. La delicada
expresión del rostro y la forma de colocar las manos, la izquierda extendida y la derecha
en el pecho, así como la agraciada inclinación de la cabeza, de discreto interés,
consiguen una composición de singular belleza. La cabeza, con abundante cabellera, se
inclina suavemente y aparece coronada por una corona de doce estrellas colocada en
época reciente.
La tipología de esta imagen que nos recuerda la escuela granadina se podría
relacionar con la Asunción de José de Mora que se encuentra en el tabernáculobaldaquino de la cartuja de Granada realizado por Hurtado Izquierdo en 1710, pues
tiene la misma tipología, aunque la de Yeste se presenta como Inmaculada. Bien podría
tratarse de una representación de la Virgen de la Asunción, reconvertida en época
posterior en una representación de la Inmaculada. García-Saúco señala que esta imagen
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también podría relacionarse con el taller de Pedro de Mena, indicando la similitud con
otra existente en el convento de san José de Ávila.
La imagen que hoy contemplamos sufrió durante la guerra civil desperfectos
en los ojos y en una mano y estuvo abandonada bastantes años en las dependencias
conventuales hasta que fue restaurada por el escultor murciano Francisco Toledo, quien
reparó los daños sufridos dándole también algunos repintes.
Virgen Dolorosa
En la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción se encuentra esta imagen de la
Virgen Dolorosa, obra de Francisco Salzillo y Alcaraz, en la hornacina central del
retablo barroco de la capilla de San Martín y de Santa María Magdalena, que procede
del convento de San Francisco.
Por la Historia Cronológica del padre Dalda conocemos los detalles y
vicisitudes de su llegada a Yeste, siendo guardián fray Blas Fernández, gran devoto de
la Virgen de los Dolores. El detalle de este relato literalmente dice así:
"En veinte y siete de Maio de 1775 celebro Nuestra. Santata. Provincia el
Capitulo en el convento de San Antonio de Padua de Granada, presidiendo en el
Nuestro Reverendo Presidente Comisario General, Fr. Antonio Abian y en el que fue
elegido Ministro Provincial Nuestro Carisimo Hermano y Presidente Sebastian Arenas,
Lector Theologico en esta y por Guardian de este convento de Nuestro Padre San
Francisco de la Villa de Yeste fue elegido Nuestro Hermano Fr. Blas Fernandez,
predicador, fue bien recibido de la Comunidad y pueblo por ser de amable genio y
buenas prendas de ser buen Religioso. Fue este prelado mui amartelado de Maria
Santisima de los Dolores por cui motivo a diligencias suyas en dos años antecedentes a
su prelación que vibio ya de predicador conventual ya de Religioso particular con
licencias necesarias de sus prelados, traxo una hermosa Imagen de talla de Murcia obra
del famoso Salzillo y para colocarlo siendo ya prelado sin costo de la Comunidad
infundiendo la devoción en los corazones piadosos de los vecinos deste Pueblo, hizole
retablo de hermosa talla adornado camarín, el que no pudo acabar de tallar, ni acabar de
dorar, el retablo por su temprana muerte".
Una vez en la iglesia del convento, en el año 1778, siendo guardián fray
Cristóbal de la Muela, la imagen fue colocada en el retablo de la capilla de san Pascual
Bailón.
De la imagen tallada por Salzillo poseo una fotografía en la que se puede
apreciar el original aspecto y la singular belleza de la misma. Enmarcada en una gran
óvalo acentuado por la línea dorada de la cenefa del manto que la envuelve, el rostro
guarda cierta similitud con la Dolorosa de Salzillo realizada en 1735 y conservada en la
iglesia de santa Catalina de Murcia, mientras la mano derecha se la lleva al pecho y la
izquierda la extiende para sostener un pañuelo. Las formas onduladas de rostro y manos
contrastan con los plegados angulosos de los paños. Según García-Saúco, estudioso de
la obra de Francisco Salzillo en Alcaraz, “la policromía, en jacinto la vestimenta y azul
el manto parece una obra de la última etapa del escultor murciano”.
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Durante la guerra civil esta imagen de madera tallada y policromada sufrió
grandes desperfectos en la cara, manos y pintura, siendo restaurada por los pintores Luis
Garay y José Antonio Lozano.
San Fernando
En el coro de la iglesia del antiguo convento se encuentra esta imagen del siglo
XVIII, recientemente restaurada, gracias a nuestra intervención, que representa a san
Fernando, santo de gran devoción en los conventos franciscanos debido a su condición
de terciario de la Orden.
Se trata de una muy buena talla en la que el santo viste larga túnica roja casi
talar, manto de armiño y túnica corta de color marrón con botonadura y que, sin duda,
portaría sus atributos como la corona, el cetro, la esfera, llave, etc. Lleva calzas hasta la
rodilla. La cabeza se representa con cabellos largos artísticamente tallados y el rostro
con bigote y pequeña perilla. Ambos son de formas suaves que dan a toda la imagen
una singular categoría artística que nos permite adscribirla bien a Salzillo o a su taller,
bien a la escuela granadina.
Otra imagen de madera tallada y policromada que se conserva en la antigua
iglesia conventual, en la capilla de san José, es la de este Santo. Se trata de una imagen
salzillesca que sigue modelos de Roque López y que porta entre sus manos un Niño
Jesús de época posterior. Según la Historia Cronológica, pudo ser la “la primorosa
Imagen de san José de talla” que en 1790, en tiempos del guardián fray Manuel
Alajarín, se adquirió para el convento.
Santa Isabel de Hungría
En el coro de la antigua iglesia conventual se conserva, bastante deteriorada,
esta imagen de santa Isabel de Hungría de madera tallada, policromada y enlienzada. En
nuestra opinión, y con las naturales reservas por falta de más datos, nos encontramos
con una de las piezas escultóricas más importantes que tuvo el convento y que llegó al
mismo en 1711 en tiempos del guardián fray Francisco Ruiz, proveniente de Huéscar,
según nos relata la Historia Cronológica, cuando señala que "Era este Prelado
devotissimo de nuestra Santa Ysabel Reina de Ungria Patrona de la Orden Tercera, y
assi determino (como lo hizo en Huéscar) el traer una primorosa Imagen de la Santa lo
que puso en execución, y se traxo a este Pueblo, y se puso en la Hermita de San
Gregorio. Fue hecha esta Imagen por mano del Celebre Granadino Don Diego de
Mora".
Se trata de una imagen enlienzada, en la actualidad mutilada a la que le faltan
manos y ojos, que viste el hábito franciscano y cubre la cabeza con toca y lleva una capa
corta con amplia cenefa dorada alrededor. Aparece inclinada, posiblemente mirando al
"Chicote a sus pies con Corona de Espinas una soga y unas disciplinas". Efectivamente,
examinada detenidamente esta imagen, posiblemente llevase una corona ya que en la
cabeza existen dos orificios que sujetaron este atributo de su condición de reina.
Sin ningún género de dudas, esta imagen se encuentra dentro de la órbita
estilística de Diego de Mora, hijo menor de Bernardo de Mora y hermano del afamado
José de Mora.
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“El arte del menor de los Mora-señala Magaña Bisbal- será en cierto modo
prolongación del de José, en el que en parte se gana en movilidad y seducción externa
sensorial a costa de la intensidad y emoción interior. Supone una más que extremada y
superficial barroquización de las formas y de los tipos que había aportado Cano,
buscando alargar y seducir, pero conservando en el fondo análoga aspiración a
conseguir semejantes tipos ideales de belleza".
Con este artista penetrarán ampliamente en el siglo XVIII los tipos y el
espíritu de la escuela canesca, que con tanta profusión habían repetido su hermano José
de Mora y con anterioridad Pedro de Mena. Con Diego de Mora se mantiene, en
palabras de Elena Gómez Moreno, "en pleno siglo XVIII la tradición de la escuela
granadina, apartándose de las complicaciones efectistas del barroco avanzado".
La Santa aparece representada según un modelo donde las escasas
angulosidades siguen los cánones del artista que tiende más a siluetear que a modelar.
Llegada esta imagen al pueblo, la devoción y culto de que fue objeto fue
grande y los vecinos en varias ocasiones la sacaron en procesión para realizar rogativas
con la finalidad de traer las lluvias al pueblo, tal como sucedió en el año 1713 cuando
los lugareños y frailes del convento, ante el fracaso de las rogativas realizadas con la
Virgen del Espino, deciden sacar a la Santa en procesión "vestida de Penitencia a Ntra
Santa y el Chicote, que tiene a sus pies una Corona de Espinas, una soga al cuello, y
unas Disciplinas en la mano".
La Santa, patrona de la Orden Tercera, que murió en 1231 a los veinticuatro
años de edad y que dedicó los pocos años de su vida a atender a los necesitados y
enfermos, es para los franciscanos un símbolo de la caridad femenina. Esta imagen, que
tuvo capilla propia en la iglesia del convento, fue objeto, como hemos señalado, de
amplia devoción entre los vecinos de Yeste a los que se llegó a conceder indulgencias,
tal como lo demuestra la existencia en el Archivo Histórico Diocesano de Albacete de
un libro titulado "Indulgencias que concedió el Eminentisimo Sr Cardenal Don Luis
Belluga Obispo de Cartagena a los que visitasen la capilla de Santa Isabel de Ungria".
También el culto se vio favorecido con numerosas donaciones tal como se
señala en la relación de bienhechores cuando "Don Francisco de Orzaes y Astegui,
favoreció mucho al convento por los años de 1708, con varias limosnas particularmente
a las fiestas que se hicieron a la colocación de Sta Ysabel Reina de Ungria".
Otra imagen que también creemos cercana al círculo de Diego de Mora, es la
de San Antonio de Padua, y que actualmente se conserva en el coro de la iglesia
conventual, también en gran estado de deterioro, pues le faltan los pies, la mano
izquierda, varios dedos de la derecha y los ojos.
En esta talla el Santo parece contemplar extasiado la figura del Niño Jesús, que
debió sostener en el brazo derecho a nivel de la cintura, y que en la mano izquierda
podría llevar un ramo de azucenas.
MONASTERIO DE SANTA MARÍA MAGDALENA DE ALCARAZ
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Este monasterio tuvo su origen en un beaterio fundado en 1471 que en 1486 se
convierte monasterio.
San Juan Evangelista
Anónimo andaluz
Siglo XVII
Madera tallada y policromada
La imagen presenta al santo con la mano derecha bendiciendo mientras que en
la izquierda portaría una copa envenenada.
Según García Sahúco “la imagen se nos ofrece con un cierto aplomo con la
cabeza ligeramente inclinada y con un voluminoso manto que con sus amplios pliegues
envuelve a la figura y da movimiento al claro estatismo que tendría la escultura”.
La cabeza nos recuerda influencias sevillanas, especialmente de Montañés.
La peana es de gallones y asas.
San Lorenzo Mártir
Roque López 1786
Madera policromada y estofada
En esta escultura aparece el santo con su habitual iconografía: imberbe, con
dalmática y manípulo de color rojo, la parrilla de su martirio y la palma.
Esta obra de Roque López fue realizada en 1786 para Alcaraz (no Alcázar).
El santo se representa de pie y ligeramente torsionado. La cabeza se muestra
inclinada. Toda la imagen sigue los cánones artísticos del imaginero murciano.
Sánchez Moreno señala que “es una imagen d épocas pretensiones escultóricas,
de formas sencillas y cabeza poco trabajada”.
Santa María Magdalena
Roque López. 1793
Madera tallada, policromada y estofada.
Sánchez Moreno califica esta escultura como una de las mejores tallas de
Roque López. Aparece documentada en el Catálogo del imaginero en 1793 como “una
Santa María Magdalena de siete palmos menos dos dedos inclusa la peana, estofada,
adorando a una cruz que tendrá en la mano izquierda y en la derecha el vaso del
ungüento, para Alcaraz, por mano de Manuel López, carpintero, en cien pesos, en 1.500
reales”.
El citado autor destaca la perfecta talla de la cabeza, al tiempo que pone de
manifiesto “la línea poco elegante que divide la estatua al comienzo de su tercio
inferior, para quitar esbeltez y sentido del movimiento al modelado desde la altura de
las rodillas”.
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Inmaculada Concepción
Roque López. 1796.
Madera tallada, policromada y estofada.
A la espalda del angelito aparece la fecha de 1796. Según el Catálogo de
Roche, realizó “una Concepción de cinco palmos, con trono de un palmo, estofada para
las monjas de Alcaraz”.
Nos encontramos ante una de las mejores realizaciones de Roque López que
sigue los modelos de Salzillo.
La imagen tiene es más frontal que los modelos del maestro, al tiempo que ha
reducido el trono angélico. Se trata, en palabras de García-Saúco “ de una obra correcta,
hermosa y bien concebida en composición, que muestra un cierto carácter ascendente y
espiral, aunque no demasiado acentuado”.
En la peana se encuentra un dragón con las fauces abiertas y un angelito
sosteniendo el mando de la Virgen. La cabeza es la típica de las obras de Roque López
con semblante redondeado y ojos saltones.
Piedad
Anónimo castellano del siglo XVII.
Madera tallada y policromada.
Dentro de una composición piramidal podemos enmarcar este grupo
escultórico en el que María sentada contempla el cuerpo muerto de Jesús. Con la mano
derecha la Madre sostiene la cabeza del hijo cuyo brazo derecho cae sobre el suelo.
Estilísticamente responde a una tipología de modelos castellanos del siglo
XVII.
Virgen con el Niño (Virgen de la Luz)
Madera tallada, policromada y estofada.
Nos encontramos ante una obra vinculada a los modelos toledanos.
La Virgen aparece de pie sosteniendo el Niño desnudo en los brazos. La
cabeza de la Virgen, oval, lleva peinado con raya en el centro y parece insinuar una
sonrisa. El Niño, situado en los brazos de María, nos bendice con la mano derecha
mientras en la izquierda sostiene un orbe.
La túnica de color rojo con pliegues en V y el manto repintado de azul cubre
los hombros y brazos de María.
Estilísticamente el conjunto tiene ciertas reminiscencias góticas aunque ya se
adivinan las formas del Renacimiento.
San Francisco de Asís estigmatizado
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Anónimo.
Madera tallada y policromada.
La imagen representa a San Francisco recibiendo los estigmas según la
Legenda Maior de San Buenaventura.
Como vemos el santo aparece arrodillado sobre unas peñas en éxtasis y con los
brazos extendidos, contemplando la imagen de Cristo con alas de serafín del que salen
los estigmas que recibe el cuerpo de San Francisco.
Nos encontramos ante una talla “salzillesca” de gran calidad tanto en las
formas como en la policromía.
MONASTERIO DE SANTA CLARA DE HELLÍN
Santa Clara
Anónimo siglo XVIII.
Madera tallada y policromada
Entre las imágenes salvadas de la destrucción en 1936 se encuentra esta de
Santa Clara que presidía la hornacina central del desaparecido retablo del altar mayor.
La figura de Santa Clara, junto con San Francisco de Asís, es la más
representada en los monasterios de la Orden. Chiara Offrenduzzi (1193-1253),
abandonaba en 1212 a su familia y se pone a disposición del Poverello. Éste y el obispo
le obligaron a aceptar el título de abadesa de las Pauperes Dominae, es decir, “las
Hermanas Pobres” al profesar la Regla de San Benito. Su nombre equivale a fulgor o
esplendor, lo que presupone su iconografía posterior. No había un convento de clarisas
que no tuviera la imagen de la fundadora. La iconografía de Santa Clara es abundante,
rica y variada. Canonizada en 1255 por Alejandro VI, su culto se generalizó en el
mundo cristiano al igual que su iconografía produciéndose gran número de obras, más
pictóricas que escultóricas. Nos encontramos ante una de las santas mejor documentadas
desde los primeros momentos gracias a la publicación de numerosas obras sobre la
misma. Entre otras destacamos la Leyenda Sanctae Clarae de Tomás Celano (12551256), escrita por encargo del papa Alejandro IV, y su Proceso de Canonización. La
primera obra es una biografía de Santa Clara, y en la segunda se describen aspectos de
la vida de la Santa y sus milagros.
En numerosas representaciones figura representada portando la palma, ramo
de olivo, un libro, lirio, azucena, una cruz, el banderín de Tierra Santa y en algunas
ocasiones llevando ladrillos a San Francisco. Sin embargo, su iconografía más habitual
nos la representa portando la custodia y el báculo de abadesa, siendo éstos sus atributos
más característicos. La custodia, ostensorio o ciborio eucarístico se representa desde la
Edad Media y se convierte en símbolo exclusivo de la santa en los siglos XVII y
XVIII. Este atributo hace alusión al hecho sucedido en septiembre del año 1240 cuando
un ejército sarraceno al servicio del emperador Federico II, entró en Asís y asaltó el
convento de San Damián. Santa Clara anciana y enferma cogió un cofre donde se
guardaba el Santísimo Sacramento y pidiendo la intervención de Dios lo expuso a los
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sarracenos que huyeron. Este acontecimiento alcanzó gran popularidad y asoció su
iconografía con la custodia, siendo por antonomasia la imagen más difundida y popular.
Este hecho fue detallado por Santiago de Vorágine en su Leyenda Dorada (h.1262).
Como bien señala Julio Herranz “el interés por este episodio, alcanzó su culminación
en el barroco postridentino, que hizo de él la escena tipo de Santa Clara, equiparable a la
estigmatización de San Francisco o la visión de San Antonio con el Niño Jesús”. De
este modo, sola con el ostensorio, aparece representada en numerosas obras
escultóricas y pictóricas. Este atributo se convierte en un símbolo que demuestra el
valor y la fuerza del santísimo Sacramento frente a la herejía.
El báculo con cayado ricamente decorado es atributo de obispos, arzobispos,
abades y abadesas. En Santa Clara tiene un doble significado: el de abadesa y
fundadora de una Orden.
La santa viste el hábito característico de las clarisas. Consiste en una túnica
amplia que llega hasta los pies, es de color marrón oscuro que en la familia franciscana
simboliza la renuncia al mundo. A la altura de la cintura lleva la pieza más característica
de franciscanos y clarisas: el cordón, también llamado “cíngulo” en las Constituciones.
Este “ha de ser de cáñamo o lana y de color blanco”. Va anudado sobre el lado derecho,
dejando caer los dos extremos, siendo uno más largo que el otro. El más largo lleva tres
nudos hechos a igual distancia y simbolizan los tres votos -pobreza, castidad y
obediencia- y las tres órdenes – franciscanos, clarisas y terciarios- . De este cordón
cuelga la corona franciscana de las 7 alegrías.
Lleva toca y se completa con el “honestillo”, también llamado “griñón” blanco
que cubre su cabeza, mejillas y cuello. Lleva largo manto de color más intenso que la
túnica. La cabeza lleva aureola de la época.
En esta imagen Santa Clara porta en la mano derecha una custodia de tipo sol
con una inscripción de los donantes: “A devoción de las señoras Balcarzeres Aº
1794”.En la izquierda lleva un báculo de abadesa profusamente decorado..
La santa esta representada en actitud contemplativa, casi suplicante, que refleja
una expresión mística. La imagen, estudiada por García- Saúco, parece mostrar los
rasgos definidos de Roque López, en la cejas ojos vivos, nariz pequeña, boca cerrada y
barbilla redondeada. Imagen que responde, como ha señalado Castro Brunetto, a
cuestiones iconográficas ligadas al espíritu de la Contrarreforma.
San Francisco de Asís
Madera policromada en cabeza, pies y manos.
Anónimo siglo XVIII.
Entre las imágenes salvadas de la destrucción en 1936 se encuentra esta de
vestir de San Francisco de Asís de pequeñas dimensiones.
A partir del siglo XVII la iconografía de San Francisco refleja su faceta
ascética y contemplativa siguiendo las directrices emanadas de Trento que apuntan al
sentimiento para conmover a los fieles. Las Cinco Llagas es su atributo característico;
otros son la cruz en la mano, la calavera o el libro de la Regla. En esta imagen el santo
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sobre una peana se representa de pie con mirada que expresa el arrebato místico, mano
derecha abierta, mientras que en la izquierda porta un báculo de madera de doble
cruceta que sostiene un estandarte. San Francisco nos muestra sus llagas, estando la del
costado abierta en el hábito. Este se ciñe al cuerpo con el cordón franciscano de tres
nudos y lleva galones en capucha, mangas y bajo, este último más ancho.
La cabeza con amplia frente, labios entre abiertos y pómulos acusados,
muestra gran delicadeza en su ejecución, aunque los rasgos físicos son acusados. El
rostro ascético refleja el éxtasis profundo de su alma franciscana. Los cabellos y la
barba están bien tallados y contribuyen a potenciar la emotividad y ternura expresivas.
La cabeza lleva diadema o nimbo.
Esta imagen, estilísticamente nos recuerda a la de San Francisco de Asís, obra
de Antonio Salvador “el Romano”, realizada en 1738 y que se conserva en una
hornacina del altar colateral derecho, en la iglesia del monasterio de Santa Ana de
Murcia.
El estandarte lleva bordados en un lado el anagrama franciscano con los brazos
de Cristo y San Francisco y, en el otro, el escudo de las Cinco Llagas. Es posible que
sea el original.
Santo Domingo de Guzmán
Anónimo siglo XVIII.
Madera policromada.
En el monasterio de Santa Clara de Hellín se encontraba esta imagen salvada
de la destrucción en 1936 y que tiene las mismas características que la de San Francisco
estudiada anteriormente.
Santo Domingo de Guzmán fundó en 1216 la Orden de predicadores o
dominicos, y fue canonizado en 1234 diez años después de su muerte. Los dominicos
visten con túnica, esclavina con capucha blanca y escapulario. Sobre éstos una amplia
capa negra con capuchón.
Son numerosas las representaciones artísticas en las que aparece junto a San
Francisco, de ahí la devoción a este santo en los conventos y monasterios franciscanos.
El santo viste hábito bicolor: túnica blanca con bordados y manto negro,
colores que aluden a los votos de pureza y austeridad. Santo Domingo lleva amplia
tonsura y barba y su rostro expresa un profundo sentimiento religioso. En la mano
derecha lleva una cruz de doble travesaño con estandarte bordado de época. Suele llevar
como atributos el libro y un lirio, aunque los personales son la estrella roja y el perro
manchado que hace alusión a que se considera “perro del Señor” por ser predicador de
herejes. En esta imagen lleva la estrella roja sobre la frente y aureola similar a San
Francisco. Atributo extraído de las visiones que tuvo su madre antes de nacer que
profetizaba la predicación de su hijo como azote de la herejía.
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Al igual que la anterior imagen, ésta nos recuerda a una obra de Santo
Domingo realizada por el escultor valenciano del siglo XVIII, Antonio Salvador “El
Romano” que se encuentra en una hornacina del colateral izquierdo de la iglesia del
monasterio de Santa Ana de Murcia. También es posible que sea obra de un escultor
valenciano seguidor de Salzillo.
San Miguel Arcángel
Guiseppe Sarno 1775
Madera tallada y policromada.
En la iglesia del monasterio se conserva esta bella imagen de San Miguel, el
santo arcángel de las milicias celestiales, el vencedor del demonio. En numerosas
imágenes lleva en el escudo una cruz y también la inscripción “Quis ut sicut deus”,
(Quién como Dios).
En la Biblia y concretamente en los libros de Daniel (Dan. 10, 9 ss) y
Apocalipsis (cap. 12 ss) ya se relatan algunos actos del arcángel, corroborados más tarde
en el Nuevo Testamento, en los escritos de San Pedro y San Judas. Durante la Edad
Media se representa portando una balanza como “pescador de almas” o “portero del
Cielo” en cuyos platillos se colocan las obras buenas y las malas con una figura que
simula le lama del difunto. Ya desde la Edad Moderna en su iconografía se generaliza,
además de su vestidura talar, con coraza o armadura y espada desenvainada o lanza. En
los dos casos lleva alas a la espalda.
Esta pequeña imagen localizada e identificada por mí hace varios años, y
también estudiada por García-Saúco, es una magnífica muestra de la imaginería llegada
a España desde Nápoles durante el siglo XVIII. En la peana en el lado izquierdo aparece
la siguiente inscripción: Joseph Sarno / sculpsit / Neap. 1775. En efecto se trata de una
obra de Giuseppe Sarno, un escultor de Nápoles activo desde 1770 hasta los primeros
años del siglo XIX, considerado un excelente modelador de animales en terracota,
figuras de Belén y pequeñas imágenes de madera, de las que se conservan numerosas
obras firmadas por él. Su obra se encuentra diseminada por numerosas iglesias y
museos de la región de Nápoles.
Desconocemos como llegó a España y, concretamente a este monasterio de
Hellín. Es posible que se trate de una donación realizada a las religiosas por algún
devoto local.
Este San Miguel de estudiado movimiento, se representa con las alas
extendidas, pisando al dragón – Luzbel- derrotado con su pie derecho adelantado;
mientras el izquierdo está levantado hacia atrás. Con la mano derecha blande una espada
mientras que con la izquierda señala hacia abajo. Esta figura, recientemente restaurada,
muestra una delicadeza de formas que contrasta con la firmeza con la que el Arcángel
pisa a su enemigo. Toda la imagen se armoniza cromáticamente con los contrastes de
color rojo intenso del manto y el azul de la coraza, calzas y casco, de las que resulta un
conjunto lleno de entonaciones cromáticas.
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La imagen, como señala García-Saúco, “ofrece notables vínculos con otras de
igual iconografía del ámbito murciano”. La misma figuró en la Exposición Los Caminos
de la Luz.
Inmaculada
Anónimo siglo XVIII
Madera policromada.
Entre las imágenes conservadas en este monasterio se encuentra esta
Inmaculada que, al parecer, se encontraba en el retablo del altar mayor y, tras su
destrucción en 1936, una vez restaurada, fue colocada en el coro alto de la iglesia del
antiguo monasterio. Aunque los sucesivos repintes de estuco y yeso han alterado su
policromía original, aún podemos admirar algunos de sus rasgos más primitivos.
La imagen tallada que sigue cánones salzillescos, representa a la Inmaculada
según la iconografía característica del Barroco.
La Virgen de rostro juvenil levanta levemente su mirada, lleva las manos
juntas en posición de orante a la altura del pecho. Llama la atención la serenidad del
rostro con amplia frente, ojos y boca pequeños. Lleva túnica blanca que ligeramente
plegada cae sobre la base que cubren los pies que pisan la serpiente. El manto de color
azul y rojo, de amplios pliegues cuelga del hombro izquierdo dejando libre el derecho.
Tanto la túnica como el manto llevan los bordes dorados. Todos estos elementos crean
un acusado movimiento, al tiempo que en toda la composición sobresale un gesto de
serenidad. La Virgen, en ligero contraposto, posa sobre unas nubes de las que sale la
media luna con los picos hacia arriba; a ambos lados se encuentran dos ángeles en
forzada postura, con las alas plegadas y suspendidos de unos alambres.
Esta imagen, como he señalado anteriormente, sigue los modelos del círculo
de Nicolás Salzillo pues nos recuerda, con las naturales reservas, alguno de sus
modelos como la Inmaculada realizada en 1729 para la iglesia parroquial de El Salvador
de Caravaca de la Cruz (Murcia). Por otra parte, alguno de los rasgos de su fisonomía
como la frente despejada, la redondez de la cara, la forma de caer los cabellos por la
espalda y de juntar las manos y la forma de los pliegues de la túnica en el cuello, nos
recuerdan a la Inmaculada del monasterio de las Dominicas de Santa Ana de Murcia,
atribuida a Francisco Salzillo.
Virgen de las Angustias
Anónimo. Finales del siglo XVII o principios del XIX
Madera policromada.
La Virgen de las Angustias es la representación viva de los sentimientos de
dolor de María en la Pasión.
Sobre un montículo de piedras se sitúa esta pequeña composición, según Sáez
Vidal “resuelta en un esquema triangular o piramidal de indudable eco clasicista”, cuyo
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vértice superior lo ocupa la cabeza de la Virgen a cuyas espaldas se sitúa la cruz con el
paño del descendimiento. Ésta con los brazos abiertos dirige su mirada desolada y
suplicante hacia arriba, como lamentándose de la muerte de su Hijo, mientras que sobre
su pierna derecha se apoya la figura de Cristo muerto. Dos angelitos acompañan el
conjunto, al tiempo que ponen una nota de ternura. Se trata de una obra de buena
ejecución y cuidada policromía en la que se advierte una posición forzada en la figura
de Cristo.
Desconocemos la procedencia de este pequeño grupo escultórico, que bien
podría tener origen napolitano, aunque también sigue el modelo de Nicolás de Bussy en
la Piedad de la iglesia del Salvador de Caravaca y que varias veces es repetido por
Francisco Salzillo. Este tipo de representaciones, muy frecuentes en la región murciana,
nos recuerda, entre otros, los modelos creados por el citado imaginero para la iglesia
de San Bartolomé de Murcia en 1741, la basílica de la Purísima de Yecla, contratado en
1763 por el franciscano fray Miguel Guardiola para el convento de esta villa o la del
monasterio de las capuchinas de Alicante, realizado en1762. También podemos
observar ciertas connotaciones con la napolitana Virgen de la Caridad de Cartagena.
Este tipo de representaciones es una de las más bellas creaciones de la imaginería
dieciochesca española.
En este anónimo grupo escultórico, podríamos señalar las palabras del
profesor Sáez Vidal, estudioso del grupo escultórico de las Capuchinas de Alicante “sin
relegar aun segundo plano el gesto de sufrimiento experimentado por la Madre del
Salvador, al que no resulta ajena la postura declamatoria de manos y brazos, si ha
acentuado visiblemente la sensación de patetismo, respirando la imagen una suavidad de
formas interpretada en clave clasicista que le da un especial encanto, al tiempo que la
acerca a una estética más propiamente rococó o incluso neoclásica”.
Virgen Dolorosa
Anónimo. Finales del siglo XVIII o principios del XIX
Imagen de vestir.
Esta pequeña imagen de vestir representa a la Virgen Dolorosa cuyo rostro
refleja el dolor sereno y contenido por la muerte de su Hijo. Cubre su cabeza con rica
aureola. La Virgen viste cuatro túnicas entre las que destaca la de color naranja, y se
cubre con un manto verde oscuro con ricos bordados al igual que la túnica.
Se trata de una imagen devocional, frecuente en los monasterios de clausura,
que se encontraría dentro de una hornacina.
VIRGEN DELAS LÁGRIMAS O DOLOROSA
ANÓNIMO PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVIII
Madera policromada.
Una imagen procedente del monasterio es esta escultura en busto que sigue la
tradición de este tipo de representaciones de las sagradas dolorosas creadas por Pedro
de Mena y que fueron muy imitadas. Aunque iconográficamente se le conoce como
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Virgen de los Dolores, desde principios del siglo XVIII responde a la advocación de
Virgen de las Lágrimas y generalmente acompañaban al Ecce Homo. Este tipo de
representaciones de María no aluden a ningún momento concreto de la Pasión, sino el
profundo dolor de María en todo el drama.
En esta imagen cortada a la altura de los hombros, María cubre su cabeza con
una aureola con estrellas y con un manto azul decorado con estrellas y un velo blanco,
ambos con puntillas en el borde, y de su rostro de ojos entreabiertos salen lágrimas de
cristal que resbalan por sus mejillas lo que contribuye a resaltar el dramatismo de la
obra. La expresión es estática y contemplativa a la vez que resignada. La cabeza
ligeramente ladeada hacia la izquierda rompe la simetría.
La policromía es perfecta. Estilísticamente el alargado rostro nos recuerda los
rasgos de Pedro de Mena, José de Mora e incluso, napolitana.
Virgen con el Niño
Anónimo primera mitad del siglo XVIII
Imagen de vestir.
Esta pequeña imagen de la Virgen con el Niño llamada por las religiosas “la
Prelada”, según éstas, presidía los diversos actos religiosos de la comunidad.
La Virgen se encuentra sentada bendiciendo con la mano derecha mientras que
con la izquierda sostiene una pequeña imagen del Niño Jesús, la cual es posible no
perteneciera al conjunto y se le añadiera posteriormente.
Esta imagen llama la atención por las vestiduras que lleva como el manto y la
túnica ricamente decorados con motivos vegetales y florales, así como por los adornos
como la aureola, el rostrillo y la corona que enmarcan el rostro de María. Completan
estos adornos un collar dorado sobre los hombros y un gran broche sobre el pecho.
Se trata de una imagen llena de dulzura y belleza que hay que enmarcarla
dentro del tipo de representaciones devocionales, muy frecuentes en los monasterios de
clausura.
Niña María de los Milagros
Anónimo primera mitad del siglo XVIII
Imagen de vestir.
En la iglesia de este monasterio se venera esta pequeña imagen con fama de
milagrera, llamada “La Virgen Niña”. La misma fue dada a sor María de la Cruz Baeza,
moradora ilustre del mismo que murió con fama de santidad en este monasterio en
1754, por los señores que la acogieron en Hellín cuando se quedó huérfana.
Salvada de su destrucción en 1936 se le atribuyen diversos sucesos milagrosos
acaecidos en los vecinos de Hellín.
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Estilísticamente se trata de una imagen de pequeñas dimensiones, ricamente
adornada y que responde a los cánones artísticos del siglo XVIII.
EN ESTE MONASTERIO DE SANTA CLARA DE HELLÍN SE GUARDABA UNA
IMPORTANTE COLECCIÓN DE IMÁGENES DEL NIÑO JESÚS, LLENAS DE SIMBOLISMO Y,
ALGUNA DE ELLAS, DE GRAN CALIDAD ARTÍSTICA. EL ABUNDANTE NÚMERO DE
ESCULTURAS DEL NIÑO JESÚS DENTRO DE LOS CONVENTOS, SOBRE TODO FEMENINOS, HAY
QUE BUSCARLO EN EL IMPULSO QUE DIO LA MÍSTICA FRANCISCANA A ESTAS PEQUEÑAS
IMÁGENES QUE MOSTRABAN EL LADO HUMANO DE JESUCRISTO, Y FUNDAMENTALMENTE
LOS QUE HACÍAN ALUSIÓN DIRECTA A ESCENAS DE LA PASIÓN E INFANCIA. FUE SANTA
TERESA DE JESÚS QUIEN CONTRIBUYÓ A CONSOLIDAR ESTA ÚLTIMA DEVOCIÓN
DEFINITIVAMENTE EN ESPAÑA, “A LA SACRATÍSIMA HUMANIDAD DEL SALVADOR”,
GRACIAS A LA DIFUSIÓN QUE DE ELLA HIZO A FINALES DEL SIGLO XVI, Y DURANTE EL
BARROCO SE DESARROLLÓ EXTRAORDINARIAMENTE SU ICONOGRAFÍA, NO SOLO EN
NUESTRO PAÍS, TAMBIÉN EN EL RESTO DE EUROPA, Y EL ARTE REPRESENTÓ LOS ASPECTOS
MÁS HUMANOS DE LA INFANCIA DE JESÚS COMO REACCIÓN AL PENSAMIENTO
PROTESTANTES. LA SANTA TUVO UN FIEL ALIADO EN LA FIGURA DE SAN JUAN DE LA
CRUZ. UN IMPORTANTE ASPECTO DE LA REFORMA CATÓLICA FUE LA DIVISIÓN DE ESTAS
IMÁGENES EN DOS EN DOS GRANDES GRUPOS SEGÚN LOS ATRIBUTOS QUE SE LES
AÑADIERON: LOS NIÑOS DE PASIÓN (CON CRUCES, CORONAS DE ESPINAS, ETC.) Y LOS DE
GLORIA (CASI SIEMPRE BENDICIENDO Y CON LOS SÍMBOLOS DE SU REINADO SOBRE EL
MUNDO).
La iniciativa de Francisco de Asís de celebrar la Nochebuena en la cueva de
Greccio va a hacer resurgir los “presepio”, es decir, los belenes escultóricos que van a
conmemorar el nacimiento de Cristo. Los franciscanos, desde el origen de la Orden,
fueron los responsables de la aparición en la iconografía cristiana de la imagen del Niño
Jesús como figura de devoción propia. Según Emil Mâle, se debe a San Francisco de
Asís “el inicio de la devoción a las imágenes infantiles del Señor”. “La leyenda refiere
que la Virgen se apareció un día a San Francisco de Asís en medio de una luz cegadora
y le puso a su hijo en los brazos, mientras el santo le sujetaba con respeto y ternura”.
Los frailes franciscanos “divulgaron el trasfondo místico inherente a la misteriosa
infancia de Cristo, desplegando, acto seguido, aquellos resortes plástico-literarios que
permitieron, una vez conseguidos los afectos del público, canalizar un culto creciente
secundado por otras órdenes religiosas y conducido hasta la masificación en el periodo
barroco”. Los escritos de San Buenaventura sobre la Circuncisión y la Eucaristía van a
fomentar la iconografía del Niño Jesús desnudo, bendiciendo, como figura exenta.
Queda claro, pues, que de la ideología seráfica “proceden, en última instancia, cuantos
argumentos acompañaron y nutrieron los contenidos emblemáticos e iconológicos
vertidos sobre sus representaciones desde los tiempos bajo medievales a la plenitud de
los siglos XVI, XVII y XVII”.
Los franciscanos en 1328 fueron guardianes de los Santos Lugares donde
Cristo pasó su infancia, y desde la basílica de la Natividad en Belén propagaron con
gran entusiasmo a todo occidente el culto al Niño Jesús. Este se concreta en pequeñas
imágenes difundidas por los franciscanos ya desde el siglo XV por toda Europa, y hasta
por Filipinas. En España se reconoce que es el escultor italiano Miguel Ángel
Naccherino quien realiza los modelos que más tarde imitarán los talleres castellanos y
andaluces. En los primeros momentos las representaciones del Niño Jesús se
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concretaban más en temas relacionados con la infancia de Jesús representándolo
circuncidado o en el pesebre. Sin embargo, a partir de la Contrarreforma, los
franciscanos y el resto de las órdenes religiosas, sobre todo la Compañía de Jesús, van a
fomentar en estas imágenes la filosofía del martirio, apareciendo figuras en las que los
niños reflejan en sus rostros melancólicos y amargos su futura pasión. Al representar la
infancia de Jesús se quería mostrar a los fieles sus calidades humanas.
La aparición de las cofradías del Niño Jesús contribuyó a la difusión de estas
imágenes que mostraban la infancia inocente de Jesús con clara alusión a su futura
pasión. En ellas, aparece completamente desnudo, símbolo de la pureza e inocencia
infantil.
Recogiendo esta herencia franciscana, las clarisas desde los primeros
momentos de la fundación de la Orden celebrarán la Navidad con el belén donde la
figura del Niño Jesús tiene especial protagonismo y devoción. Este se convierte en los
monasterios de clarisas, por indicación de Santa Clara, en una expresión de la mística
franciscana que halla en la infancia de Jesús la ocasión de ensalzar su inocencia.
En los monasterios de clausura estas imágenes no tenían una ubicación estable,
eran “figuras viajeras” que constituían una parte fundamental de la iconografía de las
religiosas. Era frecuente que éstas tuviesen en sus celdas alguna imagen del Niño Jesús.
Éstas también se encontraban en las hornacinas de los claustros y en los diferentes
altares de la iglesia. Estos niños desnudos eran ricamente vestidos y los adornaban con
joyas, símbolos de la pasión, el dijero o ceñidor con los dijes y sonajeros destinados al
adorno de los niños.
En estos niños son objeto de gran devoción en los monasterios de clausura,
hasta el punto que el mismo Freud justificó esta devoción basándose en motivos de
afectividad femenina. Mâle y otros autores han explicado esta devoción desde
postulados religiosos e ideológicos del Barroco. Para este autor la imagen del Niño
Jesús tiene un valor simbólico “de la infancia silenciosa de Cristo que llegó a ser para el
cristiano un objeto de meditación tan profundo como la misma pasión”. La figura del
Niño representaba la inocencia, la obediencia y la humildad lo cual era para las
religiosas todo un ejemplo a seguir.
Los primeros niños llegan a los monasterios para la celebración de la
Navidad. Posteriormente, cada religiosa tenía en su celda una imagen del Niño para su
devoción privada, que en muchas ocasiones aportaba al ingresar en la Orden. Otras son
producto de donaciones dadas a las religiosas por los benefactores.
Estas pequeñas imágenes suelen ser de bulto redondo, y la mayoría de ellas
están realizadas en madera, aunque las hay también las hechas con otros materiales
como terracota, plomo, pastas vegetales, e incluso de escayola.
De los mismos existe una variada y rica iconografía con numerosas variantes y
nombres, de ahí que cada una de estas pequeñas imágenes tuvo un nombre específico.
Entre los más significativos destacamos los llamados “niños pasionarios”, “niños
pastores”, Niño de la bola, Niño Jesús mostrando su corazón. Los hay incluso con
nombres tan significativos como “Niño esposo” en referencia a los desposorios
místicos, y algunas de estas imágenes son conocidas con los nombres que
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cariñosamente les han dado las religiosas como “el Rubio”, “el lloroncito”, “el penitas”,
“el mayoral”. En ocasiones, los nombres de las imágenes se otorgaban en función del
oficio de las religiosas: Niño tornero, Niño cocinero. Niños con atuendos que son un
testimonio de los vestidos de la época.
De todas estas imágenes de pequeño tamaño procedentes de este monasterio
de Santa Clara de Hellín, existe un amplio muestrario hasta ahora poco conocido; la
mayoría de ellas salvadas de la destrucción en 1936 gracias a la colaboración de los
fieles que guardaron en sus casas estas imágenes.
Ya he señalado anteriormente que estas imágenes del Niño Jesús formaban
parte de la dote de las religiosas al entrar en el monasterio. Otras, sin embargo, llegaban
a los monasterios por donaciones testamentarías de los devotos; al respecto, un
documento de 1673 detalla la donación de estas imágenes. Así, en el testamento que
otorgan el 23 de junio de 1673 don Juan Jiménez Medrano y Cantos y su mujer María
Magdalena Soriano y Alarcón ante el escribano Juana Espinosa Morcillo, señalan que
“es nuestra voluntad que dos Niños Jesús que tenemos en nuestra casa ... se den y
entreguen al convento y monjas de la Señora Santa Clara de esta Villa, para que adornen
los altares de dicho convento y no se puedan sacar de la dicha iglesia y convento en
ningún tiempo ... y para que sus religiosas encomienden a su Divina Majestad nuestras
almas, que un Niño Jesús es mayor que el otro y así mismo dejamos otros serafines, dos
grandes y dos pequeños para que se den a dicho convento ... “.
Niño Jesús mostrando su corazón
Anónimo salzillesco siglo XVIII
Madera policromada.
Entre las diversas imágenes del Niño Jesús antiguamente guardadas en este
monasterio se encuentran dos en la que aparecen sentados en un sillón muy decorado
según la estética rococó de patas galbeadas. En esta que vemos aparece mostrando con
la mano derecha su corazón, tema preferido en este tipo de representaciones que
guardaban relación con las compañías de “Amor Divino”. Este Niño es una imagen
devocional de urna en la que aparece con vestido blanco ricamente bordado y con
amplia puntilla. Lleva aureola sobre su cabeza y numerosos “dijes” o adornos propios
de los niños barrocos. Sus pies llevan unas sandalias de plata. La figura se encuentra
sentada sobre un sillón de madera cuya decoración sigue los modelos rococós.
La iconografía de esta imagen del Niño Jesús “se origina en la llamada Schola
Cordis, en los emblemas de Otto Vaenius y en la difusión que por todo el catolicismo
tuvo la mística del corazón. Según Belda Navarro “este tema sirvió a los jesuitas para la
elaboración de sus doctrinas y la difusión del culto al corazón que tuvo mucha respuesta
en la Murcia barroca”.
La cabeza, elemento visible, según García-Saúco “ofrece los rasgos habituales
de las mejores realizaciones salzillescas, y en particular las comunes a Roque López”.
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En efecto, este autor considera que la imagen estilísticamente es obra del citado
imaginero aunque no aparezca reseñada en el Catálogo de sus obras.
La imagen está llena de ternura y encanto tan característico en este tipo de
representaciones.
Salzillo talló una variante de este tema en el que el Niño aparece mostrando
su corazón como el que realizara para su hija María Fulgencia y que repetiría en varias
ocasiones, pues según Belda Navarro “era una representación que visualizaba
plásticamente los contenidos alegóricos del corazón con el origen poético del amor”.
Niño Jesús
Anónimo siglo XVIII
Madera policromada.
De similares características al anterior es esta bella imagen del Niño Jesús,
que por primera vez se muestra. Como vemos se encuentra sentado en un sillón similar
al anterior y lleva una aureola también parecida a la de la “Prelada” comentada
anteriormente. Por ello pensamos que pudieron ser donadas al monasterio por el mismo
devoto.
Viste túnica aterciopelada de color rojo con borde dorado y puntillas en
mangas y cuello. Los pies llevan unas sandalias ricamente decoradas. Se adorna con un
collar azul con relieves plateados diversos. Interesante es repertorio de dijes y sonajeros
que adornan la figura y que formaban parte de la indumentaria infantil del Niño Jesús.
Estos adornos tenía una doble finalidad: Por un lado decoraban la imagen y, por otro,
servían para proteger al Niño contra las enfermedades.
El rostro de sonrosadas facciones y acertado modelado trata de conmover al
espectador con una expresión mitad llorosa, mitad sonriente, expresión a la que
contribuyen la posición de las manos. Esta expresión está basada en la inspiración de los
Evangelios Apócrifos, de ahí que también se le conozca cono Niño de la Lagrimitas.
Estilísticamente puede tratarse de una figura de la escuela murciana, o bien,
napolitana.
Llama la atención de nuevo la original disposición, al igual que el anterior, al
estar sentado lo cual es un claro ejemplo de cómo las religiosas ponían en escena estas
figuras.
Niño Jesús de la Pasión
Anónimo siglo XVIII
Madera policromada.
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De las imágenes del Niño Jesús el tema más representado es el la Pasión. En
las representaciones de este tema existe una gran variedad de tipos. Son numerosos los
autores que señalan a la religiosa Agustina Juana Perranal (1633-1676) quien en sus
visiones indicaba la manera de representar al Niño. “Lleva en su brazo izquierdo la cruz
… De sus brazos cuelgan los instrumentos de su Pasión que están reunidas y juntas …”.
Según el profesor Martínez Medina “el contraste entre el candor y dulzura de
un niño y el horror de los instrumentos de tortura utilizados en la Pasión consigue con
creces uno de los principales objetivos de la iconografía barroca el conmover los
corazones y llevar por los sentimientos a la comprensión del misterio, por el corazón a
la inteligencia y de aquí a la profesión de la verdadera fe católica había un solo paso”.
El grupo de Niño de la Pasión presenta diversas variantes como los
“Nazarenos”. A veces, visten trajes monacales o llevan escapulario decorados con
atributos de su pasión.
En la imagen que mostramos, el Niño se representa en actitud de andar con la
cabeza ladeada y elevada hacia la derecha donde mira la cruz que sostiene en actitud
implorante, mientras que con la izquierda sostiene un pequeño caldero de metal
ricamente repujado que contiene los atributos de la futura Pasión, “Arma Christi”. El
rostro apenado con lágrimas lleva en la cabeza una corona de espinas.
Llama la atención la rica túnica de terciopelo morada decorada con un rico
bordado en hilo de oro.
Estilísticamente evoca modelos granadinos pues, durante los siglos XVII y
XVIII se establecen relaciones comerciales con Murcia.
Niño de la Pasión
Anónimo siglo XVIII
Madera policromada.
En esta variante de Niño de la Pasión vemos como sostiene la cruz con la
mano izquierda, mientras que la derecha se encuentra a la altura del pecho.
El rostro muestra una expresión de dolor acentuado en la mirada elevada y en
las lágrimas que caen por el mismo. Todo él, es de bellas facciones, de formas suaves y
redondeadas que nos recuerdan los modelos granadinos.
La figura lleva una bella túnica morada ricamente decorada con motivos
vegetales. La cabeza lleva corona de espinas.
Niño Jesús
Anónimo siglo XVIII
Madera policromada.
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Otra categoría de imágenes del Niño Jesús es la llamada de “Gloria” en la que
aparecen bendiciendo y con los símbolos de su reinado. También se les conoce como
“Niño de la bola” cuyo origen hay que buscarlos en el siglo XIV en los monasterios
alemanes femeninos.
Este que mostramos, llamado “el Rubio” por las religiosas, responde a esta
tipología en la que se representa de pie, sobre una pequeña peana con la mano derecha
bendiciendo mientras que la izquierda sostiene una dorada bola del mundo rematada con
una cruz.
Llama la atención la rica túnica bordada en hilo de plata ceñida por un cíngulo.
Lleva también colgado un medallón en el que se representa el Cordero sobre el arca de
la Alianza con los Siete Sellos.
Niño Jesús bendiciendo
Anónimo siglo XVIII
Madera policromada.
Bella imagen del Niño Jesús con túnica original ricamente bordada que cubre
su cuerpo desnudo.
El Niño se encuentra de pie sobre una peana de nubes con las manos
levantadas en actitud de bendecir.
Se trata de una figura muy característica y abundante en los monasterios de
religiosas.
Estilísticamente podemos encuadrarlo como perteneciente a la escuela
murciana.
Niño Jesús bendiciendo
Anónimo salzillesco siglo XVIII
Madera policromada.
En el libro del padre Deodato Carbajo se dice que tras la Guerra Civil, las
religiosas recogieron los objetos de culto e imágenes que habían sido distribuidas en
casas particulares para evitar su destrucción. Entre otras imágenes se encontraban
“varias imágenes del Niño Jesús, algunas de Salzillo”.
En efecto, este escultor fue un intérprete excepcional de la figura de Jesús
Niño. Según Sánchez Moreno, “los Niños Jesús de Salzillo son verdaderas joyas de la
amabilidad y del gozo que determinaron su creación: gordezuelos y mofletudos, de
piernecitas contraídas mórbidamente, y sus brazos se agitan en un acariciador intento,
con la boca apenas abierta y los cabellos en desorden armónico”.
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Otro estudioso de la obra de Roque López, José María Lozano, señala que la
imágenes del Niño Jesús realizadas por el citado imaginero están hechas con tal
perfección que se confunden con las de Sazillo tal como podemos comprobar en
numerosos casos, como en el de las monjas franciscanas del monasterio de Santa María
Magdalena de Alcaraz “que es una maravilla de ejecución interpretativa y de expresión
por la factura deliciosa”.
Este Niño Jesús, ricamente vestido,
aparece de pie, sobre una peana,
bendiciendo con la mano derecha, mientras que en la izquierda porta una pequeña bola
del mundo, símbolo de su reinado sobre éste. Responde a la tipología de los llamados de
Gloria.
Estilísticamente, puede atribuirse, con las naturales reservas, bien a Salzillo o a
Roque López, pues esta imagen está llena de la ternura y encanto que estos imagineros
saben reflejar en este tipo de representaciones.
Niño Jesús
Anónimo salzillesco siglo XVIII
Madera policromada.
En esta imagen del Niño Jesús de talla entera se encuentra de pie, sin estar
sobre una peana, y ricamente vestido. Aparece representado en actitud de bendecir. La
cabeza está tratada como en casi todas las representaciones infantiles, con sus mechones
característicos, mofletes carnosos y barbilla redondeada. Este hecho nos recuerda las
características estilísticas tanto de Salzillo como de Roque López.
Al igual que la anterior figura, la policromía se conserva en buen estado.
Niño Jesús bendiciendo
Anónimo. Último tercio del siglo XVIII o principios del XIX
Madera policromada. 24 x 15 cm
Hellín. Monasterio de Santa Clara
En esta pequeña imagen se representa al Niño Jesús en actitud de bendecir,
sentado sobre una peana cuadrada que a su vez se sitúa sobre otra que no se corresponde
con la figura.
Se trata de una buena obra dada delicadeza en la forma de representar la boca
entreabierta, la expresión del rostro, los cabellos, detalles que no hacen adscribirla una
imagen salida de algún taller murciano.
La figura se viste con una túnica blanca con ricos encajes que se recogen a la
altura del pecho con un decorativo broche.
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Este tipo de imágenes son una muestra de la tipología, muy popular durante el
Barroco, que tiene en los conventos de clausura una gran aceptación por parte de las
religiosas.
MONASTERIO
VILLARROBLEDO
DE
SAN
JUAN
DE
LA
PENITENCIA
DE
Fue fundado en 1606.
Retablo del altar mayor
Pedro Martínez Mendizábal 1624.
El 24 de octubre se realiza la escritura entre Juan Cano y Pedro Martínez en la
que se recogían los contratos de dos bultos, tres escudos y el retablo del altar mayor.
Las condiciones pactadas se cumplieron escrupulosamente tal como podemos
ver en la fotografía conservada del retablo antes de su destrucción en 1936. En el piso
superior entre columnas de orden corintio se encontraban un Crucificado con fondo de
rayos a cuyos pies se situaban la Virgen y San Juan. En el remate de la obra aparece un
Dios Padre a cuyos lados se situaban dos ángeles y debajo la paloma del Espíritu Santo.
En el cuerpo segundo las figuras de santa Clara y San Francisco y en el centro un
“compartimento de talla de medio relieve” al que en 1928 se colocó el Sagrado
Corazón. Con posterioridad se le añadieron otros elementos decorativos no
contemplados en el contrato.
Estilísticamente, señala Sánchez Ferrer, quien ha estudiado esta obra, “parece
una obra manierista heredera directa de los italiano del último cuarto del siglo XVI en la
que se incorporan algunos elementos del primer barroco. El manierismo de Vignola
impregna la traza (se indica así en el contrato) y le proporciona una belleza y un
equilibrio de formas y proporciones notables”.
Niño Jesús
Siglo XVII
Interesante imagen del Niño Jesús que estilísticamente nos recuerda modelos
andaluces.
Esculturas orantes en piedra de don Juan Cano Moragón y doña Ana
Ruiz de Palomeras. 6 de septiembre de 1624.
Fueron realizadas por Pedro Martínez Mendizábal para colocarlas a los lados
de la capilla mayor de la iglesia. Allí permanecieron hasta la guerra civil siendo
decapitadas y actualmente se encuentran en el claustro.
Los personajes aparen arrodillados, sobre un sitial con los ropajes y adornos
que quedaron escritos en el contrato de ejecución.
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Estas esculturas nos recuerdan la tipología consagrada por Pompello Leoni en
El Escorial, al tiempo que son una muestra de la condición privilegiada de la hidalguía
y su relación con el poder eclesiástico.
BIBLIOGRAFÍA
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Catálogo de la Exposición Conmemorativa Los Caminos de la Luz. Albacete
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Santa Clara de Hellín. Aspectos histórico-artísticos. Albacete 2005.
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SÁNCHEZ FERRER, J. “Escultura de Pedro Martínez Mendizábal en la
iglesia del convento de Santa Clara de Villarrobledo 81624-1625)” en Homenaje a
Samuel de los Santos. Murcia 1988, pp. 243-252.
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