Comentarios al Programa 1er. ciclo

COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Obertura de la ópera “La fuerza del destino”
Un poderoso llamado de atención constituido por la incisiva triple enunciación al unísono de la
nota Mi da inicio a una obertura operística que ha devenido una de las más inconfundibles
rúbricas verdianas. Y es que luego de la reiteración de esas tres columnas sonoras y el
suspensivo silencio que las sucede hace su aparición ese gesto inquietante, siempre
insatisfecho, de direccionalidad ascendente, que contiene en sí la esencia misma de ese sino
fatal que envuelve a Leonora, a Don Álvaro, a Don Carlo, a la gitana Preziosilla y, desde las
nieblas del pasado al Marqués de Calatrava, a través de los cuatro actos de esta ópera
mosaico inspirada en una obra teatral de Ángel de Saavedra, Duque de Rivas.
Un motivo de cuatro notas será el impulsor
de esta ópera que le fuera encargada a
Giuseppe Verdi desde San Petersburgo y
que se estrenó en noviembre de 1862 en el
antiguo Teatro Bolshói Kámenny (actual
Teatro Mariinski), de esa “Venecia del
Norte” por entonces capital del Imperio
Ruso. Sin embargo, en aquella primera
audición y en las que se sucederían, con
variaciones diversas, en Roma, Madrid,
Nueva York, Viena, Londres y aún en
Buenos Aires (ciudad a la que llegó en
1866), la ópera no se presentó con esta
inolvidable pieza orquestal como exordio
sino con un modesto preludio. Fue en
1869, ante el inminente estreno de la obra
en La Scala de Milán cuando, entre otras
numerosas reformas que incluyeron aún al
libreto, el ya laureado campeón de la
escena lírica italiana compuso la obertura
utilizando para tal fin algunas de las ideas
musicales más destacadas contenidas en
la ópera:
Verdi en Rusia, cuando viajó a ese país para el
estreno de La Forza del Destino, 1862.
Fotografía anónima.
el apesadumbrado andantino que corresponde al dúo de la protagonista con Don Álvaro en el
Acto III, el rezo de Leonora en la cueva a la que se retira a expiar sus culpas en el segundo
acto así como un esperanzador coral presidido por los bronces se suceden con el recuerdo
velado mas siempre presente del motivo del destino.
Una coda fulgurante culmina esta obertura que, desde que atrajera al público presente en La
Scala ese 27 de febrero de 1869, ha logrado trascender aún a la obra escénica a la que daba
inicio, convirtiéndose en una página del repertorio sinfónico por derecho propio y en una de las
creaciones más populares del genial “campesino” oriundo de Le Roncole.
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893):
Concierto para piano y orquesta n°1 en Si bemol menor, Op. 23
Fue en Boston, muy lejos de la Sociedad
Musical Rusa de Moscú donde Chaikovski
imaginara su primera audición, donde el 25
de octubre de 1875, se estrenó esta obra
concertante para piano y orquesta que
estaría destinada a convertirse en una de
las preferidas del género tanto para el
público como para los más renombrados
intérpretes. Tampoco el solista que tuvo a
cargo el debut de la obra era quien tenía
originalmente en mente el compositor como
destinatario
del
primero
de
los
tres
conciertos para piano que surgirían de su
pluma.
Mientras se dedicaba a la creación de esta
obra en tres movimientos, entre los meses
de noviembre de 1874 y febrero de 1875,
Piotr Ilich esperaba contar con el apoyo y
entusiasmo de Nikolai Rubinstein.
Piotr Ilich Chaikovsky en 1874, año en que creó
el Concierto para piano y orquesta en Si bemol
menor. Biblioteca del Congreso, Washington
D.C.
Por entonces una autoridad del mundo musical ruso, director-fundador del Conservatorio de
Moscú, Rubinstein era tanto un virtuoso del piano como un reconocido director. A él en cuanto
protector musical que había estrenado sus primeras dos sinfonías así como otras creaciones
orquestales como Fatum, La Tempestad y Romeo y Julieta, se dirigió Chaikovski unas horas
antes de los festejos de Navidad del 25 de diciembre de 1874, buscando consejo en lo que
hacía a los retoques que fueran necesarios en la escritura pianística.
Expectante, al llegar a casa de Rubinstein con esa novel creación con la cual esperaba
homenajearlo dedicándosela, se lanzó a tocar en el piano el primer movimiento. “(…) Ni una
sola palabra, ninguna observación. Si usted supiera lo incómodamente tonto que uno se siente
cuando uno coloca frente a un amigo un plato que uno ha preparado con sus propias manos, y
aquel lo come mas permanece en silencio” – relataría en una carta Chaikovski, aún disgustado
y tres años después del hecho, a su mentora y confidente, Nadezhda von Meck. “Al menos
diga algo (…), por el amor de Dios, hable, diga algo, no importa qué. Pero Rubinstein no dijo
nada; estaba preparando la tormenta”. En efecto, recién cuando hubieron transcurrido los tres
movimientos, Rubinstein comenzó, primero quedamente, a criticar una a una todas las partes
de la obra, hasta llegar finalmente a aseverar que la creación era mala, trivial, carente de ideas
y que solo podían llegar a servir un par de páginas de la misma.
Herido y profundamente ofendido, Chaikovski no solo se retiró antes que comenzaran los
festejos navideños en casa de Rubinstein sino que completó la orquestación de la obra y la
editó haciendo caso omiso a los consejos de aquel. Entonces la dedicó a una de las grandes
figuras musicales del panorama internacional de la segunda mitad del siglo XIX: el eminente
director y pianista germano Hans von Bülow. El gran colaborador de Liszt y Wagner, primer
esposo de Cósima Liszt (antes de que la hija del gran músico húngaro se convirtiera en la
compañera del compositor de ópera germano) a quien Chaikovski había apreciado como
pianista pocos meses antes en un recital en el Teatro Bolshoi, recibió de buen grado la obra y
la estrenó como parte de su serie de conciertos en Boston bajo la dirección de Benjamin
Johnson Lang. Un telegrama de von Bülow al compositor le informó a este que no solo la obra
había resultado un éxito sino que además el público había requerido se reiterara el Finale.
Hans von Bülow y Nikolai Rubinstein: dos grandes figuras de la música decimonónica.
Dos virtuosos del teclado estrechamente vinculados a la historia del Concierto para piano y orquesta en Si
bemol menor de Chaikovski.
Difícil resulta evitar la atracción y el magnetismo que genera, con su amplio despliegue, la
introducción de este concierto en Si bemol menor. Luego de la fuerza expansiva de esos
motivos que no retornarán ya más a lo largo de la obra, desde el llamado inicial de los cornos a
la virtuosa cadencia para el instrumento solista, la intensidad decanta para dar paso a un
Allegro cuyo primer tema es una canción tradicional ucraniana, “Oy, kryatshe, kryatshe” que
Chaikovski había escuchado interpretada por músicos callejeros, ciegos, en el mercado de
Kamenka, cerca de Kiev, localidad donde acostumbraba pasar los meses de estío. A esa
melancólica danza de concisa y definida articulación opondrá un segundo tema original de
vocación ascendente, basado en amplios arpegios del instrumento de teclado.
Andantino semplice, el segundo movimiento es un delicado scherzo que se inicia con una
melodía de la flauta traversa solista por sobre el toque pizzicato (pellizcado) de las cuerdas
cual si se tratara del acompañamiento de un instrumento de cuerda punteada en una serenata.
Chaikovski recurre nuevamente al recurso de la cita de una obra musical preexistente en el
dinámico sector central de este movimiento tripartito. Se trata aquí de la aparición en forma de
vals de la melodía de “Il faut s´amuser, danser et rire” (A divertirse, bailar y reír), canción que
había popularizado la belga Désirée Artôt, magnífica soprano a la cual el compositor ruso
habría cortejado unos años antes.
El más breve de los tres momentos de la obra, Allegro con fuoco, tiene forma de rondó,
insistiendo sobre una nueva canción folklórica ucraniana que se presenta una y otra vez a
cargo del piano con una escritura ágil y brillante, la cual contrasta con un segundo tema
cantabile signado por frases de largo aliento.
Paradojalmente, poco antes de cumplirse un año de las rudas críticas que lanzara sobre este
Primer Concierto para piano de su compatriota, Nikolai Rubinstein dirigía, el 3 de diciembre de
1875, el estreno moscovita de la obra con el gran Sergei Taneiev como solista. El mismo
Rubinstein interpretaría la parte solista del Concierto en Si bemol menor en numerosos
escenarios europeos durante los seis años que le restaban de vida.
Sinfonía n° 5 en Mi menor, Op. 64
Sería recién en la década de 1870, cuando por vez primera un compositor ruso lograría
imponerse en occidente. Piotr Ilich Chaikovsky se convertiría a partir de entonces en el más
aclamado y famoso creador de esa nacionalidad. Si bien el músico compartía los ideales del
denominado “Grupo de los cinco” ”, integrado por Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsky y
Rimsky-Korsakov, en cuanto a la invención de una música de rasgos nacionalistas, también
recibió influencia de la música europea durante su formación académica en el Conservatorio de
San Petersburgo y, más tarde, en su labor como profesor del recientemente fundado
Conservatorio de Moscú (creado en 1866 por Nikolai Rubinstein).
Su interés por el estudio y rescate del folklore musical ruso perduró sin embargo durante toda
su vida y no sólo se manifestó en sus más grandes producciones, como en los famosos ballets,
en un Concierto para piano como el n°1, a través de sus seis sinfonías y diez óperas, sino
también en tareas como la recopilación y publicación de canciones populares de las diversas
regiones del Imperio Ruso.
Durante su vida el músico emprendió numerosas y extensas giras por Europa occidental
durante las cuales daba a conocer sus propias obras y también las de otros compatriotas,
llegando así a ganarse el ya mencionado reconocimiento internacional pero al mismo tiempo
recibiendo en Rusia ciertas críticas que lo calificaban de “europeo”.
Fue al retornar de una de aquellas giras, durante el inicio de la primavera de 1888 y mediando
once años desde la composición de su Cuarta Sinfonía, cuando Chaikovsky emprendió la
creación de su Sinfonía en Mi menor Op. 64. El compositor culminó la obra en el mes de
agosto y el 17 de noviembre de ese mismo año dirigió su estreno en la Sociedad Filarmónica
de San Petersburgo.
Sin por ello dejar a un lado la tradición sinfónica alemana, el compositor planteó la obra como
la progresión cíclica y dramática de un tema principal, continuando así las ideas que
implementara Franz Liszt en sus poemas sinfónicos. Rasgo inequívocamente romántico debido
a que la obra pasa a ser la historia de una subjetividad, una individualidad, esto es, de un
“tema”. Dicho tema principal aparece con diverso carácter a lo largo de los cuatro movimientos
y se presenta por primera vez en la introducción, a cargo de los dos clarinetes bajos, con un
tono de denso pesar y en modo menor. Esta marcha oscura, fúnebre, antecede el inicio del
Allegro con anima, tempo que enmarca a este primer movimiento de forma sonata y pasajes
épicos por sus poderosos clímax expresivos.
Chaikovski, Sinfonía n° 5, Tema principal en su primera aparición
La cumbre lírica de la sinfonía se alcanza en el segundo movimiento, Andante cantabile con
alcuna licenza, escrito en Re mayor. El tema de este movimiento, presentado por los cornos,
alcanzaría una fama aún independiente de la obra y sería reutilizado por la música popular
norteamericana en la década de 1940 con el nombre de “Moon Love”.
El tercer movimiento, Allegro moderato, es un vals, la danza de moda en la Europa de
entonces y poco usual hasta ese entonces como movimiento de una sinfonía. Escrito en La
mayor este movimiento tiene gran influencia de las obras para ballet del mismo compositor.
Sobre el final del mismo el tema principal de la sinfonía reaparece, esta vez con un tono grave
y sereno.
El mismo tema da comienzo al cuarto y último movimiento que se inicia con un grave y solemne
Andante maestoso, esta vez en Mi mayor. Este movimiento de forma sonata es un progresivo
crescendo en intensidad, potencia y velocidad hasta lo apoteótico. Durante su desarrollo
interactúan reminiscencias y variaciones de los diversos temas expuestos en los tres
movimientos anteriores e imponiéndose por sobre todos ellos, en la re-exposición, el tema
principal. El falso final que se genera en la coda incrementa el suspenso y el carácter triunfal
del auténtico y apoteótico final de esta Quinta Sinfonía.
Piotr Ilich Chaikovski hacia el año 1888