Número 45 - Febrero 2011. - Conservatorio Manuel Carra

NÚMERO 45 - FEBRERO 2011
Sumario
2
ANTON WEBERN: Comentario analítico.
“Variaciones para orquesta”. Op 30.1940
JUAN JOSÉ MUÑOZ
5
El Tempo en la Música
FRANCISCO JOSÉ FERNÁNDEZ ARÉVALO
7
LINA PROKÓFIEV: Una española en el gulag
AURELIO VIRIBAY
9
El pan de Ronda que sabe a verdad
MARÍA DE LA PAZ TENORIO GONZÁLEZ
13
FRANZ LISZT: Un destino para el piano
PAULA CORONAS VALLE
16
Entrevista: Hoy hablamos con…
JULIÁN ELVIRA
MARITZA PINTO GUERRA
20
La música y el lenguaje
INMACULADA GODOY
21
La importancia de la iniciación musical
C. ROCÍO RÍOS ZAMORA
24
WANDA LANDOWSKA y el resurgimiento
del clave
ANA MARÍA FERNÁNDEZ MOLINA
26
La interpretación pianística de
Beethoven
LAURA LARA MORAL
29
Paralelismo FALLA-TURINA
¿Antagónicos o complementarios?
MARÍA YOLANDA GALINDO BENÍTEZ
31
Con motivo de la creación de la
SUN SYMPHONY ORCHESTRA (SSO),
entrevistamos al Presidente de la
misma y profesor de Violín
JAVIER FLORES
33
¿Virtuoso o Pecaminoso?
JUAN LUIS MORILLA PÉREZ
35
Agenda Musical
PAULA CORONAS VALLE
PAULA CORONAS.
Mª LUISA DE BARRIO, ANA FERNÁNDEZ
MOLINA, VERÓNICA RUIZ SANTIAGO
DISEÑO GRÁFICO PORTADA: JOAQUÍN VILLALÓN (MADRID)
ISSN: 1576 - 8538
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los reportajes e informaciones firmadas.
INTERMEZZO
Editorial
70 AÑOS CON
PLÁCIDO DOMINGO
El versátil tenor madrileño Plácido Domingo ha
celebrado recientemente su 70 cumpleaños, y lo ha
hecho, como merece, en honor de multitudes. Tras
superar algunos problemas de salud, el artista ha
dado pruebas, una vez más, de ser una estrella no
sólo en los escenarios, sino también fuera de ellos.
El pasado día 21 de enero se organizó en el Museo del Prado de Madrid una ceremonia para agasajar al cantante. A esta gala asistieron Marta Ornelas,
su esposa, sus hijos y sus nietos, que se desplazaron desde México expresamente para la ocasión.
El Consejo de Ministros le otorgó la Orden de las
Artes y las Letras, de la mano de Ángeles GonzálezSinde, en reconocimiento a toda una vida en activo, dedicada al estudio, plagada de éxitos y triunfos
universales. También se premia con este galardón,
su trayectoria como director de orquesta, -estudió
con Igor Markevitch en el Conservatorio Nacional
Mexicano, donde se formó-. Especialmente, se rinde tributo a su encomiable labor de divulgación de
la música española, -con gran atención a la zarzuela, no olvidemos que sus padres, Plácido Domingo
y Pepita Embil fueron dos conocidos cantantes de
este género, la zarzuela- convirtiéndose en verdadero embajador de la cultura española.
Los admiradores de su voz tuvimos el placer de
escucharle en directo, el pasado mes de enero en
el Teatro Real de Madrid con la interpretación de
Iphigenie en Taúride de Gluck, cuyo papel en el
personaje de Oreste engrandeció más si cabe la
majestuosidad y el preciosismo de esta excelente
música.
Por último, recomendar a nuestros lectores y seguidores del tenor, la escucha de dos discos compactos que acaba de editar el sello discográfico
EMI, con la inclusión de las canciones de amor más
conocidas en España, que el músico ha interpretado a lo largo de su fecunda carrera. Un regalo para
el oído…
Plácido Domingo es una de las figuras más importantes de la ópera internacional, probablemente
el tenor más popular del mundo que posee una de
las discografías más amplias. Felicidades, maestro
y a por muchos más años de éxitos profesionales y
personales.
1
INTERMEZZO
ANTON WEBERN: Comentario analítico.
“Variaciones para orquesta”. Op 30. 1940
JUAN JOSÉ MUÑOZ. Profesor del Departamento de Composición del
Conservatorio Profesional “Manuel Carra”.
Las Variaciones para Orquesta, Op. 30 de Webern pertenecen a la última etapa de su producción. La primera es de postromanticismo (música
cromática) y música atonal, hasta 1914. En la siguiente etapa predomina la música vocal, Op. 12
a 19, aumenta el uso del contrapunto y el canon.
A partir de 1924 comienza a usar la técnica dodecafónica. En la última etapa, donde se ubican estas
“Variaciones para Orquesta” está caracterizada por
la inmensa riqueza de ideas constructivas y por la
gran concentración de su lenguaje.
Todo lo que sucede en esta obra se basa en los
dos pensamientos presentados en los dos primeros
compases en el contrabajo y en el oboe. La reducción va, sin embargo, más lejos, ya que la segunda figura (oboe) es en sí misma retrógrada: las dos
segundas notas son la forma retrógrada de las dos
primeras, pero rítmicamente con valores doblados.
A continuación, sigue el trombón de nuevo la primera figura (contrabajo), pero en valores reducidos
a la mitad. Al mismo tiempo es presentada la forma
retrógrada de los intervalos. La serie está construida
de tal modo que queda enunciada por medio de
esas cuatro notas, presentadas tres veces.
El trabajo motívico se une al desenvolvimiento
retrógrado, utilizando los procedimientos de aumento y disminución. Estos dos tipos de modificación conducen casi exclusivamente a las correspondientes ideas de las variaciones. Es decir: una
modificación motívica sólo puede realizarse en
este marco. Gracias a todos los desplazamientos de
puntos de apoyo imaginables dentro de las dos figuras, surge constantemente algo nuevo por lo que
se refiere a compás, carácter, etc…. Y así se va desarrollando toda la pieza. Su germen se halla en los
doce primeros sonidos, es decir, en la serie. Todo
está ya contenido en ella, preformado…”
Webern construyó esta serie sobre la que se
basa la obra:
La serie está construida de manera que entre las notas hay 1 semitono (2ª menor) o 3 semitonos (2ª aumentada ó 3ª menor). Si se divide la serie por su centro en dos mitades vemos que la configuración de 1 ó
3 semitonos está hecha en espejo con respecto al eje de división. A partir de esta serie por su transporte e
inversión consigue estas otras con las que, además de sus retrógradas (retrógrada original y retrógrada invertida), Webern construye su obra:
Series Originales en los 12 tonos
2
Series Invertidas en los 12 tonos
ANTON WEBERN: Comentario analítico.
“Variaciones para orquesta”. Op 30. 1940
INTERMEZZO
Así mismo, Webern se basa en la serie para los valores rítmicos de algunos instrumentos en partes de la
obra donde las series se cruzan y son, por así decirlo, zonas neurálgicas o de gran interés dentro de la obra.
Webern utiliza un patrón rítmico compuesto de la siguiente manera: una figura con valor “3” (blanca con
puntillo) y “1” (negra), basándose en la serie donde utilizaba entre las notas “3” semitonos y “1”. Y continúa
haciendo estas figuras en espejo pero por ampliación, es decir 3 = 6 y 1 = 2. Como vemos en los 2 primeros
compases del esquema
Este patrón rítmico lo emplea del compás 24 al 26 en los violines primeros y segundos.
El siguiente patrón rítmico, compases 3 y 4 del esquema, se forma por el espejo del patrón rítmico anterior
(compases 1 y 2) excepto que cambia la redonda con puntillo (“6” tiempos) por redonda y silencio de blanca
(“6” tiempos). En la obra aparece del compás 32 al 34 en la trompeta.
El patrón rítmico que sigue, compases 5 y 6 del esquema, surge del espejo perfecto del anterior patrón
rítmico. En la obra aparece del compás 40 al 42 en las trompas.
El último patrón rítmico, compases 7 y 8 del esquema, surge del espejo del patrón anterior sólo que la
redonda con silencio de blanca (“6” tiempos) anterior se cambia por redonda con puntillo (“6” tiempos) y la
blanca anterior (“2” tiempos) se cambia por negra y silencio de negra (“2” tiempos). En la obra aparece del
compás 48 al 49 en las trompas y pasa a los cellos la última negra y blanca con puntillo. A su vez, en las
zonas donde se cruzan las series Webern se basa en este esquema para la colocación de acordes y silencios.
Las X representan que hay un acorde, el hueco representa un silencio, y el cero (que también es un acorde) indica el eje de un espejo.
Este esquema está construido basándose también en la serie ya que si miramos el esquema en sentido
vertical los acordes están agrupados de la siguiente manera:
3
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ANTON WEBERN: Comentario analítico.
“Variaciones para orquesta”. Op 30. 1940
3, 1, 1, 3, (1), 3, 1, 1, 3. Esta ordenación surge de un planteamiento en espejo, como se puede observar,
ya que tenemos 3, 1, 1, 3 por un lado, 1 acorde que hace de eje de este esquema y de nuevo 3, 1, 1, 3.
Pero además de estar en espejo, este esquema está construido de manera retrógrada. Es decir, la fila 4 es
igual a la uno pero retrogradada y la 3 es igual a la 2 pero igualmente retrogradada
Espejo
El timbre de la obra es característico de Webern por su rápido cambio de timbres y en su manera de colorear la obra. Los timbres no se usan por secciones de la obra, sino que pueden aparecer tres o cuatro notas
en la cuerda, seguidamente dos notas en la trompa, después otras tantas en el clarinete y así sucesivamente.
Muchas veces se oye a los instrumentos de forma solista, y otras emplea combinaciones de instrumentos,
muchas veces inusuales, para conseguir determinados colores orquestales o texturas.
La textura es contrapuntística aunque hay secciones más homofónicas donde varios instrumentos realizan
los mismos patrones rítmicos, esto ocurre sobre todo en las secciones donde se cruzan las series.
Hay que señalar, así mismo, que los intervalos melódicos que se emplean en la obra son por lo general
amplios. Son normalmente de 6ª, 7ª u 8ª pudiendo llegar a superar en ocasiones las dos octavas.
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El Tempo en la Música
FRANCISCO JOSÉ FERNÁNDEZ ARÉVALO.
Profesor de viola del Conservatorio Profesional de Fuengirola.
En terminología musical, tempo, se refiere al
movimiento o aire, es la velocidad con que debe
ejecutarse una pieza musical.
En el siglo XVII, empiezan a emplearse las indicaciones de tempo o de velocidad: allegro, adagio,
etc., las cuales dan una idea subjetiva de la velocidad. Por convención histórica, las palabras que se
usan para las indicaciones musicales en las partituras son en italiano. A partir de Schumann ha sido
frecuente el uso de vocablos alemanes.
El tempo es una medida relativa, es uno de los
aspectos variables de la interpretación y una de
las primeras y mayores dificultades en música. El
tempo musical no existe de una manera ideal, es
creado en la medida que una idea musical lo pone
en acción. Varía también según la situación geográfica: el tempo italiano es más vivo que el francés y
éste más que el alemán; incluso en Francia varía
del sur al norte. La relatividad del tiempo puede
también depender de la clase de ejecución, más
o menos densa o liviana, sonora o seca, suelta o
‘ahogada’ del intérprete, y aun del instrumento
(clave, piano u orquesta).
Antes del metrónomo, las palabras eran la única
manera de describir el tempo de una composición.
Desde la invención de éste en la segunda década
del s. XIX, poseemos una información precisa de
los tempi predilectos de muchos compositores,
ofreciendo posibilidades acerca de las diferentes
velocidades que implican términos como allegro,
largo, presto, etc.
En algunos casos, hasta el final del Barroco, las
convenciones que gobernaban la composición musical eran tan fuertes que ningún tempo no tuvo
que ser indicado.
A menudo, una forma musical o género implica su propio tempo. Los géneros se pueden utilizar
para implicar tempi.
Hagamos un breve repaso del tempo a lo largo
de la historia:
• Los antiguos sólo tenían vagas nociones sobre
el tiempo. Platón fue el primero que trató del
espacio; Aristóteles procuró precisar el espacio
y el tiempo.
• En el canto gregoriano, el tempo se basaba en la
respiración, se articula como flujo verbomelódico prescindiendo de organizaciones métricas
o rigor mensural. El ritmo era libre, se honra la
plenitud de la “palabra dada”.
• Polifonía primitiva. Escuela de Notre Dame (Finales s. XII – XIII). El punto de partida fueron los
modelos clásicos de la métrica. Comenzó así un
complejo sistema de valores musicales conocido por los teóricos como Musica Mensurabilis
(medida). Para guiarse y saber en qué modo debían cantar en cada momento se fijaban en la
forma en que se agrupaban las notas o símbolos
musicales.
• Ars Antiqua (s. XIII). Es una época de estabilidad y unidad, se produjo la reconciliación de la
revelación con la razón, de lo divino con lo humano. La forma de la figura implica su duración.
Por tanto, se pasó de la notación modal a la
notación mensural. Los principios establecidos
por Franco de Colonia, en palabras de Hoppin,
“constituyen el punto de partida para todas las
futuras evoluciones de la notación de la música
occidental”.
• Ars Nova (s. XIV). La música iba adquiriendo
cada vez más complejidad. Es una época de
cambios y diversidad. Se consolidan los compases binarios en igualdad con los ternarios, permitiendo combinar las medidas ternarias y binarias para producir una variedad de compases
nuevos.
• Renacimiento (s. XV – XVI). Es un período de
renovación. La música tiene mayor sencillez y
claridad, era entendida para fluir en un tempo
definido por tactus, su fin era resaltar el contenido del texto.
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INTERMEZZO
• Barroco (s. XVII – XVIII). Propone el retorno expresivo, representa los afectos y sentimientos
del hombre. La alegría se expresa por el modo
mayor, la consonancia, el registro agudo, el tempo rápido; la tristeza por el modo menor, la disonancia, el registro grave, el tempo lento. La
unidad de pulsación marca un ritmo mecánico.
El tempo se determinaba de manera teórica, el
término tactus se debilitó.
• Clasicismo (2ª mitad del s. XVIII). Se manifiesta
el anhelo de lo sencillo y natural, un equilibrio
que tiende a la objetividad entre espíritu y sentimiento. El tempo musical no es de carácter patético y grave sino risueño y natural. Se pierde
el ritmo mecánico del Barroco a favor de ritmos
más naturales y variados.
• Romanticismo (s. XIX). Se introduce un nuevo
elemento poético, metafísico, predominando la
expresión del yo, el subjetivismo y la emoción.
Aparecen ritmos personales determinados por el
propio carácter de cada compositor.
• Impresionismo (Finales del s. XIX). La música
transforma los efectos externos en impresiones
internas. Impera lo irracional, atmosférico, fantástico. Se busca una nueva espontaneidad en la
expresión, el ritmo pierde su cuadratura clásica.
El tempo flota.
• s. XX. Es el siglo de la nueva música, cultiva la
pluralidad de estilos. Todo puede ser cambiado,
la creatividad es construir un todo a partir de
distintas partes. No existen esquemas rítmicos
determinados, la finalidad del compositor es
sorprender al oyente.
6
El Tempo en la Música
El uso de los términos de tempo para modificar
la velocidad comenzó en el s. XVII. En este siglo y s.
XVIII la indicación de los tempos no era tan minuciosa como hoy día, había menos diferencia entre
presto, allegro y andante que la que existe actualmente. Dominaba el integer valor, el valor medio,
obteniendo movimientos más vivos empleando valores más cortos y a partir de Beethoven, los compositores emplearon valores más largos para tiempos vivos y cortos para tiempos lentos. Por ejemplo,
la duración del adagio varía según las épocas: en el
Renacimiento, duraba apenas tres o cuatro minutos; en el Barroco y en el Clasicismo, duraba una
media de 7 u 8 minutos; en el Romanticismo, la
duración se duplica, al menos 15 minutos, y en la
música moderna vuelve a decaer a una media de 7
u 8 minutos.
Entre otros factores que afectan al tempo hay
que señalar que las unidades de tiempo impar
(ternarias) son más ligeras que las equivalentes de
tiempo par (binarias o cuaternarias). La elección
del tempo, la combinación del metro y las figuras
rítmicas ayudaban a indicar al intérprete un margen
de tempo apropiado. A veces, la relación entre el
término de tempo y la indicación metronómica se
puede ver afectada por el carácter de los temas o
un elemento de contraste.
En conclusión, cualquier músico a la hora de
la elección del tempo, debe tener en cuenta unos
factores psicológicos, estéticos, contextuales, espaciales, instrumentales y no fijar un tempo único.
Weber afirmó que el tempo correcto sólo se encuentra “gracias a la sensibilidad interior” del músico, siendo muy influyente, esta afirmación, durante
el s. XIX.
INTERMEZZO
LINA PROKÓFIEV: Una española en el gulag
AURELIO VIRIBAY. Pianista y Profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid.
Título: Lina Prokófiev. Una española en el gulag. Autora: Valentina
Chemberdjí. Editorial: Siglo XXI, Colección Voces del Este. Año: 2009.
Nº de páginas: 367. ISBN: 978-84-323-1416-2.
En la últimas páginas de este libro, tras el momento del fallecimiento de la protagonista Lina
Prokófiev en 1989 a la edad de 91 años, la autora se lamenta del proyecto no llevado a cabo por
la esposa de Prokófiev de escribir sus memorias,
añadiendo que “nos quedan sólo unos fragmentos
de lo que podría ser una descripción aleccionadora y brillante de una etapa de la historia cultural
del siglo XX”. Valentina Chemberdjí, basándose
en numerosas fuentes, como el Diario de Serguéi
Prokófiev y testimonios de su esposa Lina, y gracias a su cercanía con la biografiada y su familia,
se ha dedicado con ahínco a completar esa historia
para ofrecérnosla en este libro, un relato fascinante
y estremecedor, clave para conocer mejor un siglo
que propició tanto algunos de los más brillantes
episodios culturales de la historia de la humanidad,
como los más negros abismos a los que es capaz
de llegar el ser humano. De esas luces y sombras
es de lo que trata el libro protagonizado por Lina
Prokófiev, esposa del compositor Serguéi Prokófiev
(1891-1953), convertida en una especie de “Alma
Mahler española”: atractiva, cultivada, artista —
Alma es compositora mientras que Lina es cantante—, relacionada con la élite cultural de su tiempo
y plenamente consciente del talento de su esposo.
Carolina (Lina) Codina nació en 1898 en Madrid,
hija del cantante barcelonés Juan Codina y Llubera
y de la también cantante rusa Olga Vladislávovna
Nemisskaia, quienes se habían conocido en la escuela del teatro de ópera de La Scala. Los padres
de Lina deciden más tarde establecerse en Estados
Unidos, donde se ganan la vida con sus conciertos.
En la época que Lina conoce a Prokófiev en Nueva
York —diciembre de 1918—, la futura esposa del
compositor ruso estudiaba canto con su madre. El
libro comienza con el relato de los avatares de los
primeros años de relación de Lina y Sergéi hasta su
matrimonio en 1923, en Ettal (Alemania).
Los años veinte que la pareja vive una instalada
en París es uno de los capítulos más interesantes de
este libro: los Prokófiev son cosmopolitas, viajeros
y políglotas, y se relacionan con incontables personalidades relevantes del mundo de la música y de
la cultura del siglo XX. Baste mencionar episodios
como el de Prokófiev ensayando sus conciertos
para piano con Poulenc haciendo de hombre-orquesta en un segundo piano, una reunión en París en 1924 con Ravel, Poulenc, Auric, Honneger,
y Roussel, o el estreno parisino del ballet Le pas
d’acier montado por Diaguilev a cuyas funciones
asisten Picasso, Stravinski, Cocteau, Ravel, Roussel,
Sauguet, Poulenc o Villa-Lobos.
Entre las personalidades españolas con las que
se relacionaron los Prokófiev en aquellos felices
años de lucha por salir adelante, de viajes, giras de
conciertos y estrenos, contamos en este libro con
curiosos relatos como el de una cena del matrimonio en la casa de Mompou en Barcelona en 1923, el
de Lina Prokófiev cantando canciones de Falla ante
el director de orquesta Enrique Fernández Arbós en
Estados Unidos o el encuentro mantenido ese año
con el poeta Federico García Lorca, que asistió a un
concierto de Lina y Sergei en La Habana.
La carrera de cantante de Lina avanza a trom-
7
INTERMEZZO
picones y en muchas ocasiones su voz desaparece
en momentos clave previos a sus actuaciones o se
queda afónica durante las mismas. También obtiene algunos éxitos y actúa a menudo acompañada
por su marido al piano, quien la incluye siempre
que puede en sus giras de conciertos. La que sí
avanza a pasos agigantados es la fama mundial de
Serguéi Prokófiev, consolidando su destacada posición como uno de los compositores más importantes del momento, además de desarrollar una nada
desdeñable carrera como pianista.
A los felices años veinte siguió la discutible decisión de Serguéi Prokofiev de volver a su añorada
tierra rusa, cuyas autoridades le pusieron un tentador anzuelo en forma de facilidades para componer y para estrenar sus óperas y ballets en los
principales teatros soviéticos. Serguéi, que de política quería entender poco, movido por su ambición de compositor, picó ingenuamente el anzuelo
y cometió la torpeza de instalarse con su familia en
la Unión Soviética en 1936, donde se topa con los
terribles años de las purgas estalinistas.
En 1948 —algunos años después de abandonar
a su esposa e hijos para irse a vivir con la joven estudiante de letras Mira Mendelson—, se enfrenta a
la acusación de “formalismo” —que comparte con
Dmitri Shostakovich— y sus óperas son retiradas
de las carteleras. El mismo año Lina Prokófiev es
denunciada por espionaje y traición a la patria, detenida y condenada a veinte años de internamiento en un campo de concentración. El compositor
fallecerá el 5 de marzo de 1953, día que coincide
con el del anuncio de la muerte de Stalin.
8
LINA PROKÓFIEV: Una española en el gulag
En junio de 1956 Lina Prokófiev sale de su reclusión tras ser rehabilitada por ausencia de cuerpo
del delito en una revisión de su causa, que queda
anulada y archivada. Se agradece en este libro que
la autora no se regodee en una detallada descripción morbosa de la experiencia sufrida por Lina
Prokofiev durante su detención, interrogatorios y
los siete años pasados en los campos de concentración soviéticos. De hecho, la propia Lina, por un
comprensible pudor, ha dejado muy pocas pistas
sobre esa traumática y humillante experiencia de la
que no quería hablar. Lo que nos queda de relato
es el posterior abandono de la URSS de Lina Prokófiev tras un sinfín de dificultades burocráticas, y su
regreso a Occidente en 1974, donde vivirá hasta su
muerte en 1989.
Dejando de lado la desafortunada portada del
libro, la clara toma de partido de la autora por la
esposa legítima de Prokófiev en detrimento de su
compañera Mira Mendelson —que no sale demasiado bien parada en estas páginas—, la escritura
ocasionalmente desaliñada, y cierta reiteración de
detalles domésticos intrascendentes de los Prokófiev, nos encontramos ante un apasionante relato
sobre las grandezas y miserias del siglo XX y sobre
algunos de sus grandes protagonistas pertenecientes al mundo de la música y de la cultura. Con este
libro la obra de Serguéi Prokófiev se engrandece a
ojos del lector, al que sólo cabe esperar la edición
española de su Diario para conocer mejor las azarosas vidas del compositor y de su hasta ahora poco
conocida esposa española.
INTERMEZZO
EL pan de Ronda que sabe de verdad
MARÍA DE LA PAZ TENORIO GONZÁLEZ. Profesora de Música.
La relación del compositor gaditano Manuel de
Falla con la ciudad de Ronda es una realidad histórica. Falla bebió de la fuente de nuestra música popular desde su más tierna infancia. Su ama de cría,
apodada “la Morilla”, era rondeña y se sabe que
interpretaba muy bien las soleares y las serranas. Al
son de estos palos flamencos Ana “la Morilla” realizaría las labores domésticas y Falla asimilaría los
sones populares, para, años más tardes expresarlos
en sus obras.
El pequeño Manuel se encandilaba con las coplas y romances que le canturreaba la
criada de la casa, “la Morilla”
(…)1
Además el compositor
gaditano se inspira, de forma
directa, en los dones y be2
lleza de nuestra ciudad para
componer. Así, encontramos una pieza llamada El
pan de Ronda que sabe a verdad. Se trata de una
canción andaluza para piano y canto, con texto
de María Lejárraga, que iba a formar parte de un
proyecto más amplio titulado Pascua Florida. Este
proyecto incluiría otros números que, bien nunca
se llegaron a componer o tal vez se han perdido.
Lo que sí sabemos es que fue una idea de María
Lejárraga que proyectó escribir versos sobre varias ciudades españolas que ella y Falla habían visitado. Pero solo llegó a terminarse esta canción
inspirada en el sabor del pan de Ronda, de poco
más de un minuto, datada en Barcelona el 18 de
diciembre de 1915. Los demás, solo los títulos, se
conservan en el Archivo Manuel de Falla y son:
El jardín venenoso, El descanso de san Nicolás, El
corazón que duerme bajo el agua, El barrio gitano,
El salón de Carlos V, Tinieblas en el convento, El sol
de Gibraltar, Ciudades orientales y Cádiz se echa
a navegar3.
La base de nuestra canción era un poema de
María que ésta compuso tras la visita a la ciudad y
que fue enviado a Falla.
Aunque todo en el mundo fuese mentira
¡nos queda este pan!
moreno, tostado que huele a la jara de monte,
¡que sabe a verdad!
Por las calles tan blancas, tan blancas,
bajo el cielo azul,
vayamos despacio, partiendo este pan
¡que sabe a salud!
Y aunque todo en el mundo fuese mentira
¡esto no lo es!
vivamos despacio la hora que es buena
¡y vengan tristezas después!4
El entusiasmo de Falla fue notable y lo demuestra en una carta que le envía a María, tras recibir el
poema:
Mi admirable amiga: “El pan de Ronda” me ha
gustado de un modo extraordinario, creo que la música brotará como por magia de sus palabras de usted. ¡Cuánto deseo ponerme a trabajar en esto! (…)5
La visita de ambos a la ciudad inspiró esta canción, debido a que (…) compraron unas roscas de
pan, olorosas y doradas, en un horno que les salió
al paso. Mientras andaban y admiraban la belleza
hecha de clara gracia popular de las calles rondeñas, iban saboreando las crujientes rosquillas. (…)6
Y es que el pan de nuestra ciudad acaparaba la
atención de rondeños y visitantes, su fama era insólita. En tiempos de Falla existían en Ronda cinco
fábricas de pan7, además del que se hacía en cada
hogar.
(…) en la confección de pan se empeñan los panaderos – 30 -, horneros – 19 – rosqueteros y molleteros (…)8.
La industria del pan acaparaba una muy buena
fama dentro y fuera de la ciudad.
De entre las industrias biológicas sobresale la
panificación, muy renombrada por lo nutritivo, digestivo y buen punto que aquí se da al pan9.
9
INTERMEZZO
EL pan de Ronda que sabe de verdad
En las primeras horas de la noche, ya se podía
-y aún se puede- comprobar las grandezas del pan,
por el exquisito olor que invadía la ciudad y su entorno.
(…) y en las afueras existen 20 molinos harineros
de 2 paradas de piedra, (…)10.
Por otra parte, en pleno siglo XIX, el compositor
rondeño Francisco Bracamonte, escribe una zarzuela titulada La conquista del pan. No existe ninguna relación entre estas obras, ni siquiera entre los
compositores, pero si cabe destacar la casualidad
de la temática del pan en relación con la ciudad
de Ronda11.
Manuel de Falla visitó nuestra ciudad junto a
la escritora María Lejárraga en la primavera de
1915. Se sabe que mantuvieron una relación
amistosa en torno a la música. Esta escritora riojana tenía cierta formación musical, que le valió
para admirar la obra del compositor y emprender
con él grandes proyectos. Como gran intelectual
de su época, María Lejárraga se codeó con los
grandes del momento: Juan Ramón Jiménez, los
hermanos Álvarez Quintero, José María Usandizaga, Joaquín Turina, Amadeo Vives o Conrado
del Campo, entre otros. Pero su curiosidad por el
arte musical llevó a Lejárraga a introducir la música en el teatro, arte tan importante en su vida, y
por ello recurre a Falla. Manuel de Falla la asesora
en temas relacionados con la música escénica y
la orquestación12.
Pero Falla también debe mucho a ella. Por el
profundo conocimiento que María poseía acerca
del teatro, ya que escribió algunas obras, y su admiración por los ballets rusos, la escritora propone
a Falla proyectos de esta envergadura. Así colabora
en los textos de El amor brujo o El corregidor y la
molinera13.
En piezas puramente instrumentales del gran
compositor, también María pone su grano de arena. Gracias a ella, Falla visita la Alhambra por vez
primera en 191514. A partir de aquí, la inspiración
en este entorno es tal que Falla llega a componer
Noches en los jardines de España, una de sus grandes obras maestras. La profunda Andalucía empieza a ser más reconocida por el propio Falla y la
responsable, en gran medida, es María Lejárraga. Es
el caso de la ciudad serrana de Ronda.
10
15
La fusión entre música y Ronda que ambos hacen en esta canción breve sobre el pan de nuestra
ciudad, nace de este encuentro de ambos artistas
en esta localidad. La ciudad inspiró a ambos apelándoles sobre los cinco sentidos. Está claro que
Ronda enamoró a viajeros y poetas por su belleza.
En las calles estrechas, torcidas, silenciosas,
abundan las plazuelas recoletas y encalmadas en
las que crece la hierba por entre los guijos del empedrado16.
Pero nunca nadie había otorgado la excelsa profundidad a Ronda que ellos dan, invocando a todos
los sentidos y relacionándolos con la verdad, con
valores trascendentales que reflejan una intensa
vida interior. Ellos entrevén una filosofía del arte
que va desde lo cotidiano y se adentra en la verdad17 y Ronda es el escenario propicio para llevarla
a cabo.
Estoy en Ronda, yo sola, después de veinte días
de lluvia constante hace sol… y después de una
temporada de penas como no he tenido otra en mi
vida, me parece que vuelvo a nacer. Es una historia
larga que te contaré cuando nos veamos, (…). Amigo… el pan de Ronda verdaderamente sabe a verdad. Quien me hubiera dicho que al afirmarlo en
versos hace casi un año estaba describiendo ni más
ni menos que una profecía. Sabe a verdad, sabe a
verdad (…)18
El texto de la canción se organiza en tres estrofas
que va describiendo el suculento sabor de aquel
pan de antaño. La idea principal es que el sabor del
pan se manifiesta con tanta intensidad a los sentidos que se compara con la verdad más real, incluso
con la salud. Este apetitoso manjar queda descrito
como un placer que entraña tanta fuerza, que las
penas no tienen cabida cuando se está comiendo.
INTERMEZZO
EL pan de Ronda que sabe de verdad
(…) el acompañamiento rítmico o armónico de
una canción popular tiene tanta importancia como
la canción misma. Hay que tomar la inspiración,
por lo tanto, directamente del pueblo, y quien no
lo entienda así sólo conseguirá hacer de su obra un
remedo más o menos ingenioso de lo que se proponga realizar. Yo me permito aconsejar a cuanto
quieran hacer música estrictamente nacional, que
oigan las que podríamos llamar orquesta populares
(en mi tierra: las guitarras, los palillos y los panderos) y sólo en ellas encontrarán esa anhelada tradición, imposible de hallar en otra parte.20
19
En relación con el texto, Falla estructura una música magistral llena de elementos populares. Como
buen admirador y conocedor de la música popular,
expresa en esta pieza su hondo saber.
La pieza se desarrolla en modo Mi frigio, el usado por nuestro flamenco, y continuamente acude
a la llamada cadencia andaluza, prototipo de escala frigia, para realizar cadencias. La pieza está
dividida en tres partes rememorando la estructura
del Lied. La primera de ellas, resuelta totalmente
en el modo anteriormente indicado, desemboca en
la segunda parte, la más larga y que corresponde
con el desarrollo. En esta parte la cadencia andaluza reposa sobre la nota sol. Como resolución de
este desarrollo, encontramos la tercera de las partes que vuelve a rememorar la estructura tonal del
principio. Hay que añadir que, aún estando en el
modo frigio, se torna tonal para concluir en La mayor, agregando una tercera de picardía en el acorde
final.
Vemos en este somero análisis, una continua
reflexión sonora entre modalidad y tonalidad, folklórico y clásico, con el objetivo de crear riqueza
armónica.
Falla hace una música muy característica, usando un lenguaje musical propio y renovado, de hondas raíces y esencias españolas. Su arte, encargado de transformar en selecto lo popular, fue objeto
de admiración en todos los círculos intelectuales
de la época, y fueron muchos los adjetivos atribuidos a sus obras. Por ejemplo, decía Unamuno que
a través de la música, él (Falla) consigue la hispanización de lo europeo21. De la misma manera, apunta Azorín: (…) y como Falla no está sujeto a esas
agitaciones, su vivir es inactual. Inactual como esa
música tan fría, tan sutil, tan alada, tan cargada de
espiritualidad, que Falla va escribiendo en el pentagrama (…)22.
Al margen de adjetivos y encasillamientos ideológicos, hay que decir que Falla es a la música, lo
que Machado a la poesía: un hombre bueno, humilde, que se expresa con un arte lleno de hondura
y espiritualidad, calco de su propio espíritu.
(…) Y aquellos que, por limitación espiritual, no
puedan apreciar el valor infinito del arte sonoro en
sus nobles manifestaciones y en su radiante progreso, guarden humilde silencio y mediten en la culpable ligereza con que a veces, se atreven a juzgarlo23.
Notas:
1 Cfr. García del Busto, J.L., Falla, Alianza, Madrid, 1995, p. 8
2 La Morilla, niñera de Falla, y el gran compositor de pequeño. Del libro Grande, F., Memoria del flamenco, 2, Espasa Calpe,
Madrid, 1979
3 Gallego, A., en Falla, M., Canciones de María Lejárraga, Tres obras para canto y piano, ediciones Manuel de Falla, Madrid,
2005, p. 4
4 Letra de la canción El pan de Ronda que sabe a verdad, en Ibidem, pp. 12-15
5 Rodrigo, A., María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Algaba, Madrid, 2005, p. 157
6 Ibíbem, p. 156
11
INTERMEZZO
EL pan de Ronda que sabe de verdad
7 Cfr. Vázquez Otero, D., Ronda, crónica histórico-descriptiva, Diputación de Málaga, Málaga, 1958, p. 43
8 Lobo Manzano, L., Ronda en la primera mitad del siglo XIX, Revista Jábega, Málaga, 1979, p. 41
9 Vázquez Otero, D., op. cit., p. 43
10 Lobo Manzano, L., op. cit., p. 41
11 Cfr. Martín Moreno, A., Historia de la música andaluza, Biblioteca de cultura andaluza, Sevilla, 1985, p. 341
12 Cfr. Rodrigo, A., María Lejárraga, una mujer en la sombra, edit. Vosa, Madrid, 1994, pp. 65-66
13 Cfr. Román, A., Manuel de Falla y la filosofía española, Mousiké, Madrid, 2008, pp. 46-52
14 Cfr. García del Busto, J.L., op. cit., p. 28
15 Calles de Ronda, vista del minarete árabe. Foto de Juan Tenorio Lara
16 Vázquez Otero, D., op. cit., p. 72
17 Cfr. González Peña, M.L., Música y músicos en la vida de María Lejárraga, Instituto de estudios riojanos, Logroño, 2009,
pp. 76-78
18 Carta de María Lejárraga a Manuel de Falla, escrita desde el hotel Reina Victoria de Ronda, en marzo de 1916. Archivo
Manuel de Falla, Madrid.
19 Pan de Ronda. Foto de Juan Tenorio Lara
20 Falla, M., Manifiesto estético Nuestra música, publicado en la revista Música, en Madrid, en junio de 1917en Martin Moreno, A., Historia de la Música Andaluza, Biblioteca de cultura andaluza, Granada, 1985, pp. 334 - 335
21 Cfr. AAVV, La música en la generación del 27. op. cit., p. 23
22 Azorín, Vida imaginativa de Falla, de la prensa de Buenos Aires, en AAVV, La música en la generación del 27. Homenaje a
Lorca, 1915/1935, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986, p. 207
23 Falla, M., Granada, mayo de 1924, en AAVV, La música en la generación del 27. op. cit., p. 213
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12
INTERMEZZO
FRANZ LISZT: Un destino para el piano
PAULA CORONAS VALLE. Paula Coronas Valle. Directora de Intermezzo. Pianista, Profesora
de piano del Conservatorio Manuel Carra de Málaga. Doctora.
Un gran pianista y compositor romántico ocupa
nuevamente nuestro espacio dedicado a grandes
efemérides: Franz Liszt (Raiding, 1811- Bayreuth,
Baviera, 1886). El bicentenario de su nacimiento
nos ofrece una buena oportunidad para recordarlo
en toda su extensión. La prodigiosa capacidad musical de este húngaro ha dejado huella a través de sus
diversas facetas como creador de numerosas páginas pianísticas de relieve y excepcional pianista de
la época, considerado como uno de los intérpretes
más célebres de todos los tiempos. Liszt fue pionero
e innovador en el formato de recital para piano, uno
de los más destacados representantes de la Nueva
Escuela Alemana y un notable director de orquesta:
una asombrosa personalidad del Romanticismo.
Franz había heredado el talento musical de su
padre, Adam Liszt, -muy vinculado a los Esterházy,
amigo personal de Haydn y de Hummel-. Aristócratas de la época se convirtieron en mecenas del joven
prodigio, financiando económicamente las primeras
actuaciones del debutante. Aprendiz con Czerny y
con Salieri, se traslada a París donde acabará cimentando su fama. Dos influencias poderosas van a ser
el centro de su carrera artística: Berlioz y Paganini.
“Liszt se identificaba con el instrumento como
compositor y como pianista. Pero identificarse
con el piano, hacia 1840, significaba algo muy
distinto de lo que puede significar hoy en día:
suponía reconocerse en un instrumento en profunda y radical transformación, que todavía no
había agotado sus recursos. Liszt sintió bajo sus
dedos la trascendente transformación que el piano experimentó a lo largo del siglo XIX. […] Gracias a la técnica que desarrolló, Liszt transfiguró
definitivamente la imagen pública del piano. Y lo
consiguió a pesar de dedicar a la actividad concertística sólo una breve etapa de su vida”1.
Su técnica interpretativa asombró a la Europa de
entonces, con la realización de innumerables giras
de conciertos. Más que un nuevo pianismo, Liszt
persigue una deslumbrante ampliación de las dificultades y exigencias, que apura los límites de la
técnica de su época, enriqueciéndola con su imagi-
nación y poderosa inspiración. En la profundización
de transfigurar la técnica fortepianística multiplicando su complejidad, encontramos la clave de la
interpretación lisztiana. Liszt, a diferencias de otros
compositores como Chopin –que dice reconocerse
en la dimensión íntima de la música-, necesitaba al
público, se dirigía a él para conquistarlo e impresionarlo. En el escenario, su música encontraba sentido, a través de su ansia de fascinar y seducir. Su
puesta en escena era cautivadora, comenzó a acompañar sus ejecuciones de una nueva y sorprendente
gesticulación:
“Su entrada fue saludada por una entusiasta ovación de todo el público. Luego él empezó a tocar y
el demonio empezó a mover sus fuerzas. Casi como
si quisiera poner a prueba al público, pareció primero juguetear con él, para luego darle a escuchar
algo más profundo, llegando así a engatusar a cada
uno de los espectadores con su arte, levantando y
arrastrando al público entero a su antojo. Semejante
capacidad de subyugar al público, no puede comprobarse en ningún otro artista, exceptuando a Paganini […]. Nos vemos sumergidos por una oleada de
sonidos y sensaciones. En el espacio de un segundo
se alternan ternura, ardor, fragantes vaporosidades y enloqueciquecidas extravagancias; el instrunstrumento se hace incandescente
cente
y brotan chispas bajo la mano
del maestro. Hay que escucharle y también verle: Liszt
szt no
podría de ningún modo tocar
desde detrás de los bastidores,
dores,
porque de esta forma se
perdería gran parte de
su poesía”2.
Sobre su facilidad
de lectura y de improvisación sabemos que eraa
extraordinaria, así como laa
agilidad y destreza de suss
dedos que hereda bajo el
magisterio de Carl Czerny, con quien estudia
13
INTERMEZZO
FRANZ LISZT: Un destino para el piano
cando unos pianissimo apenas perceptibles,
dulces y ligeros, luego unos crescendo bien
hechos, otros pasajes llenos de contrastes, y
finalmente unos fortissimo resplandecientes.
No quiere que se estudie maquinalmente,
sino que el alma intente siempre expresar
algo”4.
casi dos años. Liszt prosigue evolucionando rápidamente tanto en su técnica interpretativa como compositiva. A partir de los veinticinco años comienza a
profundizar en ataques de brazo, que caracterizan
su pianismo maduro, pasajes con trémolos vibrantes
con manos alternas de extrema dificultad y potencia
sonora. Si añadimos su interés por la pedagogía, a
través del enriquecimiento intelectual que suponían
para él las clases –en las que convergían elementos
y conceptos de literatura, poesía, filosofía, fantasía y
experiencias personales del maestro-, hallamos una
figura apasionada por la expresión y el sentimiento
románticos.
Liszt buscaba una sonoridad amplia e intensa,
cuyo afán era proyectar hacia un numeroso público
y en una gran sala de conciertos. Para ello requería una posición determinada de la muñeca y de la
mano: “Él exige que se toque enteramente y sin excepción a partir de la muñeca, haciendo la que se
llama la mano muerta, sin que el brazo intervenga
para nada. Al contrario, en cada nota la mano cae
desde la muñeca sobre la nota, con un movimiento
elástico”3.
El músico se nos presenta como el primer gran
pianista atento a un verdadero estudio de preparación muscular, muy cercana a ejercicios maquinales
enfocados desde la lectura de diversas páginas, con
el objetivo de huir de la lectura rutinaria y monótona. Liszt se entregaba a interminables sesiones de
preparación mecánica: escalas, octavas partidas, octavas repetidas, trinos y ejercicios con notas tenidas.
Este trabajo que demuestra el aspecto atlético de su
técnica, está más próximo al concepto de la gimnasia que del arte puramente, pero sin embargo, propone un objetivo final: la atención a la sonoridad:
“Quiere que, al hacer ejercicios, el alumno
estudie los matices y se recree con ellos, bus-
14
En numerosas ocasiones la mecánica
del piano lisztiano reproduce fielmente el
modelo violinístico en recuerdo a Paganini.
Hallazgos e innovaciones en este campo se
instalan en sus pentagramas como influencia de grandes amigos y virtuosos del violín como
Wilhelm Ernst, sin olvidar la impronta de Hummel y
Kalkbrenner en la posición que Liszt adopta frente al
teclado. Una de sus más célebres alumnas, Madame
Boissier, absolutamente deslumbrada por el carisma
artístico y personal del profesor húngaro, describe
rigurosamente su estética en el piano:
“Sus dedos son muy largos y sus manos pequeñas y afiladas. Él no mantiene los dedos encorvados, dice que esta actitud proporciona sequedad al ataque y esto le horroriza […]. En su
técnica hay un abandono, un dejarse llevar que
le permite conservar una postura ajena a toda dureza y sequedad incluso cuando se vuelve impetuosa y enérgica en el fortissimo. Su mano no está
inmóvil; él la mueve con gracia según su fantasía, aunque no toca nunca ni con el brazo ni con
los hombros. Quiere que el cuerpo permanezca
recto y la cabeza un poco hacia atrás, más que
agachada; exige esto imperiosamente”5.
Curiosamente, su propia relación con el teclado fue cambiando paulatinamente. Durante
la época de mayor actividad concertística, la movilidad de la mano y su gesticulación fue en aumento, sin embargo, con el paso de los años, y a
partir de su retirada de los escenarios, la amplitud
de esos movimientos fue matizándose y la mano
tendió a un mayor contacto con el teclado. En su
vejez se observan rasgos de un fuerte trabajo en
sus manos: nudillos fuertes y musculatura robusta.
No obstante, el maestro estuvo siempre fascinado
por la obtención de una óptima calidad de sonido en el instrumento, aspecto que llegó incluso a
superarle. El primero en no estar demasiado convencido de su sonoridad era el propio Liszt, como
podemos comprobar a través de sus sorprendentes
palabras dirigidas a sus discípulos:
FRANZ LISZT: Un destino para el piano
“Debéis aprender todo lo que podáis de mi pianismo, en cuanto a concepción, estilo, fraseo, etc.;
pero no imitéis mi tipo de ataque; sé perfectamente
que no es el mejor modelo a seguir. En mi juventud
no era bastante paciente como para hacer las cosas
paso a paso y lograr así que mi desarrollo fuera ordenado, lógico y progresivo. Estaba impaciente por
conseguir resultados inmediatos, y tomé, por así decirlo, algunos “atajos”, pasando directamente al objetivo de mis ambiciones gracias a la mera fuerza de
voluntad. Ahora desearía haber progresado por pasos
lógicos, en lugar de por saltos. Es verdad que he tenido éxito, pero no os aconsejo seguir mi camino”6.
Este mago del espectáculo, convirtió el recital de
piano en un acto grandioso en el que eran precisos
la calidad del sonido y el efecto visual. Sus transcripciones constituyen uno de los mejores ejemplos de
esta inquietud. El piano constituye para el creador
un instrumento ideal capaz de simular la calidez de
la voz humana y la variedad tímbrica de la orquesta.
Las versiones pianísticas de grandes obras sinfónicas
de autores como Beethoven, Berlioz o Wagner –que
reunían múltiples dificultades técnicas- son auténticas obras de referencia pensadas para grandes escenarios y excelentes intérpretes. Esta investigación
sonora ha influido tanto en su producción como
en su estética pianística, considerada por expertos
como una rica iconografía lisztiana, objeto de caricaturas que retrataron a Liszt delante del teclado,
casi siempre reflejando un aspecto histriónico de su
arte. Fuera exagerado o no, lo que sí es cierto es que
esta pretendida extravagancia del artista daba origen
a una nueva concepción de la ejecución instrumental: una verdadera revolución.
Madame Boissier asegura que Liszt relacionaba
la práctica diaria de las principales fórmulas de escritura- escalas y arpegios en todas las tonalidades,
tanto en notas simples como en notas dobles- con
la habilidad en la improvisación y la velocidad en
el aprendizaje de nuevas obras. En efecto, es fácil
INTERMEZZO
comprobar que cualquier composición suya es la
combinación diversa de un abanico muy reducido
de dichas fórmulas. Pero, el secreto de que estos pocos elementos dieran grandes resultados, fue la manera en que estos esquemas o patrones se sucedían
con profundidad en sus manos gracias a su interés
por la realización del cantábile. La convincente imitación de la voz humana fue siempre una constante
en su ideario. Observamos en su catálogo de obras
un importante número de transcripciones de piezas
vocales, excelentes versiones pianísticas de tantos
Lieder de Schubert, Schumann y Mendelssohn, entre
otros. Un nuevo tratamiento de la melodía, el estudio del sonido “cantante” en el piano y un nuevo
legato se adueñan del camino que Liszt emprende
para acceder a cualquier evolución posterior.
Tremendamente prolífico –más de 350 composiciones-, Franz Liszt ha sido considerado precursor
del impresionismo. Su aportación en el terreno de
la música programática ha sido muy valorada a través del poema sinfónico. Estudios Trascendentales,
Sonata en Si menor, Años de peregrinaje, Leyendas,
Funerales, Fantasías, Rapsodias, Consolaciones, Estudios, Conciertos… son algunos de los mejores testimonios de su legado musical. En 1865 accedió a las
órdenes menores, y tras haber estudiado cuestiones
eclesiásticas, fue recompensado con el título honorario de Abate. Por este motivo, compuso durante
estos años (1861-1869) fundamentalmente obras religiosas –Oratorios, Misa, Ave Verum Corpus-.
La figura de Liszt es decisiva para comprender el
destino del piano moderno, la evolución musical del
siglo XIX. Fue fundamental en el desarrollo constructivo del dramatismo de Wagner y Richard Strauss, en
la indagación tímbrica y armónica de los compositores franceses como César Franck, Ravel, en los rusos
Balakirev y Borodin. Su generosidad ha contribuido
notablemente en el devenir de generaciones posteriores, y su corpus reclama cada día mayor atención.
Notas:
1 Luca Chiantore en: Historia de la técnica pianística, Alianza Editorial, Madrid, 2001, p. 344.
2 Robert Schumann a propósito del concierto que ofreció Franz Liszt el 16 de marzo de 1840.
3 Boissier: Liszt pédagogue, 1927, p. 48.
4 Boissier: ídem, p. 19.
5 Boissier: ídem, p. 16.
6 Fran Liszt en Mason: Memories of a Musical Life, 1901, p. 114.
15
INTERMEZZO
ENTREVISTA: Hoy hablamos con…
JULIÁN ELVIRA
Por MARITZA PINTO GUERRA.
Licendiada en Periodismo y alumna del Conservatorio Profesional “Manuel Carra”.
Julián Elvira se define como un hombre curioso y ávido de saber. Nacido en 1973, este flautista
cursa estudios en el Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid. Continúa su formación
académica en Hungría, en la Universidad Corvina de Budapest; en donde realiza un master en
acústica de la flauta, nuevas tendencias y performance.
Cabe destacar, que en el año 2004 interpreta
el “Carceri D’Invencione” de Brian Ferneyhough,
convirtiéndose así en el primero en tocar íntegramente este ciclo tanto en España como fuera de
nuestras latitudes.
Además de su amplia trayectoria artística
como interprete de música contemporánea y del
mundo, es conocido por sus aportes a la investigación y enseñanza de la técnica flautística. En
la actualidad continúa su trabajo en la Universidad Complutense de Madrid, desarrollando un
proyecto al que le ha dedicado todo su esfuerzo:
revolucionar la flauta travesera tal como la conocemos hasta ahora.
En una anterior edición de nuestra Intermezzo
pudimos dar a conocer el resultado de muchos años
de trabajo e investigación: la flauta Prónomo. Ahora nuestros lectores quieren saber mucho más sobre
ella y sobre su creador. Así que para iniciar, podrías
contarnos:
– ¿Cómo comenzó toda esta búsqueda?
– Pues en un curso de verano en Hungría, en un
pueblo pequeño en la frontera con Rumanía, conocí a este personaje: Itsvan Matuz, él es un genio. En ese curso empezó a hablar del Sistema
Complex a su manera, una manera que es altamente hostil, no agresiva. No sé exactamente si
16
él le puso el nombre al Sistema Complex, pero si
sé que el trabajaba con Robert Dick y con Artaud
en el IRCAM, en los años 60, 70… Hablaba de
la teoría y la acústica, ellos estaban trabajando
sobre la flauta, de allí salió luego el trabajo que
han hecho Robert Dick y Artaud en multifónicos,
pero claro cada uno a su manera: Robert Dick es
americano, muy comercial, Artaud con la tradición francesa que arrastra, hizo su método, e Itsvan Matuz desarrolló su trabajo desde un punto
de vista científico.
Yo quedé muy interesado y hablé con Itsvan. Logré hacer el postgrado en Budapest en la Universidad Corvina. 80 horas lectivas, dos conciertos
ENTREVISTA: Hoy hablamos con… JULIÁN ELVIRA
– Estudiabas con tu instrumento convencional y a partir de todo un proceso de
investigación, decidiste hacer modificaciones en él ¿cómo nace esta idea de
innovar sobre esa flauta travesera tradicional que todos conocemos?
– Trabajábamos todo con la flauta Boehm
porque es un instrumento que ya ha adquirido un nivel de sofisticación importante. Para nosotros Böhm ya ha hecho
un trabajo absolutamente sin fisuras, algún problema tenía, y es que hay un par
de agujeros que no son independientes:
el agujero de SI y el agujero de SOL,
pues la llave que tapa esos agujeros se
sube o se baja sin que sea una decisión
nuestra; por ejemplo cuando bajas el FA
o el FA# se tapa el agujero de SOL. Entonces esos dos agujeros nos crearon el
problema de que no se podía aplicar el
Sistema Complex o la teoría de las digitaciones a estos 2 agujeros.
A partir de allí, yo comencé a pensar que si iba a desarrollar el Complex
como un Sistema Operativo, de última
generación basado en mucho trabajo y
conocimiento sobre la acústica, necesitaba un aparato acorde a todo ese trabajo. Aunque la verdad, tampoco tenía
prisa pero ya empezaba a rondarme en
la cabeza esa idea.
– ¿De cuánto tiempo atrás estamos hablando? ¿Desde cuándo estas trabajando con el Sistema Complex?
– Eso fue en el año 1995, es decir han pasado 16 años con el Sistema Complex
en la cabeza día a día, y con un punto
de obsesión que ya raya un poco en la
enfermedad, ya pienso en Complex, es
un poco enfermizo (bromea Julián)
– Si todas las “obsesiones enfermizas”
dieran estos resultados, tan tangibles
e importantes para la investigación
en música: ¿dónde hay que firmar? …
Piensas en Complex, pero aún no sabemos exactamente ¿Qué es? ¿puedes hablarnos un poco de ello?
– Como he mencionado antes, el Complex lo está desarrollando Itsvan desde
los años 60. Es una compilación de todo
aquello que investigó en el IRCAM. El
Sistema Complex es un resultado ordenado de todo lo que tiene que ver con
acústica en la flauta. Itsvan ha asimilado
todos esos conocimientos hasta el punto
que su cerebro ya asume estos conocimientos de manera natural, intrínseco,
es decir, él no toca pensando en Complex sino que digamos que su cabeza es
una “cabeza complex”, y de alguna manera así tiene que ser, no puedes ir en el
coche pensando: ahora primera… sino
que las cosas se mecanizan.
También hay que entender que el Sistema Complex no viene de complejo, viene de completo: es un sistema acústico
completo. Te da información; en este
caso, información para diseñar digitaciones y conseguir frecuencias, e incluso interferencias.
– Tuve la oportunidad de ver tu trabajo
en Sevilla, en el I Congreso Internacio-
Julián Elvira
y el examen. Todas las asignaturas eran
referidas a la flauta. Tenía acústica de
la embocadura, acústica de las digitaciones, acústica de los tubos, música
contemporánea enfocada al performance y las nuevas tendencias… Estuvimos
trabajando el Sistema Complex en profundidad y luego piezas, piezas, piezas,
muchas piezas, sobre todo de compositores húngaros, aunque también algunos compositores españoles. En general, toda la música contemporánea que
podía caer en nuestras manos. Sin embargo, trabajamos también sobre Bach,
porque era muy importante conocer algunos aspectos de la flauta tradicional,
ya que Bach a nivel de timbre crea un
punto de inflexión de lo que hay antes
de la música antigua a lo que viene después, que digamos, es el mundo moderno en la música. Era importante conocer
el punto de vista tradicional de la flauta:
homogeneidad en el sonido, armonía,
estructura, con la flauta Boehm.
INTERMEZZO
17
INTERMEZZO
ENTREVISTA: Hoy hablamos con… JULIÁN ELVIRA
nal de Música y Tecnologías Contemporáneas. Allí presentaste un prototipo
de la flauta Prónomo bastante peculiar.
¿Cómo fue esa evolución: de Boehm a
ese primer prototipo de Prónomo?
Julián Elvira
– Yo estudié con mi flauta Boehm el sistema Complex, y pensé que seguiría estudiando con mi flauta. Pero estaba el
‘run run’ allí, porque cada vez que yo
tenía que destapar algún agujero para
cubrir alguna necesidad –como alguna
frecuencia microtonal o algún multifónico determinado- pues sencillamente,
la flauta era una limitación. Así que empecé a buscar a alguien que me pudiera
hacer esa flauta, como era poco probable convencer a los Luthiers, a los fabricantes –porque en general son muy
conservadores-, entonces lo que hice
fue empezar a buscar joyeros, por todos
los sitios: “hombre, ¿tú me harías aquí
un agujero?”, “el instrumento se te va a
estropear”, “¡no pasa nada!”. Y al final
ellos sí lo hicieron. Fue a mi primera
flauta, que en vez de venderla, evolucionó conmigo; 28 años después, mi
flauta de principiante también se convirtió en un instrumento Complex.
18
Algunas ideas me fueron aportadas,
pero yo sabía lo que suponía acústicamente modificar la posición de un agujero por estética o comodidad, así que
tuve que persuadirles porque no podíamos poner llaves, agujeros o espátulas
aleatoriamente; porque como siempre
digo: lo más importante es la combinación, cada uno de los agujeros debe poder combinarse entre sí.
– …Entonces ya estamos hablando de
algo totalmente matemático. ¿Cuántos
agujeros son? Y ¿Cuántas combinaciones serían posibles?
– Son variaciones factoriales. Entre agujeros pequeños y agujeros grandes suman 29 agujeros, son 29 elementos: de
ellos once son dispositivos que peden
ser agujeros grandes y agujeros pequeños. Luego tienes siete agujeros que ya
son pequeños y sólo tienen dos posibilidades –o abiertos o cerrados-. Así, sin
contar las combinaciones que podrían
dar los agujeros de la pata, podrías tener
alrededor de 5 millones de digitaciones.
Luego sólo en la pata, puedes tener 48
digitaciones y ya, según como lo combines con el resto de la flauta, se van multiplicando las digitaciones hasta llegar a
un número cercano a los 23 millones.
Lógicamente esto nos ayuda a tener más
recursos.
Luego con los polifónicos puedes tener
muchas más combinaciones, por ejemplo, cuatro sonidos + voz + percusión…
Luego si combinas voz con un sonido
tradicional (una onda sinusoidal) sale un
diferencial que es otro sonido también;
es decir, conociendo la acústica puedes
hacer polifonía con muchas voces… O
si por ejemplo a la vez utilizas un whistle tone ya tienes ahí cinco parámetros.
Ahora, lo que hay que tener en cuenta
es que no es un órgano, pero las voces
están y la polifonía existe.
– Te conocemos como un referente español en Música Contemporánea y
Música del Mundo. De alguna manera
¿Crees que la flauta Prónomo podría
ayudar a los flautistas a entender y desarrollar los sonidos tan complejos de
otras culturas?
– Sin duda. Esta independencia de las llaves hace que la flauta sea microtonal,
no sólo te da cuartos de tono, sino que
facilita la técnica de dos por uno -usada
para los glissandos en el método tradicional- en el que un agujero tiene dos
posibilidades reales de ser tapado. Por
otra parte, de alguna manera te conviertes en un músico que trasciende de la
propia melodía. Si sabes armonía pues
puedes sacar más partido a un instrumento que es polifónico, igualmente si
conoces música y técnicas de otras culturas, le puedes sacar más partido a esos
conocimientos con instrumento que es
microtonal.
ENTREVISTA: Hoy hablamos con… JULIÁN ELVIRA
INTERMEZZO
– ¿Qué puedes decirle a nuestros lectores, flautistas, para motivarles al estudio del Contemporáneo?
te mi flauta está haciendo lo mismo que
en un Shakuhachi, la onda se está comportando de la misma manera.
– Piensa que la flauta es un juguete, es tremendo explorar y ser curioso. Escuchar
mucha música experimental; es una
cuestión de costumbre. Por ejemplo,
mis dos hijos (10 y 12 años) han crecido escuchando música de vanguardia,
escuchando hablar del Cómplex, viendo
mis espectáculos… Desde muy pequeños me han escuchado buscando otros
timbres, experimentando con el sonido,
así que ya están acostumbrados a eso.
A ellos ahora lo que más les choca es la
música tradicional.
– Te atrae la cultura oriental, pero ¿Eres
fanático de los tópicos japoneses, como
el Manga, Videojuegos, o de creencias
religiosas diferentes a las mayoritariamente practicadas en España?
– Estamos muy equivocados, hablamos
mucho de materiales asociados al timbre y no hablo de calidad del sonido, lo
que define al timbre no es el material,
lo que define al timbre es la onda -ese
sistema de armónicos o parciales-. Por
eso, cuando yo en mi flauta Prónomo
toco música de otras culturas lo que
estoy haciendo es traspasar, adoptar su
idiosincrasia, su construcción; yo no
imito a un Shakuhachi: yo me convierto
en un Shakuhachi, porque acústicamen-
Muchas gracias por compartir tus vivencias con nuestros lectores. Desde Intermezzo te deseamos éxito en este proyecto.
Julián Elvira
– En otras culturas, la embocadura, la
manera de insuflar el aire y los materiales de construcción son muy importantes. Si la Prónomo es del material
convencional (metal) ¿Cómo logras un
sonido de Shakuhachi o de Bansuri, por
ejemplo?
– No, nada. Ni mangas ni cómics… Mi
videojuego es este (señala la flauta)…
También me gusta mucho la literatura,
ensayos de filosofía, pensamientos de
otras culturas, pensamientos de otras
dimensiones… Tampoco soy religioso,
trato de ser filosófico-espiritual o sensible a diferentes pensamientos. No creo
en la religión, creo que lo único que ha
traído es guerras y sangre a lo largo de
la historia de la humanidad. Para mi
sólo hay una religión posible: así como
el lenguaje Prónomo es una hibridación
de los lenguajes y de los estilos y pensamientos de todas las músicas posibles,
creo que la única religión debería ser
una en la que existiese el conocimiento
de todas las religiones y luego la combinación de cada una de ellas, de la mejor
manera para que le ayudase, primero a
uno mismo, y luego a su entorno más
cercano. Un policonocimiento adaptable para lograr respeto, me considero un
intolerante con los intolerantes.
19
INTERMEZZO
La música y el lenguaje
INMACULADA GODOY.
Profesora de Armonía del Conservatorio Profesional “Manuel Carra”.
La música es un lenguaje. Emplear este término
para referirse a la música se puede entender como
una metáfora, relacionando a la música con el lenguaje hablado en su naturaleza discursiva y su cualidad temporal. El lenguaje hablado se construye con
fonemas, sílabas, palabras y frases; la música se organiza mediante notas, motivos, frases, períodos y secciones que se estructuran en formas musicales.
El lenguaje humano es un sistema de organización de ciertos sonidos elementales que, combinados de diferentes maneras, permiten emitir mensajes,
comunicar ideas y reflexionar sobre su propia estructura. Desde comienzos del siglo pasado, distintos pedagogos musicales Europeos intentaron simplificar el
aprendizaje de la lectura rítmica mediante el uso de
palabras o sílabas adaptables a las distintas figuras y
combinaciones de ritmos que se emplean durante la
época de la iniciación musical. Como el lenguaje,
la música opera con sonidos, no tiene otro ámbito
material sino el sonido mismo.
La Música y el Lenguaje pueden considerarse como dos códigos diferentes de comunicación,
como dos sistemas formales elaborados capaces de
transmitir una información y unos valores culturales,
sociales, emocionales e intelectuales.
Las artes plásticas se han sustentado, históricamente, en la mímesis, en la similitud entre la representación – asumida por el espectador- y lo real.
Charles Morris (semiótico y filósofo estadounidense)
señaló que el signo lingüístico funda una triple relación: semántica (con el objeto al cual se aplica),
pragmática (con los hablantes) y sintáctica (con los
restantes signos del sistema). La relación semántica
se establece con una idea. La dimensión pragmática
se relaciona al intérprete.
El lenguaje musical lo podemos identificar con la
métrica (simetría de las frases), la rima (consonancia
y disonancia) y el pie acentual (dialéctica entre ritmo
y acentuación). La música toma prestada su forma de
la de la lengua hablada, apropiándose de sus pausas,
cadencias, ritmos, etc., reproduce el sistema formal
del lenguaje, pero se mantiene al margen del significado.
20
En el siguiente ejemplo, canción popular del cancionero andaluz, EL VITO, baile popular, podemos
apreciar como la música se ha plegado por completo
al texto. Para empezar, observemos que las pausas
musicales coinciden con los finales de verso. Si atendemos a la línea melódica, observaremos una correspondencia perfecta: cada verso con la misma rima,
repite melodía. La macroestructura de la obra es derivada de la del texto. La acentuación de la música
refleja la de la letra.
El lenguaje se corresponde a los fonemas, a los
sonidos elementales e indivisibles, los cuales carecen de significado. En la música occidental se correspondería con las doce notas de la escala cromática temperada. Temáticamente, el lenguaje clásico
se construye con monemas formados por el arpegio
mayor o menor y segmentos de la escala ascendente
o descendente, con siete notas, pero ello no implica
que otra clase de combinaciones no resulten practicables. En estéticas más tardías, el cromatismo melódico o armónico alcanza hasta la disolución definitiva de la tonalidad. La interválica y la rítmica son los
elementos identificativos de los monemas musicales.
Cada cambio armónico genera nuevos monemas,
teniendo en cuenta que tema y monema no es lo
mismo. Un tema es algo que puede evocarse al presentar alguno de sus elementos característicos, mientras que un monema sólo puede identificarse consigo
mismo. Un tema es un objeto sometido a constantes
modificaciones, es un organismo vivo, puede constar
de uno o más monemas.
Cualquier melodía puede entenderse como un
grupo único de articulaciones internas con sentido
individual, al igual que la frase en el lenguaje.
Como conclusión, la música y el lenguaje son
articulaciones elaboradas a partir de la permutación
de sonidos elementales que se desarrollan temporalmente en una sucesión determinada. El lenguaje
constituye un medio ideal para promover y desarrollar la musicalidad y el sentido rítmico del niño pequeño.
INTERMEZZO
La importancia de la iniciación musical
C. ROCÍO RÍOS ZAMORA.
Profesora de Percusión y Pedagogía del Conservatorio Profesional “Manuel Carra”.
La Iniciación Musical en el niño debe
comenzar lo antes posible. De hecho el
oído es el único sentido que el bebé desarrolla completamente antes de nacer, de
manera que ya desde el vientre materno
el niño comienza a percibir sonidos, canciones, diferentes alturas ... y así cuando
el niño llega al mundo ya trae consigo un
bagaje auditivo que le permite reconocer
la voz de su madre, el corazón de la misma, la voz del padre, determinadas canciones o cuentos percibidos previamente
mientras estaba en el interior de la madre… De esta manera no debe sonar raro
que la iniciación musical del niño deba
comenzar lo antes posible.
La Música siempre ha ocupado un
lugar relevante en la formación del individuo y así en la época Clásica formaba
parte del Quadrivium (junto con la Geometría, Astronomía y Aritmética) y en la
Edad Media era parte de las Artes Liberales (aquellos estudios que hacían al hombre libre, en oposición a las Artes Serviles
que preparaban para un oficio).
Si hasta el Renacimiento la educación
estaba relegada a las clases sociales privilegiadas, ahora comienza a ser patrimonio de la recién nacida “clase media”
o burguesía y con ella surgen los defensores de que la Música forme parte de
esa educación, como Lutero. El sistema
educativo sigue un modelo pedagógico
“tradicional”, que se caracteriza por asignar al niño un papel pasivo en su propio
proceso educativo y al profesor un papel
autoritario; donde se selecciona lo que
el alumno debe aprender no tanto por su
idoneidad sino más bien por tradición, sin
que se tenga muy claro qué habilidades
se pretenden desarrollar en cada caso.
En el s. XIX cambian las directrices didácticas y se comienza a ver a la escuela
y al profesor como ayudas para el niño
en su proceso de aprendizaje, siendo
ahora el niño el centro de todo el proceso educativo. Comienza así una revisión
exhaustiva de lo que se enseña al niño,
seleccionando para cada edad aquello
que va en la línea de lo que le interesa y
puede hacer. De esta manera se empiezan a analizar también las consecuencias
sobre el individuo de lo que aprende y
así se descubren las ventajas que tiene la
educación musical sobre el niño.
Por citar algunos de estos beneficios:
estimula la memoria, la sensibilidad y
la imaginación, mejora la coordinación,
ayuda a desarrollar las áreas del cerebro
relacionadas con el lenguaje y el razonamiento, desarrolla la inteligencia espacial, el pensamiento creativo y de resolución de problemas, sirve como medio de
expresión y comunicación, desarrolla la
habilidad del trabajo en equipo y la disciplina, desarrolla el pensamiento crítico,
favorece la autoestima y expone al niño a
otras culturas y formas de expresión.
Éstos son sólo algunos de los beneficios
que aporta al niño y como puede comprobarse la mayoría de ellos son aportaciones al desarrollo integral del niño logradas por medio de la actividad musical
pero no son metas musicales per se ni son
exclusivas de niños especialmente dotados para la música.
Dicho esto, queda patente que debería
ser de interés general que la Música estuviera en el plan de estudios de nuestros
niños y así ya La Ley del año 1971 (de
Villar Pallasí de Educación) finalmente reconoció esta realidad al incorporarla en
la Enseñanza Obligatoria (concretamente
en la Educación General Básica)
Pero lamentablemente muchas cir-
21
INTERMEZZO
cunstancias han concurrido para hacer que la música, la formación musical y sus beneficiosos efectos en el desarrollo de nuestros niños no tengan
actualmente la consideración que se merecen dentro del marco educativo obligatorio, una de ellas
es el bajo rendimiento escolar que presenta España
en comparación con el resto de Europa (que queda
patente en el Informe Pisa, que compara el rendimiento académico internacional de los alumnos
en las principales materias) y que ha llevado a la
Administración Educativa española a reforzar estas
materias en detrimento de otras como la Música.
De esta manera el tiempo dedicado a la formación
musical en la enseñanza obligatoria es escaso por
no decir que siempre planea sobre ésta y otras materias “Marías” el sentir de su posible desaparición
del currículum de las enseñanzas obligatorias.
En momentos así surge un inesperado rayo de
luz para nuestros niños, aparece la Iniciación Musical en el plan de estudios de Régimen Especial
andaluz, que es una etapa previa a las Enseñanzas
Básicas en el Conservatorio (Decreto 17/2009 de
20 de Enero) Todo ello dentro de una etapa llamada
Enseñanzas Elementales.
22
La importancia de la iniciación musical
Las Enseñanzas Elementales quedan estructuradas de la siguiente manera:
Enseñanzas de Iniciación: sirven de acercamiento global a la música, pueden ser realizadas por
cualquier persona a partir de los 4 años de edad y
no requieren de preparación previa ni especialización en un instrumento concreto.
Enseñanzas Básicas: es la etapa inicial de formación instrumental y está especialmente planificada
para niños/as en edad escolar. Está enfocado a un
instrumento musical concreto y es una etapa previa
a la Enseñanza Profesional.
Si bien la Iniciación Musical puede ser realizada
por personas de todas las edades, el que se pueda
comenzar a los 4 años de edad y que pueda tener
su continuidad en las Enseñanzas Básicas, deja entrever que podría ser éste un medio para introducir
a nuestros niños a la música y asegurar que puedan
beneficiarse de sus aportaciones en un momento de
máxima trascendencia en el desarrollo de su personalidad. De esta manera nuestro Sistema Educativo
nos da una segunda vía (en este caso en un nivel no
obligatorio) para iniciar al niño en la Música.
La importancia de la iniciación musical
INTERMEZZO
toestima como docentes noveles, pueden ser grandes. Tampoco creo que se haya dotado de medios
ni materiales concretos a los centros para que esta
propuesta se implemente exitosamente.
¿Y quién va a tener la enorme responsabilidad y
a la vez la satisfacción de llevar a nuestros niños en
sus primeros pasos musicales? La normativa establece que para impartir la Iniciación Musical, tanto
en Conservatorios como en Escuelas de Música, se
deberá estar en posesión del título Profesional en
la especialidad instrumental correspondiente. Por
tanto quienes estén en posesión de dicha titulación
ya están habilitados para ello.
Pero si bien los pasos van en la dirección correcta a mi entender, andamos lejos de que la situación sea la ideal, no creo que nuestros titulados
hayan recibido la preparación para tal empresa, y
las consecuencias sobre los alumnos y sobre su au-
Pero no por ello quiero que mis palabras suenen
pesimistas, todo lo contrario, alabo una propuesta
como ésta y por muchas razones me gustaría que
en breve todos los centros impartan estos estudios,
nuestros jóvenes titulados tengan una salida laboral
más y nuestros niños tengan esta posibilidad a su
alcance.
Por lo que desde estas palabras quiero animar:
– A la administración educativa andaluza por que
siga apostando por nuestros niños
– A los conservatorios andaluces para que soliciten la autorización para impartir esta etapa de
Iniciación musical en sus centros
– A nuestros alumnos con el Título Profesional
para que se interesen por esta salida laboral y
llegado el caso se documenten y prepararen
para ejercer en un ámbito tan complejo pero
bonito como es el trabajar con niños y música.
– A los papás andaluces para que no descuiden la
formación musical de sus niños.
23
INTERMEZZO
WANDA LANDOWSKA y
el resurgimiento del clave
ANA MARÍA FERNÁNDEZ MOLINA.
Pianista acompañante del Conservatorio Profesional “Manuel Carra”.
Wanda Landowska fue una destacada intérprete
de la primera mitad del siglo XX que desempeñó un
papel fundamental en la recuperación de la música
de los siglos XVII y XVIII y, sobre todo, en el renacimiento de un instrumento, el clave. Manuel de
Falla subraya, en las notas al programa del estreno
de su “Concerto” para clave y cinco instrumentos,
que compuso esta obra para Landowska, “como
homenaje a su arte genial, a su noble apostolado
y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo, sin
la cual este admirable instrumento no tendría hoy
otro interés que el de una curiosidad de museo”.
positor Vincent
d’Indy y el organista especialista
en Bach, Albert
Schweitzer, con
la música barroca. La obra
para clave de
François Couperin y de Jean-Philippe Rameau hacen el resto para
despertar en Wanda un amor para toda la vida por
el repertorio barroco y por dicho instrumento.
Wanda Landowska nace en Varsovia el 5 de julio de 1879 en el seno de una familia judía que
se convirtió al catolicismo. Su padre, Marian Landowski, era abogado y su madre, Eva Lautenberg,
era lingüista y ensayista, hablaba seis idiomas y fue
quien tradujo las obras de Mark Twain al polaco.
El siguiente paso que dio la llevó a investigar
de manera exhaustiva el diseño del clavicordio. La
mayor parte de los modelos con los que pudo trabajar se encontraban en museos, con la dificultad
(a diferencia del mercado de construcción de pianos) de que se diferenciaban mucho unos modelos
de otros, pues los construían artesanos de manera
individual, no estableciéndose de esta manera un
prototipo único o generalizado, encontrando grandes diferencias en el tamaño, el número de juegos
de cuerdas (de uno a cuatro), el número de teclados
(uno o dos), así como en otros aspectos técnicos.
Wanda se mostró como una niña prodigio, ofreciendo su primer recital de piano con cuatro años.
Estudió en el Conservatorio de Varsovia con los profesores Jan Kleczynski y Aleksander Michakowski,
y aunque en aquella época se interpretaban sobre
todo obras para piano creadas en el siglo XIX por
compositores como Chopin, sentía una gran atracción por la música de eras más tempranas cuando
la oía, que era en raras ocasiones, pues aunque Johann Sebastian Bach (1685-1750) ahora sea considerado uno de los mayores compositores de la
historia, su música fue olvidada a finales de dicho
siglo. También descubrió en esta época la música
para clavicordio de Rameau.
En 1896, tras graduarse en el Conservatorio, su
madre la envía a estudiar piano y composición a
Berlín con los afamados profesores Moszkowski y
Heinrich Urban respectivamente, y allí conocerá al
que fuera su marido, el escritor y folklorista polaco
Henry Lew. Juntos se trasladaron a París en 1900
y se casaron allí. París y sus museos la ponen en
contacto con los instrumentos de época. El com-
24
De esta época datan sus publicaciones “Sur
l’interpretation des oeuvres de clavecin de J.S. Bach”
(1905) y “La musique ancienne” (1909), que provocaron una gran polémica debido a que contradecían a los que tenían la idea, tan extendida por
entonces, de que el clave solamente tenía un interés histórico. En 1912 presenta un clave de dos
teclados, elaborado según el modelo de uno de los
ingenieros de Pleyel bajo su supervisión, en el Festival Bach de Breslau, Alemania.
En 1913 la contratan para dar clases de clave en
la Hochschule für Musik de Berlin. Al terminar la I
Guerra Mundial, participa en la representación de
la “Pasión según San Mateo”, tocando la parte del
continuo al clave. En 1919 su marido muere en un
accidente de tráfico, lo que hace que Landowska
INTERMEZZO
WANDA LANDOWSKA y el resurgimiento del clave
deje Alemania, ofreciendo varios conciertos por Suiza y España antes de volver a
París como profesora de la Ecole Normale
de Musique.
Los efervescentes años 20 en la capital
francesa marcan, con la década siguiente, el punto álgido de su fama. La gira de
1923 por los Estados Unidos y sus primeras
grabaciones para el sello Víctor así lo atestiguan. En 1933 graba las “Variaciones Goldberg”. En esta época conoce a Denise Restout (1915-2004), compañera de estudios
y magnífica profesora de interpretación barroca alemana y francesa para clave; más
tarde su editora y acompañante hasta su
muerte.
Fundó en 1925, en Saint-Leula-Forêt
(cerca de París), su Ecole de Musique Ancienne
(Escuela de Música Antigua), que consiguió rápidamente un gran reconocimiento internacional:
entre sus discípulos podemos citar a músicos del
prestigio de Clifford Curzon, Ruggero Gerlin, Ralph
Kirkpatrick o Aimée Van de Wiele. En 1940, ante el
avance de las tropas alemanas y debido a sus orígenes judíos tuvo que abandonar París, y, después de
pasar año y medio en el Sur de Francia se trasladó
a Estados Unidos, donde vivió en Nueva York por
un tiempo.
Su primer recital importante en Norteamérica lo
da en febrero de 1942 en el Town Hall de New
York, y le supuso el espaldarazo definitivo. A partir
de ahí el sello RCA Víctor quiere grabar sus interpretaciones, entre ellas las 48 piezas que integran el
“Clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach.
El éxito le permite mudarse a una casa de campo
en Lakeville, Connecticut, donde morirá el 16 de
Agosto de 1959.
A través de sus giras de conciertos en Europa,
Asia y Estados Unidos, sus grabaciones discográficas y su actividad pedagógica, Landowska fue
una pionera del renacimiento de la música antigua
y del clave, pero tuvo también el gran mérito de
impulsar un nuevo repertorio para su instrumento, que se enriqueció, en particular, con dos obras
maestras a ella dedicadas: el “Concerto” de Falla
(1923-26) y el “Concert champêtre” (1927-28) de
Francis Poulenc.
Bibliografía:
– Restout, Denise, ed., Landowska on Music, Stein and Day, 1964.
– Sadie, Stanley, ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., Macmillan, 2001.
– Gallego Morell, A. Sobre Falla. Universidad de Granada, 1999.
25
INTERMEZZO
La interpretación pianística de Beethoven
LAURA LARA MORAL.
Pianista acompañante del Conservatorio Superior de Música de Málaga.
Interpretar una obra de Beethoven al piano supone para el
intérprete un gran reto si queremos ser coherentes con la autenticidad histórica y con las intenciones del autor. Esto no significa
que debamos reproducir la supuesta sonoridad para la que fue
escrita la pieza, sino restablecer
la idea musical de su obra para
recuperar su fuerza expresiva.
Descubrir la esencia musical
de las obras de Beethoven o de
cualquier otro compositor es una
ardua tarea y debemos hacer un
estudio minucioso de las fuentes directas o indirectas, la organología de la época y algunos factores
musicales cuya interpretación cambia dependiendo
del estilo, como son las ligaduras, las dinámicas, pedalización, ornamentación, tempo, etc.
En este artículo analizaremos detalladamente algunos de estos parámetros, aportando datos históricos que nos faciliten acercarnos a la idea musical de
Beethoven y su obra.
LAS FUENTES
Analizar detenidamente la partitura autógrafa, si
tuviéramos acceso a ella, podría ser de gran utilidad
para el intérprete. Muchas ediciones posteriores han
ido añadiendo nuevas indicaciones o cambiando
las originales, por ello debemos siempre recurrir a
la primera edición o a otras que respeten todas las
intenciones del compositor, como las Urtext.
Otro tipo de fuentes son aquellas denominadas
“indirectas” o “secundarias”. Encontramos así las
noticias de prensa relacionadas con Beethoven, las
ediciones posteriores supervisadas por alumnos suyos como Czerny, el cual habla sobre su maestro de
manera detallada en los Capítulos I y II de su obra
“El arte de tocar las antiguas y modernas obras de
piano”.
El problema de las ediciones
Según palabras textuales de Nicholas Cook “la
partitura oculta tanto como revela, por lo que los intérpretes desempeñan un papel creador y no mera-
26
mente reproductor en la cultura musical”.1
Beethoven fue una de las primeras figuras que intentó sin éxito que los editores publicaran una edición completa y autorizada de su propia obra, rectificando errores y erradicando las contradicciones
existentes entre las numerosas ediciones publicadas.
De esta manera se definirían de una vez por todas
sus intenciones definitivas con respecto a cada una
de sus obras.
Aunque el plan de Beethoven no pudo consolidarse, sentó las bases del proyecto más ambicioso de
la musicología del s. XX: la publicación de ediciones
autorizadas, labor que prosigue en la actualidad.
Existen diversos problemas con los que deben
lidiar los musicólogos, ya que existe una multiplicidad de fuentes, especialmente de la música antigua,
y estas son a veces imperfectas, incompletas o contradictorias. En otros casos la música se conserva en
una serie de versiones y todas ellas son “auténticas”
de uno u otro modo. Estos problemas son imposibles
de resolver si pensamos que todos los compositores
aspiraban en todo momento a una sola versión autorizada de sus obras que perduraría a lo largo de
la historia convirtiendo en falsas el resto de ediciones. Citando de nuevo palabras textuales de Cook:
“Liszt tendía a tocar su música de modo ligeramente
diferente todas las veces. (…) Corría un chiste que
decía que sus mejores interpretaciones eran aquellas
en las que tocaba a primera vista, porque ésa era
la única vez en la que tocaba la música tal y como
estaba escrita”.2
ORGANOLOGÍA DE LA ÉPOCA
Para tener una visión más exacta de las preferencias de este artista en lo que a instrumentos de teclado se refiere, revisaremos cronológicamente los
instrumentos de este genial músico.
A pesar de que tuvo sus primeras experiencias
musicales con un clavicordio o un clavicémbalo,
su encuentro con el pianoforte no se haría esperar.
Los primeros pianos de que dispuso en su juventud
fueron un piano Stein, que recibió del conde Waldstein, y otro Walter. Este último fue el instrumento que
Czerny encontró en 1801 en casa del “maestro”,
cuando a sus diez años de edad tocó por primera
para Beethoven.
INTERMEZZO
Piano Broadwood de finales del s. XVIII.
La interpretación pianística de Beethoven
Aunque también
aparecen otros pianos mencionados
en sus cartas, como
dos pianos vieneses de las marcas
“Herr Pohack” y
“Herr Moser”, fue
en 1803 cuando
Beethoven fue sorprendido con un
regalo inesperado:
“un piano en forma
de clavecín” del
constructor parisino Sebastian Érard.
A pesar de que el músico no estuvo muy cómodo
con este instrumento desde el principio, se lo quedaría hasta 1825.
han sido sustituidas por otras y hoy en día no siguen
vigentes. Por ello, debemos retroceder en el tiempo
para llegar a conocer estas normas no escritas.
Ya en 1814 recibió un pianoforte fabricado por S.
A. Vogel en Hungría y en 1815, otro fabricado por
Wenzel Schanz. Aunque este fabricante de pianos
era el preferido de Haydn, Beethoven no tardaría en
mostrar su rechazo.
La articulación también era un aspecto muy a tener en cuenta, sobretodo en esta época. El legato
implicaba ejecutar varias notas sin separación entre
ellas. Cuando el compositor indicaba non legato se
debían interpretar las notas lavantándolas un poco
antes de su duración completa. El staccato significaba acortar la duración de las notas (aún más que el
non legato) y el portato, además de implicar una ligera separación de las notas, suponía enfatizar cada
una de ellas.
Años más tarde, en 1818, recibió un piano inglés
Broadwood y, en 1825, adquirió su último piano,
un pianoforte vienés de la marca “Graf”, del que no
pudo disfrutar debido a su ya avanzada incapacidad
auditiva.
De todos los pianos que pasaron por las manos
del gran músico, la mayoría eran de fabricantes vieneses, como Stein y Streicher, aunque también hemos
citado otros constructores muy famosos de la época
como Vogel de Hungría, Érard de París y Boadwood
de Inglaterra. Esto puede dar lugar a malentendidos,
ya que la mayoría de los pianos que poseía eran regalos de los fabricantes más famosos de la época que
veían en el gran compositor la mejor manera de hacer propaganda de sus propios productos.
Como último apunte, debemos señalar que las
exigencias de este compositor sobrepasan las posibilidades de todos los instrumentos de teclado de su
época.
LA INTERPRETACIÓN HISTÓRICA DE SU MÚSICA
Convenciones no escritas
En este periodo estilístico, al igual que en épocas
anteriores, existían unas convenciones que no estaban recogidas en ningún documento escrito como
tratados o métodos, y sin embargo eran conocidas
por los intérpretes de la época.
Debido al paso de los años, estas convenciones
Beethoven enfatizaba mucho ciertos aspectos
musicales, como resaltar las notas de tiempo fuerte o sus divisiones, así como las notas disonantes,
suspensivas, sincopadas, cromatismos y notas que
sobresalen de la melodía.
Las ligaduras también implicaban una manera de
tocar específica para él. La primera nota era enfatizada y la última, aligerada. Esto ocurre por norma
general, aunque lo ampliaremos en el siguiente punto a tratar.
En pasajes con escalas y arpegios se daba con
mucha frecuencia lo que denominamos “melodía
subyacente”. Para destacar estas melodías que no
apreciamos a simple vista podemos mantener estas
notas más allá de su duración.
A partir de la época de Beethoven surge un término hasta ahora desconocido, denominado ultralegato. Los sonidos se prolongaban más allá de la duración que sus figuras señalaban, solapándose con la
siguiente nota.
Dinámicas
Respecto al uso de indicaciones dinámicas hay
que hacer especial énfasis en el gran uso que Beethoven hizo de ellas, superando en gran medida a
sus predecesores y contemporáneos. En sus últimos
trabajos, estos signos aparecen más y con una amplia gama de variedades. Aún así, parece que el uso
de inflexiones dinámicas cuando él mismo tocaba
era mayor que las que quedan reflejadas en sus ediciones. Las numerosas sugerencias interpretativas
de Czerny, alumno suyo que tuvo un prolongado y
cercano contacto con Beethoven, corroboran este
hecho.
De cualquier modo, el intérprete debe saber que
Beethoven usaba sus signos dinámicos juiciosamente y con moderación. Su rango dinámico iba desde
ppp hasta ff. El uso del ppp apareció por primera vez
en el final de su sonata op. 57/i.
27
INTERMEZZO
Por último, una de los recursos musicales más representativos de este músico en lo que a dinámicas
se refiere, es el llamado piano de Beethoven. Consiste en un crescendo que no nos conduce hacia la
nota más fuerte, sino a una nota inesperada más suave.
Pedalización
Si tenemos en cuenta las indicaciones de pedal
que Beethoven dejó en sus partituras autógrafas parece que el uso que hacía del mismo era poco frecuente. Pero esto dista mucho de la realidad, ya que
los escritos de la época y de sus propios alumnos se
reflejan todo lo contrario.
Aunque en esta época el pedal generalmente no
se usaba para ligar sonidos, ya que esto se realizaba
mendiante el legato de dedos, y el pedal sincopado
no se generalizó hasta mediados del s.XIX (en esta
época el pedal armónico, referido al uso de un pedal
nuevo para cada armonía, solía ser rítmico y se cortaba un poco antes de cada nueva armonía), sí que
se dan algunos casos en los que se permite la mezcla
de sonidos. En obras de Beethoven encontramos algunos ejemplos de este uso tan particular del pedal,
como en el primer movimiento de su Sonata op. 27
nº 2, conocida como Claro de luna, donde las indicaciones originales implican mantener un mismo
pedal durante casi todo el movimiento, a pesar de
los cambios armónicos que se producen.
Ornamentación
La figura de Beethoven supone una transición
que nos conduce desde el Barroco Tardío y Preclasicismo hasta el Romanticismo en muchos aspectos.
Uno de ellos es la ornamentación, que comienza a
sustituir los signos abreviados por su escritura en valores regulares.
La interpretación pianística de Beethoven
La ornamentación de sus obras ya está anotada
en su partitura y no deja lugar para la improvisación
del intérprete.
El tempo
Para este compositor la elección del tempo era el
factor más relevante a la hora de interpretar su música, ya que tenía una gran repercusión en el carácter
general de la obra.
Recibió con gran entusiasmo el invento del metrónomo realizado por Mälzel en torno a 1813, y
dejó metronomizadas sus 9 Sinfonías. Con estas
indicaciones quería expresar con más precisión el
carácter general de la obra, en particular el tempo
inicial, aunque este pudiera sufrir ligeras fluctuaciones en su desarrollo.
Las posteriores metronomizaciones de Czerny y
Moscheles pueden servirnos de guía a la hora de interpretar las obras para piano de Beethoven3.
POSTLUDIO
Con este artículo no se pretenden dar recetas infalibles para interpretar una obra de Beethoven al
piano. El estudio minucioso de todos los parámetros
citados anteriormente daría lugar a varios libros, no
a un breve artículo.
Los problemas planteados anteriormente, algunos de ellos sin solución a simple vista, no deben
ser objeto de desánimo para el intérprete sino un
aliciente para profundizar en el asunto y descubrir
todas las fuentes que tenemos a nuestro alcance.
Se trata de una ardua tarea si queremos ser coherentes con los aspectos históricos que rodean a
la obra, pero ¿quién dijo que ser músico fuera fácil?
Notas:
1 “De Madonna al canto gregoriano”, libro escrito por Nicholas Cook, página 107.
2 “De Madonna al canto gregoriano”, Nicholas Cook, página 117.
3 Ver páginas 355 hasta 361 del libro “Performance practices in classic piano music” de Sandra P. Rosemblum. En estas
páginas se encuentran las tablas con las metronomizaciones de las sonatas de Beethoven, según Moscheles, Czerny y
Haslinger.
Bibliografía:
– Cook, Nicholas: De Madonna al canto gregoriano. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
– Newman, William S.: Beethoven on Beethoven. Norton & Company, USA, 1988.
– Rosenblum, Sandra P.: Performance practices in classic piano music. Indiana University Press, Blooming-
ton & Indianapolis, 1991.
– Schoenberg, Harold C.: The great pianists. Simon & Schuster, New York, 1987.
– Banowetz, Joseph: El pedal pianístico. Ediciones Pirámide, Madrid, 1999.
28
INTERMEZZO
Paralelismo FALLA-TURINA
¿Antagónicos o complementarios?
MARÍA YOLANDA GALINDO BENÍTEZ. Licenciada en Musicología y Profesora de Orquesta
del Conservatorio Profesional de Música “ Manuel Carra” de Málaga.
dos músicos se inclinan por la “Música de salón”
y componen obras de corte romántico para Piano
“ Serenata Andaluza” de Falla y “La Danza de los
Elfos” y “Las Variaciones sobre cantos populares”
de Turina. En el año 1905 Turina llega a París buscando perfeccionar su estilo compositivo y conocer
las nuevas tendencias musicales. Su amigo llegará
a la capital gala dos años después. Allí ambos conocerán la música de Ravel y Debussy por un lado,
D’Indy y Faurè por otro y un Albeniz que defiende
la vena española.
En París sus maestros y centros de estudios musicales forjarán su estilo. Falla estudia en el Conservatorio y su influencia más directa es el impresionismo.Turina matriculado desde 1905 a 1913
en la Schola Cantorum con Vicent D’ Indy, por
tanto recibe influencias Franckianas y entre ambas
tendencias con una postura neutral están: Dukas
y Fauré.
Si hay que destacar un acontecimiento relevante es el encuentro Falla- Turina- Albeniz, en el año
1907, es el momento en el que nace la música española con sello propio basado en nuestra música
popular y especialmente andaluza.
JOAQUÍN TURINA
Manuel de Falla y Joaquín Turina son dos figuras
claves del siglo XX musical. Dos compositores con
raíz andaluza y una andadura profesional similar.
Un mismo marco geográfico como escenario común, punto de partida y referencia a lo largo de su
vida musical. Cádiz y Sevilla en su primera etapa
de estudio, su siguiente etapa madrileña les permitirá conocer las tendencias y carencias del panorama musical español. Una España marcada más por
la ópera y zarzuela que por el sinfonismo. Turina
hace sus pinitos en el género “chico” con “La Sulamita” de 1902 mostrando así su aceptación a la
música de origen popular pero en esta etapa los
Esta nueva tendencia no solamente fue seguida por compositores españoles sino que irradió a
toda Europa y los ejemplos de ellos son numerosos: “Carmen” de G. Bizet, “Iberia” de C. Debusssy,
“Rapsodia Española” de M. Ravel o “España” de
Chabrier. Esta misma tendencia también se refleja
en la obra de Turina “Sonata Española” para violín y
piano en 1908 y el mismo año y en la misma línea
Falla compone “Sevilla” para piano.
El respeto entre ellos siempre existió aunque
cada uno tuviese su propio estilo: Falla continuador
de Pedrell y Debussy y Turina de Albeniz.
La primera guerra mundial hace que retornen
de París a Madrid y a su regreso estrenan “La vida
Breve” Falla y “Margot” Turina. Las dos obras del
libretista Martínez Sierra y sin demasiada acogida.
29
INTERMEZZO
Paralelismo FALLA-TURINA ¿Antagónicos o complementarios?
La relación se reconduce el 20 de Marzo de
1930 con motivo de un doble nombramiento: Falla
“Hijo adoptivo” de Sevilla y Turina “Hijo predilecto”. Al año siguiente ambos formarán parte de la
Junta Nacional de Música que es el germen de la
posterior Comisaría Nacional de la Música de 1940
formada por Turina, Otaño y Cubiles.
Las obras de Falla y Turina eran repertorio de un
mismo concierto en Noviembre de 1939 y dirigidas por Turina y Turina había presentado a su amigo
Falla como máximo exponente de la música Hispana en las conferencias realizadas en La Habana
en 1929.
Falla muere dos años y cuatro meses antes que
su inseparable amigo Joaquín Turina, que fallecía el
14 de Enero de 1949.
MANUEL DE FALLA
Falla recomendaba las obras de Turina en las
programaciones de las Orquestas en las que podía
influir como sucedió con la Orquesta Bética en el
año 1923 y escribió el prólogo de la Enciclopedia
abreviada de Turina.
Su amistad superaba la distancia geográfica; en
1920 Falla regresa a Granada y Turina continúa en
Madrid. Este hecho enfría la relación pero no la
rompe en ningún momento a pesar de haber tenido
algún malentendido causado por comentarios de
Turina sobre la calidad musical de la madera de la
Orquesta Bética.
Unidos por una misma profesión y también por
lazos de amistad que los llevaron a mantener un
estrecho contacto a pesar de sus diferentes personalidades: la seriedad e introversión de Falla contrastaba con la alegría y el humor de Turina como
cara y cruz de una misma moneda.
¿Antagónicos? o mejor, ¿Complementarios?.
Ambos mantuvieron su personalidad, sus raíces,
sus estilos, su formación, su carácter, su carrera, su
propia visión musical desde dos perspectivas distintas; más libre y antigermánico Falla y más estructural y pintoresco Turina. Por encima de todo ello,
una vida paralela en el terreno humano marcada
por su profunda amistad y en el aspecto profesional, unidos por su gran vocación: La Música.
Bibliografía:
- Pérez Gutiérrez, Mariano. “Falla y Turina a través de su epistolario”. Ed. Musicalia
- Sopeña, Federico.”Joaquín Turina”. Editorial Nacional, Madrid, 1 Ed. 1943.
- Morán, Joaquín.”Joaquín Turina a través de sus escritos”. Alianza Música.
- Iglesias, Antonio. “Escritos de Joaquín Turina”. Editorial Alpuerto. S.A. Madrid. 1982.
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INTERMEZZO
Con motivo de la creación de la
SUN SYMPHONY ORCHESTRA (SSO),
entrevistamos al Presidente de la misma
y profesor de Violín
Entrevista realizada por JAVIER FLORES, profesor de Fundamentos
de Composición del Conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado”.
Javier Santiago es profesor de violín y compositor. Músico de amplia formación, desarrolla su labor
docente en distintos conservatorios de Andalucía desde hace 20 años; como intérprete ha colaborado con diversas agrupaciones orquestales y de cámara, y como compositor ha estrenado varias obras
teatrales y música de cámara. Actualmente es profesor de violín del Conservatorio Profesional de
Música “Manuel Carra” de Málaga y actual presidente de la Sun Symphony Orchestra.
– ¿Cómo nace o de donde viene la idea de crear
una orquesta sinfónica?
– La Sun Symphony Orchestra (SSO) nace en Alhaurín de la Torre por el impulso de una serie
de personas, profesores de música, melómanos
y padres de alumnos, grandes amantes de la cultura y de la música, convencidos de que el sonido más bello del mundo es el de una orquesta
sinfónica.
– ¿Para qué tipo de músico está pensada y cuál es
su enfoque?
– La orquesta está enfocada como complemento y
promoción de los jóvenes intérpretes, donde intentaremos hacer una labor amplia, sin desligar
la praxis interpretativa de la técnica instrumental
o de la teoría, e incluso del desarrollo personal;
la música siempre ha sido un gran vehículo para
desarrollar la buena convivencia, para despertar
sentimientos de colaboración, una parte principal de ese humanismo verdadero que todos
queremos para nuestros hijos.
No es posible desear una sociedad próspera sin
apoyar la cultura. Todo país avanzado tiene estructuras culturales de primer orden. Nosotros
queremos aportar un ladrillo más a las estructuras musicales de la costa del sol con esta iniciativa. No olvidamos el aspecto formativo, pero
tampoco el lúdico: independientemente de los
conciertos, se llevarán a cabo actuaciones con-
cretas en los aspectos formativos (cursillos, directores invitados, concertistas, viajes, giras internacionales, etc.), pero de una manera activa
e integradora con todos los participantes, intentando que las distintas experiencias formen un
todo que permita a los socios crecer en música.
– ¿Qué objetivos y proyectos se tienen previstos?
– Nuestra asociación va a tener como principal
función el desarrollo y fomento de esta parcela interpretativa, por medio de la creación de
una orquesta sinfónica juvenil y de un coro en
Alhaurín de la Torre; queremos unirnos a esta
corriente imparable que viene desarrollándose
en España en los últimos años, y que en Málaga
tiene ya buenos y variados frutos.
No queremos que se nos miren como competencia para nadie, ni mucho menos; nuestro propósito es que toda la comunidad se beneficie,
desde los futuros instrumentistas profesionales,
que van aquí a tener un excelente banco de
pruebas, hasta los miembros del coro, gentes de
toda edad que sólo tienen el deseo de hacer y
difundir buena música; pasando por la figura del
público, que se verá inundado de armonías de
toda índole cuando esto comience.
– ¿Cómo va a funcionar esta orquesta?
– El criterio primero será la formación integral del
músico. Por otro lado, pretendemos convertir-
31
INTERMEZZO
nos en un apoyo fuerte de promoción, realizando todo tipo de colaboraciones con instituciones, conservatorios, orquestas, etc. Este pueblo
cuenta ya, entre otras cosas, con una escuela
de música, un festival de jazz, un curso de jazz
y unas jornadas de música contemporánea. La
aparición de la orquesta y el coro va a representar un aldabonazo importante en la dinámica
musical de Alhaurín. Pero no estamos cerrados a
nadie, nos interesa la comunicación y la participación de todos, alumnos, profesores, amantes
de la música, autoridades, comercios. Estamos
abiertos a vosotros.
– ¿Dónde vamos a poder escuchar esta orquesta
y para cuando?
– Alhaurín de la Torre es un gran pueblo que viene
apoyando la música desde hace mucho tiempo;
es una apuesta desinteresada y comprometida.
Desde nuestra asociación queremos que sea el
primer pueblo de la provincia que cuente con
una orquesta sinfónica, la Sun Sym phony Orchestra, con vocación de permanencia internacional.
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SUN SYMPHONY ORCHESTRA (SSO),
La asociación quiere también invitar a todos
aquellos amantes de la música para que se animen a participar o a colaborar como socios en
este hermoso proyecto. Para ello podéis escribirnos a: sunsynphonyorchestra@gmail.com.
Conclusión
El fenómeno musical tiene un sustento muy importante en la interpretación, sin ella no es posible recrear obras en toda su plenitud. Como decía
Monique Deschaussees, el hom bre está ávido de
belleza, es como una necesidad que lo impulsa a
buscar la plenitud, y la música es, sin duda alguna,
una de las vías más singulares para ello.
Serán bienvenidos todos aquellos que amen la
música. Por ello quiero animar a los futuros músicos profesionales de Málaga y su provincia a participar y colaborar con la orquesta, y a todos los
que les gusta cantar que se adhieran al coro. Esta
iniciativa extraordinaria no es sino el comienzo, y
con ello quiero decirles que nuestra intención es de
permanencia y de altruismo, pero también de valor
y aventura, de optimismo por el futuro, de fe en la
música y en su poder de transformación y mejora.
INTERMEZZO
¿Virtuoso o Pecaminoso?
JUAN LUIS MORILLA PÉREZ. Actualmente imparte clases de guitarra eléctrica en el
Centro de Música Moderna de Málaga.
Actualmente cualquier chaval puede saber más
matemáticas que Pitágoras pero en guitarra eléctrica 2000 años de evolución matemáticas se refleja en 50 años y algunos de los “Pitágoras guitarrísticos” están vivos y son venerados. Aunque
son de admirar por crear un estilo y/o componer
grandes temas a pesar de tener vicios técnicos que
los limitan o limitaban (en algunos casos) hay que
claudicar ante la evidencia de que están superados técnicamente (aunque no históricamente). Las
revistas especializadas en guitarra eléctrica defienden a esos “Pitágoras guitarrísticos” con “a veces
menos es más” y es cierto, pero no advierten que
ese “menos” que ofrece el guitarrista del reportaje o entrevista nunca llegará a “más” porque tiene
vicios técnicos (a no ser que practique como un
loco –quitando tiempo a otras prácticas guitarrísticas– y aún así muchos no podrán). Si quiere ver
virtuosismo busque en Internet el tema “Jumpin’
Jack” tocado por Stanley Jordan y véalo hasta el
final (la técnica empleada es tapping) o ponga la
palabra speedpicking en un buscador de Internet y
verá perfectos desconocidos (en ocasiones ni se les
ve la cara) tocando a una velocidad vertiginosa (la
técnica empleada es picking, en español: “técnica
púa”).
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Aunque
tocar con excelencia un tema lento forma parte del
virtuosismo, pero también incluye la velocidad ¿Va
a defender con “relativismos” al guitarrista? Pues
bien, todavía no existe (que yo sepa) alguien que
toque a nivel 10 estas 3 técnicas (para percibir a
que nivel técnico, del 1 al 10, tiene un guitarrista
ayuda de sobremanera haber estudiado una carrera de música clásica por que están mejor definidos
los niveles) con lo cual deberá decirse que: Stanley
Jordan es virtuoso de guitarra eléctrica en la especialidad de tapping. Eso es lo correcto. Punto. Pero
no significa que todos los temas que toquen tenga
ese nivel de virtuosismo. Los virtuosos de la música
clásica si suelen tocar todas las obras de un concierto de nivel virtuosístico (si son solistas). Además
en la música clásica no hay tanta condescendencia
y no basta que la obra a tocar sea virtuosística sino
que además tiene que tocarla de forma excepcional para que el músico sea considerado virtuoso.
Es muy común que la diferencia sea la calidad del
sonido que el músico saca del instrumento (y en
instrumentos acústicos esa diferencia es muy difícil
de obtener).
Es cierto que la idea compositiva es más importante
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33
INTERMEZZO
En música clásica es inconcebible que un guitarrista sea considerado uno de los mejores del mundo teniendo un pésimo y/o insuficiente nivel técnico porque quien determina quien es un virtuoso (y
quien no) son los expertos. Y aún así en cuanto a guitarra eléctrica hay que
a n darse
con ojo;
recientemente
un colega me mostró
un artículo que hablaba del estilo de un famoso
guitarrista de blues favorito
suyo, al ver quien lo firmaba le dije: “Es uno de
los mejores guitarristas de jazz de España” y él me
sonrió ampliamente..., posteriormente leí el artículo decía que el guitarrista de blues en cuestión es
un gran virtuoso y le dije al colega: muchos músicos de jazz no tienen en cuenta a los metaleros
(¿posibles desavenencias?) pues muchos de ellos
son virtuosos especialmente en la técnica de púa
y tu guitarrista favorito no lo es ni tampoco el que
lo cualifica como tal, además no es característica
de los guitarristas de blues (ni falta que les hace).
Entonces ¿Qué fue necesario en la música de jazz,
metal, rock, blues,... para que un guitarrista sea
considerado un virtuoso sin serlo?: 1º. “Gustan sus
composiciones (al menos a una minoría abundante); 2°. Fue un innovador, 3°. Los periodistas no son
expertos en técnica de guitarra pero se les prestan
oídos y más cuando coincide con los sentimientos
del oyente, 4°. La mayoría de las personas desconocen el nivel técnico de los guitarristas, 5°. Las
revistas especializadas no te lo aclara por no poner “en evidencia” a guitarristas consagrados que
(y me reitero) son de admirar por crear un estilo y/o
compusieron grandes temas a pesar de tener vicios
técnicos que los limitan o limitaban (en algunos casos) pero están superados técnicamente (aunque no
históricamente) 6°. Por intereses varios.
Las típicas observaciones que no vienen a cuento y que se hacen a modo de defensa del orgullo
34
¿Virtuoso o Pecaminoso?
malherido por no
que uno está conalgo durante
saber encajar
fundido en
años (con la
consiguiente sospecha
de que posiblemente no sólo se esté confundido en
eso): a) “yo no he oído a nadie tocar como
menganito (guitarrista eléctrico consagrado)”;
sólo tienes que comprar una revista de guitarra eléctrica (como Guitarra Total) y encontrarás
como imitan a guitarristas consagrados lo suficientemente bien como para que sólo un músico
acostumbrado a escucharlo pueda darse cuenta
que no es él guitarrista consagrado y mayormente
porque la guitarra y equipo que usan es diferente;
b) “Es que mengano ‘transmite’ y zutano no”. Es lo
más importante, si un músico no transmite su ‘virtuosismo’ queda más como actividad circense (y
tiene su mérito) pero también puede ser que no te
guste su estilo y aunque transmita, el receptor no
lo percibe; y esta si viene a cuento y la hace algún
guitarrista aficionado: c) “yo he visto tocar muy rápido de formas diferentes”. Una vez vi por Internet
a un guitarrista muy rápido y el presentador decía
que practicaba 16 horas diarias (quizás le dan de
comer mientras practicaba). La cosa es que he visto guitarristas muy rápidos y no practican tanto,
sólo que no tenía ningún vicio técnico. También
hay guitarristas que se ayudan de los ligados pues
permite tocar varias notas con una sola pulsación
y dan la sensación de que pulsan muy rápido. En
todo caso el consejo que doy a los principiantes
es que no sólo se centren en tocar “tropecientas”
o “chorrocientas” notas por segundo sino que se
preocupen también de otras facetas virtuosísticas
y de aprender estructura (armonía) musical moderna y que la técnica debe estar al servicio de la
música y no al revés. Dentro del virtuosismo entra
la expresividad que es un puente hacia el público
mientras que el virtuosismo sin expresividad (que
no lo considero virtuosismo sino habilidad circense sin mérito) crea un abismo entre intérprete y
público generalmente. Por eso habitualmente al
profano le parece “mejor” guitarrista el no virtuoso expresivo que el que ha adquirido un elevado
nivel técnico pero que no llega a ser virtuoso por
falta de expresividad.
agenda musical
• CONVOCATORIAS:
CONCURSOS Y PREMIOS
- XXX Concurso de Piano Ciudad
de Linares “Marisa Montiel”
2011: 12, 13 y 14 de mayo
en Linares (Jaén). Límite de
inscripción: 18 de abril 2011.
Organiza: Área de Cultura del
Excmo. Ayuntamiento de Linares.
Telf. 953692057.
- Concurso de Piano Antón
García Abril: Teruel, 5,6,7 y 8
de mayo de 2011. Concurso
Internacional. Información y
bases: Telf. 978611451 www.
concursodepianoantongarciabril.
com
- IX Concurso Internacional
de Violín “Pablo Sarasate”:
Septiembre de 2011. De 15 a 27
años de edad. Fecha límite de
inscripción: 4 de mayo de 2011.
- XVII Concurso Internacional de
Piano “Donostia Hiria Ciudad de
San Sebastián”: marzo de 2011.
De 17 a 26 años. Información:
Telf. 943481150
concursopiano@dosnostia.org
- XIII Concurso de piano Ría de
Vigo 2011: del 1 al 3 de abril
2011. Límite de inscripción: 18
de marzo. Información:
www.concursopianovigo.es
- Concurso Internacional
Juventudes Musicales de España:
del 16 al 20 de junio de 2011.
Modalidades: flauta, oboe,
clarinete, saxofón, trompeta,
trompa, acordeón.
- XVII Concurso Internacional
de Piano Ricardo Viñes: del 3
al 7 de julio de 2011. Lleida.
Información:
www.paeria.es/auditori/
cricardvines/index_cas.htm
• CONCIERTOS:
- Auditorio de Zaragoza. XVII
Temporada de Grandes
Conciertos de Primavera: febrero
a junio de 2011.
www.auditoriozaragoza.com
INTERMEZZO
PAULA CORONAS
- Orquesta Filarmonía. Temporada
2010/11. Música Española:
Música de cine: 31 de marzo de
2011. Auditorio Nacional. Sala
Sinfónica. Información:
www.orquestafilarmonia.com
- Orquesta Sinfónica y Coro de
RTVE. 11 de marzo: Carlos
Domínguez-Nieto, director. Obras
de Monsalvatge, Rodrigo, Ravel y
Prokofiev. Teatro Monumental de
Madrid.
- Auditorio Nacional de Madrid:
1 de marzo 2011: Juventudes
Musicales de España, organiza.
Lang, Lang, piano. Obras de
Bach, Schubert, Chopin. Telf.
Información: 913370140
- Inauguración Nuevo Auditorio
“Antón García Abril” de Baza
(Granada): 11 de marzo 2011.
Paula Coronas, piano. Cuarteto
de cuerda, profesores de Baza y
Sevilla.
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