Índice Contrapunto. Publicación de Crítica e Información Literaria Número 31 (septiembre 2016) ISSN: 2340-8081 4 Comité de Redacción Dirección Fernando Larraz Coordinación Ainhoa Rodríguez Cristina Somolinos Miradas Alejandro Rivero Diálogo con las Artes Gema Cuesta Víctor M. Rodríguez Biblioteca Clásica Soledad Abad Inéditos Noelia Izquierdo Corrección María González Yara Pérez De aquí y de allá Cristina Suárez Alrededores Sofía González Dirección de Arte Gema Cuesta Diseño y maquetación Ainhoa Rodríguez 6 Miradas “La urgencia de ocuparse de la literatura en la actualidad”, por Pedro Mármol Ávila y Andrea Toribio Álvarez 9 Biblioteca Clásica “Cuando lo adecuado es escuchar a nuestros maestros: Don Juan Manuel y El conde Lucanor”, por Eduardo Montoza Polifonías Raquel López Voces Paula Mayo Artículos Javier Helgueta Difusión y gestión web Diego Mínguez Ainhoa Rodríguez 13 Inéditos 16 20 30 44 Reseñas Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías 52 Consejo de Redacción Javier I. Alarcón, María Álvarez, Rodrigo Cañete, Candela Fernández, Verónica Jiménez, Álvaro Ley, Eduardo Montoza, Ismael Ruiz, María Sánchez, Diego Seligrat, Fabiola Stoian Firma invitada Manuel Leonetti 58 71 Voces Entrevista a Alfons Cervera: “La voz de la memoria”, por Sofía González Gómez y Cristina Suárez Toledano Artículos Noelia Malla: “El fracaso de la tragedia en la época romántica inglesa. Manfred: un poema dramático” María Sánchez Cabrera: “La Bella Durmiente de Tarantino” Colaboran en este número Alfons Cervera, Alexandra Chereches, Pablo Domínguez Muñoz, Lucía Gómez Diez, Manuel Leonetti, Noelia Malla, Pedro Mármol Ávila, Alberto Moreno Bustos, María Sánchez Cabrera, Marta Sobas, María Luisa Suárez Marín, Andrea Toribio Álvarez 2 | Contrapunto, n.º 31 Contrapunto, n.º 31 | 3 Firma invitada E n las facultades de Letras es posible observar desde hace tiempo una situación singular que dudo que se produzca de forma comparable en ninguna de las otras facultades que habitualmente integran un campus universitario. Es, en parte, un efecto producido por el carácter desbordante y vertiginoso de los avances científicos y tecnológicos —lo que es común a todos los campos—. Pero también presenta, por otro lado, propiedades específicas. Se trata de la progresiva separación de uno de los ámbitos científicos cultivados en una facultad con respecto a los restantes ámbitos con los que ha coexistido en relativa armonía durante mucho tiempo, hasta el punto en que la divergencia se percibe ya de forma llamativa. Creo que esto es exactamente lo que sucede hoy con la lingüística en las facultades de Letras (utilizo este término genérico para referirme sobre todo a lo que en España corresponde a Filología o a Filosofía y Letras). 4 | Contrapunto, n.º 31 Me apresuro a aclarar que no pretendo defender ninguna propuesta, y ni siquiera sugerir posibles actuaciones en el futuro. Solo deseo presentar una reflexión. Desde sus inicios, la lingüística se caracterizó por una vocación científica que ya la situaba en una posición distante de los estudios literarios y culturales, en los que no se persigue, normalmente, el objetivo de elaborar una teoría científica equiparable a las de las ciencias de la naturaleza. La segunda mitad del siglo xx trajo, como es sabido, un desarrollo explosivo de la teoría lingüística en todas sus vertientes. La situación actual, lógicamente, refleja este desarrollo impresionante. Una consecuencia bien conocida es que, mientras a mediados del siglo xx todavía existían grandes estudiosos que eran capaces de ocuparse simultáneamente de temas lingüísticos y temas literarios, hoy es prácticamente imposible hacerlo. La necesidad de especializarse y la distancia creciente entre los dos mundos hacen necesario elegir, y la mayor parte de los estudiantes, al terminar sus carreras, se sienten más protagonismo más propio de las ciencias naturales o sociales que del mundo próximos a un lado que al otro. de las letras. De nuevo, el alejamiento Pero es que, además, la brecha con respecto a los estudios literarios es se ha agrandado en el último cuarto evidente. de siglo. Hay algunos aspectos de la Finalmente, hay que destacar lo lingüística contemporánea que merecen ser destacados en este punto. Uno de ellos diferentes que son los objetivos de la es el peso cada vez mayor de los métodos investigación en los dominios lingüístico cuantitativos y del análisis estadístico. Al y literario: simplificando mucho, el principio, esto fue sobre todo un rasgo contraste está en el intento de hacer un específico de los trabajos de inspiración trabajo paralelo al que se desarrolla en las sociolingüística, pero hoy en día los ciencias de la naturaleza, en lingüística, métodos cuantitativos tienen un papel frente al intento de interpretar un destacado también en los estudios fenómeno cultural, en el campo de los sobre adquisición, fonética, fenómenos estudios literarios. discursivos, lingüística histórica, e incluso en el campo de la lingüística teórica. Obviamente lo cuantitativo no tiene una importancia comparable en los estudios literarios. Otro rasgo significativo de la lingüística contemporánea es el papel central de los métodos experimentales. Cuestiones como el diseño de la investigación o la selección de los informantes han adquirido un Pues bien, el progresivo distanciamiento entre los dos mundos no es fácil de gestionar en el diseño de una carrera de Letras. Como se ve, el problema de fondo es el de la relación de la enseñanza en el nivel universitario —en especial, en el Grado— con la investigación avanzada. Creo que deberíamos reflexionar sobre esto en los próximos años. Manuel Leonetti Contrapunto, n.º 31 | 5 Miradas La urgencia de ocuparse de la literatura en la actualidad D urante los días 4, 5 y 6 de abril de 2016 se celebró el I Congreso de Literatura Contemporánea Actual en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá. Los espacios elegidos para la ocasión se ubicaron en el Colegio de Málaga y en el edificio del Rectorado de la misma universidad. Estas jornadas constituyen una de las múltiples manifestaciones de la intensa actividad llevada a cabo por el grupo organizado en torno a la revista Contrapunto, dirigida por el profesor Fernando Larraz. El objetivo consistió en realizar una aproximación orientada hacia el ámbito de las literaturas hispánicas de los siglos xx y xxi, por medio de una visión panorámica rica en lo relativo a los enfoques y a los temas. El mosaico se armó gracias a la disposición en paralelo de las mesas, de modo que los asistentes pudiesen optar por un diálogo u otro, según sus preferencias. Esta metodología potenció el desarrollo de espectros discursivos heterogéneos, práctica habitual en los eventos de esta índole; en este caso, logrado con acierto por parte del comité organizador. 6 | Contrapunto, n.º 31 El carácter multidisciplinar del congreso favoreció el diálogo entre los propios asistentes: profesores de distintas universidades, estudiantes de grado, máster y doctorado, especialistas no pertenecientes a ninguna institución académica —todos ellos, vinculados de un modo u otro con el estudio de las literaturas hispánicas—, además de profesionales adscritos a otras ramas del conocimiento, como la arquitectura. La disposición en paralelo de las mesas permitió que cada asistente pudiese elegir una mesa u otra, según sus afinidades o preferencias. Todas estaban articuladas en torno a cinco secciones muy concretas: literatura y memoria, literatura y género, actualidad de las creaciones y los estudios interartísticos, formas breves de la literatura actual y, finalmente, novela negra y policial. El extraordinario esfuerzo del Comité Organizador quedó patente en la ordenación y sucesión de las mesas, respetando con la máxima puntualidad el programa previsto. Este engranaje fue ideado por una organización integrada, como se ha subrayado con anterioridad, Alfons Cervera y Fernando Larraz en la Conferencia de Clausura del Congreso. por estudiantes que inician su andadura como el escaso apoyo proveniente de en los estudios literarios. Asimismo, esta la bibliografía, produce en el estudioso voluntad de sumar al panorama crítico cierta parálisis. nuevas aproximaciones y puntos de vista es uno de los principales valores de las jornadas. Se trató de presentar, en definitiva, una apuesta capaz de abordar de manera coherente el terreno de la producción actual en el marco hispánico. El planteamiento consiguió, si no derrotar, al menos desestabilizar los tres principales obstáculos que impiden consolidar el cauce de los estudios de la literatura más reciente. Y es que la ausencia de un marco teórico sólido, mayoritariamente aceptado por la crítica, la falta de una recepción y asimilación posterior en el tiempo de los textos, así La implicación del grupo organizador también tuvo un correlato en la proyección de actividades anexas a las mismas jornadas. El programa incluyó encuentros con Natalia Carrero, Lorenzo Silva, Alfons Cervera, Javier Sánchez Zapatero, Joaquín Rubio Tovar, Fernando Rodríguez de la Flor, Clara Obligado, José María Merino, Carmen Valcárcel, Javier Lluch, Eduardo Scala, Marisol Morales, Manuel González de Ávila y David Becerra, actores pertenecientes a estratos simbólicos muy diferentes en las dinámicas del campo literario. A estos efectos, destacamos, por Contrapunto, n.º 31 | 7 un lado, a Natalia Carrero, quien ocupa una posición periférica en el panorama descrito, debido al desarrollo de una poética absolutamente desmarcada de cualquier impronta comercial, una escritura que parte, en sus palabras, “de la vida cotidiana, donde estoy la mayor parte del tiempo”, y que permite pensar en la literatura como una “realidad que afrontar, no ignorar”. En cambio, la óptica de Cervera, marcada por la recuperación de objetos históricos marginados en el camino de la construcción democrática, insiste en la actual “represión del afán de preguntar”, íntimamente relacionada con la condición que ostenta hoy día el papel de la historia, “la historia como espectáculo, es decir, a lo grande”. También tuvo lugar una serie de actividades que sobrepasaron las barreras del texto, como la representación teatral el primer día de la obra de Max Aub De algún tiempo a esta parte con la aplaudida interpretación de Esther Lázaro, de la compañía Therkas Teatre, y el recital poético en el café Bistró del hostal Complutum. Durante las jornadas los asistentes recibieron el primer número en papel —y el único hasta el momento— de la revista Contrapunto 8 | Contrapunto, n.º 31 dedicada al último Premio Cervantes, el mexicano Fernando del Paso. El congreso culminó con una cena a la que asistieron algunos de los participantes y el Comité Organizador en el Círculo de Contribuyentes. Recuerda Carmen Martín Gaite, en alusión a una cita de Antonio Machado, que “entre hacer las cosas bien y hacer las cosas mal, hay un honrado término medio que es no hacerlas”. Cuando se afronta un proyecto de las dimensiones de las que ha gozado el I Congreso de Direcciones de la Literatura Contemporánea Actual, las posibilidades de equivocación son altas. Sin embargo, en este caso, podemos afirmar con rotundidad que los aciertos han sido numerosos. Instalado en aquel “hacer bien las cosas”, el grupo de la revista Contrapunto ha conseguido derrotar el miedo al salto al vacío en el panorama crítico a través de una iniciativa fructífera. Sin duda, una apuesta firme, coherente, y fundamentada, en un tiempo tan abiertamente proclive a la deconstrucción y al análisis superficial. Pedro Mármol Ávila Andrea Toribio Álvarez Biblioteca Clásica Cuando lo adecuado es escuchar a nuestros maestros: Don Juan Manuel y El conde Lucanor L a configuración social de la Castilla de la Edad Media no era el entorno adecuado, salvo por excepciones contadas, para el desarrollo fructífero de productos literarios. La producción de obras estaba sujeta a los intereses de los diferentes ámbitos cortesanos, que estaban condicionados, como cabe esperar, por una serie de figuras nobiliarias que no tenían por qué interesarse por este tipo de ocio. La formación de caballeros, la guerra contra los enemigos del reino y el gobierno de los diferentes territorios eran las principales ocupaciones de una clase noble que, en muchos casos, no había tenido un contacto demasiado amplio con el mundo de las letras. A pesar de esto, el proceso de formación al que tenían acceso estas figuras cortesanas era un factor capaz de dar forma a algunas de las mentes más brillantes de la historia: este es el caso de don Juan Manuel (Escalona, 5 de mayo de 1282 - Córdoba, 13 de junio de 1348). ideal clásico de hombre cultivado tanto física como intelectualmente, es una de las pocas mentes que optaron por el acercamiento a todos los campos del saber disponibles: el conocimiento de latín, de historia, derecho y teología fueron algunas de las ramas de conocimiento en las que pudo formarse intelectualmente, sin descuidar por ello su formación cortesana mediante actividades como la esgrima o la equitación. Su capacidad para poner en pie exempla, breves cuentos con objetivos doctrinales capaces de sobrevivir al paso del tiempo y seguir siendo completamente aplicables en la actualidad, demuestran una capacidad prodigiosa para entender cómo actuamos las personas, cómo nos desenvolvemos en sociedad y, de esta manera, aportar claves que sean de utilidad para el lector receptivo. Esto puede parecer sencillo, pero la realidad es muy distinta: articular narraciones en las que se aporten enseñanzas que sirvan tanto para el contexto de recepción original del texto como para la adquisición de Este personaje, al que fácilmente determinadas claves que puedan servir podemos definir como paradigma del hoy en día no es algo que pueda decirse de Contrapunto, n.º 31 | 9 muchos escritores. Actualmente somos capaces de acercarnos a obras de todas las épocas y lugares conocidos, pero en la mayoría de los casos lo hacemos desde una perspectiva interpretable como arqueológica (rescatando del olvido historias y personajes que pueden resultar interesantes); en cambio, El conde Lucanor es un texto que sigue siendo útil, además de entretenido. La máxima literaria docere et delectare, tan importante en la Edad Media, es una de las características que convierten esta obra, central en la producción de este autor y en toda la literatura medieval, en un texto especial, único e inmortal. Don Juan Manuel despliega toda una serie de motivos y mecanismos narrativos para dar forma a una colección de exempla que aportan enseñanzas 10 | Contrapunto, n.º 31 de gran valor y que, por méritos propios, se han convertido en parte de nuestro legado popular. “No te dejes llevar por las habladurías de la gente”, “evita las situaciones comprometidas innecesarias”, “que los aduladores aprovechados no sean capaces de manipularte”, “la mejor manera de combatir un mal es hacerlo de raíz”… estas son algunas de las oportunas y perennes enseñanzas que el príncipe de Villena (porque debemos recordar que este hombre adquirió incontables títulos nobiliarios por su virtuosa forma de gobierno, además de su ingenio y saber hacer) propone en esta colección de 51 cuentos cortos extraídos de numerosas y heterogéneas fuentes adaptadas a un marco narrativo en el que encontramos a Lucanor y Patronio, representantes de la nobleza virtuosa y los sabios consejeros, facetas de la propia personalidad del adecuada: Lucanor se ve sometido al mismo proceso de interpretación que autor. los lectores, aportando un apoyo dentro La estructura que caracteriza del texto que seguirá la narración con a esta obra es uno de los rasgos que nosotros (plano del sentido literal) y hacen tan especial a la colección. El permitirá dar pie a un satisfactorio establecimiento de un marco en el que proceso de exégesis en el que Patronio nos presenta a las figuras cortesanas del dará las claves interpretativas necesarias noble y el magister permite una intuitiva para entender la narración (plano inserción de los diferentes cuentecillos, exegético) y obrar de manera adecuada todos ellos precedidos por una cuestión (plano moral). El lenguaje empleado por de Lucanor acerca de algún suceso que Don Juan Manuel en la elaboración de ha vivido y sobre el que necesita consejo. este texto, como ocurre en el resto de Patronio emplea estos cuentos para sus obras, es claro reflejo de lo que él exponer casos prácticos que demuestren considera correcto dentro del ámbito de la sentencia que propone a su señor, que la enseñanza y la sabiduría cortesana: siempre obrará bien gracias a los consejos la discreción y la sabiduría quedan del sabio consejero. Esta estructuración reflejados mediante un lenguaje sobrio y se ha convertido en un ejemplo claro preciso, sin perder en ningún momento de inserción efectiva de exempla para la conciencia de que debe elaborar un que estos lleguen al receptor de manera discurso digno de ser disfrutado. Nunca Contrapunto, n.º 31 | 11 hay elementos discursivos que podrían interpretarse como excesos o florituras por parte del autor, que considera como sabio a aquel que sabe poner en juego las palabras justas y así proporcionar al receptor la información necesaria para adquirir la enseñanza que quiere transmitir. Estos son algunos de los rasgos que convierten esta colección de cuentos es un producto canónico dentro de nuestra literatura, así como uno de los máximos exponentes de la literatura sapiencial, tendencia cada vez menos común en el ámbito de la ficción. que caracteriza su formación es prácticamente imposible de abordar en la actualidad (además de que es cada vez menos atractiva en los tiempos que Inéditos corren) y el ámbito de recepción actual no busca productos literarios que les digan qué hacer o cómo actuar. A pesar de esto, no debemos pasar por alto las sabias aportaciones de una figura de la talla del escritor que aquí nos atañe, uno de los máximos representantes de la IX Certamen Literario de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá Primer premio Diez sonetos sacados del cajón Soneto XXXIX, Mujer refugio literatura en español, además de mente privilegiada capaz de trascender barreras como el paso del tiempo o el cambio Es probable que en el mundo en la mentalidad de las sociedades. Es actual no se den las condiciones así como se forjan las personalidades necesarias para que surja una figura de inmortales que merecen ser escuchadas. las características intelectivas de Don Juan Manuel, la interdisciplinaridad Eduardo Montoza del Pino Yo te escondo en mi pecho de mujer, allí donde no existe la tristeza, ni el hambre, ni la sed, ni la aspereza, y tampoco el mañana o el ayer. Oculto allí, quieres volver a ser el niño al que le sobra la certeza de estar a salvo y siente la pereza de abandonar la infancia, de crecer. Tranquilo, vida mía, que tenemos todo el tiempo del mundo para amarnos en silencio, si aquí permanecemos muy quietos, muy callados, sin hablarnos; oyendo, de la calma en los extremos, nuestro aliento que quiere respirarnos. Lucía Gómez Diez 12 | Contrapunto, n.º 31 Contrapunto, n.º 31 | 13 Tercer premio Felices Rimbaud Ven, ven aquí. Aquí no hay ruido. Entre las encinas que forman, la cama natural de las especies adormecidas. Entre los acordes de guitarra, de una lengua ininteligible. Entre los brazos, de un Morfeo descontextualizado e inútil. Entre los senos ardientes, de una mujer sin nombre. Entre los alaridos, de gente ajena a nuestra vida. Entre las palabras, de un genio que se cree suicida. Como si con veintiún años, no hubiese tenido oportunidad. Con una hoja, un cuchillo, o un tropezón al azar. Por las escaleras, con un bordillo, o una teja liberta. Ven, ven aquí. Te daré gato por liebre. Segundo premio Tribunal de Poesía Pablo Domínguez Muñoz Hagamos un juzgado de poesía; para hacer un tribunal versicional de justicia se necesitan doctos profesores: llamemos a la señorita silencio de la tarde, a la muy respetable falda veraniega de las guiris doctas en el ritmo de tacones, al excelentísimo momento de apatía. Llamemos también para el docto jurado a la niña que tañe risas por la calle, a su majestad don suspiro contenido, a la gloriosa academia de las miradas furtivas, a las recientemente fallecida doña Tentación, asesinada por Complejo. A don Beso, acompañado de su esposa Esquina. Esperemos que así, con tan docto tribunal, puedan ser juzgados con justicia los reos acusados hoy aquí: el señor don verso, y su madre la Palabra. Alberto Moreno Bustos 14 | Contrapunto, n.º 31 Contrapunto, n.º 31 | 15 Diálogo con las Artes Prejuicios + (zombies) + decepción J Orgullo + prejuicio + zombies Dirección: Burr Stears Reparto: Lily James, Sam Riley, Bella Heathcote, Ellie Bamber Duración: 107 minutos ane Austen es una autora bastante conocida gracias, sobre todo, a la multitud de adaptaciones y versiones realizadas de sus novelas más sobresalientes. La gran mayoría de ellas se centran exclusivamente en las historias de amor narradas por la autora de origen británico, sin percatarse de que precisamente estas van mucho más allá de un simple romance edulcorado. Quizás este es uno de los problemas que debería haber superado la esperada Orgullo + prejuicio + zombies (2016), basada en la novela de Seth Grahame Smith Orgullo y prejuicio y zombies (2009). Sin embargo, se vuelve a escoger de nuevo la archiconocida trama romántica como hilo conductor de una película interesante pero que no consigue romper con los estereotipos y los prejuicios vertidos sobre los libros originales. En esta ocasión, las hermanas Bennett son guerreras instruidas en oriente que mantienen su delicadeza 16 | Contrapunto, n.º 31 exigida por las normas sociales del siglo xviii a la vez que guardan con cuidado un sinfín de armas blancas en sus ligueros. Un apocalipsis zombie asola Gran Bretaña, lo que consigue que ese ambiente armonioso y tranquilo de las novelas de Austen se convierta en un lugar caótico y en continua tensión. Orgullo + prejuicio + zombies trata de ser buena sátira de las películas románticas y lo consigue en algunas escenas. Por el contrario, en las demás se continúa la misma dirección ya establecida en todas las versiones anteriores y, además, se plantea un final análogo a los que pueda tener cualquier comedia romántica actual. Esto crea un efecto repetitivo en el que los zombies no consiguen modificar sustancialmente la acción y en el que no hay posibilidad de sorprender al espectador acostumbrado ya la misma historia de siempre. Burr Stears tenía la posibilidad de realizar una nueva lectura del clásico y utilizar a los zombies para alterar el “y vivieron felices y comieron perdices” que prima tanto en la comedia romántica. Pese a que en los primeros minutos de metraje sí que parece que se va a seguir un camino alternativo, se vuelve a caer en lo mismo que ya se había contado previamente. Otro aspecto que no termina de funcionar en la película es el elenco de actores, a excepción de Lily James, quien interpreta a una peculiar Elizabeth Bennett con bastante acierto. Realizar una actuación correcta pero sin ir más allá en una película que debería pretender salirse de lo establecido gracias a hordas de no-muertos no debería haber sido la opción escogida por la mayoría de ellos. Hay que destacar, sin duda, la caracterización de los personajes y de los zombies, el vestuario, la creación de ambientes e incluso la fotografía. Gracias a estos elementos se consigue crear una atmósfera necesaria para una sátira de estas características, en la que se suman los detalles propios de la vida reflejada por Austen y las novedades necesarias en un mundo que vive bajo la constante amenaza zombie. La banda sonora de Fernando Velázquez resulta notable y muy adecuada también en cada una de las escenas. La película de Stears Orgullo + prejuicio + zombies, aunque consigue entretener y revisar de una forma sutil el clásico de Austen, no abandona el camino ya trazado por todas sus adaptaciones anteriores que tanto han dañado precisamente la imagen de estos clásicos de la literatura británica. El potencial que presentaba la idea de introducir zombies en la trama no se aprovecha del todo y no consigue romper con lo que se está tratando de criticar. Sin duda, es importante releer los clásicos y dar nuevas versiones que los enriquezcan y que aporten lecturas modernas y adaptadas a los intereses actuales, pero esta pretensión no es alcanzada por esta película. Es una pena ver cómo los zombies también se han dejado llevar por el prejuicio hacia estas historias que parecen reducirse a un final feliz de una miniserie emitida por la BBC y no han terminado por satirizar del todo un clásico tan sobresaliente. Paula Mayo Martín Contrapunto, n.º 31 | 17 Leyendo a Shakespeare en las lenguas españolas E Los amores a Shakespeare (sus primeras traducciones en España) Biblioteca Nacional de España (sede Recoletos) Del 14 de abril al 4 de septiembre de 2016 Comisario: Vicente Molina Foix Entrada gratuita ste año 2016 está lleno de celebraciones, tanto patrias como extranjeras. Durante el mes de abril se celebró el IV centenario del fallecimiento de Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 Madrid, 1616), uno de los representantes clave de la literatura nacional, partícipe del denominado Siglo de Oro español. Sin embargo, también durante ese mes, se conmemora la muerte de otro de los representantes de lo más alto del canon de la Literatura Universal: William Shakespeare (Stratford-uponAvon, 1564- 1616). Por este motivo la Biblioteca Nacional de España ha dedicado en la Sala Mínima de su museo una exposición al autor inglés, que se dedicó especialmente a la dramaturgia y a la poesía, trabajando también como actor. Está considerado como el más importante autor en lengua inglesa, especialmente si nos prestamos al discurso de Harold Bloom (Nueva York, 1930) en El canon Occidental. Esta exposición nos presenta trece piezas de gran valor, un homenaje a Shakespeare que en palabras del comisario de la muestra, Vicente Molina Foix, son trece “formas de amar al bardo, con la palabra propia”, ya que para él no 18 | Contrapunto, n.º 31 hay mayor muestra de admiración que la traducción. A lo largo de los expositores centrales podremos descubrir diez de las primeras traducciones del inglés al castellano, cuatro de ellas manuscritas, datando la primera del siglo xviii, apenas cien años después del fallecimiento de su autor. Cabe destacar que alguna de ellas no está traída directamente de la lengua natural sino que son versiones de las ya traducidas ediciones francesas, como es el caso de El Hamleto, tragedia inglesa publicado por Ramón de la Cruz (Madrid, 1731 - 1794) en 1772, basada en la edición francesa de Jean-François Ducis (Versalles, 1733 - 1816). Pocos años después, el dramaturgo Leandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760 París, 1828) realizó la primera traducción directa de la misma obra, si bien no fue publicada bajo su propio nombre sino que utilizó para este fin el seudónimo de Inarco Celenio. Esta primera traducción directa y ya impresa contaba además con una biografía de Shakespeare y notas críticas. Este trabajo fue elaborado durante la estancia en Inglaterra del madrileño, ocasión durante la cual pudo asistir a diferentes puestas en escena de los textos del bardo. Esta pequeña muestra presenta la admiración que se despertó por la tragedia de Hamlet, estando cinco de las traducciones dedicadas a esta obra, si bien es cierto que también contamos con los títulos de Otelo, Coiriolano y Macbeth, así como Shakespeare: traducción poética de algunos de sus passages [sic] de sus dramas de José María Blanco-White (Sevilla, 1775- Liverpool, 1841) o el Exámen de la tragedia intitulada Hamlet de Leandro Fernández de Moratín (publicada también bajo seudónimo). La exposición se completa con tres traducciones a las otras lenguas españolas: catalán, vasco y gallego. La más temprana es la traducción de Arturo Masriera (Barcelona, 18601929) al catalán que data de 1898 y titulada Hamlet: prícep de Dinamarca tragedia de William Shakespeare. Los otros dos ejemplares mostrados son más modernos pues ya pertenecen al siglo xx. El primero de ellos es una edición crítica de Macbeth (Iritza: Shakespeare’n Macbecth’en gayean, iru egintza ta egintzaaurean) traducida al vasco y comentada por Toribio Alzaga (San Sebastián, 18611941), y que fue publicada en 1926. Por último, contamos con A traxedia de Macbeth, la versión gallega realizada por Fernando Pérez-Barreiro (Ferrol, 1931Lancaster, 2010) en 1972. La exposición se completa con el mural que ilustra el número de traducciones realizadas a las lenguas españolas de algunas de las obras de Shakespeare, así como con el concurso “Declárate a Shakespeare” por el cual se invita a los participantes a escribir una misiva de admiración hacia el autor inglés. Además, la Biblioteca Nacional cuenta con visitas guiadas y talleres dedicados a esta exposición que hacen que nuestra visita se convierta en la experiencia perfecta. Soledad Abad Contrapunto, n.º 31 | 19 De aquí y de allá La historia oculta E Wendy Guerra, Domingo de Revolución Barcelona, Anagrama 224 páginas, 16,90 euros n los últimos años Cuba ha vivido una serie de cambios que parecen abrirla a escenarios y oportunidades que no había visto en décadas. Quizá el más notorio sea el restablecimiento de relaciones con Estados Unidos y la primera visita de un presidente norteamericano a la isla. Solo el tiempo dirá qué tan buenas —o malas— son realmente estas transformaciones. De momento, solo podemos preguntarnos cómo las viven los cubanos. Desde este punto de vista, la nueva novela de Wendy Guerra (La Habana, Cuba, 1970), Domingo de Revolución (2016), cobra un interés particular: la protagonista nos narra su vida en La Habana de los años recientes. Cleo, personaje central y narradora, es una joven poeta que, después de la muerte de sus padres en un accidente automovilístico, gana un premio en España que le otorga reconocimiento internacional. Su nueva fama, sin embargo, parece no tener ningún efecto en los demás habitantes de la isla. En cambio, el gobierno cubano 20 | Contrapunto, n.º 31 sí toma un interés particular por la escritora. De la misma manera, sus libros producirán reacciones inesperadas en los cubanos exiliados y en un actor norteamericano que se volverá amante de la protagonista. La anécdota nos es narrada desde una primera persona que se desnuda ante los lectores, revelando sus miedos, deseos y frustraciones. En consecuencia, tenemos una novela intimista que expone las complejas emociones que atraviesa Cleo a los lectores, de la misma manera que ella ve su vida expuesta ante el gobierno cubano, que tiene ojos en todas partes, y ante el mundo. Pero la narradora no dejará de preguntarse quién es ese personaje que todos —sus amigos disidentes, sus padres, el gobierno de Cuba y el actor norteamericano que desea hacer un documental sobre su vida y su familia— parecen conocer tan bien, incluso mejor que ella misma. A medida que va adquiriendo fama internacional, Cleo parece perder control sobre su propia identidad e historia. Coqueteando con la autoficción, la obra constantemente pone en cuestión su propia capacidad de construir una imagen fiel de la protagonista, quien, en el proceso de narrarse a sí misma, también se pierde. El texto es, en efecto, una exploración de su intimidad. Mas, a medida que nos adentramos en sus conflictos y sentimientos, nos damos cuenta de las contradicciones y mentiras que conforman el “yo” de la narradora. Para mostrarnos esto, la obra pondrá a funcionar distintos mecanismos metaficcionales. La profesión de Cleo, la escritura de sus poemas y novelas, y la recepción que tienen por parte de los demás personajes son el centro de la anécdota. No es extraño, por lo tanto, que podamos leer algunos de sus poemas y, además, que la primera novela del personaje parezca ser un reflejo intratextual —una mise en abyme— del libro que tenemos en nuestras manos. Pero estos elementos metaficcionales no estarían completos sin el documental que Gerónimo, el actor norteamericano, está realizando sobre la protagonista y su familia. Este metatexto establece un juego de contradicciones con los escritos de Cleo que hace del cuestionamiento a las posibilidades de la ficción —y de la realidad— el problema central de la obra. Wendy Guerra hila cuidadosamente este complejo entramado de contradicciones. Su prosa, al igual que la voz de su protagonista, está muy bien construida y nos lleva a través de la anécdota sin problemas. Se reconstruye así la vida de una cubana cuya ficcionalidad, ya lo hemos dicho, no deja de coquetear con la realidad. El tema que subyace, y que sin duda es el punto clave de la novela, es la manera en que nuestra historia puede permanecer oculta, incluso a nosotros mismos. Y, además, la forma en que construimos nuestra identidad a partir de las verdades —y mentiras— que nos han dicho. ¿Qué tan cómplices somos de nuestra propia ignorancia? ¿No es toda historia una ficción, un conjunto de medias verdades que dan sentido a nuestra vida? Así, Domingo de Revolución enlaza con el complejo contexto que la enmarca, cuestionando la historia de Cuba — donde la verdad y la mentira parecen confluir constantemente—, los cambios que ha vivido la isla recientemente y la manera en que los cubanos han vivido y viven su realidad. Javier Ignacio Alarcón Contrapunto, n.º 31 | 21 Ocasiones perdidas, destinos trágicos, dramas familiares A Joaquín Pérez Azaústre, Corazones en la oscuridad Barcelona, Anagrama 276 páginas, 18,90 euros unque no he leído las dos primeras novelas de Joaquín Pérez Azaústre (Córdoba, 1976), de las tres que las siguen me llama la atención el zigzagueo que describe su carrera como novelista. La suite de Manolete, publicada en 2008, es una novela negra algo arquetípica pero bien construida en la que aparecen correctamente hilvanados literatura, toreo, ambiciones personales y mafiosos en busca de genealogías; siguió hace cuatro años Los nadadores, una notable historia urbana de tintes fantástico, simbólico y existencial, bien recibida, con razón, por la crítica; sorprende ahora, por ello, encontrarnos con una novela de clave familiar que lleva al extremo las tonalidades sentimentales, compuesta con relatos de ocasiones perdidas, de reveses de la vida, de amores imposibles y del misterio que los hijos — las hijas en este caso— han de esclarecer del pasado de sus progenitores —de su madre aquí. Son las hijas Nora y Susana y la portadora de un secreto de juventud Águeda, su anciana madre, que a raíz de un accidente sufrido en la víspera de la gran revelación de su secreto, ha perdido la conciencia de la realidad, el habla y las reacciones ante los estímulos. Habitan una ciudad cualquiera a orillas 22 | Contrapunto, n.º 31 del mar en la que hay una alameda y un hotel clásico llamado Pacífico, con una excelente terraza donde se reunía tradicionalmente la clase alta de la ciudad, cuya construcción también tiene un origen familiar. La existencia de las tres mujeres y de los otros dos personajes principales, Claudio y Josefa, tienen en común la hermosa decrepitud de las derrotas vitales, adobadas en recuerdos de posibilidades perdidas, en las que hallan causas el infortunio amoroso, la edad, la rutina, la muerte y la precariedad social. De Corazones en la oscuridad es sobre todo rescatable el dramático afán de convertir el enigma de Águeda (y de sus viejos amigos Josefa y Claudio) en un instante de peligro, aquel que justifica una existencia y que pese a los amorosos deseos de las dos hijas puede caer en el olvido perenne y, con ello, en la desaparición irremediable de una verdad, de una identidad. Lo refuerza la capacidad de Pérez Azaústre para dotar de connotaciones simbólicas a objetos y lugares. Es también muy apreciable de qué manera la soledad, tema central también en Los nadadores, es expresada aquí a través de espacios hipnóticos, particularmente en la primera parte, en la ciudad donde vive Nora, en su empleo como vigilante, en el autobús que toma diariamente, en el asolado piso que habita. Sin embargo, este atractivo personaje, central en las primeras páginas, que compitió como luchadora de full-contact y que arrastra una pena y una soledad indecibles, se irá desinflando cuando vaya a acompañar a su madre y hermana y muchas de sus potencialidades y algún acontecimiento en el que la narración se detiene morosamente quedan deshilvanados y su sumen en la banalidad. También la soledad se convierte en una realidad física en la urbanización fantasma en la que Claudio y Josefa se han comprado un piso y que da lugar a algunas páginas de excelente factura cuya finalidad dentro del relato no llega a completarse. Al contrario, la novela se encamina de manera excesivamente directa y unívoca a que Susana dé con la respuesta del secreto de su madre, en cuya resolución intervienen de manera un tanto tópica algunas pistas facilitadas por el azar. En este sentido, rebajan el valor de la novela ciertos toques costumbristas, en diálogos y escenas poco afortunadas y bastante reiteradas, que tienen que ver con el trabajo de Susana, y ciertos excesos pseudolíricos que a su vez dan lugar a desmanes semánticos y estilísticos con concesiones al melodrama. Todo ello hace que la novela no esté del todo lograda. Adolece, en suma, de una revisión en la que se deberían haber podado varias páginas, y de falta de profundización en los personajes. De que Pérez Azaústre posee dotes sobradas para la escritura narrativa y para crear personajes y espacios no cabe duda, y quizá debiera en este momento de su carrera reflexionar acerca de cuáles son los puntos fuertes de sus narraciones, pues de ellos, y si no recae en los defectos, cabe esperar un excelente novelista. Fernando Larraz Contrapunto, n.º 31 | 23 Una escritura indócil S Sara Mesa, Mala letra Barcelona, Anagrama 200 páginas, 16,90 euros ara Mesa (Madrid, 1976) reúne una amplia trayectoria como escritora. Autora de cuatro novelas, un poemario y varios libros de relatos, publica ahora Mala letra, colección de relatos en la que explora la culpa, la desobediencia, la infancia o las relaciones de poder en la cotidianidad. Mesa utiliza el género del relato tratando de aprovechar sus características para apuntar hacia espacios conflictivos de la sociedad y para formular preguntas allí donde todo se percibe como categórico y transparente. En esta intención de emborronar lo transparente, la sordidez que envuelve a las tramas genera en el lector un desasosiego, una inquietud que se revela como lugar apropiado para dejar que sea quien recibe el discurso quien construya las relaciones de causalidad y consecuencia. Ello se articula a través de una serie de tensiones entre lo que se dice y lo que se calla, entre el significado que se nos presenta en su totalidad a través del discurso del relato y el significado que se nos escamotea y que tenemos que construir inferencialmente. El significado queda en disputa a través del espacio de ambigüedad que se consigue mediante el empleo de lenguajes simbólicos y, de este modo, lo que no se 24 | Contrapunto, n.º 31 dice genera tensiones y se convierte en una exigencia de participación del lector en la construcción de la historia y en la atribución de las consecuencias morales de los actos de los personajes. El hábil manejo de la perspectiva por parte de la autora es el mecanismo que se emplea para generar estos ángulos muertos en el discurso de los relatos. Mesa introduce el dedo en la llaga de lo políticamente correcto en la sociedad española al tratar cuestiones molestas que ponen en jaque los mecanismos de poder que operan en la cotidianidad: el jefe que viola a las trabajadoras o el viejo criminal franquista que ha conservado sus privilegios hasta su muerte, por poner dos ejemplos. Todo ello se realiza discursivamente a través de la articulación de personajes femeninos fuertes, potentes y rebeldes, capaces de decidir por sí mismos, lo que sin duda constituye una característica de su obra, pero sin caer en construcciones idealistas. Estos personajes femeninos quedan en todo momento influidos y atravesados por los condicionamientos de la realidad social en la que se hallan insertos. Desde el título de la colección, Mala letra, se nos revela la importancia que van a tener las reflexiones sobre la escritura en el conjunto de los relatos. La metaficción, por tanto, es un aspecto transversal a todos ellos, y en las discusiones sobre la escritura entre distintos personajes de los relatos podemos adivinar algunas de las ideas de la propia autora. En el relato “Mármol”, escrito en primera persona, la narradora, en una conversación con una antigua compañera del colegio, retrospectivamente recuerda cómo era reprendida por el maestro de ciencias por coger el lápiz de un modo diferente al que prescribían los Cuadernillos Rubio, y la resistencia que esto provocaba en ella, con el apoyo de la maestra de letras y de su familia. En este “coger mal el lápiz” se encuentra la clave de la escritura de Sara Mesa: la rebeldía, la indocilidad, escribir “como si acaso fuese posible sacar buena letra de un lápiz torcido” (30). En el último relato, titulado “Mustélidos”, se dedica un amplio espacio a discutir la cuestión de la escritura, de los motivos para escribir y de los rasgos que esta debe cumplir. En un viaje de trabajo, dos compañeros se ven obligados a pasar juntos unas horas, de modo que buscan una forma de amenizarlo mediante la visita al museo de Historia Natural. Él ha leído el libro de cuentos que ella ha escrito y trata de conversar con ella, a pesar de su respuesta huidiza. En la conversación, aparece la inquietud que le han generado sus cuentos, la ambigüedad, los símbolos, las insinuaciones, lo ilógico, lo que no encaja…, elementos que podemos encontrar asimismo en la escritura de Sara Mesa, que es, en definitiva, una escritura punzante que nos apela como lectores y que nos hace replantearnos a través de la perspectiva y el juego con las personas narrativas cómo gestionamos la información en la construcción de nuestros relatos acerca de la realidad. Cristina Somolinos Molina Contrapunto, n.º 31 | 25 El bosque de las verdades E Juan Vico, Los bosques imantados Barcelona, Seix Barral 224 páginas, 17,50 euros n su nueva novela, Los bosques imantados (2016), Juan Vico (Badalona, 1975) apunta que “cualquier narración se define por su equilibrio entre lo que se dice y lo que se deja de decir”. Invita, así, a los lectores a que desconfíen de todo lo que ven y a que no se dejen llevar por la manipulación de ciertos medios de comunicación. Autor de las novelas Hobo (2012) y El teatro de la luz (2013), Premio Fundación Monteleón, del libro de relatos El Claustro Rojo (2014), por el que recibió el Premio Café 1916, y de los libros de poesía Víspera de ayer (2005), Still Life (2011) y La balada de Molly Sinclair (2014), Vico logra conjugar en su última obra la eterna dialéctica entre ciencia y creencia. En julio de 1870 el periodista Victor Blum, enviado por Le Siècle, se dirige hacia el bosque de Samiel, en la localidad de Saint-Boffon, donde, días más tarde, cientos de personas se congregarán para vislumbrar un eclipse lunar. Alentado por los fenómenos paranormales que allí parecen sucederse año tras año, Blum se propone desenmascarar a fanáticos como Locusto, un supuesto experto en magnetismo animal —teoría desarrollada por Mesmer a mediados del 26 | Contrapunto, n.º 31 siglo xviii— que pretende sorprender a quienes se aproximen al misterioso emplazamiento. Allí se darán encuentro desde las gentes más humildes del lugar hasta los distintos científicos llegados de la capital francesa pasando por enfermos, magos, médiums, médicos, geólogos o, simplemente, curiosos. Compitiendo con los trabajadores de otros diarios, como L’Universe, Le Figaro, Le Temps, Le Petit Journal o Le Constitutionnel, Blum entrevistará a gran parte de los lugareños —el bibliotecario, el alcalde, el cura, etc.— en busca de noticias y secretos que publicar y que, a su vez, pongan fin a las supersticiones de quienes no confían en la ciencia como la única responsable de los hechos ocurridos en las proximidades del bosque. Si se tiene en cuenta que en Los bosques imantados tienen lugar la profanación de una iglesia y el supuesto asesinato del joven dibujante de un periódico parisino, la novela podría catalogarse, inicialmente, como “negra” o “policial”. Avanzando en su lectura se observa, no obstante, que el peso que le otorga el autor a estos acontecimientos resulta insignificante en comparación con la minuciosa descripción que hace de los distintos trucos de magia que se encontraban en auge en esa época. Los intentos de racionalizar todas y cada una de las situaciones acaecidas en el ficticio bosque de Samiel, que atrae a los visitantes como en la actualidad lo hacen los santuarios de Lourdes o Fátima, concentran toda la atención de la obra. Juegan también un importante papel en este relato las referencias al mundo onírico y a la química capaces de incrementar o de desmitificar, respectivamente, las creencias de quienes la noche del 10 de julio van a reunirse en un claro del bosque con más energías y fuerzas magnéticas de toda de Francia. Otra idea que se repite asiduamente a lo largo de la novela es la de cómo contar, es decir, el periodista se plantea a menudo cómo narrar a sus lectores los sucesos sobrenaturales que parecen desarrollarse en Saint-Boffon. Blum y Vico, personaje y autor, comparten, así, preocupación a la hora de desarrollar su labor de escritura y ambos llegan a la misma conclusión: mensajes sencillos aunque acompañados de diversos artificios literarios que embellezcan el texto y sirvan para captar la atención de los lectores. Destacan, pues, en la novela las referencias a escritores y pensadores como Homero, Dante, Diderot, Shakespeare o Julio Verne —cuyas obras acompañan al protagonista en cada uno de sus viajes—, que denotan, de nuevo, un rasgo compartido por el personaje y por el autor: la cultura literaria. Tampoco debe pasarse por alto la frecuencia con la que se alude a la figura de Robert-Houdin —famoso ilusionista francés— cuyas artes oscuras, más bien prodigios del espectáculo, se convertirán en referentes a estudiar por parte del protagonista. Gracias esta novela, entre cuyas páginas resulta ineludible la discusión magiaciencia, Vico se revela como un autor con gran proyección literaria. Cristina Suárez Contrapunto, n.º 31 | 27 La ficción de Damián. La realidad de Robinson Crusoe J uan José Millás nació en Valencia en 1946. Es autor de las novelas Cerbero son las sombras (Premio Sésamo, 1975), Visión del ahogado (1977), El jardín vacío (1981), Papel mojado (1983), Letra muerta (1983), El desorden de tu nombre (1986), La soledad era esto (Premio Nadal, 1990), Volver a casa (1990), Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995), El orden alfabético (1998), No mires debajo de la cama (1999), Dos mujeres en Praga (Premio Primavera de Novela, 2002), Laura y Julio (2006), El mundo (2007), por la que recibió el Premio Planeta, el Qué Leer de los Lectores y el Premio Nacional de Narrativa, Lo que sé de los hombrecillos (2010) y La mujer loca (2014). También ha publicado los libros de relatos Primavera de luto (1989), Ella imagina (1994), Articuentos (2001), Cuentos de adúlteros desorientados (2003), Los objetos nos llaman (2009) y el volumen Articuentos completos (2011). Su obra de corte periodístico, reconocida, entre otros, con el premio de periodismo cultural Manuel Vázquez Montalbán, está recogida en Algo que te concierne (1995), Cuerpo y prótesis (2001), Hay algo que no es como me dicen (2004) y Vidas al límite (2012), entre otros. Su obra narrativa se ha traducido a veintitrés idiomas. 28 | Contrapunto, n.º 31 Juan José Millás, Desde la sombra Barcelona, Seix Barral 206 páginas, 18,50 euros Si Julio Verne estableció las bases de un futuro más real que descabelladamente imaginario, Juan José Millás nos invita a la recreación del mundo interior de cada uno de sus personajes como un espejo en el que mirarnos para poder estudiarnos. Independientemente del aspecto de este análisis (gustos interiormente anatómicos aparte), no terminaremos de adentrarnos en ningún retrato facial de sus personajes, ni seremos los militares de su subjetivismo, ni soldados de sus pensamientos al leer su obra. No, porque consigue mantener viva esa afición, no nuestra inquietud (esta última solo asoma en la última página y para despedirnos). No vamos a conseguir mantenernos fríos e impasibles ante la ubicación organizadamente calculada de los hechos que relata, expuestos en una dualidad espacial, interna y externamente viva, fuera y dentro del desafortunado Damián, el fantasma existente y núcleo vital de la presente obra. Este Robinson Crusoe moderno, despliega un abanico de sentimientos independientes y desdichados, demostrando una vez más en la extensa obra de Millás que lo normal es lo realmente raro, redefiniendo la realidad de la palabra extravagancia. Si no podemos trasladarnos al interior de la mente del náufrago doméstico, vagamente alienada, sí podemos unirnos en su autocrítica a la necesidad social de fama vacía, presente en su mundo imaginario y en el real, obtenida bajo su famoso e inusual apodo: “Mayordomo Fantasma”. No podemos despejar el camino hacia la encrucijada natural que todo ser humano tiene en condición de mamífero pensante, pero sí podemos aventurarnos a destacar los distintos rasgos que establecen las bases de esta obra, de esencia golosa y carácter agrio. Lo natural como lo verdaderamente misterioso, el paralelismo constante entre lo que sucede dentro de uno mismo y fuera de él, las reivindicaciones sociales ya desgastadas como fenómeno literario, la observación como sangre sin fluir, completamente estática en la composición literaria, lo exótico como principio de lo nuevo (el revivir). Todo esto configura la personalidad de nuestra sociedad actual bajo el periscopio de Millás, el mismo que surgiendo de los mares de su creatividad encuentra en Verne un compañero de palabras enlazadas en la creación de sus personajes, un maestro de estilo y un padre en la escritura de sus obras. Millás logra a través de sus observaciones y sus descripciones minuciosamente escritas, reflejar tres aspectos esenciales que configuran el alma de sus creaciones literarias: lo autobiográfico, lo profesional y lo novelesco. Tres herramientas clave en las composiciones, parcialmente inventadas, construidas con el fin de alcanzar una pieza singular que lleva su propio sello: el Articuento. Composición configurada a partir del enlace de los entresijos humanos que recreados en el proceso de reconocimiento del mundo interior de los personajes por parte del lector, configuran una historia cotidiana transformada en una obra de crítica social. Marta Sobas Contrapunto, n.º 31 | 29 Alrededores La Fé en el dinero A Hans Magnus Enzensberger, ¡Siempre el dinero! Traducción de Carles Andreu Barcelona, Anagrama 216 páginas, 16,90 euros nualmente, Anagrama publica o reedita alguna obra (como mínimo) del pensador Hans Magnus Enzensberger (Alemania, 1929). En 2015, El perdedor radical, un ensayo corto sobre el terrorismo yihadista, volvió a la mesa de novedades y, además, el alemán sorprendió con Reflexiones del señor Z una originalísima novela. Este año ha visto la luz ¡Siempre el dinero!, libro de elocuente título y mismo tono que Reflexiones…, donde se lleva a cabo una crítica perspicaz del capitalismo. Como suele ser habitual en Enzensberger, se trata de un texto ensayístico revestido de novela. La novedad radica en la inclusión de ilustraciones de Javier Mariscal (Valencia, 1950), diseñador español conocido particularmente por su codirección de la cinta Chico y Rita (2010) junto a Fernando Trueba y Tono Errando. Uno de los personajes dibujados recuerda a Cobi, la mascota de los JJ.OO. de Barcelona (1992), lo cual tiene su gracia. 30 | Contrapunto, n.º 31 Este libro gira en torno a la tía Fé, una viuda millonaria e independiente que viaja por todo el mundo y que de vez en cuando visita a sus únicos familiares, los Federmann, una unidad familiar de clase media que la trata con la mayor amabilidad que su cuenta corriente le permite, dado que son los virtuales candidatos a heredar toda su fortuna. Por ejemplo, tienen prohibido fumar en casa, pero la tía Fé (que en realidad es una tía abuela lejana) puede hacerlo depositando su ceniza en un cenicero especial. Socarronamente, la conocen bajo el sobrenombre de “la siempreviva”, por motivos evidentes. Desde las primeras páginas, Enzensberger llama la atención, a través de la voz de otros personajes, sobre la relevancia que el dinero tiene tanto en nuestra personalidad como en nuestra relación con los otros. La familia de Fé suele discutir sobre las rebajas y las supuestas gangas que la madre encuentra, lo que a ojos del padre es un engaño en el que reiteradamente cae su mujer. Definir el dinero es un ejercicio parecido al de razonar el tiempo, pues, como ya apuntó San Agustín, todo el mundo sabe lo que es pero nadie sabe explicar con precisión. Tal vez por ello Enzensberger añade unas perspicaces citas al margen a propósito de la pecunia, que sirven como contrapunto humorístico: “La peor maldición de la humanidad es el dinero” (Sófocles), “En cuanto en la caja resuena el dinero / el alma se eleva al cielo” (Hans Sachs) y “Cualquier banco te prestará dinero si puedes demostrar que no lo necesitas” (Bob Hope) son algunas de ellas. Aparecen recopiladas en el capítulo final, como vademécum de la tía Fé, legado para su sobrina en una libreta encuadernada en piel con cantos dorados. La tía Fé lleva a sus tres sobrinos de paseo y les cuenta historias personales para aprender sobre economía. La madre de toda ciencia es la experiencia, y la tía Fé tiene unas cuantas a sus espaldas. Una de ellas la sufrió con un latin lover, un argentino del que se enamoró perdidamente y al que le avaló un préstamo. “Con el tiempo me di cuenta de que el apuesto Antonio le había echado el ojo a mi patrimonio y me deshice de él”, confiesa la anciana. Por suerte para ella, años después se casó con un hombre rico y le dejó todo su patrimonio. Ese paseo, además, tiene algunos elementos simbólicos, como el recorrido por un parque de Múnich en el que hay una miniatura del sistema solar. Van andando hasta llegar a Plutón, el planeta cuyo nombre (del griego pluto, ‘riqueza’) hace referencia también al dios del dinero para la mitología griega. Y que la tía se llame Fé resulta también revelador, después de escuchar cómo funcionan los mecanismos especulativos del capitalismo, con sus movimientos cíclicos y las crisis como etapas ineludibles. Son interesantes, además de la disección de elementos de la economía en un tono divulgativo y ameno, los datos históricos, como el sufragio en Prusia, donde la cantidad de impuestos pagados otorgaba valor al voto, y el surgimiento de restaurantes después de la Revolución Francesa. Es este, en fin, un libro que aplica la máxima prodesse et delectare, mediante la crítica de las normas de un juego por quienes no han dejado de participar en él. Sofía González Gómez Contrapunto, n.º 31 | 31 “Había sido necesario llegar hasta ahí”: vehículo del cuerpo como palabra y voz M Natalia Ginzburg, Y eso fue lo que pasó Traducción de Andrés Barba Barcelona, Acantilado 112 páginas, 14 euros enudean, no sin cierta sordina por parte de la crítica, los títulos escritos por mujeres en el panorama literario, incluso aún hoy cuando parece que — al menos— las dinámicas y políticas culturales, inopinadamente, han experimentado cierto viraje, pese a no saber muy bien hacia dónde se dirigen. Con ello, no pretendo obviar la corriente de textos, casi alumbrados a diario, por parte de las escritoras. Más bien, deseo hacer especial hincapié en la falta de discurso, de armazón narrativo, obviando afluentes hermanos de nombre Belén Gopegui, Marta Sanz o Jenn Díaz, entre tantos, tantos otros. Tal vez por ello, recibo como un verdadero motivo de alegría la reedición de la segunda novela de la escritora Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Roma, 1991), Y eso fue lo que pasó, en el año de su centenario. Aludimos, en este punto, a la terminología “escritura de mujer”, que prescinde y excluye el acontecimiento que vertebra las historias que se narran, no como denuncia o huida, sino a modo de distanciamiento. La escritora italiana —consciente ya de esta fractura con el espacio propio, y la normatividad 32 | Contrapunto, n.º 31 del nombre y su imposibilidad como experiencia subjetiva única— se enfrenta a la construcción de un relato en el que el cuerpo adquiere un simbolismo elemental, por albergar una red de discursos que mucho tendrán que ver con la vida práctica. Si pensamos en aquello que dijese Toril Moi en torno a las narraciones femeninas y su desarrollo, en las que “la mujer que habla es enteramente voz”, cabe suponer que la novela que presenta Ginzburg es un auténtico ejercicio introspectivo de (re)conquistado, la desacralización del exteriores. Luz que entra, por fin, en la amor, así como la deslegitimación de las galería. convenciones que lo destruyen, el otro relato de la maternidad o los lugares De trayectoria circular, la felices de la memoria. voz narrativa, que es una voz de mujer, presenta, desde el inicio, una Con todo, Y eso fue lo que pasó, organización textual que gira alrededor se presenta como un suspiro final. de un crimen. No obstante, no resulta el La aparente relativa importancia del asesinato la motivación que articula la contarse a uno mismo la historia historia sino, más bien, la red interior, para poder, así, contársela a otro/s, fraguada desde una experiencia desglosada del esfuerzo por recorrer las arrolladora, la que termina por distintas estancias de la memoria, de entrar en conflicto con un devenir de tan difícil reconstrucción, accediendo acontecimientos concreto, advirtiendo paralelamente a la representación de la necesidad de contar no exactamente una identidad creadora y silenciosa. Un “cómo” habían sucedido las cosas, sino relato que, si bien no parece perseguir un la búsqueda del modo, es decir, “el afán o voluntad de cambio en el lector, cómo” de las mismas. El cuerpo, en esta es capaz de descubrir toda la ficción ocasión, es concebido como productor de que convivir con la realidad supone cuentos que necesitan de la otredad para e incentivar, desde esa posición, el adquirir presencia material, provocando surgimiento de otro tipo de perspectivas, la desautomatización de lo real por preguntas. Un collage de lo que, tal vez, medio de la diferencia: lo que se creyó pueda llamarse vida, al fin y al cabo: sobre la vida y lo que, finalmente, de ella “Cuando una es joven las palabras se obtuvo. El extrañamiento que resulta pueden dar mucho miedo. En esa época del contraste ante lo último comentado, hasta yo misma creía que también quería no se conforma como fruto de un punto un marido y una vida como la del resto de vista único; otras voces, que sí poseen de las mujeres. Pero poco a poco fui nombre propio, se constituyen como comprendiendo que no merece la pena una retrospectiva humana de diferentes tomarse las cosas tan dramáticamente. fracasos vitales que se repiten de manera Tenemos que aceptarnos como somos” constante: la estabilidad descreídamente (63). inocua de un amor concebido desde Andrea Toribio un triángulo amoroso, la ruptura con variables pertenecientes al léxico familiar, el estatismo de un cuerpo que debe ser Contrapunto, n.º 31 | 33 El silencio es un huevo al revés “D ios fue mujer. Antes de exiliarse lejos de su creación y cuando todavía no se llamaba Nungu, el actual Señor del Universo se parecía a todas las madres de este mundo. En aquel tiempo, hablábamos la misma lengua de los mares, de la tierra y de los cielos. Mi abuelo dice que ese reinado murió hace mucho. Pero, en nosotros, en alguna parte, subsisten recuerdos de aquella época lejana. Sobreviven ilusiones y certezas que, en Kulumani, se transmiten de generación en generación”. La última novela del mozambiqueño Mia Couto (Beira, 1955) vuelve a poner de manifiesto las razones por las que el escritor y poeta es una de las voces más importantes de la literatura contemporánea. En La confesión de la leona, el Premio Camões 2013 entremezcla los misterios de la sabiduría popular y las tradiciones arcaicas de una aldea remota de nombre Kulumani. Mientras narra los padecimientos de la comunidad, asolada por los ataques de los leones a los lugareños, describe con absoluta precisión las interrelaciones del amor humano, el divino y el animal, con versiones entrecruzadas de los dos amantes protagonistas: la joven Mariamar y un cazador, Arcángel Baleiro, 34 | Contrapunto, n.º 31 Mia Couto, La confesión de la leona Traducción de Rosa Martínez-Alfaro Madrid, Alfaguara 213 páginas, 17,90 euros que es quien debe detener la sangría y, también, salvar a la muchacha. Al mismo tiempo, la historia cobra una riqueza aún mayor gracias a la introducción del conocimiento arcano de los ancianos y su magia. Las referencias a la música, las máscaras y las tradiciones genuinas, con los relatos del viejo Adjiru Kapitomoro como pilar básico de la vida de Mariamar son, en este sentido, esenciales: “el silencio es un huevo al revés: la cáscara es de los demás y quien se quiebra somos nosotros”. El silencio afecta, simbólicamente, a la comunidad entera, enfrentada a la llegada de las autoridades locales y de los blancos, pero, sobre todo, damnifica a todas las mujeres de la novela (Silência, Mariamar, Hanifa Assulua, Naftalinda), sometidas al maltrato de los varones y a la ignominia. De nuevo, son ellas las más perjudicadas por ciertos valores y creencias impuestas por la tradición: por ejemplo, Naftalinda y Mariamar son estériles y, por tanto, no son mujeres en el sentido completo de la palabra. En este orden de cosas, la potencia de la novela se debe no solo al lenguaje meticuloso y cargado de simbolismo, propio del universo africano que se dibuja, sino también a las múltiples lecturas que pueden hacerse de la misma: así, en un orden metafórico, la caza no solo afecta a la búsqueda de los leones, sino al amor entre Mariamar y el cazador, lo que trae reminiscencias del tópico universal de la venatus amoris. De igual modo, las alusiones a la guerra, la esclavitud y la condición marginal de Kulumani son fundamentales: “en la guerra, se mata a los pobres. En la paz, los pobres se mueren”. Las referencias a los asimilados de Mozambique, negros o mulatos integrados en la vida de la colonia portuguesa, resultan capitales para comprender el desarrollo de los conflictos sociales de este territorio. Todos estos elementos se ligan, después, al advenimiento de Gustavo, el escritor que va a dar cuenta de lo que sucede en la aldea y al que un campesino le recuerda, muy certeramente: “ustedes quieren saber cómo morimos, pero nunca ha venido nadie a saber cómo vivimos”. Estas aseveraciones ponen sobre la mesa el interrogante de si es necesario que alguien del exterior sea quien deba salvar o eliminar los conflictos de Kulumani, “un lugar cerrado, ceñido por la geografía y atrofiado por el miedo”. En el mismo sentido, la figura del escritor que entrevista a los habitantes de la aldea reviste una importancia innegable, al reflexionar acerca de la obligación de relatar lo que se está viendo y de nombrar las cosas, aun cuando se trate de crueldad e injusticias. No obstante, por mucho que el escritor extranjero se esfuerce en retratar el mundo de Kulumani, únicamente la voz de los atormentados, como Mariamar, es la que revela con exactitud el porqué de los ataques de los leones y los secretos de todo lo que se hace y se nombra, como le recuerda su tío Adjiru al bautizarla: “no solo te doy un nombre —dijo—. Te doy un barco entre mar y amar”. Alexandra Chereches Contrapunto, n.º 31 | 35 Fantasía: ¿renovación o estancamiento del género? D Brandon Sanderson, Elantris (Edición X aniversario, versión definitiva del autor) Traducción de Rafael Marín Trechera Traducción de la edición X aniversario: Manuel de los Reyes García Campos Barcelona, Ediciones B 794 páginas, 25 euros espués de diez años desde su debut, Brandon Sanderson (1975) edita la que fue su primera novela: Elantris. En esta edición, el autor presenta la obra con “escenas eliminadas” en la versión de 2006. Lo que a simple vista parece más propio de las versiones especiales de filmes como Star Wars (1979) o El señor de los anillos (2001), en realidad es algo normal a la hora de elaborar proyectos narrativos. ¿Cuántas historias secundarias quedan en un cajón? ¿Cuántos buenos personajes omitidos porque no se adaptan al ritmo de la historia? Las respuestas a estas y más preguntas son el porqué de esta edición final. “Elantris fue hermosa, en otro tiempo.” Así comienza el prólogo de la novela, presentando una ciudad colosal, repleta de magia y belleza, pero que ahora es un lugar maldito. Elantris no es la historia de cómo la ciudad vuelve a su esplendor después de “derrotar a los malos”, eso es lo que menos importa en esta novela, de hecho se puede “destripar” el final sin preocupación, pues Elantris es la historia de sus personajes, de sus 36 | Contrapunto, n.º 31 pasiones, de sus dificultades y de sus secretos más oscuros; de cómo actúan en ese escenario descrito por Sanderson. El autor hace uso de los clichés de la fantasía para formar un universo convincente, a partir de ahí cuestiona estos “lugares comunes” y proclama la libertad del autor por encima de cualquier restricción que presente el género. En primer lugar, se destierra la idea de “el viaje del héroe” tan típica en la fantasía: los personajes permanecen en un mismo lugar, incluso aislados muchas veces; en segundo lugar, la magia, elemento esencial en este tipo de novelas, permanece en un estado latente: los personajes son incapaces de acceder a ella (al menos de la forma en que se accedía antes de la caída de Elantris); y, en tercer lugar, no se trata de desarrollar una serie de tramas realistas en un escenario diferente al de la vida real como en Canción de hielo y fuego (1996) de George R. R. Martin, sino de crear una trama de fantasía en un mundo de fantasía, pero sin caer en clichés como se ha dicho antes. La historia es embriagadora, no pierde la épica característica de la literatura fantástica y posee un ritmo que atrae al lector con facilidad. intelectuales propios de cualquier otro género. Sanderson no busca tan solo crear unos personajes para que actúen en el mundo que ha creado, no solo busca lucir ese universo: busca trascender en lo pequeño y humilde de aquella gente. Diego Mínguez Lerma Se ha calificado a Sanderson como “heredero al trono” del género de fantasía no porque, simplemente, añada una serie de libros a la lista, sino porque ha desarrollado una forma innovadora de contar las historias, de abrir un camino a la fantasía, contra su estancamiento. Sin duda es una renovación, aire fresco para que el género no solo sea algo propio de una subcultura popular. Un escritor tan prolífico como Sanderson que ha publicado más de veinte novelas en diez años no debería tomarse a la ligera, quizá unos cuantos piensen que la fantasía es mero entretenimiento, pero, poco a poco, va adquiriendo los tintes Contrapunto, n.º 31 | 37 ¿Depredador o presa? “¿A Irène Némirovsky, La presa Traducción de José Antonio Soriano Marco Barcelona, Salamandra 220 páginas, 16 euros dónde va?”, quieren saber los familiares de Jean-Luc. Ni el mismo Daguerne sabe aún lo que la vida tiene planeado para él. JeanLuc pretende labrarse un futuro; si es necesario, engañando a la hija de un banquero y convirtiéndola en su mujer para ascender en la escala social. No es el dinero lo que mueve a Jean-Luc (ganar lo suficiente para comer es fácil, “hoy en día nadie se muere de hambre”, y al fin y al cabo la moneda es un bien efímero y perecedero). No, él lo que quiere es acceder al poder, estar cerca de quienes mueven los hilos de la política parisina de la primera mitad del siglo xx. Pero un día su falta de escrúpulos se volverá en su contra, y se hallará tan falto de amor y ternura como lo estuvo su mujer exiliarse junto a su familia, y, después de haber viajado a Moscú, Finlandia mientras vivió con él. y Suecia, lograron asentarse en 1919 La presa es una novela de la en Francia. Némirovsky, que murió en escritora de origen ucraniano Irène un campo de concentración en 1942, Némirovsky (Kiev, 1903 – Auschwitz, nunca logró obtener la nacionalidad 1942), que saltó a la fama a la edad de 27 francesa. Fue perseguida, primero, por años con David Golder (1929). La autora pasó su infancia en San Petersburgo su procedencia y, posteriormente, por bajo la tutela de una institutriz francesa, su religión. Y, ni el haberse convertido de quien asumió la lengua en la que al cristianismo en 1939, ni su éxito escribiría cuando fuera adulta. La editorial, ni las buenas críticas que Revolución de Octubre la obligó a merecieron sus novelas lograron salvarla 38 | Contrapunto, n.º 31 de una muerte precoz. Sus escritos fueron olvidados por la crítica francesa y no se tradujeron al español hasta 2004, año en que se recuperó y publicó bajo el nombre de Suite française el manuscrito que preparaba la autora antes de que la llevaran a Auschwitz. A partir del éxito que acompañó tanto a la publicación de la inacabada Suite française como a su posterior adaptación cinematográfica se reimprimieron todas sus novelas y empezaron a traducirse al español. La presa, publicada en versión original en 1938, aparece en nuestra lengua en 2016, dentro de los planes de la editorial Salamandra de traducir todas las obras de Irène Némirovsky al español. En ella se muestra, por medio de una historia que atrapa al lector desde la primera página, una dura crítica social, tan válida y actual en el segundo cuarto del siglo xx como para los lectores de nuestro tiempo. La historia del depredador que se convierte en presa nos llega a través de un narrador en tercera persona, que invade la conciencia del protagonista para ponernos en contacto con los pensamientos de un joven que aparece como un ser ambicioso y calculador, e incapaz de soportar el fin desastroso al que le llevan sus continuas elecciones equivocadas. El texto, de una prosa elegante y sencilla, encierra una interesante reflexión moral sobre el ser humano y la sociedad burguesa (contraria a la que retratará años después, hacia 1941, en Los bienes de este mundo, en la que la autora recuperará la visión positiva de la condición humana) y retoma y culmina el tema de la traición y la mentira de El caso Kurílov (1933), con un final mucho más logrado y verosímil, en el que no es posible la redención del protagonista. El pesimismo que trasmite la obra parece estar motivado por la depresión económica que atravesaba Francia en los años treinta, y por las circunstancias personales de la autora, víctima del antisemitismo de la época que presentaba a los judíos como invasores dañinos y sedientos de poder. Irène Némirovsky no escribe en esta novela solamente la historia del ascenso y caída de un hombre ambicioso, sino que anticipa en sus páginas el final que tendría el país en el que habita, que la trata a ella del mismo modo que JeanLuc trata a quienes habían mostrado alguna empatía con él. María Álvarez Villalobos Contrapunto, n.º 31 | 39 Y que sigan cantando los pájaros enjaulados “S Maya Angelou, Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado Traducción de Carlos Manzano Barcelona, Libros del Asteroide 352 páginas, 21,95 euros i bien el proceso de desarrollo de una muchacha sureña negra es doloroso, la sensación de estar fuera de lugar es como el óxido de la navaja que amenaza con cortarte el cuello”. Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado es la primera novela autobiográfica de Maya Angelou (San Luis, 1928), una de las figuras más importantes del movimiento por los derechos civiles. De hecho, con esta obra se inicia una serie de siete novelas en las que describe su (todavía) controvertido devenir. En Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado, Angelou se centra en la descripción de su infancia y de su primera adolescencia. Después de crecer con rapidez en un pueblo de Arkansas con su abuela y su hermano mayor, Maya conoció a su madre, quien había sido un absoluto misterio hasta ese momento. Sin embargo, esta promesa de libertad se vio truncada por una violación que sufrió la joven con tan solo ocho años y que la marcó profundamente. Este intenso relato visibiliza la desigualdad social y racial que afectaba al sur de los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo xx. Maya tiene que perfilar su propia ética personal de acuerdo a duras experiencias y afrontar 40 | Contrapunto, n.º 31 diversos tipos de violencia y de abuso que aún hoy escandalizarían a más de un recatado lector. Pese a su desgarrador y necesario mensaje, esta primera novela cae en un ritmo demasiado pausado y en descripciones excesivamente detalladas que tampoco consiguen aportar nada nuevo a su historia. Son muchos los relatos que se centran en la desigualdad racial que se presentaba en el sur de los Estados Unidos hace prácticamente un siglo, pero pocos poseen intrínsecamente la “realidad” que se puede apreciar tras las palabras de Angelou. Maya es una joven insegura, que comparte y plantea sus dudas al lector, que evoluciona y aprende a conocer aquellas caras más negativas de una sociedad en decadencia. Esta voz, que hoy en día nos puede resultar algo anacrónica, es muy explícita y más aún si se tiene en cuenta que fue publicada en plenos años setenta. Son especialmente delicadas las descripciones sobre las violaciones sexuales que sufre cuando es tan solo una niña. Estas líneas, aunque desgarradoras, se trazan con cuidado e ingenuidad. Además, también deben destacarse sus reflexiones sobre el papel desempeñado por los negros entonces, y también sobre la estratificación que existía entre los componentes de aquella comunidad afroamericana. Maya cuestiona la religión, la ética y la modernidad de un mundo que no la deja desarrollarse en libertad por el color de su piel, pero también por ser una mujer. Esto la hace terriblemente vulnerable ante los ojos de todo aquel que se cruza en su camino. También resulta muy interesante la relación que esta mantiene con su hermano Bailey, ya que es una clara demostración de la lealtad originada por la unión de dos seres indefensos en un entorno corrupto. Por otra parte, hay que señalar que la traducción de esta novela no resulta acertada en algunos momentos, en los que incluso hay ciertos errores de corrección que consiguen perjudicar claramente la lectura de la misma. Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado es una novela impactante y que puede despertar opiniones dispares aún en pleno siglo xxi. De hecho, en muchas ocasiones ha sido un libro alejado de las aulas estadounidenses por haber sido acusado de perversión o de ser demasiado explícito. Pese a su ritmo, son precisamente estas críticas las que deberían provocar una tajante respuesta: la literatura también muestra lo cruel del mundo (lo que fuimos y lo que seremos) para que aprendamos o simplemente para que seamos conscientes de nuestra propia existencia. Angelou consigue plasmar la voz de un pajarillo enjaulado que aprendió a cantar y del que aún hoy se escuchan notas compuestas con todos los colores que puedan ser utilizados. Paula Mayo Martín Contrapunto, n.º 31 | 41 Redefiniendo a Shakespeare C Jeanette Winterson, El Hueco del Tiempo Traducción de Miguel Temprano García Barcelona, Lumen 376 páginas, 21,90 euros on motivo del cuadringentésimo aniversario de la muerte de William Shakespeare, surge un proyecto internacional, The Hogarth Shakespeare, que ofrece a diferentes autores contemporáneos la oportunidad de reinterpretar las obras de William Shakespeare. Jeanette Winterson (Manchester, 1959) es la primera en embarcarse en este proyecto con El Hueco del Tiempo que revisita Cuento de Invierno de una manera original. Los personajes son transportados a la época actual reviviendo los mismos problemas y dilemas que aquellos a los que se enfrentaron los protagonistas de Cuento de Invierno. Winterson demuestra con su novela que los grandes dramas que movían al ser humano en el siglo diecisiete siguen vigentes en la actualidad. Los celos, la inseguridad, la desconfianza y la venganza aparecen al igual que en la obra de Shakespeare en El Hueco del Tiempo, pero Winterson se aventura a introducir temas de mayor actualidad como la bisexualidad, la transexualidad y los malos tratos. Con un modo de escribir inmediato y a veces vertiginoso, reflexiona sobre el ansia del ser humano por deshacer el pasado, por poder reescribir lo que hicimos 42 | Contrapunto, n.º 31 mal. El arrepentimiento tras los actos abominables de Leo, trasunto literario de Leontes, rey de Sicilia, le impide llevar una vida normal. Xeno, nueva versión de Políxenes, rey de Bohemia, es acusado de adulterio por su amigo de la infancia. Se establece, así, un triángulo entre los dos reyes y Hermione, Mimi en la nueva versión, esposa de Leo. Leo repudia a Perdita porque piensa que es hija de Xeno. La obsesión por la supuesta infidelidad de Hermione hace que Leo se convierta en un ser despreciable que tendrá que soportar las consecuencias de sus despiadados actos el resto de su vida. La culpa, tan recurrente en Shakespeare se convierte en un personaje con identidad propia que vertebra la novela de principio a fin. Las pasiones humanas atormentan a los personajes hasta reducirlos a simples marionetas en manos de un destino despiadado que juega con sus sentimientos y su falta de racionalidad. Con un lenguaje descarnado, en ocasiones vulgar, Winterson establece un claro contrapunto con la pluma del genio inglés que provoca extrañeza por su clara lejanía y cercanía a la vez. El Hueco del Tiempo ahonda en la sensación de vacío que se apodera de uno cuando se pierde al ser amado. El vacío es siempre insondable, nada ni nadie puede llenar ese vacío. Si además uno mismo ha provocado esa pérdida, el vacío es insoportable. Winterson reflexiona sobre la pérdida con un contraste muy llamativo entre el lenguaje soez y procaz que utilizan algunos personajes y el lirismo del narrador, que reflexiona sobre la ambición del ser humano y las esperanzas siempre truncadas por un destino feroz. El Hueco del Tiempo retrata a la perfección la nostalgia de lo que se tenía, del amor que se creía eterno y que la muerte arrebata de un zarpazo o la propia mezquindad del ser humano que lo hace incapaz de conservar lo realmente importante. El tiempo se convierte en otro personaje con entidad propia y con un peso específico dentro de la trama. El tiempo es un astuto personaje que nos hace percibirlo como infinito y, así, cuando somos jóvenes parece que la vida está sembrada de caminos, planes y posibilidades sin fin. Sin embargo, con el paso del tiempo nos hacemos conscientes de que no hay tantos caminos por seguir y que el sendero que hemos elegido y los pasos que hemos andado no se pueden cambiar ni desandar, muy a pesar nuestro. Y es, entonces, cuando es necesario asumir que hay que convivir con la desesperanza, el arrepentimiento y la impotencia que nos asola al final de nuestras vidas. El hueco que deja el tiempo y el dolor por la pérdida del ser amado no puede ser llenado por nada ni nadie. Pero, ¿y si el perdón fuera posible de verdad? ¿Sería reversible el tiempo? Al contrario que en la mayoría de obras de Shakespeare, Cuento de Invierno, no acaba en tragedia o venganza, sino con el perdón que permite seguir eligiendo nuevos caminos. María Luisa Suárez Marín Contrapunto, n.º 31 | 43 Polifonías Física para neófitos L Carlo Rovelli, Siete breves lecciones de física Traducción de Francisco J. Ramos Mena Barcelona, Anagrama 104 páginas, 12,90 euros a divulgación científica es un pilar básico para que la sociedad pueda acercarse de manera más o menos precisa a la importancia y repercusión que tiene la ciencia en el día a día de cada uno de nosotros. Está bien definido que la tecnología nos facilita la vida pero, sin embargo, los mismos que alaban los beneficios del smartphone se manifiestan contrarios al dispendio económico en misiones espaciales. Esto no es fruto más que de la propia ignorancia de las repercusiones que han tenido y tendrán en su vida los múltiples paseos espaciales de unos pocos cosmonautas. Los antecedentes a la obra que hoy nos ocupa son casi tan importantes como la obra, pues son la fuente de inspiración de Carlo Rovelli (Verona, 1956) para escribir sus Siete breves lecciones de física (2016). La física siempre ha sido una ciencia fascinante para aquellos que se han acercado a sus conocimientos: es capaz de explicar mediante modelos matemáticos la mayoría de 44 | Contrapunto, n.º 31 los fenómenos que ocurren a nuestro alrededor. Sin embargo, es la matemática la gran culpable de que su belleza quede restringida a unos pocos. Han sido muchos los científicos que se han lanzado aunque no todos han corrido la misma suerte. A aquellos que hayan nacido antes de los ochenta seguro que les suena Carl Sagan (Nueva York, 1934 - Seattle, 1996), el mítico presentador y creador de la serie televisiva Cosmos, que pasó la mayor parte de su corta vida divulgando ciencia. Para los más jóvenes esa figura la ha ocupado Stephen Hawking (Oxford, 1942) que, sin ser tan buen divulgador como Sagan, se ha erigido como estrella de la física por sus controvertidos comentarios y la enfermedad que le hace luchar cada día por su vida. Destacaría entre su prolífica obra dos trabajos: Breve historia del tiempo (2005) y El universo en una cáscara de nuez (2001). Menos conocidos son John Barrow (Londres, 1952) y Las constantes de la naturaleza (2002) o Armir Aczel (Haifa, 1950 – Francia, 1950) y Entrelazamiento (2002); ambas obras de gran calidad que tratan temas menos manidos del mundo de la divulgación sobre física. Mención especial merece Richard Feynman (Nueva York, 1918 – Los Angeles, 1988) un auténtico showman de la física, excéntrico, provocador, un genio que impartía clases en Caltech de un nivel tan alto que se transcribieron y convirtieron en libro de referencia universitaria para cursos de física. Quizás su obra más relevante entre la divulgación sea Seis piezas fáciles (1944), título que recuerda al del libro de Rovelli. Sin embargo, todos estos antecedentes, a pesar de ser grandes trabajos, son en la mayoría de las ocasiones también obras de cierto grado de complejidad que requieren poseer un conocimiento previo de lo que se cuenta, lo que los convierte en libros de divulgación pero no en libros para todos los públicos. Es por ello que el libro de Rovelli se ha convertido en una obra singular, pues la complejidad que alberga es nula, solo nuestra mente bloqueará aquello que nos trata de enseñar en estas siete breves lecciones de física. Un trabajo redondo, que cumple con nota el cometido de acercar conceptos tan complejos como el los de los cuantos, la relatividad o la termodinámica. La estructura nos prepara capítulo a capítulo para que seamos capaces de entender lo que más adelante se nos mostrará, presentando incluso grandes dilemas de la física con teorías que, siendo correctas, se contradicen de manera clara y de cómo se trabaja para que confluyan en una sola. Los conocimientos humanistas de Rovelli hacen gala en el último capítulo, presentándonos una reflexión profunda sobre la humanidad y el de dónde, hacia y cómo nos dirigimos, mostrándonos lo equivocados que estamos y todo el camino de mejora que nos queda si deseamos perpetuarnos como especie. Víctor Manuel Rodríguez Padilla a transmitir aquellos conocimientos que quedan tan lejanos en algunos casos, Contrapunto, n.º 31 | 45 ¿La dictadura del lector? T Manuel Dávila Galindo Olivares, Los territorios del libro. Paradojas, aporías y otros desvelos Madrid, Trama Editorial 92 páginas, 15,20 euros rama Editorial es un sello español fundado en 1996 por Manuel Ortuño. Se distingue dentro del campo cultural por ser una editorial dedicada al mundo de la edición. La prestigiosa revista Trama & Texturas, donde se pueden leer artículos sobre el libro e historia editorial complementa a la colección “Tipos móviles”, pionera en el sector editorial español e imprescindible para cualquiera que desee conocer el mercado del libro en profundidad, con títulos de autores tanto nacionales como internacionales, como El nuevo paradigma del sector del libro (Francisco Javier Jiménez y Manuel Gil) y La sabiduría del editor (Hubert Nyssen), por citar tan solo un par de ejemplos. tampoco se incurre aquí en apologías del Los territorios del libro, del papel ni en diatribas apocalípticas por mexicano Manuel Dávila Galindo el asentamiento de lo digital: hay una Olivares, es una de las últimas novedades. realidad e ir contra ella resultaría estéril. Se trata de un texto de apenas 100 páginas que aborda los principales problemas actuales del sector editorial, centrándose particularmente en cómo ha influido Amazon en las redes del libro, tanto físicas como digitales. El enfoque resulta interesante porque el autor no cae en el victimismo, sino todo lo contrario: hace una autocrítica de los errores que se han producido en la comunicación entre los editores y los lectores. Además, 46 | Contrapunto, n.º 31 “Hoy en día es una suerte si el que te atiende en la librería puede hacer mucho más que buscar en una computadora y traerte un libro que seguramente tú ya buscabas porque se haría una película o algo parecido. El futuro trajo consigo la desaparición del librero: hoy en día es más importante tener experiencia en ventas que haber leído a Proust”. Suponemos que se referirá a las grandes superficies, porque en España, al menos, se ha producido un repunte de las librerías denominadas “culturales”, con un interés por el diálogo entre el librero y el lector mayor. Galindo reconoce que la especialización de los libreros encarece los costes, y que se produce la disyuntiva de aumentar la calidad y suplir una demanda minoritaria o bien abaratar costes y ganar más dinero. Puede parecer que esta desprofesionalización, que tiene su culmen en Amazon, tiene únicamente consecuencias monetarias. Sin embargo, y esta es una de las partes más interesantes del libro, Galindo expone un caso que tuvo lugar en los dominios de Amazon, tomando el título del libro de Jean-Baptiste Malet que perfectamente puede servir de complemento a esta lectura: en 2010, The pedophil’s guide to love and pleasure: A child-lover code of conduct formó parte del catálogo de Amazon gracias a la posibilidad de autopublicación. Se retiró el libro, dado el revuelo mediático que causó. Esto puso de relieve tres cosas: la inexistencia de revisión de lo que se publica por parte de Amazon, el poder de influencia que puede llegar a tener la prensa y los que protestaron a favor de la censura y, futuriblemente, la posibilidad de que, si Amazon llega a monopolizar el mercado, esta plataforma dictamine lo que se puede leer y lo que no. “Sus accionistas no quieren ver su gran buque insignia hundirse por defender algo tan retrógrado como la libertad de expresión”. Un tema controvertido que se aborda en Los territorios del libro es la piratería. Galindo comprende el fenómeno y lo explica (y esto no implica justificarlo). Para él, “la piratería es la competencia desleal de una industria desleal”. ¿Qué hacer para combatirla? Desde luego, no lo que se está haciendo hasta ahora, cuya consecuencia no será otra que blindar los contenidos, convirtiéndolos en inaccesibles (y promoviendo de ese modo la piratería). Cabe destacar un dato: “el 50% de la piratería actual de libros fue provocada por las prácticas comerciales de las editoriales, librerías, expendios de libros y una retrógrada interpretación de los derechos de autor”. Pierre Bourdieu, sociólogo de la literatura, acuñó el término illusio para referirse al aura que rodea al mundo del libro. De hecho, en el imaginario colectivo aún se asocia a los editores con la idea de glamour que surgió con figuras como Gallimard, Allen Lane, etc. En este libro da la impresión de que ha terminado y que su ruptura ha puesto las cartas sobre la mesa: ese sector también funciona por un motor llamado dinero. Tal vez la respuesta esté en un caso que menciona Galindo: Pottermore, librerías dedicadas a la saga Harry Potter gestionadas por apasionados del mago. Tal vez solo falte entusiasmo. Sofía González Gómez Contrapunto, n.º 31 | 47 “Un enjambre de deleites” L Margarita Ferreras, Pez en la tierra Madrid, Ediciones Torremozas 142 páginas, 15 euros a editorial Torremozas viene haciendo una excelsa labor de recuperación y descubrimiento de voces femeninas en la literatura española e hispanoamericana desde 1982. Marta Porpetta y Jesús Herrero están al frente de un sello que desafía al canon establecido y que permite, además de leer a poetas conocidas, repensar la historia de la literatura con ediciones de escritoras excluidas de los manuales. Es el caso de Margarita Ferreras. Un pez en la tierra, según Manuel Altolaguirre, hace referencia a la mujer enamorada. Sin embargo, y dados los avatares de la vida de Ferreras y su lugar en la historia de la literatura, resulta un título premonitorio, acaso maldito. “Me voy quedando pálida / en brazos del silencio”, escribió en su poema “Las aguas van dormidas”. Por fortuna, Torremozas y Fran Garcerá han recuperado el poemario Pez en la tierra, publicado por primera vez en la imprenta de Altolaguirre y Méndez en 1932. La publicación ha coincidido con un contexto idóneo para las mujeres de la Edad de Plata, gracias a la producción del documental Las sin sombrero y la visibilidad que este les ha dado por fin. Esta nueva edición mantiene el prólogo de Benjamín Jarnés, las dedicatorias a Juan Ramón Jiménez y a Ortega y Gasset y la numeración original. Se completa con una rigurosa introducción a cargo de Fran Garcerá (CCHS-CSIC), de lectura amenísima, repleta de datos muy jugosos sobre la vida de Margarita Ferreras, a quien sus conocidos la fueron deshojando, creyéndola loca y marginándola (resultan desoladoras las misivas que envió a Miguel de Unamuno, incluidas en el libro, pidiendo auxilio en vano), hasta 48 | Contrapunto, n.º 31 que terminó en un manicomio. Ferreras fue sin duda alguna una personalidad polifacética y adelantada a su época: frecuentaba la Residencia de Señoritas, era socia del Ateneo de Madrid, formaba parte del Lyceum Club y se rodeó de políticos y escritores influyentes. Era, además, familia lejana de Gregorio Marañón y tuvo una relación con el infante don Fernando de Baviera, primo de Alfonso XIII. Entre las curiosidades de las que da cuenta Garcerá, llama la atención que consiguiera cancelar un estreno de Federico García Lorca porque quería ser la protagonista. en la naturaleza, culminando en identificaciones sensoriales. “Romances” son composiciones que cultivan el tono tradicional. “Por la verde, verde oliva / y el verde, verde limón” recuerda a la copla “Ojos verdes” de Quintero, Rafael de León y Valverde, conocida por la versión de Concha Piquer: “Ojos verdes, verdes como la albahaca. / Verdes como el trigo verde / y el verde, verde limón” y escrita años después. Otro motivo más para reivindicar la figura de Margarita Ferreras. “Sur” es la parte con las imágenes más originales, surrealistas muchas de ellas, en comunión con los elementos de la naturaleza pero sin ser estos una vía para expresar sus sentimientos: la unión aparentemente irracional de algunos de ellos con objetos y sensaciones tienen una fuerza expresiva muy notable. “Entre silencios líquidos / van saliendo del mar / mujeres soñolientas”. Cierran el libro un índice con los títulos de los poemas y un colofón bellísimo. La disposición del poemario respeta la versión original, de modo que está organizado en cuatro partes: “Pez en la tierra”, “Paisajes”, “Romances”, “Sur”. El más logrado es el primero, lleno de imágenes sensoriales, con una tensión entre el deseo y la frustración del amor no correspondido latente en sus páginas: “Por un torrente turbio de lágrimas y sangre / se abre mi corazón en grietas de desprecio. / Una ternura amarga me Cuando la lectura de este libro rompe en sollozos. / Desgarra mis raíces un ímpetu de vuelo”. Margarita habla, llega a su fin, abruman las preguntas en como dijo Jarnés, “el dialecto artístico de torno a la vida de Ferreras, pero también de tantas mujeres escritoras que lucharon la emoción”. por cambiar las normas anquilosadas “Paisajes” es una parte interesante de un país que nunca las reconoció. De y tiene como eje vertebrador la imagen de momento, leer Pez en la tierra puede la rosa, la “émula de la llama”, como dejó ser una manera de revivir a Margarita escrito Francisco de Rioja (1583-1569) Ferreras y de repensar la literatura. en su célebre poema “A la rosa”. Se vierten sentimientos de soledad y melancolía Sofía González Gómez Contrapunto, n.º 31 | 49 ¿Y se hizo la luz? E l punto ciego es un libro que reúne las conferencias que Javier Cercas (Ibahernando, 1952) pronunció en la Universidad de Oxford como Weidenfeld Visiting Professor, ocupando la cátedra de Literatura Europea Comparada. Con anterioridad, allí han pronunciado conferencias George Steiner, Umberto Eco y Mario Vargas Llosa, entre otros. Cercas parte de la premisa de que un escritor puede ser crítico: “Vaya por delante que no soy de los que creen que los mejores críticos seamos los escritores; lo que sí creo es que todo buen escritor es, lo sepa o no, un buen crítico, y que todo buen crítico es un buen escritor”, de modo que, en estas páginas, se atreve a discernir sobre cuestiones de teoría de la literatura enlazándolas con sus novelas. Siempre es interesante leer textos como la correspondencia o la concepción de la literatura de autores célebres, y además es útil para conocer con más profundidad el estilo de un determinado autor. A partir de la metáfora del punto ciego, Cercas expone sus opiniones sobre las grandes obras de la literatura, la clasificación genérica de su novela Anatomía de un instante (2009), Mario Vargas Llosa y el concepto de literatura comprometida. El punto ciego es un 50 | Contrapunto, n.º 31 Javier Cercas, El punto ciego Barcelona, Literatura Random House 144 páginas, 15,90 euros término anatómico que hace referencia al punto del ojo insensible a la luz. El lugar en el que se localiza no es el mismo en cada ojo, de modo que un ojo puede ver lo que no capta el otro; además, el cerebro opera completando la información. Las obras maestras de la literatura funcionarían de manera similar, ya que, aunque parezca un oxímoron, sus silencios son elocuentes. Por eso, la novela es el género de las preguntas. La complicidad del lector es necesaria para que se lleve a cabo la búsqueda de las respuestas, aunque no se encuentren: la propia búsqueda es el placer que proporciona la novela y es el conocimiento de lo humano. Trata de la verdad, y para Cercas, que cita a Cervantes, esta es “esencialmente ambigua, irónica y contradictoria”. Una de las cuestiones que rodea la obra de Javier Cercas es su adscripción al género de la novela, pues es sabido que reniega de la ficción y transita los caminos del periodismo. Para él, la novela es un género mestizo, un género degenerado, que ha fagocitado a los otros, y entre sus mejores cultivadores se encuentran Cervantes, Flaubert y Borges. Llaman la atención afirmaciones como la siguiente: “La Regenta es un libro excelente, pero Clarín no es Flaubert y, nos pongamos como nos pongamos, Galdós no es Balzac ni Dickens, ni siquiera Eça de Queiroz, aunque Fortunata y Jacinta (y, por cierto, también La Regenta) no desmerezca de algunas novelas de Balzac o Dickens o Eça de Queiroz”. Esta afirmación es a todas luces desmedida, sobre todo si se dice sin ningún argumento que la sostenga. Otro tema controvertido es la concepción del sintagma “literatura comprometida”. Parece que hoy se asocia ese término a la literatura específicamente de izquierdas, es decir, al servicio de una ideología concreta. Para Cercas, este tipo de literatura ha de ser la que se enfrente a los grandes dilemas morales y políticos, la que ponga en cuestión ideas y las reelabore. O sea, literatura, sin adjetivos. En cuanto a la reflexión sobre los intelectuales, él considera que hay más que nunca. No creo que haya más, tan solo los medios son más numerosos y les otorgan más visibilidad: cualquiera puede hablar a través de un altavoz digital, y lo peor es que su opinión tiene la misma validez que la de un —en el sentido genuino de la palabra— intelectual para la inmensa mayoría, y probablemente posea los medios adecuados (redes sociales, por ejemplo) para obtener más seguidores por todas las razones, menos por la que idealmente obtendría una buena expositio. Por estos motivos, resulta pertinente que Cercas inste a reformular el concepto de intelectual y a frenar su ocaso. La lectura de El punto ciego es, en fin, amena y divulgativa, y ofrece algunas claves sobre las influencias literarias de Javier Cercas y cómo empezó a escribir. Entre el fetichismo y el saber, es un libro recomendable, pero no imprescindible (muchas de los temas tratados ya los ha tratado en otras conferencias, en entrevistas y en artículos) para comprender la obra de Cercas. Sofía González Gómez Contrapunto, n.º 31 | 51 Voces La voz de la memoria Entrevista a Alfons Cervera Alfons Cervera nació en Gestalgar, un pequeño pueblo de Valencia, en el año 1947. El lugar de nacimiento (y aún de residencia) está presente en su obra, y el diálogo que establecen ha derivado en una concepción del mundo particular que, sin embargo, enraíza en la universalidad, pues Alfons Cervera habla de la condición humana porque la entiende y la conoce gracias a ese microcosmos que es su pueblo. El año de su nacimiento sitúa a Cervera frente a una ventana de gran amplitud: la dictadura y la democracia; la represión y la libertad. Su profundo conocimiento histórico de la realidad española le permite ahondar en elementos históricos y su reflejo en la actualidad (es el caso de los maquis), y diseccionar temas políticos como si de un arponero de la palabra se tratara mediante su espacio en eldiario.es. Cervera ha publicado su última novela, Otro mundo (2016), hace apenas unos meses. En ella el escritor valenciano se sirve de nuevo de la memoria para construir su relato que, en este caso, se centra en el diálogo con su padre. Cervera es, además, autor del “ciclo de la memoria”, compuesto por las novelas El color del crepúsculo (1995), Maquis (1997), La noche inmóvil (1999), La sombra del cielo (2003) y Aquel invierno (2005), que fue recopilado en el volumen titulado Las voces fugitivas (2013). En esta entrevista, nos hablará de su última obra, pero también de los distintos temas que aparecen en su corpus y de su visión del mundo y de la literatura. Otro mundo (2016) es probablemente yo. Otra cosa es que ese yo lo saquemos tu novela más personal. ¿Es fruto de fuera cuando nos interesa y lo pongamos una experimentación por tu parte a asumir otros protagonismos. Lo que sobre la novela del yo? se cuenta siempre arranca de quien Creo que todas las novelas son novelas del escribe. Y quien escribe decide desde “El vencido no tiene relato”. qué instancias narrativas ordenará el relato. “No es el yo fundamental/eso que busca el poeta,/sino el tú esencial”. Lo decía Machado. Me importa poco que en Otro mundo y bastantes otras de mis novelas cuente desde la primera persona. Siempre miro afuera, a los sitios que permanecen a oscuras en el otro lado de lo que escribo. Y me gusta pensar que ahí hay alguien que ­­­—como en el axolotl de Cortázar— igual se va convirtiendo poco a poco en quien escribe al hilo de su propia lectura. “¿Y la revolución, padre, qué nos queda a ti y a mí de tu vieja revolución, cuando aún creías que la vida tenía un sentido y no el que descubriste tantos años después en las amargas profundidades del pozo? ¿Qué nos queda?” ¿Qué nos queda, Alfons? Nada. Así de sencillo. Nada. Las viejas ilusiones se fueron por el desagüe de la estafa política, de la renuncia ideológica, de un cinismo que es la imagen de marca de una sociedad cada vez más secuestrada por el capitalismo cerril que lo domina todo. Es cierto que nos quedan los sueños, que esos sueños nadie nos los va a arrebatar porque nadie puede arrebatarnos lo que ni nosotros sabemos dónde habita. La revolución se quedó en los pliegues de una memoria insatisfecha, en las páginas de una novela llena de asperezas porque cuando una vida se agota en el silencio qué le queda a esa vida sino la “Lo que se cuente siempre arranca de quien escribe”. 52 | Contrapunto, n.º 31 Contrapunto, n.º 31 | 53 “La inmediatez del periodismo y el discurrir tranquilo de la escritura novelesca me sirven para contar lo que me pasa”. amarga constatación de que la palabra siempre fue de otros, en la soledad de un paisaje cada vez más domado por ese vergonzoso asentimiento a los dictados del consenso. Como decía Juan Carlos Mestre en una entrevista que tú misma, Sofía, me pasaste hace unos días, ojalá nos quedara al menos la desobediencia. Ya ves si nos conformamos con poco. Solo con el derecho a desobedecer las reglas de quienes solo piensan en desbaratar lo que vivimos con sus miserables argucias para eternizar socialmente su poder y la desigualdad. Estoy cansado de escuchar -como una especie de mantra que suena a extraña reprimenda- que Vargas Llosa, Céline, Houellebecq y tantos otros como ellos son grandes escritores a pesar de que sus ideas resulten despreciables siempre o al menos demasiadas veces. Seguramente serán buenos escritores, pero me resulta muy difícil separar lo que se escribe de lo que se piensa. Por eso no los leo, no me interesan, sobre todo cuando hay tanto y tan decente para leer. A lo mejor es que el paso inclemente de los años me ha convertido en un viejo cascarrabias. Igual es eso… Como articulista en eldiario.es, diseccionas temas actuales desde una Siempre empleas el término “novela perspectiva crítica. ¿Consideras que de la memoria” sin el controvertido el altavoz del periódico es más sonoro adjetivo “histórica”... que el de un libro? Es que lo de histórica no me sale. Me Los dos altavoces sirven para eso. suena a nombre impuesto por el mercado. Muchas veces me han preguntado por las Antes no se llamaba de ninguna manera diferencias entre periodismo y literatura. esa clase de literatura. Nunca vi esa Creo que esa pregunta y sus posibles adjetivación para referirse a las novelas respuestas están bien y son necesarias de Marsé, que lleva toda la vida haciendo para quienes estudian esas cosas. En la —con Caballero Bonald— la mejor práctica nunca encuentro diferencias. escritura de la memoria. A partir del año Llevo treinta años escribiendo para 2000, cuando ya se vislumbra negocio los dos formatos. La inmediatez del con esa literatura, se le pone nombre, periodismo y el discurrir tranquilo aunque unos años antes ya lo usa alguien de la escritura novelesca me sirven pero sin que trascendiera ese nombre para contar lo que me pasa, que será como imagen de marca. Además, lo de al cabo lo que le pasa a mucha gente. memoria e historia es contradictorio en Nunca entendí eso tan extendido de su propia formulación. Prefiero, puestos que quien escribe tenga una vida dentro a usar algún término identitario, el de y otra fuera de sus libros. Me parece memoria democrática. Pero en cualquier una manera rara de escurrir el bulto. caso, me siento cómodo cuando hablo 54 | Contrapunto, n.º 31 sobre mis novelas aludiendo a que forman parte del “ciclo de la memoria”, un ciclo que vengo escribiendo desde mucho antes de que se pusiera de moda (¿o no es una moda auspiciada por el mercado?) la escritura del pasado. ¿Qué te parecen las iniciativas que se están tomando para volver a enfrentarse a la represión franquista (poner el foco en los nombres de las calles, el Comisionado de la Memoria Histórica de Madrid, etc.)? Me suena a falso. Es como si quienes se enfrentan a esa responsabilidad que supone lidiar con los usos del pasado estuvieran siempre con el miedo en el cuerpo. Aquí ha habido dos leyes que ordenan —o todo lo contrario— ese uso. La Ley de Amnistía de 1977 y la de Memoria que sale con Rodríguez Zapatero en la presidencia del gobierno. Son en realidad dos leyes de Punto Final. La necesidad de igualar a quienes se levantaron en armas contra la II República y a quienes la defendieron hasta la cárcel, la muerte o el exilio se ha convertido en una auténtica política de Estado. Aquí el franquismo sigue vivo dentro y fuera de las instituciones. El miedo a incordiar a la derecha política e intelectual sigue moviendo las iniciativas de gobiernos autonómicos y ayuntamientos. Mirad, si no, lo sucedido en el Ayuntamiento de Madrid. Un Ayuntamiento de los que se dicen del cambio y acaba de nombrar una Comisión para regular ese uso del pasado que antes os comentaba que es una auténtica vergüenza. O sea: la memoria democrática levanta sarpullidos en ese franquismo sociológico que sigue vivo entre nosotros. Parece ser que la memoria histórica se acomoda mejor a quienes la consideran útil para un roto y para un descosido. Qué os voy a contar a vosotras que no sepáis acerca también de los usos del lenguaje… ¿Encuentran hoy las novelas de “a duro” [novelitas de quiosco del Oeste, de ciencia-ficción, policiales… firmadas por autores como Silver Kane, George H. White, Alf Regaldie, Keith Luger, Edward Goodman, etc.], que te acompañaron en tus primeros años como lector, algún paralelismo con las corrientes o los géneros literarios actuales? Contrapunto, n.º 31 | 55 “La derrota no tiene valor para una sociedad que mira cada vez más el éxito como punto de llegada”. Ninguno. Aquellas novelas eran propias de un tiempo en que la literatura y en general toda la cultura andaba bajo mínimos. Bueno, no es que hoy la cultura cotice al alza en el parqué de los intereses bursátiles. Pero entonces era peor, evidentemente. Y en algunos casos como el mío —por otra parte muy numerosos— la cosa resultaba muy difícil. En mi casa no había libros. Y las bibliotecas no existían en los pueblos pequeños. Yo soy de Gestalgar, el pueblo de la Serranía valenciana donde nací y sigo viviendo. Y aquí no llegaban más libros que esas novelitas que decís. Me gusta reivindicarlas, y a quienes las escribían. Sus nombres forman parte de la formación lectora de varias generaciones. Y sobre todo me gusta remarcar allá donde estoy que les debo la vocación de lector incansable que nunca me abandonó desde entonces. a manos del fascismo triunfador en la guerra que ganó Franco. Y no es que haya caído sustituida su identidad por los nuevos protagonistas de la narrativa contemporánea que salen en el cine y las series televisivas. Para nada. No es eso. Sencillamente, la derrota no tiene valor para una sociedad que mira cada vez más el éxito como punto de llegada. Y aún menos sus protagonistas. Mirad lo que está pasando con las fosas comunes que esperan ser abiertas para al menos poder celebrar las familias el duelo que nunca tuvieron oportunidad de celebrar. Pues no. Todo son problemas, excusas para normalizar ese derecho que habría de ser incuestionable en un verdadero Estado de derecho. Perder una guerra no es cualquier cosa. Y más aún si lo que sigue es una de las dictaduras más largas, crueles y persistentes que ha dado la última historia. ¿Crees que el vencido ha dejado de ser un personaje de interés literario para los lectores españoles frente a los protagonistas de sagas más comerciales, como las que últimamente se adaptan cinematográficamente? ¿Consideras que la juventud tiene clara conciencia de lo que es un maquis? Digan lo que digan, el vencido no tiene relato. Se están inventando —en esa larga, incansable, liturgia de la equidistancia a la que antes me refería— que la víctima se está apropiando del relato. En este país la única víctima que tiene relato oficial es la de ETA. Las demás víctimas no existen. Y menos aún las republicanas 56 | Contrapunto, n.º 31 Ni conciencia ni nada que se le parezca. Pero no es culpa suya. No sé por qué tenemos esa propensión a culpabilizar a la juventud de casi todo lo que nos pasa. Y los adultos qué. Aquí nadie ha contado nada, varias generaciones hemos crecido sin saber lo que había pasado hace solo unos años. La Transición igualó por abajo el interés por ese pasado. Convirtió en un desierto lo que de conocimiento podríamos encontrar en el estudio de lo que pasó. Y entre esas ausencias destaca profundamente la de la guerrilla antifascista. Queda de su existencia un regusto a leyenda, cuando no a lo peor: aquel imaginario que se urdió en el franquismo y que los ha seguido convirtiendo en “bandoleros”. Nadie ha querido saber nada de aquella lucha en los montes o las ciudades. Todo ha quedado reducido a una niebla política, cultural e ideológica que confunde aposta los perfiles de la historia y convierte la memoria de aquel tiempo en un grumo pastoso de recuerdos difusos. Este año se celebra el cuarto centenario de la muerte de Cervantes y de la publicación de la segunda parte de El Quijote, ¿ha supuesto la obra traducida a más idiomas, después de La Biblia, alguna influencia en tu trayectoria literaria? ¿Qué valor te parece que tienen estas celebraciones y aniversarios? Me ha influido en mi formación lectora. El Quijote es, como todo lo clásico en este país de clasicismos rancios y obsoletos, la novela menos leída de casi todas. Es prácticamente una novela para iniciados, para quienes estudian la literatura y la enseñan. Para quienes escribimos es una fuente inagotable de recursos. Sabes que cuando hay algo que se te resiste, puedes acudir a Cervantes (y no solo a su obra magna) y ahí encontrarás la solución a tus problemas de escritura. Respecto de los aniversarios, no me interesan. Suelen ser pan para hoy y hambre para mañana. Celebramos a bombo y platillo algún aniversario y al día siguiente nadie se acuerda de lo que ayer se celebraba. Eso sí, seguro que esas celebraciones rimbombantes son un buen negocio para alguien. ¿O no? Por último, ¿cuál es tu opinión acerca de la literatura actual? ¿Y la de los miembros de tu generación? Conozco poco la literatura actual. Me mantengo al margen de grupos y lecturas obligadas simplemente porque lo dicen quienes se encargan de decir e imponer esas cosas. Tengo la suerte de que nadie —ni la crítica siempre tan amable con mis textos ni nadie— me meta en ninguna parte que no sea la de mis novelas. En ningún estilo, en ninguna generación, en otro sitio que como os digo no sea el de mi propia escritura. Leo a quienes me enseñaron desde que empecé a leer aquellas novelitas que antes comentábamos. Y a mis amigos, que en el mundo de la literatura no son muchos pero los suficientes para que disfrute todo el tiempo con sus novelas, ensayos y poemas. Para mí, aunque suene a la época de los dinosaurios, la amistad es lo más sagrado que existe. Y eso lo llevo también al territorio tantas veces demasiado agreste de la literatura. Sofía González Gómez Cristina Suárez Toledano Contrapunto, n.º 31 | 57 Artículos El fracaso de la tragedia en la época romántica inglesa. Manfred: un poema dramático Noelia Malla Introducción La tragedia romántica supone desde el punto de vista teatral un claro fracaso que se ha atribuido principalmente a dos factores: por una parte, a su falta de conexión con la realidad y el público de la época; y, por otra parte, a la poderosa influencia del teatro de Shakespeare en particular y del drama isabelino en general en la escena inglesa de épocas posteriores. Como bien afirma Pilar Hidalgo (1988: 193), “Romanticismo y tragedia serían términos antitéticos”. El romanticismo inglés del siglo xix sería una época poco afortunada para la literatura dramática inglesa pese al intento de los poetas románticos más célebres de reavivar la tragedia. La mayor 58 | Contrapunto, n.º 31 parte de la producción teatral —que llegó a tener cierto éxito de público— consiste principalmente en melodramas, farsas y espectáculos, aunque, en menor medida, también se representaron tragedias, comedias y tragicomedias. Por otra parte, también hubo cierta producción de dramas poéticos —como Manfred, de Lord Byron (1788-1824), que se estrenó en el teatro de Covent Garden el 29 de octubre de 1834—1, que, en ocasiones, no llegaban a representarse en escena. 1 Algunas obras dramáticas escritas por los poetas del romanticismo inglés incluyen The Borderers (1796-1797), de Wordsworth; The Fall of Robespierre (1794), de Coleridge y Robert Southey; Remorse (1797), de Coleridge; Manfred (1817), Sardanapalus (1821), Marino Faliero (1821), The Two Foscari (1821) y Werner (1822), de Lord Byron; The Cenci (1818), de P. B. Shelley, y Otho de Great, de John Keats. George Steiner identifica la obsesión por el yo en Rousseau como el origen de un aspecto de la ideología romántica que se revela como un obstáculo en la creación teatral. La predisposición romántica a la expresión de la propia personalidad dificulta la creación de personajes dotados de “vida propia”. En efecto, en gran parte de la producción literaria de Byron se pueden hallar referencias autobiográficas2. Steiner destaca la admiración mutua entre Goethe y el poeta inglés. El primero veía en las obras dramáticas del segundo un intento de unir la tragedia clásica con el lirismo y caracterización de Shakespeare. No obstante, como indica Pilar Hidalgo, el fracaso de la tragedia romántica es también un fracaso del lenguaje. Aunque Shakespeare era para Byron “el más extraordinario de los escritores”, este era consciente de los peligros que entrañaba la imitación del bardo renacentista (Hidalgo 1988: 193). A menudo, Byron transgrede deliberadamente los límites de la escena tradicional para representar acciones simbólicas de libertad y grandeza: “Like Aeschylus and Goethe, Byron was prepared to take grave risks, introducing to the theatre religious and philosophic themes. He was the first major English poet since Milton to conceive of Biblical drama” 2 A este respecto, Bertrand Russell establece una clara identificación entre Byron y sus personajes: “He could feel himself the equal of the greatest sinners—the peer of Manfred, of Cain, almost of Satan himself ” Russell (2008: 749). (Steiner 1961: 202). Steiner identifica el poema dramático Manfred como una variante cercana de Fausto, de Goethe; no obstante, Byron rechaza la solución redentora en lo “eterno-femenino” por la arrogancia del héroe byroniano en la escena final, acción que para Steiner supone un elemento de verdadera tragedia (132)3. Mandred, un poema dramático En el presente estudio se tratará de identificar los elementos de la tragedia clásica que perduran en el poema dramático Manfred (1817), de Lord Byron e indagar hasta qué punto este se desliga de los preceptos formulados por Aristóteles en el tratado Poética, donde el filósofo define el concepto de “tragedia” como obra poética —y no como la parte del espectáculo que tiene la tragedia— y caracteriza la poesía como arte de imitación. Como bien apunta A. Villar Lecumberri en la introducción a la traducción de la obra, “Concebir la poesía como imitación es identificarla con la ficción; y quizá, de todas las ideas de la historia de la teoría poética, la idea de que la poesía consiste en la ficción es la más común y a la vez la más atrevida” 3 Para un estudio teórico de las primeras manifestaciones del héroe byroniano-nietzscheano que surgen precisamente de Manfred, esto es, el individuo que se responsabiliza de su propio interactuar en el mundo (el futuro ultrahombre), véase el trabajo exhaustivo de Eduardo Valls Oyarzun. Contrapunto, n.º 31 | 59 (2004: 15). Una gran parte de la crítica reconoce en los héroes trágicos de Byron la personalidad del propio autor, sin embargo, no será el objetivo de este ensayo el de trazar paralelismos de la obra con las vicisitudes vitales del autor, sino analizar los elementos de la tragedia en el poema dramático Manfred. No obstante, tal valoración resultaría ciertamente maniqueísta, pues al no encuadrarse las acciones del personaje en un marco moral determinado se podría decir en términos nietzscheanos que las acciones de Manfred están “más allá del bien y del mal”4. Manfred es un poema dramático; El objeto de imitación de la por definición, drama apela a “acción” y poesía es la imitación de costumbres, a “tragedia”: padecimientos y acciones del ser La tragedia es la imitación de una humano (33). Así se podría afirmar que acción seria y completa, de una Manfred representa “un ser humano” — extensión considerable, de un para algunos críticos, este sería el propio lenguaje sazonado, empleando cada Byron (Nicholson 2004: 196)— mediante tipo, por separado, en sus diferentes “posturas” ante la vida que se analizarán partes, y en la que tiene lugar la con detalle en este ensayo. Respecto acción y no el relato, y que por medio al objeto de imitación, Aristóteles de la compasión y del miedo logra establece que estas personas que actúan la catarsis de tales padecimientos “forzosamente son gente honrada o vil” (Aristóteles 2004: 47). (2004: 33). La definición canónica de Desde un marco ético religioso, Aristóteles induce, pues, a la reflexión podría juzgarse a Manfred como un sobre la representación y escisión de personaje claramente adánico que cae en tales elementos de la tragedia en la desgracia tras morder la manzana de la obra que nos ocupa. Si bien es cierto ciencia. Dicha transgresión le provocaría que Manfred es un poema y, como tal un padecimiento por el que buscaría una representa la imitación de una acción forma de hallar una condonación con el completa —acto criminal que no se marco ético al que estuviera adscrito. Sin menciona explícitamente, peripecia embargo, como se analiza más adelante en la naturaleza por el padecimiento en este estudio, Manfred rechazará la Nietzsche reconoce: “Yo debo tener adscripción a cualquier marco moral; es 4 necesariamente una afinidad profunda con el más, él mismo se erige en el centro moral Manfredo de Byron: todos esos abismos los he de sus propias acciones. El debate, sin encontrado dentro de mí, -a los trece años ya estaba yo maduro para esa obra. No tengo una embargo, estaría en analizar si Manfred palabra, solo una mirada, para quienes se atreven es un personaje “honrado” o “vil”. a pronunciar la palabra Fausto en presencia del Manfredo” (2008: 50). 60 | Contrapunto, n.º 31 del personaje, reconocimiento y enorgullecimiento de la acción cometida y muerte del personaje−, la compasión (representada por el cazador y el abad) y el miedo (Manfred en los primeros versos del soliloquio inicial del primer acto pone en duda el hecho de tener miedo: “My slumbers –if I slumber− are not sleep, / But a continuance of enduring thought” [1. 1. 3 – 4]) resultan ser vanos para la consecución de la catarsis del personaje. Podría especularse con la posibilidad de que las invocaciones de fuerzas espirituales paganas por parte de Manfred estén motivadas por un afán de contemplar a Astarté una vez más para resarcir su culpabilidad ante ella; sin embargo, el encuentro con ella solo reafirmará su destino fatal. Manfred se inicia in medias res; el acto aciago —esto es, el acto incestuoso del protagonista con Astarté— ya ha tenido lugar y la acción del poema se sitúa en un espacio de carácter gótico, escenario sobre el que el personaje parece situarse en un plano superior. El soliloquio inicial del personaje pone de manifiesto el tormento consustancial a sí mismo: There is a vigil, and these years but close To look within; and yet I live, and bear The aspect and the form of breathing men. But grief should be the instructor of the wise Sorrow is knowledge. (1. 3. 10) Dicho tormento parece provenir de un acto de conocimiento —acaso superior— que implica una conmoción en el personaje ya que la otra parte de ese acto de conocimiento, Astarté, ha muerto. En efecto, Manfred parece afirmar tal suposición: Good, or evil, life, Powers, passions, all I see in other beings, Have been to me as rain unto the sands, Since that all –nameless hour. (1. 1. 21 - 24) La posición de Manfred en un [Manfred]: (…) My slumbers –if I orden superior en este escenario le permite invocar a una suerte de fuerzas slumber- are not sleep, espirituales sobrenaturales a las que But a continuance of enduring ruega la capacidad de olvidar —una thought, transgresión o, en términos morales, un Which then I can resist not: in my pecado inherente a él y que no es capaz de nombrar: —“that which is within me heart Contrapunto, n.º 31 | 61 (…) / Ye now it, and I cannot utter it” (1. 1. 137 – 138). Al no ser nombrado expresamente, este se constituye en un tabú. Ante esta petición las fuerzas espirituales arguyen su capacidad de dominación sobre los elementos terrenales, pero no espirituales —“it is not in our essence, in our skill” (1. 1. 147), dicen. Asimismo, el carácter espiritual de estas fuerzas sobrenaturales implica el carácter inmortal de estas y la incapacidad de olvidar, pues para estas, “the past / Is as the future, present” (1. 1. 150 – 151). Manfred parece advertir el tono melodioso de la voz del séptimo espíritu (simbolizado por una estrella —“The star which rules thy destiny”— [1. 1. 110]), que a su vez simboliza el destino de Manfred; dicha melodía parece sumir al protagonista en un encantamiento que predetermina su condena: By thy cold breast and serpent smile, By thy unfathom’d gulfs of guile, By that most seeming virtuous eye, By thy shut soul’s hypocrisy (…) And by thy brotherhood of Cain, I call upon thee! And compel Thyself to be thy proper Hell. (1. 1. 242 – 251) Resulta especialmente significativo que la maldición subraye el parentesco de Manfred con Caín, coincidencia que marcaría cierto paralelismo entre las muertes del Abel bíblico y Astarté. La segunda escena del primer acto transcurre en la montaña del Jungfrau, en los Alpes; Manfred aparece vagando cerca de unos acantilados; la escena, al igual que la primera, se inicia con un soliloquio del protagonista en el que invoca a la madre naturaleza al amanecer –“My mother Earth!”− (1. 2. 7), y dirige su atención al sol: “And thou, the bright eye of the universe, / That openest over all, and unto all /Art a delight – thou shin’st not on my heart” (1. 2. 7 – 12). En términos nietzscheanos podría afirmarse que en el personaje de Manfred se da una disonancia en el equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco; si la mirada al sol o a la Naturaleza constituye la visión apolínea en la que el individuo mitiga el principium individuationis, Manfred no halla catarsis del mencionado padecimiento en la peripecia a través de la Naturaleza. No obstante, reafirma su posicionamiento en un orden moral superior que, a la vez, constituye su destino trágico: I feel the impulse –yet I do not plunge; I see the peril –yet do not recede; And my brain reels – and yet my foot is firm: 62 | Contrapunto, n.º 31 There is a power upon me which withhold, warm stream Which ran in the veins of my fathers, And makes it my fatality t olive, and in ours If it be life to wear within myself When we were in our youth, and had This barrenness of spirit, and to be My own soul’s sepulchre. (1. 2. 20 – 27) Curiosamente, en ese estado de delirio, Manfred dirige la vista a un águila —“(…) winged and cloud – cleaving minister” (1. 2. 30), símbolo de orgullo en el pensamiento nietzscheano. Ese estado de encantamiento o, mejor, “éxtasis del estado dionisíaco” 5, se ve interrumpido one heart, And loved each other as we should not love, And this was shed: but still it rises up, Colouring the clouds, that shut me out from heaven Where thou art not –and I shall never be. (2. 1. 24 – 30) [las cursivas son mías]. por un cazador, quien alarmado por una El cazador le conmina a que inminente caída de Manfred debido a la tenga “paciencia”, cualidad adscrita a extrema cercanía de este a un precipicio, un discurso de orden religioso; ante apela al amor divino para que se detenga tal retórica, Manfred objeta que la en su delirante vagar: “for the love / Of “paciencia” es “para bestias de carga”: him who made you, stand not on that (…) That word was made brink!” (1. 2. 105); Manfred desdeña esta apelación y reafirma el tormento que le For brutes of burthen, not for birds impulsa a tal actitud: “I am most sick of prey; at heart” (1. 2. 113) y, de algún modo reconoce la transgresión moral que ha cometido: I say ‘tis blood – my blood! The pure 5 En el Nacimiento de la tragedia, Nietzsche define el “éxtasis del estado dionisíaco” como la “aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado”. (2009: 80). Tal estado, a mi juicio, se ajusta a la perfección al estado de Manfred en dicha escena. Preach it to mortals of a dust like thine, I am not of thine order. (2. 1. 35 – 38). Tales palabras dan muestra de la actitud romántica propia del héroe rebelde que transgrede cualquier límite moral del individuo —“actions are our epochs” (2. 1. 52). Sin embargo, dicha Contrapunto, n.º 31 | 63 transgresión6 provoca la muerte de nuevo la belleza de Astarté. Dicha fuerza Astarté y conduce al destino fatal del espiritual —la bruja de los Alpes— personaje: interpela a Manfred como “Son of Earth” My injuries came down on those who loved me – On those whom I best loved: I never (2. 2. 32) y parece conocer bien la fuerza telúrica que da poder a Manfred: I know thee, and the powers which quell’d give thee power; An enemy, save in my just defence – I know thee for a man of many But my embrace was fatal. (2. 1. 84 – 87) thoughts, And deeds of good and ill, extreme in both, El cazador muestra piedad y Fatal and fated in thy sufferings. compasión ante la situación de Manfred; (2. 2. 33 – 36) no obstante, este rechaza tal compasión: “I need them not - / But can endure En efecto, Manfred es “un hijo de thy pity” (2. 1. 89 – 90), y parte hacia la la tierra”; en el acto 3, escena 3 —que se montaña solitario. desarrolla en el castillo de Manfred7—, La segunda escena del segundo Herman y Manuel (dos sirvientes de acto resulta de lo más significativa en la 7 A propósito de la escena en el castillo obra. Manfred se sitúa una vez más en de Manfred, cabe mencionar que los sirvientes de un suceso acontecido en una torre los Alpes e invoca de nuevo a una fuerza hablan del castillo que parece guardar relación con el espiritual con el propósito de que esta tormento de Manfred. Por una parte, se pone de manifiesto que Astarté no solo era su compañera le conceda el deseo de contemplar de durante sus paseos y observaciones en plena 6 Aristóteles fija el nudo y el desenlace como elementos propios de toda tragedia: “Los hechos que están fuera del drama y algunos de los que están dentro constituyen muchas veces el nudo, y lo demás es el desenlace. (…) el nudo es lo que va desde el comienzo (no de la tragedia sino desde el principio de los acontecimientos que constituyen el nudo, esto es, el tema principal de la tragedia) hasta esa parte que es extrema y a partir de la cual se da el paso de la dicha a la desdicha, y el desenlace va desde el principio del cambio hasta el final”, (2004: 81). Ciertamente, el nudo de esta tragedia queda fuera de la trama; no obstante, esa transgresión constituye el nudo original que conduce a Manfred de la dicha a la desdicha hasta la muerte trágica en la escena final. 64 | Contrapunto, n.º 31 naturaleza, sino que además era lo único que Manfred amaba. Por otra parte, la referencia a su unión por consanguinidad con aquélla y el hecho de vivir en el mismo castillo parece apuntar a la relación fraternal entre ambos. El hecho de que no se mencione qué grado de parentesco les unía ni la exactitud del “crimen” que provoca la muerte de Astarté parece ensalzar el carácter del tabú de dicha transgresión: (…) Count Manfred was, as now, within his tower, How occupied, we knew not, but with him The sole companion of his wanderings And watchings –her, whom of all earthly things That lived, the only thing he seemed to love, As he indeed, by blood was bound to do, The lady Astarte, his–. (3. 3. 41- 46) aquél) recuerdan al conde Sigismund, padre de Manfred. La ostentación de dicho título nobiliario confirma el carácter aristócrata de Manfred; por definición, el aristócrata obtiene su poder de la tierra, de la posesión y de la aprehensión de esta. No resulta, por tanto, descartable que Manfred vague por la naturaleza en soledad con el fin de encontrarse a sí mismo (tópico, a su vez, de la tradición poética romántica). Así, podría afirmarse que la extensión de la obra abarcaría desde la dicha aristocrática simbolizada por el conde Sigismund como representante de la Ilustración al infortunio de Manfred, quien hace uso de pseudociencias. No obstante, es preciso insistir en la relevancia de la segunda escena del segundo acto ya que es a la bruja de los Alpes a quien Manfred reconoce la inclinación de sus motivaciones en la naturaleza y no entre los hombres: “My spirit walk’d not with the souls of men (…) / My joy was in the wilderness (…)” (2. 2. 51 – 62). Este contacto con la naturaleza abstrae al personaje en un solipsismo romántico: The face of the earth hath madden’d me, and I Take refuge in her mysteries, and pierce To the abodes of those who govern her – But they can nothing aid me. I have sought From them what they could not bestow me, and now I search no further. (2. 2. 39 – 44) Contrapunto, n.º 31 | 65 Ciertamente podría afirmarse que la avidez por conocer —“The thirst of knowledge”— (2. 2. 95) es el motivo del acercamiento de Manfred a Astarté: She was like me in lineaments; her eyes, Her hair, her features, all, to the very tone Even of her voice, they said were like to mine; But soften’d all, and temper’d into beauty; She had the same love thoughts and wanderings, The quest of hidden knowledge, and a mind To comprehend the universe: nor these Alone, but with them gentler powers than mine, Pity, and smiles, and tears –which I had not; And tenderness – but that I had for her; Humility –and that I never had. Her faults were mine –her virtues were her ownI loved her and destroy’d her! Which broke her heart; It gazed on mine, and wither’d. I art, have shed Is mortal here: I dwell in my despair Blood, but not hers –and yet her – blood was shed. And live – and live forever. (2. 2. 105 – 120) Parece que físicamente, incluso en la voz, son parecidos (o acaso iguales), sin embargo, el temperamento gentil de Astarté, tributo del que carece Manfred, acercaba a esta a un conocimiento o a una capacidad de comprensión del universo al que el protagonista aspiraba. La transgresión de Manfred —“I loved her and destroy’d her” (2. 2. 117), la consunción con Astarté, implicaría la unión de ambas identidades en una misma entidad; de ahí podría explicarse el motivo por el que Astarté responde a la petición de declaración de amor de Manfred con el nombre del propio protagonista (vid., 2. 4. 149 – 156). Por otra parte, dicha transgresión supone —como el propio Manfred reconoce— la caída en la desesperación o en términos aristotélicos en el padecimiento (Aristóteles 2004: 63), acción “destructora o dolorosa” que conducirá a Manfred a la muerte: I plunged amidst mankind – Forgetfulness I sought in all, save where ‘tis to be (…) found, Not with my hand, but heart, And that I have to learn; my sciences, 66 | Contrapunto, n.º 31 My long – pursued and superhuman (2. 2. 145 – 159) En efecto, el padecimiento de Manfred parece tratarse de un padecimiento en sí mismo, pues dicho padecimiento atañe a personas unidas por lazos de parentesco. Es más, la acción se presenta en un héroe que tiene plena conciencia y conocimiento del hecho cometido (Aristóteles 2004: 68) . 8 Manfred solicita a la bruja alpina la capacidad de olvidar el crimen; sin embargo, el cumplimiento de este deseo debería ser correspondido con el sometimiento de Manfred a la voluntad de la bruja, condición a la que Manfred se niega. Es tal el solipsismo al que ha llegado que él mismo se erige en el único elemento rectorde sus acciones sin doblegarse ante ningún orden moral superior (86)9. 8 La definición aristotélica de “padecimiento en sí mismo” se ajusta plenamente al padecimiento de Manfred. 9 “En la tragedia, la manifestación del pensamiento viene dada por la demostración y refutación, suscitación de pasiones, amplificación y minoración. En la tragedia los efectos deben surgir espontáneamente de la acción (…)”, Poética, p. 86. En efecto, la manifestación del pensamiento radical de Manfred responde a un carácter radical cuyos efectos surgen espontáneamente del transcurso de la acción. Además, en el encuentro de Manfred con el fantasma de Astarté, esta le dice que su hora final está cerca —“Tomorrow ends thine earthly ills” (2. 4. 151). Si Astarté ha sido el medio por el cual Manfred ha accedido a un tipo de conocimiento superior del universo, de la naturaleza, de la belleza —“Kalon” (3. 1. 13)—, en definitiva, de la vida; si su destino —que es la muerte— está cerca, él, lejos de temer la muerte, la anhela: “(…) I can act even what I most abhor / And champion human fears (…)” (2. 2. 203 – 204). La cuarta escena (y última de la obra) del tercer acto transcurre en el interior del castillo y se inicia, una vez más, con un soliloquio del conde Manfred. Resulta significativo que el discurso que emite en la soledad de la torre suponga una reflexión sobre la caída de un orden clasicista por un orden pasional10. La reflexión de Manfred se 10 (…) I do remember me, that in my youth, When I was wandering, -upon such a night I stood within the Coliseum’s wall, ‘Midst the chief relics of almighty Rome; The trees which grew along the broken arches Waved dark in the blue midnight, and the stars Shone through the rents of ruin (…) While Caesar’s chambers, and the Augustan halls, Grovel on earth in indistinct decay. (…) till the place Became religion and the heart ran o’er With silent worship. (…) But I have found our thoughts take wildest flight Even at the moment when they should array Themselves in pensive order. (3. 4. 8 – 44) Contrapunto, n.º 31 | 67 interrumpe con la entrada en escena del firme12, reivindica su plenitud individual abad —representante de un orden moral y no cede ante la pretensión de dominar religioso—, quien intenta iluminar su identidad demostrando ser, por tanto, inconsecuente” su corazón para que se arrepienta del “consecuentemente pecado cometido. Sin embargo, tal (Aristóteles 2004: 719): intento resulta infructuoso: [Abbot]: “(…) May light upon your head –could I say heart Could I touch that, with words or prayers, I should recall a noble spirit which hath wander’d But is not yet all lost”. (3. 4. 49 – 54) Aparecen a continuación los espíritus que han concedido a Manfred el deseo de ver a Astarté para reclamarle su alma. Es entonces cuando Manfred se revela como un personaje orgulloso y libre: I knew, and know my hour is come, but not To render up my soul to such as thee: Away! I’ll die as I have lived – alone”. (3. 4. 88 – 90) Los espíritus intentan atraer a Manfred apelando a su sufrimiento vital11, quien, lejos de amilanarse, en tanto que este responde a un carácter 11 Vid. 3. 4. 107-9 68 | Contrapunto, n.º 31 Thou didst not tempt me, and thou couldst not tempt me; I have not been thy dupe, nor am thy del mundo natural, sino mediante la y trascender cualquier límite y convertir experimentación sensual de las fuerzas todo lo que le rodea en una misma que se corresponden con “the spirits entidad, es decir, en el “yo” de Manfred. of the unbounded universe” (1. 1. 29). Astarté no es solamente su hermana, Esta forma de experimentación no es sino que es su “alma gemela” en todos aceptada por una parte de la convención los aspectos excepto en el carácter gentil social o moral (conflicto que recuerda de esta. Manfred se ve reflejado en ella y a la pugna entre el Romanticismo y la la ama; sin embargo, este acto de amor prey – Ilustración), por lo que el héroe trágico constituye un acto egoísta que le conduce romántico necesita superar o trascender a la tragedia de la destrucción del “yo”. But was my own destroyer, and will tales límites morales para alcanzar el be conocimiento de la verdad. De ahí viene My own hereafter (…). la libertad individualista con la que se (3. 4. 137 – 140) ha cometido. Las últimas palabras que Manfred dirige al abad antes de morir —“Old man” ‘tis not so difficult to die” (3. 4. 151)— expresan la escisión de la conciencia del héroe byroniano de cualquier marco ético que no sea el del mismo protagonista; así, asume la responsabilidad de su propio destino. Manfred trasciende cualquier anhelo de redención por parte de un pecador; reconoce la inadecuación de cualquier conocimiento tradicional y busca una aprehensión del mundo a través de la invocación de fuerzas espirituales, esto es, tras un ritual mágico. Tal forma de conocimiento no se experimenta a través de las deducciones lógicas a partir de la observación empírica 12 Aristóteles define “carácter” como aquello que “manifiesta la decisión, esto es, aquello que uno prefiere o evita, en las situaciones en las que no queda claro”,(2004: 51). erige Manfred pese al acto criminal que Manfred está aislado de la realidad social; él mismo es “su propio infierno”, un infierno del que no puede escapar o del que no tiene la voluntad de escapar porque la única vía de escape es a través del sacrificio de su libertad y conocimiento Conclusiones rindiéndose a la supremacía del yo que ha establecido tras su crimen. Rechaza En conclusión, parece que Manfred sufre cualquier ofrecimiento de curación para la tortura o conmoción de la culpa por no someter su voluntad ante cualquier un acto que ha cometido y que no llega poder moral superior. Se podría decir a nombrarse en el texto. Sin embargo, que su sufrimiento es extraordinario, aunque parece sentirse culpable y busca redención en la naturaleza, no rechaza lo que ha hecho. Manfred parece ser consciente de su acción. El hecho de ser consciente de esa acción resulta necesario porque el recuerdo del acto constituye el origen de su libertad, el conocimiento superior de la naturaleza y la propia grandeza de la figura del héroe. no así como su orgullo momentos antes de morir. El carácter extraordinario de Manfred establece un nuevo tipo de héroe trágico. Constituye un claro ejemplo de la tragedia del romanticismo, la tragedia del yo en la búsqueda del conocimiento y de la libertad absoluta. Pese a que esta tragedia se desencadena a partir de un error cometido por el personaje, parece El carácter del crimen de Manfred que Manfred anhela su sufrimiento y su es accidental. Este constituye destrucción. De ahí el error paradójico una expresión de su personalidad del Romanticismo, el yo creador y, a la caracterizada por el intento de eliminar vez, destructor de su propio destino. Contrapunto, n.º 31 | 69 Bibliografía ARISTÓTELES (2004): Poética. (Trad. Alicia Villar Lecumberri). Madrid, Alianza. BYRON, G. N. G., Lord (1964): “Manfred: A Dramatic Poem”. En: The Poetical Works of Lord Byron. London, Oxford University Press. La Bella Durmiente de Tarantino María Sánchez Cabrera HIDALGO, Pilar et al. (1988): Historia crítica del teatro inglés. Alcoy. Marfil. NICHOLSON, Andrew (2004): “Byron’s Prose”. En: The Cambridge Companion to Lord Byron. Cambridge, Cambridge University Press. NIETZSCHE, Friedrich (2009): El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza. --- (2008): Ecce Homo. Madrid: Alianza. RUSSELL, Bertrand (2008): History of Western Philosophy. New York, Simon & Schuster. STEINER, George (1961): The Death of Tragedy. London, Faber. VALLS OYARZUN, Eduardo (2006): “Formación y representación de la ideología moderna en la literatura inglesa del Siglo xix”. Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense, Madrid. Con la contundencia propia de los aforismos, Eugenio d’Ors (1882-1954) escribió que “todo lo que no es tradición es plagio”. Este axioma puede hacer resoplar a aquellos lectores que conozcan el talante conservador del autor y hayan acusado el cariz que exuda esta idea. Pero si abrimos el ojo histórico tendremos que respaldar, con cierta cautela si se quiere, la conclusión de d’Ors. La historia del arte refunde, remodela y recupera temas y patrones heredados. No habría, por tanto, creación sin deuda, ni ingenium sin traditio. La conclusión última de este razonamiento sería que no hay historia del arte, sino coloquio entre fronteras artísticas, un diálogo de las formas frente a la imagen deformada, pero reconocible, que devuelven los espejos del callejón del gato. En lo que compete a la literatura puede afirmarse sin temor que existe una tipología casi ineludible a la hora de contar historias. Si una certeza nos han legado las corrientes formalistas es la de que todo relato imita y pone en escena ciertos dispositivos de pensamiento y relaciones causa-efecto. Haciéndolo nos 70 | Contrapunto, n.º 31 salva de la contingencia, nos inserta en el torrente diacrónico, nos revela quiénes somos. Y es que el ser humano siempre se ha hecho las mismas preguntas; las respuestas, pese a lo que pueda parecer, son esencialmente las mismas. Por tanto, la historia de las historias no puede ser sino la de la reescritura. Y el cine, en la medida en que bebe de lo literario, también participa de esta deuda con la tradición. El director estadounidense Quentin Tarantino (1963) no es una excepción a este supuesto. Se diría incluso que él, con más razones que otros cineastas, ha hecho suya la máxima d’orsiana. Su carrera, especialmente como guionista y director, ha elevado el pastiche, el remedo y la deuda artística a la categoría de arte poética. Tarantino afirma que ha robado algo de todas las películas que alguna vez se han hecho; nada de lo que hace es nuevo y, sin embargo, (o puede que gracias a ello) funciona y gusta a un público diverso y a una crítica exigente. En su mundo narrativo se mezclan y armonizan el cine violento, la cultura de masas y el cómic, Contrapunto, n.º 31 | 71 y los samuráis japoneses convienen con gangsters, mafiosos y vaqueros. Dentro de lo variopinto es paradójicamente coherente: todo discurso ya fabricado y agotado es material para el reciclaje. El producto fílmico es resultado de una relectura que en muchos casos mejora el antecedente original. Pero Tarantino no se conforma con saquear la historia del cine; al contrario, parece huronear también en la de la literatura. De hecho, sus películas denotan una elaboración constante de algunos cuentos de hadas. Puesto que los relatos tradicionales son la quintaesencia de la cultura popular, no podían faltar en el universo Tarantino. Además, son la semilla psicológica de la narrativa, un fósil viviente cuyos epígonos atraviesan edades y continentes para aparecer, diferentes pero iguales, en los discursos más insospechados. Es natural que Cenicienta pasee su pie descalzo en Inglorious Basterds (2009). Jackie Brown (1997), aunque se enfunde un traje, lleva la marca de Caperucita Roja. La Bella Durmiente es la historia más repetida en la filmografía de Tarantino; la encontramos en Kill Bill (20032004), Pulp Fiction (1994) y Django desencadenado (2012). Seguidamente analizaremos en profundidad este cuento tradicional, pues hay mucho más en común de lo que parece entre las heroínas del director y la inocente Bella que todos conocemos. 72 | Contrapunto, n.º 31 Tarantino y La Bella Durmiente La versión de La Bella durmiente del bosque más extendida en la actualidad es, sin duda, la que popularizó la factoría Disney en 1959. Conviene precisar, sin embargo, que el argumento elegido, así como el sistema de valores que vehicula, presenta enormes diferencias con respecto a los testimonios primigenios. La historia de las narraciones orales es también la de su evolución, y este cuento refleja la progresiva dulcificación de estas historias crueles, pero necesarias, que mantenían a salvo a sus destinatarios: los niños. Lejos de este propósito inicial, la factoría Disney usó como plantilla la más inocua de las tres versiones por escrito que tenemos, que es también la más tardía: la de los hermanos Grimm (Cuentos de la infancia y del hogar, 1812). En ella, la princesa encantada despierta al contacto del primer beso de amor y se casa con su príncipe en una gran boda final. Saca más de cien años a la de los hermanos Grimm, y se nota: su argumento es sensiblemente más cruel. Y es que la historia del francés no acaba en boda, sino que muestra qué sucede después de haber digerido las perdices. Cuando la princesa se instala en el castillo de su nuevo marido tiene que lidiar con una reina madre ogresa que quiere comérsela, a ella y a sus nietos —una poderosa advertencia contra las suegras celosas. Por último, la variante más antigua que se conserva de este cuento es la de Giambattista Basile (Pentamerón, 1634). Al ser la primera, se considera la más cercana a las narraciones originales y por ello el argumento está sembrado de episodios violentos. Pero el aprendizaje de la violencia del mundo está en la misma base de la educación sentimental femenina. Solo el título denota ya una diferencia con respecto a las otras variantes: Sol, Luna y Thalía. El nacimiento de la hermosa princesa aparece rodeado de una oscura profecía y, como las profecías se escriben para cumplirse, se pinchará el dedo con una astilla en su quince cumpleaños y dormirá, abandonada por su padre, en la torre de un castillo. Años más tarde, un rey que iba de caza persigue a su halcón hasta la alcoba de la dama. Como viene siendo usual en las narraciones tradicionales, el encuentro amoroso es simbólicamente equiparado a la caza, y la mujer es la presa. De esta forma, la Thalía durmiente es violada por el rey, y dormida dará a la luz a dos gemelos: un niño y una niña, Sol y Luna. La princesa no despierta hasta que uno de sus hijos mama de su dedo la espina de la maldición, ni sale de la torre hasta que el rey regresa y se lleva a su nueva familia a vivir en su palacio. Tras este episodio, la mujer del rey, una ogresa, quiere comerse a la amante y a sus hijos, un arco argumental que no heredaría la variante de Grimm, pero sí la de Perrault; en cualquier caso el final es idéntico: el rey se percata de las intenciones de la ogresa y la asesina para que reine la felicidad. Los valores aparejados a esta variante primitiva denotan una profunda escisión entre hombres y mujeres y una temprana conciencia de la inferioridad social de estas. A la ausencia de camaradería femenina, la visión de la maternidad como dadora de ser y la violación impune se une una mirada espantada sobre la masculinidad, frente a cual la princesa solo puede padecer los efectos de su ser mujer. Nada en en la narración de Basile recuerda, siquiera de lejos, a los ecos románticos de la Bella de Disney y a su retrato del amor juvenil, predestinado y vitalicio. Pero sí hay mucho de Tarantino. Este cuento guarda sus semblanzas más evidentes con las dos partes que componen Kill Bill (2003-2004). En esta película, la asesina a sueldo Beatrix Kiddo (Uma Thurman), tras descubrir su embarazo, abandona a su jefe y amante, Bill (David Carraldine), para dar a su hija una vida más segura. Cuando este la encuentra, embarazada y a punto de casarse con otro hombre, se propone asesinarla. Beatrix solo tiene tiempo de decirle que el bebé es suyo antes de que le alcance su bala. No morirá, sin embargo, sino que quedará en coma. Al despertar asume que su hija murió a causa del disparo e inicia una venganza. Contrapunto, n.º 31 | 73 Si bien en la versión de Basile no se explicita cuánto tiempo durmió la bella (en las dos posteriores se indica que cien años), Beatrix dormirá durante solo cuatro. Aunque el propósito original era acabar con su vida (la bruja de las versiones de Perrault y Grimm así lo pronostican), el resultado es solamente un sueño. Y la versión contemporánea de un sueño maléfico bien podría ser un coma. Por otro lado, durante ese tiempo un intento más de asesinato tiene lugar. Elle Driver (Daryl Hannah), quien también trabaja para Bill, se infiltra en el hospital para inyectar veneno en el gotero de Beatrix. Y, aunque todo queda en intento, una aguja es la que podría haberla matado. Pero también será una aguja lo que la despierte, pues un mosquito se posa sobre la piel de Beatrix y la reanima súbitamente. Sea una astilla, el huso de una rueca o un insecto, la presencia de algo punzante está presente en el sueño de las protagonistas. Las similitudes con la variante de Basile continúan en el momento en que Beatrix descubre que ha sido violada durante el coma. Pero, al contrario que Thalía, que solo lo padeció en una ocasión, la heroína de Tarantino ha sido prostituida por el celador del hospital. Finalmente, cuando logra escapar y consumar su venganza, descubre, como la princesa de Basile, que su hija nació durante el sueño y que sigue viva. 74 | Contrapunto, n.º 31 La recepción creativa del cuento tradicional, consciente o inconsciente, está presente en Kill Bill en sus aspectos más elementales, pero lo están también en la que quizás sea la película mejor valorada de Tarantino: Pulp Fiction (1994). Su planteamiento resulta interesante porque tiene tres hilos argumentales que se van trenzando; de sus tres hilos argumentales, nos centraremos en el que recoge la cita de Mia Wallace (Uma Thurman) y Vincent Vega (John Travolta). Mia, la esposa de un líder mafioso, y Vincent, que trabaja para él, salen a cenar de noche. Las intenciones de Vincent están lejos de ser románticas; para él, divertir y proteger a la mujer del jefe no es más que un trabajo. Sin embargo, apenas se descuida un momento, Mia echa mano de la bolsa de heroína de la chaqueta de su acompañante y, creyendo que es cocaína, la esnifa, sufriendo una sobredosis. Él la encuentra inerte y, temiendo por ella, y sobre todo por él, la lleva a casa de su vendedor de droga para reanimarla. También en esta ocasión será una aguja, no un beso, lo que traiga de vuelta a la bella. Concretamente, un tubo de adrenalina inyectado en el corazón. El último ejemplo lo vamos a encontrar en Django desencadenado (2012), un western algo inusual. Django es un joven esclavo liberado por el cazarrecompensas alemán King Schultz, a quien va a confiarle su historia: él estaba casado con una mujer, Bloomhilda, pero fueron separados y ahora solo quiere encontrarla. A Schultz le sorprende el nombre de la joven, que además le recuerda a una leyenda de su Alemania natal: la del Cantar de los nibelungos. Según la historia, la valkiria Brunilda estaba presa en una alta torre por haber enfadado a su padre, pero el joven Sigfrido llega para rescatarla y desposarla. Django se identifica inmediatamente con la historia y, a lo largo de la película, seguirá los pasos del héroe. La metaficción es, por tanto, muy interesante en Django desencadenado, pero lo es aún más si atendemos a las semejanzas estructurales entre este extracto del Cantar de los nibelungos y la Bella Durmiente del bosque. El tópico de la dama en apuros, en todas sus formulaciones, es un universal literario, y aparece a menudo acompañado del tópico del varón valiente que adquiere derechos sobre ella cuando la salva del peligro. No debe extrañarnos, por tanto, que este arco argumental se formule en dos historias diferentes. Por otro lado, habría que mencionar que Tarantino retoma un elemento que la película de Disney introduce como innovación: el del dragón custodio de la torre. Esta bestia mítica no aparece en ninguna de las tres variantes textuales mencionadas, pero sí hay un personaje equivalente en Django desencadenado: el esclavista Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), el hombre brutal que tiene presa a Bloomilda. Por último, se insinúa que el trabajo de la joven en la casa es el de prestar servicios sexuales a otros esclavos. La torre que encierra a la dama es, como venimos viendo, un lugar donde la libertad se anula, la voluntad se anestesia y la violación es legítima. Al margen de esto, el análisis comparativo podría continuar hasta indicar, por ejemplo, que Django desencadenado es una refundición de la película Django (1966) del italiano Sergio Corbucci. Podríamos indicar también que el personaje de Django es recurrente en el género del spaghetti western. O que, pese a desnudar sin tapujos estos y otros calcos, Tarantino ganó el óscar al mejor guion original, un claro ejemplo de cómo la noción de originalidad no depende sino de juicios externos. Conclusiones Resulta evidente que en la obra de Tarantino los límites entre el homenaje a la tradición y el plagio no están demasiado claros. Ambas nociones son en esencia confusas, pues dependen de las siempre resbaladizas cuestiones del consenso del público o la voluntad del autor. Y es que Tarantino no parece salir del cine canonizado y sin embargo ahonda, añade, juega. ¿Podemos llamar a esto innovación? Contrapunto, n.º 31 | 75 Por otro lado, ¿qué sería de que podemos analizarlos, pues las las narraciones tradicionales si no se particularidades de cada adaptación son reinventaran? Los mitos, como los el rasgo sintomático de una época. Por ello dioses primitivos, necesitan palabras las adaptaciones de La Bella durmiente para vivir. Invocaciones periódicas, de Tarantino, hechas desde el pastiche, oraciones. Todos los cuentos están en el cine de género y la estetización de la riesgo de morir si no se reescriben, pero violencia, son quizás una buena carta de es precisamente por esta reescritura presentación de nuestro tiempo. Bibliografía Basile, Giambattista (2006): Pentamerón. Madrid, Siruela. Corbucci, Sergio (1966): Django. Italia-España, B.R.C. Produzione S.r.l. - Tecisa. D’ors, Eugenio (1941): Gnómica. Madrid, Rústica Ediciones. Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm (1992): Cuentos infantiles y del hogar. Madrid, Mandala. Perrault, Charles (2015): Cuentos de mi madre la Oca. Buenos Aires, Losada. Tarantino, Quentin (1994): Pulp Fiction. Estados Unidos, A band Apart. – (1997): Jackie Brown. Estados Unidos, A Band Apart. – (2003): Kill Bill vol.1. Estados Unidos, A Band Apart. – (2004): Kill Bill vol.2. Estados Unidos, A Band Apart. – (2009): Inglorious Basterds. Estados Unidos, A Band Apart. – (2012): Django desencadenado. Estados Unidos, Columbia Pictures. 76 | Contrapunto, n.º 31 Contrapunto, n.º 31 | 77