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ARCHIVOF.X. SEVILLA / CARTAGENA / SANTANDER DOCUMENTOS Y MATERIALES NÚMERO 5. JULIO DE 2011 ÍNDICE ENTRADA WALLY SALOMAO ENTRADA ALMADRABA ENTRADA PROGRESSÔES CRESCIENTES Y DESCRECIENTES EM ESPIRAL QUINTO PEDRO G. ROMERO XFILES ENTRADA DAMIELA ELTIT LA VÉRITÉ SUR LES COLONIES ARCHIVO F.X. EL CASO DE LA MÁQUINA DE EFECTOS ESPECIALES PEDRO G. ROMERO COMER PERSONAS, ADORAR IMÁGENES, VENERAR RELIQUIAS, DEVORAR DIOSES: CONNOTACIONES ANTROPOFÁGICAS DEL CATOLICISMO GERARD HORTA F.X. ENTRADA FRENTE 3 DE FEVEREIRO DOS CUENTOS CATÓLICOS ROBERTO BOLAÑO DE AFECTOS ESPECIALES PEDRO G. ROMERO LAS GIRALDILLAS MANUEL LOSADA & MARCOS CRESPO f(X) ENTRADA EL ALMUERZO DESNUDO LOS RESTAURADORES LOS PAÍSES LOS TOPÓGRAFOS: MICHAEL TAUSSIG ENTRADA NOUVELLES IMPRESSIONS DU PETIT MAROC QUINTO PEDRO G. ROMERO ARCHIVO F.X. Poner en circulación estos documentos y materiales. Se trata de eso, pero también de hacerlo buscando no la vaselina y el aplauso, sino la resistencia y la expectación. Es evidente que las cosas así –un boletín informativo– se hacen para que circulen, parece incluso que para comunicar, decir cosas sobre esto y lo otro. La manera de hacerlo es fundamental, la conversión de lo utilitario en trabajo. El confort es el triunfo de la comunicación, su máximo. Tanto que incluso atraviesa a los sujetos comunicantes y la comunicación se hace sofá. Entonces aquí se dan estas líneas, y la relación del papel y la web, y de la web con otras páginas y libros y es un camino disperso, cuando no arduo. La cualidad de trabajo, de resistencia, eso que Isidoro Valcárcel Medina valora en sus operaciones, en su poesía, en sus artesanías. Muchas veces sólo es eso, trabajo por hacer, trabajo acumulado. Una resistencia a las transmisiones, a su facilidad, al masaje. Al contrario del estímulo de McLuhan, el mensaje es interrumpido constantemente y cuando llega apenas es relevante, han importado, sí, las interferencias. Las fricciones siempre son violentas. Con una edición nueva, recién sacada de la prensa, hay que tener cuidado de no cortarse los dedos con el acerado filo de la página. Todo cuanto se pone en circulación tiene sus consecuencias. Se trata del fuego básico de Heráclito. Envejecemos porque nos oxidamos. Cualquier operación formal puede tener resultados catastróficos. En la película L’Argent, la obra maestra de Robert Bresson, una pequeñez, la falsificación de unos cientos de francos acaban por generar un crimen múlti- ple y un criminal patológico. Es el revés que tanto gustaba a Chesterton, “sí, empiezas matando a tu padre y terminas por soltar tacos en cualquier momento”. Mi generación, en un sentido amplio, es, quizás, la única que no ha sufrido una guerra. Todas las violencias sufridas son, entonces, de distinto grado, ninguna revolucionaria. Cuando desde el Archivo F.X. afrontamos este tema fue inevitable la alusión a Walter Benjamin y, así, el proyecto Una violencia pura trata también de identificar esa función. Es evidente, no existe violencia pura en el sentido que Benjamin indica, aquella que no es instituyente, que no configura cambio entre las cosas sobre las que actúa. En el Archivo F.X. las imágenes se presentan bajo ese daño, sin embargo. Concretamente, en el periodo que abarca, desde mitad del siglo XIX hasta mitad del siglo XX, ese daño apenas ha causado una inflexión política y su poder instituyente no ha sido revolucionario, sino conservador, haciendo claro y transparente ese viento que sopla siempre a favor del progreso, ese viento que es la historia y que nos sopla a la espalda, sobre el cogote. El Angelus Novus de Klee, que Benjamin hace explícito, se convierte en razón política al tratar nuestra violencia iconoclasta. Podríamos decir con Rancière que se trata de una violencia más Policía que Política. Es importante atenernos a esa consecuencia, saber bien la dimensión de los gestos cuando se ponen en marcha con voluntad de protesta o como síntoma de cualquier resignación. Hélene L’Heuillet ha señalado que a la condición de la policía relega siempre la política sus fricciones con el mundo real. Se trata siempre de una baja política que en el peor de los casos se nos hace alta policía. También señala como cierta tradición política hegeliana tiende a despreciar ese carácter bajo de la política, o sea, que trata de resolver sus emplazamientos a la policía de siempre. Abajo no hay política sino orden público, arriba, a menudo, sube siempre la policía con sus principios: burocracia, tecnocracia, o sea, políticas de archivo. También Foucault erró al pensar que la policía no actúa bajo las condiciones del poder soberano y que no sería más que una delincuencia triunfante, los más matones entre los matones. Es en este sentido que Bertolt Brecht pensaba que era Kafka el único escritor bolchevique. En Túnez la policía no sólo disparó contra los manifestantes, a continuación abandonó a Ben Alí y puso en marcha las reformas democráticas. En Egipto asistimos a un juego perverso en el que los Servicios de Información del Estado dejaban desangrarse a Mubarak y a las multitudes manifestantes. En Libia, esa misma lógica lleva a la guerra civil. Las revueltas árabes del norte de África son más admirables si cabe al comprobarse que estallaron entre estas dos policías. Se diría que una potencia política estaba actuando entre lo bajo y lo alto, como digo, entre policías. Política no es el reclamo de un progreso o una felicidad postergadas, sino la decisión de la comunidad de darse una forma de vida propia, autónoma y dependiente, según explicaba Alma Cheniti en twitter. Cuando la baja política actúa, la alta policía llega para poner orden. La lec- ción de Chesterton en El hombre que era jueves no representa, sin embargo, ningún alarde de cinismo. Básicamente se trata de una compleja trama en la cual el jefe de la policía acaba siendo, también, el jefe de los grupos revolucionarios. Jueves, el nombre clave del protagonista, tiene que acabar con Domingo, pero en Domingo no se trabaja. Lo que Chesterton nos ofrece es un vocabulario, una relación de situaciones paradójicas del control policial, una caja de herramientas para sacar del nihilismo la sospecha de la realidad. Útiles no sólo ante los grandes dilemas de la teología política, los que sustentamos el sistema son precisamente los que somos excluidos de su representación y así, el pueblo no sólo es el grupo humano sobre el que recae la soberanía, también es el populacho que debe ser excluido de su ejercicio, de su gobierno, de su administración. También sirven para lo anecdótico, semiótica básica que debía enseñarse en las escuelas. Por ejemplo, esa manía de los artistas por no figurar con su nombre al pie del Pabellón de España en la Bienal de Venecia, un barrado que no hace sino subrayar el hecho representativo sobre manera, incluso uno tachó el pabellón entero mientras gritaba a los cuatro vientos, “¡Yo soy español, español, español!” Michael Taussig ha señalado la iconoclastia como una herramienta fundamental para el conocimiento social. Como principal articulación del “secreto público”, aquello que todos conocen pero que nadie puede articular, la espita que lo abre y lo cierra para que “eso que no hay que saber” pueda llegar a ser el sustento de una comunidad, la clave de una ideología, el aliento que compone y descompone el sentido de la vida. Cuando se intenta curar la melancolía de Benjamin, su sol negro, con paladas de marxismo se termina llenando de pus adolescente su compromiso brechtiano. En sus cartas a Scholem es muy consciente de ese paternalismo y del camino a que lleva: convertirlo en una suerte de tonto útil al servicio del politburó. Lo que le permite el aprendizaje del distanciamiento –la capacidad, por ejemplo, de situar el productivismo en el cine o la fotografía más que en la escuela de diseño o en el agit-prop que le eran tan cercanos– es alejarse de las fáciles recetas cabalísticas o del irracionalismo surrealistante, dos pasatiempos alienantes. No sólo teología y marxismo, también su experiencia artística, desde Baudelaire y Proust hasta el surrealismo y el dadaísmo, configuran un triángulo intelectual efectivo, y es que, como el agua del archipiélago: lo mismo que parece hacer dispersa su obra es lo que la mantiene unida. Por eso el empeño de Benjamin por el secreto, ser capaz de mantener latentes en su producción conocimientos difíciles de verbalizar, agentes del sin sentido y afectos ingobernables. Su ángel, el anagrama secreto Agesilaus Santander, cumple esta función y de nada sirve pensar que nos hemos aproximado a alguno de sus verdaderos significados. Así, que no tengan mala conciencia y quítenle importancia a que estos papeles circulen, vayan de mano en mano. XFILES *(archivos equis, archivos clasificados o archivo de lo inclasificable, archivos desconocidos o archivos de lo desconocido, archivos ocultos o archivos de lo oculto: se presentan los contenidos propios del Archivo F.X., el conjunto de imágenes clasificadas y sus taxonomías.) HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/TESAURO/L/ LA-VERITE-SUR-LES-COLONIES/ LA VÉRITÉ SUR LES COLONIES ARCHIVO F.X. 1937. Depósito franco. Esculturas y muebles artísticos, dispuestos para su embalaje y remisión al extranjero. Comisión de la Junta de Gobierno de la Universidad de Valladolid para investigar los desmanes cometidos por los rojo-separatistas en las Provincias Vascongadas. Bilbao. Fotografías de Ricardo Magdalena, Manuel Ferrandis y Francisco Antón. 1931. Contra-exposición, objetos primitivos y ensamblajes surrealistas contra el imperialismo. Organizada por la Central de los Sindicatos franceses, el Partido Comunista, la Liga Antiimperialista e intelectuales pertenecientes al grupo surrealista. Place du Colonel Fabien. París. Fotografías de Louis Aragon, Benjamin Péret y André Breton. Para que tales propósitos de información documentada, metódica e irrebatiblemente veraz, tuviesen fácil realización, era preciso, como hemos dicho, acudir a los mismos lugares que habían sufrido el dominio rojo. Así se han recorrido, con el detenimiento necesario, todos los pueblos que en algún momento pudo considerar como suyos el fugaz Gobierno de «Euzkadi»; en ellos se ha acudido a las autoridades religiosas, civiles o militares y en todas ellas se ha encontrado la inmediata comprensión del propósito y el más entusiasta deseo de colaboración. Se han examinado archivos municipales y parroquiales; se han visitado iglesias, ermitas y conventos, palacios y edificios históricos; se han obtenido fotografías y levantado actas. Se trataba de un ejercicio de contra información, había que contar la «verdad sobre las colonias» cuando el Estado francés celebraba con una gran exposición colonial sus posesiones en África, América y Asia. Como expresión política de anticolonialismo la exposición presentaba críticamente imágenes y objetos que en la exposición oficial suponían loas a las actuaciones del Gobierno, cantos gloriosos a la República que se presentaba aquí manchada de sangre. Además, la sala de documentación presentaba distintos libros, revistas, afiches y fotografías que daban cuenta de la atroz barbarie con que el capitalismo francés sometía a sus colonias. Una de las misiones de las Juntas protectoras del Tesoro Nacional consistía en aprovechar los avatares de la guerra y redimensionar, de acuerdo con las directrices de la Academia y en contacto con los más eminentes profesores de Historia del Arte nacionales, la distribución de estilos e identidades que los objetos de culto y museográficos establecían en cada provincia. Especialmente en el País Vasco y Cataluña esta misión estaba llamada a contrarrestar la labor que las distintas historiografías nacionales habían llevado a cabo en otro sentido: con la recuperación del gótico y románico en Cataluña y el gusto rural y primitivista del País Vasco. La nueva empresa que debía de llevarse a cabo, sin embargo, no trató de enmendar esta tendencia, muy apoyada por fuerzas de la cultura nacional –léase Eugenio d’Ors o Pío Baroja como ejemplos en cada uno de los ámbitos tratados- y por la tendencia conservadora de las Iglesias Católicas locales. Se trataba, eso sí, de establecer un estilo nacional primitivo común, sin hacer coincidir las realidades geográficas con las formas del estado político que se conformó en el siglo XIX. La paradoja era que las regiones económicamente más avanzadas estarían sustentada por las formas artísticas más primitivas. ¿Por qué no habrían de abordar los historiadores del arte actuales algunos problemas que se enunciaron, en sus orígenes, desde la historia del arte? Erwin Panofsky, en un viejo texto muy citado últimamente, de gran alcance y que merece releerse (admite muchas lecturas) abordó lo que podríamos llamar giro antropológico (aunque el precedente más claro sea el fascinante Aby Warburg), convertido hace tiempo en una corriente historiográfica (y expositiva): “Todos hemos visto con nuestros propios ojos cómo se trasladaban los fetiches y los utensilios africanos desde los museos etnológicos a las exposiciones artísticas” (Panofsky, 1940, 28-29). Se me ocurren, al menos, tres modos de interpretar estas palabras; poseen un carácter general (lo que resulta raro); el historiador alemán podría referirse a la Exposición Colonial celebrada en el Bosque de Vicennes de París en 1931 o bien, esta posibilidad sería extremadamente interesante, piensa en La verdad sobre las colonias, contra exposición cargada de sentido que celebraron el mismo año los surrealistas franceses, de más sentido que otras más cercanas a nosotros, como Magiciens de la Terre y sus epígonos. El trabajo de Manuel Ferrandis y Ricardo Magdalena siempre estuvo al servicio de la Junta de Gobierno de la Universidad de Valladolid y como tal hay que saber valorarlo. Su labor documental es fundamental a la hora de examinar el patrimonio del País Vasco. Las acusaciones de primitivismo, manipulación propagandística y sensacionalismo publicitario tienen más que ver con el uso que posteriormente se le dio a su trabajo que con su labor como fotógrafos, que es independiente. El repertorio de vejaciones y monstruosidades de los que son acusados (mutilación a posteriori de las imágenes, plasticismo expresionista, tremendismo en los puntos de vista, etc.) tiene que ver con una práctica muy común en la propaganda de la época: la propia fisionomía del cristianismo provocaba en el arte tantas mutilaciones como las agresiones iconoclastas y pocas veces se hacía ese distinto entre imágenes igualmente aberrantes. Ver para ello el trabajo de salas montado por Ferrandis y Magdalena, pero también por el otro fotógrafo, Francisco Antón, y en la comparación sacaremos nuestras propias conclusiones (ver pag. 23-27). En 1931 el mariscal Lyautey, antiguo Residente General en Marruecos, organizó en el bosque de Vincennes, en París, la fastuosa Exposición Colonial, una exaltación de la labor imperial francesa que recreaba en la metrópoli un muestrario de las culturas subordinadas, incluidos una reproducción a escala real de los templos camboyanos de Angkor Vat y nativos canacos exhibidos bajo el rótulo de “pueblo caníbal”. Los surrealistas respondieron con una pequeña muestra antiimperialista titulada La verdad sobre las colonias, organizada por Louis Aragon en un auditorio de la rue de la Grange–Batelière. En una vitrina la exposición exhibía pasaportes franceses, impresos burocráticos, estampitas del Sagrado Corazón y estatuillas de Lourdes bajo la cartela de “fetiches europeos”. Dos fotografías de la sala, montada por Paul Éluard,Yves Tanguy, Georges Sadoul, Elsa Triolet y el propio Aragon, aparecieron en el número 4 de Le Surréalisme au Service de la Révolution, diciembre de 1931, p. 40. La proposición de Eugenio d’Ors no era tanto la de hacer una exposición o un museo con este material incautado, en la que se incluirían los objetos e imágenes atacados por los iconoclastas, lo que siempre le pareció una actitud propia del modernismo y el arte de la vanguardias. Más bien se trataría de aprovechar la oportunidad histórica y renovar nuestros espacios religiosos con un arte de nuestro tiempo, un arte que asumiera el legado de la Revolución Industrial y de las formas austeras de la edad de la máquina para devolverles el ascetismo y la humildad propios del cristianismo. Según Hal Foster (2001, págs. 216-222) las visiones del otro en el arte son la señal del paso de la modernidad a la postmodernidad. Su antecedente sería en su opinión la exposición de los surrealistas La verdad sobre las colonias en París 1931, un precedente del discurso postcolonial. La vanguardia/ modernidad domesticaba al otro mediante procedimientos simbólicos y el reconocimiento de la otredad, mientras que la postmodernidad se basa en la diferencia, actitud crítica, la relación entre el sujeto y el otro, perceptible en diversos campos: postcolonialismo, feminismo, identidad sexual. Bestias humanas, simios antropomorfos, demonios con traje y pantalón. La HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/ 2004/EL-CASO-DE-LA-MAQUINADE-EFECTOS-ESPECIALES/ EL CASO DE LA MÁQUINA DE EFECTOS ESPECIALES PEDRO G. ROMERO Llevo algunas semanas intentanto construir un relato sobre Salvador Dalí o, más bien, una historia de su método paranoico-crítico sin la necesidad de que apareciera nunca el nombre de Salvador Dalí. La tarea se extiende sobremanera y apunta en la dirección de convertirse en una novela. Pero, ¿a quién puede interesarle una novela que nos hable solamente de cuestiones teóricas? Una novela sobre un método, ¿quién la leería? También me ha ayudado a concluir el insensato proyecto las necesidades ciertas de limitar la extensión de este escrito a un número determinado de páginas y no solamente porque así lo exigiese el formato –un texto breve que apunte algunas nuevas ideas sobre el arte de Salvador Dalí– también porque son solamente un par de ideas las que quiero contar y no necesitan los lectores que se prolongue en las pesquisas varias de una novela. Y una novela de detectives que, precisamente, no llevaba el camino de convertirse en un texto breve. ¿Que qué era lo que el detective de nuestra novela tenía que demostrar? Pues bien fácil que resulta contar estas dos cositas: primero, que el método paranoico-crítico que Salvador Dalí describió no necesita ni tan siquiera de la presencia del propio artista para que entrase en funcionamiento como sistema de conocimiento artístico, es más su presencia a partir de los años cuarenta, cuando el método anda ya perfectamente engrasado, no hace más que perturbar sus mecanismos, desvirtuándolos y derivando su potencial destructivo al servicio de la maquinaria de propaganda y espectáculo del tándem fascismo y capitalismo que gobernaba su parte del mundo; segundo, que la máquina de lenguaje que se desarrollaba en el mencionado método paranoico-crítico se activaba gracias al motor de ignición que propiciaban sus actos iconoclastas, solamente así puede reactivarse el sistema de lenguaje y conocimiento inscrito en los cuadros y libros que con este mismo método se construyen, y solamente por esta necesidad –el arranque iconoclasta de esta máquina de lenguaje–, aún cuando el método estuviese desvirtuado por el ambiente fascista o capitalista en el que actuaba, siempre encontraremos en él útiles y herramientas con las que entender mejor y desactivar, no la propia maquinaria paranoico-crítica, sino el ecosistema déspota y espectacular en el que actuaba. La novela empezaba como deben de empezar todas las novelitas detectivescas, debía de haber suficientes razones para un encargo tan abstracto como delirante, tan teórico como extravagante. La maquinita paranoico-crítica habría dejado de funcionar y acercándose las fechas que celebrarían al pintor Salvador Dalí, alguien había tenido la ocurrencia de volver a poner en funcionamiento tal aparato. La cosa decía, más o menos así: “Antes de comenzar el viaje debo aclarar el objeto de mi investigación. Recibí en la oficina una carta en la que se pedían explicaciones para el entendimiento de los extraños fenómenos de la máquina de efectos especiales. ¿Motivo de la consulta? La máquina había dejado de funcionar hace tiempo y se necesitaba encontrar con urgencia qué mecanismo accionar para que volviera de nuevo a ponerse en marcha. La verdad es que muchos años de mala literatura, alabanza del genio humano, explicaciones parapsicológicas, montones de dinero y el espejismo de la irracionalidad habían acabado por reducir el extraño artefacto a su pura aparatosidad, a los brillos de sus adornos y a un comercio más propio de los parques de atracciones que de los fundamentos del saber para los que esta máquina había sido dibujada. Desde luego que en todos estos casos, signos preclaros de nuestro tiempo, puede decirse que la máquina ha sido pionera, adelantada en to- dos estos conocimientos del espectáculo, pero ahora se buscaba que volviera a funcionar, brevemente y casi en secreto, durante los días de celebración de no se qué aniversario. Y es que tampoco pueden arriesgarse a que alcance el artefacto su antigua velocidad. Mantendría desde luego la atención, el rendimiento económico y la paz social, pero, ¿qué sería de sus visitantes, esos miles de espectadores que la contemplan siempre de manera superficial? Nadie lo sabe, pero antaño se hablaba de crímenes, asesinatos, robos, violaciones, canibalismo, necrofilia, pederastia, coprofagia. Por eso era necesaria la intervención de una oficina de detectives privados.” ¿Que por qué detectives privados en un texto sobre el pintor Salvador Dalí? De una manera conceptual la cosa se explica en las primeras páginas del relato. La máquina paranoico-crítica como máquina de lenguaje que es debe de manejar unas unidades mínimas de significación, ‘cosas’ que la maquinaria debe de poner en movimiento. La cosa más o menos es como sigue. Giovanni Morelli publicó alrededor de 1875 en la revista de arte Zeitschrift für bildende Kunst una serie de artículos, bajo el nombre ruso de Iván Lermolieff y la traducción al alemán de Johannes Schwarze, seudónimos ambos, en los que se proponía un nuevo método para asegurar las atribuciones de las pinturas antiguas y las distinción entre originales de los grandes maestros, obras de sus talleres y copias. El método morelliano, así se le conoce, se basaba en aislar pequeños e intrascendentes detalles –como pintaba Tiziano el lóbulo de una oreja, como remataba Raphael un dedo índice, etc– como garantía segura del toque maestro, pues las versiones de taller y las copias apócrifas intentaban imitar los gestos principales dejando estas minucias del lado inconsciente. Sus trabajos acabaron caricaturizados entre muestrarios de orejas y fichas de huella digital, se les acusó de mecanicistas y de seudopoliciales y efectivamente, proponían las bases para el desarrollo de la ciencia detectivesca y de las máquinas del saber. Sabemos que Conan Doyle dotó a Sherlock Holmes de una paráfrasis del método morelliano para las novelerías del detective y que Cesare Lombroso, pionero de las técnicas de investigación policial, derecho penal y de control social, aleccionó al poder con las caricaturas de Morelli. Sabemos que fueron doctos en su lectura Sigmund Freud y Aby Warburg –pero también Carl Jüng y Jac- ques Lacan, y Edgar Wind y Erwin Panofsky–, y que los métodos psicoanalítico e iconográfico se beneficiaron grandemente de esta atenta lectura. Entre ambas personalidades, a Freud y Warburg me refiero, escribe Wilhelm Jensen su arqueología fantástica Gradiva, relato que después tanto entusiasmará a los surrealistas. Y es esta novela, como ‘la carta robada’ puesta evidentemente sobre la mesa, la puerta a una investigación con recorrido a la inversa, que nos lleva a descifrar qué unidades son las que pone en movimiento la máquina paranoico-crítica que nos ha tocado desentrañar. En la novelita de Jensen un arqueólogo recupera el sentido de la vida cuando cree conocer en la realidad de su tiempo la imagen de una muchacha en relieve grecoromano que le obsesiona. Ésta, la Gradiva, la que anda siempre hacía adelante, resulta ser un amor de la infancia. Son pequeños indicios los que van construyendo la historia: la punta del pie que ni avanza ni se detiene, la flor del asfódelo en un camposanto, el rabo de una lagartija, etc. Olvidémonos de las intenciones del autor: etnicismo pangermánico, totalitarismo del tiempo cíclico, cientifismo irracionalista. Freud leyó la obra en claves de retorno de lo reprimido. Warburg apuntó en ella la pervivencia del gesto de la que anda siempre hacía adelante. ¿Qué podría hacer con este relato nuestra máquina? Siguiendo la mecánica directa de los indicios se aplica una pantalla: el pie se convertirá en la nariz de azúcar de un cuento popular catalán, el gamón en la carne del cadáver ambrosía que el caníbal quiere devorar, el rabo de lagartija en mango del pincel que ejecuta la obra. Anécdotas de un sueño, el detalle de una imagen, la huella de un crimen, el gesto de un sospechoso, éstas son las unidades básicas que la máquina pone en movimiento. Así, la mecánica de la Gradiva pone en movimiento toda una serie de indicios para explicar una serie de cosas: el amor por Gala, la fetichización de la infancia, la pervivencia de la tradición, etc. Cuando en 1936 los anarquistas desentierran cadáveres de monja en Barcelona –incluso el fiambre santo de Gaudí– y nuestra máquina recurre de nuevo a la Gradiva aplicando conjeturas de manera literal, se desentierra lo reprimido, vuelve lo que siempre va hacía adelante: el retorno del amor cristiano católico y español encierra un canto al crimen, al canibalismo y al paroxismo violento de HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/COMER-PERSONAS-ADORAR-IMAGENESVENERARRELIQUIAS-DEVORAR-DIOSES-CONNOTACIONES-ANTROPOFAGICAS-DEL-CATOLICISMO/ COMER PERSONAS, ADORAR IMÁGENES, VENERAR RELIQUIAS, DEVORAR DIOSES: CONNOTACIONES ANTROPOFÁGICAS DEL CATOLICISMO GERARD HORTA “¿Cómo podría ser puro un pájaro que ha comido pájaro?” En Las suplicantes [463 aC], de Esquilo Uno de los ámbitos más destacados del Archivo F.X. se ha centrado en los procesos iconoclastas y en la heterogeneidad de contenidos que se da en él (en Cataluña, vinculados a menudo a los movimientos ácratas). La impugnación iconoclasta está vinculada a la esfera amplia del cristianismo, la cual abraza prácticas y sistemas de pensamiento múltiples, profundamente antagónicos en cuanto a los proyectos sociales implícitos y, también, a las diferentes maneras de concebir las relaciones entre las personas y las de estas con la trascendencia: el asesinato de varios miles de víctimas clasificadas por la Iglesia católica como “heterodoxas” y condenadas en calidad de herejes (“los que eligen”) es aclaratorio. En la medida en que sobre cualquier modelo de relaciones con lo sobrenatural –divinidades celestiales, potencias invisibles, fuerzas metaterrenales– se proyecta una representación del mundo y, por lo tanto, una organización de las dinámicas sociales y de las relaciones entre las personas –capaces entonces de tomar conciencia de sí mismas como seres re-unidos, y de apelar a la energía autotrascendente de la sociedad–, no debería sorprendernos la pertinencia de calificar el bagaje de las prácticas socialmente instituidas de la iglesia católica como verdaderamente inquietantes para una determinada supervivencia del género humano. Respecto al catolicismo constituido bajo las formas de la Iglesia romana, debe destacarse la función aniquiladora que ejerce desde el momento en que se convierte en religión de Estado de un imperio esclavista como el romano, a principios del siglo IV dC. Históricamente, la Iglesia católica ha estado al lado de los poderes económicos, políticos y militares que han basado su existencia y su desarrollo en la explotación de las clases subalternas y en el colonialismo, tanto a escala intraeuropea como extraeuropea. Así, hasta llegar al siglo XX, en que la conservación del poder por parte de la Iglesia católica se refleja en su apoyo a los totalitarismos fascistas europeos –con gran vehemencia, al español– y del resto colonizado del planeta. Con pocas excepciones, no ha habido más muertes en las guerras que surcan la historia que allí donde han participado estados en los que el cristianismo era la religión principal. Esto es inseparable del poder que la Iglesia se ha autoatribuido en el curso de los siglos a la hora de actuar sobre el mundo desde una ritualidad que operaría en términos transformadores sobre las representaciones mismas del mundo, lo cual fundamenta el desarrollo del antisacramentalismo y el rechazo frontal de la supuesta capacidad de los funcionarios de la Iglesia para modificar el orden natural a partir de la encarnación del poder de dios en esta institución terrenal, como muestran las tan excelentes como silenciadas investigaciones de Delgado en torno a esta cuestión. De la misma manera, tampoco pueden dejarse de lado las proclamaciones del funcionariado eclesiástico que reivindican regular y públicamente, de una manera excluyente, el monopolio católico de lo sagrado –”fuera de la iglesia no hay salvación”–, despreciando toda vivencia autónoma y libre de la trascendencia más allá del marco que encabeza el Vaticano. Aun así, el objeto de reflexión de estas páginas es el que se calificaría como el contenido caníbal del catolicismo, no menos real por más eficiente que sea su ocultación. Hay que entender el canibalismo como el consumo ritual de carne humana: hay que referirse a él, pues, como una práctica ritual. En los años noventa del siglo XIX, J. G. Frazer, y posteriormente Marcel Mauss, asociaron el consumo ritual de carne humana con la apropiación de las virtudes de los muertos. Tanto si son los parientes del muerto quienes ingieren su cuerpo con objeto de retener “la parte del espíritu de la familia preparado para marcharse”, como si la ingestión se efectúa sobre cadáveres ajenos al grupo, la finalidad en ambos casos tiene que ver con la restauración ritualizada de la integridad social del grupo, y el abanico de modalidades intermedias que tienen lugar entre ambos extremos es extenso. Desde la antropología, el estudio se ha encaminado básicamente en dos direcciones. Hablando de manera muy general: aquella en que se ha intentado comprender la práctica caníbal dentro del marco referencial propio de las sociedades en que se ha practicado, y aquella otra en que se ha pretendido ofrecer explicaciones de carácter universal. Más allá de la práctica antropofágica como la expresión de una necesidad biológica de supervivencia, el canibalismo como práctica funeraria, alimentaria y sacrificial, ligada al esquema de categorías mediante el cual se rige una sociedad –y ligada asimismo a la estructuración de esta sociedad–, manifiesta en todas partes, en todos los tiempos, “su condición simbólica”, como señala Marshall Sahlins. Hay que entender la relación dinámica entre la manera en que el universo simbólico determina la realidad social de la cual forma parte y la manera en que, paralelamente, la realidad social determina el cuerpo simbólico de que forma parte, en el contexto del cual toda actividad humana adquiere un sentido. ¿Qué se clasifica como humano en cada cultura, y qué es susceptible de ser comido? (A propósito de esto: Occidente acumula una densa experiencia en torno a la calificación de las sociedades extraoccidentales como “no-humanas”). Lévi-Strauss concluye que allí donde tiene lugar la práctica del canibalismo, al parecer este no es nunca la regla, pero que incluso en las sociedades donde aparece con una cierta frecuencia se verían algunas excepciones en forma de reticencia o repulsión. Paradójicamente, ni la teorización catolicista ni el funcionariado eclesiástico ni los fieles no reconocen el carácter profanador –respecto a los pilares intelectuales explicitados en los textos sagrados– de una práctica que reverbera cotidianamente hasta nuestras días en sus ritos dominicales. La doctrina de la transubstanciación se convertiría en el pozo turbio en que se materializa la legitimación de esta práctica: en el decurso de la misa el sacerdote tiene el poder, cuando menos supuestamente, de convertir de una manera sobrenatural el pan y el vino utilizados en el rito en el cuerpo y la sangre de Cristo: ¡en el cuerpo y la sangre reales! (vehiculadores, asimismo, de su alma y divinidad). La consagración eucarística (“acción de gracias”) ha desterrado por completo el rechazo a la ingestión de sangre –¿qué, si no vampírica?– explicitado en el Génesis (“No comáis la carne con su vida, es decir, con su sangre”, IX,4) y en el Levítico (“Ninguno de vosotros [...] tiene que comer sangre”, XVII,12), si bien en el mismo Levítico (XI, XVII) no abomina de la ingestión de carne humana, la cual no formaría parte de las prescripciones alimentarias, como ha señalado Cardín. Si siguen estas fuentes, la obtención de la vida eterna tendría lugar a partir de la creencia en Cristo, y no con su ingestión: “Yo soy el pan de vida: quien viene a mí no pasará hambre y quien cree en mí no tendrá nunca sed” (Juan, VI, 35). Juan insiste que quien da vida es el espíritu, y no la carne. De acuerdo con esto, en términos espirituales la vida se obtiene por la fe, y no comiendo el cuerpo de Cristo. La ingestión de pan y vino durante la cena que precede a la detención de Cristo simboliza un acto hecho en memoria suya debido al calvario que padecerá en la cruz. Pese a ello, incumpliendo los preceptos bíblicos, lo que tendría que significarse como un homenaje a la memoria del suplicio de Cristo se convierte, a través de la tradición instaurada por el funcionariado católico –reco-nocida canónicamente mediante la fiesta del Corpus Christi en 1264–, en la ingestión en principio literal de su cuerpo y su sangre. Esta preocupante apologetización del consumo ritual F.X. *(special effects o efectos especiales, se muestran trabajos, textos y discursos que han tenido lugar a lo largo de estos años en los distintos laboratorios, seminarios, conferencias, colaboraciones en revistas y publicaciones e investigaciones que se han realizado al amparo del Archivo F.X.) HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/ DOS-CUENTOS-CATOLICOS/ DOS CUENTOS CATÓLICOS ROBERTO BOLAÑO I. La vocación 1. Tenía diecisiete años y mis días, quiero decir todos mis días, uno detrás de otro, eran un temblor constante. Nada me entretenía, nada vaciaba la angustia que se acumulaba en mi pecho. Vivía como un actor imprevisto dentro del ciclo iconográfico del martirio de San Vicente. ¡San Vicente, diácono del obispo Valero y torturado por el gobernador Daciano en el año 304, ten piedad de mí! 2. A veces hablaba con Juanito. No, a veces no. A menudo. Nos sentábamos en los sillones de su casa y hablábamos de cine. A Juanito le gustaba Gary Cooper. Decía: la apostura, la templanza, la limpieza de alma, el valor. ¿Templanza? ¿Valor? Le hubiera escupido a la cara lo que se ocultaba tras sus certezas, pero prefería enterrar las uñas en el reposabrazos y morderme los labios cuando él no me miraba e incluso cerrar los párpados y hacer como que meditaba sus palabras. Pero yo no meditaba. Al contrario: se me aparecían, bajo la forma de un carrusel, las imágenes del martirio de San Vicente. 3. Primero: atado a un aspa de madera, es descoyuntado mientras le desgarran la carne con garfios. Y luego: sometido al tormento del fuego en una parrilla sobre brasas. Y luego: preso en una mazmorra cuyo suelo está cubierto de cascotes de vidrio y de cerámica. Y luego: el cadáver del mártir, abandonado en lugar desierto, es defendido por un cuervo contra la voracidad de un lobo. Y luego: desde una barca es arrojado su cuerpo al mar con una rueda de molino atada al cuello. Y luego: el cuerpo es devuelto por las olas a la costa y allí piadosamente enterrado por una matrona y otros cristianos. 4. A veces sentía mareos. Ganas de vomitar. Juanito hablaba de la última película que habíamos visto y yo asentía con la cabeza y notaba que me estaba ahogando, como si los sillones estuvieran en el fondo de un lago muy profundo. Recordaba el cine, recordaba el momento de comprar las entradas, pero era incapaz de recordar las escenas que mi amigo, ¡mi único amigo!, rememoraba, como si la oscuridad del fondo del lago lo hubiera invadido todo. Si abro la boca tragaré agua. Si respiro tragaré agua. Si sigo vivo tragaré agua y mis pulmones se encharcarán por los siglos de los siglos. 5. En ocasiones entraba en la habitación la madre de Juanito y me preguntaba cosas íntimas. Cómo iban mis estudios, qué libro estaba leyendo, si había ido al circo que se había instalado en las afueras de la ciudad. La madre de Juanito vestía siempre muy elegante y era, como nosotros, una adicta al cine. 6. Alguna vez soñé con ella, alguna vez abrí la puerta de su dormitorio y en vez de ver una cama, un tocador, un armario, vi una habitación vacía, con suelo de ladrillos rojos, que sólo hacía las veces de antesala de un largo pasillo, un pasillo larguísimo, como el túnel de la carretera que atraviesa la montaña y que luego se dirige hacia Francia, sólo que en este caso el túnel no estaba en la parte alta de la carretera sino en la habitación de la madre de mi mejor amigo. Esto más vale que lo recuerde constantemente: mi mejor amigo. Y el túnel, al revés de lo que suele pasar en un túnel de montaña, parecía suspendido en un silencio fragilísimo, como el silencio de la segunda quincena de enero o de la primera quincena de febrero. 7. Actos nefandos en noches aciagas. Se lo recité a Juanito. ¿Actos nefandos, noches aciagas? ¿El acto es nefando porque la noche es aciaga o la noche es aciaga porque el acto es nefando? Qué preguntas son ésas, dije casi llorando. Tú estás chalado. Tú no entiendes nada, dije mirando por la ventana. 8. El padre de Juanito es de estatura pequeña pero de porte arrojado. Fue militar y durante la guerra recibió varias heridas. Sus medallas cuelgan de una pared de su estudio, en un estuche con tapa de vidrio. Cuando llegó a la ciudad, dice Juanito, no conocía a nadie y quienes no lo miraban con temor lo hacían con resentimiento. Aquí conoció, al cabo de unos meses, a mi madre, dice Juanito. Durante cinco años fueron novios. Luego mi padre la llevó al altar. Mi tía a veces habla del padre de Juanito. Según ella, fue un jefe de policía honrado. Al menos, eso se decía. Si una sirvienta robaba en casa de sus señores, el padre de Juanito la encerraba tres días y no le daba ni un mendrugo. Al cuarto día la interrogaba él personalmente y la sirvienta se apresuraba a confesar su pecado: el lugar exacto donde estaban las joyas y el nombre del gañán que las había robado. Después los guardias detenían al hombre y lo ingresaban en prisión y el padre de Juanito metía a la sirvienta en un tren y le aconsejaba que no volviera. 9. Estas acciones eran celebradas por todo el pueblo, como si el jefe de policía demostrara con ellas su preeminencia intelectual. 10. Cuando llegó el padre de Juanito sólo tenía trato social con los asiduos del casino. La madre de Juanito tenía diecisiete años y era muy rubia, a juzgar por las fotos que cuelgan en algunos rincones de la casa, mucho más que ahora, y había terminado sus estudios en el Corazón de María, el colegio de monjas que está en la parte norte de la ciudadela. El padre de Juanito debía de tener unos treinta. Todavía, aunque ya está jubilado, va todas las tardes al casino y bebe carajillos o una copa de coñac y también suele jugar a los dados con los asiduos. Otros asiduos que ya no son los asiduos de su época, pero como si lo fueran, porque la admiración ya se da por sentada. El hermano mayor de Juanito vive en Madrid, en donde es un abogado famoso. La hermana de Juanito está casada y también vive en Madrid. En esta bendita casa sólo quedo yo, dice Juanito. ¡Y yo! ¡Y yo! 11. Nuestra ciudad cada día es más pequeña. A veces tengo la impresión de que todos se están marchando o están encerrados en sus cuartos preparando las maletas. Si yo me marchara no llevaría maleta. Ni siquiera un hatillo con unas pocas pertenencias. A veces hundo la cabeza en las manos y escucho a las ratas que corren por las paredes. San Vicente, dame fuerzas. San Vicente, dame templanza. 12. ¿Tú quieres ser santo?, me dijo la madre de Juanito hace dos años. Sí, señora. Me parece muy buena idea, pero tienes que ser muy bueno. ¿Lo eres? Procuro serlo, señora. Y hace un año, mientras iba caminando por General Mola, el padre de Juanito me saludó y luego se detuvo y me preguntó si era yo el sobrino de Encarnación. Sí, señor, le dije. ¿Tú eres el que quiere ser cura? Asentí con una sonrisa. 13. ¿Por qué asentir con una sonrisa? ¿Por qué pedir perdón con una sonrisa de imbécil? ¿Por qué mirar hacia otro lado sonriendo como un tarugo? 14. Por humildad. 15. Eso está muy bien, dijo el padre de Juanito. Cojonudo. Hay que estudiar mucho, ¿verdad? Asentí con una sonrisa. ¿Y ver menos películas? Sí, señor, yo voy poco al cine. 16. Vi alejarse la figura erguida del padre de Juanito, parecía como si caminara con las puntas de los pies, un hombre viejo pero todavía enérgico. Lo vi bajar las escalinatas que llevan a la calle de los Vidrieros, lo vi desaparecer sin un solo temblor, sin una sola vacilación, sin mirar ni un solo escaparate. La madre de Juanito, por el contrario, siempre miraba escaparates y a veces entraba en las tiendas y si tú te quedabas afuera, aguardándola, podías escuchar, a veces, su risa. Si abro la boca tragaré agua. Si respiro tragaré agua. Si sigo vivo tragaré agua y mis pulmones se encharcarán por los siglos de los siglos. 17. ¿Y tú qué vas a ser, gilipollas?, me dijo Juanito. ¿Ser o hacer?, dije yo. Ser, gilipollas. Lo que Dios quiera, dije. Dios pone a cada uno en su lugar, dijo mi tía. Nuestros antepasados fueron gente de bien. No hubo soldados en nuestra familia, pero sí curas. Como quién, dije yo mientras empezaba a dormirme. Mi tía gruñó. Vi una plaza llena de nieve y vi a los campesinos que acudían con sus productos al mercado, barrer la nieve e instalar cansinamente sus tenderetes. San Vicente, por ejemplo, saltó mi tía. El diácono del obispo de Zaragoza, que en el año 304, aunque quien dice 304 puede decir 305 o 306 o 307 o 303 de nuestra era, fue apresado y trasladado a Valencia en donde Daciano, el gobernador, lo sometió a crueles torturas, a resultas de las cuales murió. 18. ¿Por qué crees que San Vicente va vestido de rojo?, le pregunté a Juanito. Ni idea. Porque todos los mártires de la iglesia llevan una prenda roja, para ser distinguidos como tales. Este niño es inteligente, dijo el padre Zubieta. Estábamos solos y el estudio del padre Zubieta helaba los huesos y el padre Zubieta o mejor dicho las ropas del padre Zubieta olían a tabaco negro y a leche agria, todo mezclado. Si decides ingresar al seminario, nuestras puertas están abiertas. La vocación, la llamada de la vocación, hace temblar, pero no exageremos. ¿Temblé?, ¿Sentí que se removía la tierra?, ¿Experimenté el vértigo del matrimonio divino? 19. No exageremos, no exageremos. Los rojos visten igual, dijo Juanito. Los rojos visten de caqui, dije yo, de verde, con franjas de camuflaje. No, dijo Juanito, los putos rojos visten de rojo. Y las putas también. Un tema que despertó mi interés. ¿Las putas? ¿Las putas de dónde? Pues las putas de aquí, dijo Juanito, y supongo que también las de Madrid. ¿Aquí, en nuestra ciudad? Sí, dijo Juanito y quiso cambiar de tema. ¿En nuestra ciudad o en nuestro pueblo o en nuestro desamparo hay putas? Pues sí, dijo Juanito. Yo creía que tu padre las había corregido a todas. ¿Corregido? ¿Es que te has creído que mi padre es un cura? Mi padre fue un héroe de guerra y después comisario de policía. Mi padre no corrige nada. Investiga y descubre. Punto. ¿Y dónde has visto tú a las putas? En el HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/ 2010/AFECTOS-ESPECIALES-III/ DE AFECTOS ESPECIALES PEDRO G. ROMERO Para empezar, la pregunta que quisiera plantear tiene que ver con el tema, es decir, si la memoria de lo que conocemos como “Guerra Civil Española” puede ser un tema, incluso un género artístico más, como la estatuaria monumental o la vanitas. El propio trabajo con la memoria exige operar con mecanismos que no resulten su mera ilustración, no se trata de hacer más bonitas esas pinturas –representaciones casi siempre circulares que interconectan universos y ofrecen un ameno y variado catálogo de figuras y curiosidades del mundo– donde la vida cotidiana y la gran historia se entremezclan. No sólo le pasa a los pintores ilustrados, también el abuso lingüístico de las nuevas tecnologías pasa por ese enciclopedismo web, que se traduce, casi siempre, en un trabajo en patchwork, con el desconocimiento asumido de que el mosaico no está tanto en la diversidad de materiales que se exhiben de una sola vez, sino en la propia y férrea ley que los mantiene unidos entre sí, conectados unos a otros. Trabajar con la memoria exige un dispositivo nuevo, al menos diferente, y no tratar de acomodar esta o aquella evocación, rememoración, deja vú, para agradecer un argumento, una historia familiar o el gusto político de este o aquel bando. Basilio Martín Patino, en su trilogía formada por Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973), y Caudillo (1974) lo entendió de manera ejemplar y tuvo que soportar duras críticas de la inquisición política izquierdista de la época. No sólo pretendía denunciar, subrayar, recordar la historia del bando perdedor, sino construir también un vehículo lingüístico distintivo que pudiera identificarse con el relato del que quería ser documento. Si nos detenemos a comparar su trabajo, por ejemplo, con las pinturas del Equipo Crónica, en coordenadas muy parecidas, no podemos sino apreciar la idoneidad del dispositivo y atender qué ocurre cuando éste queda vacío de contenidos: la miseria de los trabajos de Manolo Valdés que ha envilecido la operación artística “crítica” del Equipo Crónica banalizando sus desvíos y collages como mero ejercicio estilístico, capricho, decoración, bibelots, bluff. Por el contrario, Martín Patino, cuando veinte años después decide revisar Casas Viejas dentro de la serie Andalucía, un siglo de fascinación (1996) sabe que no le basta con acudir a sus viejos “refresques de memoria”, pues un tiempo diferente exige una nueva disposición. El “fake” que utiliza para el caso es ejemplar, ya que no sólo abre la herida de la historia que quiebra la experiencia de la II República –una forma de gobierno con las contradicciones propias del liberalismo burgués– sino que el enunciado del suceso revolucionario no se conforma con la peripecia histórica, los subrayados del montaje soviético y la escuela documentalista inglesa hacen que en el film convivan el antagonismo político que se está narrando, sometiendo a las imágenes a esa discusión que proponía Walter Benjamin de la imagen dialéctica. Resulta patético que asistamos a cierto memorialismo que quiere hacer un argumento artístico de la conmemoración al revés, es más, que pretenda subrayar esa mera inversión como la cualidad política que a todo arte pertenece. El problema está quizás en el propio hecho “conmemorativo” más allá de que se haga con vituperio o con aplauso. El problema es el monumento. Isaac Rosa ha hecho mofa de este argumentario –en la alegoría, bromas estatuarías de Franco; en la narración, investigaciones policiales del pasado; en el teatro, testimonios de viejos maestros repúblicanos; etc– tomando su propia novela La mala memoria (1999) como objeto de escarnio. El nuevo título es suficientemente explícito Otra maldita novela sobre la guerra civil (2007) y el resultado demoledor. Reconozco que al acabar el libro, y antes de que se me olvidara la impronta de los comentarios, su mordacidad y el brillo de sus análisis sobre el turbio sepia sentimental que enreda la novelística española del género guerracivilista, me puse a releer, con esos ojos, algunas cumbres del género para ver que tal salían paradas. Estimables singularidades –Tu rostro mañana de Javier Marías, Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez Pisón u Hombre sin nombre de Suso de Toro, por poner las más recientes y de mayor aprecio– caían desmoronadas, disueltas como los terrones de tierra que arrastra la lluvia dejando al descubierto una tumba poco honda, mal cavada, peor sellada. Y es que lo importante es la herramienta que nos brinda Isaac Rosa, una metodología perversa –en el mejor sentido que pueda darse a la palabra– que puede ser aplicada al resto de las obras sobre la guerra civil, sean novelas o ensayos históricos, películas o series de televisión, pinturas murales u operas de videoarte. Una caja de herramientas útiles para el desmontaje –¡gracias a Dios ha podido librarse de que se le llame deconstrucción!– y que también nos revela la estructura propia de montaje, sobremontaje diría yo, que necesariamente tiene toda operación de construcción –en un sentido radical de acumulación, ensamblaje, collage– histórica, sea con la memoria o con la ficción, con el acontecimiento del discurso o con el monumento del archivo. La imagen que ha representado por excelencia la memoria política de la Guerra Civil Española en estos últimos años pasa por repetirse en una misma escena: los desenterramientos de fosas comunes y la identificación de las víctimas del bando legítimo, republicano, comunista y anarquista. Imágenes que se han enfrentado sin desgaste y por igual a una tibia ley de memoria histórica y a una campaña facciosa de desprestigio no ya de un tiempo y un país, sino de la propia condición del hacer historias. La caterva falsaria, caricaturesca y ruidosa que representan los best-sellers de Pío Moa, de César Vidal o de Nicolás Salas no ha podido con el silencio de esas tumbas abiertas a pincel, cuidadosamente, dejando entrever la posibilidad de una cierta verdad. Una cierta verdad que destilan, no ya la taxonomía de los huesos, la identificación forense, el nominalismo legal, sino también, cómo dice Georges Didi-Huberman en Imágenes pese a todo, una cierta verdad que “está” en las propias imágenes. La lectura que quiso desarrollar Aby Warburg para las imágenes, el pathosformel que las agita y afirma en sus gestos, tiene en estas osa- mentas recién descubiertas algo estructural, algo que organiza nuestra disposición afectiva y sentimental para con nuestros propios muertos, para con nuestro propio tiempo, para con nuestro propio hacer. Desde que comenzaran estas campañas de las Asociaciones por la Memoria Histórica para localizar enterramientos que ocultaban distintas masacres del bando rebelde y faccioso que gobernara Franco, desde las primeras noticias que de estas pesquisas me dieron los historiadores Francisco Espinosa y José Luis Gutiérrez Molina, tempranos colaboradores del Archivo F.X., tuve la convicción de que había que dejar que estos restos hablaran solos. Que la concreción material en imágenes, transmitida por su propia mineralidad, hablara a solas. No se trataba solamente de la sospecha de que cualquier acercamiento desde la esfera del arte se iba a tornar parasitario. Como dispositivo cultural la propia actividad de las asociaciones se bastaba para gestionar sus signos. No necesitaban más ecos ni cajas de resonancias que la de los medios de comunicación y la gestión política y científica que hicieran ellos mismos de su propia actividad. La abierta colaboración no debiera significar ningún sistema de altavoces, más o menos aparatoso, que hiciera de los ecos un bosque en el que apenas ver los árboles. Pero había algo más, algo paralizante que se encuentra seguramente en la melancólica configuración de los gestos que dan forma a estos desenterramientos. Las palas, las fosas, los esqueletos. Patológicamente cualquier discurso queda inmovilizado, cualquier política desactivada ante la bilis negra que destilan estas imágenes. La reflexión se ahoga, al modo del Derrida de Espectros de Marx, y no permite más salida que una cierta reelaboración del duelo o, como en el Hamlet, un final con todos los personajes muertos. Estos años atrás presentamos en Vivir en Sevilla, un proyecto de revisión de la escena artística de esta ciudad entre 1966 y 1982, el film Rocío, una víctima cinematográfica del retorno al orden que supuso la segunda parte de la transición democrática española. Escrita y realizada en 1977 por Fernando Ruiz de Vergara y Ana Vila, esta película ganó el primer premio del Festival de Cine de Sevilla en 1980 y fue secuestrada y censurada por un juez en 1981, condenado su director a dos años de cárcel y al pago de diez millones de pesetas a los querellantes, una familia de Almonte que sentía que se acusaba a su padre de los asesinatos cometidos HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/ LAS-GIRALDILLAS/ LAS GIRALDILLAS MARCOS CRESPO & MANUEL LOSADA No es cuestión de ser malo o bueno, hay que ser reconocido como tal. ICONO o ÍCONO: (del griego, imagen). 1. REPRESENTACIÓN DEVOTA de pincel o relieve, usado en las iglesias orientales (llamadas “tablas de Grecia”) 2. SIGNO que mantiene una RELACIÓN DE SEMEJANZA CON EL OBJETO REPRESENTADO (como la señal de curva en una carretera). ICONOCLASTA: (del gr., rompedor de imágenes). 1. ADJETIVO: Dícese del HEREJE del siglo VIII que negaba el culto debido a las sagradas imágenes, las destruía y perseguía a quienes las veneraban. 2. Por extensión, llámese así a quien niega y rechaza la merecida autoridad de maestros, normas y modelos. El gesto iconoclasta es, en última instancia, derivado de la atribución por quien afirma culto y autoridad, frente el “hereje”: el que por su acción interrumpe la relación de semejanza que el signo establece para la comunidad idólatra. El “gesto” es iconoclasta-herético, si así es reconocido por el agraviado-idólatra. I El caso que nos ocupa es el de “las giraldillas”. ¿Qué es lo que nos viene a la mente? ¿Esta “palabra-llave” qué puertas abre? Hagamos memoria: Era la noche del 20 de agosto de 1999, cuando tenía lugar la ceremonia de inauguración del Campeonato del Mundo de Atletismo en la ciudad de Sevilla, retransmitido por televisión a una audiencia potencial de 3.500 millones de espectadores en todo el planeta. Presidía la ceremonia Felipe de Borbón, príncipe heredero, acompañado del presidente de la Junta de Andalucía, Manuel Chaves, el entonces ministro y hoy candidato a la presidencia de Estado, Mariano Rajoy, el recién elegido alcalde de la ciudad de Sevilla, Sánchez Monteseirín, y otras autoridades de la política y el deporte. Todo debería transcurrir por los marcados cauces de tan ritualizadas ceremonias: el discurso propiciatorio de la más alta de las autoridades, los habituales desfiles, con banderas y vítores, la interpretación del himno del evento, “El aire de Sevilla” por el grupo “Siempre así”, y los espectáculos al uso, que como es propio de Sevilla echarían mano del imaginario folclórico por el cual es la ciudad anfitriona reconocida (todos los tópicos culturales y arquitectónicos serían reproducidos, daríamos lo que se espera de nosotros). Pero, he aquí, que... Uno entre el público muestra una camiseta con una leyenda e intenta pero no le permiten desplegar una pancarta, otro se encadena al escenario, tres se descuelgan con material de escalada del palco y despliegan una pancarta, uno reparte pasquines en la zona de prensa, otro muestra una pancarta ante la mesa de los monitores de televisión, y mientras tanto, en el escenario principal, dos Giraldillas -mascotas del Mundial- bailan, y la leyenda que portan en el pecho no es la “Sevilla 99”, sino “Repatriation Bask Prisioners” sobre un mapa de Euskadi. Eran miembros de “Presoekin Elkartasun Taldea” (algo así como “Comandos Solidarios con los presos”), colectivo que surgió en 1998 y que luego se denominaría “Zuzen”. Las imágenes disponibles en el archivo de Canal Sur son tres fogonazos y en los medios escritos poco pudieron desarrollar sobre su naturaleza o motivaciones. Veamos como se consideran a sí mismos en un boletín informativo propio. “Tomamos como herramienta la acción directa para que fueran respetados los derechos humanos de los presos vascos. Realizamos acciones públicas, no violentas y llamativas para hacer cumplir las leyes y para hacer frente a las injusticias (...) No vamos en contra de nadie (...). Queremos superar el bloqueo informativo. Hacer llegar a los medios la conculcación de los derechos reclamados, crear las condiciones para mostrar, superando todo tipo de obstáculos y prejuicios, la cruda y clara realidad. Creemos que la superación de los límites de la comunicación actuales puede ser un paso muy importante, definitivo diríamos, para la resolución del problema”. Una cosa es la intención puesta, y otra la supuesta o atribuida. El contexto político en que la acción del colectivo se enmarca es una de las claves que hemos de manejar: pensemos los “vínculos”. “ETA” ha planteado una tregua unilateral y está en el aire la posibilidad de reconducir los términos del “conflicto vasco” por otros cauces, siendo la primera de las medidas esperadas del Estado español, como gesto de buena voluntad, el fin de la “política de dispersión” de los presos (las “Gestoras pro Amnistía” han desarrollado una fuerte movilización en este terreno, con acciones en ocasiones análogas a las del colectivo Presoekin). Hay una sintonía clara entre los activistas de Presoekin y el Movimiento de Liberación Nacional Vasco, pero buscan explícitamente como principio legitimador la “no violencia” y los modos de actuación son similares a los llamados “nuevos movimientos sociales”. ¿Pueden realmente operar en estos términos, con medios lícitos (no violencia) y fines loables (derechos humanos) cuando el campo de actuación es el agujero negro del imaginario colectivo? Desde luego que no, quiéranlo o no forman parte del “trasunto etarra”. Todo aquel que sea asociado al “entorno de ETA” (como dirán aquellos que trazan contornos, asocian y condenan) es por usar una categoría hispana elemental: impuro. El contacto es mancha, contaminación. Pero pensemos “el vínculo” desde el otro lado: los criminales, las bestias, los asesinos para unos, pueden ser héroes, ángeles guardianes y mártires para otros. Ante la llamada imperativa del Absoluto -la patria, la cultura, el pueblo...amenazados- es necesaria la “acción” (ekintza). La acción puede ser interpretada como un comportamiento comunicativo, de formas mágicoreligiosas, actuación ritual por cuanto f(X) *(función de x, en el sentido que la ciencia matemática da al término pero también de “función” en el sentido que no importa tanto qué son las cosas sino, más bien, cómo funcionan, y así, conjunto de aplicaciones de los distintos saberes y experiencias del Archivo F.X. en juegos, trabajos y producciones diversas.) HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/2010/ LOS-RESTAURADORES/ LOS RESTAURADORES ARCHIVO F.X. 1. La pérdida de la enorme riqueza artística de Cataluña que se ha ido mermando por fenómenos históricos –Guerra del Francés, carlistada, desamortización, Semana Trágica, Revolución Marxista, etc.– y naturales –el paso del tiempo y fenómenos meteorológicos apenas reseñables–, nos ha regalado, en cambio, la aparición de nuestro popular arte sacro gótico y románico, tan catalán como español, verdadera señal de identidad de nuestro pueblo y de su particular manera de practicar el cristianismo. Alférez, F. Ordaz y Yoldi. 2. La gran obra del paganismo en Cataluña no ha sido sólo la destrucción de iglesias, ermitas y conventos. La mano de Dios estaba detrás de la cola del diablo. La eliminación de los excesos de adornos superfluos y ominosos lujos, quincalla meridional que impedía el desarrollo de una verdadera devoción propia. El barroquismo, que en otras regiones de nuestra España ha dado flores llenas de amor y espiritualidad, no se adaptó nunca a estas nuestras latitudes. Servicio Nacional de Propaganda, Sacerdote Juan Tusquets. 3. Son muchas las opiniones de nuestros compañeros: arquitectura vernácula, el romanticismo evocador de la ruina, un nuevo barroco nacional, la expansión de nuestro gótico mediterráneo… La solución para un estado que permanece siempre será un estilo clásico, renovado, eterno. Entre el valle y la montaña, el ejemplo es Montserrat, fortaleza de la fe. Con la mano puesta en los muros del monasterio sólo puedo testimoniar que, esta vez, la obra del Estado perdurara alumbrada por la nueva ilustración cristiana que está guiando a Cataluña y a España. Servicio de Reconstrucción Nacional, Iníciales F.F.G. 4. Las proféticas palabras de Juan Maragal, nunca había oído una misa como aquélla, arrodillado en el templo incendiado, días después de la Semana Trágica de Barcelona. Ahora, que nos proponemos reconstruir, de nuevo, Cataluña. Tenemos dos caminos. Restaurar los templos bajo un estilo gótico vernáculo, siempre sucedáneo. O bien, afianzar las ruinas, verdadero templo del Cristo que murió por nosotros. Y puedo afirmar que la grandilocuencia barroca en ruinas es tan nuestra como el pastiche gótico. José María Sert y Badía. 5. …ante la obra siniestra de profanación y destrucción de templos y objetos religiosos consumada por la barbarie en España. Pero la obra de reconstrucción, una vez esta barbarie vencida, si se emprendía y proseguía sin la vigilante asistencia de un doble espíritu de estética dignidad y de pureza litúrgica. Si la abandonábamos, rebajada la exigencia del gusto o descuidada la perfección del rito, a aquel mundo fofo (barroco y barroquismo no es lo mismo) de las buenas intenciones, de que está fangosamente empedrado el infierno. Jefe Nacional de Bellas Artes, Eugenio D’Ors. 6. Una oportunidad de oro, puesto que al quedar al descubierto la nervadura gótica de nuestro característico arte catalán y mediterráneo, pudimos recuperar nuevas señas de identidad para la España que empezábamos a reconstruir, que, al contrario de lo que se nos achaca, quiere hacer aflorar las características más singulares de nuestro patrimonio, que tantas veces se oculta por un exceso de barroquismo, afeminado y excesivo, impropio de nuestro sobrio y viril carácter patrio. Servicio de la Tercera Compañía de Propaganda, Jaime Cermeño. HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/ CRONOLOGIA/2009/LOS-PAISES/ LOS PAISES ARCHIVO F.X. HTTP://FXYSUDOBLE.COM/ES/CRONOLOGIA/LOS-TOPOGRAFOS/ LOS TOPÓGRAFOS: MICHAEL TAUSSIG ARCHIVO F.X. Editado con motivo de la exposición Actos de edición, organizada por la Fundación Botín, en Villa Iris (Santander) 29 julio - 25 septiembre 2011 Organización Fundación Botín Comisariado Nuria Enguita Mayo Asistencia al comisariado Rafa Barber Dirección Archivo F.X. / Pedro G. Romero Administración web Lidia Gamero Diseño Agencia SOPA Producción Fundación Botín Colaboradores Gerard Horta, Manuel Losada, Marcos Crespo Agradecimientos Canal Sur televisión, AECI, Manifesta, UNIA arteypensamiento, Tere Badia, Isabel Ojeda, BNV producciones, Lautaro Bolaño, David Santaeulária, Juan José Lahuerta, Valentín Roma, Carlota Gómez, Cesar Aira, Lidia Blanco, Jorge Luis Marzo, Pilar Parcerisas, Guillermina Fressoli, Aurora Fernández Polanco, Joaquin Vázquez, Diana López Gamboa Impresión Coria Gráfica Depósito Legal SE 5299 - 2011 creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/ WWW.FXYSUDOBLE.COM Contacto Archivo F.X. Villahermosa 7. Sevilla 41009 T 600219706 e-mail fxysudoble@telefonica.net WWW.FXYSUDOBLE.COM ÍNDICE NÚMERO 5 MUESTRA LOS REMEDIOS MODELO TRASLADOS POR SEMANA REFERENCIA SEVILLA Y SU CASCO HISTÓRICO MARCA ALBERTO CORAZÓN, 1979
