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++ InVerso - Número VIII - Primavera 2007 / Issue VIII - Spring 2007 ++
NÚMERO VIII - PRIMAVERA 2007 / ISSUE VIII - SPRING 2007
OTROS NÚMEROS / OTHER ISSUES
POESÍA
Mishe Mamor - Lecciones de familia
Sean Thomas Miller - El gato sin nombre
ENSAYOS
Amy Bonilla - El general en su laberinto y la realidad
latinoamericana
Erika Monterrosa - El postmodernismo y el camp en La ley del
deseo, de Pedro Almodóvar
Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de
la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad
y la muerte en el viaje del centro a la periferia en Volver, un film
de Pedro Almodóvar y Calzados Lola
Kate Wilson Raney - Una mujer dividida: La dualidad de la mujer
en Una mujer desnuda de Lola Beccaria
ENSAYOS COSTUMBRISTAS
Kaja Bowman - Espanglish: ¿Caos lingüístico?
Erick Martínez - El espanglish: ¿Otro idioma o una broma?
Alonso Yañez - Oda a Latinoamérica
ARTE
Robert Aceves - Fotografía
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http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/Issue%208.htm[9/19/2012 9:11:49 AM]
++ InVerso - VIII ++ Mishe Mamor - Lecciones de la familia
Lecciones de la familia
Mishe Mamor
Lección 1: La concordancia del género
Rechaza su beso con un tedio frío.
Los sentimientos son masculinos; la emoción es femenina.
Lo ve. El padre sale. El trabajo es masculino.
La cara de la madre se vuelve rojo como la sangre.
Por eso la niña pinta letras gigantescas
escarlatas en la cocina:
¡Abrázale, bésale con la
ternura que no cuesta nada!
La cólera es femenina.
En silencio cómplice, preparan la cena. El padre
tiene cosas más importantes que hacer y no ve
las letras mágicas; la brujería es femenina.
En la noche, la niña y su muñeca juegan con
palabras: en cárcel, encarcelada, castiga, castigada,
casada, cansada. Juego y ritmo: masculinos.
Lección 2: El olvido
El padre pide a su hijo dinero.
Afuera del banco, en la presencia
de todo el mundo, le da seis billetes
con instrucciones sobre cómo gastar la fortuna.
Por un instante el pasado penetra el muro
de piedras rectangulares, cortadas de canteras,
con una muela rencorosa, apiladas sobre
tierra sagrada en homenaje a la nueva fe.
Una ráfaga ponderosa de cólera le castiga su olvido
del sabor fresco del agua de los pozos secretos,
de las hogueras de los campos, del poder de los robles
que se estiran hacia el cielo y hacia el fondo de la tierra en un abrazo de vida.
En el rincón, en las sombras, la niña desamparada
observa. Por un instante el padre ve en sus ojos
una compasión extraordinaria que se confunde
profundamente. Oculta la lección para siempre.
Lección 3: La destrucción
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/poesia/mishe mamor.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
++ InVerso - VIII ++ Mishe Mamor - Lecciones de la familia
Cada día viene a ver si necesita algo.
Comparte cuentos y bromas
y ella, en su lugar,
dobla su manta y murmulla
una oración misteriosa
que le lleva, finalmente, la atención
demasiado tarde de su querido.
Prefieren cuando estás atrasado.
PRESENTATION
ISSUES
EDITORIAL
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/poesia/mishe mamor.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
EQUIPO
ENLACES
++ InVerso - VIII ++ Sean Thomas Miller - El gato sin nombre
El gato sin nombre
Sean Thomas Miller
Bebo geografía
Preparo mochilas
Listo estoy
Pa' seguir los caminos
Que dirán mi destino
Ciclista soy
Con dos pies empujando
Y dos llantas rodando
Ya voy a zarpar
Con el alma cantando
Y bicicleta volando
Rumbo al mar
Recorro paisajes
Navego las calles
Que huelan a pan
Respiro las brisas
Absorbo sonrisas
De la gente que va
Al trabajo en los campos
Cultivando las plantas
Que dan de comer
Pero sigo andando
O bien, explorando
La tierra por ver
Soy un gato sin nombre
Soy niño, soy hombre
Vivo con la espontaneidad
Con dos ojos abiertos
Corazón despierto
Curioso por la eternidad
Subo colinas
Admiro ruinas
Que hablan de ayer
Se abre mi mente
Platicando con gente
Que voy a conocer
Compartimos los libros
Que ya hemos leído
Que dan de pensar
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/poesia/sean thomas miller.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
++ InVerso - VIII ++ Sean Thomas Miller - El gato sin nombre
Como Quijote a caballo
Le verdad que yo hallo
Es igual que soñar
En las tardes doradas
Encuentro posada
Al lado del mar
El murmullo de olas
Se convierte en odas
Que van a flotar
A ventanas abiertas
De personas despiertas
Que saben amar
Y contemplo estrellas
De las noches más bellas
Junto al mar
Soy un gato sin nombre
Soy niño, soy hombre
Vivo con la espontaneidad
Con dos ojos abiertos
Corazón despierto
Curioso por la eternidad
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ISSUES
EDITORIAL
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EQUIPO
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++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
El general en su laberinto y la realidad latinoamericana
Amy Bonilla
El General en su Laberinto es una novela histórico-política del conocido
escritor colombiano Gabriel García Márquez. Aunque es una elaborada recreación
de los últimos meses de la vida política del Libertador Simón Bolívar, el hecho de
ser una novela la ubica en el mundo de la ficción, y como tal es una
representación válida desde el punto de vista artístico, pero no necesariamente
confiable como representación de la realidad. Aún así, la novela provee al lector la
oportunidad de entender mejor la decepción de Bolívar al ver la desintegración de
su patria y preguntarse cuáles serían las implicaciones para el futuro de la región.
A través de una forma entretenida y hasta humorística, García Márquez motiva al
lector a la búsqueda de una posible realidad más allá de la historia, detallando los
sentimientos detrás del famoso libertador de Latinoamérica. De esta manera, la
novela tiene una gran importancia dentro de la Historia latinoamericana,
proveyendo un texto que se vuelve parte del archivo o memoria no sólo de la
histórica Gran Colombia sino también de los pueblos latinoamericanos en general.
En la novela se describen los últimos meses de la vida de Bolívar, en su
laberinto político y emocional originado por la crisis creada por los engaños y
ofensas de sus enemigos. La novela enfatiza la valentía y fortaleza interna del
libertador, quien en varias ocasiones resucita por la fuerza de sus ideales,
prácticamente ganándole la batalla a la muerte, que se empeña en vencerlo: "El
general fue invencible una vez más. Entró por la calle principal, despechugado y
con un trapo de gitano amarrado en la cabeza para recoger el sudor…" (1)
La mayor parte de la historia se concentra en el viaje de Bolívar cuando éste
decide irse de Santa Fe, Colombia, después que el congreso elige a un nuevo
presidente de la Republica. En este viaje, el general es acompañado por otros
personajes, cada uno de los cuales tiene diferentes razones para mantenerse
cerca de Bolívar. Algunos, como José Palacios, su servidor, y el general José
María Carreño, no lo abandonan porque lo admiran, quieren cuidarlo y asegurarse
de su bienestar. Otros, los que no confiaban en él, quieren estar cerca para estar al
tanto de sus actividades e intenciones políticas. El viaje, que se inicia en Santa Fe,
finaliza en Santa Marta, donde Bolívar muere de tuberculosis. En los diferentes
lugares donde los viajeros se detienen, Bolívar evoca con nostalgia sus viajes
anteriores. Donde antes lo recibían y saludaban con fiestas y homenajes que
mostraban el cariño, el respeto y la confianza que en él tenían, ahora él enfrenta
situaciones menos favorables. Donde había comodidades, él observa deterioro.
Donde había alegría, ahora observa indiferencia de alguna gente que ha perdido la
esperanza en la lucha por sus ideales. Así, el general llega a ser testigo de la
pérdida de fe en su liderazgo, como consecuencia de las acusaciones de sus
enemigos, que lo califican de ser un dictador y un loco.
La narración muestra el dolor que le causaba a Bolívar sentirse traicionado
por los pueblos por los que él tan esforzadamente luchó para asegurar su libertad.
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/ensayos/amy bonilla.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
García Márquez describe este cambio elocuentemente cuando describe a Bolívar a
través de los pensamientos de unos de sus acompañantes: "El general Diego
Ibarra, hermano de Andrés, solía decir que el general no tuvo nunca un hijo, pero
que en cambio era el padre y la madre de todas las viudas de la nación. Lo
seguían por todas partes, y él las mantenía vivas con palabras entrañables que
eran verdaderas proclamas de consuelo" (2) y después a través de los
pensamientos del propio general: "Ahora las viudas somos nosotros. Somos los
huérfanos, los lisiados, los parias de la independencia." (3) Esta decepción es lo
que lleva a Bolívar a negarse a continuar en la lucha, desoyendo a otros militares
que todavía confían en él. Sus seguidores en varias ocasiones le proponen su
reintegración a la lucha y su participación en el derrocamiento del gobierno rival,
pero ante esa insistencia él se declara inútil, un fantasma del pasado.
Otro aspecto muy interesante de la construcción de esta novela es que al
igual que los enemigos de Bolívar y los que lo acompañan en su viaje, el lector
tampoco puede estar seguro de los verdaderos sentimientos e intenciones del
libertador. Aunque parezca cansado y determinado a abandonar la lucha, él
siempre pospone su viaje al exterior, su exilio. El narrador, entre otros, da
testimonio de su carácter impredecible.
Lo cierto es que Bolívar, aunque enfermo, nunca logra renunciar a su sueño,
y como una forma de mantener la esperanza se mantiene al tanto de todas las
noticias de Santa Fe. Consciente de su enfermedad y de la pérdida de su
popularidad, pone su ilusión en la posibilidad de que el general Sucre se haga a
cargo de mantener a la Republica unida y a salvo de sus enemigos. Sin embargo,
para su desilusión, el general Sucre es asesinado, lo cual parece llevar a Bolívar a
reconsiderar el abandono de su sueño, especialmente cuando decide posponer su
viaje fuera de Colombia para ayudar el movimiento revolucionario desde Santa
Marta. Tristemente, en el viaje a Santa Marta el general termina agotando su
energía y su salud, descuidados por muchos años en la búsqueda de su sueño y
en su intento por mantener un poco de honor frente a la audiencia del teatro que
es su vida, como lo describe García Márquez. Al final de la novela, nos damos
cuenta que Bolívar nunca se resignó a rendirse por completo, y siempre tuvo la
esperanza de poder ver su república unida hasta el día de su muerte.
El general en su laberinto, como obra literaria tiene un valor inmensurable.
Aun siendo una novela histórica, su carácter alegórico (4) combinado con
llamativas hipérboles nos permite caracterizarla como una obra representativa del
realismo mágico, del que García Márquez es uno de los cultivadores más
destacados.(5) Precisamente la caracterización de la novela dentro de ese marco
es lo que hace al lector preguntarse sobre los bordes de la realidad y la ficción en
el texto. La posibilidad de leer la descripción de los últimos tiempos de la vida de
Bolívar tanto denotativamente como connotativamente (figurativamente) ofrece un
retrato a través del cual el se nos posibilita juzgar a Bolívar desde su propio punto
de vista político. García Márquez presenta al general como un personaje realmente
ambiguo, por un lado desinteresado en la riqueza personal, y por el otro,
obsesionado con su imagen como salvador, acostumbrado a lujos y a vicios como
parte de su estrategia de mantener esa imagen. En este sentido, García Márquez
logra humanizar a Bolívar, quien históricamente ha sido comúnmente exaltado y
hasta manipulado como una figura mítica.
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/ensayos/amy bonilla.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
Uno de los puntos más importantes de la novela es el tipo de leyenda que
dejó Bolívar antes de morir. Aunque es indudable que es justo considerarlo por
excelencia como el Libertador de América Latina, las iniciativas que tomó en los
años posteriores a la independencia fueron objeto de mucha crítica, lo que hasta
hoy continúa siendo un tema extraordinariamente polémico. Bolívar ha sido
reconocido como un hombre muy pragmático. Aunque dedicó su vida a la
liberación de América Latina, no se cegó por el tradicional "amor a su tierra", sino
que estuvo muy atento a las debilidades de la región y del pueblo y trató de
combatirlas. Pero también estuvo atento a sus propias debilidades como hombre,
entre otras, en sus relaciones amorosas, aspecto muy bien ilustrado en la novela.
Precisamente su carácter práctico fue un factor que lo distinguió de otros líderes
de la misma época, especialmente de aquellos que quisieron implementar cambios
de manera muy rápida. Se puede decir que dentro de este último grupo se
encuentra el rival de Bolívar, Santander, quien -según Bushnell y Macaulaycuando fue presidente de Colombia, cometió el error de querer hacer cambios
liberales de forma muy rápida. Cuando esta iniciativa hizo que Colombia se
comenzara a fragmentar, fue Bolívar el que tuvo que llegar a rescatarla . (6)
Aunque uno podría cuestionar las intenciones de Bolívar por querer evitar el
tipo de democracia que se desarrolló en los Estados Unidos, también se puede
argumentar que Bolívar simplemente conocía a su pueblo mejor que otros. En
retrospectiva, esta visión debe ser apreciada en todo su justo valor. Un problema
muy común en el pasado de Latinoamérica es que los líderes han cometido el
error de intentar implementar sistemas que han funcionado en otras partes y
campos (especialmente en el área de la economía), pero que por la singularidad de
nuestros territorios no han sido exitosos en nuestros medios. Como resultado de
no tomar en cuenta que Latinoamérica es única, en sus condiciones y sus retos,
en vez de triunfos se han generado fracasos y decepciones. En la novela, García
Márquez ilustra de cierta manera esta filosofía en el pequeño discurso que Bolívar
le da al francés--de quien no se dice su nombre--que participa en el almuerzo de
los Campillos, en Mompox. Después de discutir con el francés sobre el gran
ejemplo de Europa, él concluye diciendo:
Así que no nos hagan más el favor de decirnos lo que debemos hacer.
No traten de enseñarnos cómo debemos ser, no traten de que seamos
iguales a ustedes, no pretendan que hagamos bien en veinte años lo
que ustedes han hecho tan mal en dos mil. {...} Por favor, carajos,
déjennos hacer tranquilos nuestra Edad Media! (7)
Bolívar conocía bien la idiosincrasia de su pueblo y quizá por eso su
estrategia fue efectuar poco a poco los cambios que le interesaban. Una prueba
del conocimiento de Bolívar de la psicología de su gente se registra en la novela,
cuando él está jugando cartas con los integrantes de su séquito y está perdiendo
la partida. El general Carreño, por consideración a la posición y al estado físico de
Bolívar, le da la orden al general Wilson que se deje ganar la partida, pero éste no
obedece inmediatamente, aunque luego recapacita y coopera:
Wilson, en posición de firmes, lo miró desde su altura con un desprecio
imperial. Después volvió a la mesa y empezó a perder. El general se dio
cuenta. <No es necesario que lo haga tan mal, mi querido Wilson>, dijo.
<Al fin y al cabo es justo que nos vayamos a dormir.>. (8)
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/ensayos/amy bonilla.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
En la guerra, como en un simple juego de cartas, se requiere el control del
mando y de las estrategias a seguirse porque ambos son un juego y una guerra en
el que hay jugadores y contendientes. En este juego Bolívar, de manera muy
inteligente, reconoce su posición de perdedor momentáneo. Así que más que
criticable, esa actitud de control en otras áreas de mando se podría interpretar
como señal de que su estrategia no era la de usurpar el poder en cuanto tuviera la
posibilidad, sino más bien la de querer hacer ajustes en la sociedad en el tiempo
apropiado, y concentrarse primero en lo más importante.
Entre sus preocupaciones más relevantes, la estabilidad política fue la que
Bolívar quiso atender antes que nada y esto también ha sido un reto para todos los
líderes en la historia de Latinoamérica. La derrota de Bolívar muchas veces es
atribuida a su intento de establecer una dictadura para consolidar su poder. En la
novela, García Márquez hace una comparación entre Bolívar y Napoleón. El
personaje de Miranda Lyndsay sirve para plantear esta reflexión, cuando le dice a
su padre, "He feels he's Bonaparte" ,(9) por su manera de hablar sobre las
Américas. Sin embargo, más tarde, en otra discusión con Miranda, Bolívar explica
que hay una gran diferencia entre él y Bonaparte, la cual es simplemente que él
nunca dejó que lo coronaran. (10) Bushnell y Macaulay también juegan con esta
idea de que Bolívar quiso transformar su Republica en un tipo de monarquía
disfrazada. Pero no parece haber evidencia de que Bolívar apoyara la idea de una
monarquía, aunque sus colegas sí la hayan visto como una fórmula ejemplar de
los países Europeos. García Márquez también explica a través del diálogo con "el
francés" que la idea de monarquía fue del general José Antonio Páez, y que
Bolívar sólo la consideró como "fórmula desesperada para conseguir y mantener a
toda costa la integridad de América." Al juzgarlo de esta manera, es necesario
tomar en cuenta la situación en que América Latina se encontraba en ese tiempo,
cuando inmediatamente después de la independencia, el desorden se convirtió en
el enemigo más peligroso. Con nuevas reglas de juego, y todo el mundo
compitiendo por el poder, Bolívar vio la centralización del poder como algo
necesario para que los países se mantuvieran a salvo de ataques no sólo de
potencias extranjeras, sino también de problemas internos. Como explicó Bolívar
en La Carta de Jamaica, "No son los españoles, sino nuestra propia desunión lo
que nos ha llevado de nuevo a la esclavitud."
Esta misma racionalización ha sido adoptada por muchos líderes
latinoamericanos, desde los primeros años de independencia: Santa Ana en
México, Rosas en Argentina, De Francisca en Paraguay, y más recientemente Fidel
Castro en Cuba y Hugo Chávez en Venezuela. Parece ser que esta búsqueda de la
estabilidad es el factor que muchas veces ha precipitado el establecimiento de una
dictadura, y aunque éstas no han sido el tipo de gobierno más justo, es indudable
que algunas veces con gobiernos bastantes radicales se ha logrado mantener un
cierto tipo de orden. Desde este punto de vista, las acciones de Bolívar no se
pueden considerar simplemente como un disparate de alguien enloquecido por el
poder. Para Bolívar, la estabilidad solo se podría lograr mediante la unión de la
Republica. A través de la novela, García Márquez destaca la importancia de la
unión para el sueño que Bolívar tenía para su patria. En una conversación con
Iturbide sobre el estatus de este último como desterrado de México, el general le
contesta, "aquí lo somos todos." Luego, platicando sobre batallas, el general nota,
"Aquí no habrá más guerras que las de los unos contra los otros, y ésas son como
matar a la madre." Esto demuestra que para Bolívar, la desunión de la Republica
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++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
representaba una traición a la patria. Con esto en mente, podemos entender mejor
lo que quiso decirle a Carreño cuando le expresó su deseo de irse a Venezuela
para tomar parte en el movimiento a favor de la integridad de la Republica. Cuando
Carreño le dice, "Bueno, pero al menos allá es la patria, " el general contesta: "No
seas pendejo, para nosotros la patria es América, y toda está igual: sin remedio."
Hay dos importantes conflictos que tenemos que tomar en cuenta en el
análisis de esta novela. Una es el conflicto interno de Bolívar, que también le ha
tocado vivir a muchos líderes de América Latina, al querer ayudar a sus pueblos y
al mismo tiempo tener que ser práctico y duro para poder mantener el control.
Pero tal vez más interesante sea la discordia que separó a Bolívar de otras figuras
históricas de la época, con puntos de vistas diferentes sobre el futuro de los
nuevos países. Lo cierto es que América Latina es una región que ha sufrido
muchos años de explotación extranjera, pero aún más triste ha sido la historia de
abusos que ha sufrido de parte de sus propios líderes. La contienda por el poder
entre diferentes facciones políticas ha socavado las fuerzas, la estabilidad y las
riquezas del continente. Igualmente, la fragmentación que le causó tanto dolor a
Bolívar ha sido un factor muy fuerte y devastador para la región. Como hemos
visto a través de discusiones en clase, en vez de unirse y ayudarse para crecer a
lo interno, los líderes de los países de América Latina históricamente se han
preocupado por ellos mismos, buscando ayuda e inspiración en el exterior. Así
como los enemigos de Bolívar no tuvieron fe en él, los líderes de América Latina
muchas veces han cometido el mismo error de no confiar en su propia región y
han querido cambiarla muy rápidamente con promesas que nunca tuvieron fruto.
Simón Bolívar no fue un hombre perfecto, y es muy probable que nunca
sepamos sus intenciones verdaderas. Lo que sí podemos aprender de esta novela
y del retrato de Bolívar creado por García Márquez, es la lección de que los sueños
para un país toman tiempo para cumplirse, y sin lograr la unión, quizás nunca
serán posibles. Como dice el general en la novela,"La independencia era una
simple cuestión de ganar la guerra. Los grandes sacrificios vendrían después,
para hacer de estos pueblos una sola patria. {...} Faltan más [sacrificios]. La
unidad no tiene precio."
Un último aspecto válido de comentar es el carácter metafórico de El General
en su laberinto y del Bolívar personaje de la misma. La novela recoge en su texto
el laberinto político, militar y económico sufrido a través de la historia por la
región. Bolívar, por su parte, representa a muchos otros líderes en su intento de
mejorar la situación de los países latinoamericanos en general. El intento de
unificación de la región sudamericana me hace evocar, como centroamericana, el
ideal de los próceres como Francisco Morazán o Justo Rufino Barrios, que
abogaban por la unión de nuestros pequeños países. Lástima que igual que el
sueño de Bolívar, este otro sueño hasta ahora no ha podido ser una realidad.
Una interpretación de ese carácter metafórico de la novela es la idea que el
destino de Bolívar terminó siendo el destino de su patria. La triste realidad parece
ser que la misma batalla que Bolívar tuvo que pelear en los años postindependencia, la tendría que pelear el pueblo años después de su muerte. "Toda
la iglesia, todo el ejercito, la inmensa mayoría de la nación estaba por mí. Pero a
pesar de estas ventajas, ya se había probado repetidas veces que cuando se
alejaba del sur para marchar al norte, y viceversa, el país que dejaba se perdía a
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++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
sus espaldas, y nuevas guerras civiles lo arruinaban. Era su destino."
En conclusión, El general en su laberinto es una recreación y metáfora de la
historia real. Se puede decir que mediante el uso de la alegoría, la hipérbole y la
metáfora, García Márquez magnífica tanto las acciones como la figura de Bolívar
en la lucha por mantener unida aquella región, que deja de ser la Gran Colombia
para extenderse hasta los bordes del territorio latinoamericano. El viaje de Bolívar,
cuyo comienzo y conclusión coinciden con el principio y el final de la novela,
simboliza la historia vivida y sufrida por los pueblos latinoamericanos hasta el
presente. Dada su base histórica y su carácter documental, la lectura de esta
novela nos da la oportunidad de reafirmar en nuestra conciencia el papel histórico
que le correspondió desempeñar al libertador, que al final de sus días diría "he
arado en el mar".
Notas:
1. Gabriel García Márquez. El general en su laberinto ( Barcelona: Editorial Sudamericana, 1989), 67
2. García Márquez. El general en su laberinto, 104
3. García Márquez. El general en su laberinto, 104
4. La alegoría se define como "una figura retórica mediante la cual un término (denotación) se
refiere aun significado oculto y más profundo (connotación)." Marchese, Angelo y Joaquín
Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. 19.
5. Realismo Mágico es una característica propia de la literatura latinoamericana de la segunda mitad
de siglo XX que funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para
reconciliarlos como para exagerar su aparente discordancia. El reto que esto supone para la noción
común de la "realidad" lleva implícito un cuestionamiento de la "verdad" que a su vez puede
socavar de manera deliberada el texto y las palabras, y en ocasiones, la autoridad de la propia
novela.
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/textocontexto/coronel/magi.htm
6. Bushnell and Macaulay The Emergence of Latin America in the Nineteenth Century. 91-92.
7. García Márquez. El general en su laberinto, 131
8. García Márquez. El general en su laberinto, 73
9. García Márquez, El general en su laberinto, 83
10. García Márquez. El general en su laberinto, 86
11. Bushnell and Macaulay, The Emergence of Latin America in the Nineteenth Century. 91
12. García Márquez, El general en su laberinto, 129
13. García Márquez, El general en su laberinto, 83
14. García Márquez, El general en su laberinto, 190
15. García Márquez, El general en su laberinto, 191
16. García Márquez, El general en su laberinto, 172
17. García Márquez. El general en su laberinto, 105
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/ensayos/amy bonilla.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
++ InVerso - VIII ++ Amy Bonilla - El general en su laberinto
18. García Márquez. El general en su laberinto, 119.
Bibliografía
Bushnell and Macaulay. The Emergence of Latin America in the Nineteenth
Century. (1994)
Class Discussion. History 275V. Profesor Iván Jaksic. Stanford University,
Santiago, Chile. January - February 2007.
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/textocontexto/coronel/magi.htm.
Date of access: 23 February, 2007.
Marchese, Angelo y Joaquín Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria. 19.
© Amy Bonilla 2007
PRESENTATION
ISSUES
EDITORIAL
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/ensayos/amy bonilla.htm[9/19/2012 9:11:50 AM]
EQUIPO
ENLACES
++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
El postmodernismo y el camp en La ley del deseo, de Pedro
Almodóvar
Erika Monterrosa
La opresión y la falta de libertad causan que la gente
oprimida luche por esa libertad. En España se vivieron años
muy oscuros, cuando el regimen del General Franco trato de
crear una sociedad homogénea y de este intento surgieron
personas con ideas revolucionarias guiadas por el deseo de
libertad. Las personas que crecieron bajo tales condiciones,
de continua amputación ideológica, usaron muchas armas
para luchar: el anarquista Salvador Puig usó la violencia,
Salvador Dalí y Joan Miró, el arte y Pedro Almodóvar el cine.
Pedro Almodóvar creció en España durante gran parte de los
años Franquistas, y esta experiencia marco su vida e influyó
su estilo artístico. Por medio de una ausencia manifiesta de
referencias al Franquismo en sus películas, Almodóvar crea
una crítica social y hace referencia al cambio que ocurrió en
el país después de la muerte de Franco. En La Ley del Deseo,
Almodóvar usa técnicas postmodernistas y, con el camp,
muestra la sociedad española de forma fragmentada, usando
la teatralidad y el melodrama, para presentar el contraste, el
cambio y la transición del pensamiento y order tradicional a
un todo moderno (y usando Madrid como el centro, donde se
presencia y se vive "lo moderno").
Al morir Franco, el cambio y el progreso se manifestaron
en la sociedad española y se produjo una trancisión de la
represión a la libertad. Este tiempo de trancisión esta
presente en el cine de Almodóvar, especialmente en sus
primeras películas de los años ochena, tales como Laberinto
de Pasiones, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón oLa
ley del deseo. La libertad de expresión se manifiesta con la
música, la moda y la sexualidad. Las películas de Almodóvar
son divertidas, pero al mismo tiempo crean crítica mediante
el uso de personajes poco convencionales.
Las instituciones tradicionales que eran impuestas
durante el Franquismo no existen en La ley del Deseo. Estas
instituciones son destruidas o recreadas; coexisten en
Madrid, la ciudad central donde todo ocurre como si el resto
de España no existiera. En el centro de la trama tenemos
como protagonistas a personajes tradicidionalmente
marginados: hosexuales, transexuales, junkies, y las formas
de vida no convencionales que siempre han existido pero que
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%208/ensayos/erika monterrosa.htm[9/19/2012 9:11:51 AM]
++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
la represión socio-política enforzada por el Franquismo se
consideraban negativas. Almodóvar celebra la diversidad y
presenta las vidas de sus personajes sin prejuicios.
Con sus películas postmodernas, Almodóvar crea una
crítica socio-política. Almodóvar, "...de/reconstructs heavily
codified myths and institutions of spanish Culture…the
working class family and motherhood, the tragic love
triangle…" (Morris 87). Él usa recursos postmodernos como
la descostrución, el camp, el melodrama, influencias
populares y la intertextualidad para hacer una criticar de la
iglesia, de la maternidad, de la paternidad y de la familia.
La palabra "camp" es derivada de la palabra de la jerga
francesa "camper", lo que significa posar de una forma
exagerada, una manera teatral y "afeminada," asi como en el
melodrama. Este estilo, que consiste en sobre actuar de una
manera ostentosa, fue incorporado a través de una
aceptación de la homosexualidad en la sociedad. El camp es
una estética muy popular en el postmodernismo ya que no es
simplemente para entretenimiento sino para hacer una crítica
social. El camp esta compuesto de diferentes elementos que
pueden ser empleados por ambos sexos. Algunos elementos
del camp son el drag y dishing, drag es cuando un hombre o
mujer se viste del sexo opuesto y actúa de forma exagerada
la cual él o ella controla y manipula; el término también se
aplica a una mujer que imita a otra mujer de una forma
exagerada. Sin embargo, no tiene que ser una imitación;
puede ser simplemente una exageración, una forma teatral de
actuar. Dishing es otro aspecto del camp: es una forma de
conversación donde se hacen comentarios maliciosos,
empleando chismes y retórica. La actitúd que se adopta en el
camp es irónica, anti académica y a favor de la cultura
marginada: toma algo y lo convierte en otra cosa al
presentarlo de una forma humóristica. En La Ley del Deseo,
los personajes usan dishing para burlarse de sí mismos. El
camp sirve como algo cómico pero al mismo tiempo crea una
crítica social ya que los personajes actúan de esta forma por
gusto y control própio.
El camp es la teatralidad de un personaje, como este
(sobre)actúa; la exagericón del performance de una persona.
En la película La ley del Deseo, la técnica del camp acentúa
los personajes y crea una crítica social mostrando historias y
relaciones que eran prohibidas durante el Franquismo,
exageradas a traves del camp y el melodrama. Los triangulos
de amor que se crean; (Pablo, Antonio y Juan, Pablo, Antonio
y Tina), se muestran usando el melodrama con la fatalidad el
exceso de emociones y actuaciones exageradas.
Los personajes y sus actuaciones son camp, a si como
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++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
la utilería y la escenografía. Recurso común en el cine
postmodernista de los años setenta y ochenta y como las
películas de John Waters y Andy Warhol, estas actuaciones
llevan a los personajes a crear una paródia de la vida
cotidiana (por ejemplo, la parodía de las amas de casa,
histericas y fuera de control, en Pink Flamingos del director
americano John Waters). El personaje prinicipal de esta
película, Divine, un " drag queen," critica, a través del uso del
camp, los roles tradicionales de la mujer con sus exageradas
actuaciones histericas y una forma de vestir estereotípica:
usa "moo moos." Al igual que Tina en La ley del deseo,
Divine vive su vida sin identificarse como hombre, ya que
ambas han creado su identidad como mujeres.
Almodóvar crea un simulacro de las instituciones y
grupos tradicionales, pero los presenta en construcción y
completa libertad de expresión. Destruye los patrones
tradicionales que Franco luchó para preservar, y para lograr
esto usó la violencia, la censura y la opresión. Al presentar
personajes exagerados, dramáticos en constante actuación,
Almodóvar presenta laa vida, la sexualidad y el amor como
algo que se construye y se destruye al igual que esos
patrones tradicionales. La teatralidad es parte de la vida
diaria, se vive en constante actuación, se trata la vida como
performance, creando así un simulacro que imita la vida con
sus inconvencionalidades, secretos y dualidades. Las vidas
de Pablo, Antonio y Tina como individuos son presentadas
sin enfatizar que no encajan en la norma; tratan sus vidas
como un melodrama, y se vuelven teatrales con el exceso de
emoción. Con la música como narración de las emociones,
con la fatalidad del amor, y con el uso de la tragédia, las
historias de amor se convierten en un melodrama.
En La Ley del Deseo hay muchos ejemplos del camp, y
el uso de performances se ve en las presentaciones por los
medios de comunicación. Cuando Pablo es entrevistado en
televisión, habla del amor, y su fatalidad con exceso de
emoción, acompañado por una música de fondo deprimente.
En el film Volver, del mismo director, Agustina se presenta al
talk show para hablar de su madre perdida (muerta), así como
del cáncer que ella padece. Lla presentadora pide un aplauso
para ella porque tiene cáncer y por el valor de presentarse a
contar la historia de la desaparición de su madre. Agustina
cuenta la historia de su madre al público mirando
directamente a la cámara/evidente, y habla con mucha
tristesa. En la presentación en el teatro, Tina y Ada se
presentan como actrices, actuando de una manera exgerada,
y la intertextualidad del teatro, guines y film se juntan en la
actuación de La Voz Humana. Al ver llegar a su ex amante,
Tina la incorpora en la escena y borra la linea entre la
actuación y la vida. Le habla directamente, incluyéndola en el
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++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
drama, así borrando la linea invisible del teatro, la realidad y
el cine.
En las primeras escenas de La ley del Deseo, vemos que
un chico sobre una cama habla con un director, quien lo dirije
desde fuera de campo y cuya voz escucha el espectador. A
través de estas imágenes, se nota la ausencia del control y la
vida se presenta como actuación tanto como la voz se
presenta sin cuerpo. El Franquismo como control ausente
existió, pero en las películas de Almodóvar, se representa
como una ausencia omnisciente: la ausencia de los patrones
tradicionales.
Los personajes usan el performance para borrar la línea
entre la vida y el cine, el performance y la vida. Viven en una
actuación permanente, tanto en sus vidas públicas como
privadas. Tina le pide al trabajador público que la bañe con la
manguera y, al cumplir el trabajador con su petición,
comienza a actuar, exagerando la satisfacción y librándose
del calor que la quemaba. Ella expresa el placer a través de
su actuación camp: se toca el cuerpo y respira
profundamente. En una escena en la casa de Tina, Antonio
abraza y besa a Pablo de una forma teatral mientras la
canción de fondo narra las emociones de Antonio. Ambos se
van hacia la recámara y forman una parodia de la noche de
bodas: Antonio desviste a Pablo y lo carga a la cama. En la
escena frente al altar, Pablo abraza a Antonio, imitando la
imagen de La Pieta de Miguel Ángel, y los dos posan con el
escenario de un altar religioso enmarcando su pose.
Lo camp no solamente se ve en estos ejemplos sino
también en lo cotidiano. La forma en la que se viste Tina con
sus bolsos gigantescos, la ropa ajustada y colorida, su
exageración de la feminidad con su forma de caminar. Los
hombres la ven como una mujer extremadamente sexy, aun
sabiendo que era un chico. La vida glamorosa de Pablo como
director de cine, los fotógrafos que lo siguen, e incluso los
chicos que lleva a casa, sus groupies. Su vida es una
constante actuación.
Pedro Almodóvar es un director moderno el cual
incorpora elementos de moda en sus películas, en los años
setenta y ochenta con el movimiento Pop Art, Op Art, música
electrónica y punk estos aspectos de la moda juvenil
influyeron en sus películas así como también lo hicieron las
películas de Andy Warhol, que usa la misma técnica de la voz
ausente cuando dirigía a sus actores. Aunque la voz del
director aparece, no lo hace su cara con el estilo rápido y
camp de John Waters. También hay que considerar el
comienzo abrupto de las escenas y las historias in media res,
típicas del video músical pop.
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++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
Con el fin del franquismo, llegó el final de la censura.
Con movimientos artísticos como "la movida", la vida imita el
arte y vice versa. Lo tradicional se mezcla con lo moderno, y
surge una nueva cultura. La vieja España se junta con la
nueva en la cosmopolita Madrid. El pasado tradicional
coexiste en La Ley del Deseo, con la madre dominante de
Antonio representando lo tradicional y lo fascista con su
control sobre su hijo y la manera de manipular a la policía.
Para esto se basa en espiar, mentir y controlar. La figura
franquista aparece como algo vivo y presente que no puede
ser olvidado.
Lo camp es un estilo común en el postmodernismo; no
existe una diferencia entre el arte culto y la subcultura (Lo/Hi
art). La cultura popular toma un lugar central: el cine
pornografico, el teatro popular, la televisión y la música pop o
el uso del lenguaje popular reemplazan a lo tradicional.
Ambas películas representan la vida en Madrid al igual que la
vida rural, mostrando sus diferencias. El lenguaje de las áreas
rurales se muestra con los policías y la madre de Antonio, así
formando un contraste entre ambos.
En la huida de Pablo, el uso de efectos especiales, tanto
en lo visual como en lo sonoro, hacen que la carretera
aparezca como imagen en sus anteojos de sol y, al
quitárselos, sus ojos se convierten en las llantas de su coche
mostrando el movimiento. La música de fondo se acelera con
el movimiento de los coches. Pablo al final de la película
lanza su máquina de escribir al basurero y ésta explota. Las
imágenes sin motivación se representan con las tomas de los
coches. El uso de montaje y tomas rápidas crean imágenes
fragmentadas: la boca mordida de Juan con la boca de Pablo,
las teclas de la máquina de escribir y las letras que aparecen
al instante de ser creadas. Estas imágenes crean un ambiente
postmoderno, con fragmentaciones sin explicación creadas
para el agrado del vidente.
La mezcla de géneros es aparente con la combinación
de cine, televisión, teatro, música, periódicos y performance.
Las películas, teatro y guiones que escribe Pablo le ayudan a
escribir una realidad propia al crear su vida; la carta que le
escribe a Pablo muestra su intento de crear orden en su vida.
Las canciones en las películas narran las vidas o el momento
visto en las escenas.
La intertextualidad da lugar para el performance y el
camp, donde los personajes actúan y la sexualidad no se
menciona, aunque no deja de existir. La sexualidad no es lo
más importante, ya que las relaciones entre los personajes y
sus deseos dan lugar para el melodrama: las historias de
amor, el engaño, los secretos y el olvido con el fondo músical
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++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
que acompaña y narra las historias.
El melodrama donde todo es teatral y las actuaciones
son camp: exageradas y dramáticas. Se presenta claramente
a través de las actuaciones que funcionan como un simulacro
de la vida. Las relaciones entre parejas, padres e hijos son
actuadas y no convencionales. Se rompen los núcleos
tradicionales como la familia, la religión y los roles
tradicionales.
Almodóvar ha creado un estilo único con sus
influencias, la vida bajo en franquismo y su actitud
vanguardista. Según Barbara Morris, Almodóvar y su estilo se
categorizan como "post-punk dadaism", una mezcla de
rebeldía, crítica social y la lucha contra las instituciones
tradicionales. En La ley de deseo, se ve muy claramente el
uso de técnicas similares al dadaísmo, tales como la
fragmentación, el uso inexplicable de imágenes sin
motivación, o la crítica a base de una nueva forma de arte.
Este estilo artístico se basa en romper las reglas tradicionales
del arte, así como Almodóvar rompe con las reglas creadas
por los metafilms. Almodóvar crea una juxtaposición de la
cultura española popular con elementos tradicionales. Se
apropia de discursos internacionales como la música y el
cine popular, e incluye las vidas de personas marginadas por
la sociedad.
La fragmentación en La ley del deseo refleja un nuevo
orden creado por Almodóvar como una forma de re-escribir
los roles asignados y la historia. Almodóvar es criticado en
España por la falta de referencias históricas en sus películas.
Ignora la existencia de Franco al igual que la Guerra Civil,
algo que había sido tratado por directores anteriores. Al
ignorar el efecto de Franco en la sociedad española hace una
crítica al destruir el núcleo tradicional de la familia, de la
mujer y de la iglesia. Asimismo, muestra la nueva España
donde la figura paterna no existe, donde el cambio ocurrió
como una ola en la que el final del franquismo representó el
comienzo de la libertad de expresión y el final de la censura.
Almodóvar destruye y construye las instituciones
tradicionales. Reinterpreta la historia y la recontextualiza de
una forma comercial, a través del film. La iglesia,
tradicionalmente vista como una institución respetada e
intocable, se presenta en La ley del deseo como disfuncional
a través del cura pedófilo. La familia no está basada en un
sistema patriarcal, ya que es destruida: la figura del padre
está ausente o desfigurada. Según Lacan, "The absent father
is fundamental to our image of fatherhood and paternity. .. the
necessity of the father's absence is embedded in recent
rhetoric of family values and manly responsability." (Oliver 3)
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++ InVerso - VIII ++ Erika Monterrosa - El Postmodernismo y el camp en La Ley del deseo de Pedro Almodóvar
La figura paterna en La ley del Deseo es representada en
el film por el cura, los soldados civiles y el padre ausente. La
figura materna no es convencional o tradicional, y el
matriarcado funciona a base de figuras maternas no
convencionales. La madre de Ada es la ex-amante de Tina, la
cual pasa a ser su nueva madre siendo un transexual. Según
Deleuze, la función del padre se distribuye en tres tipos de
madre: la edípica, la hetaerica y la oral. La madre de Antonio
representa la madre edípica. La madre oral es Tina, donde
madre y padre coexisten. La madre hetaerica es la ex amante
de Tina. El matriarcado substituye al padre, cuya presencia
no es necesaria pero la misma ausencia le da importancia.
En conclusión, "Spain's disvowal of Francoism sexual
puritanism is portrayed with self reflexive laughter by
Almodóvar's camp characters, their suversions lead to
tragedies that are assuaged by a return to the
family…"(Morris pg. 88) Los núcleos tradicionales son
destruidos así como la censura impuesta por el Franquismo.
Los personajes en La Ley del Deseo representan los grupos
marginados y los personajes sin representación durante el
franquismo, a los que Pedro Almodóvar les da voz. A través
de sus actuaciones camp crean crítica social ya que ellos
manipulan sus actuaciones, muestran su poder y el poder de
controlar sus vidas y vivirlas a su gusto.
Trabajos Citados:
1. Morris, Barbara. Post-Franco, Postmoder. Almodóvar's
Laws of Subjectivity and Desire. Pg 87-97.
2. Oliver, Kelly. Conflicted Love. Pg. 1-17
3. Selden, Widdowson, Brooker. Reader's guide to Literary
theory. United Kingdom. 2005
4. Smith, Paul Julian. Laws of Desire. Claredon Press. Oxford
England 1992.
PRESENTATION
ISSUES
EDITORIAL
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EQUIPO
ENLACES
++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su
sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte
en el viaje del centro a la periferia en Volver, un film de Pedro
Almodóvar y Calzados Lola
Adriana Pérez Limón
En el film Volver, de Pedro Almodóvar, los personajes
vuelven a su pueblo natal de La Mancha después de vivir en
Madrid. El viaje es hecho por las dos hermanas -Sole y
Raimunda- quienes van acompañadas por la hija adolescente
de Raimunda, Paula, cuyo nombre es el mismo que el de la tía
que van a visitar. Las imágenes que acompañan a las mujeres
de regreso a La Mancha son de un viento incontrolable que es
visible en los molinos de viento. Tal pareciera que los
molinos y el viento nos estuvieran comentando desde el
comienzo acerca de la locura del pueblo. Estos molinos
parecen indicarnos que nos estamos trasladando a otros
tiempos con otras costumbres y supersticiones, donde la
familia esconde muchos secretos de los cuales no se habla y
donde las relaciones de mujeres son muy fuertes. Estas
relaciones llegan a ser tan fuertes que no se pierden en la
muerte ya que su presencia se hace presente a través de lo
fantasmagórico.
La novela de Suso de Toro, Calzados Lola, nos lleva en
una odisea por la búsqueda de la identidad gallega, perdida
por el personaje central, Manuel, cuando decidió dejar todo y
mudarse a Madrid. El regreso de Manuel es como el de
Raimunda, ya que los dos van en busca de respuestas porque
en el mundo donde viven no hay cabida para secretos. El
regreso al pueblo de Finisterre se debe a la muerte de su
madre y dentro de ese regreso también retoma sus raíces sin
dejar del todo la cultura de lo urbano y todo lo que ofrece. De
esta forma, Manuel crea su identidad con todo lo que tiene al
alcance, pero no sin antes haberse enfrentado a la muerte,
una muerte que le da una segunda oportunidad al igual que
ocurrió con Raimnuda.
La muerte es un tema que se repite bastante en ambas
historias: en Volver, Raimunda regresa a otros tiempos donde
la identidad de la mujer española de pueblo al principio
parece ser muy distinta a la identidad de la mujer de Madrid.
“Volver opens with a panoramic shot of elderly widows in a
village cemetery, sweeping their husbands’ tombstones and
their own that awaits them, as if domesticating death”(Kinder,
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++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
p.5). Las mujeres de La Mancha no sólo han sabido
domesticar la muerte sino que implícitamente se han
apoderado de ella.
Todas las mujeres parecen encerrar un secreto acerca
de ella, de modo que cuando limpian las tumbas de los
maridos parece que limpian en complicidad. Todas las
generaciones de mujeres que son representadas en el
cementerio no presentan una sexualidad que se pueda
exportar para presentar una imagen exótica de mujer sexual
en el cine. Lo que las mujeres presentan es una complicidad
de los hechos ocurridos en el pueblo y en la ciudad. Parece
muy claro que no se presentan deseos eróticos por ninguna
de las mujeres pero sí se nos presenta al personaje de
Raimunda como una mujer fuerte y decisiva. Es tan fuerte
como su madre, que fue capaz de matar por su hija como
también ella será capaz de hacerse cómplice del asesinato del
padrastro de su hija.
Sin embargo, críticos como Joan Rivière dicen que
“...women use femininity as a masquerade to cover up their
real intentions of moving around and surviving in a maledominated world, and more particularly to disguise an intent
to lay claim to masculine power.” (Davies, p.6). La feminidad
que se presenta en la película no busca usurpar el poder de
nadie; aunque en la cinta aparezcan muy pocos personajes
masculinos y éstos desaparezcan casi inmediatamente, no es
indicativo de que los personajes femeninos quieran el puesto
del hombre. Al contrario, lo que las mujeres en la película
buscan es presentarnos la importancia del papel de la
maternidad y la solidaridad que la maternidad trae consigo
para mantener relaciones de amistad con otras mujeres. De
este modo, la sexualidad de la que habla Joan Rivière parece
no existir en la película ya que es reemplazada por el amor
materno, el amor a las mujeres que se rodean y a la muerte a
la misma vez. Esa negación de la sexualidad también podría
ser porque es necesario ocultar algo de sus pasados. En este
caso, las mujeres buscan esconder muchas cosas que tienen
que ver con la sexualidad que las lleva a refugiarse en la
maternidad. Así pues, la maternidad y la sexualidad se hacen
incompatibles porque en el mundo de estas mujeres es
preferible vivir sin la figura patriarcal: “Nor is there any
suggestion of homoerotic attraction between the women,
except for the loud smacking kisses they give each other and
one comic moment when Regina thinks Raimunda is hiring
her for sex” (Davies, p.7).
Aunque Irene, la madre de Sole y Raimunda haya
confesado haber matado a su esposo por medio de un
incendio y la misma hija de Raimunda, Paula, haya cometido
parricidio, no quiere decir que odien a los hombres. Irene
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++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
mató a su esposo después de haberse enterado de que éste
había abusado de su hija, como también Paula asesinó a
quien ella había pensado que era su padre después de que él
quiso abusar de ella. La muerte en todo caso las ayudó a
formar una relación más fuerte llena de perdón y de amor.
Kristeva dice que “the model of ethical love is the mother’s
love for the child, which is a love for herself and a love for her
own mother” (Oliver, p.5). Es un amor hacia la madre -que es
de donde ella viene- y un amor a su hija, que es parte de
ambas. Kristeva continúa diciendo que “the mother’s love is
also the willingness to give herself up, to embrace the
strangeness within herself in order to love herself” (Oliver, p.
6). Raimunda demuestra que es capaz de todo por su hija, y
ella asume la culpa de la muerte de su esposo para que su
hija no sufra: “Death is, of course, a motif supposedly integral
to Spanish cultural identity. Spanish masquerade reinscribes
itself as a lack lying behind a spectacle of Spanishness as
well as fatale-ity that distracts our attention away from the
fact that there is no real Spanish identity behind the mask:
there is only the ultimate lack of death” (Davies, p. 15). La
identidad de cada persona podría ser interpretada como
subjetiva, ya que todos los personajes han pasado por
distintas situaciones que formaron sus identidades. Una de
las cosas que les une es la muerte.
Dentro de esta película, el instinto de la muerte se ve
sustituido por el principio del placer por medio de todas las
labores que ayudan a olvidar a la muerte. “Instead of
indulging in sexual pleasures, the women redirect their
energies towards domestic physical tasks”(Kinder, p. 7).
Desde la primera escena, todas las mujeres del pueblo y de
Madrid limpian las tumbas. A estas imágenes siguen otras de
Raimunda limpiando, ya sea en el aeropuerto o cortando
tomates para hacer comida. Raimunda limpia como si
quisiera limpiarse de alguna culpa, ya que se siente sucia al
igual que las mujeres del pueblo que limpian las tumbas
como si quisieran borrar la culpa de las presuntas muertes de
los esposos. Sole, al igual que Raimunda, también trabaja en
su salón de belleza ilegal no sólo para escapar de su soledad,
sino para escapar al miedo que le tiene a la muerte. Cuando
ella está en casa de la tía Paula en el pueblo tiene miedo de
encontrarse con un muerto. En el fondo Sole tiene miedo
enfrentarse con la verdad, una verdad que nadie quiere saber.
En otra escena, vemos a las mujeres que juntas mueven el
refrigerador que contiene el cuerpo de Paco. Por medio de
todos los labores de las mujeres, ellas logran convivir de
cerca con la muerte y de alguna forma la domestican y la
hacen parte de sus vidas. “These images reassure us that
domestic order can be restored even after murder, rape, and
incest” (Kinder, p. 7). Las mujeres se hacen agentes de sus
propios destinos y se convierten en sujetos que llevan
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++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
consigo el poder de darle voz a sus deseos o de ocultar lo
que quieran. De esta forma, logran fortalecer sus relaciones
con otras mujeres, ya sean sus hijas, sus madres, sus
hermanas o sus vecinas.
La muerte aparece en Volver como en Calzados Lola. En
la primera escena de Volver, el viento parece enloquecer a los
personajes haciéndoles que pierdan la razón. El viento que
tiene esa capacidad de enloquecer lleva consigo un rumor
que no puede entenderse con palabras. Los habitantes son
los que escuchan este rumor y se imaginan lo que dice. Y lo
que dice es todo lo que ellos quieren esconder, todos los
secretos del pueblo. Como Agustina dijo cuando estaba
hablando con Raimunda, los problemas se resuelven mejor
en casa. Ellas hacen todo lo posible por limpiarse de
cualquier culpa que sientan y prefieren no hablar de esos
problemas que tienen la capacidad de enloquecer. El viento
nos lleva a presenciar la muerte y lo fantasmagórico, algo que
como lectores no somos capaces de conceptualizar cuando
tenemos que enfrentarnos a él, tal y como muestra el caso de
la madre de Raimunda. Lo que sí somos capaces de hacer es
que los aceptamos con naturalidad: “Estos fantasmas que
con tanta naturalidad conjugan la visión interior (imaginaria)
con la corporeidad exterior (fantástica), estas imágenes de las
cosas que “imaginamos o percibimos”, tocan tanto al santo
como al perdido, al bueno como al malo, sin distinciones”
(Tuleda, p.11). Sole acepta al presunto fantasma de su madre
y la hace pasar como su ayudanta rusa y le enseña a lavar
cabezas. Cuando es muy difícil definir la fantasía y la realidad,
lo más fácil termina siendo aceptar lo fantasmagórico.
Raimunda lo acepta todos los días en su trabajo diario en el
aeropuerto. Ella trabaja en un lugar donde existe un
constante cambio de personas, en el aeropuerto nada es
estable, los cuerpos aparecen y desaparecen, son cuerpos
sin ser, y ella los acepta con naturalidad.
En Calzados Lola, Manuel también tiene varias
experiencias con lo fantasmagórico. Cuando regresa a su
pueblo, va en busca de su madre. A través del viaje, se da
cuenta de que ésta ha muerto, y no es hasta que se queda
dormido que en su estado de ensueño escucha a su madre. Al
escucharla, parece que acepta el hecho de que ella regresó
de la muerte para contestarle preguntas que le darán una
identidad fija. “Digamos que el cine tenía que ser inventado
para responder a cierto deseo de relación con los fantasmas.
Su sueño ha precedido a la invención” (Tuleda, p.10). No hay
que olvidar que la madre de Manuel se le aparece por medio
de un video casero. Su aparición resulta ser porque Manuel
buscaba respuestas de su madre ya que toda su vida en el
pueblo él no escuchaba nada más que silencios y secretos,
ocultados por el propio pueblo y por su familia.
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Otra persona que buscaba respuestas era quien llamó al
móvil del empleado del padre de Susana. El hombre ya estaba
muerto cuando Manuel lo iba a lanzar al mar, cuando su móvil
sonó. El sonido del móvil fue una llamada del más allá que
rompe con la línea divisoria de la vida y la muerte y de la
realidad y la ficción, porque Susana y Manuel ya no saben si
el hombre esta vivo o esta muerto. El sonido del móvil se
hace presente como el fantasma de la madre de Raimunda
para hacer una negación de la muerte, para contar aquello
que aun tienen que hacer claro para los vivos. La presencia
del fantasma en ambas historias ronda como ronda una idea
o preguntas sin respuestas en las mentes de aquellos que
buscan encontrar esas respuestas. “Todo espectador,
durante una sesión, entra en comunicación con un trabajo del
inconsciente que, por definición, puede compararse con el
trabajo de la obsesión” (Tuleda, p.11). Una obsesión de parte
de Manuel por buscar su identidad en la periferia del pueblo.
Una periferia que más adelante se convertiría en otro centro
que contribuyo para darle su identidad y su lugar en el
mundo. Un lugar y una identidad cambiante.
Manuel deja el pueblo de Finisterre para buscarse otra
vida porque el tedio del pueblo y el sentimiento de no
pertenecer le ha llevado a ese camino. De ese modo escapa
de lo que fue su vida en la periferia y estando en Madrid
intenta escapar de lo que formaba parte de él. Manuel
intentaba dejar atrás a su familia y a sus raíces. Sin embargo,
lo único que le dejaba esa huida era un vacío en él. Un vacío
lleno de preguntas que más tarde le llevaran a regresar al
pueblo por respuestas. “Pero entonces eran para mí una
molestia, un recordatorio, junto con la tos asmática, que me
ataba aún a mi vida anterior, que me obligaba a veces a
pararme durante el día y a reconocer por cojones que el tipo
que se buscaba bastante bien la vida en Madrid era el mismo
puto chaval de la vida anterior en el pueblo” (De Toro, p. 16).
El estado en que se encuentra Manuel cuando está en Madrid
es de ausencia porque vive en un mundo donde como él dice
“la gente era diversa y anónima, me gustaba sentirme uno
más, me gustaba que nadie se fijase en mí, como si fuese
transparente, nadie me veía, no existía” (De Toro, p. 33). Y aun
cuando siente esa presencia que le hace existir y le da el
sentido de pertenecer a un lugar, cuando vuelve a escuchar el
ruido del mar en el oído, Manuel siente una ausencia.
Cuando Manuel vuelve a lo que antes fuera suyo ya no
lo es. Su casa ya no le pertenece y su familia tampoco es
suya. “In the midst of so many picturesque shots,
stereotyping comments, and sentimental homecomings, an
intense spirit of homelessness—the lack of father or mother
—or (m)Other—in their very “fatherland” or “madre patria”
pervades the novel” (Richardson, p.173). Desde pequeño
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++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
Manuel siente que es un forastero en su tierra, desde que los
chicos le decían “el inglés” nunca llegó a sentirse parte de
ese ambiente. Manuel se encuentra en un espacio que no es
completamente urbano y ni tampoco lo es rural. Estando en
Madrid, Manuel muchas veces quiere cambiar su forma de
hablar para que nadie note que no pertenece. Manuel se
siente complacido al ser uno más que va caminando por las
calles de Madrid. Pero al sentirse de esa manera sólo nos
indica que su conformismo no le deja seguir su vida ni
cambiar. Al contrario, nos indica que siente un vacío que
intenta llenar con varias cosas. Tal como las mujeres de
Volver tapan la realidad con sus trabajos domésticos. No
importa cuan fuerte sea el viento ellas seguirán limpiando las
tumbas para no hablar de lo sucedido.
Manuel intenta crearse una identidad estando en su
espacio de no pertenecer, en un espacio en medio de Madrid
y de Finisterre, y no logra estar feliz con su nueva identidad
ya que va en busca de ella cuando decide regresar. Antes de
que decida regresar a la casa que un día abandonó Manuel,
intenta llenar ese vacío dentro de su nueva identidad
substituyéndolo con el afecto de las personas. Empezando
por el cariño de Domínguez, el padre se Susana y más
adelante por el amor de ella. También parece que el dinero le
da seguridad y le causa placer pero nada logra que su
identidad en Madrid sea lo que él busca.
No es hasta que se encuentra en Finisterre que Manuel
logra interpretar ese ruido de mar que escuchaba en su oído.
Finalmente, él llega a entender y de cierto modo acepta sus
orígenes y a su madre y decide continuar su vida con el
dinero de Susana como alguna vez lo hizo su padre. La
identidad de Manuel nace no solamente de Finisterre ni
tampoco de Madrid sino de ambos. Su identidad a través de la
novela siempre estaba en un proceso de cambiar.
“Interestingly, at the very moment he seems to be embracing
his Galician identity, he finds himself without a legitimate
household” (Richardson, p.174). “La vista desde aquella
ventana me era tan familiar, y sin embargo no me
abandonaba la sensación de que la casa, mi casa, ya no lo
era. La casa era la misma, era yo el que me sentía ajeno a
ella” (De Toro, p.308). Manuel, como los demás personajes,
tomó lo que mejor le pareció de las culturas y se valió de ellas
para crear su propia identidad. Una identidad que parece ser
formada por los avances tecnológicos del teléfono móvil,
cuando la madre le llama para decirle que va a morir, Manuel
empieza el proceso de cambiar su identidad. Esta voz sin
cuerpo es un indicador que Manuel tiene que enfrentarse con
quien verdaderamente es él, y desde ese momento Manuel
empieza el diálogo consigo mismo y llega a formar su
identidad.
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++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
Raimunda también se enfrenta al problema de lo rural y
lo urbano. Al contrario que Manuel, ella no siente la
necesidad de asimilarse a la ciudad. Ella rompe con los
esquemas y crea uno nuevo. No busca ser igual a los demás
ciudadanos, lo que ella busca es ser feliz con su familia. El
lugar donde ella vive es una representación de su identidad.
Vallecas no es completamente rural ni lo es completamente
urbano; es un espacio en medio. El lugar donde Raimunda
vive es una población formada de todos los pueblos. Así
pues, el espacio donde vive Raimunda es nuevo y rompe con
los binarismos de rural o urbano. Este concepto ya no es sólo
una idea donde el espacio define al ser humano porque
Raimunda recrea su propio espacio en diferentes
especialidades. De esta forma, Raimunda rompe con el
concepto de centro, porque no importa dónde vaya Raimunda
siempre construirá varios centros y es a través de esa
fragmentación de la idea de centros que ella se define como
mujer.
Richardson opina que “replacing one coherent identity
and its ideology for another only maintains the beeper logia
that gives rise to such identities” (p. 189). Manuel no se
queda a vivir en Galicia y tampoco se va a Madrid como
primero se fue, lo que indica que finalmente rechaza ambas
identidades y no reemplaza a ninguna. Lo que Manuel decide
hacer ya que ninguna identidad le hace sentir como que
pertenece es que crea una nueva. “Butler suggests that it is
“perhaps in risking incoherence of identity” that the
“connection” necessary to overcoming it—and its
consequent melancholia—may be found” (Richardson, p.
189).
Trabajos citados
Almodóvar, Pedro. Volver. 2006.
Davies, Ann. "The Spanish femme fatale and the cinematic
negotiation of Spanishness". Studies in Hispanic Cinemas.
Vol. 1 No. 1. 2004. p. 5-16.
De Toro, Suso. Calzados Lola. Ediciones Hermanos Yegua:
Quitupan, 2006.
Kinder, Marsha. "Volver". Film Quarterly. Vol.60 No. 3 Spring
2007. p. 4-9.
Oliver, Kelly. Introduction: Julia Kristeva’s Outlaw Ethics. P.119.
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++ InVerso - VIII ++ Adriana Pérez Limón - La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través de la maternidad y la muerte en...
Richardson, Nathan. "Posthuman Nationalism and the
Renewal of Rural Spain: Julio Medem’s Vacas and Suso de
Toro’s Calzados Lola". Letras Peninsulares. Vol. 15 Issue 2,
2002. p.233-48.
Richardson, Nathan. "Stereotypical Melancholy: Undoing
Galician Identity in Suso de Toro’s Calzados Lola". Anales de
la Literatura Española Contemporánea. Spring 2001 V26 i2
p.169-89.
Tudela Sancho, Antonio. "Jacques derrida y los fantasmas
del cinematógrafo". Revista de Filosofía v.45 n.45 Maracaibo,
2003.
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++ InVerso - VIII ++ Kate Wilson Raney - Una mujer dividida: La dualidad de la mujer en Una mujer desnuda de Lola Beccaria
Una mujer dividida: La dualidad de la mujer en Una mujer
desnuda de Lola Beccaria
Kate Wilson Raney
A lo largo de los siglos y hasta la época actual en la
sociedad occidental, el valor de una persona, cosa o idea ha
sido medido a través de una comparación con su inverso.
Este valor se establece a través de las oposiciones binarias.
Según el pensador y escritor francés, Jacques Derrida, en las
relaciones de las oposiciones binarias encontradas en la
literatura y la vida diaria hasta hoy día, una siempre es
favorecida. Blanco/negro, hombre/mujer, occidental/oriental,
etc. Implícita en estas oposiciones binarias está la
supremacía de una sobre la otra. Según Derrida, esta
supremacía no es una condición humana inherentemente
natural ni universal sino construida culturalmente y
socialmente por la historia (o Historia) contada por la voz que
mantiene el poder, el sistema patriarcal. El proceso de
deconstrucción propuesto por Derrida propone la importancia
de deconstruirlas oposiciones binarias e invertirlas para
abrirlas a lecturas e interpretaciones distintas. De esta
manera, el discurso marginado encuentra una voz.
Una mujer desnuda, una novela escrita por Lola
Beccaria, es una obra que deconstruye las oposiciones
binarias que restringen a la mujer en la sociedad actual. A lo
largo deesta obra, la dualidad y la fragmentación de la
protagonista central son elementos fundamentales al
desarrollo de la trama. Beccaria invierte y deconstruye las
oposiciones binarias de la identidad establecida y la
subjetividad, lo bueno y lo malo, la sexualidad abierta y el
amor ‘tradicional’ y las dos caras de la moneda
potencialmente explosiva de la virginidad para crear una obra
que es una fuerte denuncia del sistema patriarcal actual en la
que una mujer no tiene el derecho de desfrutar de la
sexualidad en sí sin contextualizarla dentro una relación
amorosa, idealmente un matrimonio. La mujer tampoco puede
experimentar éxito en el aspecto público de la vida sin
conformarse a la definición tradicional de una mujer incluso
en las relaciones trabajadoras. Según la educación social de
la protagonista recibida de la influencía de sus padres, ella
cree que tiene que portarse en una manera determinada para
conseguir el respecto de sus colegas masculinos,
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simplemente por ser mujer. Es decir, la mujer sigue siendo la
opuesta (y inherentemente inferior) del hombre.
La novela Una mujer desnuda es una obra autoapologética en que la narradora explica y celebra su historia
sexual y el significado de la desnudez verdadera y al mismo
tiempo condena a la sociedad por no permitir que una mujer
exitosa en el foro publico explore su identidad sexual sin
estigma. La novela deconstruye la sexualidad femenina, la
virginidad, los papeles de género y los tabúes para crear un
discurso en que la mujer rompe con las oposiciones binarias
establecidas para crearse auténticamente fuera de las reglas
del sistema determinado. Además, la obra está narrada desde
una perspectiva intradiegética, el protagonista central. En no
abrir la narración a más que una sola voz y perspectiva,
Beccaria refuerza la subjetividad de la obra. Una mujer
desnuda no intenta revelar la verdad para la persona o la
mujer universal sino articular la verdad vivida por la
protagonista que narra.
La narradora de Una mujer desnuda, Martina, vive la
mayor parte de su vida con la identidad dividida. Ella se
fragmenta para mantenerse con éxito en la sociedad y
disfrutar de su sexualidad a la vez. La novela explora la
imposibilidad de ser mujer profesional y aceptada por la
sociedad y ser una mujer abierta sexualmente a la vez. Una
mujer desnuda se trata de la búsqueda de una identidad
auténtica por parte de ella desde antes de la primera
experiencia sexual a los siete años de edad hasta la madurez.
Por un lado, es la mujer apropiada quien ha tapado sus
instintos sexuales públicamente y quien cumple su papel de
mujer dentro de una sociedad paternal sin queja ni escándalo.
El otro aspecto de la protagonista solamente es libre a
mostrarse en la esfera privada. Esta versión de Martina es la
de una mujer quien vive sin conformarse a las reglas de la
sociedad, quien valora su sexualidad en todas las formas en
que manifiesta a pesar de los tabúes y las reglas paternales.
Esta segunda versión de Martina llega a ser la verdadera
mujer desnuda, la mujer abierta y completa, y al final, sin
vergüenza de su sexualidad ni de su poder como mujer y
como entidad sexual.
Las dos caras de Martina, la pública y la privada, se
diferencian por la interpretación de la identidad. La Martina
pública asume la identidad dada por la paternidad tanto en
las relaciones del trabajo como la relación que mantiene con
su padre. En cambio, la Martina privada, la quien explora su
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sexualidad y las relaciones del género sin basarlas en la ley
del padre, tiene una identidad más fluida, en un estado de
construcción y deconstrucción continua, una identidad
basada en la subjetividad en vez del sujeto.
La versión oficial de Martina es la interpretación de ella
que actúa como el aspecto público de la figura femenina. Ella
simboliza la mujer tanto tradicional como ‘progresista’ de la
sociedad actual. Disfrazada como este personaje, Martina
cumple el papel de la mujer actual en casarse con un hombre
exitoso y mantener una vocación profesional a la vez. A todas
apariencias, Martina posee todo lo deseable, una relación
estable con un marido exitoso profesionalmente y trabaja en
una vocación en que tiene la oportunidad de ampliar los
papeles del género sin romperlas. Desde las experiencias
sexuales, familiares y sociales de la niñez, Martina crea este
personaje para sobrevivir en el ambiente agresivo del
derecho y las relaciones de género no basada en el sexo sino
en el contexto ‘masculino’ de un trabajo que no tiene que ver
con el cuidar o educar, trabajos tradicionalmente estimados
como apropiados para una mujer, un trabajo en que ella tiene
que asumir un disfraz más masculino.
En las primeras escenas de la obra, la creación del
personaje público de Martina se hace evidente con las
relaciones que mantiene ella con los padres. Esta versión de
Martina tiene que esconder sus necesidades físicas más
básicas para no molestarles a sus padres, creando una
distancia entre ella y los aspectos más fundamentales de su
cuerpo. “Quiero aclarar que el acto de mear yo no lo vivía
como una necesidad física natural, sino como una maldición
del destino, un hecho degradante que venía a perturbar la
perfección de existencia” (Beccaria, 16). Distanciarse del
cuerpo lleva a la división entre la niña y el cuerpo femenino.
Martina también aprendía muy joven que sentir placer por los
actos de su propio cuerpo era algo malo, incluso cuando se
toca por la primera vez en un incidente sangrante con un pato
y su padre escandalizado. Estos primeros incidentes
negativos enseñan a Martina a separarse de su cuerpo en el
espacio público; la mujer ‘correcta’ no debe definirse por su
sexualidad. “Female hypo-sexuality would be viewed as a
product of cultural inhibition” (Person, 611). La sexualidad
abierta de una mujer no tiene lugar en la sociedad educada y
esta negación obliga a Martina a fragmentarse en la Martina
pública y la Martina privada.
La profesión de Martina, ser abogada, es una vocación
también dividida por los papeles de género. No ser la
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presentación de la mujer esperada no es aceptable en la vida
pública tanto como no fue aceptable en las relaciones
familiares cuando era una niña. En la vida pública, Martina
tiene que justificar su presencia, su vida privada y su
inteligencia en su vocación escogida por el hecho simple de
ser mujer. La narradora detalla el equilibrio del poder en su
vocación para justificar la dualidad que mantiene por la
mayoría de la obra:
Y si no tienes marido o hijos, si no respondes al
esquema consagrado de la familia tradicional,
entonces al paquete se añade la acusación velada
de que has sacrificado tu feminidad y tu razón de
ser en este mundo, tu destino biológico, para
adoptar un rol masculino antinatural con el fin de
vender tu alma a la ambición desmesurada y al
ansia enfermiza de poder. (Beccaria, 172).
La versión de la Martina oficial tiene que casarse sin
amor y comportarse de manera muy formal y severa para
mantener la única presencia permitida en un mundo dirigido
por hombres. La sexualidad representada en la esfera pública
no es una sexualidad emocionante o bella sino algo sucio o
aburrido. Una sexualidad disfrutada no cabe dentro de una
sociedad bien educada. Ella tiene que mostrar la inteligencia
siempre y la humanidad nunca para ser clasificada como
abogada primero y como mujer segundo. Esta imposición de
una identidad dada por el sistema mantenido por el poder
patriarcal es un reflejo a la relación entre la niña Martina y su
padre. Esa relación fue una combinación del deseo no
permitido y la vigilancia necesaria para controlarle a Martina.
“Desde que mi padre, con una erección en la entrepierna, me
abofeteara en el salón de casa…paso a ser para mi aquel a
quien yo debía demostrar por mis actos que era merecedora
de seguir viviendo bajo su tutea” (Beccaria, 91). En las
relaciones familiares de la niñez y las relaciones trabajadoras
de la madurez, el mismo equilibrio de poder existe, Martina
moldea la identidad para cumplir las expectaciones de los
hombres poderosos en la vida de ella. En reflejar la relación
entre Martina y su padre en las relaciones trabajadoras que
experimenta ella, Beccaria critica la sociedad actual por
basarse en la ley del padre en vez de las relaciones más
ampliadas de los géneros.
Al mismo tiempo que Martina aprende el aspecto
peligroso e inaceptable de una sexualidad femenina y
consciente, a los siete años de edad, también aprende lo
bueno de la sexualidad compartida por la enseñanza de
Damián y la necesidad de esconder dicha sexualidad. El
primer encuentro sexual de la protagonista central de Una
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mujer desnuda no funciona solamente como un
descubrimiento de su propia sexualidad sino también la
instancia primera de la ternura, del cariño y del afecto que ha
experimentado en toda la vida. “Damián había decorado mi
vida en un momento en el que las habitaciones eran grises y
desangeladas” (Beccaria, 184). En unir la sexualidad con su
primera experiencia del afecto, el sexo se convierte en más
que el simple acto de juntarse con otro cuerpo para Martina. “Or sexuality may be used in the service of stabilizing one’s
sense of self, assuaging anxiety, or restoring self-esteem…
The force of sexuality exists precisely because sexuality is
linked with other motives” (Person, 615). La sexualidad de
Martina, desde la niñez, le ayuda a establecer su sentido de
ser y reemplaza las otras relaciones emocionales que pudiera
disfrutar.
Este personaje se apropia de un discurso
tradicionalmente masculino, la sexualidad, y lo redefine a
través de sus propios términos. A través de la sexualidad de
Martina, Beccaria deconstruye la oposición binaria de hombre
(sexualidad) y mujer (amor) para redefinir la sexualidad
femenina. “Porque la piel es de verdad, no miente… el sexo
trae el paraíso a las tierras de los mortales” (Beccaria, 206).
Esta definición tan amplia del sexo y de la sexualidad le
obliga al personaje de Martina a dividirse otra vez en dos
manifestaciones de su sexualidad para llenarse
constantemente.
La primera sexualidad de Martina es la que domina la mayor
parte de la novela. Es la que se define como una sexualidad
abierta que existe fuera de la ley del padre. En algún
momento, Martina la narradora expresa la importancia de la
sexualidad para ella:
La sensación de placer sexual es un chip de
memoria con el que convivimos desde que
nacemos, pero de niños no sabemos ponerle
palabras, y en la medida en que no forma parte de
nuestro incipiente lenguaje tampoco somos
capaces de racionarla. (Beccaria, 30).
Con esta descripción, Martina saca el placer sexual fuera del
dominio del hombre al negarle a él los dos instrumentos
tradicionalmente suyos: la palabra y la razón. En cambio,
Martina define la sexualidad en términos que recuerdan al
chora, al estado inenarrable que existe dentro del orden de lo
semiótico, un espacio dominado por la mujer, en vez del
hombre.
Todas las relaciones físicas de Martina menos dos
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pertencen a esta categoría de la sexualidad femenina. En sus
relaciones, Martina utiliza el sexo como una manera de
llenarse el vacío que Damián dejó abierto con su salida.
“Como siempre, mi única válvula de escape efectiva era el
sexo” (Beccaria, 174). Desde los primeros juegos de la botella
hasta los servicios extras de sus guardaespaldas, la
protagonista utiliza el sexo para una substitución del afecto.
Se desnuda el cuerpo para no desnudarse a sí misma.
También, dominar las relaciones sexuales con los hombres
invierte los papeles del género que demandan que el hombre
persigue y la mujer somete. Martina domina el discurso
sexual al actuar como la instigadora y deconstruye la
oposición binaria del hombre controlador y la mujer
controlada.
La segunda sexualidad de Martina es la que ilustra la
búsqueda por su auténtico ser. En dos relaciones sexuales en
su vida, Martina es una mujer realmente desnuda. Los dos
hombres quienes llevan importancia más allá que el sexo son
los dos a quienes ella ha dado su virginidad y quienes
empezaron nuevas etapas de la sexualidad de ella. A pesar de
la importancía que llevan estos hombres en el desarrollo
emocional de Martina, no es sorprendente que la narradora
refiere a ambas etapas de su vida con eses hombres como un
‘simulacro’ de la vida verdadera. Ser una mujer dividida entre
privada y publica, ser una mujer fragmentada, no le permite a
Martina explorar la posibilidad de una relación desnuda con
Damián o con Hernán por la imposición inevitable de la
identidad fija sobre la subjetividad de ella. El primer hombre
fundamental en el desarrollo de Martina es Damián, él quien
introdujo Martina a su capacidad como una entidad sexual.
Después de sus tres encuentros con Damián, Martina ya no
era una virgen emocional, su conocimiento sexual ha
comenzado. Damián representa el choque entre los tabúes y
la subjetividad de Martina.
A través de la relación entre Damián el hombre y Martina
la niña, Beccaria también deconstruye la oposición binaria de
uno de los tabúes más explosivos en nuestra sociedad, la
pedofilia. Una mujer desnuda explora el tema a través de
deconstruir y reasignar los dos papeles de agresor y víctima.
La autora crea un discurso en que la Martina pequeña actúa
como la agresora, la que persigue la relación y quien da a
Damián el crédito para la construcción de la sexualidad de la
Martina privada.
Años después de la niñez, Martina por fin entiende que
el favor que le hacía Damián a ella era reconocer que ella era
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una niña abadanada de sus padres, una niña quien sufría la
ausencia emocional de ellos y llenar el hueco dejado por los
padres. Incluso con toda la sabiduría de mujer ya crecida,
Martina no le echa culpa a Damián por las relaciones entre
ellos cuando él tenía treinta años y ella siete. “No, Damián no
era un pederasta. Era un ángel disfrazado de ser humana”
(Beccaria, 192). Incluso cuando ya ha crecido a una mujer
madura quien supuestamente entiende la diferencia entre una
relación sexual basada en el conocimiento y una en que una
persona toma ventaja de otra, Martina no le echa la culpa a
Damián sino siente como si este en deuda con él por el cariño
que le dio. Esta actitud de Martina es una relectura y rechazo
de los valores de la sociedad paternal.
En cambio, Damián, como representante de las reglas
del sistema patriarcal reconoce que dar afecto a la niña en la
manera que lo hizo era algo malo, un delito contra el sistema
y contra la niña también. Damián muestra las características
de la victima en la última instancia entre los dos en su oficina
de medicina en cuando Martina le controla por su deseo
culpable. Él le suplica: “No puede ser, Martina. No me pidas
eso, por favor… me vas a matar” (Beccaria, 60). Lo que queda
obvio al lector es el sentimiento de culpabilidad de Damián a
pesar de que la narradora no lo articula, para ella lo
importante de esa escena es el poder que Martina ejerce
sobre su querido. Desde este primer encuentro con el falo
masculino, la narradora se siente orgullosa en su poder de
controlarlo, en manipular su propio discurso sexual.
Lola Beccaria deconstruye el tema explosivo de la
pedofilia en dar el poder a Martina, no solamente en el
momento del crimen/encuentro (el sustantivo dependiendo en
la lectura) sino también años después cuando ella, en el papel
de abogada, tiene el poder de salvar a Damián de la cárcel por
cometer los mismos actos con otros niños. La voz narrativa
de Martina celebra la relación entre ella como niña y Damián a
modo que fue la única instancia de amor verdadero en la vida
de ella. Martina ni menciona el aspecto moral de las acciones,
en cambio, ella actuó instintivamente sin preocuparse del
sistema patriarcal que le juzgaría. Beccaria deconstruye el
discurso de pedofilia y lo reinterpreta desde una perspectiva
distinta, la de una niña básicamente abandonada por sus
padres en búsqueda del cariño. Releer la pedofilia en tal
manera amplifica la distancia entre el discurso de la
subjetividad de Martina y el discurso fijo de bueno y malo de
la sociedad paternal mantenido parcialmente por la fe ciega
en la incontestabilidad de los tabúes como lo correcto.
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++ InVerso - VIII ++ Kate Wilson Raney - Una mujer dividida: La dualidad de la mujer en Una mujer desnuda de Lola Beccaria
La segunda instancia de desnudez para el personaje de
Martina es con Hernán, el padre de una compañera de clase y
su amante por la mitad de un año. Con él, Martina pierde su
virginidad técnica, en romper el himen y comenzar una nueva
etapa en que ella no solamente será una entidad sexual sino
una mujer sexual. Damián y luego Hernán funcionan en la
vida de Martina como las únicas instancias en que la persona,
no solamente el sexo, la llenan. Es significativo que Martina, en una manera u otra,
pierde su virginidad dos veces con los dos únicos hombres
que significan más que cuerpos para llenarle. Igual que la
pedofilia, en la sociedad occidental actual, la virginidad es un
término que lleva muchos significados más que la palabra
dicha. Yo pregunté a varias personas de edades e historias
distintas la primera palabra en que pensaron cuando les di
“virginidad” y descubrí que la mayoría de gente preguntada
pensó primero en figuras religiosas del cristianismo y en la
pureza y la juventud. En la deconstrucción de mujer sexual y
virgen que hace Beccaria, ella reinterpreta el concepto de la
virginidad. “Así, mi virginidad representaba las dos caras de
la misma moneda. Por un lado era mi última conexión con el
lado de los buenos… Y por otro lado, era mi personal bandera
de rebeldía” (Beccaria, 116). A pesar de que mantener la
virginidad tradicionalmente y superficialmente le une Martina
con la ‘moralidad,’ ella la reinterpreta para significar que
mantener la virginidad actúa como una manera de evitar la
penetración del falo masculino, evitar la institucionalización
de sus aventuras sexuales. La virginidad técnica que
conserva después de su relación con Damián hasta conocer a
Hernán le permite establecer su propia sexualidad sin entrar
en el discurso falocéntrico. La dualidad fundamental de Martina, a pesar de ser una
fuerte denuncia del sistema paternal, todavía lleva a la
esperanza para la subjetivada de este personaje. La
esperanza de Una mujer desnuda llega en los últimos
momentos de la trama en cuando Martina reconoce que
pueda utilizar su aspecto público, la de su profesión de
abogada, en servicio a su aspecto privado, la Martina quien
necesita salvar a Damián, el instigador de sus experiencias
sexuales, para salvar a ese componente de su ser. “Y estoy
viva gracias a mi fortaleza y a mi deseo… Viva para contar mi
historia de amor prohibido. Viva para dejar de ser una
superviviente y comenzar vivir con honor y amor a mí misma”
(Beccaria, 208). Esta fusión y amplificación de las identidades
de Martina hasta crear una subjetividad autentica sin la
negación de ninguna de las dos deja al lector el sentido de
que la oposición binaria de público y privado puede ser
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++ InVerso - VIII ++ Kate Wilson Raney - Una mujer dividida: La dualidad de la mujer en Una mujer desnuda de Lola Beccaria
deconstruido y reinterpretado por un nivel individual.
La figura de Martina en Una mujer desnuda es compleja,
complicada y dividida. La sexualidad de ella es una
sexualidad celebrada en la teoría queer: “An elusive sexuality,
fragmented into local, perverse particularities, is celebrated in
all its deviant versions” (Seldon, 255). La novela cuestiona la
definición tan limitada de la sexualidad femenina restringida
por los parámetros de la sociedad. La mujer demanda la
oportunidad de experimentar con su propio cuerpo y los
cuerpos de los demás sin sufrir ningún estigma que no
sufriría un hombre en la misma situación. Al final del relato, la
mujer consigue desnudarse sin esconderse. Encuentra la
manera en que pueda ser una mujer desnuda y una entidad
completa a la vez. Una mujer desnuda es una celebración de
la subjetividad posible a una mujer quien actúa con
actanciaidad y autenticidad, una obra basada en la esperanza.
Obras Citadas
Beccaria, Lola. Una mujer desnuda. Anagrama: Narrativas
hispánicas. Barcelona: 2004.
Caputo, John D. Deconstruction in a Nutshell: A Conversation
with Jacques Derrida (Perspectives in Continental
Philosophy). Fordham University Press. New York: 1996.
Kane, Emily. "Men's and Women's Beliefs about Gender and
Sexuality" Gender and Society, Vol. 10, No. 5 (Oct. 1996) pp.
650-665.
Preson, Ethel Spector. "Sexuality as the Mainstay of Identity:
Psychoanalytic Perspectives" Signs, Vol. 5, No. 4 (Summer,
1980). Pp. 605-630.
Selden, Raman, et al. A reader's guide to Contemporary
Literary Theory: 4th edition. Prentice Hall. Essex: 1997.
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ENLACES
++ InVerso - VIII ++ Kaja Bowman - Espanglish: ¿Caos lingüístico?
Espanglish: ¿Caos lingüístico?
Kaja Bowman
Estoy de acuerdo con quienes reaccionan alarmados
ante la popularidad del "espanglish" y enfatizan la necesidad
de saber comunicarnos en español estándar. Sin embargo, no
estoy de acuerdo con los que consideran que hablar esa
variante del idioma es una indicación de pereza o incapacidad
de aprender bien el castellano. En mi opinión, la principal
razón por la que mucha gente en varias regiones de los
Estados Unidos habla en una manera mezclada no es la
pereza sino la falta de educación formal en la lengua española
combinada con la influencia del idioma dominante en este
país: el inglés. Por lo general acepto el hecho de que el
"espanglish" es simplemente un dialecto que mezcla el
castellano y el inglés (codemixing), pero por otro lado creo
que porque tiene las limitaciones de cualquier regionalismo
es necesario comunicarnos en castellano estándar en
situaciones formales o en las que uno está en contacto con
hablantes de otros países hispanos.
Aun cuando muchos aceptan la realidad del
"espanglish", parecen creer que no es un idioma apropiado.
No estoy de acuerdo. Creo que se está desarrollando como
una variación regional del español estadounidense, o sea,
una forma propia del español latinoamericano. En estos días,
sin embargo, es más o menos un argot u un creole que puede
ser comprendido por la gente bicultural. Probablemente
llegue a ser a una forma más aceptada en este país,
especialmente a través de los medios hispanos que cada día
aumentan su alcance al público general estadounidense. Pero
no todos los hablantes del español en los Estados Unidos
son biculturales o saben este argot, por ejemplo, los muchos
inmigrantes recién llegados o los visitantes y los empresarios
de otros países hispanos. Hay bastantes personas no
biculturales aquí, de modo que todavía es necesario poder
comunicarse uno con otro en castellano estándar. Es
especialmente importante comunicarnos así en el sector
público, en los tribunales o en los hospitales, por ejemplo.
Entiendo la frustración de muchos hispanohablantes
cuando, en sus visitas de negocios, encuentran a personas
que usan la sintaxis o unas palabras del inglés. Entre la gente
que vive y trabaja aquí día tras día en situaciones bilingües y
biculturales, sin embargo, es necesario tener un argot
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++ InVerso - VIII ++ Kaja Bowman - Espanglish: ¿Caos lingüístico?
comprensible para todos. Es la única manera en que las
personas que no saben bastante inglés y las personas que no
saben bastante español pueden comunicarse entre ellos. Han
creado una lengua común, el "espanglish". El problema,
como lo han señalado varios comentaristas, es que como
estas personas no saben el otro idioma bastante bien, no
pueden distinguir entre español estándar y ese español
"nuevo". Ellas creen que hablan con palabras "correctas"
porque usan esas palabras cada día. No es una cuestión de
pereza. Al contrario, tiene sus raíces en la falta de suficiente
educación formal de castellano.
Esta falta de educación es otro asunto en sí mismo. Es
suficiente con decir que el fenómeno de la inmigración en
estos días ha revelado industrias que no estaban y no están
preparadas para hacer negocios en español formal. En
muchas partes de los Estados Unidos, aun en las ciudades
más grandes, no hay medidas oficiales para medir el
conocimiento del español alfabetizado de los trabajadores en
la industria. Entre muchos empresarios estadounidenses, si
alguien dice que sabe español, es simplemente aceptado
aunque la persona no pueda leer ni escribir la lengua.
Tampoco hay suficientes programas para enseñar castellano
a hablantes del inglés o a hablantes nativos del español que
no están alfabetizados en la lengua. No es sorprendente que
con frecuencia encontremos palabras y frases anglicadas en
material publicitario, folletos, rótulos, etc. Es un fenómeno ya
establecido y, por eso, una realidad que afectará el desarrollo
de la forma del español en los Estados Unidos.
Como dije anteriormente, admito que hay necesidad de
usar el español estándar en varias situaciones específicas,
pero también tenemos que entender que el uso del
"espanglish" es un fenómeno creciente, especialmente en el
campo de negocios. Aunque muchos lamenten este uso y
teman lo que el futuro traería para el castellano en este país,
por mi parte, no le temo al futuro sino que acepto que hay un
proceso de cambio que inevitablemente afectará el idioma.
Eventualmente, aun con sus idiosincrasias, el "espanglish"
será cada vez más aceptado por el mundo hispano y será
considerado como una forma establecida del español
estadounidense.
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++ InVerso - VIII ++ Erick Martínez - El espanglish: ¿Otro idioma o una broma?
El espanglish: ¿Otro idioma o una broma?
Erick Martínez
Frases como ¨vamos a la marqueta¨ y ¨pushalo para que
encienda¨ son algunas de las miles que comúnmente se oyen
entre la gente de nuestra comunidad hispana. Esto es lo que
hoy en día se conoce como el ¨espanglish¨, un encuentro
verbal o escrito entre la lengua anglosajona y la hispana, el
cual consume y deteriora poco a poco el arte de comunicarse
correctamente. Para muchos, esta combinación de palabras
equívocas se ha convertido en un hábito erróneo de
comunicación, del cual se valen para abrirse paso en una
sociedad ajena a sus propias costumbres. Sin embargo, el
¨espanglish¨ no hace mas que dañar a los hispanos y su
lengua pura. La lengua es bella siempre y cuando se escriba y
se hable correctamente.
Cuando llegué a este país, me dí cuenta que el
¨espanglish¨ era bastante común entre la gente de bajos
recursos no solamente económicos sino también lingüísticos.
Hoy en día, el ¨espanglish¨ parece ser un fenómeno cultural
que también gana terreno en el mundo del espectáculo, el
cual cuenta con la facilidad de invadir cualquier sector de la
comunidad hispana. Ahora bien, el empobrecido español de
muchos inmigrantes y de algunos medios de comunicación
arrastra tanto a niños como adultos al constante uso de
palabras desacertadas. El hablante de ¨espanglish¨
simplemente deja pasar por alto la palabra correcta del
español, y en su lugar pronuncia el mismo vocablo
anglosajón en una forma castellana. En medio de un diálogo,
este nuevo vocabulario ejercitado por el hablante es como
escuchar a alguien que nunca ha tocado el violín: desafinado,
sin tono, desordenado, y sin ninguna clase de ritmo. Por
supuesto, tanto este violinista como el hablante de
¨espanglish¨ tienen la intención de comunicar un mensaje,
que sin darse cuenta lastiman el oído del oyente.
Algunos argumentan que el ¨espanglish¨ es una realidad
que debemos aceptar porque está aquí para quedarse. Desde
este punto de vista, el alcoholismo y el tabaco son realidades
que están con nosotros, pero no por eso debemos actuar con
insensatez y depender de ellos en nuestra vida cotidiana.
Ahora bien, el ¨espanglish¨ se ha convertido en una
lamentable adicción por un vocabulario nuevo, el cual pierde
significado a medida que evoluciona y que al mismo tiempo
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++ InVerso - VIII ++ Erick Martínez - El espanglish: ¿Otro idioma o una broma?
margina al hablante. De esta manera, ciertos amigos hacen
uso del ¨espanglish¨ cuando hablan, pero cuando les
pregunto por qué conversan de esa forma, ellos comentan
que todo comenzó como un juego de palabras, las cuales
encontraron cómicas. Así pues, lo que para ellos empezó
como una simple broma, en poco tiempo se habìa convertido
en una adicción difìcil de quitarse, y eso ya no se les hizo
gracioso.
El arte de hablar dos lenguas no está en la combinación
de ambas para comunicarse efectivamente, sino en la
habilidad técnica y gramatical para conversar o escribir cada
una de ellas por separado. Sin duda, los tiempos cambian y
las lenguas evolucionan con un sinfín de nuevas palabras,
pero no por eso debemos distorsionar el español con un
sinnùmero de anglicismos innecesarios. No obstante, es
esencial que aprendamos a distinguir entre los anglicismos
aceptados por la Real Academia Española y los que no son
admitidos. De este acierto lingüístico depende que el futuro
de nuestro español no se vea estropeado de errores
gramaticales. Nuestro deber como hispanos es evitar que el
español se convierta en el bufón de las otras lenguas.
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++ InVerso - VIII ++ Alonso Yañez - Latinoamérica es una tierra mágica
Oda a Latinoamérica
Alonso Yáñez
Latinoamérica es una tierra mágica, y uno lo puede
sentir con sólo ver el funcionamiento de los sacrificados
habitantes de esta tierra y la conglomeración diaria de
multitudes en las calles de sus ciudades que empujan el carro
siempre hacia adelante, hacia el progreso romántico e
imperceptible que ha sido característico de la tierra de San
Martín y Bolívar desde que nos libramos del yugo español,
que aunque trajo tanta desgracia y desolación, despertó al
pueblo e hizo evidente su increíble capacidad para alcanzar la
felicidad.
Nosotros los latinoamericanos somos afortunados por
haber sido influenciados por lo mejor y lo peor de diferentes
culturas, ya que solamente en esta ensalada llamada
Latinoamérica es que pudieron haber nacido Vallejo y Borges
porque únicamente esta linda tierra tiene los nutrientes
necesarios para ser la más fértil e idónea para que los
pensadores más prolijos hayan podido desarrollar su real
potencial.
Latinoamérica es una tierra hermosa en la que las masas
trabajan sin parar, mas no olvidando el peso y la
responsabilidad de la gran riqueza cultural que sus
antepasados les dejaron y ahora les rodea, y las llena de
orgullo y esperanza al comienzo del día laboral, porque si
estuvimos tan bien hace no mucho tiempo entonces tenemos
que estar bien en un futuro no muy lejano ni utópico.
En esta tierra, en la que las masas se despiertan antes
que el gallo, Dios depositó toda la esperanza que pudo
acumular en un humano. Sus habitantes, a pesar de conocer
la dureza del día de trabajo que les espera, lo enfrentan con
valentía y pundonor, y salen a vender sandwiches de pollo, a
recoger miles de botellas para después venderlas por unos
cuantos centavos que no ayudan en nada para mejorar su
paupérrima situación, o también a mezclar arena para
construir grandes edificios que hacen cosquillas a las nubes
y que servirán para que grandes multinacionales instalen
finalmente la nueva cara de la rutina y el progreso en esa
tierra de gente que sonríe siempre ante la adversidad porque
no conoce otra mejor manera de vivir la vida.
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++ InVerso - VIII ++ Alonso Yañez - Latinoamérica es una tierra mágica
Latinoamérica es una parte especial del mundo que vive
en eterna felicidad y despierta solamente a veces de su sueño
mágico para enfrentar la mierda que le quieren contagiar, y
que no hace más que fortalecer a su gente y demostrar la
gran capacidad para gozar que tienen las huestes de este
carcomido rincón del mundo, donde viven los sobrinos de
Cortázar, cómplices del Che, amantes de la desafiante
guitarra del tío Silvio que siempre sacó la cara por el pueblo,
y fervientes seguidores de los versos de Sui Generis, el gran
Pablo, Bryce Echenique y Benedetti, que regalaron al mundo
páginas empapadas de alcohol y talqueadas con cocaína, que
demuestran esa lucidez furiosa que tanto hace falta hoy en
día.
Y es que solamente el que tuvo la dicha de haber crecido
en Latinoamérica, de haber sentido hambre de verdad y haber
disfrutado de la pobreza en toda su magnitud, puede entender
mis palabras y esa idea vaga e incomprensible de felicidad,
porque en Latinoamérica la felicidad existió siempre, aunque
se dé en un contraste complejo con sus propias limitaciones
económicas. Esas limitaciones, regalos de imperios opresivos
y egoístas, le dan forma a esa rara estructura de la vida del
latinoamericano, en la que si bien la felicidad es eterna, se
manifiesta efímeramente por sólo cinco minutos cada
quincena.
Únicamente en Latinoamérica, esa tierra que le da
significado a la palabra melancolía, es que la gente puede
verse felizmente envuelta en la rutina del trabajo, porque los
frijoles tienen que ser puestos sobre la mesa para que futuras
generaciones crezcan tan fuertes como la nuestra, y aun así
saber y sentir todas las historias que se cocinan a su
alrededor, ya que Latinoamérica es una tierra en la que todo
lo imaginable sucede, y sucede muy rápido, y es por eso que
las personas no tienen tiempo de estar como vegetales, sin
pensar o aportar, porque aunque parezca que vivamos lento y
atrasados, en realidad vivimos a mil por hora y somos
conscientes de que si Dios nos hizo la tierra original de la
papa, el tomate y el maíz es porque fuimos bendecidos desde
el comienzo y estamos ya predestinados al triunfo.
Y es que somos hijos de la tierra de festivales sin motivo
ni fin, de devoción eterna, de piernas habilidosas para el baile
y el fútbol, del sabor envidiable de sus platos. También
somos hijos de esa tierra del swing elegante y sensual, de
músicos bohemios, de pensadores exquisitos y
revolucionarios a los que les sobra el carisma, y de políticos
populistas que perdieron su rumbo. Somos hijos de esa tierra
de la que emerge una hermosa cordillera con nieves eternas,
de la tierra de inmensas playas, de bosques llenos de vida,
con una variedad tremenda de climas y fauna. Y también
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++ InVerso - VIII ++ Alonso Yañez - Latinoamérica es una tierra mágica
somos hijos de esa tierra que produce mujeres
espectaculares, que a base de coraje y esfuerzo sacan a la
familia adelante, y de hombres corajudos e incansables que
siempre ponen un pan sobre la mesa. ¡Y sí! También somos
hijos de esa tierra de familias numerosas que comparten un
mismo techo y a veces hasta una misma cama, y de niños que
no tienen una pelota y juegan con piedras en su lugar, pero
esas circunstancias solo nos hacen más fuertes, nos hacen
lo que somos.
Nosotros tuvimos la suerte de haber nacido en este lado
del planeta, y ante toda adversidad mostraremos siempre
nuestra contagiante sonrisa, porque nosotros los hijos de
Latinoamérica somos la prueba viviente de que cuando
diferentes culturas se juntan, los resultados son
extraordinarios.
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Robert Aceves
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