PDF - Universidad de Alcalá

Firma invitada
Dirección
Coordinación
FERNANDO LARRAZ
VERÓNICA ENAMORADO
CRISTINA SOMOLINOS
Miradas
De aquí y de allá
Alrededores
Polifonías
Diálogo con las Artes
Biblioteca Clásica
Voces
Artículos
Inéditos
Página 3
AMANDA HURTADO
CRISTINA SOMOLINOS
SARA GÓMEZ
CRISTINA RUIZ
MÍRIAM RODRÍGUEZ
PATRICIA PIZARROSO
ALEXANDRA CHERECHES
MARÍA LORIENTE
AINHOA RODRÍGUEZ
SARA GÓMEZ
Corrección
FIRMA INVITADA
YARA PÉREZ
Dirección de Arte
GEMA CUESTA
Diseño
GEMA CUESTA
MIRADAS
Página 4
BIBLIOTECA CLÁSICA
Página 9
INÉDITOS
Página 11
NOTICIAS Y EVENTOS
Página 13
AINHOA RODRÍGUEZ
Difusión
Maquetación
AINHOA RODRÍGUEZ
GEMA CUESTA
RESEÑAS
Página 15
VERÓNICA ENAMORADO
Intervienen en este número:
Soledad Abad, Irene Aguirre Iglesias, David Bazo
Galán, Mario Bueno Aguado, Lucía Cervera, Gema
Cuesta, Alexandra Chereches, Juan F. Elices, Verónica
Enamorado, Sofía González Gómez, Fernando Larraz,
Natalia López Cortés, Margarita Paz Torres, Sofía Ramírez Ramos, Alejandro Rivero, Ainhoa Rodríguez Leal,
Míriam Rodríguez Torres, Ismael Ruiz Arroyo, Cristina
Ruiz Moro, Cristina Somolinos Molina, Guillermo Villalón Demmer.
2
VOCES
L
El presente de los estudios
literarios
enseñanza y la investigación universitarias pero también han producido una gradual mercantilización
del conocimiento. El creciente pragmatismo de las sociedades actuales nos lleva a menoscabar
simplemente producen una satisfacción efímera y fugaz.
campo de las humanidades, es fácil toparse con una realidad dominada por el volátil mundo de los mercados
bursátiles y las primas de riesgo. Y lo es aún más si concentramos nuestra mirada en los estudios literarios,
antaño integrantes fundamentales en la formación de centenares de estudiantes e investigadores y hoy mirados
con cierta suspicacia por su, dicen, escaso impacto en la mejora y el desarrollo de la sociedad.
El análisis de un ente tan abstracto y subjetivo como la literatura y que ha generado tanto debate a lo largo de
los siglos ha formado parte intrínseca en el diseño de las antiguas licenciaturas y de los actuales grados. En
encarga del estudio de las palabras, ya que nos sitúa en un marco en el que el la literatura siempre se ha erigido
en una herramienta esencial para la comprensión de esas palabras y de las ideas que ellas transmiten.
No obstante, la crisis económica ha agudizado la impresión general de que los estudios literarios no son
trasladamos esta idea al contexto universitario que nos atañe, podemos observar, por ejemplo, que muchos
de los grados que han sustituido a las Licenciaturas en Filología Inglesa han relegado a un segundo plano las
asignaturas de corte más literario, quedando en muchos casos limitadas a una presencia casi testimonial en sus
planes de estudio.
de interpretaciones, de intercambio de ideas y de debates que han contribuido a desarrollar el espíritu crítico
de lectores, estudiantes y académicos y, con ello, a reforzar nuestra capacidad para cuestionar aquello que es
susceptible de ser cuestionado. Negar esta realidad es dar la espalda a algunas de las más maravillosas creaciones
del ser humano.
Página 32
Juan F. Elices
ARTÍCULOS
Página 37
3
Miradas
Reportaje
Demonios y shinigami: la representación del mundo de los
muertos a través del anime japonés
A
l igual que en Occidente las series de
animación han ido evolucionando o
abriéndose en otras ramas dirigidas al
público más adulto, como Los Simpson,
Futurama, Padre de familia…, lo mismo ha sucedido
con las series de animación japonesas, que hoy en
día pueden convertirse en vehículo de historias de
cualquier índole. El anime es un género ampliamente
difundido en España; se introdujo a partir de los años
70-80 con títulos como Mazinger Z, Comando G,
Heidi, Marco y, más tarde Candy Candy, Caballeros
del Zodiaco, Sailor Moon o Campeones (más conocido
como Oliver y Benji, por la canción del opening).
“animé”, que en Japón se usa para definir las películas
y las series de animación en general. Otras teorías
mantienen que anime proviene del préstamo y su
posterior abreviación del término inglés “animation”.
En sus inicios, alrededor de 1910, la animación
japonesa recibe el nombre de “sean eiga”, que significa
literalmente “películas de líneas dibujadas”, más tarde
se conocerá con el término “doga” y, finalmente, sobre
1960 pasará a llamarse “animeeshon”, de ahí que se
abrevie a anime. De manera coloquial, anime designa
a la animación japonesa, aunque también se puede
aplicar a la animación producida en otros países que
imitan las marcas de estilo de la animación nipona.
El origen de la animación japonesa está
vinculado a la importante tradición artística de
elaboración de estampas narrativas en papel y
grabados pertenecientes a la época feudal. Estas
ilustraciones del siglo XVII fueron las primeras
representaciones gráficas y narrativas que fueron
evolucionando hacia el cómic japonés o manga. Una
de las versiones sobre la etimología de la palabra
manga le da el significado de “imagen caprichosa”,
ya que se derivaría del chino “man”, garabato o
dibujo de un personaje, y “ga”, caprichoso o deforme.
Este representa el primer paso en el desarrollo de
un anime, pues en su mayoría están basados en
publicaciones mangas con suficiente éxito como para
ser trasladadas a la televisión. También las criaturas
del folclore japonés han estado latentes en el desarrollo
de muchas historias anime: los espíritus, demonios
y ogros que aparecían en numerosos grabados del
pasado han cobrado vida en la actualidad gracias a
la animación.
Se reconoce 1917 como una fecha clave en
la que empiezan a florecer los primeros animadores
nipones, y en 1917 se filma Saru–Kani Gassen, La
batalla del mono y el cangrejo, una curiosa parábola
protagonizada por estos dos animales, donde ya se
adelantaba la temática folclórica japonesa propia de
muchos anime actuales. Podría parecer una fecha
tardía en el cine de animación comparado, por
ejemplo, con el francés; sin embargo la fecha es muy
cercana al primer proyecto de animación español.
a si esta es honorable o no. Una de las primeras
máximas del Hagakure, libro dedicado a la filosofía
samurái, es “la vía del samurái reside en la muerte”.
Así pues, no es raro que la muerte esté muy presente
en la ficción y la cultura japonesa.
Esto cambia en la época samurái, alrededor del
siglo XII. La ideología de la muerte cambió ya que
los samuráis basaban su poder en la fuerza. Tenían
un código de honor inquebrantable para el combate,
no se debía llevar a cabo una lucha injusta y se debía
pelear frente a frente y en igualdad de condiciones;
se consideraba que los mejores samuráis eran los
que asesinaban de manera limpia. Los samuráis
consideraban su vida como una entrega al honor
de morir gloriosamente, rechazando cualquier tipo
de muerte natural. Por eso, antes de ver su vida
deshonrada por un delito o falta, o si eran atrapados
por el enemigo, recurrían a darse muerte practicando
el harakiri, un suicidio ritual por desentrañamiento.
En el idioma japonés, sin embargo, se prefiere el
término seppuku, puesto que la palabra harakiri se
considera vulgar. Existía la idea de que la vida se tenía
solo por ese momento, el momento en el que se moría,
y que una vida con una muerte deshonrosa, convertía
la vida del fallecido en deshonrosa. Actualmente se
ha heredado parcialmente esta ideología y Japón es
uno de los países con más suicidios del mundo.
En la época aristocrática, en el siglo VIII,
no existía este concepto de muerte honorable. En
este momento dominaba el sintoísmo, una religión
autóctona japonesa que ve a los entes de la naturaleza
como dioses. Se perseguía la consonancia de la
sociedad del hombre con la naturaleza. Se creía
que cuando un ser moría, su alma regresaba a la
naturaleza, no existía el concepto de juicio final ni
había infierno o paraíso. Sin embargo, para controlar
los actos de los individuos en vida, y ante la ausencia
de algo como el juicio final, existía la creencia de que
si un alma moría de manera injusta, por ejemplo si era
asesinada, esta permanecería para vengarse en forma
de fuerza de la naturaleza, ya sea de una persona o de
todo un colectivo. En esta época no existía una pena
de muerte por miedo a que el alma del afrentado
permaneciera, la máxima pena consistía en dejar al
condenado en una isla en la que no pudiera sobrevivir
En Japón no existe una figura equivalente a la
para que allí esperara su muerte.
Muerte que tenemos en Occidente; lo más parecido
En la sociedad occidental solo tenemos dos
palabras con diferente significado para “fenecer”:
morir y suicidarse. En Japón, en cambio, hay diversos
conceptos para designar diferentes formas de morir,
o de suicidarse: “muerte” es “shi” de forma general,
pero de forma más específica, por ejemplo, el suicidio
de un amante es “shinju”, y el suicidio de un guerrero
por orden de su señor, “junshi”; la muerte en la guerra
es “senshi” y la muerte por vejez es “roshi”, y estos
son solo algunos ejemplos. En la cultura occidental
Sin embargo, la etimología de anime presenta damos importancia a la muerte, pero en la japonesa
cierta confusión. Podría tener su origen en el francés, se da importancia a la forma de morir y, sobre todo,
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Light Yagami y el shinigami Ryuk, de Death Note. Ilustración de Ainhoa Rodríguez
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son los shinigami. Los shinigami, término traducido
normalmente como “dios de la muerte”, son seres
dedicados a recolectar las almas de los muertos
para llevarlas al siguiente plano de existencia. Estas
entidades, llamadas psicopompos, son seres bastante
comunes en las mitologías, y su rol no es juzgar a
los muertos, sino custodiar su viaje al destino que
el alma se ha ganado en vida. Algunos ejemplos son
el barquero Caronte de la mitología griega, el dios
Anubis de los egipcios o el arcángel San Miguel del
cristianismo.
El shinigami es considerado un dios menor y no
tiene una imagen concreta, no existe un shinigamitipo como puede ser la forma antropomórfica de la
Muerte con la capa negra y la guadaña. En las historias
tradicionales y populares japonesas se explica que
los shinigami son aquellos que introducen en el ser
humano la voluntad de morir, es decir, de suicidarse.
Se relacionan especialmente con los dobles suicidios
o los suicidios en masa. Esta idea posiblemente
provenga de la religión budista, en la cual Mara es un
demonio que hace que los hombres quieran morir, y
comúnmente se le llamaba como shinigami; también
se asocia a Mara el poder de decidir cuándo mueren
los seres vivos. Yama, el rey del inframundo, otro dios,
también es a veces nombrado como shinigami. Con
respecto a la religión autóctona japonesa, el sintoísmo,
Izanami es el que dio al ser humano la muerte y por
tanto, también se considera como un shinigami.
Con respecto a su utilización en la literatura clásica
japonesa, aparece por vez primera en el período Edo
(siglos XVII-XIX), normalmente relacionado de
nuevo con suicidios dobles. Tras la guerra, el concepto
occidental de una “personificación” de la muerte, y el
concepto de shinigami se contagió en cierto modo de
algunos elementos occidentales, que en según en qué
representaciones se dejan ver levemente.
Con respecto a la figuración del shinigami
en el arte y la literatura, lo encontramos en uno
de los libros iconográficos más importantes de la
tradición japonesa, el Ethon Hyaku Monogatari (El
libro de Imágenes de las Cien Historias). Es una obra
del artista Takehara Shunsen publicada en el siglo
XIX, posiblemente en 1841. En ella se representan,
a modo de bestiario, toda una serie de personajes
provenientes de la tradición oral, de la mitología o
de la religión japonesas, acompañados cada uno de
ellos por una historia. El relato que acompaña a la
imagen del shinigami trata del espíritu de un difunto
que, con mala intención, actuaba para llevar a
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gente por malos caminos y que finalmente estos se
suicidaran en lugares donde ya había habido suicidios
antes. El shinigami aquí se representa con aspecto
antropomorfo, pero sus rasgos son exagerados y
ligeramente deformes, dándole un aspecto de duende
maligno.
En los animes en los que aparezcan, su función
será velar y en algunos casos, decidir quién muere
y cómo, a veces incluso alimentándose de las almas
humanas. Existe un gran misticismo alrededor de
esta figura, ya que no se puede delimitar si es buena
o mala, aunque en las narraciones muchas veces sus
decisiones parecen cruentas y horribles. A pesar de
que las distintas religiones les han dado un carácter
demoníaco, en la cultura japonesa el carácter de este
psicopompo es más neutral. Pertenecen a la casta baja
de los dioses y hay ciertos relatos que cuentan que los
shinigami ayudaron a los humanos a cumplir ciertas
tareas, en la línea del Prometeo de la mitología griega.
Uno de los ejemplos más llamativos es el usado
en la serie de animación japonesa Bleach, en la que
el protagonista, Kurosaki Ichigo, se convierte en
shinigami siendo humano, teniendo que cumplir
las labores de estos. Los shinigami en Bleach serán
psicopompos, por tanto, tendrán entre sus funciones
de mayor importancia guiar a las almas de los
difuntos hasta la Sociedad de almas y purificar el
alma de unos espíritus consumidos por el odio,
llamados Hollows; por tanto, son los encargados de
mantener el equilibrio del universo de los vivos. Estos
shinigami no deciden sobre quién muere o sobre cuál
es el destino del difunto, se limitan a indicarles el
camino, en su mayoría hacia la Sociedad de Almas, un
mundo parejo al nuestro. El aspecto de los shinigami
es casi igual al de las almas humanas comunes, tan
solo se diferencian de ellas por su vestuario, un
kimono clásico japonés negro y una catana especial,
denominada zanpakutō (“devoradora del almas”);
además de por hablar una variedad de japonés más
antigua. El uso de la espada se debe relacionar con
su simbología sociológica, es una herramienta que se
reserva al caballero, defensor de las fuerzas de la luz
contra las tinieblas. El uso de esta espada es, de alguna
forma, análogo a la guadaña de la Muerte occidental,
pero al mismo tiempo, muy diferente. Cuando los
shinigami envían a los muertos a la sociedad de almas,
no sesgan su vida con la zanpakutō, sino que usan
el extremo del mango de esta para tocar al difunto
en un proceso llamado “funeral del alma”, que da el
sentido de finalidad. Cada shinigami tiene su propia
Kurosaki Ichigo, personaje de Bleach. Ilustración de Ainhoa Rodríguez
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zanpakutō, en ella está reflejado el poder de cada
uno y adopta diferentes formas dependiendo de su
portador. Todas las zanpakutōs tienen un nombre y
cada una está viva. Además tienen una personalidad
propia que de alguna forma existe en el interior de
su dueño. Curiosamente, los shinigami en Bleach
poseen los mismos sentimientos y sensaciones que
los hombres, incluso pueden llegar a morir si reciben
una herida grave, de modo que su alma desaparecería.
con las que cubrirse, lo único equiparable es que
algunos dioses de la muerte tienen huesos, pelo o
escamas que les tapan total o parcialmente el cuerpo.
Suele indicarse que la imagen en la que se inspiró el
dibujante es precisamente la del libro Ethon Hyaku
Monogatari, previamente nombrado.
En el mundo de los shinigami sus habitantes
subsisten sumidos en el aburrimiento, sufren el
castigo de la inmortalidad, ya que basta con escribir
el nombre de un solo humano para sumarse ellos
mismos su esperanza de vida. La pereza y el caos
del mundo de estos shinigami contrastan con la
organización casi militar de la Sociedad de Almas de
Bleach. En Death Note los shinigami sí deciden sobre
quién vive y quién muere, por eso quizá el mundo de
este anime es más desordenado, ya que el azar y la
subjetividad dominan la muerte y la vida.
En el anime Death Note se plantean ciertas
cuestiones: ¿Qué ocurriría si alguien tuviera el poder
de decidir sobre la vida y la muerte? ¿Si con un solo
gesto, aunque este fuera destructor, pudiesen purgarse
los males del mundo? Esta historia fue creada en
el año 2003 y se publicó hasta 2006 en Japón. Poco
tiempo después daría el salto a la pantalla en dos
formatos, como serie animada, de gran similitud
con el manga, y como película de actores reales, con
Se pueden hallar muchos otros ejemplos de
ciertas licencias y recortes necesarios con respecto shinigami en otros animes, por ejemplo en la popular
al núcleo inicial, sobre todo por la duración de la serie Naruto, en la que un dios de la muerte aterrador
misma.
aparece cuando un individuo realiza un sello ninja.
La narración nos muestra la vida de Light También en la breve producción Shinigami no ballad,
Yagami, un joven estudiante con una excelente en el que una shinigami de aspecto dulce e infantil
trayectoria académica (es el estudiante número se entromete en la vida de los vivos a petición de
uno de Japón) que, sin embargo, se siente atrapado sus familiares muertos. El caso de Full Moon wo
y aburrido hasta que un día encuentra un objeto Sagashite es curioso ya que en este caso se trata de un
extraño, una libreta con una inscripción: Death Note. anime shōjo, dirigido a un público femenino joven.
Dentro de este cuaderno aparecen unas macabras En consecuencia, el carácter de los shinigami es muy
instrucciones en las que se dice que si se anota un ligero y sus ropas son de estilo kawaii. Igualmente
nombre en la libreta pensando en la cara de esa es muy popular la serie Soul Eater, con los shinigami
persona, esa persona morirá a los 40 segundos de un como protagonistas pero pensada para un público
ataque al corazón. Light decidirá quedarse la Death de menor edad que Bleach y Death Note. La historia
Note, y asesinar de este modo a todos los criminales trata de tres jóvenes aprendices de shinigami en una
del mundo para crear un mundo utópico en el que él escuela que deben lograr devorar noventa y nueve
sería el líder. A lo largo de la aventura (que al poco se almas de humanos malvados y la de una bruja para
convertirá en policiaca) le acompañará el verdadero poder graduarse
dueño de la libreta, el shinigami Ryuk.
Como vemos, la imagen del shinigami está
Los shinigami en Death Note se presentan muy
diferentes entre ellos, tanto en lo que a su físico se
refiere, como también en su personalidad. Mientras
algunos son irresponsables y dedican todo su tiempo a
intentar buscar un entretenimiento de cualquier tipo,
otros velan por la seguridad de algún ser humano al
que observan desde el más allá. En cualquier caso,
la gran mayoría se muestran como imprudentes,
sin ningún tipo de vínculo con el hombre y, por
supuesto, sin ninguna empatía hacia ellos. El único
rasgo común es su deformidad partiendo de un
canon físico de humanidad y ninguno posee ropas
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muy viva en el anime japonés, pero no solo en este,
sino también en las novelas, el cine, la literatura…
recorriendo varias capas de la cultura, dando siempre
resultados sorprendentes por la maleabilidad de la
idea y lo atractivo de saber qué habrá más allá y si
alguien nos guiará hacia ello.
Verónica Enamorado
Gema Cuesta
Biblioteca clásica
Sección de clásicos
Entre el servilismo y el compromiso: la responsabilidad de los intelectuales
en la sociedad capitalista. Turandot o el congreso de los blanqueadores,
Bertolt Brecht
E
s a mediados del siglo XX cuando Bertolt
Brecht, que había regresado del exilio y se
había instalado en el Berlín Oriental, escribe
la comedia épica Turandot o El congreso de
los blanqueadores. El Berliner Ensemble no llevó a
cabo el estreno de la misma, sino que fue representada
póstumamente en 1969. El hondo compromiso
social y político que marca toda su trayectoria lleva
en este momento a Brecht a preguntarse por la
responsabilidad de los artistas e intelectuales en el
marco de la sociedad capitalista y por el papel de
estos en la caída de Weimar. Turandot o El congreso
de los blanqueadores pertenece a un conjunto literario
amplio que trata sobre el mal uso del intelecto, en el
que se inscriben también la novela La caída de los tuis,
el volumen de relatos Historias de tuis, las piezas cortas
Farsas tuis y los ensayos de El arte de lamer y otras
artes. El tema del lugar que ocupan los intelectuales en
la sociedad, así como el compromiso de los mismos,
ya había sido tratado con anterioridad en otras obras,
como es el caso de Galileo.
En Turandot, mediante un escenario
ubicado en la China imperial, pero que recuerda
alegóricamente a la república de Weimar, se presenta
un conflicto que tiene que ver con la distribución de
los bienes y la cuestión del trabajo en la sociedad.
La decisión del emperador de llevar a cabo una
manipulación de la economía, escondiendo en los
almacenes imperiales los excedentes de la cosecha
para conseguir incrementar los precios del algodón y
así obtener beneficio de la inversión que previamente
había realizado, desencadena una serie de protestas
por parte del colectivo de los Sastres (Kleidermacher)
y del de los Sin Trajes (Kleiderlosen), ambos liderados
por Kai Ho. La medida adoptada por el emperador
genera la necesidad de encontrar una justificación y
una legitimación que es encargada a los intelectuales
al servicio del régimen, de manera que se convoca
un Congreso extraordinario de tuis, una suerte de
concurso de mentiras en el que al intelectual que
consiga responder de manera más convincente a la
pregunta “¿Dónde está el algodón?” le será concedida
la mano de Turandot, la hija del emperador.
Estos intelectuales, llamados tuis (término
que se forma a partir de Tellekt-Uell-In, un juego de
palabras de Intellektuell), cumplen una función muy
específica en la sociedad capitalista: la de difundir y
legitimar la versión oficial que establece la ideología
dominante, esto es, la ideología burguesa, con el fin de
sostener las estructuras y las relaciones de producción
del modelo capitalista. De este modo, son intelectuales
que ponen el pensamiento al servicio de la explotación
y de los intereses de la clase dominante. En el modelo
educativo de la sociedad china planteado en la obra,
representado por la Escuela de los tuis, la educación
es tratada en términos de compra-venta, de manera
que los aprendices de tuis tienen que pagar un precio
muy alto para convertirse en intelectuales, y lo mismo
ocurre después, una vez que llegan a serlo, pues
venderán opiniones a quien pueda comprarlas: “¿Qué
haces con el pensamiento? Es lo más noble que tiene el
hombre y tú lo conviertes en un negocio sucio”, le dice
el campesino Sen a uno de los tuis. El pensamiento,
la educación, la cultura y el arte se mercantilizan y
dejan de cumplir con un propósito transformador y
revolucionario para ponerse al servicio del capital.
Al Congreso acuden numerosos tuis, pero
ninguno de ellos tendrá la habilidad y la capacidad
suficientes para convencer al emperador, sino que lo
único que consiguen es avivar el conflicto, de manera
que el Estado se ve obligado a intervenir, reprimiendo
y persiguiendo a los intelectuales. Finalmente,
Gogher Gogh (personaje que representa a Hitler),
un aspirante a tui que no había sido capaz de aprobar
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el examen después de numerosos intentos por haber
fallado en todos ellos en una pregunta sobre las
tablas de multiplicar, utiliza un discurso populista y
demagógico con el que se gana la confianza y el apoyo
del emperador. Cuando lo consigue, quema la mitad
de las reservas imperiales de algodón con el fin de que
el precio en el mercado se incremente y se dispone a
casarse con Turandot, pero, antes de que se desarrolle
la boda, los seguidores de Kai Ho irrumpen en la
ciudad.
Turandot o el congreso de los blanqueadores es
una pieza satírica que muestra una sociedad degradada
en la que quienes luchan por reducir las desigualdades
son tratados como criminales. Esta sociedad funciona
perfectamente mientras exista una base intelectual
que la legitime. Brecht utiliza la ironía cuando muestra
el funcionamiento de la Escuela de los tuis, pues el
lenguaje que se utiliza en la educación de los mismos,
así como el discurso que los tuis difunden constituye
una versión falsificada de la realidad, un discurso en
términos de lo que no es que tiene como objetivo
provocar en el lector un vínculo dialéctico entre lo
que se dice en el plano literal y lo que está implícito.
Es así como hay que entender las referencias a Kai Ho
por parte de aprendices tuis: “Kai Ho no tiene razón
porque no divide a los hombres en listos y menos listos,
sino en ricos y pobres. […] El señor Kai Ho reparte
en Ho Nang la tierra a los aparceros pobres. Pero,
como para eso tiene que robarla, es un ladrón” o las
palabras de Gogher Gogh­: “Se acabaron las historias.
¡Excelencia! Elementos situados fuera de la ley, que
tratan abiertamente de atacar las propiedades de sus
conciudadanos y de infringir desvergonzadamente
el orden sacrosanto del Estado… andan por ahí,
mientras hombres rudos, pero leales al emperador
tienen que contemplarlo desarmados. […] Como
custodios del orden, pisotearéis con furia fanática las
tripas de quien se atreva a rebelarse. Sueldo: el doble
de los policías normales”.
Los personajes de la obra muestran que hay
dos tipos de intelectuales, de manera que a los tuis,
que han corrompido el intelecto porque han hecho
depender el pensamiento de los intereses del mercado,
se opone otro tipo de intelectuales: los intelectuales
revolucionarios. En la obra, la mayoría de los
personajes son del primer tipo: Hi Wei, rector de la
Escuela de los Tuis y presidente de la Asociación de
los Tuis, Munka Du, Ki Leh, Mo Si, o Nu Shan, entre
otros. Habría que incluir aquí al bandido y aspirante a
tui Gogher Gogh. A pesar de esto, hay dos personajes
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positivos en la obra: el líder de la insurrección Kai Ho,
expulsado de la Asociación de los Tuis, que encarna al
intelectual revolucionario, que solo aparece a través de
referencias que realizan otros personajes y presentado
en términos del discurso dominante: “Sen: ¿Es verdad
que Kai Ho quiere repartir la tierra?; Nu Shan: Sí,
quiere robarla y luego, supuestamente, repartirla.” El
otro personaje que subvierte el discurso dominante es
Sen, el anciano campesino que acude a la ciudad para
inscribirse en la escuela de los tuis con el dinero que
ha obtenido vendiendo el algodón que previamente
ha cultivado. Sen, no del todo convencido con los
valores que promueven los intelectuales, se debate a
lo largo de la obra entre pasar a formar parte de ellos
y no hacerlo, pero finalmente, tras leer la obra de Kai
Ho, toma partido contra ellos: “Los pensamientos que
se compran aquí apestan. En el país reina la injusticia,
y en la escuela de los tuis se aprende por qué tiene que
ser así. Es cierto que se construyen puentes de piedra
sobre los ríos más anchos. Pero por ellos se hacen
llevar los poderosos a su ociosidad, y los pobres van
por ellos hacia su esclavitud. Es cierto que hay un arte
de sanar. Pero sana a unos para que cometan injusticias
y a otros para que se maten a trabajar. Se venden
opiniones como si fueran pescado, y por eso pensar
tiene mala fama. […] Ahí está Kai Ho, aquí tengo su
librito. Hasta ahora solo sé que los idiotas lo llaman
idiota y los estafadores, estafador”. Así, el personaje
de Sen se configura como el de un intelectual que se
posiciona y escoge libremente la lucha de clases.
El propósito de Brecht en Turandot y el congreso
de los blanqueadores va más allá de lo literario, pues
pretende dinamitar la sociedad burguesa, tratando de
que el espectador mantenga un papel activo para así
hacer prender la chispa del pensamiento dialéctico
mediante la producción de un teatro revolucionario y
utilitario, que versa sobre la actualidad y que se refiere
a lo colectivo. Al mismo tiempo, en su sentido del
momento histórico y en su intento por comprender
la situación política, en esta alegoría de la república de
Weimar señala culpables, de modo que sostiene que
algunos intelectuales de Weimar fueron cómplices en
el ascenso de los nazis al poder. Así, desarrolla en un
ámbito práctico la idea de que el arte, por sí mismo,
tiene poder para transformar una realidad particular.
Cristina Somolinos Molina
Inéditos
Sección de creación
Hacia ti
Hacia donde el mundo quiera girar,
Hacia donde tu corazón sepa querer,
Hacia donde tus alas sepan volar,
Hacia donde tus labios quieran besar.
Hacia donde tu mirada prometa perdonar,
Hacia donde tus juegos decidan terminar,
Hacia donde tú decidas como quererme,
Hacia tu corazón y algo más.
Ismael Ruiz Arroyo
Aquí sentada, mirando tus adelfas
aquellas mismas que aparecían
en mis sueños.
Si fueron ladronas o robadas ya lo mismo da
pero todo cobra sentido.
Misma obsesión, igual meta.
Solitario, tranquilo... Y pienso en tu huerto.
Allí lo dejaste y aquí no pudiste
evitarlo. Contigo vive.
Y un solo deseo se define por sí mismo,
la búsqueda y la poesía.
Soledad Abad
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Noticias y eventos
El lenguaje tiene sus limitaciones
Reconozco que me cuesta bastante, pero a veces no me queda otra más que aceptar que el lenguaje tiene sus
limitaciones. Porque muchos días puedo decirte que quiero que me abraces sin más, y esto el lenguaje lo cubre
sin problemas. Pero otros días (no demasiados: de los buenos sólo los mejores y de los malos sólo los peores)
querría poder decirte que lo que en realidad necesito es algo así como que nos fundamos el uno con el otro,
empezando por la nariz y acabando por los dedos de los pies, hasta el tuétano de todos y cada uno de nuestros
huesos, que estemos tan juntos que entre nosotros no pase ni el tiempo, ni pueda distinguirse bien dónde acaba
uno para empezar el otro. Podría decirte esto, y con todo no estaría explicándote exactamente lo que necesito.
Por eso te digo que quiero que me abraces, aunque nos separen las limitaciones del lenguaje.
Lucía Cervera
Nos acechan (todavía)
Nunca entenderá la humedad irresistible de las pestañas ni los caballos de crines verdes que la persiguen. Ni
eso de las perras, las proxenetas relucientes. Ni la sangre que se rompe ni las uñas mordidas ni la fragilidad de
la trenza que se deshace. No entenderá el pinchazo al pasar por una floristería o por un restaurante, o al ver
una cámara de fotos o una guía de viajes. O la náusea al ver un cuaderno sobre su mesilla o, peor todavía, una
cuadrilla en blanco en su mente. En blanco, siempre en blanco, como tantas cartas que debería haberle escrito,
tantas cuerdas de violín que deberían haber sido tocadas. Pentagramas vacíos y mejillas sonrosadas, o lentillas
rasgadas y gafas empañadas. El sudor frío del invierno, las cruces en el calendario. La sequedad, los cortes, los
puntos suspensivos. Las rodillas o las cabezas agachadas, el menos, el cero, el aguantar la respiración. El noremordimiento, el sí-remordimiento, la no-brújula y la sí-pérdida. Las enumeraciones que la engañan siempre
y que poco a poco van a volverla loca. Federico, tú lo sabes, sabes las cosas que nunca nadie entenderá, porque
se han quedado dormidos. Se han acostado, suavemente, en el lecho conocido, en el lecho del ayer, del hoy y
por seguro del mañana, se pondrán al levantarse esas zapatillas cómodas y fáciles —sobre todo fáciles— de
todos los días y se tomarán el desayuno sin escuchar música ni garabatear un rato, porque todo es igual, es
necesario, es así porque tiene que ser así. No sabrán ni la fecha y se volverán a acostar en ese lecho seguro y de
muelles tristes. Ay, Julio, no se fijarán ni en los picaportes ni en el vacío que van dejando poco a poco a su paso,
ese vacío que paradójicamente traga hambriento a todo los demás y, ay, tiene los ojos verdes porque se alimenta
y se devora a sí mismo con cada tic-tac o cada silencio. Como si se hubieran estancado en una estrofa de un
soneto, en un verso de un soneto, Federico, y no se dan cuenta de que les acechan, todavía, esas brumas verdes,
azules, amarillas, no se dan cuenta, Federico, de que quizá no merezcan si quiera el soneto ni la humedad
irresistible de las pestañas.
Relacionados con la UAH
Nota de prensa
Presentación del nuevo proyecto del Colectivo Miles de Voces
E
l pasado 24 de abril, se celebró en la Sala de Relaciones Internacionales de la Universidad de Alcalá
un debate que suponía el pistoletazo de salida para el nuevo proyecto del Colectivo Miles de Voces
(CMV). En el acto participaron personas relevantes del ámbito de la Universidad de Alcalá, como
Antonio Castillo, director del Seminario de Estudios Interdisciplinares sobre Cultura Escrita
(SIECE), Emilio Sola, director del Centro Europeo para la Difusión de las Ciencias Sociales (CEDCS), David
Montero, representante del Instituto de Estudios Latinoamericanos de la UAH (IELAT), Pablo Martínez, del
Grupo de Investigación Multidisciplinar en Estudios Culturales (GIMEC), y Víctor Aparicio, representando
al Colectivo Miles de Voces. Además participó Arancha Varela representando a El Laboratorio: la historia en
la calle, que dieron su visión en torno a una historia construida desde abajo.
El debate versó sobre cómo buscar una nueva historia que rescate a los colectivos, personajes y acontecimientos
a los que se les ha restado la relevancia histórica que tuvieron de forma intencionada. Esto va en la línea en
la que va a trabajar el Colectivo Miles de Voces (en adelante, CMV), tras firmar un convenio de colaboración
con el CEDCS, para tener un soporte legal en la publicación de trabajos, investigaciones y ensayos. Para el
CMV, se trata de construir una historia alejada de la visión elitista que se elabora en los ámbitos académicos,
incluida la historia que se imparte en las aulas de la UAH.
Natalia López Cortés
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13
Diálogo con las artes
Teatro, cine y exposiciones
Teatro
Misántropo, la atemporalidad de la verdad
“¿Q
Sin embargo, Miles de Voces tiene una trayectoria propia en la UAH. El CMV tiene su origen en las Asambleas
contra Bolonia que se organizaron a nivel estatal y en la UAH, y que movilizaron a buena parte del estudiantado
contra el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). Tras el fin de las movilizaciones contra el Proceso
de Bolonia, se organizó el CMV como espacio de lucha estudiantil contra la mercantilización de la enseñanza,
basado en un planteamiento autogestionado y asambleario.
Así, durante cuatro años, especialmente en el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Alcalá, continuaron una lucha que denunciara ya no solo la mercantilización universitaria, que suponía
la puesta en práctica de las medidas del EEES y de su continuación con la Estrategia Universitaria 2015, sino
también el modelo educativo en general y la carencia de reflexión crítica que este conlleva. Además, pusieron
especial énfasis en la crítica a las consecuencias generadas por el sistema capitalista y el modelo neoliberal que
se han visto reflejadas en el Estado español, especialmente con la oleada de recortes que están acabando con las
conquistas sociales que durante décadas fueron logrando nuestras generaciones anteriores.
Tras estos cuatros años, el Colectivo se vio incapaz de continuar bajo los criterios de la lucha estudiantil, ya
que la mayoría de sus militantes ponía fin a la vida académica. De esta forma, se planteó la idea de trabajar en
el ámbito de estudio de la mayoría de sus integrantes: las ciencias sociales, y, en concreto, la historia pensando
que esa manera sería la idónea para comprender y afrontar las luchas sociales que se presentan en la actualidad.
Colectivo Miles de Voces
Web: milesdevoces.org
Twitter: @CvoMilesdeVoces
Facebook: Cvo. Miles de
Voces (UAH)
Correo: milesdevoces@
gmail.com
14
ué es la verdad? ¿Es rentable la verdad?
¿Merece la pena buscarla cuando su
esencia áspera y dura puede desbaratar
nuestra imperiosa necesidad de confort
y placer? ¿Sigue siendo verdad una verdad fabulada
aunque se haya asumido como la verdad, y nada más que
la verdad?”
A partir del texto original de Molière, Kamikaze
Producciones demuestra una vez más la maravillosa
atemporalidad de grandes obras de la literatura
dramática como esta Misántropo. Gracias a una puesta
en escena contemporánea y unos personajes construidos
en el siglo XVII y posibles en el siglo XXI, el espectador
consigue acercarse a un texto clave en la historia del
teatro europeo. En la Sala Principal del Teatro Español,
se podrá disfrutar de este espectáculo hasta el 22 de
Junio.
Quizá si la estética con la que se realiza el montaje no
hubiese tenido como base la actualidad en la que vive el
espectador y hubiese respetado el contexto histórico en
el surge el texto, tanto en vestuario como en escenografía
e interpretación, la historia no llegaría al público de la
misma manera. Porque si entendemos el teatro como
espejo en que el espectador ve reflejada y cuestiona la
sociedad en la que vive, es muchísimo más fácil que
se sienta identificado y empatice con unos personajes
que podrían compartir su vida al salir de la sala. Es un
montaje renovado, con respeto a la historia y a esa esencia
que Molière quiso mostrar, un espectáculo con ritmo
acelerado y humor ácido que cala en el espectador. Un
personaje decidido a apostar por la defensa de la verdad y
que se ve perdido en un mundo lleno de contradicciones,
en el que vivir con la verdad como principio se convierte
en algo complicado. Su impotencia al no encontrar ese
punto exacto en el que la verdad y la ficción le permitan
vivir en paz lleva al espectador a preguntarse hasta qué
punto la verdad puede convertirse en un modo de vida.
Alcestes, empeñado en dar y recibir verdad de los demás,
se ve obligado a poner en peligro su integridad humana.
Oscuridad y luces traviesas en un callejón ruidoso en
el que ellos y ellas bailan y murmuran y viven y sienten
y observan y juzgan y brindan y celebran y sufren y se
sinceran y mienten y viven, fundamentalmente viven sin
poner como la verdad como filtro de su existencia.
Miguel del Arco dirige de forma extraordinaria este
nuevo montaje en el que se vislumbra un trabajo
detallista y pasional que parte de un texto con la fuerza
suficiente como para funcionar ante un público como el
actual. Los personajes están perfectamente construidos
y enmarcados dentro del cambio temporal en el que
desarrollan la trama. Los actores están en su punto
justo, con una interpretación intensa dentro de un ritmo
dinámico y perfectamente encuadrado en la historia.
Un ritmo que mueve la trama a la velocidad exacta. De
agradecer es que se vuelque la atención en el ritmo de
un espectáculo, elemento tan esencial y tan olvidado por
algunos directores. De nuevo Miguel del Arco demuestra
que es uno de los directores con más talento del panorama
teatral actual tras haber impresionado a público y crítica
con montajes como Veraneantes (2011) o Juicio a una
zorra (2011). Uno montaje digno para el director, para
los actores, para los productores y para el resto de un
equipo que expone ante el público la grandísima calidad
que hay en compañías tan importantes de este país como
es Kamikaze Producciones.
¿Os atrevéis a reflexionar sobre la verdad? ¿Preparados
para dudar de hasta qué punto la verdad nos ayuda a
vivir? ¿Puede ser la verdad el filtro de nuestra existencia?
La Sala Principal del Teatro Español Misántropo os abre la
puerta tras la que la verdad escondida os está esperando
para cuestionarla.
Míriam Rodríguez Torres
Misántropo
Autor: Molière
Dirección: Miguel del Arco
Reparto: Israel Elejalde, Raúl Prieto, Cristóbal
Suárez, Bárbara Lennie, José Luis Martínez, Miriam
Montilla, Manuela Paso.
Colaboración especial (voz tema musical Quédate
quieto) Asier Etxeandía
Fecha: Del 23 de abril al 22 de junio
Sala Teatro Español: Sala Principal
Precio Entradas de 5 a 22 €
Duración 1h. 45min.
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Cine
Teatro
Una comedia con sus ocho apellidos vascos
La creación escénica SURGE en Madrid
E
ntras en la sala y te sientas en la butaca que te han
asignado; tras unos minutos, las luces se apagan
para dar paso a la película. En un ambiente que
solo el cine puede conseguir, te introduces en la
película. Todo cambia cuando la sala ríe a carcajadas con
el primer chiste del largometraje, la risa se contagia de
butaca a butaca; pero, hay algo que te sorprende aún más,
la sala está llena de espectadores, ¿qué ven? Están viendo
una comedia romántica española. El éxito que la película
Ocho apellidos vascos ha conseguido desde su estreno
va a ser un logro muy difícil de igualar, superando en
taquilla a películas como Titanic o Lo imposible. En los
últimos meses, los cines españoles no dejan de registrar
excelentes cifras, en parte gracias al evento Fiesta del
Cine. Dicho evento, que lleva celebrándose cinco años,
ha demostrado que a los españoles les gusta ir al cine.
La experiencia que se vive en la sala no se puede igualar
con la pantalla del ordenador o la televisión. La Fiesta
del Cine ha llenado las salas poniendo las entradas a un
precio asequible (y razonable), de tal forma que el precio
de la entrada no supone un obstáculo para acceder a la
cultura.
La película cuenta con un veterano director, Emilio
Martínez-Lázaro, conocido por otras películas como Al
otro la de la cama o Las 13 rosas. Martínez-Lázaro no
arriesga mucho en el apartado técnico de Ocho apellidos
vascos; teniendo el largometraje planos muy sencillos,
con la cámara fija. Si por algo se caracteriza esta película
es por el humor. El guion está escrito por Borja Cobeaga
y Diego San José, que trabajaron como guionistas
en el programa de humor vasco ¡Vaya semanita! La
película se presenta, desde el principio, como una
comedia romántica con un argumento previsible cuyo
fin es entretener al espectador. ¿Qué hace que haya
destacado por encima de otras películas españolas del
mismo género como Tres bodas de más? La película
recoge tópicos propios de los vascos y los andaluces,
exagerándolos al extremo (contando, siempre, con que
el espectador no malinterprete el tono humorístico de la
película) en un intento de realizar el tan sano ejercicio
de reírse de uno mismo. El argumento gira en torno a la
siguiente pregunta: ¿qué ocurre cuando un andaluz se
enamora de una vasca? Rafa es un andaluz que conoce
a una vasca, Amaia, que está de despedida de soltera en
Sevilla. Rafa se enamora de Amaia y decide ir a buscarla
al País Vasco. Allí, por diversas circunstancias, Rafa
tiene que fingir ser el prometido de Amaia y, lo que le
resulta más complicado, tiene que fingir ser vasco (con
sus correspondientes ocho apellidos vascos) para que
Koldo, padre de la joven, deje tranquila a su hija. En
esta situación tan disparatada, surge el amor entre la
pareja, una historia de amor que no recibe demasiado
16
la atención del espectador, que espera con ansias el
próximo chiste. El monologuista Dani Rovira interpreta
a Rafa y debuta en el cine con Ocho apellidos vascos. La
carga humorística de la película recae en el novel actor
malagueño, acostumbrado a hacer comedia. Clara Lago
completa esta pareja tan dispar, interpretando a una
vasca con duro carácter, Amaia. La joven actriz tiene
una carrera más amplia que su coprotagonista, aunque
el género de la comedia romántica es un género para
el mero entretenimiento. A Rafa y Amaia se suman
otros dos personajes que forman parte de los mejores
momentos de la película: Carmen Machi es Merche, que
simula ser la madre de Rafa, y Karra Elejalde se pondrá
en la piel de una nacionalista vasco, Koldo, el padre de
Amaia.
Ocho apellidos vascos es una comedia romántica que no
deja de superar récords desde su estreno el 14 de marzo.
¿A qué se debe su éxito? La película toma unos tópicos
muy arraigados, conocidos por todos, y hace humor con
ellos; y, además, cuenta con un equipo de guionistas y
actores que son magníficos en el género de la comedia.
El espectador sabe lo que va a encontrar en esta película,
que no decepciona, pues reír es la mejor terapia.
Ainhoa Rodríguez Leal
Ocho apellidos vascos
Dirección: Emilio Martínez-Lázaro
Guion: Borja Cobeaga, Diego San José
Reparto: Dani Rovira, Clara Lago, Carmen Machi,
Karra Elejalde, Alfonso Sánchez, Alberto López,
Aitor Mazo, Lander Otaola
Duración: 98 minutos
T
ras pasearme por montajes programados
dentro de SURGE Madrid, me veo en la
obligación de mencionar el esfuerzo que
se está haciendo desde el panorama teatral
madrileño por apoyar la creación teatral. Crear teatro,
experimentar con el drama e innovar se ha convertido
en un camino que acaba en un oscuro abismo para
muchos creadores. Y es que es necesario aprender de lo
que se ha hecho pero no para anclarse en la tradición
sino para seguir llevando al teatro por nuevos caminos
en los enriquecerse. Porque solo así las artes escénicas
podrán sobrevivir. Y entonces, aparece SURGE Madrid,
un festival dedicado exclusivamente a nuevos creadores
escénicos. 444 funciones, 31 espacios escénicos y hasta
39 estrenos conforman esta muestra de teatro alternativo.
Es innegable esa revitalización que se ha sentido en
la cartelera madrileña y, tal y como lo hiciera en la
década de los 80, la programación teatral de la capital
se ha diversificado y aumentado gracias a más de una
treintena de espacios, de gran trayectoria o de reciente
apertura, que promueven los nuevos proyectos que están
emergiendo de la mano de estos nuevos creadores. Se
quiere así potenciar la investigación y el riesgo de nuevas
tendencias escénicas a la vez que se abre el camino a
montajes teatrales que huyen de las grandes salas para
desarrollarse en un formato más reducido. Esta muestra
de teatro consigue, como no podía ser de otra manera,
dar luz sobre aquellos creadores que reinventan lo ya
aprendido para que, teniendo el hecho teatral como base,
construyan nuevas formas de poner en escena el texto,
lo que supone una auténtica transformación escénica y
cultural.
Muchas son las salas que se ponen a la disposición de esta
muestra como espacio escénico en el que materializar
estos nuevos proyectos. AZarte, DT Espacio Escénico,
Microteatro por dinero, Teatro Tribueñe, Kubic Fabrik,
La Escalera de Jacob, Estudio 3, Sala el Bululú y demás
espacios que se involucran con esta nueva forma de
contar. Montajes tan diferentes como La noche justo
antes de los bosques, Por un tiempo ausente, El lector de
historias, Segunda estrella a la izquierda o Je te haime, son
la esencia de esta fiesta de las artes escénicas españolas
en Madrid.
Dentro de SURGE Madrid, se crea la sección “La
ventana del teatro”, del 13 al 17 mayo, que muestra una
selección de los espectáculos más emblemáticos que
se han producido en la capital en los últimos tiempos.
El director y dramaturgo Darío Facal es el encargado
de coordinar artísticamente esta sección que tiene
programados 19 espectáculos de compañías con un
importante prestigio y una conocida trayectoria. Todos
estos montajes se caracterizan por un lenguaje escénico
muy personal en el que se experimenta desde algunos de
los diferentes ámbitos que configuran el hecho teatral.
En este apartado colabora la Acción Cultural Española.
No es únicamente una transformación creativa sino que
la economía teatral está evolucionando de la mano de
este cambio estético. Y es que se están promoviendo
nuevas formas de gestión teatral que se vislumbran en
SURGE Madrid y que demuestran que, en un futuro no
tan lejano, la creación, la producción, la exhibición y la
distribución conocerán nuevos modelos constructivos.
La Comunidad de Madrid apoya esta muestra de teatro
innovador teniendo como objetivo fundamental facilitar
una plataforma que resalte e impulse un nuevo espacio
creativo y empresarial. Y lo consigue gracias a un
programa variado en el que, a pesar de lo arriesgado que
resulta la programación de algunos de estos montajes,
se llega a una gran calidad que lleva a crítica y público
a disfrutar de algo nuevo que el teatro tiene por ofrecer.
Porque el teatro no está definido, porque el teatro lo van
moldeando autores, directores, actores y productores
dispuestos a arriesgar. Y si estamos hablando de
arriesgar, no podemos negar que un riesgo supone
acertar o fallar, y que esto es inevitable para avanzar.
No todos los montajes que se presentan en esta muestra
están destinados a calar en el futuro de la creación
escénica, pero sí que hay algunos que a través de una
enorme calidad consiguen delinear nuevos caminos por
los que el teatro puede avanzar. Un gran acierto esta
muestra en la que público y crítica podrán comprobar
cómo las artes escénicas SURGEN en Madrid.
Míriam Rodríguez Torres
Festival: SURGE
Lugar: Madrid
Fechas: Del 7 al 31 de Mayo
Precio único: 12 euros
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De aquí y de allá
Exposiciones
“M
La traición insistente de la vida
arte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno, /
el mar que ya no pueden ver mis ojos /
porque lo borra el dios. Tales despojos
/ han desterrado a Dios, que es Tres y
es Uno, / de mi despierto corazón. El hado / me impone
esta curiosa idolatría. / Cercado estoy por la mitología.
/ Nada puedo. Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el
latín. Hice que cada / estrofa fuera un arduo laberinto
/ de entretejidas voces, un recinto / vedado al vulgo, que
es apenas, nada. / Veo en el tiempo que huye una saeta /
rígida y un cristal en la corriente / y perlas en la lágrima
doliente. / Tal es mi extraño oficio de poeta. / ¿Qué me
importan las befas o el renombre? / Troqué en oro el
cabello, que está vivo. / ¿Quién me dirá si en el secreto
archivo / de Dios están las letras de mi nombre? // Quiero
volver a las comunes cosas: / el agua, el pan, un cántaro,
unas rosas…”
Estos versos del poema “Góngora”, de Jorge Luis Borges,
compendian en buena medida el quehacer poético del
cordobés, cuya vida, obra e influencia (tanto entre sus
coetáneos como tras su muerte) se sintetizan ahora en la
exposición “Góngora la estrella inextinguible. Magnitud
estética y universo contemporáneo”. La muestra, a cargo
de Joaquín Roses Lozano, se divide en cuatro secciones:
“1. En orbe de oro luminosa estrella: vida y contextos”;
“2. ‘Aquel que tiene de escribir la llave’: el triunfo de
Góngora en el siglo xvi”; “3. Motivos cotidianos,
poemas estelares, mitos inagotables”; y “4. La galaxia de
Góngora en el siglo XX”.
La parte primera resume lo esencial de la
trayectoria de Luis de Góngora y acerca al espectador a
los hitos principales de su biografía, sus relaciones con
la corte y las desilusiones consecuentes, las dificultades
económicas o sus viajes. El segundo grupo de imágenes,
cuyo título, “Aquel que tiene de escribir la llave”, proviene
de un poema laudatorio de Cervantes, se centra en
el éxito de nuestro poeta ya en vida, así como a las
reacciones adversas que causaba su manera de entender
su arte (“crítica turba al fin, si no pigmea, / su diente afila
y su veneno emplea / en el disforme cíclope cabrero”).
La tercera parte de la exposición nos introduce en ese
universo poético, lleno de eufonías y musicalidad,
influido por los clásicos grecolatinos y, por supuesto,
por su admirado Garcilaso de la Vega. En muchas de sus
creaciones, tanto el mundo mitológico y épico, como
los ambientes pastoriles (“heroica lira, pastoral avena”)
vienen ligados al amor por la naturaleza y al goce de la
vida, y nos alejan de la imagen de poeta adusto con que
retrataron al vate muchos críticos de centurias pasadas.
Así, Antonio Carreira ha señalado que “Góngora no es
18
un enigma ni un manojo de contradicciones, sino un
poeta excepcionalmente dotado para cantar ilusiones y
desengaños, celebrar a unos, burlar a otros, o perseguir
un ideal estético tan elevado como para transformar
la lengua poética de su tiempo”. Alegre y melancólico,
Góngora es quizá de los primeros poetas que escriben
para un receptor moderno que lee para sí mismo, en
silencio, como lo demuestran los retos poéticos que
constituyen el Polifemo o las Soledades. Otro rasgo de esa
modernidad fue su cuidado al establecer la cronología
de sus poemas, información preciosa que nos permite
conocer de primera mano sus vivencias de juventud y
madurez, sus periplos, sus preocupaciones, su examen
de la realidad, cargado a veces de amargura, a veces de
ironía.
El final de la exposición resalta las constelaciones
poéticas y artísticas que ha dejado la literatura de
Góngora a lo largo del siglo XX, desde su resurgimiento
con la Generación del 27 hasta la actualidad, ya que
poetas como Luis Antonio de Villena reviven todavía
con veneración al andaluz: “es una tierra yerma el
porvenir. / Un oscuro baldío donde te aguardan […] / el
dolor, la ansiedad, la envidia, el desengaño, / la maldad,
el odio acre, la derrota final, / y también —inevitable—
tu obra misma. / La obra / esplendorosa, / mitigando la
traición insistente de la vida”.
Alexandra Chereches
Góngora la estrella inextinguible. Magnitud estética
y universo contemporáneo
Colegio San José de Caracciolos. Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá
Del 29 de abril al 29 de junio de 2014
Narrativa española e hispanoamericana
F
Sarcasmo poético
ernando Aramburu (San Sebastián, 1959) vuelve
a la literatura de humor, de la que es notable
cultivador desde sus inicios como escritor y sobre
todo después de aquel deslumbrante Viaje con
Clara por Alemania que nos brindó a los lectores hace
ya casi cuatro años. La riqueza de matices de aquella
novela, con su delicada e irónica sentimentalidad —a
veces transformada en pura socarronería y sarcasmo—,
alcanzó cotas literarias que quedan lejos de estas Ávidas
pretensiones con las que ha ganado el Premio Biblioteca
Breve, lo cual no significa que estemos ante un texto
fallido ni mucho menos. Antes bien, Ávidas pretensiones
es una novela muy bien estructurada; divertida hasta lo
descacharrante e irreverente hasta la hipérbole. En esta
historia, Aramburu convoca a un grupo de desnortados
poetas en unas jornadas de discusión y creación
alejados del urbano ruido en un convento de monjas.
Los vates acopian en sí casi toda la gama de vicios
pensables: lujuria, gula, mezquindad, cólera, envidia,
alcoholismo y, sobre todo, vanidad, mucha vanidad. Sus
únicas aspiraciones son figurar en antologías, recibir
reconocimientos y premios, postrar a los rivales —para
lo cual valen toda clase de alianzas y estratagemas que
poco tienen que ver con sinceros credos poéticos— y
cultivar una imagen impostada que sirva de coartada
para todo tipo de goces carnales. Escribir un buen verso
es únicamente un pretexto —no siempre eficaz— para
alcanzar todo ello. Son caracteres tan exagerados que el
lector debe dejar pasar unas cuantas páginas hasta darse
cuenta de que, para que la novela funcione, se impone
admitir el pacto que Aramburu le propone, que no es
tanto el de la crítica a un estamento —el literario—
como el de la deformación grotesca e hilarante de una
realidad sin concesiones a la verosimilitud. A partir de
ese momento, aceptamos que los personajes queden
desdibujados como arquetipos, que sus dimes y diretes
poéticos sean tan banales que no nos creamos que
alguien así haya llegado a publicar un verso, que las
discusiones que los acaloran sean absolutamente fútiles,
que sobreabunde la chocarrería, que sus rencillas sean
infantiles hasta la ridiculez y las poéticas profesadas
meros manierismos de los que no son conscientes o que
alguna situación —como la del viejo poeta ciego y rijoso
y la joven y bella universitaria que cumple de lazarilla y
de compañera sexual— resulte tópica —si bien al mismo
tiempo evoque ilustres precedentes literarios y resulte
próvida en risas—. El pacto consiste precisamente en
Fernando Aramburu, Ávidas pretensiones
Barcelona, Seix Barral
414 páginas, 20 euros
permitirles que nos diviertan con sus hilarantes avatares,
ya sean estos escatológicos, sexuales o seudopoéticos.
Porque todos o casi todos estos escritorzuelos son
risibles, mediocres y frustrados, aunque en algunos de
ellos Aramburu se haya permitido depositar leves notas
de simpatía ante sus padecimientos y sus pequeñeces o
bien los haya dotado de un atractivo cinismo.
El talento de Aramburu se desvela tanto en la fluidez de
los diálogos, con los que dota de singularidad y perfiles
nítidos a un grupo tan numeroso de personajes, como
en las libérrimas capacidades lingüísticas del narrador,
quien, al modo quevediano, pone en funcionamiento
abundante ingenio en la creación de novedosos
neologismos. Esta capacidad de creación lingüística
termina por ser una de las fuentes más destacables de la
gracia del texto: algunos de estos términos son poéticos,
pero la mayoría se corresponden al afán sarcástico de
la novela, como el “metafa” con que caracteriza a los
poetas metafísicos, y el “realita” que sirve para nombras
a los realistas. Ese mismo narrador se toma abundantes
licencias para construir la sátira: su registro lingüístico
resulta genial, alternando cultismos y vulgarismos,
distanciándose mediante la ironía de la realidad
narrada, poniendo en uso onomatopeyas y todo tipo de
registros lingüísticos... El lector debe saber que se trata
pues de una caricatura; un divertimento que abunda
en lo vulgar y que no pretende que su potencia crítica
alcance mayores cotas. Asumiendo que tales parecen ser
sus pretensiones, la novela está lograda, en la medida en
que proporciona un buen rato de entretenimiento.
Fernando Larraz
19
“L
Perspectiva de los conflictos
a memoria es frágil, limitada. […] nos
hemos propuesto recopilar en esta
antología narraciones que quedan clavadas
en la memoria, narraciones que desafían
el olvido y recogen el testimonio vivo de determinados
sucesos. En efecto, los testimonios originados en guerras
y conflictos pueden ser postergados o silenciados,
pero ¿pueden acaso ser borrados de la memoria?”.
Este fragmento pertenece al prólogo de Mikel Ayerbe
(Azpeitia, 1980), quien ha seleccionado los relatos de la
presente antología.
Mikel Ayerbe (ed.), Nuestras Guerras. Relatos
sobre los conflictos vascos
Madrid, Lengua de Trapo
302 páginas, 18 euros
Nuestras guerras. Relatos sobre los conflictos vascos es
una recopilación de textos que trata los conflictos y
su violencia dentro del País Vasco. Estos se centran en
la Guerra Civil y, como consecuencia de la represión
originada por esta, en la banda armada ETA. Todos los
textos, traducciones del euskera, han sido escritos por
autores vascos con el fin de conocer cómo es tratada esta
cuestión actualmente.
Las primeras narraciones que se presentan serán las
que se relacionan con la Guerra Civil. Este es el caso de
El primer americano de Obaba, del libro de Bernardo
Atxaga. En él se nos describe cómo don Pedro, un
indiano propietario de un hotel, y tres maestros afines a
la República serán acosados por los requetés en el inicio
de la Guerra Civil. Como consecuencia, los maestros
serán fusilados mientras que don Pedro conseguirá
escaparse Francia con la ayuda de un joven del pueblo.
Luego, El huerto de nuestros mayores, de Ramón
Saizarbitoria, girará en torno a la exhumación y traslado
de los restos de Sabino Arana y los efectos que tendrá
esto en la última voluntad de un padre hacia su hijo. La
primera parte la cierra Guerras Civiles, de Iban Zaldua.
Aquí se nos muestra el día a día de un grupo de soldados
republicanos que patrullan la montaña en misión de
exploración y defensa del territorio. Podría considerarse
que todo es normal hasta que se produce un encuentro
con otra guarnición de soldados pertenecientes, ni más
ni menos, que a la segunda guerra carlista. Este suceso y
otros posteriores provocarán que nuestro asombro, una
incipiente reflexión acerca de la naturaleza humana y la
curiosidad no decaigan a lo largo de la lectura.
Respecto a la segunda parte, que trata el actual conflicto
vasco, destacaremos algunos de los textos como,
por ejemplo, el relato Silencios, de Jokin Muñoz. En
él conoceremos a un matrimonio angustiado por la
desaparición de su hijo, coincidente con la explosión
de un coche bomba de un militante de ETA, a la cual
creen que él pertenece. Con el fin de tranquilizarse
ante esta incertidumbre no dejarán de ver el telediario
y prestar atención al teléfono. También, en otros dos
cuentos posteriores se incide en el tema de los presos.
Por un lado, en Cinco meses, como máximo, de Arantxa
20
Iturb, la protagonista (acuciada por un cáncer terminal)
mandará una carta a un preso etarra que estaba enviando
correspondencia a su domicilio constantemente a
causa de que ese piso antes pertenecía a la compañera
sentimental del reo. Su fin es explicar al preso que su
pareja se ha marchado y lo ha olvidado. Por otro lado,
en Recuerdos, de Karmele Jaio, se nos relata el encuentro
entre un antiguo preso que ha pasado 16 años en la
cárcel y un amigo de su juventud.
Finalmente, en los últimos cuentos, nos encontramos
con que la historia se alejará de la realidad y recorrerá
caminos más ficticios. Este es el caso de Ficción, solo
ficción y nada más que ficción, de Harkatiz Cano, donde
un fugitivo se esconde de la ertzaintza entrando en un club
de lectura, donde se hablará de una escena semejante a la
fuga que él está cometiendo. En el relato de Ur Apalategi,
Dos cartas a la posteridad (La Literatura y la Historia), un
literato, incapaz de tratar el conflicto vasco con el fin de
tener éxito en sus obras, provocará algo reprobable con
la idea de que si no es capaz de dominar el conflicto para
poder plasmarlo en su obra ¿por qué no modificarlo él
mismo y a su gusto? Y, como conclusión a esta antología,
en el relato de Joseba Gabilondo La condena del tiempo
los rasgos fantásticos van apareciendo lentamente en la
narración de la fuga de un traidor a su comando, que
poco a poco se transformará en otra fuga que sucedió
durante la colonización de Sudamérica. Este relato se
asemeja a Guerra Civil, pues se vuelve al dilema de que
en la intrahistoria nos encontramos unas determinadas
guerras o conflictos que se repetirán eternamente.
Guillermo Villalón Demmer
C
La locura del lenguaje
uatro años han transcurrido desde que Juan
José Millás (Valencia, 1946) nos deleitó con
una novela, Lo que sé de los hombrecillos
(2010), publicada, a su vez, después de Los
objetos nos llaman (2008) y El mundo (2007), esta última
galardonada con el Premio Nacional de Narrativa y
el Premio Planeta. Aunque Papel mojado (1983) fue y
sigue siendo muy bien recibida por el público y por la
crítica, El mundo fue el sumun de una carrera literaria y
periodística que puede presumir de fieles lectores, sobre
todo de su columna semana de El País, una de las más
populares, y de su sección en La Ventana (Cadena Ser).
Millás, en su conferencia “Las palabras”, pronunciada
en el ciclo Premios Nacionales de la Biblioteca Nacional
(2009), anunció que está trabajando en un diccionario
histórico en el que pretende redactar la historia de
cada palabra en él mismo. En La mujer loca, Millás no
abandona su tarea y la eleva a la ficción, pues las palabras
hablan y se unen en frases, las cuales necesitan ayuda
psicológica e, incluso, quirúrgica, y todas ellas cuentan
historias que hacen reflexionar a la protagonista, Julia,
una chica joven que trabaja en una pescadería, cuyo jefe
es filólogo. Se ha enamorado de él y, para atraerle, estudia
gramática por las noches para, de ese modo, hacerle
preguntas al día siguiente. Esas sesiones de estudio
nocturnas acaban por convertirse en un consultorio,
donde escucha frases con incongruencias semánticas;
al final, los diagnósticos se nos ofrecen como una
reflexión sobre la lengua y las categorías gramaticales.
Sus esfuerzos por sorprender a su jefe terminan en una
triste relación adúltera a la que se llega por la inercia
de la mediocridad que transmite el hombre. “El cuerpo
es ese medio de transporte que carece de dirección”, se
afirma en el libro, y Julia da prueba de ello con esa y
con otra inesperada relación casi incestuosa. Del amor
se aprecia una visión más esperanzadora: “el amor es la
prótesis más espectacular inventada por el ser humano”,
a pesar de que ninguno de los personajes se ha añadido
ese aparato; sin embargo, páginas después encontramos
una visión del amor como “destino”, algo implícito en el
ser.
Tras ser despedida de su trabajo, nos adentramos en
la nueva vida de Julia como cuidadora de Emérita,
una enferma terminal. Aparece en escena Millás como
personaje-narrador, desdoblado en el Millás que
actúa, lo que confirma que la novela es autobiográfica.
Paradójicamente, no guardan una buena relación entre
ellos, “no se hablan; pese a ello, el de allá logra de algún
modo misterioso transmitir su opinión”. La asociación
Derecho a Morir Dignamente le ha encargado al “Millás
de acá” un reportaje sobre esa mujer (es imprescindible
el reportaje que publicó en El País sobre Carlos Santos)
Juan José Millás, La mujer loca
Barcelona, Seix Barral
240 páginas, 17,50 euros
y la eutanasia, pero él se siente tentado por la idea de
convertirlo en una novela. Sus conversaciones con Julia
hacen que también obtenga materia narrativa de esa
“mujer loca” que le proporciona reflexiones muy cuerdas,
en la línea del tópico literario, y le hace ver que “todos
somos sujetos del lenguaje”, a pesar de que “actuamos
como si el lenguaje estuviera a nuestro servicio”.
Destaca la dicotomía entre los individuos “porquesí” y
los “porqueno”. Los primeros se corresponden con los
individuos que actúan sin pensar y no pretenden dotar
de una esencia a su existencia, reflejo de una sociedad
apática y resignada; los “porqueno” son los que actúan
con decisión y se atreven a desafiar la realidad. Al final,
Emérita muere dignamente, y no es el único fallecimiento,
dado que asistimos ante una especie de tragedia edípica
inesperada y preocupante, ya que se trata de una figura
esencial en la narrativa de Millás, a la que van unidas las
constantes introspecciones psicológicas.
De nuevo, siguiendo la estela que comenzó ya en sus
primeras novelas, como El desorden de tu nombre
(1987), Millás propone una novedosa reflexión sobre
la metaliteratura y sus límites en la ficción, al mismo
tiempo que nos lleva, de la mano de la autobiografía,
a plantearnos cuestiones como la eutanasia. Él mismo
reconoce que “escribir es igual a placer. Escribir una
novela es igual a un placer intensísimo”, pero las horas
leyendo al autor valenciano no lo son menos.
Sofía González Gómez
21
La agonía y el renacer
C
on Serpentario o La agonía de un régimen, se
cierra la trilogía “Los días de la gran crisis”,
precedida por Tiempo de ruido y soledad y La
disciplina de la derrota, en la que Felipe Alcaraz
(Granada, 1943) se propone escribir una crónica de la
crisis y trata de dar cuenta de los problemas de un modo
sistemático. Este autor ha compaginado a lo largo de
su vida dos facetas: la literaria y la política. En relación
con la literatura, es doctor en Filología Románica, ha
desarrollado su labor académica en la Universidad
de Jaén y es autor de varias novelas, entre ellas, La
conjura de los poetas. Dentro de su actividad política, es
militante del PCE desde 1973 y en varias ocasiones ha
sido elegido diputado y portavoz de IU en el Congreso.
En Serpentario o La agonía de un régimen, Alcaraz hace
uso del panorama social y político actual para vertebrar
el discurso narrativo.
En la “nota del autor” que precede a la primera parte
de la novela, se aclara explícitamente que “esta es una
obra de la invención” y que “se trata de una propuesta
narrativa con un final siempre abierto al imaginario de
un proceso constituyente”, de manera que se plantea la
dicotomía realidad-ficción al tiempo que se fija el que
constituye el objetivo final de la trilogía: dar cuenta de
las posibilidades de la puesta en práctica de un proceso
constituyente a través de las herramientas que la ficción
otorga para ello. Serpentario o La agonía de un régimen
retoma las andanzas de Gregorio Pruaño, esta vez
envuelto en una trama relacionada con la extracción
de gas y petróleo (fracking) en Doñana, cuestión con
la que el autor se ha mostrado en numerosas ocasiones
muy comprometido. Mientras Gregorio Pruaño se
inmiscuye en este asunto, numerosos personajes que
ocupan puestos de relevancia en la actividad política
y que se corresponden con personajes reales, así
como los representantes de los principales medios de
comunicación privados se dedican a llevar a cabo un
intento desesperado por sostener lo que por su propio
peso empieza a caer: la monarquía o el bipartidismo, por
ejemplo, como expresiones concretas de una crisis más
general, la agonía del régimen.
Los materiales narrativos que utiliza Felipe Alcaraz para
construir y articular el discurso de la novela son variados,
de manera que se entremezclan las notas del cuaderno
de memoria de Gregorio Pruaño, en primera persona
narrativa, en las que se muestra la actividad cotidiana
de este personaje; los fragmentos en los que un narrador
en tercera persona hace referencia al desarrollo de los
sucesos y que repasa la trayectoria vital del personaje
y los fragmentos tomados de la red social Twitter,
utilizados para enmarcar temporalmente los hechos y
para reflejar el clima de debate generalizado a propósito
22
Felipe Alcaraz, Serpentario o La agonía de un
régimen
Granada, Almuzara
320 páginas, 17,95 euros
de la situación política, así como la participación
por parte de numerosos sectores en el mismo.
En general, los personajes que aparecen en Serpentario
o La agonía de un régimen son personajes que agonizan,
esto es, agotados en sus posibilidades de seguir
manteniendo el sistema. El narrador pone en los
labios de una de las pocas mujeres que aparecen como
personaje en la novela y que desempeñan un papel
de peso relativo la siguiente idea: “¡Coño, que se está
haciendo todo sin la presencia de mujeres! Bueno…, la
nuestra sigue siendo una historia sin mujeres”. Y es que
da la sensación de que esta frase representa el discurso
de la novela, puesto que apenas aparecen mujeres a lo
largo de la misma, y hay muchas menos mujeres que
ocupen puestos de responsabilidad, al tiempo que se les
asigna, a menudo, roles pasivos (ser “compañera de”, por
ejemplo). A la luz de esto, el epílogo de la novela sirve
para generar debate, de manera que cabe plantearse los
parámetros que consideramos legítimos para que se
desarrolle un posible proceso constituyente, así como
la participación activa y efectiva de cada uno de los
sectores de la sociedad en el mismo.
Cristina Somolinos Molina
“E
Por aquellas “Manolitas”
n los buenos tiempos las chicas se casan
por amor, en los malos no siempre pueden
elegir”. Así intenta enganchar ya al lector
desde la sinopsis de la contraportada.
¿Ante qué mujer estamos? Pues ante la señorita
“Conmigo No Contéis”, ante una niña que camina hacia
delante. “Una chica del montón, corriente, hermana del
chico guapo de la pandilla y que durante la República
y la guerra lo único que quería era que la dejaran en
paz”; así define la autora a su protagonista en una de la
multitud de entrevistas que concede para presentar la
novela. Porque si algo tiene esta novela es un personaje
femenino con la suficiente fuerza como para sustentar
semejante historia.
Con su padre y su madrastra en prisión, un hermano
mayor escondido durante años en una habitación y
cuatro niños a su cargo (hermanos en teoría aunque hijos
en la práctica), Manolita comienza a caminar. Y ahora
todos sobreviven gracias a que esta niña se ve obligada a
hacerse mujer e ignora su apodo para transformase, en
contra de su voluntad, en la protagonista de una historia
de la que nunca quiso formar parte. Se nos presenta a
una joven empujada por las circunstancias que lucha por
sacar adelante una familia creada por las circunstancias.
Manolita anhela una normalidad inexistente en un
Madrid de posguerra totalmente arrasado en el que
dar de comer a sus hermanos se convierte en un lujo
innecesario. Ante el lector se presenta a una de esas
mujeres que caminaban exhaustas e invisibles por
las calles de Madrid. Manolita inventa excusas para
convencer a sus hermanos pequeños de que coger el
tranvía no era necesario, que era muchísimo mejor ir
andando aunque el aire helase sus huesos. Es una historia
de esas que conmueven, una vida hecha novela que nos
hace creer que esta historia es lo suficientemente especial
como para formar una trama y que no debe hacernos
olvidar que estas supervivientes fueron muchas, más de
las que llegamos a imaginar. No debemos obviar que
esta historia tiene de especial lo mismo que tuvieron
tantas otras en las que sus protagonistas convirtieron la
inestabilidad, la pobreza y el miedo en una normalidad
disfrazada. La historia se enmarca en una sociedad
caracterizada por una tensión oculta que estalla cuando
el elemento más inofensivo rompe los planes. Varias
multicopistas se convierten en el punto de inflexión de
la novela. Unas máquinas demasiado avanzadas para
unos compradores incapaces de ponerlas en marcha. La
libertad robada de un preso es la barrera que Manolita
tendrá que cruzar. Si él pudiese salir, si él pudiese ponerlas
en marcha… Y entonces, movida por su hermano, es
ella quien se vuelve a colocar en la cola de visitas a la
cárcel aunque ahora cambia la espera ya que saldrá de
Almudena Grandes, Las tres bodas de Manolita
(Episodios de una guerra interminable)
Barcelona, Tusquets
768 páginas, 22,90 euros
allí cambiando la angustia por información.
Almudena Grandes (Madrid, 1960) se propuso hace
unos años ofrecer a su público una serie de novelas que se
convertirían en sus Episodios de una guerra interminable.
Inaugurados con la premiada Inés y la alegría y tras
presentarnos al lector de Julio Verne que vivía en
un pueblo acorralado de la sierra de Jaén, se dirige a
Madrid para contar la vida de Manolita. Grandes vuelve
a vertebrar su historia a partir de uno de esos personajes
femeninos que tanto caracterizaban su obra y que tanto
se había echado en falta en su última novela. La maestría
de esta autora para conmover al lector con personajes
femeninos como este es incuestionable. Y no está sola,
la novela está repleta de mujeres que eclipsan a unos
personajes masculinos construidos desde la debilidad.
Solo se salva La Palmera, ese flamenco con ojos pintados
de negro que sobrevive sobre un tablao madrileño.
Mujeres que junto a Manolita atrapan al lector desde el
primer capítulo. Son vidas inspiradas en historias reales,
como la de Isabel Perales o la de la activista Juana Doña,
sin olvidar nunca que está contando su historia sino que
está creando una novela. Todavía quedan tres de los seis
Episodios de una guerra interminable prometidos por la
autora. Mientras esperamos, nada mejor que sumergirse
en esta historia en la que comprobar que entre el hambre,
la muerte y las desgracias de la posguerra quedaban
mujeres con la fuerza de Manolita.
Míriam Rodríguez Torres
23
Alrededores
B
Narrativa traducida
Anatomía moral del crimen
E
n esta ocasión, la editorial Impedimenta
publica con Tres crímenes rituales, de Marcel
Jouhandeu (Guéret, 1888) y traducción e
introducción de Eduardo Berti, un título breve
que, pese a su aparente sencillez, esconde una interesante
reflexión sobre la psicología del crimen. Pues tres
son los crímenes, reales y famosos en la Francia de la
década de 1950 que inspiran esta obra. Quien busque
en sus 105 páginas la reseña minuciosa de estos delitos
se verá decepcionado, salvo en el caso de “El crimen
del cura de Uruffe”, ya que en los otros dos -tratados
más sucintamente-, “Los amantes de Vendôme” y “El
proceso de Évenou Deschamps”, apenas se detallan los
actos por los que sus protagonistas son juzgados. La
mirada del autor francés queda hasta tal punto prendida
en los juicios -presenciados por el narrador-, que sus
ideas aparecen nítidamente reflejadas en ese colofón
que concluye el libro, “Reflexiones informales sobre
la justicia humana”. En él se critica principalmente la
actitud de los jurados y de la prensa -a veces con cierta
misoginia-, a la vez que puede apreciarse un leve
acercamiento emocional a algunos de los condenados,
lo que enlaza con el primer párrafo de “Los amantes de
Vendôme”, donde el narrador declara: “Como el Cielo,
sin duda, siempre sentí debilidad por los culpables”.
enunciadas. Algunos elementos lingüísticos puntuales
llaman la atención del lector, como sucede con el
empleo del verbo “preñar”, que debió ser el usado en
el original francés. La edición, como viene siendo
habitual en Impedimenta, ha sido cuidada, por lo que
la camisa, ilustrada y acompañada por la información
pertinente, cubre las tapas, decoradas con el mismo
dibujo, simbólico. El cuerpo de la letra, grande, y el
tipo y papel empleados facilitan la lectura.
Por tanto, puede decirse que quien adquiera este título
hallará en sus páginas un entretenimiento ameno que,
no obstante, aborda cuestiones filosóficas importantes:
¿qué es lo que motiva a los hombres a llevar a cabo
tales fechorías? o ¿cómo funcionan los jurados
contemporáneos y qué peso tienen en los veredictos
finales? Ambas preguntas se sustentan en la crítica
de buena parte de la sociedad francesa de su tiempo,
y viran en favor del elemento individual, tanto para
ensalzarlo como para condenarlo, en una novela que
muestra el lado oscuro del hombre sin aparatosidad o
grandilocuencia, pero sí con corrección.
David Bazo Galán
La cita se explica mejor en la introducción de Berti,
donde se detalla lo más esencial de la vida del escritor
francés y se menciona su vocación sacerdotal, frustrada
por su talento literario. Esta inclinación temprana tal
vez arroje cierta luz sobre su perspectiva de los juicios
y de la sociedad que le es coetánea, así como, tal vez,
explique por qué su análisis del último caso triplique y
hasta cuadruplique la extensión de los otros dos.
Esta novela, de estilo memorístico, dialoga con otras
de la época, como L’Affaire Dominici, de Jean Giono,
o Souvenirs de la cour d’assises, de André Gide, autor,
este último, con quien Jouhandeau tendría trato.
Su lenguaje y estilo son sencillos, salvo en algunos
puntos, donde tiende a la digresión al reflexionar sobre
la naturaleza humana. Debido a que constituye una
especie de monólogo interior, y por la deturpación que
toda traducción supone, en algunos momentos -no
muchos, eso sí- el texto pierde parte de la frescura
original que se le supone, algo que el corrector de estilo
podría haber subsanado pese a las limitaciones ya
24
Marcel Jouhandeau, Tres crímenes rituales
Madrid, Impedimenta
108 páginas, 15,95 euros
Traducción: Eduardo Berti
La insoportable levedad de la adolescencia
en Brooks (Gloucestershire, 1992) es uno
de esos autores que llama la atención de la
prensa cada vez que publica un libro. Lolito
es la sexta novela de este escritor de 22 años
que los periódicos han dado en llamar la voz de su
generación (etiqueta que no agrada demasiado a
Brooks). Después de cuatro obras experimentales,
más basadas en el lenguaje que en la historia, publicó
Crezco (Blackie Books, 2001) con dieciocho años,
cosechando un enorme éxito y varias nominaciones
a importantes premios. Crezco está siendo adaptada
para la televisión inglesa y puede que también la
veamos pronto en la gran pantalla.
Etgar es un chico de quince años con los niveles de
desidia y hastío de un octogenario. Solo quiere ver
películas en las que no pasa nada malo o documentales
de animales, pero también ve los videos virales más
sádicos sin pestañear. Etgar descubre por Facebook
durante las vacaciones de Pascua que su novia de dos
años lo ha engañado. Sus padres le dejan solo en casa
durante una semana que se va convirtiendo poco a
poco en una espiral de vacío llena de alcohol, drogas,
esconderse debajo de las mantas, té con Nesquick de
fresa y miedo. Sobre todo miedo. Porque Edgar le tiene
miedo a todo. Por eso entra en un chat haciéndose
pasar por un treintañero exitoso con el objetivo de
entretenerse y conoce a una mujer madura y con
hijos con la que entabla una extraña relación. Etgar
es el nuevo Holden Caulfield, más crudo, más brutal,
más sincero, más perdido porque Etgar tiene acceso a
demasiadas cosas que no entiende.
Lolito es un torbellino que no puedes parar de leer.
A primera vista puede parecer la clásica coming-ofage novel, pero ya en las primeras páginas se ve que
Etgar no tiene nada de clásico. La novela está escrita
en presente y en primera persona, intercalando
flashbacks a lo largo de la historia que nos permiten
conocer más al protagonista, su relación con su novia
Alice y el origen de algunos de sus miedos. Lolito se
parece a Lolita, de Nabokov, solo en lo circunstancial.
El primer gran cambio es la perspectiva: al revés
que Lolita, que está escrita desde el punto de vista
del depredador profesor Humbert, aquí leemos la
historia completa desde el punto de vista de Etgar,
desdibujándose así el personaje de la ama de casa
Macy. El protagonista conjuga complejas emociones
adultas con la imposibilidad de procesarlas como
un niño. Etgar y sus amigos están muy cómodos
con el sexo y las drogas, y parece que hayan estado
instalados en ese mundo durante años. Por ejemplo
Alice, un año menor que Etgar, ya ha pasado por
dos abortos. Hay mucho humor en Lolito, y proviene
principalmente del monólogo interior de Etgar,
que no es un adolescente común. A ratos lo parece,
cuando pasea por Facebook y ve vídeos de YouTube o
pornografía indistintamente. Pero otras veces parece
más infantil, refiriéndose al presentador del telediario
como “el hombre calvo de la tele” o a cualquier sitio
fuera de su casa como el terrorífico “El Exterior”.
Brooks desliza estados de Facebook cotidianos en
el monólogo interior de Etgar como si fueran algo
ordinario. Las vidas reales de los personajes están
inextricablemente unidas con su existencia online,
llegando a describir a varios personajes mediante
sus búsquedas en Google. La cultura pop juega un
papel fundamental en las abundantes referencias
que Etgar suelta aquí y allá, sobre todo porque se
pasa los días viendo series o películas, como Parks
and recreation, Community, Harry Potter o cualquier
cosa de Judd Apatow o Wes Anderson… o Disney. El
final es relativamente abrupto y apresurado, pero no
desmerece la novela, simplemente porque el final no
juega un papel demasiado importante en la intención
de Brooks de presentarnos a un personaje perdido que
atraviesa una crisis. La relación con Macy se convierte
en un detalle incidental. Lo vemos todo a través de
los ojos de Etgar y está mucho más afectado por su
ruptura con Alice que por su relación con Macy. El
protagonista es un narrador estupendo que Brooks
nos ofrece en este paseo frenético por lo extraño y
aterrador de la adolescencia.
Verónica Enamorado
Ben Brooks, Lolito
Barcelona, Blackie Books
216 páginas, 19 euros
Traducción: Zulema Couso
25
Polifonías
Reseñas de otros géneros
Reinventando dioses a ritmo de Marilyn Monroe
L
iteratura, homosexualidad, Marruecos. Tres
palabras que automáticamente nos dirigen
a una sola persona, el autoexiliado escritor
marroquí Abdelá Taia (Salé, 1973). Y es que este
intelectual homosexual es de los primeros marroquíes
que se ha atrevido, usando la literatura como medio, a
desafiar y denunciar la homofobia barbárica e hipócrita
intrínseca en la sociedad de su patria. Infieles, su última
novela, nos llega dos años después de su publicación en
francés de la mano de la traducción de Lydia Vázquez
Jiménez. Una novela donde el autor de Mi Marruecos
y El día del rey, aparte de, como viene siendo habitual,
denunciar la restrictiva y sexista moral marroquí,
replanteará también las bases del Islam, proponiendo
una visión de Dios y la religión mucho más abierta y
relacionada con el amor. Una novela de gran contenido
autobiográfico donde Taia nos presentará las historias
de Selima, una prostituta de la ciudad marroquí de
Salé, y su hijo Yalal, un joven homosexual demacrado
por la conservadora y falsa sociedad de su entorno.
Estos nos narrarán en primera persona su fatigoso
pasado y su aventura por sobrevivir en la marginalidad
de Marruecos. Así, con el tiempo, hastiados por una
denigrante sociedad que les insulta, escupe y tortura,
deciden escapar del país alauí en busca de una nueva
vida en Egipto, lugar donde ambos redescubrirán y
redefinirán la religión islámica y el papel de esta en sus
vidas. Este nuevo amor y fervor por el Islam llevará a
Selima finalmente a Medina y a Yalal, irónicamente, de
nuevo a Marruecos.
Ya desde el inicio de la obra, resaltará la estructura
narrativa de la misma. Frases simples, concisas y
llenas de un componente emotivo, una sintaxis
que en ocasiones hará compleja la lectura pese a la
simplicidad de sus formas. La influencia de la poesía
árabe se hará notar a lo largo de la narración, siendo
esta más próxima a la poesía narrada que a las formas
narrativas actuales. Así pues, Taia se hará eco de la
poesía del persa Rumí y recuperará y enfatizará el
espíritu místico, libre y basado en el amor de la religión
de Mahoma en contraposición con la desalmada
visión contemporánea del Islam, especialmente
en su país. “La esperanza no existía. El Islam libre,
abierto, no existía. El amor era un desconocido. Un
extraño. Un desesperado más”, dirá Yalal a su vuelta
a Marruecos. Dios y libertad, prostitución y pureza,
homosexualidad y amor; poniendo estos términos
como sinónimos, Taia se enfrentará a los valores y
estereotipos que imponen las sociedades islámicas
modernas. Además, Taia nos mostrará la humanidad
de Dios, abandonará la tradicional visión de Alá cómo
ser inmaculado y le otorgará cualidades humanas y, lo
que causa mayor controversia, femeninas y tolerantes.
A esto se le añaden numerosos matices autobiográficos
26
en los que Yalal, en ocasiones muñeco ventrílocuo de
Taia, explicará los conflictos religiosos y morales a los
que lo ha llevado su condición de homosexual en un
país islámico. Su poco ortodoxa visión del Islam será
usada a su vez para sacar a la luz la hipocresía moral
de Marruecos, un mundo donde los clientes de la
prostitución escupirán ante el paso de las meretrices
y donde los homosexuales serán insultados por otros
de su misma condición. Un lugar donde el espíritu
religioso estará presente solo en las apariencias. Por
otro lado, en el marco del reinado de Mohammed VI,
Taia denunciará el machismo, la discriminación social
y las torturas gubernamentales con fines políticos
características de su patria y, ahondando en el tema,
nos mostrará cómo la comunidad de aquel tiempo
no ha modernizado aún sus ideales. La prosa poética
de Taia retratará un Marruecos que tras años del
supuesto reconocimiento de los derechos humanos,
sigue afincado en un pensamiento que no reconoce
al hombre y sus instintos y sentimientos como
protagonistas del mundo moderno. En definitiva, Taia
en Infieles no solo revoluciona la forma de acercarse
al Islam sino que también consigue utilizar un objeto
tan fijo e intocable como la religión como instrumento
para atacar a una sociedad que se enorgullece de vivir
inmersa en los valores que el islamismo proporciona.
Con el mensaje político, moral y libertario que tanto le
caracteriza, el escritor nos muestra así que la libertad
sexual y los valores del Islam no están reñidos. “¿Veis?
Soy como vosotros. En la desdicha y en el poder.
Divina y huérfana. Estoy hecha de la misma pasta que
vosotros. Estoy en vosotros. En cada cuerpo. Cada
noche. En cada sueño”.
Alejandro Rivero
Abdelá Taia, Infieles
Molins de Rei, Cabaret Voltaire
224 páginas, 18,95 euros
Traducción: Lydia Vázquez Jiménez
No se lo digas a mamá, verso a verso y poesía a pedradas
Kiko Moras, No se lo digas a mamá
Autoedición, 10 euros
K
iko Moras nace en Madrid en 1986. Recién
descubierto en el mundo del verso gracias a
su participación en recitales y Jam sessions
de manos de Carlos Salem, entre otros.
Se estrena y lo hace por todo lo alto con su primer
poemario No se lo digas a mamá (poesía de esa que no
deberías leer). En la Universidad Autónoma de Madrid
estudió terapia ocupacional y colabora asiduamente
en la Casa de la Cultura en el barrio de Carabanchel
(Madrid). Kiko Moras supone, en cualquier caso, una
renovación estética, pues no imita, sino que crea desde
dentro hacia afuera. Esto es poesía.
No se lo digas a mamá es ese libro de poemas en el que
los secretos se pelean por ser discretos, mientras el
poeta se desnuda, verso a verso, más allá de las propias
palabras: “Intenté/ dejar de amar perdidamente. / Me
limité a desnudar por fuera, / desde lejos, / desde un
lugar seguro, / sin dar la espalda a las salidas”. En él
se conjugan los contrarios más buscados de la poesía,
como el amor y las promesas, la tristeza en forma de
súplica y el tiempo que pasa, quizá, igual, para todos:
“que nada cambie/ y si cambia, / sigas siendo como
eres, /de manera más intensa y más auténtica, / cada
vez que te toque mover, / o esperar”. También, se narran
historias en las que no hay nada perdido, y en las que
los caminos se construyen, “muy bajito”, a través de
los recuerdos, la inocencia de un grupo de niños “los
Superhéroes” y la locura de no saber, de no decírselo
a nadie: “Hay poemas/ que no debería leer mi madre,
/ otros/ que nunca entenderás, si no has sentido/ una
punzada/ por amor/ en un costado.”; “hoy he llenado
mis manos de pintura/ y me he creído, / por un
momento, capaz/ de cambiar el mundo”. Aquí, Kiko
Moras nos revela el arte de contar poesía, de buscarla
en los labios de una mujer o en el vacío de una jarra de
cerveza, a pedradas, a lágrimas y palabras: “no te vayas,
/ procura molestar/ mientras te queden fuerzas, / que
has demostrado que fuiste / el silencio del péndulo: /
noble, / constante, / irreverente”. El poemario no sigue
una clasificación externa que sirva de guía al lector,
pero cada poema, de forma intrínseca, configura su
propio orden de lectura sin esperar que se siga, pero
que alimente.
La poesía de Kiko Moras se hace particular, alejándose
de la exageración y acercándose a la cotidianidad como
algo maravilloso, sin retoques ni efectos secundarios:
“he tenido que dar explicaciones/ a maderos, / que no
han sido suficientes. / He cambiado / arte / por sucio
dinero / y he salido perdiendo, / claro”. Juega con el
lenguaje al estilo más bukowskiano; hay fuerza y
sentimiento en cada palabra, pues busca siempre las
más acertadas. De ahí que su lenguaje sea directo y
no busque el doble sentido, aunque no por ello esté
menos cuidado: “seguramente, / los especialistas, / me
prescribieran / palabras / para ti /…/ les pueden dar a
todos por el culo, / ahora prefiero / el silencio”. Poesía
de verdad, sin miedos, de impacto.
En definitiva, como dice Salem “poemas que te dejan
sin aire”, buscando el espacio para respirar y conmover
con algún final inesperado. Poemas nuevos, con un
ritmo interior propio, y comprometidos con la causa,
la rebeldía y la pasión ante una sociedad escasa de
creencias y valores. Poesía que busca la libertad en
todas sus expresiones y se hace grande en cada página.
Y es que “el mundo pide un fin del mundo cada cierto
tiempo”, y si no me quieren creer lean a Kiko Moras,
pero no se lo digan a sus madres.
Cristina Ruiz Moro
27
“La Muerte, esa vieja compañera, ha perdido su encanto para mí”
Ray Bradbury, Poesía completa
Madrid, Cátedra
1064 páginas, 28,40 euros
Ed. bilingüe de Jesús Isaías Gómez López
N
acido en 1920 en Waukegan (Illinois), Ray
Bradbury, más conocido por sus relatos
y novelas, como la memorable Crónicas
marcianas (1950), publicó cinco poemarios
completos. Jesús Isaías Gómez López recoge, en
esta edición bilingüe, aquellos y otros poemas no
incluidos en la recopilación The Collected Poetry of
Ray Bradbury: They Have not Seen the Stars (2002).
When Elephants Last in the Dooryard Bloomed (1973)
reunía poemas aparecidos en prensa. “Viejo Marte, sé
un hogar para nosotros” apela al anhelo de encontrar
un paraíso allende las estrellas. Darwin, Shakespeare,
Emily Dickinson, Herman Melville y Moby Dick,
constituidos en seres fantástico-míticos, pueblan este
topos lírico. La muerte, tema recurrente y místico,
es plural en “Recuerdo”: “alas de polilla nítidamente
empolvadas”; es Abraham Lincoln en “Yo fui el último,
realmente el último”; es el cortejo fúnebre de una
niña muerta “mascando mandarinas y escupiendo
semillas” en “Muerte en México”: “Se comían el cielo
con los ojos, / y el viento con los dientes, / y el sol con
sus carnes; / y era bueno estar vivos, / aunque solo sea
para ir andando por aquí / con la Muerte coronando
sus cabezas, / Muerte delicada como el musgo y el
mantillo / cargada en una caja”. Bradbury parodia los
elementos más arraigados de la sociedad americana,
incluida la religiosidad: en “Cristo, viejo estudiante
en una nueva escuela”, el icono cristiano es llamado a
acudir al “Carnaval de los Pobres Quejosos” donde “los
Santos en círculo se arrodillan en calzoncillos / y dicen
oraciones que la mayoría necesita decir” mientras es
increpado por el poeta: “¿Liberarte? ¿Dejarte? / ¿Por
qué me pides este don? / Cuando, atado, amarrado y
clavado, / sacrificas tu vida, tu libertad, / y a ti mismo
te cuelgas en el gancho carnicero. / ¡Desengánchate!”.
El propio Dios es un chiquillo en “Dios es un niño,
28
pon juguetes en la tumba” o un deshollinador del alma
humana en “Dios el limpiachimeneas”. La muerte
acecha “en una escarchada vereda / que de hielo se va
cubriendo” en “Algunos viven como Lázaro” y Chicago
es el “Anillo del Infierno” creado por Dante “que él
había hecho de maquinaria”. Eros y Tánatos afloran
siempre unidos.
En Where Robot Mice and Robot Men Run Round in
Robot Towns (1977), el hombre es el ser expulsado del
Edén cuya “cohética personalidad” le empuja a “trepar
por el Empire State”; saquear las despensas de gelatinas
y mermeladas; vagar metamorfoseado en “niñoardilla saltarín”, atacando la alacena de las conservas
prohibidas, almacén de “los desprevenidos pecados del
verano”. Si en su primer poemario la bestia permanece
agazapada en el cable telefónico, aquí es el célebre
Kong: “Cae el gran mono, y la Belleza lo ve partir”.
Escritores y políticos corruptos quedan en evidencia
en “Buena reflexión sobre los éxitos editoriales de la
peor gente”: Nixon, Hitler y Franco son demonios
escapados de los alcantarillados dantescos.
En This Attic Where the Meadow Greens (1979), el abuelo
y la Muerte juegan al cróquet hasta que “La Muerte,
de vuelta otra vez, trajo más sombrías herramientas /
y jugó con los Abuelos con unas reglas más antiguas,
estrictas y ganó”. En The Haunted Computer and the
Android Pope (1981), los símbolos bíblicos asoman
entre escepticismo, evolución darwiniana y metafísica
(“Y sin embargo, el ardiente matorral tiene voz”):
“¿Einstein o Cristo? ¿Mi prognosis? / ¿Dicotomía?
¿Simbiosis? / Lo que es visto con claridad, o solo
medio visto, / y el hombre atrapado en algún punto
intermedio”. Los motivos mitológicos grecolatinos se
renuevan en “Néctar y ambrosía”. Homero se alza entre
verso y verso y Schliemann sueña, también ciego, con
desenterrar las ruinas de Ilión. Nada, salvo la muerte,
permanece ante el paso del tiempo, “pues nada que
viva puede perdurar” (“El pasado es la única cosa
muerta que huele bien”). En Death Has Lost Its Charm
For Me (1987), el mitema de la muerte codiciosa
se perpetúa. Ella arranca las “altas filas de girasoles
/ de amiguetes” y solo “una o dos pequeñas flores /
conmemoran la odontología de la muerte” que extrae
de la vida-jardín a los amigos-flores como un dentista
saca muelas. La Muerte aguarda al poeta en “un coche
fúnebre”, jadeando vestida “con su traje de chófer”. En el
apéndice “Últimos poemas” destacan “Old man, is the
Young man in?” (Anciano, ¿llevas el joven dentro?) y el
“Poema escrito al saber que Shakespeare y Cervantes
murieron el mismo día”. La muerte como suceso y
la Muerte como entidad siniestra, con “su sonrisa de
siega”, recorren la poética de Bradbury. ¿Y a quién no
ha seducido alguna vez esa vieja compañera?
Margarita Paz Torres
Ruiseñor, deséame suerte, melancolía como lucha y vida
Charles Bukowski, Ruiseñor, deséame suerte
Madrid, Visor
232 páginas, 14 euros
Traducción: Eduardo Iriarte
C
harles Bukowski nace en Andernach
(Alemania) en 1920. Cursó estudios de arte,
periodismo y literatura en la Universidad de
Los Ángeles durante dos años. Su historia
personal es traumática y, por lo que sabemos, era un
hombre extremadamente tímido. Por eso, la literatura
fue siempre su refugio, una huida hacia su paraíso
personal. Su andadura como escritor comenzó con
veinticuatro años, aunque en varias ocasiones se
apartó de la escritura para probar suerte en otros
trabajos. En los años 50 empezó a experimentar
con la poesía, a pesar de que muchos, incluida su
mujer Barbara Fryre, dudaran de él como poeta. Los
periódicos demandaban su firma; trabajó para los más
importantes del país. En España, las editoriales Visor
y Anagrama han publicado la mayor parte de sus
novelas, ensayos, cuentos y, por supuesto, su poesía
como por ejemplo, La senda del perdedor (1990),
Secuelas de una larguísima nota de rechazo (2008),
El amor es un perro del infierno. Poemas 1974-1977
(2010), Bailando con la muerte (2004), entre otros
muchas consideradas verdaderas joyas de la literatura
contemporánea. La bebida como inspiración, la
literatura como recuerdo de vida.
estado al resto de sentimientos encontrados. Se vuelve
dañina y personal, sufrimiento y vida. Es a través
de estos poemas, a veces llenos de pausa y otras de
velocidad rítmica, como Charles Bukowski se libera
y lucha contra lo que le oprime. Aquí, la salvación
es la poesía y es la misma que salva al lector, a todo
aquel que la busca: “miro los edificios, las nubes y las
mujeres, / leo los periódicos, mientras se me rompen
los cordones, / sueño con matadores valientes y toros
valientes/ y gente valiente y gatos valientes y/ abrelatas
valientes”. El poemario se divide en tres partes, cada
una con un total de veinte poemas en los que retrata
de forma precisa la muerte, la vida como forma de
muerte y el ruiseñor. De ahí que el título, además de
ingenioso, lúcido e intenso, refleje la inmensidad de lo
escrito dejando paso a lo que no se dice: “el territorio
de encontrarse y partir / el territorio de ti y de mí / la
muerte llegó a su hora un / domingo por la tarde, y, /
como siempre, / fue más fácil de / lo que pensábamos.”
La poesía de Bukowski es muy particular y fácilmente
reconocible, pues cuando habla de amor, este se
vuelve más sórdido y sexual, pero no por ello menos
romántico: “de verdad, pues vale, por el bien de todos
nosotros / despídete de los vivos que han perdido
la fuerza/ para llorar, y / mientras mujeres blancas
de rosa se ponen / pendientes azules y verdes, /
despídete de mí.”. El humor y la sátira como elementos
constantes en sus poemas, aunque estos más llenos
de tristeza que de alegría: “pero no entienden que lo
he dejado, / he limpiado la cocina / ahuyentado los
ratones de debajo de la cama/ y estoy preparándome /
para la llama más alta de todas”. Pero no todo resulta
grotesco y pesimista en Bukowski, pues la fuerza y la
brutalidad que desprenden sus versos es innegable:
“Linda, me lo trajiste, / cuando te lo lleves / hazlo
lentamente y con cuidado/ hazlo como si estuviera
muriendo en sueños en vez de en / la realidad, amén”.
Poesía áspera, grotesca y endurecida hasta el último
ápice de verdad.
En definitiva, la poesía de Charles Bukowski nació
de la irreverencia hacia el buen comportamiento y el
cumplimiento de las normas, sobre todo morales. El
talento que desprende su lenguaje, y la capacidad de
superar abismos es lo que hizo de él un texto literario.
Ruiseñor, deséame suerte no es otro libro de poemas La atracción y seducción de su poesía despierta en
más del viejo Hank, pues en este lo personal e íntimo el público más joven al compromiso, a la vida y a la
del poeta se recopila en forma de verso, y a través del libertad de la misma, sin pretensiones ni miedos. “Un
sentimiento que él mismo padece, refleja sus heridas, cobarde es un hombre capaz de prever el futuro. Un
su enfermedad y su manera de ver la vida: “y es por la valiente es casi siempre un hombre sin imaginación”.
mañana/ temprano/ muy temprano/ por la mañana/ Y es que Bukowski bebió menos de lo que debía y
y la gente de bien sigue/en la cama/ la mayoría escribió siempre más allá de lo que quiso.
dormidos con mal aliento/, muy pocos haciendo/ el amor/ y la mayoría/ no como yo/ aún”. La unidad
Cristina Ruiz Moro
temática se compacta, pues hasta ahora nunca había
sido tan clara y precisa: la melancolía tiñe de su mismo
29
El asalto neoliberal a la universidad
Enrique Díez Gutiérrez, Adoración Guamán,
Ana Jorge Alonso y Josep Ferrer, Qué hacemos
con la universidad
Madrid, Akal
76 Páginas, 4,95 euros
E
l ensayo Qué hacemos con la universidad forma
parte de la colección Qué hacemos que está
editando Akal, con la que, en base a la reflexión
colectiva, se pretende ofrecer las claves de
debates cotidianos desde una perspectiva rupturista
con el discurso dominante. En ese sentido, el ámbito
de la educación superior es fundamental, puesto que la
universidad es un claro espacio generador de contenido
y discurso ideológico.
En la actualidad, estamos sufriendo un cambio
del modelo político, económico, social y cultural
fomentado por la aplicación de políticas neoliberales.
La universidad no es un espacio ajeno a ninguna de
estas esferas. David Harvey en su Breve historia del
neoliberalismo define al Estado neoliberal como aquel
que pone todas sus herramientas a trabajar en el
objetivo de facilitar las condiciones necesarias para la
acumulación de capital. Esta es una de las características
que se señalan en Qué hacemos con la universidad: la de
la transformación de la naturaleza de la universidad,
el paso de ser un servicio público generador de
conocimientos orientado para toda la población a
convertirse en un instrumento dirigido únicamente
para servir al ámbito empresarial, a la obtención
de beneficio privado aprovechando los recursos
públicos de nuestras universidades. Para fomentar esa
transformación, se toman distintas medidas dirigidas
a incluir una mentalidad y una práctica empresarial
en la universidad. Ante la falta de medios económicos
por los recortes presupuestarios, se busca la vía de
encontrar financiación a través de entes privados que
condicionarán tanto los contenidos como las líneas de
investigación. Se buscan mecanismos jerárquicos en
vez de colegiados de dirigir la universidad (como una
empresa) y se precariza al personal laboral. Asimismo,
se adopta una neolengua (asumida entre algunos
30
Cómo la cocaína gobierna el mundo
órganos de la universidad) en la que los estudiantes
somos clientes, la universidad es una empresa y los
cargos orgánicos sus gestores, etc.
Roberto Saviano, Cerocerocero
Barcelona, Anagrama
492 páginas, 22,90 euros
Traducción: Mario Costa García
Todos los conocimientos irán destinados a alcanzar
una formación por parte del estudiantado que sea útil
o rentable para las empresas, en vez de considerar otros
criterios como la calidad de la docencia. Así llegamos
hasta el extremo de forzar algunos contenidos para
adaptarlos al beneficio de las empresas, como por
ejemplo el curso que se desarrolló en la propia
Universidad de Alcalá denominado Mitología para
emprendedores. Llegar a plantear el estudio de la cultura
clásica para conseguir el éxito empresarial es uno de
los ejemplos claros de esa sumisión de la universidad
al mundo de la empresa y de los intentos desesperados
de sobrevivir de algunas titulaciones no-tan-rentables
en la nueva universidad neoliberal. Además, en Qué
hacemos con la universidad se desmontan los mitos en
torno al excesivo número de universidades; la supuesta
responsabilidad de la universidad en el desempleo
juvenil…
Resulta fundamental destacar el énfasis que se pone en
uno de los elementos en los que se evidencia de una
forma más clara la transformación de la universidad
en base a una política clasista: la subida de precios
públicos para el acceso a la universidad y el recorte en
becas y ayudas para el estudio. Esto supone la inmediata
expulsión de la universidad de buena parte del
estudiantado perteneciente a la clase trabajadora, en un
momento en el que todo el peso de la crisis económica
está siendo asumido por las y los trabajadores. Este
es un elemento vital, sobre todo teniendo en cuenta
la concepción de la universidad como espacio de
generación de conocimientos y análisis. Se trata de
quitar herramientas que puedan servir para poder
socializar dichos conocimientos y ponerlos al servicio
de la transformación social en beneficio de la mayoría
social de la población. Tampoco es banal ver cómo en
estos momentos las decisiones políticas y económicas
que benefician a la minoría se han vestido de un
lenguaje técnico que rehúye el político. Precisamente,
la gravedad del asunto está en vetarnos el acceso a una
formación que nos permita desmontar ese entramado
técnico y ver que no responde exclusivamente a
criterios científicos, sino que hay otros objetivos más
oscuros detrás como, por ejemplo, el hecho de que el
resultado de la crisis sea bastante positivo para unos
pocos y demoledores para la mayoría.
En definitiva, Qué hacemos con la universidad aporta un
diagnóstico muy claro y oportuno sobre la situación de
la universidad, ofreciéndonos herramientas para poder
comprender la situación que atraviesa la universidad
con el objetivo de servir de diagnóstico para su cambio.
Mario Bueno Aguado
C
erocerocero es el último libro del escritor
italiano Roberto Saviano, autor del bestseller traducido a más de cincuenta idiomas
Gomorra. “Ni amor, ni dinero, ni fama,
dadme la verdad”. Esta cita de Thoreau representa lo
que Saviano ha perseguido siempre con su trabajo
como escritor, pero la realidad es bastante más
cruda: no hay una verdad que pueda ser descubierta.
Sobre todo, no hay una verdad sobre la cocaína y
esto consume a Saviano casi tanto como esta droga a
aquellos que la toman. A través de las casi quinientas
páginas del libro el autor varía su estilo de escritura
entre relatos de primera mano, informes policiales de
diferentes países y noticias de sobra conocidas por
la mayoría de la población que pueda encender un
televisor. Su mayor obsesión es la cocaína y de hecho
admite que para él escribir sobre ella es casi tan
adictivo como consumirla. Y es que Saviano quiere
la verdad, o más bien quiere que el resto del mundo
la sepa: sobre las mafias, sobre los trabajadores
explotados, sobre las bandas organizadas, sobre las
mulas… Podría limitarse a dar nombres o a destapar
a los líderes de las más poderosas mafias y esto
provocaría (y ya la ha provocado) la ira de los altos
capos del narcotráfico.
de no tener la intención de producir morbosidad.
Torturas, asesinatos, extorsiones e incluso violaciones
son asuntos que rodean inevitablemente el mundo de
la cocaína y su comercio. Saviano relata estas historias
de una manera cruda, pero porque la crudeza es una
cualidad inherente en todas ellas. Su actitud es de
decepción y podría decirse que casi de enfado, pero a
su vez no pretende dirigir el pensamiento del lector.
Además, el autor da a estadísticas y testimonios
la misma veracidad, y es esta humanización de los
datos lo que hace de este libro un arma tanto o más
poderosa que cualquier control de drogas.
Este método de impregnar cada historia con la
realidad más latente se lleva a cabo de manera
sencilla en el libro. Saviano divide las páginas en
siete capítulos a los que titula “Coca” con su número
correspondiente, y estos se subdividen en otros
capítulos con nombres como “Guerra por el petróleo
blanco”, “África es blanca”, “Los zares a la conquista
del mundo” o “Addicted”. Estas “pequeñas” historias
forman parte de una sola: la Coca, como así llama
Saviano a cada capítulo. Parece a veces como si estos
números hicieran referencia a las partes de una
especie de rompecabezas que el autor encuentra
imposible descifrar. Pero a pesar de ello la veracidad
sigue en cada uno de los relatos y gracias a cada
pequeño detalle se llega a la más grande de las
conclusiones: la cocaína está presente en cada uno de
los rincones del mundo. “Hay un río que corre bajo
las grandes ciudades, un río que nace en Sudámerica,
pasa por África y se ramifica hacia todas partes”. Y
quizá por esta omnipresencia es tan peligrosa la labor
que ejerce Roberto al intentar desenmascarar esta
verdad. ¿De verdad puede únicamente un libro ser
tan peligroso para una sola persona? Solo hace falta
ver la dedicatoria a los escoltas, en la que agradece
todo lo que han pasado y lo que pasarán. Es decir,
para Saviano es una historia sin fin. Según Vargas
Llosa, “debemos agradecer a Roberto Saviano que
haya devuelto a la literatura la capacidad de abrir
los ojos y la conciencia”. Definitivamente es un libro
que quita la venda de los ojos a aquel que lo lea y
reflexione sobre él. Saviano sabe el poder que tiene la
lectura, la capacidad de reflexionar y opinar, y lo dice
de esta manera, concluyendo así este ensayo: “Las
mafias no temen a los escritores; temen a los lectores”.
Irene Aguirre Iglesias
Sin embargo, Cerocerocero va más allá. En el libro
las personas que de una forma u otra han estado
implicadas en el mundo de la coca tienen nombre
y rostro y las historias narradas estremecen a pesar
31
Voces
Entrevista
Julia Otxoa: en el continuum de la creación
J
ulia Otxoa (San Sebastián, 1953) es poeta, narradora, artista plástica, ilustradora infantil... Su concepción
de la creación y en particular de su obra pasa por los distintos campos que cultiva con igual entusiasmo,
dedicación y éxito. Ha ganado numerosos premios y su obra ha sido traducida a varios idiomas y antologada
en las más prestigiosas colecciones. Charlamos con ella sobre su último libro, Escena de familia con fantasma,
una colección de microrrelatos actual y crítica, repleta de guiños al mejor de los absurdos en la que Julia Otxoa
se confirma como maestra de la brevedad.
Su última colección de relatos,
Escena de familia con fantasma,
está recorrida de un marcado
sentimiento absurdo y surrealista,
algo que ya está presente en sus
anteriores obras. ¿Este aspecto
ha ido aumentando en su
producción de forma paulatina, o
es quizá un reflejo de los tiempos
(perplejos) que corren? ¿Tiene
el absurdo más sentido que la
realidad actual?
Yo diría que a menudo la realidad
se presenta ante nosotros con
caracteres
marcadamente
absurdos. Es decir, el absurdo,
como la alegría, el dolor,
la crueldad, la belleza, etc.,
forma parte de la realidad.
Aunque, a veces, como ocurre
en nuestros días, la pérdida del
bienestar social, la injusticia, la
desesperanza de una sociedad que
ha visto mermados seriamente sus
derechos esenciales: trabajo, casa,
educación, sanidad, etc., marcan
un tono, un contexto, en el que el
absurdo de la situación en general
pesa más que otros factores.
En cuanto a mi último libro, tal
vez, sí acentúe por los motivos
que he dicho anteriormente una
sensación mayor de absurdo.
Por supuesto, dentro de Escena
32
de
familia
con
fantasma
encontramos crítica, tanto política
como social. ¿Es labor del escritor
plasmar la actual crisis para
remover conciencias?
Yo no hablaría tanto de labor del
escritor; me gusta más pensar que
todo escritor ha de ser testigo de
su tiempo, entiendo la estética
unida a la ética y desde esa unión
concibo la cultura, el arte, la
escritura, como una actitud ante
la existencia. No va con mi modo
de entender la escritura mirar
para otro lado cuando lo terrible a
menudo sucede a nuestro lado.
“Las distintas líneas de
creación en las que trabajo
son como ramas de un
mismo árbol con una sola
raíz: la poesía”.
Hay en Escena de familia
con fantasma multitud de
procedimientos narrativos: textos
periodísticos, anuncios, crónicas,
textos dramáticos…, dando una
imagen de la literatura de manera
muy fluida, ya que se puede
manifestar de muchas formas,
pero, ¿son los temas los que
eligen su propio género?
Efectivamente, son los temas, la
inspiración, la que elige un género
u otro. De todas formas, cuando
escribo no me preocupa el género
en el que estoy escribiendo, sino
que aquello que intento expresar
esté plasmado del mejor modo
posible a nivel literario.
Hay textos muy visuales en la
colección, escenas que cobran
vida casi pictórica ante el lector
o en algunos textos incluso se
describen obras de arte. ¿Tiene
esto que ver con su faceta de
artista plástica? ¿La imagen viene
antes que la palabra?
Vengo del mundo de la poesía,
sigo escribiendo poesía, hay en
toda mi obra narrativa una gran
carga simbólica, alegórica, que
encuentro imprescindible para la
expresión de cuanto quiero narrar.
Lo poético, lo simbólico, está
muy ligado a la imagen, es algo
fundamental, algo así como su
cimiento y, en mi caso, la estructura
sobre la que se construye el relato.
Por otro lado la interrelación de
las distintas disciplinas artísticas
me ha parecido siempre muy
interesante y qué duda cabe de
que, como artista plástica, todo
lo referente a lo visual tiene una
gran influencia en mi obra, junto con lo simbólico y
poético.
Gamoneda o Chantal Maillard. ¿Forman parte de
sus referentes literarios? ¿Qué otros autores la han
ayudado a formarse como escritora?
El género periodístico tiene una presencia
significativa
en
su
libro:
intervenciones
radiofónicas, reportajes, entrevistas… Muchos de
estos textos están narrados desde la ironía, el humor
o la fantasía. ¿Cree usted que el periodismo actual
da muestras de estar cayendo en lo cómico?
Franz Kafka y Fernando Pessoa, Chantal Maillard o
Antonio Gamoneda, sí forman parte de mis lecturas…
Sobre todo, Kafka; el hecho de incluir a Nietzsche
fue por querer poner de manifiesto lo reaccionario
de uno de sus textos; es este un filósofo que nunca
me ha caído bien, por ese peligroso nihilismo de
su pensamiento que dio luego paso al nazismo
y que da paso a su vez a un tipo de concepción
deshumanizada de la existencia. Por otro lado, me
gusta implicar en mis relatos a pintores, pensadores,
escritores…, tal vez nazca esta necesidad de mi
concepto interrelacionador de las distintas disciplinas
estéticas.
Encuentro a veces en el género periodístico, salvo
excepciones, falta de profundidad en la exposición
de los hechos; tal vez la excesiva prisa con la que
se trabaja, ese absurdo vértigo de lo inmediato en
el que estamos inmersos las llamadas sociedades
modernas, los intereses mediáticos, políticos,
financieros, intereses ajenos a veces a la verdad…
impidan realizar un periodismo de altura al servicio
de la información veraz, al servicio de la sociedad a
la que pertenecen.
Franz Kafka, Fernando Pessoa o Friedrich Nietzsche
aparecen de refilón en este libro, y en algunas
ocasiones ha mencionado las poéticas de Antonio
En la antología Ellas tienen la palabra, usted afirma
que uno de los factores que “de manera muy especial,
condicionó mi modo de pensar la convivencia
con los otros fue el hecho fundamental de haber
nacido en el seno de una familia del bando de los
vencidos durante la Guerra Civil”. La memoria
histórica aparece a lo largo de toda su trayectoria.
¿Se convierte en una necesidad expresar este dolor?
“Las matemáticas
son fundamentales,
positivas, cuando
se utilizan para la
humanización del
tiempo, cuando están
al servicio del ser,
pero son nocivas
cuando se convierten
en un tirano contra el
espíritu”
Sala de armas, de Julia Otxoa. Poema visual cedido por la autora.
33
¿Llegará un día en el que ya no haga falta contar o
la herida es demasiado grande?
El asesinato por parte de los franquistas de mi abuelo
materno Balbino García de Albizu Usarbarrena,
guarda forestal de la sierra de Urbasa en Navarra, en
septiembre de 1936, por el único motivo de pertenecer
a UGT, y la muerte por frío de mi tío Clemente,
perteneciente a Izquierda Republicana, en el Penal de
Burgos, en 1939, marcaron hondamente a mi familia
materna. Siempre se me transmitió la memoria de la
barbarie y el respeto a los derechos humanos, jamás
el odio o el rencor. La memoria de los vencidos
no está reconocida oficialmente, las más de 2.000
fosas todavía sin abrir con 150.000 asesinados que
permanecen anónimos bajo sembrados y cunetas,
erigen una cartografía de la vergüenza dentro de
un país que se dice democrático. Alemania depuró
símbolos nazis, ofreció respeto y reconocimiento
del daño causado a las víctimas; aquí no se ha
hecho nada de eso y la historia no puede cerrarse
en falso. Para pasar página, como dice el pensador
Reyes Mate, primero es preciso leerla. Cuando se
reconozca aquella barbarie y se ayude a las familias
de los desaparecidos a encontrarles y darles digna
sepultura, a registrar sus nombres como víctimas, se
comenzará a caminar por caminos éticos y se podrán
ir cerrando heridas, pero, mientras se siga dando
la espalda a todo ello, quedará pendiente esa negra
página de nuestra historia, para dolor de todas las
víctimas de la barbarie del golpe de estado de 1936 y
sus posteriores 40 años de dictadura.
El género del microrrelato es especialmente
prolífico en textos humorísticos o irónicos. ¿Es algo
propio de la forma? ¿Por qué es más sencillo hacer
reír con un microcuento que con un poema? ¿Puede
deberse al lenguaje?
Aunque es cierto que predominan en muchos
microrrelatos el humor, la ironía y la sorpresa,
también lo hace lo inquietante, lo lúdico… En mi caso,
concibo el microrrelato como un espacio abierto en
el que a menudo la parodia, lo absurdo, lo grotesco,
se deslizan en la narración a través del humor, ese
gran cuestionador de las verdades inmutables, del
pensamiento único, tan peligroso para la libertad.
Ignoro la razón, pero mi actitud ante un relato o
ante un poema a la hora de escribir es radicalmente
diferente. Pocas veces se encuentra humor en mis
poemas, pero sí es este un factor muy presente en
mis relatos.
De nuevo, en Ellas tienen la palabra, menciona
“un profundo sentimiento de identificación con la
naturaleza” que se ve claramente en sus textos, en
“Entiendo la
estética unida
a la ética y
desde esa
unión concibo
la cultura, el
arte, la escritura
como una
actitud ante la
existencia”
Derecho a la educación, de Julia Otxoa. Poema visual cedido por la autora.
34
“Alemania depuró símbolos nazis, ofreció respeto y reconocimiento del daño causado a las
víctimas, aquí no se ha hecho nada de eso y la historia no puede cerrarse en falso”
los que aparece muchas veces el reino animal. ¿Está
esta presencia de la naturaleza unida al concepto de
la fantasía?
La Naturaleza tiene una gran importancia en toda
mi obra: narrativa, poética, etc. Esto, más que a una
relación con el universo de lo fantástico, tiene que
ver con una relación filial muy honda que siempre he
tenido desde la infancia con todo lo referente al paisaje:
árboles, animales, plantas, costumbres ancestrales
que representaban un respeto por el medio… Creo
sinceramente que, para nuestro equilibrio espiritual y
supervivencia como viajeros de este pequeño planeta
llamado Tierra, es imprescindible una relación filial,
de amor y respeto por la Naturaleza. Por otro lado,
el mundo de la Naturaleza siempre me ha parecido
fascinante, tanto por su belleza como por las ciencias
que la rodean, como la botánica, la geología, etc.
Haber nacido en el País Vasco, donde tan arraigado
está el sentimiento con la Naturaleza, ha ayudado sin
duda alguna a ese sentimiento de permanente amor
y curiosidad por el paisaje en su más hondo sentido
vital y espiritual.
Uno de los textos más originales del libro es
“Centenario del matadero municipal”, en el que un
profesor universitario en paro encuentra trabajo en
el matadero y descubre que la visión de las vísceras
le provoca estados místicos de meditación. ¿Nos
atrae lo grotesco? ¿También es posible encontrar
belleza en ello?
Es la inspiración de un relato en concreto la que
marca que este se escriba en tono grotesco, absurdo,
paródico, absurdo, irónico…, esto no es algo
predeterminado. Pero, por supuesto, es posible
encontrar belleza en muchas cosas con las que
habitualmente no se lo relaciona. Todo depende de
una determinada sensibilidad en la percepción. Pero,
en este relato en particular, “Centenario del Matadero
Municipal”, no me interesaba tanto insistir en la
belleza que pueda hallarse en las vísceras animales
como en la terrible realidad de muchos profesores,
científicos, trabajadores todos a los que la crisis ha
llevado a trabajar a menudo en empleos alejados de
su formación.
“Sonoridad de la mañana” es un texto muy lírico
que trata un tema triste y a la vez cotidiano. ¿El día
a día es susceptible de ser poesía?
Todo en la existencia es susceptible de poesía;
como he dicho anteriormente, todo depende de
la sensibilidad en la percepción de las cosas, los
acontecimientos, los instantes…, el vivir lo cotidiano
desde una percepción poética.
En el estupendo relato “Café Voltaire” aparece la
obsesión actual con la contabilidad y los números;
de hecho, la narradora dice que “los números son
algo así como altos mandos del ejército ante los que
todo el mundo se cuadra”. Estos números anestesian
la realidad del personaje, son una especie de
refugio. En la sociedad actual, ¿el número importa
más que el pensamiento libre?
Sí, efectivamente en la sociedad actual parece más
importante el tener que el ser, cuando lo realmente
esencial es todo lo contrario. Las matemáticas son
fundamentales, positivas, cuando se utilizan para la
humanización del tiempo, cuando están al servicio
del ser, pero son nocivas cuando se convierten en
un tirano contra el espíritu. La prisa tan habitual
en nuestros días, que nos convierte en bárbaros
tecnológicos, tiene mucho que ver con ese sentido
erróneo de la cantidad, de la enumeración, del tener
en lugar del profundizar en el ser de las cosas. Hay
una urgente necesidad de la lentitud de la mirada
sobre el mundo.
El microrrelato se presta a la libertad narrativa por
lo variopinto de su composición y usted juega con
el texto en relatos como “La señorita Hanna” o “La
mujer con botas”. ¿Es posible jugar del mismo
modo en narrativa más larga o, incluso, en poesía?
No sabría darle una respuesta tajante a esta pregunta,
pero sí es cierto que en mi caso el juego con el lenguaje,
el argumento, los personajes, sucede únicamente en
mi narrativa, nunca en mi poesía. Creo que el texto
breve se presta más a esa apertura lúdica que la
novela, pero no debemos olvidar que excepciones (y
grandiosas) las ha habido: ahí están las novelas de
Don Quijote de la Mancha, Rayuela, de Julio Cortázar
o Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino,
por poner solo tres ejemplos de novelas transgresoras
de los géneros canónicos literarios.
Usted tiene un concepto muy fluido de la creación,
con varias líneas de trabajo abiertas: la lírica, la
35
Fotografía cedida por la autora.
narrativa corta, la poesía visual, la fotografía, la
literatura y la ilustración infantil… ¿Es algo que va
por ciclos o se dedica a varios al mismo tiempo? ¿Es
difícil saltar de una categoría a otra?
Las distintas líneas de creación en las que trabajo son
como ramas de un mismo árbol con una sola raíz:
la poesía. La inspiración pide en un determinado
momento utilizar la pluma en la escritura, o la
obra gráfica, o la poesía visual, o la fotografía… No
suelen darse todas estas disciplinas al mismo tiempo,
sino que hay etapas poéticas, de microrrelatos,
de fotografía, poesía visual, etc., pero todo forma
parte de un mismo universo poético, de una
misma percepción de las cosas. No experimento
dificultad alguna en crear en una línea o en otra, es la
inspiración la que me lleva a elegir una determinada
herramienta y esta elección siempre es gozosa. Por
supuesto que cada disciplina estética tiene sus reglas,
su estructura, pero no encuentro dificultad en ello.
Aub, Gómez de la Serna, Augusto Monterroso…,
pero está en auge en la actualidad, quizá por los
nuevos medios de comunicación, por Internet o por
el trabajo de las editoriales especializadas. Aun así,
¿sigue siendo un género estigmatizado? Publicar
microrrelato hoy en día en España, ¿es más fácil
que publicar poesía?
Artículos
Qué duda cabe de que actualmente en España hay
un mayor reconocimiento, académico, editorial, de
los medios de comunicación y de los lectores por
un género, el microrrelato, que en nuestro país se
había seguido, pero únicamente desde el universo
de los lectores, porque, sí, se vendían y leían
Borges y Monterroso y Cortázar y otros muchos
que frecuentaban como escritores el género, pero
no acababa de reconocerse de un modo global.
Ahora es todo más sencillo en ese aspecto, pero
todavía nos queda un largo recorrido que ya han
hecho Latinoamérica, Estados Unidos y gran parte
de Europa: admitirlo como un género más. Hoy es
frecuente en España encontrarnos con el hecho de
que algunos críticos no saben qué decir ante un libro
de microrrelatos. Pero, pese a todo, creo que la poesía
sigue siendo en España la Cenicienta.
La figura de Primitivo en Los pazos de Ulloa
Debido a su inmediatez, a su síntesis, a su precisión…
¿cree usted que la brevedad es una forma efectiva
de llegar al lector y lograr conmoverlo?
La brevedad, siempre que tenga calidad, supone
una magnífica posibilidad de máxima concentración
expresiva con austeridad de medios, dotando de
intensidad al relato y atrapando la atención del
lector sin escapatoria posible. Pero creo que no es la
brevedad por el hecho de serlo la que conmueve al
lector (también puede hacerlo una novela, o un relato
más largo), pero sí que es cierto que la conmoción, en
el caso de un texto breve, sucede antes y de un modo
tal vez más inesperado.
Verónica Enamorado
El microrrelato, por supuesto, no es un género
nuevo, pues cuenta con cultivadores como Max
“A menudo la realidad se presenta ante nosotros con caracteres marcadamente absurdos”
Cristina Somolinos Molina
Introducción
que no tiene ni toma origen de otra cosa” y está
En Los pazos de Ulloa se presenta una visión relacionada con el personaje de la novela en el sentido
sórdida de un mundo rural en decadencia. Esta de que no se habla de los orígenes de Primitivo en
degradación es fundamentalmente de índole moral, ningún momento, por un lado, y, por otro lado, en que
pero el componente moral incide sobre el aspecto se considera a este personaje el mejor dotado para la
político y el social, de modo que en la novela se caza de todo el país, es decir, el primero.
presenta la ruina de la aristocracia rural. Los tres
En cuanto a sus orígenes, lo único que se
componentes se unifican de manera grotesca en afirma es que el padre del verdadero marqués de
el símbolo que componen los pazos, descuidados, Ulloa lo tomó como montero mayor. Los orígenes de
desaliñados y destartalados.
los demás personajes aparecen, antes o después, en la
Este trabajo tiene como finalidad analizar las novela. Por ejemplo, la historia de la vida del señorito
causas de la decadencia de la aristocracia rural que se presenta cuando Julián indaga en su archivo
se presentan en la novela, partiendo del supuesto de personal. Sin embargo, del personaje de Primitivo
que la autora presenta un paradigma en crisis. Una únicamente se destaca, en este sentido, su faceta de
figura que sirve de bisagra o de punto de unión entre padre de Sabel pero, por carecer de importancia, no
la decadencia política, la degradación moral y la ruina se tiene en cuenta el hecho de que él mismo tiene un
social es la de Primitivo, pues dicho personaje posee origen:
unas características morales peculiares que lo llevan a
intervenir en el ámbito social y en el político.
Desde tiempo atrás les ayudaba en sus expediciones
cinegéticas Primitivo, la mejor escopeta furtiva del país,
la puntería más certera, y el padre de la moza más guapa
que se encontraba en diez leguas a la redonda (Pardo
Bazán, 74).
De este modo, el análisis que se va a realizar
de la figura de Primitivo se ha de descomponer en tres
partes, la primera de las cuales ha de ser el análisis del
plano moral. Al primer análisis le sucederá el análisis
El adjetivo primitivo también puede utilizarse
del plano social y, a este, el del plano político.
para hacer referencia a los “pueblos aborígenes o
de civilización poco desarrollada, así como a los
individuos que los componen”. Esta acepción se
Análisis de la figura de Primitivo en el ámbito relaciona con las características del personaje porque
moral
se encuentra plenamente inmerso en el ámbito rural
El primer aspecto que hay que considerar con y participa de las costumbres más incivilizadas del
respecto a la moral de Primitivo es el significado de mismo. El mejor modo de mostrar esto es establecer
su nombre, ya que no es casual que a este personaje un contraste con el personaje principal (Julián), que
se le haya asignado un nombre tan acorde con procede de un ámbito urbano y tiene unas costumbres
sus características y con su modo de actuar. En el mucho más refinadas. Julián observa cómo el espacio
diccionario de la RAE, la voz primitivo posee varias rural, la aldea, “envilece, empobrece y embrutece”
acepciones. La relación entre el significado de esta (Pardo Bazán, 58).
palabra y los rasgos del personaje de la novela va a ser
El hecho de que la aldea determine que los
objeto de comentario.
hombres que no salen de ella se tornen más salvajes,
Una de ellas es la que reza “primero en su línea o más bárbaros y moralmente más pobres entronca
36
37
con la última acepción de primitivo que va a ser
considerada: “rudimentario, elemental, tosco”. La
tosquedad de Primitivo es advertida por Julián desde
su perspectiva inocente:
Era Primitivo […] hombre taciturno, a cuya faz de
bronce asomaban rara vez los sentimientos; y con todo
eso, Julián se juzgaba blanco de hostilidad encubierta
por parte del cazador; en rigor, ni hostilidad podría
llamarse; más bien tenía algo de observación y acecho,
la espera tranquila de una res, a quien, sin odiarla, se
desea cazar cuanto antes (Pardo Bazán, 82).
El personaje de Primitivo se encuentra
embrutecido y animalizado en este pasaje por dos
motivos: por un lado, no muestra sus sentimientos
con el fin de que nadie los adivine y lo encuentre
vulnerable; por otro lado, se presenta en alerta, como
si de un animal que observa a su presa se tratara. Estos
dos aspectos de su personalidad son los que propician
una imagen incivilizada y animal de este personaje,
pues entre los rasgos que diferencian a los seres
humanos de los animales se encuentra la sensibilidad.
supervivencia del más fuerte y a la desaparición de la
especie más débil y la autora animaliza a sus personajes
en las descripciones, entonces entre los personajes
de la novela se producirá también una lucha por la
existencia que dará lugar a la supervivencia de los
más fuertes. En este sentido hay que interpretar las
acciones llevadas a cabo por Primitivo, el mayordomo
del supuesto marqués de Ulloa y su intento de aniquilar
a todo el que ponga en peligro su posición. Primitivo,
consciente de que se produce tal lucha, defiende
su posición como individuo “fuerte” en la jerarquía
doméstica, pues ya desde la primera escena en la que
aparece posee total potestad para llevar a cabo un
acto de moralidad dudosa como lo es emborrachar
a su nieto, Perucho, incluso delante del padre de la
criatura, el marqués.
Ante esta superioridad de Primitivo, que
trastoca el orden social, el marqués nada puede
hacer. Es plenamente consciente del papel que ocupa
Primitivo dentro de tal escala doméstica, de modo
que ante la brutal escena de la borrachera del nieto,
el marqués no puede hacer nada más por su hijo que
En general, los personajes de la novela Los aplaudir a Primitivo y reprocharle que “no sea bárbaro”
pazos de Ulloa aparecen dotados de rasgos animales. (Pardo Bazán, 56). Pero de nada sirve la opinión del
Esta animalización se da desde el primer capítulo de señorito dada la omnipotencia de Primitivo.
la novela, tal y como se observa en el siguiente pasaje:
Otro pasaje en el que se advierte el “afán
Advirtió que lo que tomaba por otro perro no era de ser el más fuerte” de Primitivo es el del capítulo
sino un rapazuelo de tres a cuatro años, cuyo vestido, octavo, cuando el marqués decide partir con Julián
compuesto de chaquetón acastañado y calzones de hacia Santiago para conocer a sus primas. Primitivo
blanca estopa, podía desde lejos equivocarse con la intenta evitar por todos los medios que el viaje se
piel bicolor de los perdigueros, en quienes parecía vivir produzca, privándolos de un medio de transporte
el chiquillo en la mejor inteligencia y más estrecha para partir hacia Cebre y, cuando ellos deciden partir
fraternidad (Pardo Bazán, 50).
aun teniendo que ir a pie, intenta acabar con Julián
La novela Los pazos de Ulloa fue escrita en (artífice de la idea del viaje) disparándolo desde un
el año 1886, de modo que las ideas procedentes de soto.
la corriente darwinista habían llegado a la autora a
La moral de Primitivo se puede calificar de
partir de la publicación de El origen de las especies en utilitaria en el sentido de que todas sus acciones van
1859 y, con ellas, los conceptos de selección natural encaminadas a la consecución de un fin útil y material.
y de la lucha por la existencia. Es claro que la autora Por ejemplo, cuando intenta emborrachar a Perucho
conocía estas ideas, pues Máximo Juncal no cesa de intenta afirmar su posición de dominio y cuando
hacer referencia a la obra de Darwin y a las últimas intenta disparar a Julián lo hace porque ve peligrar su
teorías científicas:
posición, ya que la figura del capellán se convierte en
Salía del paso apelando a su lectura más reciente, El
origen de las especies, por Darwin, y aplicando ciertas
leyes de adaptación al medio, herencia, etcétera, que
le permitían afirmar que el método del ama, si no
hacía reventar como un triquitraque a la criatura, la
fortalecería admirablemente (Pardo Bazán, 204).
Si ocurre que en el mundo animal se produce
una lucha por la existencia que dará lugar a la
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una traba para ejercer un poder ilimitado.
Los aspectos morales de Primitivo contrastan
con los de Julián y de Nucha, pues estos dos personajes
no tratan de lograr un fin material sino que intentan
acabar con la degradación moral que el mayordomo
potencia con sus actos. Las figuras de Julián y de Nucha
chocan con lo grotesco de los demás personajes, sobre
todo con la figura de Primitivo, pues se muestran,
según Bravo-Villasante, como el paradigma de “lo
puro y lo espiritual” (1989: 77) y en ellos no es el
instinto el móvil de las acciones como ocurre en
los casos de Primitivo y Sabel. El caso de la moral
del marqués es más complejo porque el objetivo de
sus acciones se encuentra a medio camino entre lo
material y lo espiritual.
En la situación que se presenta en la novela,
se da entre los personajes una serie de envidias y
disputas porque el bien público no coincide con el
bien privado (Reale & Antiseri, 2001: 422), es decir, los
intereses particulares de los personajes chocan con los
intereses de la comunidad o bien común. Así pues, los
personajes se encuentran en un “estado de naturaleza”
que consiste en una “guerra de todos contra todos”
(Reale & Antiseri, 2001: 423), pues cada uno tiende a
apropiarse de lo que considera oportuno para lograr
su propia supervivencia y al mismo tiempo se arriesga
a perder la vida.
La “moral del instinto” se refleja en la actividad
preferida del marqués y de Primitivo: la caza. Esta
actividad, más propia de los animales o de los
primeros estadios de la humanidad, en los que todavía
la domesticación y el cultivo de la tierra no existían,
no hace sino reafirmar el carácter animalizado de
estos personajes, así como exagerar los rasgos que
“brutalizan” a los individuos de la aldea. Al presentar a
Primitivo como el mejor cazador, como se ha apuntado
anteriormente, se reconoce su papel dominante en
la lucha por la existencia que se establece. De igual
manera que en el fin de las acciones se establecía una
diferencia entre Julián y Primitivo, en las actividades
que realizan se da otra oposición.
Mientras Primitivo y el marqués dan rienda
suelta a su instinto animal mediante la caza, Julián se
dedica en soledad a ordenar el archivo de los Ulloa.
La ordenación de los documentos se presenta como
actividad racional y contrapuesta a la actividad
cinegética. Si bien el marqués en un primer momento
se muestra dispuesto a ayudar a Julián, Primitivo lo
aleja del posible refinamiento de la actividad racional
incitándole a cazar con él, de modo que buena parte
del comportamiento del marqués está determinado
por la figura de Primitivo.
ha desarrollado una actitud de “respeto por la vida
y por la maternidad” (Torrico, 1990: 51). Esto es
interpretado como un signo de debilidad por parte de
los cazadores.
Impacto de la figura de Primitivo en el ámbito
social
La imagen que da la novela es la de un
paradigma en crisis, es decir, refleja la ruina de
una clase social: el de la aristocracia rural. El mejor
reflejo de esto es la descripción que se realiza de
los pazos bajo el punto de vista de Julián, un ojo
inocente escogido a propósito para este fin. En este
sentido, cuando el capellán llega al lugar al que se
le ha destinado, encuentra el escudo de armas de la
casa de los Ulloa tapado con matorrales, “el borde de
piedra del estanque semiderruido” (Pardo Bazán, 64),
el estanque con apariencia de “charca fangosa” como
“residuos de pasada grandeza” (Pardo Bazán, 64).
En un primer momento, se podría considerar
que la ruina es la ruina de un linaje (el de los Ulloas) y
que nada tiene que ver con la decadencia de una clase
social en general, pero la descripción de los pazos de
Limioso en el capítulo XV hace extensible la ruina de
la familia aristocrática de los Ulloas a la degradación
de una clase social entera:
Por todas partes indicios de abandono y ruina: las
ortigas obstruían la especie de plazoleta o patio de la
casa: no faltaban vidrios en las vidrieras por la razón
plausible de que tales vidrieras no existían, […]. Hasta
las rejas de la planta baja, devoradas de orín, subían las
plantas parásitas y festones de yedra seca y raquítica
corrían por entre las junturas desquiciadas de las
piedras (Pardo Bazán, 193).
La figura de Primitivo no se puede dejar al
margen si se pretende analizar la visión de la ruina de
la aristocracia rural, pues es clave para configurar la
imagen de la decadencia de esta clase social. Esto es
así porque Primitivo constituye una de las causas de
dicha decadencia, ya que es el que ejerce el dominio y
el poder real en los pazos.
Un primer indicio de la decadencia se
encuentra en el segundo capítulo, pues se muestra
En este sentido, en el ámbito de la caza se cómo el marqués cena en la cocina junto con los
establece una clara oposición entre naturaleza y criados y Primitivo, en lugar de situarse en un lugar
civilización que se traduce en el contraste que se da más adecuado a su posición social. De este modo se
entre cazadores y víctimas, según Torrico (1990: 51). establece una posición de igualdad entre los criados
La incapacidad de Julián para la caza se debe a que y el marqués que pronto se desequilibra al ejercer
pertenece al mundo civilizado y, por tanto, a que Primitivo el papel dominante.
39
La omnipotencia de Primitivo es tal que el
marqués tiene que acudir a él en todo momento y no
es capaz de valerse por sí mismo ni de administrar la
finca. Así, Primitivo ejerce el papel de administrador y
no solo tiene bajo su control a jornaleros y campesinos,
sino que también domina sobre el marqués. Esto lo
consigue mediante una serie de tretas y de engaños.
El poder del marqués decrece y este personaje deja de
asumir funciones en los pazos en favor del personaje
de Primitivo, que comienza a aglutinar poder y nuevas
funciones que anteriormente (en un estadio de auge
de su clase social), eran desempeñadas por el propio
marqués, tales como llevar al día las cuentas:
Solo notaba Julián cierta resistencia pasiva, en lo tocante
al gobierno de los estados y hacienda del marqués. En
este terreno le fue absolutamente imposible adelantar
una pulgada. Primitivo sostenía su posición de
verdadero administrador, apoderado y, entre bastidores,
autócrata (Pardo Bazán, 164).
Así, el marqués, alejado de toda labor
de utilidad, se dedica a actividades de recreo ya
mencionadas (la caza, por ejemplo) y a disfrutar de la
hacienda y a vivir holgadamente, preocupándose solo
de cobrar ciertas rentas. Mientras tanto, es Primitivo
el que lleva la administración, el que controla a las
personas que trabajan en el lugar y el que se ocupa de
mantener los bienes.
con el fin de asegurar el puesto de su hija. Julián le
recomienda al marqués, entonces, que prescinda de
Primitivo, pero este no se muestra favorable a esta
solución porque entonces Primitivo sería capaz de
acabar con el nuevo mayordomo que lo sustituyera y
de nada serviría.
De esta manera, el marqués reconoce
abiertamente su subordinación hacia Primitivo y su
total dependencia. Esto le supone estar dominado
por alguien que distribuye su hacienda de un modo
nefasto, pues permite que numerosos parásitos se
aprovechen de ella:
—Calle, usted, hombre, calle usted... Le pondremos a
raya... Pero eso de echar... ¿Y los perros? ¿Y la caza? ¿Y
aquellas gentes, y todo aquel cotarro, que nadie me lo
entiende sino él? Desengáñese usted: sin Primitivo no
me arreglo yo allí... haga usted la prueba, solo por gusto,
de aquillotrarme algunas cosas de las que Primitivo
maneja durmiendo... Además, crea usted lo que le digo,
que es como el Evangelio: si echa usted a Primitivo por
la puerta, se nos entrará por la ventana (Pardo Bazán,
160).
A pesar de los deseos del marqués de llevar
una vida que concuerde con la de las personas de su
condición, siente impotencia y no le queda otra opción
que sucumbir y resignarse ante el poder de Primitivo, y
esta es la clave de la crisis de la aristocracia: la pérdida
Esto no supondría ningún problema si de poder y el hecho de convertirse en marionetas
Primitivo ejerciera su papel de administrador de cuyos hilos son movidos por los administradores u
manera favorable al interés del marqués, pues el hecho otras figuras que no pertenecen a dicha clase social.
de delegar funciones no tiene por qué ser negativo Tanto es así que don Pedro ve que no puede controlar
si está clara la estructura de poder. Sin embargo, ya más la situación cuando descubre que Primitivo
lo que sucede es todo lo contrario, de modo que la ha estado escuchando toda la conversación que había
mala administración de Primitivo ocasiona un “grave mantenido con Julián sobre el tema:
perjuicio a la casa de Ulloa, en proporción al daño
—Primitivo... —articuló en voz baja y ahogada de ira—.
inmenso que estuvo a punto de causarle Sabel” (Pardo
Primitivo que nos atisbará hace un cuarto de hora,
Bazán, 165). Así, se establece un paralelismo entre el
oyendo la conversación... Ya está usted fresco... Nos
daño material de Primitivo por su gestión favorable
hemos lucido... ¡Me valga Dios y los santos de la corte
a sus propios intereses y el daño moral de Sabel (hija
celestial! También a mí se me acaba la cuerda. ¡Vale más
de Primitivo) al engendrar un hijo bastardo del señor
ir a presidio que llevar esta vida! (Pardo Bazán, 113).
por ser “una cosa tan inferior a su categoría y a su
nacimiento” (Pardo Bazán, 109).
Si Sabel constituye una causa de la situación en La intervención de Primitivo en política
la que se encuentra el marqués, entonces la solución
podría resultar sencilla, tal y como advierte Julián:
prescindir de sus servicios. No obstante, el marqués
encuentra impedimentos para realizar esta acción, y
el principal de ellos es el que representa la figura de
Primitivo, pues el mayordomo no tendría escrúpulos
en acabar con la muchacha que sustituyera a Sabel
40
En los apartados anteriores se ha desarrollado
el salto que se produce en la figura de Primitivo desde
el ámbito moral hasta la influencia en las costumbres
de los pazos y la intervención en el seno de una clase
social, dando lugar a una crisis. Ahora se analizará
el “segundo salto” que se produce desde las redes
de influencia domésticas a las redes comarcales. El
objetivo principal que quiere conseguir Primitivo con
ello es, de nuevo, satisfacer sus intereses y así escalar
aún más en la jerarquía de poder, asegurándose la
supervivencia en la lucha contra el medio hostil.
para luego prestarle el capital que consigue de este
modo, teniendo en cuenta que la devolución ha de
realizarse con un cierto porcentaje de intereses. Lo
que hace Primitivo es esquilmar las propiedades del
El sistema político que se establece está formado marqués y contribuir así a la ruina de la clase social a
por la oposición entre dos caciques que compiten por la que pertenece al tiempo que refuerza su posición en
el poder: Barbacana, el cacique que defiende ideas el ámbito comarcal al prestar capital a otras personas
tradicionalistas y próximas al carlismo, y Trampeta, de la villa.
el cacique liberal. Sin embargo, la adscripción de estos
El componente social se relaciona de este modo
caciques a una de las ideas políticas no se debe a una con el componente político. Este vínculo constituye
fuerte convicción o a la consecución del bien común la estrategia de Primitivo de tener bajo su dominio
sino a intereses personales, pues encuentran en una al marqués y al pueblo: el negocio de las elecciones
de las dos tendencias apoyos para ver satisfecha su resulta ser muy fructífero para Primitivo porque se
sed de poder. Se da una falta de límites morales en la organizan numerosos eventos en los pazos, pero no
actuación de los caciques porque no dudan en acabar le produce agrado la posibilidad de que don Pedro
con cualquiera que se oponga a sus intereses y en triunfe en las mismas por el hecho de que el marqués
manejar al pueblo a su favor:
aglutinaría más poder que él y no podría manejarlo a
su antojo. Es por ello por lo que lo que traiciona en las
Las ideas no entran en juego, sino solamente las
elecciones.
personas, y en el terreno más mezquino: rencores, odios,
rencillas, lucro miserable, vanidad microbiológica. Un
combate naval en una charca (Pardo Bazán, 273).
Con respecto a la intervención en la política
de Primitivo, este personaje no tiene la intención de
defender unas ideas políticas concretas ni un modelo
político, lo que quizá pueda estar condicionado de
un cierto modo por el hecho de que ni siquiera los
caciques sostengan unas ideas políticas claras. El
único modelo que Primitivo podría llegar a aceptar
es el que él mismo pueda imponer en relación con sus
pretensiones.
Los caciques de Cebre reconocen a Primitivo
como una fuerza más, y es por ello por lo que Trampeta
se refiere a él como “cacique subalterno” (Pardo Bazán,
279), que apoya a un partido u otro dependiendo del
momento y que podía resultar clave para conseguir
votos debido al dinero que los habitantes de la villa
le debían. Trampeta es consciente del papel que
Primitivo desempeñaba y de su importancia: “Zorro
como él, no lo hay en toda la provincia... Ése ha de
acabar por envolvernos a Barbacana y a mí” (Pardo
Bazán, 291).
El poder de Primitivo descansa sobre dos
pilares: uno es el pilar económico al que se ha hecho
referencia; el otro tiene que ver, como afirma Torrico
(1990: 49), con el conocimiento de los demás, pues,
al saber exactamente qué es cada cual, es más fuerte
que todos. Al final, independientemente de la astucia
y de la omnipotencia, Primitivo no es más que otro
animal en el mundo natural y, de algún modo, hostil
que suponen los pazos y un ajuste de cuentas derivado
de la traición que lleva a cabo en las elecciones acaba
con su vida.
Conclusión
Los rasgos morales y psicológicos del personaje
que se analiza determinan una serie de fenómenos
que ocurren en los pazos y que Julián advierte con su
mirada inocente. Así, el personaje de Primitivo resulta
clave para entender el desarrollo de la novela porque
los planos en los que actúa se solapan (moral, social,
político): a partir de la decadencia en los pazos, que se
debe a la red de dominio que Primitivo teje, se puede
establecer un paralelismo entre el mundo corrupto
El modo por el cual este personaje trata de de los pazos y el mundo corrupto de los caciques
ampliar su dominio sobre la villa de Cebre es mediante cuyo punto de unión es precisamente el personaje de
el préstamo de dinero que obtiene de la hacienda del Primitivo.
marqués a los habitantes de la villa. De esta manera
En la novela no se toma ninguna medida ni se
consigue que una gran parte de los habitantes lleva a cabo ningún pacto para superar el “estado de
contraiga una deuda con él para poder manejarlos naturaleza” en el que los personajes están inmersos,
a su antojo. Se produce un círculo vicioso porque es decir, no hay un esfuerzo por la búsqueda de la paz
Primitivo roba al marqués los frutos de su propiedad ni una renuncia a los intereses individuales a favor
41
de los intereses comunitarios. Es por ello por lo que
el final simboliza el triunfo de la naturaleza sobre
la civilización. Esto se ve de manera especial en el
pasaje en el que Julián llega al cementerio y observa
la exuberancia vegetal del mismo (Torrico, 1990: 59).
por la naturaleza. Esto se debe a que el personaje de
Primitivo, a pesar de ejercer un dominio absoluto
sobre los demás caracteres de la novela, se ve expuesto
a una muerte violenta porque, al fin y al cabo, solo es
un individuo más de la naturaleza.
Se trata de un final trágico porque el peso de la
naturaleza supera con creces al peso de la civilización.
La oposición entre naturaleza y civilización constituye
el contraste principal que se da en la obra, y se apoya
en una serie de contrastes secundarios como el par
caza-amor o la oposición religión-brujería. Los
valores relacionados con el ámbito de lo natural se
destacan sobre los valores de la civilización, pues los
individuos están sumidos en un estado natural que no
se abandona en ningún momento.
Primitivo es comparado con un zorro por su
astucia, pero al final es incapaz de abarcar más poder
y es asesinado. A pesar de que Primitivo desaparece
de la escena social y política, la decadencia de la clase
social que se presenta sigue del mismo modo que
sigue vigente la moral del “morir o matar” y la lucha
por la existencia, ya que no se ha superado el “estado
de naturaleza”.
El final de la novela ratifica el hecho de que
los personajes se encuentran sumidos y dominados
Bibliografía
Bravo-Villasante, Carmen (1989): “El naturalismo a la española en Los pazos de Ulloa”, en Mayoral, Marina
(coord.): Estudios sobre Los pazos de Ulloa, Madrid, Cátedra.
Pardo Bazán, Emilia (1886): Los pazos de Ulloa, edición de Marina Mayoral, Barcelona, Debolsillo, 2006.
Reale, G. & D. Antiseri (2001): Historia del pensamiento filosófico y científico, Tomo II, Barcelona, Herder.
Torrico Gil, Ana (1990): Claves de Los Pazos de Ulloa, Madrid, Ciclo Editorial.
El amor en Noches lúgubres
Sofía Ramírez Ramos
Introducción
La muerte es un tema muy presente en la
vida de Cadalso; tanto que su vida estará marcada
por la muerte de su verdadero amor María Ignacia
Ibáñez, fallecida probablemente en 1772. Este hecho
se verá proyectado en el estado de ánimo de Tediato,
personaje principal de su obra Noches Lúgubres, ya
que los sentimientos de este serán muy cercanos a los
que sufrió el propio Cadalso después de la muerte de
su amada. Las Noches Lúgubres arrancaron, según dijo
Joaquín Arce, “del dolor personal derivado de una
situación real y vivida: el amor por María Ignacia, la
Cadalso adoptará un punto de vista filosófico
fidelidad que ella demostró hacia el arruinado militar, que podrá asociarse al sensismo, que “es el punto de
la perturbación de éste y su grave enfermedad como vista común a todas las teorías empiristas según el
consecuencia de la prematura muerte” (Cadalso: 39). cual las sensaciones son los elementos básicos del
Cadalso entrelazará varios temas filosóficos conocimiento y los que le sirven de fundamento y
y metafísicos como la vida, la muerte, y el amor justificación”. Cadalso utilizó esta teoría como punto de
llevado hasta su máximo extremo. En este trabajo nos arranque y acabó ejerciendo una gran importancia en
centraremos en analizar la importancia de la muerte él y en sus obras. Esta sensibilidad se verá demostrada
en Noches Lúgubres y como estará íntimamente ligado en una dimensión ético-moral. “El vocablo corazón,
con el amor. Y es que, como decía Sigmund Freud, evocado en el texto en reiteradas ocasiones –nada
padre del psicoanálisis, “el hombre se ve atenazado por menos que catorce veces–, constituye el lugar
dos grandes fuerzas instintivas y opuestas”, a las que privilegiado en que reside esta nueva sensibilidad en
dio el nombre de dos dioses griegos: Eros y Thanatos. auge. Veamos brevemente algunos ejemplos, todos
“La primera simboliza la fuerza de Vida, el amor, el ellos en boca de Tediato y referidos a la Noche Primera
deseo, la atracción y la creación. Eros se encontrará (Quinziano Franco 2010):
cara a cara con Thanatos, o el instinto de muerte, la
muerte no violenta, la muerte de la autodestrucción,
de repulsión. Y así, navegando entre uno y otro tendrá
que encontrar el hombre su camino, eternamente a la
deriva entre la Vida y la Muerte. Y la Vida y la Muerte,
Eros y Thanatos, no dejan de ser caras de la misma
moneda. Dos fuerzas capaces de cambiar la vida,
de provocar seísmos. Dos fuerzas que no podemos
controlar. La muerte y el amor infinito” (Díaz Gil
2007).
La muerte
Tediato: - […]¡Ay, si fuese el último de mi vida! ¡Cuán
grato sería para mí! ¡Cuán horrible ahora! ¡Cuán
horrible! Más de lo que fue el día, el triste día que fue
la causa de la escena en que ahora me hallo (Cadalso
1987: 127).
42
Desde el inicio en la Noche primera,
encontramos a un Tediato harto de la vida que desea
la muerte y en la que solo encontrará descanso. En
este pequeño fragmento, nos explica y nos muestra
sus auténticos sentimientos, el dolor profundo en el
que se halla el personaje tras haberse producido la
muerte de una persona cercana a él. El tópico literario
del contemptus mundi estará muy presente a lo largo
de la obra, ya que hará un menosprecio del mundo y
de la vida terrenal que no son otra cosa que un valle
de lágrimas y dolor.
¡Qué noche! La oscuridad, el silencio pavoroso
interrumpido por los lamentos que se oyen en la
vecina cárcel, completan la tristeza de mi corazón
(Cadalso 1987: 136)
Lorenzo no viene […] no ve lo .interior de mi corazón
(Cadalso 1987: 229)
La frialdad de la noche y el dolor que tantos días
antes rasgaba mi corazón me pusieron en tal estado de
debilidad (Cadalso 1987: 236)
Sólo mi corazón aún permanece cubierto de
densas y espantosas tinieblas (Quinziano 2010: 241)
Un pecho sólo se te ha resistido… ya no existe… ya tu
domino es absoluto…ya no existe el solo pecho que se
te ha resistido.
Esta última frase la podemos comparar con
lo que se dice en la Carta de un amigo de Cadalso
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sobre la exhumación clandestina del cadáver de la
actriz María Ignacia Ibáñez: “despreció los intereses
y las interesantes ofertas de sus apasionados,
manteniéndole una ejemplar constancia y diciéndole
que quien había disipado con ella todos sus bienes,
no merecía una recompensa cual él se maquinaba,
que se desimpresionase de semejante error y que se
convenciese de que siempre sería suya.” Podríamos
establecer una relación entre la amada de Tediato,
que ha fallecido, “ya no existe el solo pecho […]” y
María Ignacia, la cual amó a Cadalso hasta la hora de
su muerte. Encontraríamos el tema del amor llevado
hasta el último extremo, la muerte y aventurar que con
ella, el amor no acaba si no que se intensificará más,
llegando incluso a rozar la locura y la desesperación.
Tediato: Porque fomenta las pasiones, engendra
nuevos vicios y, a la fuerza de multiplicar delitos,
invierte todo el orden de la naturaleza; y lo bueno se
sustrae de su dominio, sin el fin dichoso… con él no
pudieron arrancarme mi dicha.
Tediato tendrá una actitud pesimista y un
tanto desgraciada, que será reflejada perfectamente
a lo largo de la Noche primera, la antítesis de la vida
y la muerte, siempre marcará su actitud, la cuna y la
muerte, el suelo y la sepultura, etc.:
Tediato: ¡Cuantas veces muere un hombre de un aire
que no ha movido la trémula llama de una lámpara!
¡Cuántas veces de un agua que no ha mojado la
superficie de la tierra! ¡Cuántas de un sol que no
ha entibiado a una fuente! ¡Entre cuántos peligros
camina el hombre el corto trecho que hay de la cuna
Al encontrarnos en un ambiente que será
característico del romanticismo, un tenebroso
al sepulcro! Cada vez que siento el pie, me parece
cementerio, hallaremos muchas alusiones al oficio de
hundirse el suelo, preparándome una sepultura […]
sepulturero, vocabulario relacionado con la muerte
(Cadalso 1987: 135).
(“infeliz”, “cadáveres”, “enterrar”, “mármoles”…) y
Pero toda esta actitud y dualidad estará marcada
referencias a seres extraordinarios como los fantasmas
y las sombras que perturbara a Lorenzo en su ayuda por el amor; amor incondicional que le hará sufrir en
vida, y por el que querrá morir. Tediato demostrará
a Tediato.
este amor al llegar al lugar donde desea estar, la lápida
Cadalso a través de Tediato hará una crítica de su amada, donde el tiempo no tiene cabida y donde
y manifestará la repulsión a la envidia y a la vida. A permanece, quieto, a su lado, sufriendo:
lo largo de varios parlamentos podremos notar esa
Tediato: Mejor que tu boca me lo dice mi corazón. Ya
desazón como muestra el siguiente diálogo entre
piso la losa que he regado tantas veces con mi llanto
Lorenzo y Tediato:
Lorenzo: […] He oído no sé dónde que ni aun los
muertos están libres de las sospechas y aun envidias
de los cortesanos.
Tediato: Tan despreciables son para mí muertos como
vivos, en el sepulcro como en el mundo, podridos
como triunfantes, llenos de gusanos como rodeados
de aduladores (Cadalso 1987: 133).
Cadalso pondrá, a lo largo de una gran
comparación, los dos temas existenciales que más
le preocuparán, la muerte y la vida. Además de esta
dualidad que estará presente a lo largo de la obra,
tiene cabida el tema del dinero, asunto que ya apareció
en la Carta de un amigo de Cadalso: “despreció los
intereses y las interesantes ofertas de sus apasionados”,
el personaje de Lorenzo, al inicio de la Noche Primera
deja claro que él busca entre los muertos objetos de
valor, sin avergonzarse de ello y lo que realmente
le interesa es el dinero. “[…] ¿ El dinero que me
prometiste?” (Cadalso: 129). Tediato se opondrá a esta
mentalidad, irá en contra de todo vicio y lo demuestra
en una conversación con Lorenzo:
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y besado tantas veces con mis labios. Esta es. […]
¡Cuántas tardes he pasado junto a esta piedra, tan
inmóvil como si parte de ella fuesen mis entrañas!
Más que sujeto sensible, parecía yo estatua, emblema
del dolor. Entre otros días, uno se me pasó sobre este
banco. Los que cuidan de ese templo, varias veces me
habían sacado del letargo, avisándome ser la hora en
que se cerraban las puertas. […] Quedé en aquellas
sombras rodeado de sepulcros, tocando imágenes de
muerte, envuelto en tinieblas y sin respirar apenas
(Cadalso 1987: 136).
El ambiente macabro estará presente en la
descripción que hace de las sombras. El estar rodeado
de sepulcros y la frialdad de la noche influirá en que
ese dolor se agrave, pierda el conocimiento y caiga en
un sepulcro:
Tediato: La primera impresión que hicieron, el llanto
derramado antes de la aparición, la falta de alimento,
la frialdad de la noche y el dolor que tantos días antes
rasgaba mi corazón, me pusieron en tal estado de
debilidad que caí desmayado en el mismo hoyo de
donde había salido el objeto terrible.
Amor y muerte
En la Noche primera, Tediato dejará claro que
su oficio es pasar su vida sufriendo, y que no existirá
ser más apenado que él en el mundo.
¿Quién me diría dos meses ha que me había de ver
en este oficio? Pasáronse más aprisa que el sueño
dejándome tormento al despertar.
Tediato abrirá la tumba de su amada con la
ayuda de Lorenzo. Este no ve clara la intención que
tiene Tediato al abrir la tumba, los motivos que le
mueven a hacer eso y por quién está haciendo todo.
Al abrir la lápida, los gusanos saldrán de ella y se
producirá una gran reacción por parte de Tediato, éste
se entristecerá y con sus palabras expresará el gran
dolor que siente al ver a su amada en ese estado de
putrefacción. El tópico del Fugit irreparabile tempus
estará presente; se evocará la condición fugaz de la
vida humana y el carácter irrecuperable del tiempo
vivido. La amada al morir ya no poseerá la belleza que
la caracterizaba y su cuerpo se convertirá en alimento
de distintas criaturas:
para cuantos te vean! Montón de huesos asquerosos…
¡en otro tiempo conjunto de gracias! Oh tú, ahora
imagen de lo que yo seré en breve; pronto volveré a tu
tumba, te llevaré a mi casa, descansarás en un lecho
junto al mío, morirá mi cuerpo junto a ti, cadáver
adorado, y expirando incendiaré mi domicilio, y tú y
yo nos volveremos ceniza en medio de las de la casa.
Esta última intervención de Tediato supondrá
la parte más importante de la Noche primera, ya que
tendremos el tema del amor y la muerte en relación,
ya sabemos el motivo de su dolor y su deseo de morir
junto a ella. No desea vivir sin ella y su anhelo es que
la muerte no los separe.
La muerte como vía de escape
En la Noche segunda el amor no será el tema
relevante, en cambio, la muerte seguirá teniendo gran
cabida. El escenario elegido en este caso por Cadalso
será la cárcel, aunque al principio de la Noche segunda
se sitúe en el cementerio. Tediato seguirá siendo
el amante maldito y melancólico que Cadalso nos
Tediato: ¡Ay, qué veo! Todo mi pie derecho está mostraba en la Noche primera. Continuará viendo su
cubierto de ellos. ¡Cuánta miseria me anuncian! ¡En desgracia como una fatalidad irreparable y no hallará
éstos, ay, en éstos se ha convertido tu carne! ¡De tus consuelo.
hermosos ojos se han engendrado estos vivientes
asquerosos! ¡Tu pelo, que en lo fuerte de mi pasión
llamé mil veces no sólo más rubio sino más precioso
que el oro, ha producido esta podre! ¡Tus blancas
manos, tus labios amorosos, se han vuelto materia y
corrupción! ¡En qué estado estarán las tristes reliquias
de tu cadáver! ¿A qué sentido no ofenderá la misma
que fue el hechizo de todos ellos!
Al desvanecerse la noche, el corazón de este
seguirá teniendo el mismo dolor oscuro como la
noche. Como final de la Noche primera expondrá
su deseo, el motivo por el que se encontraba en el
cementerio. Sus palabras nos harán reflexionar sobre
el poder igualatorio de la muerte, podríamos destacar
el tópico memento mori, la muerte como fin de la vida,
recuerda que él también acabará como su amada; y el
tema más importante el Amor post mortem. El carácter
eterno del amor hará que el sentimiento perdure
después de la muerte. Esa muerte supondrá la muerte
en vida de la otra persona y el deseo de morir junto a
ella, como le sucede a Tediato.
No tomé aliento. No enjugué las lágrimas. Púseme el
vestido más lúgubre. Tomé este acero, que será… ¡ay,
sí!, será quien consuele de una vez todas mis cuitas.
Tediato se verá involucrado en un crimen, en
el que le acusan de ser el asesino. Se enfrentará a la
justicia y ésta, querrá imponerle sentencia de muerte.
Tediato en sus largos parlamentos reflexionará sobre
la muerte, por qué la gente la teme y lo que él desea:
Suele pintarse la muerte con una guadaña que
despuebla el universo, tenía la fortuna una vara con
que volvía a todo el globo; […] ¡Oh, muerte! ¿Por qué
dejas que te llamen daño, el mayor de ellos, el último
de todos? ¡Tú, daño! Quien así lo diga no ha pasado lo
que yo. […] ¡Van a morir y lloran! ¡Qué delirio! […]
Ven, muerte, con todo tu séquito. Sí; ábrase esa puerta
entren los verdugos feroces manchados aún con la
sangre que acaban de derramar a una vara de mí. Si
el ser infeliz es culpa, ninguno más reo que yo. […]
(Cadalso 1987: 154-155).
Al ser puesto en libertad, tras haberse
descubierto los verdaderos culpables del asesinato,
Tediato: […] En fin, ya se habrá desvanecido la noche.
encontrará a un niño llorando que resultará ser hijo de
Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas
Lorenzo. En el momento que Lorenzo abra la puerta
y espantosas tinieblas. Para mí nunca sale el sol.[…]
de su casa, Tediato descubrirá que no es el ser más
Objeto antiguo de mis delicias… ¡ hoy objeto de horror
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desdichado ya que hay personas en peores situaciones
que la suya. Con la última intervención de Tediato
finalizará la Noche segunda y podríamos decir que
la única solución que encuentra Tediato para tanto
sufrimiento será la muerte, y es lo que le aconseja
hacer a Lorenzo para acabar con el sufrimiento de sus
hijos y el suyo propio. Considerará la muerte como la
única vía de escape:
eso deseas que me guarde el Cielo, ¡ah, pídele que me
destruya!
La Noche tercera terminará con la frase:
“Andemos, amigo, andemos…”. Con ella podremos
notar una cierta melancolía y una meditación que
quedará en suspenso. Pero existe una nota final
de la edición de Repullés (1803) en la que el editor
reconoce que la obra estaría incompleta y que el plan
Tediato: Te compadezco tanto como a mí mismo, original de Cadalso era dar escarmiento a los jóvenes.
Lorenzo, pues la suerte te la multiplica en tus Su deseo era que la obra sirviera como enseñanza y
deplorables hijos… Eres sepulturero… Haz un hoyo que los jóvenes no se dejaran llevar o “arrebatar”,
muy grande… Entiérralos todos ellos vivos y sepúltate según las propias palabras del editor, por un “amor
también con ellos. Sobre tu losa me mataré y moriré desordenado” (Repullés 1803: 171).
diciendo: Aquí yacen unos niños tan felices ahora
como eran infelices poco ha y dos hombres los más
míseros del mundo.
Poder igualatorio de la muerte
A pesar de que la Noche tercera sea la más
breve, y según muchos, como Joaquín Arce afirmen
que esté “notoriamente inconclusa”, supondrá el final
de la obra. En esta Noche se pondrá de manifiesto el
poder igualatorio de la muerte. Además podremos
notar un Lorenzo “tediatizado”, ya que hará reflexiones
similares a las de Tediato.
Tediato: […] ¿Qué importa que nacieras tú en la mayor
miseria y yo en cuna más delicada? Hermanos nos
hace un superior destino, corrigiendo los caprichos de
la suerte, que divide en arbitrarias e inútiles clases a los
que somos de una misma especie. Todos lloramos…
todos enfermamos… todos morimos (Cadalso 1987:
162).
En este pequeño fragmento podremos notar
que la muerte tiene un poder igualatorio e importará
muy poco la condición social que se tenga ya que la
muerte es el único destino que existe.
límites de su pasión y con su condición de hombre.
Porque, como decía Antonio Machado en uno
Cadalso intentará expresar “las turbulencias de una de sus poemas “en el amor, locura es lo sensato”, hay
sensibilidad exacerbada y el desencadenamiento de que tenerle miedo al amor ya que por él se realizan
una pasión capaz de concebir un horrible proyecto” actos que pueden llevar incluso a la muerte.
(Canavaggio 1995: 160).
Bibliografía
Cadalso, José (1987): Autobiografía. Noches Lúgubres. Madrid: Castalia, edición, introducción y notas de
Manuel Camarero.
Canavaggio, Jean (1995): Historia de la literatura española, tomo IV El siglo XVIII. Barcelona: Ariel, edición de
Rosa Navarro Durán.
Existe un último epílogo en la edición de M.
R y Fonseca (1848) en el que concluiría la obra con
un final cerrado. Tediato conseguirá sacar el cadáver
de su amada y encontrarse moribundo, a punto de la
muerte.
Díaz Gil, Javier (2007): “Eros y Thanatos: Amor más allá de la muerte”. Disponible en línea: <http://javierdiazgil.
blogspot.com.es/2007/02/eros-y-thanatos-amor-ms-all-de-la.html> [consulta: el 16 de abril de 2013].
En este epílogo podríamos destacar de nuevo
el tópico literario amor post mortem. Tediato sigue
amando a su querida y el sentimiento, tanto de amor
como de dolor, prevalece en él. El amor a esa mujer
era lo que le mantenía en vida y sin ella su vida no
tiene sentido. No existe ningún remedio posible para
evitar esa pérdida y ese amor, por lo que querrá acabar
su existencia de cualquier manera:
Graf, E.C. (2001): “Necrophilia and materialists thoughts in José Cadalso’s Noches lúgubres: romanticism’s
anxious adornment of political economy” en Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 2, No. 2.
[…] Sin embargo, la llaga que Tediato tenía en el
corazón era tan profunda, que no hubo medios
humanos que pudiesen curarla radicalmente, pues
le quedó un resto de melancolía, que iba minando su
existencia.
Siéndole insoportable una vida tan triste y queriendo
terminarla de un modo honroso y en obsequio de su
patria, siguió la carrera de las armas y llegó hasta los
primeros grados de un regimiento.
Echegoyen Olleta, Javier: Diccionario de filosofía científica y filosófica. Disponible en línea: <http://www.etorredebabel.com/Psicologia/Vocabulario/Sensismo.htm> [consulta: 16 de abril de 2013]
Martín de Doria, Cristina (2001): “Amor y muerte, ¿Reflejo de un mismo espejo?” en Espéculo. Revista de
Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en línea: <http://pendientedemigracion.
ucm.es/info/especulo/numero19/amorym.html> [consulta: el 20 de abril de 2013]
Quinziano, Franco (2010): “Las Noches lúgubres cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva sensibilidad
en la literatura dieciochesca”, en RILCE. Revista de Filología Hispánica, 26.2, Pamplona, Servicio de Publicaciones
Universidad de Navarra, pp. 402-430.
Rodríguez, Juan (1996): “Una lectura romántica de las Noches lúgubres de Cadalso” en VV. AA. (1996): El
mundo hispánico en el siglo de las luces, vol. II, Madrid, Editorial Complutense, pp. 1111-1125.
Wikipedia, la enciclopedia libre: Eros. Disponible en línea: <http://es.wikipedia.org/wiki/Eros> [consulta: el 16
de abril de 2013]
El final que le espera a Tediato se podría
comparar con la vida del propio Cadalso, que murió
En el último parlamento de Lorenzo podremos
tras recibir un impacto en la sien al poco tiempo de
notar la transformación que ha sufrido este personaje
haber sido conferido al grado de coronel:
desde el inicio de la obra hasta la última noche. Su
[…] Y cuando aún se hallaba dando disposiciones
pensamiento se verá influido por el de Tediato, verá
para colocar sus tropas, una bala de cañón terminó
la vida de forma desesperanzada, y sus ganas de vivir
la triste existencia de aquel hombre, que honró a su
quedarán reducidas a la nada.
Lorenzo: ¿Para qué? ¿Para pasar cincuenta años de
vida como la que he pasado, lleno de infortunios; y
cuando apenas tengo fuerzas para ganar un triste
alimento… hallarme con tantas nuevas desgracias
en mi mísera familia, expuesta toda a morir con su
padre en la más espantosa infelicidad? Amigo, si para
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patria con las armas y con las letras.
Cadalso reflejará en Tediato sus propios
sentimientos, así podremos vislumbrar los auténticos
sentimientos y la pasión que le unía a su amada.
Además, podremos notar el fuerte vínculo que une al
autor con el personaje ya que los dos chocarán con los
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