Una lectura de la farsa El diablo volvió al infierno de Miguel N. Lira
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Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 123 Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Número 22, julio-diciembre de 2000, pp. 123-139. Una lectura de la farsa El diablo volvió al infierno de Miguel N. Lira Olimpia Guevara Hernández Miguel N. Lira (1905 -1961), aunque abogado de profesión, es el escritor tlaxcalteca del siglo XX más reconocido. Su obra comprende varios libros de poesía, cinco novelas, catorce dramas, un largo epistolario además de actividades colaterales al quehacer literario: fue editor de la revista Fábula y, posteriormente, del Correo amistoso, titulado Huytlale que hizo con Crisanto Cuellar Abaroa entre 1953 y 1958, así como impresor y reconocido tipógrafo. Dirigió la Revista de la Universidad de México en 1935 y tuvo el deseo de ser gobernador de Tlaxcala, pero la corrupción que ha imperado en el sistema político mexicano se lo impidió. El Diablo volvió al infierno es una farsa en la que descubre la vergonzosa realidad política, social y cultural de sus contemporáneos. Detallar cómo lo logra el polígrafo tlaxcalteca es lo que se pretende en este trabajo. 1. DESCUBRIENDO EL HILO NEGRO Los pocos críticos que se han referido a la obra de Miguel N. Lira (1905-1961), poeta, narrador y dramaturgo tlaxcalteca, coinciden siempre en adjetivarla como ‘‘popularista, folklorista, poética’’ (Martínez, 1990: 68), ‘‘popular’’ (González, 1969: 275). Alfredo O. Morales habla también de un trabajo con mucho de ‘‘costum- 124 Olimpia Guevara Hernández brista, romántico’’, en el teatro, afirma, el autor es adepto a los asuntos populares y en sólo dos dramas trata los asuntos citadinos en El Diablo volvió al infierno y en ‘‘Casa de Cristal” (1972: 258). En el trabajo de Raúl Arreola Cortés, se trascriben varios de los comentarios que aparecieron en periódicos o revistas de los años en que se representaron Linda, Vuelta a la tierra y La Muñeca Pastillita, donde las etiquetas vuelven a ser ‘‘teatro popular, costumbrista, lorquiano’’; además habla de obras con ‘‘tema rural o indígena’’ (1977: 143) al referirse a los primeros dramas lirianos. ¿Qué más podían decir de su poesía y teatro hasta ese momento escritos sino eso, que era la verdad? La crítica autorizada se refiere a Lira como a un autor que se inspira en lo propio de su tierra y antepasados para escribir, de ahí que se le asocie a la literatura popular, folklórica y rural. En este sentido, Lira ha sido estudiado y valorado en los contextos de las letras mexicanas de esos estilos: como poeta ha quedado emparentado, principalmente, con Ramón López Velarde –que fue su profesor en 1921– y con Francisco González León por el toque provinciano que trasluce toda su poesía; como dramaturgo, con Federico García Lorca por hacer de lo popular materia literaria, y como narrador con Francisco Rojas González, por tratar el tema del indio (Donde crecen los tepozanes); con los demás narradores de la revolución mexicana por La Escondida o con autores independientes que, como él en 1948, por la novela anteriormente citada, obtuvieron el premio Lanz Duret que otorgaba el periódico El Universal por ejemplo, José María Benítez. La literatura ambientada en lo rural, con el indio o el campesino como protagonistas, alcanzó reconocimiento a nivel mundial con Juan Rulfo por su obra El llano en llamas publicada 1953. En este sentido, lo escrito antes de Rulfo debe considerarse un antecedente importante de esta línea temática de la literatura mexicana que corre paralela a los afanes urbanos que por esos mismos años buscaban nuestras letras. Otro punto en el que coincide la crítica en cuando al teatro del tlaxcalteca es que sus mejores obras son Vuelta a la tierra y Carlota de México, sin embargo, también El Diablo volvió al infierno es una buena obra si la vemos en compa- Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 125 ración con el resto de su producción dramática. Otra verdad conocida es la influencia que ejerció en su obra la angustia por llevar en sus venas sangre de dos razas: la indígena por el lado paterno y la española por el materno. Cuando en Lira prevalece la primera, su creación es con la que lo identificamos más: toda color, tradición, ritualidad, obligación con el pasado; cuando deja aflorar la otra, su obra se enfoca a los problemas de su sociedad y da por resultado, en el teatro específicamente, comedias, farsas o dramas históricos. El texto del que me ocuparé es precisamente un alejamiento de la temática popular que lo identifica y, por ende, del tema indígena. El Diablo volvió al infierno hace vibrar más sus fibras de sensibilidad española acaso por ello toca un tema más propio de la civilización moderna: la corrupción política, a la que añade la social y cultural. 2. LA ANTESALA DEL INFIERNO: LA CUESTION DEL GÉNERO El Diablo volvió al infierno fue escrita en 1943, representada el 15 de julio de 1944 por la Compañía de Teatro de México A.C. (a la que pertenecía Lira) en el teatro Manolo Fábregas y editada en 1946 por Fábula, editorial del mismo escritor que además fue excelente tipógrafo, con dibujo en la portada de Carlos Marichal. Lira la concibió como una farsa, pero Arreola considera que se quedó entre el melodrama y la farsa y que por eso no llegó a buena comedia (ob.cit.: 154) y Morales la califica de ‘‘una excelente comedia de maneras’’ (ob.cit.: 235). Sin embargo, de acuerdo con la teoría que propone Claudia Cecilia Alatorre, E. Betenley1 y particularmente Virgilio Ariel Rivera en su libro La composición dramática. Estructura y cánones de los 7 géneros, esta obra es realmente una farsa. Para el último teórico, este tipo de obra ‘‘es una transformación de cada uno de los géneros, con la particularidad de que su propósito no es mostrar aspectos obvios de la vida, sino representar 1 Alatorre, Claudia Cecilia. Análisis del drama, México, Grupo Editorial Gaceta, 2ª. Ed. 1994. (Col. Escenología, 4) y Bentley, E. La vida del drama, México, Piados, 1992. (Col. Piados Studio, 23). 126 Olimpia Guevara Hernández otro sentido de éstos, mucho más exaltados o bien mucho más profundos’’ (Ariel, 1993: 191) y aclara que la farsa pura no existe, sino que este género ‘‘conlleva en cada obra en particular uno –cualquiera– de los otros géneros dramáticos’’ (ídem), de ahí que catalogue seis tipos de farsa: la trágica, la cómica, la didáctica, la tragicómica y la melodramática más lo que denomina la pieza fársica, puesto que la farsa es un género cuya función es ‘‘reinterpretar las verdades que los otros géneros manejan’, por lo que es común confundir con el género que se está reinterpretando o encontrar en la farsa elementos del género que está tomando como base en su elaboración, por ejemplo, si es una farsa cómica, se puede identificar con una comedia simple. Ahora bien, la farsa es también, según el mismo crítico: un grito de rebeldía, una crítica rabiosa, una burla descarnada, una visión particular y audaz de percibir la verdad... una compenetración valiente y honesta en el trasfondo de las apariencias... una tesis en la recodificación de los valores... un anhelo intenso y espiritual de transformar la vida para mejorarla. Y la definición que mejor se acomoda a este drama de Lira es la que se refiere a la farsa como: ‘‘una historia a tal grado optimista o pesimista que resulta chusca por imposible, una exposición fantástica de una concepción estética, una fantasía compartible con los demás, efímera e inasequible’’ (ibíd.: 192). Por todo esto, lo fársico maneja historias, acciones, situaciones y personajes hipotéticos con los que el espectador no vive ni reconoce en su vida diaria, pero es capaz de concebirlos como verdad porque son congruentes, aunque no aparentes ni retratados convencionalmente, ya que este género ha transformado esa realidad en una especie de metáfora ya sea porque la ha desnudado o revestido para encontrarle sustancialidad o hacerla ideal. Lo que hace Lira es precisamente desnudarnos la realidad política, social y cultural de sus contemporáneos lo que se traduce en la burla, la crítica, la denuncia, las miserias humanas, en pocas palabras, saca a relucir lo más vergonzoso de la convivencia humana y, en este sentido, la perspectiva que nos presenta no es nada optimista. Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 127 Según Ariel Rivera, a quien retomaremos como guía para este análisis, la farsa es un género que nace de la transformación de otro y esa transformación se da al integrar a cualquier género común, lo que el teórico denomina ‘‘elementos imposibles’’ (ibíd.:194) que pueden ser: 1. personajes simbólicos (solos o alternando con los reales); 2. personajes. animales, plantas u objetos que representan seres humanos; 3. personajes de lo mitológico o la fantasía que alternan con personajes reales, afectando toda su realidad y 4. personajes estereotipados. En el caso de la farsa liriana, conviven personajes mitológicos o de la fantasía con los reales y también se presentan personajes estereotipados (el Policía y el Periodista), esto genera una historia irreal, con conductas, acciones y situaciones similares que son los otros elementos imposibles que conforman lo fársico (ibíd.:195). Esta historia irreal hace que se congreguen aquí personajes de distintas épocas , que la conducta de algunos no sea la lógica y que, dentro de las posibles acciones, Satán visite la tierra y forme parte, por unos días, de una familia mexicana de clase media. El conjunto de todos estos materiales dramáticos provoca en el espectador la risa o la carcajada precisamente porque estamos presenciando en el escenario algo de lo que nos gustaría hacer o que pasara, pues la farsa ‘‘parte de esa necesidad tormentosa de liberar ese enorme cúmulo de energía instintiva y espiritual que el hombre social contiene reprimida’’ (ibíd.: 191). Analizada así, El Diablo volvió al infierno es una farsa cómica dividida en tres actos, un prólogo y un final; es también una comedia fársica de desnudamiento de la que Lira se vale para hacer una crítica de sus contemporáneos, como la hizo Aristófanes con las autoridades, las élites, los sistemas políticos y los grupos sociales grupos sociales, de ahí que en ambos autores ‘‘sus personajes son el reflejo de toda una falta de conciencia y de moral” (ibíd.:199)... por eso lo satírico, la mordacidad, el escarnio. 3. ¡AL INFIERNO, POR FAVOR! El análisis de este texto ya lo han iniciado Arreola y Morales (v. Bibliografía). Ellos han esclarecido puntos respecto a la estructu- 128 Olimpia Guevara Hernández ra, la temática y han emitido su opinión. Aquí se profundizará un poco más en el análisis y se tratará de explicar el porqué de varios hechos. Para esto, el trabajo se divide en tres partes que se referirán a la crítica política, a la crítica social y a la crítica cultural, respectivamente. 3.1 Quien no te conozca que te compre: la política En El Diablo volvió al infierno hay varios pasajes en los que Lira hace sátira de acciones políticas. En el Prólogo y en el Final es donde más se concentran los elementos imposibles del género. Es ahí donde más se percibe esta tendencia de satirizar lo político, pues los actos –donde aparecen los personajes humanos– se enfocan preferentemente a las relaciones interpersonales y, por tanto, a la crítica social y cultural. Desde el inicio, cuando se nos describe el despacho de Satán en el infierno, nos percatamos que ese lugar se parece al despacho de cualquier funcionario público de alto nivel: presidente municipal, gobernador o presidente de la República. Ahí están el escritorio, los papeles, el sillón, la caja fuerte y, claro, no podía faltar, el retrato –a veces es pintura– del propio Satán, vestido de general y luciendo condecoraciones brillantes. La asociación inmediata es con el retrato oficial del Presidente de la República, luciendo un pulcro traje oscuro y ostentando, en lugar de las condecoraciones, la banda presidencial... Ahí está también el indispensable secretario particular que es como la sombra del jefe, pero vestido sin la formalidad de aquél, para no hacerle verdadera sombra y para marcar bien, al menos por la indumentaria, quién es quién. El Prólogo consta básicamente del diálogo entre Satán y su Secretario antes de visitar la tierra y en esa breve conversación, Lira aprovecha para ironizar sobre los políticos: Es notorio que el Secretario es más hábil y listo que el jefe, o sea que estas dos cualidades no tienen porqué ser innatas en éstos. De este modo, el subordinado es quien le hace notar a la máxima autoridad el error léxico que cometió, quien le busca el sinónimo a la palabra prohibida porque el jefe no puede, quien le va dando las pistas para resolver el problema de la ausencia de huéspedes en el infierno, quien está enterado de la situación real de su reino –como Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 129 queriendo decir que a veces los jefes son los que menos conocen la situación de sus dominios–; quien lo pone sobre aviso del peligro que implica dejar a Judas en su lugar durante su visita al mundo; quien le da la idea de cómo apersonarse en la tierra... me pregunto yo, lo mismo que el Secretario, ¿para qué está el jefe, si no soluciona nada? Además, a Satán, el jefe, Lira lo muestra impulsivo, torpe, ignorante y, por si fuera poco, déspota y altivo cuando tiene que cumplir con una de las funciones propias del cargo como es hacer un simple trámite: Rasputín, uno de los huéspedes del infierno, le pide que lo cambie de celda porque no aguanta al Doctor Fausto que lo quiere convertir en un comprimido de margarita, pero Satán ya va de salida a la tierra y le dice –casi sin mirarlo– ‘‘que haga su solicitud por escrito y se la entregue a Judas que atenderá en su ausencia...’’ De paso, Lira critica el burocratismo tan usual en nuestro medio y en esa década de los 40, durante el gobierno de Ávila Camacho, cuando los trámites de acreditación de tierras llegaban a demorarse hasta 35 años, según refiere José Agustín. (1991: 51). En los actos, poco encontramos de la sátira política, sin embargo hay insinuaciones, a veces, muy directas e interesantes: en el primero, el Secretario, que ya está en el cuerpo de Justino Rubín, pretende insubordinarse a la primera oportunidad, pues ya sabe que su jefe no tiene ahora el objeto que le da el poder: su anillo, únicamente tiene una cierta autoridad moral y acaso en ese momento sólo sea un poder más ficticio, que real. Páginas adelante, en el mismo acto, se alude a la traición del inferior en contra del superior, si pensamos en que son el Secretario y Satán, o en la traición entre amigos, si consideramos que se trata de Vidal Novoa y Justino Rubín que precisamente lo son, coincidencia que no es un defecto en el texto, sino un recurso fársico para provocar la fatalidad (Bentley, ob.cit.: 225-226). Por otra parte, en los años 40, hablar de estar a la moda quería decir varias cosas, entre otras, sumarse a la tendencia cosmopolita que empezaba a cobrar fuerza en el México de la época. En la página 147, Satán, por boca de Novoa, reconoce que ‘‘no está a la moda, que es conservador, retardatario y derechista’’. Si se piensa 130 Olimpia Guevara Hernández en las cualidades que el Diablo se apunta, será fácil asociarlo al presidente de la República en turno: Manuel Ávila Camacho, que fue identificado como un presidente conservador con el que la derecha cobró fuerza (Agustín, ob.cit,: 9-10) y lo de retardatario puede ser que aluda a la postergación de la democracia y del respeto al voto que significó en 1940 su ascenso al poder. Por citar sólo algunos datos, José Agustín relata que en esas elecciones, Juan Andrew Almazán ganó en las urnas, pero fue Manuel Ávila Camacho quien subió al poder. A esta situación se alude páginas adelante cuando Satán dice que él es ‘‘el único que no usurpó ni heredó trono alguno por el fraude y el despojo, sino que tuvo un reino creado para él y hecho a su imagen y semejanza’’ (p.156). ¿Se referiría a que Lázaro Cárdenas, sin querer, le creó el ambiente propicio a Ávila Camacho, el Presidente Caballero, para que gobernara con una política altamente caballerosa o derechista? La respuesta habría que buscarla con ayuda de la historia. En ese mismo tercer acto, otra vez se enfatiza el ingenio del Secretario a costa de la torpeza del jefe a la hora de idear cómo regresar al infierno por el anillo. En el Final, la farsa vuelve a llenarse de críticas a quienes ejercen cargos de administración pública. Lira insiste en el carácter prepotente e impulsivo de Satán que ante la menor falla hace que renuncie su director de información y remarca la traición de las personas en las que uno confía: Judas, sin considerar la confianza de que fue depositario por parte de Satán, lo traiciona usurpándole el poder. La situación es propicia para que Lira, por boca de Judas y de Satán, se mofe de los sistemas electorales y de la famosa ‘‘unanimidad’’ que siempre alegará el usurpador en su defensa: JUDAS: Pero te advierto que todas las fuerzas vivas del reino me apoyan. [...] convoqué a plebiscitos, y el resultado fue unánime en tu contra. (Al Secretario) Puedes mostrarle las actas de escrutinios. (p. 193). a lo que Satán, sabiamente, responde: No quiero verlas... ¡para qué! Yo sé bien cómo se confecciona aquí, o en cualquier parte de la tierra, un paquete electoral... (p. 194). Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 131 Finalmente, Lira no olvida mencionar que ahora el retrato del despacho corresponde al de Judas y que los subordinados están aprovechándose de las circunstancias y queriendo quedar bien tanto con Judas como con Satán, pues alguno quedará como jefe una vez resuelto el problema. 3.2 Como agua para desagüe: la crítica social Respecto a este tópico, Lira pone al descubierto la falsedad de varias relaciones humanas, principalmente las del matrimonio y la familia, porque, seguramente, el autor estaba conciente de que ‘‘El ultraje al respeto familiar forma una parte esencial de la farsa...’’ (Bentley, ob. cit.: 212) y somete a juicio sus valores morales y religiosos. En el Prólogo, mientras Satán y su Secretario planean su visita a la tierra, el lector se va enterando de varias cosas: los principales huéspedes del infierno son las mujeres, principalmente aquéllas con licenciatura en ciencias y artes amatorias, sin eufemismos: las prostitutas (¿qué desde Eva este género está condenado se le considere el causante de la perdición de hombres y demonios?); luego están los jóvenes, pues las pulsiones y las ganas de vivir todo antes de tiempo y en exceso los pierde; siguen los reyes, lógico: abusan del poder; y también están en la lista los generales, que por muchas medallitas que se cuelguen ninguna habla de su santidad: siempre serán un buen ejemplo de crueldad. Pasando al primer acto, Lira nos describe el decorado de la sala de los Novoa ‘‘llena de ostentación barata y sin estilo’’, así que esta clase media mexicana, aunque pueda –podía, mejor dicho– pasarla bien económicamente, nunca tendrá gusto ni refinamiento. Por otra parte, como Vidal es oficinista, su familia está más que acostumbrada a que llegue siempre tarde por andar –en la versión oficial– con los amigos y –en la extraoficial– con su amante. Conforme avanzamos en la lectura, nos vamos enterando de que esta familia vive en la pura apariencia y en realidad llevan una doble moral: el padre y la madre tienen, respectivamente, un amante, pero no quieren que lo sepan los demás. A su vez, la amante del padre tiene otro amante y los hijos de este ejemplar matrimonio, un varón y una joven, también viven engañando al prójimo: ambos son una buena muestra de esa juventud que habitará el infierno 132 Olimpia Guevara Hernández luego de haber formado un matrimonio como el de sus padres: con muchas desaveniencias y poca comunicación. Lira va repasando en cada personaje la triste realidad de la sociedad: la señora Novoa tiene una sirvienta, pero ésta es igual o más necesaria que ella en la casa y en eso la relación se parece a la que hay entre Satán y su Secretario: si aquél –como la sirvienta– se van, aquél –y la señora. Novoa– no podría con el paquete de su posición de jefe –o ama de casa–. Estamos ante una clase media que puede pagar, pero que ya no sabe o no quiere o no puede hacer, por eso aguanta hasta que le falten al respeto manteniendo una relación de dependencia total con los subordinados. Hay además otra situación digna de atención: la relación masoquista entre Vidal Novoa (Satán) y su esposa Susana. Resulta que ésta empieza a enamorarse otra vez de su esposo cuando ve que la cela y es capaz de pegarle. Este acto de violencia no nos aleja de lo fársico, por el contrario, nos muestra uno más de sus elementos propios heredado del melodrama y cito nuevamente a E. Bentley: ‘‘La farsa, tal vez, muestra una predilección aún más notoria por las imágenes violentas que el drama” (ob. cit.: 205) lo que se explica por la función catártica de ambos géneros. En el segundo acto, cuando la madre descubre a su hijo manoseando a la sirvienta (acción que consumará Lira en su última obra dramática, por cierto, aún inédita, Casa de Cristal), le reprocha no el acto en sí, sino que se lo haga a la sirvienta y por más que el hijo le alega que Luisa es ante todo una mujer, la madre insiste en que pertenece a una clase social inferior, o sea que si manoseara y se divirtiera con una mujer de igual o más alta clase, ella no se lo reclamaría... También en esta parte resalta y cumple su función humorística la llamada inversión de roles: el Diablo, que es el dios de las tinieblas, se humaniza. Ya en el Prólogo, Lira nos lo presenta nervioso, preocupado y tonto, ahora, al ponerlo en la tierra, lo hace que sienta celos o algo parecido, pues por mera formalidad ‘‘debe reclamar lo suyo’’: o sea, debe enojarse con el doctor Rubín porque lo ve besándose con Susana en su propia casa y, lo peor, ¡se enamora!, y al tener corazón, ¡se vuelve bueno!, y empieza a dar consejos de Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 133 buena conducta y reprueba la que llevan Roberto y Arcelia. Llegar a ser un pobre diablo ya no le es una meta lejana a éste y en la página 14 Satán acaba convencido de que la tierra se ha vuelto difícil de escandalizar porque la moral se ha relajado mucho. Descubre además, que mientras en el infierno tenía dos cuernos, ¡en la tierra tiene cuatro! ¡Pobre diablo! La justicia y la comunicación son instituciones sociales que no se salvan de la ironía de Lira, en el acto tercero presenciamos los interrogatorios del Policía y del Periodista a Vidal Novoa (Satán) luego de que éste ha matado al doctor Rubín (Secretario) para que pudiera ir al infierno por el anillo. Ambos interrogatorios ponen de manifiesto la ineficacia de las instituciones que representan los interrogadores: los medios de comunicación están más preocupados por la noticia extraordinaria que por otra y a la hora de la hora salen con que desconocen la información verídica. En tanto que la justicia, lo primero que hace es darle la oportunidad al criminal de que huya o le propone la alternativa de la demencia para que no le vaya tan mal con la sentencia. En todo esto, algo queda claro: decir la verdad sólo puede llevar a dos lados: a la cárcel o al manicomio. Usigli, en El Gesticulador, otra dura sátira política, también lo deja entrever así. Acaso la crítica más dura sea la que emite en una frase el mismo Diablo: ‘‘la tierra es peor que el infierno’’ (p. 65), porque en la tierra ‘‘el hombre es enemigo del hombre y todo lo odia y lo ve con rencor’’ completa en la p. 176 y demostrando ahora sí su sabiduría, deduce que en la tierra el hombre perfecciona su perdición y quien no tiene dinero y poder es ‘‘un pobre diablo’’. En todo esto, subyace una concepción de la mediocridad en que ha caído el hombre por su apego a la ciencia y a la técnica –lo que se refuerza con una mención a la penicilina como ‘‘remedio infalible’’, a sabiendas de que no lo es (p. 200)– y dice que esto ha hacho perder la fe a los hombres en su propia capacidad creativa e imaginaria, se han convertido en hombres sin entusiasmo para realizar actos heroicos que los llevarían al cielo o al infierno –filosofa Satán–, y con esto parece que Lira afirma que en la tierra están los mediocres, los que viven sin pasión, porque Cielo e Infierno son sitios para quienes 134 Olimpia Guevara Hernández amaron u odiaron hasta el extremo. Finalmente, Lira deja entrever su fe en la posibilidad de que el amor nos salve a todos: si venció a la propia encarnación del mal ¿qué no podrá hacer? 3.3 Arrieros somos y en el arte andamos... la crítica cultural Otra de las instituciones de las que Lira hace ironía es la de la cultura, a la que él mismo perteneció y padeció. En el Prólogo inmediatamente nos introduce en esto: los poetas y los artistas son también parte importante de los huéspedes del averno, es más, los poetas ya están agrupados en una ‘‘célula lírica’’, una especie de República de las Letras, de Círculo Literario y están al servicio de Satán, muy prestos a cumplirle sus caprichosas e inútiles órdenes. En esta misma parte van mencionándose varios artistas: Stravisnki está calificado como ‘‘autor de ruidos y percusiones’’ (p. 17). Leonardo Da Vinci es el autor de la pintura de Satán y Conan Doyle también está ya prestando ahí sus servicios. Aparecen también otros personajes históricos y mitológicos: Cleopatra, Nerón, Marx, Lucrecia Borgia, Marlene Dietrich, Claudette Colbert. Seguramente, están ahí otros a los que no se menciona, pero queda claro que éste es uno de los destinos para todos aquellos que alcanzaron renombre en la tierra. Evidentemente, la idea de que los poetas y artistas en general se van al infierno después de muertos no es original de Lira, sino que la adopta como muchos otros autores: Aristófanes, en Las Ranas, hace que Dióniso baje al Hades en busca de un buen trágico y, coincidentemente, esa obra es también un pretexto para que el griego haga una crítica política y social de su contexto: cuando la escribe, Atenas vive un momento de agitación política (405 a.C.), porque la democracia había cedido su lugar a la oligarquía de los cuatrocientos mediante una imposición basada en el terror. (Garibay, 1986: 261). Por otra parte, y como se mencionó líneas arriba, estar a la moda en esos años significaba varias cosas: entre otras, Lira se mofa precisamente de ‘‘la moda de estar a la moda’’. Una de las razones que le da el Secretario a Satán para explicar la ausencia de condenados es que ‘‘el infierno no está a la moda’’, que lo han abandonado mucho y no le han dado nuevas orientaciones, ni se han Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 135 implementado nuevos sistemas, que no hay espectáculos nuevos que ofrecer o diversiones que subyuguen (p. 18-19) y, más adelante, en la página 173, nos enteramos que el cielo tampoco está de moda, porque también pasa por un descenso en su población... Esta insistencia en la moda se expresa en un parlamento del Periodista donde se agrede manifiestamente a la cultura que se ha convertido en un espectáculo social o desfile de modas y también se lanza una dura crítica a los experimentos teatrales de grupos de esa época como: el Pan-Americano, el Índice y el Moderno que según Antonio Magaña Esquivel (l986: XXIX) ‘‘añaden a su fugacidad e inmadurez el aparecer atenidos preferentemente al repertorio extranjero’’ y el Teatro Pan-Americano, con la particularidad de representar en inglés dos obras de autores mexicanos: una de Ramón Naya: ‘‘Mexican Mural’’ y ‘‘Escombros del Sueño’’ de Celestino Gorostiza. Hay que recordar que por los años 1938-1942, el teatro mexicano está pasando por una crisis de enfrentamiento entre el teatro experimental y el comercial en contra del profesional y que se dan las condiciones para hacer ya un teatro propio, digamos ‘‘nacional’’. Lira como sabemos participó con compañías profesionales –la del Teatro de México– y se asoció con autores que provenían del Teatro de Orientación y de la Comedia Mexicana, así como con escenógrafos con sentido moderno del espacio y la decoración: Julio Castellanos y Julio Prieto (ibíd.: XXVII). Una última crítica que emite el Periodista va para los críticos teatrales improvisados, y vaya si Lira los conocía, pues desde las primeras obras de su autoría que se escenificaron recibió ataques a veces poco fundamentados. Ligada también con la crítica cultural está la que se hace a la modernización que tanto alentara Avila Camacho. El despacho de Satán está equipado con teléfono y al final Judas ya no será colgado en un árbol, sino en una torre inalámbrica (p. 204) y toda esta modernidad contrasta con el tintero y la pluma de ave puestos sobre el escritorio del despacho que entonces es como el país: un espacio de contrastes y de convivencia –ya no tan pacífica– de la modernidad con el atraso. 136 Olimpia Guevara Hernández 4. CONCLUSIONES Lo que de entrada llama la atención es el giro temático y de género que da Lira a su teatro con esta obra. Lira escribió catorce textos dramáticos2 y uno o dos que quedaron inconclusos. Antes de El Diablo volvió al infierno había escrito teatro popular y poético y el drama histórico Carlota de México, ¿qué orilló al tlaxcalteca a cambiar de rumbo? Lógico es pensar que la crítica que se hizo de su teatro con influencia de su oficio de poeta lo afectó demasiado y presionado por esta situación decidió probar y demostrar que podía hacer otro tipo de dramas. Sin embargo, la hipótesis va más allá: Lira fue un hombre sumamente sensible –como todo artista– y poseía lo que se dice ‘‘un buen corazón’’, su Epistolario (Morales: 1991), algunos escritos propios de Huytlale, la revista cultural, denominada por él “Correo amistoso”, que hiciera con Crisanto Cuéllar Abaroa de 1953 a1958, y sus acciones nos muestran su necesidad vital de ser un buen amigo y de emprender obras en bien de la cultura nacional y de su estado. En Fábula, su editorial y revista literaria, dio la oportunidad de publicar por primera vez a varios autores jóvenes y abundantes son también las cartas en las que insiste en abrir una Casa de la Cultura en Tlaxcala y en donar a este pueblo su rica y variada biblioteca. Tampoco hay duda de que simpatizó con la revolución maderista, de que admiró a Vasconcelos y de que su forma de hacer política –si lo hubieran dejado hacerla, pues a pesar de ser amigo del presidente Adolfo López Mateos, la corrupción política no le permitió ni llegar a postularse para candidato a gobernador en los comicios de 1958– hubiese sido dando un amplio margen de participación a la sociedad civil. Con toda seguridad habría emprendido verdaderas hazañas en favor de la cultura y la educación, lo mismo que Vasconcelos. Su amistad con López Mateos, sugiere que también este hombre tenía una idea distinta de lo que es hacer política, porque cuando el 2 Coloquio de Linda y de Domingo Arenas 1934, Linda 1937, Sí, con los ojos. Sueño poético 1938, Vuelta a la tierra 1938, “La Muñeca Pastillita” 1942, “El camino y el árbol” 1942, Carlota de México 1943, El Diablo volvió al infierno 1943, “Tres mujeres y un sueño” 1948, “Julieta y Romeo” 1954, “Una vez en las montañas” 1955, “Casa de cristal” 1959 y “El Pequeño Patriota” 1960. Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 137 tlaxcalteca que luego llegaría a gobernador, Emilio Sánchez Piedras, en su calidad de presidente de la Comisión Permanente de la Cámara de Diputados, pronunció un discurso, se dijo que había dado el derrotero de la política de Adolfo López Mateos, quien había expresado que su gobierno era de ‘‘extrema izquierda’’, lo que Sánchez Piedras aclara diciendo: la tesis de la extrema izquierda tenía la misma significación en el campo nacional que en el internacional. Significa proyectar el sentido humanista de la Revolución mexicana por encima de las ideologías actualmente en conflicto y en favor de las más limpias causas del hombre (Tlaxcala..., 1991: 197). ¿No es ésta también una meta de Miguel N. Lira? Para quienes trataron al polígrafo tlaxcalteca, no cabe duda de su sentido humanitario y de su buena intención en favor de los demás; si aceptamos esto, entonces El Diablo volvió al infierno, al ser una farsa de desnudamiento, es la tribuna desde la que Lira grita su desacuerdo, drena su conciencia extremadamente realista y denuncia lo sucio que es la política mexicana y la falsedad moral a que obliga la misma sociedad que puso al descubierto en otras obras. Lo peor es que la obra fue premonitoria y tal vez Lira poseía esta cualidad, ya que años después él mismo sería personaje víctima de una farsa política que le costó su destierro a Tapachula y la merma de su salud. De este hecho intentó dejarnos un testimonio en la obra inédita Casa de Cristal de 1959; sin embargo, los sucesos estaban tan cercanos que la obra no alcanzó los niveles estéticos que Lira había explorado en El Diablo volvió al infierno. Asimismo, hay que leer su correspondencia de los años 57-58-59 y su Itinerario hasta el Tacaná para ver lo difícil que le fue aceptar tan inhumana decisión del destierro. Por otra parte, una carta fechada en 1955 también parece profética, pues ya se siente cerca de su muerte, ocurrida en 1961. Entre la escritura de esta farsa –1943– y su intención de ser candidato a gobernador median unos trece o catorce años, entre los que seguramente conoció más de las triquiñuelas de la política, pero posiblemente nunca se imaginó que a él le afectaran: él siempre creyó en la amistad y en el falso lema de que la política es una 138 Olimpia Guevara Hernández forma de servir a la sociedad. La lectura de Aristófanes, de El Gesticulador (publicada en 1943, El Hijo Pródigo), seguro que influyeron en el escritor, lo mismo que otros libros, porque estos autores supieron descubrir lo oscuro del juego político, pero Lira antepuso su deseo de hacer algo por los suyos antes que ponerse a pensar en lo que podría sacar de ello. Lira cree, como lo expresa en Periodista, que el país, este mundo, necesitan héroes para salir adelante, no importa que vayan a dar al infierno, ya trascendieron en el planeta e hicieron algo por él. No cabe duda que Lira quiso ser héroe como Satán, y como él, acabó derrotado por el mundo y por los políticos, a los que realmente nunca entendió a la hora de aplicar la ley electoral que tan bien definió el cacique de San Luis Potosí, Gonzalo N. Santos: ‘‘la ley electoral es como el juego de la mochitanga: de un vivo y muchos pendejos’’ (Citado por Agustín, ob. cit.: 64) y si en la farsa el autor cree que el amor lo puede todo y que el corazón le funciona bien a todos los humanos, en la realidad y en Casa de Cristal se dio cuenta que eso era un ideal, que lo cierto era que lo predominante son los intereses personales y la mediocridad: nadie quiere sacrificarse por los demás. Su conocimiento de tantos artistas, la referencia a tantos personajes de la historia universal y su interés y preocupación por su entorno no sólo están presentes en este texto, sino en general en todos los de su autoría lo que nos permite forjarnos una mejor imagen de lo que realmente fue Lira: un escritor con verdadero oficio, que supo integrar en su obra lo estético con su compromiso de ser un humano humano. Esto no quiere decir que su obra alcanza la perfección ni el equilibrio (¿quién puede hacerlo?), sino que se distingue por lo variado en cuanto a géneros, temas y estilos ¿qué más le pueden pedir a un escritor los críticos y estudiosos de la literatura? Si Lira no ha pasado a formar parte del catálogo de los autores con más estudios, ahora que su obra se está editando y reeditando por parte del gobierno estatal, lo deseable es que la riqueza de su poesía, de su prosa y de su teatro se reparta entre muchos de nosotros, de los que vendrán después de nosotros y de los que vendrán después de después de nosotros. Una lectura de El diablo volvió... de Miguel N. Lira 139 BIBILOGRAFÍA Lira, Miguel N. 1946 El Diablo volvió al infierno, México, Fábula. 216 pp. 1958 Itinerario hasta el Tacaná. Notas de viaje, México, Ediciones de Andrea. (Col. Los Presentes). 1959 ‘‘Casa de Cristal’’. (Inédita). 1991 Epistolario. Cartas escogidas 1921-1961. Comp. Jeanine Gaucher Morales y Alfredo O. Morales, México, Gobierno del Estado de Tlaxcala, UAT, Consejo Estatal de Cultura. 1969 González Peña, Carlos. Historia de la literatura mexicana. Desde los orígenes hasta nuestros días, 10a. ed., México, Porrúa, 1969. (Sepan cuántos... 44). 1972 Morales, Alfredo O. Miguel N. Lira: Vida y obra, Puebla. (Biblioteca Cajica de Cultura Universal, vol. 115). 1977 Arreola Cortés, Raúl. Miguel N. Lira: El poeta y el hombre, México, Editorial Jus. 1986 Teatro mexicano del siglo XX, sel., pról., y notas de Antonio Magaña Esquivel, 2a. reimpr. de 1a. ed., México, FCE. T. I. (Letras Mexicanas, 26). 1990 Martínez, José Luis. Literatura Mexicana siglo XX 19101949, México, CNCA, Tercera Serie, (Lecturas Mexicanas, 29) 1991 Agustín, José. Tragicomedia mexicana I. La vida en México de1940 a 1970, México, Planeta. 1991 Tlaxcala: Una historia compartida Siglo XX, coord. Mario Ramírez Rancaño, México, Gobierno del estado de Tlaxcala/ CNCA. T.16.
