No. 3 - Revolución y Cultura

ANTILLAS HISPANAS
En el sueño de los próceres estaba la idea de una confederación integrada por estas islas. Veamos hoy qué imagen
ofrecen de sí las Antillas hispanas a través de la literatura,
el teatro, las artes plásticas, creadas dentro y fuera de sus
límites geográf icos.
4
S ANGRE, SUDOR, TINTA: ESENCIAS POÉTICAS
EN NICOLÁS G UILLÉN
Maril yn Grace Miller
12
I MAGINARIOS URBANOS PUERTORRIQUEÑOS
Myrna García Calderón
16
VISIONES DE Q UISQUEYA EN LA LITERATURA
DE LA DIÁSPORA DOMINICANA
Rita de Maeseneer
PORTADA Y CONTRAPORTADA: Obras de
Domingo Ravenet (fotografías de Julio
Antonio Alvite Piedra)
CROMOS INTERIORES: Obras de Ana
Rivera Marrero, Raquel Paiewonski,
Mar ta Pérez, Alicia Leal y Domingo
Ravenet.
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21
EN EL TEATRO DE
26
T RAS EL VUELO DE LAS CIGÜEÑAS:
ARTISTAS MUJERES DEL CARIBE HISPANO
Ivonne Muñiz
31
E L ARTE DE PONER NOMBRES EN CUBA HOY
Jaime Sarusky | Con una cierta dosis de perplejidad
y humor , el autor nos ofrece un muestrario del
origen, combinaciones, mecanismos psicológicos,
modas y sonoridades de la actual onomástica cubana.
36
H ISTORIA DE UNA BATALLA CUBANA DE DON QUIJOTE
Luisa Campuzano | Sobre la aguda polémica que
desató el soneto «La más fermosa», del poeta Enrique
Hernández Miyares, a comienzos del siglo XX.
41
DOMINGO RAVENET, ¿ANTE TODO, UN ESCULTOR ?
Israel Castellanos León | Un análisis que rescata, a
juicio de su autor, lo más valioso en el quehacer
artístico de Domingo Ravenet, cuyo centenario
conmemoramos.
48
ACTORES ESTRENANDO EL SIGLO
Amado del Pino | El actor como centro de la escena
cubana en estos primeros años del siglo XXI.
53
NÉLIDA PIÑON . USOS DEL «YO» EN LOS AÑOS 90
M. Carmen Villarino Pardo | De la inserción del yo
femenino en el espacio social, al yo como estrategia
de mercado y uso repertorial que contribuye al
reforzamiento de la posición autoral alcanzada por
la g anadora del último premio Príncipe de Asturias
de las Letras.
57
A TIEMPO
La vida inf inita|Julio Mitjans
Félix Krull: Memorias de un pícaro, confesiones de
un escritor |Olga Sánchez Guevara y Jorge A. Collazo
López | Alemanias, otro año cero|Frank Padrón
Los Luisíadas| Mario Coyula
Un artista bajo el signo del tambor | Estela Hernández
67
Vistazos
70
Esp acio Abierto
Precio del ejemplar:
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atrasado: 5.50
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Publicación
financiada por el
FONCE
T ESTIMONIO, ESPIRITUALIDAD Y RESISTENCIA
CHIQUI VICIOSO
Vivian Martínez Tabares
No. 3|2005
julio- agosto- sept.
de 2005 | Época V
Año 47 de la
Revolución,
La Habana, Cuba
Cada trabajo
expresa la opinión
de su autor.
Revolución y Cultura
A n t i l l a s
SANGRE, SUDOR, TINTA: ESENCIAS POÉTICAS EN
Nicolás Guillén
Marilyn Grace Miller
Profesora de la
Universidad de
Tulane, en
Nueva Orleáns.
Acaba de
aparecer su
libro Rise and
Fall of the
Cosmic Race.
Fotos:
Archivo de R y C.
Revolución y Cultura 04
Hay que aprender a recordar
lo que las nubes no pueden olvidar
I. Y tu (otro) abuelo, ¿dónde está?
esulta sorprendente que Nicolás Guillén
–para muchos el poeta afrohispano de más
importancia en la historia de la literatura
latinoamericana– no escribiera más poemas particular mente dedicados al tema de la esclavitud. A pesar
de su aporte fundamental a la vanguardia del negrismo,
y al hecho de haber sido reconocido como Poeta Nacional en un país con un papel tan impor tante en el tráfico
negrero, son pocos los versos del escritor cubano que
tocan explícitamente ese tema. Al examinar esta aparente «escasez», el propósito del presente trabajo es
doble: revisar algunos de los versos de Guillén que
son claves en un acercamiento histórico-poético a la
esclavitud, y a través de ese análisis, reevaluar la relación supuestamente tenue entre el poeta y ese tema.
Este estudio de varios textos de diferentes épocas
en la producción de Guillén espera mostrar que la
experiencia y la memoria colectiva de la esclavitud
son temas de profunda, decisiva importancia para
el autor, y que esa preocupación lo sitúa en una
historia intelectual poblada por poetas anteriores,
como Juan Francisco Manzano, y poetas posteriores, como Nancy Morejón, quienes de igual forma
desarrollan una arte poética en que el verso sirve
como vehículo de la emancipación. De este modo
señalamos que la relación entre prácticas estéticas
y temáticas, sin menoscabo del dolor y el sufrimiento que son productos del sistema esclavista, reclama a la poesía como foro importante para
reaccionar a tales experiencias, antes y después de la
abolición. Mientras que la
tendencia ha sido estudiar
este tema en términos económicos o estrictamente
históricos, encontramos en
esta «poética de la esclavitud» un crucial aporte intelectual a las historias de Cuba, el
Caribe y las Américas. Definida
de forma más amplia, esta poética nos ofrece un ímpetu convincente para pensar y medir
las huellas estéticas de la
esclavitud, y no sólo sus
efectos materiales o económicos.1
Los versos que más enfáticamente identif ican a
Guillén como poeta negro y negrista, sobre to-
h i s p a n a S
do los que publicó en 1930 como Motivos de son y en
1931 como Sóngor o cosongo, poco dicen de la
esclavitud, por lo menos explícitamente. El autor sí
reconoce el aporte africano entre muchos otros
elementos cubanos, pero en los famosos versos de
«Negro bembón» y «La canción del bongó» no se
detiene en los desencuentros del pasado, sino en un
presente en el cual el negro y la negra llegan a ser
centrales en la construcción de la identidad nacional.
Como se lee en el prólogo a Sóngoro cosongo, «La
inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se
cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada
hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería
trabajo de miniaturista desenredar el jeroglíf ico» (1974,
I, 116). P ero en esta cita, Guillén ya comienza a
desarrollar una poética en que la sangre, elemento casi
siempre asociado con la violencia, asume una relación
dialéctica con la tinta, otro fluido emblemático del
poder de la escritura y, por lo tanto, la voz. En su famoso
prólogo, la sangre africana aparece como una inyección
que deja una huella tan profunda en las corrientes
capilares de la «hidrografía» nacional, que se necesita
un especialista para descifrar sus códigos jeroglíf icos.
Veremos que a través de una atención sostenida al tema
de la esclavitud y la fuerza emblemática de la sangre
como práctica de signif icación, Guillén nos sirve como
ese descifrador poético.
El primer poema del período «negrista» de Guillén
que merece estudio en la línea que me he propuesto
re visar, es el breve y minimalista «Caña» de Sóngoro
cosongo :
El negro
junto al cañaveral.
El yanqui
sobre el cañaveral.
La tierra
bajo el cañaveral.
¡Sangre
que se nos va! (1974, I, 129)
Aunque estas veinte palabras no hacen ninguna
referencia directa a la escla vitud, el poema parece
suspender la tierra cubana (tampoco explicitada como
tal) en varios momentos históricos, entre ellos, la época
esclavista. Sin embargo, lo que marca o registra esas
diferentes épocas no es la tinta sino la sangre,
sugiriendo, desde luego sutilmente, una reivindicación
del cuer po como fuente de la signif icación. La primera
estrofa de «El negro/junto al cañaveral» nos recuerda
la escena del ingenio, y la tendencia de asumir una
relación entre «negro» y «esclavo» que nos había
legado la época colonial. Pero la segunda estrof a pone
en cuestión esa visión «histórica», al sugerir que en
este mismo escenario, aparece ahora el yanqui,
representativo de los intereses norteamericanos que se
apoderaron de gran parte de los terrenos azucareros
después de la independencia y el establecimiento del
régimen republicano en Cuba.2 La tierra, sujeto de la
tercera estrofa, parece aguantar el peso del mismo
cultivo aunque se haya cambiado de dueño o régimen.
El único verbo en el poema aparece en la cuarta estrofa,
donde ahora actúa la sangre, absorbida y perdida en
esa tierra, o que tal vez «se nos va» en la caña cortada,
procesada y vendida como azúcar a los consumidores
fuera del país.
Esta íntima relación entre el azúcar y la sangre no es
de ninguna forma casual. En Consuming the
Caribbean , Mimi Sheller explica cómo los procesos
de consumo en los centros metropolitanos se relacionan
directamente con los procesos de producción en el
contexto de la economía del ingenio y la labor de los
esclavos. También re vela una naciente cultura de
«consumo ético» que a f ines del siglo XVIII empezó a
cuestionar si el azúcar producido en el Caribe de
verdad endulzaba o si de hecho era un veneno por
haber sido producido por manos de esclavos. Nota
Sheller que «un aspecto muy imponente de estos
argumentos era la imagen del azúcar empapado en
sangre» (89). En un panfleto del año 1791, el británico
William Fox había declarado:
Las leyes de nuestro país pueden ciertamente
prohibirnos el azúcar de caña a menos que
aceptemos recibirlo por mediación de la esclavitud.
Pueden ponerlo en nuestros labios empapado en la
sangre de criaturas como nosotros; pero no pueden
obligarnos a aceptar esa abominable ración. Queda
en nuestras conciencias aceptarlo y ser cómplices
de ese crimen, o librarnos de la culpa, rechazando
con repugnancia esa tentación […] si compramos
este producto, nos hacemos partícipes del crimen.
(Sheller 89).
Tal v ez «Caña» sólo insinúa esos discursos de una
nueva ética del consumo o una nueva comprensión de
la compleja relación entre la caña y la sangre. Pero con
el desarrollo de una poesía en que entra lo político de
forma más explícita, las huellas de la esclavitud
empiezan a dejar una impresión más profunda en la
obra de Guillén. La tendencia anterior de insistir en la
presencia afrocubana en el entorno nacional se
transforma después en una reivindicación de la historia
afrocubana en la construcción del sujeto poético.
En West Indies Ltd (1934), Guillén presenta lo cubano
como la convi vencia del b lanco y el negro, del amo y
el esclavo, y de los descendientes de cada uno. Esta
convivencia se representa de forma emblemática en
un poema de esa colección que se cuenta entre los
textos más conocidos del autor, «Balada de los dos
abuelos». El hablante poético identifica a las sombras
de sus dos abuelos, uno negro y otro blanco, que lo
escoltan y lo acompañan en la tarea de la creación. Al
comienzo del poema los dos se sitúan en sus lugares
de origen, el abuelo negro con su «lanza con punta de
hueso,/tambor de cuero y madera,» y el abuelo blanco
con «gorguera en el cuello ancho,/gris armadura
guerrera» (1974, I, 137). Pero pronto las dos figuras se
juntan en el «galeón ardiendo en oro», clara referencia
a un barco negrero y al comercio triangular del
«Atlántico Negro», para citar el acertado término de
Paul Gilroy. En la sección central del poema, aparecen
también el látigo del negrero, el llanto, y la sangre:
05 Revolución y Cultura
A n t i l l a s
¡Qué
¡Qué
¡Qué
¡Qué
de barcos, qué de barcos!
de negros, qué de negros!
largo fulgor de cañas!
látigo el del negrero!
Piedra de llanto y de sangre,
venas y ojos entreabiertos,
y madrugadas vacías,
y atardeceres de ingenio,
y una gran voz, fuerte voz,
despedazando el silencio. (1974, I, 138).
La concentración de los signos de exclamación en esta
sección del poema sugiere varias posturas viscerales:
asombro, dolor, repugnancia, hor ror. Pero a pesar de
esa piedra de llanto y sangre que es la tierra cubana
para los que la trabajan esclavizados, los últimos versos
muestran un movimiento de resolución y reconciliación en el poema, cuando el hablante declara que
él junta a su abuelo el negrero y su otro abuelo el
esclavo, equiparándolos:
Yo los junto.
–¡Federico!
¡Facundo! Los dos se abrazan.
Los dos suspiran. Los dos
las fuertes cabezas alzan;
los dos del mismo tamaño,
bajo las estrellas altas... (1974, I, 139)
Que ese «y o» sea autobiográf ico, en el sentido de
representar el carácter mulato de Guillén, tal vez sea
menos importante aquí que su calidad emblemática.
A f in de cuentas, lo que logra esa unión y convierte el
lamento en una verdadera balada, es esa presencia del
heredero que in voca la unión y reunión de los dos
abuelos y sus legados. Los junta, y los hace abrazarse,
gritar, soñar, llorar y f inalmente cantar juntos. Así lo gra
la convivencia y entrelazamiento de «razas», clases e
historias distintas o aún en oposición.
Para entender bien la fe que Guillén tenía en la poesía
como foro para promover y hasta lograr cambios en el
tejido social, podemos leer un texto como «Balada de
los dos abuelos» al lado de varios comentarios que
hizo el autor respecto a la situación racial en Cuba en
la época de la composición de estos poemas. El
cinismo y mordacidad de la prosa del escritor ponen
de relieve el idealismo y esperanza que informan su
ideario poético. En un comentario publicado en el
Diario de la Marina el 9 de junio de 1929, Guillén
opinó que «Junto a su condición de cubano, el hombre
oscuro ar rastra su condición de negro, que limita a
aquélla, y la verdad es que la ley no le niega ningún
derecho, pero que el blanco le reconoce muy pocos».
Frente a esa situación de discriminación que seguía en
el período republicano, veía que «mientras el blanco
no se disponga a reconocer que en igualdad de
condiciones debemos disfrutar de idénticos derechos,
no se habrá dado un solo paso en f ir me en el
acercamiento de los dos grandes núcleos que integran
la población cubana» (Guillén 1975 11).
Consciente de las hondas relaciones entre esas prácticas
sociales y las condiciones de la producción literaria,
Guillén seguía insistiendo en una poesía nacional que
no fuera ni blanca ni negra, que no fuera producto del
Revolución y Cultura 06
«esclavismo» y en que la sangre asumiera otra
resonancia:
Digamos pues, poesía negriblanca. Los que zanjan
la población en dos mitades, en dos colores, quizá
sueñen en una discriminación más, la artística. Ya
que no hay modo de llevar a la ley el esclavismo
latente en ciertas capas sociales, bueno sería
encenderlo en la esfera sutil de la creación estética,
de modo que los negros tuvieran «su» poesía, como
pudieran tener , a ejemplo de la democracia norteamericana, sus cole gios o sus iglesias. Pero no. Es
poesía que quiere ser de una y otra sangre, mezcladas,
hechas una sola, hechas la sangre de Cuba, cuyo
caudal se nutre por dos caños nítidamente
def inidos. Hay, eso sí, una enérgica contrib ución
del espíritu negro a la poesía española, y ello dará
pie a una poesía nacional, liberada al f in, dueña de
sí misma, en la que no sea aventura fácil separar las
esencias que la integran. Cuando surja ya la mano
paciente que alcance a forjar la for ma def initiva,
def inida, de lo que ahora es un amasijo bicéfalo
que pugna por alcanzar duro y duradero
perf il, habrá surgido al mismo tiempo
la más honda vertebración lírica
cubana, crepuscular entre dos luces,
mestiza de dos voces, única voz de
dos gargantas (1975 100-101).
Llama la atención en esta declaración el
rechazo del modelo estadounidense, y
el uso del lenguaje que interpreta la
tarea estética como una entidad
que también necesita liberarse,
haciéndose «dueña de sí misma». Detrás del discurso del
mestizaje o la mulatez como
poética está el reconocimiento que esa poesía «negriblanca» tiene que responder al
discurso esclavista aún en
pleno momento de la postemancipación.
La historia familiar y la relación
de ella con la historia de la nación
e incluso, las regiones más amplias
del Caribe y Latinoamérica, se
subraya de nuevo en «El apellido»,
poema escrito unas dos décadas
después de la «Balada de los dos
abuelos». En esa larga «elegía
familiar», resurge el hablante
poético autobiográfico para insistir
en ese (otro) abuelo típicamente
borrado de la genealogía oficial. El
apellido ausente es el emblema de
ese no-documentar. Encontramos
varias referencias a la esclavitud en
el poema, y la vergüenza asociada
con ella como motivo para su rechazo como tema en los proyectos
históricos y poéticos. Pero al personif icar el apellido del ances-
h i s p a n a S
tro ne g ro, convirtiéndolo en antepasado mismo,
Guillén resucita a su ancestro no nombrado, innominado:
¿Sabéis mi otro apellido, el que me viene
de aquella tierra enorme, el apellido
sangriento y capturado, que pasó sobre el mar
entre cadenas, que pasó entre cadenas sobre el mar?
¡Ah, no podéis recordarlo!
Lo habéis disuelto en tinta inmemorial.
Lo habéis robado a un pobre negro indefenso.
Lo escondisteis, creyendo
que iba a bajar los ojos yo de la vergüenza.
(1974, I, 396-397)
De la misma forma en que había sido disuelto, Guillén
ahora recupera a ese abuelo o bisabuelo en su propio
documento poético, rechazando el silencio de la
vergüenza y ofreciendo una escritura alternativa a esa
tinta inmemorial. El hablante aquí se dirige a su
interlocutor/lector desde una posición de reclamo
mucho más enfática que la de «Balada de los dos
ab uelos». En vez del abrazo y la convivencia de sus
abuelos blanco y negro, el abuelo negro aparece en
este poema primero sangriento y encadenado, y
después disuelto y escondido. Es de notar que el
«pobre negro indefenso» que ha sido víctima del robo
de su apellido puede ser tanto el pariente africano como
el mismo hablante autobio gráfico.
ii. Desplazamientos e insistencias
En la mayoría de los casos en que toca el tema de la
esclavitud, Guillén recurre a f iguras literarias: imágenes, símbolos o metáforas, más que a referencias
explícitas. Términos de mucha carga signif icativa en
cuanto a la historia esclavista, como son, por ejemplo,
látigo, cuero y sudor, aparecen con frecuencia, y contribuyen a la elaboración de una poética anti-romántica,
anti-nostálgica e insistente en una re-evaluación de la
representación textual de la persona esclavizada y de
sus descendientes. Guillén se apropia de ese catálogo
de vocablos aparentemente antipoéticos con una atención rigurosa, muchas veces, a cuestiones de forma y
métrica. Encuentra en el espacio poético un lugar para
(re)insertar al esclavo en la historia nacional, valiéndose a la vez del proceso creativo. El efecto es múltiple,
porque mientras corrige las fallas de la historia of icial,
en la que el esclavo generalmente aparece sólo como
objeto, también insiste en una (re)visión del esclavo
como sujeto expresivo de esa misma historia. Esa táctica
pone en tela de juicio cualquier narrativa , insistiendo,
en cambio, en el lenguaje poético como otra «verdad»
de la experiencia.
Como señala Roman Jakobson, la elección del lenguaje
poético representa el máximo poder emotivo del
mensaje, poder sumamente importante en cuanto a
sujetos históricamente marginados de esos modos y
formas de producción cultural. Desde luego, Jakobson
se enfocó en los elementos formales del lenguaje poético, y no en su valor político o social. Sin embargo, sí
notó que «la denominada función emotiva o ‘expresiva’ enfocada hacia el hablante, aspira a una expresión directa de la actitud de éste hacia lo que está
diciendo. Esto tiende a producir la impresión de cierta
emoción ya sea verdadera o f ingida»… (66) y también, «la tendencia hacia el mensaje como tal
(Einstellung), la focalización en el mensaje en sí mismo,
es la función poética del lenguaje.» (69). Aunque señaló que «Cualquier intento encaminado a reducirla a
poesía o viceversa, constituiría una forma engañosa
de simplif icar las cosas al máximo» (69), también notó
Jakobson que es en la poesía donde encontramos la
concentración más densa de lenguaje emotivo.
La transformación del ser humano esclavizado en agente de su propia historia es evidente en «Sudor y Látigo»,
escrito en Cuba en 1940, pero no publicado hasta 1947
en Buenos Aires. Notamos inmediatamente dos frases
que se repiten: «látigo, sudor y látigo» y «tinto en la
sangre del amo». En la primera frase, que aparece cuatro
veces, el látigo marca una historia brutal y penosa, en
la que el sudor se convierte en una tinta amarga que se
extiende sobre la superf icie del cuerpo maltratado de
la figura esclavizada. Las llagas de ese cuerpo constituyen otro registro de la crueldad y el sufrimiento. Si
el cuerpo lacerado del esclavo no sirviera como una
historia oficial, conservada en tinta, por lo menos nos
ofrece, como declara el poema, otra documentación
con un peso igual o tal vez aún mayor que el de la versión consagrada.
La segunda imagen llamativa sugiere un proceso muy
distinto, en que el esclavo, «tinto en la sangre del
amo», opera cambios y transformaciones en el carácter
físico o metafísico del que pretende dominarlo. Este
ejercicio de poder ya se hace evidente en el poema
cuando el cañaveral se humaniza, temblando frente a
la fuerza del hombre que decide dejarlo todo y huir de
su condición. Muy sutilmente, se establece una
relación entre el cimarronaje y el poder expresivo.
Aunque el verso «tinto en la sangre del amo» es
notablemente ambiguo, sugiere por lo menos una
af irmación de la presencia ne gra como una «mancha»
en el corpus cubano, incluso en el cuerpo del amo. El
personaje que experimenta su dosis diaria de sudor y
látigo logra salir del barracón o del cañaveral para
penetrar el espacio sacrosanto y «puro» del amo,
presentando así un desafío a la supremacía de su sangre,
su autoridad y su poder.
Hay otro poema en El son entero que también parece
referirse a la esclavitud, aunque nunca la nombra. Otra
vez Guillén utiliza la repetición de versos claves para
crear unidad e insistir en el acto de ver y re-ver las imágenes presentadas. La primera estrofa de «Elegía» abre
y cierra con «Por el camino de la mar», expresión que
se repite cinco veces más en el poema. En las siguientes
estrofas, aparecen algunos personajes –un pirata que
es «mensajero del Espíritu Malo», un negro que llora
su destierro– pero otra vez, los objetos funcionan
también como actores importantes:
Por el camino de la mar,
el per gamino de la ley,
la v ara para malmedir,
y el látigo de castig ar,
y la síf ilis del virre y,
y la muerte, para dormir
07 Revolución y Cultura
A n t i l l a s
sin despertar,
por el camino de la mar. (1974, 240)
Se revelan la hipocresía y los errores de las autoridades
(institucionales y personales) a través de las herramientas que las representan metonímicamente: como
el pergamino, la vara, el látigo. El poema declara que
«Hay que aprender a recordar/lo que las nubes no pueden olvidar», para después insistir, «¿Cómo vais a
olvidar/lo que las nubes aún pueden recordar?» Son
las nubes los testigos más f ieles del middle passa ge,
de la trata, del tráf ico e intercambio ilegítimo de personas, recursos y poderes entre Europa, África y las
Américas. Ter mina el poema con la exclamación
¡Duro recuerdo recordar
lo que las nubes no pueden olvidar
por el camino del mar!
La densidad semántica del primer verso de la estrofa,
con dos versiones del mismo vocablo recordar , revela
el compromiso poético de Guillén con el negro que ha
pasado «por el camino de la mar». Para esa penosa
tarea del recuerdo, insiste en un proceso distinto de
signif icación en que el sudor, la sang re y la cadena
funcionan como otras herramientas discursivas de una
poética que no dependa por completo de la palabra
misma. Combina esos implementos con su propia
pluma para escribir su elegía, aunque no sabe siquiera
el nombre o apellido del fallecido.
iii. El arte no sólo por el arte
La conexión fundamental entre el proyecto poético de
Guillén y la experiencia de la esclavitud –y el complejo
proceso de recordar y conmemorar esa experiencia– es
tal vez más obvia en su «Arte poética», publicada por
primera vez en 1953 y luego en La paloma de vuelo
popular , en 1958. Según Luis Íñigo Madrigal, el poema
constituye «una historia y una teoría de la obra del
propio poeta» (1995, 42). Las primeras tres estrofas
sugieren un proceso de maduración creativa dentro
del marco modernista. «Conozco la azul laguna»
declara el hablante, y «Un pájaro principal/ me enseñó
el múltiple trino». La mención de lo azul y el pájaro
principal parecen remitir a Rubén Darío y por extensión
a los valores poéticos que él defendía como portavoz
de la vanguardia modernista, entre ellos el concepto
del «ar te por el arte». Pero la cuarta estrofa señala el
punto interrogativo al cual ha llegado el hablante
poético, el de cuestionarse qué hacer con otros elementos de su historia y de su formación estética:
¿ Y el plomo que zumba y mata?
¿Y el largo encierro?
¡ Duro mar y olas de hierro,
no luna y plata! (1974, II, 7)
Por cierto que estas imágenes nunca identif ican
explícitamente al africano o sus descendientes como
víctimas de la esclavitud. Sin embargo, la estrofa
despeja un campo de trabajo en que la materia prima
del poeta consiste no sólo en los antecedentes literarios
hispanoamericanos, sino también de otros pormenores
históricos, elementos íntimamente relacionados con
la experiencia de la esclavitud. Es interesante el hecho
de que son esos elementos los que le producen al
Revolución y Cultura 08
hablante poético tanta incertidumbre o duda, indicada
por los signos de interrogación. Una vez más, la
referencia al largo encierro sobre el duro mar y las olas
de hierro nos deja con un indeleble (aunque tantas
veces borrado por los historiadores) testimonio del
«camino del mar». En los versos que siguen, se lee el
siguiente capítulo de esa historia, en que «El cañaveral
sombrío/ tiene voraz dentadura» y «Se alza el foete
mayoral./ Espaldas hiere y desgar ra». Pero el amargo
recuerdo no paraliza al poeta en su tarea creativa: el
poema se cierra con una estrofa infundida de esperanza:
Dile también del fulgor
con que un nuevo sol parece:
en el aire que la mece,
que aplauda y g rite la flor. (1974, II, 8).
Tras habernos mostrado su compromiso con la
esclavitud como tema inevitable de su historia, Guillén
utiliza aquí su hablante para insistir en un «nuevo
sol» de esperanza. Así nos urge a pri vilegiar el proceso
creati vo y a af ir mar el poder de la poesía en la
rectif icación de una representación histórica incompleta y estancada.
Paradójicamente, el poeta tiene que realizar este
compromiso con la documentación de la experiencia
de la esclavitud, dentro de una tradición de la palabra
escrita en la cual el esclavo casi siempre fue reducido
a objeto, en vez de ser considerado agente de los
eventos. Es en ese contexto que el lenguaje poético
asume su poder supremo. Tomando de nuevo «El
apellido», vemos que el hablante autobiog ráf ico
cuestiona la validez del apellido europeo que lo
identifica como persona y que él usa para f irmar sus
poemas. «Es mi nombre, ¿estáis ciertos?» pregunta,
planteando por qué ese apellido castellano no le ofrece
un símbolo cabal de su historia:
¿Toda mi piel (debí decir)
toda mi piel viene de aquella estatua
de mármol español? ¿También mi voz de espanto,
el duro grito de mi g arganta? ¿Vienen de allá
todos mis huesos? ¿Mis raíces y las raíces
de mis raíces y además
estas ramas oscuras movidas por los sueños
y estas flores abiertas en mi frente
y esta savia que amarga mi corteza?
¿Estáis seguros?
¿No hay nada más que eso que habéis escrito,
que eso que habéis sellado
con un sello de cólera?
(¡Oh, debí haber preguntado!) (1974, I, 395-396)
Las preguntas son retóricas pero también genuinas,
como muestra ese lamento de no haber insistido en
una respuesta a sus interrogativas. El hablante presenta
otra documentación de la historia –su piel, su voz, sus
raíces– para así deslegitimizar la documentación
escrita, récord que excluye una arte vital de su herencia.
De nuevo, Guillén ofrece el cuerpo del esclavo como
una documentación alternativa a esa escritura
engañosa, y pregunta: «¿No tengo acaso/ un abuelo
nocturno/ con una gran marca negra/ (más negra
todavía que la piel)/ una gran marca hecha de un
latigazo?» (396).3 La evocación del nombre mandinga,
h i s p a n a S
bantú, yoruba o dahomeyano del triste abuelo como
«ahogado/ en tinta de notario», es doblemente
impresionante, porque nos recuerda también la práctica
a bordo de los barcos negreros de ahogar a los presos
africanos en casos de enfermedad, necesidad de aligerar
el peso de la carga, o encuentros con las autoridades
que vigilaban las rutas atlánticas cuando ya era ilegal
el tráf ico negrero.
iv. El tema negro cu atro siglos después de
Motivos de son
En su producción poética tardía, extremadamente
variada, Guillén regresa varias veces al espectro de la
esclavitud, incluso en obras como Tengo, de 1964, y
El diario que a diario, de 1972. Señalado como
ejemplo eminente de la poesía revolucionaria, Tengo
contiene poemas de índole marcadamente política que
tocan una variedad de temas «anti-poéticos», como
por ejemplo la discriminación racial en Estados
Unidos («Crecen altas las flores») y el abandono de la
isla y de la Revolución por los cubanos emigrantes
(«Responde tú»). P ero es en Teng o donde también
aparece «Vine en un barco negrero...», que incluye la
notable frase «De sangre y tinta mi cuerpo», verso que
simultáneamente combina y yuxtapone las operaciones discursivas de sangre y tinta que Guillén ha
ido explorando en poemas anteriores. Esta composición es de versos cortos, con un tono tajante, pero
también rítmico:
Vine en un barco negrero.
Me trajeron.
Caña y látigo el ingenio.
Sol de hierro.
Sudor como caramelo.
Pie en el cepo.
(1974, II, 106)
El título y primer verso rompen abruptamente con
cualquier visión romántica o nostálgica de la historia,
y el uso del pronombre de primera persona singular
juega con la distinción entre pasado y presente, dado
que la tendencia interpretativa es la de leer el poema
como una declaración autobio gráf ica. El se gundo
v erso insiste de nuev o en la identif icación del
interlocutor poético con la experiencia de la esclavitud,
a pesar de su posible pertenencia a la época moderna.
La frase «me trajeron» también llama la atención sobre
el hecho de que el viaje de África a América no fue
voluntario.
La fuerza del poema depende en parte de una
concentración de imágenes mordaces y macabras:
caña, látigo, hier ro, sudor, cepo. En la segunda estrofa,
ir rumpe la f igura histórica de José Antonio Aponte, el
negro revolucionario que organizó la insurrección de
esclavos de 1812, conocida como la Conspiración de
Aponte. Convencido de que las autoridades españolas
no acabarían con la esclavitud voluntariamente, lo que
de hecho no hicieron hasta 1886, Aponte promovió la
utilización armas de fuego, y también ardides como la
quema de ingenios de azúcar y secaderos café, en su
intento de liberar a los esclavos de su servidumbre.
Descubierta la conspiración, capturaron al líder para
luego ahorcarlo y descuartizarlo, y exhibieron su
cabeza en un poste para que otros negros –libres y
esclavos– no pensaran en sublevarse (Guillén 1975,
194). En el poema de Guillén, Aponte aparece con
una sonrisa, invitando al hablante poético a par ticipar
en su campaña, y recibiendo la respuesta afir mativa,
«Quiero». Se reconoce también el período de silencio
y violencia que siguió a la conspiración de Aponte,
caracterizado por una represión severa y sangrienta
contra los cubanos de color, libres y esclavos.
El elemento más lírico del poema parecería ser el
estribillo colocado al f inal de la segunda, cuar ta, y
última estrofas:
La Yagruma
de nieve y esmeralda
bajo la luna. (1974, II, 107, 108)
Conocido por sus hojas verdeoscuras y blancas, de
cualidades medicinales, este árbol es un elemento
marcadamente cubano, y por lo tanto, un fuerte referente a la realidad local. Ha representado el ideal de la
unidad racial porque sus hojas son de dos colores.
Aquí la luz de la luna envuelve la escena con una
atmósfera de claridad. Pero el signif icado de la
yagruma es todavía más profundo, si tomamos en
cuenta su lugar en las creencias y prácticas del
pueblo afrocubano. En la santería, la yagruma es
conocida como la torre centinela de la
sunsundanga o lechuza, mensajera de
la muerte. Su dueño es Obatalá, y los
santeros y paleros la consideran el
vigilante del monte, por ser el árbol
más alto. Parece cumplir esa
misma función aquí, vigilando, de
cierta
forma,
losSalgado
versos que
Raquel
Scherr
anteceden, y también cerrando
el poema.
En la tercera estrofa, aparece
Leopoldo O ’ Donnell, Capitán
General de Cuba en los años
1843-1848, famoso por su participación en el tráf ico ne grero, sus
políticas que favorecían a los amos y
terratenientes, y sobre todo, por su severa
represión de la Conspiración de la Escalera
en 1844, rebelión de libres y esclavos
contra la cual las autoridades reaccionaron
tan brutalmente que el período posterior
se designó como la «Inquisición cubana».4
El dolor sufrido en aquel momento, y
también el recuerdo que dejó, se enfatiza
con la triple repetición de «cuero y cuero»
que resuena como un látigo.
O’D onnell. Su puño seco.
Cuero y cuero.
Los alguaciles y el miedo.
Cuero y cuero.
De sangre y tinta mi cuerpo.
Cuero y cuero. (1974, II, 107)
Es en esta estrofa, entonces, que
encontramos el verso «de sangre y tinta mi
cuerpo», que parece tan sugerente para el
09 Revolución y Cultura
A n t i l l a s
propósito de pensar el lugar de la esclavitud en la
historia de la poética cubana y latinoamericana. Con
esta frase, Guillén efectivamente re-inscribe el cuerpo
del esclavo, haciendo de él un documento, una escritura
que informará toda su producción poética. Con la
doble signif icación de sang re y tinta, Guillén crea una
conexión inextricable entre su herencia racial o étnica
y la historia violenta que caracterizó la experiencia de
esa gente, y la función contemporánea de la escritura
y la poesía.
Podemos ver esta apropiación del poder escritural en
la segunda mitad del poema, asociado con la
adquisición de la libertad del hablante poético. La
figura de Antonio Maceo es par ticularmente poderosa
en ese contexto, porque representa el añorado y difícil
éxito de la lucha revolucionaria contra las autoridades
españolas, además de la tardía abolición de la esclavitud en el marco temporal de esa misma lucha. El
gran general mulato representaba para los cubanos de
color no sólo la emancipación y la independencia,
sino también la posibilidad de una amplia intervención
en la vida política del país. Fue uno de los pocos
cubanos de color que había aparecido en la historia
escrita, y aquí Guillén reconoce su valor simbólico.
Hay que notar, además, que «Vine en un barco negrero»
no ter mina en vísperas de la libertad, a f ines del siglo
XIX, sino en el período posterior a la «emancipación».
O sea, aunque su protagonista es un personaje sacado
de África en plena época de la escla vitud, el contexto
temporal del poema se extiende hacia el momento
contemporáneo. En esta línea, podemos notar en ciertas
secciones del poema una marcada insistencia en los
verbos del tiempo presente, tanto del hablante mismo,
como de la f igura histórica de Jesús Menéndez, cuyos
ojos «ven», él está viendo, está a la vez muerto y vivo.
El hablante dice:
Tendido a Menéndez veo.
Fijo, tenso.
Borbota el pulmón abierto.
Quema el pecho.
Sus ojos ven, están viendo.
Vive el muer to (1974, II 107-108).5
El muerto vivo sugiere, de nuevo, la persistencia de la
historia en el presente, y también, el hecho de que para
la clase obrera, muchas de las condiciones aborrecibles
de la esclavitud seguían, sin mayor alivio, en el
período posterior a la «emancipación».
La última estrofa de «Vine en un barco negrero...» es a
la vez la más formularia y la más enfática, con el
hablante poético tomando ahora su lugar en la
procesión de portavoces de esa historia revolucionaria
que se ha ido trazando.
¡Oh Cuba! Mi voz entrego.
En ti creo.
Mía la tierra que beso.
Mío el cielo.
Libre estoy, vine de lejos.
Soy un negro. (1974, II, 108).
La boca o la v oz se convier te en su arma y ofrenda
principal, y con ella, el hablante besa la tierra y el
Revolución y Cultura 10
cielo y los declara suyos. En los últimos versos,
yuxtapone la libertad con el pasado esclavista, y
reaf irma de for ma escueta y punzante su identidad
negra. Al final, aparece otra v ez la yagruma para calmar
y estabilizar el ambiente visual y emocional del poema.
Los que conocen la obra de la poeta Nancy Morejón,
gran discípula de Guillén, habrán notado el parecido
entre «Vine en un barco negrero...» y «Mujer negra»,
poema que también hace un recorrido por la
par ticipación de la f igura negra –en este caso
femenina– en los procesos históricos más significativos del pueblo cubano: resistencia durante la
esclavitud, transculturación de elementos africanos y
españoles, sublevación para independizarse de España,
y luchas contra las dictaduras que caracterizan la
«independencia» posterior, para encontrarse al f inal
del poema en pleno momento revolucionario. Pero
mientras «Mujer negra» es el poema más citado de
Morejón, ha habido una tendencia a ignorar ése y otros
poemas de la obra tardía de Guillén, en los que éste
brega con muchos de los mismos temas que
encontramos en los «poemas negros», pero de forma
menos folclórica y políticamente mucho más
tendenciosa.
v. Última mirada a la esclavitud: humor negro
(y blanco)
Desde lue go, «Vine en un barco negrero» representa
una operación poética mucho más desnuda y mucho
menos sutil, tal vez, que por ejemplo, «Arte poética».
Pero sería un er ror asumir que el poema marca un
agotamiento en cuanto al acercamiento creativo al tema
de la esclavitud en Guillén. Incluso parecería que los
poemas más radicales e irónicos sobre el tópico
aparecen en la «inusitada empresa poética» de El
diario que a diario, publicado en 1972, y construido
con las secciones propias de un periódico, desde los
avisos comerciales hasta los anuncios clasif icados. Al
modif icar un medio de comunicación masiva para
fines poéticos, Guillén subraya el elemento popular, y
reconoce además que la prensa ha sido, históricamente,
un importante promotor de la esclavitud y de la poesía.
En El diario que a diario, Guillén retoma temas del
período colonial con una serie de «advertencias y
cuidados acerca de graves males y andanzas que afligen
a esta ciudad. Allí aparecen varios a visos sobre
«ESCLAVOS EUROPEOS», con la advertencia de que
«Es sorprendente la semejanza que existe entre el texto
de estos anuncios y el lenguaje empleado por los
traf icantes en escla vos africanos (neg reros) para
proponer su mercancía. Forzados por la costumbre
general aceptamos su publicación, no sin consignar la
repugnancia que tan infame comercio produce en
nuestro espíritu» (1974, II, 377). Luego aparecen avisos
de venta y compra de esclavos, de la fuga de alguno, y
de un acto de justicia y azotamiento público de otro
que hirió a sus amos. Pero con la mera sustitución del
término «negro» o «africano» por «blanco» o
«europeo», el autor revela lo ridículo y vergonzoso de
un discurso que calif ica a un ser humano como
propiedad de un amo. En «Fuga», utiliza un humor
h i s p a n a S
«negro» para burlarse del blanco de mediana estatura
y ojos azules fugado de la casa del amo. Estas
operaciones poético-periodísticas son de los
experimentos más radicales en toda la poesía de
Guillén, y no deja de entrar en ese juego la huella
oscura de la esclavitud.
Ofreciéndonos, al parecer, un ejemplo clásico de la
estrategia de la desfamiliarización que def ine Bajtin,
esta serie de poemas se vale de la parodia para insistir
en la realidad cruda y cruel de la historia esclavista de
la isla. Aunque no parece inusual leer avisos de negros
vendidos, comprados, reducidos a «negritos», y
ofrecidos en el mercado para servicios tan personales
como entretener a los niños de la casa o dar de mamar
a un bebé, es tremendamente chocante leer que una
«blanca de cuatro meses de parida, sin un rasguño ni
una herida, de buena y abundante leche, regular
lavandera, criolla cocinera, sana y sin tacha, fresquísima
muchacha,» se puede conseguir por 350 pesos libres
(1974, II, 378). La noticia de «una pareja de blanquitos,
hermanos de 8 y 10 años, macho y hembra» también
muestra detrás de su superf icie cómica, un lado oscuro
y doloroso. Claramente, el propósito de Guillén va
más allá del mero entretenimiento de los lectores. Busca
hacer nos reír, pero también busca desconcer tarnos
moral y estéticamente, para que reconsideremos las
tradiciones históricas y poéticas que hemos aprendido
y sustentado.
Resulta evidente que la obra de Guillén revela una
preocupación por la esclavitud que se manif iesta de
manera ecléctica, desde los versos pulidos y cuidadosamente medidos de su «Arte poética» hasta los fragmentos irónicos y sin rima de los avisos de El diario
que a diario . Juntos, estos escritos tan variados constituyen una poética de la esclavitud que retrata sin
vacilar un pasado horrendo, pero que también anticipa
un proceso en que la desigualdad y el silencio ceden a
la creciente fuerza de la sangre como emblema de la
huella cultural y hasta discursiva que ha dejado el
protagonista afro-diaspórico –muchas veces analfabeto– en la experiencia cubana y latinoamericana.
Irónicamente, Guillén hace su fuerte reclamo utilizando
esa misma escritura y esa misma tinta que de un lado
autorizó y administró la esclavitud, y del otro, intentó
borrar o hacer caso omiso de la humanidad y de la
expresión del esclavizado.6
Bibliografía
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Kutzinski, Vera. «Poetr y and
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Paquette, Robert L. Sugar is Made
with Blood. The Conspiracy of
La Escalera and the Conflict
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Cuba. Middletown, Connecticut:
Wesleyan University Press, 1988.
Sheller, Mimi, Consuming the
Caribbean. From Araw aks to
Zombies. Londres y Nueva York:
Routledge, 2003.
Notas
1 En una reseña de dos de los
estudios sobre Guillén escritos en
los 80, Vera Kutzinski nota que
«el reconocimiento de todo el
impacto histórico de la esclavitud
y del tráfico negrero en las culturas
del Nuevo Mundo, [ es] una idea
que, especialmente en Norteamérica, continúa siendo recibida
con considerable rechazo» (277).
Aunque esta tendencia crítica haya
cambiado en las últimas dos
décadas, siguen siendo pocos los
estudios de Guillén que se enfocan
la esclavitud. En su «Remembering
‘
’
the Disremembered : Modern
Black Writers and Slavery in Latin
America» (1990), Richard Jackson
sí menciona a Guillén, pero lo trata
como antecedente para el
florecimiento de textos más
contemporáneos preocupados por
la esclavitud, muchos de ellos
novelas, como por ejemplo Beloved
de Toni Mor rison, y Changó, el
gran putas , de Manuel Zapata
Olivella. [ Tanto el texto de
Kutzinski recién citado, como
otros intercalados en el cuerpo
del ensayo, fueron traducidos
del inglés por R y C, con
excepción del texto de
Jak obson, traducido por Ana
María Gutiérez para la edición
de Cátedra, 1988.
2 César J. Ayala arguye que la
intervención norteamericana en la
industria azucarera en el Caribe
hispano no representaba un
reemplazo del sistema colonial
español, sino una transformación
radical social y económica y la
creación de nuevas causas y formas
de subdesarrollo y pobreza. Véase
su American Sug ar Kingdom ,
1999.
3 Para un acercamiento interesante
al problema de la ausencia de
información genealógica para los
americanos de descendencia
africana, véase Gómez, cuya discusión de índices corporales como
cicatrices, marcas con hierro,
dientes af ilados, etc., tiene cierta
resonancia en la idea de una documentación alternativa que se
encuentra en la poesía de Guillén.
4 Para una descripción de la
se veridad, brutalidad y sadismo
que mostraron las autoridades después de «la Escalera», véase
Paquette, especialmente el octavo
capítulo, «The Year of the Lash.»
5 En la quinta estrofa, el hablante
poético es testigo de la muerte de
Jesús Menéndez, al que llamaban
el «General de las Cañas», y
comparaban con el orisha Changó,
por su gran valentía en las batallas
a favor de los obreros de la industria
azucarera a mediados del siglo veinte. Odiado por la oligarquía cubana
y los monopolios extranjeros,
Menéndez fue asesinado en 1948.
Guillén lo resucitó varias veces,
especialmente en su larga « Elegía
a Jesús Menéndez», de 1958. Aquí
queda claro que Guillén ve a
Menéndez como otro revolucionario más en la línea de Aponte y
Maceo.
6 Quisiera agradecerle profundamente a Ana Serra, f iel lectora de
los borradores de este trabajo, y
tremenda interlocutora para la tarea
intelectual. Sus comentarios provocaron un diálogo muy rico en
cuanto a las ideas e interpretaciones
principales del ensayo.
11 Revolución y Cultura
A n t i l l a s
Imaginarios urbanos
PUERTORRIQUEÑOS
Myrna García Calderón
Puertorriqueña,
es profesora de
la Universidad
Cornell, de
Nueva York. Ha
publicado
Lecturas desde
el fragmento:
Escritura
contemporánea
e imaginario
cultural en
Puerto Rico.
rimeros esbozos: Del
monte a la calle:
La producción cultural puertorriqueña ha representado de diversas y a veces conflictivas maneras
la ciudad metaforizada en las memorables páginas de los más importantes escritores puertorriqueños del
último siglo. Desde El hombre en
la calle de José Luis González1, En
una ciudad llamada San Juan de
René Mar qués2, Spiks de Pedro Juan
Soto 3 y En cuerpo de camisa de
Luis Rafael Sánchez4, la ciudad
irrumpe como fondo y centro del
devenir de personajes que se alejan
de las prácticas rurales idealizadas
por muchos autores puertorriqueños
hasta casi mediados del siglo XX.
Pero la ciudad como espacio de múltiples deseos dif iere bastante de ver siones recientes que autores puertorriqueños, escribiendo dentro y fuera de la isla, ofrecen como texto a
ser leído y descifrado. Estos textos
representan una serie de conflictos
marcados por las variadas ópticas y
proyectos desde donde se escriben.
El desarrollismo de Luis Muñoz
Marín, artífice del Puer to Rico moderno, diseñó los imaginarios urbanos que aparecen reflejados en los
textos culturales producidos a partir
del proyecto económico Operación
Manos a la Obra. Tanto el espacio
territorial puertorriqueño como el
de sus diásporas nunca sería imaginado del mismo modo a partir de
entonces. Pienso en textos tan diversos como La carreta 5 de René
Marqués y La Carreta Made a UTurn6 de Tato Laviera como ejem-
Revolución
RevoluciónyyCultura
Cultura 12
plos paradigmáticos. Ya en 1948, en
la dedicatoria de El hombre en la
calle , uno de los primeros libros
puer tor riqueños anclado fir memente en el espacio urbano, su autor
José Luis González desdecía del
ruralismo anacrónico contra el que
se rebelaba en su colección de cuentos, en los siguientes términos:
En Puerto Rico queda por iniciarse una literatura urbana. Doblemente necesaria porque lo rural
ha sido demasiado muchas veces
refugio derrotista para los que
todavía no saben que los asaltos
del imperialismo en el frente cultural hay que resistirlos lo mismo
en la calle que en el surco.7
Otros escritores contemporáneos y
subsiguientes a González respondieron a la realidad cambiante y a
las contradicciones que enfrentaban los puertorriqueños a mediados del siglo XX desde ópticas muy
diversas. En la introducción a la
edición puertorriqueña de Maldito
amor, texto que parodia la novela
de la tierra, decía Rosario Fer ré:
Ese mundo de la hacienda, de
amplias verandas y de aristocracia de dril que luego Palés habría
de satirizar sangrientamente en
sus poemas aparece, tanto en el
texto de Laguerre como en un
sinnúmero de otras obras, como
el desideratum de una identidad
puertorriqueña trágicamente per-
dida. Maldito amor intenta, de
alguna manera, parodiar esa
visión de la historia y de la vida
señorial de la hacienda, arrebatarle al mito su poder de conferir
autoridad e identidad, ya que la
tierra (y la sociedad que generó
entre nosotros) constituyó siempre en nuestro caso una realidad
conflictiva e insuf iciente. El regreso a la vida de la tierra, a la
hacienda azucarera, cafetalera o
tabaquera, que proponen tanto
La carreta de René Marqués,
como Solar Montoya y Cauce
sin río de Laguerre, así como los
poemas de gran parte de nuestros
poetas modernistas, para men-
h i s p a n a S
cionar sólo algunos ejemplos,
constituyó desde sus comienzos
una actitud reaccionaria, insostenible en el mundo moderno. La
vida de la tierra era, cuando estaba siendo cantada y mitif icada
por nuestros escritores de la primera mitad del siglo, algo que
ya pertenecía al pasado, puesto
que bajo la influencia norteamericana la isla había sufrido, para
1950, un intenso proceso de
industrialización.8
Ese intenso proceso de cambio traído por el desarrollo económico ya
es evidente en las páginas de En
cuerpo de camisa, de Luis Rafael
Sánchez, pub licado en 1966. Aquí
la vida de la tierra es sustituida por
ambientes citadinos muy reales: el
arrabal urbano, el cocal de los mulatos, la esquina comercial, transitada y populachera. Los personajes
son tomados de las zonas marginadas de la sociedad. Como ha
señalado Efraín Barradas 9, En
cuerpo de camisa está poblado de
seres marginados, entre los que encontramos una prostituta, un adicto
a las drogas, un homosexual negro
y perseguido por sus vecinos, un
mendigo falsamente ciego y un desempleado cornudo, entre otros.
Muy lejos de estos textos está la
imagen del jíbaro. El empleo del
lenguaje popular urbano es central
a la propuesta narrativa de En cuerpo de camisa.
Ese aprendizaje de la calle, esos primeros vínculos entre literatura, cultura popular, cultura de masas, esa
ubicación espacial y lingüística
citadina, oral, intertextual, híbrida
y polifónica anticipa la gran novela
del Puerto Rico de la última parte
del siglo XX, La guara c ha del
Macho Camacho , de Luis Rafael
Sánchez, no vela donde la ciudad
moderna, fragmentada, caótica, ausente de totalidad, violenta y mezclada irrumpe desenfadadamente
haciendo gala de los múltiples signos de las transformaciones urbanas. La guaracha… nos advierte que
ésta es una novela donde la ciudad
se constituye en el habla, en el
lenguaje. Estamos en el reino de la
ambigüedad , del humor y de la
alienación de una sociedad moderna
invadida por los medios de comunicación en un espacio urbano que
tiene muy poco que ver con el de
sus modelos literarios anteriores.
En el libro Consumidores y ciudadanos , Néstor García Canclini 10
describe las grandes ciudades como
lugares que evidencian la desvalorización de los metarrelatos y las
utopías –en tanto modelos homogeneizantes– y donde se af irman acciones fragmentadas. Ya en La guaracha… la perspectiva del flâneur
o paseante –que todavía implicaba
una actitud ordenadora hacia la
realidad– cede el paso a la voz del
locutor, quien yuxtapone imágenes
aisladas y sonidos en movimiento.
La transición de la descripción visual al «loop» radial y televisivo
sugiere una acentuación del carácter activo y dinámico de la representación urbana. La narración ya no
reproduce sólo momentos aislados,
paralizados en su inmutabilidad,
sino secuencias mínimas de acción,
que cambian y se interrumpen
constantemente pero que apuntan
a un movimiento continuo, a un
dinamismo caótico pero al mismo
tiempo vital que constituye un rasgo peculiar de la vida urbana.
El proyecto escriturario de Sánchez
en La guaracha… en gran medida
potencia y marca los imaginarios
urbanos que escritores tan diversos
como Ana Lydia Vega, Mag ali
García Ramis, Manuel Ramos
Otero, Mayra Santos-Febres y otros,
ofrecen como textos a ser leídos. En
la obra de Sánchez y todos los
demás escritores mencionados la
ciudad aparece como una densa red
simbólica en permanente construcción y expansión. 11
Las estrategias de representación de
los imaginarios urbanos dif ieren
en espacio, cultura, momento y escritor. Ar mando Silva sostiene que
la ciudad es vivida, interiorizada y
proyectada por g rupos sociales que
la habitan y que en sus relaciones
de uso con la urbe no sólo la recorren, sino que la interfieren dialógicamente, reconstruyéndola como
imagen urbana.(20) Esta reflexión
se acerca a dos ejemplos contemporáneos muy diferentes de representación de los imaginarios urbanos
puertorriqueños, donde la topología simbólica y sus territorios imaginarios conf iguran teorías estéticas y simbólicas de la ciudad muy
diferentes. Esto se debe a que los
relatos urbanos focalizan la ciudad,
generando distintos puntos de
vista, como señalo en una versión
más amplia de este proyecto. El
primer ejemplo visita la ciudad de
los márgenes; el segundo, la ciudad
de la nostalgia. Ambos ejemplos
representan el mundo de una imagen, que lenta y colectivamente se
va construyendo y volviendo a
constr uir , incesantemente, en
espacio y tiempo.
Senderos de una ciudad: El
espacio marginal de la calle y
los límites y bordes urbanos.
En el quinto capítulo de su libro
The Other America: Caribbean Literature in a New World Context, J.
Michael Dash12 habla sobre el concepto de la ciudad, más específicamente de la calle, en la literatura caribeña contemporánea. Para Dash:
Es difícil no notar la importancia
de la calle como sitio primigenio
y problemático dentro de la escritura caribeña moderna. La
calle, como espacio de alejamiento fundamental del mundo
pastoril, es, en un sentido convencional, profundamente prosaica o no-poética. Es la zona del
«yo» público, del consciente colectivo. La calle representa movimiento, caos, anonimato. (12223, mi traducción)
Parto de esta cita para ubicar mis
reflexiones en el espacio irreverente
y transgresor de la calle, plagado
éste de una gran densidad de interpretaciones y de una importante
aceleración en el intercambio de
mensajes. 13 Coincido con Dash y
otros críticos en considerar la vivencia urbana de la calle, no sólo como
un fenómeno físico, un modo de
ocupar el espacio, sino también
como un lugar donde ocurren fenómenos expresivos que entran en
tensión con la racionalización, o
con las pretensiones de racionalizar
la vida social. La calle, en muchos
sentidos, se convierte en un espacio
abierto a múltiples posibilidades,
una vía hacia la errancia y lo
maravilloso, una alteración de un
orden centralizado que se cuestiona. Muchos escritores reconocen
la capacidad de la calle en conferirles cierto anonimato a sus
13 Revolución
RevoluciónyyCultura
Cultura
A n t i l l a s
creaciones, que también los libera
como sujetos de jerarquías y
relaciones sociales que cuestionan.
Otros, a su vez, mostrarán una cierta
inquietud ante el desorden, una
preocupación ante la contingencia,
una
desubicación
ante
la
ambivalencia.
Las novelas de Mayra Santos-Febres
nos ofrecen visiones de la ciudad
intersticial, la ciudad del deseo y
del placer. Ambas exploran de modo
intenso la ciudad nocturna, la ciudad
marginal en donde la soledad y el
anonimato colocan y descolocan a
sus habitantes. En Sirena Selena
vestida de pena 14 Santos-Febres
introduce la idea de la ambigüedad
a través de la metáfora del travesti.
Es, precisamente a través de la
metáfora del travestismo que
Santos-Febres inserta su crítica para
expresar la realidad contradictoria
del Puerto Rico contemporáneo y
mostrar el margen insubordinado y
la creación de múltiples subjetividades. Como muchas otras
escritoras caribeñas que irrumpen en
la escena literaria a partir de la
década de los setenta, Santos-Febres
valora lo marginal y excéntrico
como forma de enfrentar y rechazar
cualquier noción totalizadora.
Consciente de las consecuencias
negativas de la falta de poder a
cualquier nivel, no es sorprendente
que Santos-F ebres desafíe y
desmitif ique en su obra cualquier
sistema de explicación total y
recurra a lo marginal como su lugar
de enunciación. El espacio de la
calle es central a su propuesta
narrativa en Sirena Selena…, como
lo es también el espacio
performativo del cabaret travesti,
vinculado a los espacios misteriosos y liminares gobernados por
la ciudad del deseo.
El espacio citadino parece obseder
a esta escritora, ese espacio desde
donde puede mirarse la ciudad para
hurgar en sus contradicciones más
profundas. En vista de que la verdad
es elusi va, aprovecha el universo
nar rativo de su segunda nov ela
como una oportunidad de echar un
vistazo «realista» a los procesos de
construcción de nuestras ciudades
caribeñas contemporáneas, explorar la corrupción, la violencia, los
organismos de poder desde la
Revolución
RevoluciónyyCultura
Cultura 14
vivencia de todos los días. En este
sentido la elección del motel como
lugar de encuentro y cruce de todos
los personajes de Cualquier
miércoles soy tuya 15 es un acierto.
Anclado en un espacio fronterizo
entre la ciudad y sus afueras, permite
un flujo de movimiento de personas
e ideas de las más diversas clases y
procedencias, así como una imposibilidad de f ijeza y continuidad.
Desde el mismo principio de la
novela la ciudad se erige en centro
y atalaya de las voces fragmentadas
de la ciudad y del tejido vital de
todos los personajes. Santos-Febres
lo articula del siguiente modo:
Dicen que las ciudades son el
lugar de la acumulación anónima pero, en estas islas perdidas
en el medio del Caribe, sólo unos
cuantos transitan las ciudades
nocturnas. Y por tanto, sólo ellos
se reconocen. Una vez que cae el
sol, el hormiguero de of icinistas,
empleados corriendo de ayuntamiento en ayuntamiento, tiendas, cafeterías y colegios se retrae
hacia el submundo de las
urbanizaciones a la orilla
transformada de los campos, de
los mangles y las playas. La
ciudad queda como una inmensa
plaza del pueblo chiquito, lista
para acoger a los merodeadores
de la noche: celadores, policías
de turno vampiro, putas, adictos,
travestis, taxistas, trabajadores
de restaurantes, hoteles, vendedores de drogas y periodistas.
(12)
Más adelante, hurgando en los
márgenes más oscuros de la ciudad
de la noche, la ciudad material de
bohemia, sexo y violencia, dice el
narrador de Cualquier miércoles
soy tuya desde su particular sitio de
enunciación, un motel barato de
San Juan:
Y aquella noche, Tadeo y yo
habíamos descubierto lo que
todo el mundo sospecha pero
pocas veces tiene la oportunidad
de atestiguar. El motel Tulán
acercaba las maquinaciones
internas de la rueda que echa a
andar la ciudad. Abogados,
traf icantes, trabajadores ilegales,
adúlteros y mujeres en escapada,
todos se daban cita bajo el cielo
anochecido de la carretera 52. La
ciudad misma los escondía en
sus lugares secretos, como si
rechazara la existencia de
encuentros y transacciones que
ella misma propicia y en los
cuales se apoya para poderse
reproducir en todo su esplendor.
Y cada uno de los convidados a
la carniza de la ciudad carga con
el peso de su culpa, el de creer
que actúan en los márgenes de la
ciudad, cuando en realidad son
la sang re que la hace palpitar.
Tadeo y yo fuimos aquella noche
testigos de todas aquellas
devoraciones que ocurren al
margen de la ciudad y que la
ciudad necesita para saberse
viva. (63)
La novela sigue la pista de estos
intersticios, de estos entre-lugares
y de estos márgenes, incorporando
algunos ejemplos de imaginarios en
donde espacio y tiempo se unen
para reinventar el hecho urbano y
sus referencias culturales. Más que
espacios de transgresión, los
espacios de esta novela se
convierten en suspendidos espacios
de posibilidad. Alejados de la
legalidad, se convier ten en lugares
potenciadores de la diferencia y del
placer en donde se desautoriza la
norma y los personajes ensayan
nuevas formas de identidad social.
Aquí estamos muy lejos de la
ciudad idealizada y funcional. Esta
nov ela cuestiona los límites
establecidos y repiensa los bordes
tradicionales de la ciudad y de las
variadas vivencias urbanas.
Las múltiples tranformaciones de la ciud ad: San Juan,
ciudad soñada
De día en día, de época en época la
gente experimenta la expropiación
de la ciudad en la destrucción de
sus señas, la expoliación de su
memoria, la reconversión de lo
público en privado y la transformación de la comunicación en
flujos de tráf ico. Si es cierto que
una ciudad contiene dentro de sí
múltiples ciudades imaginadas y
reales, el libro más reciente de
Edgardo Rodríguez Juliá, San Juan,
ciudad soñada 16, descubre para sus
lectores un San Juan a la vez
conocido y desconocido, público y
privado, asible e inasible. A través
h i s p a n a S
de las páginas de este texto aparece
la topografía de los arquitectos,
planif icadores y urbanizadores
junto a la ciudad vivida, recordada
e imaginada de ese autor/narrador
quien cuidadosamente nos lleva de
la mano en su acercamiento muy
personal de la ciudad de sus
recuerdos y la ciudad de su presente.
Desde el inicio del libro Rodríguez
Juliá nos ubica en el espacio de la
nostalgia y de la pérdida. El primer
capítulo se titula «Ubi sunt,
¿Dónde están?» Y comienza
lamentando lo siguiente:
Todo el paisaje de mi inf ancia
ha desaparecido; y también el de
mi adolescencia. En Puerto Rico
la vida no es sólo cruel mediante
la tiranía del tiempo, sino que
también se ocupa de borrarnos
las pisadas, las huellas, asediar
la memoria. Esa tiranía es
condición humana; la segunda
es pasión puertorriqueña. (3)
Este es el inicio de un viaje físico y
metafísico al San Juan de barrios e
historias múltiples, de lo que es, de
lo que ha sido y de lo que podría ser
esa ciudad que describe, habita,
devora, imagina y, más impor tante
aún, ama el más consecuente y
sagaz de sus cronistas contemporáneos. La mirada cuidadosa,
crítica y penetrante del autor/
nar rador nos sugiere inf inidad de
preguntas: ¿hasta qué punto pueden
los espacios urbanos reales e
imaginarios constituir sitios de
contención, posibilidad, desar rollo
desigual, hibridez y/o hegemonía
homogeneizadora en la producción
cultural puertorriqueña? ¿Cómo
puede el deseo –entendido éste en
tér minos de sexualidad , cosmopolitanismo,
mecanismo
de
territorialización y/o negociación
del poder– interactuar con los
espacios urbanos de las culturas
caribeñas? ¿Es posible que San Juan
escape al destino de la modernidad
destructora con algo de su esencia
intacta? ¿Es posible y hasta
deseable hablar de esencias en
medio del vendaval del cambio
social de nuestras ciudades contemporáneas? Estas y muchas
interrogantes más podrían aplicarse
a San Juan, ciudad soñada .
Su lectura también nos in vita a
reflexionar acerca de lo que implica
ser urbano en nuestras sociedades
latinoamericanas y caribeñas contemporáneas. Sabemos que no
corresponde sólo a la condición
material de quienes habitan una
ciudad. Es evidente que es algo más
que el uso e interiorización de los
espacios y sus respectivas vivencias
por parte de unos ciudadanos en su
intercomunicación social. Entre
otras cosas hay que recordar que la
ciudad también es un escenario del
lenguaje, de evocaciones y sueños,
de imágenes, de variadas escrituras.
Es por esto que la ciudad puede ser
estudiada como lugar del
acontecimiento cultural y como
escenario de un efecto imaginario.
Lo urbano de la ciudad se
construye. La ciudad no sólo se
reconoce por lo físico-natural, sino
también por lo edif icado. La ciudad
se hace por sus expresiones, por su
mentalidad urbana (las vallas, la
publicidad, los graf fiti, los avisos
callejeros, los pictogramas, los
cartelones de cine, etc.). La ciudad
se autodef ine por sus mismos
ciudadanos, por sus vecinos y por
sus visitantes. Una ciudad,
entonces, desde el punto de vista
de la construcción imaginaria de lo
que representa, debe responder, al
menos, por unas condiciones físicas
naturales y físicas construidas; por
unos usos sociales; por unas
modalidades de expresión; por un
tipo especial de ciudadanos en
relación con los de otros contextos,
nacionales,
continentales
o
internacionales; una ciudad hace
una mentalidad ciudadana que le
es propia. (Silva, García Canclini)
Todo esto se evidencia en el texto
de Rodríguez Juliá, quien, en medio
del lirismo de su narración, nos
coloca en un importante espacio
crítico para cuestionar lo que
signif ican los imaginarios urbanos
puertorriqueños contemporáneos.
A manera de conclusión .
Cuenta Italo Calvino, en su libro
Las ciudades invisibles 17 que «es
cierto que las palabras servían mejor
que los objetos y los gestos para
catalogar las cosas más importantes
de cada provincia y cada ciudad:
monumentos, mercados, trajes,
fauna y flora; sin embargo, cuando
[Marco] Polo empezaba a contar
cómo sería la vida en aquellos
lugares, día tras día, noche tras
noche, le faltaban las palabras, y
poco a poco volvía a recurrir a
gestos, a muecas, a miradas» (5455). Las ciudades, continúa
Calvino, «…son un conjunto de
muchas cosas: memorias, deseos,
signos de un lenguaje; son lugares
de trueque, como explican todos los
libros de historia de la economía,
pero estos trueques no lo son sólo
de mercancías, son también
trueques de palabras, de deseos, de
recuerdos». (15)
Los imaginarios urbanos que
trabajo en mi proyecto verif ican este
sentir de Calvino e invitan a una
reflexión sostenida sobre la
importancia cultural y social del
estudio de los imaginarios urbanos
en el Caribe y Latinoamérica,
particularmente según aparecen
expresados en su producción
cultural.
Notas
1 José Luis González. El hombre en la calle
(1948).
2 René Marqués. En una ciudad llamada San
Juan. Editorial Cultural: Río Piedras (1960).
3 Pedro Juan Soto . Spiks. Editorial Cultural:
Río Piedras (1957).
4 Luis Rafael Sánchez. En cuerpo de camisa.
Editorial Antillana: Río Piedras (1966).
5 René Marqués, La carreta. Editorial Cultural:
Río Piedras (1983) [1952]
6 Tato Laviera. La Carreta Made a U-Turn.
Arte Público Press: Houston (1992).
7 Citado en Arcadio Díaz Quiñones.
Conversación con José Luis González .
Ediciones Huracán: Río Piedras (1977): 13.
8 Rosario Ferré , Maldito Amor. Ediciones
Huracán: Río Piedras (1988).
9 Efraín Barradas, Selección y prólo go. Apalabramiento. Cuentos puertorriqueños de hoy.
Hanover: Ediciones del Norte, 1983: xvii.
10 Néstor García Canclini. Consumidores y
ciudadanos. Conflictos multiculturales de la
globalización. Grijalbo: México, 1995.
11 Armando Silva. Imaginarios urbanos. Bogotá
y Sao Paulo: Cultura y comunicación urbana
en América Latina. Bogotá: Tercer Mundo
Editores, 1992: 20.
1 2 J. Michael Dash. The Other América:
Caribbean Literature in a New World Context.
Charlottesville: University Press of Virginia,
1998.
13 Néstor García Canclini. Imaginarios urbanos.
Buenos Aires: Editorial de la Universidad de
Buenos Aires, 1997.
14
Mayra Santos-Febres. Sirena Selena vestida
de pena. Barcelona: Mondadori, 2000.
15
Mayra Santos-Febres. Cualquier miércoles
soy tuya. Barcelona: Mondadori, 2002.
16
Edgardo Rodríguez Juliá, San Juan, ciudad
soñada. San Juan: Editorial Tal Cual, 2005.
17
Italo Calvino. Las ciudades invisibles .
Madrid: Ediciones Siruela, 1990: 5, 7.
15 Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura
A n t i l l a s
Visiones de
Quisqueya
en la literatura de la
diáspora
dominicana*
Rita De Maeseneer
Profesora de la
Universidad de
Amberes, Bélgica. Acaba de
aparecer su libro Encuentro
con la narrativa
dominicana
contemporánea,
MadridFrankfurt,
IberoamericanaVervuert.
Revolución y Cultura 16
a literatura dominicana en el extranjero
En este momento me hallo enfrascada en la
escritura de un estudio sobre la narrativa dominicana
contemporánea que deberá publicarse a finales de este
año. Desde hace mucho tiempo me viene intrigando el
silencio apabullante de la crítica especializada cuando
se trata de la literatura quisqueyana, a diferencia de lo
que pasa, por ejemplo, con la producción literaria
cubana, más exitosa por ser políticamente más
controver tida y por contar con una tradición literaria
más conocida y consolidada. La falta de atención
crítica se puede e xplicar, entre otras razones por la
poca difusión de la literatura dominicana en el
extranjero. Es cierto que sólo desde hace poco tiempo,
gracias al esfuerzo notable de personas como Danilo
Manera o Miguel Mena se ha dado a conocer la
narrati va dominicana de dentro en Europa. Tampoco
cabe olvidar toda la labor de difusión llevada a cabo
en Estados Unidos por Daisy Cocco de Filippis o Silvio
Torres-Saillant.
Si considero la literatura dominicana no en un sentido
geo gráf ico, sino a partir de coordenadas culturales,
tengo que matizar mi observación sobre su
desconocimiento en el extranjero. Es asequible la
literatura de la diáspora dominicana escrita en inglés.
Desde hace una década (Campuzano 1998) está siendo
promocionada por unos potentes mecanismos de
marketing que encontraron un nuevo nicho en los
latino writers . En mi idioma, el neerlandés, se pueden
conseguir casi todos los libros de Julia Álvarez, Drown
de Junot Díaz, Geographies of home de Loida Maritza
Pérez. A Pedro Peix, René del Risco Bermúdez, Pedro
Vergés, Marcio Veloz Maggiolo, Ángela Her nández,
Pedro Antonio Valdez, Rita Indiana Hernández, Aurora
Arias, que viven en Quisqueya y escriben en español,
no se les encuentra en traducción (ni a veces en la
versión original). Me parece más que sintomático que
la producción literaria dominicana sólo se conozca
crítica y editorialmente por la diáspora en inglés. He
podido comprobar que cada vez que hablo de literatura
dominicana me preguntan por mi opinión sobre la obra
de Julia Álvarez, la única escritora en haber recibido
reconocimiento inter nacional. A par tir de esta
constatación me he propuesto reflexionar sobre la
imagen de República Dominicana en las letras de la
diáspora. No me interesa por tanto indagar sobre el
espacio intersticial del vivir atrapado entre dos culturas
(in-betweenness ) y sus secuelas de desarraigo,
alienación, trastornos psíquicos, desplazamiento y
choques interculturales. Estos temas ya han sido muy
trabajados: «La alienación y el choque de culturas
son temas centrales en la literatura cubano-americana
así como en la mayoría de la literaturas étnicas» 1
(García 2004: 466). Me interesa explorar más bien la
recreación y representación de la República
Dominicana en estos textos diaspóricos. En el marco
de este estudio sólo me f ijaré en los elementos
temáticos y no los lingüísticos en los textos en inglés
«canibalizados» por los escritores de origen
dominicano. Tampoco me ocupo de las traducciones
tanto al español como al neerlandés que en más de una
ocasión me hicieron fruncir el ceño... y que requerirían
un análisis muy detallado.2
Escogí tres libros traducidos incluso al neerlandés. Me
refiero a Drown de Junot Díaz (1996), ¡Yo! (1997) de
Julia Álvarez y Geographies of Home de Loida Maritza
Pérez (1999). Álvarez y Díaz pertenecen a «generación
del uno y medio» 3 (Pérez-Firmat/ Álvarez Borland),
ya que vivieron por bastante tiempo en la República
Dominicana y emigraron a los diez y a los siete años
respectivamente. 4 Loida Maritza Pérez nació en la
República Dominicana y se mudó muy joven a Estados
Unidos, de manera que ya pertenece tal vez más a los
escritores étnicos, dominicano-americanos. Voy a
empezar con el libro más reciente, el de Pérez.
Geographies of home de Loida Maritza Pérez
Loida Maritza Pérez centra su nov ela en las
trib ulaciones de la numerosa familia mulata de Aurelia
y Papito que apenas lo gra sobrevivir en Nueva York en
los años 90. El énfasis está en el desarraigo. Lleva a la
locura y a intentos de suicidio en el caso de Marina,
una de las hijas. Resulta en la huida a una universidad
y a un mundo donde valga como «mujer varonil» en
el caso de Iliana. Otra hija, Beatriz, sencillamente
desaparece. Rebecca, la hija mayor, vive en la miseria
más absoluta, es maltratada por su esposo Pasión y no
lleg a a oponerse a él. Todas estas for mas de
«resistencia» a la dominación patriarcal por parte de
las hijas son como diferentes «tretas del débil», tal
como las ha def inido Josef ina Ludmer. La familia
practica la religión adventista y no la religión católica,
tradicionalmente asociada con los dominicanos. El
padre ha optado por esta doctrina, porque separa de
manera muy severa el bien y el mal. Aferrándose a su fe
intenta capear todas las tormentas.
Los pocos recuerdos de las tierras dominicanas
integrados en la narración evocan un ambiente de
magia, de calor y de miseria. La escena de apertura
describe la manera mágica como Aurelia –a punto de
parir a Iliana en Azua– se entera de la muerte de su
madre: se hace mediante la señal de un gato negro.
h i s p a n a S
Aurelia quien heredó los poderes especiales de su
madre, tiene la facultad de emitir señales a Iliana para
que reg rese a casa. Llega a provocar la muer te de
Pasión, el esposo abusador de Rebecca: al desplumar
los pollos para Navidad en su casa, Aurelia obtiene
por desplazamiento que las gallinas en el piso de
Pasión lo ataquen y lo maten. Hasta las reapariciones
de personas desaparecidas bajo Trujillo se explican
por la inter vención de poderes mágicos... Pero la isla
no sólo es magia, llama la atención que cada vez que
se menciona se insiste en el calor. Contrasta muy
sugerentemente con la época navideña en que se sitúa
la narración dominada por el frío y la nieve de Nueva
York. Iliana recuerda su país «donde era eternamente
verano, donde se evaporaban las nubes en el calor
aplastante y las palmeras se arqueaban a lo largo de las
playas de arena ardiente» (Pérez 1999: 4). La
República Dominicana es asimismo tierra de hambre,
pero no lle ga a los extremos de Nueva York. Piensa
Aurelia: «Sí, ella también sabía lo que signif icaba tener
hambre. Pero nunca había tenido una hambre tan g rande
que hubiera escondido comida por miedo de que no
quedara absolutamente nada. En la República
Dominicana había huertas para robar y vecinos que
compartían con ellos en los tiempos negros lo poco
que tenían» (Pérez 1999: 208). Aparte de estas pocas
menciones de recuerdos explícitos de la República
Dominicana, la estructura patriarcal personif icada en
Papito, que hasta el f inal de la novela asume el papel
del Padre que castiga con violencia física, junto con el
machismo y sus abusos, encarnados en Pasión, se
pueden ver como la trasposición de las estructuras
sociales y familiares de la República Dominicana en
Nueva York. Otros elementos más concretos, como la
cría de pollos en el piso de Rebecca y de Pasión o las
palomas alimentadas por Aurelia, son trasplantes del
mundo rural de los emigrantes en Nueva York (Kiss: 9;
11).
Se presenta por tanto a la República Dominicana como
un edén r ural caluroso frente a la nieve neoyorquina, y
como una tierra de magia frente al mundo racional de
EE.UU., que encier ra a los locos y que excluye la
existencia de otros códigos no regidos por la lógica.
Ambos países tienen en común la pobreza, aunque por
la solidaridad parece más llevadera en la isla que en
Nuev a York. Según la escritora, más allá de esta
oposición entre los dos mundos, la novela se centra en
los problemas familiares y de los seres individuales
para vivir y sobrevivir, estén donde estén. Es cierto
que uno de los pocos capítulos situados en la República
Dominicana apunta hacia esta lectura más general. En
el capítulo 21, Papito intenta salvar en la tempestad
de Barahona a Anabelle, su primer amor, que se lanza
muy conscientemente al huracán para morir, por estar
preñada. Sugiere que los mismos problemas de angustia
existencial y de opresión de las normas también
imperan allá. Aunque algunas situaciones a mi modo
de ver son muy cliché y hasta exageradas (como la
desmesurada violencia patriarcal), la escritora insistió
en que no quería caer en los estereotipos de la familia
dominicana. Lo explica así en una entrevista
reproducida como anexo al libro: «¿Pero esos temas
son específ icamente latinos? No lo creo. En última
instancia esos temas son inherentes a la condición
humana: nuestra necesidad de pertenecer y de ser
aceptados; las contradicciones propias de todos
nosotros; nuestros intentos por hacer lo mejor que
podemos aún en las peores circunstancias; el deseo de
guiar a nuestros hijos y el riesgo de equivocarnos en el
camino; nuestra maravillosa habilidad de algunas
veces entender y perdonar; y nuestra fe en una fuerza
mayor que nosotros mismos» 5 (Pérez 1999: 6). El título
Geo graphies of home no se ref iere a una ubicación
única ni concreta, porque «home» está por todas partes,
en múltiples geo grafías. Por esto la traducción al
neerlandés de Geographies of home es Een huis voor
mijn ziel («Una casa para mi alma»). Ter mina el libro
de la siguiente manera: «(…); todo lo que había
heredado de sus padres y había juntado de sus parientes
la ayudaría en su recorrido por el mundo. No dejaría
ningún recuerdo. Todos eran suyos. Todos eran una
casa, «home»» (Pérez 1999:
321). Con todo, le falta a la
nov ela en su totalidad un
aliento propio, ya que reconozco demasiados elementos integrados anteriormente con más destreza
por otras latina-writers, como
Esmeralda Santiago en When
I was a Puertorrican o
Cristina García en Dreaming
in Cuban.
¡Yo! de Julia Álvarez
No me es posible tratar la
abundante producción de
Julia Álvarez en su totalidad. Sabemos que el contexto
social que describe Álvarez es distinto del de la mayoría
de los emigrantes, ya que ella pertenece a una clase
social más acomodada que evoca en sus f icciones.
También es de destacar el marco temporal un poco
anterior a la obra que acabo de comentar. Hay una
fuerte impronta del trujillato, de «amigos
desaparecidos, noches de insomnio, arrestos
domiciliarios» (Álvarez 1998: 48-49) que indujo a sus
padres a salir de la isla.6 Me limito a comentar su libro
¡Yo!, en el que diferentes personajes evocan su contacto
con Yolanda (Yo), esta hija escritora de los García que
ya había desempeñado un papel importante en How
the García girls lost their accent. Cinco de los dieciséis
capítulos calidoscópicos se ubican en la República
Dominicana. Según Yo, la República Dominicana se
caracteriza por la explotación de las sirvientas, la
pobreza, una sociedad sumamente jerarquizada, una
educación que hace de las mujeres unas muñecas
Barbie latinoamericanas, unas estructuras patriarcales
muy arraigadas que permiten a los hombres tener
queridas, en resumen: Tercer Mundo. Pero no comparte
esta visión –por cierto paródica– su prima Lucy que,
en par te por una maniobra de Yo, fue condenada a
quedarse en República Dominicana. La prima, bastante
Julia Álvarez
17 Revolución y Cultura
A n t i l l a s
privilegiada por su posición social, no se encuentra
tan atrasada y lle ga a obser var f inamente: «Esposa,
madre, mujer profesional: lo logré todo y eso no es
nada fácil en nuestra islita del tercer mundo. Mientras
tanto, las chicas García luchan con su ambivalencia
cultural en la tierra de milk and money» (Álvarez 1998:
81).
Algunos capítulos están ubicados en el interior de la
República Dominicana e insisten en la pobreza y el
atraso, por ejemplo, de José, el sereno analfabeto que
Yo quiere instruir y ayudar («El sereno»). Sara, «la hija
de la sirvienta», se ve obligada a quedarse en el campo
con su abuela, porque su madre, apodada Primitiva,
acompaña a la f amilia García a Nueva York. Habla de
su «abuela, quien comía con las manos y se limpiaba
los dientes masticando un pedazo de caña de azúcar.
Dormíamos en un bohío de palmas, sin electricidad, ni
servicio sanitario, ni nada de nada» (Álvarez 1998:
83). Pero en comparación con Nueva York, Sarita acaba
menguando la falta de comodidades. Su
nostalgia (pasajera) hace que exalte el
campo y la solidaridad frente al
aislamiento en Nueva York, aunque más
tarde renegará completamente de sus
orígenes:
La vida allá era tan aislada en
comparación con la de la isla. Aun cuando
vi víamos en el campo, Ab uela y y o
salíamos de la casa en cuanto nos
levantábamos por la mañana y no
reg resábamos hasta la hora de dor mir.
Nuestra sala eran tres mecedoras bajo el
almendro, colocadas frente a las de los
vecinos. La cocina era un techo de pencas
de palma sobre un mostrador con hornillas
de carbón, donde una panda de mujeres
cocinaban y chismeaban en grupo. El
servicio sanitario era un prado al otro lado
del río, y la bañera pública era ese mismo río. Y en
todos estos sitios siempre había mucha
gente.(Álvarez 1998: 89)
En otro capítulo, «Los invitados a la boda», el tercer
esposo de Yo, Doug, advier te la pobreza y el
analfabetismo del pueblo adonde va a ayudar a
construir casas como «buena acción». Esta inferioridad
desaparece completamente cuando los habitantes
toman en las manos sus instrumentos «primitivos»:
«Aquellos hombres empezaron a tocar un merengue
con tal ritmo que le ganaba a cualquier conjunto al
norte o al sur del Río Grande» (Álvarez 1998: 302).
Otro ingrediente ya mencionado que está sobre todo
presente en las mujeres (de la clase baja) es la
impor tancia de lo mágico. Así la abuela Consuelo v e
en sueños los maltratos de su hija Ruth en Nue va York
por parte de un puertorriqueño («La desconocida»).7
A María, una mujer del pueblo donde v eranea Yo, le
bajan los santos, de manera que puede predecir los
sucesos, hasta la muerte de su propio hijo ahogado en
la piscina («Los encargados»). También Yo conserva
algunas «brujerías», por ejemplo, sacudir una bolsa
con polvo para proteger la casa, o poner platitos con
Revolución y Cultura 18
agua para los espíritus, porque quiere ahuyentar las
hechicerías mandadas supuestamente por José, el
sereno. Estos clichés de pobreza, atraso y magia rurales
parecen corresponderse con lo que propone Loida
Maritza Pérez. No obstante, se percibe en Álvarez de
vez en cuando un distanciamiento respecto a estas
visiones demasiado blanquine gras. En la misma Yo
podemos constatar este constante oscilar entre dos
percepciones de la vida. Determinados elementos de
la idiosincrasia dominicana son difíciles de erradicar,
sobre todo el concepto de familia, por muy autoritaria
y aplastante que sea. Ya al inicio del libro se nota en la
observación de la madre: «En la República vivíamos
como un clan, no como lo que aquí llaman la familia
nuclear, que ya por el nombre da una idea del peligro
que se corre cuando temperamentos similares se
hacinan en la cámara de detonación de la atención
mutua» (Álvarez 1998: 40). Se caricaturiza el
enfrentamiento con este otro concepto de familia en el
capítulo «El pretendiente». El hippie sureño, Dexter
Hays, muy influido por las películas sobre latinas de
temperamento fogoso y por las ideas preconcebidas
sobre la naturaleza exuberante en tierras tropicales, ve
toda la familia de Yo bajo este f iltro en su llamado
«regreso al siglo XIX» (Álvarez 1998: 276). De visita
en casa de Yo, Dexter se enfrenta al mundo de las tías
católicas, los padres autoritarios, las convenciones a
ultranza, las apariencias. Sin embargo, también desde
dentro hay grietas en el sistema, tal como lo demuestra
Lucy, la prima de «pelo-y-uña» quien no parece
adecuarse totalmente a las normas rígidas, como ya he
dicho. Yolanda, el alter ego de Álvarez (Castells 20012002: 35), explicita incluso la diferencia estereotipada
entre los dos mundos, una afir mación no exenta de
ironía: «De todos modos, aquí todo es un gran cuento.
Todas las tías saben que sus maridos tienen queridas
pero se comportan como si no supieran nada. El
presidente es ciego pero hace creer que puede ver. Cosas
así. Es como una de esas novelas latinoamericanas que
en Estados Unidos piensan que es realismo mágico,
pero así es como son las cosas en realidad» (Álvarez
1998: 269-270). Da que pensar esta última frase sobre
el realismo mágico, elemento fundamental en mucha
narrativa latina/latinoamericana que se vende bajo este
rótulo, tal como pude deducir de un breve análisis de
las contraportadas, solapas y guardas que vienen
machacando en este rasgo. Pero entiéndase entonces
que se trata de un realismo mágico no a lo García
Márquez, sino a lo Isabel Allende en unas versiones
muy light y harto diluidas.
¡Yo! de Julia Álvarez presenta una visión ambigua de
la República Dominicana: mantiene bastantes
estereotipos como la magia, la pobreza, la estructura
patriarcal, el atraso, pero también muestra f isuras que
cuestionan estos clichés. Como bien dice Luisa
Campuzano, la obra de Álvarez la conduce siempre a
un «espacio de fundación, de origen, que es también
siempre un espacio de desgarramiento, de separación,
de e xilio» (Campuzano 2001: 36). También en su
recreación de la República Dominicana observamos
esta ambigüedad, alejamiento y acercamiento a la vez.
h i s p a n a S
«Negocios» y «Aguantando» de Junot Díaz
Ter mino con algunos cuentos de Drown de Junot Díaz.
Los textos se sitúan en parte en la República
Dominicana y en par te en Nueva York. El trasfondo
vuelve a ser la biografía de una familia, ya que los
cuentos se interrelacionan, pues relatan diferentes
escenas en la vida de Rafa, Yúnior y sus padres. Se
trata de una evocación fragmentada, como lo son los
mismos recuerdos. Los cuentos situados en Nueva York
muestran de manera hiperrealista las escapadas del
padre con otra mujer en que se ven implicados los
hijos. Sobre todo se centran en la vida de jóvenes
desorientados y racialmente discriminados que
explotan su exotismo latino («Como salir con una
morena, una negra, una blanca o una mulata»), tantean
la droga («Aurora»; «Ahogado»), cometen pequeños
robos («Edison, New Jersey»). A pesar de su vida
cercana a la ilegalidad se les evoca con sentimientos
muy humanos y son muy sensibles a veces, lo que
hace la fuerza de estos textos. Los cuentos ubicados
en Quisqueya describen la ferocidad de los niños con
los marginados, más específ icamente con un niño a
quien un cerdo le comió el rostro («Ysrael» «Sin
rostro») y el período de espera antes de que Raf a, Yúnior
y su madre vayan a reunirse en Estados Unidos con su
padre («Aguantando»).
A diferencia de los textos de Pérez y Álvarez, la mujer
no es la protagonista. Tampoco hay realismo mágico,
los textos se han tildado de «street credibility», un
realismo extremo. Si hay posibles alusiones a fuerzas
sobrenaturales, este enfoque es tratado con ironía,
como en el caso de Ysrael y su cara deformada: «Le
dan miedo las operaciones, le da miedo que no cambie
nada, que los médicos canadienses fracasen como
fracasaron las santeras que pagó su madre, a pesar de
que pidieron ayuda a todos los espíritus de la guía
telefónica celestial» (Díaz 1996: 152).
Me interesa comentar «Negocios» y «Aguantando»,
un díptico con título español también en el original
en inglés. Tratan respecti vamente las for tunas y
adversidades del padre cuando llega a Estados Unidos
y la espera frustrada del resto de la familia en Santo
Domingo. En «Negocios» el acento está en la dureza
de sobrevivir y conseguir trabajos en Estados Unidos,
este país de los sueños por realizar que es un «inf ierno
helador» (Díaz 1996: 171). Tampoco sorprende que el
padre sea víctima de una estafa para legalizar su
situación, pero f inalmente se las ar regla para casarse
con una dominicana, Nilda, ocultando la existencia
de su familia anterior. No predomina la añoranza de su
familia, intenta olvidarla, aunque son ellos, el abuelo
materno junto a otros amigos más, quienes hicieron
posible su viaje en el típico gesto de solidaridad tan
dominicano donde nadie nunca dice «vete pa’l carajo»
(Díaz 1996: 77). Tampoco exalta su país natal desde
Estados Unidos. En las comparaciones que el padre
establece entre Estados Unidos y su país, siempre sale
ganando el primero: se asombra de las calles limpias
en Estados Unidos, las mujeres latinas en Miami lucen
mejores por tener mejor dieta y más productos de
belleza que allá. La República Dominicana es
considerada la periferia, tal como lo ilustra un mapa
en el que «[...] recorría la costa con un dedo,
enunciando lentamente los nombres de las ciudades,
procurando imitar los espantosos crujidos del inglés.
La costa norte de nuestra Isla asomaba por la esquina
inferior derecha del mapa» (Díaz 1996: 165). Ni
siquiera en un breve viaje de regreso, durante el cual
no visita a su familia cada vez más pobre, le entra la
nostalgia: «En la ciudad reinaba un calor horroroso;
el polvillo rojizo le resecaba la garganta y le taponaba
la nariz. La pobreza, los niños sin asear que señalaban
sus zapatos nuevos, las familias agazapadas
juntas delante de las chabolas... todo era
familiar y sofocante» (Díaz 1996: 189). Se
siente como un «turista en la guagua de
Boca Chica, (...)» (Díaz 1996: 190). Pero esto
no impide que siga actuando como buen
macho dominicano: toma con los amigos,
tiene su orgullo, y se acicala para conquistar
a las mujeres: «A f in de cuentas, su
generación se había destetado con la
chifladura que tenía el Jefe por la elegancia:
no en vano poseía casi diez mil corbatas la
víspera del día en que lo asesinaron. Vestido
como estaba, atildado y serio, papi podría
parecer extranjero, pero nunca pasaría por
un mojado» (Díaz 1996: 162). Cuando
Nilda se entera por «una concatenación de
amistades» –otro elemento de la
idiosincrasia dominicana– de que su esposo
ya tiene otra familia,»[e]staba molesta, y
papi tuvo que hacer una de sus más
espléndidas actuaciones para convencerla
de que nosotros ya no le importábamos»
(Díaz 1996: 179). El padre que es tan
autoritario y machista como en los textos
de Loida Maritza Pérez o en Álvarez, es
bajado de su pedestal gracias a la ironía.
Si leemos la contrapartida de las andanzas
del padre en «Aguantando», vemos que la
situación en los suburbios de Santo
Domingo donde viven la madre, Yúnior y
Rafa, 8 no es muy diferente de lo que
experimenta el padre. El trabajo para la
madre es igual de agotador: diez horas al
día en una fábrica de chocolate sólo le
procuran un sueldo de miseria y ni siquiera es capaz
de cuidar siempre a sus hijos, de manera que los manda
a la familia en verano y en tiempos de penuria. Si hay
cucarachas en Nueva York, en los suburbios de la capital
hay ratas. Tampoco es muy seguro el bar rio en que
viven, por lo que la madre pide a algún compañero
que la acompañe hasta el umbral de su casa después
del trabajo. A pesar de la situación precaria, la vida en
la ciudad supera a la del campo al decir de la madre:
«Éramos pobres. Para haber sido más pobres habríamos
tenido que vivir en el campo o haber sido inmigrantes
de Haití, y ambas ideas nos la ofrecía mami muchas
veces a modo de brutal consuelo» (Díaz 1996: 74). A
Rafa y Yúnior el campo les provoca abur rimiento: no
19 Revolución y Cultura
Antillas
pasa nada, no es ningún lugar idílico. La cohesión de
la familia también se ve más amenazada que en los
libros anteriores: así la madre desaparece durante cinco
meses para superar la desilusión de que su marido no
cumpliera su promesa de regresar a buscarlos. Los
niños mientras tanto se quedan con el abuelo. El padre
se convier te en una quimera de un hombre que
regresaría repleto de cadenas de oro en un flamante
coche.
La ironía y la nar ración desde la perspectiva de Yúnior
despojan las evocaciones de cualquier sesgo patético.
Concepción Bados Ciria advierte que en Díaz «la
República Dominicana representa el lugar de la
corrupción, la pobreza y la frustración totales» (2000:
207), pero también se pueden aplicar estas
calif icaciones al mundo estaounidense en que se
desen vuelve el padre. Junot Díaz no cede ante su
objetivo de arrancar las máscaras y de mostrar la
existencia también en su fealdad y su realidad sin
ambages, en Estados Unidos y en la República
Dominicana. Por eso tal vez la primera nar ración se
centra en el intento de Raf a y Yúnior de sacarle la
máscara al niño de la cara mutilada «Ysrael». Hay que
enfrentarse a la sordidez de la existencia y no vivir
con máscaras e ilusiones, por muy crudo que sea lo
que se esconde detrás. La desmitif icación de los
estereotipos sobre la República Dominicana es total.
¿La República Dominicana aún por ficcionalizarse?
Al considerar estos tres textos comentados que llegan
hasta Europa, hasta mi país, hasta mi idioma, observo
que se desconstruye cada vez más cualquier visión
totalmente edénica de Quisqueya, aunque sobreviven
–en las dos primeras obras– brotes de nostalgia, de
solidaridad, e imágenes de paraíso perdido. La
estructura patriarcal y el machismo parecen ser
constantes. Predomina en estas (auto) biografías de
familias un mundo de pobreza (salvo en el caso de las
familias acomodadas de Álvarez). La magia parece ser
un elemento consustancial de la isla caribeña en los
textos de las dos mujeres.
So y consciente de que cualquier representación es
parcial y mutilada. Es inevitable que sean proyecciones
filtradas por lentes multicolores de recuerdos desde
los Estados Unidos. Tal vez se e xplique este
acercamiento estereotipado por el hecho de que se trata
de las primeras generaciones de la diáspora. También
habría que ver hasta qué punto los textos de la diáspora
escritos en español abordan su país de origen. Con
todo, me pregunto hasta qué punto sobre todo las dos
escritoras analizadas no sucumben a la presión de las
latina-writers que preferentemente tienen que escribir
sobre diferentes generaciones, si puede ser, desde la
perspecti va de la mujer, y con una pizca de realismo
mágico, el elemento decisivo para vender según los
dictados del marketing. A par tir de mi lectura de
algunas recientes obras dominicanas de dentro, me
pregunto si esta media isla no ofrece más posibilidades.
El enfrentamiento al racismo, la difícil convivencia
con los haitianos, la desorientación creciente en la
Revolución y Cultura 20
vida urbana, la desarticulación de estructuras de
cohesión familiar y social, la digestión de un largo
período de autoritarismo no del todo acabado... son
otros tantos temas tratados con muchos matices en la
narrativa contemporánea de dentro. Ángela
Her nández, Aurora Arias, Pedro Antonio Valdez o Rita
Indiana Hernández presentan visiones mucho más
complicadas de la provincia o de la ciudad. Además,
esta isla posee una inf inita posibilidad de
ficcionalización de períodos históricos que no sean el
trujillato, apenas explorados. Pienso en la Revolución
haitiana, que Carlos Esteban Deive abordó
recientemente en Viento negro, bosque del caimán. El
terreno de la cultura popular potenciada por la mezcla
de culturas, razas y religiones, apenas ha sido pisado
en la literatura dominicana. La magia no se limita a
alguna clarividencia previsible, sino que una gran
variedad de manifestaciones mágicas están presentes
en el vivir cotidiano y se reflejan en la literatura. 9
Finalmente, me pregunto si estos textos supuestamente
biculturales de la diáspora, realmente «llegan» a los
dominicanos y a los norteamericanos.10 Requiere más
investigación, pero tengo la impresión de que g ran
parte de la diversidad cultural y de la complejidad de
esta media isla queda aún por ficcionalizar, ya sea desde
dentro o desde fuera.
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Notas
Agradezco a Néstor Rodríguez y
a Silvio Tor res-Saillant la lectura
atenta y las correcciones.
1
Traducción de R y C ; en inglés
en la versión original.
2
Por razones prácticas cito por las
traducciones al español de las obras
de Álvarez y Díaz. Las traducciones
de la obra de Pérez son mías.
3
Traducción de R y C; en inglés en
la versión original.
4
No ignoro que Julia Álvarez nació
en EE.UU. y que su educación ha
sido más norteamericana que
dominicana, pero se produce en
cambio entre 1987 y 1992, como
comenta Luis (1997: 272-274),
basándose en dos ensayos de
Álvarez «My American Childhood
in Dominican Republic» (1987) y
«Hold the Mayonaise» (1992).
5
Traducción de R y C; en inglés en
la versión original.
6 Sabemos que Julia Álvarez ha
dedicado un libro entero a este
periodo, In the time of the Butterflies.
7 Queda por estudiar la relación no
exenta de prejuicios y clichés, entre
los caribeños en la diáspora.
8 Si hay una base autobiográf ica,
tendría que ser el barrio de Villa
Juana (Céspedes 2000: 896).
9 Remito inmodestamente a mi
libro Encuentro con la narrativa
dominicana contemporánea donde
presento análisis de novelas históricas, urbanas y «provincianas» y
textos que integran la cultura
popular.
10 Advierte Álvarez-Borland: «El
escritor ideal de cualquier texto
bicultural debería ser capaz de
hablarles a dos audiencias al
mismo tiempo» (1998: 145).
Traducción de R y C; en inglés en
el original.
*
Chiqui Vicioso*
Vivian Martínez Tabares
n el contexto de la dramaturgia dominicana contemporánea, frente
al histórico protagonismo de los autores masculinos, aparecen
mujeres que reconf iguran el panorama de la escena de la media
isla. Son, entre otras, Elizabeth Ovalle, actriz y dramaturga, creadora de
un texto como Alerta roja, en el que tres historias de mujeres se enlazan
por el tema del sida; y Carlota Carretero, actriz y responsable de la
dramatur gia de propuestas del Teatro Cocuyo, como El último asalto en
Ciudad Trujillo, conformada a partir de fragmentos de varias fuentes de la
literatura dominicana contemporánea –Juan Bosch, René del Risco, Junot
Díaz, Marcio Veloz Maggiolo y Rita Hernández–, y Falsos profetas
–creación colectiva sobre los problemas cotidianos de un barrio, vistos a
través de un pequeño grupo teatral. Quiero detenerme en la obra de
Sherezada (Chiqui) Vicioso, sobre la que más de una vez he escuchado
–de parte de autores hombres, en un tono entre paternalista y distanciado–
que lo que hace no se trata exactamente de teatro.
Además de su ya reconocida trayectoria como poeta, con cuadernos como
Viaje desde el agua, Un extraño ulular traía el viento , o InterAmiento, y
de sus empeños como ensayista, dedicada preferentemente al estudio de
la literatura de mujeres y de destacadas poetas caribeñas –Julia de Burgos
y Salomé Ureña, entre otras–, Chiqui Vicioso se ha re velado como una
dramaturga sensible, con audaces propuestas que, marcadas por una
impronta femenina, encaran conflictos relacionados con personajes de
mujeres, pero también con temas de acuciante actualidad particularmente
en este contexto, como la migración o las peculiares formas de
interculturalidad en que nos movemos los habitantes del Caribe, la soledad
y el envejecimiento de la población del planeta.
Cuatro obras: Trago amargo o Wish-ky Sour (1996), Salomé U: cartas a
una ausencia (1998), Perrerías (2001) y Soledades (2003) –todas ya
probadas en la escena, destino primero y último del texto teatral– marcan
el rumbo de un discurso que indaga en lo coloquial, consciente de que se
construye para ser dicho, y en lo poético, por medio de un lenguaje
metafórico y sugerente, y que temáticamente enlaza siempre mujeres
solitarias en medio de circunstancias críticas, contradictorias, caóticas.
Wish-ky Sour tuvo su origen en un poemario homónimo, en el que un
lector atento –el artista visual y escénico dominicano Jorge Pineda–
descubrió cierta relación con la estructura del drama, y la experiencia de
colaboración, aunque dolorosa y compleja, no asustó a la autora. La obra
resultante recibió el Premio Nacional de Teatro «Cristóbal de Llerena»
1996-97 en la República Dominicana, y en 1996 fue estrenada por Jorge
Pineda y el actor y director Henr y Mercedes, del Teatro Simarrón, e
interpretada por dos destacadas actrices: Carlota Carretero y Karina Noble.
Fue representada con éxito en la República Dominicana, se programó en
Teatróloga,
está al frente
de la Dirección
de Teatro y de
la Revista
Conjunto, de la
Casa de las
Américas.
Foto: Miguel Gómez
21 Revolución
RevoluciónyyCultura
Cultura
Antillas
Foto de Perrerías,
obra de Chiqui Vicioso
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura 22
la sede de la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York, y en
festivales en San José y Miami, calif icada por la crítica como una búsqueda
de la identidad apasionada, rigurosa y polémica. También alcanzó la escena
en un montaje cubano, dirigido por Xiomara Calderón.
El título de Wish-ky Sour propone un juego de palabras entre el nombre de
un cóctel ligero, a base de una mezcla de w hisky, soda y jugo de frutas, y
los deseos que se frustran y conducen a la amargura –«Whisk... wisk...
wish... sour! ¡sauer ! ¡eso es! ¡ un trago amargo!». La pieza articula
dimensiones personales y sociales al examinar la crisis existencial de una
mujer que, en los albores de ese término impreciso y amenazador al que se
le llama «tercera edad», en el clímax de la insatisfacción, se escinde en
dos: Helena I, hastiada, derrotada por la rutina matrimonial y las costumbres
vacuas que hay que cumplir como un ritual para sobrevivir y salir airosa
en su medio, casi sin autoestima, fatalista y resignada; y la otra, Helena II,
que cuestiona todas las señales de claudicación de la primera, vital y
resuelta a asumirse tal cual es, sin renunciar a af irmar los valores de su
sexo y a satisfacer sus ansias físicas, afectivas y sociales.
La perspectiva intercultural de los textos de Chiqui –que pasa también
por curiosos jue gos inter te xtuales– propone en Wish-ky Sour la
imbricación de diversos lenguajes, como el ligero y frívolo de una clase
media en la cual la mujer ocupa un rol siempre subalterno, como una
especie de apéndice necesario al hombre, que debe satisfacer determinadas
costumbres en aras de mantener la belleza, la disponibilidad, y hacerse de
la «vista gorda» ante ciertas actividades extra matrimoniales que la
sociedad acepta como norma. Chiqui valida el papel del cuerpo femenino
que puede compartir las arrugas y las estrías con el placer sexual legítimo,
y se cuestiona el canon impuesto por los medios y el mercado, que llevan
a la mujer a una obsesión enfermiza por la apariencia física o al pánico por
el sobrepeso, a la vez que ironiza con los requerimientos vacíos de una
clase media tercermundista y subdesarrollada, en la que la mujer debe
exhibir determinados atributos, como el referente de su masajista, mientras
que su cuerpo alterno real es el de la trabajadora doméstica que ella misma
eligió, con «su esbeltez» y «su agilidad de gacela mal-nacida», y con la
que comparte, a sabiendas pero en silencio, al marido.
El lenguaje de Helena I está signado por la alusión a referentes de la
cultura popular mediática –Streep, Loren, Stone, o los aeróbicos de Jane
Fonda–, asumidos como paradigmas que revelan cier to complejo de
colonizados culturales. Chiqui parece coincidir con Jean Franco, que
af irma que: «...el cuer po de la mujer sigue siendo def inido según una
moralidad católica, en medio de una sociedad de consumo caracterizada
por la incitación del deseo»,1 pues las metas de Helena I se han fijado de
acuerdo con lo que el marido y la sociedad esperan de ella: que sea una
mujer respetable y de buen v er, apetecible y admirada aunque en apariencia
intocable, señora y madre piadosa, consagrada a su casa y a su familia.
Helena II le revela cómo esas cualidades resultan insuf icientes para sentirse
plena, mucho más cuando ella misma ha descubierto que con el paso del
tiempo algunos de sus atributos se devalúan.
Lo que revela un sesgo irónico, con el guiño de las pinceladas de saber
intelectual que se atribuyen a Helena I: la alusión a la sonrisa vertical y su
identif icación como colección editorial de literatura erótica, el patrimonio
freudiano acerca del complejo de Edipo o la envidia del pene, y la poesía
de Roque Dalton o Mario Benedetti. Así, el acto de habla hegemónico se
deslegitima y cuestiona a través de la parodia.
A la vez, Chiqui pone en tela de juicio la histórica subalternidad de la
mujer con referentes extraídos del Cantar de los cantares o citas de grandes
poetas defensoras de su condición femenina y coincidentemente
desaparecidas en trágicas circunstancias, como la uruguaya Delmira
Agustini o la estadounidense Sylvia Plath. El uso del inglés aparece para
designar ciertos hábitos o rituales sociales y laborales del medio, el «Happy
Hour » o el «early retirement », y tragos provocativos –«Screaming
Orgasm» o « Sex on the Beach»– en los que ahogan su aburrimiento seres
como Helena I, con quienes la
autora alude también al alto nivel
de alcoholismo entre mujeres de
clase media y alta en la República
Dominicana, las únicas que pueden
beber socialmente sin ser
penalizadas ni estigmatizadas por
la sociedad.
La autora se propone examinar a
fondo el rol femenino en la relación
de pareja y frente a la sociedad.
Helena II, como contraparte, se
cuestiona tanto el sentido de
sopor tar una infidelidad del marido
como el de cometer otra como
supuesta revancha, y se empeña en
revertir el masoquismo victimizador de la otra, que recuerda,
aunque no quiere, los momentos de
gloria perdidos, hasta que decide
desprenderse, irse, soltarse del lastre
inmo vilista de su mitad confor mista, en una propuesta f inal
llena de audacia en su carácter
abierto. Inmolación y rebelión,
ruptura total con el pasado y
apertura a una nueva vida se
entrecruzan como alternativas para
trascender un estadio de inercia y
muerte en vida inaceptables.
También interesada en la lectura
histórica del rol de la mujer, Chiqui
Vicioso emprendió la escritura de
Salomé U: cartas a una ausencia,
con una f igura emblemática de la
cultura dominicana como centro, la
poeta nacional Salomé Ureña,
personaje ya abordado por ella a
través del ensayo, y sobre el cual
había creado antes Desvelo , un
guión para ballet en el que la hacía
dialogar con la también poeta
Emily Dickinson
Salomé U... da vida a las angustias
de la sensible mujer, abandonada en
su soledad, una enferma que delira
hispanaS
mientras recrea su propia obra
literaria, evoca al marido –que le
escribe para preguntarle por la salud
de sus hijos sin mencionarla
apenas, y argumenta la imposible
f idelidad masculina cuando
apunta: «Creer en la f idelidad de
los hombres es una falsa creencia
que los hombres no pueden ser
fieles porque la naturaleza no se lo
permite»– y se duele, en paralelo,
por sus hijos enfermos y por la
suerte de la patria, sin olvidar nunca
sus propias apetencias: «Como si
yo no echara de menos lo que toda
mujer normal añora, lo que toda
poetisa canta cuando se ha
recogido la mesa, los niños están
en sus camas, y el esposo duerme
ajeno a lo que toda mujer sueña y
ansía cuando no duerme».
La obra vertebra perspectivas
bio g ráf ica y autobiog ráf ica, al
enlazar en contrapunto a las dos
escritoras: Salomé Ureña (18501897) y la mujer de hoy, que repasa
la obra de aquella y que, como una
suerte de alter ego de la propia
dramaturga, descubre su sesgo
íntimo, de mujer solitaria a su pesar,
que ansía y reclama la compañía
del ser amado y lo expresa en su
poesía. Ambas compar ten la
dependencia emocional y afectiva
hacia el hombre –sea Francisco
[Henríquez y Carvajal], el marido
real del personaje histórico, él
mismo también un destacado
intelectual de su época, 2 o sea
Ernesto, el marido de la escritora
contemporánea–, y hacia el amor
como sostén existencial. Porque esta
Salomé es tan patriota y entregada
a la labor de civilidad como
apasionada amante, reclama su
derecho al placer al lado de la pareja,
def iende su derecho a una relación con un hombre nueve años más joven
que ella, y se rebela frente a su condena a la maternidad concebida como
sacrif icio por el abandono del hombre que ha priorizado su desempeño
profesional asumiéndose superior y destinado a grandes metas.
Todavía en esta pieza se puede percibir cierta intención didáctica, no sé si
del todo consciente, en el modo de hilar el discurso y en el modo director
de jugar con las citas extraídas de las cartas de Salomé Ureña, lo que se
traduce a veces en una discursividad deudora de la historia, aunque la
estructura se abre a un contrapunto de escenas en las cuales las dos mujeres
se alternan, a modo de cuadros relativamente independientes.
Perrerías marca el salto a una forma de composición mucho más libre y
experimental. Una mujer caribeña ha desaparecido en París y su historia
se cuenta de modo fragmentario, a través de ocho personajes: el Tíguere,
machote o perro –el amante que la acompañó a París–,3 una mística que
fuera consultada por ella, Moira –su amiga más cercana–, Emperatriz –la
madre de la desaparecida–, Rasputín (¡!) –el médico que la atendiera
cuando era niña–, el amigo del Tíguere, y El español –amigo de la ausente.
Cada uno parece declarar acerca de su desaparición como si se tratara de
un inter rogatorio policial o una entrevista periodística, y, a otro nivel, de
un diálogo con el público, por lo que se crea una instancia singular de
teatro dentro del teatro y un sugerente juego de desdoblamientos.
La estructura explota en catorce monólogos. La mujer nunca aparecerá
directamente, su imagen es siempre difusa y su voz es prestada por quienes
la conocieron, la recuerdan o reconstruyen momentos de su historia. No
hay diálogos convencionales cruzados entre los personajes. El discurso
textual fluye como la summa de varias corrientes de conciencia. Se evoca,
se narra o se reconstruye un diálogo que fue, o hasta se imagina y se fabula
lo deseado. La forma es de prosa narrativa y también poética, y abre
inf initas derivaciones que aportan datos, sentidos y señales para ar mar
una historia trunca, pero llena de riqueza sensorial y a veces como tocada
por misterios inefables del alma humana.
Perrerías es un ejercicio intelectual de aguda introspección en las
reacciones sensoriales y emotivas a los estímulos del conocimiento –al
que se llega por una muy controlada dosif icación de datos–, o acerca de
la propia dimensión metafórica del ar te, desde una fina perspectiva de
mujer. Pero no se trata de un feminismo a ultranza ni esquemático. Por otra
parte, la autora no deja de ver con cierta simpatía al personaje principal
masculino, más allá de la crítica a los valores del ambiente marginal que
representa. Le llama Tíguere y le adjudica los atributos del apelativo en
su contexto, pero le reserva un reducto de sensibilidad y no oculta una
dosis de atracción física y sexual hacia él, visto como alguien que puede
complementar con otro tipo de experiencias su exaltada espiritualidad.
Cuando el Tíguere viaja con la mujer, además de aprovechar la oportunidad
de acompañarla a Europa y, como él mismo af ir ma, «de conseguir la
maldita visa para la Comunidad Europea», ar gumento que quizás justif ica
su acción de se guirla ante el amigo, está convencido de que lo que
distingue a esta mujer, que le atrae, aunque es mayor que él y menos bella
que otras, es algo especial, diferente, único, que le fascina aunque él
mismo no sea capaz de explicárselo.
El modo de enunciación de esta extraña atracción por parte del personaje
del Tíguere, además de enfocarse desde una perspectiva de género que
forcejea con el estereotipo del macho aceptado y legitimado por la
sociedad y la cultura dominicanas, compromete otras aristas de clase y
raza desde su postura marginal, de ente subalterno. Siempre que vuelvo
sobre el texto, me parece oír argumentos semejantes a los del protagonista
de una pieza teatral del cubano Abelardo Estorino, Morir del cuento (1982),
cuando Tavito –un joven que, a pesar de tenerlo todo y de ser aparentemente
feliz, se ha suicidado–, en un pasaje de la obra le dice a su novia Delf ina,
que proviene de una clase superior a la suya (el padre de Tavito es un
guajiro bruto que ha trabajado toda su vida «como un mulo» para salir de
la miseria, y que ha llegado a usurpar tierras por medios inescrupulosos
23 Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura
Antillas
que incluyen un crimen), cómo admira el delicado modo que tienen ella y
su f amilia de vivir: «Porque descubrirte fue saber las posibilidades que yo
tenía», y «Tu casa es como un juguete, llena de sombras, de helechos,
cor tinas, adornos y persianas: un remanso. Cuando estoy allí me doy cuenta
que vivir puede ser distinto. Ustedes hablan en voz baja y se llevan la
servilleta a los labios con una naturalidad que parece estudiada durante
siglos.»
En Perrerías, el Tíguere trata de explicar al amigo su conflicto, con un
discurso signado por una fuerte carga erótica y que revela sus códigos
machistas, aunque con un ligero matiz en relación con el amigo, mucho
menos inclinado que él a cierta curiosidad espiritual hacia lo diferente
que representa la mujer. Gracias al juego intertextual, en el diálogo coexiste
una jerga marginal con versos extraídos de la poesía del cubano Virgilio
Piñera, metáforas y símiles del también poeta y cantor Silvio Rodríguez,
y alusiones a Gauguin, Flora Tristán o Bolívar. En el cuadro titulado La
Intelectual, los dos amigos intercambian puntos de vista acerca de lo que
para ellos puede signif icar una relación sexual otra, con una mujer de un
medio diferente, que no sucumbe ni se doblega al macho a nivel físico ni
emocional, que sigue una conducta que para ellos viola cualquier norma
esperada, y por eso mismo el problema que representa esta actitud es
también un estímulo para la curiosidad, la atracción hacia ella y el reto,
porque de inmediato se explicita como paradoja del hastío y desapego
que genera, automáticamente y al nivel más profundo para el macho, la
docilidad femenina a que han condicionado sus relaciones de pareja.
Y en el último cuadro, El Per ro, vuelven sobre la paradoja apuntada, entre
la aspiración de dominio sexual, cuya narrativa es también un vehículo
de potenciación pública de sus propios méritos, y la fascinación por lo
desconocido, por el reto y el disloque del territorio seguro para la conquista
y la dominación que signif ica una mujer diferente, que propone sus propias
ideas en otra dimensión, y que es capaz de cautivarlo.
Detrás de este debate creo ver una singular perspectiva de anagnórisis
masculina y de revisión profundamente ontológica que, unida a los giros
crudamente eróticos del lenguaje, me hicieron pensar la primer vez que
me enfrenté a Perrerías –anónima en su condición de texto inédito
sometido a un concurso en el que yo participaba como miembro del jurado–
que me enfrentaba a una obra escrita por un hombre, no sé si por
condicionamientos del canon o por otros, propios de mi recepción, que
hasta podían encubrir velados o inconscientes prejuicios.4
Curiosamente, otro vínculo se percibe también entre la más reciente obra
de Chiqui, Nuyor/Islas y El baile (1998), del cubano Abelardo Estorino,
cuando cada una de las dos mujeres que centran estos te xtos aprovecha
cualquier circunstancia para pasar revista a su vida, para revisitar la
memoria, como el valor más preciado que les queda. Otra vez una mujer
sola, y otra vez la amenaza de la vejez, ahora consumada. La anciana de
Nuyor/Islas rememora el pasado en el soliloquio de urgencia que comparte
con el supuesto cobrador que la visita, dos veces desplazada de su centro
por la mig ración –primero hacia Nueva York en b usca de prosperidad
económica, y ahora de vuelta a la República Dominicana, como tantos
otros, conf iando quizás en ser, como otrora, un personaje central de la
familia, respetado y consultado por su experiencia, pero en realidad, según
acota la autora:
Atrapados por la nostalgia del país que conocieron, y la añoranza por
los hijos que dejaron fuera, o que optaron por quedarse en el país en el
cual crecieron porque no están interesados en regresar a una isla donde
ningún lazo les ata, es esta una población víctima de la soledad. Una
soledad que palian con jardines, animales domésticos, amigos
ocasionales u ocasionales visitas, con la omnipresente televisión, y
con un diálogo que no cesa consigo mismos y con los demás, sean
estos reales o imaginarios.5
Y esta mujer no es sólo una desplazada en el sentido geo gráf ico sino
sobre todo social, porque el salto a Nueva York –a la Nueba Yol de b uena
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura 24
parte de sus compatriotas– implicó
también para Doña Ramona una
brusca caída, cuando de repente, a
pesar de haber nacido y haberse
criado en el seno de una buena
familia provinciana de clase media
baja, y de su esmerada educación
doméstica, tuvo que comenzar a
ganarse la vida trabajando en una
factoría junto a otras inmigrantes,
lo que es sólo el comienzo de un
destino que se cumplirá inexorablemente durante treinticinco
años. Proletarizada contra su
voluntad , intentará marcar diferencias con las trabajadoras
haitianas, que «tenían un grajo que
no había perfume que se lo
quitara», pero conocerá el racismo
y la discriminación tanto como ellas,
al descubrir que no afecta sólo a los
negros, sino que, como le dice su
hija: «¿Tú no te das cuenta de que
para la gente de los países todos los
dominicanos somos negros y que a
los gringos les importa un carajo si
eres Báez o Viccini?» Hasta que ella
misma concluirá que: «Tanto
fastidiar con los haitianos y ellos
son tan pobres como nosotros y
nosotros somos los haitianos de
Nueva York», para re velarse lue go
como hija natural, aunque no lo
parezca, y por esa razón de origen,
como símbolo de la República
Dominicana. 6
Ramona padece su soledad como
Nina, la anciana habanera de El
baile que, desde su caserón vacío,
recuerda una noche de su juventud
en la que se estrenara el collar
regalo de su padre, mientras bailaba
con el amado Fabrizio. Sola,
rememora el amor frustrado por el
misterioso amante, y el amor no
correspondido que le profesa el
marido, y su vida se anima, de hito
en hito, entre viejas fotos y las
cartas que ha recibido, escritas de
prisa y con más resentimiento que
cariño, con esporádicas llamadas de
sus hijos desde los Estados Unidos.
Algo que Ramona perdió irremisiblemente.
Nuyor/Islas contrapone, desde el
propio título, el aquí y el allá –este
último, curiosamente en plural, que
subraya los rasgos de una realidad
común a los habitantes de varias
islas del Caribe, unidas por su
economía de dependencia y su
hispanaS
pasado colonial, frente a la ciudad
centro por excelencia, gran
metrópoli y enclave de diásporas y
desplazamientos. La dicotomía
revela una reflexión sobre la
coexistencia, en ambos contextos,
del desarrollo y las condiciones de
vida premodernas, cuando extraña
el campo que dejó de ser esta ciudad
que ahora vuelve a habitar, aunque
la doña que le trae los vegetales
todavía ande en bur ro. Y mientras
evoca con dolor la noche de la
muerte de la hija, de regreso de la
universidad, tan apuñalada que le
costó reconocerla, la violencia y el
terror contrastan con el valor de las
cosas, aprehendido del bombardeo
mediático y publicitario a que está
sometida la anciana en su soledad,
su desamparo afectivo y su
inacti vidad, que puede leerse
también como inutilidad para los
otros, la familia y la sociedad.
Su hija ha muerto presumiblemente
envuelta en conflictos de carácter
político, a partir de que la madre
ref iere su admiración por la
luchadora social ne gra Angela
Davis, tomada como paradigma al
incorporar su peinado afro y su
modo infor mal de vestir, contrarios
a los consejos de la madre, quien
empeñada en hacerla parecer
blanca, le había sugerido un
peinado al estilo de Grace Kelly para
que consiguiera un buen partido:
otra vez Hollywood y los medios
de difusión masiva como paradigma
cultural por excelencia. El dolor por
la pérdida del ser querido da paso a
la parodia patética en la descarga
enajenada de la señora hacia el
desconocido, como un recurso
desesperado para compartir los
pensamientos y sentimientos que la
agobian, como un paliativo para
retenerle un poco más y exorcizar
el miedo a la oscuridad y al silencio.
Y si a nivel formal, la escritura de
Nuyor/Islas quizás deja ver algunos
rasgos no del todo maduros desde
una perspectiva rotundamente
teatral, con su larga introducción
contextualizadora y sus acotaciones prescindibles –por comprometer quizás demasiado una
manera de concebir su representación–, y en ese sentido no
rebasa la audacia de Perrerías , sí
propone una mirada lúcida y
sensible a un fenómeno social de creciente presencia en el contexto donde
se desenvuelve la autora, al igual que en otros de la región, al aproximarse
a lo que es un prob lema de la humanidad toda: el en vejecimiento
progresivo de la población del planeta –paralelo al descenso de los índices
de natalidad–, cuyo impacto se prevé que afectará notablemente la
correlación de nuestras sociedades en muchos órdenes, y se detiene en lo
que es todavía, particularmente en este lado del mundo, el sector más
sensib le y susceptible frente a sus consecuencias: la mujer.
La trayectoria dramatúr gica de Chiqui Vicioso revela su vocación por
conquistar la escena, para colocar en su centro no actos heroicos ni
peripecias trascendentales, sino contradicciones del universo íntimo de
la mujer; para conv ertirla en un espacio físico y vital que per mita
escudriñar en las tensiones y diferencias que comportan los más sencillos
testimonios de vida y las ansias personales más reveladoras. Es una obra
que se implica orgánicamente con su entorno social y que dialoga con
otros discursos del teatro del Caribe a partir de la coincidencia de
presupuestos y focos de tensiones, y defiende un espacio de af irmación
de lo femenino y de resistencia frente a toda perspectiva de subestimación
e inequidad, desde los v alores de la espiritualidad más legítima.
Notas
*Versión del trabajo presentado en el Coloquio
Internacional «Representaciones culturales de
viajes, exilios y migraciones de mujeres
latinoamericanas y caribeñas» (Casa de las
Américas, La Habana, 16-20/02/2004).
1
Jean Franco: «‘Desde los márgenes al centro’
tendencias recientes en la teoría feminista»,
Marcar diferencias, cruzar fronteras. Santiago
de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1996, p.
124.
2
Francisco Henríquez y Carvajal (1859-1935),
literato y educador, hermano de Federico
Henríquez y Carvajal, quien fuera gran amigo
de José Martí y colaborador de Eugenio María
de Hostos. Francisco estudió Medicina en París,
fue ministro de Asuntos Exteriores, presidente
de la república en 1916, y desterrado a raíz de la
invasión de los Estados Unidos. Con Salomé
tuvo cuatro hijos: Fran, Pedro, Max y Camila.
Los tres últimos fueron destacados críticos
literarios, y Camila sobresalió por su labor
crítica y pedagógica desarrollada en universidades de los Estados Unidos, y en Cuba,
adonde regresó en 1959 para reorganizar la
enseñanza universitaria, pues ya había vivido y
estudiado aquí durante el largo exilio de su
padre.
3
"Tíguere» es un dominicanismo que alude a
un personaje sin escrúpulos, capaz de cualquier
cosa, de comportamiento agresivo y a veces
violento. Pero también sir ve para definir al
más valiente y osado. Perdonavidas. El que
más sobresale en el barrio. (Diccionario de
Dominicanismos. El Rincón Inquieto de Jallite:
http://usuarios.lycos.es/jallite/diccionario.htm).
Otra def inición dice: «Existen varias clases de
tigueres [sic] en el lenguaje dominicano, estos
son el tiguere cinturita, el tiguere bimbin, el
tiguere man y el tiguere gallo». (http://
www.27febrero.com/elcarnaval.htm). Y entre las
casi quinientas palabras de las más usadas por
el pueblo dominicano que se espera ingresen en
el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, según la lingüista y f ilóloga
dominicana Irene Pérez Guerra, está la voz tíguere «hombre que se las sabe todas, delincuente, malo». ( «Dominicanismos, al diccionario de la Real Academia Española», www.
elsemanaldigital.com/fdi/
artículos_impreso.asp?isarticulo=5098&fuente=3).
4
Este equívoco, que creo compartían mis dos
colegas –hombres– responsables de elegir un
premio, no los llevó sin embargo a apreciar las
transg resiones de Perrerías como méritos
artísticos, sino más bien como cuestionables
imperfecciones que no atendían al canon
dramatúrgico al uso.
5
Chiqui Vicioso: Nuyor/Islas , manuscrito
inédito, 2003, p.2.
6
Es signif icativa esta tendencia a una postura
discriminatoria asumida por los caribeños hacia
sus vecinos más cercanos, como falsa perspectiva de superioridad que pone de manif iesto
una triste secuela del dominio colonial y
neocolonial. Sobre este problema, reflexionó
críticamente el dramaturgo cubano Alber to
Pedro, al referirse a la escritura en proyecto de
su obra La venganza de Calypsa, que luego
resultaría en realidad Mar nuestro , cuando
af irmó que le interesaba abordar « El hecho de
nuestra aceptación como nación, de asumirnos
como insulares, como caribeños.» y «La gente
dice de manera peyorativa: ‘pero nosotros no somos
haitianos’, como si fuéramos distintos, superiores.
Yo mismo decía: ‘pero es que nos tratan como
haitianos’, y es que ¿acaso ellos son seres de otro
mundo? Los cubanos nos creíamos otra cosa por
nuestra relación con los Estados Unidos, y después
también cuando formábamos parte del desaparecido
bloque socialista. Pienso que no nos hemos
asumido como lo que somos, con toda la dignidad
que eso requiere». Cf. Vivian Martínez Tabares:
«El teatro es una conspiración», La Gaceta de
Cuba 6, nov.-dic. 1994, p. 11.
25 Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura
Antillas
tras el vuelo de las cigüeñas:
artistas mujeres
del Caribe hispano*
Ivonne Muñiz
Especialista del
Centro de Estudios del Caribe
de la Casa de
las Américas.
a mater nidad, una territorialidad cor poral,
biológica y psicológica tan compleja y determinante de la naturaleza humana, ha sido
valorada a través de la historia desde signif icantes y
mapas cognitivos que giran esencialmente en torno a
dos nociones: sacralizar a la mujer como procreadora
o su simbólica devaluación frente a lo divino. Gran
parte de la literatura occidental apela, como cita o
deconstrucción, a las sagradas escrituras del judaísmo
y el cristianismo, en las cuales se representa al hombre
como el primer ser creado sobre la tierra, aunque es la
mujer quien resguarda en su vientre y porta en el alumbramiento el fruto de la procreación:
Entonces Dios el Señor hizo caer al hombre en un
sueño profundo y, mientras dor mía, le sacó una de
las costillas y le cerró otra vez la carne. De esa costilla Dios el Señor hizo una mujer, y se la presentó
al hombre, el cual al verla dijo: ¡Esta sí que es de mi
propia carne y de mis propios huesos! Se va a llamar
‘mujer’, porque Dios la sacó del hombre.1
Desde esta perspectiva mitológica, a la mujer, mediante
una negación, se le descoloca y desplaza, y se precisa
su existencia como la de un ente subalterno, apéndice
del hombre, mutilada de su cualidad reproductiva. Será
también juzgada y castigada al quebrantar y violar
«lo sacralizado» en el alegórico jardín de Edén :
«Aumentaré tus dolores cuando tengas hijos, y con
dolor los darás a luz. Pero tu deseo te llevará a tu
marido, y él tendrá autoridad sobre ti.»2
Espacios y temporalidades
Cierto es que cualquier pretensión de abordar el concepto de maternidad debe partir de una interrogante
que se convier te en premisa de los estudios al respecto:
el lugar que ocupa el sujeto «femenino», su cualidad
reproducti va en el itinerario de la Humanidad, y las
encontradas, atinadas y desatinadas visiones sobre sus
identidades individual y social en las diversas civilizaciones.
La imagen de la Madre como eterna fuente de la vida
se registra en la memoria de las representaciones
iconog ráf icas con anterioridad a las de los dioses
Revolución y Cultura 26
patriarcales, y se halla asociada a determinados estadios
de la prehistoria. Existen f iguras emblemáticas que
superan los treinta mil años y reflejan los principales
aspectos del símbolo. La Venus de Willendorf es uno
de los más conocidos ejemplos, y data del periodo
Paleolítico Superior. La deidad femenina como arquetipo de la Madre era venerada como Diosa del mismo
modo que hoy se adora a Dios. Estudios contemporáneos aseveran que el origen de la mayoría de las concepciones mitológicas del mundo se produjo en las sociedades matriarcales, donde eran Diosas las Supremas
deidades.
Genealogía e iconos de la maternidad en
Latinoamérica
Con la avalancha de la colonización, conquista y
evangelización de Nuestra América, quedan
devastados, asimismo como las poblaciones
autóctonas, sus credos sobre el origen de la vida.
Pachamama o Mamanchic, la Madre Tier ra de los Incas,
Tlazolteoltl, diosa azteca del par to y del amor, Atabex
o Atabeira, guardiana de la fecundidad antillana,
Ixchel, protectora de la maternidad e Ixquic, diosa de
la fecundidad en el panteón Maya, fueron suplantadas
por el sagrado culto mariano. La devoción por la Virgen
María, impregnada de la impronta renacentista europea, más que la pasión por un Cristo redentor y salvador, se asentó con especial ener gía en nuestras tierras,
por tando en cada país, pueblo u ho gar, disímiles
rostros: la Caridad del Cobre y la Virgen de Regla en
Cuba, la Vir gen de Guadalupe en México, Nuestra
Señora Aparecida en Brasil. Esas deidades, que tuvieron impresionantes choques étnico-culturales –con
aportes africanos, asiáticos e indígenas–, se transculturaron y perviven con disímiles identidades por la
vastas y mágicas acciones del sincretismo.
Rostros y cuerpos en el Caribe hispano
Gracias al poder evocativo y sensorial de la imagen, y
a través del sutil discurso, la paródica simulación o la
per versa mordacidad, un sinnúmero de mujeres artistas
del Caribe hispano, en la reemergencia y vicisitudes
hispanaS
IZQUIERDA ARRIBA
Ana R. Rivera Marrero
(Puerto Rico) Serie
«Las historias de ELA»
Fotografía (2000)
DERECHA ARRIBA
Raquel Paiewonski
(R. Dominicana)
Parida, Serie «Vestial»
Instalación (2000)
DERECHA ABAJO
Ana R. Rivera Marrero
(Puerto Rico)Serie
«Las historias de ELA»
Fotografía (2000)
Revolución y Cultura
Antillas
I ZQUIERDA
Alicia Leal (Cuba)
Maternizándose I
Acrílico/tela (1998)
D ERECHA
Marta Pérez (Puerto Rico)
Guadalupe de aquí
Acrílico/tela (1996)
A BAJO
Alicia Leal (Cuba)
Maternizándose II
Acrílico/tela (1998)
Revolución y Cultura 28
hispanaS
de lo cotidiano, revelan historias y testimonios que
reivindican al sujeto mujer y su capacidad de
procreación desde una posición de reclamo de su
autoridad cultural y social.
Cuando nació, la madre apretó a su hija recién
nacida y comenzó a lamerla por todas partes. La
niña gemiqueó un poco pero al irse moviendo la
lengua de la madre con mayor rapidez y fuerza por
su cuerpo, fue haciendo silencio. La madre la volvía
a un lado y a otro con la lengua hasta que le hubo
quitado toda la sustancia blanca cremosa que cubría
su cuerpo. La madre puso entonces sus dedos en la
boca de su hija y fue abriéndola con suavidad; tocó
con su lengua la lengua de la niña y, manteniendo
abierta la diminuta boca, le sopló dentro con fuerza.
Así sopló las palabras, las palabras de su madre, las
de la madre de su madre y las de todas las madres
antes que ella en la boca de su hija.3
Este episodio mítico o «génesis alter/nativa»4 de la
diáspora africana en el Caribe, narrado por la poeta y
novelista de Trinidad y Tobago, Marlene Nourbese
Philip, al abordar el discurso sobre la lógica del
lenguaje en su libro She tries her tongue; her silence
softly breaks, nos conduce a reflexionar sobre una de
las más traumáticas experiencias de nuestro proceso
histórico-genético.
Concebir este espacio de nuestra historia como discurso
narrativo, hilvanar fragmentos en su relectura,
desmontarlo en una acción descolonizadora, ha sido
la ruta reiterativa de numerosas creadoras en nuestros
pueblos. La artista cubana María Magdalena CamposPons quien acepta el desafío que su pasado le reclama,
es una de ellas. Ella focaliza su discurso hacia dos
aristas que se funden: lo femenino y lo etno-racial,
representando metafóricamente múltiples experiencias
de la diáspora africana, en un proceso que apela a la
tradición oral, la memoria y la indisoluble relación
con su genealogía materna. Sus protagonistas son
mujeres negras que pertenecen a un mundo excluido,
al cual durante años se le impidió traducir su
imaginario, verbalizar su existencia, graficar sus modos
de verse.
Campos-Pons no se detiene en los g randes relatos; sólo
le servirán como punto de partida para una reflexión
más íntima. Su instalación Spoken softly with Mama
(1997), ubicada en el territorio de la etno-biografía, es
un fabuloso canto a la maternidad desde la dignidad
que ésta merece: un retrato familiar revelado a través
de objetos domésticos usados por varias generaciones
de mujeres de su f amilia. Trabajando en casas de otras
gentes, estas mujeres lavaban y planchaban ropas que
sólo desde los sueños y la utopía podían poseer. En
este deseo irrealizable, en este pequeño espacio de
frustración femenina se detendrá para subvertir aquella
realidad y devolver(nos) una realidad otra, enaltecida,
construida desde su imaginario, tal como la desearon
aquellas mujeres en otros tiempos.
La también cubana Martha María Pérez Bravo recurre
a los mitos como manera de establecer un puente
armónico entre el ser humano y sus circunstancias.
Sus preocupaciones ontológicas traspasan la vocación
indagatoria de las tradiciones, de la sociología popular
y de los cuerpos f ilosóf icos de nuestras religiones,
para captar desde el manejo inteligente de sus
intuiciones, la manera de fundirnos con un mundo
espiritual en el que nos reconciliaremos con nosotros
mismos.
Entre 1985 y 1986 trabajó la sor prendente serie Para
Concebir, un conjunto de cinco fotos que testimonian
la propia experiencia de gestación por la que atravesaba en esos momentos. Este hecho la condujo a
reflexionar sobre el efecto que podían tener las
supersticiones y creencias populares al ser transmitidas
a la mujer embarazada. «No matar ni ver matar
animales», «Muchas venganzas se satisfacen con el
hijo de una persona odiada» y «Te nace ahogado con
el cordón» exploran desde su propia topografía
corporal nuevas maneras de representación de la
maternidad que alteran sin dudas las ya canonizadas.
Un año después, Pérez Bravo vuelve a inspirarse en su
propia experiencia (madre de jimaguas) para, desde
un tratamiento paródico, problematizar ciertas convenciones, atributos y cualidades «femeninas» sobre
la capacidad de procreación, la «responsabilidad»
maternal y sus implicaciones f ilosóf icas. La vigilia y
el sueño, el desgarramiento del cuerpo, la cicatriz de
la cesárea, su entrega en benef icio de «otro» son abordados en la serie Recuerdos de nuestr o bebé, 1987,
conjunto de ocho fotos, muy lejanas de las que
habitualmente llenan los albúmenes tradicionales en
nuestros hogares.
La pintora y serígrafa puertorriqueña Lizette Lugo,
representa a la mujer y su universo psicológico
tomando como referente sus propias vivencias en el
mundo doméstico cotidiano. La exaltación de una
subcultura de la mujer en el espacio de la casa que,
según la artista, ha sido devaluada al considerarse
intranscendente. Sin embargo, para ella tiene más
implicaciones en el acercamiento hacia lo espiritual
como símbolo de una presencia transformadora de la
existencia humana. La tendedera de ropa, cual cordón
umbilical portadora de múltiples signif icantes, será
su clave temática, el hilo conductor de su creación,
recurrente en su arte y en su propia vida.
Quizás la propia urgencia con que transitamos por el
presente no nos permita reparar en objetos con los que
compartimos la intimidad del hogar y que al apartarlos
del escenario de lo utilitario, pueden llegar a funcionar
como fetiches y portavoces de la «temperatura» de
nuestra sociedad. Alguien con una aguda sensibilidad,
como la joven ar tista cubana Yami Mar tínez, les
concede un signif icado simbólico, con el f in de
convertirlos en mediadores discursivos, fugaces pero
problematizadores, de la interpretación subversiva de
ciertas realidades. En insinuantes composiciones, las
cafeteras con que colamos el sorbo de café cada
mañana, nar ran fábulas sobre el diario acontecer. La
sugerencia conduce el ojo crítico hacia parcelas
neurálgicas: el cultivo de actitudes machistas que
desbordan al portador masculino y brotan cual
sustancia inmanente a nuestra subjetividad colectiva.
Como embrión de «obligaciones» domésticas
29 Revolución y Cultura
Antillas
predestinadas, germinan cafeteras en el vientre de una
mujer para nacer luego en involuntarios o traumáticos
partos.
Pocas como la creadora cubana Alicia Leal para desdoblar palabras, relatar fantasías, las más íntimas, las
más espirituales, con las que soñamos o deseamos.
Nadie como ella para tejer confabularios que suavizan,
animan y alientan –en tiempos tan difíciles– nuestra
existencia. La mujer conquista el centro de su narrativa,
mujeres que parecen evaporarse, que se mantienen
eternamente impávidas ante la fragilidad de la vida,
que posan en una aparente visibilidad muda que obliga
a desentrañar los trazos de sus imaginarios alegóricos.
Sus protagonistas llegan a despojarse de la materialidad
de sus cuerpos y progresivamente inician un viaje muy
íntimo, «maternizándose»: encarnan a la Caridad del
Cobre, Patrona de Cuba, blanca, negra, mestiza, Ochún
sincretizada, protectora en el mar, madre sagrada que
amamanta a su hijo, eterna fuente de la vida.
La dominicana Raquel Paiewonsky, en la serie Vestial,
fusiona la ironía con el éxtasis estético, conjuga el
lenguaje de la moda con procesos de deterioro que
invaden nuestras sociedades actuales, para denunciar
la parálisis ante la marginalización a la que es
conf inada la mujer. «Desforestada», «Enrolada»,
«Capitalizada», «Feroz», «Fregada», «Acupunturada»,
«Inflada» y «Parida» integraron la seductora muestra.
«Parida» fue construida desde la autoridad del
testimonio, todavía la artista transpiraba sus primeras
emociones de la maternidad. En fotos del proceso de
elaboración de la pieza, aparece Paiewonsky ensartando hilos con su pequeña en el regazo. Una gran masa
de pequeños muñequitos plásticos de diversos colores
y for mas fue f ijada a manera de revestimiento en la
superf icie del traje. Su hija se repetía una y otra vez.
Desde la conciencia de un cuerpo sexuado, la artista
puer torriqueña Ana Rosa Rivera traduce la ambigüedad
y la confusión identitaria de su nación. Rivera enfatiza
lo conflictual e inquietante de lo ontológico-político.
En los pro yectos Cobito (1998) y Carrucho (2000)
ahonda sobre la complejidad de signif icados de la
concha como espacio-isla, ar madura u hogar, sitio de
ocultamiento, metáfora sexual, símbolo reproductivo.
Precisamente, este es el momento en que la artista
comienza a desarrollar el concepto del camuflaje y
travestismo para retomarlo en su serie posterior
Retratos de ELA, donde atrapa con el lente a una ELA
que muestra con regodeo erótico su concha como
síntesis del surgimiento de la vida y como recurso de
ocultamiento de la verdad.
Las composiciones de su compatriota Marta Pérez,
están trabajadas desde otra perspectiva; ante todo como
testimonios del componente espiritual en la vida
cotidiana. Una galería de vírgenes, santas y madonnas
habitan sus creaciones. Imágenes desacralizadas y
desmitif icadas que transpiran potencialidad humana.
Su virgen es la virgen mujer , la vir gen reina, las
madonnas secularizadas. La virgen tratada desde la
óptica del poder… «poder para ordenar el mundo, para
aclararlo todo, para salvar la especie» 5 expresa la artista,
y agrega: «todas las mujeres somos madonnas potenRevolución y Cultura 30
hispanaS
ciales. En Puerto Rico la madre es todo; aquí la Virgen
y el Niño es la imagen más fuerte.» 6 Las caritas
pequeñas de las madonnas son cubiertas por inmensos
mantos ornamentados con lentejuelas, encajes, botones, adornos recuperados y refuncionalizados. Los
mantos ocupan casi toda la composición… «nosotras
somos mujeres telas, como una colcha viviente, una es
la que envuelve.»7
Marta Pérez se asoma también a la historia, la traduce,
la reinventa, y sus personajes pueden ser heroínas
humanizadas; así dedica una serie a Manuelita Saenz,
en la que inventa otra vida para Simón Bolívar y la
quiteña, recreando sus imágenes en una historia de
amor. Manuelita se pasea por la bahía de San Juan,
celebra dos veces nupcias con el Libertador y queda
embarazada. La heroína se desdobla en su potencialidad de procrear, hecho que ante nuestra mirada, la
humaniza. Los pinta abrazados en los cojines de un
sofá. Manuelita es la Santa Remota de los Tiempos, es
ave, paz, liber tad, espíritu santo pero también puede
ser madre. La mezcla con sus vírgenes y diosas, la monta
sobre una cabra, la ubica en ciudades imaginarias, todo
reducido como en miniaturas. Manuelita vive otra
historia –la fantástica– y la artista la valoriza, jugando
quizás con lo que muchos necesitaban, desde sus
patrones, para poderla asumir.
Ellas y otras ar tistas del Caribe, convierten el cuer po
de representación femenino en emblema, lo (re)territorializan, lo (re)conf iguran, lo despojan de sus
máscaras y lo visten de guerrera. Sus miradas se
convier ten en voces, y sus voces retornan en un eco
que se atreve a ir más allá de la parcela de la complacencia para desaf iarse a sí mismo ante la perenne
mutación existencial, la historia como montajes de
incertidumbres, la amnesia ante esa historia, el abismo
psicológico de nuestros universos mentales… O es que
acaso no es cierto que lo que alimenta a la sociedad no
es la ingenua comunicación con ella, sino algo más
incisivo, como la resistencia…
Notas
*Versión del trabajo presentado en
el Coloquio Internacional «Las
escritoras del yo en la cultura de
mujeres latinoamericanas y caribeñas» (Casa de las Américas, La
Habana, 14-18/02/2005).
1 Dios habla hoy: La Biblia, Versión Popular, Sociedades Bíblicas
Unidas, México D.F, 1983, p. 2.
2 Ibíd, p. 3.
3 Marlen Nourbese Philip: The
tries her tongue; her silence softly
breaks. La Habana: Casa de las
Américas 1988, p. 44, 46.
4
María Cristina Fumagalli: «Todo
se altera, nada se destruye: la versión
de Marlene Nourbese Philip sobre
el rapto de Ovidio y Homero» en
Anales del Caribe. 16-18. La
Habana: Centro de Es-tudios del
Caribe, Casa de las Américas, 1988,
p. 282.
5
Olga Nolla: «Las pintoras de ayer
y hoy» en Hómines vol. 10, no. 2,
San Juan, febrero de 1987, p. 354.
6
Ibíd ., p. 355.
7 Ibíd., p. 356.
EL ARTE
EN CUBA
DE PONER NOMBRES
HOY
Jaime Sarusky
ada nombre es, sin dudas,
mucho más que un simple
apelativo: es la marca de
una individualidad, y claro está, seña que identif ica a un ser único en
el univ erso. Es, también, definición de algo hasta entonces innombrado y credencial de una existencia que se objetiviza al darse a
conocer y ser reconocida.
Eso lo sabían muy bien los africanos
arrastrados hacia esta Isla como
esclavos, y aún mejor, quienes los
despojaron de sus nombres y apellidos, de su identidad, para imponerles
otros, los de sus amos. Y tanto era
así que, según documentos de la
época, las naves no cargaban hombres, sino sacos de carbón.
Pero es de imaginar el desconcierto
y la confusión emocional que la tal
violencia –dejar de ser lo que se es– la tripulación, fuesen judíos conver prov ocaba en ellos. Como dice sos o no, de las naos bajo el mando
Nicolás Guillén en su poema «El de Cristóbal Colón, o los que arribaapellido»:
rían más tarde, todos
amenazados por las
¿No tengo pues
un abuelo mandinga, congo, dahomeyano? hogueras de la Inquisición. Ellos también
¿Cómo se llama? ¡Oh, sí, decídmelo!
tuvieron que ocultar
¿Andrés? ¿Francisco? ¿Amable?
su identidad tras los
¿Cómo decís Andrés en congo?
nombres que adopta¿Cómo habéis dicho siempre
ron –o que en ciertos
Francisco en dahomeyano?
casos les colgaron–
En mandinga ¿cómo se dice Amable?
para hacer creíble su
Sin embargo, designar con nombres imagen de cristianos nuevos.
no tradicionales, y desechar aque- Obviamente, nada está tan sometillos sancionados por la costumbre do al reino de los caprichos, las vey la religión, sobre todo la católica, leidades, el azar y hasta lo arbitrario,
es fenómeno relativamente reciente como el acto de nombrar. Se trata
en Cuba.
de una operación aparentemente
Para los antecedentes más antiguos inocente, aunque de ella se deshabría que remitirse a una parte de prenden con frecuencia las más in-
sólitas y hasta contradictorias interpretaciones. Sin excluir a personas
de nombres, para nuestro gusto, extravagantes o disparatados, porque
esos nombres nos hacen descubrir la
temperatura, los signos y las modas
de una época en un espacio dado.
Véase este brevísimo muestrario del
origen de varios nombres que hube
de investigar, en diciembre de 1999,
en un aula de primaria de un barrio
habanero:
Alina, porque en esa familia todos los
nombres de las mujeres comienzan
con la letra A. Laura, por tradición
familiar. Her menegilda, tomado del
almanaque. Alex, personaje de una
novela r usa. Siria, por el país. Dayner,
vocablo inspirado en el adjetivo
Deiner, tuy o, del idioma ale-mán,
aunque la ortografía es diferente.
Ilustraciones:
René de la Nuez
31 Revolución y Cultura
Cada época condiciona y designa
sus nombres y cada nombre es
también, implícitamente, propuesta
de interpretación de esa época, porque al revelarse, la revela. Quien
nombra retrata al nombrado, pero
sobre todo a sí mismo, su peculiar
modo de ver y designar el mundo.
Moisés, Salomón, Abraham, David.
No hay que añadir nada más. Ya
usted sabe de quiénes estamos hablando y cuál momento de la Historia es el suyo. Del mismo modo que
Ulises, Aquiles, Medea. O los Gonzalo, Rodrigo, Hernando.
Pero al referirnos a un período deter minado, para precisar la evolución
onomástica, dentro de una misma
época, es necesario delimitar los
hitos en el tiempo. En tal sentido es
muy rica y profusa la experiencia
cubana en las últimas cuatro décadas. Tanto que, además de la Onomástica, involucraría en su estudio
disciplinas como la Lingüística, la
Antropología, la Historia, la Psicología, la Estética, puesto que de
gustos se trata, y también la Sociología, entre otras.
Pero el enredo de los nombres se
inició con el propio de Cuba al ser
descubierta por Colón, en el igualmente calif icado Encuentro de dos
culturas. Denominada así por los
Revolución y Cultura 32
aborígenes, los conquistadores españoles sustituyeron su nombre por
el de Juana , en homenaje al príncipe
don Juan, primogénito de los reyes
católicos. Pero después que éste
falleció, unos pocos años más tarde,
fue reemplazado en 1515 por el de
Fer nandina para halagar la vanidad
del rey Fer nando. Sin embar go,
desde los primeros tiempos, el de
Cuba se impuso y ha perdurado
hasta hoy. Tal vez sea esa una de las
pocas, si no la única batalla victoriosa de los indios cubanos sobre
los conquistadores.
Para situarnos en la increíble madeja
de nombres de diferentes orígenes,
combinaciones y sonoridades de la
actual Onomástica cubana, debemos
remitirnos a los años inmediatamente anteriores a 1959.
Veamos en tal sentido dos botones
de muestra resultado de nuestras
pesquisas:
l) El origen y evolución de los nombres de una familia de clase media,
aunque modesta, que reside en el
Vedado. (Las fechas son las del nacimiento.)
1925: Ana María. Se le dio ese nombre porque le gustaba a un pariente.
1952: Ramón Densil, su hijo.
Ramón, como su padre, y Densil es
el de un príncipe inglés, personaje
de una novela. El mismo año nace
su esposa, a la que llamarían Lidia,
por una amiga de la familia.
1980: Ingrid. Hija de éstos, la llaman así por la actriz Ingrid
Bergman.
2002: Jennifer. Hija de Ing rid. Porque les gustaba ese nombre, aunque
con frecuencia se reiteraba en los
medios por la actriz Jennifer López.
2) Del registro de población de un
bar rio de la Habana Vieja anotamos
los siguientes ejemplos:
1916: Genara, 1930: Calixto. En la
década de los cuarenta: Orlando,
Leonardo, Hildelisa; en la de los
cincuenta: Modesto, Myriam,
Reynaldo.
A partir de la década de los sesenta,
y particularmente de los setenta, se
produce un vuelco total en la concepción onomástica de muchos cubanos. Ello se evidencia en los nombres de esta breve relación de nacidos en las últimas dos décadas, es
decir, aquellos que habrán de predominar en la primera mitad del
siglo XXI. Como se puede obser var,
la primera letra de todos es la Y.
Yesen, Yanet, Yissel, Yoscel, Yandi,
Yenney,
Yaleisy ,
Yaslida y,
Yaradeilys, Yunia, Yaima, Yoel. Se
ha producido una verdadera
epidemia de esta letra, al punto que
cientos de peloteros cubanos –por
sólo mencionar un ejemplo–
ostentan nombres que comienzan
con Y.
Otros como Gretel, (la de Hänsel y,
además, personaje de una telenovela), Dayana, Dayron, Gertrin,
Violki, Vinaisy y Gladier (de glad,
contento: seguramente reflejo de la
alegría de los padres) o Dancisy (de
dance easy: es decir, vástago de una
pareja con facilidad para el baile),
o Meibi, quizás en inglés, aunque
la grafía está españolizada. O
Darling, querida también en inglés.
O el superoptimismo del padre que
nombra a su hija Dayesi, es decir, Sí
en los idiomas ruso, inglés y
español.
¿Por qué esos nombres? A no dudarlo, se trata de una moda. Y como
moda al f in, el mimetismo y la repetición se multiplican al inf inito,
hasta que nuevas circunstancias
propicien y estimulen la aparición
de bloques de nombres con otro
origen o motivación.
Los antes relacionados sonaban extraños al principio, tenían entonces,
en la década de los setenta, un aire
exótico. Había un vuelo, una expansión en las ideas de familias que
ya poseían del mundo un marco de
referencia mucho más amplio.
Igualmente manifestaban la muy
humana y explicable intención de
diferenciarse, de ser originales, de
que el nombre distinguiera al hijo
o a la hija en una sociedad fuertemente influenciada por referentes
colectivos.
Por supuesto que se han mantenido
nombres comunes y habituales en
el pasado en Cuba. Es el caso de las
Mercedes, Re gla, Caridad, Bárbara,
Lázaro o Lázara y otros. En ellos se
fusionaban algunos nombres del
santoral católico y los de santos
ar raigados en la creencia popular,
como San Lázaro (Babalú Ayé) o los
de los orishas que conforman la
llamada Regla de Ocha o Santería.
Una vez más, el mestizaje religioso
amalgamándose en el mestizaje
cultural del país. En este sentido, se
debe destacar que todo aquel o
aquella que nazca el 8 de septiembre o el 4 de diciembre, o alrededor
de esas fechas, llevarán como
primer o segundo apelativo el de
Caridad, por la Virgen de la Caridad
del Cobre, patrona de Cuba, o
Bárbara/Bárbaro equivalente en el
santoral católico a Changó.
Conservan toda su fuerza los
nombres llegados a la Isla desde España: los José, Antonio, Francisco,
Manuel, Miguel, Ramón o las Josef a, María, Ana, Ramona, etc.
Habría que estudiar los orígenes y
las causas que condujeron a miles y
miles de personas a precipitar una
avalancha tal de nombres transgresores que, sin lugar a dudas, inauguran una época y clausuran otra
en la continuidad onomástica del
país.
Claramente, la vuelta al revés de los
apelativos es consecuencia del huracán político, social y económico
que representó la revolución. Estallaron los diques que habían preservado el status quo del ancien
régime y los nombres, de alguna
manera, también eran reflejo de las
complejidades y contradicciones en
el modo de pensar y de vivir de sus
ciudadanos.
Al asumir la sociedad nuevos íconos y nombres nuevos, se borraban
o sustituían valores y costumbres
hasta entonces legitimados por la
tradición. Es verdad que algunos de
esos valores y creencias fueron retomados nuevamente en el curso de
los noventa, durante el llamado período especial, más de una década
de limitaciones muy agudas en la
vida del país.
Pero a comienzos de la Revolución
surge, espontánea, y se estrena, esa
icono g rafía popular. En muchos
hogares compartirían espacios en
las paredes, junto a un altar o una
imagen de la Virgen de la Caridad
del Cobre, del Sagrado Corazón de
Jesús o de Santa Bárbara, un retrato
de Fidel Castro o de Camilo Cienfuegos.
El mismo mecanismo psicológico
y las motivaciones que movían a los
creyentes en ese sentido se los aplicaban a los recién nacidos a quienes
pusieron por nombre Fidel o Ale-
jandro (su nombre de guerra), o
Raúl, o Deborah (nombre de guerra
de Vilma Espín).
A partir de la muerte de Che Guevara
en Bolivia, se multiplicarían los
Ernesto. Incluso hubo padres que
denominaron así mismo, Che, a sus
hijos. Mientras otros les pondrían a
sus hijas Tania, por Tamara Bunke,
única mujer integrante de esa
guerrilla. Sin duda, era más que evidente que se estaba renovando el
legado onomástico de la Isla.
Con el de Granma (apócope de
abuela en inglés), estaba registrado
en Tuxpan el yate que zar pó de
México con ochenta y dos hombres
para enfrentar a Batista. Al ser
consag rado por la historia, hoy,
además, Granma es el periódico of icial, una provincia y buen número
de instituciones del país.
La dinámica de los acontecimientos
grabó con visibles huellas las conciencias y el espíritu de buena parte
de los ciudadanos. En lo adelante
33 Revolución y Cultura
se abolirían las fronteras y en cuanto
a nombres, cualquiera era posible.
Ello prefiguraba la siguiente etapa,
indudablemente la más espectacular
en cuanto a Onomástica.
Si antes se producía la apropiación
de los nombres de famosas actrices
y de actores de cine, cuando proliferaban (y aún proliferan) las Greta,
las Marilyn, las Marlene (por la
Dietrich) o los Alain (por Delon),
ahora aparecen los Maikel (por
Jackson), las Romi o las Sissi, los
Andy, los Marlon, los Kevin, las
Jessica o Yesica, los Elvis, las Camila, por Camilo Cienfuegos y por
el personaje de una película argentina de mucho éxito exhibida en
Cuba; y hay hasta quien le puso a
su hijo Waltdisney.
Nombrar en estos tiempos ha perdido su antigua jerarquía religiosa,
social y hasta estética. Nada queda
de aquellos nombres a los que otorgaban poderes mágicos u otros atributos humanos o de la naturaleza,
y hasta disminuyen los más comúnmente conocidos. Se ha abolido
la solemnidad del acto ritual de
nombrar. Así que, tal vez, se trata de
otra de las veleidades propias de
tiempos de extravíos y desconcierto.
Se toman los nombres de lugares,
mecanismos y objetos, como le ocurrió a un marinero, tan obsesionado
con su of icio, que denominó Popa
y Propela a sus dos hijas. O hasta
lujos para reproducirlos en los vástagos de las nuevas generaciones.
Así oye usted de padres que llaman
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura 34
Roiser a su hijo porque ignoran cómo se escribe Rolls Royce, o Aurica
(por la marca de una lavadora rusa)
o Kelvin (por el refrigerador Kelvinator) o Talcomavis o Myr urgia,
que es una marca de perfumes y
ar tículos de tocador, Ruberlandis
(inspirado en Rubberland , una
marca de llantas de avión), sin
olvidar los Estereo, los Hitachi y
los Sony y hasta X, un conocido
músico.
De alguna manera emulan en el
tiempo, aunque con más de cuarenta
años de diferencia, con aquellos que
bautizaban a la prole, sobre todo en
las zonas rurales, con apelativos como Norge, igual que el refrigerador,
Usnavy o Santoral al dorso, según
los almanaques de la época, sustituidos ahora por Efemérides.
En esa f iebre de nombres que llaman la atención, ha desempeñado
un signif icati vo papel el protagonismo inter nacional del país. A
la furia de nombres anglosajones
que persistían en el pasado y aún se
aplican, como Johnny, Frank, Eddy,
Jimmy y otros, venían a super ponerse, respaldados por la política,
la ideología, las coyunturas, la moda y por los numerosos enlaces entre
cubanos y rusas, los Lenin y Ninel
(el nombre del lider soviético al
revés), Stalin, Malinowski, Gorbachov, Alla, Aliuska, Katiuska, Pavel,
Mijail, Natacha, Vladia, Yasnaia (de
Yasnaia Poliana, la f inca de León
Tolstoi), Vania (diminutiv o de
Vladimir aunque en Cuba lo llevan
algunas mujeres). Y no es para asombrarse que un padre le pusiera por
nombre Mismel a un hijo y que después desentrañara el acertijo diciendo que debía traducirse así: Mis
ideas son las de Marx, Engels y
Lenin. ¿Y qué decir de otro padre
que nombró Marxlenin a una hija?
Pero lo que nunca pudo imaginar
un conocedor de la Onomástica fue
la síntesis de marxismo con santería
y con catolicismo que consiguieron
dos señoras al nombrar a sus hijos,
Lenin de la Caridad y Vladimir
Jesús.
O los de procedencia árabe: Ahmed,
Sora ya, Hassan, Omar, Yamel,
Abdiel, Yadira. En este y otros casos
la referencia inmediata habría que
buscarla en la frecuencia con que
se difundían esos nombres por los
medios masivos.
O los de personalidades relacionadas con la política como Jacqueline
( Kennedy y, después, Onassis),
Patricio (por Lumumba), Indira
(Gandhi), Nelson (Mandela), Yasser
(Arafat), Amílcar (Cabral), Van Troi,
como el combatiente vietnamita,
Hoari (Boumedienne).
Y también comenzaron los apelativos de países y ciudades, que
venían a sumarse a aquellos que
llevaban los de continentes como
América y Asia. Entre otros, Luanda, capital de Angola, K enia,
Hanoi, París, Nairobi, Odesa,
Sotchi, Quisqueya.
Pero igualmente se in ventan algunos, asombrosos por su ref inado
rebuscamiento o del más exquisito
kitsch. Todo ello daría a luz joyas
para guardar en un museo de la Onomástica como Quovadis, Arrebato,
Emerjo, Ge yser, Maisix (por que
nació el 6 de mayo), o Proletario
(porque nació el Primero de mayo),
Onedollar (un dólar), Maidol (mi
muñeca), Alien (por el f ilm), Danger.
Razón más que suf iciente para que
los sacerdotes católicos se negaran
a bautizar a niños cuyos nombres
tildan de nada cristianos.
Dif icílmente hay en el mundo otro
país que como Cuba exponga apelativos tan imaginativos que son
inimaginables y que seguramente
deleitarían al más delirante surrealista. A alguien lo perjudicaron para
siempre al nombrarlo Otitis, que
nadie ignora es una inflamación del
oído. Yunilistracsil, es uno de los
nombres que recogimos y de cuyo
origen no pudieron darnos razón.
Lanoiger es Regional al revés, al
igual que Onailimixam, más conocido por Oni, que también es Maximiliano al revés. Amén, Ipsofacto,
Tránsito, Abril, Onan, Herodia
(probablemente en homenaje a Herodes), Demencio y Orfelina. O si
no Dunia y Loreta (nombres de
muñecas en los años setenta).
Pero no cabe dudas de que uno de
los más originales aportes es el de
los apelativos conformados por sílabas o letras de los nombres de los
progenitores. Obviamente, se trata
de una exacerbación del ego de los
padres, como si la unif icación de
las letras que crea un nuevo nombre
le otorgara al hijo los atributos de
ambos –como sus semillas y sus
sangres– y en el nuevo apelativo se
sustanciaran mágicamente sus
virtudes. En esa química de las
letras también se manif iesta, de modo singular, el abarcador mestizaje
de la vida cubana, y aún más, se revela el peso de la mujer en la vida
del país, su equiparación con el
hombre, a pesar de las muestras de
machismo bien presentes aún, y se
hace plena la exposición de un discurso latente, hasta ahora oculto.
Otros nombres desconcertantes:
Yanisé (de ya ni sé), Dalmiholevic
por Dalmiro, el padre, Holeida, la
madre y Víctor, el abuelo; Liudmilaivela, por Liudmila, la madre y
Vela, apellido del padre. O los jimaguas Raod y Ralys, hijos de Raúl y
Odalys, Elimoy, de Elisa y Moisés,
Igneida, de Ignacio y Nereida,
Juyma, de Juan y María, y Linoel,
de Lino y Elena. Y Josone, parque
de la playa de Varadero así llamado
por José, quien fuera su propietario,
y Oneida, su mujer.
En la actualidad se están produciendo varios hechos interesantes
como la notoria apropiación de
nombres tomados de las telenovelas, que como es sabido, se trata
de todo un fenómeno cultural en la
Isla. En la noche, es sagrada la hora
en que se transmiten,
tanto las brasileñas,
como las cubanas.
Hombres y mujeres se
entregan y viven con
pasión los conflictos
de Christian, Flavia,
Sebastián, y otros, a tal
punto, que luego estos
nombres vendrán a
enriquecer el in ventario de la Onomástica
criolla.
También llama la
atención que nombres
como algunos de los
antes señalados, demasiado originales y
hasta extravagantes
para cualquier mentalidad conservadora
en este campo, van
cediendo terreno a
otros tradicionales,
pero
«elegantes»,
como Claudia, Daniela, Andrea, Carolina, y sus correspondientes masculinos.
A todo esto hay que añadir la evidencia de un neo-barroco al observar que muchas personas, no satisfechas con darles un nombre a sus
hijos, pref ieren ponerles dos, y ya
coexisten no sólo con los arriba
mencionados por la nueva moda, los
dobles nombres como Juan Carlos,
José Omar, Carlos Alberto, José Luis,
Ernesto Juan, Jorge Ignacio, por
sólo mencionar algunos ejemplos.
Es evidente también la tendencia a
volver a los nombres tradicionales,
comunes en el pasado.
Aunque es imposible hacer un pronóstico en cuanto a aquellos que
prevalecerán en un próximo futuro
en la Isla, sí es previsible que continuará manifestándose ese mestizaje
que, como hemos visto, tiene los
más diversos orígenes, motivaciones y procedencias. La azarosa
historia de la Onomástica en el país
así lo evidencia. En el ajiaco étnico
y cultural, como gustaba calif icar
don Fer nando Ortiz el mestizaje de
toda índole, se integra la extensa,
original y muy diversa riqueza
onomástica de la Isla.
35 Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura
Historia de una batalla cubana
de Don Quijote*
A la memoria de
José Antonio Portuondo,
coterráneo y estudioso de
Hernández Miyares
Viñeta:
Juan Moreira
Revolución y Cultura 36
a historiografía cubana ha
orden de zarpar, sale de Cabo
reconocido la denominaVerde, viene a Cuba y de aquí a
ción de «entre imperios»
los Estados Unidos; entra en la
(Pérez, 1982) como la más acertada
bahía de Nue va York bombar para denotar el complejo período
deando, desembarca la infantería
que va de 1898 a 1902, período que
de marina, llega a Washington,
comprende el cese de la dominación
prende a Mac Kinley...
Luisa Campuzano
española, más de cuarenta meses de
-Está delirando- dije yo compadecida,
ocupación norteamericana, y la instauy muy bajito.
ración de la república neocolonial. En estos
-No, no delira –alguien interrumpió-, él cree
años en que Cuba experimenta en medio de
lo que está diciendo, porque esa es España.
sucesivos choques entre ilusión y realidad, el tránsito
(Ximeno, II, 333)
de colonia a «Estado nacional con soberanía limitada» Mas el 2 de enero del 99, cuando ya ha tenido lugar la
(Marqués, 2), y vive cotidianamente el retablo de evacuación de las tropas españolas, pero todavía no se
maravillas de una súbita y generalizada coexistencia ha concertado con los Estados Unidos el licende valores, tradiciones y lenguas bien disímiles, el ciamiento del ejército liber tador, ni se sabe si Cuba
Quijote se constituye en referente obligado para será anexada a la Unión, como desean muchos
sucesivas y más o menos tensas polémicas que se es- personajes influyentes de ambos lados del canal de la
cenif ican en el marco de la triangulación Cuba / España Florida, uno de los jefes políticos que ha hecho la
/ Estados Unidos.
guer ra desde el exterior, el General Emilio Núñez,
Aunque se hará evidente en el desarrollo de estas encargado del Departamento de Expediciones, le
páginas, me resulta imprescindible establecer desde escribe a otro jefe de Nueva York, Gonzalo de Quesada,
ahora una nítida distinción entre la aceptación / diciéndole que los altos of iciales de las fuerzas cubanas
rechazo de las referencias a don Quijote y al en la Isla, como nuevos Quijotes, es decir, como puros
«quijotismo» que encontramos en Cuba durante esta ilusos, se consideran a sí mismos vencedores, y los
compleja etapa, y el renacer simbólico del hidalgo acusan a ellos de haber entregado el país a los yanquis
manchego que se produce en el mundo hispa- (sic) cuando se acercaba el día de la victoria (Pérez,
noamericano y español precisamente a partir del 252, 428, n.5).
«desastre» del 98, y que se extenderá hasta las No es sorprendente entonces que poco después, a fines
celebraciones de su tercer centenario en 1905.1 Veamos
de junio de ese año, ya instalado el gobierno interalgunos ejemplos de esta aceptación / rechazo de don ventor, estab lecidas las reglas del juego y acometidos
Quijote y del quijotismo antes de entrar propiamente los múltiples cambios que aquél ejecuta a gran
en materia.
velocidad, un colaborador de El Fígaro -vocero de la
Como emb lemática página final de sus memorias, intelectualidad cubana más innovadora-, tiene que
escritas un cuarto de siglo después, pero concluidas reconocer que el ingenioso hidalgo, precisamente por
muy signif icativamente en 1898, Dolores María de su idealismo, está fuera de moda, y se vale de Sancho
Ximeno selecciona esta delirante inversión del desastre y de una inolvidable escena del capítulo II de la
de la armada española frente a las costas cubanas, que segunda parte del Quijote para alertar sobre los peligros
proyecta quijotescamente las expectativas integ ristas que trae aparejada la injerencia del inglés:
de su familia:
Sabiendo, como sé, que corre mala racha para don
Hablaba mi tío en esos momentos con voz sepulcral [...]
Quijote, no traeré a cuento ninguna de sus mu-La escuadra española está ya lista –decía. –Tiene
chísimas discreciones. Pero recomiendo que se
imite a Sancho, ya que su positivismo está hoy en
privanza.
En un chistoso coloquio que precedió a la tercera
salida del hidalgo manchego empezó don Quijote
a decir a Sancho: quando caput dolet ... Y el escudero
atajó enseguida el latinazgo con esta respuesta: no
entiendo otra lengua que la mía.
He aquí lo que todos debemos hacer. Aunque poseamos como prenda de la buena crianza, el idioma
de nuestros interventores, a quienquiera que se
insinúe con un: Spoken English?, debemos contestarle: No entiendo más lengua que la mía. Que,
por donde se nos va la lengua, por ahí viene la
muerte. (apud Iglesias, 146)
Abro un paréntesis para sugerir que retengamos de este
texto el rechazo del idealismo que encarna don Quijote,
como consecuencia de la tendencia positivista,
pragmática, que su autor ve como prevaleciente en la
época. Y pasemos de inmediato a comprobar cómo el
tema que motiva su artículo no deja de manifestarse, a
lo largo de este interregno, con variados matices, en
otros textos periodísticos del período que nos ayudarán
a delinear mejor las características de la época, la
triangulación que anunciábamos, y el perf il de dos de
los contendientes principales que se enfrentarán en el
episodio que va a centrar nuestro análisis, y a cuyo
fuego estos textos echarán leña.
En 1901, El Diario de la Marina , «decano de la
prensa» insular, enemigo acérrimo de la independencia
de Cuba, y, después del 98, revanchista y vocero de
los aún grandes intereses españoles en la Isla, publica
un ar tículo en el que calif ica como «carboneras morales» –en alusión a las bases navales que los Estados
Unidos instalarían en la Isla de acuerdo con la
enmienda impuesta por ellos a la Constitución cubana
de ese año– a distintas manifestaciones de lo que el
Diario llamaba la americanización del país, entre las
que f iguraba la introducción de palabras inglesas. A
este artículo responde con otro de igual título L a
Discusión , diario de tendencia reformista durante el
período colonial, que aunque adoptaba una posición
centrista después de la intervención, albergaba en su
redacción a importantes representantes del separatismo. Citemos este último artículo:
Algo se han aumentado ahora los barbarismos, con
la novedad del Gobierno exótico que nos pone las
andaderas; pero lo cierto es que los tenderos de La
Habana, en su inmensa mayoría españoles, fueron
los primeros en rotular sus establecimientos con
nombres y anuncios ingleses. Recordemos que al
llegar a esta capital, después de la guerra, cuando
aún no se había efectuado la evacuación de las tropas
españolas, la calle del Obispo se había transformado
en un pedazo del Bowery. Todos los letreros se leían
en inglés: shirt store, en vez de camisería; American
shoes, en vez de zapatos americanos; stationary, en
lugar de librería, etc., etc.; como si ya contaran de
antemano los comerciantes con que la transformación
iba a ser violenta; que se iba a hablar inglés desde el
siguiente día del cambio de bandera en el Morro.
(Hernández Miyares, II, 254)
Su autor, Enrique Hernández Miyares (Santiago de
Cuba, 1859-La Habana, 1914), reconocido periodista
y poeta, había sido editor, y sobre todo animador de
una de las más importantes revistas de fines del siglo
XIX, La Habana Elegante, en cuyas páginas logró
reunir, como asiduos colaboradores, al g rupo más
signif icativo de los moder nistas hispanoamericanos.
Al estallar la guerra en 1895, había emigrado a los
Estados Unidos, donde formó parte de la redacción de
Patria, el periódico de los independentistas. De regreso
a La Habana, se unió, como vimos, al equipo de
redactores de La Discusión , entre los que se encontraba
su admirado mentor y amigo, Manuel Sanguily (La
Habana, 1848-1925). Este último, hijo de padre francés
y madre inglesa, y alumno de José de la Luz y
Caballero, había alcanzado el grado de coronel en la
Guerra de los Diez Años, y con posterioridad había
desarrollado una destacada carrera en el periodismo,
la crítica literaria y la docencia –en la línea de Enrique
José Varona–, al tiempo que mantenía un beligerante
separatismo –en la línea de Antonio Maceo– que, al
concluir la Guerra de Independencia, lo colocó en los
más importantes escenarios del debate y las
negociaciones acerca del que durante más de un año
fuera el incierto destino de Cuba. En 1902, con la
instalación de la república, fue elegido senador. Y en
calidad de tal, Manuel Sanguily va a dar comienzo a
una quijotesca batalla que, celebrada en un soneto por
Her nández Miyares, promoverá la más enconada e
inesperada polémica inicialmente literaria y luego
política, de los primeros tiempos de la república.
La batalla de Sanguily tenía como objetivo impedir la
ratif icación por el Senado, del Tratado de Reciprocidad
Comercial entre Cuba y los Estados Unidos, f irmado
en La Habana en diciembre de 1902. El tema era de la
mayor importancia, ya que de llevarse a efecto, la Isla
quedaría en total dependencia del mercado norteamericano, aislada del resto de la economía mundial, al
tiempo que la naciente o pequeña industria cubana
desaparecería como consecuencia de las ventajas
arancelarias concedidas a los productos y materias
primas estadounidenses. Los políticos y las «fuerzas
vivas» de la Isla –en buena parte, españolas– estaban
conscientes de estos riesgos, y los temían. Pero, de un
lado las presiones de Washington –que veía en el
Tratado un modo de iniciar el proceso de anexión de
Cuba que el respeto a la Resolución Conjunta f irmada
con las fuerzas insurrectas le había impedido concretar–, y de otro lado la miseria y destrucción ocasionadas por la guerra, y el aniquilamiento de la
población r ural promovido por el gobierno español en
su última etapa, no dejaban otra solución inmediata,
sino ratif icarlo.
Sanguily pronunció dos discursos en el Senado, el 9 y
el 28 de marzo de 1903. En el primero reconocía que
estaba aislado, que sólo dos contendían, que su
contrincante, al que describe con no poca ironía como
«un paladín revestido de fina y reluciente armadura»,
lo incitaba a un postrer encuentro que él había
aceptado, para «con ello [...] darle ocasión de hacer
gala de sus inagotables recursos», aunque a la postre
37 Revolución y Cultura
no serían estos los que valieran, porque la verdad
«seguir[í]a brillando en el fondo de todas las
conciencias» (Sanguily, II, 354). El segundo discurso
lo pronuncia en ocasión de ese duelo rigurosamente
singular, en el que hablará primero, reiterando sus
con vicciones, pese a que se sabe derrotado de
antemano. Por eso concluy e su discurso con este
recordado pasaje:
[...] no poseo la fuerza suficiente a decidiros [...] en
breve otra palabra os señalará rumbo distinto y haréis
lo que ella dicte. No sentiré amargura ninguna.
Lamentaré, sí, por mi patria, no por mí, verme en el
suelo bajo su lanza de oro; pero entonces,
parodiando al más generoso hidalgo que haya
concebido maravillosa fantasía, yo diría con sincero
convencimiento: «Me alegro de tu triunfo, como
amigo; lo siento, empero, como cubano. Pero esto
sólo duéleme en lo íntimo del ánima; que tus armas
mejores son que las mías, aunque no tu causa. Sí,
Caballero de la Blanca Luna, podré reconocerme
derribado; pero jamás me harás confesar que no es
la más hermosa dama que vieran ojos humanos la
que yo venero y bendigo desde el fondo del corazón
atribulado.» (Sanguily, II, 391)
Su contrincante –hora es de presentarlo– fue Antonio
Sánchez de Bustamante (La Habana, 1865-1951),
bachiller no por Salamanca, como Sansón Carrasco, el
Caballero de la Blanca Luna, sino por Madrid; yerno
del mayor orador del autonomismo; y con los años,
abogado que llegaría a tener la clientela más poderosa
de Cuba, y famosísimo especialista, a nivel mundial,
en Derecho internacional público y privado. Su
discurso nos lo pinta de cuerpo entero, acercándolo
tremendamente al Sansón Carrasco «socarrón,
famoso», «columna de las letras y vaso de las ciencias»,
siempre expresándose con fórmulas legales, del que
nos habla el narrador del Quijote , y presentándolo,
ante el trascendental tema que se discute, como
«cogollo y cifra del sentido común», según diría
Unamuno del bachiller salmanticense (332). En
par ticular, el punto de partida del discurso de Sánchez
de Bustamante daría lugar a una interesante digresión,
episodio intercalado muy cervantino, para el que
lamentablemente no tenemos tiempo, pues el texto
que opone al famosísimo pasaje del Quijote
parafraseado por Sanguily, es una nov ela del
recientemente f allecido Émile Zola que hoy día nadie
lee ni recuerda, y que el jurisconsulto emplea como
legitimación de la modernidad de su punto de vista
frente a las presuntas antiguallas que def iende su
antagonista. Reconozco que su lectura del texto de
Zola como manual del pragmatismo que acaba por
vencer no sólo en esa no vela, sino en la realidad
cubana, donde poco a poco se ha ido haciendo
omnipresente, es tema para otro momento, pero no
podía pasarlo por alto.
Volvamos, pues, a ese pasaje del Quijote ele gido por
Sanguily, y detengámonos brevemente en su conexión
con los inicios del cervantismo interpretativo cubano,
que según Medardo Vitier está en Enrique José Varona
y su conferencia del 23 de abril de 1883 en el Nuevo
Revolución y Cultura 38
Liceo de La Habana. Conferencia muy a tono, pienso,
con la práctica conmemorativa de los regeneracionistas, pero muy original e innovadora, según
el propio Vitier , quien af irma que su autor «no se limitó
a calar en las esencias cervantinas, sino que trazó nueva
orientación metodológica», y que «toda la alta
interpretación española es posterior a ese ensayo del
crítico cubano», aunque reconoce que ello no signif ica
que ésta haya partido de aquél. (M. Vitier, 99)
En lo que a nuestro análisis concierne, nos interesa el
final de la conferencia, donde Varona comenta el único
pasaje del Quijote y de toda la obra cervantina que
aborda directamente en su texto y que es, por supuesto,
el seleccionado por Sanguily, es decir, el pasaje del capítulo LXIV de la Segunda parte, correspondiente al
desenlace del duelo entre el hidalgo de la Mancha y el
Caballero de la Blanca Luna. No cabe duda de que en
la interpretación que Varona da allí al sentido total, a
la lección moral del Quijote y de la obra cervantina en
su conjunto, está el origen del discurso de Sanguily.
Citemos el párrafo de Varona, que como podrá observar
cualquier cervantista, o simplemente, un lector
memorioso de Vida de don Quijote y Sancho
(1905), muestra una innegable anticipación por
parte del cubano, de lo que será igualmente
centro y culminación de la nueva y
rectif icadora lectura de este pasaje por
Unamuno, v erdadera palinodia promovida, en
parte, por el «desastre» del 98:
Y no se acuse a Cervantes de pesimista:
devolvía al mundo las lecciones que del
mundo había recibido y puso más adentro de
su obra la enseñanza superior que le dictaba su
espíritu. Si queréis encontrarla, buscadla en esa
escena admirable, con que termina verdaderamente
la obra cuando, derribado en tierra don Quijote por
el caballero de la Blanca Luna, que le pone su lanza
a los pechos y le ofrece perdonarle la vida si conf iesa
el error en que ha vivido, si reniega del ideal de su
existencia, y declara que Dulcinea no es la más
hermosa dama del orbe, el indomable caballero le
responde: «Dulcinea del Toboso es la más hermosa
mujer del mundo y yo el más desdichado caballero
de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude
esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame
la vida, pues me has quitado la honra». ¿Qué es la
fuerza brutal para dominar el espíritu? ¿Qué importa
caer v encido si se pugna por la verdad, adorada en
el santuario de la conciencia? No hay golpe, ni
revés ni dolor ni amenaza ni certidumbre de muerte,
que pueda imponer una convicción al pensamiento,
que se levanta libre y resplandeciente del campo de
la der rota, y af irma y proclama su derecho a tener
por bueno y hermoso y santo lo que como tal
contempla y reverencia. (Varona, 27-28)
Llegamos, f inalmente, al soneto de Hernández Miyares,
publicado el 1 de abril, tres días después del discurso
de Sanguily, no en La Discusión, donde el poeta tenía
una columna que f irmaba con el transparente pseudónimo de Hernán de Henríquez, sino en la columna que
Manuel Márquez Sterling escribía en el recién creado
periódico El Mundo, el más moderno y nacionalista
de entonces. Este es el texto:
«La más fermosa»
Que siga el Caballero su camino
agravios desfaciendo con su lanza:
todo noble tesón al cabo alcanza
fijar las justas le yes del destino.
Cálate el roto yelmo de Mambrino
y en tu rocín glorioso altivo avanza,
desoye al refranero Sancho Panza
y en tu brazo confía y en tu sino.
No temas la esquivez de la Fortuna
si el Caballero de la Blanca Luna
medir sus armas con las tuyas osa
y te derriba por contraria suerte,
de Dulcinea, en ansias de tu muerte
¡di que siempre será la más fermosa!
Antes de pasar a la polémica que sin proponérselo
desata este soneto, quisiera rescatar el
pseudónimo bajo el cual se publicó
originalmente, y que nunca ha sido reproducido
ni anotado en las antologías que lo han recogido.
Se trata de Grisóstomo, sin dudas del mayor
interés para nuestro análisis, por un lado, porque
al identificarse el autor con el joven poeta de este
nombre, que muere de amor por su dama (capítulos
XII, XIII y XIV de la Primera parte del Quijote),
parece dispuesto a suscribir, con su propia vida, el
gesto del admirado tribuno y amigo cuyas palabras glosa
en su soneto. Y por otro lado, porque en la condición de
casi bachiller por Salamanca que Grisóstomo ostentaba,
y que con el abandono de sus estudios demuestra
despreciar, podríamos percibir un quizá demasiado sutil
modo de burlarse, él también, de nuestro Sansón Carrasco
del trópico, tan apegado a sus saberes y sus prácticas
leguleyas.
Señalaré, igualmente de paso, la alusión a otro texto
fundador que hace más rica la identif icación de Dulcinea con Cuba: aquel en que el gran almirante de la mar
océana declara que esta isla es «la tierra más fermosa que
ojos humanos vieron», patente en el pasaje de Sanguily,
que prácticamente lo transcribe, y también en el soneto
de Hernández Miyares, quien emplea tanto en el título
como en el cuerpo del poema el arcaísmo «fermosa»,
identif icado en la Isla como parte de la cita colombina
Pasemos entonces a la inesperada polémica. El 5 de abril,
en la sección Crónica del Diario de la Marina, un
periodista que usaba el muy hispano y pretencioso
pseudónimo de Ruy Díaz, y se llamaba Enrique Corzo y
Príncipe, hijo de un recordado f iscal español, escribe lo
siguiente:
... en El Mundo se dice que un poeta egregio de por
acá ha felicitado a Sanguily por cierto discurso,
mandándole de contra un soneto precioso. Como
suyo, dice El Mundo.
Pues no es suyo, sino de otro poeta español que lo
publicó hace ya años en una colección de ciento y
un sonetos... (Carbonell, 45)
Ante esta acusación de plagio, lanzada contra un
escritor muy conocido y respetado, la prensa nacional
reacciona dedicándole amplio espacio. En respuesta a
las protestas de La Discusión y de El Mundo, el Diario
da a conocer la identidad del descubridor del delito:
José Íñigo Romero, «contertulio y amigo» de la
presunta víctima, el poeta Francisco Rodríguez Marín.
Más adelante lo identif ica como «hombre muy versado
en las letras» y «director que ha sido hasta hace poco
del periódico sevillano El Porvenir, decano de la
prensa andaluza». Igualmente publica un soneto que
Rodríguez Marín habría escrito en 1895, idéntico al
de Hernández Miyares en todo, salvo el título, «El
eterno Quijote». Entonces, se exige, por La Discusión
y El Mundo, la presentación del libro de Rodríguez
Marín, la comunicación por cable con éste (que el
Diario tendría que sufragar) y la reaparición del gran
periodista andaluz que nadie ha podido ver , ni
entre vistar, porque ha salido rumbo a Baracoa. En
ninguna librería de La Habana se halla el susodicho
libro, y se encarga a España; las conmemoraciones de
semana santa, ¡y en Sevilla!, imposibilitan la rápida
aparición y consecuente respuesta de Rodríguez
Marín.
Y así, en menos de una semana, el poema que se había
escrito como homenaje a un discurso que se oponía a
la entrega de Cuba al mercado norteamericano, se ha
convertido, por una casual o provocada intervención
de la prensa que envidiaría el mismísimo William
Randolph Hearst, en una guerra de acusaciones y
amenazas que van subiendo peligrosamente de tono y
que tienen como sustento el perverso entramado de
unas redes de poder totalmente distorsionadas por las
circunstancias: la subyacente animadversión entre
cubanos separatistas, y españoles integristas, el duelo
para los vencidos y la fiesta para los vencedores, que
la inter vención nor teamericana no permitió elaborar.
La carta que entonces envía Fer mín Valdés Domínguez,
uno de los más respetados próceres del independentismo, a Hernández Miyares, evidencia el
soterrado encono que se ha ido avivando:
Cuando leí –mi querido Enrique– lo que publicaban
en contra tuya los españoles del Diario –esto es, los
enemigos de Cuba de antes, de ahora y de mañana,
si Dios no se apiada de nuestros gobernantes
enfermos del alma–, no me asombré [...] La guerra
ha quitado del Morro la bandera española; pero no
ha quitado de los leales y de los valientes –que no
lo fueron nunca– su odio al cubano. (Carbonell,
254)
Finalmente, el 7 de mayo el Diario reconoce que se
trataba de un infundio, denunciado por el propio
Rodríguez Marín, que jamás había escrito tal soneto,
y no le queda más remedio que hacer oídos sordos a la
multitud de críticas, ahora mucho más severas, de la
prensa cubana, que por otra parte se prepara para
agasajar a la víctima con un gran banquete.
39 Revolución y Cultura
De entre los muchos textos leídos en esa ocasión,
destinados a desagraviar públicamente al amigo, quiero
rescatar unos versos del soneto de Aniceto Valdivia, el
Conde Kostia de los viejos tiempos de La Habana
Elegante, que señalan hacia la polarización moral de
esas dos Españas de las que hablará más adelante
Antonio Machado, pero situando a la peor de ellas
dentro de Cuba: «Que en esta apoteosis de victoria, /
la España que está aquí, te arrojó lodo; la España que
está allá, ¡te arrojó gloria!» (Carbonell, 277); y los
rescato porque creo que fueron un intento por parte de
quien solía estar muy al tanto de todo lo que pasaba en
el mundo de las letras, de rearticular, después de esta
batalla de insultos e improperios, a la joven intelectualidad cubana con la nueva generación española.
Porque el director de la Biblioteca Nacional, Domingo
Figarola Caneda, enviara en un álbum a Her nández
Miyares todo lo aparecido en la prensa relativo a esta
intensa contienda, y porque José Manuel Carbonell lo
encontrara en casa del poeta, junto con un copioso
epistolario tributario de la misma causa, contamos con
un voluminoso tomo: La más fermosa. Historia de un
soneto, publicado en 1917. Pero ni una de sus cerca de
cuatrocientas páginas nos permite reconstruir la
recepción estrictamente literaria del poema que motivó
tan desmesurada batalla, saber qué pensaron de él sus
contemporáneos, que opinó, por ejemplo, Sanguily.
Sin embargo, lo que en las páginas recopiladas por
Carbonell se expresa, resulta de gran utilidad para indagar en la trabazón de la variada serie de acontecimientos promovidos por la polémica, sin duda muy
productivos si aspiramos a descifrar la compleja
dinámica de las fuerzas políticas entonces en juego,
las causas todavía vigentes que las habían abroquelado
en los espacios que defendían, o que las lanzaban a su
conquista, y los matices culturales de sus enfrentamientos.
Hace poco más de una década, cuando Dulce María
Loynaz preparaba su discurso de agradecimiento por
el Premio «Miguel de Cervantes», decidió terminarlo
con la cita íntegra de «La más fermosa», a la que llamó
en esa ocasión, «los más bellos versos que a juicio mío
se han dedicado al inmortal caballero andante»,
hipérbole debida, pienso, al recuerdo de aquella tarde,
narrada por ella en una de sus crónicas, en que siendo
muy niña y escondida tras una cortina, escuchó al
poeta recitarle sus más conocidas rimas al General
Loynaz del Castillo, su padre, tan devoto lector del
Quijote .
Mas la historia de la apreciación merecida por este
soneto no siempre ha sido tan generosa, y en ocasiones
se muestra contradictoria, errática u omisa.
Cintio Vitier lo incluye por su «perfección» en la importante antología con que evalúa la poesía de la primera
mitad del siglo XX, y celebra allí los dos últimos versos
del primer cuarteto: «todo noble tesón al cabo alcanza
/ f ijar las justas leyes del destino», porque en ellos «se
expone una idea singularmente hermosa y profunda
acerca de las relaciones entre la voluntad, la justicia y
el destino» (C. Vitier, 1952, 14), valoración que repite
en Lo cubano en la poesía, cuando encuentra «una
Revolución y Cultura 40
inesperada dimensión trascendente» alcanzada por el
optimismo de su autor en estos versos (C. Vitier, [1958]
1970, 321). Sin embargo, excluye «La más fermosa»
de Las mejores poesías cubanas , que publica en 1959.
Por su parte José Lezama Lima, que en su memorable
Antología de la poesía cubana (1965), sí incorpora el
soneto, sin embargo considera los mismos versos tan
elogiados por Vitier, como muestra de «prosaísmos
inexcusables» (III, 439).
En Poesía social de Cuba, antología de título tan
elocuente que podríamos pensar que allí sí
encontraríamos el poema, no aparece.
Y finalmente, en tiempos más recientes, mientras que
una recopilación tan rigurosa como el Panorama de la
poesía cubana del siglo XX (1999), de Jorge Luis Arcos,
antología consultada en cuya selección participan
muchos de los más importantes estudiosos de nuestras
letras, no recoge ningún poema de Hernández Miyares,
otras, como Doscientos años de poesía cubana (2002),
preparada por un solo antologador, Vir gilio López
Lemus, sí incluye «La más fermosa».
Cuando murió Hernández Miyares, en 1914, y se publicaron en dos tomos sus Obras , su ciudad natal, Santiago de Cuba, colocó una tarja en la casa familiar y en
ella, a más de una ef igie del poeta y de las inscripciones de rigor, se grabó, íntegro, el soneto. Me pre gunto
si aún existe ese bronce, y sobre todo, si de seguir allí,
quien pase y se tome el trabajo de detenerse a leer lo
que dice, sabrá por qué se escribió, de qué trata el
poema, y cuánta batalla, ¿útil, inútil?, promovió.
Bibliografía citada
Carbonell, José Manuel (Comp.,
Prol. y Notas). La más fermosa.
Historia de un soneto. La Habana:
Academia Nacional de Ar tes y
Letras, 1916.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote
de la Mancha. Ed. del IV Centenario. Madrid: Real Academia
Española, 2004.
Hernández Miyares, Enrique.
Obras completas. Tomo I: Poesía,
Tomo II: Prosa. (Ed. y Prol. de
José Manuel Carbonell). La Habana: Academia Nacional de Ar tes
y Letras, 1915-1916.
Iglesias Utset, Marial. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902. La Habana:
Ediciones Unión, 2003.
Lezama Lima, José. Antología de la
poesía cubana. La Habana: Consejo
Nacional de Cultura. 1965, 3 t.
Marqués Dolz, María Antonia. Las
industrias menores: Empresarios
y empresas en Cuba (1880-1990).
La Habana: Editora Política, 2002.
Pérez, Jr., Louis A. Cuba between
Empires, 1878-1902. Pittsburgh:
University of Pittsburg Press, 1982.
Sanguily, Manuel. Discursos y
conferencias. 2 t. La Habana:
Rambla, Bouza y Ca., 1917.
Unamuno, Miguel de. Vida de don
Quijote y Sancho. (Ed. de Alber to
Navarro). Madrid: Cátedra, 1988.
Varona, Enrique José. «Cervantes», en Visión Cubana de Cervantes . (Selec. y Prol. de Nilda
Blanco). La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980, p. 6-29.
Vitier, Cintio. Lo cubano en la
poesía. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1970.
_________. Cincuenta años de
poesía cubana (1902-1952): ordenación, antolo gía y notas por C.V.
La Habana: Dirección de Cultura
del Ministerio de Educación, 1952.
Vitier, Medardo. «Estimación del
Quijote », en Visión Cubana de
Cervantes. (Selec. y Prol. de Nilda
Blanco). La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1980, p. 98-121.
Ximeno, Dolores María de.
Aquellos tiempos... Memorias de
Lola María. 2 t. (Prol. de Fernando
Ortiz). La Habana: «El Universo»,
1928-1930.
Notas
* Ponencia presentada en el seminario internacional «Yo sé quién
soy». El Quijote y la dimensión
imperativa de la persona», La
Habana, marzo de 2005.
1 Desarrollo este tema en una versión muy ampliada de esta ponencia, titulada «El Quijote entre imperios», leída en sendos seminarios,
celebrados en abril en la
Universidad de Alicante, y en mayo
en la Casa Angel Ganivet, de
Granada -donde se publicará.
Domingo Ravenet,
ante todo ¿un escultor?
Israel Castellanos León
a
celebración comenzó, en realidad, mucho antes del
centenario de Domingo Ravenet; hecho que
justamente en el mes de mayo (el del natalicio),
se conmemoró en el Edificio de Arte Cubano del Museo
Nacional de Bellas Artes (MNBA), con una exposición
homenaje titulada Ravenet: Presencia múltiple...
El caso es que ya en septiembre de 2003 había
empezado el programa de actividades para rememorar
un acontecimiento tan simbólico para las artes
plásticas cubanas. Entonces, Antonio Fer nández
Seoane, acucioso investigador de la obra del artista,
organizó dos exposiciones en la Capilla de los
Mártires, otrora capilla de la Real Cárcel de La
Habana, donde Ravenet había iniciado en 1942
la ejecución de un proyecto de pinturas murales
al fresco, en alegoría a los ocho estudiantes de
Medicina y a varios independentistas que
pasaron su última noche en esa prisión.
Una de dichas muestras consistía precisamente en exhibir la documentación escrita y
gráf ica de aquel empeño, que quedara
inconcluso por insuf iciencia de presupuesto. La otra exhibición desplegaba
tres esculturas metálicas de salón elaboradas por Ravenet en los años 50, y
ocho pinturas, también abstractas,
realizadas por el mismo autor en la
década siguiente.
Varias de ellas for maron parte de la
cincuentena de obras de Ravenet
–pertenecientes a los fondos del
MNBA, a coleccionistas privados y,
sobre todo, a su hija: Mariana– que
fueron mostradas en la reciente
retrospectiva. Tales creaciones
abarcaron un anchuroso arco
temporal: de 1922, cuando el
artista contaba apenas diecisiete
años de edad, hasta 1969, año
de su fallecimiento. Y al incluir
dibujos, grabados, cerámicas,
esculturas, documentación
M.Sc. en Historia
del Arte, periodista y crítico de
artes visuales.
Colabora con numerosas publicaciones.
Ravenet esculpiendo
Monumento a
Emilio Laurent, 1947
41 Revolución y Cultura
Azul, 1952, hierro,
81 x 58 x 31 cm.
(Foto: Julio Antonio Alvite)
fotográfica de la obra escultórica, y proyectos de
murales, ese conjunto denotaba asimismo la
diversidad creativa de un autor poco tenido en
cuenta, que ilustró publicaciones; estudió pintura
en los museos El Louvre (París), El Prado (Madrid), la
National Gallery (Estados Unidos) y está representado
en colecciones como la del Museo de Arte Moder no de
Nueva York (MOMA).
Su repertorio temático fue igualmente dilatado. Incluye
el retrato, el desnudo femenino, la mitología, las escenas
rurales, la interpretación del paisaje y la vida del
campesinado cubano, el obrero, entre otros acercamientos a
la naturaleza vegetal, al ser humano y a los animales. Son
temas que, en manifestaciones diferentes, encontraron
soluciones formales variadas. Sin embargo, por encima de estas
representaciones «figurativas», la abstracción pictórica y, sobre
todo, escultórica, sobresalió como la vertiente más signif icativa
de su producción plástica.
Así lo indicó, hasta cierto punto, el organizador de la muestra,
Antonio Fer nández Seoane. Él afirmó, en el catálogo correspondiente,
que la pintura hecha por Ravenet en los años 60 había aportado a la
visualidad cubana «un expresionismo abstracto de orientación gestual
y matérica, esta última de manera precursora» en el contexto nacional.
En tanto que sobre la escultura de salón o pequeño formato, aseveró: «la
varilla de hierro forjada o fundida en elementos formales puros, daban en
la década de los años 50, cuando se gestaba la acción del grupo Los Once
[…], todo un espectro de abstracción, muy adelantado para la época». De
este modo lo atestiguan piezas como Abanicos, Flora, Órbitas, Azul, Mástil,
Música... Esta última resulta excepcional por tener un asidero iconográfico:
en ella es reconocible una guitarra, si bien estilizada.
Tales formas geometrizantes –parecidas a dibujos tridimensionales por
las varillas, que describen líneas diversas– estaban efectivamente en
sintonía con la producción escultórica de Los Once, uno de los
abanderados de la abstracción en Cuba, y que de manera parcial ha sido
más reconocido por la obra mayoritaria de sus pintores. Cuando Ravenet
expuso en la galería La Rampa (20-30 de julio de 1953), apenas tres
meses después de haberlo hecho aquel grupo paradigmático, el notable
crítico de artes plásticas Guy Pérez Cisneros, al inaugurar la exposición
de su colega de tantas curadurías relevantes y batallas por el arte cubano,
sobre todo el de vanguardia, af irmó:
En el grupo de las esculturas de hierro, domina la recta, y con ella los
extraños objetos que engendra en el espíritu del hombre: reja, red,
abanico, sombrilla. Sobre estos objetos permanece sin poder la luz,
creadora de extensiones; por sí solos, al girar, ellos animan curiosos
espacios abstractos, crean ritmos puros sin asociaciones de ideas,
permiten al espectador, cuya sensibilidad pueden sor prender virgen,
una maravillosa actividad espiritual. Geometría limpia, nítida, de
intensa claridad, para la cual los títulos del catálogo no son más que
bautizo necesario pero no agarraderas de un sentido que es inefable e
inf inito.1
También reparó en la obra escultórica de Ravenet uno de los artistas
cubanos que ensayó con la abstracción pictórica en la Europa de los años
treinta, y expuso algunas pinturas abstractas en las antológicas
exposiciones organizadas en 1940 por Ravenet y Guy Pérez Cisneros en
la Universidad de La Habana: Marcelo Pogolotti.
Colaborador habitual del diario cubano El Mundo , Pogolotti reseñó allí
la exhibición de una de las esculturas ambientales (y f igurativas) de
Ravenet, que g racias a una reproducción fotográf ica for mó parte de la
exposición conmemorativa en el MNBA con el título: La Fuente de las
Antillas. Sin embargo, en su texto de 1950 Pogolotti se ref irió a ella con
el nombre de El nacimiento de las Antillas, quizás porque no arrojaba
Revolución y Cultura 42
agua. 2 Éste fue un inspirado trabajo
periodístico, que el artista de la
plástica conver tido en crítico de ar te
y escritor inició de una manera
cronicada y motivadora:
Los habaneros que en estos días
han pasado por el Parque Central,
no habrán dejado de advertir la
presencia de una mole de bronce,
propincua a la estatua del
Apóstol. P or apurados que estuviesen, aun los menos curiosos
se detendrían a examinar ese
armonioso imbricamiento de
formas. Inclusive es posible que
se formase un grupo de personas,
renovado de continuo como las
células del cuerpo, por cuanto no
existe ciudadano más curioso
que el transeúnte de nuestra
capital, donde el menor incidente provoca una aglomeración
al instante. Pasada la primera
impresión confusa, cada uno
habrá visto perf ilarse un extraño
y sugestivo conjunto escultórico
de mujeres y escualos, mientras
corría una variedad de comentarios y conjeturas, sin que faltara
algún enterado para informar que
se trataba de una estatua
destinada a Haití […]
Era un conjunto monumentario de
dos metros de altura destinado a
«adornar» el frente del pabellón
cubano que acogería a una exposición conmemorativa por el
bicentenario de la fundación de
Por t-au-Prince. Luego de precisar
también que esa edif icación habría
de conv ertirse en la embajada
cubana en Haití, Pogolotti se recreó
en el simbolismo de la obra,
expresado no sólo por su f inalidad
sino también por el tema, su
tratamiento y el material utilizado:
Todo ello conlleva un hermoso
sentido simbólico, realzad o por
la intención alegórica de esta
pieza de arte […] No se podría
encontrar fórmula más sugeridoramente poética para expresar la unidad de origen y destino
de este archipiélago Caribe del
que Cuba y Haití formamos
par te. Pero tal acierto en la
poesía del pensamiento, que
constituye un admirable hallazgo, sería insuf iciente si no se
conjugase con una realización
adecuada, cosa que el autor,
Domingo Ravenet, ha conseguido a plenitud.
En este aspecto, la representación resulta singularmente
feliz. Cuatro mujeres encarnan
las cuatro Antillas Mayores:
Cuba, Haití, Jamaica y Puerto
Rico. Por otra parte, los tiburones
se identifican a cabalidad con el
Caribe, poblando los célebres
cuadros que del mismo nos han
hecho Winslow Homer y otros
pintores. El conjunto de la obra
presenta un vigoroso movimiento ascendente, en forma de
espiral, punteado por el rítmico
fluir de los escualos. El efecto
evoca el vórtice de los ciclones,
de suerte que lo plástico y lo
figurativo se aúnan en alegoría
poderosa y magníf ica. Las
hermosas mujeres que surgen
rodeadas de escualos en remolino, plasman perfectamente el
origen remoto de las Antillas,
brotando de las entrañas del
Caribe caótico, donde pululan
los monstruos marinos, y que aún
oscila entre períodos de lacustre
placidez y los exabruptos de sus
furias ciclónicas […]
El bronce sugiere lo durable, y
así queremos que sea nuestra
amistad con Haití […] 3
A más de realizar una descripción
sintética de la obra y valorarla
también desde el punto de vista
for mal, Pogolotti resaltó la vocación
escultórica de Ravenet, extendida
a otras de las manifestaciones que
cultivó:
Las formas, con su fluidez de
líquido, se confunden con la
armoniosa euritmia arquitectónica de las masas, produciendo
una sensación acuática. Domingo Ravenet, a la vez pintor y
escultor, ha combinado aquí
estas dos artes, impartiendo a su
obra una lograda calidad
pictórica. No cabe duda, sin
embargo, que en él predomina el
escultor. La solidez, la dureza y
el marcado sentido del volumen
que se revelan en su pintura,
encuentran una expresión más
cabal en la piedra y en el bronce.
Hay algo en su mismo vigor
físico que denota al hacedor: el
escultor hace, al paso que el
pintor, de cier to modo, solo
representa. Su talla considerable y la fuerza de sus manos son propias
de quien puede someter e informar la materia según su albedrío. Estas
características se explayan, asimismo, en los frescos de grandes
dimensiones que ha pintado para la Universidad y el ministerio de
Agricultura, los cuales desarrollaron en él un sentido de lo
monumental.4
Es cierto que a Ravenet le gustaba imbricar lo pictórico y lo escultórico.
Y no sólo porque diera volumen a sus f iguras pintadas, o incursionara en
la pintura matérica, esa que busca mayor expresividad a través de la
incorporación de materias que conforman relieves. Él también trató de
integrar a la pintura y la escultura conservando sus cualidades
morfológicas, y haciendo incluso gala de su espíritu de trabajo en
colecti vo. Por ejemplo, el proyecto del Parque de los Már tires incluía a
sus frescos en la Capilla y a cinco fuentes escultóricas encargadas a Juan
José Sicre, Ernesto Navarro y Rita Longa, de las cuales solamente dos se
llevaron a término.
Pogolotti apreció las cualidades poéticas de El nacimiento (o Fuente) de
las Antillas, creación escultórica que en 1949 fue reconocida con un
Diploma de Oro; y ponderó asimismo la feliz conjunción de idea y
realización. La consideró como un exponente de la calidad alcanzada por
la escultura cubana, a la que situó en el primer lugar del continente. Con
esta última af irmación se hacía eco de la opinión emitida por el catedrático
Luis de Soto tras un «exhaustivo viaje» por la región. De esa manera se
revertía un tanto aquella imagen sobre la primacía de la pintura en la
vanguardia cubana, con la cual se regodeaba el poeta, ensayista, narrador
y crítico de arte José Lezama Lima, admirador, sobre todo, de la pintura de
Mariano Rodríguez; aunque no dejaba de apreciar la obra del escultor
Alfredo Lozano.
Pogolotti también infor mó sucintamente sobre la formación artística de
Ravenet, no necesariamente conocida
para un público heterogéneo que, de
ese modo, aquilataría mejor la signif icación de aquella obra de ar te. Y
por supuesto, darlo a conocer de manera
más integral fue el objetivo esencial de
la celebración por el centenario, que no
se limitó a la exposición Ravenet:
Presencia múltiple …
Entre las actividades colaterales, se
inauguró una muestra de grabados del
ar tista en el Taller Experimental de
Gráf ica de La Habana. Y se estrenó el
documental Ravenet, escrito y dirigido
por la realizadora cubana Niurka Pérez.
Este cortometraje, basado en entrevistas
a la hija del homenajeado, al periodista
Enrique González Manet y a Antonio
Fer nández Seoane (más conocido como
Tony Ravenet), reveló datos e imágenes
de la vida y obra de un creador nacido
en Valencia (España), pero aplatanado
en Cuba desde temprana edad.
Gracias al testimonio de estas personas
muy cercanas, bien por lazos familiares
o amistosos, bien por el estudio de su
creación; y gracias también a aquellas
otras que abrieron sus colecciones
privadas, el espectador pudo adentrarse
un tanto más en la personalidad
creadora de Ravenet, quien fue uno de
los iniciadores de la modernidad visual
Integración, 1953,
bronzocromo.
43 Revolución y Cultura
Descanso, 1952, hierro,
47 x 64,5 x 18cm
(Foto: Julio Antonio Alvite)
Revolución y Cultura 44
en Cuba, resultó galardonado en el Salón Nacional de Pintura y Escultura
de 1935 por su e xcelente retrato Ligeia , promovió la pintura mural en
nuestro país y fungió como orientador en el Estudio Libre de Pintura y
Escultura en 1937, junto con Eduardo Abela, Rita Longa, René Portocar rero,
entre otros artistas de la vanguardia histórica.
Este material de Cinematografía Educativa (CINED) –dedicado a la
memoria de quien organizó puntuales exposiciones de arte, principalmente
cubano, en nuestro país y en el extranjero,5 y reivindicó tempranamente al
patrimonio nacional de las artes plásticas locales y universales– de cierto
modo devino un homenaje a quien también realizó uno de los primeros
documentales de ar tes plásticas en la Antilla mayor, cuando f ilmó la
exposición 300 años de arte en Cuba. Según se ref irió en el cortometraje
de Niurka Pérez, aquel documento fílmico de Ravenet recogía imágenes
tanto de las obras exhibidas como plasmaba la presencia de muchos de sus
autores: todo un testimonio histórico que, sulfatado, fue arrojado sin otros
miramientos a la basura.
En el documental Ravenet se cuentan anécdotas sobre este creador cuyos
murales estuvieron signados por la desventura: los emplazados en la
Biblioteca Central de la Universidad de La Habana fueron ocultados por
un falso techo, a pesar de las protestas de su hija, quien a la sazón era
profesora de ese alto centro de estudios. Otro mural que pintó en la Escuela
Normal de Santa Clara, fue tapado. Del que inició en la Capilla de los
Mártires, sólo ha sobrevivido un ángel ¿guardián? en el interior de la
cúpula… La lista lamentab lemente podría continuar.
En el recorrido audiovisual de unos treinta minutos por una obra tan diversa,
también se hizo alusión a la escultura de salón y al aire libre realizada por
Ravenet en los años 40 y 50. Designado en 1944 como miembro de la
Comisión de Monumentos, Edif icios y Lugares Históricos y Ar tísticos
Habaneros de la Of icina del Historiador de la Ciudad, Ravenet llevó sin
embargo la escultura urbana, tanto ambiental como conmemorativa, a otros
lugares de Cuba y del extranjero, con anterioridad incluso a la Revolución
de 1959.6
En el documental Ravenet, su hija Mariana dice que la obra cerámica
de su padre había vinculado lo decorativo con lo escultórico. Y
este criterio coincide de algún modo con el expresado
anteriormente por Guy Pérez Cisneros, quien en la
exposición de La Rampa se detuvo asimismo en la
escultura cerámica allí expuesta por Ravenet:
«Hay el grupo de las estatuillas, modeladas con
verdadera pasión y liber tad, con impulso
sostenido de la inspiración, verdadero
enjambre de bocetos y estudios, terreno
de juego para el pulgar primero y la
luz después; indican ellas la
ar rancada alegre y def initiva
—de Ravenet— hacia el
dominio de la escultura; muchas de
ellas, al pasar por el fuego, se han
revestido de cristales y esmaltes,
de suaves reflejos que rodean a
las for mas como un halo y, al
suavizarlas, hacen en la obra el
misterioso trabajo de af inamiento y equilibrios que sólo
esperamos del tiempo y de sus
aliados, el viento y el agua.
Triunfan aquí el seno, el caracol,
la cabeza, el tronco, la curva, la
forma llena, dominio propicio a
los amores de la luz y de la
sombra. »7
Obras cerámicas como estas, descritas y valoradas con un sentido
poético que entrelaza temas, formas
y técnicas, fueron también expuestas en Ravenet: Presencia
múltiple… Son piezas avistadas por
G.P. Cisneros como estudios,
creaciones preliminares. Y una
muestra de ello fue que la nombrada
Integridad debió ser fundida en una
materia más sólida y duradera
(metal) porque iba a tener una escala
mayor y sería ubicada a la intemperie . Varios escultores de
avanzada no soslayaban entonces a
la cerámica (concretamente, la
terracota) para hacer sus obras
volumétricas, pensando quizás llevarlas luego a un material def initivo
y menos frágil; pero no todos las
exponían tal cual. No era lo acostumbrado, ni lo recomendado por
la Academia de San Alejandro, que
consideraba incluso a la talla en
madera como un tabú.
Cuando se observan las esculturas
cerámicas y los proyectos de obras
que en las exposiciones hechas
luego en Cuba han sido asumidas
con tanta naturalidad, no se puede
dejar de admirar aquella temprana
actitud retadora, cuya audacia no
disminuye por el hecho que
también pudiera estar motivada por
carestías económicas.8 Y se admira
aún más cuando se compara tal
disposición con la de otros escultores también carentes de medios
financieros propios, de un comitente o de un mecenas, y que no se
arriesgaron a mostrar obras en barro
fuera de sus talleres. Estos últimos
no carecieron realmente de recursos
materiales, sino que no supieron o
no quisieron aprovechar los disponibles.
Sus
limitaciones,
I ZQUIERDA ARRIBA
Plato cenicero, 1957
(foto: Julio Antonio Alvite).
I ZQUIERDA MEDIO
Desnudo, 1940.
I ZQUIERDA ABAJO
Retrato del hombre de París,
1928.
DERECHA ARRIBA
Homenaje a Amelia, 1957.
óleo/lienzo 86,5x123 cm.
(foto: Julio Antonio Alvite).
DERECHA ABAJO
Guy Pérez Cisneros, Ravenet
y Portocarrero.
Revolución y Cultura
A RRIBA
Autorretrato, 1961.
MEDIO
Ambos mundos IV,1969
óleo-serrín-fieltro sobre
madera (foto: Julio Antonio
Alvite).
ABAJO
Inauguración Fuente/
Nacimiento de Las Antillas
en el Parque Central de La
Habana, 1950.
Revolución y Cultura 46
estrecheces o privaciones fueron
más bien mentales.
En las esculturas cerámicas de
Ravenet era frecuente la representación de la pareja estilizada y
el continuo escultórico, la trabazón
de formas que evocaban las del
inglés Henry Moore y estaban en
paralelo con las del cubano Agustín
Cárdenas, integrante de Los Once.
Eran piezas que coqueteaban con
la «f iguración» y la «abstracción»;
como lo hizo, de otro modo, una de
sus obras monumentarias: la
dedicada a los vegueros sublevados, cuyos relieves narrativos
coexisten con las formas geométricas de los volúmenes.
Lo f igurativo nunca abandonó
def initivamente a la creación
escultórica de Ravenet. Ha estado
presente en varios de sus monumentos conmemorativos, conformados
por grupos y bustos. En estos
últimos, con una intención retratística incluso, que incluyó tanto a
figuras históricas y del ar te (Guy
Pérez Cisneros, entre ellos) como a
personas del ámbito religioso. La
figura humana, femenina, en estos
casos, fue igualmente representada
por Ravenet en fuentes privadas:
obras ambientales y decorativas
cuyo aire de clasicismo ya era
manif iesto en una escultura de mujer
con apo yo realizada en París en
1928.
La visión desprejuiciada, anticonvencional, es perceptible en varias
creaciones esculturales de Ravenet,
que a juicio de entendidos hicieron
aportes a la escultura cubana en los
años 40 y 50 del siglo XX. Pero el
sentido escultórico de sus obras
trascendió las morfologías y
taxonomías artísticas para prodig arse en esa labor de formador, de
promotor, de iniciador, que modela,
esculpe, talla o funde, según el
caso, la conciencia artística de su
tiempo. Y ello, a través de curadurías
aportadoras; la lucha por la vanguardia y los ideales cívicos; la incansable labor en pos del rescate,
salvaguardia y reivindicación de
los valores patrimoniales…
Con motivo del centenario, se ha
editado recientemente en el exterior
un catálogo de obras del artista que
están en el extranjero y pertenecen
a la familia Ramírez-Corría.
Próximamente debe presentarse el
libro Ravenet revela a Ravenet, de
la editorial Letras Cubanas y escrito
por su hija, quien se basó en un
diario en el cual su padre reflejó
peripecias de su infancia y
juventud… Mas, de cualquier
modo, otras aristas de la vida y obra
de este creador y promotor cultural
quedarán para ser develadas por el
tiempo, ese que la escritora belga
de lengua francesa, Marguerite
Yourcenar llamó «el gran escultor».
Obra escultórica urbana
En el extranjero:
1948- Monumento a Carlos J.
Finlay (bronce). Collins Park,
Miami, Florida.
1949- Fuente de las Antillas (g rupo
en bronce de dos metros y medio
de alto). Pabellón Per manente de
Cuba, Port-au-Prince, Haití.
1950- Monumento a Carlos J.
Finlay (bronce). P aseo del Centenario, Panamá.
En Cuba:
1943- El Hermano Casiano (busto
en piedra). Par roquia del Vedado,
C. de La Habana.
1943- El ángel guardián (monumento en piedra). Patio Central del
otrora Cole gio La Salle, Vedado,
C. de La Habana.
1944- El Hermano Claudio (busto
en mármol). Guantánamo.
1947-Monumento a Emilio Laurent
(piedra). Gibara, pro vincia de
Holguín.
1949- Monumento a Guiter as (busto en bronce). Puente Canímar, Matanzas. (Fue quitado del lugar
durante la dictadura Batistiana y
devuelto a su sitio después del
triunfo revolucionario, con la
adición de un busto de Aponte.)
1951- Monumento al General
Enrique Collazo (busto en bronce).
Calle Línea y M, Vedado, C. de La
Habana.
1952- Monumento a Eliseo Grenet
(már mol de la Isla de Pinos, hoy de
La Juv entud). Ave. 41 y calle 78,
Marianao, C. de La Habana.
1952- A las madres (monumento de
2,50 metros de altura en mármol de
Carrara). Santo Domingo, provincia
de Villa Clara.
1952- Monumento a los hér oes de
Cacarajícar a (14 metros de altura,
en már mol y piedra). Las P ozas,
Bahía Honda, carretera norte de
Pinar del Río.
1952/1953- Integridad (grupo
escultórico de 6,50 metros de altura
ejecutado en cobre y bronce
directo). Tribunal de Cuentas
(actual Ministerio del Interior),
Plaza de la Revolución. C. de La
Habana.
1957- Monumento a los Veguer os
(encargado por el Club Rotario de
Santiago de Las Vegas, y ejecutado
en mármol y acero inoxidable. 7,50
metros de altura). Colocado en la
entrada de Santiago de Las Vegas,
municipio de Rancho Bo yeros,
C. de La Habana.
Notas
1
Pérez Cisneros, Guy. Las
estrategias de un crítico. La
Habana, Edit. Letras Cubanas,
2000, pp. 366-367.
2
Pogolotti, Marcelo. «Nacimiento
de Antillas». En: El Mundo , La
Habana, 11 de abril de 1950, p. A12
3
Idem
4
Idem
5 Entre estas: Escuelas Europeas,
300 años de arte en Cuba, El arte
en Cuba, su evolución en la obra
de algunos artistas (todas exhibidas en 1940, en la Universidad
de La Habana); Exposición de Arte
Cubano Contemporáneo (1941,
Capitolio Nacional); Pintura
cubana en México (1946, exhibida
en ese país)… Para una ampliación
del tema, cfr. Antonio Fernández
Seoane. «Domingo Ravenet, el
imprescindible curador». En:
Artecubano , La Habana, no. 1/
2004, pp. 64-67.
6 Un listado más completo y
preciso de su escultura al aire libre
lo proporcionó su hija . Ver recuadro
en este trabajo.
7 Guy Pérez Cisneros, op.cit.
8 Es sabido que la escultura se
encarece por los materiales
«nobles»: mármol, piedra…
47 Revolución y Cultura
ESTRENANDO EL SIGLO
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura 48
ACTORES
Escándalo en la trapa,
puesta en escena de
Tony Díaz, Compañía
Rita Montaner
on este ciclo de reflexiones me
propongo un recorrido por
algunos de los elementos
cardinales de la vida teatral cubana en
los últimos años. A casi un lustro del
redondo 2000, la escena cubana ofrece
un panorama amplio y variado, aunque
se localizan dif icultades en la
producción y, sobre todo, se han tor nado
insuf icientes los espacios para albergar
la labor de un número considerable de
grupos. Se suele hablar de diversidad
cuando se solicita una palabra que
caracterice el período actual. Me temo
que la comodidad del término y la
existencia de una gama de opciones
estéticas en efecto diversa, haga olvidar
que, algunas v eces, convenga más el
tér mino dispersión para calif icar la
inconsistencia del repertorio o la poco
sistemática presencia de la dramaturgia
nacional. Con todo, el quinquenio que
cierra ha asistido a un crecimiento en
cuanto a organización, atención a los
creadores y promoción del teatro que
hacemos.
Aunque desde mediados del pasado
siglo se abre paso con fuerza la idea de
que el actor constituye el centro y, para
algunos, el elemento esencial del hecho
teatral, en nuestro medio no abundan
las reflexiones sobre el arte de la
Escena Cubana del XXI
Amado del Pino
actuación y sus singularidades en la tradición cultural
cubana. Siempre me sobrecoge pensar en los
espectáculos que se estrenaron en los años más duros
del llamado Período Especial (1993, 94 ó 95) y se
fueron de cartel sin una reseña crítica o, peor aún, sin
programa de mano, ese humilde pero eficaz aliado de
la memoria. Insisto en que en nuestros libros de
historiografía o de memoria escénica (tan importantes
en un arte condenado a la fugacidad) deben aparecer
los nombres de los principales intér pretes. Además, las
investigaciones y tesis de nuestros jóvenes teatrólogos
podrían tomar más a menudo como centro la carrera de
esenciales actrices y actores.
Vale recordar que desde la fundación del g rupo La
Cueva, en 1936, el teatro inicia una apuesta tímida
pero continua por la modernidad. Teatro Universitario,
ADAD, la Academia Municipal de Ar te Dramático,
Prometeo y otras instituciones estrenan títulos recientes
de la dramaturgia europea y norteamericana, a la vez
que entran en contacto con las teorías de los
fundamentales renovadores del ar te teatral en el siglo
XX. A pesar de que en ese momento quedan muchas
huellas de las escuelas clásicas de representación o
del tradicional modelo español, basado en la
declamación, hacia los inicios de la década del
cincuenta se habla cada vez con más frecuencia del
método de Stanislavski. Por poner un ejemplo, una
figura como Adolfo de Luis se ocupa con fervor por
trasmitir las experiencias (para otros el Método) del
maestro ruso. La llamada Época de las Salitas trajo
consigo la función diaria, y no obstante la rapidez que
abunda en toda empresa signada por lo comercial, el
contacto sistemático con el público y la existencia de
temporadas largas permiten hablar de profesionalismo.
Con la fundación de Teatro Estudio, en 1958, el
propósito de una labor profunda y creíble, orgánica y
múltiple en la actuación llega a un punto culminante,
sobre todo por la organización de una escuela que
tiene a Vicente Revuelta como principal maestro.
Vicente, su hermana Raquel, Ernestina Linares, Miriam
Acevedo se convier ten en jóvenes vir tuosos y dan fe
de una nueva forma de asumir la interpretación. El
contacto con el palpitante legado de Brecht matizará
la conquista stanislavskiana y en momentos de cierta
ingenuidad hasta se contrapone la interiorización del
ruso con la vocación épica del alemán. Pero en lo
mejor de nuestro teatro posterior se complementan
ambos legados y se suman otras enriquecedoras
influencias como las de Grotowski o, más
recientemente, de Eugenio Barba.
Breve mapa generacional
El sur gimiento de la Escuela Nacional de Ar te, a
principios de los sesenta, y después del Instituto
Superior de Ar te en 1976, propiciaron una solidez a
nuestra gente de teatro. Por La Habana pasaron maestros
rusos que eran herederos de los fundadores del Teatro
de Ar te y en la entonces Unión Soviética estudiaron
algunos directores nuestros. Otras f iguras –pienso en
Roberto Blanco y Mario Balmaseda– cursaron estudios
y entrenamientos en el Berliner Ensemble. Sin
embargo, la ausencia de un programa sistemático en la
enseñanza artística y la propensión a lo discontinuo
de nuestra vida teatral, no pone ese legado
inmediatamente en manos de las nuevas generaciones.
Creo que –a diferencia del ballet– en nuestro ámbito
ha f altado la f igura del pedagogo teatral, un formador entrenador de actores a la manera que lo ha sido el
maestro Fer nando Alonso en el ballet cubano. La
institución que forma un estilo más diferenciado y
riguroso es Teatro Estudio. La compañía lidereada por
los her manos Raquel y Vicente (paradigmáticos
intérpretes ellos mismos) lleva a las tablas textos
clásicos, profundiza en el arte del actor y durante
décadas consolida un elenco estable. Roberto Blanco,
Berta Mar tínez, Omar Valdés, Hilda Oates, José Antonio
Rodríguez, Ana Viña, Eduardo Verg ara, Adolfo
Llauradó, Flora Lauten, Isabel Moreno, Mónica
Gufantti, Aramís Delgado, Miriam Lear ra, P ancho
García y Adria Santana se formaron parcial o totalmente
en Teatro Estudio.
Pueden señalarse otros momentos de crecimiento artístico que favorecen la aparición de notables interpretaciones. La esencial experiencia de Blanco –primero
con Teatro de Ensayo Ocuje y después con Irrumpe–
fue el espacio de relevantes faenas y de matices singulares en cuanto al entrenamiento y proyección del
actor. Allí Hilda y Omar encarnarían algunos de sus
g randes personajes y se darían a conocer nuevas f iguras. Un actor como Roberto Bertrand recibe la formación de Teatro Estudio a través de la peculiar visión
de su maestro y serviría para ejemplif icar la efectividad
de un estilo voluntariamente grandilocuente o poético,
en la que el actor se integra con fluidez al virtuoso
entorno espectacular que caracteriza la obra de Blanco.
Una experiencia también culminante, aunque
lamentablemente breve, es la del grupo Buscón,
encabezado por José Antonio Rodríguez, que durante
varias temporadas en el primer lustro de los ochenta
logró aglutinar formidables intérpretes de diversas
procedencias y for maciones: Balmaseda, Aramís,
Mónica Gufantti, a los que se añade Micheline Calvert,
de las primeras graduadas de la ENA, una actriz de
peculiar voz y profunda sensibilidad.
En otra cuerda y más apegados a Brecht, Piscator y
otros líderes del teatro de agitación social, el Teatro
Político Bertold Brecht, bastante olvidado en el
presente, tuvo en algunos de sus intérpretes el punto
más alto. Allí desar rollan su labor fundamental
Balmaseda y otros actores carismáticos y valiosos
como René de la Cr uz, Luis Alber to García, Samuel
Claxton y Litico Rodríguez, este último procedente
del teatro musical. Entre las mujeres habría que señalar
a Elvira Enríquez. Apegado a la estética de raíz popular,
Tito Junco es otro relevante hombre de las tablas que
funda en 1979 su propio g rupo, Teatro de Arte Popular,
en el que se foguearían valiosos intérpretes, entre los
que sobresale Mirta Ibarra.
Al 2000 llega la sociedad cubana y su cultura después
de unos noventa complejos, difíciles y de especial
impacto para el teatro. No se puede af irmar que se trata
de una década-páramo. Es en estos años que emerge y
se consolida Teatro El Púb lico, con la singular
sensibilidad de Carlos Díaz, teatrista también capaz
de aglutinar valiosos actores. También el Buendía de
Flora Lauten alcanza su madurez en estos años. Pero
Teatro Estudio se divide, y la emig ración (muchas veces
hacia el exterior y otras hacia la televisión o el cine)
hacen difícil seguir la pista de rostros y voces de mucho
talento. Se produce una cierta crisis de los paradigmas.
Blanco pasa un período de los noventa en Venezuela y
regresa muy enfermo. Consigue, estoicamente, dirigir
un par de espectáculos, pero Irrumpe, aunque existe
en el plano nominal, anda muy lejos de ser el poderoso
grupo de los ochenta. Buscón se mueve desde hace
tiempo en una estética cercana a lo comercial y con un
elenco totalmente distinto al de sus orígenes. Berta
Mar tínez –una de nuestras g randes f iguras de la
dirección– no ha vuelto a actuar, y la presencia del
gran renovador Vicente ha sido escasa en lo que va de
lustro. El camino abierto por Teatro Político no ha
encontrado continuidad y el regreso de La panadería,
uno de sus títulos esenciales, resultó fugaz y ocasional.
El imprescindible dramaturgo Eugenio Hernández
Espinosa ha continuado la tradición de Teatro de Ar te
Popular, apreciab le sobre todo en sus re veladores
monólogos Lagarto pisabonito y Emelina Cundiamor,
inter pretados por Nelson González y Monse Duany.
Teatro Escambray –tan influyente a par tir de su
fundación en 1968 y propiciador de formidables
actuaciones– estrena menos y con escasa promoción o
crítica.
La compañía Hubert de Blanck –depositaria de la sede
y de b uena par te del legado de Teatro Estudio– ha
49 Revolución
Cultura
Revolución yyCultura
Alejandro Milián en
Escándalo en la trapa
cambiado sustancialmente su nómina. Con esa
institución, en enero de este año, Alberto Sarraín llevó
a las tablas Morir del cuento, del maestro Abelardo
Estorino y para muchos signif icó un regreso –no exento de melancolía– de los tiempos en que abundaban
los elencos amplios y estables. Brilló en esta puesta en
escena Micheline Calvert, de regreso a Cuba después
de varios años de ausencia, y Pancho García, uno de
los teatristas de labor más continuada y coherente en
el último par de décadas. También muy orgánica resulta
la presencia de Adria Santana en esta obra. En la relación Adria-Estorino se da un caso, raro entre nosotros
últimamente, de identif icación plena entre una actriz
y la estética de un dramatur go y/o director. Miriam
Lear ra, Amada Morado, Nieves Riovalles y Doris
Gutiér rez, hijas de Teatro Estudio, dieron pr uebas de
equilibrio y madurez en Morir del cuento. Miriam,
Amada y Nieves han logrado simultanear su trabajo
para la televisión con la fidelidad al teatro. Esta tendencia creo que sería beneficiosa como atractivo para
el público y como ampliación de los recursos de
nuestros intérpretes.
Aunque para Carlos Díaz
la idea de un elenco estable
no resulta demasiado tentadora ni pertinente, en sus
últimos espectáculos ha
dado la posibilidad de la
maduración o la arrancada
a un buen número de nuestros actores y actrices. Formidable resulta la no muy
abultada pero exitosa labor teatral de una artista
muy conocida por sus largos años de trabajo para la
pequeña pantalla. Sobre el
escenario, con Teatro El
Público, Susana Pérez desplie ga una convincente cadena de acciones y desata
mecanismos de comunicación plenamente escénicos. Algo similar ha logrado Carlos con Yaqueline
Arenal y Mijaíl Mulkay,
de formación teatral, pero
más conocidos por su trabajo para la televisión o el
cine. Contribuyó también
este director a la consolidación de Raf ael (Felito)
Lahera, brillante en la versión de Díaz de Así es si
así os parece, de Pirandello.
En la aparición de los más
jóvenes durante el lustro,
no puedo dejar de mencionar a Georbis Martínez.
Cuando asumió la Abig ail
Revolución
Cultura 50
Revolución yy Cultura
de Las brujas de Salem, algunos pensaron que el recién
graduado se dedicaría a los personajes femeninos. Poco
después Georbis demostraría talento en la versión de
Carlos de La gaviota y llegaría a una estación inicial
de plenitud en Ícaros.
Otra de las revelaciones del período ha compartido su
labor entre El Público y A rgos Teatro, colecti vo
encabezado por Carlos Celdrán. Ambos representan
dos de los grupos más vitales y premiados de esta etapa.
Me ref iero a Yailene Sierra. Aunque en el polémico
montaje de La celestina, con El Público, da pruebas
de versatilidad y gracia, no es hasta su desempeño en
Roberto Zucco (de regreso con Celdrán) y en Icaros,
otra vez con Díaz, que despliega todas las
potencialidades de su voz magistralmente colocada y
su efectiva, fluida gestualidad.
Párrafo aparte merece la labor de Celdrán en la
formación y pro yección del elenco. Su diálogo creador
con Alexis Díaz de Ville gas es uno de los
acontecimientos fundamentales de la escena cubana
en estos cinco años. Vale recordar que Celdrán viene
de la estética de Flora Lauten y su Teatro Buendía, que
le sirvió de for mación y despegue. Pero con su grupo
–sin renunciar al discurso de las imágenes– anda en
búsquedas más cercanas a Stanislavski y otros maestros
de la inter pretación psicologista. Alexis también
acumula experiencias variadas en su car rera. For mó
par te de Teatro del Obstáculo, el grupo de Víctor Varela,
un nombre decisivo en nuestra escena de los noventa.
Pero a par tir de El arca, en 1996, Varela deja de estrenar
y poco después se radica en los Estados Unidos. El
crecimiento de Díaz de Ville gas tiene un punto alto en
su desempeño en La señorita Julia, y la culminación
en Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, un montaje
considerado como extraordinario por la crítica. En este
actor la disponibilidad física, el manejo virtuoso de la
voz sirven de punto de partida para una interpretación
profunda y convincente. En Vida y muerte... se ratifica,
además, el magisterio de Pancho García, y Celdrán
apuesta con éxito al talento de dos jóvenes actores:
Caleb Casas y Fidel Betancourt.
Otros dos de los ejemplares desempeños del período
han estado a cargo de intérpretes procedentes del
mundo del humor. Aunque Osv aldo Doimeadiós es
graduado del Instituto Superior de Arte y en varias
ocasiones se ha destacado como actor dramático, el
atractivo de sus personajes humorísticos lo sigue
vinculando con fuerza al mundo de la risa. Doime
acaba de estrenar Santa Cecilia, de Abilio Estév ez,
bajo la dirección de Carlos Díaz. Estamos aquí ante un
punto casi mágico de equilibrio entre la precisión
técnica y la entrega emocional; canta en registros
diversos, elabora una suerte de danza entre trascendental y cotidiana, derrocha recursos desde el punto
de vista gestual y de las gradaciones de su voz. De
Omar Franco pocos esperaban la capacidad de hacer
reflexionar o sufrir, hasta que lo vieron reinar sobre el
escenario de la sala Llauradó en Penumbra en el
noveno cuarto, dirigida por Doimeadiós. En Franco se
unen el carisma, la veracidad, la entrega y un sentido
cotidiano, pero raigal, de lo trágico. A mi lado en algunas de las funciones de Penumbra..., más de un cole ga
me dijo que Omar le recordaba a los grandes actores
populares de otras décadas: Luis Alber to García, Tito
Junco, tal vez hasta el también comediante Litico
Rodríguez.
Entre los muchos trabajos notables del período sobresale el de un actor de provincia, que para algunos poco
informados resultó una sor presa en el Festival Nacional
de Teatro Camagüey 2002. El santiaguero Dagober to
Gaínza asumió el rol protagónico de Dos viejos pánicos, según la puesta en escena de Ramiro Herrero,
yuxtaponiendo su larga experiencia de actor callejero
y de sala al espíritu amargo y cuestionador del texto
de Piñera. No se veía un trabajo similar fuera de La Habana desde el impresionante desempeño de Carlos Pérez
Peña –alma de Teatro Escambray– en su unipersonal
Como caña al viento o el de la también santiaguera
Fátima Patterson en Repique por Mafifa.
Otra órbita de la sensibilidad actoral se ha movido
bajo la influencia de la creación colectiva latinoamericana y sobre todo de las indagaciones de teatro antropológico, lidereadas por el fundador del Odin, Eugenio
Barba. Este influjo se hizo sentir mucho más en los noventa, pero en la arrancada del nuevo siglo algunos
grupos e intérpretes siguen apelando a un estilo en el
que el entrenamiento y la investigación desplazan a la
caracterización clásica. De la tropa de Buendía sobresalen la madurez que ha ido alcanzando Sandra Lorenzo y el sentido espectacular de Antonia Fernández en
La vida en rosa. Antonia debutó como directora con la
premiada Historia de un caba-yo, puesta en escena en
la que Lorenzo logró el mejor papel de su carrera, al
igual que Carlos Cruz, que nos puso a galopar con el
caballo f ilosófico y ético de Tolstoi. Más radical en
esta cuerda alejada de la construcción tradicional de
personajes, Roxana Pineda, fundadora del Estudio
Teatral de Santa Clara, ha demostrado vir tuosismo en
el manejo de la voz y otros resortes extraverbales. También apreciable fue la labor en el inicio del lustro de
Evelyn Villamontes, del camagüeyano Teatro del Espacio Interior.
Teatro de la Luna, aunque con menos intensidad que
en la despedida del siglo, ha sostenido su trabajo dentro
de una estética en la que el intérprete debe cantar muchas veces con sentido dramático y formar parte de la
concepción bastante coreográf ica de su director Raúl
Martín. A pesar de que se ha dejado sentir la ausencia
de los formidables Gretel Trujillo y Déxter Pérez, sigue
siendo apreciable la integralidad de Mario Guerra en
las obras del colectivo y en el unipersonal El enano en
la botella, así como el carisma de un veterano actor
como Roberto Gacio en el monólogo El álbum, y la
precisión en el decir de Amarilis Núñez. Ella, como
varios de los talentosos actores que desandan la treintena, ha sido insistentemente reclamada por telenovelas y otros dramatizados televisivos. Se sabe que los
medios ofrecen popularidad y mayor retribución
económica, por lo que es el teatro quien debe potenciar
su atractivo para enfrentar esa dura competencia.
Yailene Sierra
en Ícaros, texto de
Norge Espinosa, puesta
en escena de
Carlos Díaz con su
Teatro El Público.
Cultura
51 Revolución
Revolución y yCultura
Alejandro Milián con
otros jóvenes actores en
Escándalo en la trapa.
La capacidad de encontrar en la palabra cantada un
recurso espectacular vuelve a aparecer en un
espectáculo centrado en las actuaciones: La edad de
la ciruela, de Teatro D’Dos, dirigido por Julio César
Ramírez. Daysi Sánchez y Yacquelin Yera llevan a feliz
tér mino un juego escénico ef icaz a par tir del muy
representado título de Arístides Vargas. Una joven actriz
de este grupo, Beatriz González, salió premiada del
más reciente Festi val Nacional de Teatro por su múltiple
apropiación en Siempre se olvida algo. También con
momentos cantados y fluida relación con textos
versif icados llamó la atención Chino Juan en Triángulo,
dirigido por Alejandro Palomino con Vital Teatro.
Abordaje aparte merecería el decisivo tema de la
formación de los actores. Intuyo que nos encontramos
en una etapa de recuperación en la que ha influido el
afán de creadores como Corina Mestre y Carlos Celdrán
en el ISA. Con todo y que circulan opiniones diversas
en cuanto a la formación en el nivel medio, van
llegando a la escena intérpretes vigorosos y repletos
de potencialidades. Puede servir de ejemplo el rigor y
la g racia demostrados por Alejandro Milián en
Escándalo en la trapa, de José Ramón Brene, reciente
éxito de Tony Díaz con la compañía Rita Montaner.
Creo que se debe reforzar el papel de la academia en la
preparación de los jóvenes teatristas y dejar el
imprescindib le diálogo con lo más no vedoso para
talleres o seminarios extraescolares.
Me adscribo a la evidencia de que el actor sigue siendo
el centro del hecho teatral, pero asumo la preocupación
por su formación, retención y desar rollo. El movimiento
natural que propicia la creación no debe confundirse
con la dispersión o el caos. Ojalá que en el futuro se
fortalezca el vínculo entre los directores y sus discípulos
a la manera de las señaladas relaciones SantanaEstorino, Martínez-Carlos Díaz, Díaz de VillegasCeldrán o Lorenzo-Flora Lauten. No hay que temerle a
que los actores vayan al cine o a la televisión, siempre
que regresen enriquecidos y sigan encontrando en el
teatro el más austero, pero insustituible centro de su
profesión.
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura 52
Nélida Piñon
«y0»
9o*
Usos del
en los años
M. Carmen Villarino Pardo
y0
n Brasil nunca se ha hablado
tanto de mujer y literatura
como en las últimas décadas,
en flagrante desvío de la tradición
crítica –y de silencios historiográf icos–, que sólo parecía atender
a te xtos f ieles a los procesos de canonización, compuestos en el registro de lo masculino. Si por un
lado, hasta los años setenta, pocas
voces femeninas habían alcanzado
el reconocimiento literario, por otro
lado, escaseaban los estudios relativos a la mujer y a la literatura, hasta
la explosión que se produjo a mediados de esa década. En esos trabajos críticos, sobre todo a partir de
finales de los años ochenta y durante la década siguiente, se convirtió en cuestión central el predominio temático de la búsqueda de
identidad de los personajes femeninos, «ansiedad» que hasta los
sesenta no perturbaba la cabeza de
la inmensa mayoría de las mujeres
brasileñas. Ellas no se daban cuenta
de su dependencia del orden
patriarcal ni de su anulación como
sujeto. De hecho, la rebeldía que
mostraron a partir de esos años no
fue contra la situación de dictadura
política –que criticaban algunos
escritores hombres– y sí contra los
excesos del patriarcado (Cunha,
1997: 112).
Parece, pues, bastante esperable que
la literatura de autoría femenina de
los setenta y ochenta tematizase
insistentemente las consecuencias
de la sujeción de la mujer al poderío
masculino de la sociedad en que
vivía; y esa narrativa de la época
expresa con vigor el conflicto de la
mujer que se conciencia de la
esclavitud enmascarada de realeza
en los dominios del hogar, y de las
barreras encontradas en el camino
de buscar una salida. De esos años
tenemos numerosos ejemplos de
nar rati vas, sobre todo novelas y
cuentos, en que las escritoras
utilizan sus textos para hablar de su
mundo, en busca de una identidad
que pasa por problematizar asuntos
de sus personajes, casi todos ellos
femeninos, que, desde una primera
voz narrativa, hurgan en su pasado
y buscan explicación para su falta
de autoestima, para sus problemas
de relaciones sociales y, especialmente, para definir su identidad. De
ello nos hablan textos de Nélida
Piñon, de Lya Luft, de Marina
Colasanti, de Patrícia Bins, de
Myriam Campello... y de Clarice
Lispector.
La novela de Helena Parente Cunha,
Mulher no espelho, de inicios de
los ochenta, como tantas otras
narrativas de esa época en Brasil,
trae para el universo de la ficción la
representación de la mujer que
acababa de emerger de aquel
espacio social de cambios. En ese
texto vive el personaje femenino
escindido entre los papeles que
tradicionalmente la división de
géneros le destinó, y su deseo de
escapar de la coyuntura esclavizante. Habiendo nacido y vivido
en el ambiente que conserva las
tradiciones familiares, en Salvador
da Bahia, su fractura se revela
enseguida, por medio de las posi-
Profesora de la
Universidad de
Santiago de
Compostela,
con cuyo sello
editorial fue
publicado su
libro Aproximação à obra de
Nélida Piñon.
2000.
53 Revolución y Cultura
ciones invertidas de la protagonista, que dice «yo» y de su antagonista, «la mujer que me escribe»,
especie de alter ego. Como si estuviesen todo el tiempo delante de un
espejo. De algún modo está presente
la frase, actualizada y feminizada,
de Rimbaud: «Je est un autre», «Yo
es otra».
Tras estas visiones del yo, que asociamos con una toma de posición
autorial que parece simplif icarse en
una visión de «mirar para el propio
ombligo», se ocultan otros productos literarios y culturales, también
de autoría femenina brasileña, en
que la mirada se abre al entorno más
amplio y a la inserción del ‘yo,
femenino, singular’ en el
espacio social en que vive.
Pocas e xcepciones a ese
panorama: las novelas O pardal é um
pássaro azul (1975),
de Heloneida Studar t; A República dos
Sonhos (1984), de
Nélida Piñon; y Tro pical sol da liberdade
(1988) , de Ana Maria Machado.
En las dos vertientes que apuntamos, la de mayor repercusión en
el conjunto del sistema literario brasileño es aquella en que las protagonistas de las novelas o cuentos,
como si estuviesen presas de los
‘lazos de familia’ que las fortalecen
pero no las explican, pasan a intentar explicarse por sí mismas, y a
mantenerse f ijas en una serie de opciones de materiales de repertorio
que las unif ican y ag rupan, al mismo tiempo que las diferencian de
aquellas otras opciones priorizadas
dentro del sistema literario, en que
las memorias de tipo político, o los
textos que f iccionalizan la realidad
social o los problemas del país, tienen un éxito mayor en el mercado,
y ocupan posiciones centrales dentro de ese mismo campo en que la
producción de la mayoría de estas
autoras todavía ocupa posiciones
periféricas.
De entre ellas, el caso de Nélida
Piñon adquiere connotaciones diferentes. Se trata, como sabemos, de
una escritora que inicia su trayectoria literaria en 1961 con la novela
Guia-Mapa de Gabriel Arcanjo y,
y0
Revolución y Cultura 54
desde entonces y hasta la actualidad, ha publicado dieciséis libros y
participado en antologías u obras
de carácter colectivo. Su dilatada
trayectoria la convierte, hoy, en una
productora literaria con un elevado
capital cultural y simbólico, también acompañada de un importante
capital económico, que la sitúan en
un espacio central dentro del campo
literario brasileño y con una gran
repercusión a nivel internacional
gracias a su faceta de intelectual y
a las traducciones de sus libros a
otras lenguas (inglés, polaco, español, francés)1.
En algunos de sus textos, como
indicamos, Nélida adopta la posición de una escritora preocupada
por encontrar la identidad de los
personajes femeninos que trabaja
(cuentos como: «I lo ve my husband», «Colheita», «Ave de paraíso», «O revólver da paixão» o la
nov ela A casa da paixão); y en
otros, con una selección repertorial
más volcada hacia el exterior, adopta una posición de carácter más
épico, sin olvidar la preocupación
anterior (novelas del tipo de Fundador, A República dos Sonhos).
Habituada a priorizar personajes
femeninos en prácticamente todas
sus novelas y cuentos, la escritora
que toma posesión de la butaca número 30 de la Academia Brasileira
de Letras en mayo de 1990 y se convierte, en 1997, en la primera mujer
en presidir una Academia de este
tipo en el mundo, durante el año
1997 nos ofrece, en dos momentos
de la última década, libros en los
cuales el «yo» se convier te en voz
priorizada; y las dudas de carácter
autobio gráfico se deshacen cuando
sabemos que se trata de un libro de
‘fragmentos’ y otro de ‘crónicas’.
Hablamos de O pão de cada dia
(OPCD, 1994) y Até amanhã outra
vez (AAOV, 1999).
En el segundo de los casos está la
intelectual Nélida Piñon que semanalmente publicaba una crónica en
el periódico de Río de Janeiro O
Dia; y en el primero nos encontramos con un material repertorial diferente y nuevo en algunos casos, por
el hecho de utilizar la fórmula ‘fragmentos’. Pero, en el fondo, los asuntos de que trata este libro nos remiten a otros materiales de repertorio
comunes a diferentes selecciones de
la autora a lo largo de su trayectoria literaria. Trabajos que hablan
de la imaginación, de Sherezade, de
la narrativa y de procesos de escritura, de escritoras brasileñas, de Galiza, de viajes, de máscaras y de
asuntos de la mujer.
Parecen, en este caso, esbozos de
conversaciones o bor radores de textos que se desarrollarían a través de
otra forma en sus trabajos. No deducimos, con esto, que el origen de su
última novela Vozes do Deserto esté
directamente vinculado con el fragmento «Sherezade», ni que «Daniel» forjase buena parte del trabajo
del que sur gió A República dos
Sonhos, a pesar de saber que ese era
el nombre de su abuelo y que de él
deriva el nombre de Nélida («Apenas um nome», Até amanhã outra
vez, 57-58) y que, como leemos en
OPCD , «Daniel»: «Meu avô é a
minha narrativa» [Mi abuelo es mi
narrativa](11). Si muchas veces,
sobre todo al estudiar de modo general los cuentos, los críticos hablan
de este género como un peldaño para dar un salto hacia otro mayor, el
de la novela, considerando así el
cuento un género menor, una suerte
de experimentación,2 en el caso de
Nélida se ha insinuado esta situación, sobre todo, con el cuento
«Finisterre» ( O calor das coisas,
1980), a propósito de A repúb lica
dos sonhos; pero al leer libros como
OPCD entendemos más elementos
de los entresijos de ese trabajo de
escritura. Sin que olvidemos nunca
que ese y o es un ‘yo f iccionalizado’, al servicio del yo real que escribe y f irma el libro y que tiene un
grado de conciencia importante sobre el acto en sí. De modo que, como
también podemos comprobar a través de entrevistas de la propia escritora brasileña desde los años ochenta, en el proceso de reconstrucción
biobiblio gráfica con el objetivo de
dar aspecto de coherencia a una
tra yectoria dilatada (V illarino,
2000) –en el tiempo y en los productos ofrecidos–, estos ‘fragmentos’ pueden funcionar como hilos
que cosen un poco más los retales
de un traje confeccionado con mucho tiempo y con gran interés en
todos los detalles. Pero estas hipótesis pueden ser sólo eso, aunque sí
está claro que esta mirada hacia el
yo desde el otro yo no es para
encontrarse a sí misma y conocerse
(mirar hacia el ombligo), sino más
bien para construirse y mostrar que
se conoce bien y pretende que así
lo hag an los demás. Así lo vemos.
Así lo entendemos. De ningún
modo lo juzgamos.
Lo cierto es que, a partir de mediados de la década de 1980, y ya def initivamente instalada en el sistema
literario brasileño, Nélida Piñon
puede (se permite) escribir este tipo
de libros, una vez que, como sabemos, ocupa también una posición
de prestigio en el campo cultural y
económico, y posee un elevado capital simbólico.
No es casualidad, tampoco, que estos textos apareciesen publicados
en la editora Record, de Río de Janeiro, una de las mejor situadas en
el mercado editorial brasileño. Sin
entrar en juicios de valor en los que
no creemos ni en cuestiones de
género que no nos preocupan para
hablar de estos temas (Arriaga,
2001: 27), lo cierto es que la joven
a la que le costó mucho esfuerzo
conseguir una editora para sus primeros libros (básicamente hasta que
ganó su primer premio con A Casa
da Paixão, en 1974), ya no es la
misma que publica éstos en la década de 1990. No son pocos los textos de autoría nelidiana en los que
críticos y estudiosos han querido
encontrar huellas autobiog ráf icas,
sobre todo en la novela A Repúb lica
dos Sonhos (1984), en que cuenta
una visión de Brasil a través de los
ojos y vivencias de una familia de
emigrantes gallegos al país sudamericano. Nélida, como se sabe, es
hija y nieta de esa emigración.
De hecho, al leer el libro de ‘fragmentos’, de 1994, el estudioso de
la obra de Piñon va a encontrar lugares comunes a otros textos. Se trata, así lo entendemos, de un período
en que la autora opta por no escribir
directamente un libro de cuentos o
una novela y sí por colocar en formato texto anotaciones personales
a propósito de asuntos que la preocupan, en su vida personal o en su
carrera literaria. De tal modo que el
yo que dice, por ejemplo, en el texto
«O rosto da escrita» (1994: 92),
À tarde, fomos ao auditório da
Pontifícia Universidade Católica
do Rio de Janeiro. Após intenso
debate estético entre dois proeminentes teóricos, Clarice
Lispector ergueuse irada de sua
cadeira, instandome a seguila.
(...) [Una tarde fuimos al
auditorio de la Pontif icia Universidad Católica de Río de
Janeiro. Después de un intenso
debate estético entre dos prominentes teóricos, Clarice Lispector se levantó airada de su silla,
instándome a seguirla.]
es un yo, Nélida Piñon, mujer, escritora, amig a de Clarice Lispector,
autora consolidada y prestigiada en
esos momentos (1976) en el campo
literario y cultural brasileño. El hecho en sí podemos constatarlo al
estudiar las dinámicas que desarrolló el Departamento de Lenguas
y Literaturas Modernas de dicha
Universidad en esos momentos, bajo la dirección del profesor y poeta
Affonso Romano de Sant’Ana. De
la amistad entre las dos escritoras
tampoco necesitamos cer tif icados
de terceros. Pero el cómo sucedieron
los hechos que narra o recuenta están f iltrados por la memoria de la
escritora y, como no se trata de encontrar ninguna v erdad, sino de no
caer en lo que el sociólogo Pierre
Bourdieu denomina ‘ilusión biográf ica’ (Bourdieu, 1992), leemos
ese texto, como el resto de los que
componen el libro, con un distanciamiento necesario.
En el título, de manera hábil, no está
escrito «romance» ni «contos». La
autora adopta una posición en que,
desde el espacio central que desde
hace tiempo le ha sido otorgado en
el sistema literario brasileño,
consigue despertar la curiosidad de
diferentes agentes que funcionan en
él, y, sobre todo, desar rollar estrategias productivas. Estrategias de
mercado y también de usos repertoriales del ‘yo’ que contribuyen a
reforzar una posición autorial que
encontramos también en otro tipo
de actos: conferencias, entrevistas
para los medios de comunicación...
La escritora adopta cada vez más
una nueva función, la de intelectual. Y así, del mismo modo que
cuando lanza un nuevo libro expli-
ca el proceso de elaboración y
ofrece pautas de lectura, convir tiéndose en la primera crítica de su
obra, también a través de textos
como los que configuran O pão de
cada dia o las crónicas periodísticas
que reunió en Até amanhã, outra vez
encontramos otras facetas de ese yo,
que es la escritora.
En esta actitud de trasladar el capital
simbólico adquirido en un campo
para otro, es decir, del campo literario
al campo cultural, encontramos a la
misma escritora que acaba de lanzar
hace más de un año su última novela, Vozes do deserto (2004), o que
en 2001 publicaba un libro de
discursos, Vozes da América. Todos
ellos son productos literarios de
una mujer que ha adoptado
diversas posiciones a lo
largo de su trayectoria
(como parece esperable) y que, dentro
del espacio de posibles que ha tenido
en cada momento, ha
optado por seleccionar
algunos materiales repertoriales que se repiten
de diverso modo, y por escoger
otros que pueden resultar nuevos
para quien es, hoy, una novelista o
cuentista conocida y prestigiada
dentro y fuera de Brasil, pero sobre
todo, para quien muestra que quiere
ser un referente más amplio.
Estos dos libros, junto con el de
discursos, donde agradece homenajes y premios, revelan algunas de
esas ‘obsesiones’ nelidianas en relación con temas que maneja de modos diversos en sus manifestaciones
(incluidos sus libros). La mujer
descendiente de gallegos –oriundos
de la vieja Europa– que hablan la
misma lengua que la del país en que
vive, que conoce las raíces del
mundo gallego-portugués, que se
muestra atenta al universo en facetas
que abarcan lo cotidiano y lo épico,
que permite hablar a seres que
habitualmente están marginalizados (las mujeres); ella que es
inteligente, culta, que domina la
lengua y sus estructuras... ocupa hoy
un lugar central en determinados
espacios del sistema literario
brasileño y es invitada a par ticipar
en encuentros en lugares muy
diferentes del mundo, profe-sora de
9o
55 Revolución y Cultura
creación literaria y conferenciante
que va a las entrañas del texto
escrito... Ese es el perf il de la autora
de estos textos, que reconoce usar
‘máscaras’ con frecuencia, que da
consejos gastronómicos y turísticos
sobre diversos lugares, que cuenta
aventuras de sus viajes... en una
columna de un períodico carioca y
luego las presenta en un libro de
crónicas.
La f igura de esta escritora se parece
poco a otras escritoras brasileñas de
los últimos años. Le encontramos
tal vez más parecido con algunos
escritores-intelectuales del llamado
boom latinoamericano de los
sesenta, como García Márquez o
Vargas Llosa, amigos personales de Nélida.
El uso, abuso y presencia de este ‘yo’
nelidiano no se produce, pues, cuando
la memorialística
femenina triunfa en
el sistema literario
brasileño de los
ochenta; se da cuando
está af ir mada su posición
en ese mismo sistema y cuando,
después de un largo período sin
publicar novelas, y en algún caso
(como en el del libro de discursos y
en el de Crónicas), cuando se ha
ocupado de otras tareas que la han
alejado temporalmente de la vida
de escritora a tiempo completo y se
ha hecho cargo de tareas de tipo
representati vo (en la Academia
Brasileña de Letras) o como profesora en la Universidad de Miami
(Cátedra Dr. Henry King Standford
de Humanidades).
¿Es que no podemos hablar de
Nélida como escritora durante esos
años? Creo que no se trata de eso, y
por este motivo entiendo que la
perspectiva de estudio y análisis de
este tipo de casos debe ser, cuando
menos, abierta. No me pregunto si
estos textos son o no literatura, ni si
responden a géneros literarios nuevos o reconocidos; me interesa
entenderlos en las dinámicas del
campo literario en que funcionan y
en la trayectoria de la autora que
los produce. Reconociendo que en
las diferentes opciones que cada
productor escoge están funcionando muchos factores y que, en la
y0
9o
Revolución y Cultura 56
propia vida del sistema literario,
casi todas las piezas del puzzle tienen una función, más o menos determinada, más o menos transparente (dependiendo también de quien
las maneje o de quien las observe).
Los textos literarios de las escritoras
brasileñas de los últimos años ya
no se ajustan, de manera general, a
la metáfora bíblica de la mujer silenciosa que Nélida Piñon coloca en
«A intriga de Sara» de O pão de cada dia; tampoco nos atrevemos a
decir que la crítica feminista Elaine
Sho walter debía haber pre visto
otras etapas en sus análisis sobre la
construcción de una tradición de
autoría literaria femenina, pero sí
que su propuesta debe ser ampliada
y adaptada. Entendemos que, independientemente de las opciones de
materiales de repertorio que unas u
otras hagan, eso no determina una
etiqueta que responda a una minoría sociológicamente hablando.
De hecho, y como se viene verificando, ser mujer escritora y joven
son elementos positivos en los
intereses de agentes del mercado y
del mundo de la crítica, y no sólo
en el sistema literario brasileño. El
mercado, y en consecuencia determinados agentes del sistema (o
al revés, no está nada claro) están
más abiertos a nuevas opciones que
puedan triunfar en las dinámicas
sistémicas y ocupar posiciones centrales, como sabemos, en absoluto
estáticas.
Las opciones de escritoras que compar ten bio g ráf icamente algunos
años de trayectoria literaria con
Nélida Piñon son otras, y, de modos
diferentes también consiguen ocupar posiciones sistémicas centrales.
Hablamos de Adélia Prado, de Lygia
Fagundes Telles, de la recientemente fallecida Hilda Hist, de Helena
Parente Cunha... No excluimos ningún tipo de estrategias parecidas a
las de Nélida Piñon, entendiendo
siempre que nos referimos a posiciones dentro de las redes sistémicas y por tanto modos de actuar y
función del productor y de los productos elaborados.
Pretendí, sí, desvelar un ejemplo de
espejo que nos devuelve una imagen que hemos trabajado y mimado
para que se parezca lo más posible
a aquella que queremos y para la
cual hemos luchado mucho. Una
máscara que adopta muchas formas
y que, en honor a la tradición teatral
griega que Nélida conoce tan bien,
es útil para todos, no nos disimula
hasta tal punto que nos anula, sino
que, al contrario, nos permite ser camaleónicos y usar un yo que no es
ni masculino ni femenino, o los dos
a la vez, o Nélida Piñon u otra Nélida
(como la cronista de A força do
destino , 1978), pero que permite
analizar materiales repertoriales
poco usados en su trayectoria y de
enorme rentabilidad para quien,
como nosotros, también usa las máscaras para desenmascarar, intentando encontrar los rasgos que han
sido ocultados o resaltados en el
proceso de distanciamiento literario
del yo físico.
Bibliografia citada:
Arriaga Flórez, Mercedes (2001), Mi amor, mi
juez. Alteridad autobio gráfica femenina,
Barcelona: Anthropos Editorial, 2001.
Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art. Genèse et
structure du champ littéraire, Paris: Éditions
du Seuil, 1992.
Ciplijauskaité, Biruté. La novela femenina
contemporânea (1970-1985). Hacia una
tipología de la narración en primera persona,
Barcelona: Anthropos, 1988.
Cunha, Helena Parente. «A mulher partida: a
busca do verdadeiro rosto na miragem dos
espelhos», in Sharpe, Peggy (org.), Entre
resistir e identificarse. Para uma teoria da
prática da narrativa brasileira de autoria
feminina, Goiás: Edra. Mulheres-UFG, 1997,
107-139.
Villarino P ardo, M. C. Aproximaçoã à obra de
Nélida Piñon. A República dos Sonhos. (A
trajectória de Nélida Piñon no sistema literário
brasileiro da segunda metade do século XX).
Santiago de Compostela: Cd-rom, Univ. de
Santiago de Compostela, 2000.
Notas
* Versión del trabajo presentado en el Coloquio
Internacional «Las escrituras del yo en la cultura
de mujeres latinoamericanas y caribeñas» (Casa
de las Américas, La Habana, 14-18/02/2005),
gracias al apoyo de la Cátedra de Cultura Cubana
«Alejo Carpentier», de la Universidad de
Santiago de Compostela, dirigida por Yolanda
Novo.
1
Como ejemplo, el reciente Premio Príncipe de
Asturias de las Letras, que le fue concedido en
junio de 2005.
2
No pretendemos entrar ahora en la bibliografía,
extensa y atenta, sobre esta cuestión, porque no
parece oportuno.
La vida infinita La
vida infinita La vida infini
Julio Mitjans
n libro de historia nos pone
frente a una relación de hechos,
de sucesos, como lo pueden ser
la epopeya de un pueblo, la vida de un
rey, el destino de una comunidad; pero
la fuente, los que sostienen los acontecimientos son: el padre de familia que
desacierta, la mujer que elige y yerra, la
hija a merced, el gesto de un demente,
los hijos de los hijos, los días de la calle,
la vida del propio. Caridad Atencio nos
pone frente a La sucesión , poesía,
Editorial Letras Cubanas 2004. El
acontecimiento no se le resiste, llega
fragmentado, como si el libro saliera del
caos de la memoria: ... Cuando te
convenciste salió detrás de ti con su
instrumento, estigma de mi infancia:
un gran sable esmaltado donde podía
ver mi rostro. Confluencia, pasaje
recobrado, alerta, sabiduría y estremecimiento por lo vivido nos devuelve
Caridad en cada episodio poetizado.
La intensidad nunca abandona a este
libro, por momentos depositario de una
ironía que cala hasta exponer un
significado que nos deja sin aliento: Así
como una piel que me rasgaron, se
agazapaba entonces mi sociabilidad.
Por mi padre y encerrada en la forma
de su puño. No ver surgir las voces.
Tentaba el modo y alguna vez la ayuda.
Qué puede hacer un médico con un falo
muy grande que muestra a su paciente.
La virginidad agredida, el descubrimiento de la sexualidad masculina llega
de una forma grotesca, desde el vicio.
La sucesión es un libro de lo aprehendido, de la vida vivida, un verso nos lo
dice, sí, es un verso, aunque todo el libro
esté escrito en prosa, esto lo es: Oh, júbilo
del sueño cuando ocurre sin haberlo
contado. No sabemos si se refiere a la
creencia popular de no contar lo soñado,
si quieres que se cumpla, o si los confines
del sueño se restauran en la realidad.
Caridad hace su historia sin que los
personajes asomen en el fragor del
conflicto, ellos son el resultado de la
confrontación. El dolor es el personaje
más visible, a su alrededor giran todos
sin cesar, y nos introduce en la segunda
sección del libro: Te hablo desde un
castillo al que no irías. No es divisado el
fruto. Me conduce una herradura entre
los senos. Allí donde los ser es echan de
noche o allí donde es lo mismo ver o no
ver la luna. Me asusto con mi calma.
¿Hasta qué punto de dolor conser varás
la vida? Si leyésemos los libros
anteriores de Caridad veríamos que ha
persistido ese verso, libre de hojarasca,
que si no supimos a cabalidad, era que
su poesía estaba hecha en el camino de
la indagación, ideológicamente entre sus
libros, los más cercanos son Salinas para
el potro, libro acontecido desde la ética
para festejar la llegada de la maternidad,
y Umbrías, soberbia antesala de La
Sucesión.
Acaso Caridad Atencio es una poeta del
hechizo descarnado, de la aspereza de
la vida, o ella logra a través de cierto
nihilismo reconocerse, recuperar el
sentido de la vida: ... «Usa la noche para
que sobrevivas.» Sin sello personal le
voy diciendo: «¿Cuál es el sentido de la
vida cuando no temes a la muer te?»
De un mazazo mis ojos ven todas las
cosas. Este impulso vital se manifiesta
más abiertamente, se resume en un verso que me hace pensar en futuros quebraderos: La paz ardua que construyo
hacia dentro me despoja de horribles
ataduras. La sombra del devenir, la
inevitabilidad de la vida, que no es otra
57 Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 58
La vida infinita La vida infinita La vida infinita La vida infinita La vida infinita La vida infinita
cosa que acontecimientos, no la deja,
su paz es ardua.
Pudiera decir que Caridad Atencio ha
comenzado su gran libro, ella misma nos
dice Dura la vida compr ender; autobiográfico y universal. Tendremos que leer
atentos, se sucederán los días y con ellos
el sentimiento del tránsito se abrirá como
un rosal: Quemada la mano de acariciar ,
esta paradoja, esta historia, que a veces
nos excluye y otras nos arrastra como
una condena, tal vez sea el sentido, la
certidumbre última a la que llega la
poeta. Repito, Quemada la mano de
acariciar, esta constr ucción es el resultado de un acercamiento racional al
motivo poético, es así que Caridad
Atencio logra sus más profundos registros, y me hace pensar, qué sería de los
poetas si no mirasen la vida desde esa
distinción, desde esa sensibilidad que
devela una y otra vez los significados
que antes no podíamos expresar. Caridad
no se adentra en los destinos de la vida,
al contrario ella trata de descifrar el
significado de la que acontece, de lo
que padece inexorablemente, y en este
combate, en esta asunción de lo cotidiano, de esas zonas raras nos lega
páginas de inolvidable poder de penetración: Allí donde debo ocultarme, está
la fuente del desastre. Mira la sombra,
la ventana podrida. En su inmovilidad
son proclamadas. ¡Ay! Que no van a
cambiar sino a lo que se insinúa. Todo
el tiempo se va en conformar los cuerpos. Serán espejos ciegos en el polvo.
Robo un bocado y aparece el orden con
que el azar transcurre.
En cada párrafo anterior he tratado de
decir, de evidenciar la postura de Caridad
Atencio frente al discurso poético, y no
me explico mejor si no digo que: esta
mujer es una lección ética ante el lenguaje, un camino que indaga en la vida,
busca sus sentidos, a veces con una
mirada irónica, otras haciendo de la
elipsis un ademán de la confluencia, le
corresponde el mérito de un discurso
singular que nos devuelve todo el dolor
de la esperanza y los días venideros;
porque siempre habrá una Sucesión, ella
está condenada a la vida infinita, al
acontecimiento y al caos que también
nos salvan.
Por eso termino con un verso de Milton:
... valor de no ceder ni someterse nunca
Félix Krull:
memorias de un pícaro,
confesiones de un
escritor
Olga Sánchez Guevara
Jorge A. Collazo López
homas Mann comenzó a escribir las Confesiones
del estafador Félix Krull [Bekenntnisse des
Hochstaplers Felix Krull] en 1910, y las interrumpió
en el verano de 1911 para trabajar en el manuscrito de Muerte
en Venecia. Las Confesiones , concebidas primero como
noveleta, fueron retomadas fragmentariamente por su autor
entre 1911 y 1923, y continuadas en 1951, hasta convertirse
en extensa novela inconclusa con rasgos de autobiografía.
Las primeras anotaciones para la obra datan de 1905:
cincuenta años pasaron entre la concepción de la novela y su
publicación, y otros tantos han transcurrido desde ésta.
«Mientras, en absoluto ocio y retiro –sano por cierto, aunque
cansado, muy cansado–, tomo la pluma para dar al paciente
papel mis confidencias...» Así abre Thomas Mann las
Confesiones, con frases que pudieran entenderse como inicio
convencional de unas memorias reales. Y acaso es esa la
intención: que el lector sienta que se halla en un plano
intermedio entre ficción y realidad, un terreno donde conviven
ambas. Es el juego con la personalidad del protagonista y la
del autor, sostenido a lo largo de toda la obra, un juego de
escondidas con el lector : ¿dónde estoy? ¿y quién soy ahora,
Félix o Thomas? Quien pretenda afirmar que habla el autor y
no su personaje, se verá confundido por la supuesta
incertidumbre sobre las aptitudes del que escribe: «...se
apodera de mí la peregrina duda de si por formación y estudios
estaré preparado para este empeño intelectual.» Más
adelante, en tanto Félix asegura que sólo escribe para sí, se
pone al descubierto el escritor que a la larga espera por sus
lectores: «...en secreto y desde el rabillo del ojo, al escribir,
dedico alguna consideración al público lector ; y sin la
confortante esperanza de su participación, su aplauso,
probablemente no hubiera contado con tenacidad suficiente
para llevar mi trabajo siquiera hasta el punto actual.»
Luego, en la descripción del paraje a orillas del Rhin donde
nació y transcurrieron sus primeros años, el narrador ficticio
se distancia, y ve casa y familia como elementos de una
sociedad aquejada por deficiencias, de la que se marginará
voluntariamente, lo mismo que otros héroes de la picaresca.
Pero la crítica de Thomas Mann no se limita a una sociedad
en par ticular : va más allá de la crítica social cuy o fin es
procurar cambios para una mejor convivencia. Es la negativa
del individuo frente al ser social: una lucha por reafirmarse,
por no perderse dentro del ser social. En este sentido no
existe ningún tipo de sociedad de la que Félix no querría
marginarse; ninguna sociedad quedaría libre de esta crítica.
La del pícaro Félix expresa la marginación del artista marcado
desde el nacimiento, imposibilitado de sentirse realmente
parte del grupo social, de la familia, tal como lo concibe
Thomas Mann.
Y Félix Krull, el pícaro, debuta muy temprano: su primera
impostura es propiciada por el padre ávido de reconocimiento
social. El niño de ocho años pasa algunas semanas con sus
padres en un balneario. En las habitaciones del hotel donde
se hospedan él y su familia, el pequeño Félix se dedica a
imitar el arte del primer violín de la orquesta que diariamente
toca para los vacacionistas. Y lo hace tan bien, que el padre
convence al director de la orquesta para que Félix, con un
violín mudo, simule que es él quien toca mientras el verdadero
violinista permanece oculto. Al final, público emocionado, beso
y regalo de un broche de brillantes al «niño prodigio» por
parte de una princesa rusa, aceptación y aplauso de todos.
Félix, «ebrio de alegría», saborea por primera vez el éxito, y es
un éxito basado en el engaño... «Fue uno de los días más
bellos de mi vida, tal vez el más bello de todos.»
Al cabo de algún tiempo, en su primera visita al teatro, Félix
disfrutará la extraordinaria actuación de un comediante para
descubrir luego que el artista que vio en escena y el del
camerino son muy diferentes: es el arte como impostura
aceptada por la sociedad, el actor-impostor que se realiza en
la impostura de su arte. Este aspecto lo había abordado ya
Thomas Mann en Tonio Kröger: el artista debe vivir como ser
social sabiendo que su mundo, su verdadero lugar de
realización, es la escena. El artista sólo puede existir como
tal; fuera del escenario es nada, y está consciente de ello. Y
para Félix cada uno de sus gestos es el de un artista: la vida
es su escenario. ¿Tal vez fuera también así para Thomas Mann,
o al menos él lo sintiera así? Esta sería una explicación de la
melancolía presente en su obra: escribir sobre el ser humano
y sus relaciones, sin poder tomar parte real en ellas. Una y
otra vez salta a la vista la fugacidad de todo lo humano, del
amor, lo único que distingue al ser humano del resto de la
naturaleza viva; el conocimiento del comienzo y el final, lo
que hace de cada «gesto» humano algo único, digno de toda
simpatía.
Félix reflexiona sobre el amor, se extiende ante Zouzou en un
largo discurso sobre el sentimiento
amoroso, pero él no se enamora, como si
de ese modo alcanzara un estado de
inmunidad al sufrimiento.¿Hay ligereza
en Félix, en su manera de abordar la vida?
Aun en los momentos difíciles, como el
suicidio del padre y la ruina de la familia
en plena adolescencia del protagonista,
no se manifiestan sus sentimientos o no
se expresan, no ya en palabras, sino
tampoco en la atmósfera de la narración.
Da la impresión de que Félix no siente, o
siente muy a la ligera –y un ser humano
sin ninguna tristeza parece un imposible:
tristeza y alegría son dos caras de la
misma moneda, llámese amor, llámese
vida–; Félix no se enamora, y en
ocasiones no parece amar a nadie
excepto a sí mismo.
Pero amarse a sí mismo es también
condición para poder amar realmente al
otro, y distinguir dónde ter mina el yo y
comienza el mundo: un punto de partida.
Por otra parte, en su escritura Thomas
Mann evita adentrarse en la esfera de
los afectos, acaso por conciencia de la
imposibilidad de descubrir al ser humano
mediante palabras, o porque considera
un desatino el pretender sondear tales
profundidades. Para él, la obra de arte
alcanza su maduración sólo cuando se
halla por encima de los sentimientos, de
los afectos; no se puede escribir
enamorado o bajo la influencia de un
sentimiento fuerte, porque la obra, la
palabra, fallarían su objetivo.
Se pudiera pensar entonces que Félix ejerce un dominio
premeditado sobre sus emociones, se sobrepone a las
circunstancias, y que precisamente eso le permite ser lo que
es; la palabra Hochstapler (en español: simulador,
embaucador, caballero de industria, estafador, farsante) remite
en alemán a hoch, alto, y Stapel, emporio... No se trata de un
simple pícaro, un descontento de la sociedad que se margina
de ella: es alguien que reclama lo que cree que le pertenece
Thomas Mann.
(Foto tomada de revista
Humboldt, 118, 1996.)
59 Revolución y Cultura
por derecho, por su valía y sus capacidades, porque está «más
arriba», hoch, Hochstapler... De pequeño, Félix se imaginaba
que era emperador, e involucraba a los adultos en su juego;
de adolescente, y para sus adentros, imaginaba ser un príncipe.
El juego se repetirá cuando ya adulto suplante al marqués de
Venosta a petición de éste, y como marqués se presente ante
la familia Kuckuck en Lisboa.
Con el profesor Kuckuck se encuentra Félix en el tren que los
lleva a la capital portuguesa; Kuckuck le explicará, en el
transcurso de un largo monólogo, los misterios de la existencia
y su fugacidad, la evolución de las especies y la fragilidad del
ser humano, amasado, sin embargo, del mismo polvo que las
estrellas. «enferma estoy de cuclillo y de huesos / pero
entonces sobre rieles de plata el horizonte...», dice Friederike
Mayröcker en uno de sus textos poéticos. ¿Es el v erso inicial
una referencia al discurso de Kuckuck? En todo caso, el poema
está lleno de nostalgia por la juventud que ha quedado atrás,
de melancolía por el paso inexorable del tiempo y el
conocimiento de que existe un final, y en eso se emparenta
con las Confesiones. Pero melancolía y nostalgia se ven
atenuadas en la novela por un fino sentido del humor y una
ironía sutil que, además, aligeran de toda carga aleccionadora
un libro lleno de sabiduría, donde el autor refleja las
experiencias de una larga y fructífera vida dedicada al arte de
escribir, y relativizan posibles objeciones en tor no a la moral
de un pícaro adorable llamado Félix Krull.
Thomas y Katja Mann
durante la concesión
de la ciudadanía de
honor de su ciudad
natal, Lübeck, 1995.
(Tomado de revista
Humboldt, 118, 1996.)
Revolución y Cultura 60
ALEMANIAS
Frank Padrón
a pugna entre las dos Alemanias, aún después de la reunificación, es tema común de
los filmes agrupados en la Semana de
cine de ese país que bajo el subtítulo
«Una selección representativa de lo
mejor de la última década», pudo apreciarse en la sala Chaplin de la Cinemateca de Cuba.
De modo que la última semana de junio
significó una cita con esta parcela de
buen cine europeo de fines del XX e
inicio del nuevo siglo-milenio, por cuanto
vimos, en realidad, algo de lo (mucho y
excelente) facturado en el Berlín posmuro.
Y ya lo apuntaba: el conflicto entre la
sociedad socialista desaparecida y el
capitalismo salvaje que gana terreno (no
sólo físico) en el nuevo, ampliado espacio, es verdadera recurrencia en las cintas
facturadas a par tir, justamente, de haberse instaurado el nuevo orden social.
Por lo menos tres de las siete películas
seleccionadas en esta muestra abordan
el tema: Luces, Berlín está en Alemania
y la muy popular, no por vista menos
esperada y respaldada ¡Good Bye, Lenin!
Berlín está en Alemania (2001) es una
cinta de Hannes Stöhr que recibió los
premios de la crítica germana y del
público en la sección Panorama del
Festival de Berlín. Basada en un hecho
real (la salida de un preso de la cárcel
once años después de haber sido
juzgado por una muerte accidental: entró
en plena RDA y sale en una Alemania
unida y plenamente capitalista), la cinta
mantiene su interés hasta el simbólico y
cíclico desenlace.
Lo mejor de la misma, a mi juicio, es el
tono eficazmente resuelto entre comedia
S,OTRO
AÑO
CERO
y tragedia: los conflictos del personaje
para reinsertarse en un mundo que le es
absolutamente ajeno (desde su antigua
familia y los amigos, a lo laboral y social)
son resueltos admirablemente por el
director, quien se apoya en un elenco de
primera, comenzando por el protagonista,
el admirable actor Jorg Schutauf.
El tempo, deliberadamente moroso,
asume y proyecta la angustia existencial
y social del héroe. El mundo, que otrora
le resultaba difícil, ahora le es ancho y
ajeno, y aunque los otros, en buena
medida hacen lo posible por hacérselo
más fácil y asequible, todo resulta
diseñado para aislarlo y condenarlo. La
vieja realidad del preso, más deformado
que verdaderamente redimido con la
sanción, del hombre que, tras el error
parece condenado al mismo, pese a sus
intentos por mejorar , Sísifo cargando
eternamente la piedra montaña arriba,
es llevada admirablemente en esta cinta
donde quien está todo el tiempo en la
picota es la sociedad contemporánea.
Pero si esta vez el acento se inclina a
los prejuicios y la deshumanización del
nuevo (o renovado) sistema que lo
abarca todo con una crueldad temible,
el interés mayor de Wolfgan Becker en su
multipremiada ¡Good Bye, Lenin! (entre
otras preseas, la de mejor película
europea del año 2003) es añorar una
RD A utópica, que sólo estuv o en los
sueños y esfuerzos de sus mejores hijos,
entre ellos la madre protagónica de esta
comedia con pespuntes dramáticos,
también ejemplar en cuanto a la manera
de resolver tal dualidad tonal. Se trata
más bien de una farsa, con esa tenacidad
del hijo en mantener, para su madre
infartada, una apariencia de no cambio
verdaderamente delirante, pero las
críticas tanto al viejo como al inevitable,
nuevo mundo, no ocultan una mirada de
nostalgia, hasta de ternura por lo que se
fue, y no precisamente ante el
anquilosamiento o la falta de
perspectivas en que había caído el
«socialismo real» (que sí reciben su
cuota de afilada crítica), sino en lo
positivo que tuvo esa forma de vivir desde
ciertas actitudes que deben prevalecer
en cualquier sistema sociopolítico.
La obra mantiene un humor perenne,
abordando el absurdo de la situación,
para lo cual Becker utiliza tanto una
técnica heredada del clip o el «video
casero» (no es gratuito, como se sabe, el
uso que él mismo tiene en la diégesis),
como los códigos del cine publicitario,
virados como guante, comoquiera que
los viejos programas y añejados
sistemas comunicativos de los medios
en la RDA son los que, paradójicamente,
funcionan en la representación que
implica la historia.
Valga anotar cómo la impor tancia que
tiene ese, el principal núcleo dramático
del filme, no implica en lo absoluto el
descuido de otros elementos expresivos,
como la interiorización en los personajes:
la hermana pragmática, la novia dúctil,
pero a veces agotada, del hijo; los
vecinos y colegas de la madre, víctimas
del nuevo orden de cosas; el padre
aparentemente adaptado a la nueva
vida; y claro, los mismos protagonistas,
todos sometidos al ojo de la cámara
desde un tratamiento agudo, fuertemente analítico, mientras la historia
reserva una dosis de «suspense» que
incluye una bien manejada «sorpresa»
para el desenlace, y alberga una posible
doble lectura (la madre ¿se cree el
cuento o lo sabe todo a partir de cierto
momento y los actantes son los que
ejecutan el performance?). Lo cierto es
que en ¡Good bye... todo demuestra una
elaboración y un cuidado que refuerza
sus valores desde el aparente y asumido
desenfado que exhibe.
Otras miradas del cine alemán de fines
del 90 y el 2000 se reparten entre la
revisión histórica mucho más atrás, tanto
como el Holocausto, desde una familia
que escapa del mismo instalándose en
Kenya (En algún lugar de África), y el
abordaje de aspectos contemporáneos,
casi siempre desde la comedia (Kroko,
En julio, Después de la cinco en la
selva).
En algún lugar... de Carolina Link, basada
en una novela autobiográfica de
Stefanie Zweig, ha sido otra premiadísima: los encontronazos interculturales entre Europa y África (que,
recordemos, trató desde su punto de vista
el continente negro en una reciente
muestra africana), o los descubrimientos
del mundo por una adolescente, aquí se
dan con tintes nada paternalistas ni
idealizados y son aspectos que la obra,
agraciada con un Oscar al mejor filme
extranjero, focaliza con pasión y energía,
mas evitando peligrosas caídas en el
melodrama. Los lauros que en su país
recibiera a las mejores fotografía,
dirección y película, no son, por supuesto,
nada gratuitos.
La recreación histórica significa la
manera más inteligente que tiene de
61 Revolución y Cultura
proyectarse este tipo de cine: como vía a
la reflexión en el presente. El profundo
estudio de ambientes y caracteres
trasciende lo sincrónico para una lectura
abiertamente diacrónica, atemporal.
De la mejor manera cerró esta bien
escogida Semana de cine alemán:
Luces, de Hans-Christian Schmid1.
Los colegas que integraron el jurado de
la Asociación Cubana de la Prensa
Cinematográfica tuvieron a bien
premiar la en el Tercer Encuentro
Internacional de Cine Pobre (Gibara
2005).
Un título irónico, pues mucha tiniebla
deja en el ánimo esta obra de conflictos
Este-Oeste (persistentes tras el muro
caído), historias entrelazadas entre
refugiados ucranianos que sueñan con
un Occidente luminoso, y gente de allí
que abre sus manos o las cierra ante los
que lleg an, o peor : los explotan y
humillan. Como escenario, el río Oder,
que enlaza una ciudad polaca (Slubice)
y otra alemana (Frankfurt).
Por encima de las etnias y las
procedencias, Schmid discursa en torno
a un problema mucho más global y
humano: la traición y la ingratitud, gente
que, de un lado u otro, de un estrato y
posición social diversas, de este país o
aquel, está siempre dispuesta a enterrar
el puñal en pro de sus mezquinos
intereses, muerden la mano que los
alimenta, y pagan el bien con el mal.
Nada de maniqueísmo ni blanco y negro,
sin embargo, en esta pieza coral. Muy
por el contrario, el guión resulta bordado:
una impecable edición interrelaciona los
casos y los devuelve en una puesta en
pantalla contundente, que actúa como
un puño en la sensibilidad del
espectador, lo impulsa a la reflexión y
auto-revisión, y expone todo esto
mediante una conjugación de sus
recursos que no deja margen a la
improvisación mínima, mientras ofrece
desempeños que prosiguen la tradición
actoral de la escuela germana, junto con
actores del Este.
Hans-Christian Schmid dirigió también
otra película vista en la muestra: Después
de las cinco en la selva (1995), sobre
encontronazos intergeneracionales,
mediante dos familias cuyos hijos se
escapan a Munich. Un montaje paralelo
ensarta situaciones resueltas con
ingenio, que denuncian tanto la
hipocresía de los ma yores como la
Revolución y Cultura 62
desvalorización de los jóvenes, aunque
deja claro que actitudes negativas o
positivas se encuentran en cualquier
grupo. El rostro más famoso del cine
alemán, la juvenil Franka Potente (Corre,
Lola, corre), encabeza un reparto de
extraordinarias actuaciones.
Menos fortuna corre Kroko (2003), de
Sylke Enders, también encauzando
desajustes sociales de jóvenes,
mediante una joven dura, marginal, cuya
conducta irresponsable la lleva a
trabajar en un asilo de discapacitados.
Premio de Plata en la entrega de los
laureles alemanes de cine, y una
candidatura al premio europeo al
descubrimiento del año para su director,
la obra exhibe excelentes momentos, un
desempeño sobresaliente de la actriz
protagónica, Franziska Jüenger, y una
imagen realista de cierto sector de la
juventud germana, pero no consigue una
narración sostenida, sino plena de
escollos e irregularidades.
Esta Semana constituyó un fructífero
acercamiento a las indudables luces del
nuevo cine alemán, heredero
incuestionable del aporte de los
maestros Fassbinder, W inder y
Schlondorf.
1 Esta cinta iba de première, pero los
constantes cortes del fluido eléctrico por
esos días afectaron esa función, de modo
que actuó como cierre de la Semana. El
mismo problema impidió que apreciáramos otra cinta que llegaba con muy
buenas recomendaciones: En Julio
(1999), del laureado Faith Akin (Frente
al muro).
LOS
LUISÍADAS*
Mario Coyula
s curioso que los dos mayores literatos de España y
Portugal hayan coexistido y también fuesen lisiados
por heridas de guer ra: Cer vantes manco y Camôes
tuer to. La obra cumbre de Luis Vaz de Camôes, Os Lusiadas,
pinta en sus diez cantos la historia de Portugal y sus colonias
en una onda que rezuma nostalgia con algo de pesimismo,
esa saudade entreverada de hedonismo que tan buena música
popular ha dado, incluyendo el bossa-nova, al otro lado del
Atlántico.
Parecería forzado extender ese componente de la cultura lusitana a un judío cubano como el arquitecto Luis Lápidus
(1937-1995), pero después de haber compartido con él
durante treinticinco años trabajos, proyectos, viajes, humores,
confesiones, reflexiones, temores y hasta expectativas no siempre realizadas e incluso poco realistas, encuentro algo muy
similar en su personal concepción del mundo. A diez años de
su muerte, descubro en Lápidus una Weltanschauung –por
cierto, ese término le divertía mucho, quizás por ser el yiddish
tan cercano al alemán– que combinaba honestidad y renunciamiento, muchas veces probados con un espíritu de lucha
teñido por esa actitud hemingwayana de enfrentar la pelea
aún sabiendo que está perdida de antemano. Todo esto se
mezclaba en él con los comprensibles resabios paranoicos
que persiguen a los marcados por el Holocausto, grabados en
la memoria genética por siglos de pogroms; y un humor fino
y ácido, casi minimalista.
Isabel Rigol y Pablo Jané, compiladores y presentadores del
libro La Encrucijada del Tiempo (Fundación Luis Lápidus /
Ediciones Plaza Vieja, 2005) sortean hábilmente el peligro
de deshumanizar al antologado y convertirlo en un semidiós
predestinado, y lo hacen
con la misma elegante
sencillez tan propia de
Lápidus. El texto introductorio de Rigol aporta
información importante
sobre la vida y la obra de
Lápidus y relaciona entre
sí muchos de los conceptos principales del
autor, mientras escapa a la
nostalgia lacrimosa que a
veces empaña la objetividad cuando se habla de
personas muy cercanas y
con una especial calidad
humana, desaparecidas a
destiempo. Esa discreción
de estos dos amigos y
compañeros suy os me
recuerda una foto en que
Luis, con su uno ochentiséis de estatura, aparece
detrás de importantes
personalidades cubanas y
extranjeras del mundo de
la conser vación de monumentos; siempre en
segunda fila, siempre por
encima, más cerca del sol.
Este libro destila un amor
tranquilo por la obra de nuestros antecesores, muy parecido
al que mantuvo unida a la hermosa pareja que formaron en la
vida Luis Lápidus y Myriam Radlow. La suave persistencia de
ella, rosa y gris, ha sido decisiva para que el lector pueda
ahora acceder a una parte de la sólida producción teórica de
Lápidus. Los textos aquí recogidos se escribieron
fundamentalmente en el último período de su vida, dedicado
a la salvaguarda del patrimonio en el Centro Nacional de
Conser vación, Restauración y Museología, CNCRM; pero
también aparecen referencias a su desempeño anterior como
diseñador. Ello cubre desde la arquitectura de edificios y el
paisajismo hasta los interiores, la gráfica y la señalización, el
63 Revolución y Cultura
diseño industrial y de exposiciones; y una actividad docente
continua desde que los dos, casi recién graduados en la
Colina, inauguramos la Ciudad Universitaria J osé Antonio
Echeverría, CUJAE, en 1964.
En varios ensayos escogidos, Lápidus desarrolla con soltura
ideas pioneras sobre la ampliación del campo y de las épocas
del patrimonio a preser var, y el papel de los centros históricos
en relación con el resto de la ciudad, otras ciudades y el
territorio. Fue precursor y promotor de la toma de conciencia
sobre el valor de la arquitectura ecléctica como principal
componente en la masa construida de las zonas centrales de
las ciudades cubanas, un tema que fue ampliamente discutido
en el histórico Coloquio sobre Eclecticismo y Tradición Popular
en Las Tunas, 1986, que agrupó a los principales especialistas
y figuras de la cultura cubana, que solo el prestigio de él y de
Isabel Rigol podían convocar.
El humor de Lápidus siempre funcionaba con el
under statement. Hay una foto de aquel evento en que una
conocida profesora, muy anciana y corta de estatura, pero
muy vital, aparece abrazándolo tiernamente. En un aparte, le
digo, ¿Luis, qué está pasando aquí? , y me responde, Nada,
parece que no se da cuenta de la diferencia de estatura…
Allí mismo, en Las Tunas, Lápidus dejó una joyita, la
refuncionalización de la casa natal de ese contradictorio héroe
local, el Mayor General Vicente García, donde combina
delicadamente la conser vación con inter venciones
contemporáneas, demostrando que para conservar hay que
ser también capaz de crear, siempre que un ego desmedido
de autor no se imponga sobre la materia y el espíritu que se
heredan del pasado, y el capricho injustificado no desvirtúe
la autenticidad del monumento.
Luis Lápidus también destacó los valores del patrimonio de
la arquitectura del Movimiento Moderno en Cuba al convocar
el Coloquio sobre Richard Neutra y su Estela, celebrado en el
CNCRM en 1992, anticipándose así a la creación del
DoCoMoMo-Cuba. Consecuentemente con su historial de buen
diseñador, su campo de intereses se extendió a la vanguardia
arquitectónica mundial, resultando en la Conferencia
Inter nacional sobre Arquitectura El Proyecto Habana.
Ar quitectura Otra Vez, auspiciada por el MAK de Viena,
comenzando el año 1995, donde participaron arquitectos de
la ultravanguardia deconstructivista mundial. Por cierto, la
presentación de esos proyectos y del libro homónimo en el
propio CNCRM, ya después de la muerte de Luis, dejó un
cierto desencanto en los que esperábamos un debate
encarnizado sobre proposiciones iconoclastas que eran
hermosamente muy provocadoras. Quizás la falta de hábito
para la crítica pueda explicar esa pasividad, y muchos
prefirieron callar sus opiniones, si es que las tenían.
En estos ensayos Lápidus hace un recuento de las etapas y
tendencias en la conser vación de monumentos en Cuba, y
también ofrece un panorama de la situación mundial a fines
del siglo XX, y en especial en América Latina y el Caribe,
apoyándose en sus vivencias y en su participación en el
Comité Internacional del Consejo Internacional de
Monumentos y Sitios, ICOMOS . También toca un tema
candente, la relación amor-odio entre patrimonio y turismo,
donde a menudo se corre el peligro de matar a la gallina de
los huevos de oro; y redescubre los valores de los pequeños
pueblos cubanos, de la arquitectura de madera, y de los
bateyes de los ingenios, esos cientos de poblados que eran
Revolución y Cultura 64
verdaderos focos de cultura urbana en medio del campo, ahora
en peligro de extinción junto a sus valiosas locomotoras de
vapor.
Lápidus también incursionó desde muy temprano en el tema
de la identidad del patrimonio arquitectónico, tan dogmatizado
por los que no comprenden que la cubanía no es más que un
proceso continuo de mestizaje y asimilaciones bien digeridas,
decantadas por el tiempo y pulidas por el uso. Sin embargo,
la globalización homogeneizadora de esta época, marcada
por la informática y la transnacionalización de las economías
mundiales, marcha a una velocidad muy distinta y se combina,
en el caso nuestro, con una rara mezcla de estancamiento
aparente junto con desgarramientos, trasplantes traumáticos,
confusión de valores y falsos modelos de éxito. Ello violenta
los plazos que requiere una sedimentación a través del viejo
método de pr ueba y er ror, y desv aloriza a los v alores
tradicionales. Quizás ahora, más que nunca, se necesitan
mentes lúcidas y equilibradas como la de Luis que tomen
distancia sin perder el contacto con la realidad.
Es curioso que los que usaron ese término para pisotear y
dispersar a Los Luisíadas cubanos, acusados de culturosos
en la década fatídica de los setentas –y literalmente obligados
a poner los pies en la tierra, es decir, en el fango– hayan
terminado por cortar completamente su relación con una
realidad que ya no comprenden y de la que hace mucho
tiempo no forman parte, reiterando errores que hace tiempo
ya fueron puestos en evidencia.
La selección de textos termina con los apuntes para una
ponencia en el II Seminario Internacional de Enseñanza de la
Arquitectura, dictados a Myriam y truncados por la muerte, esa
puerta oscura que se ha tragado a otras figuras importantes
de la arquitectura cubana post-59 como Joaquín Rallo, Walter
Betancourt, Fernando Salinas, Tonino Quintana, Elmer López,
Sergio Baroni o Rodolfo Fofi Fernández. En esas ideas, sin
desar rollar, Lápidus esbozaba criterios sobre temas como el
prestigio y la dignidad, la creatividad y la imaginación. Queda
mucho por hacer, así comenzaba el último párrafo inconcluso.
Él no pudo, pero otros quizás podrán. Adiós, Luis; o más bien,
hasta pronto.
Julio 2005
DE
MARIO COYULA
13 DE ABRIL DE 1995, COMO DESLÁPIDUS EN EL CEMENTERIO MACABEO DE
LEÍDO EL
PEDIDA, EN EL ENTIERRO DE LUIS
G UANABACOA.
TEXTO
IMPERFECTO PARA UNA LÁPID A IMPROBABLE
A la sombra de esa torre desplomada
que es tu cuerpo roto
vengo y digo
¿qué mano anquilosada podrá ensayar ahora
sobre un cristal de roca
el filo cartesiano
con que intenté podar lo innecesario?
¿Cómo pensar en devolver elogios
cruzados mutuamente
sin incluir el brillo que tomé prestado
y reconocer la deuda
sin desafiar tu agridulce humor hebreo?
¿Qué vista ya nublada
conseguirá apreciar y resentir a un tiempo
ese intercambio absurdo de amarillos
y el mostaza ambivalente
de una camisa comprada en Sri Lanka?
Abril es ciertamente el mes más cruel
tiempo de estigmas y herpes florecidos
precarias devociones
viento del Sur que enciende la locura
¿qué arquitecto será capaz entonces
de esbozar esa lápida improbable
qué crítico armará
la trampa académica de una biografía
sin dejarte fuera?
¿Cómo ensamblar recuerdos convividos
cruzando por un mundo que termina
para aceptar la explosión de este silencio terco
y despedirte entero?
*Luis Lápidus. La encrucijada del Tiempo ,
Colombia: Ediciones Plaza Vieja, Colección
Memoria Viva, Fundación Luis Lápidus, 2005
UN ARTISTA
POEMA
BAJO EL SIGNO
DEL TAMBOR
Estela Hernández
egún evidencias arqueológicas, el
uso de los tambores se remonta a
más de seis mil años antes de nuestra
era. En Babilonia aparecieron pero con tres mil años
de diferencia; y así, de Asia occidental se desplazan
hacia Egipto, desde donde se trasladaron por toda Europa
y África. En éste último continente los tambores representan
poderes místicos. Estos instrumentos han representado allí
un papel fundamental en ritos y danzas. También en la guer ra.
Cuando se habla de percusión se debe pensar en el desarrollo
de los pueblos, de sus tradiciones y su gran alianza con la
naturaleza, de la cual obtenían objetos sobre todo de madera,
siendo los africanos verdaderos maestros en su tallado. Así
nacieron los primeros tambores africanos, preparados con
madera de selección y tensados con cuero de chivo o cabra
africana. Esa obra se llevó a otros continentes y actualmente
el hacer música con tambores no sólo es propio de África. En
este continente, sin embargo, desde tiempos antiguos el
instrumento principal de percusión es el Djembe, que era
tocado tradicionalmente por los griots.
Quizá Eduardo Córdova, nacido en La Habana en 1963, sea
un descendiente de esos griots que un día decidieron
confeccionar sus propios instrumentos. Este joven artista,
Obras del artista
Eduardo Córdova
65 Revolución y Cultura
graduado de la Escuela de Ar te, ya muestra un gran aval,
donde se junta la talla en madera y la percusión. A mi pregunta
sobre cómo se le ocurrió fusionar estas disciplinas, me
responde: «Tenía la idea en mi mente, era mi ilusión hacer
mis propios instrumentos, pues el sonido de mi tambor no me
dejaba del todo satisfecho. Mi objetivo era crear un tambor
que desde el mismo lugar pudiera tocarlo todo. De tocar los
siete sonidos. El Batá, y la tumbadora, entre otros.»
El joven percusionista comenzó así su aventura en troncos de
cedro, herrajes y cueros, que con su idea y talento dieron
forma a ese mundo de sonoridades y sueños que brindan una
espectacular interpretación de la música y la artesanía. Pero,
cuál fue su primera pieza:
«La hice cuando comencé en la Banda del Estado Mayor.
Tenía dieciocho años, allí cumplía el Servicio General Activo,
lugar donde además impartí clases y me gradué como profesor
de música. En mis ratos libres comencé a trabajar la madera
y ese día por curiosidad y desconocimiento de la técnica para
este trabajo, la madera se fue perforando dando origen a un
rostro, que quedó más realizado luego del perfeccionamiento
en la talla. Entonces tuve la idea de confeccionar tambores
en forma de rostros africanos. A esta mi primera pieza le
agregué caracoles y quedó como un Eleguá, así decían mis
compañeros.»
A partir de ese momento cuenta que se inspiró en la realización
de un tambor de siete sonidos. Un instrumento que uniera a
los tambores Batá (el Oconcolo, Itotele e Iya). De un solo
tronco salen las piezas, dos tumbadoras, un bombo, una
caja y un bongó convertidas en rostros, labor manual que
lo convierte en artista único. Esta unión que resume en
uno a los Batá es a lo que Córdova le llama las Siete
Bocas. De esta manera, con una imagen y una sonoridad
particular, es que irrumpe en el ámbito artístico. Sus
manos de percusionista son tan ágiles como en la talla
de tumbadoras, chekerés, y otros instrumentos de su
propia inspiración que marcan los tambores folclóricos
afrocubanos con un aire renovador contemporáneo.
Luego de concluido el SMG, el joven artista continuó
como profesor en la escuela Paulita Concepción, en El
Cerro, llevando así su obra a los más pequeños, labor
que ha continuado con el taller que imparte en la UNEAC.
Referente a ello expresó: «Allí comencé el proyecto con
música popular que fue presentado con gran éxito en
premieres de PERCUBA y de la Fiesta del Tambor, donde
resultaron ganadores dos de mis alumnos: Juliet Abreu
y Guiller mo del Toro.»
La obra de Córdova hizo su incursión por la Feria
Internacional de Ar tesanía (FIART), donde obtuvo su
primer premio con «Tambor Cepo», en el que detalla
a un hombre africano oculto en el monte, una
denuncia de la crueldad de la esclavitud. Desde
entonces, realiza un trabajo mucho más serio
en sus piezas, las cuales también se han
podido apreciar en otras naciones.
En Chile creó un taller con un grupo de niños
con problemas sociales y de conducta, el cual
culminó en un amplio pro yecto comunitario que,
gracias a su asesoramiento, todavía continúa en ese país.
Festivales, ferias, exposiciones y otras actividades nacionales
e internacionales, han dado su reconocimiento al artista, que
siempre ha salido airoso al mostrar su estilo y su capacidad,
Revolución y Cultura 66
al medirse con artistas de primera línea en lo que respecta a
la percusión.
Recientemente viajó a Barcelona para participar en el Forum
Barcelona 2004. Allí lideró el Taller de Instr umentos de
Percusión Cubana. En ese lugar, Córdova demostró su destreza
como artesano en directo, e hizo evidente la riqueza y la
diversidad cultural de la artesanía en Cuba. Mucho significó
para él dicha estancia en Barcelona, fue como viajar por el
mundo y conocer diferentes formas de expresión en la
percusión; pudo tocar, además, junto a músicos guineanos del
Circus Baobab, o junto a intérpretes de los tambores hindúes
o del cajón de los flamencos de La Mina. No hablaban el
mismo idioma, pero se entendían por medio de la melodía en
la que intervenían como juegos de preguntas y respuestas,
formando un verdadero espectáculo.
El artista, por otra parte, creó desde 1999 su propio grupo
musical, Obbara, cuyo pequeño formato favorece una atmósfera
de fuerte ritualidad y sentido ceremonial. Su nombre emana
de signo yorubá Oddún, en el que predomina Changó. La música
y cantos del grupo Obbara son una aproximación al universo
afrocubano a partir de elementos contemporáneos.
Eduardo Córdova cuenta que ahora su nuevo proyecto es crear
la Casa del Tambor, donde se impartirían talleres para adultos
y niños. Esta idea pudiera expresar más abiertamente su obra,
pues tendrían acceso a ella cubanos y extranjeros, quienes
apreciarían demostraciones en vivo tanto de la percusión
como de la confección de los instrumentos. En
fin, que este gran artesano y percusionista,
se hace merecedor del calificativo
de «un artista bajo el signo
del tambor».
El Programa Memoria del Mundo de la
UNESCO, que en lo adelante tendrá
ciento veinte obras y colecciones, fue
creado para preser var el patrimonio
documental, por considerarlo una
auténtica memoria del mundo y espejo
de la diversidad de lenguas, pueblos y
culturas de nuestro planeta. (F UENTE: PL)
La Perla del Sur, Patrimonio de la Humanidad
Documentos martianos
registrados por la
UNESCO
Un informe de la Organización de
Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura (UNESCO), dio a
conocer que su director general, Koichiro
Matsuura, aprobó, a propuesta de su
Comité de Consejeros, la incorporación
en el registro Memoria del Mundo de
veintinueve obras y colecciones
documentales provenientes de
veinticuatro países, entre ellas más de
dos mil documentos del más universal
de los cubanos, José Martí.
La colección de Cuba, que se conserva
en el Centro de Estudios Martianos de
La Habana, está compuesta de dos mil
cuatrocientos treinta y cinco documentos
literarios, periodísticos, políticos y
personales relacionados con la vida y
obra del héroe de la Isla. Según los
detalles, la colección posee mil
ochocientos veintiún manuscritos de
puño y letra de Martí y cuatrocientos
quince documentos relativos a su
persona, así como su correspondencia,
en especial la mantenida con su familia.
Entre otras de las reliquias incorporadas
a la Memoria del Mundo figuran una
inscripción fenicia de tres mil años que
se encuentra en el Líbano, manuscritos
medievales sobre medicina y farmacia
en Azerbaijan, así como dibujos de
arquitectura gótica de Austria y un codex
albanés del siglo VI. Por primera vez se
incluyeron colecciones de Albania,
Azerbaijan, Colombia, Cuba, Italia,
Líbano, Namibia, Portugal, Suecia,
Ucrania, Gran Bretaña y Estados Unidos.
El centro histórico de Cienfuegos fue
proclamado Patrimonio Mundial de la
Humanidad. Y grande debió ser la alegría
de la doctora Mar ta Arjona, presidenta
del Consejo Nacional de Patrimonio
Cultural del Ministerio de Cultura,
ponente de los argumentos sustentados
por la parte cubana, los cuales
merecieron, luego de un exhaustivo
análisis, el aval para integrar la exclusiva
lista de sitios patrimoniales del mundo.
Fundada en 1819 por colonos franceses,
Cienfuegos se convirtió pronto en un
centro comercial de productos agrícolas
y en uno de los más importantes puertos
de la costa sur cubana. Su arquitectura,
de estilo neoclásico en un principio,
derivó hacia formas eclécticas, sin que
por ello el paisaje urbano perdiera nunca
su armonía.
Junto a la llamada Perla del Sur, otros
dieciséis nuevos sitios engrosaron la
lista del Patrimonio Mundial, entre ellos
las oficinas salitreras de Humberstone y
Santa Laura, en Chile; el centro histórico
de la ciudad r usa de Yaroslav, la célebre
ciudad italiana de Siracusa y el barrio
del puente viejo en el centro de la
localidad bosnia de Mostar. (F UENTE: GRANMA
D IGITAL)
Arte cubano en Mónaco
El arte de nueve artistas cubanos logró
un impacto favorable entre expertos y
conocedores gracias a una importante
muestra en el Principado de Mónaco, a
la que asistió el Príncipe Alberto II, en
uno de los primeros actos culturales en
los que participó luego de su investidura
como jefe del pequeño Estado europeo.
Roberto Fabelo, Arturo Montoto, Moisés
Finalé, Agustín Bejarano, Roberto Diago,
Rigoberto Mena, Ernesto Estévez, Lester
Campa, y Alexis Leyva (Kcho) fueron los
artistas reunidos en esta exposición que
comprendía cerca de un centenar de
obras. La mayoría de los creadores estuvo
presente en la apertura, junto a Rafael
Acosta de Arriba, presidente del Consejo
Nacional de las Ar tes Plásticas de Cuba.
La muestra, de un significativo carácter
de apertura comercial, se destacó por
grandes espacios personalizados con
abundantes piezas de cada artista. Fabelo
abre una ruta que cierra Kcho. Durante el
paso por la sala sobresalían la amplitud
lograda por Bejarano y Finalé, la fuerza
de la obra de Diago y la excelente
atmósfera alcanzada por Montoto. La
exposición abrió además puertas a la
abstracción de Mena y a los paisajistas
Ernesto Estévez y Lester Campa.
La apertura fue destacada por el diario
Mónaco Matin y apenas dos días
después ya había propiciado el
intercambio de la delegación cubana con
importantes personalidades, galeristas
y coleccionistas y el surgimiento de
ideas para dos significativos proyectos:
una galería para la promoción
permanente del arte cubano en Mónaco
y un Museo de Ar te Contemporáneo
Cubano en Austria. (FUENTE: G RANMA DIGITAL)
Nueve artístas cubanos
integraron la muestra
realizada en el
Principado de Mónaco.
67 Revolución y Cultura
De fiesta los niños en el
cine cubano
El cine cubano abre sus puertas a los
niños, no solo como público que asiste
a las exhibiciones, sino como protagonistas de las historias en pantalla. Así
lo demostró hace unas semanas, y en el
Festival de Cannes, el realizador Juan
Carlos Cremata con su largometraje ¡Viva
Cuba!, laureado por un jurado de niños
y niñas en ese importante evento. Y sobre
todo, aclamado por el mejor de los
públicos: los niños cubanos.
Ahora, otro joven director, Pavel Giroud
presenta su pro yecto La edad de la
peseta, que próximamente comenzará a
rodar en la capital cubana, coproducido
por el ICAIC y Mediapro, de España, así
como por la empresa v enezolana Alter
Producciones. En esta nueva producción
actuará la célebre actriz española
Mercedes Sampietro, quien ha
incursionado también por otras
cinematografías de Latinoamérica,
recordémosla junto a Federico Luppi en
Lugar es comunes, obra hermosa del cine
argentino. Como protagonista de la
historia aparece un adolescente cubano,
Iván Alberto Carreira, quien medirá sus
fuerzas con actores reconocidos. (FUENTE:
T RABAJADORES DIGITAL )
Bailando Cha Cha Cha
en familia
La más reciente coproducción cubanoespañola, Bailando Cha Cha Cha,
dirigida por Manuel Herrera ( Zafiros
locura azul y Capablanca), toma el
cubanísimo baile popular , creado por
Enrique Jorrín a comienzos de la década
del cincuenta, década en la que se
desarrolla el filme, como telón de fondo
de un melodrama que constantemente
nos hace pensar que estamos más cerca
de una telenovela compactada que de
un guión cinematográfico.
Al respecto su director declaró que sí,
que no se le puede tener miedo al
melodrama, lo que hay es que saber
explotarlo bien, de manera que encierre
un mensaje positiv o capaz de trascender.
La trama puede parecer inverosímil...
pero, ¿quién no conoce historias
familiares inverosímiles?
El guión se le ocurrió a su hijo Inti, fue
trabajado en conjunto con Alejandro
Brugues. Su esencia pude resumirse en
una clásica ironía trágica: el jefe de
Revolución y Cultura 68
familia, jefa en este caso, Mercedes,
encarnada por la experimentada Eslinda
Núñez, lucha a brazo partido para
mantener la unidad de su familia
sustentada en el supuesto éxito del padre
de sus hijos, Ramiro (Vladimir Villar), un
pelotero que marchó a los Estados
Unidos a triunfar. Uno de los hijos,
Sebastián (Teherán Aguilar), es un militar
graduado quien acaba como censor en
una importante revista de la época, y se
siente seguro de sí mismo y confía en la
situación política del país. El otro, Javier
(Sandi Marquetti), es un flautista que
solo está seguro de una cosa: para
triunfar tiene que irse a probar fortuna al
exterior, pues la música no es más que
parte de un burdo comercio que no da ni
para vivir. Ambos están dispuestos a
abrirse camino ante la vida, a dentelladas
si es preciso, pero con puntos de vista
bien distintos. En cuanto a la hija, Alicia,
(encarnada por la actriz canaria Goya
Toledo, a quien bien recordamos de
Amores perros), es la más afectada por
la fantasía que ha urdido la madre para
mantener la unidad de la familia. Esta
muchacha, sencilla, ingenua, resulta
incapaz de abrir los ojos y ver quién es
realmente su novio.
Este es el cuadro familiar enmarcado
por el baile de la época, con las correspondientes actualizaciones musicales y
coreográficas. El rol de la música no
resulta casual ni un elemento más en el
filme, pues en la vida real Manuel Herrera
procede de una familia musical (no de
músicos). Por ello, no falta un recuerdohomenaje al inmortal Bola de Nieve. Y
en cuanto a la realidad histórica y
política, no es un elemento dominante;
en ocasiones, incluso aparece modificada cronológicamente. Asimismo, el
guión se atreve por otros rumbos: el
derecho de ser diferente y cómo este
hecho era entonces un estigma
imperdonable para el afectado.
Desde el punto de vista técnico, sin
embargo, sus realizadores sienten una
gran insatisfacción. Su director de
fotografía, el reconocido Raúl Reyes, se
lamenta de dos aspectos fundamentales: primero, el material fotográfico
que iba a ser utilizado, una novedosa
película virgen de textura especial, se
veló, y por tanto, se perdió esta oportunidad. Segundo: la falta de efectos
digitales, que impidieron realizar algunas
tomas y efectos que mucho hubieran
aportado. Manuel Herrera lo apoya, al
plantear que ya es hora de que se
entienda que en el cine actual los efectos
especiales constituyen una parte esencial, que bien utilizados ayudan a una
mejor realización de la obra. No obstante
estos inconvenientes técnicos (y de la
verosimilitud del guión), sin duda Bailando… es algo que refresca nuestras pantallas. Aunque, claro, se podía esperar
mucho más.
Premio Nacional de la
Crítica 2004
Oficialmente fue anunciado el Premio
Nacional de la Crítica 2004 otorgado a
los diez mejores libros publicados por
editoriales cubanas a autores vivos
residentes en el país para así estimular
el trabajo del escritor y de las casas
editoras nacionales. Desde hace veintidós años se viene realizando esta iniciativa que busca promover lo mejor de
nuestra literatura.
Este importante galardón es convocado
anualmente por el Instituto Cubano del
Libro y en esta ocasión el jurado estuvo
integrado por Ana Cairo, su presidenta, y
como miembros Margarita Mateo Palmer,
Alberto Garrandés, Roberto Manzano,
Basilia Papastamatiú, Pedro Llanes
Delgado, Osvaldo Cano, Enrique Pérez
Díaz y Leyla Leyva.
Los ganadores de este significativo
reconocimiento fueron Otra visión de la
música popular cubana, ensa yo de
Leonardo Acosta (Letras Cubanas);
Viudas de sangre, novela de Daniel
Chavarría y El bello habano, ensayo de
Reynaldo González (ambos títulos
también de Letras Cubanas); Vida y obra
del Apóstol J osé Martí, estudio
biográfico de Cintio Vitier (Centro de
Estudios Martianos).
También fueron premiados El maquinista
de Auschwitz, poesía de Víctor Fowler
(Unión); Esta tarde llegando la noche,
poesía de Luis Lorente (Casa de las Américas); Cerval, libro de poemas de Carlos
Augusto Alfonso (Letras Cubanas); Parques, poesía de Jesús David Curbelo
(Capiro); Mujeres en la cer vecera, volumen de cuentos de María Liliana Velorio y
Las muchachas de La Habana no tie-nen
temor a Dios, ensayo de Luisa Campuzano
(estos dos últimos libros de Unión).
Un adiós a Noel Nicola
A los cincuenta y ocho años de edad,
este destacado compositor e intérprete
de la Nueva Trova cubana, nos dijo adiós.
Nacido en La Habana el 7 de octubre de
1946, Nicola provenía de una familia
de músicos y compuso sus primeras
canciones a los trece años. Su primer
recital en público tuvo como escenario
la Casa de las Américas, junto a Silvio
Rodríguez y Pablo Milanés, en 1968.
Un año más tarde integró el Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC,
ampliando su formación musical en los
talleres impar tidos por Leo Brower,
Federico Smith y Juan Elósegui. Fundador, primer presidente y uno de los
máximos exponentes de la Nueva Trova,
el catálogo de Nicola recoge más de
trescientos cincuenta títulos musicales.
Compuso canciones, música infantil,
para cine, teatro, televisión y orquestaciones, y musicalizó poemas. Entre sus
temas más conocidos se encuentran «Por
la vida juntos», «Para una imaginaria
María del Carmen», «Comienzo el día»,
«Son oscuro» y «Es más, te perdono». Su
obra ha sido incluida en numerosas
antologías y monografías. Representó a
Cuba en importantes escenarios internacionales y realizó giras artísticas por
más de treinta países de Europa, América
y África. Obtuvo diversos premios y distinciones durante su vida artística y la Orden
Félix Varela de Primer Grado, que otorga
el Consejo de Estado de la República
de Cuba. (F UENTE: G RANMA DIGITAL)
Ibrahim Ferrer:
Boleros en la eternidad
Ni una sola señal, ni siquiera un leve
indicio, hizo suponer a los espectadores
que abarrotaron la última semana de
julio el Palau de la Música de Barcelona,
que estaban despidiéndose de Ibrahim
Fer rer. Allí, en la inauguración del Festival
Más i Más, cantó lo que siempre quiso
cantar : boleros. Llevaba algo más de un
mes por varios países de Europa
occidental –en el circuito de los festivales
de jazz de la temporada estival, cada
vez más abiertos a las llamadas músicas
del mundo– en campaña de promoción
de lo que sería su próximo disco, Mi
sueño, a bolero songbook, que en buen
español no es más que repasar un
cancionero, de esos que se pasan de
mano en mano, con los temas preferidos
de los autores del corazón.
El sueño quedó tr unco. Al regresar el
miércoles pasado a La Habana, Ibrahim
ya no era aquel recio roble, de mediana
estatura y sonrisa irreductible, que se
elevó desde la modestia hasta el cielo.
Una severa disfunción digestiva alteró
de manera irreversible su organismo y
le causó la muerte. Una muerte súbita,
realmente inesperada.
«Espero que el disco salga, pues en lo
fundamental ya estaba hecho –comentó
Daniel Floristano, un brasileño que
desde hace nueve años se desempeñaba como director de gira de Ferrer. Estaba
muy ilusionado. Por primera vez cantaba
lo que verdaderamente le venía en ganas, las canciones que se sabía de
memoria desde tiempos remotos. Porque
para él había llegado el momento de
romper lanzas por el bolero, como género,
en territorios ajenos a la región iberoamericana.»
En plena gira, el maestro dijo que seguiría cantando mientras alentara la vida,
aunque tuviera que apoyarse en un bastón, tanto era su compromiso con el arte.
Pero aún más lo era con su condición de
cubano universal. En silencio, sin alardes
publicitarios, entregó fondos a las instituciones culturales de la Isla para el
sistema de enseñanza artística.
Creía y sentía por los suyos. P or su
esposa Caridad, por los nueve hijos que
vio crecer, por sus compañeros de oficio
–en más de una ocasión le oí decir que
Pacho Alonso y Enriquito Bonne merecían
un libro para que saliera a flote la nueva
rama santiaguera de los sones del siglo
XX– y por la Patria.
Un cartel en las afueras de La Habana
recuerda su respuesta tranquila y segura
a la negativa de visas del Gobierno de
Estados Unidos que le impidió estar en
la ceremonia de los Grammys Latinos
donde se hizo sentir su disco Buenos
her manos: «¿Terrorista yo?» «Mírenme
la cara a ver si ésta tiene algo de terrorista, porque yo lo único que hago y he hecho es llevar al mundo nuestra cultura».
(F UENTE: GRANMA DIGITAL)
Cantar de amores
Consagrado a Puerto Rico, el XIX Festival
Internacional Boleros de Oro brindó un
programa en el cual confluyeron temas
de Cuba y del hermano pueblo boricua,
en la infinitud de líneas, vertientes y estilos que abarcan la bolerística clásica y
contemporánea, a cargo de invitados de
once países que ahondaron en los códigos inherentes a este modo de imbricar
el sentimiento a la música.
¿Quién fue primero: el huevo o la
gallina?... Esta interrogante, extrapolada
a la génesis del bolero quedó inmersa
en los puntos suspensivos habituales
en cada escenario, pues mexicanos y
cubanos mostraban en su arte elementos
históricos y estéticos que apuntaban
hacia ambos lados de la brújula.
La fusión constituyó uno de los recursos
empleados por numerosos intérpretes,
desde leyendas como Omara Portuondo,
Danny Rivera y Andy Montañez, hasta
voces que recién irrumpen en los
escenarios y se estrenan en la lucha por
alcanzar lugares cimeros.
Esta edición quedó marcada de tal forma
por la gala inaugural que opacó los
fulgores de otros momentos relevantes.
Aquella puesta tan coherente no resiste
comparación con el resto del evento.
Danny Riv era incursionó en títulos
emblemáticos de la bolerística cubana
y puertorriqueña, en una constante de
buen hacer, no solo por su técnica vocal
y su gestualidad sino también con el
baile, como un toque de alegría.
Contribuyó a su realce el formidable
grupo que habitualmente lo acompaña.
Espoleados por tal excepcionalidad, sus
invitados también denotaron su
profesionalidad y talento, como Omara
Portuondo en temas tan espectaculares
como Veinte años, de María Teresa Vera.
Posteriormente, ella asumió la voz prima
en el dúo ocasional con Danny en
Madrigal, enaltecido por el pianismo del
maestro Frank Fernández.
También el Kar l Marx recibió la esperada
presencia de Andy Montañez y su
pianista, en un espectáculo diferente al
anterior, pues el destacado ar tista boricua
brindó temas soneados con ribetes de
salsa. Andy también tuvo entre sus
invitados a Omara, con quien realizó
dúos fabulosos. En otros momentos
ambos cantaron en solitario y ella se
unió en un trío sorpresivo a dos jóvenes
cantantes: Haila y Vania. (A.O.)
Foto: Héctor Delgado
El maestro Frank
Fernández, Omara
Portuondo y Danny
Rivera en el espectacular Veinte años, de
María Teresa Vera.
69 Revolución y Cultura
i el verano ni los ciclones
interrumpieron la actividad en
Revolución y Cultura. Con
atrasos que no vamos a justificar aquí,
el pasado 14 de junio se presentó el
primer número correspondiente a 2005.
En él rendimos un pequeño homenaje a
nuestro colega Jaime Sar usky, quien
mereció el Premio Nacional de Literatura
2004, y saldábamos con un extenso
dossier una deuda de gratitud con
Matanzas, esa provincia de tan medular
importancia en el devenir de la cultura
cubana. Destacaba en dicha edición,
además, el inicio de una serie de artículos
que continuará durante todo el año,
dedicada al aniversario cuatrocientos del
Quijote , la inmortal creación de
Cer vantes.
Poco después, el 7 de julio, inauguramos
en Espacio Abierto la muestra El mundo
según yo, del reconocido artista de la
gráfica Frémez. Esa tarde Lisandro Otero
hizo un recuento de la trayectoria de su
Arriba, Lentes-sangre;
abajo, Canción americana,
obras de Frémez
Revolución y Cultura 70
gran amigo, como lo calificó, desde los
años de la revista Cuba, las colaboraciones en La Gaceta, el compromiso que
asumieron ambos con RC, a la que consideraban una revista «para andar en
casa» y que resultó mucho más que eso.
Elogió la importancia de Frémez en el
desarrollo del cartel político cubano y
en su difusión por el mundo.
Frémez, quien dedicó la exposición a sus
amigos, hizo mención de su larga relación con Revolución y Cultura , que se
remonta a épocas anteriores a la aludida por Lisandro, y de lo feliz que se sentía
con este reencuentro, al punto que podían considerarlo colaborador «por siempre jamás».
Una conferencia no nos faltó. Aun cuando habían concluido los ciclos concebidos para los meses anteriores, invitada
por la dirección de Revolución y Cultura,
el 20 de julio la académica norteamericana Marilyn Miller nos ofreció un recorrido histórico, político y crítico por los
caminos insulares, caribeños y estadounidenses de la guayabera, desde la
perspectiva de los estudios culturales.
Más recientemente, el pasado 6 de septiembre, la doctora Graziella Pogolotti tuvo a su cargo la presentación del segundo número de nuestra publicación. La
destacada intelectual resaltó cómo la
organización interna de este número
ofrecía al lector claves sobre la cultura
cubana, en particular a esa relación entre
el afuera y el adentro . Y vamos a citar un
extracto de las ideas al respecto que vertió
en relación con el dossier dedicado a la
familia Santa Cruz-Montalvo. Según
Pogolotti, en esos artículos se puede
apreciar desde cómo la condesa de
Merlin –aunque escrita en otra lengua,
su obra testimonial pertenece a la cultura
cubana– incluyó pasajes autobiográficos
en su trazado de la vida de Malibrán;
hasta, según los textos escritos por
Lohania Ar uca y Carlos Venegas, cómo
esta familia formaba parte de un grupo
habanero poseedor de un conocimiento
y un dominio de los asuntos de Europa,
superior al de muchos europeos, lo cual
le permitía vincularse e influir en la política metropolitana. Es por este camino
que se abre paso la ilustración en Cuba,
uno de cuyos ejemplos es la Real Comisión de Guantánamo, ideada y dirigida,
precisamente, por el conde de Santa Cruz
y Mopox, padre de la condesa de Merlin.
Los bienes de dicha familia contribuyeron
a la construcción del extraordinario
convento de Santa Clara. De ello, y de la
vida cotidiana en ese recinto, trata el
artículo de Lyding Rodríguez; y la referencia a este asunto lleva nuevamente
a la condesa y a su «sensacional» escapatoria narrada en Mis primeros doce
años. Y en medio de esta suer te de novela
religiosa y de aventuras, que muy bien
refleja esa relación entre el adentro y el
afuera, concluyó Pogolotti, se expresa la
trascendencia de nuestra patria mucho
más allá de sus límites geográficos.
Por último, no queríamos dejar de mencionar las importantes donaciones de
revistas de las últimas décadas que ha
recibido en este período nuestra hemeroteca, las cuales podrán ser consultadas
próximamente por los interesados, de
lunes a viernes, en horario laborable.