TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL EN LA PRIMERA

TEMA 7.
EL TEATRO ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S XX. LA OBRA
DRAMÁTICA DE RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN
1. Marco histórico.
Toda Europa asiste al enfrentamiento ideológico entre un liberalismo en crisis y las corrientes
socialistas moderadas y extremas. En España, el desastre del 98 mueve a los intelectuales a
proponer ideas modernizadoras. Pero en el reinado de Alfonso XIII se agudizan las tensiones
ideológicas y sociales. El atraso económico español del siglo XIX impide la modernización del
país. La proclamación de la Segunda República en 1931 abre para muchos un tiempo de
esperanzas y de inquietudes.
El siglo XX nace en plena crisis del Positivismo y del Racionalismo. Determinadas teorías
científicas cuestionan la optimista concepción de una realidad manejable y estable. De modo
que se hace necesario asumir formas de conocimiento no racionales. El irracionalismo como
actitud domina el pensamiento de filósofos, artistas y pensadores.
2. Contexto socio-cultural.
Los gustos del público burgués son de escasa exigencia y era el que iba al teatro. Los
problemas sociales, ideológicos y la renovación formal se hallaban fuera de sus intereses.
El aislamiento de nuestro país durante la primera mitad del siglo XX hace que se mantenga al
margen de la renovación teatral que llevan a cabo en otros lugares autores como Ibsen,
Chejov o Pirandello.
Por otra parte, aparecen algunos intentos de renovación que, con muy contadas excepciones,
se estrellan contra las barreras comerciales o el gusto establecido. Este teatro no sólo se propone
nuevas formas dramáticas, sino que quiere plantear hondos problemas, existenciales o sociales,
para sacudir la conciencia de un público dormido o llegar a un público desatendido. ValleInclán y García Lorca son los ejemplos más representativos.
Tras la guerra, el panorama escénico quedó marcado por el exilio de autores como Max Aub,
Rafael Alberti o Pedro Salinas y por la desaparición de otros como García Lorca, Valle-Inclán o
Miguel Hernández.
3. El teatro que triunfa o teatro comercial.
Distinguimos en él tres tendencias:
A) Comedia burguesa o Alta Comedia, caracterizada por una crítica suave de los conflictos
morales de la burguesía y ambientada en lugares lujosos. Su máximo representante es
Jacinto Benavente que cultivó el género desde sus primeras obras, con el objetivo de entretener
al público. Destaca su interés por realizar una obra de calidad y bien estructurada, con un
lenguaje cuidado, y en la que se defienden valores morales tradicionales. Destacamos dos de sus
obras: Los intereses creados y La malquerida. La primera es una obra que contrapone el mundo
del interés y el mundo del amor, pero no para reivindicar este a la manera romántica, sino desde
un escepticismo cínico y pragmático. La segunda sigue el modelo del drama rural, un tipo de
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teatro que, ambientado en un medio campesino dominado por la fatalidad, desarrolla un violento
mundo de pasiones, y que será llevado a su más alta cima artística por Valle-Inclán y Lorca.
B) El teatro poético: teatro en verso que mezcla el drama histórico con el lenguaje
modernista. Es teatro tradicional en cuanto a ideas y concepción escénica. Lo cultivaron Fco.
Villaespesa, Eduardo Marquina y los hermanos Machado que destacan con su obra La Lola
se va a los puertos.
C) El teatro humorístico o cómico-costumbrista: aborda temas superficiales con trama fácil y
final feliz. Presenta personajes castizos que resultan divertidos por su manera de hablar. Dentro
de este teatro cómico, la figura más destacada es la de Carlos Arniches, prolífico autor de
sainetes de ambiente madrileño en los que crea un lenguaje castizo que pasó luego de la
lengua literaria al uso popular. Abundan en él las deformaciones humorísticas de vocablos y
expresiones, los términos de argot, los juegos de palabras, las hipérboles grotescas…
Destacamos sus obras: La señorita de Trevélez y ¡Qué viene mi marido!
Menor interés tienen otros dramaturgos cómicos como los hermanos Álvarez Quintero, que
llevan a escena una falsa y superficial Andalucía. Dentro de la misma corriente, Muñoz Seca
crea el género del astracán, género cómico basado en el chiste fácil y la parodia que se ve
reflejado en la obra La venganza de don Mendo.
4. El teatro innovador
Paralelamente a todo lo anterior se desarrolla una línea renovadora cuyas obras no fueron
estrenadas en su mayoría por no conectar con la sensibilidad del público. Los primeros
renovadores son Unamuno, con un teatro filosófico basado en la tragedia griega, y Azorín, que
da gran importancia a la palabra. Tras ellos aparecen autores como Jacinto Grau, quien
presenta un teatro culto y profundo; y Gómez de la Serna, que escribe obras vanguardistas.
Destaca junto a ellos la figura de Valle-Inclán, cuya originalidad le aleja de cualquier
encasillamiento.
4.1.Valle-Inclán
Excéntrico y de apariencia estrafalaria, Valle-Inclán no pasaba inadvertido: largas melenas y
barbas, peculiar indumentaria, conducta provocadora.
En la trayectoria dramática de Valle-Inclán se observa una constante voluntad de renovación
formal y temática y una pretensión de romper con el teatro de su época. Progresivamente, Valle
evolucionó hacia su creación máxima, el esperpento, cuyos elementos se observan de manera
incipiente en sus primeras obras.
4.1.1. Inicios dramáticos: dramas decadentistas
Con las primeras obras, Valle aplicó el modernismo al drama, pero se alejó del teatro
simbolista con la incorporación de personajes con lenguaje y actitudes realistas, tratados de
forma irónica y hasta caricaturesca. De sus primeras obras destacamos: El marqués de
Bradomín.
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4.1.2. Dramas de ambiente galaico
Las obras de esta etapa, agrupadas bajo la denominación de “ciclo mítico”, están relacionadas
por sus temas, personajes, atmósferas y significado, y se localizan en una Galicia mítica,
intemporal y cuyos conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el
despotismo, el pecado, la superstición y la magia. Destacamos de esta etapa: Comedias
bárbaras (trilogía compuesta por Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de Plata). En esta
obra muestra la descomposición del mundo rural a través de la familia Montenegro. Divinas
palabras muestra el dualismo de lo moral (los personajes sedentarios) y lo amoral (los
nómadas).
4.1.3. Farsas
En sus farsas introduce personajes de la farándula, el uso de disfraces y el teatro dentro del
teatro. Destacamos Farsa italiana de la enamorada del Rey y Farsa y licencia de la Reina
castiza
4.1.4. El esperpento
Valle-Inclán evoluciona desde el modernismo hasta una estética deformadora que denominará
esperpento. Esta técnica aparece por primera vez en Luces de Bohemia (1920).
Será
desarrollada en otras tres obras más radicales conocidas como Martes de carnaval (Los cuernos
de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán), publicadas a lo largo de la década
de los veinte y ofrece la visión ridícula y esperpéntica del mito del honor calderoniano.
Luces es un paseo por el “infierno” (analogías con la Divina Comedia de Dante) de la noche
madrileña de un viejo poeta ciego, Max Estrella, en la España de principios del siglo XX. Max,
acompañado del cínico don Latino (un Virgilio oportunista) vaga por calles, tabernas,
calabozos, despachos (los círculos dantescos) lamiendo sus heridas y encontrando a su paso
dolor, crueldad, demencia y desesperanza. España, a través de la noche madrileña, se presenta
como una imagen degradada y grotesca de la civilización y los valores europeos. El esperpento
es, en palabras del propio autor, “una deformación que salta de lo grotesco y supone una
superación del dolor y de la risa” si bien quizá es más recordada la que Valle pone en boca del
protagonista de Luces de Bohemia: “los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan
el esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada”.
Valle-Inclán destaca por ser un conocedor profundo del castellano y un gran renovador
teatral. Anticipó técnicas cinematográficas como el uso de la luz y acercó el teatro español al
panorama europeo. Se consideró que era irrepresentable pero hoy las nuevas técnicas permiten
montar sus obras con libertad e imaginación.
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Atención:
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Los esperpentos de Valle son obras en las que se introduce una estética deformante,
caricaturesca, a veces reducida al absurdo, que recuerda el expresionismo y a la
tradición “negra” española (Quevedo, Goya) y que tiene como intención mostrar los
rasgos más críticos y amargos de la sociedad española.
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Mezclan los trágico y lo grotesco,
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los registros lingüísticos más extremos;
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presenta personajes deshumanizados (animalizados, cosificados), convertidos en
fantoches, de una gran mordacidad sarcástica.
-
Los numerosos personajes y los continuos cambios de espacio y tiempo entre las
escenas.
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Las acotaciones teatrales, muy literarias, que adquieren valor en sí mismas.
4.2. Federico García Lorca.
Lorca ve el teatro como una obra social y didáctica en la que el dramaturgo se ha de
implicar. Por ello, crea junto a universitarios, el grupo La barraca, con el que recorría los
pueblos representando obras del Siglo Oro o de su propia producción.
Su tema básico es el enfrentamiento entre el deseo y la realidad que oprime. Este
enfrentamiento se plasmará de distintas formas pero acabará con la muerte trágica, denotando la
influencia de la tragedia griega.
El culmen de su obra dramática lo constituyen las llamadas tragedias lorquianas que se
desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico. En
estos dramas, el argumento tiene escasa importancia:
Bodas de sangre: dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la tierra. La obra parte de
un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo Novio el día de su boda. Lorca incluye las
figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que conducen al Novio abandonado y al antiguo,
Leonardo, hacia un final trágico. Estos dos personajes alegóricos, el coro de leñadores y el
simbolismo de la escenografía y del lenguaje producen una progresiva atmósfera irreal.
Yerma: en esta obra, la esterilidad se presenta como una maldición para la protagonista.
Yerma ve que todo a su alrededor es fecundo; Juan, su marido, funciona como el transgresor de
la norma natural, pues al final de la obra le revela que, en efecto, no quiere hijos, ante lo cual
ella lo mata y se condena para siempre. La propia Yerma afirma: “Yo misma he matado a mi
hijo”.
La casa de Bernarda Alba: inspirada también en un suceso real, desarrolla la lucha
entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para
sus hijas por la muerte de su marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la
menor, quien mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana
Angustias. Descubierto el hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo muerto, Adela se
suicida.
La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y
última intervención simbólicas de Bernarda: “Silencio”. Ella todo lo impone, su orden es la
única verdad y no puede ser discutido. Al final de la obra, dictaminará: “La hija menor de
Bernarda Alba ha muerto virgen”.
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Luces de Bohemia
El calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja. En la sombra se mueve el bulto de un hombre. Blusa,
tapabocas y alpargatas. Pasea hablando solo. Repentinamente se abre la puerta. MAX ESTRELLA, empujado
y trompicando, rueda al fondo del calabozo. Se cierra de golpe la puerta.
MAX: ¡Canallas¡ ¡Asalariados! ¡Cobardes!
VOZ FUERA: ¡Aún vas a llevar mancuerna!
MAX: ¡Esbirro!
Sale de la tiniebla el bulto del hombre morador del calabozo. Bajo la luz se le ve esposado, con la cara llena
de sangre.
EL PRESO: ¡Buenas noches!
MAX: ¿No estoy solo?
EL PRESO: Así parece.
MAX: ¿Quién eres, compañero?
EL PRESO: Un paria.
MAX: ¿Catalán?
EL PRESO: De todas partes.
MAX: ¡Paria!... Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en
bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora.
EL PRESO: Tiene usted luces que no todos tienen. Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero
barcelonés, y a orgullo lo tengo.
MAX: ¿Eres anarquista?
EL PRESO: Soy lo que me han hecho las Leyes.
MAX: Pertenecemos a la misma Iglesia.
EL PRESO: Usted lleva chalina.
MAX: ¡El dogal de la más horrible servidumbre! Me lo arrancaré, para que hablemos.
EL PRESO: Usted no es proletario.
MAX: Yo soy el dolor de un mal sueño.
EL PRESO: Parece usted hombre de luces. Su hablar es como de otros tiempos.
MAX: Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO: ¡No es pequeña desgracia!... En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto
menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero.
MAX: Hay que establecer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol.
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Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con
carpetas de badana 1 mugrienta. Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio. Guardias soñolientos. Policías de
la Secreta. –Hongos, garrotes, cuellos de celuloide, grandes sortijas, lunares rizosos y flamencos. –Hay un
viejo chabacano –bisoñé 2 y manguitos de percalina 3-, que escribe, y un pollo chulapón de peinado reluciente,
con brisas de perfumería, que se pasea y dicta humeando un veguero 4. DON SERAFÍN, le dicen sus
obligados, y la voz de la calle, SERAFÍN EL BONITO. –Leve tumulto. –Dando voces, la cabeza desnuda,
humorista y lunático, irrumpe MAX ESTRELLA. DON LATINO le guía por la manga, implorante y
suspirante. Detrás asoman los cascos de los Guardias. Y en el corredor se agrupan, bajo la luz de una
candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo.
MAX. -¡Traigo detenida una pareja de guindillas 5! Estaban emborrachándose en una tasca y los hice salir a
darme escolta.
SERAFÍN EL BONITO.- Corrección, señor mío.
MAX.- No falto a ella, señor Delegado.
SERAFÍN EL BONITO.- Inspector.
MAX.- Todo es uno y lo mismo.
SERAFÍN EL BONITO.- ¿Cómo se llama usted?
MAX.- Mi nombre es Máximo Estrella. Mi seudónimo, Mala Estrella. Tengo el honor de no ser Académico.
SERAFÍN EL BONITO.- Está usted propasándose. Guardias, ¿por qué viene detenido?
UN GUARDIA.- Por escándalo en la vía pública y gritos internacionales. ¡Está algo briago!
SERAFÍN EL BONITO.- ¿Su profesión?
MAX.- Cesante.
SERAFÍN EL BONITO.- ¿En qué oficina ha servido usted?
MAX.- En ninguna.
SERAFÍN EL BONITO.- ¿No ha dicho usted que cesante?
MAX.- Cesante de hombre libre y pájaro cantor. ¿No me veo vejado, vilipendiado, encarcelado, cacheado e
interrogado?
SERAFÍN EL BONITO.- ¿Dónde vive usted?
MAX.- Bastardillos. Esquina a San Cosme. Palacio.
UN GUINDILLA.- Diga usted casa de vecinos. Mi señora, cuando aún no lo era, habitó un sotabanco de la
susodicha finca.
MAX.- Donde yo vivo, siempre es un palacio.
EL GUINDILLA.- No lo sabía.
MAX.- Porque tú, gusano burocrático, no sabes nada. ¡Ni soñar!
SERAFÍN EL BONITO.- ¡Queda usted detenido!
(1)Badana: piel curtida de carnero u oveja.
(2)Bisoñé: peluca que cubre la parte anterior de la cabeza.
(3)Percalina: tela fina de algodón.
(4)Veguero: cigarro puro.
(5)Guindillas: guardias municipales.
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Textos de teatro de Federico García Lorca
La casa de Bernarda Alba
BERNARDA.- (A Magdalena, que inicia el llanto.) Chiss. (Salen todas. A las que se han ido.) ¡Andar a
vuestras casas a criticar todo lo que habéis visto! ¡Ojalá tardéis muchos años en pasar el arco
de mi puerta!
LA PONCIA.- No tendrás queja ninguna. Ha venido todo el pueblo.
BERNARDA.- Sí; para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas.
AMELIA.- ¡Madre, no hable usted así!
BERNARDA.- Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde
siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.
LA PONCIA.- ¡Cómo han puesto la solería 1!.
BERNARDA.- Igual que si hubiese pasado una manada de cabras. (La Poncia limpia el suelo.) Niña, dame el
abanico.
ADELA.- Tome usted. (Le da un abanico con flores rojas y verdes.)
BERNARDA.- ¿Es este el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu
padre.
MARTIRIO.- Tome usted el mío.
BERNARDA.- ¿Y tú?
MARTIRIO.- Yo no tengo calor.
BERNARDA.- Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el
viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así
pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar.
En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos.
Magdalena puede bordarlas.
MAGDALENA.- Lo mismo me da.
ADELA.- (Agria.) Si no quieres bordarlas, irán sin bordados. Así las tuyas lucirán más.
MAGDALENA.- Ni las mías ni las vuestras. Sé que yo no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino.
Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.
BERNARDA.- Eso tiene ser mujer.
MAGDALENA.- Malditas sean las mujeres.
BERNARDA.- Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las
hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.
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Solería: suelo.
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Bodas de sangre
VOCES.- ¡Despierte la novia la mañana de la boda! (...)
CRIADA.- Es la gente. Vienen lejos todavía.
LEONARDO. – (Levantándose.) ¿La novia llevará una corona grande, no? No debía ser tan grande. Un poco más
pequeña le sentaría mejor. ¿Y trajo ya el novio el azahar que se tiene que poner en el pecho?
NOVIA. -¿Qué más da? (Seria.) ¿Por qué preguntas si trajeron el azahar? ¿Llevas intención?
LEONARDO. –Ninguna. ¿Qué intención iba a tener? (Acercándose.) (...) ¿Quién he sido yo para ti? Abre y
refresca tu recuerdo. Pero dos bueyes y una mala choza son casi nada. Esa es la espina.
NOVIA.- ¿A qué vienes?
LEONARDO.- A ver tu casamiento.
NOVIA.- ¡También vi yo el tuyo!
LEONARDO.- Amarrado por ti, hecho con tus dos manos. A mí me pueden matar, pero no me pueden escupir. Y
la plata, que brilla tanto, escupe algunas veces.
NOVIA.- ¡Mentira!
LEONARDO.- No quiero hablar, porque soy hombre de sangre y no quiero que todos estos cerros oigan mis
voces.
NOVIA.- Las mías serían más fuertes.
CRIADA.- Estas palabras no pueden seguir. Tú no tienes que hablar de lo pasado. (La criada mira a las puertas
presa de inquietud.)
NOVIA.- Tienes razón. Yo no debo hablarte siquiera. Pero se me calienta el alma que vengas a verme y atisbar mi
boda y preguntes con intención por el azahar. Vete y espera a tu mujer en la puerta.
LEONARDO.- ¿Es que tú y yo no podemos hablar?
CRIADA.- (Con rabia.) No; no podéis hablar.
LEONARDO.- Después de mi casamiento he pensado noche y día de quién era la culpa, y cada vez que pienso
sale una culpa nueva que se come a la otra; ¡pero siempre hay culpa!
NOVIA.- Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un
desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que
querer por encima de todo.
LEONARDO.- El orgullo no te servirá de nada. (Se acerca.)
NOVIA.- ¡No te acerques!
LEONARDO.- Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a
mí el orgullo y el no mirarte y dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme
fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad. ¡Cuando
las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!
NOVIA.- (Temblando.) No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me
durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra, y sé que me ahogo, pero voy detrás.
CRIADA.- (Cogiendo a Leonardo por las solapas.) ¡Debes irte ahora mismo!
LEONARDO.- Es la última vez que voy a hablar con ella. No temas nada.
NOVIA.- Y sé que estoy loca y sé que tengo el pecho podrido de aguantar, y aquí estoy quieta por oírlo, por verlo
menear los brazos.
LEONARDO.- No me quedo tranquilo si no te digo estas cosas. Yo me casé. Cásate tú ahora.
CRIADA.- (A Leonardo.) ¡Y se casa!
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