1 Políticas públicas y movimientos de mujeres en el cono sur desde
Anuncio
Políticas públicas y movimientos de mujeres en el cono sur desde la perspectiva de género. ST 15 Carolina Spataro1 UBA Palabras claves: cuerpo, mujer, televisión. Del discurso violento y falocéntrico al romántico y decente2. El cuerpo de las mujeres ocupa en la cultura de masas un lugar preponderante. Ya sea en espacios publicitarios que comercializan todo tipo de productos, como en programas televisivos de diferentes tipos. A partir de esta hipótesis, este trabajo analizará los modos en los que las mujeres pueden ser representadas por la cultura masiva contemporánea a través del programa de música tropical Pasión de sábado3. Mujeres en la pantalla televisiva Para estudiar las representaciones posibles de las mujeres en este texto serán cuatro las figuras de análisis que serán tenidas en cuenta: las bailarinas, la conductora, las mujeres del público y las cantantes. Dada la estructura del programa, el primer bloque comienza con una coreografía de las bailarinas que se realiza sobre la base de un tema musical que les permite realizar movimientos sensuales que son minuciosamente tomados por las cámaras. Después de la presentación, las cinco bailarinas que componen el staff se ubican en unas plataformas que se encuentran elevadas en la escenografía del programa. Por la disposición escenográfica, ellas siempre pueden ser tomadas por las cámaras y observadas por el público. Durante las ocho o nueve horas que dura el programa bailan al ritmo de la música y siguen los señalamientos de la coreógrafa que se encuentra detrás de cámara. Los movimientos de las bailarinas varían según el ritmo y las letras de las canciones. Ellas se exhiben más aún cuando las letras proponen una representación sensual de su cuerpo. De esta manera, reafirman el sentido de estas canciones y contribuyen a fijarlo visualmente. Las tomas de estas mujeres aumentan exponencialmente cuando las bandas que se presentan en el programa no producen la exaltación del público. Mostrar a una tribuna aparentemente aburrida es un problema para un programa que se llama Pasión de sábado, motivo por el cual, si la pasión no puede mostrarse desde la tribuna, nada mejor que una toma desde abajo de las piernas de las simpáticas bailarinas para “apasionar” al espectador. A estas mujeres no se las conoce por su nombre. Si bien en algunos casos son nombradas por los conductores, esto ocurre muy esporádicamente y la referencia que se hace de ellas siempre es grupal: las chicas, las bailarinas, las ‘gatas’, las ‘diosas’, etc. Cuando alguna no puede ir al estudio, se la reemplaza y no se hace ningún comentario respecto del motivo del cambio. Las 1 bailarinas de Pasión… son totalmente intercambiables por otras mujeres que tengan características físicas similares, y que sepan moverse al ritmo de la música tropical. Si bien estas mujeres son delgadas, tienen cuerpos exuberantes, grandes pechos y trabajados glúteos y su exhuberancia es resaltada por la ropa que llevan: minifaldas que dejan ver su ropa interior, shorts muy ajustados, calzas, tops y escotes pronunciados. Como sostiene Pujol, “en un tiempo de cultura diet, con los cuerpos delgados hasta la anorexia (...) la bailanta sigue celebrando la exuberancia. Las ‘minas que están buenas’ se asemejan más a Moria Casán4 que a las modelos de Pancho Dotto” (1999: 338) En Pasión de sábado no hay bailarines masculinos. Son sólo mujeres las que se ubica como elemento “decorativo” de la escenografía televisiva. Si bien la mayoría del tiempo su función es la de mover sus cuerpos y sonreír cuando les hace un primer plano, también forman parte del mecanismo que el programa utiliza para las pautas publicitarias que presentan dentro de la programación. A la hora de realizar un auspicio, las bailarinas sostienen una especie de placa con el nombre de la marca, y no dejan de bailar y sonreír al mismo tiempo. La cámara siempre realiza primeros planos de las colas y los pechos de estas mujeres. Al hacerlo, ellas bailan con más entusiasmo y posan para que la toma pueda mostrar más aún sus exuberantes cuerpos. Pero ellas no hablan. Solo puede escucharse su voz cuando nombran la marca de la placa que sostienen para el auspicio publicitario. En ningún otro momento las bailarinas de Pasión... tienen permitida la palabra. De esta manera, su único discurso es el de la representación textual/sexual que realiza la cámara. Carecen de discurso verbal propio, o mejor dicho, su discurso remite sólo a acciones: moverse, bailar, mostrarse, vestirse. Es un discurso meramente gestual, corporal (Campodónico, 2000). Los aportes “correctores” de la conductora El programa está conducido por Daniel “la Tota” Santillán5, y el rol de la co-conducción está ocupado por Marcela Baños, una locutora rubia, delgada, refinada, cuya estética parece no pertenecer al mundo de la música ‘cumbiera’. Si bien suele llevar minifaldas y escotes, la blonda locutora no tiene un cuerpo exuberante y sus ropas tienen un estilo presuntamente delicado y elegante. Su estética permite moderar la presencia de los cuerpos exuberantes de las bailarinas. Baños se propone editorializar sobre la actualidad, como lo hace el conductor, pero es sistemáticamente interrumpida por él. Ella intenta retomar el cauce del programa cuando la voz “populista” de ‘la Tota’ se toma mucho tiempo para hacer sus comentarios. Al finalizar las declaraciones del conductor, Baños agrega siempre la misma frase: “Claro que sí”, afirmando cada una de las cosas que él sostiene. Pero la función central de la conductora es retomar el “ritmo” comercial del programa. 2 Así, la conductora funciona en el programa como un límite, un marco de lo enunciable. Cada vez que ‘la Tota’ dedica demasiados minutos -según la lógica de los tiempos televisivos- a opinar sobre diferentes temas, ella retoma el cauce del programa. En esos momentos Baños anuncia una nueva banda, va a la tanda publicitaria o realiza un auspicio. Su voz es utilizada para reanudar la lógica comercial que marca el ritmo de la programación en Pasión de sábado y, de ese modo, definir que un programa de cumbia es decente y conveniente para toda la familia. Las mujeres del público Las personas que asisten a Pasión de sábado se ubican en una tribuna que se encuentra detrás de las cámaras y son en su mayoría mujeres jóvenes de sectores populares. Cuando en el programa se presentan los cantantes “románticos” de la movida, se realizan primeros planos de las mujeres llorando, y muchas veces se divide la pantalla en dos, ubicando del lado izquierdo la cara emocionada de una de las adolescentes, y del lado derecho un primer plano del cantante. Existe cierta recurrencia en los rostros que muestran las cámaras de Pasión... Los primeros planos son siempre de las mismas adolescentes, las que saben las letras de las canciones, las que bailan, las que están muy pintadas o peinadas, las más “producidas”. Cuando las bandas que se presentan no son muy conocidas o, por diferentes motivos, no “entusiasman” al público presente, se realizan más tomas de las bailarinas y no se muestra al público. Pero cuando son bandas de “moda”, las tomas al público excitado se multiplican. Las mujeres saltan, cantan, bailan y se emocionan. Los músicos participan “meneando” sus caderas, movimiento que produce en forma inmediata el grito despavorido de las mujeres del público. Al entusiasmo propio de las presentes, se suma el propuesto por los conductores o por los cantantes, que muchas veces solicitan las voces del público diciendo: “A ver como es el grito de las mujeres vírgenes”, “A ver cómo gritan las gatitas”, etc. Y a la hora de decir que el programa es “para toda la familia”, las cámaras hacen un plano general de las cuatro o cinco mujeres, de entre cuarenta y cincuenta años, que se ubican en la primera fila. Ellas no saben las letras de las canciones ni tampoco los pasos de moda en la movida tropical pero parecen ser útiles al programa para dar la idea de que en él esta presente toda la familia. De esta manera, las mujeres de las primeras filas operan, en continuidad con la conductora, como marcos de “seriedad” o límites a posibles excesos o desvíos que no son funcionales a los intereses de la lógica comercial. Como se ha señalado, Marcela Baños no se corre de su función de conductora y, en muchas ocasiones, retoma el curso del programa cuando la “Tota” Santillán se excede en sus editoriales sobre la movida tropical. A su vez, las mujeres de más de cuarenta ubicadas en las tribunas le permiten al texto demostrar que en un programa de cumbia no sólo se muestran mujeres con cuerpos exuberantes que se mueven al ritmo de la música y grupos “villeros” 3 que le cantan a las drogas y el delito, sino que también es un espacio en el que baila y se divierte “toda la familia”, enunciado que se hace explícito en la voz de la conductora. Las mujeres en canciones Dentro de la movida tropical las bandas musicales están conformadas principalmente por hombres y ninguna está compuesta en su totalidad por mujeres. Ellas suelen ocupar el lugar de coristas, y en muy pocas ocasiones el de cantante, construyendo así una segunda subordinación. Si la primera es la que ubica a las mujeres del público en el espacio de las tribunas, detrás de cámara, dejándolas en la oscuridad frente al lugar luminoso ocupado por hombres, es aquí donde se construye la segunda subordinación: ese lugar privilegiado que se construye en torno al músico es ocupado preponderantemente por hombres. Dentro de la música tropical encontramos dos subgéneros: la cumbia villera6 y la cumbia romántica. En este último género la mujer es representada de manera decorosa y decente, con características femeninas que equilibran la masculinidad desbordante de la cumbia villera. Cuando ellos hablan de ellas: del discurso violento y falocéntrico al romántico y decente Las letras analizadas en este apartado pertenecen a bandas de cumbia villera, que dedican gran parte de sus temas a las mujeres. Y en Pasión de sábado esta presencia es muy notoria debido a que los repertorios de estos grupos se adecuaron a las pautas para la evaluación de la cumbia villera dictadas por el COMFER en 20017. De esta manera, se produce un corrimiento de los temas que le cantan al delito o al consumo de drogas hacia aquellos dedicados al amor y al sexo. Se provoca así la presencia en el programa de una gran cantidad de temas en donde las mujeres son las protagonistas. Algunos ejemplos nos permitirán avanzar: Que rico pum pum que tienes mi amor Yo quiero comerlo y bailar con vos Ya no te hagas la estrella ni tampoco la estrecha Abrite bien de piernas que yo te paso mi mecha Mostrame tu pimpollo, así yo te lo apoyo Ya no bailes solita y menéame la colita Mueve tu colita muevela sin parar Mueve tu colita pa´ delante y pa´ atrás pa´ delante y pa´ atrás (Yerba Brava). A ver las chicas que les gusta menear la colaless. Muéstrame un poquito para ver cómo es. La colaless, mostrá tu colaless La colaless, mostrá tu colaless. Tu colaless quiero saber como es. Así chiquita, bien apretadita. Y cuando se agacha se asoma un poquito (Altos Cumbieros). 4 El subrayado permite observar que los fragmentos del cuerpo que son representados son siempre los mismos: la vagina y la cola de las mujeres. En estas representaciones, esas partes privadas son continuamente puestas en primer plano en el discurso. Desde la modernidad, el cuerpo aparece como separado del resto del mundo. Los orificios que en la Edad Media integraban al cuerpo en una cosmovisión, pasan a ser resignificados como “propiedades” de la vida privada (Elías, 1987). Sin embargo, estas partes privadas son retomadas en estos discursos musicales, produciendo un exceso de corporalidad y construyendo una representación que ubica al cuerpo de la mujer como objeto sexual y erótico para la mirada de los hombres. El lugar de las mujeres dentro de estas líricas musicales también está definido por las prácticas que los hombres les adjudican. Algunos ejemplos sobre ellas: Y si las pibas se quieren prender Meneando para abajo las caderas, abriendo despacito bien las piernas. Las palmas los pibes que estamos de fiesta las pibas se copan abriendo las piernas (La Base). Baila sola y se la ve re buena mueve la cola la noche entera. Ella se menea, menea, menea. Ella se menea, menea, menea... A mi me gusta como baila la negrita a mi me gusta como baila la negrita. Me pongo re loco cuando mueve su colita (Eh Guacho) En el subrayado de estas canciones puede advertirse que el lugar de la mujer remite sólo a acciones: menear, abrirse, entregarse, chupar, agacharse, hamacarse y mostrarse son los verbos que aparecen en estos fragmentos. O sea, un discurso que muestra a un cuerpo que adquiere representatividad sólo para darle placer a un hombre, o a varios. En estas letras las mujeres se dejan… enunciar por la voz de un hombre. Las mujeres son convocadas al discurso de la cumbia villera para ubicarlas en un espacio de preponderante pasividad sexual. El goce no es para ellas, sino para ellos. La sexualidad está puesta en primer plano, pero no es la sexualidad femenina la que se representa, sino el deseo masculino. Es un discurso de pura masculinidad que no deja lugar a la voz ni al deseo de las mujeres. En esta operación se lee una continuidad con respecto a la representación de las bailarinas en el programa. En ambos casos, la posibilidad de ser representadas descansa sobre sus movimientos. Los planos de la cámara, al igual que las letras de las canciones citadas, hacen foco en los cuerpos de las mujeres, para mostrar sus partes íntimas y para definir sus prácticas. En ninguno de los dos casos el deseo de las mujeres es puesto en el discurso. Conclusiones 5 Si entendemos al cuerpo de la mujer como un lugar concreto, social e históricamente situado, en el cual se establecen modelos, y sobre el cual la arquitectura social lo diseña todo (Gil Lozano, 2000), observaremos que en Pasión de sábado se produce una representación del cuerpo femenino en donde la sexualidad es puesta en primer plano. Pero justamente no es la sexualidad de las mujeres la que se representa, sino la de los hombres, cuya satisfacción supone la mirada (o la penetración) del varón/es heterosexual/es. Sin embargo, podemos diferenciar a la representación de las mujeres en el programa según el lugar de la balanza en el que se las ubica. Por un lado, la conductora del programa y las mujeres mayores de cuarenta años ubicadas en las primeras filas de la tribuna son empleadas como marcos o límites a los posibles excesos, ya sea de ‘la Tota’ y sus comentarios, o de las escenas que tienden a lo erótico o lo promiscuo, en las cámaras o en las letras de cumbia villera. Por otro lado están las mujeres que aparecen representadas en la cumbia romántica. En este caso las mujeres son dulces, románticas, dóciles, emotivas o sensuales. Esta misma representación es la que se observa cuando las cámaras de Pasión de sábado hacen primeros planos de las jóvenes emocionadas de la tribuna. En el caso de las bailarinas, como en el de las mujeres presentes en los temas de cumbia villera, se elabora una representación que ubica al cuerpo de la mujer como un objeto erótico para ser consumido por varones heterosexuales, dejándolas en un lugar de mera pasividad. En ambas ocasiones se muestra un discurso que es sólo gestual, donde las mujeres carecen de discurso verbal propio y son enunciadas desde la voz de un sujeto masculino. Ya sea desde los productores, los camarógrafos, los músicos, los directores: todos ellos son hombres que enuncian, desde diferentes dispositivos, discursos que dejan a las mujeres sin voz. Los modos en los que se articulan estos discursos contribuyen a la construcción de estereotipos, promoviendo un proceso simplista que hace énfasis en algunos atributos en detrimento de otros. De un lado, las mujeres que marcan con su cuerpo la presencia de lo popular en el discurso; del otro, los cuerpos de las mujeres que equilibran la balanza del programa, las que moralizan y suavizan el texto cuando el desvío se hace muy evidente. De esta manera, el elemento que une diferentes tipos de decibles sobre las mujeres en la ‘movida tropical’ es la recuperación que se realiza de su cuerpo. Está operación está vinculada con la restitución de conjuntos culturales, vinculados con la oralidad, la corporalidad y los saberes de las clases populares, que no han sido jerarquizados por la razón iluminista y positivista, que se han filtrado en los medios, y que permiten identificación y reconocimiento (Ford, 1994). El cuerpo de la mujer parece ser uno de los elementos más significativos que lo masivo recupera de lo popular y sobre lo que se apoya para construir sus discursos. Pero este cuerpo se ubica del lado de “lo correcto” o del lado del desvío, según lo requiera la lógica interna del programa. 6 Si el Estado, a través del COMFER, dicta pautas para la evaluación de la cumbia villera en donde se hacen señalamientos en cuanto a lo que no debe decirse en las letras de estas bandas, pero la problemática de la violencia de género no es tomada en cuenta, podría pensarse, entre otras variables, que es porque la representación de la mujer como aquello que debe ser un cuerpo, un cuerpo receptor, ya sea de penetraciones, golpes o insinuaciones, se ha convertido en un discurso “naturalizado” y corriente. Frente a esta representación, los cuerpos de la conductora, de las mujeres del público y los representados en los temas de la cumbia romántica permiten corregir el desvío “machista” y popular del discurso. La oscilación entre “lo correcto” y “lo incorrecto”, operación central del programa, es observable en la representación de las mujeres: un discurso que va de las románticas a las “villeras”, de la conductora a las bailarinas, o sea, de las femeninas y decentes a las que “se dejan”. Notas: 1 Lic. en Ciencias de la Comunicación. Investigadora tesista del Proyecto UBACYT S072, Programación Científica 2004-2007, "Cultura popular, ‘aguante’ y política: prácticas y representaciones de las clases populares urbanas", dirigido por el Dr. Pablo Alabarces, Instituto de Investigación Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Maestranda en “Comunicación y Cultura”, FCS, UBA. 2 Este trabajo forma parte de mi tesina de grado para la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires titulada Pasión de sábado: entre la corrección política y la incorrección machista (2005). 3 Pasión de sábado es un programa en el que se presentan bandas de música popular argentina. Se transmite por América TV, un canal de aires que tiene un bajo promedio de rating, los sábados por la tarde y podía durar, en el momento de construcción del corpus (2004), entre ocho y nueve horas. Era conducido por Daniel ‘la Tota’ Santillán y Marcela Baños. Presentaba entre tres y cuatro bloques por hora (entre 20 y 30 bloques por programa) y estaba compuesto principalmente por shows de bandas de la “movida tropical” que realizan playback la mayoría de las veces y sólo en algunos casos presentaciones en vivo (en la actualidad el programa sigue en pantalla pero cambió su duración, el conductor y algunos tópicos analizados en este trabajo). 4 Moria Casán es una vedette argentina de cuerpo exuberante. 5 Daniel ‘la Tota’ Santillán es un reconocido presentador de la movida tropical en la Argentina y es una de las caras más mediática del mundo de la cumbia. Él realiza presentaciones de bandas del género en boliches y recitales y editorializa sobre diversos temas cada vez que le parece que se está ‘atacando’ al mundo tropical, autodenominándose como el ‘vocero’ o ‘embajador’ de la cumbia. Sus intervenciones en el programa oscilan entre el discurso políticamente correcto y la exaltación “populista”. Se pronuncia como el “vocero de la movida tropical” y define quiénes pueden entrar en el campo y quiénes quedan afuera. 6 La cumbia villera es un subgénero surgido a fines de 2000 que produjo un desplazamiento en los elementos típicos que conformaban el repertorio musical de la cumbia. Temáticas vinculadas con el amor y la infidelidad fueron reemplazadas por las que hacen alusión al sexo de manera explícita. A su vez, se introdujeron problemáticas que no habían estado presentes anteriormente, vinculadas con el delito y el consumo de drogas. A nivel musical, se incorporaron arreglos de teclados, ritmos de la murga, el hip-hop, la marcha y la música techno, logrando un producto comercial novedoso que hizo estallar las ganancias de las discográficas. A su vez, este subgénero es consumido principalmente por jóvenes de sectores populares. 7 7 El Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) es un organismo del Estado Nacional encargado de regular y fiscalizar la instalación y funcionamiento de las emisoras de radio y televisión del país, como también los contenidos emitidos por las mismas. En 2001 dictó las Pautas para la evaluación de la cumbia villera en donde estableció que se considerará infracción a la normativa la exaltación del consumo de sustancias tóxicas; la exaltación de los efectos de éstas como positivos, placenteros, objetos de deseo; el relato detallado de factores como la distribución se sustancias tóxicas; la exaltación de prácticas como el delito o la trasgresión a la norma y la asociación con contenidos de violencia y/o temáticas de índole sexual. A su vez, definió que no serán consideradas infracción las alusiones implícitas. De esta manera el COMFER sólo multa a aquellos temas que hacen mención de manera directa a esos tópicos, y en ningún momento a las metáforas. En el caso de la violencia de género, no existe ningún tipo de infracción para el Comité, salvo que los temas hagan una asociación explícita entre cuestiones de sexualidad y violencia. Fuente: http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/villera.pdf Bibliografía: Campodónico, Raúl y Gil Lozano, Fernanda (2000): “Milonguitas en-cintas: la mujer, el tango y el cine” (137154), en Gil Lozano, F, Ini, G. Y Pita, S. (dir.): Historia de las mujeres en la Argentina. Tomo II, Siglo XX, Buenos Aires. Elias, Norbert (1987): El proceso de civilización, Fondo de Cultura Económica, México. Ford, Anibal (1994): Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis, Amorrortu, Buenos Aires. Gil Lozano, Fernanda; Ini, María Gabriela; y Pita, Valeria (dir.) (2000): Historia de las mujeres en la Argentina. Tomo I, Siglo XIX, Buenos Aires. Pujol, Sergio (1999). “Prefacio” y “Capítulo 11: Cumbia en Constitución, Tango en Broadway” en Historia del Baile: de la milonga a la disco, Emecé, Buenos Aires. 8
