Danay Castillo Almaguer.

Título: La narrativa de Severo Sarduy, ineludiblemente insertada en el caribe. Autor: Danay Castillo Almaguer. Este escritorposee el mérito de llevar a escenarios parisinos nuestra cubanía,por el arraigo sensible que tuvo a su país natal. Es importante partir de una premisa ineludible: el Caribe no es una suma mecánica de identidades esquemáticas, sino una unidad formada por conjuntos culturales cuyas esencias comunes se manifiestan necesariamente, en resultados artísticos literarios diversos y dotados de matices estilísticos específicos. En la obra narrativa sarduyana la conjunción de una fenomenología poética y una hermenéutica interpretativa han logrado configurar un aspecto de suma relevancia histórico­cultural: la emergencia de una conciencia cubano­caribeña en el plano de la creación y de la reflexión y la posibilidad de que un receptor cubano sea reinterpretado a ese nivel y reconozca e identifique sus propios valores culturales. Su escrituraes también un sistema simbólico a través del cual el escritor se conecta profundamente con su cultura, se hace intérpretede su estilo vital, de una idiosincrasia y se inserta ineludiblemente en el proceso histórico­cultural de su país, a pesar de la distancia física. Llegar a comprender esta narrativa es acceder a la comprensión de ese escritor apenas divulgado y conocido en nuestro país, que incluye en su obra nuestra música, danza, gestos, rituales y cultura en general. Situado en la novísima narrativa del Post­boom Severo Sarduy se une por criterio generacional a Reinaldo Arenas, Manuel Puig, Ricardo Pliglia, Luiza Valenzuela y Rafael Humberto Moreno Durán. Sus obras de mayor madurez se inician a partir del contacto con el grupo parisino “Tel Quel”, ellas resultan altamente significativas, originales, paródicas y esperimentales. Se sustentan en disímiles postulados, barrocos, estructuralistas y postestructuralistas, en las cuales el lenguaje del cuerpo­texto sufre metamorfosis de una a otra novela. Su ideario estético conforma una teoría en la que funden todos los géneros a través de los que se expresó, el teatro, la poesía, el ensayo y la narrativa, siendo ésta últimala que elevó a planos insospechados. Su narrativa es el resultado de una búsqueda de la renovación temática y formal en la novela, basada en las teorías estructuralistas y postestructuralistas del lenguaje. Para Sarduy el cuerpo como texto se inscribe en una totalización barroca cuya fuente es la realidad y la tradición literaria latinoamericana. Se inserta en la narrativa del Post­boom por la superficialidad narrativa, la constante narratividad, dada por la sobreabundancia de color, de acciones que no necesariamente han de tener un agente causal, sino que brotan del texto y hacia el texto van para conformar una gran explosión_implosión lexical. Cada una de sus obras suele estar desprovista de significado lineal, en ellas no sólo complejizan el desciframiento la palabra sino las estructuras sintácticas que la conforman. Los personajes sobrepasan los límites sexuales, se convierten en seres metamorfoseantes como Auxilio, Socorro, Mortal, Cobra, Tundra, Tigre, Escorpión, Totem, Colibrí, Cocuyo y Siemprevivase convierten en habitantes de una realidad no captable, no causal, que semanifiesta en tropos o se reinterpreta como símbolos. El tema de la realidad una y otra vez es retomado como ente trasgresor, por lo cual Verosimilitud, <“ O verdad poética: cualidad que los textos narrativos bien formados
tienen de proponer al lector un pacto narrativo por el cual es fácil aceptar lo que se cuenta” >(Glosario,2004) y Pacto narrativo <Contrato implícito que se establece entre el emisor de un mensaje narrativo y cada uno de los receptores, mediante el cual estos aceptan determinadas normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la ficcionalidad de lo que se va a contar, es decir la renuncia a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra>(Glosario,2004)refuerzandos de sus principales postulados: la Teoría de la Bicentralidad de la elipse y la Teoría del Big­Bang. Al respectoLuz Ángela Martínez expresó: [...] es necesario revisar nuevamente las relaciones que se establecen entre modelos científicos, estado de conciencia y función de la obra literaria. [...] al relacionar los postulados de dos momentos distantes de la ciencia ­ el modelo kepleriano y la teoría del Big Bang­ con la función del arte, el pensamiento sarduyano busca establecer un estado de conciencia y un campo simbólico para los cuales no son pertinentes la acción rectora del arquetipo ni la pregunta por el origen. La desjerarquización de los elementos anteriores permite a Sarduy insertar el concepto de verosimilitud en el orden natural, inserción a partir de la cual, posteriormente, enuncia una imagen de sujeto descalzada del factor determinístico y binario que emana de este orden. También le va a permitir proponer la obra literaria como una causalidad acrónica creadora y portadora de la estructuración verosímil ausente en el cosmos.(Martínez,2005). De ahí el apoyo de Sarduy en la Teoría de Johannes Keppler (1517­1630)sobre la bicentralidad de la elipse. Keppler prestó atención a los dos focos de la elipse, tanto en el caso de que se junten y den lugar a una circunferencia, como en el caso en que se alejen tanto los focos entre sí que den lugar a una parábola. Sarduy dirige su atención hacia la elipse, entendida ésta comoproyección cosmológica de la realidad en un espacio considerado como copia, simulación, trompe­l’oeil, anamorfosis,(Sarduy: 1982,54) (como se muestra en la siguiente figura) y en la cual es imposible hacer coincidir ambos focos. Entonces el foco 1, nunca sería fielmente representado, ni siquiera por los escritores realistas decimonónicos, sencillamente porque éste es imposible de captar, pues siempre
el hombre le pondrá una carga de su subconsciente. Solo se podrá llegar al foco 1´, por lo tanto el arte en su función desjerarquizadora permite simular esa realidad con una proliferación de significantes, de ahí que en novelas como Pájaros de la playa, a pesar del lugar en que cronotópicamente se sitúa se distingue un sanatorio de SIDA y de los variopintos personajes, por sobre todos ellos se reconoce la voz del Sarduy a punto ya de morir. Sarduy heredero de su tiempo, se integra y se apoya endos principios esenciales del postmodernismo a la europea”: [...] la transformación de la realidad en imágenes (estrellas­travestis) y la fragmentación del tiempo por medio del Neobarroco, concepto moderno que en buena medida intenta recuperar el trabajo de la subjetividad” (Churruca, 2005). El neobarroco está lleno de artificiosque permiten manipular al significante para que ya no esté completamente ligado al significado sino mas bien abra posibilidades para extrapolarlo, adornarlo y hasta enmascararlo dejando absolutamente explícito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional, o sea,“el mundo estalla en la multiplicidad de todas sus representaciones posibles” (Churruca, 2005). Con Gestos (1963) se inicia una de las más originales escrituras del pasado siglo. Esta novelacon claras influencias del <nouveu roman> o novela objetalista se inserta dentro de la llamada novelística de la revolución, aborda en especial el tema del clandestinaje, mas no es una novela realista, pues en ella se evidencia una hibridación de las artes plásticas, danzarias y de la música cubana de los años 50, para concebir una narrativa de la carnavalización del hecho histórico, en el que se presenta como aspecto más importante la visión psicológica y menos política. Roberto Méndez Martínez la ha llamado “performance” (2003,75) y el propio Sarduy confesó: [...] tratar de reconstruir una realidad _ la cubana _ a partir de percepciones plásticas. La planta eléctrica que describo es un Vassarely y luego un Soto; los muros son Dubuffet. Esos gestos no son, como se ha dicho, movimientos de gente que habla, o al menos, no son únicamente movimientos de manos, sino pintura gestual. El arte me sirvió de intermediario con la realidad [...] Las percepciones plásticas permiten, diría descifrar la realidad [...] Pero más bien se trata, aplicando una comparación plástica como dije, de la influencia de determinado tipo de action painting a la Franz Kline [...] Gestos en sí, trata de lograr una práctica gestual de la literatura.(apud. Roberto Méndez:2003,77). Como ya se conoce, para Roberto González Echeverría Gestos es una parodia de El Acoso de Carpentier. Los vasos comunicantes en el plano temático se remontana la lejana Grecia, en la novela de Carpentier se produce la representación teatral de Las Coéforas de Esquilo y en la de Sarduy la actriz principal repasa su papel en Antígona. “Estamos en Tebas. Estamos en La Habana. En el cuento de los bosques de Viena. Aquí termina todo. Aquí Dolores Rondón finalizó su carrera ven mortal y considera las grandezas cuales son. Soledad. Habrá que poner un girasol para Ochún. Pero estamos en Tebas” (Sarduy, 1963:10) Se encuentran en Gestos los elementos anunciadores de lo que sería la escritura neobarroca y los gérmenes de esa constante búsqueda de lo cubano y su irradiación a lo infinito, que llegaríaa su máximo esplendor en De donde son los Cantantes (1967) novela que explota e implota hacia el mismo punto textual del cual emergió, “reinterpretación histórica de Cuba, mediante la parodia, con cierta interpretación
burlesca de la Teoría de la identidad nacional” (Ponce de La fuente: 2002). Precisamente en esta novela con mayor fuerza se buscan los elementos que distinguen la cubanía que siempre acompañó a Severo y que luegocon infinita nostalgia confesó: “Dice Mutanabíque los antiguos árabes sintieron el ayma, una sed particular de leche de camella: yo soy como ellos, pero mi sed es de¡agua de tinajón!”(Santos:2003,45). La novela deviene en original respuesta a la pregunta: Mamá yo quiero saber de dónde son los cantantes que los encuentro galante y los quiero conocer, con sus trovas fascinantes yo me las quiero aprender. ¿ De dónde serán?. Ay mamá.Interrogante planteada esta popular canción cubana de los añostreinta y que fueinternacionalizada por el legendario trío Matamoros. Para el propio Sarduyla novela es una: “[…]respuesta más profunda, creo, al mismo problema de siempre, el problema de la cubanidad. Pero mientras que en la primera novela yo había caído en una trampa de orden anecdótico, es decir, en una trampa de orden histórico (yo estaba aún preso del ´devenir´ de la historia), aquí doy otra respuestaque no es de orden diacrónico, sino de orden sincrónico. Hay al mismo tiempo en ella signos de muchos niveles, es decir, muchos estratos del lenguaje. Cuba aparece en esta novela como una superposición de tres culturas que son, por supuesto, la española, la africana y la china. (apud. Jorge Fornet:1995,43). Sin embargo en la novela estas culturas no se mezclan, no se funden o se transculturan, sino se plegan como chapas o ensambles de maderacuyo producto final es una pieza que desprende al ambiente el mismo olor, pero al mirarse fijamente se distinguen perfectamente sus pliegues. De igual manera se aprecia en la obra el influjo de la cultura occidental, signada por el Pop, el Kitsch y la forma de vestir característica. En cuanto al aspecto formal pudiera decirse que en realidadson tres cuentos y no una novela, sin embargo, la interrelación de las acciones y los personajes que los conforman (Mortal, Auxilio y Socorro) con formas mutantes para cada relato llevan precisamente a la ruptura de las fronteras genéricas y a presentarse como una novela en tres narraciones. Todos estos elementos se pueden resumir en la emblemática frase de Roberto Gonzáles Echevarría al referirse a la novela: “ [...] es probablemente el texto más furiosamente experimental en la producción latinoamericana del momento y de él en adelante Sarduy será reconocido como la vanguardia extrema de lo escrito en español” (Gonzáles, Echevarría,72) Su otra novela Cobra (1972) es para muchos la más aclamada, donde resulta evidente la constante aparición de rasgos sexualesequívocos e inestables en conjunción con la experimentación de técnicas narrativas yuna: [...] exuberancia discursiva: un estilo artificioso caracterizado por un uso rebuscado del material verbal. Las técnicas narrativas que se destacan ahí con más evidencia son el desplazamiento de la voz narrativa entre distintas personas gramaticales (yo,tú,él/ella), y entre distintos sujetos discursivos(personajes, narradores, autores implícitos)_ por ende, el frecuente uso de la mataficción; cambios de perspectivas, ruptura de la linealidad espacio_temporal; y la falta de estructura argumentativa coherente. La exuberancia discursiva puede percibirse en el empleo de un estilo artificioso caracterizado por una
audaz experimentación lingüística, una acumulación excesiva de figuras poéticas como la metáfora, la elipsis, la hipérbole. También se nota el empleo de técnicas lingüísticas como la proliferación, la sustitución y la condensación; en el uso paródico de la lengua mediante la polifonía textual, la intertextualidad y la metaficción; y en la inclusión de frecuentes escenas eróticas con representación de cuerpos transformados, sin prescindir de violencia sexual.( Kulawik:2003). Se vuelve una y otra vez al tema de las mutaciones, de los constantes cambios, confusiones de unos y otros personajes, que incluye la hibridación sexual de los personajes como es el caso de Cobra­Cadillac: Empezaban a transformarse a las seis para el espectáculo de las doce; en ese ritual llorante había que merecer cada ornamento: las pestañas postizas y la corona, los pigmentos, que no podían tocar los profanos, los lentes de contactos amarillos _ojos de tigre_, los polvos de las grandes motas blancas donde dormían todo el día, presas de aparatos y gasas, inmovilizadas por hilos, lascivas, emplastadas de cremas blancas, las mutantes. Las redes de su trayecto eran concéntricas, su paso era espiralpor el decorado barroco de los mosquiteros.( apud.Kulawik:2003). La muerte de Cobra se convierte en hilo de Ariadna para ir desentrañando ciertas claves orientales que conformarán el eje central de esta temática. Así en unaespecial transformación Tundra, Tigre, Escorpión y Tótem de bandidos motorizados y violadores salvajes de Cobra se convierten en monjes budistas y emprenden una peregrinación al Tíbet. Allí ante el moribundo cuerpo de Cobra le susurran al oído el Bardo Thödol, “mal llamado Libro tibetano de los muertos, ya que una más acertada traducción sería la de Libro de la liberación. Este texto constituye la más exhaustiva y completa información sobre el proceso de la muerte que existe en la historia de la humanidad. Los budistas lo leen al oído de los moribundospara ayudarle a traspasar el umbral plácidamente” (Martín: 2004) Este epígrafe de la novela lleva el significativo nombre de “Para los pájaros”, en un punto de partida paralo que luego sería su novela última Pájaros de la Playa y en la que vuelve a la temática budista y a retomar la palabra pájaros con ese doble carácter con que en Cuba se identifican a los homosexuales y que tiene otros apelativos en el habla popular cubana tales como << amanerado>>, <<gay>>, <<pato>>, <<ganso>>,etc. Lo que Cobra se propone es “resaltar la androginia, mostrando las maneras de disimular, confundir y transgredir los rasgos masculinos y femeninos en la apariencia, y problematizando las operaciones textuales que se usan para distinguir lo femenino de lo masculino [...] desdibujar estos rasgos de identidad sexual y cultural a través de personajes travestís, bisexuales y sadomasoquistas”. (Kulawik, 2003) Justamente cuando se inicia Maitreya se sitúa la narración en el Tíbety en la Isla de Cuba, extendiéndose luego aMiami y Nueva York. El comienzo de la trama es el espacio del Tíbet como foco de luz de la estructura textual, sin embargo, en la medida en que avanzamos en la narración, empezamos a entrever un segundo foco, esta vez de sombra, que se acerca o se aleja según la perspectiva desde la cual se observe, y que representa a Cuba en un proceso semejante al del Tíbet, de revolución/explosión y exilio/expansión. Moviéndose entre ambos escenarios, Sarduy conjuga en el texto épocas diferentes, crea analogías entre culturas diversas, repite, duplica, invierte la
historia. Cuba queda instituida como presencia oculta, latente y podemos llegar a ella por diferentes vías tomadas del propio texto. Estos recursos constituyen maneras distintas de relacionar al texto literario con Cuba. Se tomará primeramente, la vía relacionada con la presencia de las bebidas, ya que Maitreya presenta una gran variedad de bebidas, que aunqueno son tan abundantes como los ''platos" culinarios,los líquidos que se encuentran están relacionados con la tradición cultural cubana y funcionan como un enlace o una transposición de espacios para crear la presencia del término ausente. O sea el espacio en este texto es un escenario múltiple, ambivalente y en él, los líquidos conectan el espacio desplazado de la Isla (Miami o Nueva York) con la cultura cubana que es única en definitiva. Como resultado de este proceso las bebidas resultan ser "el signo del recuerdo", o sea, la presencia del allá en al acá, dondequiera que sea. En otras palabras, el recurso que utiliza Sarduy constituye una metáfora en dos términos, donde el primero será un tipo de bebida, el cual se articulará en la escritura con el significado del segundo, o sea, con el significado de la cultura de la Isla. Cuba al igual que el barroco se identifica con la perla, ella es la <perla de las Antillas>. Tanto su formación a partir de diferentes culturas, como su historia, su música, su arte en general están marcados por lo elaborado, lo minucioso, lo cincelado. Tomar lo barroco es una posibilidad de entrar a la esencia de Cuba. El segundo proceso, el relacionado con el español hablado en la Isla en su forma popular, es un tanto más complicado y puede tomar diferentes direcciones para lograr multiplicar sus significaciones. Cuba, como el resto de los países donde se habla español, le imprime a éste sus propias características. Estas especificidades del habla de un lugar determinado, país o región, se hacen tan inherentes a su cultura que llegan a caracterizarla. Sarduy utiliza el texto culinario generalmente lexicalizado como lenguaje cultural cubano, y gradualmente lo codifica en la narración para establecer una relación entre la comida y el sexo, a partir del elemento común que hay entre ambos con respecto al cuerpo humano: el placer. El proceso de codificación es lento y se apoya básicamente en dos movimientos diferentes; uno metonímico producido por la continuidad de los espacios restaurante/burdel. Otro metafórico, donde a partir de metáforas lexicalizadas y ya convertidas en culturales previamente, Sarduy identifica las relaciones hetero y homosexuales. Colibrí (1983) se inicia en un espacio geográfico representativo para el ser latinoamericano: la selva. La cual aparece como lugar de protección y resguardo, que al mismo tiempo se convierte en metáfora latente de todos los entramados textuales de la novela, pues en ella cuerpo y texto configuran un par para autentificar la artificialidad reinante, una polifonía de significantes que simplemente se resisten a la simple reducción. Así mismo lo puramente latinoamericano se advierte desde el mismo título del primer epígrafe: <Cabeza colosal olmeca>. Es interesante destacar las palabras del propio Sarduy en la nota introductoriade la novela, caracterizada por tratar el tema de los exiliados, los excluidos: “Esta es una obra de ficción. La razón por la cual algunos personajes podrían parecerse a personas de la vida real, es la manera por la cual algunas personas de la vida real parecen personajes de novela. Nadie por tanto, tiene derecho a sentirse incluido en este libro. Nadie tampoco a sentirse excluido.”(Sarduy:1999,2063)
El cuerpo de Colibrí, "laberinto de plumas", "diagrama legible", es una saturación de signos superpuestos, un texto mutable que Sarduy nos invita a descifrar. Colibrí no es un cuerpo <natural>, no es la <realidad>, sino que es representación pura, dibujo, tatuaje. De manera simétrica Colibrí es también un cuerpo, el corpus, la obra. El cuerpo de Colibrí no es otra cosa que su escritura, en la medida en que la descripción de Sarduy presenta cada uno de sus rasgos, traza sus cejas, su pelo rubio, su tatuaje impresionante, como un signo elaborado tras el cual no se oculta ninguna realidad trascendente. Lo mismo sucede con Colibrí como texto, como novela, ya que el cuerpo del texto es idéntico a su escritura. La estrategia de Sarduy consiste en hacerle ver al lector que no existe una realidad, una naturaleza que se encuentre más allá de la escritura y de la creación simbólica, (El segundo foco de la elipse) o para decirlo de otra manera, Sarduy muestra hasta qué punto todo cuerpo es tatuaje. A la vez que el lector descubre la artificialidad del cuerpo de Colibrí, se revela también la artificialidad de Colibrí: en un acto de extrañamiento, Sarduy aparta al lector del mundo de ficción que ha creado, y le recuerda que la ilusión de realidad en el texto es producto de un acto de escritura, y que no hay ningún referente externo y ajeno al lenguaje que sirva de sustento a la ficción. De esta manera se le niega al lector la posibilidad de una lectura ingenua que confunda a los personajes con personas, a los espacios que son descritos en el papel con la realidad. Por eso, después de narrar las aventurasde Colibrí en las montañas alpinas, el narrador de la novela pregunta a su lector: ¿Cómo no se ha dado cuenta? ¿Cómo ha podido creer que ese decorado vacío, sin espesor ni soporte, era la realidad? ¿Cómo ha dejado pasar, sin despertarse, las garrafales chapucerías de los esbirros coreógrafos: el visible tatuaje del cabrero, los tropicales bejucos en el puente, la indigente pintura del lago, el exceso de helechos, y sobre todo, lo picúo de ese paisaje alpestre? (Sarduy, 1999:2067) Así se juega con el lector para que no sea posible facilitar el acto de decodificación de la novela, unido esto a que todos los personajes de Sarduy parecen extraídos de pinturas barrocas. Así también son tatuajes, iconos, deidades ominosas que cobran vida,cumplen una función ritualsucumben ante una realidad sin fundamentos y sin leyes de causalidad. Una novela representativa de todos estos aspectos es Cocuyo (1990) en la cual su personaje debe supermanencia en el mundo a un acto puramente simbólico. Poseela gloria de habitar este mundofugazmente, como los insectos, pero mientras lo habitan experimentan toda clase de bajezas y fascinaciones siempre excesivas. Mundo, que sefabrica de forma aparencial, inventado por un dios iluso, en el que Cocuyo el niño precoz que idealiza todo cuanto hay, irrumpe con una candidez fuera de lo común; candidez incluso clarividente que termina por exasperar a una sociedad incapaz de dilatarse en lo obvio, es decir, que lucha por simplificar cada vez más las verdades, el misterio mismo de la existencia. Es entonces cuando la subjetividad aflora en Cocuyo. A medida que crece se excede en sus visiones, se desboca en pos de sus desvaríos oníricos, sin embargo, tales vaticinios jamás son confesados a nadie. A veces lanza frases al azar, incomprensibles, surgidas de un estado de hipnosis, puesto que lo que sueña es lo que quiere ver, lo que perdura en su memoria; son, por supuesto, exclamaciones impensadas, al cabo reprimidas, simples desfogues de alucinado que acaban por armar la rebambarambaentre los sujetos que se encuentran en torno a él. Aun así, su verdadera contraparte está representada por el núcleo familiar, terrible inquisidor, al que él quisiera fulminar con matarratas porque juzga que consume sus días en
acciones y discusiones abyectas. Pero tal deseo mórbido no pasa de ser una inocentada, en cambio la imagen que Cocuyo proyecta es la de un ser anodino, orgánico, y ya apresuradamente los familiares han diagnosticado que padece de “catalepsia precoz”. Cocuyo sabe que mientras él se solaza en sus ensoñaciones los adultos se adiestran en su vileza, como si la ruindad del espíritu, lo mismo que las perversiones más asombrosas, fueran un motivo harto esclarecedor de lo que a fin de cuentas debe ser la conducta humana. Abandonar a su suerte a una criatura endeble, proclive al delirio, que construye a ciegas su propia trampa, es otorgarle una fuerza que tarde o temprano por sí misma tendrá que descubrir. En un momento dado la madre, que considera a su hijo un estorbo, le dice que no puede ocuparse de él, pero que lo llevará a una casa muy grande con una mujer llamada “La Bondadosa”. El estar allí motivó uno de los episodios más importantes de la obra la llegada del ciclón, y aquí se unen dos nociones importantes que trabajan a nivel del subconsciente. Por un lado apela al propio grupo Ciclón y por otro procedea la entrada del famoso ciclón de El siglo de las Luces. Si el destino de Cocuyo es huir, al menos intuye que con la muerte encontrará su verdadera casa. Cierto es que <La Bondadosa>, quien finalmente resulta ser un aprendiz de bruja, hace las veces de una institutriz, y aunque más bella y más envolvente, termina por encarnar a la madre tramposa y maléfica de Cocuyo, que encima de todo comete la torpeza de enamorase de la niña más linda y destinada a <trabajos nada decentes>. Por lo tanto debe huir cuanto antes de aquel <simulacro> maternal. La obra concluye con la desilusión de Cocuyo al ver rodar a su idolatrada por lo más sucio de la sociedad. Su última novela fue Pájaros de la Playa (1993), publicada póstumamente y escrita durante los últimos años de su vida, sentidos ya por <<el mal>>.Adentrarse en esta novela es sin dudas sentir la proximidad de Severo, ya no el escritor mundialmente conocido, sino a ese ser carnal y temeroso de la muerte, devenida esta en constanteo espada de Damocles, punto de la circunferencia al cual se vuelve para luego partir. La clave está en el Big­Bang, “estallido inicial, certeza de inicio cuya pulsión no podemos explicar másque como potencia de la energía y de la materia que corre amplificadora de la nada­explosión­hacia la nada­implosión” (Martínez:2005). Una y otra vez vuelve Sarduy al cosmos, como espacio infinito donde se manifiesta la creación, también con un finaugurado por el Big­Crunch y la muerte térmica, mundo existencial o nada sobre la cual pendemos. La novela se construye en una isla­sanatorio que fue refugio de atléticos nudistas similares alospájaros de la playa, habitaban unacasona colonial, algo desarticulada, al igual que los jóvenes portadores del mal. A ella vaSiempreviva, ya no tan joven, pero con la pretensión de vivir con mayor brío sus seniles extravagancias entre losmarchitos enfermos. A la casona, lleganelCaballo, (médico), Caimán, (curandero) y el Cosmólogo, quien narra ese proceso de morir lenta y dolorosamente y que se identifica con el propio escritor por el apelativo que alude a una de las pasiones de Sarduy: La Cosmología. El verdadero infierno consistiría en que hubiera (algo)­ cualquiera que fuera­ después de la muerte, en que este no fuera una cesación, un reposo total.(Sarduy:1993,53)
Perdí. Aposté al ser humano. Creí que en él había una parte de Dios. Hoy me encuentro enfermo y solo. Al menos, algo cierto habrá quedado de todo esto: la desilusión. ( Sarduy: 1993,70) Se lee, se piensa y se respira a Severo Sarduy, siendo parte activa de la diégesis, son claras las referencias a las circunstancias que lo rodearon en los últimos años de vida, al personaje narrador que es aficionado a la astronomía y al budismo como el propio Severo, así como a la enfermedad que le causó la muerte. La enfermedad me ha reducido a esta silla de ruedas. Soy un amasijo de huesos y quijadas al revés, cubismo vivo, pero he visto lo que pocos hombres, después de los chinos escrutadores remotos y pacientes, que ya lo habían observado con sus << lentes>> astronómicas: la explosión de una supernova. ( Sarduy:1993,87). A partir de estas lecturas surge la interrogante: ¿Es Pájaros de la playa una novela autobiográfica? Nos enfrentamos a los pensamientos de un hombre a punto de morir. Transgrede Sarduy el principio de extrañamiento entre autor y personaje que rige el pacto novelesco y la verosimilitud del pacto autobiográfico, para eternizar sus pensamientos al dejarlos plasmados en la novela: “Enlaces y desenlaces que tornaré a contaros. Si la pelona, siempre presta a golpear, me concede una tregua” (Sarduy:1993,213). Como se sabeSarduy muere y justamente un mes después se publica la novela.El sentido autoficcional de la novela se reforzará pues en los poemas que cierran el libro, cargados de sufrimientosy miedos de quien está próximo a morir. Desechar la ropa. Frotarse con alcohol las manos. Lavarse el pelo. No usar perfumes, baños de agua caliente, Yerbas. Para expulsar así De los poros El olor de la muerte. ****************************** Cerrar los ojos A la luz, a toda imagen posible. Observar el silencio Sin aprobación ni condena
Cómo se desvanecen Asentimientos, recuerdos, Representaciones mentales, Oscuridades, afectos. Burdo emblema del vacío, Permanecer en ese frágil cero ­ni siquiera el sentimiento de una presencia otra. Adiestrarse a no ser. Funcionar con eso. (Sarduy:1993a,221) Nuevamente toca el tema del que se va, del que huye o se aleja para evitar una situación ineludible Teoría propuesta por Fred Hoyle, cosmólogo británico que introduce la noción de origen del universo a partir de un estallido primario. En contraposición del Big Crunch o implosión final de toda la materia. Se aprecia la fuerte influencia de la filosofía budista, ese frágil cero es el Nirvana.