GÓNGORA Y UN MITO CLÁSICO Hay poetas que descubren

NOTAS
GÓNGORA Y UN MITO
CLÁSICO
Hay poetas que descubren nuevos caminos y otros que exploran
territorio abierto. Garcilaso descubrió una nueva dirección para la
poesía española y después vinieron generaciones de poetas que exploraron sus posibilidades expresivas. Luis de Góngora es uno de los exploradores más importantes de la poesía española. U n aspecto fundamental de su genio consiste, no en haber descubierto nuevos temas, n i
en haber usado técnicas originales, sino más bien en su visión personal y su inimitable ingenio, cualidades que llevaron la tradición renacentista a nuevas y controvertibles alturas. Es precisamente este espíritu
de exploración lo que hace posible la originalidad más grande de
Góngora que es, según el importante libro de A. Collard, su "afirmación de una poesía intimista y personalista" 1 .
Una de las convenciones que Góngora heredó fue la alusión frecuente a la mitología clásica. La tradición se enriqueció enormemente
en sus manos y su genio innovador introdujo también la inversión
burlesca del idealismo tradicional. El afán de encontrar siempre nuevos modos de expresarse llevaba, no sólo a lo que para muchos han
sido excesos, sino también hacia la parodia 2 . De modo que, uno de los
maestros de la lírica petrarquista es al mismo tiempo el autor de dos
sardónicos —y brillantes— romances de Hero y Leandro.
Esta "tradicionalidad original" se puede ver de una manera muy
clara en Góngora en relación con u n mito clásico. El mito de la caída
de ícaro atrajo a gran número de poetas del renacimiento, la mayoría italianos y españoles. Vieron en la figura de ícaro lo totalmente
opuesto a lo que habían visto los poetas clásicos, para quienes el hijo de
Dédalo había simbolizado el castigo a la temeridad o a la desobediencia 3 . Los poetas del renacimiento preferían ver en él un ejemplo de la
ambición humana premiada con la inmortalidad, como lo expresó primero Jacopo Sannazaro4 hacia finales del siglo quince; Tansillo, Tasso
1 ANDRÉE COLLARD, Nueva poesía; conceptismo,
culteranismo
en la crítica
española,
M a d r i d y W a l t h a m , Mass., 1967, p. x.
2 Para Borges, " T h e baroque is that style w h i c h deliberately exhausts (or tries
to exhaust) its possibilities and borders on its own caricature". C i t . en la introducción
a Labyrinths:
Selected stories and other writings, ed. by Yates "& I r b y , New York, 1964.
3 Preparo u n l i b r o sobre el tema de ícaro en E s p a ñ a que tratará en detalle la
tradición clásica. Algo hay sobre el tema en ROBERT VIVIER, Frères du ciel,
quelques
aventures poétiques
d'I car e et de Phaéthon,
Bruselas, 1962.
4 Icaro cadde q u i : queste onde i l sanno, / che i n grembo accolser quella audaci
penne; / q u i f i n i i l corso, e q u i i l gran caso avvenne / che d a r à i n v i d i a agli a l t r i che
NRFH, X X I I I
NOTAS
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y otros italianos siguieron a Sannazaro5, y la tradición se trasladó a
España con Garcilaso, cuyo soneto X I I es la primera expresión española de esta admiración por la audacia del joven volador:
Si p a r a r e f r e n a r este deseo
loco, i m p o s i b l e , v a n o , temeroso,
y guarecer de u n m a l t a n peligroso,
q u e es d a r m e a e n t e n d e r yo l o q u e n o creo,
n o m e a p r o v e c h a v e r m e c u a l m e veo,
o m u y a v e n t u r a d o o m u y medroso,
e n t a n t a c o n f u s i ó n , q u e n u n c a oso
f i a r e l m a l de m í q u e l o poseo,
¿ q u é m e h a de a p r o v e c h a r v e r l a p i n t u r a
de a q u e l q u e c o n las alas derretidas
cayendo, f a m a y n o m b r e a l m a r h a dado,
y l a d e l q u e su fuego y su l o c u r a
l l o r a e n t r e aquellas p l a n t a s conocidas,
apenas e n e l agua resfriado? 6
Después vinieron Cetina, Aldana, Acuña, Hurtado de Mendoza, Herrera y Cervantes, entre otros españoles y portugueses7.
E l mito de ícaro parece haber ejercido una atracción particular en
Luis de Góngora. T a l vez haya habido algo en su vida, tan persistentemente marcada por la ambición y el fracaso, que contribuyó a tal
fascinación, pero de todos los poetas ele la época ninguno ha encontrado la figura de ícaro tan tentadora y sugestiva. En la obra de Herrera y Villamediana se pueden encontrar referencias bastante frecuentes al mito, pero no la gama de actitudes n i las ingeniosas complejidades
de visión y de expresión que inspiró en el poeta de Córdoba. En un
mundo poético poblado de imágenes de vuelo y bruscos cambios de
fortuna, ícaro ocupa un puesto importante.
Uno de los disfraces con que ícaro aparece en la poesía, tanto clásica como renacentista, es el del artista que quiere abandonarse a su
verranno. / Aventuroso e ben gradito affanno, / p o i che, morendo, eterna fama
ottenne! / Felice c h i i n t a l fato a m o r t e venne, / c'un si bel pregio ricompensi i l
danno! / Ben pò d i sua r u i n a esser contento, / se al ciel volando a guisa d i colomba, /
per troppo a r d i r f u esanimato e spento; / et or del nome suo t u t t o r i m b o m b a / u n
mar si spaci'oso, u n o elemento! / C h i ebbe al mondo m a l si larga tomba? (JACOPO
SANNAZARO, Opere volgari, B a r i , 1961, p. 195) .
5 TANSILLO, II canzoniere, t . 1 ( N a p o l i , 1926), pp. 4, 5-6 y 164, The Oxford
hook
of Italian verse, 2- ed., O x f o r d , 1952, p . 202; FASCITELLO, apud MICHELE RICCIARDELLO,
" I l m i t o de Icaro e la correlazione", en RNo, 8 (1967), p. 287; TORQUATO TASSO, Rime,
Bologna, 1900, p. 345; CASTELLANI, Rime diverse, t . 1, Venecia, 1549, p. 5 1 , t a m b i é n
publicado por JOSEPH G . FUCILLA, "Etapas en el desarrollo del m i t o de Icaro en el
Renacimiento y en el Siglo de O r o " , en "Superbi
colli" e altri saggi, Roma, 1963,
pp. 45-84; CARO, Rime, Venecia, 1757, p. 95; GUARINI, Rime, Venecia, 1598, f. 64v.
6 GARCILASO DE LA VEGA, Obras completas, ed. Elias Rivers, M a d r i d , 1964, p. 14.
7
G . DE CETINA, Obras, ed. H a z a ñ a s y la R ú a , Sevilla, 1895, p. 17; ALDANA, Poesías, M a d r i d , 1957, p . 7; ACUÑA, Varias poesías, M a d r i d , 1954, p. 361; HURTADO, BAE,
t. 32, p . 88; HERRERA,, Poesías, ed. G a r c í a de Diego, M a d r i d , 1962, p p . 16, 55, 90 y
108, y Rimas inéditas, ed. J . M . Blecua, M a d r i d , 1948, p p . 89 y 114; CERVANTES, Obras
completas, ed. Schevill y B o n i l l a , t . 3, M a d r i d , 1918, p . 14.
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NRFH,
NOTAS
XXIII
musa pero teme el fracaso si intenta temas muy elevados. En el caso
de una mujer que quiere inmortalizar, le asombran su belleza tan
brillante e inefable, y en el caso de u n personaje noble que honra, su
gran valor o entendimiento, de los que su pluma es indigna. Herrera
recurre varias veces al mito para expresar esta petitio humilis. En una
ocasión, por ejemplo, se dirige a don Alfonso Pérez de Guzmán, duque
de Medina:
A n t e s pensara, a l e a n d o osado e l v u e l o
p o r l a i n m e n s a r e g i ó n de v u e s t r a g l o r i a
s i n p e r d e r e l dichoso a t r e v i m i e n t o ,
e n t r e los p u r o s astros q u e o r n a e l cielo
c o n cercos de l u m b r o s o m o v i m i e n t o
vuestra insigne memoria
entrelazar, n e g a n d o l a v i c t o r i a
d e l claro n o m b r e a l t i e m p o d e s d e ñ o s o ;
mas, a u n q u e e l v a l o r v u e s t r o y su g r a n d e z a
n o a d m i t e n de m i s versos l a rudeza,
y de í c a r o e l suceso p e l i g r o s o
rae v u e l v a temeroso,
y e l riesgo a que m e o b l i g o a t e n t o
n o p u e d o c o n t r a s t a r a m i desseo 8 .
veo,
Dentro de la misma tradición se encuentra esta décima de Góngora:
P o r m á s d a ñ o s que presumas,
vuela, í c a r o español,
q u e a l t e m p l o ofreces d e l Sol
e n poca cera tus p l u m a s .
B l a n c o t ú m u l o de espumas
h a g a e l Betis a tus huesos;
q u e sus gloriosos excesos,
si de m i M u s a los fías,
los v e n e r a r á n los d í a s
e n los á l a m o s impresos.
(MILLÉ,
152) 9
Góngora evoca el mito con su acostumbrada economía verbal que, en
este caso, exige la brevedad de los octosílabos. Con unas pocas alusiones nos recuerda la esencia del cuadro de ícaro. Los "gloriosos excesos" expresan de una manera muy concisa el sentimiento de muchos poetas de la época al considerar el mito. A l contrario del poeta
aludido por Horacio en sus famosos versos:
BAL, t . 32, p. 315.
Todas las referencias pertenecen a Luis DE GÓNGORA, Obras completas,
ed.
MILLÉ, 6? ed., M a d r i d 1967. E n adelante citaré a l editor m á s n ú m e r o del poema, o
p á g i n a en las obras de mayor extensión. Los textos de las Soledades
corresponden
a la edición de D á m a s o Alonso; los sonetos a Sonetos completos, ed. B . Ciplijauskaité,
M a d r i d , 1969; y las letrillas a Letrillas
de Luis de Góngora, ed. Robert Jammes, París, 1963.
8
9
NRFH,
XXIII
NOTAS
91
P i n d a r u m q u i s q u í s studet
aemulari,
I u l e , ceratis ope D a e d a l e a
n i t i t u r pinnis vitreo daturus
n o m i n a p o n t o . (Odas
I V , 2)
Góngora anima a este joven a pensar, no en los peligros, sino en la
inmortalidad que pueden traer los esfuerzos artísticos. Expresando una
gran confianza, el poeta parece asegurar a su compañero andaluz que
tendrá fama si sigue su propia musa.
ícaro no es la única figura mitológica en la décima. T a l vez sea
el río, en que puede caer este joven, lo que sugiere la historia de Faetón que terminó su ardiente carrera en el Po, pero cuando llegamos
a los álamos del último verso (las hermanas de Faetón, que lloraban
su muerte, fueron convertidas en álamos, según Ovidio, Metamorfosis,
I I , 345-346) es claro que los dos mitos, asociados antes en Tansillo y
Garcilaso, están entrelazados 10 . La mezcla de mitos, no siempre deliberada, fue un rasgo cada vez más frecuente de esta poesía, que encontramos sobre todo en Lope de Vega 1 1 .
Probablemente el poema más conocido de Góngora dentro de la
tradición de ícaro es este soneto:
No e n f r e n e t u g a l l a r d o p e n s a m i e n t o
del animoso j o v e n m a l logrado
el loco f i n , de cuyo v u e l o osado
fue i l u s t r e t u m b a el h ú m i d o e l e m e n t o .
Las dulces alas t i e n d e a l b l a n d o v i e n t o ,
y sin que el torpe m a r del m i e d o helado
tus p l u m a s m o j e , toca l e v a n t a d o
la encendida región del ardimiento.
C o r o n a e n p u n t a s la d o r a d a esfera
d o e l p á j a r o r e a l su vista a f i n a ,
y a l n o b l e a r d o r d e s á t e s e la cera;
q u e a l m a r , d o t u sepulcro se destina,
g r a n h o n r a le s e r á , y a su r i b e r a ,
que le h u r t e su n o m b r e t u r u i n a .
(MILLÉ, 2 4 1 )
Como el poema anterior, éste es una exhortación a la confianza. La
persona a quien se dirige el poeta debe olvidar, como lo había hecho
la persona del soneto de Garcilaso, los peligros ejemplificados en la
historia de ícaro y pensar en la gloria, aunque sea postuma. La aventura —y no está claro si es erótica o artística 1 2 — puede traer el desastre
pero trae también la inmortalidad. Como lo había expresado Tansillo,
'Thonor fia eterno se mortal è i l salto".
10 Para Tansillo cf. supra, nota 5; para Garcilaso, cf. supra, p. 89.
11 Véase LOPE DE VEGA, Obras completas,
ed. J o s é M a n u e l Blecua, Barcelona,
1969, p p . 747 s. y 857.
12 Ciplijauskaité nota que varios epígrafes indican la posibilidad que el poema
se d i r i j a a don L u i s G a y t á n de Ayala, poeta. R. JAMMES (Études sur l'œuvre poétique de
Góngora, Bordeaux, 1967, p . 361) lo trata como u n soneto de amor. La relación entre
el poeta y el amante es el tema de unas p á g i n a s m u y interesantes de GABRIEL CELAYA,
Exploración
de la poesía, Barcelona, 1964, p p . 15-88.
92
NOTAS
NRFH,
XXIII
Como en muchos otros poemas de la misma tradición, no se menciona el nombre de ícaro. Con referencias elípticas a detalles bien conocidos, el poeta habla directamente al joven como si éste fuera el
mismo ícaro. En este soneto el uso de la elipsis se lleva a extremos.
El mar es "húmido elemento'', sinécdoque bastante frecuente en Góngora pero esta vez con un posible precedente de Sannazaro: " u n mar
si spaci'oso, uno elemento". Otra expresión elíptica presenta el sol mediante una referencia mitológica: "dorada esfera / do el pájaro real
su vista afina", alusión a la creencia antigua de que el águila, ave de
Júpiter, puede mirar directamente al sol sin cegarse. Las alusiones,
una sobre otra, forman un ingenioso tejido de hilos familiares.
El soneto es rico en hallazgos gongorinos. En el reverso de la
fórmula acostumbrada "nombre al mar ha dado", "puso al mar eterno
nombre" 1 3 , Góngora anima a su interlocutor a quitarle al mar su nombre, cambiándolo. Esta novedad es significativa. Las imágenes de
competencia, a veces violenta, son frecuentes en la poesía de Góngora. U n ejemplo de ello es el soneto "Mientras por c o m p e t i r . . . "
( M I L L É , 228)
donde, a pesar del tema nada violento, casi todas las
metáforas son de competencia agresiva —"competir... en v a n o . . . menosprecio... t r i u n f a . . . desdén", etc.
Góngora recuerda también algo que no todos los poetas del Renacimiento parecen saber y es que, según una tradición recogida por
Virgilio y otros, ícaro dio su nombre, no sólo al mar, sino también a
una isla cercana (irónicamente, es el nombre de la isla el que ha permanecido hasta hoy). Otra originalidad de nuestro poeta es que a la
imagen consagrada del protagonista suspendido entre su alta meta y
el posible desastre, añade una observación que acentúa aún más la
agonía de la situación. En el verso 6 , el mar, fuente de peligro, se
convierte en el mismo miedo, congelado. El verdadero peligro para
el joven es el temor, o la falta de confianza, interpretación que podría
tal vez aceptar un psicólogo.
La tradición del amante como víctima de sus propios pensamientos
remonta cuando menos a Petrarca - " V o l ó con Tali del pensiero al
c i e l o . . . " 1 4 . Sigue en otros poetas, Tansillo, por ejemplo —"l'animoso
mió pensiero..." 1 5 —, y se convierte en una constante de la poesía petrarquista, asociada muchas veces, como en estas endechas de Hurtado
de Mendoza, con la figura de ícaro:
Pensamiento mío,
n o m e deis t a l g u e r r a ,
pues sois e n la t i e r r a
de q u i e n s ó l o f í o ;
q u e si e n t a l a l t u r a
n o vais p o c o a poco
q u e d a r é p o r loco
y vos p o r l o c u r a .
C o n alas deshechas
vais d a n d o ocasiones
q u e vuestras canciones
se v u e l v a n endechas [. . . ] .
H o n r a d a y dichosa
es v u e s t r a s u b i d a ;
13 Cf. GARCILASO, soneto X I I y G . DE CETINA, Obras, ed. cit., p. 17.
14 Canzoniere,
ed. G . C o n t i n i , T o r i n o , 1 9 6 4 , p. 1 8 6 .
15 Véase el soneto " A m o r m'impenna l ' a l e . . . " , Canzoniere,
t . 1, Napoli, 1 9 2 6 ,
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NOTAS
pero la caída
m u y m á s peligrosa.
¿ Q u é b u e n f i n espera
q u i e n v a s i n recelo
s u b i e n d o e n e l cielo
con alas de cera?
D e vuestros a n t o j o s
vencido el volar
daréis nombre al mar
q u e h a h e c h o m i s ojos.
Y al luto después
traerás la venganza
p o r m í , y l a esperanza
y yo p o r los tres. . . 1 6
Los versos iniciales de la comedia L a s firmezas
que esta tradición sigue viva en Góngora:
de Isabela
demuestran
¿De
q u é seno i n f e r n a l , o h p e n s a m i e n t o ,
o, p o r d ó n d e has v e n i d o ,
si de tus alas torpes h u y e e l v i e n t o ?
(MILLÉ, p.
709)
En la canción "Qué de invidiosos m o n t e s . . . " ( M I L L É , 388), los pensamientos amorosos se ponen alas para llegar volando al lado de la
amada. A l final de la primera estrofa, donde el poeta expresa su tristeza a causa de la distancia que lo separa de su dama, dice "el noble
pensamiento / por verte viste plumas, pisa el viento". La expresión
parece tan artificiosa que, si no fuera por el tono muy idealista del
poema, podría parecer irónica.
En el romance " M i n g u i l l a la siempre b e l l a . . . " ( M I L L É , 84), el
amor de G i l por la bella pastora es expresado en claras, si bien veladas, alusiones al mito de ícaro:
G i l desde sus t i e r n o s a ñ o s
aras le e r i g i ó d e v o t o ,
h u m i l d e m e n t e celando
t a n t o c u l t o a u n de sí p r o p i o .
P r o f a n ó l o a l g u n a vez
p e n s a m i e n t o que, amoroso,
v o l a n d o e n cera a t r e v i d a
n a d ó , e n d e s e n g a ñ o s loco.
La historia de ícaro, que ocupa 5 3 versos en Ovidio, es ahora tan
familiar que bastan cinco palabras, "volando en cera atrevida / nadó".
En estos versos brilla el genio burlón del poeta cordobés. En el
contexto de un amor entre personas con nombres tan rústicos como
Gil y Minguilla, y en un romance, no hay lugar para los altares y ritos
del amor cortés. Góngora crea este ambiente convencional para después profanarlo con la intrusión de u n pensamiento osado que cae
tan ingloriosamente al agua que, lejos de encontrar la muerte y la
inmortalidad, se baña. La referencia al mundo de la mitología ovidiana es irónica. La yuxtaposición Gil/ícaro enfrenta la convención
literaria del amor como culto difícil y peligroso, con una situación
real como es el amor entre dos pastores, y complica así la estatura de
16 BAE,
t . 32, p . 8 8 .
94
NRFH, X X I I I
NOTAS
ícaro, que era, para los poetas anteriores, símbolo de aspiraciones amorosas más cortesanas.
En la letrilla "Hágasme tantas mercedes..." ( M I L L É , 33), el poeta
suplica a sus pensamientos que no vuelen demasiado alto y que no
salgan de su casa; deben ser humildes y quedarse escondidos:
H á g a s m e tantas mercedes,
temerario pensamiento
q u e n o te f í e s e l v i e n t o ,
n i penetres las paredes.
(MILLÉ,
p. 4 2 4 )
En la primera estrofa el pobre amante amonesta a sus pensamientos
peligrosos con el ejemplo de ícaro:
P e n s a m i e n t o , n o presumas
t a n t o de t u h u m i l d e v u e l o ,
q u e e l sujeto pisa e l cielo,
y a l suelo b a j a n las p l u m a s :
o t r o b a r r i ó las espumas
del M e d i t e r r á n e o M a r ,
pudiendo mejor volar
q u e t ú a h o r a v o l a r puedes.
A veces es la esperanza del amante lo que causa su angustia, como en
esta letrilla:
{ L a vaga esperanza m í a
se h a q u e d a d o e n vago, ay
¡ Q u i e n alas de cera viste,
c u a n m a l de m i Sol las f í a !
(MILLÉ,
triste!
164)
Como en Herrera, e l peligro yace en una dama cuyo nombre poético
es Sol. En la estrofa, l a historia d e ícaro informa el relato de las esperanzas del amante, ahogadas, como en las endechas citadas de Hurtado, en sus propias lágrimas:
A t r e v i d a se d i o a l v i e n t o
m i vaga esperanza, t a n t o ,
q u e las ondas de m i l l a n t o
i n f a m ó su a t r e v i m i e n t o ,
b i e n que todo u n e l e m e n t o 1 7
de l á g r i m a s u r n a es poca.
¿ Q u é d i r é a cera t a n loca,
o a tan alada o s a d í a ?
(MILLÉ,
17 Cf. supra,
p . 361)
p, 9 1 , ' ' h ú m i d o elemento" en el soneto " N o e n f r e n e . . . " .
NRFH, X X I I I
95
NOTAS
¡Qué maravilla de concisión! Aquí, y en otro caso que veremos, la
caída de ícaro traerá, no la fama de su nombre, sino el descrédito
( " i n f a m ó . . . " ) . A Góngora le encantan estas inversiones de la tradición.
L a mariposa tiene un largo abolengo como imagen del destino humano. Desde la antigüedad clásica la belleza y la fragilidad del insecto
han sugerido la fugacidad de las atracciones del m u n d o 1 8 . La idea de
la mariposa fatalmente atraída a la llama tiene evidentes paralelos
con el mito de ícaro. U n soneto de Góngora, que contiene unos versos magníficos, trata el tema de la mariposa pero con indicios de que
al mismo tiempo el poeta está consciente del ejemplo de ícaro.
M a r i p o s a , n o s ó l o n o cobarde,
mas t e m e r a r i a , f a t a l m e n t e ciega,
l o q u e l a l l a m a a l F é n i x a u n le niega,
q u i e r e o b s t i n a d a q u e a sus alas g u a r d e :
pues e n su d a ñ o a r r e p e n t i d a t a r d e ,
d e l e s p l e n d o r solicitada, llega
a l o q u e luce, y ambiciosa e n t r e g a
su m a l vestida p l u m a a l o que arde.
Yace gloriosa e n l a q u e d u l c e m e n t e
huesa le h a p r e v e n i d o a b e j a breve,
¡ s u m a felicidad a yerro sumo!
N o a m i a m b i c i ó n contrario tan luciente,
menos activo sí, c u a n t o m á s leve,
cenizas la h a r á , si abrasa e l h u m o .
(MILLÉ,
372)
Soneto difícil con un tema muy frecuente en Góngora y sobre todo
asociado con ícaro. En su admirable edición de los sonetos de nuestro
poeta, B. Ciplijauskaité menciona u n soneto del divino Herrera, "La
incauta y descuidada mariposa. .
como parecido a éste de Góngora 1 9 .
El cotejo sirve, no sólo para mostrar la originalidad del cordobés, sino
también para reforzar la impresión de la contaminación con la imagen
de ícaro. La expresión "mal vestida pluma , , ¿es nada más una expresión
gongorina de la fragilidad de las alas del insecto o hay también una
reminiscencia del vuelo del hijo de Dédalü?
Hasta aquí, las diferencias sobre el tema de ícaro como símbolo
de u n dilema existencial son bastante convencionales, aunque no faltan,
claro, abundantes muestras del ingenio innovador de Góngora. En la
tradición de Garcilaso y Cetina, ícaro era la imagen del amante o artista —estos papeles a veces se confunden— osado pero desafortunado,
18 Cf. Petrarca: "Come talora al caldo tempo solé / semplicetta farfalla al
avezza / volar negli occhi per sua vaghezza, / onde aven ch'ella more, a l t r i si
(Rime, ed. N . Zingarelli, Bologna, 1963, p. 818) y Dante: " a n g é l i c a farfalla,
vola alia giustizia senza schermi" (Purgatorio,
X , 121-122) . Para u n estudio
imagen de la mariposa en la poesía isabelina, en especial E d m u n d Spencer,
DON CAMERON ALLEN, " M u i o p o t m o s , or the fate of the b u t t e r f l i e " en su l i b r o
and meaning, Baltimore, 1960, p p . 20-41.
n> B. CIPLIJAUSKAITÉ, op. cit., p. 236. E l soneto en cuestión se encuentra en
inéditas, p. 59.
lume
dolé"
/ che
de la
véase
Image
Rimas
96
NRFH,
NOTAS
XXIII
que se alza en las alas de la inspiración o en las prestadas de Cupido.
O bien, siguiendo a Petrarca, ícaro ha simbolizado la audacia de los
pensamientos o esperanzas amorosos. Hemos visto también indicios del
proceso de desmitificación que sufre el panteón clásico en esta época.
Pero en la obra de Góngora, sobre todo en una comedia, encontramos
una gama mucho más amplia de contextos en que aparece ícaro, muchos de ellos sorprendentes o irónicos. Uno de los ejemplos más impresionantes de la evocación extravagante del mito es el soneto dedicado al túmulo construido por la ciudad de Écija para conmemorar, en
1611, la muerte de la reina Margarita, mujer de Felipe I I I :
í c a r o de bayeta, si de
Cíclope no, t a m a ñ o como
¿ v o l a r quieres c o n alas a
estando e n c u a t r o pies a
pino
el rollo,
lo pollo,
lo p o l l i n o ?
; Q u é D é d a l o te i n d u c e p e r e g r i n o
a c o r o n a r de nubes e l m e o l l o ,
si las ondas q u e e l Betis de su escollo
desata, ha de i n f a m a r t u desatino?
N o des m á s cera a l Sol, que es b o b e r í a ,
f u n e r a l avestruz, m á q u i n a alada,
n i a l i m e n t e s gacetas e n E u r o p a .
A g u a r d a a la c i u d a d , q u e a m e d i o d í a ,
si masse D u e l o n o en c a p i r o t a d a ,
la s e r v i r á masse B o c h o r n o en sopa.
(MILLÉ,
315)
Este soneto —que está entre lo mejor de la vena satírica de Góngora—
se complica por la cantidad de alusiones al túmulo, difíciles de interpretar si no se lo ha visto. La mofa inicial, reforzada por la acentuación de la primera sílaba y por la asociación irónica con el nombre
mitológico, abre la puerta a un complejo de referencias peyorativas
caracterizadas en su mayoría por el contraste entre lo sublime del vuelo
icáreo y la pretensión grotesca del monumento. El túmulo es ícaro
en su ambición pero queda en la tierra por su tamaño y el peso de los
materiales. La cera de las velas que se derrite en el calor de Andalucía,
se convierte en la imaginación del poeta en la cera de las alas que
hizo Dédalo. El túmulo quiere ser ave (¡un pollo!) pero es tan torpe
como un animal terrestre (¡un pollino!) . En lugar de dar fama eterna
a las aguas en que cae, este ícaro otra vez va a traer la deshonra a las
aguas, no muy profundas, del Guadalquivir; no logra siquiera despegar de la tierra. El contexto reduce el ejemplo de ícaro al nivel de
la burla.
En Las firmezas de Isabela un joven que no quiere casarse es visto
como un ícaro a pesar suyo, "que entre rayos y entre olas, / si no se
quema las plumas, / a fe que no se las moja" ( M I L L É , p. 730). Lelio
no arde de amor por la dama —no la conoce— pero de todos modos
quiere huir del posible peligro. No necesita amonestaciones sobre el
riesgo de dejarse llevar por Cupido. Ya considera el matrimonio "la
más estrecha mazmorra / que tiene Argel" y pide permiso a su padre
NRFH,
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97
NOTAS
para ausentarse. Con esta presentación de u n ícaro como novio mal
dispuesto, estamos muy lejos del idealismo asociado con el mito en
Tansillo y Garcilaso.
En la misma comedia Góngora nos ofrece nuestra primera niujerica i o. Violante, lastimada por el supuesto rechazo de Marcelo y ofendida por la sugerencia del gracioso Tadeo de que ya se ha entregado
al hombre que ama, ella se defiende altaneramente:
L a b i e n nacida m u j e r
de h o n r a d a peca y a l t i v a :
y o r i l l a s d e l m a r espera
sus ruinas, sin c u i d a r
si n o diere n o m b r e a l m a r ,
que e l suyo en las ondas m u e r a .
(MILLÉ, p. 7 6 7 )
Violante, en su orgullo, es ícaro. En una variación brillante de la tradición, no le importa que su orgullo no le dé inmortalidad. La mujer
debe evitar la fama, aun si esto implica la oscuridad.
T a l vez el ícaro más ingenioso de todos está en la misma comedia.
Emilio está enseñando a Galeazo los milagros de Toledo —"ciudad
metrópoli de España"— y Galeazo pregunta "¿Y aquel quién es, que
con osado vuelo / a la casa de el rey le pone escalas?" Emilio contesta:
E l T a j o , que hecho í c a r o , a J u a n e l o ,
D é d a l o c r e m o n é s , le p i d i ó alas,
y t e m i e n d o d e s p u é s a l Sol e l T a j o ,
t i e n d e sus alas p o r a l l í d e b a j o .
(MILLÉ,
p. 7 7 6 )
Se refiere irónicamente al esquema malogrado del arquitecto italiano
Juanelo T u r r i a n o para levantar con esclusas las aguas del T a j o al nivel de la ciudad 2 0 . Góngora ve el río, en su vana tentativa por alzarse
hasta la ciudad, como ícaro, ambicioso pero destinado al fracaso.
El marco más extenso e intrincado para este mito en Góngora es su
obra maestra, las Soledades, El tema del poema, frecuente en la tradición
pastoril, es la vanidad de la ambición mundana y todo "moderno artificio" frente a un cuadro líricamente idealizado de los placeres sencillos
del hombre en un estado de inocencia. Surgen a menudo imágenes de
vuelo que expresan lo transitorio clel mundo físico, como el vuelo de la
"veloz saeta" en el famoso soneto "Menos s o l i c i t ó . . . " Entre éstas los
vuelos ambiciosos con alas prestadas tienen u n lugar importante. U n
crítico 2 1 ha advertido la presencia del mito de ícaro en el poema pero
todavía no se ha comentado su importancia fundamental para la temática de 3a obra. La figura del hijo de Dédalo aparece por todo el
20 FRANCISCO DE QUEVEDO, El Buscón, ed. Américo Castro, nota, p. 9 5 ; y el conde
de CediJlo, Toledo
en el siglo xvi, pp. 9 3 y 1 5 0 .
21 L . J . WOODWARD, " T w o images i n the Soledades of G ó n g o r a " , MLN, 7 6 ( 1 9 6 1 ) ,
773-785.
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NOTAS
poema e ilustra, en momentos críticos, el tema desde diferentes perspectivas.
U n joven trata de huir del mundo después de una decepción amorosa; naufraga —símbolo de sus infortunios— y llega casi ahogado a
la orilla de un lugar desierto. Después de escalar una peña, una luz
lejana lo guía hasta el campamento de unos cabreros, que lo acogen
con gran cortesía. Los versos que siguen forman parte de u n apostrofe
extático al nuevo mundo que le rodea al cual contrasta con el que
acaba de abandonar:
N o a la soberbia e s t á a q u í l a m e n t i r a
d o r á n d o l e los pies, e n c u a n t o g i r a
l a esfera de sus p l u m a s ,
n i de los rayos b a j a a las espumas
f a v o r de cera a l a d o .
¡Oh bienaventurado
albergue a c u a l q u i e r h o r a !
(I,
129-135)
Hay aquí dos imágenes de la vanidad de la vida cortesana —el pavo
real e ícaro. En este lugar no hay nadie que lisonjee al pavo real del
cortesano diciéndole cuan hermosos son sus pies 2 2 , y el favor de otros
no está sujeto a cambios bruscos de fortuna, como estuvo ícaro en su
huida de Creta. A l principio del poema ícaro se ve asociado con el
tema central.
U n tema semejante tiene el episodio de halconería al final de la
segunda Soledad, que contiene una referencia implícita al mito de
ícaro. La culminación de la escena es la muerte de u n cuervo que,
atraído hacia el oro de los ojos de u n buho, se convierte en la pelota
de u n fatal juego entre dos halcones, pierde sus plumas y cae muerto.
El castigo de la avaricia por la pérdida de las plumas de la vanidad,
sugiere la presencia escondida del vuelo malogrado del joven ícaro.
No se condena todo caso de ambición en Soledades. El único pasaje
donde se nombra a ícaro es la evocación de uno de los competidores
en el concurso de salto largo, hacia el final de la primera Soledad.
Bien que i m p u l s o noble
de g l o r i a , a u n q u e v i l l a n o , s o l i c i t a
a u n v a q u e r o de a q u e l l o s m o n t e s , grueso,
membrudo, fuerte r o b l e 2 3
que, á g i l a pesar de l o r o b u s t o ,
a l aire se a r r e b a t a , v i o l e n t a n d o
l o grave t a n t o , q u e l o p r e c i p i t a
— í c a r o m o n t a ñ é s — su m i s m o peso,
22 Salcedo Coronel parafrasea así: " N o está a q u í la mentira hermoseando los defectos al poderoso, al soberbio", f. 39r.
23 E l texto de Salcedo Coronel dice " m e m b r u d o , alado roble", que insiste a ú n
m á s en la idea del vuelo.
NRFH, X X I I I
99
NOTAS
de la m e n u d a h i e r b a e l seno b l a n d o
p i é l a g o d u r o hecho a su r u i n a .
(I,
1002-1011)
Este concurso deportivo es la contraparte del episodio que acabamos
de ver, el de la noble caza con halcones, que ocupa una posición análoga en la segunda parte. Los protagonistas aquí son "membrudos",
mientras el príncipe cazador era "en miembros no robusto". La palabra "noble", ausente en el contexto anterior, surge aquí con toda naturalidad. Estos juegos son el pasatiempo inocente y saludable de gente
sencilla sin trompas n i plumas. El mito de ícaro, presente en los dos
textos, apunta hacia una diferencia clave entre las dos escenas. El ícaro
que deja su elemento natural por "impulso noble / de gloria" caerá —la
ley es severa— pero salvo y en tierra firme. Su vuelo no está motivado
por la avaricia n i por la vanidad personal y por eso no se precipita
al mar. Este volador afirma, no niega, su humanidad.
Así que, en momentos críticos del poema se recurre al mismo mito,
en contextos deportivos, con distintas pero complementarias perspectivas sobre la ambición. La ciega ambición del cuervo, asociada con el
deporte noble de la caza, contrasta con la ambición inocua del campesino.
En las Soledades
encontramos también la imagen de ícaro más conocida en la poesía anterior, la del amante que se atreve a amar a una
dama tan brillante y tan peligrosa como el mismo sol. Esta identificación que es casi u n lugar común en la poesía de Herrera, aparece
en Góngora solamente una vez, al principio de la segunda parte de su
gran poema. El joven recuerda la triste experiencia que l o llevó a peregrinar; habla de su evasión de las cadenas de amor: ha huido, como
ícaro, del encarcelamiento:
Audaz m i pensamiento
cénit escaló, plumas vestido,
cuyo v u e l o a t r e v i d o
—si n o h a d a d o n o m b r e a tus
de sus vestidas p l u m a s
conservarán el desvanecimiento
los anales d i á f a n o s d e l v i e n t o .
el
(II,
espumas-
137-143)
Sus hazañas serán recordadas sólo en el viento, no en un mar n i en
una isla. Vaga por el mundo tratando de olvidar su insensatez o "solicitando en vano / las alas sepultar de m i osadía" ( I I , 149-150).
En textos cuya tradición es más evidente encontramos a veces no
sólo la originalidad de un poeta, sino también sus preocupaciones
más hondas. El mito de ícaro parece ser la fuente de varias imágenes
clave de Góngora —las plumas, la cera, el viento, el vuelo— y de varios
temas que trató a menudo —la ambición, la fama, la brevedad de la
vida. En su obra esta figura mitológica se presenta en una gran variedad de escenarios y en un gran número de evocaciones geniales. T r a t ó
100
NRFH, XXIII
NOTAS
el tema en versos tradicionales con más frecuencia y con menos seriedad que sus precursores. Enriqueció como muy pocos lo hicieron la
tradición mitológica europea y, al explorar tan asiduamente sus posibilidades expresivas ad absurdum,
contribuyó también al decaimiento
de este repertorio de ideales clásicos en el siglo xvn.
JOHN
H.
TURNER
Bowdoin College.
FUENTES Y RELACIONES E N LA SERRANA
DE LA
VERA
Además de su fuente principal, las comedias antiguas españolas nacen de un manojo indivisible de influencias literarias; constantemente,
este conjunto, de una manera o de otra, se encuentra en cada comedia
y en cada poeta de la época. Lo pastoril, los libros de caballería, el
romancero, el refranero, la historia, la Biblia y vidas de santos, la novela
italiana, la mitología, misceláneas diversas (polianteas), la literatura
toda y hasta su reflejo en la vida, el teatro anterior y el coetáneo, son
las fuentes de los argumentos del "Arte nuevo".
La afirmación anterior es aplicable a la obra de Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera. Aparte del fuerte influjo pastoril que lleva
diluido 1 , la forman u n buen número de refranes —unos veinte 2 —, el
romancero (los romances populares de serrana como leitmotiv del asunto 3 , juramentos épicos del romancero carolingio, v. 2140-50), alusiones
históricas de varios tipos (por una parte las Amenidades. , . de la
Vera. . . de G. Azedo 4 ; por otra, menciones de personajes célebres como
Semíramis, Evadnes, Wamba, C é s a r ) 5 , alusiones mitológicas (Palas,
Fénix, etc.) y literarias (Aidonza, Beatriz, Aquiles, Fray Guarín, Olimpia, Bireno) 6 . Está, además, la lírica de tipo tradicional (canciones
populares de serrana de tipo zejelesco, clave de la estructura musical
1 Para lo pastoril en Lope véase F. LÓPEZ ESTRADA, "Fuente
Ovejuna"
en el
teatro de Lope y de Monroy, Sevilla, 1 9 6 5 y " E l drama de Fuente Ovejuna en las obras
de Lope y de M o n r o y " , AUH, 2 5 (1964)', 1 - 9 1 .
2 En el inventario y tasación de los bienes de Luis Vélez, hecho en M a d r i d el
7 de noviempre de 1 6 2 6 (Pérez Pastor, Bibliografía
Madrileña,
t. 3, M a d r i d , 1 9 0 7 ,
p. 5 1 0 ) , se dice " u n l i b r o de Refranes de Malara y otros 2 4 l i b r o s . . . " ; ver también
E. COTARELO, Luis Vélez de Guevara y sus obras, BRAE,
t. 4 , p. 1 5 0 .
3 La serrana de ta Vera, ed. R. Menéndez Pidal, M a d r i d , 1 9 1 6 , p p . 134-135;
N . ALONSO CORTÉS, Romances
populares
de Castilla, Valladolid, 1 9 0 6 , p. 7 0 ; " R o m a n ces tradicionales", RHi, 5 0 ( 1 9 2 0 ) , y Romancero
popular
de la montaña, Santander,
1 9 3 5 , 2 ts. De este romance viejo de serrana bandolera conocemos m á s de veinte
versiones.
4 Comentadas por V . BARRANTES, Narraciones
extremeñas,
Madrid, 1872; y
MENÉNDEZ y PELAYO, Estudios
sobre el teatro de Lope de Vega, t . 6 , ed. A . B o n i l l a ,
Madrid, 1927.
5 Para otras citas históricas en Luis Vélez véase Virtudes vencen señales, ed. Grazia Profeti, Pisa, 1 9 6 5 ; nota al verso 1 8 9 .
6 Estos últimos personajes son del Orlando furioso, cap, X ; y se encuentran en
el Quijote,
en el romance de Altisidora.