Documento Carnaval Oruro de Chunchos y de

DE CHUNCHOS Y DE OTROS
Dr. Héctor Blas Lahitte*
Año tras año, desde.(hace mucho tiempo)..en Oruro se dan cita antropólogos, historiadores,
sociólogos y turistas que analizan desde distinto punto de vista el recorrido colorido y (la)
música que despliegan cientos de danzarines en una especie de manifestación paganareligiosa que desde el mito nos ayuda a ingresar a un territorio desconocido.
Nuestro equipo ha realizado siete campañas y registrado cerca de ciento cincuenta. horas de
grabación videográfica, de este espectáculo que sin duda alguna puede ser considerado (uno
de los) más grande(s) de Hispanoamérica. El Carnaval de Oruro golpea nuestros sentidos
no sólo por la cantidad de situaciones que evoca, sino también por los extraños seres que la
habitan: Diablos, Morenos, Tobas, Incas, Llameradas, Kallawayas, Cullaguadas, Pujllay,
Caporales, Tinkus, Negritos, Potolos, Suri-Sicuris, Doctorcitos, Wititis, Tarkeadas; los
cuales y como podemos ver en la película “El Carnaval de Oruro, Bolivia” del realizador
Lic. J.J.Cascardi, pueden distinguirse por la máscara y tipo de vestimenta.
La fiesta del Carnaval llegó a América con los españoles, en el bagaje cultural que trajeron a
cuestas en el momento de la colonia.
El Carnaval que llegó a América respondía a la cultura de la Edad media europea: el hombre
medieval europeo vivía entre la formalidad y trascendencia de las ceremonias de la iglesia y el
estado feudal y las fiestas populares que se celebraban en determinadas fechas, durante las cuales
se presentaban espectáculos cómicos, se manejaba otra visión del mundo y se practicaba otra
relación entre los hombres.
Retrotrayéndonos en el tiempo más allá de la colonia, podemos darnos cuenta que es de los ritos y
las costumbres antiguas de donde le viene este carácter tan especial que tiene la celebración. El
Carnaval medieval que llegó a América habría adquirido su perfil a través de siglos de evolución
de los ritos cómicos de la antigüedad.
Ya desde el renacimiento se pensaba que estas fiestas provenían de las saturnales, de las lupercales
y/o de las fiestas dionisíacas griegas.
A partir del solsticio de invierno, de enero a marzo, principio de año en las primeras civilizaciones
europeas, es conocido que se efectuaban mascaradas con un contenido mágico cuyo fin, según
Caro Baroja, era el propiciar la buena marcha del grupo durante el año que se iniciaba, y alejar
los males de la vecindad. El objetivo principal de la representación era garantizar que se
cumpliera y reprodujera el ciclo vital humano, animal y vegetal. Las calendas de enero, por
ejemplo, son una fiesta con este fin dedicada a Jano, quien sucede a Dionisio.
Desde el siglo VIII, y probablemente de origen italiano, comienza a usarse la palabra Carnaval en
España, en oposición a penitencia. En el siglo XIV el Arcipreste de Hita, en "De la pelea que ovo
don carnal con la Quarema", poemario narrativo medieval, se refiere a la contraposición entre lo
carnal y la cuaresma.
En la Edad Media, don Carnal se asimilaba a Baco, nombre dado por los romanos al Dios griego
Dionisio, y para esa época , en toda España, se celebraba el triunfo de la carne sobre el ascetismo
de la cuaresma, periodo en el cual la iglesia católica, en sus comienzos había prohibido toda señal
de vida, como celebraciones de bautizos, matrimonios y otros.
Los ritos de civilizaciones antiguas europeas, controlados por la Iglesia católica, siguieron el río
de la evolución hasta desembocar en el Carnaval; indicios de ello son las criticas hechas por el
obispo de España (1369-1390) a las mascaradas celebradas en invierno; al igual que, siguiendo
los cánones de la iglesia, por esa misma época se condenaban estas fiestas por considerarlas
paganas.
Para contrarrestarlas, el cristianismo instituye fiestas de santos para las mismas, como la de San
Sebastián, 20 de enero, y la de la Virgen de la Candelaria, 2 de febrero; de esta forma interviene en
las cuestionadas celebraciones, para luego declarar un tiempo de penitencia, la cuaresma. Estas
fiestas religiosas se convertirían después en fiestas tradicionales o patronales, con tintes de
jolgorios populares .
Las tres celebraciones antiguas que nutrieron el Carnaval de España, encontramos vestigios de
ellas trasladados a América
Los festejos de Carnaval, con todos sus actos y ritos cómicos, fueron muy importantes para el
hombre medieval europeo. Así llega al nuevo continente. En Bolivia en particular, se transforma y
se mezcla con otros hechos que aportan las culturas locales y africanas para conformar toda la
parafernalia contenida en el Carnaval de Oruro. Las ideas primigenias que alentaron el Carnaval
van a marcar algunas diferencias en el espíritu que hoy anima al Carnaval de Oruro, y el de otras
fiestas tradicionales de Bolivia, lo anterior explica por que hoy reúnen en un mismo espacio
hechos consagrados por la tradición, como las danzas, comedias y algunos disfraces y comparsas.
Los orígenes del Carnaval parecen remontarse a la ceremonia que se cumpliera, durante el
virreinato, día 2 de febrero, fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria; se les concedía permiso a
los negros esclavos y mitayos para su fiesta, para luego concederles una prorroga, hasta empatar
con el Carnaval precuaresmal. Con estas dos fiestas religiosas, la iglesia quiso reemplazar las
saturnales y las lupercales.
Las saturnales eran fiestas romanas celebradas en honor de Saturno, Dios de la agricultura a
quien más tarde se le relaciono en Lacio, cuando todos los hombres eran iguales. Las fiestas se
vivían como un retorno transitorio al país de la edad de oro, cuando reinaba Saturno. Este acto se
recordaba dejando temporalmente en la libertad a los esclavos, permitiéndoles comer con sus
amos, para recordar los tiempos de abundancia de su reinado. En las saturnales también era
costumbre elegir un rey entre los jóvenes para que reinara durante las fiestas. Después
generalmente se le asesinaba o se le obligaba a suicidarse, para darle paso a la renovación, con lo
cual se cumplía con el principio dialéctico de "muerte y vida". Cuando el rey envejecía había que
matarlo para que renazca la vida.
El Carnaval medieval que arribó a estas tierras estaba muy cerca del espíritu de las saturnales
romanas, fiestas donde reinaba la licencia y el desorden. Es la fiesta en la que con mayor fuerza
esta presente la idea de renovación universal.
Las lupercales, otra de las fiestas que dieron origen al Carnaval, se celebraban el 15 de febrero, en
honor de Lupercos, matador de lobos, quien protegía de este animal a los rebaños. En esas
jornadas era costumbre que un grupo de jóvenes salieran disfrazados, azotando a quienes
encontraran a su paso, en especial a las mujeres, ya que los golpes propiciaban la fertilidad. En los
entremeses de Calderón, las "carnestolendas", se anota lo de aporrear y fustigar con vejigas.
El día de Nuestra Señora de la Candelaria, fiesta en la cual la iglesia quiso sustituir las
lupercales. Era costumbre, en el virreinato, que los cabildos de las diferentes nacionalidades
africanas e indígenas salieran a danzar en las calles. Luego estas dos manifestaciones de
procedencias diferentes se unen y se interpenetran para crear un producto nuevo, que ya no es mas
ninguno de los dos.
En la edad media, el Carnaval era una liberación transitoria, reminiscencias de las saturnales; se
dejaban de lado, con licencia por un tiempo, los tabúes, las reglas, los privilegios, para establecer
relaciones mas humanas entre los hombres. Algo de ello, muy atenuado, alcanzo allegar a las
Américas; recordemos los permisos concedidos a los esclavos y mitayos para esas fechas.
El Carnaval que arribo a América, el que trajeron los españoles, era burlesco como las fiestas
paganas de la antigüedad, y una síntesis de la filosofía de las tres principales celebraciones de
principio de año de las culturas antiguas europeas.
Desde el principio de la colonia no hubo descontrol ni confusión; las reglas que se debían seguir
eran claras: simplemente se cambiaban las pautas del juego cotidiano permitiendo que el pueblo
pudiera expresar las tradiciones de ritos antiguos, manifestaciones que solo se les permitían en
contadas ocasiones.
(actualmente), En cada realización, las comparsas en su conjunto restituyen no sólo la
identidad (de la sociedad orureña)del grupo, sino también las tradiciones de cada región
que representan como los Tinkus*(1) de Potosí y Cochabamba, los Potolos*(2) de
Chuquisaca y Potosí, los Pujllay*(3) de Tarabuco, las Tarkeadas*(4) de la zona aymara de
los Departamentos de La Paz y Oruro, los Tobas del Oriente boliviano, las Diabladas y
Morenadas típicamente orureñas y los Negritos*(5) de los yungas paceños.
En un trabajo anterior explicábamos detalladamente como el carnaval permite recuperar la
espontaneidad popular de un modo sistemático y recurrente.(falta cita ¿que trabajo?, pedir
revista a Juan)
En toda su manifestación el Carnaval de Oruro integra dos vertientes, una que podríamos
concebir como tradición indígena pura y otra que llamaremos mascarada virreinal.
Desde el período precolombino, las culturas aymara y quechua, ligaron sus actividades al
ciclo agrícola. Los aymaras celebran, hasta hoy, la “Anata”, un juego bullanguero de los
jóvenes con música y danzas; y los quechuas el “Pujllay”, ambos en el período de
floración de los cultivos
A fines del siglo XVIII , en la Villa de San Felipe de Austria en un socavón abandonado de
la mina “Pie de Gallo” fue hallada sorprendentemente la imagen de la Virgen del Socavón.
Las leyendas “que recoge Alberto Guerra Gutiérrez cuentan que, en época de la colonia,
existía un bandido llamado “Nina-Nina” que asolaba la región, robando únicamente a los
ricos. En la misma Villa vivía un rico comerciante: Sebastián Choquiano, que entre su
fortuna contaba la belleza de su hija, Lorenza.
Por otra parte, un joven apuesto y bien parecido, cortejaba a la muchacha, sin el
consentimiento de su padre , pero con la correspondencia amorosa de ésta.
Mientras ello ocurría, en una oscura noche de la época, por las estrechas callejuelas de la
villa colonial minera, caminaba una pareja. En sentido contrario y por la misma calleja un
hombre de rostro cubierto la enfrenta. Al quitarse el embozo, la mujer lanza un asombrado
‘padre’ y al mismo tiempo que huye a la carrera, un reflejo, una puñalada, un lamento y el
cuerpo del joven que queda malherido y abandonado en la desierta calleja.
Poco después una joven hermosa, vestida de negro, golpeaba a la puerta del hospital
apoyando en su brazo a un joven que casi desfallecía. Hizo instalar con la enfermera a su
protegido en el mejor nicho, encargando que llamaran al señor Cura y desapareció
súbitamente y como por encanto después de darle su bendición y hablarle al oído cortas
palabras.
Carlos Barromeo Mantilla , Párroco por ese entonces de esa villa, relataría después que
recibió la confesión de un joven llamado Anselmo Belarmino, quien dijo ser el maleante
“Nina-Nina”, y quien relató que desde niño rezaba ante una imagen de la Virgen de la
Candelaria que existía desde que tenía recuerdo, en la pared de una roca del socavón ,
donde tenía su casa. Que había sido herido por Sebastián Choquiano, padre de su
enamorada cuando intentaba huir con ésta.
Que había quedado desangrándose mortalmente abandonado y sin confesión en una
calleja. Que en esos momentos se le había aparecido la imagen vestida de negro de ‘su
virgencita’, la que le había socorrido hasta el hospicio y que permitiera de esa forma que
se arrepintiera de sus faltas y muriese confeso y absuelto.
Al parecer, la historia narrada por el sacerdote fue comprobada al encontrarse en el
socavón mencionado la imagen de una virgen de la Candelaria ‘pintada con nobles rasgos
y colorido artístico en la pared de aquel solar abandonado y casi destruido’.
Víctor Zaconeta, reemplaza a “Nina-Nina” por un ladrón llamado “Chiru-Chiru” que
muere en su camastro y cuando encuentran su cadáver hallan la imagen de la Virgen.
Zaconeta relata que la muerte del maleante se produce también por causa de una
puñalada, pero esta la recibe cuando por primera vez, intenta robarle a un pobre. Esta
versión coincide en apuntar que la imagen encontrada es ‘sorprendente y maravillosa’
De todas maneras , la devoción popular de los habitantes de la región a la imagen que
impensadamente se hallaba en la casa del bandido, sea éste “Chiru-Chiru” o “NinaNina”, generó una corriente de homenajes a la Virgen del Socavón” Marc, Juan José “Un
Carnaval para la Virgen del Socavón” En Etnofolk año 1 Primer Cuatrimestre 1992 n°1
Ed. Comité departamental de Etnografía y Folklore. Oruro Bolivia
(fotos de la Virgen y el santuario)
Con el correr del tiempo los mineros aprobaron distintos acuerdos y dieron distintas
versiones del tema y se transformaron en versiones de un mismo mito.
La mina “Pie de Gallo” se denomina en la actualidad Socavón de la Virgen, y se celebra
todos los años la Fiesta de la Virgen de la Candelaria el (día) 2 de febrero.
Dado que los mineros disponían de (sólo) tres días de libertad, por el Carnaval, se unieron
las dos celebraciones
(fotos, de la mina).
Con el fin de honrar a la Patrona de los mineros se disfrazan de diablos para dar más color a
la fiesta y conservar la tradición del “Tío de la mina”. Le ofrecen coca y le hacen fumar
cigarros a esta especie de demonio con carácter fálico.
(foto postal color)
Esto va en pie de foto:
“El Tío” es para los mineros, la representación de Supay el solitario Dios secundario de la cultura andina,
conocido y venerado por los nativos antes de la llegada de los españoles a tierras de nuestro continente
trayéndonos la concepción del mal y de su personaje principal. El diablo.
El Tío, figura modelada en diferentes tamaños y formas por los mismos mineros que utilizan para el efecto, el
mineralizado barro de las entrañas de la tierra, tiene la boca abierta para recibir el cigarrillo, que no debe
faltarle y que los fuma con suma avidez del mismo modo como consume el alcohol puro y el vino dulce
apenas se encuentra solo y libre de ruidos y trajines humanos. Siete hojas de coca dispuestas sobre el pecho como símbolo seguramente, de los siete pecados que encarna la presencia del diablo que los conquistadores
muy hábilmente han logrado confundirlo con nuestro personaje mitológico andino - completan la efigie del
soberano de las tinieblas.” (Guerra Gutierrez, Alberto “Oruro, Realidad Socio - Cultural” Ed. CORDEOR,LILIAL. Oruro, Bolivia.1984)
En el evento participan Satanás y el Arcángel San Miguel, que de algún modo actualizan
las variantes de la lucha del bien contra el mal.
(poner fotos)
Los mineros acuerdan con el encargado de la jurisdicción y solicitando permiso para las
distintas modalidades de encuentro en que se proponen canciones y relatos con los que
honran a la milagrosa Virgen.
Casi simultáneamente, en el pueblo se realizan una serie de ch’allas*(6) donde se adornan
objetos y animales en honor de la Pachamama*(7)
En este tiempo se realiza también el ensayo general, llamado el Último Convite, que
concluye con la visita al santuario del Socavón, para hacer la promesa los nuevos
danzarines de bailar un número de tres años en su honor; todo concluye con la bendición
que es impartida en forma individual por el sacerdote que recibe la promesa y pone punto
final a la ceremonia
Ceremonia que comienza siendo pagana y se cierra cristianamente.
Oruro vivió períodos precolombinos, virreinales y republicanos (citar trabajo de Marïe
Salomé) lo que se re(produce ) en una amalgama de costumbres que se identifican con cada
uno de los conjuntos que integran esta especie de cuerpo único del carnaval y que en
general se define por el tipo de máscara o indumentaria que usan.
El Carnaval gira en torno a distintas danzas (muchas comentadas en otros trabajos)
(mencionar los del PINACO, ver en revista ).
Probablemente la más importante es la Diablada, además que identifica al Carnaval, está
concebida como un baile infernal de origen minero que manifiesta la simbiosis cultural de
la región andina y la católica.
“Detrás de los cargamentos va la comparsa de Diablos, encabezada por Lucifer y dos
satanadas (sic) en medio del estallido de cohetes y camareta, y cinco diablesas que bailan.
Las máscaras de los Diablos, aparte de los cuernos de yeso, los ojos hechos de focos
pintados, los dientes de pequeños espejos y los cabellos de cola de buey o de caballo, están
adornadas con sapos, víboras y lagartos. En seguida viene un ángel que cuida a la Virgen
del Socavón, traída por un alférez y, por último, marcha la banda de músicos. Entre los
bailarines danzan cóndores - con alas hechas de plumas verdaderas que los danzantes
abren y cierran con los brazos - y varios osos, reminiscencias de antiguos ritos
totémicos]...[La música, las caretas y los disfraces sufrieron una evolución. Antes las
caretas eran de madera, con cuernos de buey o de cordero. La música no era ejecutada por
bandas sino que usaban quenas , tarkas, y phutuca (bombo indio). La máscara no cubría
toda la cabeza, sino solo la cara; los cuernos no eran desmontables, sino fijos y menos
retorcidos. Las máscaras han dado lugar a una gran tradición de mascareros que perdura
hasta la actualidad
En 1818, un cura español introdujo el relato, en el que se representa la lucha de San
Miguel con los Siete Pecados Capitales” (Manuel Vargas. “Oruro Desfile de Tradiciones”
en Etnofolk , año 1 Primer Cuatrimestre 1992, n°1 Ed. Comité Departamenal de
Etnografía y Folklore. Oruro, Bolivia. 1992)
Su origen se remonta al período colonial cuando los mitayos , mineros nativos de la época,
encontraron en el mito del diablo un desahogo necesario para con “El Tío”*(8) amo y
protector de las minas, por el sufrimiento que acarreaba el trabajo en las profundidades de
los socavones.
Algunos (investigadores y periodistas) bolivianos, como Alberto Guerra Gutiérrez, Mario
Lizarazu (a su vez danzante de Diablada) suponen que los trajes utilizados tienen que ver
con las legiones romanas: pelo, capa y faldellín de placas de actal (metal?) que provienen
de los lienzos virreinales *(9) que representan ángeles, aparecen también siete personajes
vestidos de Lucifer que simbolizan los siete pecados capitales.
El recorrido los realizan en dos columnas y en una condición de salto permanente sin pausa.
(fotos )
Por otro lado, la Morenada , propia del Carnaval de Oruro es junto con la Diablada una de
las más tradicionales. Inicialmente fue una danza de negros o morenos introducida en el
país en la época de la Colonia , cuando los negros eran utilizados como reemplazantes de
los mitayos en las tareas de las minas de Oruro y Potosí. En ella se trata de satirizar los
bailes de las cortes virreinales, de Felipe III , puesto que los ropajes utilizados son una
auténtica imitación de las vestimentas de la época. Cada traje pesa aproximadamente 50
kilos , y el desfile abarca más de tres kilómetros. (Lahitte, H; et all,1997 cita del código)
Esta danza reedita lo que fue la esclavitud de los negros según el criterio del hombre del
ayllu , él es quien le da su toque final y crea un compás rítmico para mostrarlo en las
fiestas religiosas impuestas.
Ciertamente quienes hicieron renacer esta danza para proyectarla como hecho folklórico
fueron los ‘cocanis’, comerciantes de coca, alcohol y cigarrillos, ‘cholos’ o mestizos,
provenientes mayoritariamente de los yungas; quienes crearon el primer conjunto
folklórico: Morenada Norte, en 1913. Con el correr de los años se fueron sumando otras
agrupaciones que eligieron esta danza para participar en el Carnaval
(fotos).
Mientras que el baile de los tobas surge como la danza guerrera de paso ágil que según
diversos autores y por los hemos podido recoger en el campo se ubica en el escenario de la
expansión del imperio incaico.
Si bien carecemos de pruebas arqueológicas y documentos históricos suficientes, la
información obtenida parece indicar que los incas trasladaban a la zona andina grupos de
hombres provenientes de otras culturas como modo de certificar su victoria en los llanos
tropicales. Dado el temor que inspiraban los habitantes de estas zonas al incursionar en las
fronteras del imperio.
Otro de los nombres con el que los orureños identifican a esta comparsa es el de
Chunchos, que en lengua nativa significa: hombre no civilizado, salvaje. Marcando de este
modo, la diferenciación en la valoración cultural que realizan los andinos de los otros
pueblos.
Desde el momento de su creación, allá por los albores del siglo, este grupo ha introducido
muchas reformas: el cambio de la banda de pinquillos por una de viento; asimismo se
renovó la música imprimiéndole un ritmo más alegre, ahora cuenta con doce piezas
musicales que alternan en cada cuadra durante el recorrido. Y paulatinamente se fueron
incorporando más grupos en sus representaciones: cambas, chipayas y pieles rojas. Que en
palabras de uno de los danzarines: “queremos representar a todos los pueblos originarios
de América”.
Esta es una coreografía que gusta mucho a los jóvenes, siendo ellos los que mayormente la
bailan; pues exige un gran despliegue físico.(Augusto Beltrán y Alberto Trewhella. “Tobas
en el carnaval” suplemento “Carnaval de Oruro: Historia y Tradición” n°2 del “Diario
Presencia” Febrero de 1995. La Paz, Bolivia 1995)(Níver Montes Camacho. “Proceso
Íntimo del Carnaval de Oruro” Ed. Universitaria. Universidad Técnica de Oruro. Oruro,
Bolivia 1986) (trabajo de campo)
A su vez la danza de los incas representa una farsa teatral (registrado en la película
Vencedores y Vencidos .Cascardi, Lahitte)*(10), en la que intervienen personajes y hechos
de diferentes épocas que van desde el Descubrimiento y Colonización de América hasta la
caída del imperio incaico. Contrariamente a los que se pueda suponer, en esta
representación se hace evidente el temor de los indios hacia los españoles
(fotos).
“La danza es pausada con movimientos armónicos y lentos, las formaciones pueden ser en
hileras de dos y en grupos de acuerdo a la cantidad de danzarines , con movimientos del
cuerpo ligeramente inclinados al costado derecho e izquierdo. La música juega un papel
importante, con el fin de rememorar un resplandor que ya no existe, la tristeza de la
melodía es sugerente, doliente, una especie de huayño, en el tiempo de dos por cuatro,
compuesto de dos partes y un frasco melódico enfático para reforzar la euforia de la danza
y seguir repitiendo la melodía según las circunstancias.
La vestimenta está relacionada con los trajes que levaban los incas (aunque en su
decorado incluye diseños tiawanacotas), con una capa para diferenciar a los soberanos
llamada qhallu, los mismos que portan en la mano el qori-chambi*(11), como símbolo de
poder, mientras que las Ñustas visten el clásico ajsu, el aguayo o como lo llaman ellos
‘lliclla’, cubriendo la espalda. Para representar a los conquistadores españoles se visten
con la indumentaria propia de ese entonces” (Níver Montes Camacho, Ibid)(Guillermo
Delgado P. “Ficción y Realidad en la Danza de los Incas” suplemento Carnaval de Oruro:
Historia y Tradición” del “Diario Presencia” Febrero de 1995. La Paz, Bolivia. 1995)
Finalmente, mientras que los Zampoñeros en idioma aymara se les conoce como sikuri y en
quechua como antara. El Zampoñero es el músico que toca la zampoña, y al mismo tiempo
lo baila. La coreografía está constituida por diversas figuras, que en parejas y dirigidos
por sus guías , realizan las figuras como el ovillo, zig zag trenzado, círculos sobre círculos,
cambio de lado girando sobre sí, vuelta por parejas , etc. La vestimenta es tradicional y
propia del habitante campesino del altiplano, la confección de los mismos es con bayeta de
la tierra, aguayos y sombreros de oveja. Ellos bailan al viento para (despejar) alejar las
nubes.( suplemento “Carnaval de Oruro: Historia y Tradición” del “Diario Presencia” ‘pág
3.’ Febrero de 1995. La Paz, Bolivia. 1995)
Los Kallawayas representan médicos herbolarios o curanderos ambulantes, que son
oriundos de los valles de Charanzani en los Andes Orientales, a medio camino del lago
Titicaca y de la Amazonía. Es una danza mixta de varones y mujeres. Su vestimenta es
sombrero de palmito, camisa, pantalón bordado en tela de color y dos bolsas cruzadas en
bandolera, anteojos ahumados, y un quitasol de color, para el varón. Para las mujeres:
sombrero de palmito, pollera y blusa de la actualidad y el quitasol (E. Aquino Aramayo.
“la Etnografía del Carnaval” en suplemento “Carnaval de Oruro: Historia y Tradición
n°1” “Diario Presencia” Febrero de 1995. La Paz ,1995.) (Girault, Louis “Kallawalya:
Curanderos Itinerantes de los Andes .Investigaciones sobre Prácticas Medicinales y
Mágicas” Ed. UNICEF -POS -OMS - PL-480. La Paz, Bolivia.1987)
Como complemento de todos los conjuntos forman parte de la escena los cargamentos*(12)
de plata y oro en vehículos que exhiben ostentosa platería y joyas que simbolizan los
presentes que se ofrecen como agradecimiento y obediencia a la virgen milagrosa.
(fotos).
El lunes todo este supuesto cargamento de plata y oro se exhibe desde las 8 horas hasta
pasado el medio día, mientras en la Plaza del Socavón pasa la procesión que lleva en
hombros a la virgen. Cada grupo pasa con su “pasante”*(13) antes de oír misa. Generando
un paisaje de estupendo colorido que nuevamente hace del conjunto un cuerpo único
(siendo) o partes de una misma secuencia.
Hombres y mujeres de distintas zonas de Bolivia buscan en el disfraz y en la máscara no
sólo la representación del mito y la integración de diferentes grupos culturales, sino lo que
es más importante: el abandono del propio ser, para adquirir - aunque sea transitoriamenteuna identidad diferente; reconocible por quienes miran y actuada por quién lo elige.
El Carnaval de Oruro es sin lugar a dudas una ofrenda entre actuantes y observadores en la
que solo por el reconocimiento del otro, el propio yo, adquiere sentido y significación. Es
una especie de metamorfosis pasajera de gente que busca en un cobertor alusivo respuesta a
su ser con otros, para concluir ¿que máscara debemos elegir para ser reconocidos?... ¿y a
quién y de que modo reconozco con ella?.
Notas
*(1) Tinku: “( palabra quechua que significa: duelo o encuentro) En Torotoro, Macha, Pocoata, Pujro,
etc.(poblaciones del norte de Potosí) es donde se dan cita los pueblos regionales para realizar el Tinku,
tradición precolombina que se realiza hasta la actualidad. Entre los pueblos agricultores se dieron y todavía
se producen, litigios por agua de riego, por las dehesas o, incluso por el uso de la tierra. Estas lides que
llevaba consigo derramamiento estéril de sangre, fueron resueltas, acudiendo a una forma de “Juicio de
Dios”, consistente en que las comunidades nombraban paladines para que sólo ellos - en representación de
la colectividad - tuviesen un duelo , cuyo ganador conseguía - para su comunidad- la imposición de los
derechos reclamados. Los vencidos acataban el resultado del Tinku, que sólo era temporal, porque un nuevo
encuentro podía alterar el resultado anterior.
En la actualidad el Tinku, sólo tiene en estas poblaciones y algunas del departamento de Cochabamba,
carácter simbólico y de conservación de las tradiciones. El Tinku, en el que los hombre de una aldea se
enfrentan a los de otra a golpes de puño y latigazos, se lo ‘ofrecen’ al o los santos, en las fiestas católicas”
(Hugo Boero Rojo “Fiesta Boliviana” Ed. Amigos del Libro. La Paz-Cochabamba. 1991)
*(2)Potolos: “La danza es originaria de la población de Potolo, ubicada en el departamento de Chuquisaca,
en los límites de Potosí, de ahí la influencia de algunas características propias del norte potosino en esa
danza.
Los movimientos rítmicos acompasados y graciosos de las caderas, le ponen una nota simpática a esta danza,
asimismo se caracteriza por el sombrero de cuero de oveja que tiene una forma semicircular y un ala muy
angosta y la vestimenta , en forma general, es a la usanza de la región señalada”( Niver Montes Camacho
“Proceso Íntimo del Carnaval de Oruro” Ed. Universitaria .Universidad Técnica de Oruro. Bolivia. 1986)
*(3)Pujllay: “El día 12 de marzo de cada año las comunidades Yamparáez festejan un fasto guerrero
sucedido el 12 de marzo de 1816: durante la Gesta de Independencia, ejército español, sitia Trabuco,
pasando por las armas a mujeres, niños y ancianos; entradas las guerrillas , fueron apostados los
tarabuqueños en toda la cuesta de Carretas para hacer frente al ejército invasor que forzosamente debía
pasar por esta región. De acuerdo a lo planeado, los españoles fueron aniquilados a su paso por Carretas,
quedando solamente con vida el ‘tambor’ que era un niño. Durante años, en conmemoración a las muertes en
combate, se celebra una Misa de Almas en Jumbate, pasado este acto la fiesta y el regocijo por la
recordación de la victoria obtenida, se une a la del Carnaval de Tarabuco; dónde se reúnen
aproximadamente setenta comunidades con sus vistosos trajes. La indumentaria consta de una camisa hecha
de bayeta de la tierra, un ponchillo tejido de lana con colores, una pantaleta que llega a las pantorrillas, y en
los pies llevan abarcas al estilo sueco con plantas de madera y un par de espuelas muy grandes.
La música del ‘Pujllay’ es pentatónica y se ejecuta con aerófonos como el ‘tokoro’ y ‘pinkillos’; se marca su
ritmo con las espuelas.
Las características y tipos de danza que se presentan en el carnaval de Oruro, son propios de esta festividad,
sólo que la música es ejecutada por banda” (Hugo Boero Rojo “Fiesta Boliviana” Ed. Los Amigos del Libro.
La Paz-Cochabamba , 1991)
*(4)Tarkeada: “Es una danza autóctona que se ejecuta con el instrumento de la Tark’a .Generalmente se
baila en la ‘Anata’, dónde se festeja la floración de las sementeras de papa, es manifiesta la alegría y la
diversión por el inicio de la época de la cosecha . Es una danza ceremonial de agradecimiento y petición a la
naturaleza, para pedir buenas cosechas, clemencia frente a las sequías, los excesos de lluvia o cualquier otro
fenómeno climático que afecte a los sembradíos.”(Andrés Rocha Calani “La Tark’a” en suplemento del
“Diario Presencia”: “Carnaval de Oruro: Historia y Tradición” n°2 Febrero de 1995. La Paz, Bolivia,
1995)
*(5)Negritos: “También llamados ‘tundiquis’ esta danza es de origen negro. En los yungas paceños están
concentrados los de esta raza, en las poblaciones de Coroico, Mururata, Chicaloma, Calacala-Coscoma,
Irupana, el idioma que hablan es castellano y aymara. En sus fiestas, aparte de la saya, interpretan el
tundiqui acompañados de sus tambores; el ritmo pareciera que dijera ‘tun-diqui-tum-tum’”. (David Mendoza
Salazar”La Saya, el tundiqui y los caporales” Suplemento “Carnaval de Oruro: Historia y Tradición”
Número 3 del “Diario Presencia”. Febrero de 1995. La Paz, Bolivia. 1995)
*(6)C’HALLA ‘aspersión’“En muchas oportunidades los aymaras realizan la ceremonia llamada c’halla.
Consiste en derramar un poco de alcohol que se va a tomar, sobre el suelo, en honor de la Pachamama; o en
asperjar alcohol sobre los implementos que se usa en los ritos o sobre un animal que va a ser sacrificado.
También se realiza la C’HALLA de las chacras por motivos de la siembra o en algún momento durante el
período de crecimiento de las plantas, en el estreno de herramientas de trabajo, cuando se hacen los
cimientos de una nueva casa y durante el viaje cuando se pasa por una cumbre.” Tomado de “Religión
Aymara y Cristianismo” de P’’axi,R; Quispe,C; Escobar,N; Conde,R (6-13) en “Fe y Pueblo” Boletín
Ecuménico de Reflexiòn Teológico. año II, nº 13 repr- octubre de 1988.
*(7)PACHAMAMA: En el mundo misterioso del pensamiento religioso andino, mucho se ha especulado
sobre el término PACHAMAMA y en su significado, tratando de encontrar su origen y su antigüedad.
No se sabe aún si el término es quechua o aymara.
Las distintas interpretaciones de su significado se hallan respaldadas por el pensamiento de cronistas,
intelectuales e investigadores registrados a lo largo de la historia en el devenir de las civilizaciones andinas.
En una panorámica de las diversas definiciones tomadas al azar, se encuentran criterios coincidentes y
diferencias que resultan de los distintos puntos de vista en el enfoque correspondiente.
“PACHAMAMA: Nombre especifico de la tierra... PACHA: Mundo, planeta que habitamos . Universo,
cosmos, conjunto de seres existentes... Desde el momento mismo. m. Lugar sitio. Tiempo, momento, época...
MAMA: f. Madre, mujer que ha dado hijos. La hembra que ha parido alguna vez” (Jorge Lira “Diccionario
Kechwa” Tucumán 1944 citado por Guerra Gutierrez 1992)
“El mito de Pacha-Mama, por los vestigios que aún quedan, debió referirse primitivamente al tiempo, tal vez
vinculado en alguna forma con la tierra” (Manuel Rigoberto Paredes. “Mitos y Supersticiones Populares de
Bolivia” La Paz, 1963, citado por AGG)
“...La Pachamama es una deidad o poder que vive en la tierra y tiene la facultad de sustentar a todos los
seres vivientes mediante sus frutos; es por eso que se le rinde numerosas expresiones de constante culto”
(José Felipe Costas Arguedas “Diccionario del Folklore Boliviano” Sucre 1967, citado por AGG)
“Hoy se da este nombre a la tierra en un concepto deificado. Es la madre tierra como representación del dios
del bien, ella nos demuestra generosidad en todo sentido: haciendo madurar los frutos u ofreciéndonos los
minerales y riquezas guardadas en su seno
A esta deidad, periódicamente, se le rinde pleitesía mediante el acto ritual denominado challa, en afán de
reparar con este rito la acción humana de hollar su seno, al mismo tiempo agradecer los bienes que nos
ofrece nuestro sustento o por las riquezas que guarda en su seno, pidiendo no deje de favorecernos.
El mito de la Pachamama es vigente en la sociedad boliviana y en la actualidad se le reverencia quemando
mesas mánticas la víspera de Espíritu Santo” (Antonio Paredes Candia “Diccionario Mitológico de Bolivia”.
La Paz, 1972, citado por AGG.)
“La Pacha Mama es por lo tanto la diosa femenina de la tierra y la fertilidad; una divinidad agrícola
benigna, concebida como la madre que nutre , protege y sustenta a los seres humanos.
No toda la superficie de la Tierra corresponde a la Pacha Mama: los terrenos incultos, las punas áridas y los
desiertos son dominio de otras divinidades salvajes. La Pacha Mama es sólo la tierra fértil que alimenta a los
hombres; la tierra domesticada por el trabajo y el ingenio humanos: el ayllu (comunidad) y sus sayañas
(parcelas de cultivo), es decir el espacio humano.
La Pacha Mama vendría a ser pues la diosa de la agricultura comunal , fundamento de toda civilización y el
Estado andinos” (Fernando Montes Ruiz. “La Máscara de Piedra” 1986)
“En la lengua quechua su aproximación semántica indicaría ‘madre del tiempo y del espacio’ o ‘madre
universal’. En cambio en lengua aymara MAMA está asociado con señora no tanto así con madre.
Las mamas serían entonces como lo expresa José Marìa Arguedas: los arquetipos germinantes de cada
espacio]...[mas que la figura literal de la maternidad humana. Y Pacha denomina tiempos limitados y no el
tiempo abstracto y eterno; pero también tiene el sentido de abundancia. De manera provisoria definiremos a
PACHAMAMA como la abundancia o totalidad de arquetipos germinantes del suelo” (Olivia Harris
“Pachamama” en FE y Pueblo Boletin Ecumènico de Reflexión Teológico” año III. nº13, reimpresión
octubre de 1988)
“PACHAMAMA, ‘Señora de la tierra, madre tierra’. La Pachamama es la deidad femenina principal de los
aymaras. Junto con los Achachilas es la protectora y cuidadora por exelencia de los campesinos. Es una
madre anciana que ampara a sus hijos y que les da los alimentos que necesitan para vivir y subsistir. Al
mismo tiempo la consideran como jóven, como la virgen que se renueva constantemente. Muy a menudo la
identifican con la Virgen María, hablando de ‘Santa Tierra’ y de la ‘wirjina’ o de la ‘wirjin mama’.
El campesino tiene un respeto profundo por la tierra y manifiesta su reverencia hacia ella continuamente: la
invoca en casi todos sus ritos, le ‘paga’ con sus ofrendas por los bienes que recibe de ella. Cuando va a
tomar alcohol, siempre derrama primero algunas gotas en el suelo en honor a la Pachamama” (P’’axi,R;
Quispe,C; Escobar,N; Conde,R “Fe y Pueblo” Boletín Ecuménico de Reflexión Teológica Año III, nº 13
reimpresión octubre 1988)
“Pachamama es el resultado de la creación misma como teatro para el desarrollo de la vida. La naturaleza
en todo su vigor y su estructura. Pachamama es así, la Madre naturaleza, la sublimación de todo la
creado.]...[Pachamama es una visión sincrética , en un principio fue la representación del tiempo que
controla todos los sentimientos , dolor, felicidad, etc., que fecundiza la tierra, que da origen al frío y al calor,
a la lluvia y al viento; el tiempo que en última instancia, da y quita la vida a los seres; hoy a pesar de su
aparente transfiguración; Pachamama sigue siendo la totalidad en el mundo andino porque resulta ser nada
más ni nada menos, que la integración de Alakhpacha, Acapacha y Manccapacha.
‘Oh, vos, Tierra madre,
creadora de los tres ganados
que viven en estas pampas heladas.
Tu Madre Tierra que nos has dado
los grandes ganados, las llamas,
madre de las ovejas y los chanchos.
Tu que nos das la vida.
Hoy venimos a cumplir contigo,
recibirás nuestra ofrenda.
Dadnos los doce pastos
que necesitamos y protégenos,
Pachamama, Pachamama...’
Oraciones como esta, son el testimonio de la generalizada adoración a Pachamama en el mundo andino en
sus áreas campesina y urbana”(Guerra Gutiérrez, Alberto “Pachamama” en Etnofolk año 2,1993 n°2. Ed.
Revista del Comité Departamental de Etnografía y Folklore. Oruro, Bolivia 1993)
*(8)En los centros mineros del altiplano boliviano el supay es ampliamente conocido, ya no identificado con
los muertos sino con un ser poderoso del subsuelo que ha adquirido muchos rasgos del diablo del folklore
europeo, con sus cuernos, sus colmillos, y su mirada horrorizante. Este es el Tío, dueño de la vetas de mineral
en las entrañas de la tierra cuya fama se ha hecho internacional por la combatividad de los mineros que son
sus devotos, y por las comparsas de bailarines disfrazados de diablo que constituyen un elemento clave de las
fiestas patronales mineras. No solo su apariencia física hace recordar al diablo de los evangelizadores, sino
también su morada tenebrosa debajo de la tierra en cuyos corredores la extracción de minerales se realiza
mediante un enfrentamiento constante con el peligro y los desconocido. Su hambre es notoria: cada semana en algunas minas todos los días- los mineros le convidan una ch’alla de alcohol de caña con coca y cigarrillos;
en el curso del año le preparan grandes fiestas con sacrificios de ganados; pero también es inestable y puede
alcanzar tales proporciones que termina por matar a quien trabaja en su dominio.
Si el hambre del Tío es voraz, también su generosidad puede ser desmedida: a cambio de comida brinda su
cosecha de mineral. En palabras de un trabajador de San José, Oruro, a la antropóloga June Nash: ‘Nosotros
comemos la mina, y la mina nos come a nosotros’”(Harris, Olivia “Los Diablos” en Separata Cultural
Quincenal. Año II, n°12. Del Diario “La Patria” 12 de febrero Oruro, Bolivia. 1994)
*(9) citando como ejemplo la Pintura mural correspondiente a la “Porciúncula” en al Claustro de San
Francisco Lima y también en un Lienzo de fines del siglo XVI en la Iglesia de San Pedro de Lima.( Foto n°30.
“Arte Textil”. Mesa Gisbert) )
* (10)“El relato nos transporta a la rememoración de los principales sucesos: el descubrimiento de América y
la conquista del Imperio Incaico que desemboca en el sangriento sacrificio del último rey Inca Atahuallpa y
sus huestes , desde entonces sometida al sufrimiento colonial. El relato muestra, mediante la interpretación
teatral a cargo de actores, que son los propios danzarines , la conquista de los españoles y el apresamiento de
Atahuallpa, por Francisco Pizarro, Diego de Almagro, Fray Vicente Valverde y el Capellán de Panamá,
Hernando de Luque y finalmente la muerte de Atahuallpa.
Su presentación, el lunes de Carnaval en la Plaza del Socavón, es antecedida por cuidadosos ensayos y estudio
de los libretos, algunos diálogos son conversados en castellano y en otros en quechua. (Niver Montes
Camacho “Proceso Íntimo del Carnaval de Oruro” Ed. Universitaria. Universidad Técnica de Oruro. Oruro,
Bolivia. 1986)
* (11): Bastón de mando labrado en oro.
* (12) “En el Carnaval de Oruro se presentaban más de cien mulos, con arreos de plata, que transportaban
monedas, billetes y objetos de oro y plata. En épocas precolombinas los metales preciosos no tenían valor de
cambio y sólo eran utilizados como adornos de los templos y en objetos suntuarios. La entrada de los
cargamentos tiene pues su origen en la tradición nativa e llevar al templo, para los dioses , las piedras
preciosa, metales etc.. En el Carnaval de Oruro se sigue esta tradición, transportando hasta el Templo de la
Virgen del Socavón, los llamados ‘cargamentos’, sólo que actualmente se utilizan automóviles totalmente
decorados” (Hugo Boero Rojo “La Fiesta Boliviana” Ed. Los Amigos del Libro. La Paz-Cochabamba. 1991)
* (13) “El matrimonio que es cabeza de la fiesta y de prestigio en el gremio o el barrio, es nombrado pasante
para que contrate la banda de músicos, tenga la responsabilidad total de la fiesta incluyendo la misa y
procesión. Ellos hacen el ‘rodeo’ enviando a sus amistades un presente con el fin de solicitarles su
cooperación , tanto en trabajo como en dinero. Su rol de pasante comienza el lunes de Carnaval, hasta ese
mismo día del año siguiente. Se lo reconoce porque la esposa lleva en brazos a la Virgen del Socavón . El
esposo lleva el guión (estandarte), para demostrar su dignidad” (E. Aquino Aramayo “Glosario de Términos
del Carnaval”. Suplemento Diario Presencia n°4) (Lorenzo Calzavarini. “Carnaval de Oruro 1984” “Etnofolk”
1° cuatrimestre. 1992)