ANALES DE LITERATURA CHILENA Año 1, Diciembre 2000, Número 1, 181-193 LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL* Marcela Orellana M. Universidad de Santiago de Chile INTRODUCCIÓN Dado que la Lira Popular o literatura de cordel chilena desaparece como fenómeno de literatura popular en la década de 1920 a 1930, y a pesar de algunas sobrevivencias aisladas, que en su mayoría se deben al espíritu emprendedor de una o varias personas 1, nos ha llamado profundamente la atención encontrar, en los años setenta, un corpus reducido pero significativo de hojas de versos sueltos, cuyos cultores identifican como lira popular. Se trata de un conjunto de hojas de liras producidas en el campo de concentración “Melinka”, a cargo de los marinos en la Quinta Región, y de una hoja de Lira producida por la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Intentaremos aquí descubrir las razones de la revitalización de una estructura poética sin vigencia durante más de cuarenta años. Para abordar este corpus, estudiaremos primero el contexto histórico, o más precisamente discursivo de esos años en Chile, caracterizado por un auge de literatura de testimonio, para luego intentar dar una respuesta al problema de la vigencia de una matriz cultural que parecía olvidada. * Este artículo pudo escribirse gracias al aporte de tres personas a quienes expreso aquí mis agradecimientos: Violeta Morales, quien me facilitó la hoja hecha por los Familiares de Detenidos Desaparecidos, a Leopoldo León, quien me dio a conocer las Liras de “Melinka”, y a Pedro Yáñez ,quien me habló de la décima hecha por Víctor Jara. 1 En los años 50, Diego Muñoz e Inés Valenzuela editan una hoja de “Lira Proletaria” en el diario El Siglo; el taller Lican Rumi dirigido por César Huapalla publicó hojas de Lira a finales de los 80, iniciativa a partir de la cual algunos poetas publican hasta hoy hojas sueltas. 182 MARCELA ORELLANA M. LOS AÑOS SETENTA Y LA LITERATURA DE TESTIMONIO Los años posteriores al golpe militar de 1973 dan lugar a nuevos discursos, producto de las nuevas circunstancias que vive el país. Entre éstos, un tipo de escritura que si bien tenía presencia en América Latina, adquiere en Chile una importancia, tanto por la cantidad de publicaciones de este tipo, como por la función que cumple. Se trata de la literatura de testimonio. El testimonio como género tiene objetivos muy claramente definidos. Está ligado a la no ficción, a decir la verdad sobre hechos que el sector “oficial” no muestra. En ese sentido, el testimonio se vincula a una producción marginada. Y también se enlaza a la memoria, a la necesidad de mantener presente hechos y circunstancias que quienes detienen el poder rehúsan exhibir. La afirmación de M. Barnet al reflexionar sobre la novela / testimonio de que “un pueblo sin memoria es un pueblo desvalido 2 ” tiene plena validez para el desarrollo de este género en Chile, cuyos autores declaran la necesidad de no olvidar lo que vivieron ellos y muchos otros. Esa memoria quiere ser igualmente fuente de recuperación para el pueblo en situación de aislamiento. Son muchos los escritos testimoniales postgolpe militar. Narváez los clasifica en dos grupos correspondientes a dos momentos de este auge: - - un primer momento desde el 73 en que se produce el golpe militar “destruyendo la organización popular de masas, disgregando la sociedad, atomizando el sujeto social constituido y amenazando de muerte a los partidos políticos aunque sin lograr su aniquilación”; y una segunda etapa, que cubre los años 77-82 “que tiene como elemento fundamental la superación de un inmovilismo y la desorientación popular, el desarrollo de una oposición burguesa y el inicio de una polarización Gobierno autoritario movimiento de masas” 3. El testimonio, que llegó a ser un género preponderante dentro de la producción literaria nacional, está relacionado con la resistencia al gobierno militar, y fue escrito por quienes sufrieron la experiencia de la persecución y encarcelamiento, seguido muchas veces por el exilio. 2 Miguel Barnet. “La Novela Testimonio. Socio-Literatura”, en René Jara y Hernán Vidal editores Testimonio y Literatura, Minneapolis, Minnesota: Institute for the Ideologies and Literature, 1986, pp. 280- 302. 3 Jorge Narváez. “El testimonio 1972-1982. Transformaciones en el Sistema Literario”. Ibíd., pp. 235-279. LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL 183 Ariel Dorfman, por su parte, formula la función del testimonio en tres acciones: acusar a los culpables de lo denunciado, recordar para que no se repitan los hechos denunciados y animar a la acción para revertir la situación 4. El discurso que busca hablar de la verdad, de lo que “los otros” guardan en secreto, que se aferra a una memoria para de allí construir junto a los textos, es amplia. Muchos fueron publicados fuera de Chile, como Tejas Verdes, de Hernán Valdés, el vasto poema La Ciudad, de Gonzalo Millán, o en forma clandestina, como el poemario Cartas de Prisionero, de Floridor Pérez, o varios años después de ser escritos, como el texto Una estadía en el Infierno, de Alberto “Gato” Gamboa. Además de estos escritos que fueron editados fuera o dentro del país, y en este último caso, muchos con retraso con respecto del momento de su escritura, es importante tomar en cuenta el contexto en el cual se publican. Son años de censura a la publicación. Esto trae como consecuencia la búsqueda de nuevos espacios discursivos que rompan la estructura cerrada del libro, superando esta forma tradicional en una búsqueda de nuevas alternativas. Se llega más a un desplazamiento de lo literario a nuevos tipos de discurso. Podemos formular este fenómeno, de acuerdo con Gustavo Remedi, como una crisis del “paradigma literario”, lo que forzaría hacia una serie de desvíos 5 de lo literario hacia nuevas formas: se crean canciones, graffiti, “hechos de arte”. RESURGIMIENTO DE LA LIRA POPULAR Junto a este movimiento que busca alternativas novedosas para expresarse en un contexto donde ello no le es dado, encontramos igualmente el resurgimiento de un género de literatura popular, olvidado desde los años veinte, pese a esporádicas sobrevivencias. Se trata de la Lira Popular, vigente entre 1860 y 1920. Aquellos versos en décimas, escritos en hojas sueltas por poetas emigrados a la ciudad desde zonas rurales, llegaron a ser, en esos años, un canal de expresión para los sectores populares que no podían expresarse por la prensa. La reaparición más de cuarenta años después, de la Lira Popular, en un campo de concentración, así como la hoja producida por los Familiares de Detenidos Desaparecidos parecen tener una explicación en dos aspectos que revisaremos a 4 Ariel Dorfman. “Código Político y Código Literario: el género testimonio en Chile hoy”. Ibíd., pp.170-234. 5 Gustavo Remedi. “Esfera pública popular y transculturaciones populares. Propuesta de interpretación crítica...”, en Hernán Vidal (editor) Hermenéuticas de lo Popular (Serie Literature and Human Rights Nº9), Minneapolis, Minnesota: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1992. 184 MARCELA ORELLANA M. continuación. El primero tiene relación con la revitalización de una estructura en un momento dado y a las causas de ésta, y el segundo se fundamenta en la base de este discurso: la décima y su importancia en la identidad de un grupo. REIVINDICACIÓN DE UNA ESTRUCTURA En la segunda mitad del siglo XIX, la Lira Popular llegó a ser un medio ligado a la formación de un pueblo urbano, a la toma de conciencia de cientos de individuos de que compartían una forma y condiciones de vida similares. La Lira Popular expuso por primera vez la palabra de un grupo que no podía acceder a expresarse por otros medios. Esta importante función se termina cuando surgen otros medios que la reemplazan: la prensa obrera, la radio, y con ello nuevas formas de expresión que llevan a la pérdida gradual del verso. Esa función primera la erige, sin embargo, en una referencia para los años que siguen. En el año 1973, con el golpe de estado militar, se impide la expresión de quienes no están a favor del régimen impuesto. Se pierde, por tanto, el acceso a hablar por la radio, la prensa y la televisión. Hay censura a las publicaciones, es decir que los canales habituales de expresión y comunicación se cortan. Peor aún si pensamos en quienes están en un lugar de reclusión. Allá es donde la Lira Popular vuelve a ser un soporte para la voz de quienes no tienen derecho a voz. La función que la Lira Popular tuvo de 1860 a 1920 se revitaliza entonces como una manera, entre otras, de decir lo que no es conveniente decir, de manifestarse en una situación donde no es dado hacerlo. LA DÉCIMA Y SU ARRAIGO EN LA CULTURA POPULAR Rasgo fundamental en la identidad de un pueblo es su memoria. Esta se plasma en distintas formas, y la poesía popular ha sido tradicionalmente una de ellas. Entre éstas, la décima tiene un lugar preponderante. “En América, la décima no solo substituye al romance para narrar y comentar los nuevos hechos importantes que afectan a la comunidad, sino que va más allá, convirtiendo en décimas las historias que antes estaban en romance” 6. El octosílabo organizado en una agrupación de 10 versos con una rima consonante abbabccddc es, sin duda, una unidad narrativa, una estructura en la que el pueblo se reconoce desde la Colonia. La tradición de la décima es primordial para la expresión del pensamiento popular, llegando a ser un núcleo donde la identidad del pueblo estampa sus 6 Maximiano Trapero. El libro de la Décima. La poesía improvisada en el Mundo Hispánico. Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 1996, p. 56. LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL 185 huellas. Por siglos se han grabado en sus versos las creencias, alegrías y angustias. Momentos de la Historia de Chile desde la perspectiva popular como los hitos políticos de la segunda mitad del siglo XIX, las luchas de la Guerra del Pacífico, la época de Balmaceda y toda una visión de mundo fueron expuestos a través de las décimas de la Lira Popular. La décima es un molde en el cual se manifiesta el pensamiento poético popular y, por lo tanto, es una “matriz”, para usar la terminología de Martín Barbero 7, que se ha mantenido vigente, a pesar de las nuevas formas a la que sus cultores están enfrentados a través de los medios de difusión como la radio y la televisión. Es a través de la décima, entre otras formas, que se han mantenido las creencias, los temores y las costumbres del pueblo. Ello le confiere a nuestro juicio un rasgo fundamental: es un factor de identidad, de pertenencia al pueblo, y ello explica su vigencia. La décima espinela representa un factor de identidad y de memoria. No es difícil entender, entonces, que en un momento de censura, donde los canales de expresión, que en cierta medida habían relegado la décima a un segundo plano como prensa, canciones, radio, se cortan, ésta surja como una alternativa que siempre estuvo allí, disponible como siempre y sobre todo, un molde en el cual el pensamiento del pueblo se ha expresado en libertad. De ahí que no parece extraño que, en un momento de censura y de represión la décima resurja como un soporte a la expresión de un pueblo que se siente amenazado en su integridad. Un ejemplo conmovedor es el poema escrito por Víctor Jara, prisionero en el Estadio Chile en septiembre de 1973, pocos días antes de morir. Es un extenso poema 8 de 54 versos en el que denuncia la situación en que se encuentra junto a otras cinco mil personas. Transmite el miedo y la desesperanza (“ Es este el mundo que creaste, Dios mío? / Para eso tus siete días de asombro y de trabajo?”). Este poema termina con una décima inconclusa, lo que nos parece una coincidencia significativa, ya que la producción de Víctor Jara no era en décima. Luego de dos versos introductorios: “Canto que mal me sales / cuando tengo que cantar espanto!” construye una décima que queda inconclusa, al igual que sus proyectos y su obra. 7 Jesús Martín Barbero De los medios a las mediaciones. Barcelona: Ediciones G. Gili, S.A., 1987. 8 Publicado por la Fundación Víctor Jara, Huérfanos 2120, Santiago. 186 MARCELA ORELLANA M. Espanto como el que vivo Como el que muero, espanto. De verme entre tanto y tantos Momento del infinito En que el silencio y el grito Son las metas de este canto. Lo que veo nunca vi, Lo que he sentido y lo que siento Hará brotar el momento (a) (b) (b) (a) (a) (b) (c) (d) (d) LIRA POPULARES EN PUCHUNCAVÍ El campo de prisioneros situado en Puchuncaví, en la Quinta Región, fue descrito por Sergio Bitar en su libro testimonio La isla 10 9. “Además la vista de las casas y del pueblo me indicaron que Puchuncaví (...) Después supimos que ese campo de concentración se llamaba, en realidad, Melinka, y que los prisioneros anteriores solían entonar una irónica canción, que era característica del lugar: “Aquí en Melinka Todo el mundo se divierte La comida es abundante Para los simpatizantes Que han venido a descansar” Esto nos permite comprender que las Liras den como lugar de escritura a Puchuncaví al tiempo que hablan de Melinka. El régimen de vida está también descrito: “Nos levantábamos como a las siete y media, y a las ocho estábamos formados, cantando la Canción Nacional. En seguida tomábamos desayuno. Una de las pequeñas piezas la ocupábamos como comedor y la otra como sala de estudios. La comida era traída por dos soldados que la dejaban en la puerta de acceso al patio, donde teníamos que ir a buscarla. Generalmente consistía en una sopa, otro plato y un pan. A veces nos daban alguna fruta de postre. Después del desayuno devolvíamos los utensilios: en Puchuncaví no teníamos que lavar los platos ni las tazas ni preparar la comida, simplemente debíamos lavar nuestros pocillos10. Enseguida, de nueve a diez, hacíamos la limpieza general. Luego, cada uno empezaba con sus actividades. 9 Sergio Bitar. La isla 10. Santiago, Chile: Pehuén editores, 1987. Esta afirmación se comprende mejor al saber que el autor hace una comparación implícita con su estadía en isla Dawson, donde el régimen de vida de los prisioneros era mucho más duro. 10 LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL 187 Algunos hacíamos todos los días gimnasia por una hora. Enseguida, a estudiar (...) A las doce almorzábamos. A las doce y media entregábamos las ollas lavadas. Después reanudábamos nuestros trabajos (...) Como a las seis de la tarde nos llamaban nuevamente. Formábamos y cantábamos la Canción Nacional. Luego comíamos. A las nueve entrábamos en las piezas y a más tardar a las once apagábamos la luz”. Si bien Bitar estuvo en el año 74 y las hojas de Lira de que disponemos son del 76, la descripción del lugar y del régimen diario nos permite tener una idea de lo que fue la vida de los prisioneros en ese campo. Las hojas de Lira realizadas en Puchuncaví son de distinto orden temático. Las hay de humor, otras que indirectamente se refieren a la situación que se está viviendo y otras donde se alude directamente a ella. También su tamaño varía, muestra de que se trabajaba con lo que se tuviera a mano. Muestra también de esta precariedad y de las habilidades de que se servían los prisioneros para obtener algo tan simple de adquirir en situaciones normales y vedado en la prisión como los cigarrillos. En una de las hojas está escrito su precio: “Un Hilton”. El primer verso que nos interesa destacar se titula “el guasito amargao”. Bajo el tema del guasito, recurrente en la Lira Popular original del siglo XIX como una humorada sobre un campesino y sus experiencias en un mundo desconocido para él como es la ciudad, apreciamos una segunda lectura alusiva a su situación presente. El tema bien conocido del guasito en la ciudad sirve de soporte a un lamento, y a medida que avanza el verso, más distante se está del argumento inicial. El verso tiene una introducción: Parece que hey comprendío Que no soy el mismo de ante, Debido al trato humillante Que cualquiera a mí me da, Cuando ven que no soy ná En este mundo falsante Al leer el texto en el contexto del campo de concentración, el “no ser el mismo de antes”, o “el trato humillante” adquieren, sobre el primer sentido de la confusión de un guasito en el mundo urbano, uno nuevo que tiene que ver con la confusión y desolación que siente la primera persona en prisión. El verso continúa con la tristeza y la soledad experimentada: Mi vista se está nublando Como si viera llover Que casi no pueo ver Si alguno me está escuchando 188 MARCELA ORELLANA M. El temor del personaje es morir sin que se le haga una ceremonia religiosa, es decir, le teme a la muerte en el campo donde e stá, a la fosa común, a la muerte “anónima”: Les pío como favor Por si alguen me comprendiera, Que cuando salga pa ajuera Con las patas en reposos, Si no ha de ser con responsos No priendan velas de cera; Por eso me iré callao Igual que un palo en el mar, Pa no tener que escuchar Consejos y garabatos, Por pedir que no hagan llantos Si nadie me va a rezar... Finalmente, la décima de despedida muestra una percepción de un medio dentro del cual el hombre es tan insignificante como un zancudo y puede ser eliminado con “un golpe de mano”. Tampoco no sabía Que en este mundo falsúo Iva a ser como un zancúo Que acercándose al humano, Recibe un golpe de mano Queando pa siempre múo. Así, un tema que tradicionalmente es jocoso, sirve de molde para un lamento en que la primera persona deja ver la situación disminuida en la que se encuentra y el dramatismo del miedo frente a una muerte solitaria. Un segundo verso de interés para ilustrar nuestro objetivo lo constituye el verso “Oscar Castro el Peñafleta” en el cual se alude a Oscar Castro, actor y director de teatro, prisionero en “Melinka”. Estas cinco décimas muestran a un hombre capaz de superar la tristeza para dar ánimo a los demás prisioneros, organizándolos y permitiéndoles, gracias al teatro, asumir con humor, por un momento, su condición. El uso de la ironía nos entrega simultáneamente la realidad y una visión de ésta: El artista destacado Siendo como tal glorioso Oscar Castro famoso Que en Melinka está guardado LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL 189 Al decir “guardado” para señalar su calidad de prisionero el poeta, otro prisionero intenta reírse de la tragedia que los aqueja, aportando un momento de humor a los demás prisioneros, verdadero público de estos versos. La décima sigue, pero es un humor desesperanzado, marcando la improbabilidad de la salida de prisión. Pensando volver con su arte Por los teatros de París, De Londres, Roma y Madrid O bien en un teatro en Marte. La segunda décima nos presenta Melinka, con una irónica descripción como “una gran ciudad”, que es un encanto... en la mente. La dimensión imaginaria que dobla siempre la realidad muestra como la creación permite sobrellevar una realidad adversa, sin evadirse de ésta. Es alcalde mientras tanto de Melinka gran ciudad Que en honor a la verdad en la mente es un encanto. Y pone cara de santo Mirando a sus seguidores, Que le rinden los honores En jocosa pantomima, Mientras como edil camina Con viejos trajes de lores. Gracias al teatro, los prisioneros tienen la capacidad de reírse de los militares, parodiándolos, “rindiendo los honores” al alcalde Oscar Castro, un prisionero como ellos. Pero aún en el juego hay lucidez, ya que todo no es más que encubrimiento, sus caras están mal pintadas, las ropas son adaptadas de manera tal, que detrás del disfraz es fácil adivinar que la situación es diferente como se aprecia en los siguientes versos: Tiene muchos ayudantes Cuando se viste de alcalde, Que lo acompañan de valde Jocosamente elegantes, Se muestran casi arrogantes Disfrazados tantas veces De bomberos y de jueces 190 MARCELA ORELLANA M. Con sus caras mal pintadas, Vistiendo ropas donadas Por nobles lores ingleses Esta última alusión a los marinos que les “donan” las ropas es una muestra más de la ironía del poeta. La décima de despedida nos revela finalmente la situación tal como es: el director de comedias llora oculto. Prosigue en fin su comedia Como el mundo en cada aurora El Oscar que oculto llora Con su musa que lo asedia En su teatro la tragedia De las gentes agobiadas Son parodias arrancadas de la vida en poses tristes transformándose en los chistes con sonrisas disfrazadas Esta última décima evidencia la realidad bajo la representación: el esfuerzo de los prisioneros por sobreponerse, por no perder la humanidad y la solidaridad entre ellos que intentan alegrarse unos a otros, a pesar de las “poses tristes”. El último verso es en esto particularmente significativo, ya que son “sonrisas disfrazadas”. CONCLUSIÓN Hemos visto en este artículo como la poesía popular, y en este caso específico la décima espinela, otorga una posibilidad de expresión en un momento en que esta actividad era vedada. Responde a una necesidad de testimonio, con la intención de decir verdad, y en ese sentido es una literatura de su época que se inserta en una tendencia del momento. Por otra parte, su estructura la une a una larga tradición de expresión popular donde el pueblo ha versado en la décima todo aquello que siente como necesario, aquello que se debe conservar, creencias y costumbres. Finalmente, la une también a la Lira Popular, primera poesía popular urbana de Chile, espacio donde el pueblo logra una enunciación colectiva como “nosotros”, una toma de conciencia de grupo. El corpus recopilado, aunque pequeño en número tiene, a nuestro entender, un gran valor al mostrar la posibilidad de que estructuras poéticas que parecían olvidadas, resurjan y retomen vigencia en determinadas circunstancias. LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL 191 La Lira Tricolor De Pedro PabSlo Trujillo Derechos Reservados I Número 27-8-76 Puchuncaví Valor: Un Hilton El guasito amargao (Introducción por quintilla) Parece que hey comprendío Que no soy el mismo de ante, Debío al trato humillante Que cualquiera a mí me dá, Cuando ven que no soy ná? En este mundo falsante Mi vista se está nublando Como si viera llover Que casi no pueo ver Si alguno me está escuchando También me estoy acordando Como alguien que va a llorar Que no tengo pa comprar Una cáscara decente Pa parecerme a la gente Cuando me valla a pasiar Mi tiempo ya recorrío Parece que ha terminao Por eso es que estoy cauriao Del mundo que hey conocío: Quiero irme como es debío De este mundo de lecera, Pal suelo que allá me espera Cuando ya me tenga que ir, El día que hey de salir En un traje de madera Con penas y un gran dolor Parece que ya me encuentro Con mi alma que llora aentro Donde uno tiene valor, Les pio como favor Por si alguen me comprendiera, Que cuando salga pa ajuera Con las patas en reposos, Si no ha de ser con responsos No priendan velas de cera; Re mucho ya hey molestao Pal mundo con mi esistencia Viendo que su paciencia Conmigo se ha terminao: Por eso me iré callao Igual que un palo en el mar, Pa no tener que escuchar Consejos y garabatos, Por pedir que no hagan llantos Si nadie me va a rezar... Por fin la culpa no es mía Si en este mundo nací Porque a nadie le pedí Que me trajera a la vía Tampoco yo no sabía Que en este mundo falsúo Iva a ser como un zancúo Que acercándose al humano, Recibe un golpe de mano Queando pa siempre múo. 192 MARCELA ORELLANA M. Oscar Castro el Peñafleta El artista destacado Siendo como tal glorioso, Es Oscar Castro famoso Que en Melinka está guardado; Conocido y consagrado Desde Europa al Ecuador, Como artista y como autor De su doble el gran poeta: Casimiro Peñafleta Que fue rey en Nueva Yor. Flaco gentil y moreno De pura raza chilena, Con su indígena melena Que luce siempre sereno; De inquietudes está lleno Como todo comediante, Pensando volver con su arte Por los teatros de París, De Londres, Roma y Madrid O bien en un teatro en Marte Es alcalde mientras tanto De Melinka gran ciudad, Que en honor a la verdad En la mente es un encanto; Y pone rostro de santo Mirando a sus seguidores, Que le rinden los honores En jocosa pantomina, Mientras como edil camina Con viejos trajes de lores. Tiene muchos ayudantes Cuando se viste de alcalde, Que lo acompañan de valde Jocosamente elegantes; Se muestran casi arrogantes Disfrazados tantas veces, De bomberos y de jueces Con sus caras mal pintadas, Vistiendo ropas donadas Por nobles lores ingleses. Prosigue en fin su comedia Como el mundo en cada aurora, El Oscar que oculto llora Con su musa que lo asedia: En su teatro la trajedia De las gentes agobiadas Son parodias arrancadas De la vida en poses tristes, Transformándose en los chistes Con sonrisas disfrazadas. LIRA POPULAR EN LOS SETENTA: MEMORIA Y RESISTENCIA CULTURAL 193 RESUMEN /ABSTRACT El objetivo del artículo es el estudio de la revitalización de una estructura poética sin vigencia durante más de cuarenta años. Para ello abordamos en primer lugar el contexto discursivo del momento, caracterizado por un fuerte auge de la literatura de testimonio, y entendemos al corpus estudiado como un discurso testimonial. Luego explicamos la revitalización de una estructura casi olvidada concentrándonos en dos aspectos: la función social de voz del pueblo que encontró la lira popular en un momento en que el pueblo no tenía otro canal de expresión, función que se recupera en los años post golpe por la censura y la prohibición de expresión imperante para los disidentes. REMEMBRANCE AND CULTURAL RESISTANCE CHILEAN LIRA POPULAR IN THE 70S. The aim of this article is to study the awakening of a poetic structure that wasn’t standing for more than 40 years. The corpus will be studied as an example of the general kind testimonial literature. The rebirth of this poetic structure will be analyzed along two dimensions. First, the social function of the Lira Popular. It was the “Voice of the people”, at a period when the Chilean people had almost no channel left. The rebirth of Lira Popular (String Literature) partly due to its social function in the aftermath of Pinochet’s 1973 coup d’état. Partly because of specific censorship and partly because of the general ban on free-expression used against the regime’s dissidents there was precious other means of expressing dissidence. Second, the metric used (décima espinela) has been the traditional vehicle for popular remembrance constituting one of the identifying features of Old Chileans.