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LA TRILOGÍA DEL "PLAN DE ABAJO" DE JORGE IBARGÜENGOITIA: UN
CUESTIONAMIENTO DE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN A PARTIR DEL ESPACIO QUIMÉRICO,
LAS TÉCNICAS NARRATIVAS Y LA HETEROGLOSIA
Matthew Sibley
A Thesis
Submitted to the Graduate College of Bowling Green
State University in partial fulfillment of
the requirements for the degree of
MASTER OF ARTS
August 2015
Committee:
Amy Robinson, Advisor
Valeria Grinberg Pla
Francisco Cabanillas
© 2015
Matthew Sibley
All Rights Reserved
iii
RESUMEN
Amy Robinson, Asesora
En el presente trabajo emprendo un análisis de uno de los rasgos más esenciales de la
novelística del autor mexicano Jorge Ibargüengoitia (1928-1983): un aparato crítico subyacente
en su obra que plantea un debate sobre los modos de la representación a la vez que cuestiona los
discursos que adoptan los mismos. Ibargüengoitia presenta dicho aparato crítico por medio de la
relación polifacética y equívoca entre la realidad extraliteraria y la ficción que forja en su obra.
A partir de las obras Estas ruinas que ves (1975), Las muertas (1977) y Dos crímenes (1979)—la
llamada trilogía del “Plan de Abajo”—subrayo una cohesión aproximativa y estilística que
cultiva Ibargüengoitia, producto de una base de recursos que emplea para lograr la presentación
heterogénea de la relación entre la no ficción y la ficción.
Esta base consta de los siguientes aspectos: primero, la concepción de lo que yo
denomino el espacio quimérico, el cual consiste en la invención y el retrato detenido de la región
ficticia del Estado de Plan de Abajo; segundo, los recursos narrativos que maneja el autor, los
cuales comprenden elementos autorreferenciales y autorreflexivos, para alterar la percepción de
los discursos emitidos en su novelística y desplegar este cuestionamiento discursivo a niveles
metaliterarios, intertextuales e intratextuales; tercero, la enunciación múltiple o la heteroglosia,
la cual permite una polifonía de voces que plasma una omnisciencia artificiosa y plantea una
disparidad discursiva que impulsa que el lector cuestione todo discurso. Con la finalidad de
señalar la mirada crítica de Ibargüengoitia, analizo el espacio socialmente construido en su
novelística como puesta en escena de la que se vale el autor para comentar el poder del que
disponen los discursos para tergiversar, fabricar y mitificar la verdad, lo cual influye en la
percepción y la presentación de su realidad social. En síntesis, expongo que la trilogía del Plan
de Abajo cimienta una fusión entre la documentación y la imaginación que engendra una
reflexión sobre la verosimilitud y el acto de la representación en el contexto de las problemáticas
sociales y artísticas de México.
iv
Este trabajo se lo dedico a tres mujeres que me han marcado la vida. A Liz, mi chaparrita,
por estar a mi lado, alegrarme los días y ser quien me ha apoyado en lo anímico y lo sentimental
con su amor y su cariño abundante a lo largo de los últimos 4 años. A Suzie Berg, mi abuela
paterna, que en paz descanse, por haber siempre alentado la chispa creativa que llevo adentro
con su cosmovisión mágica y única que volvía el mundo una fantasía. A Alma Delia Miranda
Aguilar, mi ex maestra y querida amiga, por haber despertado más ampliamente mi interés en la
literatura hispanoamericana y enseñarme, a lo mejor sin que se dé cuenta, tantas cosas de la vida
en nuestra amistad.
v
AGRADECIMIENTOS
Les agradezco ampliamente a todos los miembros de mi comité: a Amy Robinson, mi
asesora, por haber colaborado con su lectura crítica de las obras estudiadas y su conocimiento de
teoría pertinente así como por haberme asesorado y guiado por todo el camino, a veces lleno de
percances, hacia la realización de la tesis; a Valeria Grinberg Pla por su lectura perspicaz que dio
lugar a sugerencias y cambios que han corroborado en virtud de mejorar el proyecto; a Francisco
Cabanillas por su lectura activa y comprometida además de por las pláticas divagadas y
entretenidas que hemos tenido no sólo sobre el proyecto sino sobre un sinfín de temas tales como
la literatura, la poesía, la filosofía, la política, el arte y lo esotérico.
Por otro lado le agradezco a Eileen Bosch por la tertulia de escritura académica que
impulsó a principios del semestre de primavera de 2015. Esta tertulia abrió un espacio
multilingüe en donde se fomentó el pensamiento analítico y el pluralismo lingüístico y cultural.
A partir de nuestras pláticas e intercambios académicos pude progresar en mis investigaciones y
desarrollar mejor mis argumentos al contar con la opinión de otra persona fuera de mi propio
campo de investigación.
vi
ÍNDICE
Página
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................
1
Biografía ....................................................................................................................
1
Acercamiento crítico..................................................................................................
2
CAPÍTULO I: EL ESPACIO QUIMÉRICO .........................................................................
9
La creación del espacio quimérico en la narrativa de Ibargüengoitia........................
9
Armando el marco de Estas ruinas que ves ...............................................................
18
La tradición oral: la mitología cuevanense en cinco anécdotas clave .......................
23
El encuerado...................................................................................................
24
El insulto ........................................................................................................
25
El enredo ........................................................................................................
28
La enfermedad ...............................................................................................
31
Los murales....................................................................................................
35
La lectura y la creación literaria en Cuévano.............................................................
38
Vía directa: textos apócrifos ......................................................................................
40
Opúsculo cuevanense.....................................................................................
40
Geografía histórica........................................................................................
42
Catálogo de ideas fijas cuevanenses .............................................................
43
Vía indirecta: relaciones intertextuales e intratextuales.............................................
45
Las muertas...................................................................................................
49
CAPÍTULO II: LAS MUERTAS.............................................................................................
52
Aproximación contextual y teórica a Las muertas ....................................................
52
vii
Recursos narrativos....................................................................................................
56
El marco temático de Las muertas.............................................................................
61
La disparidad discursiva en tres crímenes clave ........................................................
67
El asalto a la panadería ..................................................................................
67
Los fusilamientos en el rancho Los Ángeles .................................................
74
La muerte de Rosa .........................................................................................
78
La continuidad del espacio quimérico a través de la heteroglosia.............................
83
CAPÍTULO III: DOS CRÍMENES.........................................................................................
86
Marco analítico y esquema narrativo de Dos crímenes .............................................
86
Continuidad de la trilogía: intersecciones menores ...................................................
92
Continuidad del espacio: intersecciones mayores......................................................
95
El marco temático de Dos crímenes...........................................................................
98
La fabricación de la verdad........................................................................................ 107
El negocio: la propuesta capciosa .................................................................. 107
La muerte de Ramón Tarragona .................................................................... 115
CONCLUSIÓN...................................................................................................................... 122
Síntesis del análisis de la trilogía ............................................................................... 122
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 129
1
INTRODUCCIÓN
Biografía
Jorge Ibargüengoitia nace el 22 de enero de 1928, en Guanajuato, Guanajuato, mismo año
en el que sucede el asesinato de Obregón, tema que luego le obsesionaría a lo largo de su vida y
carrera como literato (Domínguez Michael 79).1 Muere, junto con otros literatos, el 27 de
noviembre de 1983 a bordo de un avión rumbo a Colombia que se siniestra en Madrid (Secci 80).
Su obra abarca la dramaturgia, la ensayística, la cuentística, la novelística y el periodismo,
perteneciendo, a pesar de ser una tipificación con criterios escuetamente definidos, a una
generación de autores que ha sido denominada la “Generación del Medio Siglo” (Domenella 11).
2
Antes de incursionarse en el estudio y la creación literarios, Ibargüengoitia cursa ingeniería en
la UNAM en 1944, carrera que más tarde decide abandonar en 1947 por falta de interés (Secci
39). Decide iniciar su formación superior en la literatura en 1951 inscribiéndose en la Facultad
de Filosofía y Letras en la UNAM, tras conocer a Salvador Novo y ver el montaje de su obra
Rosalba y los llaveros en Guanajuato (Secci 40-42). En sus nuevos estudios en la gran urbe
mexicana el autor cursa el único curso de creación literaria ofrecida en aquel momento bajo la
tutela de Radolfo Usigli: composición dramática, por lo que inicia su carrera literaria como
dramaturgo (Secci 42). Ibargüengoitia practica la dramaturgia durante diez años, oficio al que
pone fin con su pieza teatral más exitosa, El atentado, para convertirse en novelista (Domenella
12, Secci 42).
Su primera incursión en la novelística es Los relámpagos de agosto que se publica en
1964 y sobre la que Ibargüengoitia afirma:
1
Christopher Domínguez Michael en su artículo para Letras Libres, “El lado oscuro de la luna,” detalla este hecho
como influencia e hito central en la obra de Ibargüengoitia.
2
Armando Pereira hace un recorrido de los autores que comprenden esta generación literaria además de un resumen
de la relevancia de este grupo, haciendo mención especial de Ibargüengoitia (Pereira 200).
2
[…] me hizo comprender que el medio de comunicación adecuado para un hombre
insociable como yo es la prosa narrativa: no tiene uno que convencer a actores ni a
empresarios, se llega directo al lector, sin intermediarios, en silencio, por medio de hojas
escritas que el otro lee cuando quiere, como quiere […] (Ibargüengoitia citado en Barrios
Luna 48)
Esta revelación, además del posterior éxito y buena crítica tardía de su primera obra, lo lleva a
seguir desarrollando su narrativa, publicando una suma de cinco novelas más hasta el fin
intempestivo de su vida y su carrera literaria en 1983: Maten al león (1969), Estas ruinas que ves
(1975), Las muertas (1977), Dos crímenes (1979) y Los pasos de López (1982). Su novelística
termina por ser entre lo más valorado de su obra, su drama quedando más o menos relegado al
olvido después del cambio paradigmático del autor. Durante su etapa como novelista también
colabora en Excélsior como columnista semanal entre 1968 y 1976 y publica su único libro de
cuentos, de corte autobiográfico, La ley de Herodes en 1967 (Domenella 12).
Acercamiento crítico
La novelística de Ibargüengoitia comprende dos vertientes mayores: tiene novelas de
corte, digamos, “histórico” (Los relámpagos de agosto, Maten al león, Los paso de López), las
cuales se inspiran en una clase específica de novelas—las memorias de generales—,3 y por otro
lado, tiene una serie de novelas que tratan temas de una dimensión más microcósmica
relacionados con elementos autobiográficos o cotidianos que, en ciertos casos, evocan aspectos
de la realidad extraliteraria mexicana contemporánea al autor (Estas ruinas que ves, Las muertas,
Dos crímenes).4 Las novelas de la segunda vertiente, es decir las microcósmicas, forman parte de
una trilogía no oficial que denomino la trilogía del “Plan de Abajo” y son las que me interesan
3
Ibargüengoitia, en el artículo “Memorias de novelas” que publica en la revista Vuelta en mayo de 1979, detalla la
fascinación que siente por esta corriente de novelas escritas por generales y otros participantes en la revolución y la
posrevolución mexicana que pretendían transmitir un relato íntimo de los hechos desde su punto de vista particular
(Ibargüengoitia 32).
4
Jaime Castañeda Iturbide tipifica estas vertientes bajo las categorías de “la Gran Historia” y “la pequeña historia”
(Castañeda 32).
3
estudiar en el presente análisis. Dichas novelas abarcan temáticas variadas, a saber: Estas ruinas
que ves, las memorias de un profesor de provincia; Las muertas, una novelización de un caso
delictivo verdadero, un asesinato en serie cometido por madrotas; Dos crímenes el relato de un
prófugo que huye de crímenes que no ha cometido y recurre a su tío adinerado a quien intenta
estafar para escapar de su destino torcido. A pesar de sus argumentos variopintos, todas estas
novelas dialogan entre sí mediante una cohesión ambiental a partir del escenario inventado
compartido, el Estado del Plan de Abajo.
Antes que nada cabe decir que al escribir sobre Jorge Ibargüengoitia y la crítica de su
obra narrativa es inevitable que se toque, casi de inmediato, el tema del humorismo. Se podría
decir que todo lector de Ibargüengoitia, en un principio, cuando primero lee su obra, cae en la
trampa de adoptar la opinión generalizada sobre su obra: que sus novelas son chistosas y su autor
es humorista. Por ejemplo, Francisco Javier Romero Luna, al hablar de los relatos de
Ibargüengoitia afirma que “[l]a primera reacción […] es, indudablemente, reír por considerarlos
‘graciosos’” (Romero Luna 23). Sin embargo, él concluye—conclusión con la cual coincido—
que hay una función crítica más allá de esta impresión inicial, “pero luego debe venir la
reflexión, porque el humor de Ibargüengoitia no trata solamente de hacer reír, sino de desnudar
la realidad, de trivializar en anécdotas aparentemente absurdas” (23). Después, al leer entrevistas
con Ibargüengoitia y ver que hay una discrepancia evidente entre el autor y sus críticos es posible
que uno entre en dudas sobre la naturaleza de los mecanismos subyacentes en su novelística.
Para dar cuenta de las retundas negaciones que el autor presenta ante su catalogación como
humorista basta con echar una mirada a un puñado de entrevistas con él. Para mí la más lúcida
aseveración que hace es la siguiente, pronunciada durante una entrevista con Margarita García
Flores:
4
Yo no me burlo, no me río. Me parecería ridículo hacer un personaje con el único objeto
de burlarse de él. En cualquier momento, me interesa presentarlo, presentar un aparato
que en la novela tenga relación con la realidad, según yo la veo. Y necesito un lenguaje.
Si mi lenguaje hace reír a la gente, allá ellos. (García Flores 190)
A partir del estudio de su obra narrativa, la crítica de la misma y las opiniones del autor, he
cultivado un interés por analizar su novelística a más profundidad para tipificar el aparato crítico
subyacente en ella al que alude el autor con el fin de repensar el valor crítico de su narrativa y
concebir una nueva brecha en el análisis literario de Ibargüengoitia que se acerque por otra vía
que no sea la humorística.
En efecto, al analizar detenidamente las novelas de Ibargüengoitia, me he percatado del
escrutinio crítico que hay en su obra, además de una serie de temas recurrentes que predominan
en ella y los mecanismos narrativos complicados que el autor emplea para plantear dichos temas.
Sobre todo, las problemáticas que aborda su obra incluyen: los modos de la representación, la
distinción entre la verosimilitud y la veracidad y la confluencia de la documentación y la
imaginación. Con imaginación me refiero a aquello que el ser humano se propone en su fuero
interno como fantasía o invento y que tradicionalmente se ha relacionado con los modos
ficcionales en la creación literaria. Con documentación me refiero a un modo de representación o
una modalidad de expresión que transmite datos o conocimientos sustentados en la pretensión de
ser más fidedignos por basarse en hechos o en principios provenientes de saberes tales como la
ciencia, las matemáticas, la ingeniería o la jurisprudencia, entre otros, y que dan lugar a escritos
considerados no ficcionales por su asociación con la difusión de información presuntamente
fidedigna. Hay discursos textuales que se relacionan más estrechamente con este modo de
representación, por ejemplo, generalmente se supone que el periodismo parte más de la
documentación que de la imaginación en sus relatos sobre la realidad social que trata. En el
campo literario los llamados relatos no ficcionales que resultan de la imitación de este modo de
5
representación se consideran más apegados a la verdad o a la realidad por partir de la
documentación en vez la imaginación, lo cual es un sofisma que la novelística de Ibargüengoitia
persigue desmentir.
Debido a la naturaleza autorreflexiva de aquellos temas es un autor que incluye muchos
elementos metaficcionales que cuestionan la relación entre el autor y su propia obra, el lector y la
obra y la literatura y la realidad extraliteraria. Para presentar los temas que le interesan, el autor
maneja una serie de recursos y mecanismos narrativos, tales como la parodia, la metaficción y la
heteroglosia. Si bien Ibargüengoitia no es humorista sin más, en su obra sí hay un
distanciamiento irónico y sí existe una relación paródica con ciertos modelos textuales,
interesándose por comentar ciertos discursos tales como los de los periódicos, de las revistas
amarillistas, de las memorias de generales y de la historia oficial. De entre todos los susodichos
recursos el más central en la obra de Ibargüengoitia es la heteroglosia. La heteroglosia, según
Mikhail Bakhtin, es un mecanismo narrativo que consiste en una polifonía de voces o una
pluralidad de discursos sociales que hacen que la novela no se enuncie desde un punto de vista
limitado sino a partir de un mosaico de perspectivas contrapuestas.
Aparte de los recursos narrativos, el otro rasgo que predomina en la trilogía de novelas es
la centralidad del espacio que sirve de ambientación a dichas obras, el Estado del Plan de Abajo.
Un rasgo esencial de este espacio inventado es su convivencia con lugares verdaderamente
existentes de la geografía mexicana, lo cual es otra expresión del tropo predilecto del autor en el
que combina la documentación y la imaginación. No obstante, el rasgo principal de este espacio
es el hecho de ser un entorno que se construye socialmente a base de los discursos que emiten los
personajes del universo literario ibargüengoitiano sobre el ambiente que los rodea, los
acontecimientos que suceden dentro de él y los demás discursos que forman o comentan dicho
6
universo. Esta construcción se facilita mediante la polifonía de voces, es decir, la heteroglosia,
que el autor incluye en su narrativa. La profusión de discursos, puestos en diálogo por el autor,
da lugar a una visión polifacética del universo literario que, por su naturaleza socialmente
construida, resulta ser vivo, heterogéneo y monstruoso.
A raíz de la supremacía del espacio, en el presente estudio destaco, junto al uso de los
recursos narrativos, el análisis que he desarrollado en torno al ambiente novelizado en la obra de
Ibargüengoitia para formular una concepción teórica de dicho espacio en la obra de
Ibargüengoitia que denomino el espacio quimérico. Con quimérico me refiero a las dos
acepciones que recoge el diccionario de la Real Academia Española para la palabra quimera:
“Monstruo imaginario que, según la fábula, vomitaba llamas y tenía cabeza de león, vientre de
cabra y cola de dragón”; “Aquello que se propone a la imaginación como posible o verdadero, no
siéndolo” (Real Academia Española). De este modo me baso en la quimera, por un lado,
valiéndome de la primera acepción como una simbología para cristalizar la naturaleza
heterogénea, monstruosa y discorde del espacio ibargüengoitiano creado a base de los discursos
disparejos emitidos por los personajes que habitan dicho entorno. Por otro lado, me valgo de la
segunda acepción de quimera para comprender el cruce de la documentación y la imaginación
que se manifiesta en la novelística de Ibargüengoitia, no solamente a nivel puramente geográfico
sino también a nivel discursivo y metadiscursivo en las problemáticas referentes a la
representación y la interpretación abordadas por las obras.
Para acercarme al análisis de la trilogía del Plan de Abajo y adentrarme en la tipificación
del espacio quimérico, en el presente estudio focalizo un capítulo en cada novela procurando
enseñar la modalidad de heteroglosia particular de cada novela con el fin de apreciar la
construcción del espacio así como descubrir y abordar la problemática peculiar que trata cada
7
novela. En Estas ruinas que ves la modalidad particular de heteroglosia que se manifiesta a
través de las memorias del narrador Paco Aldebarán son las anécdotas, los chismes y los textos
apócrifos que comentan Cuévano, todos los cuales se convierten en mitos mediante la
problemática abordada por esta novela: la mitificación que reina en el ambiente provinciano de
Cuévano. En Las muertas la modalidad particular de heteroglosia que se desarrolla es un careo
novelizado entre los testimonios de las víctimas y los victimarios implicados en el caso criminal
de las Baladro, el cual explora la problemática de la disparidad de discursos y la incongruencia
de la justicia, revelando la imposibilidad de que un discurso ofrezca una verdad que lo abarque
todo. En Dos crímenes la modalidad particular de heteroglosia expresada es una narración doble,
repartida entre Marcos González, un prófugo que se dice inocente y que intenta estafar a su tío
Ramón, y don Pepe, un amigo de Ramón que pretende investigar y descifrar los pasos de
Marcos, narraciones encontradas que exploran la problemática de la fabricación de la verdad.
Todas las problemáticas abordadas por aquellas modalidades de heteroglosia tienen que ver con
los temas anteriormente mencionados, a saber, la distinción entre la veracidad y la verosimilitud
y los modos de la representación, específicamente explorando la confluencia de la
documentación y la imaginación así como exponiendo los sesgos inherentes de todo discurso.
Ibargüengoitia, al comentar sus métodos de acercarse a una representación mezcladamente
novelesca e histórica afirma: “En vez de tratar de enseñar la historia, y de usar las anécdotas
oficiales invento los personajes” (García Flores 205). Así la construcción del espacio quimérico
implica necesariamente una exploración constante de la codificación discursiva, incurriendo en
un examen de la mitificación y la desmitificación de todos los discursos incluidos en su novela
que forman el armazón de dicho espacio. De modo que a través de la exposición de las
susodichas problemáticas y su presentación heterogénea, procuraré demostrar que Ibargüengoitia
8
ingenia el espacio quimérico y los discursos que lo arman para socavar la posibilidad de un
discurso oficial válido (los textos de la historia oficial y la moral cuevanense en Estas ruinas que
ves, las sentencias del juez y el discurso periodístico y policiaco en Las muertas, la versión
falsificada de la verdad por los agentes en Dos crímenes), el cual como todos los demás
discursos expuestos en su novelística se muestra como defectuoso.
9
CAPÍTULO I: EL ESPACIO QUIMÉRICO EN ESTAS RUINAS QUE VES
La creación del espacio quimérico en la narrativa de Ibargüengoitia
La creación del escenario literario del Estado de Plan de Abajo es un eje central en la
novelística de Jorge Ibargüengoitia. Concretamente, la ciudad de Cuévano sirve de hilo
conductor que entreteje toda su novelística5 a lo largo de varias épocas. El surgimiento del estado
del Plan de Abajo y su capital Cuévano se remonta a su primera novela Los relámpagos de
agosto (1964) como uno de los varios teatros militares de las memorias apócrifas del general
José Guadalupe Arroyo durante la época de la revolución y la posrevolución. La presencia y el
protagonismo de Cuévano alcanza su cumbre en Estas ruinas que ves (1975), novela situada en
la época contemporánea al autor cuyo enfoque es precisamente el retrato minucioso de esta
ciudad mediante una trama que gira en torno a la vida del profesor Francisco (Paco) Aldebarán
que regresa a su ciudad natal. El espacio llega a su plenitud en la trilogía del “Plan de Abajo”6
que parte del marco establecido en Estas ruinas que ves y se completa con las otras dos
instalaciones, Las muertas (1977) y Dos crímenes (1979), que se ambientan en otras poblaciones
del Estado del Plan de Abajo, notablemente Pedrones y Muérdago pero que también incluyen
referencias o visitas a Cuévano. Al final de su trayectoria la centralidad del Estado del Plan de
Abajo disminuye en Los pasos de López (1982), novela que se ambienta en el la provincia
colonial de Cañada y en la que Cuévano reaparece como puesta en escena de otra toma militar
durante la época independentista.
5
Exceptuando Maten al león, única novela que se ambienta fuera del escenario nacional.
Esta trilogía no se domina así per se por el autor, sin embargo, estas novelas comparten una cohesión y coherencia
tal que merecen la consideración de facto como conjunto. Es más, algunos críticos también reconocen la calidad de
trilogía de estas novelas, aunque le ponen nombres variados. Por ejemplo, Jaime Lorenzo, la denomina “la trilogía
de Cuévano” (287). Otro estudioso, Jaime Castañeda las categoriza como las novelas de “la pequeña historia” (32).
Para los fines de este trabajo considero “la trilogía del Plan del Abajo” como el nombre más apto puesto que
Cuévano sólo tiene mayor protagonismo en Estas ruinas que ves, mientras que todas las novelas sí que tienen lugar
principalmente en el Estado del Plan de Abajo.
6
10
A partir de esta gama de novelas es evidente que Cuévano y el Estado del Plan de Abajo
nunca dejan de ser vigentes aunque el argumento particular de una novela determinada no se
centre principalmente en ellos. No obstante, la novela en la que Ibargüengoitia persigue la
creación del espacio por excelencia es Estas ruinas que ves por su concepción detenida y extensa
de Cuévano, la capital del estado y el centro del universo literario compartido entre las novelas
de la trilogía. Es precisamente en esta novela donde lo provinciano se presenta como un
fenómeno no simplemente en términos de geografía y costumbres regionales del espacio
periférico, sino más bien como una mentalidad mítica propagada por sus lugareños.
Ibargüengoitia presenta esta mentalidad mítica como fuerza que distorsiona la verosimilitud de
todos los hechos que ocurren en el Estado del Plan de Abajo y su capital Cuévano. En la
narración y el diálogo entre los personajes se arma un debate sobre la representación de Cuévano
en el que se expone la disyuntiva entre una representación verosímil del lugar y la interpretación
heterogénea de él. A partir de este debate central sobre el entorno y su representación mediante
el acto de la interpretación Ibargüengoitia posibilita una exploración del ambiente literario como
un espacio cuyo significado es construido por los personajes que lo habitan. Precisamente por
esta faceta crítica que hay detrás del espacio este asunto se merece un análisis detenido.
Por lo general, el espacio como tema en la narrativa de Ibargüengoitia ha sido tratado a
poca profundidad. Algunos críticos reconocen el empleo del espacio novelizado como recurso al
servicio de su humor o parte de su ingenio, sin embargo, para éstos simplemente representa una
sustitución de nombres o más bien una serie de etiquetas falsas que se pueden quitar fácilmente
para revelar sus verdaderos correspondientes del Bajío mexicano. Por ejemplo, Jaime Castañeda
Iturbide, que parte de esta ideología, en El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia:
breve comentario de su obra narrativa explica:
11
Cuévano, ciudad donde se desarrolla la historia (mencionada ya en Los relámpagos de
agosto, y que aparecerá también en Las muertas, Dos crímenes y Los pasos de López), es
la natal Guanajuato del autor, así como ‘Pedrones’ es León, ‘Muérdago’ es Celaya o
Irapuato y el ‘Estado del Plan de Abajo’ es el Estado de Guanajuato; lugares donde se
escenifican los hechos de la novela que estamos comentando y de todas las antes citadas.
(75)
Aquel acercamiento tiene sentido si el estudio de la obra de Ibargüengoitia es uno de corte
histórico o autobiográfico como si de descodificar y etiquetar se tratara. En cambio, este estudio
persigue investigar el proceso de la codificación y la superación de la disyuntiva de la
documentación y la imaginación para cultivar un espacio equívoco, que califico de quimérico, el
cual conduce a una lectura múltiple y ambigua.
Otros críticos se detienen momentáneamente a ver el espacio como un elemento
trascendental en la obra de Ibargüengoitia. Por ejemplo, Luis Palacios en su artículo “Jorge
Ibargüengoitia: Cambio de perspectiva de Guanajuato a Coyoacán” señala que el autor idea el
espacio como parte del proceso narrativo nostálgico que unifica los campos generalmente
separados de la provincia y la ciudad, la historia y la literatura: “De esta manera, comienza un
viaje de regreso a la fructífera nostalgia del recuerdo de la infancia y juventud para recrear la
ciudad y región perdida en la memoria que la escritura hará posible como realidad” (217).
Palacios reconoce la escritura como medio que deja que el autor represente la quimera de sus
recuerdos y posibilite la recreación de una realidad imaginada; de ahí que Palacios relaciona los
topónimos imaginarios de Ibargüengoitia con algunos de los lugares más esenciales de la
corriente del realismo mágico: “Jorge, el cuevanense, publica, en 1975, Estas ruinas que ves que,
como se sabe, funda la ciudad de Cuévano para la geografía literaria hispanoamericana y la
emparienta con el Macondo del Gabo y la Comala de Rulfo” (217). Es decir, bajo la opinión de
Palacios, los lugares novelizados en la novelística de Ibargüengoitia son construcciones
12
geográficas fundadas en el imaginario literario mexicano del mismo modo que lo son estas otras
ciudades apócrifas de novelas canónicas de la literatura hispánica.
A pesar de que Palacios reconoce los motivos de Ibargüengoitia para idear el escenario
literario, en el fondo de su argumentación subraya una lectura común de la obra como una novela
en clave: “Para muchos, en efecto, Estas ruinas…puede ser leída por un guanajuatense de
sesenta años, como un roman à clef desvirtuando el sentido y significación buscados por el
autor” (217). Durante la época contemporánea a la publicación de la novela este debate termina
por incitar un comentario del autor sobre la correspondencia entre el espacio dentro de su novela
y la república mexicana. En el número 29 del 1979 de la revista Vuelta, Ibargüengoitia publica
un artículo titulado “Memorias de novelas,”7 en el que explica la novelización de Cuévano.
Verónica González de León se instala en el seguimiento de este debate sobre la representación
más o menos apegada a la realidad extraliteraria haciendo observaciones sobre los comentarios
del autor en dicho artículo de Vuelta:
El hecho de hallar cierto parecido con el ambiente y personajes que inspiraron la novela
se llegaron a exagerar de tal manera que ha hecho que esta novela: “haya sido leída en
Guanajuato y en México como lo que precisamente no es: un ‘roman a clef’. Los hechos
que en ella se narran son tan comunes que pueden haberle ocurrido a cualquiera, los
personajes ficticios se parecen a personas vivas o muertas pero excepto en los casos que
anoté / los Pórtico y Sebastián Montaña / no son alusión directa a nadie.” (Ibargüengoitia
citado en González de León, diagonales del original, 148).
De esta manera se trasluce que el fin de la novelización de estos lugares es proveer un escenario
en donde lo particular de estas ciudades se transforma en un discurso metafórico al servicio de
armar una parodia de toda provincia a través de la dimensión social de sus personajes además de
7
Agradezco a Verónica Gónzalez de León y su trabajo rigoroso en su tesis doctoral La narrativa de Jorge
Ibargüengoitia del año 1982 de la University of Texas at Austin por haberme advertido de la existencia de este
artículo. González de León en su estudio presenta un panorama abarcador de, en aquel momento, toda la novelística
de Ibargüengoitia que me ha servido de referencia.
13
abrir brecha para una crítica de la idea de que la documentación y la imaginación pertenecen a
ámbitos reñidos.
Por esta razón, en un intento de situar la novela dentro del canon, Ana Domenella en su
libro Jorge Ibargüengoitia: Ironía, humor y grotesco. “Los relámpagos desmitificadores” y
otros ensayos críticos disiente de la interpretación de Estas ruinas que ves como una novela en
clave: “Sin embargo, como el narrador protagonista es un profesor de literatura y tiene rasgos
cercanos al autor, la novela fue leída en Guanajuato y en México como lo que no es, según el
autor; o sea, como ‘una novela en clave’” (186). Además niega su relación con las novelas del
realismo mágico: “A mi parecer, Cuévano es más cercana a la Vetusta de Leopoldo Alas que a la
mítica Comala, al Macondo tropical o a la Santa María rioplantense” (186). Domenella indica
un parecido con la ambientación de La Regenta explicando una fascinación por parte de
Ibargüengoitia con dicha novela8 e insinúa que de ahí surge la influencia de la cotidianeidad y la
mentalidad provinciana como factores que crean el espacio dentro de la novela. Del mismo modo
esta cita alude al tratamiento mítico que radica en el núcleo narrativo del realismo mágico, lo
cual nos conduce a otro rasgo que distingue la novelística de Ibargüengoitia: su visión
desmitificadora de la mitificación presentada en su obra. Es decir, generalmente en las novelas
de una corriente como el realismo mágico existe un espacio que tiende a dejar rienda suelta a la
ficción aunque puedan incluir antecedentes reales, con el fin de volver lo sobrenatural
componente natural de la realidad de la novela.9 En cambio, en la obra de Ibargüengoitia la
cotidianeidad y la mundanidad son precisamente la fuente de lo mítico por lo que el autor
8
Domenella extrae esta información del prólogo que escribió Ibargüengoitia para una edición de La Regenta en la
editorial Porrúa además de entrevistas particulares que hizo con el autor (Domenella 186-187).
9
Entiéndase Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) o Cien años de soledad (1967) de Gabriel García
Márquez (1927-2014).
14
presenta un espacio quimérico concebido a partir de la mentalidad mítica de sus personajes que a
través de la narración y la pluralidad de voces el autor busca desmitificar.
En el presente estudio pretendo tipificar el espacio que Ibargüengoitia monta en sus
novelas bajo el concepto de lo quimérico. El empleo del término quimérico no es nada casual
puesto que muchos otros estudios se han limitado a considerar el Estado del Plan de Abajo como
un sencillo castillo de naipes que encubre una serie de correspondencias con lugares verdaderos
cuyos artificios se pueden derrumbar con un leve soplo de viento al saber un poco más de la
geografía y la biografía de nuestro autor. Al contrario, busco entender la visión múltiple que
Ibargüengoitia forja al idear un espacio creado por la sociedad en su novela. Con quimérico me
refiero al carácter vivo, heterogéneo y monstruoso del espacio que abarca el Estado del Plan de
Abajo y sobre todo Cuévano. La presente interpretación de quimérico remite a la definición que
recoge el diccionario de la Real Academia Española para la palabra quimera en su primera
“Monstruo imaginario que, según la fábula, vomitaba llamas y tenía cabeza de león, vientre de
cabra y cola de dragón” y su segunda acepción, “Aquello que se propone a la imaginación como
posible o verdadero, no siéndolo” (Real Academia Española). En primer lugar, notamos a partir
de la primera acepción que el monstruo se compone de elementos variopintos por lo que la
alimaña como conjunto resulta un ente heterogéneo y discorde. Al entender el espacio, de
manera metafórica, como un ser vivo hecho de partes contrapuestas ubicamos un punto de
partida desde donde identificar la dimensión social del espacio. Es decir, la quimera en Estas
ruinas que ves consiste en la sociedad de Cuévano con sus excéntricos personajes y las ideas
heterogéneas que transmiten ellos sobre su sociedad. De esta manera el espacio en la obra de
Ibargüengoitia deja de ser un lugar estático y macrocósmico y se convierte en un microcosmos
que se concibe desde su esencia social y el diálogo variado de sus personajes. Debido a esta
15
faceta de la obra la capacidad de la creación del espacio radica en el lenguaje de los personajes y
los discursos que éstos transmiten sobre su ambiente, por lo que es imprescindible reconocer el
espacio como una construcción social.
La revelación del espacio en Estas ruinas que ves como un lugar socialmente construido
se facilita mediante la apertura de un diálogo viviente en la novela que incluye los elementos
necesarios, según Mikhail Bakhtin, para entender la novela no como un producto del autor como
individuo sino más bien como producto de la sociedad retratada en ella: “the social life of
discourse outside the artist’s study, discourse in the open spaces of public squares, streets, cities
and villages, of social groups, generations and epochs” (The Dialogic Imagination 259).10 Es
decir, lo que hace del espacio de Cuévano un microcosmos vivo y abigarrado es la polifonía de
voces y discursos que provienen de la vida cotidiana de sus grupos sociales. Ibargüengoitia da
cabida a que los miembros de la sociedad de Cuévano la construyan y describan al brindarles a
ellos la potencia de hablar y escribir sobre el lugar. En ello radica la potencia del espacio
quimérico que Ibargüengoitia resume como autosuficiente en su ya mencionado artículo
“Memorias de novelas”: “Creo que el proceso de composición de Estas ruinas que ves fue más o
menos así: al tratar de evocar una ciudad conocida y real, construí en mi mente—y también en el
libro—otra que es imaginaria, parecida y autosuficiente” (26). Es decir, la autosuficiencia se
deriva de la capacidad que Ibargüengoitia les otorga a los personajes: la de crear el espacio
mediante la interpretación de él. Esta interpretación se realiza por medio de la palabra oral y
escrita sobre la vida cotidiana en Cuévano.
Por otro lado, en este procedimiento de remembranza Ibargüengoitia expone la
centralidad del diálogo entre la ficción del espacio quimérico de Cuévano y la realidad
10
Bakhtin designa heteroglosia a la profusión de voces que se produce al incluir estos elementos en la narración,
concepto central en la narrativa de Ibargüengoitia sobre el cual volveremos próximamente.
16
extraliteraria que evoca en su obra. Si bien existe un diálogo a nivel discursivo entre los
personajes de la novela sobre su sociedad el cual construye la base del espacio, este diálogo en sí
se puede considerar un despliegue metadiscursivo en el que la veracidad y la verosimilitud de los
enunciados de los personajes son cuestionados mediante nuestra complicidad más plena, como
lectores, con la narración. De ahí se devisa la relación con la segunda acepción de quimera,
“Aquello que se propone a la imaginación como posible o verdadero, no siéndolo” (Real
Academia Española). Este diálogo tiene como resultado la concepción de un monstruo zurcido
hecho de tirones de los ámbitos de la documentación y la imaginación pero que a fin de cuentas
constituye un ente propio. Como monstruo mestizo que reúne características de ambas
dimensiones, el discurso de la obra desafía cualquier intento de encasillamiento bajo cualquiera
de las dos categorías, ya que es una fuerza viviente e híbrida que sigue completando y
desarrollándose a lo largo de la evolución literaria de nuestro autor. Por lo tanto la obra del autor
siempre se niega a ser tipificada fijamente como ficción o un relato histórico con pretensiones de
verosimilitud sobre la realidad sino como una encrucijada híbrida y dispareja entre las dos
categorías. Federico Campbell en su artículo “Ibargüengoitia: la sátira histórico-política” de la
Revista Iberoamericana resume de la siguiente manera el trato libre con que el autor se desplaza
entre modos ficcionales y no ficcionales para superar las fronteras entre lo real y lo imaginario:
“La idea de que los hechos y la ficción pertenecen a provincias distintas, separadas y opuestas,
fue un sofisma que nunca quitó el sueño a Jorge Ibargüengoitia. No se paralizó entre la
información y la imaginación” (1054). A partir de este marco Ibargüengoitia opera en una tierra
de nadie entre las dimensiones de la historia y la literatura, la realidad extraliteraria y la ficción
desde donde documenta y pone en entredicho la conflictividad y las contrariedades que
intercambian estos contrincantes. De ahí surge un retrato característico de su narrativa que
17
desmitifica y socava la soberanía de la historia o la literatura, insinuando indirectamente la
fusión de estas formas del saber como respuesta a la intrínseca incredulidad que el autor alberga
hacia cualquier opción exclusiva.
De modo que en el meollo de la narrativa de Ibargüengoitia radica un debate entre la
veracidad y la verosimilitud en la historia y la literatura y un diálogo sobre la relación entre la
realidad extraliteraria y la ficción. Este debate y diálogo está presente principalmente a dos
niveles, a saber: la tradición oral, mediante la cual se manifiesta la mitología cuevanense, y la
tradición literaria, que consta de los textos apócrifos escritos por los personajes dentro de la
novela a manera de metaficción. Es decir, que en la presentación de Estas ruinas que ves hay una
narración dual que se enfoca por un lado en las anécdotas mitológicas que relatan los
cuevanenses oralmente y por otro lado en el mundo libresco de Cuévano y la producción literaria
de sus habitantes. Esta plataforma desglosada refleja otras manifestaciones de los dos
contrincantes que pelean constantemente en la novelística de Ibargüengoitia: lo popular y lo
culto, lo cotidiano y lo trascendental, lo verosímil y lo mítico. El concepto que entraña este
desglose es la teoría discursiva de Mikhail Bakhtin de heteroglosia que implica una enunciación
doble donde un autor emplea una pluralidad de voces con el fin de producir una significación
múltiple en su obra:
Heteroglossia, once incorporated into the novel (whatever the forms for its
incorporation), is another’s speech in another’s language, servicing to express authorial
intentions but in a refracted way. Such speech constitutes a special type of double-voiced
discourse. It serves two speakers at the same time and expresses simultaneously two
different intentions: the direct intention of the character who is speaking, and the
refracted intention of the author. In such discourse there are two voices, two meanings
and two expressions. And all the while these two voices are dialogically interrelated, they
– as it were – know about each other (just as two exchanges in a dialogue know of each
other and are structurally in this mutual knowledge of each other); it is as if they actually
hold a conversation with each other.
(The Dialogic Imagination, cursivas del original, 324)
18
Bajo este concepto teórico—el cual Bakhtin entiende como mecanismo narrativo que el autor
emplea en la novela—nos permitimos aproximarnos al cómo de la elaboración del espacio
quimérico al igual que el porqué de su función. Esta técnica narrativa deja que Ibargüengoitia
aborde la conflictividad del tema de la representación de manera frontal al poder presentar la
literatura escrita por sus personajes al lado de la mitología oral y la documentación al lado de la
imaginación en su novela. Esta posibilidad permite una heterogeneidad que termina por aniquilar
las barreras tradicionales entre las categorías de la imaginación y la documentación.
Armando el marco de Estas ruinas que ves
El espacio quimérico del Plan de Abajo y su capital Cuévano es un microcosmos
detalladamente elaborado por los personajes de la novelística de nuestro autor, por lo que
conviene hacer un recorrido más detenido por su trayectoria literaria para reconstruir el trasfondo
histórico de Cuévano que se presenta al leer Estas ruinas que ves. Al tener en cuenta todas las
novelas de Ibargüengoitia en su conjunto, el lector aprecia un mapa a modo de pergamino sobre
el que se escribe la historia de todos los sitios que forman parte del espacio quimérico. Dicho
pergamino, como un palimpsesto, a la hora de ser examinado pone de relieve los garabatos de las
varias etapas de la historia de la región novelizada. La historia rica de Cuévano si la vemos
cronológicamente, se establece en cuatro períodos, a saber: en primer lugar, la etapa de la
independencia en Los pasos de López, que tiene lugar en Cañada pero donde aparecen
descripciones impresionistas del semblante de la ciudad de Cuévano y su actividad minera,
ciudad que se vuelve escenario de una toma por las fuerzas independentistas que incluyen a
Matías Chandón, el narrador, y Domingo Periñón, el cura rebelde. En segundo lugar, la etapa de
la revolución y la posrevolución en Los relámpagos de agosto, donde José Guadalupe Arroyo
narra pasajes militares sobre la toma de Cuévano por fuerzas revolucionarias. En tercer lugar,
19
una época indeterminada al principio del siglo XX que aparece en la narración de don Pepe en
Dos crímenes y detalla la vida de Ramón Tarragona, tío político del protagonista Marcos
González. Por último, la época contemporánea al escritor de los finales de los años 50 a
principios de los 70, donde tiene lugar la trilogía del “Plan de Abajo” comprendida por Estas
ruinas que ves—una novela costumbrista/autobiográfica/histórica sobre Cuévano—, Las
muertas—novela que narra la vida criminal de las Baladro y se desarrolla en algunos sitios
satélites de los estados del Plan de Abajo y Mezcala tales como Pedrones, San Pedro de las
Corrientes y Concepción de Ruiz— y Dos crímenes—novela ligeramente policiaca que refiere la
vida de Marcos González y se ambienta principalmente en Muérdago pero que incluye varias
visitas a Cuévano—. Este marco fundamental sirve para orientarnos dentro de la historia de
Cuévano para poder, por consiguiente, situar un análisis específico de la concepción de Cuévano
en Estas ruinas que ves.
En Estas ruinas que ves el argumento se desarrolla en torno al protagonista y narrador
Paco, quien regresa a Cuévano a trabajar de profesor después de haber vivido una temporada en
México. Con él convive un elenco extravagante de colegas que participan en la codificación del
lugar que es Cuévano a través de la escritura, la lectura u otros actos: Enrique Espinoza, profesor
de filosofía, y su esposa Sarita, quien se vuelve amante del narrador; Isidro Malagón, historiador
y autor de varios textos apócrifos incluidos en la novela; Carlos Mendieta, profesor de pintura y
dibujo; Sebastián Montaña, el rector de la universidad. Este elenco también incluye a otros
personajes secundarios tales como: los Revirado, un matrimonio viejo cuevanense que conoce de
antemano a Paco; su hija Gloria Revirado, alumna e interés amoroso de Paco; Raimundo
Rocafuerte, novio de Gloria y estorbo para Paco en sus avances amorosos; Justine Pórtico y su
20
esposo, Ricardo, pareja bohemia. Es preciso mencionar que Justine es autora de un texto apócrifo
sobre la tipificación de ideas cuevanenses e investigadora del caso de las hermanas Baladro.11
La novela se presenta como una especie de memorias de Paco en las que se yuxtaponen
relatos y observaciones personales con textos de índole histórica o costumbrista escritos por
algunos de los demás personajes. La narración de Paco en lo estilístico cobra un carácter
misterioso, turbio, nostálgico a la vez que en lo temático tiene un perfil erótico, costumbrista,
autobiográfico e histórico. Hay una paulatina incorporación de otras voces en el hilo narrativo,
que se realiza primariamente mediante la introducción de un texto histórico que no es propio del
narrador sino de Isidro Malagón que sirve de concientización y de obertura a la narración en sí.
Este desvío narrativo señala de antemano el valor que tendrán la lectura y las reflexiones
históricas sobre Cuévano, además de predisponer al lector a pensar en la interpretación múltiple
del carácter de esta población.
La imagen que Paco nos pinta de Cuévano se va develando poco a poco a lo largo de la
novela: empieza por la salida de la lectura del libro de Malagón y, por ende, la entrada libresca in
media res en un viaje de tren que nos lleva rumbo a Cuévano. Ese viaje nos aleja espacial y
narrativamente de la realidad de la urbe hacia este espacio mítico que es Cuévano, haciendo un
recorrido con escalas en otras ciudades del Estado del Plan de Abajo para dejarnos ubicar en el
espacio quimérico que la novela comprende:
La noche fue como todas las que pasa uno en el General Zaragoza. Se acuesta uno
a buena hora, si logra dormirse en seguida, a la media noche despierta al entrar el tren en
Apapátaro, que es gran centro ferroviario, y pasar el vagón sesgado sobre los lomos de
ochenta y dos rieles. A la una y cuarto vuele uno a despertar con el golpe que le dan al
tren al agregarle, en la estación de Calderas, un vagón lleno de gente dormida que va a
Mezcala. A las tres y diez, otro sobresalto. El tren ha llegado a Pedrones. Se oyen puertas
que se abren y cierran, pasos de garroteros, aire comprimido que escapa, ruido de
cadenas, el pito de una locomotora y un tren que se aleja. El General Zaragoza se ha
11
Acordémonos de que las Baladro, específicamente Serafina y Arcángela, son las lenonas responsables de los
crímenes que se narran en Las muertas.
21
quedado solo, en un escape, a quinientos metros de la estación. Siguen cuatro horas de
calma. […] A las siete de la mañana, un golpazo. El vagón ha sido enganchado en el tren
que hace el servicio entre Pedrones y Cuévano. La etapa final del viaje está a punto de
comenzar.
Aquella mañana, después del último susto volví a quedarme dormido, desperté
demasiado tarde y cuando terminé de rasurarme estábamos entrando en Tepetates, que es
la estación de Cuévano. (19-20)
Este acercamiento mediante un viaje con escalas hacia Cuévano entona con el despacio entretejer
de las vidas de los personajes que observamos desde el principio de la novela. Ejemplo de ello lo
notamos en el casual encuentro a bordo del tren entre el joven Rocafuerte, Enrique Espinoza y
Paco en el “salón fumador” mientras esperan para entrar al excusado sin que ellos sepan el
impacto que tendrán en sus respectivas vidas. Casi en seguida, percibimos la sinceridad y
desfachatez con las que el narrador relata sus desencuentros con sus compañeros como Enrique
Espinoza e Isidro Malagón, a quienes Paco presenta como defectuosos, chocantes o encajosos,
no forzosamente por palabras en boca del narrador sino también por observaciones de sus actos,
sus textos y sus diálogos que el lector descubre gracias a la heteroglosia.
Al llegar a Cuévano los tópicos que habrá en la obra empiezan a establecerse: un primer
tema es el motivo erótico acerca de Sarita Espinoza y Gloria Revirado a quienes Paco persigue
con apego y libido. Un segundo tema es la representación de lo festivo y lo vulgar de la vida del
profesorado de la universidad con sus noches de parranda, sus conversaciones cutres de bar y las
pláticas sobre sus deseos lascivos. En tercer lugar, hay una ilusión por parte de los protagonistas
con la cotidianeidad y la historia de Cuévano además de con la inasible interpretación de ella.
Estos temas culminan en una obsesión con el chisme y las anécdotas peculiares que se cuentan
sobre los acontecimientos que suceden en la ciudad, los cuales tienen su expresión en un discurso
mítico cuando los personajes relatan dichos sucesos. De modo que los personajes, a la hora de
relatar los acontecimientos de Cuévano, los pasan por una lente mitificadora bajo la cual
22
engrandecen y alteran las anécdotas según factores como la moral cuevanense, la interpretación
personal y el escándalo que entraña el hecho. No obstante este discurso mitificador del espacio se
presenta en la novelística de Ibargüengoitia a través de la lente desmitificadora del narrador
como un aspecto ridículo, no por exponer una opinión tal cual sino por ofrecer un retrato que
insinúa una interpretación dispareja al revelar que la codificación del lugar es una fuerza viva
emprendida por sus habitantes, en especial los que interpretan y escriben su historia. De esta
manera se pone de relieve una relación aparentemente paradójica entre la mitificación y la
desmitificación, el llamado “eterno juego ‘desmitificación-mitificación’” (33) al que se refiere
Jaime Castañeda Iturbide en su El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia. En el
contexto de este trabajo entiendo la mitificación como la construcción social del espacio por los
personajes y la desmitificación como los intentos del narrador de descodificar y representar esta
construcción. Es decir, la desmitificación en la obra de Ibargüengoitia se realiza justamente por
el retrato de la mitificación como un proceso de codificación humana. En fin, el espacio en la
novela aparece como una construcción social sujeta a los caprichos de la humanidad que puede
ser demolida.
En Estas ruinas que ves los personajes cuentan una serie de anécdotas inspiradas en los
susodichos temas comunes. A través de la mitificación estas anécdotas se vuelven icónicas,
grandiosas y extraordinarias, y por ende, para los fines de este estudio, las considero sinónimas
de mitos. A partir de las siguientes cinco anécdotas-mitos clave persigo entender la construcción
social del espacio quimérico en la tradición oral de Cuévano: el primer mito trata de un personaje
misterioso conocido como “el encuerado,” un exhibicionista que pasea por las calles de noche
espantando a las mujeres de Cuévano y que se rumorea es el historiador Isidro Malagón. El
segundo mito consiste en un debate moral entre la generación joven, Gloria Revirado y
23
Raimundo Rocafuerte, y la generación más avanzada, el doctor Revirado y su esposa la
Rapaceja, el cual desencadena un pleito que los personajes terminan por intitular “el insulto.” El
tercer mito destaca los detalles de la aventura amorosa que entablan Sarita y Paco. El cuarto mito
se basa en la inventada enfermedad cardiaca de Gloria Revirado. Por último, el quinto mito se
origina en la pintura de unos murales, producto de los profesores en una noche de parranda, que
hace un guiño burlón al muralismo mexicano. Aunque estas anécdotas rayan en la cursilería, son
representativas de la dimensión cotidiana y popular que Ibargüengoitia cristaliza como parte
esencial del perfil de Cuévano como espacio viviente, monstruoso y autosuficiente. Por lo tanto
estas cinco anécdotas, entre otras, vienen a forjar el fundamento de la llamada “mitología
cuevanense” y serán el punto de partida del presente análisis para explorar este mecanismo
literario por el cual los rasgos particulares del espacio quimérico se plasman.
La tradición oral: la mitología cuevanense en cinco anécdotas clave
En primer lugar la mitología de Cuévano se funda a base de la tradición oral y los
chismes que son manifestaciones de la imaginación popular de sus habitantes. Esta tradición oral
comprueba el inmenso poder del relato de convertir una anécdota de la vida cotidiana en mito
debido al acto de la interpretación. Además de las interpretaciones peculiares que elaboran los
cuevanenses de los acontecimientos que suceden en Cuévano, hay un fomento de la tradición
oral debido al espíritu entrometido, espectador y chismoso de la comunidad cuevanense lo cual
hace que todos estén pendientes de lo que se cuenta en la ciudad. La sensación de la fuerza
mitificadora de la tradición oral es tan palpable que al relatar estos fenómenos el narrador se
refiere directamente a “la mitología cuevanense” (163), aludiendo así al proceso de mitificación
propio del espacio quimérico.
24
El encuerado
La primera mención directa del carácter mitológico en las historias orales de Cuévano
aparece cuando el doctor Revirado casualmente encuentra a Paco caminando por Cuévano y le
da un “aventón”12 a la universidad. Mientras van rumbo a la universidad el doctor Revirado le
cuenta a Paco el caso del misterioso exhibicionista que ronda las calles de Cuévano:
—¿Ya supiste quién es el encuerado?
El encuerado, según me cuenta el Doctor, es un personaje casi mitológico que se
pasea por los callejones en las noches de luna envuelto en una sábana. Cuando encuentra
en su camino a alguna doncella, se descubre—el Doctor no dice el sexo, sus vergüenzas,
etc., dice ‘el tilín tolón’—, y luego se queda allí parado viendo cómo la otra huye
despavorida.
Bueno, pues según el Doctor ya se sabe quién es el encuerado: es Malagón.
(cursivas mías, 69)
El doctor Revirado al describir este personaje le da un carácter legendario el cual refuerza con
los apodos que él les pone al exhibicionista y su órgano reproductor, de este modo adornando su
relato con un lenguaje vulgar y lúdico que enriquece la mitificación de la tradición oral. Mikhail
Bakhtin asevera que las groserías en la tradición oral no solamente tienen la función de derrocar
el discurso oficial y unificar al pueblo en momentos de festividad, sino que también se basan en
lo mágico: “Abusive expressions are not homogeneous in origin; they had various functions in
primitive communications and had in most cases the character of magic and incantations”
(Rabelais and His World 16). Por lo tanto la vulgaridad de este comentario encamina al lector a
empezar a considerar el enfoque cotidiano de la mitología de Cuévano como parte esencial de su
construcción como espacio vivo, monstruoso y abigarrado donde varias voces dialogan y debaten
el significado de lo oficial frente a la interpretación particular. En este proceso de interpretación
y debate los personajes conjeturan y construyen significados más allá del alcance de la
verosimilitud.
12
Darle a alguien un aventón es un modismo coloquial que aparece en la novela. Quiere decir llevar a otro en auto
propio.
25
El insulto
A partir de este enfoque en lo cotidiano vienen a cuento las tradiciones y rituales de
Cuévano como componentes fundamentales de los mitos que participan en su caracterización. El
narrador resume sus impresiones costumbristas del ambiente autosuficiente y rítmico de
Cuévano: “En Cuévano hay algo que produce en el observador la sensación de que lo que está
viendo no es acontecimiento único, sino acto ritual que se ha repetido todos los días a la misma
hora desde tiempo inmemorial y se seguirá repitiendo hasta la consumación de los siglos” (2223). Dentro de la novela esta fuerza viva que es Cuévano consiste en factores como la moral
anticuada, el chisme y el qué dirán. La moral anticuada la notamos mayormente en el
matrimonio Revirado: Elvira de Rapaceja de Revirado, alias la Rapaceja, constantemente se
preocupa por el recato y la honestidad de su familia. Ejemplo de ello se observa cuando Paco
está hablando con Gloria y la Rapaceja y esta última le dice lo siguiente: “—No es bien visto—
me dijo—que a dos mujeres solas se les vea platicando con un joven que no es ni novio de una ni
marido de la otra” (33). Esta obsesión que tiene la Rapaceja con la honra de su familia se expone
en numerosas ocasiones, no obstante, el caso más impresionante es “el insulto.”
Esta anécdota hace constar la segunda ocasión en la que el narrador da cuenta directa de
la mitificación. Cuando Paco posteriormente relata esta incidencia a los Pórtico que no la han
presenciado, reconoce que el suceso ha entrado al canon de mitos cuevanenses: “la escena de lo
que iba a pasar a la mitología cuevanense, como ‘el insulto’” (cursivas mías, 163). Los
antecedentes de esta anécdota son los siguientes: Gloria y su novio Raimundo Rocafuerte han
pasado un día fuera de casa sin avisar a la familia Revirado. Primero desayunan en el restaurante
la Flor de Cuévano y luego dan un paseo por los jardines del señor Cruchet donde se encuentran
con los profesores Espinoza, Aldebarán, Malagón, Mendieta y Montaña, quienes los invitan a
26
una fiesta en casa de los Espinoza. Durante la fiesta los convidados se asoman a los balcones y
en eso pasa el auto de los Revirado. La Rapaceja baja del auto y empieza a reprochar a Gloria
por haber pasado la tarde fuera de casa sin avisarle:
La Rapaceja, en diez segundos de vociferación, expuso las horas de angustia de una
familia decente. La hija ha desaparecido—es decir, no llegó a las dos de la tarde, como es
la costumbre—, telefonazos a las amigas, se reciben noticias alarmantes: alguien la ha
visto en la Flor de Cuévano, platicando con el novio […] (159)
El pleito sigue escalándose conforme se acrecienta la actitud contestataria que Gloria adopta
hacia su madre, por lo que la Rapaceja decide cambiar el blanco de sus ofensas al novio
Rocafuerte. El episodio culmina con el famoso insulto que la Rapaceja le dirige a Rocafuerte
calificándolo de corruptor de su hija: “El honor de una mujer es un espejo que cualquier aliento
fétido empaña” (159). Los profesores intentan amortiguar la riña con decir que la fiesta es en
realidad un “ágape académico” y que ellos han estado custodiando el comportamiento de la
pareja. Sin embargo, el choque es inevitable y supone la escisión de la relación entre los
Revirado y su hija puesto que Gloria y Raimundo deciden aceptar el reciente ofrecimiento de
instalarse en la casa de los Espinoza mientras éstos pasan el verano en México.
A través del diálogo conflictivo entre las dos generaciones se establece, por un lado, el
discurso oficial que mitifica la moral de Cuévano, y por otro lado, el discurso subversivo que
busca desmitificar este primero al manifestarse en la libertad de la relación de los jóvenes que
transgreden la moral. Si bien el discurso subversivo de los jóvenes se expresa mayormente en sus
actos, también se refuerza en lo dialéctico por las oposiciones firmes de Raimundo y Gloria
además de por la fortaleza que el narrador atribuye a sus actos. Como primer ejemplo
examinemos el conflicto que se genera después de ver “la película inmoral” (138), el cual es
preludio al episodio del insulto. Esta película enseña una relación abierta entre tres personas—
dos hombres y una mujer—que escandaliza a la comunidad cuevanense. Raimundo, admirador
27
de la película y su mensaje, responde a las defensas que hace el doctor Revirado de la institución
del matrimonio con lo siguiente: “Pero, suegro, ¿qué le pasa?, no hay que ser anticuado” (146).
La mayor parte de la conflictividad se ve ejemplificada volviendo al episodio del insulto en
donde Gloria responde a los reclamos de su mamá tachándola de ridícula: “Mamá, por favor,
serénate, porque estás haciendo el ridículo […]” (159). Del mismo modo ella desafía la moral de
su mamá con sus palabras directas que son reflejos de sus acciones y que se ven alabadas en las
observaciones del narrador: “—No bajo. No levantó la voz. Estaba furiosa, pero se contenía. Se
veía mejor que cuando la vi empapada en el aguacero. Mientras más difícil era la situación en
que se encontraba, más me gustaba” (160). En esta ocasión notamos que el narrador exalta la
actuación de Gloria propagando su imagen heroica, una exaltación que también predomina en la
conversación que entabla con Raimundo al final de la novela cuando recuerdan la anécdota:
—Gloria fue admirable.
—Sí, claro.
—Y muy valiente.
—De acuerdo.
—Logró lo que pocas mujeres en la historia de Cuévano: oponerse con éxito a sus padres.
(178)
Este retrato laudatorio de la actitud contestataria de Gloria desmitifica la moral anticuada por
enseñar la mitificación de la excepcional victoria del discurso subversivo. Además viene a
estratificar y desglosar a los personajes y sus morales de acuerdo con sus comportamientos y sus
lenguajes. De modo que los dos sistemas de valores en conflicto se representan de acuerdo con la
estratificación de su lenguaje: “Social stratification is also and primarily determined by
differences between the forms used to convey meaning and between the expressive planes of
various belief systems” (The Dialogic Imagination 290). Si bien el tema más llamativo de esta
anécdota es la moral anticuada y el choque generacional que ocasiona, veremos cómo en la
siguiente es el qué dirán y el chisme.
28
El enredo
La anécdota del enredo comprende la relación amorosa que entablan Paco y Sarita. No es
posible, desde luego, reducir esta anécdota simplemente a un solo episodio puesto que es una
relación que dura a lo largo de varios capítulos en la novela. Por lo tanto contextualizaré el
origen de la relación y después pasaré a comentar cómo la relación comprueba los factores
míticos del chisme y el qué dirán. Esta relación surge al azar un día cuando Enrique Espinoza le
pide a Paco el favor de llevar un recado y algo de dinero a su casa para que su mujer vaya
preparando una comida con el fin de celebrar el boleto de lotería ganador que Enrique se acaba
de sacar. Paco encuentra a Sarita en casa coquetona y provocadora por lo que la persigue por la
casa mientras ella le lanza prendas de vestir y mensajes contradictorios diciéndole que se
detenga. Hacen el amor dos veces en una especie de lucha juguetona donde Sarita finge
rechazarlo con sus palabras mientras que lo invita a acercarse con sus gestos:
A veces ella se reía quedo y entrecortado, a veces se quitaba uno de los rizadores que
tenía en el pelo y lo tiraba al piso, como si fuera un obstáculo para estorbarme el paso.
Cuando por fin la tumbé en los mosaicos del baño, los dos estábamos jadeando. Ella tenía
dos rizadores todavía en la cabeza.
–No. No. No. No quiero—me dijo, y abrió las piernas. (113)
Después de la aventura, ellos salen de la casa a que Sarita compre el mandado para la
comida. En el camino notamos que Sarita empieza a manifestar un cuadro suspicaz ilustrativo
del poder mitológico del chisme al declarar su preocupación de que los demás transeúntes
intuyan lo que acaban de hacer:
En ese momento pasaba un camión de pasaje por el Triunfo de Bustos, en una de cuyas
ventanillas asomaban dos mujeres idénticas, que al reconocerme inclinaron la cabeza y
sonrieron, después miraron a Sarita y las sonrisas se borraron, antes de que el camión
desapareciera en la curva.
–¿Quiénes son?—preguntó Sarita.
–Las Begonia.
–¿Se darán cuenta de que somos amantes? (116)
29
En un principio su sospecha parece en parte razonable, con lo pequeño que es Cuévano y lo fácil
que sería que corrieran las lenguas viperinas, y en parte exagerada porque supone una especie de
telepatía a partir de la cual los cuevanenses pueden detectar cualquier inmoralidad que sucede en
su entorno. Al cruzarse con otra mujer, esta vez una que conoce, el narrador explica que ella
vuelve a sugerir esta idea de la increíble intuición que atribuye a los cuevanenses: “Sarita saludó
a una mujer que pasaba y cuando estaba lejos, preguntó: —¿Se habrá dado cuenta de que
acabamos de hacer el amor dos veces?” (116). En esta exageración de su suspicacia se vislumbra
el papel clave que desempeña el chisme en el espacio quimérico y el poderoso alcance que posee
para alterar la percepción de los cuevanenses.
Pese a su conciencia del alcance del chisme cuevanense, Paco y Sarita siguen engañando
a Enrique durante varios meses, sin que éste se dé cuenta. La aventura se convierte en ritual, y
Paco y Sarita se vuelven confiados y arriesgados en sus actos llegando a tomar ron en uno de los
balcones escondidos de la casa e incluso a ir a un hotel en Pedrones.13 Dan el paso irremediable
una noche cuando Enrique y los niños van a una hacienda, y Sarita invita a Paco a quedarse la
noche. En algún momento dado ellos se disponen a hacer espaguetis y los dejan cocinando
mientras hacen el amor. En eso están cuando los espaguetis empiezan a quemarse. Bajan a
tirarlos y ponen una porción nueva a calentar sin preocupación alguna. Sin embargo, dos
semanas después, cuando todos van a ver “la película inmoral” en el cine, la Rapaceja le dice a
Paco que está enterada de lo sucedido:
La Rapaceja que se quedó a mi lado, me sonrió pícaramente y me dijo:
—¡Ya sé, Paco, ya sé! Ya me contaron que la otra noche estuviste en casa de los
Espinoza, quisiste calentar unos tamales, se quemaron y tuviste que echarlos a la basura.
Me quedé helado. No pude ni siquiera decirle que no sabía de qué me hablaba.
–No, no vayas a creer que soy bruja, tú. Es que la sirvienta de los Espinoza es
hermana de mi sirvienta y le cuenta todo lo que pasa allí. (138)
13
Acordémonos de que Pedrones es otro pueblo ficticio del estado inventado de Plan de Abajo.
30
En esta ocasión vemos que el recelo sobre el alcance amplio y grave del chisme en Cuévano que
antes mostraba Sarita no está tan alejado de la realidad. Sin embargo, fijémonos que la Rapaceja
relata una versión distorsionada de la realidad al acusarles de haber quemado tamales en vez de
espaguetis.
Como prueba de la extensión increíble del chisme examinemos el resumen del narrador
sobre cómo Elpidia, la criada de los Espinoza, delata a Paco y a Sarita:
En el fondo de mi cerebro sentía una gran admiración por Elpidia y sus poderes de
deducción; había interpretado los signos correctamente—excepto el de spaguetti [sic] por
tamales—, había recordado mi nombre del día que me abrió la puerta, había llegado a la
conclusión exacta—una fiesta el día en que todos, menos la señora, se habían ido a la
hacienda—, para después revelar el chisme explosivo, en el extremo opuesto de la ciudad,
a quien menos podía interesarle. (139)
Por un lado esta cita nos revela una faceta importante de la construcción del mito: durante el
proceso de interpretación los datos básicos del hecho—es decir, la verdad tras ellos—se
tergiversan al cambiar los espaguetis por tamales. En este pormenor aparentemente insignificante
se trasluce un eco del debate principal que encierra Estas ruinas que ves sobre la confusión de las
categorías de la documentación y la imaginación al ser relatada una anécdota. Por otro lado,
aunque esta anécdota no entra en el canon público de mitos sirve para demostrar el poder y el
alcance del chisme en este ámbito privado. Es decir, este ejemplo evidencia que los cuevanenses,
al estar conscientes del fenómeno del chisme, se percatan de la fuerza amenazadora que implica
para sus vidas personales en el caso de cometer algún acto imprudente. Esta consciencia y temor
contribuye a que el chisme vaya cobrando un carácter mitológico.
Otro ejemplo de las consecuencias de dicho chisme se presenta curiosamente, después de
haber terminado la aventura entre Sarita y Paco, en el mismo contexto de la infidelidad de Sarita.
Se trata del episodio cuando Espinoza la encuentra mirando fotos pornográficas con Isidro
Malagón. En este caso, sin embargo, la infidelidad es supuesta y no real, siendo nada más un
31
intento fallido de Malagón de seducir a la esposa de Espinoza. Malagón reacciona de manera
exagerada y da un brinco del balcón, luxándose el pie. Este episodio es sumamente interesante
por dos razones: primero porque demuestra el juego de perspectivas al estar Paco allí, alguien
que realmente ha participado en una relación infiel con Sarita sin que Espinoza se enterara,
observando la violencia con que Espinoza reprende a Malagón, alguien que sólo ha intentado
seducir, torpemente, a Sarita. En segundo lugar, porque este ejemplo profundiza una
contemplación del peso del chisme mitológico cuando Malagón cuenta las implicaciones que
hubiera tenido su fracasado desliz con Sarita si los demás habitantes de Cuévano lo hubieran
visto brincar del balcón:
—Después de todo—dijo—, la cosa pudo haber sido peor. Hice el ridículo, pero
entre ustedes. Si todo esto pasa una hora antes, me hubiera visto la gente que sale del
cine. ¿Te das cuenta? ¡Ser humillado ante setecientos cuevanenses!
Dejó pasar un rato y después dijo:
—Hubiera sido cuestión de irme a vivir a otro pueblo. ¿Y a dónde me voy, Paco,
si yo nací aquí? (172)
Este comentario pone de relieve el hermetismo y la delicadeza del ambiente provinciano de
Cuévano además de comprobar, de nueva cuenta, el gran poder del control social que tiene el
pueblo al demostrar las amenazas que acarrea una falta contra su normativa.
La enfermedad
Sin lugar a dudas, la anécdota más esencial de la mitificación cuevanense es la falsa
enfermedad de Gloria Revirado. A la hora de Malagón inventar esta historia, ocasiona secuelas
muy grandes no tanto en los sucesos de la novela como en la percepción del narrador, y por lo
tanto el lector. El origen de esta anécdota es el siguiente: al finalizar una noche de parranda
Malagón le cuenta a Paco que Gloria sufre de un defecto cardiaco y que su corazón ha
engrandecido tanto que corre el riesgo de perder su vida en cuanto tenga su primer orgasmo:
—Su historia es la más triste que he oído.
32
[…]
–Gloria nació con un defecto en una arteria, que hizo que el corazón, al palpitar se
esforzara más de la cuenta. De tanto ejercicio, el corazón, que es un músculo como
cualquier otro, fue creciendo y ahora Gloria lo tiene tan grande que apenas le cabe en el
cuerpo. Es un corazón grande, pero enfermo. Puede reventar en cualquier momento. […]
El día en que ella haga el amor por primera vez y tenga su primer orgasmo, el corazón va
a estallar. (53)
De inmediato el narrador da a conocer el cambio de perspectiva que ocasiona el relato de
Malagón: “Miré la casa de los Revirado. Algo había cambiado. Como que de ella salía una
emanación melancólica” (54). A lo largo de la obra este mito se propaga como rumor en la
comunidad académica de Cuévano, causando malentendidos no sólo en los avances amorosos del
narrador sino también impresiones falsas y trágicas en varios personajes. Ejemplo de la
tergiversación de percepción que ocasiona el caso de Gloria lo observamos cuando Paco se lo
cuenta a los Pórtico, quienes no están enterados: “Hablamos de Gloria. Cosa rara, ni Ricardo ni
Justine sabían que Gloria estuviera enferma del corazón. La noticia les parece interesantísima.
Durante hora y media revisan la historia de Gloria a la luz del nuevo descubrimiento encontrando
nuevos significados a muchos de sus actos” (75). En esta cita se percibe la potencia de los mitos
para adulterar la verdad además de ilustrar que la personalidad de cada uno de los personajes
depende de la interpretación de los relatos que se cuentan sobre ellos en Cuévano. Es más,
después de haber leído la novela, el lector antes convencido de que Gloría de veras sufría de esa
enfermedad extraordinaria se entera junto con el narrador de la falsedad de este mito y, como él,
tiene que volver a analizar los acontecimientos de la novela. Así el lector empieza a entender que
la realidad social de la novela es una construcción a partir de anécdotas ficticias y que, por lo
tanto, lo que se sabe sobre esta realidad se tergiversa y transcribe en una realidad mítica.
Del mismo modo, antes de la revelación de la verdad sobre su salud, se confunden lo
cómico y lo trágico en las escenas en donde la excitación sexual de Gloria se interpreta como un
33
posible suicidio u homicidio, dando lugar a una profusión de malentendidos, generalmente por
parte del narrador. Pensemos, por ejemplo, en la ocasión cuando Rocafuerte le regala un ramo de
flores a Gloria en la Flor de Cuévano. Las demás mujeres que hay en el local comentan la
galanía de Rocafuerte en obsequiarle flores por lo que Gloria se avergüenza y se enrojece. Al
verla ruborizarse el narrador teme por su vida cuando piensa en su supuesta enfermedad: “Gloria,
mientras tanto, se ha puesto roja. Por un momento pienso que no va a llegar al orgasmo y que lo
que estoy presenciando es su fin. Después, la sangre se le baja, pero no se ve muy feliz. ¿O me
equivoco?” (74). En esta ocasión, notamos de nueva cuenta un titubeo por parte del narrador que
muestra su incredulidad ante la enfermedad de Gloria. Esta incredulidad e incertidumbre
generada por el mito refleja la fabricación social del ambiente que da lugar al enturbiamiento de
la distinción entre la veracidad y la ficción verosímil a nivel global en la novela, la cual se
construye a base de pequeños detalles como éste. Otra escena parecida sucede en la misma fiesta
anteriormente relatada del “insulto.” Antes de que ocurra dicho escándalo, el narrador y los
demás profesores descubren a Gloria y Rocafuerte besándose detrás de una puerta. Todos menos
el narrador se regocijan al ver la alegría y el enamoramiento de la pareja joven, éste, en cambio,
cree que Gloria se va a morir en el acto: “—¡Éste es el preludio de un suicidio!—dije para mis
adentros, mientras los demás se reían de los enamorados y éstos se ruborizaban” (158). Más
ejemplos de estos malentendidos abundan en la novela14 y vienen a comprobar la extensión de la
adulteración de la verdad que produce el mito de la enfermedad falsa de Gloria.
El narrador sigue en la ignorancia hasta que el tema de la enfermedad de Gloria vuelve a
surgir en presencia de Malagón, inventor del mito. Paco y Malagón van hablando de la boda
venidera de Gloria y Rocafuerte cuando Paco le recuerda a Malagón lo grave que sería no llevar
a Gloria virgen a la iglesia, porque de lo contrario llevaría un cadáver. Malagón se sorprende al
14
Véase las páginas 74, 88, 141-142, 161, 162, 173, 177.
34
escuchar las palabras de Paco como si no supiera de la enfermedad y, en efecto, confiesa que ni
se acuerda haberle contado a Paco esta ficción:
—¿Por qué con un cadáver?
—El de Gloria.
–¿Por qué el de Gloria?
–Porque está enferma.
–¿Está enferma? ¿De qué?
–Del corazón. Tú me dijiste.
–¿Yo te dije que Gloria está enferma del corazón? […] –Oye—me dijo al final—, qué
ingenioso soy a veces, cuando estoy borracho. ¡Las cosas que se me ocurren! (173)
Cuando Malagón desengaña a Paco,15 se pone de manifiesto un juego de credibilidad que nos
hace cuestionar no solamente esta faceta trivial de la trama sino también cualquier discurso,
puesto que todo discurso puede mitificar la realidad.
A la hora de ser desmentida esta historia, el narrador subraya el efecto mitológico del
chisme cuevanense: “Ya ves lo que es Cuévano. Alguien inventa una cosa, se la cuenta a otro,
éste la repite y en una semana tienes a todo el pueblo convencido de que es verdad” (179). Como
posible explicación de los apetitos del chisme cuevanense y la propagación del mito sobre
Gloria, hay que dar un paso atrás casi al origen del mito donde el narrador pondera la
novelización de Gloria. Curiosamente el narrador, al reflexionar sobre la nueva condición de
Gloria, alude al valor seductivo que tiene la Gloria enferma frente a la Gloria sana: “La Gloria de
Rocafuerte, novia de pueblo y joven romántica no tenía ningún interés. En cambio, Gloria,
imaginada detrás de aquellas paredes, a solas con su enfermedad, era personaje trágico” (58).
Esta reflexión devela la mecánica del sensacionalismo que rodea este mito: el chisme sobre la
Gloria enferma produce una versión idealizada de ella, convirtiéndola en personaje cuya aura
trágica atrae a los demás, un atractivo que se ve aumentado por la naturaleza erótica de su
15
“Cuando salí a la calle lo maldije. Me imaginé diciéndole a Malagón en tono severo: decir que una mujer está enferma del
corazón cuando está sana, es difamarla. Esa clase de mentiras, agregaba yo en mi mente, no se le cuentan a un amigo” (175).
35
posible desenlace. A la misma vez con este comentario el narrador nos aproxima a una
exploración del papel clave que tienen la interpretación y la mitificación en la lectura de la obra,
develando así el frágil tabique que separa la ficción y la no ficción que Ibargüengoitia se empeña
en derrumbar.
Los murales
La última anécdota de la serie pertinente a este estudio es la de los murales que pintan los
profesores en el café de don Leandro. Este episodio surge después de una cena insignificante
cuando el dueño del café les dice a los comensales que quiere embellecer su local. De repente a
Sebastián Montaña se le ocurre que pinten murales en imitación a los maestros del muralismo
mexicano. A su vez, Espinoza sugiere que no hay que tener ningún don para pintar un mural:
Don Leandro dijo que quería decorar el changarro. Lo demás ocurrió con rapidez
vertiginosa. Sebastián dijo que era la ocasión ideal para revivir el muralismo mexicano,
Espinoza expuso una teoría según la cual, cualquiera que esté en las condiciones anímicas
propicias, puede resultar gran pintor, aunque nunca haya cogido una brocha, y Carlitos
Mendieta dijo que, a pesar de esta teoría respetable él estaba dispuesto a asesorar a quien
se lo pidiera. El caso es que para la media noche ya estábamos comprometidos a pintar un
mural cada uno. (97)
El lenguaje y los actos de los personajes en esta ocasión encaminan a una crítica directa de un
lenguaje oficial como el muralismo mexicano a través de su imitación, creando así una parodia.
De modo que la pintura de los murales por parte de los personajes entraña una construcción
social mediante la cual cuestionan y parodian desde el mundo literario un discurso oficial, como
fue el discurso del muralismo en México. Este acto paródico refleja, según la teoría de Bakhtin,
que uno de los fines principales de la heteroglosia en la novela es cuestionar el discurso oficial:
“It was parodic, and aimed sharply and polemically against the official languages of its given
time” (The Dialogic Imagination 273). Es más, la fusión de la alusión a los murales
extraliterarios, los murales oficiales, y la ficción, los murales de los personajes en la novela,
36
presente en esta parodia se ve reflejada en el espacio híbrido en donde los murales del
microcosmos imaginario de Cuévano critica el movimiento muralista procedente del México
real.
De este modo esta anécdota de los murales supone un importante peso en el diálogo de la
mitología cuevanense en la medida que entraña una exploración de la elaboración del
significado. Durante el acto de la pintura vemos que cada uno de los “artistas” pinta su mural con
más o menos esmero. Ricardo Pórtico traza siluetas de una naturaleza muerta y deja su obra
inconclusa. Espinoza adopta una técnica experimental, que llama “action painting” lo cual
consiste en echar chorros de colores con una bomba de flit. Carlos Mendieta, el profesor de
pintura y dibujo, curiosamente se abstiene de la actividad y se limita a ofrecer consejos.
Sebastián Montaña decide emprender una pintura conceptual titulada el Triunfo de la Ciencia.
Paco y Malagón tienen como lienzo una pared con medidores de luz y alambres y emplean una
técnica para incorporar estos obstáculos llamada “composición en trompe l’oeil” bajo el consejo
de Mendieta. Ellos también optan por crear una pintura conceptual llamada la Eva Mecánica. El
proceso de la significación se explora más íntimamente con el mural de Paco y Malagón cuando
este último empieza a reflexionar sobre el concepto que le quiere dar:
Mientras tanto, Malagón había encallado. Se había empeñado en darle un significado al
mural. El hombre de negro—había dicho al principio—es la historia, que da la espalda a
los acontecimientos—el ahorcado—y se entretiene jugando con la imaginación—la Eva
Mecánica—. Más tarde consideró que el significado era exacto, pero muy aburrido y
decidió ponerles al ahorcado y al hombre de negro caras de cuevanenses ilustres. (101)
Esta reflexión por parte de Malagón no sólo ilustra una preocupación por la creación del
significado por parte de los personajes en lo referente a su entorno inmediato, Cuévano, sino
también expone una contemplación sobre las categorías de la historia (la documentación) y la
37
imaginación. Resulta sumamente llamativo que como conclusión Malagón escoja quitarle su
sentido filosófico y ponerle otro más relevante al ambiente cerrado de Cuévano.
Por otro lado, el narrador a su vez, en su fuero interno, empieza a sacar sus propias
conclusiones sobre el significado de los sujetos en su pintura como respuesta a los comentarios
de Malagón. En eso está cuando descubre un parecido que le asombra, la Eva Mecánica
comparte cierto parecido con Gloria Revirado: “El ahorcado y el hombre de negro no se parecían
a nadie. La Eva Mecánica, en cambio, descubrí con cierto sobresalto, se parecía vagamente a
Gloria” (103). Tiempo después de darse cuenta de la semblanza que le ha dado al mural,
supuestamente sin querer, esta representación da lugar a una polémica. En un momento dado el
joven Angarilla le acusa al narrador de haber retratado a Gloria en su mural de la Eva Mecánica.
En primer lugar Paco se defiende al decirle que la intención de retratarla no ha provenido ni de
su razonamiento ni de su imaginación, sembrando así perplejidad: “Ni tenía yo intención
consciente de retratar a la señorita Revirado, ni tengo mayor interés en la señorita Revirado, más
que el que me provoca cualquier alumna aplicada. Es decir, no creo haberla retratado
subconscientemente” (118). Esta negación del significado por cualquier vía insinúa una duda
inherente que alberga el narrador sobre ambos modos de expresión: la documentación y la
imaginación. Además Paco le advierte al joven que no comparta su opinión con nadie, pues en
una ciudad como Cuévano la opinión pública alcanza a distorsionar y mitificar cualquier
mensaje:
Tenga mucho cuidado con esto que acaba de decirme. En una ciudad como ésta, tan chica
y donde hay tanta gente tan chismosa, basta con que alguien oiga decir que la Eva
Mecánica es el retrato de Gloria Revirado, para que la población entera dé por hecho que
lo es, y se ponga a hacer disquisiciones, bastante torpes, de por qué la pinté yo, de por qué
es mecánica y de quiénes son los demás personajes que aparecen en el mural, que
tampoco son retratos de nadie. (119)
38
En esta ocasión el comentario del narrador refuerza la idea del poder que tiene el pueblo
cuevanense para alterar un enunciado a la hora de interpretarlo.
En resumen, estas cinco anécdotas-mitos vienen a demostrar el indudable peso que tiene
la tradición oral en la elaboración del significado del entorno en Estas ruinas que ves. Los mitos
que cuentan los personajes ejercen una fuerza sobre la verosimilitud de Cuévano que la
transforma en un ambiente vivo y heterogéneo que se engendra a sí mismo. El lector observa el
lugar a través de la perspectiva polifacética de las tantas voces que se escuchan en los mitos que
distorsionan el lugar en un juego de espejos el cual convierte la ciudad en una quimera
abigarrada que arroja llamas sobre cualquier intento del lector de asir una concepción concreta de
ella.
La lectura y la creación literaria en Cuévano
A la rica tradición oral de Cuévano Ibargüengoitia le superpone una tradición literaria
propia que amplía las reflexiones sobre la representación del ambiente y las alza a alturas
metadiscursivas. Por consiguiente, una de las facetas más esenciales de Estas ruinas que ves es
precisamente la relación que la obra forja con respecto a los textos apócrifos incluidos dentro de
ella. Basta con notar la profusión de textos inventados dentro de la novela para entender la
importancia que le da Ibargüengoitia al acto de la lectura, la interpretación de textos y la creación
literaria. Esta inclusión de textos producidos por personajes dentro de la novela deja que se abra
un diálogo en donde el narrador participa activamente como lector y escritor además de
desempeñar su función de intermediario entre los lectores y su propio discurrir narrativo. La
presentación de estos textos se realiza mediante dos vías, a saber: la introducción directa de los
mismos, intercalados dentro del texto principal; o bien a través de una visión indirecta de la
lectura del narrador o alguno de los demás personajes. Por lo que respecta a la primera vía, los
39
textos de autoría ficticia (Opúsculo cuevanense, Catálogo de ideas fijas cuevanenses y
Geografía histórica) dentro del mundo literario de Estas ruinas que ves permiten que haya una
pluralidad de voces narrativas y que el lector se haga una visión más plena del universo libresco
ibargüengoitiano.
Estas obras metaliterarias dan la impresión de un ambiente autosuficiente como lo es
Cuévano que además de su propia mitología tiene una producción literaria que interpreta su
historia, su cultura y sus tradiciones. Sin embargo, a la par le recuerda al público que en fin los
textos son puro invento y que la autoría múltiple dentro del libro es una interpretación y una
creación del autor real. La explicación que ofrece Patricia Waugh en su libro Metafiction
respalda el poder que la autorreflexión le brinda al autor:
Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically
draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship
between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction,
such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also
explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text. (2)
Es decir, esta autoconsciencia por parte del autor de la construcción del significado a través de la
ficción es el ángulo que le permite explorar la verdad como concepto construido que a su vez le
facilita la unión de la documentación y la imaginación, mecanismos tradicionalmente expresados
respectivamente en la no ficción y la ficción. Por otro lado, a través de la autorreflexión que
permite la metaficción, se pone de manifiesto que los discursos fabrican distintas construcciones
de la realidad—ya sean estos discursos textos escritos o enunciados hablados—que mitifican y
desmitifican. Este fenómeno permite al lector entender Estas ruinas que ves como un texto en el
que convive un mosaico de discursos que mitifican la realidad de Cuévano y que, puestos en
diálogo, desmitifican los unos a los otros.
40
Vía directa: textos apócrifos
Opúsculo cuevanense
La mitología de Cuévano en la tradición literaria se establece, en primer lugar, mediante la
exposición del pensamiento generalizado de sus habitantes en un estudio sociológico
metaliterario, el Opúsculo cuevanense de Isidro Malagón, que sirve de introducción a la novela y
para bosquejar la relación entre la representación de Cuévano y su realidad. Este trato mitológico
se tipifica por las jactancias del texto sobre Cuévano, lo cual le transmite al lector una imagen
presumida y limitada de la ideología cuevanense:
Los habitantes de Cuévano suelen mirar a su alrededor y después concluir:
—Modestia aparte, somos la Atenas de por aquí.
[…]
Creen que no hay cielo más azul que el que se alcanza a ver recortado entre los cerros, ni
aire más puro que el que sopla a veces con fuerza de vendaval, ni casas más elegantes que
las que están cayéndose en el paseo de los Tepozanes. (9, 10)
Estas presunciones superficiales se complementan con leyendas populares que rayan en la
hipérbole increíble y lo absurdo. Veamos, por ejemplo, lo que Malagón cuenta en un fragmento
de su Opúsculo sobre la mina de la Reseca:
Del fondo de esta mina, sigue la historia, salieron tres cuartas partes de la plata que
circula en el mundo, y el esplendor de la mina fue tal, que el Conde de la Reseca ofreció
que si llegaba a Cuévano el Rey de España, él empedraría el camino que va de la mina a
la ciudad con barras de plata […] (12)
El texto sigue enumerando los intelectuales de Cuévano, valiéndose de datos históricos para
bautizar los “héroes” de Cuévano y así dar a entender una historia más grandiosa de lo que
realmente es. Según el libro de Malagón: “los sabios que ha habido en Cuévano se cuentan por
docenas. Los ha habido de todas las clases y en todas las épocas” (13). Este trato laudatorio es
importante porque demuestra la actitud histórica que la novelística de Ibargüengoitia critica. Es
decir, mediante la incorporación de textos apócrifos Ibargüengoitia pone de relieve la calidad que
41
tiene la historia aceptada de destacar ciertos elementos como trascendentales y oficiales y
después bautizarlos como míticos dentro de los textos históricos.
Una alegoría de esta crítica del discurso oficial se nota cuando Malagón le lee a Paco un
capítulo de su Opúsculo cuevanense que relata la crisis financiera de Cuévano al narrador: “La
crisis duró hasta que un extranjero descubrió que las casas del barrio de San Antonio estaban
hechas con adobes que contenían plata y mercurio” (73). El narrador de la novela, quien en este
pasaje asume el papel de oyente y comentarista, disiente de las teorías de Malagón y este
desacuerdo ilustra un debate dialéctico sobre la creación de la historia mediante la escritura. Paco
subraya el sesgo con el que escribe Malagón—un historiador estrictamente provinciano—al
ignorar los hechos acontecidos fuera de Cuévano:
Cuando Malagón termina de leer, le digo que su descripción de la crisis me parece
bien, pero que no estoy de acuerdo en lo que él considera las causas. Malagón atribuye la
crisis de Cuévano a las grandes sequías que hubo en los años del 28 al 32.
Yo no estoy de acuerdo, porque la economía de esta ciudad nunca ha dependido
de la agricultura. Es más probable que las compañías americanas e inglesas hayan
resentido los efectos de la depresión mundial de esos años y hayan dejado de trabajar las
minas.
Malagón no acepta mi argumento. Se resiste a creer que un acontecimiento
mundial haya determinado un fenómeno cuevanense. Para él ‘la crisis’ es la de Cuévano,
si ésta coincide con otra de dimensiones mundiales es cuestión que no le interesa. (73-74)
Este cuestionamiento de las versiones de la historia se presenta no sólo desde la perspectiva del
narrador sino también, curiosamente, desde la perspectiva de los textos mismos de Malagón que
se encuentran intercalados en la novela.
Del mismo modo que Paco Aldebarán ha criticado la historia de los textos de Malagón,
Malagón a su vez plantea un cuestionamiento de la historia oficial en Opúsculo cuevanense al
mencionar otro historiador que ha sido subyugado por la historia oficial:
[…] historiadores, como don Benjamín Padilla, autor de la más lúcida interpretación de
nuestra Guerra de Independencia, interpretación que por desgracia ha quedado relegada al
olvido, por no coincidir con la versión aprobada por la Secretaría de Educación Pública—
42
don Benjamín considera que la Independencia de México se debe a un juego de salón que
acabó en desastre nacional—; (13-14)
En estos pasajes se trasluce un diálogo autorreflexivo sobre quién tiene licencia para escribir la
historia y se confunden las categorías de la literatura y la historia al destacar la maleabilidad que
puede haber en la historia que creemos fija. La irresolución que se crea a partir de esta crítica da
cabida a una exploración del papel que tiene la mitificación en la creación de la historia y la
literatura que se expresa en la concepción de Cuévano y sus tradiciones.
Geografía histórica
La Geografía histórica, la cual se inserta aleatoriamente16 dentro del capítulo cinco de la
novela que tiene como título “Apuntes,” es un documento que detalla intercaladamente la
historia de algunos sitios cuevanenses y su relación genealógica con la familia del narrador. Las
tres páginas que comprenden este apartado de la novela recorren un puñado de lugares que han
tenido peso histórico para la familia Aldebarán-Tarragona. Los relatos breves sirven como líneas
tangentes a partir de las cuales se conectan historia familiar con historia oficial además del
pasado con el presente. Esta confluencia narrativa que fusiona anécdotas personales y hechos
históricos es un gesto que profundiza la reflexión metaficcional sobre los modos de la
representación puesto que plantea una vertiente de la historiografía—una disciplina que
generalmente persigue la documentación—en la cual interviene una dimensión muy personal y,
por consiguiente, creativa. Por ejemplo, en la entrada para la Troje de la Requinta se dibuja el
vínculo entre la historia familiar de los Aldebarán y la lucha por la independencia mexicana. En
otra entrada, la Casa de los Copetes, se cuentan los antecedentes de este antiguo local cuyo
fundador fue don Francisco Canaleja, familiar español de los Aldebarán. Dichos antecedentes
abarcan las duras penas que éste tuvo que pasar en su travesía desde España a Veracruz y los
16
En la primera edición de Estas ruinas que ves, la Geografía histórica viene como apéndice al final de la novela en
vez de insertarse dentro de otro capítulo.
43
prolíficos negocios de los que al cabo se vio dueño con la obra de su mano. Se forja una relación
con el relato presente al decir que este local luego se convertiría en el local que en la época
contemporánea a los personajes es la Flor de Cuévano (77-80). Este local cobra importancia en el
argumento de la novela por ser punto de encuentro de los profesores y los demás personajes para
tertulias, comidas, conversaciones, etc. Por otro lado esta genealogía traza una intersección
intratextual ambigua entre Estas ruinas que ves y Dos crímenes, puesto que Paco Aldebarán
describe la otra rama de su familia, los Tarragona, éste siendo el mismo apellido del tío político
de Marcos González, Ramón Tarragona, en Dos crímenes. En síntesis, este texto apócrifo
destaca una faceta esencial del espacio quimérico: que el entorno y los sitios que lo pueblan son
construcciones sociales que entrañan un acervo histórico además de dimensiones personales con
las que las vidas de los personajes se relacionan. Es más, a nivel autorreflexivo el esquema
narrativo de Geografía histórica, que confunde la documentación y la imaginación para construir
un retrato del espacio, pareciera ser una alegoría del mismo esquema del que parte
Ibargüengoitia para armar el espacio quimérico en su novelística.
Catálogo de ideas fijas cuevanenses
Otro personaje integral en este juego de lectura y producción literaria es Justine Pórtico.
A partir de una pista ínfima (Ibargüengoitia da a conocer la autoría de este texto una sola vez)
nos percatamos de que Justine es autora del Catálogo de ideas fijas cuevanenses: “Justine ha
dejado su trabajo habitual de en las noches—su catálogo de ideas fijas cuevanenses—y está
absorta en la lectura de El Sol de Abajo” (Estas ruinas que ves 75). Enfoquemos aquí en el
aspecto principal que se trasluce en esta cita, el que Justine sea autora de un catálogo que recoge
las ideas populares de Cuévano (próximamente volveremos a ver la importancia de su lectura de
El Sol de Abajo). El catálogo a modo de diccionario en orden alfabético recopila barajadamente
44
supersticiones, prejuicios, palabras regionales y anécdotas-mitos con el fin de tipificar, de
manera paródica y generalizada, la mentalidad cuevanense.
En el catálogo17 reina una cotidianeidad en el lenguaje además de una obsesión con la
vulgaridad junto al trato mitológico que predomina en las entradas sobre supersticiones,
episodios costumbristas y leyendas particulares. En un rápido recorrido que viene a continuación
resumo algunas entradas para que el lector se haga una idea del espíritu del catálogo. En primer
lugar, como ejemplo de superstición hay una entrada para alicante: una víbora que engaña a las
mujeres del campo imitando el silbido de sus esposos y que cuando acuden las penetra. En
segundo lugar, como ejemplo de prejuicios, en el catálogo aparecen descripciones que desprecian
y marginan a los indígenas por poco trabajadores y otras que detallan que los negros huelen a
cierta hierba de la zona, el estafiate. En tercer lugar, para ejemplificar palabras regionales
aparecen acepciones para las palabras chistoso, que en Cuévano quiere decir loco, y chino, que
en Cuévano denomina a cierta clase de dueño de restorán mezquino. Por último, aparecen
algunas entradas que describen anécdotas específicas de la historia de Cuévano del mismo modo
que la mitología oral. Ejemplo de esto es la entrada sobre Teófilo Correa, quien supuestamente
en su velorio se despierta y pronuncia su sentencia de estar condenado de irse al infierno (91-92).
En lo que al contenido respecta vemos una imitación de los temas de la tradición oral
debido a que la finalidad del texto es capturar las ideas que se propagan y se rumorean en
Cuévano. Notamos, por ejemplo, el mismo discurso mitológico en la entrada sobre Teófilo, el
cual le inculca un aire sobrenatural a un hecho que supuestamente ha ocurrido en la realidad de
Cuévano, aire que se aumenta al transcribir el hecho a la página doblemente escrita, es decir, al
pasaje de un texto apócrifo dentro de la novela de Ibargüengoitia. En este sentido este texto
17
Véase el Catálogo de ideas fijas cuevanenses que aparece entre el capítulo 6 y 7 de Estas ruinas que ves. Si el
lector está consultando la primera edición viene como apéndice.
45
demuestra que una exploración del lenguaje de los personajes a través de la literatura tiene como
resultado exponer cómo la realidad mítica de Cuévano se construye y de esta manera la
desmitifica. Patricia Waugh resume esta capacidad de los textos autorreflexivos en su libro
Metafiction: “If our knowledge of this world is now seen to be mediated through language, then
literary fiction (worlds constructed entirely of language) becomes a useful model for learning
about the construction of ‘reality’ itself” (3). De modo que el valor de este texto apócrifo radica
no sólo en su contenido sino en el acto que entraña. A la hora de una persona culta transcribir el
habla popular se entabla un diálogo entre el lenguaje culto y el lenguaje vulgar que se expresa en
una enunciación doble (entiéndase heteroglosia). Es decir, no se puede separar el proceso de
interpretación del lugar de enunciación porque no es lenguaje directo el que vemos en el texto de
Justine, al contrario de la tradición oral (aunque también a su vez implica interpretación), sino su
intento de filtrarlo, de generalizarlo y redactarlo. En resumen, a nivel discursivo en el debate
sobre los modos de la representación, en este texto se trasluce la confluencia no tanto de la
disyuntiva global entre la ficción y la no ficción sino más bien de la fusión de otra disyuntiva
más concreta entre el lenguaje oral y el lenguaje escrito.
Vía indirecta: relaciones intertextuales e intratextuales
Por lo que respecta a la segunda aproximación, se subraya la función de lector que
Ibargüengoitia les da al narrador y algunos de los demás personajes. En algunas ocasiones el
lector de Estas ruinas que ves coincide con el narrador en calidad de lector de los textos antes
mencionados de la primera vía y en otras ocasiones el narrador simplemente se refiere a la
lectura o la creación de textos no incluidos directamente en la obra principal. Aunque a veces
estas instancias rayan en lo trivial, no dejan de constituir un importante recurso que ocasiona una
inversión de los papeles tradicionales del narrador, siendo aquí el que lee o interpreta en vez de
46
limitarse a ser el que simplemente relata. Dicha inversión logra que se exponga una perspectiva
irónica y paródica de la narración tradicional, puesto que el narrador asume el papel de lector en
estas ocasiones al igual que nosotros. Linda Hutcheon en su A Theory of Parody establece que
este tipo de ironía y parodia implica un proceso de cuestionamiento de la potestad del autor:
“parody is showing us that there is a need to look again at the interactive powers involved in the
production and reception of texts” (Hutcheon 86). De este modo Ibargüengoitia cuestiona la
relación de poder entre lector, narrador y autor, señalando que cualquier enunciado o discurso se
puede cuestionar y ser o no creíble.
En primer lugar, Estas ruinas que ves arranca con un extracto del Opúsculo cuevanense
seguido por la apertura del núcleo narrativo principal donde se relata la narración de Paco cuyo
discurrir narrativo se vincula con el texto incluido por mencionar que él lo va leyendo mientras
espera a que se desocupe el excusado del tren que lo va llevando a Cuévano:
El cerrojo del gabinete decía “ocupado”, en la banca corrida estábamos sentados un
hombre chaparrito, de anteojos, que leía la Introducción a la Estética de Wollheim, y yo,
que tenía en las manos el manuscrito del Opúsculo cuevanense de Malagón. (17)
Así desde un principio nos acercamos al mundo de Cuévano a través del lente doblemente
codificado de un texto que evoca la ciudad y un lector que lo interpreta antes de que el narrador y
los demás pasajeros siquiera lleguen al lugar. Esta confluencia entre la acción, la lectura y la
narración múltiple ofrece una introducción polifacética que nos advierte de la complicada
relación que tenemos con el narrador y la aproximación al ambiente.
Además de tratar la lectura de obras de autoría ficticia dentro del universo de la novela, el
narrador también menciona libros de autoría real lo cual tiene como efecto plasmar los
comentarios de la obra en un plano entre la realidad extraliteraria y la ficción. En particular, se
nota este fenómeno en los comentarios que aparecen sobre Sebastián Montaña:
47
En la mesa está la taza, la mano de Sebastián y un libro, que siempre está recién
comprado, que nadie ha leído y que es imposible conseguir en Cuévano. Sebastián
encarga sus libros cada mes a la Librería Porrúa. A esta costumbre de sacar libros a
pasear se debe que sobre las mesas de la Flor de Cuévano hayan descansado por turnos,
Nietzche, D’Annunzio, Alfonso Reyes, Kafka y Heidegger, entre otros. (67)
Por otro lado estos textos verdaderos siempre conviven con la tradición literaria de Cuévano, por
lo que, aunque hay contadas menciones de ellos, siempre hay que tener en cuenta la fusión del
canon verdadero y el canon imaginario de Cuévano.
Un ejemplo de la convivencia de textos verdaderos al lado de otros inventados aparece en
el episodio en el que Sebastián Montaña les encarga a Ricardo Pórtico y Paco avaluar la
biblioteca de las hermanas Begonia, cuyo hermano Leonardo apodado la Chuchuca es
considerado uno de los inventores más famosos de Cuévano. Ricardo y Paco disimulan el motivo
de su visita para poder calcular con calma la importancia de los textos cuevanenses que poseen
las hermanas Begonia. Como pretexto para poder entrar en la biblioteca Paco y Ricardo hablan
de inventar una búsqueda de los libros raros de Cuévano: “—El pretexto puede ser que buscamos
un libro raro—digo yo. –Como la Verdadera historia de México de Berrihondo, de la que no hay
en Cuévano, según dicen, más ejemplar que el que tenía la Chuchuca—dice él” (82). Durante el
avalúo Paco enumera los libros importantes que va encontrando y el interés que podrían tener
para algunos personajes como Malagón: “Los más interesantes no los incluí en la lista, como las
Confesiones del Barón Freihauff, que me hubiera querido robar para dárselo a Malagón, o la
Denuncia de onanismo, del padre Barrutia” (89). A partir de este episodio vemos que el prestigio
y la opulencia de ciertos libros dan lugar a un canon ficticio que se exhibe obviamente como una
construcción social de los personajes al igual que el canon literario real es una construcción
social basada en el criterio de algunos lectores selectos. De este modo Ibargüengoitia sugiere un
cuestionamiento de los criterios y la pretensión que implica alabar exageradamente a ciertos
48
autores, como observamos en el tono burlón cuando habla de la dificultad de conseguir los textos
tanto reales como apócrifos.
Este diálogo entre textos reales y ficticios también se extiende a la producción literaria
del narrador. A principios de la obra, nos enteramos de que Paco ha escrito un artículo sobre Las
Soledades de Góngora para los suplementos culturales de un periódico del Plan de Abajo.
Conforme Paco va conociendo y reencontrándose con los habitantes de Cuévano se desarrolla
una peculiaridad en donde los demás personajes reconocen haber visto su artículo sin haberlo
leído. Por ejemplo veamos este fragmento de la primera conversación entre Paco y Espinoza:
—Vi un artículo suyo sobre Las Soledades de Góngora—me dijo Espinoza.
Empecé a disculparme. Le dije que lo había hecho a la carrera, que no había
quedado como yo hubiera querido, que me había faltado rematar con una consideración
sobre…Espinoza me interrumpió:
—Vi su artículo, pero no lo leí. Vi el título, el nombre del autor y di vuelta a la
página. Yo nunca leo los suplementos culturales. No me interesan. (22)
En esta ocasión nosotros los lectores no tenemos acceso directo al texto en cuestión, sin
embargo, vemos una curiosa relación entre el autor y su posible lector. El narrador se preocupa
por la calidad de su artículo, disculpándose por cualquier error que pudiera tener. La
preocupación del narrador devela una dinámica de la pretensión de la comunidad académica: el
temor de quedar mal ante el público culto de sus colegas. No obstante, el texto le da una vuelta
irónica de tuerca al mostrar a Espinoza como ignorante a quien no le importan los suplementos
culturales ni lo que ha escrito su colega. De manera parecida, el doctor Revirado felicita a Paco
por su artículo sin haberlo leído: “—Ya vi tu nombre en los periódicos, Paquito—se refería a mi
artículo sobre Las Soledades—. Te felicito. No leí lo que escribiste, pero vi tu nombre. Ya ves
que a mí no se me escapa nada” (33). Esta repetición del hecho de que nadie lee el artículo de
Paco empieza a sugerir que el ambiente académico y la alta sociedad no son tan cultos como
aparentan ser. Quitar esta fachada facilita la fusión y convivencia de los varios registros sociales
49
del lenguaje en Estas ruinas que ves y contribuye al derrumbe de las barreras entre la tradición
oral y la tradición escrita así como la realidad extraliteraria y la ficción.
Las muertas
A nivel intratextual, es decir dentro de la novelística de Ibargüengoitia, la relación más
fuerte que aparece en Estas ruinas que ves es la referente al origen de la siguiente novela de la
trilogía, Las muertas. Es decir, dentro de la presente obra Ibargüengoitia forja un vínculo entre
Paco y el narrador anónimo de la próxima novela, a la vez que genera una incertidumbre sobre la
posible identidad compartida entre el narrador de las dos novelas y el autor mismo.
Curiosamente el ímpetu que origina la novela que decide escribir Paco se encuentra volviendo al
personaje de Justine. Además de autora, Justine se dedica a seguir el caso de las Baladro en los
medios de difusión.18 De hecho, Justine es la primera en dar a conocer el caso a Paco mientras
ella lee el periódico de Pedrones, El Sol de Abajo, en el mismo momento que se revela la autoría
de su catálogo:
Justine ha dejado su trabajo habitual de en las noches—su catálogo de ideas fijas
cuevanenses—y está absorta en la lectura de El Sol de Abajo. “MACABRO
HALLAZGO”, dice el encabezado. En el pueblo de Rinconada la policía desenterró los
cadáveres de varias mujeres “que en vida fueron prostitutas”. El desentierro fue hecho en
un corral de una casa que es propiedad de las hermanas Baladro, “tres notorias lenonas de
la localidad”. (75)
A partir de esta cita Ibargüengoitia presenta por primera vez los crímenes que serán el meollo de
su siguiente novela. Conforme avanza Estas ruinas que ves aparecen más detalles sobre la
concepción del texto sobre las Baladro cuyo desdoblamiento verdadero en la novelística de
Ibargüengoitia es Las muertas.
18
Hermanas de mala fama que en la historia verdadera de México fueron conocidas en la prensa bajo el alias Las
Poquianchis.
50
El narrador idea la novela y se dedica a su producción cuando su relación con Sarita
empieza a desbaratarse. En seguida, Paco acude a Justine a que lo apoye en la creación de la
novela con el material que ella ha recopilado sobre el caso:
Decidí escribir un libro sobre las Baladro, las madrotas asesinas que habían sido juzgadas
en Pedrones y condenadas a treinta y cinco años de cárcel, y con ayuda de Justine, que
había seguido el caso con atención y tenía los recortes, empecé a recopilar el material
necesario: las fotos de las putas, la historia de los burdeles, las declaraciones del defensor
de oficio […] (132)
Por un lado, el impulso creativo que lo lleva a concebir el libro parece ser genuinamente suyo.
Por otro lado, pareciera que el libro que Paco decide escribir sobre el caso, en parte, toma su
inspiración de Justine. Esta incertidumbre contribuye a aumentar la incertidumbre principal que
surge de este mecanismo narrativo: si el narrador es autor de una novela real cuyo autor es
Ibargüengoitia ¿es el narrador el espectro del autor? Cabe recordar que la novelística de
Ibargüengoitia se caracteriza sobre todo por su metaficción, lo cual permite al lector entender la
inestabilidad narrativa entre la ficción y la realidad extraliteraria en ella: “the language of fiction
appears to spill over into, and merge with, the instabilities of the real world […] Metafiction
flaunts and exaggerates and thus exposes the foundations of this instability” (Waugh 5). Además,
esta faceta autorreflexiva deja que Ibargüengoitia explore el proceso creativo desde dentro de su
novela.
En esta exploración Ibargüengoitia aborda las flaquezas del escritor al presumir de su
creación antes de que siquiera exista. Este tema, a su vez, demuestra cómo un libro, a pesar de
ser una construcción mental cuando todavía es un proyecto por realizar, llega a ser considerado
realidad por parte de su escritor: “discutí con Malagón mi libro, como si ya existiera, ‘es un
documento devastador sobre la justicia mexicana’, me dijo él, imaginándoselo, y por fin, el
viernes me habló Sarita” (133). En esta cita se nota la complicidad de otro personaje escritor que
51
también empieza a convertir en realidad la idea del libro a través de la imaginación. Esta
complicidad entre los literatos de Esta ruinas que ves ocasiona el desarrollo desmesurado de la
confianza que tiene Paco en el ingenio de su novela aunque no exista: “Tiramos piedras en el
estanque, yo volví a explicar el libro de seiscientas páginas que no había escrito, sobre las
hermanas Baladro, Malagón nos contó un capítulo de su Opúsculo, y empezó a llover” (153).
Aparte de esta faceta afectiva del proceso creativo también se explora, en contadas ocasiones, los
pasos que sigue Paco para adquirir la información para escribir su obra.
Además de colaborar con Justine, Paco consigue la información en la cual se basa su libro
de varias fuentes. En otras ocasiones, la información simplemente le llega por comentarios de los
demás personajes: “Sebastián Montaña me informa más tarde que la dueña de ‘El nomeolvides’
se llama Juana Baladro, es parienta de las madrotas que están siendo juzgadas en Pedrones y en
una época ejerció la prostitución” (77). Otras veces, el narrador resalta el trabajo que hace para
conseguir información sobre las Baladro: “Gracias a una recomendación de Sebastián Montaña,
el juez encargado del proceso me permitió hojear el expediente de las hermanas Baladro—una
lectura llena de contradicciones a la que dediqué tres ratos libres—” (134). Al parecer y de
acuerdo con la falsedad de su presunción exagerada, el narrador invierte muy poco tiempo en
investigar el caso antes de dedicarse a su escritura. Curiosamente, las descripciones que aparecen
en Estas ruinas que ves sobre el proceso creativo son más abundantes debido a que el narrador
de Las muertas es Paco sólo implícitamente; en la siguiente novela el narrador funciona como un
cronista ausente que, salvo contados comentarios, recopila y reconstruye la información de los
criminales o los organismos de la justicia mediante la inclusión de sus voces en vez de hablar
sobre su métodos de seguimiento del caso.
52
CAPÍTULO II: LAS MUERTAS
Aproximación contextual y teórica a Las muertas
Las muertas, la segunda instalación de la trilogía del Plan de Abajo, se inserta en dicha
colección al seguir el hilo tejido en el núcleo narrativo en Estas ruinas que ves. El vínculo más
primordial pero a la vez disimulado que entreteje estas dos novelas es su narrador compartido,
Francisco (Paco) Aldebarán, personaje que también encierra una compleja relación de autoría
metaficcional con Jorge Ibargüengoitia. Dentro de Estas ruinas que ves, radican los orígenes de
un texto sobre las hermanas Baladro, las madrotas y autoras de los crímenes descritos en Las
muertas, pues Paco detalla la génesis de un bosquejo sobre el caso cuyos trazos se asemejan a los
fundamentos de la novela que escribe Ibargüengoitia. Es más, lo relatado en Estas ruinas que ves
acontece en una cronología sincrónica a los crímenes sucedidos en Las muertas, los cuales
evocan sucesos que coinciden cronológicamente con la aprehensión verdadera en 1964 de las
hermanas González Valenzuela, alias las Poquianchis.19 No obstante, la identificación del
narrador de Las muertas con Paco de Estas ruinas que ves—y extraliterariamente con
Ibargüengoitia—es completamente implícita y sugerida, en ninguna ocasión el narrador revela su
identidad, siempre desempeñando un papel distante como cronista que se limita a observar y
recopilar el historial de las Baladro, sus cómplices y sus empleadas. Ibargüengoitia construye
este distanciamiento, en parte, mediante una lejanía temporal marcada entre el narrador y los
sucesos relatados, de hecho, el único dato que aporta el narrador sobre su realidad es que cuenta
su relato en 1976: “Al contemplar este edificio en la actualidad (1976) cuesta trabajo creer que
fue construido hace apenas quince años” (46). Ana Rosa Domenella resume la inferencia
19
Cabe recordar al lector que González Valenzuela son los apellidos verdaderos de las madrotas en la realidad
histórica de México, cuyo apodo mediático fue las Poquianchis. Los personajes que evocan a aquellas mujeres en la
novela de Ibargüengoitia se llaman las Baladro.
53
intratexual que exige una lectura plena de Las muertas debido al anonimato y distanciamiento
narrativo:
El narrador anónimo de Las muertas será intratextualmente, el narrador protagonista de la
novel anterior: Estas ruinas que ves (1975). Este narrador distanciado afectiva y
temporalmente de los hechos, reúne y compagina diversas versiones sobre el caso de
asesinato múltiple a partir de los testimonios de acusados y víctimas; informes, sentencias
y notas de prensa. Con este ‘material’ arma la ‘historia’ como si fuera un rompecabezas.
(211)
De modo que si el lector reúne los datos inferidos de las dos novelas, es posible situar el
comienzo de la redacción del texto de Paco en 1964 y su fin en 1976, lo cual contribuye a una
creciente confusión entre el narrador y el autor, puesto que Ibargüengoitia confiesa haber seguido
una trayectoria parecida a la de su personaje y Las muertas se publica en 1977. Para evidenciar
esta analogía basta con echar una mirada a las palabras que el autor expone sobre su proceso
creativo en donde, al igual que Paco, primero escribe sus memorias de provincia (Estas ruinas
que ves) y desde este contexto redacta Las muertas:
A fines de 1964 hice una investigación desordenada sobre el caso de las Poquianchis y
escribí un cartapacio de unas cien páginas que no es ni reportaje ni ensayo ni novela, que
no me gustó cuando lo leí terminado y que no me sirvió de nada. En 1965 decidí que
había que escribir una novela sobre el tema. En 1970 trabajé varios meses con este fin
[…] este marasmo me fue creando una especie de nostalgia del aspecto más o menos
culto de la provincia que se solidificó en una descripción de Cuévano que escribí, que con
el tiempo había de convertirse en el primer capítulo de una novela en la que las
Poquianchis—o las Baladro, mejor dicho—no tienen más que una aparición momentánea
y marginal. (“Memorias de novelas” 33)
Otro esquema compartido que da cohesión a la relación entre Estas ruinas que ves y Las
muertas es el fundamento del espacio quimérico del Estado del Plan de Abajo que vuelve a ser
escenario de la segunda novela. En Las muertas Ibargüengoitia le añade a su geografía ficticia
otro estado inventado, Mezcala, además de una plétora de nuevas ciudades y pueblos imaginarios
que abarcan ambos estados. Si bien en Estas ruinas que ves la creación del espacio quimérico se
realiza mediante el retrato monográfico de Cuévano, en Las muertas el espacio quimérico se
54
arma por medio de la mención esporádica de una veintena de lugares en torno a las tres ciudades
centrales de Pedrones, San Pedro de las Corrientes y Concepción de Ruiz. Estas tres ciudades
principales son las ciudades donde las Baladro fundan sus casas de prostitución: la casa del
Molino, el México Lindo y el Casino del Danzón.
En el extrarradio de estas ciudades aparecen algunos lugares ya conocidos o mencionados
en la primera novela, tales como Cuévano y Muérdago, así como una profusión de nuevos sitios
ficticios: Salto de la Tuxpana, Pajares, Huantla, San Andrés, Aquisgrán el Alto, Mezcala,
Jarápato, Jaloste, Murangato y San Mateo el Grande por mencionar algunos. De nuevo el autor
arma un juego literario que distorsiona las barreras entre la ficción y la realidad extraliteraria al
poner nombres que satirizan y aparentan evocar lugares del territorio nacional mexicano. Del
mismo modo, en virtud de esta intercalación y tergiversación de la relación entre la realidad
extraliteraria y la ficción, Ibargüengoitia yuxtapone lugares verdaderos al lado de estos lugares
inventados: Acapulco, Nogales, Puebla y Tijuana en México y Los Ángeles y Texas en Estados
Unidos. Esta convivencia entre lugares ficticios y existentes en la realidad extraliteraria hace eco
de la coexistencia de libros ficticios y reales en Estas ruinas que ves20 y la relación de alter-ego
que existe entre el narrador y el autor. Esta toponimia a la vez inventada y real tan sólo anticipa
el meollo del debate que se arma entre la realidad extraliteraria y la ficción en Las muertas.
Mientras que el debate sobre la verosimilitud en Estas ruinas que ves gira en torno a la
creación quimérica de Cuévano a base de las anécdotas y los chismes mitificados que los
personajes cuentan o escriben sobre ella, en Las muertas este debate se instala en la disparidad
de discursos presente en los múltiples testimonios que distorsionan la credibilidad de las
declaraciones y la capacidad de conocer una verdad congruente sobre los crímenes acontecidos.
20
Por ejemplo el Opúsculo cuevanense del personaje Isidro Malagón existe al lado de Las soledades de Góngora.
Para más ejemplos véase el apartado “Vía indirecta: relaciones intertextuales e intratextuales” del capítulo 1 del
presente trabajo.
55
Es decir, si en la primera novela el andamiaje sobre el que Ibargüengoitia realiza la construcción
del espacio es la mitificación de los chismes y anécdotas, en Las muertas este mecanismo
consiste en el entramado de perspectivas resultante del careo novelesco que otorga la
contraposición de los testimonios. Este entramado ofrece una complicidad o entendimiento más
pleno del caso al lector que no necesariamente le brinde más veracidad sino una visión más
abarcadora a la vez que heterogénea y dispareja que termina por enseñarle la incongruencia de
las perspectivas y, sobre todo, las discrepancias entre los testimonios y la opinión dictada por la
justicia. Esta incongruencia y disparidad, que genera un grado de desmitificación de la
verosimilitud o la veracidad que el gesto del testimonio en sí pretende ofrecer, conduce a una
exploración de la construcción social del espacio a través de los múltiples relatos de los crímenes
dentro del universo literario partiendo de las disyuntivas subyacentes de sus contextos sociales,
geográficos, políticos e históricos (los cuales a su vez tienen correlatos no explicitados en la
novela con el caso de las Poquianchis).
En síntesis, la modalidad de la heteroglosia que se manifiesta en Las muertas es un careo
novelesco recreado por el narrador que abre la posibilidad de que el lector tenga una complicidad
con los testimonios que no necesariamente le ha sido posible saber a la justicia. La polifonía de
los testimonios abarca muchos acontecimientos, sin embargo, éstos se contradicen y nunca llega
a traslucirse una única verdad por lo que la novela señala que los discursos incluidos en ella no
pueden dar a entender una versión verosímil, factible o fidedigna de los hechos. El resultado del
careo no es llegar a saber la verdad sino ver las contradicciones entre las declaraciones y apreciar
que la opinión de la justicia y los periódicos—es decir, el discurso oficial—no ha podido abarcar
todos los pormenores del caso y que la completa certidumbre no es posible, de modo que enseña
que la tergiversación es innegable y, en alguna medida, inevitable dada la subjetividad de los
56
testimonios que abogan por intereses personales más que por la veracidad o la justicia. Sin
embargo, con esta presentación polifacética Ibargüengoitia logra, por medio de la ficción,
expresar una versión novelizada de acontecimientos verdaderos que pareciera ofrecer un
documento más abarcador que retrata la multiplicidad de discursos, los cuales a través de su
montaje ficcional el autor persigue desmontar. De este modo se podría concluir que la obra
ficcional ofrece la posibilidad de crear una representación que incluye factores ignorados por el
discurso oficial y que de tal manera se acerca más a una presentación profunda que desvela el
sesgo inherente de los discursos explorados en Las muertas.
De modo que, al igual que los mitos de la primera novela sirven para montar un espacio
quimérico vivo y a la vez evasivo, al tiempo que lo desmitifican, la incongruencia e
incredibilidad del expediente que el narrador recopila sobre las Baladro (re)construye una
realidad viva, monstruosa y abigarrada que a la vez se vuelve inasible y fantástica por su
enmarañamiento. En virtud del análisis de la construcción del espacio mediante el mecanismo de
la disparidad de discursos, primero analizaré los recursos narrativos de los que se vale
Ibargüengoitia y luego pasaré a armar el marco temático de Las muertas para finalmente sobre
este marco explorar tres crímenes clave que revelan un procedimiento de encadenamiento y
desencadenamiento por el que Ibargüengoitia monta la novela.
Recursos narrativos
Dentro de la novela apreciamos una recopilación de monólogos, es decir, testimonios, a
modo de mosaico que hace brotar a ras de la narración una polifonía de voces que sólo dialogan
entre sí mediante la complicidad del lector al armar las conexiones entre ellos que exige la
presentación fragmentada del texto. De modo que la narración se construye a base de tres
recursos principales: la heteroglosia (entiéndese pluralidad de voces), la fragmentación y el juego
57
realidad-ficción mediante la novelización de antecedentes cuyo origen radica en un caso
verdaderamente acontecido. En la entrevista que hace con Margarita García Flores,
Ibargüengoitia reconoce esta construcción compleja que da importancia y singularidad a su texto:
“está contada desde muchos puntos de vista. Me costó bastante trabajo porque no va uno
siguiendo la vida del narrador: cambio muchos tiempos y muchos tonos. Es la contraposición de
varias cosas la que hace interesante la novela” (204). A partir de esta declaración Ibargüengoitia
expone, por lo que a la heteroglosia se refiere, cómo el carear una colección de voces fomenta no
sólo la revelación al lector de las múltiples perspectivas de éstas sino también facilita apreciar el
contraste entre ellas.
Además, el autor opta por presentar estos testimonios no de manera cronológica ni
ordenada sino de manera fragmentada. Con fragmentación me refiero al hecho de que, por un
lado, el texto se divide en segmentos numerados dentro de los capítulos y, por otro lado, que la
unidad narrativa se interrumpe y los testimonios se intercalan sólo habiendo una cohesión
temática alrededor de algunos acontecimientos comunes a las declaraciones de las madrotas, sus
cómplices y sus empleadas. Carol Clark D’Lugo en The Fragmented Novel in Mexico subraya
que la fragmentación tiene el efecto en el lector de suscitar una reconstrucción personal de lo
presentado en cualquier novela que la emplee:
The result of these strategies is a lack of orientation for readers. Because the text refuses
to define the relationship among its parts, readers must take it upon themselves to fill the
lacunae, to formulate the nexus among the segments, whether it be temporal, spatial, or
thematic. Discourse produces disorientation; disorientation leads to action and awareness.
(7)
De este modo Ibargüengoitia logra ganar una complicidad que concientiza al lector sobre la
subjetividad entrañada en la investigación policiaca y el proceso jurídico, sugiriendo así la
arbitrariedad subyacente en la representación del caso verdadero.
58
Con caso verdadero hago referencia a los crímenes que cometieron las hermanas
González Valenzuela en México durante los años 50 y 60 que quedan documentados en
periódicos nacionales tales como Excélsior al igual que en revistas populares como Alarma!
(Clark 205-214). El caso fue muy sonado no solamente en los medios masivos de comunicación
sino también en el ámbito literario, habiendo por lo menos otro libro escrito sobre él, “¡Las
Poquianchis!” de Elisa Robledo,21 y siendo mencionado en obras como La noche de Tlatelolco
de Elena Poniatowska.22 Para advertir al lector sobre este vínculo al comienzo de Las muertas
Ibargüengoitia incluye una nota que dice: “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran
son reales. Todos los personajes son imaginarios” (7). En el artículo que publica Ibargüengoitia
en la revista Vuelta titulado “Memorias de novelas” indica los antecedentes de su novela y la
dudosa credibilidad que rodea el caso, aspecto que el autor manifiesta en su novela a través de la
presentación polifacética que da cuenta de una maraña de relatos contradictorios:
“Los acontecimientos” son el caso de las Poquianchis, uno de los más memorables en la
historia criminal de México. Descubrir los datos no fue cosa fácil, porque sobre las
mentiras que la prensa dijo y las verdades que olvidó decir se podría escribir otro libro
más escandaloso que el que escribió. El expediente legal del juicio tiene más de mil
hojas, tamaño oficio, escritas por las dos caras a renglón seguido. (34)
Por otro lado, a partir de esta cita Ibargüengoitia destaca el difícil proceso creativo que implica la
recreación de un caso que encierra tantas lagunas y poca inteligibilidad. Sin embargo, de ninguna
manera propone darle objetividad al caso a través de su novelización. Al contrario, resalta la
imposibilidad de la verosimilitud al emplear la fragmentación y elaborar su ficción sin una
preocupación por la correspondencia precisa o factible con el perfil de antecedentes en el que se
inspira su recreación.
21
Stella Clark analiza las diferencias estilísticas entre esta novela de Robledo cuyo aspecto es más “periodístico” o
documental por lo que alega ofrecer una versión más “verídica” de los hechos.
22
En La noche de Tlatelolco aparece una carta cuya autoría se atribuye a “La Poquianchis mayor” en donde alienta a
su hijo, quien es granadero, a seguir reprimiendo a estudiantes. Según una acotación en el libro de Poniatowska esta
carta fue luego impresa como volante en una manifestación (64).
59
En la anteriormente mencionada entrevista que hace con García Flores, Ibargüengoitia
explica sus métodos de elaboración que, a diferencia de novelas ejemplares de la corriente
testimonial como A sangre fría23 las cuales tienden a preocuparse por darle un aspecto verídico
al texto, no persiguen un enfoque preciso en los datos reales:
¿Las muertas está hecha a partir del mismo procedimiento que A sangre fría?
–Al contrario. En el caso de Truman Capote había ocho protagonistas, de los cuales seis
estaban muertos y los otros dos iban a ser ahorcados. A Truman Capote le gustaban y los
entrevistó por horas y días enteros y luego reconstruyó sus vidas. Yo hice lo contrario. A
partir de unos cuantos datos periodísticos y de una investigación en el Juzgado, inventé
los personajes, porque si llego a entrevistar a Las Poquianchis me mandan a la chingada.
Es una investigación muy escueta y sobre eso está construida una novela. (cursivas del
original, 203)
En este pasaje Ibargüengoitia devela su falta de preocupación en darle a su texto una semblanza
fiel a la realidad además del diálogo que entabla entre la realidad extraliteraria y la ficción en
donde hay una confluencia que deja que las dos categorías se confundan. La preocupación que
más bien alberga Ibargüengoitia y que lo impulsa a escribir la obra es una inquietud hacia el
espíritu problemático que se dio en los discursos policiacos y populares referentes al caso
verdadero que pudo apreciar: “…lo que ocurrió en San Francisco del Rincón en 1963 y 64, las
causas políticas del suceso, la manera en que fue presentado por los medios de difusión, el juicio
que se celebró y la manera en que el público entendió y recibió la noticia, me producen
repulsión” (“Memorias de novelas” 33). A partir de esta cita es evidente, como reconoce el autor,
que Las muertas ha sido influenciada por la susodicha repulsión y es muy probable que este
23
La tipificación de A sangre fría como una novela testimonio puede dar lugar a confusión, ya que en inglés esta
novela se ha clasificado bajo los géneros de “non-fiction novel” o “New Journalism,” sin embargo, estos matices en
las letras hispánicas se resumen generalmente bajo la categoría del género testimonial. Véase por ejemplo la
aseveración de Juan Villoro sobre los logros de Capote: “En 1966, Capote renovó la novela testimonial con ‘A
sangre fría’, exploración de la mente criminal. El éxito se convirtió en la peor amenaza de un cronista con tendencia
a investigar en exceso la buena vida” (10). Para una explicación abarcadora de las amplias expresiones del género
testimonial en español consúltese “La »novela-testimonio«—rasgos genéricos” de Hans Paschen, que detalla los
procesos creativos y formales de los cuales consta la denominación de este género.
60
sentimiento haya repercutido en la presentación y la construcción peculiar (entiéndase
fragmentación y careo novelizado) de la novela.
Para respaldar su explicación de esta elaboración vagamente basada en los hechos,
Ibargüengoitia en su artículo en Vuelta detalla los parecidos específicos y limitados que hay entre
el caso real y su novela: “Un suceso semejante al ataque a la panadería que ocurre en el primer
capítulo del libro aparece en las actas, lo mismo que el pasaje del segundo en el que las hermanas
le piden al amante de una de ellas que las lleve, en su coche a dejar un cadáver en la carretera”
(34). Esta lista abarca algunas otras comparaciones entre las personas y los personajes y detalles
ínfimos que el autor remata al afirmar que “[c]asi todo lo demás que aparece en el libro es
ficción” (“Memorias de novelas” 34). De nueva cuenta, Ibargüengoitia plantea un
cuestionamiento de que la no ficción y la ficción como modos de representación se excluyan
mutuamente, es decir, del mismo modo en que crea un espacio quimérico que fusiona
antecedentes reales con su imaginación literaria, el autor genera una versión vivaz y polifacética
de una historia de crímenes reales mediante su novelización. A base de estas revelaciones
extratextuales el lector podrá reunir los referentes necesarios para acercarse al análisis que
persigue el presente estudio: una exploración de la disparidad de discursos que ofrece el texto a
partir de la heteroglosia y las dudas que este mecanismo plantea sobre la verosimilitud de los
testimonios en la novela. En la realización de este análisis se pondrá de relieve un proceso de
encadenamiento y desencadenamiento con respecto a los crímenes que, en virtud del esquema
del juego mitificación-desmitificación de Ibargüengoitia, desglosará la sociedad de Las muertas
para reconstruir con sus voces el espacio quimérico.
61
El marco temático de Las muertas
A pesar de la disparidad y la desorientación inherentes en Las muertas debido a la
fragmentación y su raquítica cronología, la novela invita al lector a que reconstruya una
secuencia alrededor de los rasgos mayores de la trama. Las muertas detalla la suerte de dos
lenonas, Serafina y Arcángela Baladro, quienes a lo largo de su carrera como proxenetas
cometen una serie de crímenes espeluznantes en contra de sus empleadas24 los cuales culminan
en su detención en enero de 1964. Las Baladro empiezan como dueñas de un solo burdel, la casa
del Molino en Pedrones, más tarde expandiendo el negocio al adquirir otro cabaret en San Pedro
de las Corrientes, el México Lindo, además de un tercero, el Casino del Danzón, en Concepción
de Ruiz.25 El relato se narra mediante una exposición fragmentada de los testimonios de las
hermanas asesinas así como los de sus cómplices delictivos y empleadas. Conforme avanza la
novela el lector observa el ascenso y el ocaso de los negocios de las Baladro. Según el testimonio
de Eulalia Baladro de Pinto, la otra hermana de éstas, Arcángela se ve iniciada casualmente en el
negocio de la prostitución:
Mi hermana Arcángela llegó a ser dueña de un antro de vicio sin querer. Ella era
prestamista, uno de los deudores no le pagó a tiempo y ella tuvo que quedarse con las
propiedades, entre las que había una cantinita que estaba en las calles de Gómez Farías,
en Pedrones. Durante meses anduvo buscándole administrador sin encontrar ninguno que
saliera honrado, por lo que no le quedó más remedio que regentearla ella misma. Le fue
tan bien que a la vuelta de dos años abrió la casa del Molino, que llegó a ser famosa en
Pedrones.
Años más tarde, gracias a la amistad que tuvo con un político del Estado de
Mezcala, le dieron licencia de abrir un negocio en San Pedro de las Corrientes. (39)
24
Prefiero referirme a las mujeres traficadas y esclavizadas por las Baladro por los nombres que emplea el narrador
de Las muertas: empleadas y muchachas. Esta decisión la tomo para ilustrar y conservar el tono distante que elige
Ibargüengoitia en el que no existe un matiz moralista bajo la premisa de que la presentación de los hechos basta para
el retrato de sus personajes (García Flores 203-204).
25
Pedrones y Concepción de Ruíz se encuentran en el Estado del Plan de Abajo mientras que San Pedro de las
Corrientes se sitúa en el Estado de Mezcala.
62
Cuando Arcángela abre el segundo negocio se ve obligada a buscar a alguien que maneje la casa
del Molino por lo que contacta a Eulalia. Eulalia se niega, disgustada al enterarse de la profesión
de su hermana, y por consiguiente Arcángela se lo propone a Serafina, quien acepta sin reparos:
“Ella se quedó al frente de la casa del Molino y Arcángela se fue a vivir en San Pedro de las
Corrientes en donde abrió el México Lindo, que iba a ser el cabaret más famoso de esa ciudad”
(40).
Las hermanas gestionan fácil e impunemente esos dos burdeles principales durante varios
años antes de adueñarse de su tercer local, el Casino del Danzón, en Concepción de Ruiz en
febrero de 1961. El motivo inicial de poner este tercer local es ofrecer un sitio más discreto para
aquellos clientes que precisan disimular su vicio. A Serafina se le ofrece una oportunidad a pocos
días de conocer el pueblito y haber estado contemplando las ventajas de abrir un posible tercer
negocio en dicho lugar: “No habían pasado ocho días de que conocí Concepción de Ruiz, cuando
Hermenegildo—el capitán Bedoya—fue a verme con la noticia de que acababa de encontrar un
terreno que estaba ni mandado hacer para construir un negocio” (44). Cabe destacar que hasta
este momento los burdeles de las Baladro han gozado del respaldo y la complicidad de la justicia
tanto en el Estado de Plan de Abajo como en el Estado de Mezcala puesto que el ejercicio de la
prostitución se permite bajo la ley vigente. Confiadas en esta protección las hermanas buscan la
aprobación de su nuevo local en el gobierno antes de adquirirlo: “Antes de tomar determinación,
las Baladro consultaron al licenciado Canales—un señor que tenía un puesto importante en el
gobierno del Estado—sobre las dificultades que podría haber para obtener licencia de operar un
nuevo negocio. Él contestó que ninguna” (45). La seguridad que les inspira este comentario hace
que las Baladro acaben por comprar el terreno y se empeñen en montar el burdel más ambicioso
de sus carreras, el Casino del Danzón.
63
Este burdel temático, con decorado submarino, se inaugura el 15 de septiembre de 1961
con una fiesta a la que las Baladro invitan a varios personajes importantes del gobierno regional.
Esta celebración representa el apogeo de su profesión y un momento crítico en la trama porque
marca la pérdida del respaldo gubernamental de sus negocios y el comienzo de un naciente
antagonismo entre ellas y la ley: “Las Baladro habían llegado a la cúspide de su carrera social,
pero ellas no lo sabían, creían que todavía les quedaban muchas cimas por escalar” (49). Durante
la ceremonia el representante legal de las Baladro, el licenciado Canales, presenta su propia
versión del grito mezclando los vivas a los héroes de la patria con otros que exaltan a las
Baladro, lo cual es considerado un acto blasfemo por algunos de los allí presentes. Esta torpeza
les cuesta a las Baladro el fundamento de su apoyo legal: “fueron con el chisme al Gobernador
Cabañas, quien inmediatamente retiró su amistad y quitó el empleo al licenciado Canales,
cortando así el único apoyo que tenían las Baladro en el Palacio de Gobierno del Plan de Abajo”
(50). Poco a poco la base de corrupción que les ha brindado a las Baladro el poder de operar con
facilidad sus casas de prostitución se va resquebrajando.
El tropiezo del grito es la gota que derrama el vaso: a los pocos meses de inaugurar el
negocio la protección legal se les acaba cuando el gobernador Cabañas promulga la Ley de
Moralización del Plan de Abajo la cual condena la prostitución y manda clausurar todos los
burdeles en el territorio estatal. Para entonces la única esperanza que les queda es trasladarse con
sus mejores empleadas al México Lindo en San Pedro de las Corrientes, el cual se salva por estar
radicado en Mezcala donde la prostitución sigue siendo legal. Durante una breve temporada su
negocio vuelve a ser próspero hasta que ocurre un hecho de sangre que cambia su suerte. En
diciembre de 1962 Humberto Paredes Baladro, el hijo de Arcángela Baladro que se dedica al
narcotráfico, es víctima de una balacera debido a sus avances amorosos hacia Conchita Zamora
64
cuyos hermanos procuran protegerla de su amante criminal. Humberto, después de haber sido
acribillado a balazos, baja las calles de San Pedro de las Corrientes gravemente herido hasta dar
con el México Lindo. Entra en busca de auxilio y cae muerto en medio del antro dando lugar al
escándalo y caos de los clientes y las empleadas. Tras esta tragedia la policía interroga a las
empleadas, quienes en este momento no presentan queja alguna, e inspecciona el local.
Finalmente las autoridades deciden cerrar el negocio, no por violar ningún código legal
relacionado con la trata de blancas, puesto que no existe ninguna ley vigente por el estilo en
Mezcala, sino por algo mucho más trivial:
[…] llegó el actuario con la notificación: se retiraba a Arcángela indefinidamente la
licencia de operar el México Lindo, por no cumplir el local con lo dispuesto por el
Reglamento de Salubridad del Estado de Mezcala: la ventana de los excusados de
hombres tenía ochenta centímetros de ancho, en vez de uno veinte, como marca la ley.
(cursivas del original, 66)
A partir de este momento las Baladro, ante la clausura de su último negocio legal, se encuentran
en una encrucijada desesperante que las conduce a tomar la decisión que desencadena la serie de
crímenes sangrientos que cometerán: “La solución que adoptaron fue ilegal pero sencillísima:
salir de un burdel clausurado para entrar en otro burdel clausurado” (68).
La estancia secreta en el Casino del Danzón dura unos trece meses desde el 10 de
diciembre de 196226 hasta mediados de enero de 1964 cuando el capitán Teódulo Cueto descubre
un cadáver en el corral del mismo inmueble, supuestamente clausurado, de las Baladro. Para
hacer su estadía más llevadera llegan a los extremos de pactar un acuerdo con la vecina para
robar parte de su corriente y abrir un boquete en su pared con el fin de facilitar la salida a la calle
(70-72). Al llevar a sus empleadas a vivir en encierro clandestino al Casino del Danzón las
Baladro fomentan un ambiente inmundo que da lugar a medidas cruentas en contra de las
muchachas tales como privarles de comida y encerrar a las que se portan mal bajo el juicio de las
26
Fecha en la que las autoridades expiden la susodicha orden de clausura del México Lindo.
65
hermanas. El testimonio de la Calavera, la ayudante de las Baladro, ejemplifica los maltratos que
éstas ejercen cuando alude al régimen avaro de alimentación al que sujetaban a las muchachas:
Todo cambió. Preguntó cuánto se estaba gastando. Quiso ver las cuentas.
–Están tirando el dinero—dijo.
Le dio por la economía. Un día le pareció mal que yo comprara nopales.
–¿Si hay tantos en el cerro de balde, por qué los traes del mercado en donde
cuestan dinero? […]
Les tomó mala voluntad a las muchachas, porque no trabajaban.
–Míralas—me dijo una vez que vio a unas que estaban lavando—.
Parecen pájaros recién salidos del cascarón. Nomás abren la boca, esperando a que
les den de comer.
Todas las noches apuntaba en su libro lo que cada muchacha se comía. (74)
En este pasaje se traslucen las manías y la mentalidad criminal de Arcángela, según las cuales
sus intentos de controlar los costos del mantenimiento de las muchachas hambreándolas se
traduce en la cosificación de sus empleadas al demostrar una conversión de sus necesidades
fisiológicas en un estorbo para la economía del bolsillo de su patrona.
Aunque la deshumanización de las muchachas por parte de las Baladro no es novedad—
la trata de blancas supone ya una fuerte dimensión deshumanizante—es durante esta etapa
cuando ellas empiezan a buscar deshacerse de sus empleadas a toda costa. Por otro lado, la
privación siembra la desesperación generalizada entre las muchachas prisioneras ocasionando
que ellas también se agredan. Ahí surgen una serie de asesinatos, muertes “accidentales” e
inhumaciones clandestinas que constituyen el meollo criminal de la novela. Este meollo consta
de relaciones víctima-victimario confusas que hacen que los grados de culpabilidad se empañen
y que los acontecimientos cobren una profusión de matices: hay pleitos entre las empleadas
mismas, asaltos por parte de las empleadas a sus patronas, maltratos que desafían el sentido
común y rayan en el descuido banal, sólo por mencionar algunos esquemas criminales mayores
que se dan en los relatos. La narración de todos estos hechos pone en duda la intencionalidad
66
criminal de ciertos partidos involucrados así como la participación de sus cómplices, supuestos o
auténticos, en actos que, en algunos casos, inicialmente no aparentan ser delictivos.
La complejidad de los hechos y de las relaciones víctima-victimario culminan a la hora de
los implicados hacer sus declaraciones, en las cuales se encuentra una multitud de
tergiversaciones: por ejemplo, la muerte de Evelia y Feliza, quienes en una riña se caen
fatalmente sin querer del balcón interior del Casino del Danzón, la cual en la distorsión de las
declaraciones al final es atribuida como homicidio a las Baladro. Por otro lado está la
enfermedad de Blanca y el “remedio” casero fracasado que ocasiona su muerte, que retrata la
mentalidad banal y el descuido de las hermanas y sus cómplices. En las sentencias, este caso se
interpreta y condena como “un homicidio por irresponsabilidad” lo cual refleja el susodicho
perfil frívolo de los criminales. Es más, en las declaraciones, las muchachas atribuyen la muerte
de Blanca a la Coca-cola que le dio de beber la Calavera—cuando en realidad se la dio Feliza—
en vez de las planchas calientes con las que la quemaron viva la Calavera y sus ayudantes. Esto
sólo por mencionar algunos casos.
A partir de este cuadro, está claro que captar la complejidad plena de los acontecimientos
referidos en la novela sería cuestión de reunir todos como conjunto. A pesar de esta desafiante
resistencia por parte del texto a ser desenmarañado, para los alcances de este estudio me enfocaré
en tres crímenes clave para poder analizar aquellos elementos narrativos que les infunden a los
acontecimientos cierto grado de disparidad, incongruencia o contradicción a través de la
enunciación múltiple, es decir, la heteroglosia. Una vez revelada esta disparidad la analizaré
como el mecanismo por el cual Ibargüengoitia vuelve a construir su espacio quimérico en Las
muertas, novela en la que el autor emplea la polifonía de perspectivas—entiéndase testimonios y
declaraciones—sobre los crímenes para retratar cómo la interpretación social de estos
67
acontecimientos cruentos define y delimita el espacio de la misma sociedad retratada en ella.
Dichos tres hechos esenciales son los siguientes: el asalto a la panadería de Simón Corona, los
fusilamientos en el rancho Los Ángeles y la muerte de Rosa.
La disparidad discursiva en tres crímenes clave
El asalto a la panadería
El asalto a la panadería es el crimen que encabeza la lista de crímenes que abarca este
estudio no por casualidad sino porque también es el punto de partida para desenmarañar la serie
de crímenes entretejidos que se cuenta en Las muertas. De hecho, el asalto a la panadería es el
crimen que sirve de eje para unir temática y cronológicamente el comienzo y el desenlace de la
novela. El capítulo 1 detalla el atentado desde la perspectiva de los agresores (Serafina, el
capitán Bedoya, el Valiente Nicolás y el Escalera) e incluye también la entrevista inicial entre la
policía y las víctimas (Simón Corona y su ayudante, la señorita Aldaco). Luego el penúltimo
capítulo, el 16, retoma este hilo para describir en más detalle las declaraciones de Simón Corona
a la policía y su señalamiento de Serafina como culpable del asalto; estas declaraciones de
Corona impulsan la investigación que destapa todos los demás crímenes y desencadena la
captura de las Baladro y sus cómplices. De modo que la interrelación y cercanía de los crímenes
es tal que representan una cadena que, una vez desenterrado su primer eslabón—el asalto a la
panadería—, cuando más se tira de ella, más crímenes se descubren por lo que es imposible
desvincular totalmente los unos de los otros. Debido a este encadenamiento, esta exploración del
asalto a la panadería será un ambulante desencadenamiento que serpentea por los crímenes
enmarañados, lo que nos llevará a entender las consecuencias cabales de este episodio.
El origen de este crimen está en una venganza que Serafina Baladro tiene pensada ejercer
desde hace tres años del ataque a la panadería—que ocurre a principios de enero de 1964—
68
debido a una desilusión amorosa que le ha causado Simón Corona al dejarla abandonada en
Acapulco en 1960 cuando ella le confiesa que por años ha mandado soldados a retenerlo cada
vez que éste ha querido separarse de ella. Simón Corona, en su primera entrevista con la policía,
describe su relación amorosa con Serafina como turbulenta e inestable:
¿Qué cuál podía ser el motivo de la citada señora…, etc.?
R: Que le daba vergüenza confesarlo, pero que en el pasado había vivido en varias
épocas con la señora Baladro—“a veces estábamos juntos y a veces nos separábamos,
porque ella tenía un carácter muy difícil”—, hasta que la abandonó definitivamente
durante un viaje que hicieron los dos a Acapulco, por haber comprendido entonces que
ella no era digna de su amor. Este abandono le produjo a ella un rencor tan grande que la
hizo buscarlo tres años hasta encontrarlo. (13)
En otras declaraciones Simón especifica la cronología de su relación con Serafina, diciendo que
la conoce en 1952 y que vive con ella durante tres épocas en Pedrones: de 1952 a 1954, de 1957
a 1958 y durante seis meses en 1960. Esta etapa final culmina con su viaje a Acapulco en donde
abandona a Serafina por última vez (22-23). Entre la fecha desconocida de esta deserción en
1960 y el asalto cometido a principios de enero de 1964, Serafina idea y maquina la venganza
mientras vive una serie de eventos tangenciales que la desvían de esta desilusión central pero los
cuales producen factores que finalmente vuelven a reavivar sus deseos vengativos. En febrero de
1961 Serafina conoce al capitán Bedoya a quien ella inicialmente contrata para comprar una
pistola e instruirla sobre su uso con el fin de ejercer su venganza. Sin embargo, el capitán se
convierte en su nuevo amante y termina por suavizar su ira hasta que en diciembre de 1963, en
un viaje que hacen juntos ella y el capitán a la ciudad de Mezcala, Serafina cree toparse con
Simón al ver una silueta que le da mala espina, alucinación que vuelve a desatar su cólera y la
conduce a por fin ejercer su venganza en forma del asalto a la panadería (36-38, 128-130). Con
este contexto el lector empieza a percatarse de que alrededor de cada hecho criminal la narración
reúne una plétora de datos pormenorizados que vienen a construir un trasfondo complicado
69
detrás de las acciones delictivas el cual destaca las relaciones entre los personajes y las
discrepancias resultantes de la presentación de todas sus voces.
El asalto en sí consiste en un viaje que hacen Serafina, el capitán Bedoya, el Valiente
Nicolás y el Escalera al Salto de la Tuxpana en el Estado de Mezcala con armas de alto calibre y
gasolina para incendiar la panadería de Simón Corona. Llegan a la ciudad y preguntan por las
panaderías hasta dar con la que buscan. Una vez que la encuentran entran Serafina y el Valiente
Nicolás disparando ráfagas hacia el fondo de la panadería donde están parados Simón Corona y
la señorita Aldaco. Después de este paso el Valiente riega gasolina por el piso y lanza un cerillo
encendido sobre el charco de combustible para quemar vivas a las víctimas. Las víctimas salen
casi completamente ilesas del atentado y le cuentan al Ministerio Público sus versiones de los
sucesos (11-13). Después estas declaraciones se yuxtaponen con las de los criminales que
aparecen al final de la novela. A partir de las varias declaraciones que aparecen en torno al asalto
se pone de relieve una contraposición de significados y explicaciones que dan lugar a una
disparidad discursiva que no necesariamente enturbia los hechos sino que subraya la
subjetivización y distorsión de lo ocurrido por los testimonios de los criminales y las víctimas.
Para ilustrar el contraste entre las versiones, examinemos por ejemplo las declaraciones de los
asaltantes durante el juicio, las cuales, cabe señalar, conocemos no directamente sino mediante la
reconstrucción del narrador cuyas palabras en algunas ocasiones aparecen entre paréntesis para
destacar su ajenidad y supuesta imparcialidad con respecto a los testimonios de los demás
personajes:
(Durante el juicio, el capitán Bedoya sostuvo que el viaje al Salto de la Tuxpana tuvo por
finalidad ‘darle un buen susto’ a Simón Corona, no matarlo, como hubiera podido
pensarse a juzgar por la cantidad de disparos con armas de calibres letales que Serafina y
el Valiente Nicolás hicieron hacia el interior de la panadería. La declaración del Valiente
concuerda con la del capitán: dijo ser gran tirador, que no hubiera tenido dificultad en
atinarles a los dos que estaban echados en el piso, detrás del mostrador. Serafina, en
70
cambio, a la pregunta del juez “¿cree usted que este hombre—Simón Corona—merecía la
muerte por dejarla en una esquina esperándolo, cuando no tenía intención de regresar”,
contestó que sí y después confesó que al pararse en la puerta de la panadería, disparó
contra los cuerpos, pero que la pistola calibre .45 “no la obedeció”.) (130)
En este pasaje se evidencia la falta de credibilidad planteada por la yuxtaposición de los
testimonios y la mediación del narrador. Si bien el lector puede discernir la (in)verosimilitud de
los testimonios gracias a la narración múltiple, también es evidente que la justicia no comparte
esta visión omnisciente que permite captar una verdad más plena de lo sucedido.
Para poder develar la incongruencia de los discursos policiacos y la carencia de un
discurso que pueda aportar una verdad única, la novela subraya que la justicia debe mediar con
los sospechosos y pasar por un sistema burocrático donde abunda el chantaje y la corrupción. Es
más, una vez delatadas las Baladro, surgen una cantidad de crímenes tangenciales vinculados al
principal que hacen que algunas víctimas pasen a ser consideradas criminales debido a la
extensión de la criminalidad del caso y la interrelación entre los sujetos involucrados. Por
ejemplo cuando Simón Corona se entrevista por primera vez con la policía y acusa a Serafina
como sospechosa principal, su testimonio se traspapela varios días en las oficinas sólo para ser
respondido con una orden que lo chantajea e incrimina:
“Examine de nuevo al declarante y averigüe si en compañía de la acusada Serafina
Baladro llevó a cabo en 1960 una inhumación clandestina.”
En la segunda entrevista con el agente del Ministerio Público, Simón Corona
quiso, antes de declarar, que le explicaran varias cosas: si era obligatorio o voluntario dar
la información que se le estaba pidiendo […] Satisfecho con estas respuestas, Simón
Corona relató al agente del Ministerio Público el caso de Ernestina, Helda o Elena. El
agente leyó el acta que se levantó, el declarante no puso objeción a lo contenido en ella y
firmó al pie de conformidad. Esta firma le costó seis años de cárcel. (comillas del
original, 14)
Este pasaje ilustra la complejidad, el enmarañamiento y el alcance de los crímenes detallados en
Las muertas donde la revelación de un crimen descubre otro a la vez que comprueba la poca
credibilidad inherente a un caso en donde las víctimas se confunden con los criminales. Además,
71
atando algunos cabos de algunos pasajes a alturas más avanzadas de la novela27 el lector puede
observar el extenso chantaje que subyace en el caso al intuir este acto como una jugada de
Serafina para ganar tiempo y vengarse de Simón en otro sentido habiendo fracasado con su
primer intento.
Mediante la presentación heterogénea de declaraciones y narraciones pertinentes al asalto
a la panadería y la consecuente investigación que deja al descubierto los asesinatos, se da a
conocer la complicidad y corrupción en los cuerpos policiacos que dificulta la revelación de los
crímenes. Cuando el inspector Teódulo Cueto recibe la orden de aprehensión en contra de
Serafina en vez de emprenderla de inmediato decide primero darle una pista al capitán Bedoya,
pues en un principio cree que no hay mayor profundidad tras los delitos de Serafina:
Lo primero que hizo el inspector al recibir esta orden fue entrevistarse con el
capitán Bedoya en la cantina del hotel Gómez. El inspector Cueto niega haber tenido esta
entrevista. El capitán Bedoya, en cambio, describe lo que se dijo en ella de la manera
siguiente:
Me dijo que me avisaba que le había llegado orden de aprehender a Serafina, por
lo que era prudente que ella pusiera sobre aviso a su abogado. (131)
Esta entrevista secreta comprueba una complicidad por parte de la policía con las lenonas y sus
colaboradores en lo referente a la trata de blancas y el ataque a la panadería. Sin embargo, hay
que recordar que hasta este momento la policía ignora que las Baladro sean asesinas; el episodio
de la panadería termina por develar las mujeres que han asesinado y las demás a las que han
retenido en la clandestinidad.
Tras la entrevista, el capitán les avisa a las Baladro de las acusaciones en su contra y de
inmediato empiezan a desalojar el Casino del Danzón para irse al rancho Los Ángeles. El
inspector Cueto junto con tres policías y un actuario se dirigen al Casino del Danzón para hacer
un primer allanamiento sin resultado alguno. Después de realizar esta operación pasan al rancho
27
A mi parecer hay bastante información como para hacer estas inferencias en el capítulo 16 donde se detalla el
traspapeleo, la burocracia y el chantaje que abunda en el proceso policiaco y legal (131-137).
72
Los Ángeles donde encuentran a las hermanas, momento en el que Arcángela intenta sobornar al
inspector:
parte.
—Le doy diez mil pesos por decir que no encuentra a mi hermana en ninguna
No se sabe lo que el inspector contestó. (Las Baladro nunca dijeron ofrecerle
dinero o habérselo entregado.) Esa noche el inspector escribió un parte que mandó a la
Jefatura en el que dice haber roto los sellos del Casino del Danzón, inspeccionado el
interior y visitado el rancho Los Ángeles, “sin haber encontrado a la persona que se
busca”. El tono de este documento es definitivo. El que lo lee ignorando la historia podría
suponer que allí terminó la pesquisa. (133)
Mediante esta exposición de una investigación adulterada y manipulada la novela cuestiona la
posibilidad de dar a conocer una versión verídica del caso a la prensa o a la justicia además de
plantear dudas sobre la eficacia y credibilidad de la justicia en un caso tan contaminado por
mordidas y vistas gordas.
Para respaldar este cinismo e incongruencia el narrador detalla el siguiente paso del
inspector con una de las pocas recriminaciones que hace a lo largo de la novela: “Conviene notar
que los motivos que tuvo el inspector Cueto para regresar al Casino son tan oscuros como los
que tuvo para advertirle al capitán Bedoya que estaba a punto de hacer una aprehensión” (134).
Como se indica en la cita siguiente, el inspector Cueto decide volver a inspeccionar el Casino del
Danzón debido a la mala corazonada que le da el ofrecimiento exorbitante de Arcángela: “El
tamaño de la suma que me ofrecía la señora Arcángela era tan grande que me hizo sospechar que
lo que tenían las señoras Baladro en la conciencia era un delito más grave que la balacera en el
Salto de la Tuxpana” (134). Este segundo allanamiento es clave porque durante su transcurso el
inspector se topa, por su poca profundidad, con la fosa clandestina en el corral del burdel donde
las Baladro y Ticho han enterrado a Blanca. Sin embargo, el narrador se niega a atribuirle
protagonismo o intención justiciera al inspector, insinuando que el descubrimiento de la mano de
Blanca se da por casualidad:
73
Es posible que haya aceptado los diez mil pesos que le ofreció Arcángela, no por
cerrar el caso indefinidamente, sino por darles a ellas dos días de delantera. Es posible
también que el inspector haya cambiado de opinión en determinado punto de la
investigación—cuando encontró en el corral la mano de Blanca, por ejemplo—y decidió
apresurar la operación y efectuar la captura. Las Baladro hubieran necesitado otras
veinticuatro horas para ponerse a salvo.
Hay que admitir que esta posibilidad no explica que el inspector haya descubierto
el cadáver de Blanca en su segunda visita al Casino del Danzón, lo cual, parece, ocurrió
por pura casualidad. (137)
De este modo Ibargüengoitia plantea la crítica más siniestra y central de la novela: que la justicia
a fin de cuentas no es una institución socialmente comprometida que funciona a base del
raciocinio y la lógica sino una fuerza caprichosa y azarosa que está más sujeta a la casualidad
que al buen desempeño de sus organismos. A la misma vez con este episodio el autor sugiere
algo igual de espeluznante: que sin haberse fortuitamente descubierto la fosa de Blanca las
hermanas Baladro hubieran salido casi impunes de este encuentro con los elementos policiacos.
Por otro lado, el lector observa cómo la pista acertada del caso del asalto a la panadería desata la
maraña de crímenes y devela el núcleo delictivo que da lugar a una disparidad discursiva entre
las declaraciones finales y los testimonios contenidos en la narración fragmentada de los eventos
que ha leído hasta este momento.
De ahí se deduce la centralidad de la heteroglosia en la creación de la disparidad de
discursos y la incongruencia en la novela lo cual, si tenemos en cuenta la relación que el texto
tiene con el caso real, se puede interpretar como una parodia de las formas sensacionalistas y
dizque fidedignas en las que se escribía sobre el caso verdadero. Esta contraposición esencial
entre todas las voces que se exponen en la novela, y sobre todo las discrepancias que surgen
entre los relatos antes y después de la detención de las Baladro, serán el punto de partida para
acercarnos a los demás crímenes que respaldarán y concretarán la disparidad y la falta de
verosimilitud que Ibargüengoitia le infunde a su texto para presentar una crítica social mediante
74
este retrato literario de un caso delictivo verdaderamente ocurrido y la problemática social que
ocasionó. Del mismo modo la heteroglosia expone la esencial interrelación de los crímenes, no
solamente entre sí, sino también con la plétora de aspectos sociales, geográficos, históricos y
políticos que los rodea, la cual construye el perfil caótico y monstruoso del espacio quimérico de
los estados del Plan de Abajo y Mezcala, proceso ilustrado y reflejado por el presente recorrido
ambulante y desordenado del asalto a la panadería.
Los fusilamientos en el rancho Los Ángeles
Otro factor que contribuye a la creciente disparidad discursiva en torno al caso de las
Baladro es el hecho de que ellas aparecen como autoras intelectuales y no físicas de muchos de
los crímenes que suceden en la novela. Esta relación entre ellas y los lacayos que llevan a cabo
sus intenciones da lugar a una culpabilidad que sus cómplices se niegan a asumir puesto que
éstos interpretan sus actos como un cumplimiento de órdenes. El ejemplo más claro de este
fenómeno son el encarcelamiento y los fusilamientos que Teófilo Pinto realiza en el rancho Los
Ángeles: “Una de las partes oscuras de esta historia es que dos personas tan orgullosas de su
honorabilidad como el matrimonio Pinto hayan accedido a servir de carceleros, sin oponer la
menor resistencia” (118). Acordémonos de los antecedentes de este episodio: durante el curso de
la novela, después de que los negocios de las Baladro quedan clausurados, las hermanas deciden
comprar un rancho, supuestamente para dedicarse a la agricultura, e invitan a su hermana Eulalia
y su esposo Teófilo a encargarse de su nueva empresa (76-79). Con el tiempo este rancho se
convierte en la cárcel y el panteón particular de las Baladro quienes aprovechan el sitio para
mandar encerrar a sus empleadas bajo régimen de castigo así como para enterrar a las mujeres
que, bajo la perspectiva de las hermanas, se les mueren casualmente.
75
Los antecedentes específicos del presente crimen son los siguientes: cuatro de las
muchachas intentan enterrar viva a otra empleada de las Baladro, Marta Henríquez Dorantes,
quien es una de las pocas que tiene el privilegio de salir a comprar al mercado durante la época
en la que viven en clandestinidad en el Casino del Danzón (113-114). Como respuesta a esta
“insubordinación” las Baladro deciden llevarlas a encerrar al rancho Los Ángeles, tarea que les
encargan a su hermana y su cuñado bajo órdenes cruentas y estrictas. Teófilo relata así las
instrucciones que le da Arcángela: “Arcángela me dio varios consejos: —Tenlas encerradas.
Dales de comer lo que quieras. Si ves que alguna se quiere escapar, sacas la carabina y le das un
tiro” (117). Arcángela inicialmente les entregó la carabina aludida a Teófilo y Eulalia con la
premisa de usarla para cuidar vacas, de las que no hay en el rancho, dato que contribuye a la
confusión sobre la premeditación de estos crímenes.
No obstante, el rasgo principal a destacar de este crimen es la obediencia ciega con la que
el matrimonio cumple con la orden de las Baladro, lo cual se trasluce en las explicaciones que
Teófilo les da a las muchachas sobre su encierro: “—Entre ustedes y nosotros no hay enemistad
ni pleito. Ustedes están pasando unos días aquí porque ésa fue la orden que dio doña Arcángela.
La otra orden que dio es que no las dejara irse” (119). El compromiso con el que actúa es de tal
grado que también les dice que las mantendrá encerradas la duración de tiempo que las Baladro
le pidan: “Una de las mujeres se atrevió a preguntar cuánto tiempo habían de estar encerradas, a
lo que Teófilo contestó: —El que doña Arcángela disponga” (119). El matrimonio cuida a las
mujeres durante tres semanas hasta que un día, cuando las deja salir para hacer sus necesidades
como acostumbran hacer todas las mañanas, las mujeres emprenden la fuga. Mientras las
mujeres empiezan a correr por el barbecho, Eulalia busca la carabina para su marido, quien no
titubea en cumplir con las órdenes que las Baladro le han dado: “La que había entrado en la casa
76
y ha vuelto a salir le entrega a la que acaba de llegar del tejabán un objeto que ésta coge con las
dos manos. Esta figura, erguida, se queda inmóvil un momento. No se ve ni el fogonazo ni el
humo” (120-121). Esta falta de autonomía y subordinación absoluta son la perdición del
matrimonio Pinto y la causa de dos asesinatos, además de una demostración de los efectos de la
narración heterogénea y fragmentada: comprueban la profundidad de la trivialidad del mal que se
retrata en Las muertas donde los culpables actúan sin siquiera pensar que su conducta es
criminal.
Del mismo modo una serie de contradicciones empieza a generarse cuando Arcángela
alega que nunca le ha dado la orden a Teófilo de dispararles a las muchachas en caso de que
éstas se fugaran. Por ejemplo, cuando Ticho—el peón por excelencia de las Baladro, quien
realiza la mayoría del trabajo duro que requieren—va a avisarle a Arcángela sobre la fuga
fracasada y los asesinatos cometidos, Arcángela niega haberle mandado que les disparara:
Ella no admitió, ni entonces ni después, ni admite ahora, haber pronunciado la
palabra “carabina” en relación con las cuatro mujeres que llevó al rancho Los Ángeles.
—Le dije que las cuidara, que las atendiera, que no dejara que se fueran, pero no
que las balaceara.
En la actualidad se refiere a Teófilo invariablemente como “el pendejo de mi
cuñado”. (122)
Aunque pareciera que no queda misterio para el lector en cuanto a la falsedad de esta declaración
porque percibe directamente los testimonios desde todos los puntos de vista, esta omnisciencia
artificiosa también es la que le permite entender la disparidad que se genera entre los discursos
sustentados por los personajes debido a dichas declaraciones contradictorias. Para colmo, puesto
que la conversación entre Teófilo y Arcángela es privada, no hay manera de que los demás
personajes ni la justicia puedan comprobar quién declara sinceramente: “Conviene advertir que
ni el Escalera, que fue quien llevó a las mujeres al rancho, ni Eulalia, que salió con Teófilo al
77
encuentro del coche cuando éste se quedó atascado, oyeron a Arcángela hablar de la carabina”
(122).
Para contrastar la perspectiva del lector con la de los personajes, el narrador le recuerda al
lector la supuesta realidad que entiende gracias al cotejo de las voces que él ha recopilado: “El
resultado es el mismo: Arcángela dio a Teófilo la carabina, llevó a las mujeres al rancho, y
Teófilo, sintiendo que así cumplía una orden que Arcángela le había dado, disparó sobre ellas”
(122). Sin embargo, cabe recordar la situación privilegiada del narrador que se coloca más allá
de los discursos que critica, por lo que esta aserción se podría considerar capciosa, pues por un
lado descarta la credibilidad de los testimonios y por otro pretende ofrecer una objetividad al
destacar la primacía de los hechos—“el resultado.” Así Ibargüengoitia logra infundir en el lector
una sensación contradictoria: la seguridad de que entiende lo que ha pasado a la vez de la
sospecha retrospectiva sobre la credibilidad de los testimonios de Arcángela y de Teófilo que ha
leído.
Al final, el texto demuestra que la última palabra la tiene el juez cuando, a la hora de
formar juicio sobre el matrimonio Pinto, no vacila en dejarles caer el máximo peso de la ley: “a
Teófilo Pinto, veinte años, por dos homicidios en primer grado; a Eulalia, su esposa, quince años,
por descolgar la carabina de la pared y entregársela a su marido” (145). Esta sentencia demuestra
que, aunque la justicia ha podido castigar los actos delictivos, no está desprovista de cierta
arbitrariedad e incongruencia al no distinguir considerablemente los actos de Teófilo, el asesino
de hecho, de los de su esposa, ni tampoco diferenciar la autoría física de Téofilo de la autoría
intelectual de las Baladro en este crimen. Con el siguiente caso se verá que esta desviación e
incongruencia aumentan cuando fragmentos esenciales de los acontecimientos se quedan
relegados al silencio o manipulados para traspasar la culpa de otros crímenes.
78
La muerte de Rosa
El episodio que se desarrolla en torno a la muerte de Rosa comprueba, de nueva cuenta, la
tergiversación de la verdad en los testimonios de los involucrados, asimismo subrayando la
lejanía entre los hechos y la sentencia del culpable. El narrador presenta a Rosa de la siguiente
manera:
Rosa aparece en el Padrón Antivenéreo de San Pedro de las Corrientes con los nombres
sucesivos de Margarita Rosa, Rosa de las Nieves y María del Rosal. En el burdel le
decían Rosa a secas. Tuvo fama de obediente. […] La otra fama que tenía Rosa era de
delatora—rajona—. (107-108)
Siguen descripciones sobre la impopularidad de Rosa entre los clientes y las deudas que acumula
con Arcángela debido a sus pocos ingresos. En resumen, para las demás empleadas y las
Baladro, Rosa termina por ser un estorbo, para las primeras por no ser de fiar y para las últimas
por poca productiva. Su única salvación parece ser la utilidad que las hermanas le encuentran a
su lealtad: “Las Baladro soportaron a Rosa diez años y medio, en parte por obediente, en parte
por delatora, pero sobre todo, porque no lograron deshacerse de ella. […] Por fin las Baladro se
resignaron y la usaban para ahuyentar clientes molestos o insolventes” (108). Este trasfondo de
antipatía y prejuicios en contra de Rosa predispone la suerte que le depara los abusos que sufre.
El inicio del episodio de Rosa surge poco después de la clausura de los negocios de las
Baladro cuando las hermanas y las muchachas recién se instalan clandestinamente en el Casino
del Danzón. Durante la temporada de la estancia secreta en el Casino, las Baladro sólo les
permiten a dos mujeres salir al mercado con la Calavera, entre ellas Rosa. Esta privación provoca
un complot de fuga por parte de cuatro empleadas:
Aurora Bautista, una de las mujeres que vivían en el Casino del Danzón, al conversar con
María del Carmen y enterarse de que excepto las dos que salían con la Calavera, ninguna
iba a poder salir a la calle, decidió escapar del burdel. Expuso su idea a tres de sus amigas
y ellas estuvieron de acuerdo en acompañarla. (109)
79
En un principio las mujeres emprenden esta fuga sin que venga a cuento rencor alguno hacia
Rosa, sin embargo, la tarde en que ellas planean su fuga, Rosa comete la desventura de dar un
paseo por el pasillo fuera de sus cuartos: “La perdición de Rosa fue caminar por el corredor que
daba a los cuartos a hora en que no debía” (109). Mientras las prófugas en potencia contemplan
sus opciones para llevar a cabo la operación escuchan pisadas fuera del cuarto. Una de ellas, Luz
María, se asoma a la puerta y ve a Rosa caminando por el pasillo, observación que lleva a las
mujeres a hacer suposiciones sobre si las ha escuchado: “Las mujeres estuvieron un rato
sopesando la posibilidad de que Rosa pudiera haberlas oído, pero llegaron a la conclusión de que
no era probable. Sin embargo, en vista de este incidente ambiguo, decidieron adelantar la partida
y fugarse esa misma noche” (110). En este momento Rosa todavía está a salvo de la condenación
de las fugitivas, sin embargo, hay que aclarar que durante la reunión que han tenido las mujeres
propusieron usar la escalera de mano de Ticho para realizar su huida. Cuando por la noche bajan
por la escalera y ven que la escalera de mano no se encuentra en su sitio habitual cambian de
idea sobre la posibilidad de que Rosa las haya delatado: “Salieron de la covacha desconcertadas
y se reunieron en la cocina a oscuras. Allí tuvieron una conferencia en voz baja. Llegaron a la
conclusión de que Rosa las había delatado. Esto las enfureció” (110). Las consecuencias de la
conclusión a la que llegan las fugitivas fracasadas son graves: en vigor de su rabia por la
supuesta delación de Rosa, las muchachas suben a su recámara para darle una golpiza severa que
la deja semiinconsciente y tullida. Esta decisión se toma bajo una mala interpretación que se
debe a varios factores: la incertidumbre producida por la presencia de Rosa fuera de su cuarto, la
casualidad de que la escalera no estuviera en su lugar y el recelo que tienen las muchachas por la
fama de delatora de Rosa.
80
La incoherencia que rodea el caso de Rosa aumenta debido a las lagunas que hay sobre
los eventos que han ocurrido y la resistencia a confesar por parte de las agresoras:
No se sabe si Rosa despertó cuando las otras encendieron la luz, cuando la descobijaron o
cuando empezaron a golpearla. Ni siquiera se sabe si las que la atacaron encendieron la
luz o si la golpearon a oscuras. Tampoco se sabe si el miedo hizo enmudecer a Rosa, si
las atacantes le impidieron gritar o si gritó con todas sus fuerzas y nadie la oyó. (111)
Las Baladro, quienes quieren castigar este “acto de insubordinación,” buscan desesperadamente
una manera de enterarse de quiénes son los culpables de esta agresión. Rosa, quien está atontada
por el ataque, no sabe decir quiénes son sus asaltantes:
Rosa no supo—o no quiso—decir quiénes la habían atacado. Las Baladro, que habían
decidido castigar severamente aquel ‘desorden’, no sabían a quién atribuir el asalto—lo
que indica que Rosa no había denunciado la fuga proyectada y que la escalera de mano no
había estado en su sitio por casualidad—y no hallaban qué hacer para descubrir a las
culpables. (111)
Como bien subraya el narrador el hecho de que Rosa no sepa la identidad de sus agresores indica
que no es posible que ella haya escuchado la conversión de las mujeres que la han golpeado. Sin
embargo, este detalle es una verdad conocible sólo para Rosa, sus asaltantes y el narrador (y por
consiguiente el lector). Es importante destacar que debido al silencio de Rosa al respecto, las
Baladro, aunque sí descubren la culpabilidad de las cuatro mujeres que han golpeado a Rosa,
nunca llegan a saber del intento fallido de fuga de las muchachas.
Como es de esperarse, este crimen desencadena otra serie de agresiones, empezando por
el artificio que las Baladro efectúan para descubrir la identidad de las atacantes. El capitán
Bedoya les sugiere una estratagema para que las culpables se pongan en evidencia: hacer que
todas las mujeres del Casino sostengan piedras durante un tiempo indeterminado y darles varazos
a aquellas que suelten las piedras hasta que confiesen las culpables. Al cabo de quince minutos,
confiesan Aurora Bautista, Luz María, María del Carmen y Socorro, por lo cual reciben un
castigo adicional en el que tienen que golpearse las unas a las otras (111-113). Como última
81
medida las Baladro deciden encerrarlas a cada una en su cuarto. Este encierro es contemporáneo
al encarcelamiento en el rancho Los Ángeles de las otras cuatro mujeres que atacan a Marta.
Durante tres semanas las mujeres siguen castigadas y Rosa, inmovilizada: “Rosa, que seguía
enferma; sin poder moverse, estaba relativamente bien atendida, en su cama” (124). Cuando
regresan las dos mujeres sobrevivientes del rancho Los Ángeles, Arcángela decide reducir la
sentencia de las cuatro que han agredido a Rosa, permitiéndoles salir durante el día pero
disponiendo que la Calavera las vuelva a encerrar durante la noche (125). Esta libertad a medias
les produce un rencor que las conduce a cometer una nueva agresión, esta vez en contra de la
Calavera: “Parece que este acto, de cerrar un candado en las noches y de volver a abrirlo por la
mañana, valió a la Calavera la enemistad de las encerradas” (125).
Un día las muchachas sorprenden y rodean a la Calavera en la cocina y la empiezan a
agredir con utensilios con el fin de hacerle perder la consciencia para, según el narrador, poderla
llevar al excusado: “Todo parece indicar que la intención de las cuatro mujeres fue hacerle a la
Calavera lo mismo que las otras cuatro habían tratado de hacerle a Marta: echarla por el
excusado viejo y enterrarla viva” (126). Arcángela las descubre in flagrante camino al excusado
y por consiguiente ella y el capitán vuelven a aplicarles el castigo de obligarlas a que se golpeen
mutuamente. La importancia de este episodio no reside únicamente en la crueldad del castigo o
de los actos de las mujeres en contra de la Calavera sino también y sobre todo en la discrepancia
que hay entre esta versión de los hechos, que el lector conoce gracias a la narración múltiple, y la
ausencia de estos eventos en las declaraciones finales: “No hay referencia en el expediente al
intento que hicieron cuatro mujeres de enterrar viva a la Calavera en el excusado viejo” (142). La
omisión de esta información viene a demostrar la disparidad de discursos que encierra el caso y
82
la imposibilidad de que la justicia conozca una verdad abarcadora en un caso lleno de lagunas y
carente de credibilidad.
El desenlace del caso de Rosa es espeluznante no sólo por su lamentable defunción sino
también por las malas interpretaciones de su muerte que conducen a sentencias fundamentadas
en testimonios disparejos y, en algunos casos, tergiversados. Cuando el capitán Bedoya les avisa
a las Baladro de la orden de captura en contra de Serafina y éstas se ven obligadas a abandonar el
Casino del Danzón, llevan a todas las muchachas, incluyendo a Rosa—todavía enferma—, al
rancho Los Ángeles. Mientras pasan la noche en el rancho Rosa se pone peor por lo que la
Calavera intenta curarla, sin éxito, con un té: “Hizo frío. En la mañana se descubrió que Rosa
tenía calentura. La Calavera diagnosticó resfriado y para curarlo preparó té de orégano. Rosa lo
bebió, pareció aliviarse y murió tres horas después. Ticho la enterró al pie del bordito, en una
fosa que cavó precipitadamente, contigua a las otras dos” (133). El lector puede observar que la
muerte de Rosa es casual, a la vez que impulsada por un conjunto de factores como la paliza que
le han dado las muchachas y el descuido en el que la han dejado las hermanas y sus cómplices
durante varias semanas. Poco después, cuando la policía detiene a las Baladro y las mujeres
hacen sus declaraciones, ocurre una distorsión de este incidente donde se insinúa que la Calavera
ha envenenado a Rosa:
“…que cuando llegaron al rancho Los Ángeles una mujer llamada Rosa N se puso muy
enferma y que la declarante vio que la mujer que tiene por mal nombre Calavera se
acercaba a la enferma y le decía, ‘voy a hacerte un té de orégano’, que después fue al
brasero y puso agua a hervir, a la que echó varios ingredientes que la declarante ignora
qué fueron, que vio cómo la susodicha Calavera ponía el té en un jarro y se lo daba a
beber a la enferma, la cual murió en pocas horas y fue enterrada en un agujero que hizo
en el suelo el individuo apodado Ticho.” (comillas del original, 141-142)
Si bien el lector puede distinguir la (in)verosimilitud de los testimonios gracias a la heteroglosia
en la novela, también es evidente que la justicia no siempre capta la verdad plena de lo sucedido
83
y distribuye el peso de la ley de manera discorde con lo acontecido. A través de sus testimonios
tergiversados, las muchachas logran vengarse de la Calavera a quien sentencian por el homicidio
de Rosa: “a la Calavera, veinte años, por un homicidio en primer grado—el de Rosa N—” (145).
En este episodio observamos que la disparidad de discursos que encierra el caso de las Baladro
se presta a que sus empleadas alteren el resultado de los juicios al poder manipular la
información que declaran, impidiendo la posibilidad de que se conozca una única verdad sobre el
caso dentro del universo literario en Las muertas.
La continuidad del espacio quimérico a través de la heteroglosia
A partir del cuadro representativo de los crímenes explorado en el presente trabajo el
lector ha podido apreciar el entramado de testimonios en Las muertas como la vía principal por
medio la cual los personajes exponen su concepción no sólo de los hechos sino también de la
sociedad y del espacio que los rodea. Al leer la novela el lector dialoga con este mosaico de
voces mediante el recurso de la heteroglosia el cual da lugar al fenómeno de la disparidad de
discursos. Esta disparidad, si bien es el motor que conduce al cuestionamiento principal de la
verosimilitud en Las muertas y revela al lector el enmarañamiento de los crímenes y los
discursos emitidos sobre ellos, cabe recordar que es únicamente una modalidad peculiar de la
heteroglosia que cultiva el esquema superior del espacio quimérico. De modo que la polifonía de
voces en la narración constituye, tal y como lo constituye en la primera novela, la fuerza que
elabora el ambiente de la novela. Es decir, el espacio retratado en la novelística de Ibargüengoitia
es producto de una creación social por parte de los personajes que habitan el mismo, matizado
por los temas recurrentes en su discurso y los recursos retóricos mediante los que los personajes
difunden sus pensamientos, es decir, las modalidades de la heteroglosia.
84
En Estas ruinas que ves los chismes y anécdotas son la modalidad a través de la cual los
personajes crean el espacio en cuyo proceso interviene una retórica mitificadora que distorsiona
y hace que el espacio se vuelva más monstruoso, contradictorio y vivo. En cambio, en Las
muertas los testimonios y las declaraciones, puestos en diálogo a modo de careo, son la
modalidad por la cual los personajes se expresan, dando lugar a un entramado en el que
interviene la disparidad discursiva al carear sus voces, el cual da cuenta de la discordia,
monstruosidad y complejidad del espacio concebido en la novela. Ambas novelas parten del
esquema compartido del espacio quimérico—comprendido por los territorios ficticios del Plan de
Abajo y Mezcala, entre otros lugares—que son los cimientos de la novelística de Ibargüengoitia.
Este sistema-mundo, que es construido y completado por la sociedad microcósmica contenida en
él, se va desarrollando paulatina e intercaladamente en dimensiones topográficas, sociales,
políticas e históricas a lo largo de la evolución de la obra de nuestro autor. Debido a la gran
extensión y a la maleabilidad del espacio quimérico, hay un entretejimiento tal que incluso las
tramas de las novelas se intersecan en algunos puntos, sucediendo simultáneamente o
construyendo otro momento histórico para completar una información ya cimentada. Por
ejemplo, los acontecimientos referentes al caso de las Baladro, que son el meollo de Las muertas,
aparecen marginalmente en Estas ruinas que ves en el periódico El Sol de Abajo impulsando al
narrador Paco a seguir el caso e idear el bosquejo de la novela que, al parecer, será Las muertas.
Este fenómeno tiene como resultado un universo literario unido y entrelazado, es decir
intratextual, en donde, como es el caso de Estas ruinas que ves y Las muertas, hay un trasfondo
compartido que deja traslucir la universalidad del espacio.
En Dos crímenes, la próxima y última novela de la trilogía del Plan de Abajo, el mismo
escenario inventado vuelve a tener protagonismo dando así continuidad al tema de la
85
construcción del espacio quimérico. En esta novela, qué será el enfoque del último capítulo del
presente estudio, se amplía la dimensión de la fusión de la realidad extraliteraria y el universo
literario al agregar la presencia de la metrópolis mexicana, el D.F., al lado del estado imaginario
del Plan de Abajo. Además de volver a visitar sitios ya conocidos de las primeras dos novelas de
la serie y enriquecer sus acervos históricos con relatos sobre otras etapas y otros personajes, Dos
crímenes ofrece detalles y guiños diminutos que completan el ornamento del universo literario.
Esta decoración y entretejimiento contribuyen, en igual medida, al carácter elusivo, equívoco y
monstruoso del espacio quimérico. Sobre el perfil del espacio quimérico Ibargüengoitia asienta
la trama de una novela que plantea una nueva modalidad curiosa de la heteroglosia: la
contraposición de dos narradores, por un lado Marcos González, el protagonista prófugo quien se
ve enredado en dos crímenes que no ha cometido, y por el otro don Pepe Lara, un boticario de
Muérdago que sirve de investigador improvisado para averiguar la culpabilidad de Marcos.
86
CAPÍTULO III: DOS CRÍMENES
Marco analítico y esquema narrativo de Dos crímenes
Dos crímenes, la última instalación de la trilogía del Plan de Abajo, se asienta sobre los
cimientos del espacio quimérico armado en las novelas que la anteceden. Cabe recordar al lector
del presente estudio que este espacio es una construcción viva cuyo trasfondo social, histórico y
político es una fuerza dispersa, dinámica y vigente que abarca toda la novelística de
Ibargüengoitia, de modo que las novelas se intersecan entre sí mediante conexiones tangenciales
referentes a las dimensiones sociales y paisajísticas del universo literario. Del mismo modo es
preciso tener en cuenta que el montaje del espacio se realiza y completa principalmente mediante
la interpretación que hacen de su entorno los personajes que lo pueblan. Es decir, las
representaciones resultantes de este acto de interpretación se manifiestan en varios discursos que
terminan por caracterizar el escenario de las novelas. En el contraste entre las varias
representaciones que elaboran los personajes sobre su ambiente y su sociedad, las cuales
plantean grados variables de pretensiones de verosimilitud, radica el análisis clave de la
novelística de Ibargüengoitia: un debate entre los modos de representación—la imaginación y la
documentación, la literatura y la historia, la ficción y la no ficción—en el que el autor plasma
una confluencia y confusión de estos ámbitos generalmente reñidos.
Si bien en esta contraposición de voces, denominada heteroglosia, hay una profusión de
matices peculiares de la interpretación de todo personaje, también hay esquemas o formas
discursivas mayores que tipifican la modalidad de heteroglosia en cada una de las novelas de la
trilogía del “Plan de Abajo.” En Estas ruinas que ves el esquema a partir del cual se realiza el
montaje del entorno son los mitos que cuentan los personajes sobre Cuévano, tanto en la
tradición oral como en la literaria, en la forma de anécdotas, chismes y textos apócrifos. En Las
87
muertas este esquema toma la forma de un careo novelizado que plasma un entramado de
testimonios y declaraciones emitidos por los criminales y las víctimas complicados en la serie de
crímenes descrita en la novela. En dichas novelas estos esquemas están encaminados,
respectivamente, a plantear un cuestionamiento de la verosimilitud de cualquier discurso
concebido en un lugar tan mitificado como lo es Cuévano y a presentar una socavación de la
credibilidad de la justicia y las declaraciones puesto que en los testimonios abunda la
incongruencia y la disparidad de discursos. En Dos crímenes la modalidad novedosa de
heteroglosia que se da es la narración doble, una narración que fabrica artificios y otra que los
descifra, las cuales dejan que el lector interprete los mismos acontecimientos desde dos
perspectivas contrapuestas y complementarias que terminan por presentar un debate sobre la
fabricación de la verdad.
Para los fines analíticos del presente capítulo es preciso explorar los rasgos de la
narración doble como una continuidad de la heteroglosia y la vía por la que Ibargüengoitia
vuelve a plantear un cuestionamiento de la verosimilitud de los discursos sobre la realidad y la
representación en esta última novela de la trilogía. En lo formal el esquema narrativo de Dos
crímenes consta de dos partes: en los primeros 8 capítulos narra Marcos González Alcántara, un
empleado del Departamento de Planeación en la metrópoli mexicana quien es acusado de un
crimen que, según él, no ha cometido. A partir de esta presunta falsa acusación se fuga a
Muérdago donde vive su tío político Ramón Tarragona a quien Marcos pretende estafar. En los
últimos 6 capítulos narra don Pepe Lara, un boticario y amigo de Ramón que relata a modo de
una indagación detectivesca sus intentos de descifrar los pasos y las intenciones de Marcos.28 Las
dos narraciones ofrecen información exclusiva a la vez que relatan acontecimientos compartidos
28
A pesar de no estar dividas en partes iguales, para mayor sencillez a partir de ahora me referiré a estas dos
secciones de la novela como la primera y la segunda mitad respectivamente.
88
que sirven de puntos de encuentro que dan lugar a una presentación dispareja y compleja de los
hechos. Por ejemplo, en los primeros capítulos de la narración de Marcos el lector aprecia
directamente los antecedentes de su fuga a Muérdago y la ideación del negocio minero falso con
el que pretende timar a su tío Ramón. En cambio en la narración de don Pepe, el lector observa
las interpretaciones de los actos de Marcos por este nuevo narrador junto con Ramón al igual que
aprecia descripciones revelantes sobre el pasado de Ramón y lo ocurrido en torno a la muerte
enigmática de éste, detalles que Marcos no le aporta al lector por ya haberse ido de Muérdago,
momento que coincide con el fin de su narración y la muerte de Ramón. Por lo tanto estas
narraciones sólo dialogan mediante la recopilación y yuxtaposición de sus perspectivas por el
autor y la complicidad que esta presentación le permite al lector. En la lectura comparada de las
dos voces contrapuestas le es posible al lector corroborar una visión más omnisciente al percibir
las discrepancias puestas en evidencia a la hora de cotejar las dos ópticas funcionales de cada
narración: la narración de Marcos se centra fundamentalmente el negocio falso que éste inventa y
tiene la finalidad de revelar la fabricación de la verdad tras este engaño que él cree ingeniosa; la
narración detectivesca de don Pepe, en cambio, tiene como finalidad descifrar en pos de
desmentir, en alguna medida, la fachada que ha construido Marcos.29 Por otro lado, la narración
investigativa de don Pepe también cumple la función de evidenciar la inocencia de Marcos a
través de la revelación de los mecanismos artificiosos de la trampa que los elementos policiacos
y periodísticos le han tendido, éstos primeros acusándolo de crímenes fabricados y éstos últimos
difundiendo dicha versión tergiversada de los hechos.
Otro rasgo significativo del esquema narrativo es el que ambos narradores presenten sus
relatos en un formato consciente y autorreflexivo de su función de narrador. El discurrir de
29
Es posible apreciar estas fuerzas como una modalidad del juego de mitificación-desmitificación al que se ha hecho
referencia en el presente trabajo: la narración de Marcos siendo mitificadora y la de don Pepe, desmitificadora.
89
Marcos empieza, por ejemplo, por la siguiente oración que destaca la acción de contar: “La
historia que voy a contar empieza una noche en que la policía violó la Constitución” (7). Esta
presentación sencilla con la que Marcos comienza su narración, luego se complementa
intercaladamente con entradas en un diario austero en el que Marcos presenta algunas de las
reflexiones más íntimas sobre sus artificios y su estancia en Muérdago: “Al día siguiente, viernes
18 de abril, a las diez y media de la mañana, escribí el apunte que sigue y que incluyo porque
creo que refleja fielmente mi estado de ánimo en aquel momento. Dice así: […]” (110). A esta
primera entrada le siguen varias otras fechadas únicamente con el día o el día y el mes, nunca
especificando el año, lo que le da a su narración una calidad inconexa y tiene como efecto
despistar al lector: “(domingo en la mañana)” (cursivas del original, 123); “(jueves 24 de abril)”
(cursivas del original, 132). Esta vaguedad complementa el propósito de codificación,
fabricación e ingeniosidad que conlleva la narración de Marcos, donde detalla las estafas en las
que se enreda para escapar la acusación en su contra de crímenes que no ha cometido. Es decir,
el lector, al leer la mitad que relata Marcos, observa cada distorsión y fabricación de la verdad
que éste emprende, que en su narración pareciera que realiza con eficacia e ingenio. Sin
embargo, Marcos no es el único personaje que se desenvuelve en la siembra de (in)credibilidad,
pues su tío Ramón también actúa de manera equívoca, por ejemplo, Ramón en varias ocasiones
le da Marcos consejos contradictorios:
–Eso dije, en efecto, ¿pero en qué lugar has estado en donde yo tenga fama de
decir siempre la verdad?
No supe qué contestarle. Me le quedé mirando tratando de descifrar si era en ese
momento cuando estaba tomándome el pelo. (120)
De modo que en la narración de Marcos se trasluce un planteamiento del tema de la
(in)verosimilitud, en concreto, la creación de engaños y fachadas (in)verosímiles que luego en la
90
narración de don Pepe se vuelven el objeto de investigación de éste con el fin de descodificar los
hechos de la trama.
Por su parte, don Pepe abre su narración con una declaración que hace hincapié en su
papel conciente de cronista y su nuevo oficio de detective:
Lo que voy a contar es lo único notable que me ha pasado en la vida: después de
cincuenta años de ser boticario me convertí en detective. No puedo decir que triunfé en
este segundo oficio, pero lo desempeñé mejor que los profesionales que intervinieron en
el caso que me tocó resolver. (134)
Este pasaje, más allá de establecer la narración adrede por parte de don Pepe, asimismo cimienta
los motivos subyacentes de su narración: una búsqueda de verdad, un despejar de dudas, un
desenmarañar de los hechos, en fin, una descodificación que termina por crear, al yuxtaponerse a
la narración de Marcos, una visión heterogénea y discorde de los discursos que se generan en
torno a los acontecimientos en la novela. Esta visión le permite al lector—al igual que se la
permite en Las muertas—una omnisciencia que deja que ate los cabos sueltos del texto y
reconstruya lo acontecido bajo sus conclusiones e inferencias propias. En busca de una versión
verosímil de los acontecimientos don Pepe debe competir con los elementos policiacos que
cumplen su trabajo con más o menos esmero y en realidad representan otra fuerza que fabrica
verdades, en este caso la verdad capciosa que Marcos sea el culpable universal de los dos
crímenes centrales de la trama. En sus encuentros con la ley don Pepe ve cómo la verdad se
tergiversa y empieza a resultar menos creíble frente a las versiones “comprobables” que pueden
ofrecer los oficiales: “Les dije la verdad, que al oírla de mis propios labios me pareció poco
convincente, sobre todo la parte de que no encontré el papel que Zenaida había echado debajo de
la puerta en el que Ramón me anunciaba que ya no hacía falta que yo buscara a Marcos, etc.”
(179). Del mismo modo don Pepe se percata de la naturaleza enredadora del discurso oficial que
presenta la policía puesto que en sus intentos de averiguar la culpabilidad de Marcos en la muerte
91
de Ramón da traspiés que luego contribuyen a las versiones que inventan los agentes:
“Comprendí que sin querer había puesto a Marcos en un aprieto” (175).
En fin, los pasos de la indagación de don Pepe, que están encaminados a averiguar la
culpabilidad de Marcos, empiezan a revelar muchas sospechas en torno a Marcos con relación a
su negocio con Ramón. No obstante, su investigación pone de manifiesto los alcances de la
adulteración de la verdad puesto que conforme avanza su indagación don Pepe va aclarando en
su justicia personal, la inocencia de Marcos en los crímenes de los que lo quieren inculpar la
justicia, mientras que, por otro lado, en cada adelanto que éste hace lo siguen los agentes
aprovechando su trabajo para torcer sus hallazgos y convertirlos en evidencia inculpatoria en
contra de Marcos. Don Pepe al entablar diálogo con los agentes policiacos medita sobre la
tergiversación de sus propias acciones por parte de dichos elementos y los turbios motivos que
ellos tendrán para condenar a Marcos:
Pero no se ponga de mal humor, don Pepe, cuando gracias a usted ya todo salió
bien. Ya el licenciado puede cerrar su expediente y yo puedo cerrar el mío. Véngase a
tomar una copa para brindar por este triunfo de la justicia.
Los miré con todo el desprecio de que soy capaz. Estos burócratas quincenales,
pensé, no piensan más que en cerrar expedientes. (193)
Ante este cuadro en donde la justicia fabrica verdades para cerrar expedientes y crear historias
que son más atractivas para la función burocrática de su trabajo, don Pepe, Marcos y sus primos
se encuentran en una encrucijada en la que sólo pueden combatir esta adulteración con otra
tergiversación. Pues para resolver el nudo de la trama inventan otra verdad: el envenenamiento
de Ramón se hace pasar por un suicidio con lo que a Marcos y sus primos les toca una
participación mucho más grande de la herencia de su tío difunto, parte de la cual la aprovechan
para sobornar a la policía con el fin de que renuncie su versión falsa de los hechos. En esta
resolución se observa, de nueva cuenta, la centralidad del tema de la (in)verosimilitud y la
92
veracidad las cuales se exploran mediante la heteroglosia, cuyas vertientes mayores en esta
novela son las dos narraciones: por un lado, el discurso fabricador de Marcos que consta del
negocio inventado y sus demás engaños y por otro, la investigación de don Pepe, el discurso
descodificador que desnuda los pasos de Marcos y de los actores de la justicia. Estas dos
vertientes chocan con un tercer discurso, el discurso oficial fabricado por los agentes policiacos y
los medios periodísticos que aparecen en la novela, elementos que, cabe recordar, desencadenan
la huída de Marcos con la creación de una acusación falsificada en su contra.
Continuidad de la trilogía: intersecciones menores
Los cruces que se aprecian entre el plano narrativo de Dos crímenes y las demás novelas
son más tangenciales de lo que lo son entre Estas ruinas que ves y Las muertas, puesto que la
presente novela carece de una cronología exacta y no comparte el referente de los
acontecimientos criminales de las Baladro. En cambio, en Dos crímenes los criterios bajo los
cuales se establecen las interrelaciones textuales con la demás obra de Ibargüengoitia son
fundamentalmente el espacio y una serie de pormenores históricos o genealógicos vagamente
relacionados con algunos personajes. Estos últimos detalles representan relaciones distantes y
turbias que se pueden interpretar alternamente como intencionales o casuales. Es decir, si bien
las interrelaciones detallistas dentro de la novelística de Ibargüengoitia no encarnan datos
concretos del todo comprobables sí constituyen un gesto literario compuesto de pistas turbias que
conducen a una posible lectura global que traza profusos puntos de encuentro en su obra. Por lo
tanto el lector, en aras de apreciar estas pistas, debe recordar el carácter disforme y equívoco del
espacio quimérico y buscar las sugerencias y siluetas que ofrece la novelística de Ibargüengoitia.
Pasemos revista a algunos de estos detalles ínfimos antes de proceder al criterio principal
del espacio. En primer lugar el protagonista de Dos crímenes se llama Marcos González
93
Alcántara, nombre y primer apellido que comparte con el general Marcos González de Los
relámpagos de agosto, personaje que en dicha novela es presidente electo y se muere de
apoplejía, que además debe de representar uno de los generales de la revolución y posrevolución
mexicana.30 Aunque esta intersección puede ser casual, siendo un sencillo gesto de reciclaje de
los nombres de los personajes, cabe la posibilidad de interpretar este vínculo como un lazo
familiar no profundizado entre los dos personajes; de todas formas da lugar a una confusión o
confluencia de los ambientes y las relaciones entre las novelas. La intersección tal vez más
esencial en términos de parentesco es el lazo familiar posiblemente compartido entre Marcos
González Alcántara de Dos crímenes y Paco Aldebarán de Estas ruinas que ves. Ambos
personajes comparten una relación parental con la familia Tarragona: en Dos crímenes Marcos es
el sobrino político de Ramón Tarragona, cuyo cónyuge era la tía de Marcos, Leonor Alcántara.
En Estas ruinas que ves Paco Aldebarán en varias ocasiones traza la genealogía de la familia
Tarragona y sus logros históricos en Cuévano: “La otra rama de mi familia, la de los Tarragona,
también participó en la toma de Cuévano” (78); “el banquete que los notables cuevanenses iban a
ofrecerle a mi bisabuelo, el general Tarragona, para celebrar su victoria sobre el ejército
conservador en lo que se llamó después la batalla de Bustos” (80). Estas referencias que aparecen
en Estas ruinas que ves tienen una presentación libresca en un texto de Paco que viene
intercalado en la novela bajo el título Geografía histórica. En cambio, en Dos crímenes el lector
se forma una idea de la familia Tarragona mediante la exposición de los dos narradores—Marcos
y don Pepe—quienes conviven con Ramón y sus sobrinos. Aunque es imposible comprobar de
manera decisiva el parentesco entre las respectivas familias Tarragona que aparecen en las dos
novelas, Ibargüengoitia deja cabida a la percepción de un posible vínculo entre los Tarragona de
30
Véase los capítulos 1 y 2 de Los relámpagos de agosto.
94
ambas obras, prestándose así, de ser verosímil para el lector, a la creación de una historia
familiar bastante abarcadora.
Del mismo modo en Dos crímenes, en una visita que hace a Cuévano, Marcos consulta
con el Director de Obras Públicas que resulta ser el antiguo profesor de Marcos: “Es el ingeniero
Requena, un viejo prógnata [sic] que fue mi maestro en la escuela de minas y que cuando señalé
esta circunstancia, pretendió acordarse de mí” (94). Esta descripción, aparentemente sin
importancia, conlleva una incertidumbre que se presta a un posible parentesco o lazo identitario
entre este ingeniero apellidado Requena, cuyo nombre no se menciona en Dos crímenes, y el
personaje don Pascual Requena de Estas ruinas que ves, catedrático y antiguo rector de la
Universidad de Cuévano.31 En Estas ruinas que ves nunca se menciona explícitamente las
materias que imparte don Pascual pero el narrador sí hace una referencia a “su libro sobre la
tipificación de delitos,” (40) la cual si bien parece demarcar los alcances de una posible
identificación con el ingeniero Requena de Dos crímenes, quien según el texto fue profesor en la
escuela de minas, tampoco descarta del todo esta posibilidad ni la otra de haber un parentesco
entre los dos profesores. Conforme más detenimiento con el que el lector consulta las novelas,
más pormenores equívocos surgen en lo que aparenta ser un sinfín de interrelaciones. Por
ejemplo, en Estas ruinas que ves se hace mención de un personaje histórico apellidado Alcántara
al igual que Marcos y su tía Leonor de Dos crímenes.32 Estas pistas equívocas parecen constituir
parte del juego que arma Ibargüengoitia sobre la (in)verosimilitud y la veracidad, el cual con este
acto el autor desplaza a niveles intratextuales y metaficcionales. Aparte de estas intersecciones
31
En un episodio dramático de Estas ruinas que ves don Pascual, debido a un mal entendido, renuncia el mismo día
de la inauguración del nuevo salón de actos que se bautiza bajo su nombre “Aula Pascual Requena.” El episodio
referente a don Pascual Requena aparece en Estas ruinas que ves en los capítulos 2 y 3 de página 25-40.
32
Dentro del texto apócrifo Opúsculo cuevanense de Isidro Malagón viene una descripción de un tal Pedro
Alcántara, licenciado famoso en Cuévano por inventar procedimientos para violar y evadir leyes (Estas ruinas que
ves 15).
95
menores, el meollo de las interrelaciones entre Dos crímenes y las novelas anteriores radica en la
geografía inventada que comparten.
Continuidad del espacio: intersecciones mayores
El elemento mayor en el que coinciden las novelas de la trilogía es, de nueva cuenta, la
geografía ficticia que sirve de ambientación a todas. No obstante y desde luego, este rasgo en
común no consiste en una sencilla adopción del marco topográfico, al contrario, Dos crímenes
aporta nuevos sitios a la par que adorna ciudades ya fundamentadas en las primeras dos novelas
de localidades novedosas así como de detalles históricos y sociales. Algunos de los nuevos sitios
que añade Dos crímenes al estado inventado del Plan de Abajo son los siguientes: los Comales,
el río Bagre, el río Bronco, la Cañada y más significativamente el Calderón en el Municipio de
las Tuzas en donde se ubica la mina la Covadonga la cual Marcos propone explotar a su tío
Ramón. Entre los sitios ya conocidos del escenario imaginario que aparecen en Dos crímenes
figuran Cuévano, Muérdago, Ticomán, Pedrones y Mezcala. De este conjunto se destacan tres
lugares esenciales que presentan intersecciones: principalmente, Cuévano, localidad que
manifiesta hilos que entretejen Dos crímenes y Estas ruinas que ves, y en menor medida,
Ticomán y Muérdago, que son ambientes centrales en Dos crímenes pero de los que hay sólo
menciones marginales en Las muertas y Estas ruinas que ves.
El estreno de Ticomán aparece en Las muertas cuando se cuenta la historia de una de las
víctimas, Blanca, quien es natural de Ticomán: “En Ticomán la arena es blanca, suelta, los pies
se hunden al caminar. La playa es ancha. Hay un río pedregoso que desemboca en el mar” (80).
Esta descripción paisajística es bastante detallada y pone en escena una geografía general de la
que puede acordarse el lector cuando en Dos crímenes Ticomán se vuelve el destino final a
donde quieren llegar los prófugos Marcos González y su novia la Chamuca. Dos crímenes
96
completa esta localidad general al añadirle un paraje específico, el hotel Aurora en la Playa de la
Media Luna, al que se llega en lancha desde la puerta principal de Ticomán. La única mención
de Muérdago que aparece en Estas ruinas que ves es una alusión pasajera que hace Paco en el
tren camino a Cuévano: “Hice cuentas: el que estaba detrás de la puerta—dueño del saco
probablemente—, la había cerrado antes de que entráramos en Muérdago” (17). Lo poco que se
dice sobre Muérdago en Las muertas trata de la vida de Humberto Paredes Baladro, hijo de
Arcángela, quien de niño vivió una temporada en un internado allí (58, 61). En cambio, en Dos
crímenes Muérdago es el ambiente central en torno al cual sucede el meollo de los
acontecimientos, por lo que los narradores y los personajes se empeñan en transmitir un retrato
minucioso del lugar al lector. El sitio principal de este retrato es la casa de Ramón Tarragona en
la calle de la Sonaja donde se reúnen los sobrinos de éste, Amalia, Gerardo, Alfonso y Fernando
al acecho de la herencia que esperan que les deje su tío al morirse. Alrededor de este punto
céntrico figuran sitios específicos que incluyen los empleos de algunos de los sobrinos, la tienda
Casa Amalia y el Banco de la Lonja, y negocios que frecuentan los personajes como el bar
California o el hotel Universal. Además, hay algunos otros lugares icónicos tales como la Plaza
de Armas y el Casino, barrios como el de San José y Lomas de Muérdago, y en las afueras, el
rancho de Ramón—la Mancuerna—y la Loma del Conejo a la que van a ver el atardecer un par
de veces.
A pesar de que Muérdago es el escenario central de Dos crímenes, Cuévano es la ciudad
que presenta más interrelaciones a nivel intratextual debido a que el lector que haya leído Estas
ruinas que ves tendrá presente los lugares icónicos que vuelven a visitar Marcos y don Pepe. Por
lo tanto estas interrelaciones se expresan sencillamente mediante la reaparición de sitios ya
visitados en Estas ruinas que ves, como es el caso del Jardín de la Constitución, la Universidad,
97
la calle del Triunfo de Bustos, Campomanes y, más marcadamente, la Flor de Cuévano. La Flor
de Cuévano, que en Estas ruinas que ves sirve de punto de encuentro preferido de los profesores,
reaparece en Dos crímenes como guarida a la que acude Marcos para hacer llamadas a la
Chamuca—su novia prófuga en Jerez—y revisar los periódicos nacionales para noticias sobre los
crímenes de los que los han inculpado a él y la Chamuca (73-75, 96, 112, 135).
Aunque la mayoría de la trama se desarrolla en Muérdago, Cuévano se vuelve la base de
operaciones de Marcos donde éste realiza los trámites necesarios para fabricar el fundamento de
su negocio inventado y de este modo hacer creíble su estafa a su tío Ramón, procedimiento en el
que hace un recorrido de una serie de nuevos lugares: la oficina de Obras Públicas, el Registro
Minero, el laboratorio de muestras de la Universidad y la Cueva de Alí Babá en donde compra
ejemplares de creolita. Este recorrido amplía el retrato de Cuévano, agregándole nuevos
contextos burocráticos y mineros. Asimismo después de que don Pepe asume el papel de
narrador llega a relatar una época antes desconocida de la historia de Cuévano: los tiempos que
pasaron él y Ramón Tarragona de universitarios. En su relación nostálgica, que comprende el
capítulo 10, don Pepe detalla un negocio de baratijas que abre Ramón en Cuévano que se llama
“el depósito” así como sus parrandas en la cantina El Aula y sus alternas visitas a un burdel de la
señora Aurelia en el callejón de las Malaquitas—en donde Ramón conoce a Leonor—y la casa
del doctor Miranda de cuya hija Ramón se hace novio (148-156). El aporte de esta nueva época
imprecisa a la cronología de Cuévano amplía y profundiza su acervo histórico además de
completar dimensiones sociales que han sido tópicos en la obra de Ibargüengoitia como la
prostitución y el relajo.
Por otro lado, Dos crímenes enriquece una dinámica que Ibargüengoitia ha fomentado
desde el principio de su novelística: una convivencia dentro de su universo literario entre lugares
98
existentes en la realidad extraliteraria y las provincias imaginarias que inventa. Entre los lugares
verdaderamente existentes de los que se hace mención en la novela están El Oro, Estado de
México, Acapulco, Los Mochis, Tuxtla Gutiérrez, Moscú, La Habana y más notablemente el
D.F. Aunque en Estas ruinas que ves hay referencias oblicuas a México y al hecho de que Paco
emprenda su viaje a Cuévano desde la capital, Dos crímenes es la primera novela de la trilogía en
la que una parte de la trama tiene lugar en México.33 Pese a que los tramos de la novela que
ocurren en México se limitan al comienzo, se complementan de referentes a modo de bosquejo
que construyen un trazado de la ciudad. Menciones del Monumento a la Revolución, las calles de
Miguel Schultz, San Cosme y la Terminal del Norte entre otros sitios dejan que el lector se
ubique dentro un espacio conocible sin que el texto pretenda ofrecer una versión completamente
verosímil de la metrópoli mexicana. Para respaldar la reconstrucción de la semblanza del D.F.
Ibargüengoitia incluye referencias a elementos noticieros de la realidad extraliteraria mexicana,
sobre todo los periódicos nacionales Excélsior, El Universal, La Prensa y El Sol de México los
cuales se leen en el Estado de Plan de Abajo dando lugar así a un cruce entre el universo literario
y estos medios comunicativos del México extratextual.
El marco temático de Dos crímenes
La apertura narrativa de Dos crímenes consiste en el relato de Marcos González
Alcántara sobre “una noche en que la policía violó la Constitución” (7), misma noche en la que
él y su pareja, Carmen Medina, alias la Chamuca, celebran una fiesta con el motivo de su quinto
aniversario de concubinato. Cabe recordar al lector que Dos crímenes carece de una cronología
específica, pero que en el comienzo de ella se ofrecen algunas pistas referentes al comunismo
que deja que el lector ubique el transcurrir de la novela en una etapa posterior a la revolución
33
Fuera de la trilogía, partes de Los relámpagos de agosto se ambientan en México, D.F.
99
cubana.34 A dicha fiesta invitan a seis amigos de ideología más o menos comunista, a saber: el
Manotas, Olga y Carlos Pereira, Lidia Reynoso, Manuel Rodríguez e Ifigenia Trejo. Esta última
invitada llega tarde a la fiesta y trae consigo a un trabajador de la Procuraduría que despierta
desconfianza entre los demás invitados y los anfitriones:
[…] llegó Ifigenia Trejo, la sexta invitada, con un desconocido. […] Ifigenia lo presentó
como “Pancho” y a nosotros como “unos amigos”.
Desde el momento en que lo vi Pancho me dio mala espina: tenía un diente de oro,
papada, traje, corbata y camisa. (8)
Marcos le recrimina a Ifigenia haber traído a un funcionario del gobierno, personaje chocante
que ocasiona varios desencuentros al cuestionar el marxismo entre un público manifiestamente
marxista.
Sin embargo, estos desacuerdos aparentemente insignificantes preceden un tropiezo
verdaderamente grave cuando llega otro huésped inesperado, Evodio Alcocer. Evodio le pide a
Marcos el favor de dejarle pernoctar en su casa, sin que Marcos sepa que él está implicado en el
incendio de una tienda de ropa llamada El Globo, acto delictivo cometido tres o cuatro meses
antes de su llegada. Cuando Lydia Reynoso presenta Evodio a Pancho35—quien había asistido a
la fiesta en busca de un culpable—lo delata y desencadena así una investigación que terminará
por implicar a todos los invitados en una recreación fabricada de los eventos que denomina a los
asistentes de la fiesta como integrantes de una “célula terrorista” (204). La fiesta termina poco
después, sin mayores sobresaltos, sin embargo, al día siguiente, cuando Marcos y la Chamuca
salen a trabajar, llegan unos agentes del gobierno a su departamento a llevarse detenido a
Evodio. Estefanita, la portera del edificio de departamentos de Marcos y la Chamuca, llama a
34
Hay referencias oblicuas en este primer capítulo que dan a entender un vínculo ideológico entre los invitados con
el marxismo o el socialismo las cuales no prescinden de menciones marginales referentes a la revolución cubana:
“Carlos Pereira, que cree ser idéntico al Che Guevara—cuyo retrato estaba en la pared—se mecía en una silla de
palo y fumaba puro” (10); “los posters del Festival de La Habana” (11).
35
“—El señor se llama Evodio Alcocer—dijo Lidia Reynoso. Fue la única indiscreción. Pacho dijo su apellido, que
nadie tomó en cuenta, y estrechó la mano de Evodio” (13).
100
Marcos para ponerlo sobre aviso de lo sucedido, noticia que Marcos recibe con pavor por
comprender de sopetón las consecuencias de haber albergado a Evodio:
Así acabó esa parte de mi vida. Ni por un momento me pasó por la cabeza de la Chamuca
tampoco, la idea de que si uno es inocente no tiene nada que temer. […] [L]os dos hemos
estado en contacto con grupos socialistas serios. Además, estamos convencidos de que la
policía es capaz, cuando le conviene, de colgarle cualquier delito a quien sea. (18)
Esta certeza de la capacidad de la justicia de confeccionar delitos lleva a Marcos y la Chamuca a
emprender una fuga repentina partiendo de inmediato a la Terminal del Norte donde cada quien
adopta un camino diferente para evitar que alguien los vincule con Evodio: “Nadie en México
sabía que la Chamuca tenía una prima en Jerez ni nadie sabía que yo tenía un tío rico en
Muérdago” (19). Este raro destino en el que los dos se ven convertidos en prófugos de un crimen
que no han cometido es el trasfondo argumentativo que pone en escena el desarrollo de la
novela. Es preciso notar que la invención de la complicación de los personajes principales en un
crimen por parte de la policía desencadena el desarrollo de la trama a la vez que anuda un hilo
crítico que revela la importancia de reconocer la verdad como una fabricación de los personajes
que habitan la novela y que esta verdad fabricada—la acusación falsa—es un componente clave
que viene a construir el entorno social del universo literario.
Una vez en Muérdago, Marcos debe inventar no sólo una historia para poder explicar su
llegada intempestiva sino también un pretexto para conseguir bastante dinero de su tío como para
financiar los siguientes pasos de su fuga con la Chamuca. Cuando Marcos toca la puerta de la
casa de su tío en la calle de la Sonaja, le abre su prima política Amalia quien le niega el paso,
valiéndose del subterfugio de que su tío no puede recibir visitas inesperadas. Después de este
desencuentro, Marcos se topa con don Pepe Lara, boticario y amigo de Ramón, quien le ofrece
hospedaje en su casa ante la inhospitalidad engañosa de Amalia. Don Pepe pone a Marcos al día
de las novedades en Muérdago, informándole que Ramón Tarragona, el tío político de Marcos,
101
está delicado de salud y los sobrinos del enfermo—Amalia, Fernando, Gerardo y Alfonso—lo
han estado cuidando con alterna devoción y desgano con la esperanza de recibir la máxima suma
posible de la herencia de don Ramón. Durante esta misma conversación le urge a Marcos darle
una explicación a don Pepe sobre el motivo de su visita a Muérdago, por lo que Marcos inventa
en el acto el artificio que será el mecanismo en torno al cual gira el suspenso de la primera mitad
de la novela: Marcos le cuenta a don Pepe que se dedica a la consultoría de minas y que viene a
Muérdago a proponerle un negocio a su tío Ramón que consiste en la explotación de una mina
para extraer de ella un mineral valioso llamado creolita (27-29).
Al día siguiente don Pepe y Marcos aprovechan un momento en el que sale Amalia para ir
con Ramón a que Marcos le explique su propuesta. En esta segunda explicación Marcos
embellece la descripción de su negocio fabricado con detalles tales como el nombre de la mina
(la Covadonga), las cifras aproximadas de las ganancias esperadas y los procedimientos previos
necesarios para realizar la explotación. Estos procedimientos, según las patrañas de Marcos,
consisten en “un estudio de costos y rendimientos, que incluye un levantamiento topográfico y
unos muestreos para tener una idea aproximada del volumen del mineral explotable” (35) y
representan el timo elemental que idea Marcos para estafar a su tío puesto que queda estipulado
en el contrato que redactan y firman Marcos y Ramón que este estudio se pagará aunque los
resultados del estudio señalen que la inversión no es aconsejable (36).
Tras el pactado de este contrato, cuyas estipulaciones se basan en un yacimiento de mineral
ficticio, hecho del que el lector se entera gracias a su complicidad con el narrador, los elementos
principales de la trama empiezan a tomar forma y desenvolverse. Marcos, para aparentar los
trabajos de su proyecto imaginario, debe realizar viajes constantes entre el Calderón—su pueblo
natal donde queda la mina la Covadonga—, Cuévano y Muérdago. Entre estos recorridos del
102
Plan de Abajo Marcos narra su estancia en Muérdago y su extraña convivencia con sus primos
políticos,36 quienes lo tratan con desconfianza por pensar que la nueva relación de socio que
entabla con Ramón podría producirle a su tío una simpatía por Marcos que terminara por
arrebatarles parte de la herencia.37 En estos tratos con sus primos, los varones Alfonso, Gerardo y
Alfonso intentan lucir su influencia en Muérdago, llevando a Marcos en noches de parranda en
donde intentan convencerlo de que venda su parte hipotética de la herencia mientras ellos hacen
el ridículo y exponen sus relaciones adúlteras con sus secretarias. Con ellos Marcos cosecha
enemistades por no querer convenir un acuerdo sobre la venta de su parte, hasta que finalmente
lo convencen de que firme un pacto en el que todos los primos concuerdan en sumar la cantidad
colectiva de los herederos y dividir la herencia en partes iguales. En cambio, con las mujeres de
su familia extendida Marcos busca y despierta pasiones al entablar enredos amorosos con su
prima Amalia así como con la hija de ésta, Lucero. Estas relaciones se ven amargadas cuando
más tarde llega la Chamuca a buscar a Marcos y además provocan el recelo y la ira del esposo
“gringo” de Amalia, Jim Henry, quien atenta contra la vida de Marcos en dos ocasiones por
causa de sus sospechas. Al llegar la Chamuca, Marcos, ante el nuevo embrollo en el que se ve
metido debido a sus aventuras amorosas, apura sus trabajos para entregarle a su tío el estudio de
costos y rendimientos y seguir su fuga con la Chamuca a Ticomán.
Este transcurso del texto se ve interrumpido en el capítulo 9, con el repentino y
culminante cambio de narrador. A partir del susodicho capítulo, don Pepe asume el papel de
narrador y recuenta desde una nueva mirada los sucesos acontecidos desde la llegada de Marcos
a Muérdago. En su relato don Pepe confiesa su alterna desconfianza y admiración por Marcos, lo
36
A partir de ahora me referiré a los primos políticos de Marcos simplemente como primos para evitar una
repetición tediosa del término.
37
Don Pepe le advierte a Marcos en su primer encuentro sobre la recepción adversa que va a recibir por parte de sus
primos: “Te advierto que si a Ramón le interesa la mina de creolita, los hijos del guapo te van a detestar” (29).
103
cual despierta dudas que lo mueven a emprender una investigación detectivesca de los pasos del
mismo para averiguar las razones tras su extemporánea estadía. Si bien la narración de Marcos
concientiza al lector sobre la fabricación de la verdad dentro de la novela al aportar la
perspectiva de un personaje que relata los pasos que sigue para manipular su discurso adrede,
este recuento por parte de don Pepe despista al lector y socava la posibilidad de mantener una
perspectiva única o fija sobre lo narrado en la novela a la vez que desarma la visión ingeniosa de
Marcos que transmite la primera mitad de la novela.
Por otro lado, la segunda mitad de la novela cuenta tramos novedosos del argumento que
incluyen acontecimientos posteriores a la salida de Marcos para Ticomán, los sucesos más clave
siendo el fallecimiento de Ramón y la llegada de los agentes en busca de Marcos. Ramón fallece
a la mañana siguiente a su última conversación con Marcos el día en el que éste le entrega el
estudio. En un principio parece que el deceso es natural, sin embargo, al examinar el cadáver don
Pepe y el doctor Canalejas encuentran signos inconfundibles de envenenamiento por agua zafia,
sustancia que estos dos le han preparado y recetado respectivamente. En su narración don Pepe
explica que esta sustancia es muy curativa en dosis diminutas pero que “dos cucharadas soperas
de agua zafia matan a cualquiera” (161). Don Pepe y el doctor Canalejas encuentran restos de
agua zafia en la botella de coñac de la que había tomado Ramón la noche anterior, por lo que
deciden contarles a los familiares sobre sus sospechas de un posible envenenamiento o suicidio.
En eso están cuando llegan los elementos de la Procuraduría, el licenciado Majorro y el
licenciado Pancho Santana—el mismo Pancho infiltrado del primer capítulo—, y les informa a
los dolientes que Marcos está implicado en el caso del incendio del Globo, noticia que despierta
la sospecha generalizada de que Marcos también es envenenador de su tío Ramón.
104
Aunque don Pepe haya albergado recelo hacia Marcos a lo largo de la segunda mitad de
la novela le cuesta trabajo creer que haya sido uno de los autores materiales de un crimen de tal
calaña como la del incendio de El Globo. Bajo esta corazonada don Pepe sigue investigando las
pistas que dejó Marcos en sus últimos días en Muérdago y el Calderón así como sus pasos hasta
llegar a Ticomán. A don Pepe lo siguen los agentes del gobierno y lo alcanzan en Ticomán donde
ambos partidos encuentran a Marcos en el Hospital Naval en estado crítico por envenenamiento.
Este hecho sirve de comprobante, por lo menos para don Pepe, de que Marcos no es el asesino de
su tío. Tras esta comprobación don Pepe sigue su intención de descubrir la verdad para poder
liberar a Marcos de las garras de una justicia corrupta que le quiere clavar dos delitos que, según
Marcos, no ha cometido.
Al compás de esta investigación sucede una confusión en torno al testamento de Ramón.
La centralidad del testamento en la trama, lo cual destaca un texto como fuerza central que atañe
directamente a la vida de los personajes, propaga un tópico que ha sido presente a lo largo de la
trilogía en el que documentos o textos apócrifos se incluyen dentro de la novelística
ibargüengoitiana con el fin de proveer un espacio que comenta metadiscursivamente la capacidad
que tienen los textos para manipular, interpretar y fabricar la realidad social en la que se insertan.
Al día siguiente de la muerte de Ramón se lee la versión oficial y lacrada en la que da casi todos
sus bienes al patrimonio del Casino de Muérdago. Sin embargo, poco después, al notario Zorrilla
le llega una carta de Ramón remitida la tarde de su defunción que cambia el testamento para
destinar todos sus bienes a Marcos. Esta carta si bien enturbia más los posibles motivos que
Marcos pudo haber tenido para envenenar a su tío, también es un aliciente para sus primos con
quienes Marcos ha firmado un convenio para compartir la herencia en dado caso de recibirla. Al
final don Pepe y los primos se las arreglan para aprovechar este cambio que hizo Ramón en su
105
testamento como evidencia para elaborar una versión adulterada de los hechos: tergiversan los
motivos de la carta al presentarla como una carta de suicidio. Mediante este ardid logran
corroborar la inocencia de Marcos, y por consiguiente distribuir entre ellos la herencia, usando la
parte que le toca a Marcos como soborno para aplacar y hacer desistir a los elementos policiacos
quienes están obstinados en comprobar su versión de los hechos, la cual persigue difundir una
visión opaca que facilita dar carpetazo a sus casos.
En esta resolución del argumento radica un juego de la construcción de la verosimilitud
de los acontecimientos que evoca otra vez la heteroglosia, un mecanismo principal del aparato
crítico subyacente en la novelística de Ibargüengoitia. Las voces de Marcos, sus primos, su tío
Ramón, don Pepe y los elementos policiacos se yuxtaponen y contradicen a lo largo de la novela
hasta el final, donde, curiosamente, llegan a un acuerdo para fabricar una versión de los
acontecimientos que combina campechanamente verdades y mentiras pero que, siendo
inverosímil, complace a todos. De modo que, mediante la presentación de la polifonía de voces,
en Dos crímenes se plantea un cuestionamiento que consiste en examinar la ficción y la no
ficción como modos de representación, esta última representada por el discurso oficial que
pretende ofrecer los periódicos y los agentes, para socavar la posibilidad de un discurso oficial
único que sea creíble. La heteroglosia tiene un sinfín de expresiones en la novela, todas las
cuales dialogan con la verosimilitud y el artificio. Algunas de las expresiones más evidentes son:
las apariencias que guardan los sobrinos con Ramón para adularlo en persecución de la herencia,
las discrepancias entre las versiones de lo que Ramón dice a Marcos y lo que dice a sus sobrinos
y los engaños amorosos que sostiene Marcos con Lucero y Amalia sin que éstas se den cuenta de
que son amantes simultáneas de él.
106
No obstante, la máxima expresión de la heteroglosia en Dos crímenes consiste en la
narración doble, es decir, el hecho de que Marcos narra la primera mitad de la novela y don
Pepe, la segunda. Las intersecciones y discrepancias resultantes entre sus respectivas versiones
de los acontecimientos tienen el efecto de socavar la posibilidad de que un solo discurso exponga
una verdad abarcadora o inequívoca de lo sucedido. Es decir, para develar la naturaleza sesgada
de todo discurso la narración reúne perspectivas múltiples de los hechos acontecidos en la novela
dando lugar a una recreación del argumento basada en la contraposición de ambas mitades que
termina por transmitir al lector la necesidad de ponderar varios relatos para sopesar la realidad
social contenida en la novela y desmentir los discursos que la pueden tergiversar o fabricar. En
esta contraposición el lector aprecia una encrucijada entre la fabricación y la descodificación de
la doble narración en la que Marcos descubre al lector los subterfugios que ingenia para engañar
a su tío mientras que don Pepe revela la interpretación de estos ardides. De modo que, la lectura
comparada que es producto de este encuentro evidencia, de nueva cuenta, la viveza y la
monstruosidad del universo literario de Ibargüengoitia como espacio quimérico cuyos discursos
heterogéneos y contrapuestos construyen la realidad social de su novelística a base de sesgos,
mitos, tergiversaciones y verdades fabricadas. A continuación presento una lectura comparada de
las dos narraciones en Dos crímenes a partir de dos elementos centrales en la trama: el negocio
inventado de Marcos y la muerte de su tío Ramón. En esta lectura contrapongo las voces de
Marcos y don Pepe, entre otros, para traslucir el debate subyacente entre la verosimilitud y la
veracidad en todo discurso—con hincapié específico en el engaño de Marcos y en el discurso
oficial emitido por elementos policiacos y periodísticos—en la novela. De modo que en el
siguiente análisis el negocio engañoso de Marcos y la defunción de Ramón servirán de puntos de
partida para dar cuenta de la extensa fabricación y tergiversación de la verdad que abunda en los
107
discursos en torno a estos fenómenos y que penetra la realidad social del Plan de Abajo en Dos
crímenes forjando así, de nuevo, un espacio equívoco y socialmente construido que denomino
quimérico.
La fabricación de la verdad
El negocio: la propuesta capciosa
Acordémonos de que el negocio que inventa Marcos no es un complot que maquina
puesto que llega a Muérdago sin saber cómo va explicar su llegada inesperada, lo cual queda
constatado por lo que dice a la Chamuca a la hora de despedirse de ella en la Terminal del Norte:
“—¿Y tú—preguntó ella—, qué vas a decirle a tu tío? –No tengo la menor idea” (19). Cuando
Marcos llega a Muérdago y habla con don Pepe, los cimientos de su subterfugio empiezan a
sobresalir; curiosamente en esta génesis de su negocio hay una cierta complicidad con don Pepe.
Es decir, para lograr un relato verosímil Marcos se vale de la complicidad de don Pepe
adaptando la idea según los presupuestos que le adelantan su interlocutor sobre su pasado como
estudiante de ingeniería de minas: “Lo último que supe de ti es que estudiabas ingeniería de
minas en Cuévano, ¿ejerces? –Soy consultor de minas—con esta frase borré de mi pasado los
cinco años de monotonía en el Departamento de Planeación” (27). En esta adaptación inicial se
trasluce ya un juego de perspectivas centrado el ambiente novelizado del cual se vale Marcos
para manipular la percepción de su público con su conocimiento del espacio y la historia del Plan
de Abajo, combinando sus artificios con referentes fácticos de la historia y la geografía para
alterar las maneras en que su público percibe su reconstrucción de la verdad:
Contemplé en mi mente el relato que acababa de hacer y me llené de admiración. Con
unas cuantas mentiras había justificado mi viaje a Muérdago y el sablazo que pensaba
darle a mi tío; además, las barbas, el jorongo de Santa Marta y las botas argentinas habían
adquirido de pronto un aspecto respetable, por ser los atributos de quien ha recorrido las
sierras en busca de minerales. (28)
108
Es decir, aunque el negocio inventado de Marcos es resultado de una maniobra improvisada, no
prescinde de cierta perspicacia ya que los pasos que quedan pactados en el contrato que luego
firma con su tío son todos procedimientos que a Marcos le son posibles fingir y dar a entender la
semblanza de haberlos cumplido:
Yo me comprometía a entregar a mi tío muestras de creolita, de ley superior a .08, en un
plazo de cinco días a partir de la fecha, mi tío se comprometía a entregarme diez mil
pesos, como anticipo a cuenta de honorarios, al recibir los resultados del análisis y las
pruebas de que el yacimiento que íbamos a explotar no tenía inscripción vigente en el
Registro Minero. En los siguientes diez días yo le entregaría el estudio de costos y
rendimientos y él me pagaría cuarenta mil pesos, cualquiera que fuera la decisión
posterior. (36)
En virtud de construir una fachada verosímil de las acciones a las que se compromete en
el contrato Marcos maneja algunos referentes verdaderos, la Covadonga es una mina real, y saca
los trámites de rigor, sin embargo, su ardid no es infalible; si bien logra disimular varias
flaquezas de su complot sin que nadie se entere también hay pequeños fallos que lo delatan. Hay
una serie de tropiezos minúsculos en su acto de prestidigitación que hace que Don Pepe se vaya
percatando de pequeñas irregularidades en el proceder de Marcos que ponen en tela de juicio la
verosimilitud de su relato. En algunos casos don Pepe llega a descubrir la verdad tras el engaño
de Marcos y en otros se deja engañar por la fachada verosímil que Marcos elabora. Mediante la
contraposición de las voces de Marcos, don Pepe y Ramón, es posible examinar más
detenidamente los pormenores del negocio de Marcos así como la eficacia y la veracidad de los
principios de los cuales parte para reconstruir su relato el cual combina la imaginación y la
documentación.
Para este análisis destacaré dos aspectos mayores del artificio que presenta Marcos: la
geografía y el mineral. La base más esencial de su relato es la mina y su ubicación, dato que no
inventa y que, en un principio, le da a su negocio un nivel indiscutible de verosimilitud que lo
109
salva de sospechas fundamentales. Marcos escoge a conciencia un lugar que conoce lo bastante
bien como para manipular una historia sobre él, por ejemplo, la mina la Covadonga se ubica en
el Calderón, pueblo natal de Marcos. Además para cerciorarse de conocer a profundidad las
tierras y la mina, Marcos vuelve a visitar el Calderón en simulacro del trabajo que finge hacer:
“‘La mina vieja’, le decíamos los chiquillos que íbamos a jugar en ella, pero yo después supe que
se llamaba la Covadonga. […] La galería parecía estar en buena condición, la madera de los
marcos estaba sana, las paredes y el techo estaban casi secos” (68). Este conocimiento profundo
es el mismo que después le permite reconstruir la geografía en el plano que traza de la zona para
“el estudio de costos y rendimientos.” Además de basarse en un principio verídico de la
geografía, Marcos saca el trámite para “el certificado de no inscripción,” paso que le da una
credibilidad burocrática a su trabajo: “entré en las oficinas del Registro Minero, compré un mapa
aéreo, escala 1:50,000, en el que aparecía el Calderón y llené una solicitud de ‘certificado de no
inscripción’ de una mina llamada La Covadonga, en el Municipio de Las Tuzas” (75). Este paso
le sirve de provecho a Marcos porque cuando don Pepe va al Registro Minero de Cuévano a
investigar la veracidad del relato de Marcos comprueba no sólo la existencia de la mina sino
evidencia del trámite: “la Covadonga no sólo existía, sino que estaba en terrenos cercanos al
lugar donde Marcos y su familia habían nacido y vivido. Además, Marcos había hecho la gestión
realmente, como lo había prometido: había tramitado el certificado de ‘no registro’” (140-141).
Estos detalles, que se salvan por su raigambre en los datos geográficos y burocráticos, logran
apaciguar algunas de las dudas que albergan Ramón y don Pepe sobre la veracidad del proyecto
de Marcos. De modo que este trasfondo de antecedentes aparentemente oficiales constituye una
fachada algo ingeniosa que elabora Marcos, aprovechando factores comprobables tales como
topónimos y trámites gubernamentales para aparentar o dar a entender que está obrando a buena
110
fe. Este acto destaca una vez más la maleabilidad de la realidad en el espacio quimérico,
pudiendo ser alterada o combinada con ficciones específicamente a través de la adulteración, el
manejo y la creación de textos. Más tarde cuando Marcos está en proceso de redactar el estudio
falso y su tardanza en entregar el estudio vuelve a despertar sospechas en su tío y don Pepe, este
último va en busca de la mina y al verla le da la impresión de que lo Marcos dice es verdad: “Me
pasó lo que me había pasado varias veces en los días anteriores: yo sabía que cerca del Calderón
tenía que haber una mina vieja, sin embargo, al verla, sentí que aquella circunstancia demostraba
que Marcos había estando diciendo la verdad. Era una tontería, lo sé, pero así lo sentía” (144145).
Más allá de los datos básicos de la geografía Marcos también debe realizar “el estudio de
costos y rendimientos” que implica fingir el uso de aparatos topográficos, el trazado de un plano
topográfico verosímil de la zona y la redacción de un ensayo que aparentan un trabajo ingenieril
detenido. Por lo tanto el engaño de Marcos no sólo tiene que resistir la prueba de su tío y don
Pepe, también debe enfrentarse con el criterio de burócratas y peritos de la minería, como el
ingeniero Requena quien es el encargado en Obras Públicas de entregarle las herramientas que
pide prestadas para su proyecto con la facilitación de la carta de su tío Ramón. Para que su
engaño salga exitoso en este encuentro Marcos le miente al ingeniero sobre el proyecto que
pretende realizar, puesto que él sabría la imposibilidad del proyecto que está proponiendo a su
tío:
El ingeniero Requena me hizo varias preguntas. Era evidente que tenía curiosidad de
saber para qué quería mi tío un levantamiento. Yo le di a entender que se trataba de
deslindar algunas propiedades. No mencioné ni la mina ni el yacimiento de creolita,
porque él sabe perfectamente que para hacer una evaluación correcta de esto último, es
necesario un sondeo, lo cual sería casi imposible fingir. Mis respuestas—puras
mentiras—parecieron satisfactorias al ingeniero Requena y al final de la entrevista hizo
una orden para el almacén y la firmó. (95)
111
Una vez superada esta prueba, Marcos pasa a fingir el trabajo topográfico que le toca
hacer. En su diario detalla y celebra el ingenio de su engaño: “Mi tío Ramón ha de creer que
ando por los breñales de estos cerros cargando el tránsito, enfocando el anteojo, tratando de leer
con la lupa lo que marca el vernier, escribiendo columnas de números en el registro de campo,
etc. Se equivoca” (110). Aunque, como se trasluce en este pasaje, Marcos no realiza ningún
levantamiento para inventar los datos del estudio que luego escribe, el regreso al Calderón le
sirve para recopilar algunos datos que le permitir brindar más veracidad a su engaño. Por
ejemplo, Marcos refiere los nombres de los cerros que rodean el Calderón y corrobora la
información consultando a su antiguo amigo el Colorado, que sigue viviendo allí, para averiguar
la ubicación de los cerros:
El estanque está en el centro del Calderón, a mi alrededor se yerguen los cuatro cerros
idénticos que se llaman el Foque, el Borloque, la Teta del Norte y el Cerro sin Nombre.
Yo nunca había olvidado los nombres de los cerros, pero el Colorado tuvo que decirme
hace un rato a qué cerro correspondía cada nombre, lo cual es muy útil para el trabajo que
estoy haciendo, porque le da más veracidad. (110)
Esta pretensión de verosimilitud es el meollo no sólo del argumento de la novela sino también
del aparato crítico subyacente en la novelística de Ibargüengoitia. En la contraposición de voces
y narraciones el autor ofrece una visión de la construcción de la verdad y cómo ésta es un
producto variable y no fijo que tampoco siempre coincide con la realidad.
En el caso del plano elaborado por Marcos, la realidad con la que no coincide su creación
es la del espacio, inconsistencia sobre la cual Marcos hace una observación provocadora en la
que propone que su versión irregular se apega más a la realidad:
Frente a mí, en la mesa de ping pong del hotel está mi trabajo terminado. El plano de
configuración, que parece muy exacto, tiene un metro veinte de ancho y no coincide con
el mapa aéreo de la región. El Cerro sin Nombre, por ejemplo, que en el mapa aparece
circular, en el plano que yo hice es ovalado, lo cual me aparece más elegante y quizá
hasta más apegado a la realidad—sin que esto tenga mayor importancia—. (132)
112
Este comentario de Marcos hace un eco curioso del enfoque del presente trabajo—el espacio
quimérico—, por lo que es interesante considerar las implicaciones metaliterarias tras esta
declaración del personaje de Ibargüengoitia. Si en este estudio he analizado y propuesto el
espacio quimérico como una construcción social del entorno por medio de la heteroglosia, es
decir, las perspectivas de los miembros de la sociedad que lo habitan y que esta recreación
produce un espacio más vivo, heterogéneo y monstruoso frente a un espacio que parte de una
perspectiva única, este comentario de Marcos refleja una implicación autorreflexiva por parte del
autor que le confiere mayor valor a la recreación de la realidad a través de la imaginación frente
al retrato de la realidad por medio de la documentación.
El otro aspecto central del engaño de Marcos es todo lo referente al mineral, la creolita,
que Marcos afirma que hay en el yacimiento, aspecto en el que abundan más torpezas que en el
primero. Para fabricar la verdad sobre la creolita, una piedra de burilio que no hay en la
Covadonga, Marcos decide comprar ejemplares del mineral en una tienda de antigüedades
llamada “La Cueva de Alí Babá” en Cuévano:
—¿Qué se le ofrece?
–Creolita—dije.
Me condujo a un patio interior en donde había fierros viejos y montones de
piedras de varias clases […] Yo, que sabía lo que buscaba, fui a uno de los montones y
escogí seis ejemplares que me parecieron excelentes. La creolita es una piedra pesada,
blanca, con vetas rojizas. (75)
Por haber estudiado ingeniería de minas, Marcos tiene la virtud de saber escoger muestras
ejemplares de la piedra, lo cual le da una credibilidad fundamental a su engaño: el hecho de que
las piedras son, en efecto, creolita y que tienen buena ley. Ramón y don Pepe, quienes albergan
dudas sobre la veracidad de la mina y el mineral por razones variadas, se empeñan en comprobar
las muestras por medio de una enciclopedia, apostando—Ramón en contra de Marcos y don Pepe
a su favor—sobre si Marcos ha cumplido:
113
Ven a la casa con la enciclopedia para ver si realmente esas piedras son creolita.
[…] busca la palabra “creolita”—y en otro tono—: te apuesto cien pesos a que
estas piedras no son creolita.
Yo abrí uno de los tomos, encontré la palabra “creolita”, vi la ilustración, la
comparé con las piedras que había en el escritorio y dije:
—Me debes mil cien pesos.
—¿Por qué mil cien?
—Porque Marcos regresó y esas piedras son creolita. (138)
Tras tener un resultado satisfactorio en esta primera prueba, Ramón, que en el fondo todavía
sospecha de la veracidad del negocio de Marcos, manda a don Pepe que lleve las piedras a
ensayar a Cuévano: “—Quiero—me dijo—que mañana vayas a Cuévano y lleves estas muestras
al laboratorio, a ver si es cierto que tienen tan buena ley como dice este muchacho” (139).
Marcos y don Pepe, bajo las órdenes de Ramón, van juntos en este viaje a Cuévano,
Marcos para pedir las herramientas al director de Obras Públicas y don Pepe para comprobar la
ley de las piedras. Cuando don Pepe acude al laboratorio, el negocio de Marcos parece cobrar
credibilidad ya que le dan la noticia de que las piedras superan la ley que prometió Marcos: “Los
resultados del ensaye de las muestras que yo había llevado aquella mañana fueron satisfactorios.
Una de las piedras tenía una ley de .12 y las otras cuatro, de .11. Superiores en ambos casos al
.08 que Marcos había calculado inicialmente” (141). Sin embargo, el laboratorista le hace a don
Pepe una observación que plantea nuevas dudas sobre la integridad del negocio de la mina: “Le
recomiendo que la próxima vez que traiga a ensayar mineral de dos yacimientos, separe las
muestras para evitar confusiones” (141). Don Pepe a quien le preocupa esta irregularidad sigue
inquiriendo sobre cómo el laboratorista se ha enterado de este hecho: “—¿De modo que usted es
capaz de notar a simple vista que el mineral que le traje venía de dos minas diferentes? –A
simple vista no, pero al observar las muestras con el microscopio no me quedó la menor duda,
porque las cristalizaciones son muy distintas” (141). Este descubrimiento va potenciando una
paulatina socavación de la fachada que ha creado Marcos puesto que don Pepe recuerda a ciencia
114
cierta que Marcos no mencionó dos yacimientos: “Yo estaba seguro de no haber oído a Marcos
hablar en plural: no había dicho ni ‘las minas’ ni ‘los yacimientos de creolita’. ¿Por qué entonces
las muestras que había llevado a Ramón provenían de dos depósitos? ¿Sería esta imprecisión otro
indicio de mala fe?” (142). Don Pepe, a pesar de las dudas que le despierta esta irregularidad, no
se la manifiesta a Ramón porque no quiere intervenir hasta tener la completa certeza de que
Marcos está obrando a mala fe, certeza que no le permite el relato de Marcos que fusiona
principios verdaderos y mentirosos: “Yo iba a decirle […] que las muestras de creolita que yo
había llevado a ensayar eran de dos minas, etc., pero decidí que era más sencillo callarme la boca
y eso fue lo que hice” (142).
Esta certeza sólo le habría sido alcanzable a don Pepe si hubiera descubierto la grieta más
notoria en el artificio de Marcos: el que la Covadonga antes haya sido explotada para extraer
manganeso, lo cual excluye definitivamente la posibilidad de extraer creolita de la misma mina.
Esta irregularidad es la más perniciosa para la fachada del engaño que construye Marcos sobre el
mineral, tal y como reconoce Marcos cuando va al Registro Minero a recoger la ficha sobre la
mina en “el certificado de no inscripción”:
El “español” decía el documento, se llamaba José Isabel Tenazas Archundia, no era
español, porque había nacido en el Oro, Estado de México, y explotó la mina para extraer
minerales de manganeso. Ojalá, pensé, que mi tío no vaya a enseñarle nunca este papel a
un minero, porque cualquiera sabe que donde hay burilio nunca hay manganeso. (111)
Don Pepe en su narración cavila sobre su encuentro en Registro Minero el día que va a averiguar
la existencia de la mina, porque este mismo día le informaron que la Covadonga: “—Fue
explotada—siguió leyendo Carlitos—para extraer minerales de manganeso” (141). En la
siguiente reflexión en su narración don Pepe lamenta, desde su actual conocimiento, el no haber
mencionado el mineral que Marcos quiso extraer porque le hubiera aclarado todo el asunto: “Si
hubiera yo dicho ‘creolita’, en ese momento, Carlitos me hubiera explicado que donde ha habido
115
manganeso nunca se encuentra burilio. No dije nada y esta peculiaridad de las minas la supe
cuando era demasiado tarde” (141). Del mismo modo esta cavilación demuestra al lector la
eficacia dispareja que tiene la fachada que construye Marcos alrededor de su negocio falso. Es
decir, si bien don Pepe y Ramón perciben algunas inconsistencias en su información y proceder
nunca logran esclarecer la falsedad completa de su negocio hasta después de la muerte de
Ramón, momento en que el engaño de la mina cede su centralidad en el argumento a dicha
tragedia.
La muerte de Ramón Tarragona
El cuadro enigmático que supone la muerte de Ramón Tarragona representa el núcleo
narrativo culminante de la novela. En un principio, se cree que la muerte ha sucedido por causas
naturales, sin embargo, don Pepe y el doctor Canalejas encuentran síntomas y evidencias que
señalan un probable envenenamiento por agua zafia—la medicina que Ramón estuvo tomando
para mejorar su salud—que en dosis grandes es mortal. El doctor Canalejas debido a esta
determinación debe pedir una autopsia y tiene que avisar a los familiares. Don Pepe hace la
observación aciaga antes de que el doctor dé la noticia “probablemente uno de los que vamos a
ver dentro de un momento haya sido el que puso el agua zafia en el coñac” (167). Sin embargo,
al recibir la noticia, casi de inmediato todas las sospechas se arrojan sobre Marcos cuando
Alfonso señala los resultados de una investigación de crédito que ha pedido en su contra:
—Marcos—dijo Alfonso—nos ha engañado a todos. Dijo que era consultor de minas y
que tenía un despacho en la calle de Palma, mentira, en la calle de Palma no hay ninguna
consultoría de minas, dijo que tenía una pick up International, falso también, no hay
ninguna camioneta de esa marca a nombre de Marcos González, dijo que había hecho
peritajes para la Compañía Minera El Monte, falso otra vez, esa compañía nunca ha
ocupado un experto particular que se llame Marcos González. (168)
Estas sospechas se acrecientan cuando justo después entran los agentes de la Procuraduría en
busca de Marcos para inculparlo de cómplice en el incendio del Globo. Al día siguiente de la
116
llegada de los agentes se celebra la lectura del testamento, para la decepción de todos los
herederos porque el testamento, extrañamente, deja casi todos los bienes al Casino de Muérdago.
Tras la revelación enigmática del testamento y ante el cuadro inhóspito y recriminatorio hacia
Marcos, don Pepe decide averiguar la verdad tras la muerte de Ramón. Don Pepe sigue el rastro
de Marcos hasta llegar a Ticomán, Playa de la Media Luna, sitio donde Marcos y la Chamuca
habían pensado refugiarse. No los halla en el hotel señalado, sin embargo, se encuentra
casualmente con la Chamuca en la playa del puerto de Ticomán quien le informa que Marcos
está en el Hospital Naval con un envenenamiento fuerte. Don Pepe la acompaña al hospital y
llegan a la misma vez que los agentes, quienes llevan detenido a Marcos.
Al llegar de vuelta a Muérdago don Pepe encuentra al licenciado Zorrilla esperándolo en
su casa con la novedad de que le ha llegado una carta de Ramón remitida el día de su muerte que
cambia su testamento declarando a Marcos el heredero universal. Este descubrimiento tiene un
efecto doble, sirve para crear más evidencias inculpatorias en contra de Marcos a la vez que abre
un posible desenlace amparador. Mediante la declaración de Marcos don Pepe averigua que
Marcos no es culpable, sin embargo le informa que su situación es muy dificultosa:
—¡Pero si nos envenenaron a los dos al mismo tiempo! Yo puedo sacar un certificado
médico. […]
–¿Sabes que Ramón escribió esa noche un segundo testamento en que te nombra heredero
universal, aparte de unos cuantos legados?
Marcos se cubrió la cara con las manos.
—¿Te das cuenta ahora de que tu situación es muy difícil? […]
—Don Pepe, yo no maté a mi tío.
–Ya lo sé, pero estás complicado en el incendio del Globo y eso te hace muy sospechoso.
–Tampoco tengo nada que ver con el incendio del Globo.
–¿Quieres decir que estás acusado de dos delitos que no has cometido? Es increíble. (198)
En este diálogo se esclarece la inocencia de Marcos, sin embargo, se pone de manifiesto la
encrucijada legal en la que se encuentra con todas las evidencias fabricadas en su contra, una
coyuntura en donde su credibilidad está completamente socavada por la semblanza de sus
117
acciones y las versiones de la verdad que presentan los agentes policiacos. No obstante, en su
desesperación Marcos le explica la mala suerte que sufre puesto que hubiera perdido la herencia
de todos modos por el convenio que firmó con sus primos, acto que termina siendo su salvación:
“tengo firmado un convenio con mis primos según el cual me comprometo a entregarles cuatro
quintas partes de la herencia” (198). Este convenio es novedad para don Pepe y encuentra en él el
subterfugio para liberar a Marcos de las acusaciones: antes les convenía a los primos de Marcos
inculparlo debido a que no le tocaba participación en el testamento, sin embargo, con el nuevo
testamento les tocaría a los primos una quinta parte a cada uno. Puesto que el nuevo testamento
sería inválido si Marcos fuera culpable, los primos se animan a cambiar la suerte de su primo
político. Alfonso y don Pepe colaboran para sobornar a los agentes de la policía con la parte de la
herencia que le toca Marcos, logrando así disuadirles de publicar sus expedientes fabricados
sobre Marcos y crear una nueva versión en donde Marcos sale impune—como lo es—de los dos
crímenes.
Si bien las explicaciones que ofrece la narración de don Pepe sobre la defunción
misteriosa de Ramón Tarragona despejan de manera más o menos obvia y directa la culpa de
Marcos, hay pormenores sumamente llamativos que se pueden apreciar mediante una lectura
comparada de los sucesos. Dichos detalles dejan que, sin que el texto lo constate directamente, el
lector intuya una posible conclusión sobre la identidad del presunto asesino: Lucero, quien en
realidad quiso asesinar a Marcos. Los primeros indicios de esta conexión se remontan a la
coyuntura confusa que se da en torno a la llamada que Marcos le hizo a Ramón del hotel el
Calderón y la última conversión que tuvo Marcos con su tío. Don Pepe, la mañana que se muere
don Ramón parte para el Calderón en busca de Marcos, un viaje cuyo motivo se había basado en
su última conversación con Ramón la tarde anterior. Al llegar al Calderón descubre que Marcos
118
y la Chamuca ya han salido y que Marcos había pedido dos conferencias telefónicas la tarde
anterior, una con un número en Ticomán y otra con la casa de Ramón: “Me interesaron dos
llamadas telefónicas, una hecha a la casa de Ramón a las cinco y media de la tarde del día
anterior, es decir, antes de que yo estuviera con él” (146). Cuando don Pepe regresa a la casa
después, encuentra una nota que Ramón le había dejado la noche anterior pidiendo que desista
del viaje que acaba de hacer: “El pajarito llegó, aunque muy retrasado. Todos los asuntos que
estaban pendientes han quedado arreglados. No te molestes en hacer lo que te pedí. Ramón”
(176). Entre estas dos señales extrañas don Pepe llega a la conclusión de que hubo alguna treta
puesto que nadie le avisa a Ramón de la llamada:
Decidí que la llamada que había hecho Marcos a las cinco y media a la casa de Ramón
era francamente muy extraña: había habido comunicación, puesto que la conferencia
había durado cuatro minutos, era probablemente para avisar que iba con retraso y sin
embargo, nadie le había dicho nada a Ramón, el cual, toda la familia sabía, estaba
esperando noticias de Marcos. (177)
Esta falta de comunicación entre la que contestó la llamada y Ramón es el primer indicio a partir
del cual el lector, una vez apreciadas las demás insinuaciones, establece la probable culpa de
Lucero puesto que entre el momento en que Marcos llama a la casa y su conversación con
Ramón hay espacio de tiempo suficiente para que la que contestó la llamada buscara el veneno
antes de que éstos entraran a la oficina.
Antes de seguir es preciso establecer los motivos que llevarían a Lucero a intentar
asesinar a Marcos y, en su intento fallido, envenenar a su tío. Durante el transcurso de la novela
Marcos y Lucero entablan relaciones sexuales que son para ella obviamente más afectivas y
profundas que para Marcos. Cuando llega la Chamuca a la casa a buscar a Marcos, Lucero y
Amalia—que también ha sido el amante de Marcos—se quedan decepcionadas porque Marcos
les ha engañado, sin embargo, en el caso de Lucero esta decepción se convierte en una desilusión
119
amorosa insuperable. En algún momento dado, después de la llegada de la Chamuca, Marcos se
queda a solas con Lucero y le pregunta: “—¿Estás enojada? –No—me dijo—. Estoy triste”
(132). En su respuesta se trasluce una frialdad y lejanía las cuales luego se van convirtiendo en
un desamor que desata su pasión asesina. Los primeros indicios tangibles a través de los cuales el
lector empieza a vincular a Lucero con el crimen provienen de su reacción a la noticia de la
muerte de su tío: “Vi cómo Lucero, a quien no le habíamos dicho nada de lo que estaba pasando,
vio el bulto cuando lo llevaban por el zaguán, comprendió que era el cadáver de Ramón y se
desmayó” (171). Si bien hay cierta incertidumbre en su desmayo puesto que ella no ha
presenciado la conversación sobre el envenenamiento, es intuitivo interpretar este desmayo como
un espanto al darse cuenta de que ella lo ha matado. Esta intuición se ve respalda por más
descripciones generales sobre su proceder nervioso: “De pronto sentí que alguien había entrado
en la sala, me di la vuelta y vi a Lucero, que estaba recogiendo unas tazas. Estaba muy pálida”
(173).
Si bien estas suposiciones son incompletas, hay un episodio que sucede cuando Marcos
está en la cárcel que parece la prueba más contundente sobre la culpa de Lucero. Mientras don
Pepe realiza su investigación de la muerte de Ramón, va a hablar con Marcos en la cárcel, quien
le dice que la comida del comedor de la cárcel es espantosa. Como acto de caridad Jacinta, la
esposa de don Pepe, decide mandarle algo de comer, por lo que don Pepe, de paso en la casa de
Ramón, les pregunta a Amalia y Lucero si desean mandarle algo: “—Parece que la comida que le
dan en la cárcel es malísima. Mi esposa va a llevarle una canasta con alimentos, si ustedes
quieren enviarle alguna cosa, ella la puede llevar. –Yo no le mando nada—dijo Amalia. –Yo creo
que yo sí—dijo Lucero” (202). Por la tarde Zenaida, la criada de los Tarragona, le lleva a Jacinta
un pastel que hizo Lucero para Marcos: “Esa tarde Zenaida llevó a mi casa el pastel que Lucero
120
había hecho para Marcos” (205). Jacinta cuando va a entregarle a Marcos la comida decide no
darle el pastel y se lo regala “a un policía gordo que estaba en la puerta” (206). Al día siguiente
reciben una noticia alarmante, el policía ha sido envenenado:
En la mañana siguiente Canalejas llamó por teléfono.
–¿Has preparado más agua zafia?—preguntó.
–Ni la he preparado ni volveré a prepararla.
–Pues te aviso que en el hospital está un policía que le dicen el Muelas con una
intoxicación muy fuerte y puntos azulados en la base del labio inferior.
–Ha de haber tomado agua zafia de la que venden los yerberos del mercado.
Afortunadamente no era agua zafia de buena calidad y el Muelas se quedó calvo,
pero vive todavía. (206)
Esta insinuación sobre la culpabilidad de Lucero en el texto se convierte en una revelación que
profundiza el juego de la verosimilitud y la veracidad en la novela, puesto que esta verdad no
forma parte de la reconstrucción de los hechos que los demás han convenido en hacer. Es más,
despierta una duda sobre la cantidad de crímenes que se cometen en la novela y a cuáles
crímenes se refiere el título, pues los dos atentados de envenenamiento que ha cometido Lucero
pueden constituir dos crímenes al igual que los dos crímenes de los que Marcos es acusado.
No obstante, Lucero no sale completamente impune o ilesa de sus actos delictivos puesto
que corre una suerte terrible al final de la novela. Hay otra serie de dos crímenes: el padre gringo
de Lucero, Jim Henry, que se percata de la relación que Marcos y Lucero sostuvieron lo intenta
matar en dos ocasiones, la primera cuando van de cacería, ocasión en la que falla porque Marcos
cambia de posición, y la segunda, en la que el fallo es más desastroso, ocurre al final de la novela
cuando Marcos regresa a Muérdago y los familiares ponen un banquete para celebrar “la
resolución” de la muerte de su tío y la redistribución de la herencia. En este segundo atentado el
gringo termina por fusilar a Lucero, a quien confunde con Marcos porque Marcos le ha prestado
su jorongo:
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Dicen que cuando oyeron la descarga y vieron que las agachonas seguían volando,
miraron el rifle y se dieron cuenta de que estaba apuntando en otra dirección. Después
vieron el bulto cubierto con el jorongo de Santa Marta. Dicen que cuando le dijeron al
gringo “es Lucero”, el gringo nomás movió la cabeza, porque no lo podía creer. (211)
Este final horripilante es la máxima expresión del tropo de la apariencia capciosa en la novela en
donde la verosimilitud se tergiversa a tal grado que, la semblanza de Marcos, el jorongo, engaña
a Jim de modo que éste asesina a su propia hija, acto que también cierra la posibilidad de
averiguar la culpabilidad de Lucero en los crímenes que ha cometido.
122
CONCLUSIÓN
Síntesis del análisis de la trilogía
Como se ha visto expuesto en el análisis del último capítulo, Dos crímenes reanuda el
hilo del espacio quimérico tejido a lo largo de la trilogía del Plan de Abajo, ampliando tropos ya
establecidos a la vez que renovando dicho espacio con aportes únicos en las temáticas y las
problemáticas que explora. Los tropos o temas recurrentes que contempla de nueva cuenta esta
última novela de la serie son los modos de la representación, la distinción entre la verosimilitud y
la veracidad y la confluencia de la documentación y la imaginación. Estos temas se ven
explorados tanto en la treta que inventa Marcos para estafar a su tío como en la misteriosa
defunción de su tío por envenenamiento así como en los discursos falsificados de la justicia en
sus intentos de inculpar a Marcos y a su novia la Chamuca de delitos que no han cometido.
Antes que nada para ubicarnos en el marco analítico de la trilogía, es preciso recordar que
cada novela de la misma tiene una modalidad de heteroglosia—ésta siendo el andamiaje sobre el
cual cada novela construye el espacio quimérico—y una problemática—ésta siendo la cuestión
particular que la expresión de heteroglosia explora a base de la temática peculiar de cada
novela—propias. En cuanto al primer aspecto, los andamiajes o expresiones de heterglosia sobre
los cuales se arman Estas ruinas que ves y Las muertas son, respectivamente, los mitos y el
careo novelizado, mientras que la modalidad novedosa en Dos crímenes es la narración doble.
Con respecto a las problemáticas, si bien las primeras dos instalaciones de la trilogía exploran
respectivamente, la mitificación y la disparidad de discursos como problemáticas discursivas, en
esta tercera novela hemos conocido a fondo la problemática de la verdad como una fabricación
discursiva, la cual se despliega en varias manifestaciones dentro de las fachadas y los engaños
que elaboran los personajes.
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En Dos crímenes esta fabricación de la verdad se convierte en una fabricación del entorno
social y del espacio puesto que estas construcciones son el resultado de las verdades falsificadas
por los personajes. En aras de la confección de verdades los personajes incurren en juegos de
perspectiva creando fachadas y engaños que aparentan con más o menos esmero cierto grado de
verosimilitud o veracidad, pretendiendo así convencer a su entorno que espera un nivel aceptable
de facticidad a la hora de interpretar los discursos de los demás. En el presente análisis se ha
evidenciado que el armazón del espacio social en Dos crímenes está construido a base de estas
premisas inventadas, las cuales son confeccionadas por casi todo el elenco de personajes de la
novela con lo cual se puede afirmar que este fenómeno constituye los cimientos de la obra. Por
ejemplo, el elemento disparador de la trama, los crímenes de los que los acusan a Marcos y la
Chamuca, son puro invento o cuando menos una reconstrucción de un solo crimen que los
periódicos y elementos policiacos se empeñan en transformar en hechos más graves y extensos,
tergiversando así la fiesta al principio de la novela a la que asiste el único criminal verdadero,
Evodio, en una reunión de una “célula terrorista” en la cual todos los asistentes están implicados
(204).
En lo que al desarrollo de la novela se refiere el negocio de Marcos constituye,
obviamente, el meollo del tema de la fabricación de la verdad, que, curiosamente, Marcos se ve
obligado a impulsar a causa de otra verdad fabricada: su implicación en los delitos vinculados
con Evodio. Los subterfugios que inventa Marcos para estafar a su tío Ramón representan a nivel
discursivo una combinación de los modos de representación, empleando tanto la documentación
como la imaginación para elaborar una fachada que supone una extracción de un yacimiento de
mineral falso en una mina verdaderamente existente dentro del universo literario. Por otro lado,
el negocio inventado de Marcos constituye, a nivel metadiscursivo y metaficcional, una alegoría
124
de la creación del espacio quimérico de Ibargüengoitia puesto que en la fabricación de la verdad
que emprende Marcos intervienen asuntos geográficos que dejan que Marcos altere la percepción
literal del espacio para los demás personajes, siendo así una metáfora para la creación quimérica
del espacio en la trilogía del Plan de Abajo.
Por lo que respecta al apogeo y el desenlace de Dos crímenes, la defunción turbia de
Ramón por envenenamiento y la consecuente investigación vuelven a abordar el tema de la
fabricación de la verdad. En estos tramos de la obra notamos que factores como la repentina ida
de Marcos, la llegada de los agentes policiacos en su busca y la extraña carta remitida por Ramón
la tarde de su fallecimiento (que cambia su testamento declarando a Marcos heredero único)
permiten que los contrincantes de Marcos se aprovechen de estas pruebas para crear una fachada
casi incontrovertible en su contra, que pese a no ser verdad sí resulta ser, en un principio, más
verosímil que cualquier discurso que abogue a favor de Marcos. Luego durante la investigación
se trasluce que la agenda de la policía, para cerrar rápidamente sus casos, depende de la captura
de Marcos aunque no sea culpable de los crímenes de los que lo acusan, demostrando así que la
verdad en los ámbitos policiacos se crea en base a motivos sesgados, burocráticos y personales
no necesariamente en base al ejercicio de la justicia. Esta demostración hace eco de la disparidad
de discursos y la incongruencia de la justicia abordadas y evidenciadas mediante el careo
novelizado en Las muertas que, cabe recordar, termina por revelar las flaquezas de todo discurso
a la vez que plantea la imposibilidad de que un discurso exprese una verdad universal o
abarcadora como pretende hacerlo el discurso policiaco.
En Dos crímenes, una vez develada la incongruencia de la justicia, don Pepe y los primos
de Marcos deciden que para defender sus intereses deben también incurrir en la confección de la
verdad haciendo pasar el envenenamiento de Ramón por un suicidio y usando la parte de la
125
herencia que le tocaba a Marcos para sobornar a la policía con lo cual logran hacerlos desistir de
su versión falsa de los hechos, reemplazándola a su vez con otra versión fabricada. Esta lucha
entre discursos falsificados demuestra que la sociedad y el espacio contenidos en la novela
constituyen un entorno maleable que se puede fabricar y tergiversar mediante los discursos que
emiten los habitantes del universo literario, haciendo así que sus distorsiones de la verdad
empiecen a formar la realidad social que los rodea con lo cual se confunden no sólo la
documentación y la imaginación sino también lo veraz y lo real. Cabe destacar que esta
(con)fusión también se ve reflejada en la mitificación que reina en los múltiples discursos (los
chismes, las anécdotas y los textos apócrifos) en Estas ruinas que ves, los cuales construyen,
como se vio en el primer capítulo, el ambiente quimérico de Cuévano.
Es precisamente esta (con)fusión de los modos de representación el debate principal en
que reside la concepción de la novelística de Ibargüengoitia. Mediante la presentación
heterogénea de la multiplicidad de discursos Ibargüengoitia expone el poder que albergan éstos
para alterar la percepción de quien los interprete, valiéndose de ciertos modos de representación
para confeccionar artificios tales como la fabricación, la mitificación y la tergiversación de la
verdad. El aparato crítico por medio del cual Ibargüengoitia presenta este debate es el espacio
quimérico, una construcción social del entorno a base de los discursos de los personajes que se
articula mediante la heteroglosia, es decir, la polifonía de voces en la narración. El rasgo más
visceral de dicho espacio quimérico, la continuidad entre el espacio inventado y la geografía
extraliteraria, deja que el autor inserte su novelística en una encrucijada entre lo ficcional y lo no
ficcional parapetándose así en una tierra de nadie que permite que sus textos comenten la
realidad extraliteraria y la ficción desde una especie de atalaya que le brinda una visión
omnisciente que fusiona y cuestiona modos de representación y discursos sobre los ámbitos
126
extraliterarios, es decir sobre México, y ficcionales. Esta mirada metadiscursiva, es decir, allende
los discursos contenidos en su novela, es la que emplea Ibargüengoitia al valerse de la
heteroglosia para recopilar voces con el fin de tejer una alegoría de la representación. De este
modo la novelística de Ibargüengoitia logra entablar un diálogo entre múltiples aproximaciones a
la problemática de la representación que terminan por crear una disparidad discursiva que
desmitifica o descalifica todo discurso al dar lugar a visiones contradictorias del entorno social y
los hechos acontecidos en la novela.
En resumidas palabras, la fusión de los estados inventados con la geografía extraliteraria
mexicana abre paso a un diálogo entre los discursos provenientes de ambos ámbitos. De este
modo la novelística de Ibargüengoitia logra hacer confluir su ficción con la realidad social
extraliteraria con el fin de entablar un diálogo que abarque la multiplicidad de los discursos
presentes en cada ámbito y que deje apreciar los sesgos centrales en todo discurso, sin importar
de donde provenga. Es más, esta fusión permite que la ficción de Ibargüengoitia invada la
realidad logrando así que su obra literaria interprete y afecte el México extraliterario de una
manera más cercana y visceral. Cabe aprovechar esta coyuntura para explorar el hilo de humor
que tanto ha sido discutido en la crítica de Ibargüengoitia, un debate en el que a lo largo de este
estudio no me he insertado a profundidad debido a la finalidad que tiene este trabajo de aportar
un nuevo acercamiento al autor. Tal vez debido a esta proximidad de la trilogía con la realidad
extraliteraria y la heterogeneidad discursiva presente en su obra, es que Ibargüengoitia tanto ha
sido tachado de humorista. Y tal vez él se ha negado tanto a aceptar este calificativo debido a que
de este modo articula su mirada crítica. Es decir, el humor pareciera provenir de la recopilación y
mezcla de discursos y voces ficcionales y extraliterarios puestos en diálogo por Ibargüengoitia en
su obra, lo cual da lugar a discrepancias y contradicciones que se expresan mediante parodias,
127
juegos de perspectiva y alegorías. Estos mecanismos, que tanto han sido interpretados en la
crítica como aparatos al servicio del humor, en realidad tienen por objeto poner en evidencia de
las problemáticas discursivas estudiadas en este trabajo, que Ibargüengoitia expresa por medio de
la heteroglosia y la construcción del espacio quimérico. De modo que el humor es un efecto
secundario del aparato crítico subyacente en la novelística en vez de un componente. Con esta
aclaración, el presente estudio pretende abrir una nueva brecha en las investigaciones de la obra
de Ibargüengoitia que se acerca desde una perspectiva distinta a la humorística con el fin de
analizar más concretamente los mecanismos subyacentes del aparato crítico en su obra, para
poder así entender y apreciar mejor los orígenes de uno de los efectos estilísticos más valorados
del autor que es el humor.
A lo largo de la trilogía del Plan de Abajo, las problemáticas abordadas (la mitificación,
la disparidad discursiva y la fabricación de la verdad) en las obras vienen a demostrar los límites
de la representación como instrumento para conocer la realidad y la confluencia entre la
documentación y la imaginación, para llegar al final a una conclusión provocativa: que ningún
modo de representación puede sostener pretensiones de estar más apegado a la realidad por la
naturaleza intrínsecamente sesgada de todo discurso. Al demostrar la centralidad de los sesgos
que subyacen todo discurso, la trilogía expone, por consiguiente, que ningún discurso puede
pretender ofrecer un relato más verídico, aunque se base en modos de representación que
generalmente se consideran no ficcionales o más propensos a la veracidad. Por ende, las obras
también expresan lo contrario, que los modos ficcionales tampoco deben descartar el valor de
poder acercarse a la veracidad o la realidad, afirmando que la ficción a fin de cuentas ofrece
opciones para aproximarse a hechos reales que a la no ficción no le son posibles sin que estas
128
aproximaciones sean menos verídicas o verosímiles puesto que cualquier relato, ficcional o no
ficcional, es una representación o recreación selecta y limitada de la verdad o de la realidad.
De este modo hay un alterno oscurecimiento y aclaración de la verdad en donde si bien
las novelas socavan la posibilidad de una verdad única, también plantean un cuestionamiento del
discurso oficial que le otorga más credibilidad a la ficción o cuando menos a la idea de que la
ficción y la no ficción, la documentación y la imaginación, la literatura y la historia no
pertenecen a mundos reñidos o separados. En síntesis, la obra de Ibargüengoitia tanto socava la
credibilidad de un discurso oficial como propone el derrumbe de disyuntivas tradicionales entre
los modos de la representación, que oponen ficción a no ficción, desmintiendo la idea de que
estos modos están reñidos al afirmar que la veracidad de un discurso no depende de su modo de
representación. Para demostrar esta idea Ibargüengoitia concibe el espacio quimérico en su
novelística, un entorno en donde los modos de representación son más híbridos y confluyen
libremente para crear un ambiente socialmente construido, vivo y monstruoso que pretende
abarcar una gama más amplia de la representación y retratar así la heterogeneidad discursiva
inherente a la mimesis de la vida.
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