MaquetaciÛn 1 - Libros del Innombrable
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Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 1 Josep Soler · Joan Pere Bonfill (Soler) Gil · Diego Fernández Magdaleno Antonio Muñoz Ballesta · Alejandro J. Ratia · Mariano Esquillor · J. F. Nevado Ángela Ibañez · Xavier Gironès · Raúl Herrero · Diego Alejandro Civilotti García Teodor Roura Revista Internacional Primavera 2011 monográfico josep soler 9. 3 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 2 Nota de redacción: nº 9 – Año III primavera 2011 Este Monográfico dedicado al Gran Compositor Josep Soler ha sido coordinado por Joan Pere Gil Bonfill. Revista Internacional · Publicación Trimestral Presidentes de Honor Fernando Arrabal Antonio Fernández Molina Alfred Jarry Salvador Dalí Marcel Duchamp Alphonse Allais Director Jesús H. Angulo Subdirector Mr. Mandrake (Presidente Colectivo «Antístenes») Secretario de Redacción José Luis Melgares Comité de Redacción Juan Francisco Nevado Alicia Silvestre Antonio Camino Andrés Rubio José Manuel Nevado Platero Gregoire J. G. Raúl Herrero Edita Colectivo de Librepensadores y Patafísicos «Antístenes» En colaboración con la editorial Libros del Innombrable Imprime www.huelladigital.net El Colectivo de Librepensadores y Patafísicos «Antístenes» agrupa las siguientes organizaciones: · Coordinadora para la promoción de los Títeres de Cachiporra · Asociación por la beatificación de Al Jolson · Grupo Escolástico y Patafísico «Alfred Jarry» · Banda de música de Burao · Coordinadora para la Protección del Legado de SM. Fernando VI · Foro LibertarioHermético «San Francisco de Asís» · Nueva academia Neoplatónica · Escuela de magia de El Congo · Coordinadora por la extinción de la práctica Deportiva Redacción y Administración Compromiso de Caspe, 113 · 6º D 50002 Zaragoza (España) Delegaciones Zaragoza · El Congo · Brasilia · México D.F.· Santiago de Chile · Madrid · Los Angeles · Burao · París Maquetación y Diseño José Manuel Nevado Deposito Legal: Z–1967–2009 ISSN: 1889–545X Las paginas están adornadas por la serie «Esculturas pintadas» Collages realizados por Juan Francisco Nevado en homenaje ha Josep Soler. Portada por Josep Soler Dibujo realizado en 1960. S u m a r i o Editorial por Mr. Mandrake ..............................................................................................3 Poemas de… Josep Soler ..........................................................................................................5 Artículo El fin de un sueño por Joan Pere Gil Bonfill ..................................................................................9 Artículo J.S. Bach Una estructura del dolor”- Josep Soler por Joan Pere Bonfill (Soler) Gil ....................................................................11 Poemas para Josep Soler Por Joan Pere Bonfill (Soler) Gil, Diego Fernández Magdaleno, Antonio Muñoz Ballesta, Alejandro J. Ratia y Mariano Esquillor..............................13 Artes para Josep Soler Por Ángela Ibañez, Xavier Gironès, Raúl Herrero y Mariano Esquillor ....21 Entrevista Una conversación con Josep Soler Por Joan Pere Gil Bonfill..................................................................................25 Artículo Josep Soler: La danza Sagrada Por Raúl Herrero ............................................................................................32 Artículo Consciencia e Intuición artística: Una ontología de Belleza y el Dolor Por Diego Alejandro Civilotti García ..............................................................34 Artículo Afinidades literarias. Los textos en la música de Josep Soler Por Teodor Roura ............................................................................................39 Artículo Última mirada Por Josep Soler ..............................................................................................42 Todas las secciones fijas de El perro blanco así como su contenido son consensuadas en cada número por las distintas agrupaciones y representantes de las mismas. Los integrantes de El perro blanco y sus editores no se responsabilizan de las opiniones y afirmaciones. No aseguramos que la revista responda a las colaboraciones no solicitadas. Si lo desean pueden remitir sus textos por correo postal a la dirección: Libros del Innombrable Avda. Compromiso de Caspe, 113 50002-Zaragoza Att. Revista El perro blanco O bien, al correo electrónico de Mr. Mandrake: mister.mandrake790@gmail.com E por Mr. Mandrake editorial: (Cartas a Juan Francisco Nevado) Subdirector de n «El perro blanco» esquinar no deseamos la música. Prueba de ello fue la creación de la sección fija dedicada a la música a cargo de Joan Pere Bonfill (Soler) Gil. Ya en nuestro número anterior celebrábamos el premio Tomás Luis de Victoria del compositor Josep Soler; además añadíamos unos poemas inéditos del músico. Por unanimidad todos los miembros de la redacción hemos decidido que la obra, la figura y el reciente reconocimiento, unido a los recibidos en años anteriores como el Premio Nacional de Música, así como la publicación en este año 2011 de dos libros: Música y ética en Libros del Innombrable y Música Enchiriadis (Una última mirada) en Scherzo, nos marcaban el momento para dedicarle un número monográfico a la obra y la figura de Josep Soler. Reciente tenemos en la memoria el libro imprescindible Josep Soler i Sardà Componer y vivir, volumen coordinado por Joan Cuscò y con colaboraciones de profundidad en lo referente a las diversas vías de expresión de Soler. Así también esperamos la tercera edición del libro Música de la pasión de Ángel Medina. Nuestro número desde luego no puede competir con esos títulos que recomendamos, pero sí pretende reconocer el trabajo de toda una vida con el mayor afecto y admiración. Por último queremos agradecer a Joan Pere Bonfill (Soler) Gil que aceptará la coordinación de este monográfico donde junto a firmas habituales en nuestra revista se incluyen otras que enriquecen y desarrollan la figura de Josep Soler . También queremos rendir nuestro agradecimiento al maestro Soler que nos ha permitido realizar este homenaje, para el que nos ha «prestado» de nuevo poemas inéditos y un dibujo excelente que luce nuestra cubierta. Ojala estas páginas sean revisitadas por admiradores, curiosos, amantes de la música, de la filosofía y, en fin, por hombres de bien en busca del manantial que nunca cesa de la sabiduría de nuestro homenajeado. Gracias a todos. Mr. Mandrake Prestidigitador, congoleño y escritor cuasi manco 3 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 4 Josep Soler. Foto de Fran Martínez Entrada JosepSoler Josep Soler Josep Soler Sardà (Vilafranca del Penedès, 1935); compositor, maestro, escritor y poeta, fue discípulo de Cristòfor Taltabull. Actualmente es director honorífico del Conservatorio de Badalona. Como compositor, este atípico personaje, único en nuestro país, es autor de una extensa obra sinfónica, piezas camerísticas, ciclos de canciones, piezas para piano, así como diecisiete óperas más la instrumentación de «Pepita Jiménez» de Isaac Albéniz. Se le han otorgado los premios Ciudad de Barcelona, Oscar Esplà, el de la Ópera de Montecarlo, el de Cultura de Cataluña y el Premio Nacional de Música de España 2009. Es autor de dos volúmenes de «La Música» (Barcelona, 1987), «Fuga, Técnica e Historia» (Barcelona, 1980), así como de las traducciones de «Los nombres divinos y otros escritos» de Pseudo Dionisio Areopagita (Barcelona, 1980) y de una selección de «Poesía y Teatro del Antiguo Egipto» (Madrid, 1993), «Victoria» - estudios sobre Tomás Luis de Victoria (Barcelona, 1983), ensayos como «Escritos sobre música y Dos poemas» (Barcelona, 1994), «Tiempo y Música» en colaboración con Joan Cuscó (Barcelona, 1999), «Otros escritos y poemas» (Zaragoza, 1999), «Nuevos escritos y poemas» (Zaragoza, 2003), «Xavier Gols» en colaboración con Raül Benavides (Tarragona, 2004), «J.S.Bach. Una estructura del dolor» (Madrid, 2004) y «Música y etica» (Zaragoza, 2011). Poesía ADONIS I ¡Adonis, Adonis! mira, el santo puerco ha querido besar tus heridas — eres tú quien se llena de sangre y llagas — mueres por tus manos y por tu deseo él sólo ha querido besarte y se adelanta a mi deseo ¡Adonis ¡Adonis — la primavera llama con el furor de gritos agudos, sangra por tu cuerpo y a través de tus labios inmóviles ¡Adonis! el sagrado animal se acerca a calentarte con sus silenciosas voces —su aliento sobre ti abre más tus heridas su boca, su boca se acerca y besa tus labios tan blancos, inmóviles, en la soledad en la que derramas tu sangre, agonía del silencio ¿Por qué te heriste, por qué abres tus heridas que con gran cuidado cerré año tras año? la primavera rodea tu sangre y en ella se abre, en tus ojos son luz que quiere manifestarse — sangre, sangre que en las piedras, árboles y pájaros canta y se desliza. Tú mismo has abierto estas heridas que quise cerrar y ya no cesan de exhalar sangre gruesa de colores, burbujas ansiosas de vida como pequeñas manos intentando recoger trozos de tierra ¡Adonis! ¡Adonis! la primavera se agita tranquila, enfurecida por tu victoria, en lo más alto, por las espinas que coronan tu 4 5 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 6 sangre: triunfa y canta ¡Adonis! — silencio inútil que quiere acallar tus voces — tan silenciosas! pero la sangre sigue manando del sagrado ostensorio de tu cuerpo ¿por qué has abierto tu carne y dejas que huya la sangre, que podría ser vida? El santo cerdo huele entre tus restos, el silencio de tus manos y la blancura, tan frágil, de la boca que ya no tiene sangre sólo hay dientes muy pequeños entre trozos de carne ¡Adonis! ¡Adonis! — la primavera es negra de sangre y en ti se baña, anhelante de tu boca, la sangre de tu boca que ya no puede conseguir y en ella es un beso inerte, agitado por un dulce viento que a los dos mece ¡Adonis! ¡Adonis! quizá podría besar el cerdo divino que dicen te hirió pero bien sé que llegó tarde en su deseo: estabas agonizando y la primavera ya te tenía entre sus süaves brazos: en ellos te mecía y cantaba dulces sollozos junto al gruñir del triste animal que sólo quería besarte ¡Adonis! el deseo es sólo ansia de deseo no es en tus labios donde se aplaca mi llanto tú has abierto tu sangre y tu cuerpo y en mis ojos hay sólo la duda de qué es el deseo, quizá sólo tu nombre, Adonis, quizá sólo el resbalar de tu sangre entre las hierbas de la primavera — ¡Adonis! ¡Adonis! 6 VI hay sangre en las piedras hay sangre en las nubes que van descendiendo de los cielos ¡está ahí! ¡Adonis! ¡Adonis! muerde esta carne también de piedra ábrete paso, intenta tallar este órgano maravilloso su canto será más hermoso si entras en — más — su interior — más — sangre de color sagrado: resplendente rojo muy oscuro: multitudes podrían incensarlo alabando su grandeza y el poder de su bondad ¡muerde, muerde! ¡Adonis! tu cuerpo se destruye, cae en extraños trozos, música de silenciosos sonidos! ¡Adonis! agoniza entre mi cuerpo caliente, de hirsuto pelambre, tan miedoso y asustado que, queriendo lamer la sangre, sólo sabe retroceder, alejarse de aquél que lo llama: gime una canción sin sentido, eco del grandioso canto del bosque, las aguas y nubes y vientos: en ellos resuenas y en ellos cantas sin melodía pero inmenso ¡feroz en tus mordeduras! 7 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 8 JoanPereGilBonfill El fin de un sueño L Como ciegos, vivimos en un mundo muerto, lleno de luz. Acompasados con cada rosa, juntos, nos dirigimos hacia nuestros propios sepulcros Joan Pere Gil Bonfill os Dos poemas para orquesta, tiene, hasta nuestros días, tiempo que ya no 1 título aleatorio si se quiere , nos pertenece. Hasta 1974, Soler ya había datan del verano de 2009. escrito tres grandes óperas: Agamemnon Junto a un mar joven y respe- (1960), La Tentation de Saint Antoine (1964) y tuoso, ese verano hablábamos Edipo y Yocasta (1972). con Soler sobre la Décima Sinfonía de Gustav Interesado por los textos con que Wagner Mahler. Otro monumental poema, que intentó escribir y componer un drama musialberga todo un recuerdo y que creemos cal titulado Jesus von Nazareth, Soler dejó que que aún sigue guardándolo si alguien no lo las escenas surgiesen según una determinaha usurpado. Allí se gestó el principio de da necesidad, el sentimiento interior que está este punto final, aparente, de por encima de las necesidades un complejo grupo de meditadel mercado. La obra se ciones, dividido en dos partes, En esta ocasión, estamos abrió ella de proporciones casi imposihablando concretamente del bles de llevar a la escena, aunPreludio a la escena en el Palacio misma sobre que fuese repartiéndolo en dos de Herodes y la meditación sinel papel y ella fónica, Coronación de Espinas, que jornadas. Delante de las adversidades de este país, por decirlo parte del Segundo Acto misma ha ido forman de forma elegante, el composide la ópera. Estas dos escenas, tor se ha visto abocado a la mudas, sin canto alguno, tan adquiriendo resignación. De esta forma y solo el rugir de un río de instrula forma que debido a esta escalofriante mentos que dejaron de tener situación, el compositor siemnombre propio, agudizan ese tiene pre ha intentado que se tocara mutismo donde radica el estado algún fragmento de la ópera para reunir así ciego de la palabra, como si un rayo quisiera las piezas, por pequeñas que fuesen, y colo- desgarrar la partitura. Esta extraña coronacarlas en este gran mosaico. ción, la de la muerte del Enviado, se cierra Estos dos poemas son, en realidad, dos esce- con una música muy suave en donde renace nas que forman parte de su ópera Jesús de el llamando Amén de Dresde, conocido por Nazaret, un trabajo de unas peculiares carac- su uso en Parsifal. El sentir general de la totaterísticas y de una magnitud descomunal, al lidad de la obra es La contemplación- la meditaigual que la figura de Josep Soler, transmisor ción- triste y sin límites de la miseria humana. Un y quien lo recrea cerca de la partitura. llanto que se va perpetuando a lo largo de la El que está escribiendo estas líneas tiene la obra. Una música insoportablemente triste, misma edad que Josep Soler (Vilafranca del por el destino que le espera. Penedès, Barcelona, 1935) cuando estaba Un Drama que el compositor jamás podrá escribiendo el inicio de Jesús de Nazaret, era el ver representado en vida y seguramente año 1974. La obra se abrió ella misma sobre el tampoco sin vida. La puesta en música de papel y ella misma ha ido adquiriendo la forma que una vida y una muerte, de un judío, de ese 9 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 oscuro profeta llamado Jesús, ese ingenuo galileo que murió en Jerusalén hace más de dos mil años. Estamos ante una idea escénica, hija de Peri o Monteverdi y quizá la forma de Boris Godunov sería la más próxima a ella. Si para Nietzsche Dios murió o lo mataron, para Soler, Jesús ha sido un estudio vivo que ha abarcado la mayor parte de su vida. Dreyer, el autor de Vampyr, murió sin ver realizado el proyecto de un film sobre Jesús de Nazaret. Si éste Jesús quisiera un relieve en este mundo, escogería a Lord Byron, el cineasta 06:47 Página 10 Carl Theodor Dreyer y Josep Soler para propagar una realidad de aquello que fue. Tenemos la fe de que en otros mundos, estos tres se encuentren y hagan posible, de una vez, la representación de la vida de un loco que vivió para que fuera contada. Dreyer pensaba que hubiese sido la obra de su vida, lo mismo para Soler. Para ellos solo ha sido el fin de un sueño. 1 Ya existían los Dos poemas para orquesta, que englo- ban La Natividad y La Agonía en el Jardín, del año 1990 y que también forman parte, como es más que evidente por los títulos, de Jesús de Nazaret. Joan Pere Gil Bonfill, día de Navidad del 2010 Reproducción íntegra del texto, que fue utilizado de manera parcial, para los comentarios con motivo del estreno de dos escenas que forman parte de la ópera Jesús de Nazaret de Josep Soler. Ciclo de conciertos de la temporada de la Orquesta Nacional de España, dirigida por Josep Pons, durante los días, 11,12 y 13 de Marzo de 2011. Josep Soler, Paloma Báscones, Juan Pedro Gil Bonfill y Pep Torrents, tras un ensayo del próximo estreno de la ópera de cámara El Misterio de San Francisco de Josep Soler. 10 JoanPereBonfill(Soler)Gil J.S. Bach Una estructura del dolor”- Josep Soler A propósito de la reciente aparición de la segunda edición de J.S.Bach, una estructura del dolor, nos hemos empecinado en recuperar el texto que aquí y por fin nos han dejado reproducir, ya sea para bien o para algún mal, y que en su momento fue ignorado en su total plenitud por las grandes revistas especializadas”, así es como se hacen llamar, como la revista Scherzo. En el momento de la aparición del libro escrito por Josep Soler o lo que le habían dictado o como quiera que se le pueda llamar, nadie tuvo la osadía de sacar aunque sea una mínima reseña. Dato que retrata la pobreza cultural de este trozo de tierra que se hace llamar España y que lleva en uno de sus bolsillos a un puñado de arena, que llora y llora: Cataluña, parodia de una intelectualidad que sigue cantando a pájaros ya muertos, y que aún no se han enterrado. Ésta fue concebida en catalán para la revista La Porta Clàssica, en el número 7 de la tercera época del año 2005, única, como lo es El Perro Blanco, en dar rienda suelta a causas perdidas, tan perdidas que siempre están llenas de vida. C Total, un viejo artículo para una nueva edición. ¡Qué más se puede escribir! Antonio Machado Libros. Fundación Scherzo., 2004. on tan sólo escuchar el principio de la Matthäus-Passion podríamos llegar a visionar y sentir esa tan controvertida estructura del dolor de la que nos habla el autor de este más que un libro, elemento capital en todas sus creaciones, el mismo punto de unión entre estos dos compositores, ya que Josep Soler también es compositor y así lo demuestran todas sus alusiones a la Piedad y al desacierto del hombre. ¿Podríamos estar hablando de un nihilista inconsciente al tener que soportar tantas y tantas calamidades humanas y como disculpa ante su dios y en nombre de la humanidad, dejarnos todo el legado musical? Pero bueno, no vamos hablar de Bach sino de un trabajo íntimo y muy particular sobre el compositor de Leipzig. Con un preámbulo que puede situarse al nivel del libro por parte de otro conocido compositor y escritor Ramón Barce. Musicalia Scherzo inicia una interesante colección de libros musicales y aquí presentamos el primero de ellos. Realmente este libro no hubiese podido ser escrito de otra manera. Hay un tipo de libro de investigación o de opinión que, si la persona interesada no lo llevara a término, desgraciadamente solo quedaría en sus entrañas. No se trata de un libro de análisis, aspec- to bastante frecuente cuando los compositores se aproximan a la figura de Bach, estamos hablando de un análisis sobre el impacto creativo y humano de un ser provisto de una mente fugada al infinito. Soler consigue introducir toda su sabiduría bachiana y de todas las diferentes facetas de la humanidad como son la poesía, la filosofía y hasta el cine (ver la increíble comparación de la construcción de una fuga con una secuencia del filme «Psicosis» de Hitchcock). Y como la escritura es la emoción del símbolo, la completa lectura de todos los símbolos que conforman este libro se convierten en una delirante emoción - como toda la obra literaria del compositor – de principio a fin. Bach fue todo un compendio final de la Edad Media y del Renacimiento, la comparación de la técnica modal con el dolor de Occidente. Soler nos presenta referentes como Heidegger, Gödel, Planck, Damasio, Mahler, Spinoza y Shakespeare, en definitiva, el compositor alemán coetáneo de Newton - unidos para modificar y reconducir el tiempo - impregnó todo un manto de futuros acontecimientos, todo un legado sin el cual el avance (si es que en algo 11 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 hemos avanzado) hubiese sido mucho más arduo. La cuidadosa lectura -sólo de este modo podremos intuir una pequeña parte de lo que Soler nos dejanos lleva a descubrir la existencia de obras como el extraño (así lo define el autor) «Te Deum» de Bruckner y la agria e inusual descripción de la forma musical de la Variación”. Josep Soler no puede huir de su propia escritura, lírica y poética delatándolo frases como: «el peculiar cáncer que devorará el sistema tonal…». Un libro escrito con una rara claridad y oscura luz, la necesaria, que ilumina el mismo creador con sus lágrimas, lágrimas que todo artista debe o debería tener y que el autor nos ofrece en este tra- 06:47 Página 12 bajo con el mayor rigor y la máxima dedicación sobre el objeto artístico: «este libro me llevó escribirlo toda la vida». Los que serán los futuros e incluso casuales lectores de este libro encontrarán que Bach fue persona de una enorme riqueza interior y autor del legado musical más sorprendente de la historia. «Ahora, su música, también, nos viene al encuentro plena de dolor y angustiada por el sufrimiento». En definitiva, qué mejor que un compositor que basa su obra en el dolor hable del dolor de otro creador. Blake ya lo vaticinó: «…la sociedad materialista domina Europa y esto tan solo nos puede llevar hacia una catástrofe…». Los tiempos no cambian. Joan Pere Bonfill (Soler) Gil Q PoemasparaJosepSoler Cuando la poesía muestra su rostro uererse, amarse, destruirse…, la tragedia más contradictoria y humana, la más común. …le imploraba que no lo abandonara si no quería destrozarlo y más tarde le imploraba que lo abandonara porque de lo contrario se destrozarían el uno al otro […] El hombre anhela acercarse a la persona amada, y, al hacerlo, hiere y traiciona tanto a esa persona como así mismo, por lo que, en definitiva, está cometiendo un crimen. Ivan Klíma (Praga, 1931) cuando habla sobre Kafka y una de sus prometidas, en el libro Amor y basura. La insistencia enfermiza de insistir. Ser demasiado tarde para engullir algunas existencias. Seguir los mismos pasos de la muchedumbre acostumbrada a huir. Si escuchamos las mismas palabras que uno está acostumbrado a decir, surgiendo de boca de otros, suenan insoportables, intolerables, despreciables. Cuando inconscientemente decidimos amar a alguien, ese alguien se convierte en víctima y verdugo a la vez. No sabemos cómo protegerlo, pero sí sabemos a qué vertedero pertenece, en el que derramar nuestros desperdicios cotidianos. La poesía es ese hijo que te dice quién eres o quién no eres, incluso quién no deberías ser. Es un invento creado para intentar morir consolado. 12 Josep Soler en el Cementerio de Vilafranca del Penedès. Fotografía Joan Pere Bonfill (Soler) Gil ¿Qué puede significar aquello que no significa nada? Josep Soler en «El árbol del dios doliente». A la huraña Emily Dickinson, con su afilada poesía, se le escapó que los Poetas encienden lámparas nada más. Maldigo el día que encendimos nuestra lámpara. Porque quedó iluminado el vertedero que somos para otros. Pero el vacío del alma no se sacia con nada; aún logrando arrastrar a toda la humanidad al trono del sacrificio, el vacío permanecerá, terrorífico e insaciable. Ivan Klíma. Dibujo de Josep Soler. Ca.1955 Joan Pere Bonfill (Soler) Gil 13 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 UN TRISTE TRISTÁN Dulcificas civilizaciones entre festivas penumbras Eres ese ojeroso héroe de tus trágicas óperas, que huye de los desabrigados escenarios Generoso con los mendigos (tus) Cabizbaja sabiduría, Adonis en tus manos. La noche llegó, el lugar donde se silencia las almas porque son fáciles de derrotar. ¡Contigo hoy podré hablar! Página 14 a Josep Soler A Josep Soler 1 1 Retratos la tarde y el dolor piedad y entierro tu viola oscuridad platónica enviándote el objeto su pureza emperatriz desciende hasta la palma de tu mano llega el tormento del héroe coronación de espinas ¿qué infortunio? 1Diego Fernández Magdaleno, del poemario El libro del Miedo, Valladolid, 2006 1 Joan Pere Gil Bonfill, junio de 2004 14 15 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 16 a Josep Soler 1 La piedra amaneció después de su reposo. Danzas, poema de un pueblo. La espera de una mujer cualquiera con un ramo de nocturnos I FILOSOFÍA DE LA MÚSICA O RILKE FILÓSOFO. La poética, la reflexión del autor sobre su obra poética, es filosofía. La filosofía de la música es, también, poesía. La unión con el mundo es la mística con Dios, un paseo con los ángeles por el mundo, por el yo. Realidad graduada, ¿dónde hay más realidad? ¿En un buen poema? En cualquier relación terrenal? Auténtico es el hombre cuando crea. Y, como Cartesius, cogito, sum, Rilke fundó su vida en esa primera verdad: cuando creo, soy y quisiera encontrar energía para fundar mi vida enteramente sobre esta verdad, sobre este infinito gozo y sencillez que a veces se me da”. Así Josep Soler al crear la música. ¡Cuántos recuerdos puede llegar a esconder buestro yngenio raro y peregrino! La esquina ahora hecha calle está maquillada de un asfalto de música fúnebre Esqueletos engrasados por gotas de veneno, saltan de alegría, por la futura visita. auténtico, Antonio Muñoz Ballesta, Bolnuevo, Marzo 2011 El sol sigue aullando de esperanza 1 Joan Pere Gil Bonfill, del poemario El posible origen del mu(n)do, Zaragoza, 2010 16 17 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 18 II LA MÚSICA FILOSÓFICA O EL VERAZ PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA. eXistencia, Tú eres el nombre de Deus, Y la condena de los hombres. ……” ….. : Silencio, verdad de Dios, Tú eres la causa sui” de la músSsica (: unión con Di´-s, verdad de la existencia), música, Tú expresas la X nouménica de Schopenhuer: Mas Dios sigue siendo una X para los hombres. Más: Dios es la X de la existencia. Veraz pseudo Dionisio: Tú eres el puente con la filosofía de la India, la existencia también es del mal y del pecado, mas, por qué Redimir a los hombres? Tú, pseudo Dionisio -y no PabloSabías que el origen del mundo o existencia -el Sansara de los budistasya es malo en sí, un acto pecaminoso de Brahma -en realidad: nosotros mismos-. ¿Por qué Dios encontró excelente su creación? ¿Panta Kala Lian? ¿No es el Optimismo judeocristiano La causa del olvido del origen del mal? ¿No comenzó con esa Acrobacia verbal: «el mal no debe existir», el enredo de la filosofía? LA PIEDAD (PARA JOSEP SOLER) Verde prado, fuente recibida moneda rubí abundante Mi mano sobre la piel del unicornio su mano sobre el cráneo Reloj de arena notas que se cuentan como piedras San Juan está desnudo y solo entre montañas sin color Montañas como nubes de las que nunca traerán agua pero sobre las cuales cabalga alguna vez un ángel Alguna vez como el que viera Ella, Como el que trajo aquella flor la mañana en que el círculo se abrió El círculo que se cierra ahora al devolverle a la piedra su mirada El círculo que se cierra ahora si es que existe el tiempo y no sólo la música Alejandro J. Ratia Zaragoza, junio de 2011 Dios creó a los hombres con voluntad libre Y por tanto no los ha creado. Mas una existencia sin esencia no se puede pensar. Antonio Muñoz Ballesta, Bolnuevo, Marzo 2011 S: Schopenhauer: La culpa del pecado y del mal recae de la naturaleza en su Creador. Si éste es la Voluntad misma que se representa en todas sus apariencias, entonces la culpa ha encontrado a su hombre; pero si fuera un dios, la creación del pecado y del mal contradice su divinidad. De la lectura de Dionisio Areopagita (se desprende que ha sido la materia y la dirección) de las consideraciones de Erígena, allanándole Poderosamente el camino. Que Dionisio no sea auténtico carece de importancia…y creo, que de una manera desconocida, ha podido ser el canal por el cual una GOTA de sabiduría india llegó hasta Erígena, pues, como ha advertido Colebrooke en su opúsculo sobre la filosofía hindú, el axioma III del KARIKA DE KAPILA – fundador del sistema SANKHYA- se encuentra en ESCOTO ERÍGENA.” 18 19 2/9/11 06:47 Página 20 ArtesparaJosepSoler Siete años son muchos sin ver el sol. Cómo gritar el miedo desde las sombras cuando el agua no sube a saciar su sed. Cuántas palabras mal entendidas. ¿Qué hacer? Mejor que el alma le diga al cuerpo: Sígueme y ayudémonos a ser libres. Pensemos en las muertes que dejó la esclavitud. Parece que ahora todo ha cambiado. No son muertes físicas las que perdemos, sino almas que sin vivir viven. Maríano Esquillor Junio, 2011 20 Ángela Ibañez, Homenaje a Josep Soler, 2011. A Josep Soler con mi admiración, cariño y un abrazo fuerte Ángela Ibañez, Homenaje a Josep Soler 2, 2011. Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 21 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 22 Xavier Gironès, Josep Soler en su mesa de trabajo, 2005. Raúl Herrero, Crucifixión IV (Calavera y cruz), 2011. 22 23 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 24 E JoanPereGilBonfill Una conversación con Josep Soler P e r s o n a y P r e m i o N a c i o n a l d e M ú s i c a ( 2 0 01 ) d e l a G e n e r a l i t a t d e C a t a l u ñ a Reproducimos íntegramente la entrevista que realizamos a Josep Soler, para la revista La Porta Clàssica. Número 3, año 2001. ste artista (en el sentido más humilde de la palabra), nació en Vilafranca del Penedès en el año 1935. Allí inició su formación musical con Rosa Lara; a principios de 1960 la continuó con René Leiwobitz en París y entre los años 1960 y 1964 estuvo junto al maestro Cristòfor Taltabull, discípulo de Max Reger. De este maestro captó el oficio y el valor ético de la composición y de la educación, tanto musical como humana. Soler es uno de los compositores más importantes de nuestros tiempos, por su constante y amplia obra (de la que cabe destacar la dedicación a la ópera), una actividad mucho más intensa que otros compositores de su generación. Destacaríamos su actividad en el campo de la docencia, Conservatorio Municipal de Barcelona y Conservatorio Profesional de Badalona- en la actualidad es director emérito- y el trabajo de investigación y reflexión, publicando numerosos ensayos, traducciones y trabajos sobre diferentes temas, especialmente sobre el propio hecho de la creación. Su música está fuertemente enraizada en la tradición de la Segunda Escuela de Viena. Todo un autodidacta en su interiorización personal, característica que le hace ser único en su especie. Mariano Esquillor, Homenaje a Josep Soler, 2011. Einstein solía decir que quien no respeta el Universo no tiene alma. Nosotros decimos que el alma de nuestro personaje es todo un universo. Josep Soler no es solo premios, es la suma de todos sus años de existencia más los que se estaban gestando en las entrañas del Universo. Recientemente, en una entrevista televisiva afirmaba que comenzó a estudiar música debido a que su respiración se puso en funcionamiento. Aquel fenómeno debía de ser su forma de vivir, llegando a firmar que ha sido su decisión más clara. Josep Soler es de pueblo, al menos eso dice. Había una vez una persona que decía que quería colaborar en reconstruir este mundo, que va camino de un suicidio individual. Lo tenemos delante, y si toda su sabiduría se desbordase, no nos importaría en absoluto ahogarnos junto con ella. 24 25 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 26 Conversación: JP (Joan Pere)- Estamos oyendo una obra y captamos que posee una cualidad musical, ¿Por qué? JS (Josep Soler)- ¡Caray!, qué pregunta más complicada. Por ejemplo eso mismo significa tener criterio. ¿Qué quiere decir tener criterio? Va ligado al condicionamiento. Si tienes la suerte de no saber de quien es la obra…, ya que si sabes de qué compositor se trata..., y de aquí viene el condicionamiento. Por las noches escucho música. La pasada noche escuché el primer disco de la Passión de San Juan, en versión de K. Münchinger y la Orquesta de Stuttgart. El disco es una maravilla. Entonces escuché el segundo disco. La Misa Glagolítica de Janácek. Noté como si sobre mí cayera una bomba. Daba la sensación de que todo aquello se desintegraba. Todo tiene mis respetos, o casi todo, pero entonces ¿por qué funciona Bach y no funciona Janácek a título personal y privado? No es del todo claro. Te diría que puede ser la intuición. Cuando de pequeño escuchaba por radio La Consagración de la Primavera, el instinto me decía que eso, sí funcionaba. Es un punto muy irracional. Tocaríamos un punto en que la física y las matemáticas llevarían la razón. Hay un punto en que la matemática no puede seguir, y que sólo la intuición nos puede decir si aquel teorema funciona o no, pero no tiene una demostración por sí misma (los teoremas de Gödel y los trabajos sobre la consciencia de Penrose), es el punto donde física y metafísica se encuentran. Es aquí donde solamente la intuición lo puede mover. Esto no solo lo digo yo, sino verdaderas autoridades en la materia. Y al cabo de los años, he experimentado que la primera intuición era la buena. Por ejemplo, cuando era joven, el señor Prokofiev no era de mi devoción, pues ahora continúo reafirmando mi idea. JP- Ser un joven compositor…, tú que has formado a tantos de ellos... JS- Ya por el hecho de ser joven, significa que hay toda una vida por delante, por tanto no puedo emitir ningún juicio. Claro que hay gente que pienso que vale y si no valieran no perdería el tiempo trabajando con ellos. Pero cada día me siento más inseguro al momento de dar opi26 niones y consejos. Dar consejos es una cosa baratísima. La composición no se puede enseñar, máximo se puede sugerir. Escuchar mucha música, leer muchas «solfas»... Es la vida, serán ellos mismos quienes lo deben decir, tienen que arriesgarse y trabajar llenando y ensuciando mucho papel. Siempre habrá personas que estarán calificadas para escribir música, pintar, etc., pero esta gente ha de pagar el precio que supone esta labor y es un precio muy alto (y no precisamente económico). No tener prisa, serenidad y paciencia, cosa casi imposible en nuestros tiempos. JP-Un compositor vivo… JS- En estos momentos no se si está bien o no que lo diga, pero no conozco a ninguno. Con Messiaen tenia una relación muy equívoca. A veces me interesaba mucho y de repente nada. Mi caso es un caso de paciencia. Poco a poco voy cerrando el ámbito de lo que me interesa. Actualmente se habla de compositores que hacen grandes carreras y me maravilla cómo con aquella música se pueden hacer esas carreras. Actualmente «está de moda» Sofia Gubaidulina, me han insistido en que escuche la música, pero lo poco que he oído me ha parecido horroroso. Schnittke, W.Rihm. Muchos compositores escribieron por motivos económicos, ideológicos y poco musicales. En Darmstadt donde estuve durante los años 58 y 59- oí hablar de muchas cosas, pero de música muy poca. Un deseo desenfrenado desde la post-guerra de una serie de compositores que querían sobresalir como fuera a base del sistema que parecía que se podía hacer de todo y todo estaba permitido. De hecho, en la actualidad hay algunos directores de orquesta o intérpretes que han llegado a afirmar: «¿Cómo es posible que llegásemos a tocar todo eso?» (Pensaban en los años 60, 70). La música siempre se había escrito con unas técnicas como el Ars Nova, más sofisticada que el Ars Antiqua; Bach es más complicado que Palestrina, de acuerdo, pero siempre con una técnica y unas normas físicas y reales, para ser tocadas por unos intérpretes. No todo el mundo puede ser compositor. Habría que hablar de la Escuela de Viena que demanda un gran esfuerzo intelectual y musical o si quieres tocar Bach y te interesa El Arte de la Fuga o El Clave Bien Temperado o las Variaciones Goldberg... No todo lo más conocido es lo más interesante y requiere más esfuerzo. Como si se prefiere oír el Para Elisa de Beethoven, que es una pieza muy simpática, pero menos interesante que la Missa Solemnis o los Cuartetos de Cuerda. Ahora, qué se le va a hacer… JP- ¿Qué significa una música disonante o el paso generacional de la Música? JS- Pongamos de ejemplo el órgano. Toquemos Do y Mi bemol: todo el mundo dirá que suenan muy bien, pero si nos vamos al siglo XIII dirán que no. Oímos los Juegos de Agua de Ravel y nos suena fantástico y bien, Mozart no acabaría nunca como Ravel. Entonces la disonancia es puramente cultural. Es una cosa aceptada que funciona o no según la circunstancia, el nivel cultural de la persona que está escuchando... Tenemos ejemplos como Antonio de Cabezón o Correa de Arauxo, que en épocas posteriores hubieran sido consideradas muy agresivas y muy disonantes, como auténticos clusters: Mi, Mi bemol y Re natural todo de golpe. Bueno: a esto le llamaban una Deleitosa Falsa. Igual que Wagner en Tristán e Isolda y Liszt; igualmente llegaremos a Schönberg que será quien lo instituirá de una manera y con una sonoridad globalmente disonante. JP- Una Ópera. Una. JS- ¿Una? ¡Caramba! La ópera de las óperas, La Mujer sin Sombra de R. Strauss. Para mí, es el esfuerzo más grande que ha hecho cualquier compositor al escribir una obra como esta. La manera en que ha sido concebida es extraordinaria. La tensión que se mantiene desde que comienza la primera nota hasta que acaba. Es tan brutal que tiene una unidad increíble. JP- ¿Qué significa ser compositor? JS- Quiere decir estar muy mal y tener una cuenta corriente bajísima en el banco (risas). También depende de a quién se le aplica esta palabra; hoy en día sale por televisión un grupo de peludos y dicen que son compositores. ¿Por qué en la música se pueden permitir estas inmoralidades y en otros ámbitos no, como en la medicina, la arquitectura, etc.? Todo es un problema de tipo psicológico, psiquiátrico, sociológico, realmente muy grave. Para mí el compositor es aquel señor que compone, estructura y organiza. En el siglo XIII un organista era un organizador, el arquitecto que distribuía los sonidos. Bach organizó El Arte de la Fuga, sobre un tema, y fue uno de los grandes momentos de la mente más geniales. Intelectualmente fue una aportación a la humanidad. JP- Una época. JS- Ésta, ya que a ella pertenezco. Evidentemente me gustaría caminar de costado como los egipcios o por la Atenas de Pericles o a lo mejor al lado de Sócrates. Pero creo que ya me habrían envenenado debido a mi mala leche... JP- ¿Para ti, Dios quién es? JS- Esta pregunta es muy indiscreta. ¿Y la palabra qué quiere decir? Te diré lo que dijo hace más de 2000 años Parménides. Todo el pensamiento de Occidente está en una sola palabra, ES. El ser ES. Una relación totalmente privada y personalísima. Nunca imaginaré que Dios es un señor con unas barbas como las mías, sentado en una silla con una mala leche horrorosa. En todo caso no tiene absolutamente nada que ver con ninguna religión o institución. Nunca alguna religión ha tenido relación alguna con este ES que dice Parménides. JP- ¿Cómo te gustaría que te recuerden? JS- Que me recuerden como crean. Si son músicos que toquen la música. Que me recuerden poco y que toquen mucho. JP- ¿Estás arrepentido de alguna cosa que hayas hecho? JS – No. Sería como decir estar arrepentido de tener estas manos, de la cara o de los hijos que uno tuvo hace treinta años. Como también es una tontería renegar de las primeras obras musicales. JP- ¿Qué quieres ser de mayor? JS- Ya soy mayor. 27 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 JP – ¿Y de pequeño? JS – Ya no lo seré. Cuando sea pequeño del todo me guardarán en el Hospital Clínic, para usarme para investigación… JP- ¿Te consideras un buen compositor? JS – Me agradaría serlo. ¿Es un buen compositor Mozart? Supongo que sí, en el nivel crítico que ahora tenemos. Pero cuando era joven no se consideraba como ahora que es una cosa extraordinaria. También hace cincuenta años se hablaba de las músicas arcaicas de Palestrina. Hace muchos años que estoy convencido de que una de las cosas más grandes que ha hecho el ser humano es El Clave Bien Temperado del señor Bach. Como pueden ser las dos relatividades de Einstein, la teoría quántica de Max Planck, los teoremas de Gödel, Shakespeare, etc., etc. JP- ¿Cuando estás componiendo (organizando) en qué piensas? JS- Si escribo no pienso. Hay un organista inglés de mediados del siglo XVII, Charles Butler, que dice: «Un compositor no es un buen compositor si en el momento en que está escribiendo no está poseído de una furia musical que se lo lleva, lo coacciona, lo obliga y trabaja». Sócrates iba tranquilamente por la calle y de repente oía una voz que le decía: «no pares, ve componiendo», lo que en griego quiere decir estructurar el pensamiento. A través tuyo pasa algo. Todo esto tiene unas connotaciones de tipo metafísico. Eres un escriba, un copista. Me siento ante esta mesa y escribo; después toco al piano (cuando has llegado estaba tocando el piano) lo que he hecho. Resumiendo: me limito a copiar lo que me dicen. Así, tal como suena. La música está allá. Igual que Miguel Ángel decía que la estatua no se la inventa, sencillamente saca del mármol todo lo que sobra, pero la estatua está allá. JP- ¿Qué representan los premios? JS- Económicamente son una ayuda muy bienvenida y agradable (risas). Ahora tengo un encargo de la Semana Religiosa de Cuenca. Hay una anécdota del primer Premi Ciutat de Barcelona, de una persona que estaba en el jurado. Era una obra para orquesta y al día siguiente del estreno me dijo: «¿Quiere que le diga mi opinión?, si 28 06:47 Página 28 llego a saber que su música suena así, yo, no le hubiera dado el premio». ¿Verdad que suena bonito? es fantástico (reímos mucho). JP- ¿Para qué tipo de combinaciones instrumentales te sientes más cómodo componiendo? JS- Los cuartetos de cuerda, ópera, piano, grupos de cámara, la voz, sobre todo el órgano... JP- ¿Por qué tanta ópera? JS- No lo sé, incluso se ha hecho una tesis doctoral y en estos momentos se están haciendo dos tesis más. He querido poner en escena toda una problemática que envolvía la acción dramática y el ser humano. JP- ¿Cómo crees que es el ser humano por naturaleza, bueno o malo? JS- A veces medio en broma medio en serio, digo que en todos los planetas y galaxias no hay nadie tan estúpido como el ser humano. Pero esto también es triste. Pero dentro de la raza humana hay una serie de elementos que nos dan un poco de esperanza. El ser humano es muy joven como ser pensante. Puede llegar a un nivel de inteligencia altísimo, pero por otro lado, el mundo está en manos de unos criminales. Esto quiere decir que hay un desfase, y cada vez más acusado, entre estos dos niveles. Einstein salió disparado de Alemania, si llega a quedarse... Así se puede llegar a un nivel deplorable. No sé si la tierra aguantará, que sobre ella viva un depredador tan feroz como es el ser humano. JP- ¿Crees que en la música está todo hecho? JS- Nada está «todo hecho». El mundo Platónico es infinito. Lo que hay allí dentro se irá dando, y hasta que se dé todo... y cuando se dé habrá acabado todo. La capacidad de formas y la combinación de sonidos es infinita. JP- ¿Tus referentes? JS- Una evolución musical-cultural de unos mil años, de los cuales me siento hijo y he ido evolucionando poco a poco y tomando lo que he creído conveniente o que me ha tomado a mí. Esto no está nada claro. JP- ¿Cuál es el instrumento que más te gusta escuchar? JS- El que estoy escuchando en aquel momento. Exigiendo el máximo de calidad de sonido y de afinación. JP- Una voz. JS- La voz más hermosa que he oído en mi vida, la de Elisabeth Schwarzkopf, y la más inteligente, supongo. JP- Un instrumento que te gustaría dominar. JS- El piano, por mi trabajo. JP- Unos libros. JS- Los filósofos griegos, El Nuevo Testamento ¿por qué no?, Shakespeare, una antología de poetas persas de los siglos XII y XIII... JP- Una película o las que quieras. JS- De Cocteau: La Bella y la Bestia, de Rosselini: Francisco, Juglar de Dios y la otra obligada: Metrópolis de Fritz Lang, destrozada, pero todo un objeto único. JP- Algunas pinturas. JS- Los flamencos, un van der Weiden, van Eyck, el Bosco... JP- Escritores. JS- Proust. JP- Algunas grabaciones discográficas. JS- El Clave Bien Temperado de Bach por András Schiff, Ariadne auf Naxos de Strauss, por Karajan y Schwarzkopf, Las Cuatro Últimas Canciones de Strauss por la misma cantante, el Arte de la Fuga con la Orquesta de Cámara de Budapest, Las Vísperas de Monteverdi por Eliot Gardiner... Todo esto iría conmigo al otro mundo. A modo de observación nos dice: «En mi música hay una tendencia a la meditación. Descansando y alargando los tempos». JP- ¿Imaginas tu música a la merced de unas imágenes? JS- Pienso que no funcionaría. La música es música, es una estructura sonora y no está pensada en absoluto -y no la imagino- con imágenes. Con una obra de teatro podría ser y si fuera una ópera debería representarse, entonces, sí. JP- ¿Por qué es tan difícil ser sencillo? JS- ¿Quién es el que no es sencillo? ¿Quieres insinuar que no soy sencillo, por ejemplo...? JP- No, no. No pensaba en ti, quiero decir en general. JS- Supongo que si haces cosas muy complicadas y muy extrañas, siempre da la impresión de que somos muy inteligentes (risas). Los matemáticos (y vuelvo a las matemáticas) dicen: «cuanto más profunda es una cosa más sencilla es». Las últimas ecuaciones de las últimas, si es que se puede llegar al último, serían sencillísimas. A medida que vas llegando a lo más profundo cada vez es más sencillo, entre muchas comillas. A veces una cosa puede parecer muy complicada, pero sólo aparentemente. 29 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 JP- ¿Qué piensas de las raíces populares aplicadas a la música? JS- No lo entiendo mucho. Lo he hecho alguna vez. Las Danzas del Penedès, pero allá, fuera de las notas de la tonada del Drac, el resto es totalmente imaginado. Tú puedes hacer una fuga sobre un tema de quien sea, entonces también puedes hacer una música sobre un tema popular ¿por qué no? el simple hecho de que sea popular no quiere decir que sea bueno ni malo. Pero institucionalizarla ya es otra cosa. Los compositores rusos supieron sacar un partido fantástico y en el caso de Bártok fue un folklore real y una música propia. Una obra que siempre me ha parecido fascinante de Bártok es El Castillo de Barba Azul. También El Mandarín Maravilloso. Fíjate en que son obras escénicas, y después... El Concierto para Orquesta. 06:47 Página 30 JP- Tú que eres director del Conservatorio de Badalona y, por tanto, sufriendo los cambios de plan de estudios, ¿cuál sería tu plan ideal? JS- No hay planes ideales. Hay profesores y personas que tienen sentido común y responsabilidades. El plan del 66 era un plan magnífico. Te dejaba hacer, ibas trabajando y punto. Ahora tenemos eso que es un horror que no tiene nombre y es un crimen contra la naturaleza, la humanidad y algún día... La educación debe estar en manos de personas que tengan un mínimo de cariño. No hay garantías de que aplicando cualquier sistema salgan músicos maravillosos. Saldrán si estos músicos tienen facultades y reciben ayuda para sacar adelante esas facultades. Esta entrevista fue realizada en catalán por Joan Pere Bonfill (Soler) Gil y ha tenido la gentileza de traducirla al castellano, Paloma Báscones. Joan Pere Gil Bonfill, autor del prólogo del libro MUSICA ENCHIRIADIS, pregunta al autor de este libro, Josep Soler. Unas últimas preguntas: JP.- ¿Debería felicitarte por el Premio Tomás Luis de Victoria? JS.- Digamos que agradezco las opiniones de todos los que han intervenido en esta concesión. JP.- Por cierto, ¿Cómo va la venta del libro, creo que muy bien, aún no se ha vendido ni un ejemplar, verdad? Esto es una buena señal y que marca el pulso cultural del país en donde respiramos. Hay libros sobre música escritos por gente que no tiene ni idea de música y, encima, han sido un éxito... ¿Cómo se puede comer todo esto? JS.- Todo está en función del marketing y de la ignorancia de las personas que los compran, y aunque parezca imposible, quienes los escriben…; hoy día, si alguien quiere hacer «carrera» hace falta que sea —o que aparente ser— bien tonto... JP.- Una persona me ha dicho que te pregunte el porqué del subtítulo «Una última mirada» del libro MUSICA ENCHIRIADIS. JS.- A mi edad puede que sea una «última mirada»; y el panorama, todo lo que veo a mí alrededor, es escalofriante… 30 JP.- Después de más de 60 años trabajando, ahora vas y te pones de moda -o te ponen- . Existen personajes que en menos tiempo, pero en mucho menos, puede incluso que demasiado, han sido «famosos» y ahora nadie los recuerda o no quieren recordarlos de forma forzada, pero no saben qué recordar, estoy hablando de nivel musical, o puede que no hubiera nada que recordar, como sería el caso de Monsalvatge. El compositor icono catalán, que se programa porque es fácil y resultón y así cubriendo la papeleta, como decía, sin ningún atisbo de pudor, un director d’orquestra, del que no diremos su nombre por pena, caridad y vergüenza. JS.- Él decía que, con un solo ensayo era más que suficiente. La gente estaba contenta al escuchar, así pensaban que entendían de música moderna y tenían que esforzarse menos... aunque hoy día…ni tan siquiera esto hacen… JP.- En este libro has dicho todo lo que querías decir o aquello que se tenía que decir. ¿Añadirías alguna cosa más o menos? Puede sobre la iglesia, el estado deplorable, y el mal-trato que se le da, de la ópera a nivel mundial, sobre todo en los coliseos de Cataluña y los de Barcelona... ¡Ay! perdón que solo hay uno... es el Gran Teatre del Liceu. Esto de grande debe ser un adjetivo atributivo por su capacidad, supongo. JS.- ¡Qué quieres que te diga!: querer que todos estén contentos, es hacer contento a nadie, y el criterio siempre es doloroso de adquirir; ipor encima de todo, las razones son siempre económicas, de amiguismo, etc! Sea del nivel que sea. JP.- Cuando se habla de ópera, cosa que ya no se habla como se debería, tendrías que ser el compositor de referencia, pero justamente eres el que menos se interpreta, ¿se trata de una conjura o, será un descuido…? JS.- Mira, hablar de ópera, es hablar de escándalos y puestas en escena obscenas y estúpidas, donde se violan todos los derechos del compositor y del autor del texto. El espectador, que quiere ver y escuchar, se supone, una obra determinada y no una farsa, aprovechando aquella obra de unos artistas y músicos que no se pueden defender sin que director y cantantes —alguna rara y extraordinaria excepción— sean capaces de quejarse y hasta negarse a actuar...; ¡Es una vergüenza! JP.- Hablando de vergüenzas. Supongo que el Teatro Real te ha llamado para pedirte consejo. ¿Qué te parece el equipo de personajes de tan alta alcurnia que ha nombrado este real teatro? Lo miro… y como por desgracia no ha sido así…: ¿Qué consejo les darías? Cuidado, sobretodo que esté bien de precio, que el escenario no está para cantos. Es que van justitos de dinero ¿saben? JS.- Por lo que sé y por su merecida fama, solamente la Berganza sabe de música; es notable que todos los otros no tengan, por las referencias que me han dado diversas fuentes y por lo que conozco alguno de ellos, la más remota idea de música, técnica musical, la ópera y sus raíces, estructures, etc. Que digan las opiniones que quieran, pero el rigor de sus conocimientos técnicos, por muy elementales que sean, tienen que ser, —deberían ser— el máximo de precisos. JP.- Referente al libro: ¿Porqué tienes la fuerza de escribir un documento que ya sabes de antemano que no interesará a nadie? Si interesara todo aquello que dices, no escucharíamos más las inexactitudes y estupideces que oímos día a día. JS.- Cierto. Pero aunque sea una sola persona, que quiera leerlo y aceptar todo aquello que tenga de bueno y positivo ya estaría más que justificado. Lo hice porque hacía falta hacerlo y creía que era mi obligación. JP.- El otro día en EL PAÍS, iba un titular (disculpa por avanzado): Si intelectualizas, la cagas”. Dicho por el hombre de moda del teatro latinoamericano. No hace falta decir su nombre. En general es para llamar la atención. Casi toda esta gente son unos reprimidos. Aquí va la pregunta: ¿Crees que MUSICA ENCHIRIADIS es de un nivel demasiado elevado? o aquella expresión que siempre se dice, tan y tan odiosa... ¿a que sector estaría reservado? JS.- Nunca es lo suficiente «elevado», el pensar, por que la «elevación» y el pensamiento son la verdad y esto es lo más importante; el libro está dirigido para todos aquellos de buena voluntad y de buena fe que tengan la educación que hace falta esforzarse en tener y mantener: Ya Hegel (muerto en el 1831) dijo que pensar «es la más peligrosa de las ocupaciones...» JP.- ¿Quisieras añadir algo? JS.- Todo lo que puedo decir es mi trabajo: ya sabes cual es mi lema: lo que no haga ahora ya no lo haré nunca…Trabajar y estudiar. Eso es todo. JP.- Todo el amor que puede provocarnos este personaje es debido a la sincera provocación a que constantemente estamos sometidos. Él nos protege bajo las amenazas de vivir consecuentemente. Cuando aparece en el mundo un verdadero genio, puede identificarse por este signo: todos los necios se conjuran contra él” Johnathan Swift 31 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 32 RaúlHerrero Josep Soler: La danza Sagrada J osep Soler conforma una de esas personalidades que aparecen en ocasiones en la humanidad para alumbrar un siglo, a las generaciones venideras, a las certezas vacilantes de los iniciados, que surgen en un momento de la historia, lineal para unos ojos inexpertos, para deslumbrar e irradiar el porvenir tanto como el pasado. Nacido en Vilafranca del Penedès en 1935 su biografía más reciente ha destacado en el mundo del mundanal ruido” por el merecidísimo premio Tomás Luis de Victoria. Y, en efecto, en su biografía podemos apuntar abundantes datos sobre su relación con la música, discípulo de Leibwoitz en París, colaborador de Taltabull desde 1960 hasta la muerte de éste en 1964. Director del Conservatorio de Badalona, donde ha permanecido dedicado a la enseñanza durante 30 años. Autor de sonatas, sinfonías, cuartetos, conciertos para violín y orquesta, conciertos para percusión y orquesta, poemas sinfónicos y una de las obras más sólidas y pertinaces en el terreno de la ópera (de la escena) y de la ópera de cámara que se han dado en la historia de la música española. Entre sus piezas citaremos Agamennon (sobre texto de una pieza teatral de Séneca, por cierto, Premio de la ópera de Montecarlo en 1964), Las Tentaciones de San Antonio (1964, cuyo libreto sigue el libro del mismo título de Flaubert), Frankenstein (1996, ¿hace falta recordar la novela de Mary Shelley?), Edipo y Yocasta (1972, según la tragedia también de Séneca Edipo), la acción escénica El jardín de las delicias (1998, con poemas de J. Verdaguer), El sueño de una noche de verano (1991-92, concebida como ópera de cámara e inspirada por la pieza del mismo título de Shakespeare)… El lector avezado ya habrá atisbado, con las referencias dadas, la pasión literaria de 32 Josep Soler, para ello basta considerar los textos que emplea como armazón para sus óperas. Pero la semblanza del compositor no se resuelve por completo en el terreno musical, aunque su importancia en este ámbito resulte capital, para comprender su figura es preciso al menos conocerlo también como traductor de las obras del Pseudo Dionisio Areopagita y de la Poesía y el Teatro del Antiguo Egipto, ambas publicadas en sendos volúmenes. Pero también se precisa saber de su abundante obra escrita, sus libros, no sólo sobre técnica musical, como Fuga. Técnica e Historia (1980) o sobre el compositor Tomás Luis de Victoria (1983), o sobre J. S. Bach (2004), sino también escritos filosóficos que van imbricados a la reflexión musical, científica y antropológica en volúmenes como Tiempo y música (1999, en colaboración con Joan Cuscò), Escritos sobre música y dos poemas (1994), Otros escritos y poemas (1999) y Nuevos escritos y poemas (2003). En estos tres últimos libros se incluye una obra poética nada desdeñable, de gran altura, que amplifica y expande, en ocasiones, su obra musical. Y ahora, desde estos diversos ángulos, a los que sumaría su valor docente y de animador de conciencias, tenemos un todo Soler”, cuya figura como creador aumenta a medida que nos adentramos en su mundo simbólico, poético e intelectual. Soler es capaz de pasar de Kubrick, Bergman o Dreyer a una pieza de Bach, pasando por Mahler y tras una cita de Rilke. En Soler la cultura alcanza su auténtico significado, donde no existen camarotes aislados de un barco que naufraga, sino que el conocimiento”, la búsqueda del ser”, la cultura clásica, tradicional, la simbólica, toma de la mano a una pintura de El Bosco, a un grabado de Rembrandt, a un pintor como Murillo al tiempo que cita un poema de Goethe, o reincide en el acorde Tristán” de Wagner, o nos recuerda un extracto de una pieza de Alban Berg. En definitiva, el pensamiento de Soler alcanza la obra de arte total” que deseaba Wagner para la escena, porque filosofía, música, poesía, estética, artes plásticas y, todo bajo la luz del conocimiento, deslumbra en sus ensayos donde, en mi opinión, tenemos lo más cercano a la obra total hecha carne” en el puro concepto del lenguaje. Su obra resulta una ceremonia. Con todas las distancias que se quiera, pero un deseo de ceremonia” que linda con lo trascendente, de manera próxima al ideal del movimiento pánico que denomina como ceremonias a sus piezas teatrales, en especial Fernando Arrabal, que también ha concebido novelas bajo este apelativo: véase Ceremonia por un teniente abandonado. ¿Tal vez guarde relación también con el Teatro de la Memoria que ha sugerido en los últimos años nuevas piezas dramáticas a Federico González Frías y que ha puesto en escena la Colegiata Marsilio Ficino? La muerte y lo sagrado, como no podía ser de otra manera, se encuentran muy arraigados en la obra de Soler. A mi entender este diálogo alcanza su punto culminante en la ópera-oratorio Jesús de Nazaret (iniciada en 1974 y, por lo que sabemos, en constante crecimiento), tal vez la empresa más arriesgada de un compositor español y, sin duda, una de las más audaces de las que un servidor es conocedor, donde se incluyen pasajes orquestales estremecedores, inteligentemente orquestados, donde cada instrumento cumple una función simbólica, y, con esto, queremos incidir en la ausencia de parafernalia vacía de contenido, en una obra de tales características con facilidad se podría haber caído en la complacencia sentimental, de la que huye Soler. Esto último no significa que se trate de una composición exenta de emoción, ni mucho menos. La idea del arte de Josep Soler se describe a la perfección en el título de un libro que incluye una extensa entrevista entre el compositor y Joan Cuscó: De la vocación al oficio. En este libro escuchamos decir a Soler: …las bases que sustentan el edificio, lo esencial que nunca desaparece porque es inmanente a la esencia del ser humano, como tal —y a pesar de todos sus inmensos y enormes defectos—, esto se mantiene intacto y hay que mantenerlo, asimismo, intacto; y esta base halla su fundamento inviolable en el pensar que nos ha llegado y se ha podido conservar de Grecia: los que fertilizaron este pensar podían estar en Sumer, Babilonia, o, lo más probable, en Egipto, pero la fuente no ha cesado de manar y se mantiene aún intacta (y esto es lo que pretendo transmitir a aquellos que quieren trabajar conmigo) se halla en el pensar griego: allí es dónde hay que insistir, en momentos cada vez más difíciles para el pensar y la cultura de todos los hombres, en el análisis de sus textos y la aplicación de su moral y manera de vivir, de obtener, por la alquimia de las palabras, la última esencia de un pensar único en la historia de la humanidad y que puede fecundarnos, como algo también único, en un futuro que quizá es aún posible”. Josep Soler me ha procurado momentos de éxtasis como músico, de inspirada quietud como traductor, poeta y ensayista. Pero sobre todo, me ha llevado por mundos internos que ignoraba, me ha puesto en la tesitura de imaginar una ópera inspirada en los evangelios, compuesta por Wagner, filmada por Dreyer y, de sus reflexiones, de sus visiones, me ha otorgado conceptos poéticos, conceptos suficientes para una novela que cristalizará, si Pan quiere. En el día de hoy pocas figuras poseen el don de la creación como Soler. En el día de hoy pocas figuras poseen el don de la creación como Soler. Raúl Herrero 33 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 34 DiegoAlejandroCivilottiGarcía Consciencia e Intuición artística: Una ontología de la Belleza y el Dolor U na de las declaraciones antropológicas más optimistas de la historia se encuentra en la Metafísica de Aristóteles, en la primera frase del primer capítulo del Libro primero: «Todos los hombres por naturaleza desean saber». Y nos preguntamos, haciéndonos sujetos y objetos a la vez de esa pregunta, ¿Desea el ser humano la lucidez –llegar al eidos, a la Forma –por naturaleza? ¿Desea tener relación con las ideas? Pero si acarrear con esa visión (superior a la capacidad de diferenciación que otorga la visión sensible de las cosas, a la que se refiere el estagirita) implica un profundo Dolor,2 ¿desea también ese Dolor? Éste es, para Soler, el punto de partida del trabajo de seres tan aparentemente dispares como Platón, J. S. Bach, Miguel Ángel, K. Gödel, o E. A. Poe. «El asombro es el comienzo de la sabiduría pero también es el comienzo del temor a la sabiduría: ambos son dolorosos e inevitables...» (Soler: 2011, 37). Las palabras de Soler serán un ostinato que nos acompañe en esta breve reflexión, que no pretende ser más que una pequeña cartografía en la que no aspiramos a resolver problemas, sino sólo en situarnos para poder tener un encuentro con lo que se manifiesta en su obra, tratando de ver a la vez lo que se formula y el fondo en el cual se formula. El mapa no contiene lo que describe, no es la cosa, pero la lógica cartográfica nos permite concebir la imagen de la distancia respecto a un autor: cuanto más lejano, más difícil acercarse; cuanto más cercano, más difícil alejarse. Para introducirnos e ilustrar ese doble acercamiento-alejamiento en la larga cartografía de nuestra historia: si en la antigu?edad clásica la Idea principal es el logos sobre el fondo de los dioses, en el período posterior Dios sustituye a este logos sobre el fondo de un yo, que a su vez ocupará en la modernidad el lugar de Dios. Sin embargo, nuestra época nos proporciona pocos asideros para saber cuál es el fondo. Se parece en este sentido a la época helenística, cuando todo parece haber perdido su sentido: el Imperio de Alejandro coincide con una pérdida de la conciencia de satisfacción que tenía ser griego. La idea de la fuga de los dioses es una idea helenística, momento en el que como ahora, los filósofos pretendían ser también terapeutas. Nos guste o no, soportamos la carga de los antiguos. La divinización del artista, de raigambre platónica y plotiniana, está presente en la obra de Soler en la figura del escriba o artesano como intermediario. Pero su fundamento 34 Und meine Hände, welche blutig sind vom Graben, heb ich offen in den Wind, so dass sie sich verzweigen wie ein Baum.1 de Das Buch von der Pilgerschaft (1901) R.M. Rilke hay que buscarlo en la palabra poética de un eleático del siglo VI antes de nuestra era: la lectura del Poema de Parménides se infiltra de tal modo en su pensamiento, que Soler reconoce este texto no sólo como sostén de su obra sino como momento fundacional de todo el pensar de occidente –sintiéndose solidario del retroceso heideggeriano– en el que sin embargo ya están presentes amanecer y ocaso. No se trata de un texto fácil de interpretar. Todo el poema es una alegoría de la búsqueda de la verdad, porque ésta, profundamente ambigua, esta asociada a una experiencia mística. Frente a la proliferación de interpretaciones, una cosa está clara: el viaje (conocimiento) del poeta hasta ser recibido por la diosa es un tránsito de la oscuridad a la luz, del error a la verdad. Se trata de un camino asistido por la ley (Temis) y la Justicia (Dike), que «está apartado del paso de los hombres», y que conduce a la afirmación Es. El único camino transitable es pues, la búsqueda del «es», la afirmación del ser entendiendo el verbo ser no como cópula: Parménides imaginó un logos sin objetos, es decir, un ser” sin el atributo (tal o cual cosa) que le otorgaría un carácter accidental. El Ser parmenídeo es descrito como ingénito, indivisible, inmóvil. Esto es importante en Soler, puesto que la manifestación del Ser tiene lugar en las Ideas que alberga el mundo platónico.3 Los objetos matemáticos, éticos y artísticos ocupan en el pensamiento soleriano el mismo lugar que en la ontología platónica, son realidades en el Mundo Platónico. Éste mantiene una unidad con el mundo físico, pero la articulación de ambos que constituye todo lo real en la actividad artística tiene lugar únicamente por la intervención de la consciencia a través de la intuición, operación que escapa –en la medida que trasciende –la racionalización4 y que está propiciada por el necesario Dolor del artesano, en situación de espera incesante: «El artesano trabaja siempre con el dolor de su desamparo» (Soler: 2011, 303). El Dolor, centro del mundo mental, es un concepto mediador entre la física y la metafísica, de forma que sin la aparición de éste no es posible el trasvase del mundo platónico al mundo físico. De la capacidad de Dolor (no un dolor vulgar y prosaico, sino metafísico) depende la epifanía de la obra, en la que el artesano es capaz de sublimar los deseos y fracasos del mundo. En el límite, podemos afirmar que hay arte porque hay Dolor en la vida. Este doloroso intermediario que es el artesano, no revela sus secretos simplemente porque no puede hacerlo: la racionalización de la consciencia protege al hombre de sí mismo, porque el fondo abismal de la consciencia gime con gritos inenarrables que ésta no entiende ni puede verbalizar. El Dolor –categoría trascendental en el pensamiento de Soler– es una estructura ontológica fundamental que nos permitirá comprender el lugar singular del hombre, precisamente ese ser errante e indigente, carente de medio propio, de morada, como Max Scheler caracterizara con frialdad intelectual en Die Stellung des Menschen im Kosmos. Sin embargo, puede tratarse de una feliz adversidad: para Proust, el verdadero dolor nos conduce a la verdad y a la muerte, cosa que tiene sentido si la primera llega antes que la segunda. El hombre es un ser límite, entre la comodidad de la vida material y el camino hacia el ideal y siente vértigo de un abismo que tiene mil caras. Por eso la vida es un proceso dramático y sus frutos tendrán inevitablemente esa huella. En el caso de la música, lo conserva aquello esencial en ella: el Tiempo. El Tiempo, aquello invisible que busca cuerpos para hacerse visible a través de ellos... es la cifra del cambio y éste diluye aquello que se da, de modo que el tiempo es, enesencia, destructor. Así está sistematizado en el segundo principio de la termodinámica («La entropía de un sistema aislado aumenta con el tiempo o, en el caso de un sistema reversible permanece constante»). El primero «(la energía no se crea ni se destruye sino que se transmite») nos revela que desde el big bang hasta ahora existe la misma cantidad de energía. El segundo, cuando afirma que una parte de la energía se transforma con un gasto suplementario y se pierde, nos habla de la irreversibilidad del tiempo. De este modo, el total de la energía (Qh) es el trabajo o energía en movimiento (W) al que hay que añadir el residuo (Ql), la energía que se pierde: Qh = W + Ql Donde es imposible: Qh = W Y en este sentido, si el rendimiento es fruto de la relación entre el trabajo total y la energía utilizada, tenemos que: W/Qh = Qh–Ql/Qh Todo sistema físico pues, está sometido al aumento de entropía, función dinámica universal que constituye el incremento de desorden. A todo sistema le corresponde un grado de entropía que incrementa, y dicho incremento es irreversible a menos que exista una intervención exterior; es decir, el sistema puede perder entropía –recuperar orden– al precio de una intervención ajena. Nosotros, seres escindidos, somos a la vez ajenos y esenciales a dicho sistema, por eso nuestra lucha es una lucha contra la segunda ley de la termodinámica. La obra de arte objetiva esa profunda escisión humana como reflejo de la consciencia insatisfecha por una multiplicidad nunca integrada.5 Antes de la modernidad, el tiempo no era objeto fundamental de meditación en el arte europeo. Después, el ser humano colocó su temporalidad en el centro de su existencia sin el contrapunto de la eternidad religiosa. En la frágil y vencida República de Weimar, Mann hacía del tiempo objeto de su obra Der Zauberberg, momento en el que los pensadores importantes eran Bergson y Heidegger, cuyas refle- xiones sobre Durée y Zeit eran solidarias de dicha preocupación. Pero de toda la experiencia humana, la música ha sido el campo de batalla de esa lucha en razón de su constante manipulación del tiempo6 y su esfuerzo por establecer un orden en el tiempo, o más exactamente, un «tiempo ordenado» (no hablaríamos por ejemplo, de una dilatación de la obra en el tiempo, sino de tiempo dilatado: en términos bergsonianos, una obra musical no es una multiplicidad de yuxtaposición de notas, porque la obra está siempre completa en cada uno de los momentos: cada nota contiene el conjunto). La música avanza del presente al futuro (o avanza desde un pasado que sólo existe en la memoria); avanza hacia el futuro, no aumentando el desorden, sino estableciendo un aumento de orden (o propiciando un establecimiento, en el avance del tiempo –hacia el futuro– de un orden) que, por otra parte, se halla detenido en la escritura (Soler: 1999, 369). «El hombre de hoy en día ya no sabe escuchar el silencio ni sabe ver qué maravillosas y sublimes Oscuridades se esconden en estos largos, quizá infinitos, corredores» (Soler: 2011, 30). Condición indispensable es el silencio interior como punto de partida y llegada: el enmudecimiento que consiste en generar y provocar el silencio en torno al artesano. Si se produce el silencio en el punto de partida, caminaremos hacia el silencio lleno de sentido en el punto de llegada, felizmente contaminado por la última partícula de música. En esa operación, la música embalsama el silencio y así consigue la destrucción del tiempo, porque si las cosas conservan el recuerdo de lo que han vivido, el tiempo se detiene. Hemos visto que la fuente de la que brota la obra es el mundo platónico. Podríamos decir que en esa lucha no estamos solos, porque si la intervención externa es la de nuestra consciencia (humana, pero dotada de una intuición que navega en las orillas de lo humano), dicho mundo tampoco está afectado por las leyes cuánticas y se opone a la segunda ley de la termodinámica. En la creación y la recepción musical («recepción y entrega» siguiendo la ontología de la obra que describe Soler) se contradice la irreversibilidad temporal. La música nos ofrece un retorno ennoblecido a Ítaca en la medida en que somos seres en constante exilio, pero no es un fenómeno lúdico ni terapéutico, es un fenómeno necesario. En Soler como en Heidegger, el arte es el lugar de la verdad. El artesano trabaja para librarse del infierno interior, pero el arte no es un balsámico, no es ninguna experiencia de paz ni una forma de superar el dolor. Refiriéndose a la irrupción de la obra de Schönberg en la historia, Soler sostiene que «la música no era un consuelo, no era únicamente un tranquilizante y sí un evangelion de lo oscuro de lo que, siendo tan temido, era preciso esconder y olvidar» (Soler: 1982, 65). Enteramente imbricado con lo anterior, la propuesta de Soler intenta enfrentar el problema de lo lingüístico. Allende lo humano, reside lo místico, lo que no puede ser expresado con palabras: el sentido, el valor, la ética y la estética fuera del mundo contemplando unidas esa Totalidad. La argumentación del primer Wittgenstein al respecto es inapelable. Éste plantea los límites del lenguaje frente al mundo: si lenguaje y pensamiento son lo mismo, nuestro pensamiento sale muy mal parado de la ecuación. En Soler –aún cuando los cami35 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 nos que siguen son harto distintos– hay una estética que comparte raíz con el Tractatus de Wittgenstein, en el sentido de que ambos parten de trazar los límites de la expresión de pensamientos, como consecuencia de una profunda reserva a aceptar aquello que desde la filosofía aristotélica se había admitido: la vía del lenguaje verbal como modo privilegiado de acercarse a la verdad7. Incluso del estilo de los textos de Soler podemos deducir esa postura. En muchos de ellos encontramos una insistencia en matizar hasta la exageración, un uso constante de imágenes y un sinfín de frases inacabadas, que denotan su desconfianza hacia la capacidad expresiva del lenguaje verbal, representativo. La estética musical de Soler, que reivindica la formalización artística de la experiencia del ser humano gracias a la facultad de la intuición estética, nos enseña que sabemos mucho más de lo que podemos decir e incluso mucho más de lo que podemos pensar. Pero frente a ese anonadamiento del logos Wittgenstein olvida la música (de hecho, confesó con pesar su incapacidad para la expresión musical) afirmando que «el límite sólo podrá trazarse en el lenguaje y lo que está al otro lado del límite será, simplemente un sinsentido» (Wittgenstein, 2008: 103). Quizá una estética musical nos podría ayudar a salir del juego lingüístico, preguntándonos si lo relevante es lo lingüístico, o lo lingüístico es la pérdida de relevancia. La hipótesis soleriana de la música como futuro metalenguaje, dada su relación privilegiada con el Tiempo (en tanto que entendamos la música no como un orden en el tiempo, sino como tiempo organizado), intenta situarse en un punto intersticial desde el que pensar ese problema: El artista músico carece de palabra (...) mas el sonido que articula sus metáforas (pues la música, en los comienzos es metáfora del habla, es aún más peligrosa que el mismo habla pues tiende al más allá de ésta) puede llegar a ser, y así lo creemos, transidioma, palabra más allá de la palabra (Soler: 2004, 73). Quizá la música y el lenguaje, en un lejano futuro, al que ella tiende, como las fórmulas finales que expresarán, quizá también, lo indecible (aquello que no puede decirse con palabras y quizá ni tan sólo con sonidos), están detenidas en su propio ensimismamiento. (Soler: 2011, 387) En un fragmento perteneciente a su última obra (Musica Enchiriadis), que se ocupa del papel de la consciencia como entidad no afectada por las leyes cuánticas, se encuentra sintetizado gran parte de lo expuesto hasta ahora: La consciencia, que de alguna manera y, por una operación propia de su ser, los contempla [a música y lenguaje] «desde afuera», les da un carácter fluyente, con y como algo que nos parece un principio y un final; pero este fluir intemporal, precisamente porque no pertenece a la esencia propia del tiempo, hace del lenguaje y de sus últimos horizontes una singularidad del espacio-tiempo al que sólo la consciencia puede arrancar y fijar su «aspecto» fluido; es la consciencia la que, con su mecánica, «reduce el vector de estado» en esta determinada operación y lo eleva al nivel clásico que lo temporaliza y nos permite, con ello, hacerlo nuestro y proseguir, con él, nuestra búsqueda, consciente o no, de un lenguaje final. (Soler: 2011, 387) 36 06:47 Página 36 De este modo, la obra no es otra cosa que la coagulación del asombro doloroso del receptor ante la llegada del objeto platónico: «Su obra es su asombro ante lo que se le entrega y su entrega es su resignación por lo que de él se pierde –se le arranca– en su trabajo, en su artesanía, en su llamada del Objeto que a él se acerca» (Soler: 2011, 383). Las descripciones de Soler sobre la operación del artesano recuerdan las del pintor surrealista Max Ernst cuando se negaba a ser considerado un creador. Acuñando el concepto de artista-chamán, éste consideraba que el artista, como el chamán, constituye un receptáculo del automatismo universal. La noción soleriana de artesano también implica la figura de alguien que no crea sino que recibe algo que debe ser estructurado u organizado8 para poder entregarlo –de forma inevitablemente precaria–, necesitado de la techne humana en la configuración de la forma, en la «estructuración del dolor» para poder comunicarse: sin técnica no hay arte. De todas formas, el artesano se podrá empapar de música, y el agua siempre se escapará de sus manos. «Él debe contener y, maternalmente, conservar en su noche oscura, tanto más tenebrosa y con silencioso temor cuanto más consciente sea aquel que la ha recibido y, poco a poco, la va convirtiendo en materia rara y prodigiosa» (Soler: 2011, 124). Salir a la luz presupone lucha, sacrificio y dolor, pero sobre todo oscuridad, que es lo que necesita la semilla para germinar. Las raíces abren heridas en la tierra y gracias al dolor de éstas crece el árbol. La Obra de arte emerge también de las heridas y se eleva gracias a ellas: hay que herir la tierra para que crezca el árbol, y de manera que nunca cierre. ¿Qué es el poeta si no un obstinado excavador de heridas? ahora, mostramos aquello que se cierra, aquello que difícilmente podrá seguir abriéndose... Para Soler las obras musicales son lamentos esculpidos que encarnan lo inmaterial. Conservan el carácter sagrado de las estatuas de antepasados remotos, obras de culto funerario destinadas a captar la fuerza vital de aquéllos, no reproduciendo sus rasgos sin simbolizándolos, proporcionando un objeto mediador9. De la misma manera que esas esculturas que constituyen habitáculos para la fuerza de los muertos, temporales o permanentes, creando una continuidad entre los vivos y los muertos. «Hacer arte por el arte es hacer ejercicios de arte, vuelos nocturnos sin dirección ni procedencia», escribía Soler en junio de 1963 en su texto Vers un concepte religiós de la música, reclamando para la actividad artística un vínculo espiritual que le otorgara sentido. Tal vinculación espiritual nos recuerda que en el desarrollo de lo que hoy conocemos como Historia del Arte, el origen y la evolución responden a la búsqueda de una religación. En este sentido, sabemos por ejemplo que son razones teológicas las que propiciaron el gótico y también la escritura polifónica. La idea de Dios como «cascada de luz» que ciega se contradecía con la oscuridad de los templos románicos, pero la evolución arquitectónica que supuso la introducción técnica de la ojiva permitió adecuar lo terrestre y lo celeste. Paralelamente, la eclosión de la polifonía, que fue desarrollando una profunda complejidad, estuvo propiciada por la voluntad de embellecer la liturgia, y elevarse como intermediarios de esa luz temible y misteriosa. Es evidente que un aspecto fundamental de la obra de arte consiste en que es un producto (en tanto que obra), pero también lo es que significa algo; podríamos hablar entonces de los signos del arte10 y de hecho, toda obra artística tiene las características del signo. Pero esa declaración melancólica de inspiración cristiana que conduce a concebir el arte como lenguaje autónomo, «el arte por el arte», exige constituir una sintaxis del arte en lugar de un lenguaje del arte, una maquinaria sintáctica del arte que ha desembocado hoy en una situación de desvarío, con su correspondiente desconcierto. El agotamiento de nuestra época es fruto de la manipulación de signos de manera sintáctica sin ninguna referencia a la semántica, la pura combinación de signos formales sin ningún significado, heredera de la revolución sintáctica (después del inmovilismo del arte fascista o el realismo socialista, que domesticó al artista) que ha pretendido ser un lenguaje. A esto hay que añadir un factor sociológico –que no analizaremos en profundidad pero no podemos dejar de mencionar– que contribuye a consolidar dicha circunstancia: el despotismo del crítico de arte, que determina autoritariamente el valor de cambio de la mercadería funcionando como una especie de banco emisor, emitiendo valor como si de un banco central se tratara. De un lado, un arte exquisitamente incomprensible; del otro, la realidad aplastante de un mercado abrumador que entiende el arte como elemento de consumo. El artista contemporáneo se ha convertido en un manipulador de signos que se detiene en la dimensión sintáctica. A los músicos contemporáneos se les reclama, en ese banco central (con sus delegados en conservatorios superiores, salas de concierto e instituciones culturales en general) que valora las obras, una exploración sistemática de lasintaxis musical, la «búsqueda de nuevas sonoridades», cosa que no significa absolutamente nada, lo cual no es casualidad, puesto que la unión del valor sintáctico y el valor pragmático11 es la producción de una semántica vacía de significado. Seguramente por esa razón se califica con desdén y en ocasiones disimulada compasión, a compositores como Soler, de retrógrados o conservadores, en razón de su desconfianza hacia la experimentación del vanguardismo (término bélico aplicado al arte que significa avanzar destruyendo) que se consolida en los años cincuenta y sesenta. Medio siglo después, insiste y advierte que muy pocos «han intentado, o se han esforzado lealmente, en comprender la lección de la Segunda Escuela de Viena; allí se trataba de seguir una larga tradición musical, no de complicar y jugar con la grafía.» (Soler: 2011, 41 n.19). La situación no ha dejado de disfrazarse con el patetismo de un ethos revolucionario y heroico, como el que podemos hallar en la obra de un Glass o un Cage, acompañado de toda la comparsa teórica que ofrecen las teorías pragmáticas de autores como Goodman, Danto o Dickie. En este sentido, la acentuada voluntad de olvido de los compositores desde mediados del siglo pasado ha sido amparada por la voluntaria falta de consciencia histórica de la filosofía analítica anglosajona. No en vano la última obra de Soler es una poéticamente amarga despedida del fenómeno musical en occidente. Como Soler, Proust niega que seamos libres frente a la obra de arte: «preexistente en nosotros, tenemos que descubrirla, a la vez porque es necesaria y oculta, y como lo haríamos tratándose de una ley de la naturaleza». El escritor francés entiende lo instintivo de la misma forma que Soler, cuando escribe que «el artista tiene que escuchar en todo momento a su instinto, por lo que el arte es lo más real que existe, la escuela más austera de la vida y el verdadero Juicio Final. Ese libro, el más penoso de todos de descifrar, es también el único dictado por la realidad, el único cuya “impresión” la ha hecho en nosotros la realidad misma.» (Proust, 1998: 227-228). En este sentido, en ambos la originalidad del artista no consiste en la búsqueda de lo novedoso o rompedor, sino en lo que es producto y fruto del origen primordial, anterior a la consciencia. No es algo casual: Soler leyó a Proust y ambos sin saberlo beben de las mismas fuentes. En Proust se infiltraron las ideas de Kant, Schelling y Schopenhauer sin ser consciente de ello, puesto que en la Sorbonne los profesores de filosofía como F. Ravaisson o G. Séailles exponían el pensamiento de los alemanes sin nombrarlos. Por una de las tantas ignominias de la historia, en la Francia de la época estaba terminantemente prohibida cualquier referencia a Alemania. En la suspensión del juicio del protagonista de La Recherche vemos la caracterización de las condiciones que preparan la recepción del Objeto platónico, que en Soler –como en el Menon– permite la anamnesis: «es el recordar aquello que ya sabíamos y aquello que se nos despierta, por la entrega del objeto platónico que abre paso a este recuerdo, lo estabiliza y lo constituye como obra de arte a través de nuestra artesanía» (Soler: 2006, 16). La obra de arte es un acto de reminiscencia que requiere una formalización material –porque el arte es también materia– que guarda un sentido trascendental. La intuición estética es la objetivación de la intuición que permite el retorno a la divinidad, erlebnis fundamental en la obra de Schelling, cuyo fundamento es el amor intellectualis de Spinoza. El hombre es un ser escindido: el arte hace objeto de una contradicción irresoluble entre libertad y necesidad, fruto de un hombre escindido entre naturaleza y espíritu. Lo que gobierna la naturaleza es la necesidad, lo que gobierna el espíritu es la libertad (papel de la intuición estética como objetivación de la intuición intelectual). La naturaleza se objetiva en Schelling haciendo la síntesis entre lo ideal y lo real: «La naturaleza pone ojos en el hombre para conocerse a sí misma», para objetivizarse, para comprenderse a sí misma. El artesano, como receptor de la Idea, permite que se manifieste entrando en ella. Si hay una oposición entre naturaleza y libertad, tiene que existir una unidad originaria sin la cual no es posible tal oposición. A la materia le falta consciencia de sí, pero el poeta, como idealizador del interior de la naturaleza, lee su interior. En esa pervivencia de la kalokagathia griega (Verdad=Bondad=Belleza–Ciencia, Ética, Estética), Soler recupera la ontología platónica de la belleza, pero invirtiendo el esquema de la «idea sensibilizada» (donde la forma artística era la más alejada de la Idea) entendiendo esa ecuación como la entendía Schelling: las tres potencias que articulan el universo y soporte de lo que pensamos, están en el mundo como descenso del absoluto. Schelling pensaba que el absoluto no tendría consciencia de sí sin el hombre en la naturaleza, y por eso concebía el 37 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 arte como la restitución de la unidad del mundo subjetivo y el mundo objetivo, la actividad que lograba la recuperación de la indiferencia de naturaleza y espíritu. Banalizado, ignorado o exiliado el Dolor del artista en el mundo, éste sin duda se vería afectado, puesto que sin él mundo físico y mundo platónico caerían en un olvido mutuo, perdiendo su sentido y su recóndita perfección, porque Belleza y Dolor son absolutamente indisociables. Como si tras la caída de un telón los actores abandonaran para siempre el escenario y el público la sala, y ese teatro metafórico con su ausencia perdiera su 06:47 Página 38 nombre, su sentido y su presencia –su derecho a ser –sin consciencia ni intuición, sin el artesano ni su obra, sin su trayecto doloroso, desaparecería todo: imaginación, moral, razón, espacio-tiempo... y el mundo platónico con sus Ideas, se desvanecería como una nube pasajera o un sueño fugaz y tenue que contiene en sus propios jirones de tiempo la muerte como destino; la primera mañana del mundo y su última noche, al fin y al cabo, contempladas en un mismo instante por la mirada de un último artesano. Diego Civilotti BIBLIOGRAFÍA CITADA NOTAS PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza, 1998. SOLER, Josep. Musica Enchiriadis. Una última mirada. Madrid: Scherzo, 2011. -- Música y Ética. Barcelona: CM-La Porta Clàssica, 2006. -- J.S. Bach. Una estructura del dolor. Madrid: Scherzo, 2004. -- y CUSCÓ, Joan. Tiempo y Música. Barcelona: Boileau, 1999. -- La música. Barcelona: Montesinos, 1982. WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Tecnos, 2008. 1.- «Y mis manos, que están sangrando /de cavar, las elevo al viento, abiertas, /para que, como un árbol, echen ramas.» (De El libro de la peregrinación). 2.- Escribiremos Dolor en mayúsculas para distinguir este concepto como trascendental en el universo soleriano, en el sentido que hace posible la existencia física de la obra de arte, como exponemos más adelante. 3.- La cosmología soleriana asume la división de raíz platónica que hay en K. Popper y R. Penrose en tres mundos: mundo platónico o eidético, mundo físico y mundo mental (consciencia). 4.- Es una de las razones por la que la música está hermanada con la matemática: ésta además de conceptual es intuitiva. Podemos afirmar que la objetividad matemática es una suma de concepto e intuición no empírica. 5.- La música, la literatura, las artes plásticas... han intentado rebelarse contra la medición euclidiana de tiempo y espacio, aquella que funciona según el sentido común” en nuestra percepción psicológica cotidiana de las cosas. En el mundo de la representación determinado por nuestra constitución psicológica funciona, pero no es así en una cosmología. 6.- Soler cita varios ejemplos de retrogradación, dilatación, detención... del tiempo a lo largo de la historia de la música (Vid. Soler, Josep. “Tiempo y Música. Sobre la destrucción del tiempo”, Tiempo y Música, Cuscó, Joan y Soler, Josep. Barcelona: Boileau, 1999. pp.365- 367). 7.- Aristóteles –que comprendía las matemáticas como una abstracción de lo sensible y que por tanto consideraba que no podían servir como explicación de la cosmología, la organización de la polis, las costumbres...– seguramente abandonó la Academia platónica debido a una creciente matematización del conocimiento, del campo eidético. 8.- Soler recuerda en varias ocasiones que en la Edad Media el compositor era denominado organista y sus obras organa, términos derivados de la idea de organización. 9.- El indiscutible carácter abstracto de muchas pinturas rupestres, siguiendo las últimas hipótesis que sostienen que no representan escenas cotidianas sino que simbolizan el tránsito espiritual que tiene lugar en rituales ancestrales, nos hablan de esto. 10.- De esto habla Proust en Le temps retrouvé, cuando su protagonista, después de renunciar a escribir, finalmente abre la puerta a la actividad artística: había que procurar interpretar las sensaciones como los signos de tantas leyes y de tantas ideas, intentar pensar, es decir hacer salir de la penumbra lo que había sentido, convertirlo en un equivalente espiritual. Ahora bien, este medio que me parecía el único, ¿qué otra cosa es que hacer una obra de arte?” (Proust: 1998, 225-226). 11.- Siguiendo la conocida división que estableciera Charles Morris de la semiótica en tres dimensiones: sintáctica, semántica y pragmática. 38 TeodorRoura Afinidades literarias. Los textos en la música de Josep Soler Rostro que nos habla de agonía y tortura en su palidez, pero también nos habla de la divina resignación… Josep Soler L as relaciones entre música y texto (música y literatura) ha sido uno de los temas más debatidos de todos los tiempos. Fuente de intensas y agrias polémicas tanto en el campo de la música profana, como en el de la religiosa. Origen y causa determinante de exitosas composiciones musicales así como del olvido de tantas otras, en especial en el campo de la ópera. Un compositor que ha hecho de la voz el eje central de su creatividad musical no podía despreocuparse, ni descuidar la elección meticulosa de unos textos que debían expresar, en palabras, ideas y pensamientos complementarios, redundantes o específicamente literarios de los intrínsecamente musicales. Es por esta razón que la música vocal de Josep Soler comparte con la maestría musical que le es propia la excelencia de unas composiciones literarias (poemas, escritos en prosa, obras teatrales) de los mejores escritores de la cultura occidental y oriental. También hay una parte importantísima tanto en número como por su relevancia musical en el conjunto de la obra del compositor de textos bíblicos y de la tradición litúrgica cristiana. En otra ocasión1 indiqué que el idioma, la lengua, no era determinante en la elección del texto. Soler catalano-hablante, pero que ha escrito toda su obra ensayística y literaria en castellano, ha compuesto una cantidad muy pequeña de la obra de lied, coral y ópera en los idiomas que le son naturales. Una gran parte utiliza textos en latín (una opera Jesús de Nazareth así como muchas obras religiosa “strictu sensu”), una parte sustancial en alemán ( una ópera Faust, dos óperas de cámara Die Blinde y Murillo entre las más destacadas) , también un buen número en inglés (tres óperas: Macbeth, A Midsummer Nigth’s Dream, Frankenstein…) en francés (dos óperas: La Tentation de Sant Antoine, La Belle et la Bête..) en italiano (la cantata La morte di Savonarola…) y en menor cantidad en castellano (una ópera El Mayor Monstro los Celos…) y en catalán (ópera/acción dramática El Jardí de les delícies…). En el artículo citado afirmaba que la razón de esta diversidad residía en que el idioma “viene impuesto por la elección de los textos” y, “el exquisito respeto al poeta, a su pensamiento y también a la idea sonora que desprenden sus creaciones” la no utilización de traducciones que desvirtuarían la obra original y que tan solo utiliza en idiomas totalmente incomprensibles para el compositor como el árabe, el persa, el japonés o el chino. Pero aún en estos casos utiliza el idioma en que conoció la traducción: así por ejemplo las Tres canciones de amor (1993) sobre textos de Rumi la primera y la segunda están en alemán y la tercera en francés. De esta variedad idiomática surge una variedad de autores: Séneca, Michelangelo, Shakespeare, Flaubert, Rilke, Calderón de la Barca, Verdaguer son los principales escritores a los que recurre Josep Soler en sus obras vocales. No es el espacio indicado para un análisis pormenorizado de cómo elabora el libreto, en las obras dramáticas, a partir del texto teatral, poético, o prosístico de estos autores, pero si señalar que la elección meticulosa de los textos y su estructuración operística, si bien es concienzuda y su plasmación final extraordinaria no proviene de un detallado proyecto elaborado a priori sino de una creación conjunta y espontánea con la propia música, instantánea y a partir de la selección (a veces simples marcas en el texto original) hecha por el compositor. Como ha manifestado el autor en infinidad de ocasiones, tanto en entrevistas como en diferentes ensayos y escritos la composición no proviene de la elaboración de materiales previos diseñados por el autor, o de infinidad de probaturas i esbozos, sino de la predisposición del autor, después de una larga y difícil tarea en el aprendizaje de la técnicas y del oficio, para recibir y transmitir ese regalo, ese objeto sagrado/artístico, que ha sido depositado en el seno del artista, para que éste en un proceso de epifanía lo materialice en el objeto real cuadro, escultura, partitura que llega a nosotros. Este proceso que puede despertar, en estos tiempos de relativismo moral y artístico, la incredulidad, el escepticismo cuando no la sonrisa irónica no es un proceso singular de Soler sino que ha sido manifiesto en infinidad de escritores, poetas, pintores, escultores que han objetivizado este proceso con infinidad de nombres y expresiones. Es así como comprendemos que después de revisar todos los originales de sus obras depositados en la Biblioteca Nacional de Catalunya, nos encontremos manuscritos casi limpios de tachaduras, que son origen i final de la composición sin pasos intermedios, como escritos al dictado, que es como define el compositor su proceso creativo: trabajo de escriba. Este proceso por si mismo fascinante y sorprendente: la composición total de la obra de una manera conjunta (excluida la materialización de la orquestación) y inmediata, adquiere una mayor relevancia cuando la obra es una ópera 39 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 40 donde los elementos textuales, dramáticos (personajes y situaciones) y musicales se imbrican de manera compleja y poliédrica. La ausencia de un libreto a priori, del autor o de otro colaborador, nos indican que el compositor no pretende poner música a unas palabras, sino que de esas mismas palabras surge la música, como si del cincelado del texto brollara lo que ya era inmanente en la obra literaria. La extensión y complejidad de la composición operística me impide en el espació reducido de este artículo ir más allá, tan solo añadir que la elección de la composición literaria que será el elemento dramático de la ópera es a veces teatral (Macbeth, A Midsummer Nigth’s Dream), otras prosístico (Frankenstein, y otras poético (El Jardí de les delícies). El sufrimiento de Jesús y Maria como arquetipo de sufrimiento del hombre, del perseguido, y por extensión de toda la Humanidad es uno de los temas recurrentes en la música vocal de Soler que se expresa principalmente en su opera/oratorio Jesús de Nazaret, pero también en los numerosos responsorios, motetes, oficios de difuntos que ha compuesto. Al titular este artículo afinidades literarias tenía en mente un escritor, un poeta, el cual sobresale de manera notoria entre la producción vocal de Josep Soler: Rainer Maria Rilke. Quince composiciones musicales llevan textos del poeta. La relación con Dios es uno de los principales motivos del libro. Un Dios que a veces se confunde con la amada (está dedicado Lou Andreas-Salomé), y que otras lo impregna todo en una visión panteística, de totalidad de lo divino tan cara a Josep Soler. ¿Qué comparte el músico catalán con el escritor en lengua alemana? Podría decir que todo. Un misma idea sobre el trabajo del artista en la constancia y necesidad imperiosa de su realización, el carácter trascendente de la obra de arte, y el impulso creativo que lleva a elaborar grandes obras en un espacio de tiempo relativamente corto o a reposarlas y terminarlas en un dilatado período, son algunas de las muchas similitudes que encontramos. La tercera obra vocal del catálogo de Soler, escrita en 1959 a los veinticuatro años de edad para voz y piano, es sobre unos poemas de Rilke, en concreto cuatro del conjunto de Das Marien Leben (Vida de Maria): Geburt Maria (Nacimiento de Maria), Maria Verkündingung (Anunciación de Maria), Vor der Passion (Ante la Pasión) y Pietà (Piedad). Al conjunto de estos cuatro lieder los titulara con el mismo título que el original poético. Antes de esta obra solo había compuesto Tres canciones japonesas sobre texto anónimo y en traducción catalana, y una Misa para coro masculino y órgano. Es Rilke el primer autor escogido por el compositor para iniciar esa fructífera relación con la poesía y la literatura que es el conjunto de la obra vocal de Soler. Pero esta afinidad con la poesía de Rilke que se prolonga durante más de cincuenta años, hasta hoy mismo, tendrá precisamente en estos poemas y en algunos otros del mismo conjunto de Das Marienleben un punto de encuentro especial que se manifestará en las diferentes versiones, no solo en el aspecto instrumental sino de la propia música, que el compositor escribirá en estos años. Así el poema Pietà ya presente en el conjunto del año 1959, será instrumentado para conjunto de cámara en la versión de 1979 y escrito de nuevo en los Dos Motetes para coro de 1961, y el los Dos Motetes para soprano y órgano de 1968. Lo mismo podríamos encontrar de otros poemas como Vor der Passion, Von Tode Mariae. 40 Otro de los poemarios utilizados por el compositor y que es la base de una de las obras primeras y más importante del autor es Das Stunden-Buch, que da título al conjunto de seis lieder escritos en 1961. Los poemas están entresacados de los tres libros que forman el poemario ( Libro de la Vida Monástica, Libro de la Peregrinación y Libro de la Pobreza y de la Muerte). Giro en torno de Dios, de la torre antiquísima Durante miles de años voy girando. Todavía no sé: ¿soy halcón, soy tormenta o bien soy un gran cático2 (primer lied “Ich lebe mein Leben”) Señor, da a cda cual la muerte que le es propia. El morir que de aquella vida nace en la que tuvo, amor, sentido y pena3 (sexto lied “ O Herr, gib jedem seinem eigen Tod”) También alguno de estos poemas ha sido elaborado con música diferente así el segundo del conjunto de seis lieder Ich bin, du Ängstlicher lo encontramos, excepcionalmente traducido al catalán, como pieza para coro compuesta en 1961. Y del mismo poemario hay dos composiciones más Gott Spricht para soprano y piano de 1990 y Du aber bist.. para soprano y órgano de 2009 que se añadió a la cantata El Misteri de Sant Francesc de 2002. No podemos olvidar por último las dos óperas Die Blinde sobre una selección de fragmentos del poema del mismo nombre perteneciente al Libro de las Imágenes; y Murillo sobre el psicodrama del poeta. Esta obra es posiblemente una de las composiciones más importantes, no obstante su brevedad, del compositor. Allí se funden en perfecta armonía el pensamiento mas profundo y intenso de Soler sobre el artista, como revelador y instrumento de la salvación a través de la obra artística. Salvación no como premio sino como conocimiento como comprensión de la Verdad. El Rostro del salvador del mundo será lo que yo os dé como prueba.- Tal como desde largo tiempo lo llevo en mi espíritu. (…) Rostro que nos habla de agonía y tortura en su palidez, pero también nos habla de la divina resignación4… Otro de los autores a los que Soler ha dedicado más atención y como resultado más obras ha compuesto sobre sus textos ha sido Shakespeare. Si Rilke supone el misticismo más sublime, el poeta inglés es el que mejor ha comprendido el alma humana en sus relaciones más terrenales, sensuales, de poder o eróticas. Si en Rilke Dios lo impregna todo, como en el Libro de las Horas, en Shakespeare su presencia es mínima y hasta algunos críticos como Girard han constatado su ausencia. Pero sí está el amor desde aspectos casi patológicos (Otelo) hasta los más sublimes (Los Sonetos). Hasta siete composiciones encontramos sobre textos del poeta: la primera de 1975 Tres canciones para soprano o tenor y orquesta, las dos operas Macbeth de 1987 (inacabada la orquestación) y A Midsummer Nigth’s Dream de 1991, la Suite sobre la misma obra de 1995, Tres sonetos de 1979 para soprano o tenor y piano, The Phoenix and the Turtle para barítono y conjunto instrumental de 2004, y la canción para coro Lovers love the spring de las Tres canciones eróticas de 1975. Los otros escritores, poetas, autores de los textos que el compositor ha utilizado en sus composiciones no acumulan un conjunto tan abundante como los dos anteriormente comentados. En los últimos tiempos la relectura de Verdaguer ha fructificado en algunas de las obras más bellas que el autor ha escrito: Cancó de bressol de 1997 para coro y órgano, El Jardí de les Delícies de 2000 acción dramática /ópera en dos actos, y Poema de Sant Francesc de 2001 revisado en 2008 para mezzosoprano y orquesta. Pero por encima de todo sobresale el conjunto de obras sobre textos bíblicos y litúrgicos que el compositor ha escrito. Sólo su enumeración ocuparía una parte importante de este artículo. La religiosidad de Soler no está vinculada a una iglesia concreta, a una religión. Sus composiciones no están pensadas para ser interpretadas en el curso de una celebración litúrgica. Los textos se despojan de su vinculación concreta para devenir no solo pretextos, sino textos de significación universal del dolor, de la injusticia, del padecimiento, de la muerte y la trascendencia. Un Kyrie o un Gloria no son solo cantos de súplica o alabanza al dios cristiano-católico sino que devienen cánticos de súplica y alabanza que puede cantar cualquiera como parte de esa trascendencia. Los oficios de difuntos son reflexiones sobre la muerte en su contingencia y en su devenir trascendente. Y la vida de Jesús es el paradigma de todas las vidas de sufrimiento y persecución en la búsqueda de la Verdad. Todos estos pensamientos encuentran su plasmación en esos textos bíblicos y litúrgicos de la tradición cristiana, en la que se formo Soler, y que despojados de la pátina de tradición histórica, como mínimo contradictoria con lo que expresan que es la historia de la Iglesia, encuentran con la música del compositor su expresión más hiriente, la verdad hiere y ilumina, y verdadera. La música de Josep Soler, en estos textos y en los de los autores anteriormente descritos y en todos los utilizados por el autor, se funde en una sola unidad para devenir canción. A través de la canción, generalmente la canción de una voz descarnada o de una figura tocada por la divinidad, el lenguaje se manifiesta como abordando lo inefable. Llevada por la voz que canta, la poesía se acerca a la fuente de la creación uniéndose con la “armonía” que sus palabras no pueden expresar.5 Teodor Roura NOTAS 1.- AA.VV Josep Soler i Sardà. Componer y vivir.. Libros del innombrable. Zaragoza 2010 pág. 153-56. 2.- RILKE, Rainer Maria. El Libro de Horas. Traducción y prólogo Federico Bermúdez-Cañete. Editorial Lumen.Barcelona 1993 . 3.- Obra citada. 4.- SOLER, Josep/RILKE, Rainer Maria. Murillo. Psicodrama para barítono, viola, piano y armonio (u órgano). Editorial Alpuerto 1999. Texto traducido por Joseph Soler en el prólogo de la partitura. 5.- KRAMER, Lawrence. Música y poesía: una introducción. En AA.VV: Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos. Compiladora Silvia Alonso. Arco/Libros, S.L. Madrid 2002. La afinidad espiritual con Rilke es de asombrosa compenetración. 41 Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1 2/9/11 06:47 Página 42 JosepSoler Última mirada …última mirada…: el texto que desde el siglo IX conocemos como Musica enchiriadis es el primero que, con ejemplos claros y precisión de conceptos, nos habla de cómo escribir lo que después se llamará polifonía y vendrá a conformar, a organizar, el inmenso corpus de la música de Occidente. Ahora, con lo que, para nosotros, es una última mirada (una, no la última: ésta, por su misma naturaleza, no puede ser transmitida), sólo queremos expresar unos sentimientos frente al fenómeno musical que, intuidos desde hace ya muchos años, con la evolución, de casi insoportable hedor, que la música está abriendo ante nuestros alrededores, sentimos ya como un inevitable camino –carrera– hacia el abismo: el texto de Musica enchiriadis abría sendas, allanaba obstáculos, enormes entonces, señalaba posibilidades; nosotros, ahora, mostramos aquello que se cierra, aquello que difícilmente podrá seguir abriéndose, aquello que la ferocidad del temor y los miedos de los hombres ya parecen haber sellado… Nuestro optimismo no está en la historia, sino en la fe ciega, irracional, en la voluntad que mueve a ésta y el valor que sus caminos, sean los que sean, puedan tener, en el futuro: inmensa pared negra sin salida, techo, ni fundamentos o mañana abriéndose a los divinos números con las resonancias de sonidos nunca imaginados: como Fausto en su última mirada, quisiéramos poder decir hoy, al escribir estas palabras, al momento, al largo fenómeno de la música en Occidente: ¡…detente, eres tan bello! No es posible que la huella de tus días terrenales vaya a perderse en los eones… En el presentimiento de tan alta dicha quisiera gozar, ya, ahora, del supremo momento… Josep Soler Revista Internacional Boletín de suscripción a la revista en papel de tirada limitada Fotocopia y envía a: Libros del Innombrable · c/ Compromiso de Caspe, 113, 6ºD · 50002 - Zaragoza (España) D./Dña.:.............................................................................................................................. Dirección:............................................................................................................................ Población:.......................Provincia:.............................Pais:...........................C.P.:.................. 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