FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA DEL MEDIO AMBIENTE 2009 JOSÉ MARÍA CABEZA LAINEZ Profesor Titular en Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas Escuela Técnica Superior de Arquitectura Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla Tf. 954 55 65 56 Fax 954 55 69 72 Crowley@arrakis.es / jmalmodovar@us.es ÍNDICE PRESENTACIÓN TEMA 1: INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO TEMA 2: EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA TEMA 3: METÁFORAS EN ARQUITECTURA TEMA 4: ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD TEMA 5: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO TEMA 6: CONSTRUCCIÓN MODERNA / LA EDUCACIÓN POR LA PIEDRA TEMA 7: VÉRTIGO TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN TEMA 8: SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO TEMA 9: INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA TEMA 10: CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS TEMA 11: INTRODUCCIÓN A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL TEMA 12: LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO TEMA 13: HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES TEMA 14: NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS TEMA 15: MIMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL TEMA 16: LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA TEMA 17: EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA TEMA 18: LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2009 JOSÉ MARÍA CABEZA LAINEZ Profesor Titular en Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas Escuela Técnica Superior de Arquitectura Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla Tf. 954 55 65 56 Fax 954 55 69 72 Crowley@arrakis.es / jmalmodovar@us.es ÍNDICE PRESENTACIÓN TEMA 1: INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO TEMA 2: EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA TEMA 3: METÁFORAS EN ARQUITECTURA TEMA 4: ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD TEMA 5: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO TEMA 6: CONSTRUCCIÓN MODERNA / LA EDUCACIÓN POR LA PIEDRA TEMA 7: VÉRTIGO TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN TEMA 8: SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO TEMA 9: INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA TEMA 10: CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS TEMA 11: INTRODUCCIÓN A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL TEMA 12: LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO TEMA 13: HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES TEMA 14: NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS TEMA 15: MIMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL TEMA 16: LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA TEMA 17: EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA TEMA 18: LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA PRESENTACIÓN 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001 / 2002 Presentación La problemática de estudio y realización de edificios y espacios urbanos reclama conocimientos específicos y , al mismo tiempo, muy variados. Ante circunstancias de esa envergadura, una de las opciones más racionales e integradoras para afrontar la situación descrita estaría en la plena introducción de la ciencia en los procesos de diseño,es decir, una nueva alianza entre filosofía y ciencia. Sin embargo, este proceder raramente ha sido seguido por los arquitectos y cuando se ha hecho, lo ha sido de una manera parcial e incompleta, descuidando motivos culturales, regionales u otros. Esta es una de las razones, en nuestra opinión, de que la producción arquitectónica y la industria auxiliar se encuentren en un estado poco avanzado, calificado por algunos autores1 como “protohistórico” y en el que nuestra región no es, lamentablemente, excepcional. Parece ya lejana la época en la que la disposición de la arquitectura mostraban un sentimiento de resistencia al dominio del pensamiento científico, aquel recelo -que se basaba fundamentalmente en la necesidad de superación del presente común a toda ciencia-2 tal vez olvidó que, también son consustanciales para el pensamiento científico las características de objetividad e inteligibilidad y que por tanto, las virtudes objetivas y reconocibles de los precedentes históricos, terminarían igualmente por ser apreciadas. En última instancia, aquel proceso reaccionario, nos conduce únicamente a la negación del progreso, y este extremo , a pesar de ilusiones fallidas sobre el porvenir, parece verse descartado de una manera contumaz en la experiencia cotidiana. Como consecuencia de la experiencia, maduración y reflexión de los últimos seis años, planteamos ahora un programa de orientación holística con la idea de dotar a los futuros arquitectos de un tratamiento sistemático y racional de los problemas relacionados con la cualidad, la intensidad y la disposición de los fenómenos arquitectónicos en espacios y zonas urbanas. 1 2 Ver, por ejemplo, N. Negroponte Vittorio Gregotti. Desde el interior de la arquitectura FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 2 DISEÑO CIENTÍFICO EN ARQUITECTURA PRELUDIOS PARA UN NUEVO MILENIO Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y arquitectónico. En este momento, en todo el mundo, la perfección en los detalles determina las grandes decisiones. Pensamos ciertamente, que todo lo que hace al planeta más bello, más humano y más justo, es el futuro. Esta nueva tendencia nace también con el pleno reconocimiento y toma de conciencia sobre la apasionante problemática en que se encuentra el medio ambiente tanto natural como construido. Para una situación de tal envergadura es necesario desplegar todo el potencial de la ciencia y de la tecnología al servicio de la Arquitectura. Unir voluntades e iniciativas por la causa ecológica es uno de los objetivos que caracterizan a las sociedades modernas. No debemos, por tanto, establecer barreras a la hora de afrontar este tema; todas las personas que de una manera u otra están involucradas en el proceso productivo pueden y deben aportar soluciones desde su particular punto de vista. La arquitectura es un lenguaje con el cual nos expresamos física y mentalmente. Hemos elegido este lenguaje con libertad y caminamos juntos hacia el nuevo milenio asimilando muchos cambios, pero sin olvidar nuestras raíces. Trabajamos con fuerza para construir una cultura global más allá de las fronteras, las facciones y las modas. Un lugar abierto a cualquier expresión creativa capaz de encarar el futuro. La tecnología es uno de nuestros medios arquitectónicos preferidos, por esta razón nos oponemos a los usos destructivos de la carrera tecnológica. Llamamos al uso positivo de las máquinas y la electrónica, y expresamos nuestro rechazo por quienes las utilizan para envenenar el planeta y amenazar nuestra coexistencia pacífica. La aplicación consciente de lo anterior resultará en una nueva poética que acepta y asume requerimientos desde todos los campos de la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR actividad, de la comprensión y de la sensibilidad humanas, sin exclusión. Esta poética, que podríamos llamar inclusivismo, es muy compleja puesto que aspira a satisfacer las más amplias expectativas de todos los seres humanos y, al mismo tiempo, producir el más alto nivel de emoción estética entre las personas. Esto no implicará que no se atienda a las diferencias precisas que poseen las sensibilidades regionales; por el contrario, se establecerá un mapa de comunicaciones bien definido en el que todos conozcamos dónde se sitúa cada punto y cómo los diferentes puntos son capaces de intercambiar experiencias y fertilización cruzada, esto es: una civilización universal de culturas locales. Para conseguir tales objetivos debemos continuar empleando nuestras herramientas contemporáneas. Estas herramientas sólo han sido desarrolladas por nosotros, los seres humanos del Holoceno y nos hacen ver, por primera vez en la arquitectura, la necesidad del diseño científico. Sobre esta última necesidad podemos decir lo siguiente. Una vez admitidos los tres tipos de inteligibilidad científica (causalidad, compresión y simulación), entonces comprenderemos que nuestro modo de hacer sólo puede realizarse mediante el empleo de simulación, es decir, conocimiento anticipado del todo a la vez que se conocen las partes de ese todo, y sus respectivas interacciones (luego la suma de las partes no podrá representar al todo como en la Antigüedad). Este conocimiento no pudo desarrollarse antes en la historia principalmente porque, dada su complejidad, es inabordable sin dos elementos fundamentales, realidad virtua l, y monitorización. En nuestra opinión, deberíamos actuar así porque mediante la disminución del diseño casual/fortuito y con la introducción de la objetividad en el proceso de diseño, estamos en condiciones de producir un lenguaje natural, una arquitectura compasiva capaz de superar el espíritu de la tragedia que nuestra civilización occidental ha establecido con cruel disposición en todo el planeta. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 3 En una civilización cuya cultura se agota, el desarrollo sostenible por la ciencia, es la clave de futuro; la conservación de los recursos, la eficiencia energética y la protección ecológica deben, por fin, considerarse como conceptos de bondad arquitectónica. El progreso de los medios de comunicación ha resultado en el aislamiento de las palabras frente a los productos, diluyendo la imagen de los productos mismos. Hemos desarrollado imágenes completamente desconectadas de cualquier realidad física. El elemento que hace prosperar a nuestras ciudades es una red de medios de comunicación instantáneos, efímeros e inespecíficos que niegan las distancias físicas. Hoy estamos revestidos de dos cuerpos naturales distintos: el ser físico primitivo y el ser virtual. Nuestro desafío actual es cómo acomodar e integrar estos dos cuerpos. La arquitectura y el espacio urbano contemporáneo se enfrentan a desafíos similares: hacer real este espacio de virtualidad. Existe un vacío abismal ente el espacio virtual y el espacio físico de la realidad. En cuanto el espacio virtual encuentre los mecanismos para hacerse sustancial no habrá nada más que una realidad, de una vez para siempre. Toyo Ito ARQUITECTURA: NEOCIENCIA EN LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Este proyecto docente se propone, por tanto, continuar con la labor realizada en pasados ejercicios, en los que la preocupación fundamental se centró en investigar sobre la generación de la forma arquitectónica, y ello implica el establecimiento, por vez primera, de una ciencia de la Arquitectura. Esto se debe a que en la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Arquitectura que ahora proponemos nos hemos marcado una serie de objetivos.¿Cuáles son los principales de entre éstos? Lo fundamental es cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos y de éstos con la naturaleza. Para ello es preciso definir un nuevo presente. En ese presente, ya, la tecnología no es un fin, es un medio. Debemos producir objetos arquitectónicos que se utilicen espontáneamente y que dediquen su vida a satisfacer a todos los que tienen a su alrededor pero sin dañar el entorno en que se insertan. Esa demanda no es un simple capricho, pensamos que es un imperativo y además lo es con un carácter fundamentalmente estético. Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y arquitectónico. Esa situación ya había sido anunciada por Leonardo Benevolo cuando postuló que: ”En un futuro lejano, el hombre tendrá que construir una nueva organización espacial adecuada a su nueva condición, pero tendrá que dejar a un lado el gran acervo de formas visuales heredadas del pasado y partir de cero”. No es que existan dudas sobre que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imágenes de la propia mente. Los precedentes históricos, los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos, junto con imágenes mentales de prototipos, de ambientes o edificios que pueden haberse observado a través de viajes, etc., representan un aspecto indudable de reflexión dentro de la psicología de cada creador. Más aún, aquellos que estamos involucrados con la enseñanza del diseño arquitectónico, en general, apoyamos la idea de estudio e investigación de precedentes históricos y aplicables en función del objeto de diseño que se está desarrollando; lo que quiere decirse, entonces, es que ese proceso, demanda una clara superación de la actual situación de historicismo. Lo que una vez se entendió por disciplina, no es capaz ya de abordar las nuevas complejidades, la disciplina, entendemos, tendrá que convertirse en ciencia o desaparecer. ¿Cómo vamos a intentar alcanzar estos objetivos? Es preciso seguir un proceder holístico . Un proceder en el que se tengan en cuenta todos y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 4 cada uno de los posibles requerimientos que afectan al proceso arquitectónico y en especial todos aquellos producidos o deseados por el usuario. Vamos un poco más lejos en este argumento para proponer que mientras no exista objetividad holística en el análisis y producción de los edificios nos mantendremos siempre en un grado menor protohistórico- de la Arquitectura. Abordaremos el problemas desde tres vertientes fundamentales que se entrecruzan: 1.- Desde lo científico. Exploramos la necesidad de un diseño científico. Vamos a analizar en primer lugar el porqué de la incapacidad de la ciencia y la arquitectura para generar una ciencia netamente espacial a la que sólo ahora estamos despertando, tras los infructuosos esfuerzos del SXIX y del SXX. Trazaremos en segundo lugar las pautas para la definición y puesta en marcha de esa neociencia de la Arquitectura, la razón de su inteligibilidad por vía de la simulación y la noción de que este conocimiento no pudiera desarrollarse antes en la historia principalmente porque, dada su complejidad, no pudo tratarse sin la presencia de elementos como, realidad virtual, y monitorización. Finalmente, otra materia de interés será reforzar el, hasta ahora contradictorio, papel del arquitecto ante la ciencia. 2.- Desde lo ecológico. Buscamos una arquitectura sostenible, capaz de hacerse entender como verdadero diseño de espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino de medio vital. La comprensión del diseño y ejecución de campos ambientales es uno de los objetivos de nuestra labor y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarán por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el medio ambiente, con lo que creemos estar en disposición de ofrecer un nuevo panorama regional, un panorama en el que los sistemas locales se integran en el gran mapa universal prescindiendo de la colisión de la conquista. De igual modo, se estudiarán las repercusiones de la simulación ambiental sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR repercusiones que se comprometen estrechamente con una demanda social bien fundamentada. 3.- Desde lo artístico Creemos preciso superar la fractura que se ha producido en el terreno de la creatividad dentro de la arquitectura. Para ello, estamos dispuestos a introducir ciertos principios de objetividad. La cuestión de la objetividad en el arte aparece aquí para satisfacer las demandas de una sociedad plural y multifacetada, se presenta como elemento necesario para ejercer una poética contemplativa y rigurosa, desde un punto de vista tanto espiritual como científico. La ciencia, necesariamente, progresa. El arte, aunque no necesariamente, progresa. Nosotros creemos que existe un progreso real en todas las disciplinas de la actividad humana. Otra cosa sería si el progreso, en general, es o no positivo para el ser humano. Y, sobre todo, si nosotros somos capaces de orientar el progreso en una dirección preestablecida. Estamos intentando, entonces, la creación de trabajos que respondan a una multitud de necesidades humanas, prácticas y espirituales. El hacer arquitectura será un caso “por excelencia” de esta categoría de compleja poética. Un camino consciente y sistemático para resolver los problemas, especialmente dentro de las demandas de ese marco social diverso y poliédrico. La poética de la arquitectura de hoy es la más exigente, pues tiene como meta la más alta aspiración estética y la satisfación de las más amplias expectativas de la humanidad. Con ello estamos procurando también arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE, y aquí resulta clave el ejemplo de aquellas vanguardias que, espoleadas por la nueva matemática o la nueva ciencia buscaron establecer una dimensión paralela a las dimensiones conocidas del espacio. Las ideas no euclidianas y la búsqueda de la cuarta dimensión , que determinaron el trabajo de Schönberg, Van Doesburg y Heisenberg y Einstein, nos dan la pauta sobre el modo de proceder, entendiendo, al fin, que esa acción dará lugar a una cierto instrumental de recursos para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 5 PRESENTACIÓN creación. Avanzamos por fin hacia una Ciencia del Arte, completamos así el antiguo círculo. “Estoy cada vez más convencido de que la necesidad de nuestra geometría no puede probarse, al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. Es posible que en otra vida alcancemos visiones dentro de la esencia del espacio que ahora están fuera de nuestro alcance...” K. Friedrich Gauss J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR inequívoca perspectiva de futuro y de creación. Recurriendo a conocimientos asociados de la Arquitectura, o no asociados pero fuertemente presentes en el panorama del siglo XXI, también a una mención diacrónica o hasta anacrónica de la Historia (ya explicada en cursos previos) y , por supuesto, a las propias obras de Arte o Arquitectura. Todo ello correspondiendo a ese enfoque inclusivista en el que se administran por igual, la mayor cantidad de requerimientos posibles, hasta configurarse como un hipertexto de aspectos conexos. En segundo lugar INNOVACIÓN para que el estudiante entre en el camino de producir ideas nuevas, si es preciso saliendo de la objetividad disciplinar; creemos que es preferible que el alumno tenga posibilidad de respuesta ante sus nuevas y únicas realidades a que repita brillantemente esquemas ya superados . Entendemos que la innovación está en la raíz de la creación y la investigación. La investigación sobre la arquitectura como asociada a la innovación es otra de las líneas a potenciar durante el presente curso. Por último un efecto RENOVADOR puesto que muchos de los sistemas pasados, como hemos visto, no son inutilizables, algunos de ellos siguen siendo válidos o precisan sólo de objetivaciones y reconocimientos. Aparecen en este momento las cuestiones tan debatidas de Manierismo, entendido como aproximación a un lenguaje de patrones, y Patrimonio, cuando la Historia no es ya una especie de “mentor” al que es preciso superar. Finalmente el análisis del pasado a la luz de nuevas tecnologías o nuevas ciencias puede resultar extraordinariamente revelador En palabras de Panagiotis Michelis: EL DESCUBRIMENTO ARQUITECTURA DE LA El objetivo que buscamos con este programa también puede expresarse a tres niveles: INVENCIÓN para que el alumno posea la capacidad de desarrollar sus propias ideas arquitectónicas. Analizando y conociendo las tendencias con mayor influencia en su proceder pero desde una “El tiempo es el mayor juez de los valores, puesto que al aumentar la distancia, el juicio se vuelve más claro, el espectador penetra en la esencia de la obra con más facilidad, y, olvidándose de su ser, confronta esta esencia cándida y sinceramente. Del mismo modo, sin embargo, el arte afecta a su propia época, y debería de hecho entrar decididamente en el camino para expresar esa época, en igual medida, al menos, en que sabe cómo posicionar las ideas artísticas más allá del tiempo mismo.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 6 LA CUESTION DE REPRESENTAR LO ANTIGUO “Pedimos que, a cada golpe, venga de donde venga, el teatro nos diga la frase de Agamenón: los lazos se deshacen, el remedio existe.” J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR según pensamos, para demostrar la condición eterna de estas artes. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este mundo antiguo reconstruido, nunca sabemos que pensar. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La representación nunca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas: cuarenta años después sobrados ejemplos en la arquitectura demuestran cómo los creadores no han resuelto estas contradicciones y cómo, de algún modo, y en especial en el territorio patrimonial de nuestro país, estas cuestiones siguen preocupándonos. Igual que en Fausto, nos encontramos aquí ante un mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece aliviar la tragedia humana “por medio de un rito y al precio de una ilusión”. En 1955, Roland Barthes en sus ensayos críticos escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro, nuestro presente, acerca de la difícil tarea de cómo representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos, enfrentado a los viejos problemas, esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clásicos y como ante esa tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y la misma incertidumbre, el mismo respeto y la misma confusión”. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto, empezando por las mismas en las que tuve mi parte de responsabilidad, dan muestra de la misma indecisión, de la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que representar el teatro o la Arquitectura antigua como de su época o como de la nuestra? ¿Hay que reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solución a otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien intencionados y confusos, preocupados tan pronto por revigorizar la cuestión mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueológica, como por sublimarla mediante efectos estéticos modernos, propios, LAS RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE La función ambiental de un edificio debe entenderse, entonces, como un elemento de diseño más, puesto que no sólo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar, sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio. Puede trazarse una analogía con el empleo cualitativo de la luz, ciertamente una tradición arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa, filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseño del espacio para conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los valores ambientales deberían incluirse en la concepción arquitectónica inicial e influir en todas las fases del diseño. En lugar de eso, las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas mecánicos modernos, que pueden especificarse, instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseño. Más aún los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. Se les han dado sólo los vestidos más FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 7 humildes posible, se les ha relegado a una habitación de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura, etc... Las razones para el inclusivismo que venimos explicando, están de alguna manera de-enunciadas aquí; cuando se consigue la integración armónica de los factores antes mencionados y de otros, con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra, ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse. Sin embargo la cultura académica oficial mantiene una extrema separación entre todas las áreas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectónica. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta, incompleta (en palabras de J. López de Asiain: “arquitecturas a medias”) o, en todo caso, no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo. Como veremos, la invención de la tragedia helénica había sido un primer modo de liberarse del medio ambiente, superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo de independencia ambiental que tiene su réplica práctica en la creación original de las sillas (como señala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras la caída del imperio romano, no se utilizaron sillas hasta 800 años después) y si se quiere, hasta en el uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido a la civilización griega. En definitiva, todo aquel espíritu de independencia hacia el medio circundante, ha sido llevado a un extremo en nuestra civilización trágica, con la larga serie de controles mecánicos para el clima que hemos descrito. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas, débiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos “glass-boxes” remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR abandonados a su suerte en puntos próximos al Ecuador o al Polo, como satélites de un planeta extinto desde el que nunca partirán nuevos refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace en esta agonía -reivindicada por filósofos como Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetípico, del primigenio lodo que claramente no apunta algún futuro. En palabras televisadas de Borges: “el problema está en que si el Universo fuese un Laberinto, entonces habría un centro y el hombre estaría salvado, podríamos hablar de un orden, una Arquitectura, sin embargo, lo más probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic)...entonces, el hombre está perdido”. Creemos firmemente que el hombre del pasado, el “homo tragicus” (y Borges lo era) está efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos, sin centro, donde ningún sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido. Para defenderse de similares acusaciones, Edgar Allan Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseñamos una arquitectura ecológicamente enfocada; en lugar de alojar solamente mecanismos de regulación autónoma, todo el propio diseño se alía con el medio ambiente recuperando para sí una extraordinaria placidez. La estancia es estancia y recolector de energías, las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz, el aire vibrante y el sol, pues hay iluminaciones extracorpóreas y otras que nacen del interior (como en las metáforas de Bodi-Dharma y también de la pérdida de visión de Edipo en la obra sofoclea). ¿De qué manera, por tanto, afectan los valores térmicos a las vidas, a las experiencias de la gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes, y uno de ellos, el más obvio, sin duda es el fuego. Con su cálido círculo, la chimenea ha sido el centro de la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 8 vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes, producían una atmósfera que tornaba la casa en refugio. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos, conectando cada casa con unas profundas raíces culturales. Las funciones de calentamiento e iluminación solar que asume la edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones térmicas originales del hogar. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto más complejos que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de recurrir a ciencias de predicción, al principio astrológicas y poco a poco astronómicas, geométricas, geofísicas, estadísticas, aleatorias. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR nuestra visión a los lugares con fuerte contenido ambiental, a veces cercano al dramatismo, a través de distintas culturas y varios períodos de la historia, entendiendo que existirá un invariante de la experiencia humana que sería el denominador común a todos los ejemplos. Con la arquitectura dirigida al medio ambiente, estamos entrando en el nuevo mundo estocástico, de la complejidad y del caos, donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de guía. Una cita puede ser aclaratoria de esta situación Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se está colapsando. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder, respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: política, personal, profesional y moralmente, la violación es endémica en nuestra cultura contemporánea. El nuevo mundo lucha por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo existente. El futuro está planteado y pronto surgirá pero hemos de descubrirlo. Nuestra postura actual es “el puente entre” (the bridge between). Una posición incómoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. Robert Fripp ¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en general toda la Asignatura? Se podría pensar en estudiar las cualidades del ambiente antiguo y transmitirlas a nuestro diseño ecológico; incorporar eso que lo hacía tan querido y maravilloso. Sin embargo, parece mucho más apropiado extender Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos del historiador (que se pregunta, ¿cómo llegó a ser esto?) aun cuando también nos interesen ese tipo de cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero (¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). Pero más bien, nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenómenos ambientales con los ojos del compositor, del verdadero creador (¿Cómo es percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial o maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un sistema mayor?). Este compositor se pregunta, sobre todo, cómo algo llega a hacerse.. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolución más fecunda de las ideas. Un discurso más libre frente a las ataduras del pasado; más libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema, a construir un buen FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 9 mecanismo de una máquina quizás hoy algo obsoleta. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel guía, pero también debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas, las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. SOBRE LA PEDAGOGIA El hombre ha aportado una forma muy potente y elaborada de conocimiento a la evolución biológica, y es evidente que en el conocimiento se basa su organización social e incluso su evolución a largo plazo, tanto que acaso pueda afirmarse que la propia evolución biológica ha terminado ya para el Homo Sapiens . En efecto, los cambios futuros significativos se pueden deber ya sólo a la evolución cultural. Aquí surge la primera dificultad. El hombre ha descubierto el conocimiento científico y confía en él para todo, para alimentarse, para regular el ambiente inmediato, para predecir y evitar las grandes catástrofes, para regular al convivencia con los vecinos, etc. La cuestión es que el conocimiento se crea en una mente o grupo de mentes muy especiales: las estimuladas, las de los científicos. Luego, más tarde, todo ese conocimiento, o una parte sustancial de él, debe transmitirse al resto de las mentes. En el supuesto de que tal cosa convenga. Por tanto, llamamos pedagogía al conjunto de conocimientos destinados a favorecer la transmisión del conocimiento. ¿Cuál es la dificultad? Acabamos de decir que tenemos que construir el puente a medida que lo cruzamos, y ahí está uno de los problemas. Otra dificultad es la tendencia de la materia hacia el estado de mínima energía, incluyendo la materia inteligente. Ciertos estímulos consolidados permiten que otras instancias se perpetúen, pero no hay apenas estímulos naturales para el conocimiento científico, quizá existen más estímulos para el conocimiento artístico o para el divino. Pensamos y hemos escrito que buena parte de las tragedias de la humanidad, debidas a la condición humana, sobre J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR todo las derivadas de la intolerancia de los hombres con sus vecinos, tienen su origen en un escaso hábito del método científico en contraste con el artístico o el divino. Existe entonces un contrasentido manifiesto, la vida del hombre y de la mujer se basa cada día más en el conocimiento científico, pero este es precisamente el tipo de conocimiento para el que tenemos menos estímulos, ésta fue la paradoja por excelencia en el siglo XX. En cambio, el creador de conocimiento por oficio, el científico, ha elaborado ese conocimiento probablemente para vencer su soledad, para dar a conocer su mundo, y ese estímulo la ha servido para algo: para hacer ciencia. Entonces, pensamos que podría también servir para transmitirla: I.- Los estímulos que favorecen la creación de un conocimiento son los mismos que favorecen su transmisión Se trata de una hipótesis fundamental que hemos comprobado, en conferencias, cursos y textos, para la transmisión de todo tipo de conocimiento, no sólo el científico. Sólo se puede transmitir el estímulo por el conocimiento a aquél que lo ha sentido, igual que en el arte o en las mística. MODOS DOCENTES Como consecuencia de lo anterior, el temario se estructura en torno a cuatro puntos cardinales que se proponen recolocar al Ser en Su tiempo, en medio de las tecnologías de la información. Esos vientos son, respectivamente, los Mandatos o Imperativos, las Estructuras y Constructos, las Fisonomías o Apariencias y por último los Rituales. El equilibrio entre esos puntos viene a constituirse en una brújula que orienta a la sociedad y que marca el latido del futuro; un futuro que no está ya obsesionado por el progreso, al menos, no hasta el punto de olvidar su propio presente y no poder redefinirlo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 10 El curso se plantea también como una propuesta abierta, tanto en el profesorado, que concurre libremente a esta aportación, como en los medios de exposición y relación con los alumnos. Para estos últimos se utilizan las nuevas tecnologías y en especial los dispositivos multi-media que se habían preparado en años anteriores. El material del curso se entrega en formato hipertexto, preparado también para su consulta directa desde la Red de Ordenadores. Las clases se realizan por proyección de imagen-sonido-video desde ordenador y las comunicaciones con los alumnos podrán, como ya ha ocurrido en cursos anteriores, desarrollarse en las direcciones de correo electrónico indicadas o en otras que vayan apareciendo oportunamente. La elaboración de material por parte de los alumnos también podrá seguir estas vías previa consulta con los profesores. En función de la legislación vigente se admitirán como máximo un 20 % de cambios de grupo. CRITERIOS DE EVALUACIÓN El examen final de Junio o Septiembre será la manera habitual de aprobar la asignatura, no obstante, puesto que se trata de una Asignatura práctica, se podrá producir el aprobado por curso mediante la entrega de un trabajo sobre los temas tratados en el Aula de Arquitectura referidos a la materia específica de Composición Arquitectónica. Para poder acceder a la entrega del trabajo, será requisito el haber asistido a un 50% de las lecciones teóricas. El trabajo se llevará a cabo durante las prácticas de todo el curso Con carácter general, los trabajos no serán objeto de revisión, pero su autor podrá explicarlos durante el tiempo que considere necesario siempre que no exceda de 15 minutos. La entrega final improrrogable será antes del día 15 de mayo del 2001. Respecto al trabajo, como en cursos anteriores, se propondrá un único ejercicio a desarrollar durante todo el año académico. El ejercicio será en principio de carácter individual. Este trabajo podrá partir del referente (generalmente algún conjunto de obras artísticas debatidas con los alumnos) y convendría que estuviera enclavado en un área geográfica concreta si ello es posible. Se intentará J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR también como hemos dicho coincidir con las otras Asignaturas del Aula. En el ejercicio se valorará el grado de asimilación de las lecciones teóricas teniendo también en cuenta los puntos antes citados, y dentro de ello se considerará como positivo: - El empleo de una respuesta actual al problema planteado (en el contenido o en la realización). - La utilización, para resolver el ejercicio, de medios arquitectónicos próximos (disponibles) tanto temporales como locales. - La prontitud de la entrega y el número de correcciones que se hayan tenido de la misma Para conocer la respuesta a la docencia se podrán realizar ocasionalmente y en horas de clase tests sobre la materia impartida. El examen final se basará en lo explicado en clase y en el contenido del hipertexto de la asignatura. ORGANIZACIÓN DE LOS TEMAS Algunos los postulados en que se basa esta propuesta, que discurre por las fracturas de la cultura contemporánea, son: estudio de los hechos históricos basado en la mirada del otro, substrato intercultural, aplicación de las nuevas ciencias y de los nuevos conceptos del espacio sobre la acción arquitectónica y patrimonial, creación, a la manera de Hilliers, de una sintaxis del espacio y, más que todo, nociones y fundamentos capaces de elevar el sentido de la Composición entre los arquitectos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 11 TEMARIO PROPUESTO PRIMER CUATRIMESTRE 0.- PRESENTACIÓN. COMPOSICIÓNDISPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. NEOCIENCIA DE LA ARQUITECTURA La brújula de Wittgenstein 1.- INTRODUCCIÓN A LOS TEMAS DE LA ASIGNATURA/ EL DISEÑO CIENTÍFICO. LA NUEVA ALIANZA ENTRE FILOSOFÍA Y CIENCIAS. Arquitectura como hipertexto. Las tecnologías de la información. Nociones de inteligibilidad. Las nuevas dimensiones. La agenda de Kushiro. W. Heisenberg. I. Prigogine. M. Kaku. Influencia de las teorías del caos. Lógica Borrosa y su aplicación. 2.- EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Las tesis de Cassirer y Huizinga. La imaginación según Husserl. La imaginación en el nacimiento de la psicofísica. Nociones de fantasía y creatividad. Teorías de juegos. 3.- METÁFORAS EN ARQUITECTURA Propuestas de Schön y J. L. Borges. Morphosis. Eric O. Moss. Las tesis de L. Wittgenstein sobre la metáfora. Metáforas en la Arquitectura Oriental. 4.ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Revisión de las teorías de M. Unamuno según A. Kerrigan y P. Cerezo. Paradoja en el Arte y la Arquitectura japonesa contemporánea. Las figuras de E. Fenollosa y K. Okakura. 5.- VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Las ideas de Lisa Heschong. W. Rybczynski. D. Hawkes. La tradición climática. Los fenómenos no visibles de la arquitectura. Ambientes térmicos. Nociones de aurelización. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 6.CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS. Arquitectura y coreografía. El Universo sonoro. Panorama de composición musical contemporánea. Las nuevas músicas. Las relaciones entre música y arquitectura. Introducción a la composición electrónica. Tomás Marco. Luigi Nono. Olivier Messiaen. 7.-CONSTRUCCIÓN MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA La arquitectura como fenómeno de transición: Giedion y R. Banham. Adolf Behne. Los ideales fallidos del movimiento moderno. Los pros y contras de la actitud modernizadora. Problemas pendientes. 8.TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN Fenomenología en la obra de Steven Holl. Libeskind. La razón barroca. Las ideologías barrocas en la ciudad de Sevilla y en Andalucía. La idea de manierismo. Arquitectura de patrones. Fin del primer cuatrimestre SEGUNDO CUATRIMESTRE 9.- SOLARIDAD/SOLIDARIDAD: VALORES ECOLÓGICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO La investigación del Grupo Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. Conceptos de ecología. Impacto ambiental. Simulación climática y su aplicación al diseño. 10.INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA La poesía griega y mediterránea y su relación con lo arquitectónico. Tanka y Haiku. La poesía japonesa en la obra de Bashô. J. Goytisolo. Luis Cernuda. Omeros. Guimaraes Rosa 11.- INTRODUCCION A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL La búsqueda de los mares del Sur por los artistas europeos. Julien Viaud. Paul Gauguin. Baudelaire. Rimbaud. Bruno Taut. Las relaciones con Oriente y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 12 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR América a través de las órdenes religiosas. El fin del eurocentrismo. Gombrowicz. La matriz climática en el nacimiento de Chandigarh. La torre de las sombras. O. Koenisberger. 12.LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO Extracto latinoamericano: mulatos y criollos, Aleijadinho, Williams, Dieste y Sacriste. Antropofagia y nuevo modernismo en Brasil. J.L. Sert. Gatto Sobral. Antoni Bonet. 18.- LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA Origen de la Tragedia. La tragedia alemana según Benjamin. Las tesis de Wagner y Nietzsche. El orientalismo. La tragedia asociada al Arte y a la Arquitectura. Tragedia en la Arquitectura y en la sociedad contemporánea. Hacia una sociedad posttrágica. PRESENTACIÓN 13.- HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES. La historia a la luz del pensamiento científico. La historia y la ciencia. La ciencia del Arte. Teorías científicas en la Historia de la Arquitectura Moderna. Arqueología y Museología. Análisis científico del Patrimonio. Las músicas del barroco. 14. NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORES. D’Arcy Thompson, Le Ricolais. Fractales. Las tesis de Henderson. Topología: hacia una nueva dimensión. A. Schönberg. La evolución de los sistemas de perspectiva en Europa y en Oriente. Las nociones geométricas del espacio. K. Kurokawa 15.- MÍMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL Jean Prouvé. Pierre Chareau. El estructuralismo. Toyo Ito: Arquitecturas Diagrama. La mimesis en la arquitectura moderna y contemporánea, comparación con el teatro. 16.LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA Nociones de tectónica. La presencia de los lugares en lo arquitectónico. Paul Nelson y Aris Konstantinides. Pierre Chareau y Bijvoet. 17.- EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTONICA Introspección: las figuras de A+P Smithson. Martin Price. Las tesis de Lutyens. Emerson y Burgee. Antonin Raymond. Regiones periféricas. Arquitectura de las regiones áridas. Arquitecturas en los trópicos. La reacción contra el paisajismo. Anamorfosis de NIceron FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 13 PRESENTACIÓN Adro dos profetas J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Vivienda para músicos. Sanlúcar Ushida & Findlay Litófonos Utzon en Sydney FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 14 PRESENTACIÓN J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Hipertexto. Fundamentos de Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente. José M. Cabeza, José M. Almodóvar. Sevilla 199899-00-01. MANUALES Frampton, Kenneth. arquitectura moderna. Barcelona.1989 Historia crítica de la Edit. Gustavo Gili. Hobsbawn, Eric. Age of Extremes, the Short Twentieth Century, 1914-1991. Traducido al español como: “Historia del Siglo XX”. Edit. Crítica. Barcelona 1995 Sant’Ivo alla Sapienza Tatarkiewicz, Wladyslaw. History of aesthetics. Polish Scientific Publishers. Warsaw. 1974. Existe versión española. BIBLIOGRAFÍA Exponemos a continuación un conjunto de obras que se subdividen en, textos e hipertextos de curso (para ser leídos y referidos frecuentemente), manuales y antologías donde se describe con extensión el marco de la práctica docente del programa, y textos de referencia como guía de consulta optativa según el caso y el ejercicio que se esté desarrollando. Todo esto se complementa con el capitulo de bibliografía que se incorpora al final de cada tema en el hipertexto. TEXTOS DE CURSO El espíritu de la tragedia. José M. Cabeza Lainez. Ediciones Trípode. 1997. Sevilla. El elogio de la sombra. Junichiro Tanizaki. Biblioteca de ensayo Siruela. 1994. Madrid. El libro del Té. Okakura Kakuzo. Ediciones Martínez Roca, Barcelona. 1999. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 15 TEXTOS DE REFERENCIA Y CONSULTA PUNTUAL 1.- Ando, Tadao. “Wombless Insemination- or the Age of Mediocrity and Good Sense.” Japan Architect nº347 (March 1986) 2.- Arnau Amo. Joaquín. 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Teórica. Celeste Ediciones. Madrid. 2000. 3.- Barthes Roland. El imperio de los signos. Mondadori España.1991 4.- Botey, Josep M. Oscar Niemeyer. Edit. Gustavo Gili. Barcelona. 1996 5.- Cabeza Lainez José M, Almodóvar, José M.. Rehabilitación y Simulación ambiental del . Patrimonio. Noticia del barroco. El caso de la Iglesia sevillana de San Luis de los franceses. Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. Nº0. Sevilla 1998. 6.- Cabeza Lainez, José M. La metáfora del dinosaurio. En Estrella de Vandalia. Posteriormente redistribuido por Asoc. Arquitectura y Compromiso Social. 1996 7.- Cage, John. Escritos al oído. Colección Arquilecturas 38. Colegio de Aparejadores Y Arquitectos Técnicos de Murcia. 1999. 8.- Cassirer Ernst. The Problem of Knowledge. New Haven, CT; Yale University Press, 1950. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 15.- Frampton, Kenneth. Studies on Techtonics Culture. The MIT Press. 1995. Traducido al español en Akal. 16.- Frampton, Kenneth. Japanese Bulding Practice. Van Nostrand Reinhold. 1998. 17.- Gadamer Hans Georg. L´inizio della filosofia occidentale. Istituto Italiano per gli Studi filosofici. 1993. Editado en 1995 por Paidos: El inicio de la filosofía occidental. 18.- Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed. Poseidón. 1983. Barcelona 19.- Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la Arquitectura. Alianza forma. Madrid. 1981. 20.- Giedion, Sigfried. La arquitectura: los fenómenos de transición. Edit. Gustavo Gili. 21.- Gorostiza, Jorge. La imagen supuesta, cine y arquitectura. Colección Arquithemas. Barcelona. 1998. 22.- Grabar Oleg. The Alhambra. USA. 1978. Traducido en Alianza Forma. 23.- Grau, Cristina. Borges y la Arquitectura. Ensayos Arte Cátedra. Editorial Cátedra. Madrid.1995 24.- Halprin, Anna. “Rituals of Space”. Journal of Architectural Education, 39, 1. 9.- Cerezo Galán, Pedro. Las máscaras de lo trágico. Editorial Trotta. Madrid. 1996 10.- Derrida, Jacques. Edmund Husserl´s Origin of Geometry: An Introduction. University of Nebraska Press. 1989 25.- Henderson, Lisa D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern-Art. Princeton University Press. 1992 26.- Hijikata Tatsumi - Trad. del autor: el cuerpo como navío. La técnica del Ankoku- Buto, Editorial Anz-Do Tokio.1993 11.- Eisenman, Peter. House X. New York. Rizzoli, 1982 27.- Kaku Michio. Hyperspace: A Scientific Odyssey. Oxford University Press. New York. 1994 12.- Eliade Mircea y A.A.V.V. Mitos. Editorial Labor. 28.- Lenvdai, Erno. “Duality and Synthesis in the Music of Bela Bartók.” In Gyorgy Kepes, Module Proportion, Symmetry, Rythm, New York, Braziller, 1966. 13.- Entrevista con William Curtis. Antonio Jiménez Torrecillas. Periferia 13. 14.- Fathy, Hassan. Architecture for the Poor. Chicago University Press. 1963 29.- Libeskind, Daniel. “Deus ex machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi´s Theater of The World. “ In Oppositions 21. Cambridge MA: MIT Press, Summer 1981. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 16 30.Lindlar, Heinrich. Lübbes Bartok Lexikon.Gustav Lübbe Verlag. Begisch Gladbach. 1984. Traducido al español como: “ Guía de Bartók”. Alianza editorial. Madrid. 1995. 31.- López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez José M. “Design of educational buildings”. E. G. Bond Ltd. Publishers. Edit. Simos Yannas. London 1994. 32.- López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez Jose M. En Revista de Edificación. Número 26. Octubre de 1997. Ecoconstrucción. 33.- López de Asiain Jaime. Vivienda social bioclimática. Un nuevo barrio en Osuna. Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. Textos de Arquitectura nº4. Sevilla 1996. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 45.- Ruiz de la Puerta Félix. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Álbum Letras y Artes. Madrid 1995. 46.- Bill Hilliers. Space is the Machine. Cambridge University Press. Cambridge. 1996. 47.- Rybczynski, Witold. A short story of an idea. Penguin Books. New York.1986. Traducido al español como “La casa. Historia de una idea”. Nerea Madrid. 1989. 48.- Rykwert, Joseph. One way of thinking about a house. En “The necessity of artifice”. 49.- Schildt, Göran. Alvar Aalto as Artist. Mairea Foundation. Villa Mairea 1982. 50.-Silvetti, Jorge, “The Beauty of Shadows”. Oppositions nº9. MIT Press.1977. 34.- López de Asiain, Jaime. Los espacios abiertos de Expo’92. Colección textos de arquitectura. Nº5. Sevilla. 1997. 51.- Sontag, Susan. Contra Alfaguara. Madrid. 1996 35.- MacRae-Gibson Gavin. The Secret Life of Buildings, MIT Press, 1985. La vida secreta de los edificios. Ed. Nerea. Madird. 1993. 52.- Stevens, Wallace. The Necessary Angel: Essays on Reality and The Imagination. New York: Knopf 1951. 36.- Martín Hernández, Manuel. La invención de la arquitectura. Celeste Ediciones. 1997. 53.- Takamatsu, Shin. entrevista en Aera Magazine. Tokyo 1995. Traducido por José M. Cabeza. Publicado en el número 1 de la Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. 37.- Pérez Gómez, Alberto. Architecture and the crisis of Modern Science. The MIT Architectural Press. Cambridge. 1985. 38.- Prigogine, Ilya. 1995. La fin des certitudes. Paris 39.- Progessive Architecture. Nexus World II project. Viviendas de Rem Koolhaas en Fukuoka. 1993. 40.- Rasmussen Steen Eiler. “Experiencing Architecture”. Cambridge MA: MIT Press, 1974. Hay traducción española. 41.- Revista Fisuras. De las interzonas y los nolugares. Nº3. Stephen Perrella. Hipersuperficies. 42.- Revista Fisuras. Las ciudades inasibles. Nº5. Stephen John Frazer. El experimento Groningen. 43.- Rodríguez Izquierdo Fernando. El haiku japonés. Ed. poesía Hiperión 1994. 44.-,Rodriguez Marcos, Javier. Zabalbeascoa Anatxu. Vidas Construidas. Biografías de arquitectos. Editorial GG. Barcelona 1998. la interpretación. 54.- Thompson D´Arcy. On Growth and Form. Cambridge, Eng,: Cambridge University Press, 1966. 55.-Tigerman, Stanley. “California: A Pregnant Architecture.” Exhibit Catalog essay, La Jolla Museum of Art. 1983. 56.- Torretti, Roberto. Philosophy of Geometry, from Riemann to Poincaré. Dordrecht, Holland: D. Reidfel, 1978. 57.- Tzonis, Alexander and Lefaivre, Liane. Classical Architecture. The Poetics of Order. Cambridge MA: MIT Press, 1986. 58.- Unamuno, Miguel de. El sentimiento trágico de la vida. Austral. Madrid. 1993 59.- Valéry, Paul. Eupalinos o el arquitecto. Colección de Arquitectura 5. Colegio Oficial de Aparejadores de Murcia 1993. 60.- Varèse, Louise. Varèse: A Looking-glass diary FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE PRESENTACIÓN 17 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 61.- Walcott, Derek. Omeros. Anagrama. Barcelona. 1994 62.- Whitermann, John. “Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows, Errors and Other Errors. AA Files 2. 1986. 63.- Wingler, Hans. La Bauhaus. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1980. 64.- Wittkower, Rudolph. La arquitectura en la edad del humanismo. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1979. 65.- Llorente, Marta. El saber de la arquitectura y de las artes. Edicions UPC. Textes d’Arquitectura. Barcelona 2001. 66.- Cabeza, J. M, Almodóvar, J.M. Las bóvedas de cerámica armada en la obra de Eladio Dieste. Análisis y propuesta de adaptación a las condiciones constructivas españolas. III Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Sevilla, Octubre de 2000. Nueva escuela de Ingenieros brújula de Ludwig Wittgenstein FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Tema 1 INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO -¿Cree usted que, en el mundo de hoy, hay un lugar para la filosofía? -Por supuesto, pero sólo si ésta se basa en el estado actual de los conocimientos y logros científicos...Los filósofos no pueden aislarse de la ciencia. Ésta no sólo ha ampliado y transformado nuestra visión de la vida y del universo enormemente, sino que también ha revolucionado las reglas con las que opera el intelecto. CLAUDE LÉVI-STRAUSS (1988) Citado por Eric Hobsbawn en Age o f Extremes, the Short Twentieth Century, 1914-1991 ...And what if all of animated nature Be but organic Harps diversely framed That tremble into thought... ...y si todas la naturalezas animadas no fuesen sino arpas orgánicas de diversas hechuras que tremolan con el pensamiento... COLERIDGE citado por PETER DIDSBURY La arquitectura es vudú. Los arquitectos no inician nada; solo van a trabajar cuando el cliente así lo manda. Saben dibujar, pero no saben como diseñar un aeroplano. No van a la McDonnell Douglas y dicen: dime qué has encontrado hoy sobre la resistencia a tracción de esa nueva aleación de acero y aluminio. No tienen aproximadamente nada que ver con la evolución. Pero pienso que los nuevos arquitectos están cambiando. Pienso que ellos entien den lo que digo. Buckminster Fuller 1967. Los aeroplanos vuelan, los coches corren, los barcos navegan pero,¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficiencia para desarrollar la ética dentro y fuera de ellos Sofia y Stefan Behling 1997 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 2 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Iniciamos la asignatura, teniendo bien presentes las nociones que se citan a manera de introducción. A la hora de definir y aplicar lo que en un tiempo se entendió como Composición Arquitectónica, existen una serie de conceptos emergentes y complementarios que se han ido desarrollando en los últimos años. Recordamos por ejemplo la nomenclatura de Le Ricolais, en la que se equiparaba Composición con Disposición Arquitectónica, la forma en la que los elementos de una arquitectura se orientan, se dis ponen y finalmente, se preparan para abordar su cometido. Es esta una definición similar a la que el recientemente fallecido músico T. Takemitsu proporcionaba para la composición musical -torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia- y, algunos rastros de esta propuesta pueden encontrarse en los fundamentos de composición musical publicados por A. Schönberg. Sin embargo, disposición arquitectónica es también una actitud, una mirada sobre un mundo fractal, poliédrico y en perpetuo cambio. En ese nuevo universo, los conceptos científicos, pueden suponer una formidable guía para el diseño, o para el recién creado concepto de Ingeniería del Diseño- que es ya un Departamento en la Universidad de Sevilla -; y, también , una alternativa a una disciplina cada vez más cuestionada e incapaz de afrontar nuevos retos o resolver los viejos problemas. Se trata sin duda de un tránsito tan apasionante como doloroso. Las relaciones entre arquitectura y ciencia han sido espurias, i nciertas, marginales o hasta no han existido en absoluto. Aún así, nos proponemos explorar las posibilidades de una neociencia de la Arquitectura. Dar el difícil salto y salvar este intangible abismo, intentando conservar todos los atributos que nos hayan sido propios, ensanchando nuestros horizontes, desplegando las velas hacia el ambiente, en busca de nuevos espacios y territorios. En esta singladura, algunos efectos personales -el arte-, brújulas -como la de Wittgenstein, mapas -topografías- y la compañía de una lógica que ya no es convencional sino difusa y a la vez algo borrosa. DESCRIPTORES E HITOS José M. Cabeza, J. Wagensberg, E. Hobsbawn. Fuzzy Logic. Bart Kosko. Michio Kaku. Hiperspacio. Bernard Riemann. Gauss. Zadeh, Albert Einstein. Las teorías de los colores de Newton y Goethe. Margenau. LeShan. Principio de indeterminación en W. Heisenberg. Erwin Schrödinger. E. Husserl. L. Wittgenstein. René Thom. Parábola y catástrofe. Teorías de la Simulación. El nuevo paradigma ambiental. Ecología en Arquitectura. Teorías del Caos. Tragedia y Arquitectura. Visiones de lo incompleto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 3 BREVE SINOPSIS DEL CONTEXTO HISTÓRICO PARA UNA CIENCIA DEL SXXI I. Ningún otro período de la historia ha sido más impregnado por las ciencias naturales, ni más dependiente de ellas, que el siglo XX. No obstante, ningún otro período , desde la retractación de Galileo, se ha sentido menos a gusto con ellas. Esta es la paradoja con la que los historiadores del siglo deben lidiar. Pero antes de intentarlo, hay que comprobar la magnitud del fenómeno. En 1919 el número total de físicos y químicos alemanes y británicos juntos, llegaba quizás, a los 8.000. A finales de los años 80, el número de científicos e ingenieros involucrados en la investigación y el desarrollo experimental, en el mundo se estimaba en unos 5 millones de los que casi un millón se encontraban en los Estados Unidos, la potencia científica puntera, y un número ligeramente mayor que ese millón, en los estados europeos. Podemos hablar del 5% de la población estadounidense. ALGUNOS DATOS DE INTERÉS PARA COMPRENDER EL FENÓMENO Idioma de las publicaciones Es preciso hacer referencia a que la ciencia se publicaba en cuadro idiomas, francés inglés, alemán y ruso. Pero ahora, parece haber terminado el eurocentrismo y el único idioma de la ciencia es por tanto el inglés Número de premios Nobel Entre 1933 y 1970 se concedieron 77 premios Nobel en Estados Unidos. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Inicial desprecio de las asiáticas y sudamericanas ciencias Pero las ciencias en India y Japón van en aumento. N o deben olvidarse las aportaciones de Argentina. Las catastrofes del siglo Hacen que los cerebros escapen, pues los países desarrollados llegan a concentrar las tres cuartas partes de la inversión mundial. La ciencia en 1914, sin embargo todavía no había llegado a ser algo sin lo cual la vida cotidiana era inconcebible en cualquier parte del mundo. Ahora, como ejemplo, la Iglesia reconoce al fin el darwinismo, cosa que antes no hacía. Los primeros inventos capitales de este período son la telegrafía sin hilos, rayos X, etc. La figura de Alan Turing. en 1935 escribe su texto capital sobre informática, tras haber trabajado en criptografía. Se suicida en 1954, tras su condena por homosexualidad. El ADN /Crick y Watson/transistores, láser, superconductores. La ciencia era incomprensible, se trataba de explicar lo inexplicable. Pero tal vez, y sólo tal vez, un fax no funciona mejor porque lo maneje un profesor de electrónica. El Siglo XX, tras la explosión de las bombas atómicas nos hizo darnos cuenta de la capacidad de determinadas actividades humanas para producir resultados sobrehumanos. La ciencia ha transformado tanto el mundo como nuestro conocimiento del mismo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 4 Algunos fenómenos reaccionarios, ludismo y jasidismo Como la ciencia era incomprensible el individuo estaba indefenso. El fenómeno OVNI. Rechazo de la ciencia, oposición, p. ej. a la fluorización de las aguas . J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR newtonianos sabían que existían afirmaciones “no científicas” pero ésto no era de su incumbencia. La luz, por ejemplo, había sido definida como teoría de corpúsculos( Newton, Einstein y Planck) o teoría de ondas como sugirió Huygens. Existían aparentemente dos teorías incompatibles, que finalmente se reconciliaron. Otro ejemplo, el núcleo atómico, lo descubre Rutherford en 1911. El stalinisimo y el nazismo ambos criticaron la teoría de la relatividad, unos por judía y otros por poco marxista. Einstein propone que si un ser lineal no tiene sentido de dos dimensiones no se daría cuenta de que viaja en trayectorias curvas o circulares, lo mismo nos ocurre con la cuarta dimensión. En realidad la teoría de la relatividad ayudaba a mejorar la precisión de los misile s balísticos. Determinaciones de la naturaleza electromágnetica de la luz El fundamentalismo impone criterios oficiales a la teoría científica. Heisenberg autor del famoso principio de indeterminación, podía explicar la teoría de la relatividad pero sin mencionar a Einstein. Su famoso principio atiende a x* v > h/2m II. En algún momento de la era del imperio se rompieron los vínculos entre los hallazgos científicos y la realidad basada en la experiencia sensorial, o lo que podía imaginarse con ella. Al igual que lo basado en el sentido común. Este iba a ser el siglo de las matemáticas. Se avanza hacia la construcción de modelos. Se rompe con la certeza tradicional. La física se ocupa de lo más pequeño y, a la vez, de lo más grande. Niels Bohr investiga el átomo de hidrógeno basándose en la teoría de cuantos de Planck. El modelo de Bohr funcionaba pero era bastante irracional y absurdo. Pero existe el principio de indeterminación de Heisenberg que dice que cuanto con más precisión queramos saber la posición de una partícula atómica menos sabemos acerca de su velocidad. El sistema newtoniano era en principio más determinista. Los científicos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 5 La relatividad se prueba en 1915. El problema era que no parecía que se pudiera conciliar lo antiguo con lo moderno. Se construye la mecánica cuántica. Lo que había dentro del átomo eran estados cuánticos, no ondas o partículas. Recordar también el determinismo Laplaciano. Sin embargo más allá de los límites de Heisenberg, se llega a resultados que no tienen nada de inciertos. Los modelos de Schrödinger tenían un poder de predicción notable. Se predijo el plutonio, su peso iba a ser de 20 gr/cm3. Otra versión del principio de Heisenberg. t* e >h/2m. Incluso los fenómenos de la vida (la forma del ADN - helicoidal- y el que diferentes nucleótidos sean resistentes a oscilaciones térmicas a temperatura ambiente) se basan en estos modelos primarios. El hecho de que cada primavera broten las mismas flores se basa en la estabilidad de los modelos de los diferentes nucleótidos. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Los físicos estaban en permanente contradicción y tenían que yuxtaponer sus teorías. Principio de complementariedad de Bohr. No se proponía contribuir al avance de las investigaciones sino más bien tranquilizar al colectivo. Curvatura de la luz en presencia de masas, según Einstein Sabemos que es difícil conectar las distintas formas de percibir la realidad como en una sonata de Beethoven. (físico, fisiológico y psicológico) (la intención del autor, la respuesta del público, las cosas hechas por el hombre y el dominio del medio). Este avance se produjo sobre las cenizas de lo anterior. Paul Dirac descubre la “antimateria” en 1928, porque sus ecuaciones tenían soluciones que correspondían a estados del electrón con una energía menor que la energía cero del espacio vacío. Viola el postulado de Rutheford, el cual no consideraba como buena una física que no pudiese explicarse a una camarera. Einstein era receloso de remplazar la causalidad determinista por leyes probabilísticas, con la frase “Dios no juega a los dados”. Y pensaba que la mecánica cuántica no era la solución. Schrödinger intentó solucionarlo con la “mecánica ondulatoria ”, pero era en vano. Desde entonces ha habido pocos avances, el más grande quizás haya sido el cálculo no lineal posible gracias a los ordenadores. En matemáticas, el teorema de Gödel introduce nuevas contradicciones (ningún sistema de axiomas puede basarse sólo en sí mismo). Aparece “la crisis de la física” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 6 definida por Caudwell que murió luchando en la guerra española. Chadwick descubre los neutrones. Ante el marasmo conceptual, los científicos comienzan a pensar como Keats que “la belleza es verdad y la verdad belleza”. En éste panorama, el triunfo de la física del siglo XIX había consistido en demostrar que la electricidad, el magnetismo y los fenómenos ópticos y acústicos tenían las mismas raíces. Por el contrario ahora, todo volvía a complicarse porque Einstein no podía encontrar la relación entre la curvatura del espacio -tiempo (el escenario) y los protagonistas, protones, neutrones, etc... Había dos clases de fuerzas, la gravedad y el magnetismo, sin relación aparente. La arquitectura también ha de combinar esos elementos. Los físicos persisten en el intento de hallar una sola teoría noble, bella y general. Al mismo tiempo, aparece a caballo entre la meteorología, la ecología, la astronomía, dinámica de fluidos y matemáticas la confusa “teoría del caos”, que es engañosa porque más que revelar lo impredecible de los resultados de ciertos experimentos deterministas lo que muestra es la extraordinaria universalidad de formas y modelos de la naturaleza en sus manifestaciones más dispares y aparentemente inconexas. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR De algún modo atacaba a la causalidad porque mostraba que el pasado si era predecible pero el futuro quedaba más libre, cualquier cambio insignificante podría alterar la evolución y desarrollarla por una vía radicalmente distinta (implicaciones de esto). E. Hubble habla de la expansión del universo. No se podía repetir, como experimento, el big - bang del Universo. Entonces Max Planck afirma: Estamos viviendo un momento muy singular de la historia. Es un momento de crisis en el sentido literal de la palabra. En cada rama de nuestra civilización espiritual y material parecemos haber llegado a un momento crítico. Este espíritu se manifiesta no sólo en el estado real de los asuntos públicos, sino también en la actitud general hacia los valores fundamentales de la vida social y personal...Ahora, el iconoclasta ha invadido el templo de la ciencia. Apenas hay un principio científico que no sea negado por alguien. Y, al propia tiempo, cualquier teoría, por absurda que parezca, puede hallar prosélitos y discípulos en un sitio u otro. Es lógico que Planck expresara esto con la ascensión del nazismo. Pero este pesimismo no era sentido en Cambridge donde algunos investigadores habían recibido el premio Nobel con poco más de veinte años. No lo hicieron y la era de las catástrofes fue una época politizada. Haldane y Dirac pertenecían al grupo de científicos contra la guerra. Los físicos solían ser simpatizantes de la izquierda y más bien hostiles al fascismo, éste fue el gran engaño de la segunda mitad del siglo. Max von Laue evitaba el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 7 saludo nazi llevando en las manos algo al salir fuera de casa. Esta politización era algo excepcional. El marxismo pareció inclinado hacia las ciencias naturales confundiéndoles. Para algunos autores, la guerra se ganó porque los aliados no pretendían ganarla rápidamente y realizaron más investigación. Pero trágicamente, la guerra atómica resultó ser hija del antifascismo, (los científicos que estaban en contra del nazismo, incitaron a los gobiernos a construirla y posteriormente se arrepintieron). Después de la guerra las inversiones en investigación se multiplicaron exponencialmente. En los 70 se empleaban en EEUU 5.000 millones de dólares anuales en investigación y trabajaban en ella un millón de científicos e ingenieros. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Los ordenadores, inteligencia artificial, sistemas expertos, realidad virtual. No había saltos en la evolución el siglo XIX, el Universo nace hace quince millones de años y evoluciona, ahora se piensa en la existencia de catástrofes. Neurología. Teoría de catástrofe, nueva introducción de catástrofe. V. Hoy tenemos el problema de los clorofluorurocarbonados, 3,6 millones de toneladas se emitieron en 1972. Aparecen conceptos de Ecología buscan que el hombre deje de ser un peligro para la supervivencia del planeta, la genética se ve politizada. Pero ya disminuye la investigación pura, otra vez recordamos las teorías de los colores de Goethe y Newton. III. Después de la guerra hubo un descenso de la temperatura política. Los científicos no se oponen tanto a los regímenes marxistas y no se torturan sobre la finalidad de sus investigaciones. Ejemplo de la NASA. Los científicos ganan la carrera espacial pero seguimos preguntándonos¿porqué en Rusia no se desarrollan energías renovables o arquitectura solar? IV. En general la ciencia ha estado mucho menos politizada, quizá por la influencia de Popper y su hipótesis de falsabilidad. No es el caso de la economía. La ciencia se hizo eco de su tiempo, tomó el nombre de quark de Joyce y existían los quarks con charm, pero todavía no se ha demostrado que existan los quarks ni el squonk. Con esto podría llegar a pasar como con el éter y el flogisto. La ciencia era demasiado poderosa y demasiado indispensable, toda la economía dependía de un grupo minúsculo personas. Desde los tiempos de Gauss no habíamos visto nada parecido. Todo esto nos recuerda el trágico final de Arquímedes. Como Arquímedes, los científicos sabían que estaban ayudando a configurar un mundo que no entendía lo que hacían ni se preocupaba por ello. Por Dios no destrocéis mis diagramas, fue lo que dijo Arquímedes a los romanos mientras le mataban. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 8 Comprensible pero poco realista. Todos los estados apoyaron a la ciencia porque ésta, no podía funcionar eficazmente sin tal apoyo, a la vez que procuraban no interferir. Pero a los gobiernos no les interesan las ve rdades últimas,(salvo las ideológicas o religiosas) sino la verdad instrumental. Pueden fomentar la investigación pura porque todavía se valoran más los premios Nobel que las medallas olímpicas. Estos fueron los fundamentos sobre los que se erigieron la investigación y la teoría científica y gracias a los cuales el Siglo XX será recordado como una era de progreso y no únicamente de tragedias humanas. Los últimos desafíos se centran ahora en la teoría del caos, la ciencia de la complejidad, las teorías de catástrofe como las de René Thom - cuando una superficie social alcanza un punto mínimo se da la catástrofe- . El genoma humano, las nuevas teorías cuánticas, la expansión del Universo y la lógica borrosa o fuzzy logic. Para este nuevo tipo de lógica, el Universo es también determinista aunque gris. El gris de Rikyu, tan comentado por arquitectos como Kurokawa. Después de todo Wittgenstein (Tractatus 6.13) había postulado, la lógica no es una teoría, sino la imagen reflejada del mundo. Nos encontramos ahora como ante el reloj de sol de Ahaz en el Antiguo Testamento, podemos hacer que los grados avancen o retrocedan, predecir nuestro futuro o arreglar nuestro pasado.¿ Es esto progreso? Benjamin y Wittgenstein tuvieron sus dudas. HIPÓTESIS PRELIMINARES ¿En qué consiste, entonces, el conocimiento científico? ¿Puede existir un J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR tipo de conocimiento que al mismo tiempo que es conocimiento sea también científico? o, por el contrario, y como afirma J. Quetglas esto no es posible y tal como él mismo sugiere...un científico y un capitalista operan igual, reducen el mundo a un álgebra y función y lo descualifican... Más aún, ¿podemos pensar en trabajar con una idea de diseño científico? Y, si lo anterior fuese posible, ¿no será misión del arquitecto -señor del arte según W. Gropius - conocer y aplicar este proceder de diseño? Vamos a intentar responder por partes y con diversos modos a estas preguntas. Intentaremos aclarar si existe tal reduccionismo, si este reduccionismo es positivo o no, y sobre todo destacar que creemos que esto podrá arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE (Ars sine scientia nihil), que no es sino la base y la competencia para todos aquellos que se dedican a sistemas complejos con los que quieren crear. En primer lugar nos interrogaremos sobre la naturaleza del conocimiento. Conocimiento sería cualquier representación de la realidad. Podemos avanzar algo más y postular una cierta hipótesis de trabajo en la que afirmamos que existe el mundo, que existe la realidad y por lo tanto existe la mente humana. Esas sería más o menos la hipótesis de René Descartes, si disponemos de una mente y del resto del mundo, podemos preguntarnos sobre el conocimiento. Entonces, si aceptamos como premisa básica que conocimiento es cualquier representación de la realidad, la primera limitación con que vamos a trabajar es que mientras que la realidad presumiblemente es infinita, el conocimiento es radicalmente finito, es FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 9 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR decir, que cuando se hace una representación de la realidad, se trata de algo que normalmente empieza y acaba. Conocimiento es una partitura que empieza con una nota y acaba con otra, conocimiento es una pintura que ocupa una superficie en el espacio, conocimiento es un edificio, conocimiento es también una teoría científica, conocimiento es un poema, es literatura, conocimiento es aquello que en algún sentido representa la realidad. respeta solamente vamos a comentar. Conocimiento es incluso el lenguaje y esto es una buena manera de entrar en el tema porque podemos estar de acuerdo en que existen muchas más cosas que palabras - incluso para los lenguajes más articulados- y hay muchos más procesos y fenómenos que palabras, por tanto, cualquier objeto de la realidad necesita de un número casi infinito de propiedades para ser descrito. Si tomamos el caso de los colores tenemos hasta 80 millones de ellos, luego parece claro que el sacrificio del conocimiento consiste en asumir esa posición finita. Representación de la brújula de Wittgenstein, según la cual, todo el mundo es representable en función de cuatro raíces: Mandatos, Fisonomías, Estructuras y Rituales. Carta Tricromática de posibilidades de color Ahora, esta representación finita, ese conocimiento se puede elaborar de muchas maneras diferentes y eso es lo que diferencia un conocimiento de otro. Podemos entonces decir que el conocimiento científico es un tipo de conocimiento que en nuestra opinión tres principios LOS TRES PRINCIPIOS CONOCIMIENTO que DEL El primero es el llamado principio de la objetividad, que es un principio interesante que se da entre el sujeto, que es el científico o el que elabora conocimiento científico, y el objeto, que es la cosa a ser descrita, como una emoción, un fenómeno, un episodio; hay muchas maneras de observar el objeto por parte del sujeto. El científico lo único que se impone es que el método de observación sea lo más independiente posible del mismo proceso que tendría que observar, por contra, el artista o el teólogo no tiene por qué imponerse ese principio, pero puede hacerlo para conseguir un cierto nivel de comunicación con su audiencia, y existen casos muy renombrados de esta actitud como el del músico húngaro Bartók o el de los pintores Dalí y Picasso en sus formas de tratar por ejemplo la perspectiva. De ahí que el primer hecho, el del introducir objetividad en el arte, no tiene en principio nada de negativo sino todo lo contrario, es un cierto plus que se añade. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 10 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Al llegar a este punto a veces desfallezco y tengo la sensación que invadía a Gauss sobre que:... “estoy cada vez más convencido de que la necesidad de nuestra arquitectura no puede probarse, al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. Es posible que en otra vida obtengamos visones dentro de la esencia del espacio que ahora están fuera de nuestro alcance...”. En el caso particular de la arquitectura, cuando explicamos, por ejemplo, los edificios bajo el prisma de lo objetividad, estamos ayudando a que se produzca conocimiento científico sobre ellos, con lo cual, las futuras generaciones que reutilicen ese edificio o que vengan a realizar otros similares podrán abordar auténticas mejoras de esa edificación, y, a su vez, esas mejoras no serán sólo del agrado de unos pocos sino de todos y cada uno de los que los habitaron (ya que el observador se abstuvo de proyectarse en el análisis). Voy un poco más lejos en este argumento y propongo, mientras no exista objetividad en el análisis de los edificios nos mantendremos siempre en un grado inferior de la arquitectura, puesto que a decir verdad, si no es así, todo se reduce a una interpretación fenomenológica ( y si queréis, parafraseando a Husserl, “yoica”) de la realidad construida, que lógicamente no puede extrapolarse más que a aquellos que mantengan el mismo nivel de percepción; y esos nunca serán todos lo del grupo por razones obvias; es la controversia que en ocasiones he denominado collants-dim versus soutienA haciendo una referencia al título de una clase del profesor J. Moreno Pérez. Pero después, cuando pienso en todos los no arquite ctos que son recipiendarios de nuestro trabajo recobro fuerzas para afirmar claramente que necesitamos edificios para durar; pero no edificios para durar de un modo inflexible y tiránico, sino todo lo contrario, porque su duración sea consustancial con la vida de este planeta, porque sean como la roca, la palmera o la tortuga, porque sean sostenibles. Entonces, en resumidas cuentas, un edificio que no se conozca objetivamente, no podrá ser sostenible, pues no se podrá creer en él o, si lo queréis más empresarial, no habrá medios financieros para invertir en el mismo fuera de la moda o los gastos fiscalmente desgravables. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 11 Volvamos sin embargo al principio de objetividad; en él se explica el éxito de la física y por qué casi todos los científicos famosos son físicos. En realidad los físicos han hecho la trampa de elegir como objetos de estudio cosas sencillísimas tales como una bola de billar, un átomo, un planeta o una galaxia. Esto es de una sencillez impresionante si se compara por ejemplo con un saltamontes o con el espacio arquitectónico. Eso hace también que el principio de objetividad sea algo muy parecido a una fuerza terrorífica. Me gustaría hacer aquí un pequeño anexo para expresar o destacar el hecho de que la Física haya siempre obviado el estudio de los problemas espaciales que tanto nos afectan a los arquitectos (y de eso también mucha culpa es nuestra). Si nos fijamos bien, en las ciencias que afectan a la arquitectura siempre se ha buscado reducir el problema por ejemplo a términos lineale s: las estructuras como cerchas o vigas y pilares, la electricidad y el magnetismo como líneas, el agua y fluidos como conducciones lineales, etc... Después, en los siglos XVIII y XIX, la ciencia hace un esfuerzo extraordinario y se dedica a estudiar algunos problemas bidimensionales, fundamentalmente planos, lo cual supone un grado de complejidad mucho mayor que el del problema lineal (que no es el doble de complejidad sino mucho más), pensamos por ejemplo en el difícil tránsito entre los estructuras apantalladas que, al fin y al cabo, sólo reciben cargas en su propio plano, con lo cual no hay muchas variaciones y una sencilla función de Airy viene a resolverlas, y las estructuras que conocemos como losas y forjados en las que, a pesar de la planeidad, ya hay una serie de cargas que están fuera del plano y eso complica todo extraordinariamente. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Por fín, a principios de este siglo los científicos se superan a sí mismos y tratan problemas estructurales y de otra índole referidos a “superficies no planas”, imaginad entonces lo que supone pedirle a ese científico que ha extremado su razonamiento para hallar la resistencia de una superficie por ejemplo conoidal, que además nos diga cómo aumenta la presión en los puntos que están fuera del conoide, quizá en el interior o en el exterior del edificio; es demasiado para un hombre sólo, necesita entrar en una teoría de campos muy compleja y eso sólo puede hacerlo con un ayudante muy especial que además ha comenzado a revelarse hace muy poco tiempo: se trata del ordenador. Pongamos un pequeño ejemplo de lo anterior, no por clavar nuestra mirada en esta silla o en esa mesa se va a conseguir que la mesa cambie su estado físico o químico, por mucho que nos concentremos la mesa ni se ruborizará ni alterará su estado, mientras que si tomamos un objeto más complicado y en vez de tratarse de físicos hablamos por ejemplo de psicólogos, no será lo mismo la apariencia del psicólogo, ni su voz, ni la forma de abordar al paciente, es decir, que todo eso puede influir en el resultado final FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 12 de las apreciaciones. Lo importante de un científico es apurar al máximo el principio de objetividad. Es decir, un psicólogo, un arquitecto y un físico son igualmente científicos si los tres apuran, entre todas las posibilidades que tienen a su alcance, el camino más objetivo posible. Lo que estamos proponiendo es que al mismo tiempo que se detalla esto vayamos pensando en los terrenos del arte. Un artista puede ser objetivo si quiere, como hemos visto, aunque no es necesario y de hecho muchos artistas se empeñan en no serlo, se empeñan incluso en mantener al sujeto, que es el artista, dentro de la propia obra. En un cuadro de Durero casi siempre podemos ver al mismo autor en una esquina del cuadro, o en las Meninas o incluso en las películas de Alfred Hitchcock, o en casi toda la literatura porque el narrador suele estar dentro de la obra. Pero insistimos en que también puede haber artes y artistas objetivos. Segundo principio, la ciencia requiere que la representación , el conocimiento en alguna forma sean inteligibles tampoco es algo que necesariamente se haya de exigir a sí mismo un artista u otro creador de conocimiento pero puede hacerlo, si lo desea. ¿Qué inteligibilidad? en ciencia tres tipos grandes clases que subclases. significa entonces síntesis se admiten en de inteligibilidad, tres a su vez se dividen en La primera, bastante en desuso, pero que todavía aparece de vez en cuando en el lenguaje científico es la causalidad, es decir, un científico dice que el J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR conocimiento es inteligible si hay alguna causa que , en cualquiera de las clases de la causa, dé cuenta del objeto o el fenómeno que se está intentando describir, por ejemplo si tomo el cenicero y lo rompo contra el suelo se podría hacer un teoría científica sobre por qué se ha roto el cenicero y podríamos concluir que se ha roto porque era de plástico frágil y no de goma, si hubiese sido de goma no se habría roto. El desprestigio de la causalidad estriba en que se trata del principio de inteligibilidad que emplean los científicos cuando no hay nada más, porque la causalidad no solamente no es única, sino que es profusa; de la misma forma que el cenicero se ha roto porque era de plástico frágil podemo s decir que se ha roto porque estaba en una posición superior, porque lo atrae la tierra, porque lo he lanzado con fuerza, porque estaba irritado, porque quería ofender al propietario del mismo, etc. Es decir, hay un gran número de causas que pueden atribuirse , de manera que la idea, la ilusión, de todo científico y quizá también de todo arquitecto que es poder predecir en el espacio o en el tiempo lo que va a ocurrir, no se ve muy favorecida desde este punto de vista puesto que no parece que se trate de una inteligibilidad muy noble o de algo de prestigio dentro de la ciencia. Hay sin embargo otro gran grupo y éste sí tiene mucho más prestigio desde el punto de vista de la ciencia , que es la inteligibilidad en el sentido de que el objeto, el fenómeno o la realidad que nosotros queremos ver de algún modo se puede comprimir. ¿Qué quiere decir eso? Que si estamos haciendo observaciones FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 13 sobre un fenómeno determinado y si la mejor manera que tenemos de transmitir ese fenómeno es con el propio fenómeno entonces decimos que no hay teoría, que la propia observación no es reducible a ninguna cosa; y esto que podría parecer una crítica, en realidad, representa la idea de que cosas aparentemente distintas en verdad son una sola cosa, la idea de que algo largo se puede representar por un elemento mucho más corto es la ciencia por oficio, la ciencia de más valor; pongamos dos ejemplos: Supongamos que estamos haciendo observaciones y que como resultado de una observación podemos anotar, una vez traducido en números, una larga serie de dígitos como por ejemplo ésta: 1 0 1 0 1 0, supongamos también que empezamos aquí y terminamos en Colombia, una serie de aproximadamente un billón de 1 0 1 0 1 0, es decir una experiencia, una observación nos permite hacer la traducción a números, sin embargo cualquiera entre vosotros rápidamente dirá que se puede hacer algo más compacto para representar esa experiencia, por ejemplo poner PRINT 10(10) 12 , y entonces observamos con estupor que esto es muy corto, que puede tener ocho centímetros comparado con la distancia desde Sevilla hasta Colombia y también tiene un altísimo poder de predicción porque si la cifra que está en Colombia es un 1 cualquiera podrá decir que la siguiente cifra ha de ser un 0, mientras que si la última es un 0 la siguiente podrá ser un 1. En definitiva, esa idea de poder reducir tanto, esa capacidad de compresión es lo que llamamos capacidad de comprensión, nuestro ambiguo y bello lenguaje nos permite decir algo como que J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR se comprende lo que se comprime. Comprensión y compresión, se trata en el fondo de la misma idea. Imaginemos un fenómeno tan profundamente físico como es la elasticidad. Tenemos una goma, le aplicamos una fuerza de un kilo y sufre una elongación de un metro, posteriormente dos kilos, dos metros, tres kilos, tres metros, cuatro kilos cuatro metros y... podemos parar porque se trata de la ley de Hooke, la fuerza es proporcional a la elongación con unas constantes que dependen de las propiedades del medio, y en lugar de dar un millón de datos escribimos esa ley: F=- kx. Imaginemos otro proceso, en vez de estudiar la ley de Hooke que sería esa serie, empezamos a escribir los resultados de los partidos de fútbol de toda la humanidad empezando por los Mayas, obtendríamos una serie del tipo: 1 1 0 0 1 0 1 1 1 0 1, es decir, tendríamos un billón de signos pero con una predicción nunca más exacta que el 0,5. Esta serie es incomprensible, la mejor manera de presentar la observación son los propios datos, no hay nada más corto, eso es ininteligible. Cuanto más se puede comprimir más se puede comprender, esta es, digamos, la forma de inteligibilidad que tiene más éxito en la ciencia. Por lo tanto, si tenemos dos leyes o dos teorías que explican una misma realidad con igual mérito diremos que es verdadera la más corta. Y si además son de igual longitud entonces ya podemos hablar de cuál es la más elegante, la más bella, etc. Dentro de esta misma idea de la compresión está la clasificación, clasificación que podemos hacer con FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 14 fórmulas matemáticas, que son formas de inteligibilidad y no armas de los científicos para aterrorizar a los no científicos. No, se trata de fórmulas para construir conocimiento. Lo que entendemos por clasificar también es lo mismo, también es una buena reducción, suponemos que vamos al médico y nos dicen: usted lo que tiene es una conjuntivitis. Bien, pues se trata de un reduccionismo porque se está reduciendo el fenómeno, clasificándolo con todos los que tienen la misma enfermedad, con la esperanza del médico y sobre todo del paciente de que todos los del mismo conjunto se van a curar con la misma medicina por lo tanto también es de un alto poder de predicción, también es una compresión. Dicho de otro modo, dadas varias formas de representar la realidad la más compacta es la verdadera, este es un buen criterio. Por último podemos hablar de una tercera fórmula de inteligibilidad que no es ni causalidad ni grado de compresión, se refiere a algo filosóficamente extraordinario, pero en ciencia podemos decir que se trata de la nueva inteligibilidad, es la inteligibilidad de los sistemas complejos y la que más nos afecta a los arquitectos, porque no creemos que, en el hecho de construir un edificio considerado como una forma de conocimiento, sea suficientemente importante, ni la causalidad que serían cosas triviales (tipo Peter Eisenman) como “me lo ha encargado un cliente”, o la inteligibilidad de tipo compresión, porque no tenemos una fórmula de la cual deducir una serie de edificios. Esta tercera forma de inteligibilidad es la que relaciona el objeto considerado como un todo en relación a las partes que el creador del conocimiento arbitrariamente elige. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Tanto nos basamos en el todo para explicar las partes como empezamos con las partes para explicar el todo, es decir, en un caso sería el análisis y en otro caso sería la síntesis, esta es la inteligibilidad que como decimos ha venido casi dada de la mano por los ordenadores y las computadoras; la relación que hay entre las partes y el todo o viceversa, esa manera de construir las cosas es una inteligibilidad que es del futuro de la física, la del futuro de la ciencia de la complejidad y creemos que es la inteligibilidad básica de los creadores del espacio que pensamos que seréis vosotros. En primer lugar, ¿qué significa relacionar un todo con unas partes? primero, la relación no es trivial por una razón: la suma de las partes rara vez es el todo y aquí quizá deberíamos añadir que una de las dificultades de la arquitectura geométrica del pasado, basada por ejemplo en la sección áurea es que no respetaba ese principio (es decir, que la suma de las partes siempre tenía que igualar al todo), debemos en cambio decir que el todo es la suma de las partes más la interacción que hay en esas partes, por eso ponemos un ejemplo muy simple con el concepto de la perturbación que produce un automóvil al cruzar esta calle. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 15 simuladamente y luego lo que haremos con el ordenador será revisar los dos millones de casos posibles y elegir el mejor. CONTROL TRAFICO 5 4 3 2 1 0 DENSO 180 140 60 100 PESADO 20 Si establecemos dos sistemas, el sistema A es lo que perturba un automóvil A al cruzar la calle y el sistema B es lo que produce el automóvil B al cruzar la misma calle. Y llamamos al sistema todo (A+B) la perturbación que producen los dos automóviles en la calle. Entonces, en general, lo que molestan lo dos juntos no suele ser igual a la suma de lo que ocurría por separado. Eso solamente ocurre si los sistemas son independientes. ¿Qué pasa en realidad? que si la calzada es ancha y los dos aceleran por competición, la molestia conjunta es más que la suma, en cambio si uno obliga al otro a ir detrás a poca velocidad la perturbación que producen, será menor que la suma. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR VALOR TEMA 1 N VEHICULOS NORMAL LIGERO Simulaciones de tráfico en la ciudad de Sevilla GLASHAUS 1 C13 Veamos otro ejemplo mucho más complicado, si pensamos en establecer un sistema para el tráfico de una ciudad como C11 0,14-0,16 0,12-0,14 C9 C7 DIST 0,1-0,12 0,08-0,1 0,06-0,08 como cambiar la cadencia de todos los semáforos de la ciudad para optimizar el tráfico con esta novedad; no hay ninguna fórmula que lo haga, es decir, no podemos utilizar la inteligibilidad por compresión, tampoco hay una causa que permita resolver el problema. Hay un accidente, pero eso ya lo sabíamos y no resuelve nada, no nos dice como tenemos que cambiar las cosas, sin embargo la idea de estructura en relación de las partes y el todo sí, y además es la única manera. ¿Cómo? Precisamente con una máquina que permita revisar todas las partes y todos los todos, yo puede introducir en un programa de simulación de cómo son los coches, las calles de la ciudad de Sevilla, incluso el estado de ánimo de los conductores según la hora del día y entonces provocar el accidente C1 13 10 7 4 0,04-0,06 1 policía no tiene la fórmula que le diga, por ejemplo, si hay una variación, si hay un 0,02-0,04 0-0,02 Simulaciones de iluminación en el Glashaus de Bruno Taut Esa relación entre la unidad, que es el automóvil y considerar Sevilla como un todo, como un conjunto de todos sus automóviles y donde la interacción es o equivale a todas las posibilidades de circulación por la ciudad, representa la nueva manera de hacer algo inteligible incluso más fácilmente que con los métodos anteriores, es lo que llamamos simulación o en ocasiones realidad virtual y suele basarse en lógicas borrosas. Tal vez un sociólogo haría otra clase de división de Sevilla diciendo que la unidad es un individuo, que la unidad es una familia, que la unidad es un barrio, pero en definitiva lo que queda claro es que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 16 tenemos estos tres tipos de inteligibilidad y de ellos el tercero es quizás el más claro y potente aunque también el más complejo de producir. Pensándolo bien, parece que esa tercera fórmula nos da un poder parecido al del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, nos da el poder de ser como dioses, (lo que parece que quería evitar a toda costa el Dios del Génesis, igual que la formación de ciudades como Henoc) porque podemos predecir con cada vez mayor exactitud y en el instante presente de tiempo cuáles son los sucesos catastróficos que pueden afectarnos y cuáles serán los benévolos que vendrán en nuestro auxilio y esta noción nos parece muy interesante pues ayudaría a desterrar el espíritu de la tragedia que actualmente anida en nuestra sociedad; la tragedia como un mal impredecible e inevitable que a su vez es objeto de información, de noticia, lo que introduce en nuestras vidas la continua fatalidad, el hado o Némesis. (existe un Nemeseion en Itálica) La sociedad del espectáculo preconizada por Débord y Sorman parece haberse convertido ahora en la sociedad del espectáculo trágico. Este nuevo poder de simulación empieza a ser algo muy parecido a la omnisciencia, pero eso no sería tan extraño si pensamos que ya Baruch Spinoza había formulado la posibilidad de que Dios nos amase tan sólo por ser nosotros una parte de su todo, y ello a pesar de nuestra manifiesta imperfección. Por otro lado, y aunque no es cuestión de extenderse aquí, este poder de simulación nos llevaría a revisar el concepto de determinismo que parece para nosotros cobrar nueva actualidad y validez a la luz de esta nueva inteligibilidad. Como dijimos el universo es determinista aunque gris (no blanco o J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR negro). La relación entre el todo y las partes ha llegado a producir conceptos modernos en ciencia como el de Holon (palabra que en griego significa todo y parte a la vez), que aparece en temas de fractales y otros aspectos de complejidad. Atractor de Rossler. Figura fractal Procede aquí introducir una primera definición de diseño científico, que sería la siguiente: entendemos por diseño científico el conjunto de métodos y sistemas de diseño que nos permiten conocer de forma inteligible el comportamiento futuro en todo o en parte del objeto a realizar. Pero si queremos continuar con la discusión anterior tendremos entonces que decir que es preciso para ser científico comprometerse con alguno de los tres tipos de inteligibilidad , no basta hacer una representación sino que además hay que dar una forma de inteligibilidad y en este curso trataremos sobre todo la tercera. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 17 La cuestión es que ya tenemos dos principios el de objetividad y el de inteligibilidad, y ahora estamos próximos a enunciar un tercer principio pero hace falta antes añadir que cuanto más complicado, cuanto más complejo es un sistema más difícil es ser inteligible. Ocurre lo mismo que con el caso de la objetividad, el método científico se nos hace difícil de aplicar a medida que el objeto se va haciendo cada vez más complejo, podemos llegar a decir que objeto y sujeto se entremezclan y este proceso para algunos filósofos puede identificarse con el fin de la metafísica. También aquí podemos hacer un paralelismo con el arte, ¿por qué? Bueno pues porque un artista no tiene que ser necesariamente inteligible, pero, en cambio, en particular se puede exigir una cierta inteligibilidad. Un conocimiento científico además ha de respetar un tercer principio, que es el principio de innovación o si queremos de renovación; en definitiva aquello que nos hace decir que todo principio científico tiene algo de provisional, toda verdad científica ha de ser renovada continuamente en una dialéctica obsesiva con la naturaleza. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR teoría vigente ha fracasado y se requiere una nueva teoría. En ciencia, y me siento convencido de que los arquitectos tenemos un papel muy importante que jugar en la ciencia, aunque no lo hayamos hecho hasta ahora, no se sue le tener a gala presumir de verdades antiguas y sólo cuando el sistema es muy complejo como en psiquiatría o en arquitectura - ciencias en las que el objeto de conocimiento se hace casi tan complicado como el propio sujeto de conocimiento, estamos ante un límite muy profundo, donde está a punto de romperse el método que estamos comentando y aparecen muchos problemas de objetividad, de inteligibilidad y de contraste con la realidad. Albert Einstein proponía, hablando de este extremo que, en la medida en que las leyes de la matemática tienen que ver con la realidad, dejan de ser ciertas. Y si son ciertas, no tienen que ver con la realidad. Normalmente, de lo único que podemos estar seguros en ciencia es de cuando algo es falso. Si hay una incompatibilidad entre el modelo, el conocimiento y la realidad entonces de lo único que estamos seguros es de que la cosa no funciona, cuando funciona, por el contrario, debemos pensar que se trata de algo provisional, hasta que encontremos algo mejor. Por eso el deber del científico, en ocasiones, es faltar al respeto a sus maestros, demostrar que la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 18 Por todo eso muchas veces los arquitectos y lo s psicólogos gustamos de restaurar verdades antiguas, de los maestros y de los precursores, para cargarnos de fuerza ante el desafío de este límite. No obstante, la valentía, del comportamiento científico estriba en investigar en qué sentido puede renovarse la realidad. Aquí podríamos también incidir en que cuando ese objeto de conocimiento es tan complejo -como es el caso de la arquitectura- podremos recurrir a un lenguaje de patrones ya comprobados como decía Alexander, para resolver nuestros problemas; ese uso del repertorio que para muchos podría tener algo de manierista, no es sin embargo negativo o deleznable puesto que en el lenguaje de patrones o hasta de tipos radica una propuesta -más heurística que epistemológica- que ha presidido el razonar de muchos arquitectos en todas las épocas (ej. Carlo Scarpa comentado por Sergio Los). La razón fundamental de este uso pensamos que es de carácter holístico, es decir, los patrones ya han sido probados frente a una batería -y utilizo términos militares como lo es el término vanguardia de inputs de toda índole de los que han resultado eficientes receptores. Por lo tanto, contienen una virtud holística que a mí me parece que se encuentra en la raíz de la arquitectura, aunque desgraciadamente haya sido y sea muy difícil de practicar pues supone un cambio importante de posturas; ya no nos interesa un aspecto aislado sino más bien las sinergías o hasta la dinergía de una plétora de aspectos conexos. Generalmente hay dos tipos de paradojas que hacen que se rompa la verdad científica. Uno es cuando existe una contradicción entre lo que dice el conocimiento y vigente y lo que dice la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR experiencia. Lo que no puede ser en ciencia es la incoherencia, tener al mismo tiempo “A” y “no A”. Si hay “A” y “no A” en el mismo lugar, el científico se aplica al trabajo o vuelve a hacer otra teoría u otro experimento hasta que se vuelva coherente. Excepto en la lógica borrosa, donde se admiten estados intermedios de la materia. También puede ocurrir que no haya ni “A” ni “no A”, es decir, que no haya explicación a algo, entonces esto significa que hay una observación necesitada de cierta teoría que todavía no existe. En arte, curiosamente, el contrapunto también es importante (recordemos la “grande vitrage ” y el problema de “les celibatáires” de Marcel Duchamp), ocurre normalmente lo contrario, de lo que estamos seguros es del “sí-no” del “no”. Nadie puede decir que una obra es “mala”, será “mala” para ese observador en todo caso. En cambio cuando uno siente la emoción artística el “sí” es la verdad. De lo que estoy seguro es que esta obra, digamos me ha emocionado. Lo seguro es el “sí”. Nos encontramos ante una situación muy importante, la ciencia sólo sirve para resolver cosas muy sencillas, muy inteligibles y muy contrastable s con la realidad. Bien, eso hace que a medida que el sistema se vuelve más complicado, entonces entran en crisis tanto el principio de objetividad como el de inteligibilidad y también el de contraste con la realidad. Por ello, el ser humano, que no el cie ntífico, tiene que encontrar otra vía de salida. Esa vía de salida es por ejemplo, el arte, efectivamente. Si no podemos ser objetivos, pues no lo seremos, si no podemos hacernos inteligibles, no somos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 19 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR inteligibles, y si no podemos contrastar con la realid ad pues rehuyamos el contraste. ¿Funciona? Pues puede funcionar. complejidades ininteligibles con una operación finita que puede ser una partitura, un cuadro, un espacio, etc... Tomemos algo muy complicado como puede ser el afecto o el amor. Supongamos que estamos enamorados de alguien y como somos científicos queremos utilizar nuestros métodos, ¿cómo le transmitimos al ser amado nuestros sentimientos? Podríamos quizá buscar la fórmula del enamoramiento y enseñársela a esa persona. Pero, al intentar buscar esa fórmula biofísicogeomatemática, descubrimos que no existe porque no es un tema en el que podamos ser objetivos. En ciencia tenemos algo que se llama la propiedad transitiva, si A está relacionado con B y B está relacionado con C entonces A está relacionado con C. En el amor esto no funciona, si A ama a B y B ama a C, C más bien obvia a A. Esa relación no existe, es decir que toda la lógica se desmorona. Entonces esto para empezar puede parecer una buena definición de arte, en principio se destaca en ella que el arte no es universal como la ciencia, si tomamos la objetividad, ¿porqué se exige? se exige para que todos los científicos se puedan poner de acuerdo sobre una misma cosa. El arte es fundamentalmente un acto entre dos, el que haya hecho la obra de arte y el que la haya recibido y cuantas más parejas de dos haya, más universal será la obra de arte en particular y también más holística. Pero, con que exista uno que declara que ha recibido esa complejidad será suficiente, fijémonos que jamás se podrá comprobar si lo que se recibe es lo mismo que lo que se envía, porque la única forma está en la obra pero esa es la hipótesis de trabajo del arte. Bien, entonces, el científico enamorado abandona sus métodos, no puede usar la ciencia y prueba otra cosa, por ejemplo, arranca una flor, da una carrerita, un salto mortal y ofrece la flor a la amada, la amada dice: “caramba, te has enamorado de mí”, mientras que el científico dice: “¿Cómo es posible que yo haya hecho este gesto, esta mueca?” entonces consideramos que el amor, el afecto, es una cosa riquísima, infinita de matices y hemos dado el salto mortal y se ha comprendido todo así, de repente, ¿qué ha pasado aquí? Cómo llamar a ese nuevo método que no conocíamos, que parece un milagro, capaz de transmitir complejidades ininteligibles. Bien, llamaríamos entonces arte a la forma de conocer basada en un sólo principio y es la forma de transmitir Hemos de pensar también que esa definición se refiere al arte sincero y no es trivial, porque si un artista hace un poema, una obra, una casa, una pintura, una escultura y se aparta tres metros para contemplar su obra, la mira y de repente se emociona, es decir, recibe la complejidad no directamente de su interior sino a través de la obra que ha hecho, acaba de consumarse el acto artístico, que es que el artista esté de acuerdo con su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 20 propia obra. Todos los artistas falsos, sabrían entonces que son falsos porque no se emocionan con su propia obra. Por ejemplo un pintor de barcas para tiendas de muebles o hipermercados sabe perfectamente que no se ha emocionado en ninguna de sus barcas, en cambio, Sorolla seguramente se emocionó con la suya. El arte por lo tanto funciona con parejas de individ uos y como decimos, la verdad artística es lo que es seguro y lo que no es seguro es la mentira artística. Supongamos que el arte tampoco funciona, ni la ciencia ni el arte, es decir, no todo el mundo tiene la capacidad de cumplir con ese principio fundame ntal del arte. Todavía podríamos recurrir a algo. Que no podemos ser objetivos, bien, otra hipótesis de trabajo, sé alguien para quien todo es objetivo, alguien o algo. Que no puedo ser inteligible, sé alguien o algo para quien o para lo que todo es inteligible. Y tercero, que ese alguien o algo tenga a bien revelármelo. Si ese conocimiento revelado, que va tanto desde el conocimiento de tipo revelado o místico, hasta la propia intuición, se realiza cuando el científico dice eureka, en realidad es una revelación no se sabe muy bien de quién. En definitiva pensamos que de la misma manera que no existe ciencia pura, no existe arte puro ni misticismo puro. Todo tipo de conocimiento está formado por ingredientes de estos tres y de ninguno más, es decir, que básicamente sólo existen estas tres formas de conocimiento. Poniéndolo más sencillamente, podemos imaginarnos incluso un sistema de tres coordenadas, a modo de triedro, podemos ver el eje de la ciencia, del arte y de la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR revelación (esquema bíblico ciencia=conocimiento, arte=ciencia, bien y mal= revelación), de manera que un punto aquí tendría tres componentes como un pastel con tres ingredientes, y un científico con temas muy científicos se acercaría mucho al eje de la ciencia. Un biólogo que ya es una ciencia más borrosa, pues empezaría a desviarse entre la ciencia y el arte, incluso un poco de revelación también; dentro del arte tenemos, por decir algo, artistas que están sólo en el plano del arte y de la revelación y artistas como Miró y Picasso que están más en el plano de la ciencia y el arte. Un político también, y, un dictador es desgraciadamente un político cuya inclinación es tender hacia la parte de la revelación. La segunda cosa importante que pienso que vamos a exponer es que la propia ciencia acaba de romper sus límites y ya intenta aplicar el método científico para estudiar precisamente sistemas complejos. La arquitectura quizá puede tener alguna parte más sencilla, que es por ejemplo la física de resistencia de un material, aspecto bastante resoluble desde el punto de vista científico. Pero también hay una parte mucho más complicada que es el hecho de que en el interior deben habitar personas y por tanto está la mente humana involucrada y algo muy complejo y psicofísico como es un espacio interior en el cual se deben realizar ciertas funciones. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 21 Entonces la nueva tendencia a la que sugiero que estemos atentos es que la ciencia está acercándose a sistemas cada vez más complic ados y cada vez más el método científico va a explicar, en fin, un tipo de materia que no es animada, que no es solamente materia viva, que no es solamente materia inteligente sino que es incluso materia civilizada, o hasta la materia de la que están hecho s los sueños. Lo que me gustaría exponeros a continuación, son los primeros éxitos de esta neo- ciencia, la cual viene a tener un lema que reza tal que así, la ciencia no tiene la culpa de los planes de estudio que se siguen en facultades y escuelas universitarias. Imaginad que tomamos un trozo de naturaleza, es absurdo atacarlo con la física, con la matemática y con la química independientemente; yo pienso que algo de lo bueno de los cursos de doctorado reside que no están basados en cátedras o esquemas que tienen esa herencia de disciplinas puras. La idea interdisciplinar suele ser más bien una declaración de buenas intenciones que otra cosa, pero la ciencia está invadiendo precisamente un terreno que demuestra que es algo más que una afirmación de buenas intenciones, y se están produciendo disciplinas holísticas. Es decir, el reduccionismo, es la base de la ciencia del futuro. Reduccionismo en el sentido de que los modelos científicos basados en el modelo que he explicado empiezan a revelarnos leyes que afectan a sistemas complejos independientemente de cuál sea el contexto del que han sido extraídos, en otras palabras, que en determinados grupos existen unos principios de invariancia concretos y esto nos hace sospechar como luego diremos que hay leyes en la arquitectura, leyes en la proyección y diseño de espacios que J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR como mínimo deberíamos conocer para ser conscientes de que las violamos, si es que decidimos violarlas. No podemos quizá extendernos demasiado en esa deducción, pero sabemos por ejemplo que hay objetos grandes y objetos pequeños, hay granos de arena, hay piedras, montañas, planetas, átomos, moléculas. En realidad al principio del universo sólo había quarks (término extraído del Finnegan´s Wake de Joyce), esos quarks eran subpartes de partículas. Si comparamos el principio del universo en que sólo había quarks con este momento, ahora cuando estamos hablando y estáis vosotros aquí, lo que es seguro es que las cosas se han complicado, en algún sentido ha habido una evolución de la materia, en alguna dirección, se han hecho niveles de organización interesantes. Bueno, esos niveles de organización tienen leyes, simplemente si nos fijamos en el tamaño. Si tomamos, por ejemplo todos los individuos vivos y los clasificamos por tamaños, veremos que siguen una ley de orden estadístico, pero que al hacerse estadístico el roden, los fenómenos se hacen regulares y vuelven a ser ley, ésta es la trampa del científico cuando define la probabilidad sobre el azar, encuentra regularidades y vuelve a definir leye s. Si nos clasificáramos nosotros mismos por tamaños, y ahora pusiéramos una báscula a la salida y cada uno de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 22 nosotros se pesara, pues haríamos una clasificación, yo probablemente haría el papel de foca ártica desclasificada en un sistema largo pero también tendríamos una ley muy parecida. Sin embargo, no es solamente que cuanto más pequeño más frecuente, además hay una ley matemática que dice en qué relación, es decir, es además una ley exponencial, por tanto, la podría encontrar un individuo, es una función de la masa que decrece exponencialmente con el valor de la masa media de la población. Como resultado de esto, si por ejemplo vamos a la pesca del atún y clasificamos, y además lo tenemos fácil porque los pescadores ya clasifican los peces en cajas, y hacemos una ley mirando cuál es la probabilidad según el tamaño del pez, obtendremos la misma ley que para los individuos que para las moléculas, para los granos de arena en un desierto,...Muchos sistemas siguen esta proporción, y lo más increíble de todo es que esta ley en realidad se maximiza, es una función con una regla económica que en el caso de los seres vivos es que la energía disponible se optimice al máximo. Ahora pensemos por ejemplo, y esto me parece más interesante, que tomamos todos los textos jamás escritos en un idioma, todos, todo lo que se ha escrito nunca en castellano, todas las novelas, ensayos, etc...y clasificamos las palabras por su longitud pero no midiendo en letras porque aquí se podría hacer trampas, sobre todo en polaco donde podemos tener por ejemplo cuatro consonantes juntas como en la palabra WRZESZCZ, es decir, que debemos pensar que la evolución del lenguaje ha sido oral. Entonces, si clasific amos las palabras por su longitud en fonemas, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR veremos algo muy relevante y es que la distribución de palabras en todos los idiomas que han sobrevivido hasta hoy día, en relación con la longitud de esas palabras es la misma que la de los peces y la misma que la de los granos de arena en el desierto porque corresponden a la misma ley económica, es decir, todas aquellas lenguas que han sido sometidas a una presión económica, tal como, llamar por teléfono y gastar dinero al hablar, enviar una carta, gastar dinero al ocupar un espacio, etc. Todo aquel idioma que no cumpla esta ley, está gastando más dinero del que debe y por tanto desaparece o se readapta. Eso quiere decir que adaptarse significa cumplir esa ley, violarla significa apartarse. El alemán por ejemplo sigue siendo muy bueno para la filosofía porque a pesar de las críticas de Schopenhauer, uno se puede inventar neologismos que todo el mundo entiende y sin embargo, para la Física no, porque para empezar todos los artículos de Física tendrían tres veces más de superficie. Desde los años treinta como dijimos al principio del tema, ya no se escribe la Física en alemán sino en inglés. La música también participa de esas nociones, tomáis un canto gregoriano y se aparta de la regla, en realidad la música, como veremos, es un tema muy especial porque el deleite musical es un equilibrio entre lo que podemos predecir y lo que nos sorprende, por esto a una mente sofisticada, pues ciertos cantantes puede aburrirle inmediatamente, bueno y al entendido que nos dice, “no me lo repitas porque tanta redundancia en mi cerebro no aguanta, socorro, apáguenme a ese cantante”. En el extremo opuesto la música aleatoria peca de lo contrario, es que no puedo adivinar nada y al no adivinar nada lo adivino todo y ya estoy FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 23 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR como en el caso de ese cantante repetitivo, es una especie de masa uniforme. demuestran como la mejor solución para un determinado contexto. Podemos hablar también de la idea volumen- superficie y sus curiosas relaciones, pero esto ya empieza a ser más propio de lecciones posteriores. Una de las grandes incoherencias que se han cometido en la ficción es violar las leyes de las ciencias fuertes, como con Gulliver, los gigantes y los enanitos, uno no puede aumentar fácilmente de tamaño, si a cualquiera de vosotros lo aumento de repente, como pasa en esos cuentos, multiplicando por un factor diez, pues no sobreviviría ni dos segundos. La cara se le pondrá pálida porque sus capilares ya no son capilares y por lo tanto no funcionan, la relación volumen superficie ya no podría disipar el calor que produce y se desmoronaría (el factor de forma como en el caso de los dinosaurios sería muy bajo), es decir, un insecto grande como aparece en las películas es imposible, no aguantaría su peso porque habría un efecto de pandeo en sus patas impresionante,... El edificio entomológico propuesto por Franco Purini, conllevaría esa serie de dificultades. Pero lo que sí queremos decir es que dentro de la complejidad y aquí está lo más interesante, aparecen leyes muy creativas en el sentido de que estructuras que vienen de orígenes muy distintos se La conclusión final con que vamos a terminar el tema de hoy es la siguiente. Hay en la creación de formas, en el diseño de cualquier estructura unas ciertas ligaduras que son lo que llamamos las leyes, el conocimiento científico obtenido por los medios que he explicado; y, aunque la arquitectura no tiene porqué ser completamente ciencia, lo que si es muy importante para la arquitectura es conocer la ciencia para saber en qué punto está situada. En primer lugar, puede no ser completamente ciencia porque el arquitecto tiene derecho, si dentro van a vivir seres humanos a tener presente incluso la revelación, a tener presente incluso el arte. Pero pensamos que la mejor manera de “violar” la ciencia es conociendo la ciencia, no desconociéndola, y a nivel de idea todo está permitido. Es decir, las ideas pueden ser comunes tanto en un texto sagrado como en una obra de arte, como en una obra científica y curiosamente todos los grandes científicos han sido siempre personas muy cercanas al arte y yo creo que incluso todos los grandes artistas han estado siempre obsesionados en algún modo por las leyes de la ciencia. Resulta además que las leyes que son importantes en ciencia no son las leyes que obligan a algo determinado. Estos casos de convergencia que hemos explicado son el resultado de ciertas prohibiciones, es decir, las leyes científicas son más parecidas a leyes del Código Civil que dijesen “no robes, no mates”, pero no dicen “sé arquitecto o sé ingeniero” o sea, no son leyes que obliguen a, sino que son leyes de señales de prohibido el paso. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 24 Estas son las leyes más creativas, las normas que uno se autoimpone como prohibición debido a que hay ciertas leyes mínimas en la naturaleza. En un edificio hay toda una parte de la Física que se refiere a que una casa es como un ser vivo, es decir, un sistema que intercambia materia, que intercambia energía, e intercambia informació n y por lo tanto hay unas leyes comunes a cualquier ser vivo, bacteria, mamífero o población humana que son comunes a las de una casa o un túnel de la ciudad. Tal como está concebido, un huevo no puede ser menor de un cierto tamaño ni mayor de otro, un huevo mayor que el de avestruz ya no funcionaría. Con la célula ocurre lo mismo, es decir, ¿alguien ha visto alguna vez un huevo del tamaño de esta habitación? no, es decir, el concepto de huevo tiene un tamaño mínimo y tiene un tamaño máximo que depende de las leyes de conducción del calor, de las leyes de intercambio de materia,... Si trasladamos esto a la idea de ciudad aquí hay una pregunta muy interesante que hacerse: ¿cuáles son las dimensiones óptimas para un individuo? Depende por un lado de su físic a, de las constantes de transporte, por otro lado de su química y por otro lado de su mente, depende de qué espacio cree el individuo que necesita.¿Qué espacio necesita, por ejemplo, un edificio y cuál es el tamaño de la ciudad máximo o mínimo? De lo que estamos casi seguros es de que con las leyes de la física en la mano se puede demostrar que una ciudad de 20 millones de habitantes es una aberración y que ya no puede disipar la energía que produce. Incluso en nuestra casa tenemos ya dentro de su infraestr uctura elementos que son absurdos tal como han ido evolucionando las cosas, por ejemplo la eliminación de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR residuos o la optimización de luz natural o radiación solar que suele ser o imposible o excesiva. Gráfico que muestra los límites del segundo principio de la Termodinámica. Como estos habría muchos más ejemplos que en definitiva nos están conduciendo al concepto de diseño científico para “edificios inteligentes”, lo que estamos diciendo es que hay leyes de la física, de la química y de las ciencias fundamentales que crean unos límites solamente en el espacio. Si queremos romperlos debemos saber qué es lo que estamos rompiendo. En fin, el mensaje último sería que existe el conocimiento científico. Es un conocimiento que impone grandes sacrificios, primero el autor debe excluirse, lo cual es muy importante, porque, en definitiva, queda fuera del universo. En los otros dos principios también hay sacrificios importantes pero, sobre todo, el tercero, es el que nos da la posibilidad de superar ese espíritu de la tragedia que se había constituido en la grandeza pero también en la miseria del hombre y en los fundamentos de nuestra cruel y despiadada sociedad, que es servida por una arquitectura cruel. En definitiva, lo que queremos decir, es que si damos una mirada hacia atrás, esta FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 25 moraleja podría enfadar a mucha gente pero pensamos que es así, la historia de la humanidad es bastante la historia universal de la infamia, la historia de la arquitectura ha sido casi siempre escrita por los vencedores y ha eliminado la diferencia, podemos decir que esto se debe a una preponderancia del conocimiento de tipo revelado, es decir, se debe a eso hasta a la hora de organizar la convivencia con nuest ros vecinos, tolerar a nuestros vecinos incluso aunque sean científicos, porque lo que estamos proponiendo no es “los científicos al poder” ni mucho menos, sino que todo el mundo tenga en mente el método científico incluso a la hora de convivir con un vecino. Cuando nos surja el sentimiento de decir “oh, una persona de otro color”, pensar que esta es una sensación de tipo revelado, por tradición, porque mis padres ya lo hacían, porque está escrito, porque me lo han dicho, porque otras personas que son más inteligentes que yo lo han pensado antes, qué le voy a hacer... Como decíamos, casi toda la infamia de la historia de la humanidad ha sido por una excesiva preponderancia del conocimiento revelado frente a los digamos, conocimientos científicos o artísticos. Pensamos que si nos empeñamos en divulgar no sólo el contenido de la ciencia, sino también el método, ahí estarán algunas de las esperanzas, si hay algunas, del futuro de la convivencia. Primero, intentar ser objetivos con el vecino, intentar ser in teligible con el vecino e intentar no tener prejuicios, por tanto renovar siempre la verdad también con el vecino. En otras palabras, si alguien muy extraño a vosotros viene a vivir a la casa de al lado, en vez de llamar a la desesperación porque se nos ha metido J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR una cosa rara en casa, la actitud de un científico sería saber de donde viene, saber quién es y por lo tanto invitarlo a cenar, ésta es la conclusión. COROLARIO En la ARQUITECTURA que HOY proponemos nos hemos marcado nuevos objetivos.¿Cuáles son los principales de entre éstos? Pues se trata de cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos. Para ello es preciso inventar de nuevo el presente. En ese presente, ya, la tecnología no es un fin, es un medio. Debemos producir objetos arquitectónicos que se utilicen espontáneamente y que dediquen su vida a satisfacer a los que tienen a su alrededor pero sin dañar el medio en que se insertan. Esa demanda no es un simple capricho, es un imperativo y lo es con carácter fundamentalmente estético. Es una de los caminos que tiene el hombre del Holoceno, avanzar hacia una arquitectura compasiva, que tenga que ver con un lenguaje natural. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 26 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR RESUMEN Nos encontramos en los albores de una nueva época, la arquitectura se enfrenta a desafíos extraordinarios y necesita del poder de la ciencia como uno de sus principales aliados para superar ese límite. Línea 14, DALETH, Daleth- Lamed- Tau, significado "Puerta". Da- let --- A como en padre. E como en dedo. Acento en la primera sílaba. POSTFOLIO (La carretera cruza el paisaje de horizonte a horizonte. En el centro del infinito un hombre mira cómo se acerca un automóvil. El conductor, deslumbrado por el sol de poniente, se pregunta por la estampa que se acerca sin moverse. Cuando por fin coinciden, la figura hace un leve gesto hacia el oeste. El viajero se conmueve, pero continúa su camino y susurra dos o tres veces « yo nunca me detengo para recoger a desconocidos». La figura, ahora nítida en el espejo retrovisor, se encoge rápidamente hasta esfumarse entre las piedras del desierto. Y entonces el conductor gira en redondo y se lanza a toda velocidad en sentido contrario. La silueta resurge después de la nada y se dilata con su larga sombra. Ya se distingue la capucha puntiaguda bajo la que alguien intenta mirar a contraluz. De repente, la figura cruza la carretera con cuatro pasos muy decididos y, justo cuando el automóvil llega a su altura, lo vuelve a hacer. Vuelve a hacer el mismo gesto breve ¡pero ahora hacia el este! El viajero detiene el coche, tarda una centésima de segundo en comprender y tiene que reprimirse para no abrazarla.) Es este un momento emo cionante de la historia, como lo fue aquél en el que la química se desligó de la alquimia, hoy consideramos válidas algunas de las ideas de los alquimistas, pero la arquitectura aún no ha empezado a recorrer ese camino y ya desdeña la ciencia. Y, sin embargo, hoy la ciencia nos da nuestra cultura. No consideramos procedente, por tanto, para la docencia de la asignatura, mantener por más tiempo esa situación injustificada y extraña, proponemos en cambio comenzar a recorrer juntos, con calma y sin aspavientos, el difícil tránsito de magia a ciencia. BIBLIOGRAFÍA AA.VV.: Sobre la imaginación científica, Tusquets, Barcelona,1990. AA.VV: El progreso ¿un concepto acabado o emergente? Tusquets editores. Barcelona. 1998. Alexander, C. Notes on the Synthesis of form. Harvard University Press. Cambridge, Massachusettts. 1971. Finch, H. L. Wittgenstein. Element Books. Dorset. 1992. Henderson, L. The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art. Princeton University Press. 1993. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 1 27 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Hobsbawn, E. Historia del Siglo XX. Ed. Crítica. Barcelona. 1995 Schönberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Clays Ltd. London. 1970. Kaku Michio. Hyperspace: A Scientific Odyssey. Oxford University Press. New Yoork. 1994 Kosko, Bart. Fuzzy Thinking. The new science of fuzzy logic. Flamingo. Harper Collins Publishers. London. 1994. Kurokawa Kisho. Kyôsei no Shisô. Filosofía de la Simbiosis. Kodansha. Tôkyô. 1987. La Rocca, F.: Techniche della natura in architettura. Serie di Biotecnica e Architettura. Magioli Editori. Rimini 1997. Thom, R. Estabilidad estructural y morfogénesis. Ed. Gedisa. Barcelona. 1994. Wagesnberg, J. Ideas Para la Imaginación Impura. Metatemas 54. Tusquets Editores. Barcelona 1998. Wittgenstein, L.: Tractatus Logicus philosophicus (1918), Alianza, Madrid, 1979. Le Shan, L. Margenau, H. 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Hoy, gracias a los beneficios de una perspectiva histórica, estamos en condiciones de recuperar ese tiempo perdido y plantear , con ayuda de la ciencia, un estudio de esas nociones básicas, que tenga consecuencias sobre el proceso productivo y en la actividad cotidiana del estudiante. DESCRIPTORES E HITOS Husserl, Stanislawski, Sullivan. Asplund. Borges. U. Eco. Bauhaus. Rudolph. Scolari, Labatut. Victor Laloux. Bataille. Blanchot. Olvido creativo. Huizinga. Adolf Behne. I. Götz. Cassirer. L. Nono. Venturi. Inclusivismo. Rykwert. Aalto. Broadbent. Corbusier. Buci-Glucksmann. Frazer. Hilliers. INTRODUCCION Para poder realizar correctamente la tarea que nos proponemos explicar en el presente curso, es preciso comprender las relaciones entre los conceptos de “real”, “irreal”, “imaginación” y fantasía”. Pensamos que esos dos conceptos - a nuestro entender prerrequisitos de la actividad arquitectónica- pueden mejorarse, ensayarse y cultivarse hasta un extremo aún mayor que el que nos daría el mero talento heredado. Sólo es posible alcanzar la excelencia arquitectónica cuando se desarrollan estos aspectos. Pero es preciso entender que estos dos conceptos, rara vez aparecen separados, pues si se desarrolla únicamente la fantasía, existirán pocas posibilidades de ver nuestros proyectos realizados. Bien es verdad que si no se aplica la fantasía, si la fantasía faltase, se podrán producir objetos de distinción a los que aún les falta la chispa de la verdadera creatividad. El arquitecto que es capaz de funcionar en ambas esferas está capacitado para producir obras extraordinarias. Le reciente publicación (en portugués) de las tesis sobre la imaginación según Edmund Husserl, nos permite avanzar aún más en estas definiciones. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 FANTASÍA, REALIDAD 2 IMAGINACIÓN, (Ver figura 1, una simplificación muy elemental).LA FANTASÍA. Nos permite crear imágenes que nunca han existido antes. Soñar con castillos en las nubes, contemplar ángeles tocando una sonata de Mozart en un anfiteatro celestial o ser capaz de verse a uno mismo caminando sobre las aguas, son encuentros con la habilidad de fantasear. Podíamos resumir entonces diciendo que es la habilidad de una persona para crear imágenes que no pueden ser reales, al menos en ese momento. La fantasía existe sólo en la mente. Los sueños y las visiones son ingredientes de la fantasía; son parte del acto de fantasear. Podemos utilizar la fantasía dormidos o despiertos, trabajando o descansando, consciente o inconscientemente. LA IMAGINACIÓN. Por el contrario es la habilidad de la mente para ver algo que sí está allí. Por ejemplo: vamos en un automóvil, aparcamos en el Casino de la Exposición, entramos por la puerta de la Raza en el Parque de María Luisa y plantamos un árbol. Creamos estas imágenes en nuestra mente y casi vemos el J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR árbol creciendo, floreciendo y dando sombra. La imaginación pertenece a lo real y la fantasía a lo irreal. La fantasía es el catalizador de la imaginación mientras que la imaginación es el filtro (excipiente) a través del que debe pasar para llegar a ser un ingrediente de la realidad. La imaginación fertilizada por la fantasía es la que da lugar a una nueva realidad, por un lado tocada por lo divino y sin embargo posible de ejecutar. Debe quedar claro que el concepto de realidad es inherente para clarificar las limitaciones del término imaginación. Tomemos por ejemplo la definición de Stanislawski (Actor’s studio): La imaginación crea elementos que pueden ser o suceder mientras que la fantasía inventa elementos que no existen o que nunca han sido ni serán. Y sin embargo,¿quién sabe si han de llegar a ser? Cuando la fantasía creó la alfombra voladora,¿quién pensó que algún día estaríamos navegando por el espacio?. Tanto la fantasía como la investigación son indispensables para un artista (y por supuesto para el arquitecto). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Figura 1. Los conceptos de fantasía e imaginación y sus interrelaciones SUTILEZAS EXPONENCIALES Louis Sullivan, el afamado maestro de Frank Lloyd Wright (1856-1924), prefiguró el rascacielos norteamericano, evitó cuidadosamente dar una definición precisa de imaginación aunque frecuentemente utilizaba los términos de “real” e “irreal”, “fantasía” e “imaginación”. Él trató el tema de manera periférica, escribiendo frases como:...”es el canto de aquel pájaro que sólo puede entenderse oyéndolo”... Cuando él afirma que...”sólo la imaginación puede aprehender la imaginación”, está aplicando una metafísica que nos conduce a la exponencialidad en el mismo concepto, es decir, un concepto dentro de otro concepto, a la manera de las muñecas rusas. Otro ejemplo serían los conocidos relatos de Borges, tanto en su “Historia de la Eternidad” (texto del curso) como en “la biblioteca de Babel”, “el libro de arena” o “la lotería en Babilonia”; y, tal como la difunta Cristina Grau nos describe en “Borges y Bibliografía). la arquitectura” (ver Cuando en primer lugar nos imaginamos los parámetros de algo que aún no tenemos y a continuación se crea algo dentro de ese mundo imaginario, estamos alcanzando un nivel de sutileza exponencial de imaginación. Éste, y no otro, era el concepto de imaginación entendido por los antiguos gnósticos, que aceptaban la existencia del “mundo de la imaginación” como explica Sánchez Dragó. Recientemente, Massimo Scolari (Hypnos) y otros han propuesto exploraciones dentro del sistema de “imaginación imaginada”; este fenómeno se da también cuando en algunas propuestas literarias, un cierto personaje cree estar viviendo dentro de la imaginación de otro (ver los doppelgänger, teoría de los dobles de Shusaku Endo y otros). Esa noción tiene aplicaciones muy interesantes dentro del mundo de la simulación por computador, FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 4 llegando en ocasiones a un punto donde es difícil distinguir la imaginación de la realidad. Lo que sería nuestro concepto de más allá de la realidad virtual=real mirage.(Espejismo real) A pesar de todo ello, aunque posteriormente profundicemos en estos conceptos (la lotería en Babilonia, la Biblioteca de Babel, Orbis Tertius etc...), en principio nos mantendremos más bien adheridos al concepto tradicional de imaginación. Llevando por tanto el concepto de fantasía el elemento de duda. Creemos que al ser el último objetivo de la arquitectura el construir, la realidad está entonces indisolublemente ligada con ella. LA REALIDAD Y LA ACCIÓN DE CONSTRUIR Entendemos que el arquitecto ha de construir de la misma manera que el actor debe actuar o el juez juzgar. A pesar, de que algunos arquitectos recientes hayan quizá intencionadamente- sugerido que la imaginación y la creatividad no pueden enseñarse sino que uno ha de nacer con esos talentos, nuestra postura es que ambas cosas pueden ciertamente enseñarse y desarrollarse. Podemos tomar como ejemplo el modo de preguntas de Stanislawski en su Actor’s Studio: ¿Creéis que sería una buena solución aumentar, de una vez, las alturas de construcción del centro histórico de Sevilla para mejorar la inversión y evitar el actual abandono? Si la respuesta es irreflexiva, es preciso continuar preguntando para elevar la construcción mental. Cuantas más veces y más continuamente sometamos a prueba nuestra construcción mental, más posibilidades tenemos de verla realizada. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR LA META DE LA FANTASÍA Y LA IMAGINACIÓN El continuo enfocar y poner a prueba las construcciones mentales del arquitecto puede tomar varios caminos; todos ellos, una vez que se han seguido adecuadamente, conducirán como es natural a la situación creativa. En este sentido , la creatividad puede entenderse como “la meta final del proceso de imaginación...el estado en que se realiza la visualización de una idea, una imagen mental o un edificio.” En palabras de Stravinsky: “lo que nos importa aquí no es la imaginación en sí misma, sino la imaginación creativa. La facultad que ayuda a pasar desde el nivel de concepción hasta el nivel de realización.” La imaginación se refiere por tanto al nivel de pensamiento mientras que la creatividad tiene que ver con el de la acción (según el griego “hacer” o “poética” todo aquello que se realiza con el fin de crear). Aristóteles explicó más profundamente el tema: en su metafísica escribió: “una fase del proceso de producción... es llamada pensar y otra es llamada hacer: la que procede del punto de partida y la forma (eidos- arquetipo o idea) es pensar; la que está en el punto final del pensamiento es hacer”. El concepto aristotélico de creatividad y su relación con la imaginación junto con las sutilezas de realidad versus aplicación metafísica, todo ello unido al desarrollo del ser (creador), se han diseccionado exhaustivamente en lo que hoy se conoce como un cuerpo de extraordinaria literatura sobre el tema. La historia de la filosofía, la historia de la estética, el trabajo de filósofos como Platón, Aristóteles, Kant, FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 5 Vico (descrito brevemente por Frampton en su “Studies on the Techtonic Culture”) y Descartes, y otros más recientes como es el caso de Paul Valéry, Sartre y Cassirer son las principales fuentes. Nosotros vamos a seguir aquí los tratamientos de Sartre y Cassirer pues entendemos que son algunas de las aplicaciones más inclusivistas hacia el tema de la creatividad. Y, estos autores, han trabajado sobre ella como necesaria para el apoyo de nuestros conceptos de inclusividad o comprehensividad en arquitectura Me gustaría referirme también aquí a las palabras sobre imaginación del profesor Diego Romero de Solís en un reciente curso de la Universidad Menéndez Pelayo: “...Nuestros valores occidentales? contemplan a la persona como un ser sagrado con un fin en sí mismo (tragedia-Belzebib). Este carácter sagrado lo eleva a la categoría de imaginación creadora. Este es un valor fundamental nacido y criado en Europa que hay que defender con carácter universal. La imaginación es aquello que guía el camino de la libertad en un viaje sin final. La imaginación ilumina lo que siempre está oscuro. Toda cultura es luz que busca más luz. El humanismo no es una condición estática que se alcanza y no se pierde, más bien es como la roca de Sísifo, siempre comenzando de nuevo, de ahí su carácter trágico, dado que los pasos atrás son numerosos. Si la tarea de la filosofía es imaginar el hombre nuevo, la filosofía tiene que seguir su camino de imaginar el humanismo.” Sobre las palabras de Romero de Solís, queremos puntualizar que tal vez, el valor sagrado de la persona también existe en algunas civilizaciones orientales aunque mucho más matizado y diferente, tal vez lo J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que no exista sea el concepto de fin en sí mismo, sino de fin dentro de la humanidad, de una humanidad compasiva. La imaginación creadora que él propondría aún se encuentra regida por la tragedia, y no suficientemente inspirada por la ciencia; por eso quizá tengamos nuestras dudas a la hora de universalizarla tal cual. En esta civilización, la llama que alumbra es aún muy débil. Queremos pensar, como dijimos en el tema 1, en una ciencia imaginativa, queremos pensar en constructos perfectos más que en imaginaciones deformes o a medias sólo válidas para el divertimento decadente. Pensamos más bien en la ciencia que crea universos completos desde la imaginación, pero esa ciencia es aún muy costosa. También vamos a mencionar el trabajo de Ignacio Götz quien en su publicación: “creatividad, reflexiones teóricas, sociales y cósmicas”, ha presentado el resumen más inclusivo de entre todos los escritores. También proporciona comentarios valiosos acerca de la diferencias entre las diversas teorías de creatividad. No obstante, Götz no se ocupa de la creatividad enfocada hacia la arquitectura, que es más bien tarea de el autor británico Broadbent, o por ejemplo de Joseph Rykwert. DEFINICIÓN DE CREATIVIDAD Proponemos la siguiente definición provisional de creatividad:(basada en los autores antes mencionados y en nuestro propio discurso) Es el proceso por el cual la imaginación existe en el mundo. Como proceso, la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 6 creatividad es sobre todo lo último, es el universal de los universales que caracteriza la última materia y los hechos. En un cierto sentido, la creatividad es sinónimo de la materia prima de Aristóteles, excepto que la creatividad no es pasiva ni receptiva. Pero la creatividad puede verse como la base activa absoluta de todo lo que llega a ser, siendo en sí misma indescriptible. La creatividad... es la última noción de mayor generalidad que está en la base de lo que es real. La creatividad puede hacerse omnipresente (Divinidad) para incluir todas las actividades del hombre sean estas científicas, artísticas o culturales. Todos los elementos de la cultura -lenguaje, mito, arte, ciencia, historia y religión contribuyen a su pura y más completa evolución. Se ha argumentado en el pasado, que la creatividad no puede definirse adecuadamente, porque todos los aspectos de la misma son de hecho más importantes de lo que lo es la creatividad. Esta noción de Whitehead, puede ser una de las razones por las cuales en el pasado los arquitectos afirmaban que la creatividad no puede enseñarse. No ha sido, sin embargo, ésta, la idea predominante entre muchos arquitectos. La verdadera razón es que la gran mayoría de arquitectos creativos no han querido hablar sobre sus procesos creativos o revelar los secretos de su creatividad y durante todo el siglo XVIII, la palabra secretos era sinónimo de conocimientos en arquitectura. Aunque, naturalmente debemos contemplar el silencio con sospecha, puesto que normalmente se trata de una envoltura de la falta de originalidad y de la ignorancia, una bien recompensada estrategia de relaciones públicas en la mediocridad, debemos también respetar el silencio de los grandes creadores. Los grandes creadores hablarán cuando estén listos y usualmente dicen mucho con muy poco. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Louis Sullivan fue la excepción al silencio predominante. Es el único entre los grandes arquitectos creadores que dejó una cuenta escrita explícita de su camino personal hacia la creatividad; las “charlas del Kindergarten”, un texto lleno de emoción, tan inspirado como didáctico. Una combinación de prosa y poesía en la cual el gran arquitecto y reverenciado maestro de Frank Lloyd Wright, sobre el que más adelante hablaremos, demuestra que la personalidad sensible, emocional, humana y sensual, es quizá un prerrequisito para la arquitectura fuerte, robusta y constructivamente apropiada. La literatura sobre el tema de la creatividad arquitectónica, escasa como ha sido, ha hecho poca referencia al trabajo iluminador de Sullivan, cualquier intento de abordar el tema debería comenzar otorgándole crédito a sus palabras. CREATIVIDAD EN ARQUITECTURA El marco general El estudio de la creatividad, se convirtió en una preocupación fundamental de los científicos sociales, psicólogos, psicoanalistas, antropólogos, críticos de arte, conductistas y educadores, y todo ello durante la década media de este siglo (años 50). La humanidad estaba tratando de reconstruir el mundo tras la segunda guerra mundial. Una de las metas fundamentales era el incremento de la productividad. Este tema lo trataremos extensamente en la construcción moderna (Tema 6). Los sociólogos e investigadores de recursos humanos observaron “la creatividad” filtrada a través de una preocupación por la eficiencia y la productividad. Dos cuerpos de investigación se desarrollaron sobre este tema: el primero fue una presentación voluminosa, general y aclamada, el producto de los “expertos” y científicos de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 7 investigación de los años 50. Era una mirada a la creatividad a través de la lente de la eficiencia tecnocrática-cuantitativa. Su foco de trabajo se centraba en los temas del proceso cognoscitivo y de percepción, tanto visual como mental (lo que en algún tiempo se trató en la asignatura Análisis de Formas de la escuela de Sevilla), y dejó tras de sí un legado de investigaciones y de útiles hallazgos psicofísicos a los cuales nos referiremos posteriormente. El segundo cuerpo de investigación fue bastante tímido, obscuro, tal vez incierto y hasta a-científico, aunque en determinadas instancias era humano, emocional y espiritualmente iluminador. Este cuerpo de tentativas teóricas sobre la creatividad, casi olvidado y raramente citado en los últimos años, incluso por parte de aquellos que se dedican a la enseñanza, fue desarrollado por educadores -educadores en general y docentes de arquitectura en particular. Un estudio detallado de los principales cuerpos de investigación sugiere una bien definida separación entre las diversas disciplinas del mundo occidental tras la segunda guerra mundial; separación que ahora se reproduce. Por una parte estaban las profesiones que veían la creatividad como una ciencia que pudiese extender las actuaciones humanas sobre la tierra, y por otra parte las profesiones que veían su oficio desde un enfoque metafísico que no toleraba intromisiones científicas en el proceso creativo. Los arquitectos -igual que ahora- ignoraron las conferencias y encuentros sobre creatividad que fueron organizados en mitad de los 50 por poetas, escritores, historiadores, escultores, científicos y psicólogos. Por tanto no nos J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR sorprende que gran parte del trabajo rodease la arquitectura y ofreciese mínimos impactos sobre el tema. Las propuestas que había sobre arquitectura o eran accidentales o daban la creatividad arquitectónica por supuesta. Esta gran omisión nos sorprende y nos vuelve escépticos; incluso somos más escépticos sobre los hallazgos y fundamentos teóricos de la investigación que, en general, menosprecia la arquitectura, demostrando las limitaciones y estrechez de sus fundamentos así como la unidimensionalidad de su aproximación a tales temas de partida. La arquitectura es, por supuesto, una disciplina multidimensional e integradora y parece que no es como se dice ahora un texto. Como dijo Alvar Aalto “la arquitectura es un fenómeno sintético que cubre prácticamente todos los campos de la actividad humana”. Es un arte y una profesión, es un estado mental. Para ser un arquitecto creativo e imaginativo por lo tanto, se ha de ser creativo a varios niveles, algunos puramente artísticos e intelectuales, otros científicos (tecnología, estructuras, materiales, equipamiento) y otros profesionales (proceso adecuado, ética, negocios). La verdadera naturaleza del arte de la arquitectura es servir a la humanidad; se trata de un arte utilitario y exacto, incluso en su forma más espiritual. Como tal, no puede excluir el pragmatismo y presentar una sola cara, dogmática, arte puro (es decir sólo la forma). La mayoría de las teorías de imaginación y creatividad son o fundamentalmente científicas o fundamentalmente artísticas. Tienden a fijarse en un aspecto y preocuparse sólo de un nivel, defendiendo ideas como “instantáneo” una “chispa especial”, “inspiración divina” e “individualidad”, como opuesto a “inclusión” y trabajo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 8 grupo de “comprehensividad”, y una actitud estudiosa y comprometida. LA COMPREHENSIVIDAD CASSIRER DE Ernst Cassirer fue la excepción; su modo de pensar concebía a la mente como creativa en todos los campos de la cultura: -en el lenguaje, el mito, el arte, la ciencia, la historia y la religión. Sin embargo los arquitectos no tenían a quién recurrir para encontrar explicaciones teóricas de las experiencias y preocupaciones que fuesen culturales y humanísticas, como las explicaciones de Cassirer. Cassirer era bastante desconocido y difícil de comprender fuera de la corriente principal. Si los arquitectos anteriores hubiesen encontrado un modelo que hubiese incluido sus propias preocupaciones culturales y humanísticas con respecto a la producción de arquitectura, podrían haberse unido al cuerpo de investigación y haber contribuido a la evolución del pensamiento sobre el tema. No fue así, y los estudiosos oficiales de la imaginación y la creatividad perdieron todo el conjunto de trabajo que trata de las artes y de las actividades modernas que son comprehensivas, poliédricas y altamente compartidas en la medida en que la identidad y el papel del creador se ven involucrados. La arquitectura no ha estado sola en este apartado; otras artes sinergísticas, compuestas de muchas artes y profesiones, como el teatro, la cinematografía y la ingeniería y diseño espacial, se han visto fuera del ámbito de investigación de los filósofos y del de los científicos sociales y psicólogos. Eso se debió quizá al hecho de que incluso los propios arquitectos preferían no hablar de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR la creatividad cuando eran preguntados, o preferían permanecer indiferentes a los esfuerzos de aquellos que trabajaban en el estudio y teorías de la “creatividad”; para ellos, el acto de la creatividad era sagrado y no debía hablarse de él a la ligera. Proyectos del movimiento secesionista en Japón ACTITUDES ANTERIORES. REVERENCIA POR CREATIVIDAD. LA LA Frank Lloyd Wright había llamado a la imaginación creativa “la luz eléctrica de la humanidad”, y había igualado a los seres creativos con los dioses (concepto de Diego R. de Solís). “Un ser creativo es un Dios,. Nunca habrá demasiados dioses”. Wright no respondió a una invitación para proporcionar material a uno de los pocos estudios realizados por el campus universitario de Berkeley y sus psicólogos en los años 50, sobre la pista de la personalidad creativa. que incluía a los arquitectos (según constata Barron en 1969). Alvar Aalto adoptó una posición similar en ocasiones parecidas. “En una ocasión preguntaban, como se hace para crear arte. Yo respondí: no lo sé.” (El profesor J. López también ha recordado varias anécdotas en ese sentido en la visita de Aalto a Madrid). En otra ocasión Aalto telegrafió al decano del MIT, diciendo que era incapaz de producir suficiente filosofía arquitectónica para explicar la casa Baker, pero que se podía publicar en lugar de ello el telegrama FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 9 que enviaba en el que citaba al músico Sibelius: Sibelius dijo, “si se publican tres palabras explicando la música, al menos dos están equivocadas.” Aalto sugirió aún con más fuerza que esto podría ser verdad para la arquitectura. Aalto se estaba haciendo eco en un sentido de las creencias de Louis Sullivan, que había escrito: “Cuando la mente está activa y vitalmente trabajando, para sus propios usos creativos, no tiene tiempo para construir palabras: “las palabras son demasiado pesadas. No se tiene tiempo para seleccionarlas y agruparlas.” El poema de Le Corbusier “el acróbata” muestra quizá del modo más claro, el concepto que él tenía sobre los creadores y sobre los arquitectos en general (otra vez, encontramos el espíritu de la tragedia), si sustituimos la palabra acróbata por creador o arquitecto encontramos una comprensiva y cándida definición: Un acróbata no es un muñeco Dedica su vida a actividades J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR percepciones pesimistas y desanimadas que la sociedad pueda tener de él. En otra ocasión, sobrevolando el delta del Nilo, Le Corbusier escribió en su libro de notas: “pintar es una amarga lucha, terrorífica, sin piedad, sorda; un duelo del artista consigo mismo. La lucha va por dentro, escondida en la superficie. Si el artista habla de ella se está traicionando a sí mismo!” Así es que, tal como es vista por Wright, Aalto y Le Corbusier, la creación, la creatividad y la imaginación no sólo son “sagradas” y rodeadas de un aura religiosa sino que eran condiciones de constante encuentro y confrontación entre el creador y la sociedad. (la sociedad puede pensar en el creador como un aburrimiento). La característica de éste arte que aún se mantiene en ocasiones es la de no ser comprendido por su audiencia. Una de las principales características del arte del SXX. En las que, en perpetuo peligro de muerte Desarrolla movimientos extraordinarios De infinita dificultad... Nadie le pidió que lo hiciera Nadie le da las gracias ...el hace cosas que Jeroglíficos en forma de planta de edificio para escribir la palabra templo (demótico medio). otros no pueden hacer... Porqué las hace? preguntan otros Está presumiendo. Es un fenómeno Nos asusta; nos da lástima; Es un aburrimiento. Pero el “acróbata”, el “creador” seguirá con su función, a pesar de las Podemos ahora entender las pocas simpatías de esas personas a la hora de responder a sondeos sociológicos que intentaban cuantificar y explicar la imaginación y la creatividad a partir de fórmulas científicas. Los creadores del calibre de Wright, Aalto y Le Corbusier nunca se sintieron traicionados dejando hablar a sus creaciones. Sus numerosas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 10 exposiciones, sus libros y conferencias trataban todos los temas de creación y creatividad pero en un lenguaje que sólo los creadores podían entender. Por tanto, podemos concluir que la exclusión de los arquitectos del análisis psicológico fue debida en parte a la barrera de lenguaje entre los arquitectos y los sociólogos, pero también como resultado de la actitud de los arquitectos hacia su productividad. La creatividad de los arquitectos ha de extraerse de sus propios escritos y debe ser vista a través del estudio de publicaciones de sus proyectos y sus esfuerzos para desarrollarlos. Le Corbusier finalmente acertó a ofrecer soluciones, incluso hasta llegar al punto de dictar manuales para el proceso creativo. Sus libros -y escribió profusamente- sus apuntes, cuadernos de notas y archivos, fueron recopilados tras su muerte por estudiosos que trabajaban en Los Archivos de Le Corbusier en su propia fundación. Descubrieron que su cuerpo de trabajo era no sólo el producto de esfuerzos creativos, que abrían nuevas direcciones para el mundo, sino que revelaba los secretos de su creatividad. Según la investigación de Daniele Pauly, Le Corbusier había escrito sobre su proceso creativo y sobre sus invenciones creativas. Como Pauly había argumentado, esas invenciones no eran accidentales, repentinas y espontáneas, sino el resultado de un largo período de esfuerzos antes de que ni siquiera tomase un lápiz para dibujar. Solía almacenar información en su memoria y, como el decía, usaba su “cerebro humano” como una caja en la que dejaba sedimentar los elementos del problema”.”La multidimensionalidad y naturaleza sinergética de la arquitectura requiere que la segunda parte del libro de la creatividad deba ser escrita por J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR personas entrenadas multidimensionalmente y sinergísticamente (holísticamente). Los arquitectos orientados hacia la cultura, los realizadores de cine, y los científicos espaciales tienen que hacer la parte de ciencia de la creatividad que no han realizado los sociólogos y psicólogos. Incluso la ciencia en general precisa de la creatividad arquitectónica”. La discusión aclara que la creatividad arquitectónica es un tema delicado. Los estudiosos profesionales de la creatividad como sociólogos, psicoanalistas y arquitectos profesionales con registros creativos y reconocimiento, han estado enfrentados durante largo tiempo, así que la posibilidad de aprender de ellos se presenta remota. Una dificultad adicional que inhibió la difusión del aprendizaje sobre la creatividad arquitectónica fue el abismo existente y que aún hoy se mantiene entre la profesión arquitectónica y la creatividad arquitectónica. Una actitud de inexplicable arrogancia/ignorancia aparejada con una actitud de elitismo intelectual (Frank Lloyd Wright fue quizá el ejemplo más glorioso en ese respecto) que ha causado ocasionales períodos de tensión entre la profesión arquitectónica y la enseñanza de la arquitectura. Existen percepciones estereotipadas y generalizadas tales como “esos arquitectos proyectando por ahí” o “esos profesores que nunca han construido nada”. Como consecuencia de tales actitudes, algunas de las principales investigaciones y hallazgos de los docentes de arquitectura, especialmente durante los primeros 50 quedaron inadvertidos, eclipsados por el éxito de las estrellas de la profesión. Y mientras que los estudiosos y quizás los arquitectos estaban citando referencias FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 11 sobre creatividad realizadas por expertos tecnocráticos y psicológicos, muy pocos se referían a los esfuerzos monumentales de la ACSA (Asociación de Escuelas Colegiadas de Arquitectura) y otras universidades que se dedicaron a temas de creatividad arquitectónica sobre una muy consistente base, especialmente durante la primera mitad de los 60. CONCEPTOS AMPLIOS VERSUS CONCEPTOS LIMITADOS DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Un estudio de la evolución de actitudes hacia la creatividad arquitectónica durante nuestro siglo, revela un modelo que puede ser descrito como “dialéctica” de lo amplio frente a lo limitado. Europa nutrió las semillas del Movimiento Moderno en Arquitectura a través de una bien conocida secuencia de manifiestos que analizaremos en el tema 6 de la construcción moderna y que surgió como una respuesta a la actitud Beaux-Arts. Fueron los Estados Unidos los que proporcionaron la plataforma para el desafío y la evolución cualitativa de la arquitectura como un asunto creativo y didáctico. A este respecto, quizás las más profundas (y desde entonces únicas) raíces para pensar en creatividad arquitectónica fueron plantadas en ese país por Jean Labatut en su artículo titulado “Aproximación a la Composición Arquitectónica” que se publicó en la revista de Educación Arquitectónica en 1956. Consideramos la contribución de Labatut como el eje alrededor del cual se teje una teoría de lo “amplio versus limitado” de interpretación de la creatividad arquitectónica (ver figura 1.2). La suya debe considerarse como la principal concepción amplia; otros ocupan J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR los lados izquierdo y derecho de la curva dialéctica. Jean Labatut fue el primer abogado del inclusivismo en este siglo; es bastante desconocido para la mayor parte de arquitectos e incluso para algunos docentes, con excepción algunos estudiantes que le conocieron y apreciaron. El principal argumento de Labatut es que “las cosas no son como son, sino como nosotros somos”. A través de su extraordinario ensayo, quizá el mejor que se ha publicado sobre los aspectos de la creación arquitectónica y el acto de la creación por arquitectos a través de la composición, trató los temas de la relatividad de los juicios. Aumentó la calificación de significado de la palabra función para incluir sus componentes físicos, intelectuales y emocionales. Labatut reivindicaba una arquitectura humanizada y buscó profundamente en la historia para encontrar sus argumentos. En primer lugar eligió el auriga de Delfos, una pieza de arte universalmente admirada, para probar la posibilidad de juicio unánime. Pero “un oyente discrepó y la declaró un pobre pieza de escultura, incluso ¡no ser digna de llamarse escultura!” sería la conclusión de Labatut. Y así, ¡nos dio derecho a discrepar! Había muerto la supremacía del juicio de la estrella-arquitecto. Por primera vez en la América del siglo veinte, el cliente aparece en la foto y entra en la academia. “las cosas no son como son, sino como nosotros somos” repetía ( una afirmación parecida al decir de Ortega). Es esta afirmación psicofísica, la que conduce al cliente al juicio supremo cuando pronuncia la frase lapidaria “me gusta” o “no me gusta”. Su/nuestro juicio basado en las necesidades y deseos. Y finalmente, exhortaba al profesor a despertar a sus estudiantes y discípulos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 12 El auriga de Delphi J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Otros estudiosos de la creatividad han asumido este prometedor, táctico y muy difícil proceso de toda una vida de abstracción creativa. Gaston Bachelard en su “poética del espacio”, citó a Jean Lescure en apoyo de argumentos similares sobre el tema del “olvido creativo”: el estado de cosas en el que - como consecuencia de una vida de propuestas asimiladas de educación, lecturas y experiencias- se alcanza el estado del conocimiento (sabiduría), usando lo que se ha aprendido, digerido, y transformado a través de nuestro ser interior y nuestro cerebro, sin necesariamente recordar donde y cuando lo oímos. Nuestra propia creación llega como una composición nueva, oída en cierta ocasión, en un tiempo lejano, en algún lugar. Una canción del pasado, nuestra propia canción. Omphalos de Delphi “Un buen cliente difícil puede producir un arquitecto mejor mientras que un cliente demasiado fácil producirá un arquitecto creativamente perezoso” (Labatut 1956). Labatut argumentó en favor de la indivisibilidad de diseño y construcción, la necesidad de una comprensión clara del problema y una aceptación de la secuencia de acontecimientos de Lao-Tzi, experiencia, asimilación y olvido y posteriormente composición, como etapas para el diseño creativo. Este método le fue transmitido por su maestro de composición arquitectónica, Victor Laloux, que a su vez lo encontró en la filosofía de Lao-Tzi. Labatut también nos dio su secreto: “La forma de aprender es asimilar, la forma de conocer es olvidar” (sin embargo, es un concepto aún un poco trágico, que no tiene en cuenta la neociencia electrónica). Casa de Hans Scharoun Pero para que eso se produzca, uno necesita usar los propios medios, someterse a límites apropiados mediante el uso de elementos tangibles e intangibles. Todo ello es necesario para crear una composición arquitectónica en su inherente forma arquitectónica. De este modo Jean Labatut introdujo los elementos de “tangible” e “intangible”, lo conocido y lo cuantificable versus todas las cosas desconocidas e inexplicables que no pueden ser racionalizadas de momento, y tales que si se incorporasen, producirían un diseño único, total y completo. Producirían FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 13 que el proyecto sea “lo que quiere ser” como Louis Kahn había dicho; estos elementos producirán el edificio para el cliente previsto -el refugio para las necesidades físicas, intelectuales y emocionales de las personas. Los temas tangibles se aprenden y deben tenerse en consideración; los intangibles no pueden verse; tienen que buscarse, aurelizarse. El arquitecto debe encontrarlos en el porte del cliente. Debe buscar todos los factores humanos, espirituales, y metafísicos, los símbolos y el significado de las palabras, del lenguaje, las creencias y supersticiones del cliente. No, Labatut no hubiera estado de acuerdo con el limitado enfoque reduccionista de algunos de sus alumnos y ciertamente hubiera discrepado del historicismo Postmoderno y del histrionismo estilístico de los 70 y mediados 80. En la visión deconstructivista, como no existen centros, nos adherimos a cualquier tema provisional y simplemente continuamos con él con mayor o menor coherencia, pero olvidamos que, en realidad, la ciencia ha demostrado que sí hay un centro para cada sistema (aunque sólo para ese sistema), lo que es muy distinto a decir que no existen los centros. La actitud del Beaux-Arts, de las escuelas de Artes fue la primera actitud reduccionista. La actitud del parti o “la idea general” (siempre en términos formales- que es lo mismo que se hacía en elementos de Composición en nuestros tiempos de estudiantes), esta era la base para todo lo que habría de seguir. El parti como regla general era una afirmación de origen clásico o neoclásico. Representaba el marco de todas las limitaciones. Se suponía que todos los esfuerzos respetaban sus restricciones y toleraban J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR problemas con tal de no violar la “elegancia” de la preconcepción del parti. La idea del Beaux-Arts se ha criticado repetidamente a muchos niveles, el menos importante de los cuales no ha sido el de sofocar los logros creativos. La primera interpretación amplia de la arquitectura como acto creativo fue establecida por la Bauhaus tras la Primera Guerra Mundial. El producto creativo había de ser pragmático, responsable ante múltiples necesidades -físicas, sociales, tecnológicas y artísticas. Se trataba de un inclusivismo de lo tangible y lo científico. Sin embargo, simultáneamente con el Bauhaus, un número de arquitectos individuales practicaban (y creían) en lo que posteriormente sería preconizado por Labatut: una arquitectura totalmente inclusivista basada en preocupaciones tanto tangibles como intangibles. Gunnar Asplund fue el más destacado de esos arquitectos. Algunos caracteres más oscuros como Hugo Steiner y varios arquitectos alemanes de la época (es el caso de Hugo Häring), se concentraron fundamentalmente en exploraciones de lo intangible. Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe ocuparían los sucesivos extremos de la interpretación limitada de la creatividad. A pesar de los escritos de los dos primeros, su actitud hacia la creatividad dependía grandemente sobre un “estilo”; sus estilos eran naturalmente originales y cambiantes o evolutivos (los tres principales estilos de Le Corbusier, los seis estilos desarrollados por Frank Lloyd Wright), pero eran preconcepciones decisivas en el desarrollo de sus proyectos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 14 Casa de Hugo Häring El modelo de creatividad de Jean Labatut ocupa el segundo extremo de la interpretación amplia de la creatividad arquitectónica. A la derecha del fundamental extremo “amplio” de Labatut se encuentra otra interpretación limitada; era limitada en el sentido de que toleraba diferente énfasis sobre las diversas partes del diseño, aceptando concentración en alguno de los aspectos de diseño para quitarle énfasis a otros. Está actitud la representó fundamentalmente Paul Rudolph. Mientras fue decano en Yale en los primeros 60, había afirmado en la convención del Instituto de Arquitectura Americana de 1963, en Miami Beach: “el artista ignora algunos problemas dedicándose sola unos pocos preseleccionados. Procede a resolver esos tan elocuentemente que todo el mundo comprende la propuesta y su verdaderamente gloriosa solución...Es axiomático que ciertos problemas sean ignorados si va a crearse una gran obra de arte, y que si está en las manos del artista esto es justificable o, más aún, necesario.” Llamaríamos a esto la creatividad de la licencia artística; la actitud de Rudolph estableció el tono, sin embargo, abundando en ello, se levantaron preocupaciones sobre el tema de la calidad relacionada con el concepto de creatividad. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Lawrence Garwin, profesor de arquitectura y defensor del proceso de solución-de-problemas del diseño arquitectónico, articuló el debate sobre el tema. ¿Es un diseño creativo necesariamente un buen diseño? Señaló hacia Rudolph y el grupo de defensores que sostenía que si un edificio ha de demostrar creatividad, debe destacar en algunos aspectos de diseño no similarmente demostrados por sus contemporáneos. Que debiera destacar en todos los aspectos de diseño, no había sido seriamente considerado. Garwin observé que en esos círculos, un edificio “creativo” y en ciertos aspectos excelente, era considerado un magnífico edificio. Los edificios que resolvían más de un problema eran solamente buenos edificios. La continuación de este debate asistió a las separación de los arquitectos en dos campos distintos: “artistas” y “profesionales”. Vemos esta situación con cierto escepticismo. En retrospectiva, y basándonos en la convicción personal de que la arquitectura es un arte tanto como una profesión, contemplamos indicaciones de este signo como signos desafortunados de los tiempo. Los edificios pueden ser creativos tanto si destacan en uno o en más apartados como si destacan en la totalidad como una media de sus componentes. Hay tanta creatividad en la totalidad como en las partes del detalle. Existe la creatividad con respecto al concepto y la creatividad con respecto a todos los componentes de la arquitectura. Es ciertamente una extraordinaria tarea crear un edificio que sea “excelente” y al mismo tiempo “creativo” en todos los aspectos, sin embargo es posible. Muchas personas han intentado conseguirlo y se ha producido. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 15 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR AMPLIO AMPLIO BAUHAUS JEAN LABATUT INCLUSIVISMO Trabajo grupo Inclusivismo sobre pragma- en el sentido más amplio e inclusivista tismo, tecnología y arte donde los tangibles e intangibles reciben su más amplia interpretación y donde lo “intangible” roza la esfera de lo divino Eclecticismo sobre estilos históricos BEAUX ARTS LIMITADO FRANK WRIGHT LE CORBUSIER MIES V. ROHE LIMITADO FIGURA 1.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO.OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO, TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 16 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR AMPLIO AMPLIO ACSA/ASOCIACION DE ESCUELAS COLEGIADAS MAS ALLA DEL HISTORICISMO Solución de problemas basada en la Aparentemente interesado por lo tangible y exploración de la más amplia variedad de lo intangible, los precedentes históricos tangibles incluyendo enfoques sobre y la tecnología, todo con gran preocupa temas sociales basados en la investigación ción por la así llamada geometría no Enfoque sobre temas seleccionados del y en lo científico. Influencia de lo problema. Nega ción intencionada de temas tangible, se olvido de lo intan- periféricos para la soluci ón según la gible y estilística. Substancial y retórica preo- discreción del artista Christopher Alexander cupación por lo intangible PAUL RUDOLPH LIMITADO Ecléctico basa do en la histo ria y preceden nota Euclidiana ambiental y lo un tes como fuente de resolución formal HISTORICISMO POSTMODERNO LIMITADO FIGURA 1.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO. OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO, TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 17 El próximo extremo de nuestra curva, está ocupado por la interpretación amplia de la creatividad arquitectónica, que se produjo como resultado de la combinación de intereses de varios profesores aislados, el colectivo de profesores de arquitectura (ACSA), y un número de escuelas de arquitectura. A través de una serie de encuentros, reuniones de comités, y estudios cuantitativos sobre el tema, llegaron a la aceptación e implementación, a través de cambio en los curricula, de lo que ha llegado a conocerse como proceso de diseño orientado-a-la-solución-de problemas. Está actitud profundamente influida por tintes sociales y uniformidad en la educación, llamaba a evitar “los excesos de diseño” y “la integración de más criterios de diseño dentro de un sistema racional que pueda instrumentalizarse para crear una solución de diseño óptima.” Se esperaba que “los arquitectos más creativos encontrarían su búsqueda de la expresión más reforzada que inhibida”. A pesar de la amplitud del tema, los esfuerzos basados en la solución-deproblemas estaban demasiado influidos por los hechos tangibles. Más adelante, la actitud se identificó con procesos burocráticos, profesionalismo, análisis estadístico, y técnicas de programación y evaluación de coste-beneficio. La actitud estaba destinada a desaparecer, con sólo un superviviente, Cristopher Alexander. Alexander, un personaje sin precedentes en la historia reciente de la arquitectura, equipado como matemático ( y por tanto un profundo conocedor de las técnicas cuantitativas que los arquitectos intentaban dominar de forma “amateur”), se mantuvo en su lugar constantemente aprendiendo y ensanchando su preocupación por la creatividad. Muy pronto, Alexander entrevió la necesidad de la inclusión y su consideración de los intangibles como J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR prerrequisito para la arquitectura humana. Su “ejemplo” destaca aún hoy en día. En el curso de los acontecimientos hasta ahora presentados, el Postmodernismo, (especialmente el historicismo Postmoderno) fue un acontecimiento poco significativo, al menos desde la perspectiva de la creatividad arquitectónica, porque casi todo lo que el historicismo Postmoderno hizo fue revivir la actitud Beaux-Arts del parti, como catalizador de la creatividad. El historicismo Postmoderno es el extremo final de la curva de ideas que prevalecen respecto a la creatividad arquitectónica. Jean Labatut fue totalmente malinterpretado por la mayoría de sus graduados de Princeton, que se convirtieron en historicistas postmodernos durante la mitad de los setenta. Pero no estamos diciendo que no se haya llegado mucho más lejos de donde estábamos. La arquitectura siempre se enriquece, con cada “piedra”, cada desafío, cada posible ángulo o forma de mirar hacia algo. El postmodernismo, ampliamente considerado y cuidadosamente separado del historicismo postmoderno, tenía intenciones inclusivistas de partida. Aquí podríamos muy bien distinguir según la definición de Robert M. Stern entre postmoderno tradicional y postmoderno cismático. El postmoderno favoreció la reaparición y exploración institucionalizada de posibilidades que no se habían tocado antes. Los profesores de los últimos 70 y los primeros 80 abrieron sus horizontes, y aunque existía una clara influencia del énfasis sobre la historia, varios profesores, exploraron temas obscuros y metafísicos, y han desarrollado en la actualidad una serie de canales distintivos que han ayudado y pueden aún más ayudar a impulsar la imaginación arquitectónica y la creatividad a través de instrucción rigurosa. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 18 Hoy estamos comenzando quizá con el período más amplio de conocimiento, del concepto de creatividad arquitectónica a través de medios tangibles e intangibles. De hecho, creemos en la supremacía de los “intangibles”, al mismo tiempo que hemos ampliado nuestros horizontes pera explorar nuevos tangibles. Estamos a la vez buscando nuevas metas para explorar otros tangibles antes desconocidos. Buscamos nuevas asociaciones, estímulos, estudiamos nuevas artes y artistas que nunca antes habíamos estudiado, o con formas a las que nunca antes nos habíamos aproximado. No sólo eso, sino que nos aproximamos a la arquitectura como acto creativo de una forma más equilibrada. Nuestro trabajo no niega el destino profesional, y a la vez nuestra profesión no asume supremacía sobre nuestras metas intelectuales. Así procediendo, abogamos porque sea importante perseguir nuestras carreras, y tomar la actitud de que la creatividad dependerá largamente sobre el balance entre los prerrequisitos primordiales para practicar la arquitectura - esto es el equilibrio entre los elementos de “despreocupación” y “juego”, y los elementos “serios” de nuestra profesión. Este amplio contexto es el contexto de nuestro curso. PRERREQUISITOS PARA LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Algunos errores frecuentes Existe una tendencia entre mucha gente, crecida y educada de la misma manera, a impresionarse y considerar como arquitectónicamente creativos trabajos de configuración inusual, única, extravagante, sorprendente o extraña. Los trabajos que no posean esos atributos, que existan tranquilamente y en armonía con su entorno, sirviendo al propósito para el que J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR fueron concebidos, podrían no ser considerados por muchos como logros fructíferos. Podemos decir tranquilamente que un proyecto arquitectónico tiene más oportunidades de ser considerado por el público y los colegas como “afirmación creativa” si posee características visuales de lo “extraño” y de lo “nunca antes visto”. Un proyecto que a primera vista puede presentarse como reafirmación de lo que se ha visto antes, a pesar de lo serio o sincero que pueda ser, se mirará por encima y no merecerá mayor atención o escrutinio crítico. Esto lo puede verificar cualquiera que haya participado en competiciones arquitectónicas como concursante o jurado. Es a menudo “el aspecto único” y “nuevo” y ciertamente el diseño que está exquisitamente presentado el que atrae la atención de los jurados. Uno debe ser extremadamente fuerte para no quedar encantado con las sirenas del brillo y presentación fastuosa. Entre las circunstancias de lo “aparentemente creativo” mediante estrategias truculentas, una maestría de técnicas de comunicación, renders y otras formas de dibujo, y la circunstancia de ser “serio”, reflexivo, profundo, y al mismo tiempo auténtico e innovador, se encuentra mucha parte del dilema de los profesores de arquitectura hoy en día, al menos en Europa y Estados Unidos, y también el dilema de muchos creadores de arquitectura, incluyendo a los profesionales. Otra noción muy difundida es la del artista “creativo” como un individuo despreocupado que ama el juego y la diversión y que puede crear “bajo la influencia”, o cualquier otra “influencia”, y cuyo estilo de vida es un prerrequisito para lanzarse a la creatividad. Por el contrario existe una noción también difundida sobre FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 19 “el profesional” como una persona seria, un miembro del establishment, normalmente una mediocridad. Para ser creativo, ciertamente se espera que uno sea un “artista”. Estamos por tanto hablando de dos nociones estereotipadas aunque muy extendidas, dos extremos bien establecidos en las actitudes predominantes de muchos estudiantes y profesores. EL DESPREOCUPADO Despreocupado es ciertamente distinto de irresponsable. Ser despreocupado consiste en estar libre de problemas, ansiedades y angustias. Se trata de un estado que permite focalizar la atención en las tareas, nos ayuda a ser cautelosos, nos protege y nos ayuda a controlar nuestro tiempo y nuestro esfuerzo creativo. Encontrarse despreocupado, lleno de deseo de crear y ser extraordinariamente útil para la sociedad es una cuestión positiva para aquellos que disfrutan de tal estado y pueden dedicarse totalmente a tareas creativas. No estar despreocupado es a menudo un gran handicap para la creatividad, aunque existen legendarios y bien conocidos ejemplos de individuos creadores e inventores que trabajaron en medio de la miseria y de la adversidad. Tadao Ando criticó a sus compatriotas “por hacer arquitectura que demostraba falta de independencia”, pero rápidamente señaló en su defensa que la razón de ese estado de cosas era la carga que se les imponía, “...pensar en arquitectura sólo como un acto relacionado con la economía...plegado dentro de una organización social que demanda únicamente la producción de arquitectura libre de errores”. P. Picasso fue libre a lo largo de toda su vida y despreocupado durante la mayor parte de ella. No tenía que trabajar una J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR jornada de ocho horas puesto que estaba trabajando todo el tiempo; su vida era el juego, su juego era su trabajo, su trabajo sus creaciones, sus creaciones su vida, en un proceso sin final que duró noventa años. Ese mismo ha sido el caso de algunos arquitectos, aunque no muchos; se volvieron más creativos con la llegada de una etapa despreocupada de vida, una etapa que coincidió con el paso de los años y la experiencia acumulada. El estado de despreocupación, junto con su actitud hacia el juego y algunas dosis de sentido del humor, les permitieron darse licencia para explorar la arquitectura desde puntos de vista desde los que nunca se hubieran atrevido antes - por ejemplo, el eclecticismo de Phillip Johnson o Gunnar Birkerts , permitiéndose ser tan inclusivista como para acomodar el historicismo cuando lo juzgaran necesario. Sin embargo no puede negarse que el no tan despreocupado (durante la mayor parte de su vida) y ciertamente no tan lúdico Mies van der Rohe, el muy serio y preocupado arquitecto “profesional” fue uno de los arquitectos más creativos de este siglo. Cuando el profesor de diseño hoy se plantea a sí mismo esas cuestiones sobre la personalidad, el status creativo, y los prerrequisitos creativos de algunos de sus mas brillantes predecesores, se enfrenta a un complicado dilema sobre qué partido tomar. Por ejemplo, la academia arquitectónica americana permite un cierto grado de situación despreocupada al profesor de diseño arquitectónico en sus primeras etapas. Existe una tendencia general a ser irresponsablemente despreocupado cuando somos jóvenes, especialmente al comenzar la vida y al considerar el juego como lo más importante, tanto en el estilo de vida como en el proceso de enseñanza. Serían por ejemplo los happening y encuentros “los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 20 Alcores” que hemos visto anunciados en pasados cursos. La actitud puede cambiar drásticamente con más experiencia, preocupación profesional, descubrimiento personal de las dificultades de la arquitectura en el mundo real, o evaluación y estudio crítico de los proyectos realizados en los cursos anteriores. Existen, naturalmente profesores que pocas veces evolucionan hacia otra actitud, hacia la creatividad en los cursos. Algunos como suele ser nuestro caso en Sevila tampoco exploran la difícil proposición de ser creativo, mientras que, al mismo tiempo, se es rigurosamente serio sobre la tarea y destino de la arquitectura. Estas ideas nos confrontarán con lo que aquí se percibe como uno de los más corrientes handicaps de la creatividad arquitectónica significativa, durante el curso: los peligros de una irresponsable disposición hacia el juego, contra una actitud caracterizada por el elemento de seriedad. EL ELEMENTO SERIO ELEMENTO LÚDICO Y EL El historiador holandés Johan Huizinga repetidamente trató la importancia del “elemento de juego en la vida” en sus dos famosos libros Homo Ludens y La Desaparición de la Edad Media. Nos ofreció una convincente interpretación de la cultura y civilización de Europa Occidental desde la antigüedad hasta las épocas recientes a través de la lente del juego: las ceremonias, la ciudad como teatro (tal como ocurren en la Semana Santa sevillana), la política como deporte de los nobles, el elemento de juego de la guerra y así sucesivamente. Podemos perfectamente relacionar esto con el Espíritu de la tragedia. Platón, por otra parte, habiéndose preocupado repetidas veces del tema de las Bellas Artes y de la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR creatividad, nos aportó las más claras distinciones entre las diversas formas de Bellas Artes, argumentando en una serie de diálogos, que las artes tales como música, teatro, pintura y escultura dependen largamente de “lo lúdico” mientras que el arte de la arquitectura se basa totalmente sobre elementos serios. Tanto Huizinga como Platón nos ayudan a preparar un marco saludable par una bien concebida noción del elemento de juego y el elemento serio en arquitectura. Según el análisis de Huizinga, aquellos períodos de las historia de la civilización, que fueron claramente distinguidos por la aceptación y desarrollo regular de ceremonias, rituales, y festividades siguiendo las “nobles reglas” del juego fueron muy creativos en muchos sentidos, particularmente en las artes (la Grecia antigua, la Europa del siglo XII, la Inglaterra del siglo XVIII), en contra de lo que ocurrió en períodos durante los cuales el elemento lúdico estaba ausente o existía sólo en forma de juegos de guerra o ceremonias más pretenciosas como los torneos. Cuando el elemento “lúdico” estaba atrofiado o ausente, como en los tiempos romanos, observamos civilizaciones caracterizadas por la austeridad, esterilidad y opresión. (Aunque no totalmente cierto como en el caso de Adriano que según M. Yourcenar debe marcharse con sus calabazas y olvidar los diseños para el Panteón) Sus obras de arte y sus edificios se distinguen más por su tamaño y su extensión que por la calidad y los aspectos espirituales. En gran medida, Huizinga repitió pero de una manera más precisa, condensada y sin embargo muy creativa, muchas de las nociones y creencias sobre el “juego” y la “creatividad”. De ambos escritores tomamos la perspectiva de que la ventaja FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 21 del “juego” ( o un estilo de vida caracterizado por una elemento “lúdico” bien establecido), es doble. Los individuos ganan satisfacción personal y espiritual tanto a través de lo conseguido como a través de la admiración conferida sobre ellos por la sociedad. Siguen “las reglas del juego”, pero de forma “única” y “noble”, y aquellos que, fuesen artistas o políticos, eran más admirados y respetados, eran los que mejor jugaban al juego. “Caballeros” eran aquellos que reconocían las mismas reglas para un juego en particular. Se debía prestar atención a las reglas y cuidar su correcta aplicación. Al mismo tiempo, era preciso conocer bien las reglas para seguirlas correctamente y de una forma que el oponente no hubiera pensado. Esto era necesario para poder ganar. En ausencia de reglas (o si su existencia se ignoraba) el resultado era obvio, mala comunicación, una incapacidad para jugar, dependencia de los árbitros, y derrota final (pues no hay objetivo en un mal juego), caos, desaprobación de los observadores (sociedad) y tal vez eventual guerra. Las analogías son bastante obvias con el juego de la arquitectura. El elemento de creatividad en este arte puede verse como el único camino de tratar y manejar cada situación, cada edificio como un complejo “encuentro” de inimaginables y a menudo inmanejables conjuntos de reglas y circunstancias. Cuando contemplamos la arquitectura desde tal perspectiva y también consideramos los reconocimientos que la sociedad otorga a los arquitectos que han ganado un juego limpio y bueno, podemos comenzar a apreciar la importancia del elemento serio en todo el proceso. La buena y creativa arquitectura proviene de un equilibrio entre despreocupado, “divertido” y “juego” por una parte, y “serio” por otra parte. Es este delicado equilibrio el que falta en muchos “juegos de arquitectura”, cuando la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR victoria es vista sólo como obtener el encargo o maximizar las recompensas monetarias. Es en este punto donde la concepción platónica de la arquitectura como solamente un acto serio puede arrojar luz sobre el significado del elemento serio. Como afirmó el reconocido arqueólogo griego Manolis Andrónicos, Platón no caracterizó a la arquitectura como participada por lo lúdico ( ). Según él, “Platón entiende que los trabajos arquitectónicos son creaciones de seria necesidad y disposición muy austera del hombre, que son realizados, naturalmente, a través de los más valiosos métodos que el hombre posee”. Andrónicos también observó que Platón consideraba la práctica de la arquitectura sólo como la preocupación de los arquitectos con la construcción ( ), mientras que no consideraba como parte de las tareas arquitectónicas todas las decisiones inmateriales, aquellas que expresan el espíritu humano y elevan la arquitectura a niveles de más alta espiritualidad. (Eso hace pensar que la arquitectura griega probablemente tenía muchos códigos). Escultura de los kuroi (Cleovis y Bitón) Debido a la ausencia de tal distinción, Andrónicos, no encuentra diferencia esencial entre los edificios en el concepto platónico, sea el edificio una simple cabaña o un sofisticado templo. La diferencia es de cantidad, no de calidad, y fue desde esta perspectiva desde la que Platón contempló todas las creaciones del hombre, llamando la actividad destinada a FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 22 su realización “el arte humano de construir casas o más generalmente asentamientos.” Platón más tarde contrasta la importancia del arte de edificar ( ) con otras artes utilitarias tales como el cuidado de granjas, y coloca el trabajo del constructor en un plano más alto como una ocupación noble y distinguida. Es de gran significación para nosotros el destacar que Platón señalaba la dependencia del arte de construir de la opinión pública y de la sociedad en general, mostrando las relaciones inseparables de la construcción y la arquitectura con el interés de la política. Gimnasio . Edoné. No obstante, una exposición parcial del pensamiento de Platón podría dejar al alumno con una visión incompleta de la percepción evolutiva y hasta inclusiva de la arquitectura que tenía el filósofo. Si Platón se hubiese detenido en sus nociones primeras, nos habría dejado con una idea austera de la arquitectura como profesión, una capacidad de construir, totalmente controlada por la tecnología de la construcción y las necesidades, utilitarias una arquitectura basada solamente en el elemento serio. Sin embargo Platón también buscó una expansión de su conocimiento y de la noción de arquitectura, y finalmente J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Tesoro de los Atenienses introdujo en su discurso una preocupación por las estructuras de edificación que no fuese estrictamente utilitaria. Sus medios para realizarlo fueron el sueño, la fantasía, la propuesta visionaria, el mundo imaginario donde “incluso la construcción podía ser un juego maravilloso, sólo para complacer a la vista”. Platón colocó tan maravillosos edificios en la ciudad imaginaria de Atlantis (la Atlántida), “donde junto a los edificios simples e usuales existían otros con piedras cuidadosamente seleccionadas, blancas, negras y rojas, que hacían pensar en bellas ondulaciones, derivándose este juego un extraordinario placer ( ) enraizado en la propia naturaleza del juego”. En cierto modo Platón intenta hacer los edificios de Atlántida expresivos y reflexivos de atributos divinos. Platón se concedió licencia para ser imaginativo e inclusivo, pera ir más allá de lo “serio” y de lo estrictamente pragmático. Sin embargo hizo esto sólo mentalmente; a todos los propósitos prácticos, nunca cambió su actitud hacia lo “serio” de la realidad. (nosotros proponemos igualmente, buscar nuevos edificios en otros escenarios que lo permitan). Pero sumando todas las dimensiones del pensamiento de Platón, tenemos una noción completa del arquitecto como una FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 23 persona que no tiene todas las respuestas, que es el guía noble de los constructores, que concibe el proyecto y supervisa su realización. Es cierto que Platón nunca aceptó nada fuera de la seriedad para la arquitectura realista, nada de lo lúdico de otras artes. Era totalmente serio, pero totalmente serio para una resolución inclusiva: utilitaria, visual y espiritual. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR (arquitectura) siempre pedirá juego limpio. El juego limpio no es más que la buena fe expresada en términos del juego. Por tanto el truco o el juego sucio hace tambalearse a la civilización (arquitectura) en sí misma. Para convertirse en una fuerza sana y creadora de cultura este elemento de juego debe ser puro. No debe consistir en la ocultación o disminución de los niveles establecidos por la razón ,la fe o la humanidad (cita de humanismo de Solís). No debe tratarse de una falsa apariencia, una máscara de propósitos políticos detrás de la ilusión de auténticas reglas de juego. El verdadero juego no conoce propaganda, es un fin en sí mismo, y su espíritu familiar es la feliz inspiración” (Huizinga 1950). Agias LA SÍNTESIS INCLUSIVA Vamos ahora a intentar una síntesis de lo mejor de Platón y Huizinga para llegar a una visión más equilibrada de la creatividad en arquitectura. Primero, vamos a cambiar la palabra “arquitectura” por la palabra “civilización” en la siguiente cita de Huizinga: “La verdadera civilización (arquitectura) no puede existir en ausencia de un cierto elemento de juego, pues la civilización (arquitectura) presupone limitación y dominio de uno mismo, la habilidad para no confundir sus propias tendencias con la última y más alta meta, pero entendiendo que está incluida dentro de ciertos límites libremente aceptados. La civilización (arquitectura), en un sentido, se jugará siempre según unas determinadas reglas, y la verdadera civilización También se podría reescribir este texto sustituyendo la palabra “edificio” por la palabra “juego”, e incluso intentar otros ejercicios con diferentes sustituciones. Pero lo que debe permanecer obvio por ahora es nuestra posición: Sería extraordinariamente positivo el ser capaz de considerar la arquitectura como un juego; obtener una satisfacción personal con su realización; no volverse nunca inconsciente y mantener siempre una actitud seria hacia sus dimensiones de responsabilidad técnica, científica y social sin dejarse llevar por enfoques limitados o unidimensionales en ninguno de los componentes de la arquitectura. Los que se intenta en definitiva es conseguir que un trabajo utilitario se convierta en una afirmación de belleza y en una causa para la satisfacción espiritual, de todos los estamentos sociales. Es más fácil decirlo que hacerlo. Sin embargo, para conseguir esto, deberíamos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 24 prepararnos para ampliar nuestros horizontes, probarnos a nosotros mismos, aceptar la necesidad de exploración creativa, liberarse de “la pereza creativa”, y trabajar sobre los retos de los factores tanto tangibles como intangibles que afectan a la práctica de nuestra profesión. Por fin hemos cerrado el círculo, ahora os toca a vosotros, los arquitectos del futuro, expresaros. Proponer cuál es vuestra idea personal y desinhibida sobre la creatividad relacionada con la arquitectura. Aquí tenemos para ayudaros algunas definiciones de años pasados: - Es la necesidad de una persona de ser creativa, de ser un hacedor. - Es la constante búsqueda de lo único. - Es la insatisfacción con lo sabido, trivial y mundano. - Es el proceso o acción de pensamiento que concibe, percibe y busca la definición óptima de un trabajo que no ha sido realizado o visto con anterioridad, incluso aunque pudiera haber existido como tipo. - Es la búsqueda para el desarrollo de algo distinto. - Capacidad de resolución del mayor número de preguntas planteadas por medio de la imaginación. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR - Es la preocupación del día y la noche, mental y física de una persona que busca constantemente nuevas formas de hacer las cosas y nuevas ideas. - Se trata de la afirmación de existencia de una persona en constante esfuerzo de mejora. - Es la capacidad para proyectar el conocimiento, la intuición y el trabajo en algo nuevo. - Es algo deseable y necesario para la realización del ser humano, entendiendo ésta, únicamente como la capacidad de crear algo; será ya en el proceso creativo donde esa acción, se valore y se cuestione atendiendo a unos fines determinados - Es jugar con el espacio - Es la raison d´être de los hacedores - Es la fuente de felicidad para aquellos que crean. No cabe duda de que aunque estos conceptos sean reflexivos y provocativos, ninguno define directamente la creatividad en el estudio de arquitectura. En las siguientes lecciones, por tanto, trataremos de explicar algunos de los canales de creatividad comenzando con los intangibles. - Es la ansiedad e insatisfacción con el estado de cosas actual. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 25 RESUMEN Nos hemos aproximado a diferentes nociones acerca del hecho creativo. Hemos razonado el por qué del olvido de este concepto y de su escaso tratamiento en la literatura y la docencia arquitectónica. Se ha establecido una evolución histórica que parece culminar en un momento, en el que por fin estamos en disposición de integrar el mayor número de aspectos conexos a la hora de abordar una propuesta de diseño arquitectónico. La compatibilidad de este procedimiento con el nuevo paradigma científico ha sido puesta de manifiesto en reiteradas ocasiones. La noción de olvido creativo a partir de J. Labatut y V. Laloux, se ha erigido en uno de los denominadores de la actitud inclusivista. Discutimos como las repercusiones de las nociones tratadas pueden afectar al ejercicio de la profesión y cuál debería ser la más adecuada síntesis entre elementos lúdicos y elementos serios en el quehacer de la composición arquitectónica. Finalmente, invitamos a todos los implicados en la cuestión a tomar sus propias actitudes ante la creatividad, considerándola como un concepto abierto en permanente evolución. BIBLIOGRAFIA Aalto, Alvar. Sketches. De. Göran Schildt. cambridge MA: MIT Press, 1979. ACSA. Creativity in Architectural Design. Journal of Architectural Education. 1964. Alexander, C. Notes on the Synthesis of form. Harvard University Press. Cambridge, Massachusettts. 1971. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Anderson, Harold. Creativity in perspective. “In creativity and its cultivation. New York. Harper and Row, 1959. Ando, Tadao. “Wombless Inseminationor the Age of Mediocrity abd Good Sense.” Japan Architect nº347 (March 1986) Andrónicos, M. Thesaloniki. 1952. Plato and Art. 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La casa de tela de araña del poeta árabe. Los pseudomorfos de Phillip Steadmann. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 2 27 Constatamos, sin embargo, al estudiar los orígenes de la civilización, que las inclinaciones nacidas del instinto de juego acompañan inseparablemente a esa componente práctica. El hombre primitivo no es un austero utilitarista: muestra su instinto de juego incluso en los utensilios y, sin que la necesidad lo exija, los proporciona y embellece, los pinta o decora con ornamentos; el utensilio “edificio” no es, en ello, ninguna excepción. Desde los orígenes, el edificio fue juguete e instrumento. Es difícil decir, sin embargo, durante cuánto tiempo conservó aquél equilibrio inicial entre esos dos polos: en el transcurso de la historia lo ha recuperado muy pocas veces. El interés por la forma fue engendrado por el instinto de juego. Sin él no cabría entender por qué el utensilio “edificio” debería tener un buen aspecto, una configuración determinada. El instinto de juego explica la instauración de leyes formales conscientes, evidentemente cambiantes con el tiempo. Nosotros queremos introducir nuestra aportación: el juego, es la reproducción del mito, la repetición de la tragedia, la preparación para la vida, y por tanto es una catarsis, una santificación, una idea mágica que garantiza la vida futura, por tanto sería una necesidad -neofunción- encubierta. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR • • DECÁLOGO DEL SILICON VALLÉS Por Josep M. Albaygés • I.-Tendrás varias respuestas correctas. • • II.- Tomarás la lógica en vano. • • III.No santificarás pragmatismo. • el • IV.- No honrarás la cordura. V.- Errarás. • • VI.- Jugarás. VII.- Serás ambiguo. VIII.- Te rebelarás contra las reglas y las vulnerarás. • •IX.- Desearás la creatividad del prójimo. X.- Codiciarás las áreas ajenas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 3 METÁFORAS EN ARQUITECTURA Fisonomías Pues si una ciudad, según la opinión de los filósofos no es más que una gran casa, y por otra parte la casa no es sino una pequeña ciudad... Leone Battista Alberti Alberti sentía claramente la necesidad de sugerir que sus lectores concibiesen la ciudad como “...no más que una casa...” mientras que al mismo tiempo sugería que también pensaran en la casa como en “una pequeña ciudad”. Los japoneses construyeron en los años 70 un ferrocarril de alta velocidad al que llamaron por su rapidez “hikari”, es decir luz, iluminación; algunos años después, los avances técnicos, permitieron la invención de otro ferrocarril aún más rápido que el anterior. Al intentar buscar un nombre para él, se encontraron con este dilema: ¿qué llega más rápido que la luz? La respuesta se demoró un tiempo, pero finalmente, alguien propuso, lo que llega súbito, más aún que la luz, es “nozomi”, la esperanza… Metáforas o nombres raros, fuera de lo común como propuso Aristóteles, Wittgenstein consideraba que: lo mejor de todo, con diferencia es ser un maestro de la metáfora. Es la única cosa que no puede aprenderse de otros; y es también un signo del genio, puesto que una buena metáfora implica una percepción intuiva de la similitud en lo no similar. En general tenemos razones para iniciar el discurso de la creatividad científica basándonos en ese desplazamiento de conceptos, esos nombres fuera de lo común que nos ayudan a deslindar la naturaleza múltiple de lo arquitectónico, entendiendo, también, que la metáfora y la analogía son algunas de las vías más fecundas, hasta la fecha para el desarrollo de la ciencia. DESCRIPTORES E HITOS Orígenes Nietzscheanos. Zarathustra. Olbrich. Taut. Scharoun. California: Morphosis. Thom Mayne y Michael Rotondi. Eric Owen Moss. La significación de la metáfora en la arquitectura japonesa: Maki, Shinohara, Takamatsu, Hasegawa, Isozaki, Kurokawa, Ando. Utzon. Pietilä. Aalto. Kalevala. Antoine Predock. Asplund. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 2 Las metáforas han abordado ya todos los extremos de la actividad humana, incluida la publicidad, (ejemplos, secadores de pelo con nombre Sommerwind -viento de verano- y por el contrario, cuando las temperaturas son elevadas en Sevilla oímos decir a alguien con ironía ¿quién habrá dejado encendido el secador?). Se encuentran en la literatura, el cine y por supuesto la arquitectura. Por ello debemos dedicarle una cierta atención y es lo que nos proponemos hacer durante el capítulo. En la introducción, observábamos cómo Alberti, les pedía a sus lectores que pensaran en una cosa como si fuera otra distinta con la que guarda alguna relación de semejanza. Se pide que desplacen la atención y que piensen en la casa como una ciudad y viceversa. En otras palabras, les pide que empleen una metáfora de tal manera que puedan adquirir un mejor conocimiento del tema que se está discutiendo (en este caso particular se trata del origen de la construcción). Todos desarrollamos metafóricos cuando: actos - Intentamos transferir referencias desde un tema (concepto u objeto) hacia otro. Intentamos observar un tema (concepto u objeto) como si fuera algo diferente. - Desplazamos el foco de nuestra investigación desde un área de concentración o desde una cuestión hacia otra (en la esperanza de que mediante la comparación o la extensión podamos iluminar el tema que estamos contemplando de una forma nueva). J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El uso de la metáfora como canal de creatividad arquitectónica ha sido muy popular entre los arquitectos a lo largo de este siglo. Se ha revelado como un canal muy poderoso, más útil para los creadores que para los usuarios o críticos. De hecho, las mejores metáforas y sus mejores usos son aquellos que no pueden ser detectados por los usuarios o los críticos. En este caso las metáforas son “los pequeños” secretos de los creadores. La metáfora también nos sirve a los profesores, y la hemos usado ampliamente. A través de ejercicios de diseño que dependen de puntos de partida metafóricos, es posible, creemos, probar y desarrollar la fantasía e imaginación de los estudiantes. Aquellos que ya son imaginativos no tendrán ningún problema con las “metáforas” y será un ingrediente adicional que amplía y profundiza su capacidad de fantasía e imaginación según vimos anteriormente. El poder de la metáfora se considerado por respetados profesores de arquitectura, que la han entendido como la cuna de la imaginación. En términos más amplios, el canal metafórico puede ser útil y beneficioso para cualquier creador. Ofrecerá oportunidades para ver un trabajo contemplado desde otra luz; forzará a los creadores a chequear nuevos grupos de cuestiones y llegar con nuevas interpretaciones; lanzará la mente a territorios previamente desconocidos. El propósito de la metáfora puede ser por lo tanto universal, aunque eso no significa que todo el mundo encuentra fácil y útil operar con este canal particular. Algunos pueden encontrarlo muy fácil al principio. Muchos, especialmente los estudiantes que ya tienen algo de experiencia práctica con la realidad puede que ni siquiera deseen oír hablar de las posibilidades de observar un edificio como si fuese otra cosa. Tal vez FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR esta sea la gente que más necesita la metáfora; y nosotros tenemos que ser muy persuasivos e inspirar confianza para motivar a esos estudiantes. Algunos de entre vosotros llegarán a ser los más sinceros continuadores de este canal, y agradecer los horizontes que se os han abierto. La metáfora puede ser útil para conseguir “lo nuevo” en muchos puntos del edificio y en el proceso de diseño conceptual. La forma del edificio puede verse bajo una nueva luz. La organización general puede volverse más expresiva del contenido. La comunicación del arquitecto sobre el sentimiento de un tipo de edificio en particular puede volverse más explícita. Finalmente, la metáfora puede ayudar enormemente a general conceptos substancialmente nuevos con respecto a la autenticidad de un edificio. (Autenticidad es la identidad genérica del edificio en cuestión, que todo arquitecto debería entender y seguir para diseñar el edificio). conceptos (Schon 1963,1967) uno puede aplicar el conocimiento y la interpretación ya comprendida para el caso del citado objeto de desplazamiento (que puede ser un sujeto, un objeto, una situación, o incluso otro arte - es decir, considerar la “arquitectura como danza” -analogías- e intentar interpretar la simetría contra asimetría en términos de ballet clásico versus danza moderna) en su propio trabajo. A través de la metáfora, especialmente cuando nos aproximamos con la técnica de desplazamiento de Raijin. Espíritu del trueno de la mitología japonesa provisto de una rueda de tambores (sigue en columna superior) CATEGORÍAS DE LAS METÁFORAS Podemos identificar tres amplias categorías de metáforas, intangibles, tangibles y combinadas, como se aprecia en la figura de la página siguiente: Fujin. Espíritu del viento, al que guarda en un saco que porta sobre los hombros. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 LITERALIDAD APARENTE LITERALIDAD DURMIENTE 4 PRESENTE Presencia de literalidad en planta o sección ESTADO DE METÁFORA COMBINADA Presencia de literalidad ESTADO DE METÁFORA COMBINADA Presencia de virtudes existenciales IDEM IDEM AUSENTE Ausencia de literalidad Presencia de virtudes existenciales J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR DETECTABLE POR OTROS NO DETECTABLE POR OTROS Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem SIGNIFICACIÓN JERÁRQUICA DE LA METÁFORA PARA PROPÓSITOS CRÍTICOS Y DE DISEÑO. 1.- Metáforas Intangibles. Aquéllas en las que el punto de partido metafórico es un concepto, una idea, una condición humana o una cualidad particular (individualidad, naturalidad, comunidad, tradición, cultura). 2.- Metáforas tangibles. Aquéllas en las que el punto de partida metafórico enraíza estrictamente con un carácter visual o material (la casa como un castillo, el techo de un templo como el cielo). 3.- Metáforas Combinadas. Aquéllas en las que la visual y lo conceptual se solapan como ingredientes del punto de partida, y lo visual es una excusa para detectar las virtudes, las cualidades y los fundamentos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 5 del contenedor formal concreto (el computador, la colmena, ambos son cajas de proporciones relevantes, pero que tienen las cualidades de la disciplina, organización, cooperación). J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR y clarificar este marco teórico mientras que comprobamos y clasificamos algunos ejemplos de aplicación reciente de la metáfora. La mayoría de los arquitectos tienen una tendencia a evitar las metáforas intangibles como punto de partida y muchos pueden inspirarse fácilmente a partir de metáforas tangibles con diversos grados de éxito. La fuerza de cualquier uso en concreto dependerá del grado de detectabilidad de la característica visual de la metáfora tangible. Los términos de tal detectabilidad son llamados interpretaciones literales de la metáfora. La literalidad no se aprecia como buena, ya que se aparta tanto del punto de partida metafórico como de la creación final; ninguno de los dos será “lo que quiere ser”. La nueva creación debe siempre trascender su parecido visual con el punto de partida metafórico. Obviamente, lo más difícil, exigente y al mismo tiempo la categoría más prometedora es la combinada. Esto es especialmente cierto cuando el trabajo recién creado, a la vez que elimina la memoria visual y objetiva del punto de partida, ha retenido e incluso elevado las cualidades esenciales poseídas por el modelo inicial. Las tres categorías de metáfora pueden distinguirse aún más según su fuerza para propósitos de evaluación crítica o establecer metas de diseño. Ver la figura anterior. REVISIÓN HISTÓRICA Las tres categorías de metáfora han sido, a su vez, empleadas por los arquitectos con distintos grados de éxito. En la revisión histórica que seguiremos, vamos a elaborar Asplund. Biblioteca inspirada en la metáfora del cráneo humano. Los orígenes Nietzscheanos Las arquitectos se han familiarizado con la metáfora en el siglo XX. De hecho, algunos de los principales movimientos en arquitectura durante este siglo se han clasificado en función de las metáforas que utilizaban. La máquina era la metáfora del Movimiento Moderno; se ha dicho que la ruina era la metáfora del Movimiento Postmoderno. Otras ramas o refinamientos de esos movimientos también emplearon metáforas como base para sus puntos de partida o de inspiración. La tecnología o el vigor de la nueva sociedad se encontraban entre las metáforas de los constructivistas rusos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 6 La antropomorfosis y la vertebración (la casa con núcleo y corazón) fueron las metáforas de los postmodernos historicistas, mientras que lo invertebrado (sin centro, sin corazón, vacío) fueron metáforas de otras ramas del mismo movimiento, tales como las perseguidas por Peter Eisenmann y Frank Gehry. Algunos de los más importantes tipos de edificios de este siglo se pensaron inicialmente en términos metafóricos. El rascacielos de vidrio, por ejemplo, fue concebido, como un diamante exento en el paisaje. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR arquitectos alemanes y centroeuropeos de la época; el resultado fue una serie de proyectos que evocaban imágenes de montaña puesto que según Pehnt: “Zarathustra vive en la peligrosa soledad de la montaña”. Arquitectura expresionista en Sevilla. Pabellón deChile Alpinearchitektur de Bruno Taut El comienzo del uso de la metáfora, en este siglo se remonta al primer expresionismo germano y se inspira en el filósofo alemán Nietzsche. Arquitectos como Bruno Taut y Margold solían guardar notas en sus libros de bocetos del “Así habló Zarathustra” (Also Spake Zarathustra), un trabajo filosófico lleno de metáforas arquitectónicas. A pesar de la actitud antisocial de este trabajo, los primeros arquitectos expresionistas en Alemania aceptaron el texto como una fuente para sus esfuerzos creativos. Nietzsche describió el acto creativo en términos de revelación de éxito. Esto ciertamente llamó la atención de los Expresionistas y de muchos otros Muchos arquitectos centroeuropeos bien conocidos como Joseph Maria Olbrich y Otto Wagner, crearon arquitectura usando la metáfora de la montaña. Fueron entre los primeros en imponer en el mundo una visión sobrehumana, en recordar al que contemplase su obra la grandeza del Universo en contraste con la “pequeñez” de la humanidad. Fue quizá esta actitud sobrehumana y la naturaleza antisocial de Zarathustra la que hizo a los arquitectos de otras culturas, mirar con escepticismo a la metáfora; pero tal vez fue Nietzsche con su atracción sobre los intelectuales alemanes el que provocó la amplia aceptación de la metáfora entre los arquitectos germanos. Una Pléyade de Actitudes Porphyrios, que observó el uso y abuso de la metáfora en la arquitectura de este siglo, se centró en su uso por Alvar Aalto, el más destacado arquitecto finlandés del siglo, como en aquél que realizaba edificios a FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 7 partir de metáforas intangibles. Los edificios de Aalto se desarrollaban como actos metafóricos basados en los conceptos de individualidad, naturalidad, comunidad y así sucesivamente. La aclamación crítica que se ha dado ha Aalto, no es más que aceptación de la idea de que podemos producir edificios basados en metáforas intangibles de humanidad, tal vez la mayor de todas las metáforas. Reima Pietilä. Iglesia de Kaleva. La filarmónica de Berlín diseñada por Hans Scharoun (1956-63) se concibió a través de una visión metafórica que él tenía sobre una condición tangible, las colinas cubiertas de viñedos. El interior del edificio es un recordatorio de esta visión de paisaje. Las personas representan los frutos de la uva, mientras que las plateas son las pendientes de las colinas, y la cubierta es una tienda. Ese paisaje es como un paisaje celestial. Schauroun un socialista utópico, se refería a los edificios públicos metafóricamente, como también hicieron los expresionistas, hablando de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR coronas de la ciudad (Stadtkrone) o salas del pueblo (Volkhaus): El edificio de la comunidad era visto como el elemento más importante de la ciudad, una representación física de la gente y sus aspiraciones, y la evidencia viva de la unidad entre el arte y la gente. Se trataba de la corona de la ciudad. (Blundell Jones 1978). La tradición germánica de grandeza arquitectónica, del hombre en contraposición con la naturaleza, continuó y llegó a los Estados Unidos a través de las enseñanzas de Oswald Mathias Ungers. Como admirador de los Expresionistas, Ungers se convirtió en uno de los más importantes abogados del poder de la referencia metafórica como medio de creatividad arquitectónica. Ungers fue el autor de ensayos teóricos y exposiciones, así como diseñador de un gran número de proyectos teóricos basados en puntos de partida metafóricos. Considera la ciudad como una metáfora, mientras que sus diseños de viviendas son ejemplos característicos de su idea de que la casa no es sólo el resultado de la concepción metafórica, sino que con el cambio de la metáfora puede ser transformada en el tiempo, especialmente a través de la manipulación de los elementos del paisaje. La estación del año era la metáfora, dando a la casa su “vestido” apropiado (otra metáfora) y su expresión arquitectónica correspondiente. Ungers tuvo una gran influencia sobre alguno de sus colegas en los Estados Unidos. John Shaw un profesor de Arquitectura de la Universidad de Cornell, desarrolló un curso teórico sobre la metáfora. Los estudiantes debían presentar interpretaciones y afirmaciones metafóricas de varios tipos de edificios, tales como la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 8 Escuela de Arquitectura concebida como la colmena, o la casa concebida como el “propio castillo”. Un gran condominio urbano puede entenderse como un “árbol lleno de nidos de pájaros”. Existe un cierto romanticismo en aproximarse a la creatividad arquitectónica a través de la metáfora. De hecho, por ejemplo, toda la arquitectura de Frank Lloyd Wright ha sido presentada por Thomas Beeby como profundamente enraizada en la metáfora. Los edificios de Wright, según Beeby, eran productos de su esfuerzo para reconstruir imágenes basadas en la partida del mítico Taliesin, mientras que la casa Americana había de ser una casa Usoniana, algo para Usonia, que era la concepción intelectual y visual de Wright sobre América. Ocasionalmente encontramos una cierta grandeza y megalomanía en el empleo de la metáfora. Un ejemplo son las viviendas sociales de Bofill en Francia en St. Quentin-en- Yvelines y en París, que empleaban una morfología imperial a la escala de Versailles (también Kevin Roche, puede haber trabajado en esa línea en el edificio Challenger). Muchos proyectos concebidos como metáforas a menudo presentan problemas de escala. Es debido quizá al hecho de que las metáforas tienden a producir resultados aforísticos, utópicos y universalizados a pesar de las buenas intenciones iniciales del artista. Crear edificios para una Escuela de Arquitectura que puedan ser metafóricamente interpretados como una colmena, no deja lugar al individualista o tímido estudiante con talento, que puede no querer trabajar como una abeja, dentro de rutinas reglamentarias de cooperación, colaboración y trabajo dura supuesto en todas las otras abejas. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR No es sorprendente pues, el darse cuenta de que la metáfora ha sido más cultivada por arquitectos que tienen personalidades dominantes y que quizá encuentran inspiración y justificación para sus sueños en metáforas sobrehumanas y a menudo fuera de escala. Sin embargo, a medida que un arquitecto o arquitecta crece, también se gradúan hacia un uso más correcto de la metáfora. Ricardo Bofill es un caso muy claro. Después de producir un tema simplista y débil de interpretación literal, como en la Muralla Roja, un proyecto de viviendas pintado en rojo, y un edificio parecido a una muralla encima de una colina en Calpe, se graduó en niveles más altos de metáforas con diversos grados de éxito. Le dio nombres a sus sucesivos proyectos a partir de las metáforas que los generaban. Walden 7 en Barcelona se basa en la metáfora utópica de Henry Thoreau de los Walden, mientras que visualmente recuerda dos inmensas rocas mediterráneas con nichos de palomas en sus lados. La metáfora de la roca-palomar se atribuye al crítico Broadbent, no al arquitecto. Esto señala la posibilidad de que una interpretación multicapa de la metáfora puede existir para cualquier proyecto dado, y tal posibilidad no es un tema a desechar. Dos de las metáforas iniciales empleadas por Bofill en las primeras etapas de sus esfuerzos creativos fueron la arena y la catedral. Cada uno de sus espacios públicos se ha considerado como un escenario para la interacción pública. Se primeros ensayos para articular esos espacios públicos fueron los Walden 7 y los proyectos del Castillo de Kafka. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 9 Walden 7 no se parece al paisaje tranquilo y con bosques naturales que Thoreau había descrito. El castillo de Kafka si puede por el contrario recordarnos a los sueños que uno puede tener tras leer a Kafka (p. ej. la metamorfosis). Todo lo cual nos lleva a un punto importante de relaciones entre el punto de partida metafórico y el resultado final visible. En el caso en que un creador parte desde la metáfora, analiza su contenido y esenciales y después crea un proyecto sobre la base del contenido y los esenciales, entonces tenemos una posibilidad para la creatividad. El resultado puede no parecerse en todo a la analogía inicial, pero tiene las virtudes y atributos de la condicion metafórica. Walden 7 es uno de esos casos. Los Waldens eran ambientes de serenidad, concentración, naturaleza, hojas verdes y agua. Los Walden 7 presentan la mayoría de esas características, aunque de ninguna manera se parecen a un bosque que rodea un estanque. En este sentido, el proyecto es muy fuerte desde el punto de vista de la crítica, si nos basamos en la ponderación teórica de la metáfora según la figura anterior. El caso es igualmente fuerte en muchos de los edificios del difunto arquitecto griego Tanakis Zenetos. Sus metáforas, las gafas de sol del edificio y “el edificio como sombrilla”, han producido resultados muy sensatos hacia el sol y las condiciones climáticas locales, sin recurrir a la imitación visual del Castillo de Kafka de Bofill. El museo marítimo de Bremerhaven (1969-75), de Hans Scharoun se parece mucho a ciertos barcos. Es un caso de interpretación literal de las características de un acorazado (también el Hotel Plaza de Armas), y, como tal, es un caso inferior de la metáfora J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR en particular; hubiera sido ciertamente mucho mejor si el arquitecto se hubiese concentrado en los ingredientes conceptuales del acorazado metafórico (fuerza, perfección) más que contentarse con la atracción romántica de las características visuales de un barco. Como ya hemos señalado, suele existir acuerdo general entre los profesores, críticos, e incluso los creadores sobre que las interpretaciones literales de la metáfora no tienen la fuerza de los resultados creativos basados en interpretaciones metafóricas que enfatizan lo esencial. Sin embargo, son más fáciles de conseguir y por tanto son frecuentemente ensayadas, especialmente por los estudiantes. Entre las muchas arquitecturas del pasado que emplearon la metáfora en su estado más literal, estaban las de los arquitectos visionarios e iluministas del siglo XVIII, de los cuales Boullé Ledoux y Lequeu fueron los más prominentes. Varios de entre ellos, especialmente los dos últimos, tuvieron buena consideración entre los Postmodernos que los emplearon como fuente de metáforas al explorar el diseño de proyectos según este cauce. La literalidad de esos originales, junto con la predisposición historicista de los Postmodernos, no dio lugar a los mejores resultados que pueden esperarse de la metáfora. Paradigmas japonés esenciales, el ejemplo La arquitectura japonesa ha estado entre las más recientes defensoras del cauce metafórico. De hecho, siempre se ha dicho, aunque no es exactamente cierto, que los japoneses han cultivado la metáfora durante largo tiempo. En efecto, el idioma japonés presenta una dificultad FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 10 consustancial a la hora de realizar metáforas literarias (Hiyuhyôgen), eso explicaría la necesidad de recurrir a otros tipos de arte para expresar mejor este concepto. Algunos de los mejores entre los recientes arquitectos japoneses tales como Arata Isozaki, Katsuhiro Ishii, Minoru Takeyama, Kazuo Shinohara y Kisho Kurokawa recurren constantemente a las metáforas para inspirarse. Naturalmente señalaremos la influencia en muchos de estos arquitectos de las instituciones docentes de la costa Este de los Estados Unidos. Muchos se educaron en ellas como estudiantes de grado o enseñaron como profesores en esas facultades y tuvieron oportunidad de entrar en contacto con lugares como Cornell, donde Ungers y ocasionalmente otros europeos, como los hermanos Krier solían acudir para enseñar. Arata Isozaki, un arquitecto de los más prolíficos y poéticos y escritor de ensayos teóricos, ha dado prioridad a las metáforas como medio de creación arquitectónica; aunque muchos de sus edificios se presentan como interpretaciones literales (la casa del club de campo en forma de interrogación), el punto de partida para sus empresas creadoras es normalmente metafórico. Su sentido crítico de la arquitectura desarrollada por los colegas alcanza su máximo punto cuando utiliza el filtro metafórico. El ensayo que escribió sobre Le Corbusier, basado en el concepto de relación erótica de Corbusier con el mar y el Mediterráneo, en particular, es quizá uno de los más grandes himnos escritos sobre la interpretación crítica metafórica. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Katsuhiro Ishii, realizó investigaciones substanciales al principio de cada uno de sus proyectos. Viajó a los Estados Unidos para aumentar sus referencias de Este a Oeste. Las Rockettes del Radio City Music Hall le dieron la visión de su “columnata danzante” en el gimnasio de Naoshima. La investigación de la tipología de ventanas produjo su proyecto de tesis en Yale, construyendo a continuación sobre la metáfora de los cuadros “Boogie Woogie” de Mondrian, creando en este caso un Boogie Woogie de Tokyo. Minoru Takeyama también empleó las metáforas aunque raramente se mantuvo dentro de los esenciales. Más bien sus proyectos son casos de interpretación literal superficial. Kazuo Shinohara es quizá por otra parte el más radical de todos los nuevos arquitectos japoneses, aquél que podría llamarse con justicia, el Luis Barragán del lejano oriente. Shinohara ha conseguido la articulación tridimensional de la apreciación de las cualidades japonesas atribuidas al silencio, las texturas de laca y pátina contra brillo, como las que encontramos en los escritos de Tanizaki sobre la sombra. Las casas de Sinohara son el resultado de esfuerzos para crear en la tradición poética del haiku. En este sentido su arquitectura se presenta como un intento de crear usando la metáfora más amplia del haiku. Deberíamos quizá sugerir que intenta a través de esta metáfora, la creación de una arquitectura nacional, puesto que el haiku (de diecisiete sílabas) es una invención original japonesa y un tesoro nacional. Más aún, conceptos como el silencio, la sombra, la textura y la luz son de igual significancia para los japoneses como se señala en la obra de Tanizaki El elogio de la sombra (Shinei raisan). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 11 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Kisho Kurokawa. Diversas vistas del museo de la expedición polar de Shirase. Akita Pabellón de oro en Kyôtô (Ver también las kenningar de Islandia). En definitiva, ser capaz de construir una casa sobre el tema del silencio es una empresa metafórica de las más exigentes, más difícil quizá que los esfuerzos de Aalto para producir una arquitectura usando las metáforas de individualidad, antiautoritarismo (el sentimiento de hogar del Ayuntamiento de Säynätsalo) y mejora de la naturaleza (como es el caso del nuevo paisaje finlandés generado por la línea del tejado de la casa Lapia en Rovaniemi y las de “la luz perpetua” conseguida mediante numerosas claraboyas con luz natural y artificial ver tema 17). Ir aún más lejos y construir una casa usando la metáfora del silencio y la metáfora del haiku es una mayor evidencia de la original aproximación japonesa. La arquitectura de Shinohara o Kurokawa, como la de Barragán y Aalto, pertenece al nivel de lo espiritual, donde lo regional y lo nacional emergen, produciendo eventualmente una expresión de lo universal. La metáfora inicial desaparece o es absolutamente indetectable, produciendo en su lugar una nueva síntesis, un nuevo ambiente espacial y espiritual. Otros ejemplos Muchos arquitectos famosos han recurrido a las metáforas para inspirarse. La iglesia de Bagsvaerd de Jorn Utzon cerca de Copenhaguen se concibió como un espacio para los seres humanos bajo las nubes, lo que define un límite espiritual entre los hombres y el cielo o el infinito. Sus primeros bocetos claramente sugieren la relación con el concepto verbal, mientras que el proyecto acabado claramente demuestra que se ha llegado más allá de la concepción original. El arquitecto finlandés Reima Pietilä también ha buscado inspiración en las metáforas. Su edificio de la unión de estudiantes Dipoli en Otaniemi se pensó como “asamblea para hombres primitivos que viven en una caverna,” mientras que la iglesia de Kaleva (del Kalevala la épica de los finlandeses) en Tampere fue concebida entre otras cosas como una estructura basada en el pez (iktios), el signo de los primeros cristianos que en su acrónimo griego significa (iesus kristus theos huis FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 12 savior- Jesús Cristo hijo de dios salvador). Pero los peces son también actores fundamentales en el Kalevala, actores que sostienen y alimentan al pueblo de Finlandia y que después custodiarán por siempre el molino de oro o sampô.. La planta de la iglesia es un caso de interpretación literal, cuidadosamente oculto a la percepción del visitante, un secreto entre Dios y el arquitecto. La literalidad indetectable de Pietilä similar a la de Asplund en la Biblioteca Pública de Estocolmo (en la que la sección de la sala principal fue concebida como la sección del cráneo humano donde se aloja el cerebro, la biblioteca como “el cerebro de la comunidad”), es ciertamente superior en su encanto a las literalidades obvias del pasado (la casa para el geógrafo que asemeja el globo terráqueo- Vaudoyer, o la casa para el arqueólogo que recuerda una antigua columna -Demonville, tema 15), lo mismo vale para las del presente. Interior de la iglesia de Bagsvaerd Sin embargo puede haber casos donde un parecido literal con el punto de partida J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR metafórico puede ser deseable. En esas instancias, donde lo esencial del contenido metafórico ha sido satisfecho en la misma medida en que se ha conseguido el parecido formal literal, los resultados pueden ser proyectos únicos y poderosos, distinguidos tanto por su concepto como por su encanto. Uno de tales proyectos es la Petal House en Los Angeles de Eric Owen Moss, un proyecto sugestivo, que respeta el paisaje y la vecindad, y que abre sus pétalos hacia el cielo como una flor que está a punto de abrirse, como la joven pareja que florecerá y creará una familia añadiendo sus frutos a la sociedad. Este proyecto es una clara evidencia de que las metáforas no necesitan emplearse sólo en proyectos a gran escala. Los particulares pueden tener una voz equivalente y esto puede expresarse a través de metáforas en proyectos de pequeñas y medias escalas. Alzados de la Petal House Antoine Predock ha demostrado ser el maestro de la escala media con un éxito extraordinario. Entre sus numerosos proyectos concebidos metafóricamente, dos son significativos para nuestros propósitos: la clínica del corazón en Nuevo México y el Banco de Sangre de Alburquerque. El primero anuncia su destino mediante un “corazón que late” realizado con piedra y mortero. El segundo edificio es un caso de aplicación multicapa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 13 de la metáfora, quizá la más fuerte aplicación de este caso que podamos encontrar. El sorprendente edificio rojo oscuro que se orienta hacia las igualmente sorprendentes puestas de sol rojas del valle del Rio Grande, hacia el Oeste, no sólo hace referencia al ingrediente fundamental para la vida, sino que más aún, ese rojo sobre rojo contra la puesta de sol señala a la vida. El sol que está a punto de ponerse (la persona que ha perdido sangre) renacerá de nuevo. El ciclo del sol es la metáfora para la vida humana. Los arquitectos pueden no tener necesariamente esas metáforas en mente; somos ante todo nosotros los que las interpretamos, y somos nosotros los que usamos la interpretación metafórica para nuestros propios diseños creativos futuros. Podemos hacer un resumen valorando los edificios significativos concebidos metafóricamente en nuestra época. Más lectura, estudio y contemplación se requieren para entender los paradigmas sugeridos y para extraer nuestras propias conclusiones personales. Sin embargo, deberíamos ser receptivos a las interpretaciones metafóricas ampliamente aceptadas que han llegado a nosotros a través de la historia, la tradición o el mito, puesto que sólo a través de su aceptación seremos capaces de construir por y para el contexto intelectual de una comunidad o J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR pueblo en particular. Casi todo el mundo se siente orgulloso y reconfortado con los monumentos de la civilización. Los aprecian y cuentan historias a los niños sobre los mitos que rodean a su existencia. Muchas de tales historias son metáforas. Nuestra espiritualidad comunitaria se ha servido de las metáforas durante siglos de historia. La mayoría de las Iglesias cristianas se concibieron como “la casa de Dios en la Tierra”; la cúpula de Hagia Sophia en Estambul fue concebida como imagen del cielo, y la multiplicidad y aspecto de pléyades de estrellas de muchas de las cúpulas de las mezquitas árabes, se han pensado como constelaciones de los siete cielos sobre los que el Corán (y también la divina comedia) han sido tan específicos. Lo mismo puede decirse de los arquitectos góticos, que crearon sus milagros a través de esfuerzos para estimular lo sublime sobre la metáfora de “la luz que se filtra entre las hojas de los grandes árboles de los verdes bosques.” (no se puede sugerir una referencia mejor sobre el tema de lo sagrado y de las metáforas espirituales que Lo Sagrado y lo profano de Mircea Eliade). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 14 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR DIVERSAS VISTAS DE LAS PETAL & FUN HOUSES. Eric Owen Moss. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 15 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Tange Kenzo. Ayuntamiento de Tokyo Hiroshi Hara Kisho Kurokawa. Capsule Tower Nagakin Ito Toyo Nomad Club Shin Takamatsu. Imanishi Building Itsuko Hasegawa Ito Toyo. Egg of Winds PROPUESTAS METAFORICAS OBRA DE ARQUITECTOS JAPONESES. EN LA VARIOS Fumihiko Maki Ito Toyo. Tower of Winds FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 16 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR DIMENSIONES DIDÁCTICAS Sucesión de metáforas en el templo de Awaji. Tadao Ando Cualquier intento de combinar la metáfora con lo espiritual, lo exótico y lo multicultural en establecimientos culturales y geográficos no familiares para el estudiante o el arquitecto, empleando historias y mitos extranjeros puede terminar en casos de extraordinaria creatividad y producir proyectos y experiencias que son de gran valor para los estudiantes. Muchos de los mejores proyectos de alumnos parten de esa base para resolver los problemas arquitectónicos. APLICADAS Y La metáfora se ha empleado y tratado repetidamente a lo largo de la historia de la civilización, en el lenguaje y la literatura tanto como en la filosofía como en el campo creativo. También se ha empleado en la docencia del diseño arquitectónico creativo. Algunas de las mejores concepciones metafóricas recientes, de nuestro mundo han sido definidas por los filósofos contemporáneos que han escrito de ellas. Por ejemplo la metáfora de Allan Bloom sobre la universidad americana, que relaciona el significado y la esencia de la universidad con sus contenedores físicos y su arquitectura, la arquitectura de sus edificios góticos de imitación, los cuales a pesar de su falsedad generan una imagen de unidad en el proceso de persecución del conocimiento. La filosofía nos da el primer enfoque global sobre la metáfora a través de Aristóteles; hoy actualiza la búsqueda de nuestros propósitos contemporáneos a través de Allan Bloom. Otro filósofo moderno , Donald Schon del MIT, exploró teóricamente la metáfora desde el punto de vista del diseño y de las necesidades del estudio de arquitectura. Tras su vindicación de Aristóteles, el primer maestro en el tema (como en tantos otros), Schon trabajó en el concepto de Cassirer de la metáfora radical y sobre su base elaboró la teoría de “desplazamiento de conceptos”. Argumentó que el papel de la metáfora en la emergencia de conceptos nuevos es fundamental. Entre otras cosas, Schon señaló la fuerza de cambiar la propia atención desde una investigación hasta otra, de tratar lo nuevo como antiguo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 17 El desplazamiento de conceptos ocurre siempre que decimos “la arquitectura como”. En cada caso hacemos una metáfora: “arquitectura como música”, “arquitectura como música”, “arquitectura como teatro” e incluso “arquitectura como danza”. Tales aplicaciones metafóricas, a pesar de ser muy prometedoras, son muy difíciles de implementar excepto de modo superficial. Los diseñadores que lo intenten deben poseer la extraordinaria objetividad que se requiere para sumergirse en otro campo distinto al propio (música, literatura). La persecución de fines metafóricos que quiera realizarse con éxito, en este tipo de temas, demanda una gran parte de la vida creativa de una persona, y tiene lugar en los puntos de encuentro críticos de la vida de un creador (como cuando un arquitecto se hace músico para llegar a ser un mejor arquitecto o viceversa, tal como fue el caso de Iannis Xenakis, colaborador de Le Corbusier antes de que este llegase a ser músico). Debido a la extraordinaria significación de las metáforas de gran escala como éstas, las examinaremos en diferentes temas. También es importante para el arquitecto que se decide a explorar los cauces metafóricos el estudio de cómo se emplean las metáforas en literatura y poesía. Por las mismas razones antes citadas, veremos estos temas en siguientes lecciones. APROXIMACIÓN A LA METÁFORA El cauce metafórico tiene sus más y sus menos. Todo depende de la forma en que nos aproximemos a él. Pensamos que el exceso de actitudes esotéricas (aparecer como demasiado diferente y sofisticado), acompañado por intentos de sobreintelectualizar y crear un nuevo lenguaje y nuevos términos para las metáforas no J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ayuda a la persona creativa. Puede crear vacíos de comunicación en la gente con inclinaciones creativas, sean profesores, estudiantes, arquitectos o gente normal. Tales actitudes alienan a las personas. Esto ha ocurrido con la semiótica, la lingüística y la licencia historicista de los arquitectos del pasado reciente. Era el exceso de pose esotérica y la actitud general de los postulantes, la que tenía efectos adversos sobre la comunicación entre los creadores, más que la promesa de lo que estaban proponiendo. Los alumnos, probablemente, no necesitan introducirse en empresas intelectuales a través de enormes esfuerzos de pensamiento; por el contrario, se debería comenzar tan simple y comprensiblemente como fuera posible, y esperar que con el tiempo uno pueda graduarse, a través de los pasos y la experiencia en un verdaderamente sofisticado y más profundo pensador -lo que los Griegos y ,acertadamente, nosotros llamamos un pensador estocástico, el que se preocupa por los esenciales. Louis Kahn era uno de ellos. Su pregunta, ¿qué quiere ser el edificio?” es mucho más simple y directa que decir, por ejemplo, ¿cuál debería ser la codificación de éste edificio?”. La metáfora puede ser poética, pero el concepto que se genera a través de ella debe ser substancial y significativo; esto puede aparecer por simple prueba y comprensión, más que por sobreesfuerzo mental. Metáforas muy simples, tales como la casa vista como un computador o la residencia para el estilo de vida monoparental , concebida en la metáfora de un viaje en avión, y la consiguiente atención modulada pueden producir resultados mucho más imaginativos e inmediatos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 18 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que las metáforas extraídas del drama de Brecht. Postmodernos o la incomprensibilidad de la lingüística. Las metáforas simples aplicadas sobre el hecho, para describir artefactos humanos, como la metrópolis, la catedral, la capital, o metáforas nacionales, geográficas y culturales, tales como “la tierra del sol naciente”,el “Mar Rojo” o “el Mar Negro”, y “la ruta de la seda”, no se han examinado con escrutinio creativo en arquitectura, aunque algunas de ellas han producido interesantes obras de arte en música, en las fragancias, la moda y el diseño de automóviles (Chloe, el “smoking”, el Ford Mustang). RESUMEN Puesto que el Postmodernismo, especialmente el Postmodernismo historicista, recurrió a la metáfora y a la lingüística para tantas de sus interpretaciones críticas y teóricas, produjo muy poco en el camino de crear un buen clima para el uso de la metáfora como medio y senda hacia la creatividad arquitectónica. Agotó, intimidó y alienó a muchos arquitectos, profesores y estudiantes. Uno de los factores para promover esta reacción adversa fue la incomprensibilidad del lenguaje y la “jerga” esotérica empleada por sus teóricos. La metáfora siempre ha estado con nosotros; y como los grandes descubrimientos de la ciencia son descubrimientos simples, deberíamos seguir las actitudes y paradigmas de los grandes hacedores arquitectónicos, que fueron también pensadores estocásticos, como Aalto, Kahn, Scharoun, Utzon, Pietilä y Kurokawa. Tal ruta debería conducirnos hacia un “gran comienzo”, más que intentar saltar dentro de la metáfora profundizando en los paradigmas de los historicistas Los cauces metafóricos hacia la creatividad arquitectónica que contemplan edificios y conceptos como si fuesen otra cosa diferente sobre la que el diseñador tiene un conocimiento más concreto, se tratan aquí de forma elemental y sistemática. Este cauce ha sido uno de los más populares en los años recientes, y recibe aquí el tratamiento teórico que le corresponde, arrojando luz sobre las definiciones, catalogando y valorando las diversas metáforas para propósitos de diseño, estudiando y discutiendo el uso de las metáforas por arquitectos concretos desde el Renacimiento, comenzando con el origen de la metáfora. Posteriores disquisiciones se producen utilizando edificios concebidos metafóricamente. La atención se enfatiza también sobre los temas de literalidad versus esencialidad metafórica que consideramos fundamentales para el correcto uso de la metáfora bajo cualquier instancia creativa. Finalmente se realizan algunas sugerencias sobre el uso correcto de la metáfora con intenciones docentes. BIBLIOGRAFÍA Alberti, Leone Battista. Los Diez Libros sobre arquitectura. Ambasz, E. Houses for Sale. Rizzoli. New York. 1980. Antoniades, A. Evolution of the Red. A+U. September, 1983. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 3 19 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Antoniades, A. Antoine Predock: un caso d’ inclusivita’ sintetica. L’ architettura, 401. 1989. Kurokawa Kisho. Kyôsei no Shisô. Filosofía de la Simbiosis. Kodansha. Tôkyô. 1987. Bloom, A. The Closing of The American Mind. Simon and Schuster. New York. 1987. Machado, Rodolfo. Images. VIA 8. 1986. Blundell, P. Hans Scharoun. Fraser. 1978. London. Bognar, B. Contemporary Japanese Architecture. Van Nostrand Reinhold. 1985. Broadbent. G.H. “Bofill”. Progressive Architecture. September 1975 Pehnt, W. Expresionnist Architecture. Thames and Hudson. London. 1973. Porphyrios, D. Sources of Modern Eclecticism. St. Martin Press. London. 1981 Sanderson, W. Kazuo’s Sinohara Savage Machine and the place of Tradition in Modern Japanese Architecture. Journal of the Society of Architectural Historians. 1984. Cassirer Ernst. The problem of knowledge. New Haven, CT. Yale University Press, 1950. Schon, D. A Displacement of Concepts. London. Tavistock. 1963. Conrads, U. The Architecture of Fantasy. Praeger. New York. 1962. Schon, D. Technology and Change. Delacorte Press. 1967. New York. Eliot, A. Eliade, M. Mitos. Editorial Labor. Barcelona.1976. Ruiz de la Puerta, F. Lo Sagrado y lo Profano en Tadao Ando. Album Letras y Artes. Madrid. 1995. Greene, H. Mind and Image. The University of Kentucky Press. Lexington. 1976. Isozaki Arata. “Eros or the Sea”. In GA11, Couvent Sainte Marie de la Tourette, Ed. Yukio Futagawa. Tokyo 1971 Tanizaki, J. In’ei Raisan. Elogio de la Sombra. Editorial Siruela. Biblioteca de Ensayo. Madrid. Wolin, J. The Rhetorical Question. VIA 8. 1986. Pennsylvania. Kaufmann Emil. Tres arquitectos revolucionarios. Boullée. Ledoux y Lequeu. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1980. Kaufmann Emil. La arquitectura de la Ilustración. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1974. Información aportada por alumnos del curso 1998-1999 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 4 METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Rituales ¡Y quiera Dios negarte la paz para darte la gloria! Miguel de Unamuno Desde un punto de vista filosófico, nos encontramos en un momento particularmente interesante de la historia p orque desde mediados del siglo XX, están apareciendo tesis que anuncian el final de la metafísica, al menos en el sentido clásico que la filosofía del diecisiete otorgó a dicho término. El empeño metafórico de producir la filosofía como si fuese geometría que tanto preocupó a Leibniz y a Baruch Spinoza fue finalmente recogido por Husserl en su Origen de la Geometría y posteriormente por L. Wittgenstein quien manifestó haber hallado en la geometría las virtudes con que quisiera edificar sus Investigaciones Filosóficas y en definitiva su pensamiento. Un modo de razonar en el que, al no poderse desligar de ningún modo un sujeto absoluto del objeto de conocimiento, apareciese un nuevo modo de existencia, la experiencia plena del presente, la vaciedad del ser. Este ánimo de disolución y fusión total con la naturaleza participa en gran medida de ideas nuevas que han ido surgiendo en la ciencia contemporánea, que estudia principalmente fenómenos de psicofísica y complejidad, pero también -y esto fue puesto de relieve por el propio Wittgenstein como C. Gudmundsen aclara - tiene mucho que ver con el pensamiento tradicional del budismo japonés y en concreto de las principales vertientes del Zen, para las que el disfrute de la espontaneidad del presente inmediato es, d esde hace tiempo, materia obligada de meditación. Pocos años antes de la muerte de K. Jaspers, éste recibió la visita de Taisen Deshimaru, el máximo representante del budismo Zen por entonces en Occidente, Jaspers le comunico que, a su parecer, el pensamie nto europeo se encontraba en un callejón sin salida y se debía de iniciar una etapa basada en lo que él llamaba nicht denken. Para su sorpresa, Deshimaru le informó de que en las escrituras Zen ,desde hacía siglos, se manifestaba que el no pensar y el olvido creativo eran algunos de los postulados básicos para alcanzar el conocimiento. Jaspers se mostró enormemente intrigado por estas afirmaciones y lamentó no haber estudiado con anterioridad las filosofías orientales. Por todo ello, nos parece singularme nte oportuno, en nuestro quehacer inclusivista, presentar ahora una disquisición sobre el tema de metafísica y paradoja enfocada hacia la arquitectura, la paradoja -más allá de la doxa- o la koan, nos llevan por territorios oscuros experimentados en los ú ltimos años dentro de la cultura tectónica de Occidente, especialmente a la hora de buscar sus orígenes profundos y rituales. Por esta misma razón merecerán nuestro estudio las cuestiones de la formación de la arquitectura y las vanguardias artísticas en Japón a partir de 1868, y la arquitectura híbrida de novísimos personales en aquél archipiélago. DESCRIPTORES E HITOS Eisenman, Hedjuk, Daniel Libeskind, Frank Gehry, Ritual, Enki, Sumeria, Piranesi, El-Even Odd, Zohar, Malevic, Victoria sobre el sol, Matta-Clark, Steven Holl, Oma en Fukuoka,Shusaku Arakawa, Shin Takamatsu, Waro Kishi, Ernest Fenollosa, El concepto de Wabi y Sabi, Ryoanji, Yuichi Takahashi, Monet, Unamuno, Kerrigan, Fuller, Pedro Cerezo,Aldo Rossi, Massimo Scolari, Cacciari. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 INTRODUCCION/ MÁS AMPLIA 2 LA PARADOJA Dentro del contexto de la actitud generalmente aceptada que dice que el papel del arquitecto es construir, no parece razonable esperar que los arquitectos se ocupen de los problemas de edificios que no pueden construirse, a pesar de lo imaginativo que pueda resultar su diseño. La conclusión lógica sería que el edificio “inconstruible” no debe preocupar al arquitecto quien, después de todo, se dedica a construir estructuras reales. Sin embargo, gran parte de la evolución de la disciplina de la arquitectura es el resultado de una paradoja: el progreso y la evolución de lo que se puede construir depende de hecho de las investigaciones sobre lo “inconstruible”. A fin de construir mejor en el futuro, no se debe construir en el presente. Para decirlo de una forma más abstracta y directa: “A fin de ser capaz de construir algún día se debe evitar construir hoy”. (El virtuoso guitarrista Robert Fripp justificaba su aparente inactividad esporádica con la siguiente frase: cuando se haga música para mí, ya la tocaré). A lo largo de las épocas, los arquitectos han comprendido y asimilado este dilema. Otros (incluidos también los propios arquitectos) han clasificado a este tipo de personas como visionarios o eruditos, más que constructores. En general, la opinión pública recompensa a aquellos que construyen, aunque lo hagan mal. Pero la cualidad y la evolución de la arquitectura gravitan sobre la constancia entre los arquitectos por contemplar esta paradoja y tener en cuenta pares dialécticos como: el hoy y el mañana, lo bueno y lo mejorable, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR lo terrenal y lo celestial, infierno y paraíso. Nos sirve también de ilustración el personaje de Sócrates en Eupalinos, a quien Valéry hace decir sobre la cuestión de lo construible: “lo propio en unos y otros dominios acaece, exceptuando el de los filósofos, cuya gran desdicha es no ver jamás derrumbarse los universos que imaginaron, pues, en efecto, no existen.” John Hedjuk, profesor de Composición y presidente de la Cooper Union de Nueva York, escribió elogiando los esfuerzos de Daniel Libeskind años antes de que ganara el premio internacional para el museo Judío en Berlín: “ha alargado su mano hacia las estrellas y ha alcanzado algunas y en el momento de este contacto las estrellas se han vuelto de metal, se han sometido a la gravedad y nuestro universo ha tomado la densidad de una aleación de estaño y plomo que reflejase cierta luz nunca antes vista”. (Hedjuk en Libeskind, 1981). Incluso si Libeskind nunca hubiese intentado construir (y su proyecto ganador es una prueba de que sí quiere construir en realidad), su esfuerzo para “alcanzar las estrellas” hubiese valido la pena, aunque sólo hubiera servido para inspirar a Hedjuk. Y aunque él y Hedjuk y Eisenman o Aldo Rossi, nunca intentasen construir sus visiones, los demás nos habríamos enriquecido. Alguien hubiera con toda probabilidad hecho reales estas visiones. Su pérdida hubiese producido un mundo más pobre y una arquitectura más pobre, del mismo modo en que las visiones de Joyce, plasmadas en personajes como Stephen Dedalus o Leopold Bloom y finalmente en su anti-novela Finnegan´s FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Wake, produjeron respectivos enriquecimientos, no sólo de la literatura, sino de nuevas artes y ciencias como la que ahora nos ocupa. El espacio de Ronald Davis Museo judío de Berlin. El espacio según Vermeer La paradójico y lo metafísico pueden formar un cauce muy poderoso para la creatividad arquitectónica, siempre que nos demos cuenta de que los conceptos del “hoy” y el “mañana” no son mutuamente excluyentes, por el contrario son complementarios. Los arquitectos para construir sobre la tierra hoy en día deben mirar hacia las estrellas y hacia el mañana (Rápido, apuntemos hacia las estrellas antes de que salgan los primeros cohetes). Hacer esto requiere mucho más trabajo, algo que se puede esperar en los que se aproximan a la profesión como una vocación. En cambio, la palabra paradoja procede de un verbo griego que se refiere a la comprensión (u opinión) que una persona tiene sobre una entidad particular (idea u objeto). Lo que es lógico se comprende que es la conclusión a la que la mayor parte de la gente llega con respecto a un tema, de ahí las doxai broton, opiniones de los hombres de las que Gadamer nos habla. Sin embargo, lo que a menudo es aceptado como lógico puede no ser necesariamente cierto, si las suposiciones en que se basa están equivocadas. La paradoja también se llama antinomia u oxímoron, lo que significa contra la ley FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 4 donde “ley” se refiere a la verdad comúnmente aceptada. Históricamente la paradoja ha sido empleada por los filósofos, críticos sociales, científicos y políticos como medio de criticar e ilustrar un punto en cuestión, a la vez que se sugieren vías alternativas de hacer las cosas. Requería oyentes eruditos, se investía con un cierto grado de ironía, y contenía los ingredientes del humor; por otra parte, mientras que el tema solía ser terrenal, a menudo se remontaba en busca de lo divino. Nadie criticaría a un arquitecto que ha construido si dijese, por ejemplo: los arquitectos no saben construir. Lo paradójico, en otras palabras, nos otorga licencia para criticar desde dentro. Casa El-Even Odd. Peter Eisenman Las afirmaciones paradójicas a menudo están acompañadas de conjuntos de ideas que se refieren “al conocimiento” y “verdad” existentes según los ve el que hace la afirmación. La paradoja es, aparentemente una buena prueba de una conclusión inaceptable. Es una afirmación que parece ser contradictoria y viene como a decir dos cosas diferentes que hasta llegan a sonar absurdas, pero que sin embargo son ciertas y a menudo sublimes. Pensemos , por ejemplo, en las desconcertantes troneras de la última planta del Coliseo romano que contrastan con las grandes aperturas en arco de las otras plantas y sin embargo poseen una evidente lógica estructural. Los relieves egipcios tallados perpendicularmente a la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR piedra negra basáltica, adquiriendo una gran luminosidad por efecto de la intensa luz y sombra en los perfiles del relieve y así sucesivamente. Otra forma de ver el término se relaciona con la idea de lo obscuro (lo que está allí, hibernando, y sin embargo nadie investiga); no obstante, la paradoja como cauce para la creatividad arquitectónica es tácticamente diferente de “lo obscuro” (que es otro cauce de creatividad) ya que constituye una confrontación con la sociedad y las formas ampliamente aceptadas de hacer las cosas. Lo oscuro representa una búsqueda en los rincones donde la sociedad no se molestaría en mirar (o invertir dinero). En ese sentido, la ruta paradójica hacia la creatividad tiene en ella misma el elemento de confrontación. La paradoja puede levantar a la opinión pública, y producir objeciones y acalorado debate. Se podría decir entonces que la paradoja no sólo se adapta a las sociedades democráticas, sino que es necesaria para la evolución de su arquitectura. La tensión más frecuente entre la sociedad y aquellos que crean a través de la paradoja es el ostracismo de los últimos. Por el contrario, aquellos que usan el cauce de lo obscuro para la creación no encuentran esas tensiones, pues la gente suele tomar la actitud de que es mejor dejar en paz a los que buscan en rincones oscuros. Por todo ello, la paradoja es una ruta muy exigente hacia la creatividad; las tensiones y peligros de naturaleza personal y psicológica requieren invertir mayor disciplina, más flexibilidad y más conocimiento para defender las propias posiciones. Estos creadores son los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 5 abogados de un Nuevo Mundo y por ello deben conocer las prácticas y prejuicios del viejo mundo. Deben levantarse como David contra Goliath para enfrentarse a él y derrotarlo. El arma de un arquitecto así es la educación, el trabajo duro, talento y persistencia. La vida de ese arquitecto puede verse metafóricamente en términos bíblicos, pues debe tomar la actitud de que la debilidad es la fuerza ( su debilidad es su fuerza), de que la ganancia de otros es su pérdida, que para poder construir no se debe construir. Pero también debe manejar el sentido de la filosofía Zen de Jigoro Kano en el sentido de que es mejor aprovechar la fuerza del contrario. En términos puramente arquitectónicos, puede tener que operar con afirmaciones paradójicas tales como: La presencia de la ausencia La ausencia de la presencia Construir es de-construir Componer es des-componer Com-poner es Dis-poner Una ciudad viva para la ciudad de los muertos (El Cairo y el cementerio de Módena). Una paradoja en sí misma es la ruta que adoptan los seguidores de ese canal ya que a pesar de que su meta es mejorar las cosas, es totalmente incomprensible para aquellos que necesitan realizar el cambio. Por tanto, en lugar de ayudar a resolver las problemas, crea aún más y agranda el abismo entre la sociedad y los creadores. Es necesario entonces simplificar y comunicarse mejor. El arquitecto debe realizar un esfuerzo suplementario, si su verdadero objetivo es ayudar a la mejora de las cosas y producir diseños relevantes y avanzados. Por tanto ese arquitecto debería explicar la ruta paradójica en términos no paradójicos. Principalmente, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR debería declarar su preocupación por la gente para la que está diseñando; debería tratar de entenderlos, de penetrar en su mente y en sus corazones y ver las cosas como ellos. Su tarea principal debería ser descubrir sus raíces primigenias, arquetípicas, estudiar el marco de su metafísica. Después de todo si él es uno de ellos, también debe serlo su metafísica. Gehry en Santa Mónica LA DISQUISICIÓN METAFÍSICA La metafísica trata de lo desconocido. Contempla lo que está más allá de lo físico, todo lo que se encuentra fuera del alcance de la ciencia y los límites de la lógica. Su objetivo general es lo “infinito” y la idea de “Dios”. La metafísica ha sido investigada históricamente por dos grupos principales: los filósofos que para nuestros propósitos llamaremos “grupo de sabiduría convencional”, y otro grupo de gente variada, tales como magos, alquimistas, miembros de órdenes secretas, teósofos, parapsicólogos y representantes de las ciencias (secretas) del pasado. Esos dos grupos se han aproximado a la metafísica de dos modos diferentes, y en la diferencia está la clave para entenderlos correctamente y entender el uso de la metafísica en temas arquitectónicos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 6 El triple velo de lo negativo según los cabalistas El segundo grupo afirmaba saber lo que “estaba allí”, lo que le esperaba a los seres humanos tras la muerte, por ejemplo; lo sabían pero lo mantenían en “secreto”, para revelarlo sólo a sus iguales, los otros magos, alquimistas, los miembros de la orden secreta, la Cábala, el clan. Han existido obviamente tensiones entre ellos y el núcleo central de la sociedad, que en general se adhiere y ha sido guiado por las opiniones del sistema filosófico en vigor, o discurso de valores dominantes fuese el que fuese. Aquellos que defienden las ideas predominantes, y más a menudo las autoridades, denigrarán la metafísica y “las ciencias secretas” en general como difíciles de comprender, poco claras, enigmáticas, indudablemente misteriosas. Como veremos, los dos grupos de metafísicos también existen en arquitectura. Máscara de sacerdotisa sumeria. Período de Uruk J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Para clarificar aún más esta idea, pensemos en las enormes críticas que suscitaron los sistemas cabalísticos y en particular el Zohar, pese a haber sido estudiados por pensadores de prestigio como Raimundo Lull. Las partes de Notariqón, Gematría y Temura presentan importantes concomitancias con lo que hoy los matemáticos definimos como categorías numéricas y cálculo numérico y simbólico, sin embargo, el desconocimiento general hace que aún hoy sigan llevando el injusto nombre de “paraciencias”. El objetivo de la metafísica, sea a través de la filosofía o a través de otras investigaciones, es alcanzar e interpretar lo desconocido; la posición principal de la filosofía, sin embargo (y en consecuencia su diferencia fundamental con la metafísica del otro grupo), es que la metafísica por definición nuca podrá “alcanzar” nada puesto que siempre se encuentra en el proceso de comenzar (también Valéry afirma que pensar es volver siempre a empezar). Según sus estudiosos, la metafísica se encuentra siempre en la etapa de introducción. Nunca está segura de sus pruebas, y nunca es concluyente puesto que nunca encuentra lo que busca. Existe solamente como una superposición entre la filosofía y la teología; la preocupación principal de la metafísica es “alcanzar a Dios”. El conocimiento y explicación de la esencia divina. Kasimir Malevic. Cuadrado rojo y cuadrado negro FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 7 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Massimo Scolari. The last known city. Ledoux. Ciudad de los muertos Los filósofos y teólogos más importantes desde Platón, Pitágoras y Aristóteles investigaron sobre la metafísica. Aristóteles intentó explicar todo, incluso lo “inexplicable” mediante el uso de la lógica. Platón y los pitagóricos, aunque utilizaban la lógica, dieron prioridad a la “intuición” como opuesta a lo que llamaban “lógica fría”. Los pitagóricos en cierto sentido comenzaron el debate entre las sensaciones y la lógica (el conocimiento era atcr8Ecrt<, sensación) algo que iba a preocupar a los arquitectos repetidas veces durante este siglo. Este es el tema central de la metafísica de la arquitectura. Gran parte de la lucha de los arquitectos verdaderamente creativos, la espera, los sacrificios y la dedicación, están en la búsqueda de lo “desconocido”. Para todos los metafísicos, la contemplación de las ideas de espacio y tiempo es un tema central de su investigación. El espacio, naturalmente, es también una preocupación clave en arquitectura. De hecho, se ha mantenido el importante aserto de que “la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte” (Kanellopoulos 1956). Contemplar, pues, el espacio arquitectónico, sus cualidades, el estado finito versus infinito, al tiempo que se prueba el absoluto o sus cualidades eternas en relación con la preocupación central de la vida, que es la muerte, el 8a aT <, el ólethros. En un contexto más amplio, la investigación metafísica juega el papel de catalizador del canal de la paradoja hacia la creatividad, ya que trata de escudriñar la validez de nuestra suposición sobre los aspectos “desconocidos” del espacio y la arquitectura según se relacionan con otras incógnitas mayores, como vida y muerte, infierno y paraíso. Compara nuestras sugerencias con la sabiduría generalmente aceptada; es prueba de esferas más allá de la física y eventualmente desarrolla una teoría de “su propio nuevo mundo”, la nueva realidad de la imaginación. .¿Qué piensa la gente común sobre las cosas? .¿Cuál es el discurso de valores dominantes? .¿Cómo afectarían nuestras sugerencias a lo real e irreal, lo físico versus lo no-físico, la vida y la muerte? Es obvio que las cuestiones de este tipo requieren comprobación filosófica y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 8 grados más altos de debate. Desde nuestro punto de vista, la somprobación final tendrá que ver con las implementabilidad de las sugerencias, mientras que la última prueba crítica tendrá que tener lugar después de la realización del diseño, si tal diseño puede construirse físicamente con nuestros actuales recursos. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR más prometedores de nuevos descubrimientos, aunque esos descubrimientos tengan que esperar para ser implementados (ver Figura A). Figura A. Actitudes ante lo paradójico Mario Botta. Watari-um Comprobar ideas a través del catalizador de la metafísica puede por tanto tener un resultado doble, una conclusión realista o una imposibilidad. La evaluación crítica del trabajo realizado tendrá que ver con el grado en que las soluciones celebran la vida como opuesta al punto de partida paradójico de su contrario, es decir, la muerte. En este sentido la ruta paradójica hacia la creatividad arquitectónica es un minueto entre contrarios, y, por extraño que parezca, no es una paradoja en sí misma. El cauce paradójico juega un papel dominante en el proceso de fantasía e imaginación y es quizá uno de los medios Asumiendo el carácter no concluyente de la metafísica, y suponiendo una relación entre la metafísica en general y la metafísica arquitectónica, podemos decir con seguridad que la “arquitectura metafísica” nunca podrá ser construida. Sus ideas físicas serán sólo aproximaciones, introducciones hacia una nueva dirección. Es preciso tener en cuenta que, si algo es construido, llega a formar parte de la ciencia, la historia, y la práctica de la arquitectura; llega a ser conocido, y entonces sale de la metafísica. Algunos arquitectos como los constructivistas Leonidov, Malevic y Feodorov, bien a través de inclinación personal o debido a circunstancias externas, permanecieron a nivel filosófico y siempre se destacaron como verdaderos exploradores en el reino de lo ideal y metafísico. Tenemos por ejemplo las fotografías de Malevic en meditación rodeado de sus obras de arte en el estudio. Era una imagen que el concibió en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 9 vida. Una vida dedicada a experimentar con propuestas arquitectónicas geométricas como sus famosos cubos que aparecían como cuadrados en las perspectivas militares o egipcias que luego también serán utilizadas por Hedjuk y Eisenman. Zaha Hadid encuentra una constante (el tic-tic) en todos estos cubos ligeramente girados que parecen desafiar sutilmente las nociones establecidas de gravedad, lo horizontal y lo vertical, aquellos conceptos que -como muestra Giedieon- fueron tan costosos en la evolución humana. En realidad resulta altamente paradójico que estas propuestas sólo fueran conocidas por el público mediante Exposiciones o escenografías como la de la peculiar obra Victoria sobre el sol (1913), en la que se hacía gala de la fuentes de energía autorrenovables que los bolcheviques iban a poner a disposición de la sociedad y con las que nunca más sería necesario depender del sol. O la escenografía de Lyubov Popova para la Ópera de 1922. En realidad la única obra de volumetría suprematista que no acabó como maqueta fue la propia losa sepulcral de Malevic. Kasimir Malevic. Victoria sobre el sol. Escena V J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Escenografía de Lyubov Popova Arquitectos más recientes como Peter Eisenman o Aldo Rossi, que también invirtieron grandes períodos de sus vidas en explorar y descubrir la forma de sus concepciones del mundo, ( su Weltanschaung de la que dice Schopenhauer: el mundo es mi idea. Y esta afirmación provoca la indignación de L. Wittgenstein) sus concepciones de espacio infinito versus espacio finito en relación con la vida y la muerte, etc, fueron más allá del nivel de contemplación y comenzaron a construir. Cuando empezaron a construir dejaron de pertenecer a la categoría de los metafísicos en el sentido filosófico aceptado. Si John Hedjuk, Daniel Libeskind, Massimo Scolari o Zaha Hadid comenzaran a construir dejarían también de ser considerados como metafísicos. Instalación de F.O.Gehry Associates para exposición sobre el constructivismo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 10 Los arquitectos verdaderamente metafísicos son aquellos que se dedican a la contemplación de lo “desconocido”, que comprueban y sugieren diseños basados en su imaginería y que no extraen edificios de ello. Y he aquí una de las mayores paradojas de la arquitectura, una paradoja dentro de otra paradoja: abogamos por la necesidad de un cauce de “lo imposible” mientras que también tomamos la posición de que arquitecturar significa construir. Si es así, entonces ,¿porqué buscamos la metafísica a sabiendas de que no puede alcanzarse, no es concluyente, no tiene fin y siempre está en el punto de partida? La respuesta es simple: no deseamos que el arquitecto se convierta en un metafísico; queremos que siempre sea un arquitecto, es decir un constructorarquitecto. Necesitamos alguien que investigue en la metafísica - y también en todo lo demás- y que sin embargo siempre se detenga, contraste las suposiciones de su investigación con las restricciones del problema real, y convierta su aprendizaje en edificio. Queremos que el arquitecto sea un “equilibrador”, una persona que se de cuenta de las imposibilidades del absoluto y se satisfaga con el mero esfuerzo por alcanzarlo. Al mismo tiempo, debe ser capaz de desarrollar compromisos reflexivos que permitirán una implementación de esta “concepción absoluta”. En ese sentido, sus proyectos serán siempre puntos de partida para otros “compromisos” vía una nueva búsqueda dentro de la esfera de lo desconocido, y la afirmación revisada de otro nuevo edificio. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Eisenman. Maqueta axonométrica. Casa X. Los arquitectos de este canal metafísico-paradójico son creadores que tal vez podrían compararse con los alquimistas, quienes afirmaban haber encontrado la verdad, sólo que habían encontrado muy poco -quizás nada. El tema es que se habían atrevido a considerar algo que otros ni siquiera intentarían. Sin embargo, la civilización, tal como la conocemos, ha avanzado por la contribución de los alquimistas. La sabiduría convencional está a veces equivocada (y así sucedió durante siglos por lo que respecta al Universo), mientras que las ideas de los alquimistas se muestra como eventualmente ciertas (como ocurrió con las explicaciones de Galileo o la nueva física atómica). Podríamos sugerir que la metafísica arquitectónica es la piedra de toque del progreso de la arquitectura, pues a medida que el arte avanza paso a paso, cada paso se convierte en una realidad, un nuevo comienzo. Tomemos el caso de Eisenman y su crítica del centro, al principio, como sugiere Michio Kaku, las representaciones del espacio raramente manejaban la noción de perspectiva sino que mostraban la mayor parte de los objetos en vistas planas, similares a la visión desde un punto situado en el infinito, por lo que se decía que era la imagen vista por los ojos de Dios. Las conceptos antropocéntricos prerenacentistas comienzan a sustituir esa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 11 forma por la de la perspectiva homofocal desde un sólo punto de vista no situado en el infinito, y así los tratados de Alberti y otros nos presentan esa primera regla. Cierto tiempo después, algunos personajes violan la llamada primera regla y comienzan a utilizar perspectivas de dos puntos de fuga configurando la llamada scena per angolo,que era siempre la misma vista desde el punto de vista funcional dentro de la que se acomodaban los detalles del diseño concreto, estos personajes fueron conocidos como veduttistas. Finalmente Piranesi y otros arquitectos visonarios utilizan múltiples puntos de fuga hasta el punto de configurar espacios imposibles que muestran una dimensión irracional y por tanto terrorífica de la arquitectura. Esta mise en scene de puntos de vista heterótopos, sirve de base a Eisenman para argumentar que el hombre contemporáneo ha perdido el centro, se siente abandonado a merced de la existencia y por tanto sus propuestas arquitectónicas no están ya hechas para el hombre y la mujer actuales sino para otros nuevos seres que han de surgir al final de la metafísica, cuando como sugería Wittgenstein “nos convirtamos en algo mucho más real de lo que ahora somos”. La primera regla de la perspectiva J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El veduttismo Giovanni Battista Piranesi. Detalle de lámina VII de Carceri. El carácter de choque de masas y placas tectónicas que Eisenman imprime a sus últimas creaciones como el NC Building de Tôkyô, o la propuesta para sustituir el teatro que Pölzig construyó para Max Reindhart en Berlín, tienen ese carácter de experimentación y gusto del presente absoluto que sería una primera consecuencia de la pérdida del centro. No estamos de acuerdo, como se verá en próximos temas, con que la pérdida sea definitva porque aparecen nuevos, aunque mutables, centros, pero si podemos reconocer el origen postmetafísico de estas propuestas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 12 Peter Eisenman. N.C. Building. Chiyoda. Tokyo. Es el entrenamiento en la especulación, la representación y la realización de modelos de proyectos inconstruibles, lo que aguza el ingenio para comprender lo virtual y eternamente inexplicable. La disciplina que tornará al pensador en arquitecto es la sabiduría convencional, todo lo que ha resultado ser construible, la forma sancionada de hacer las cosas. Kahn, Eisenman, Rossi y Gehry son arquitectos. Algunos van y vuelven (Eisenman, Rossi) pasando más tiempo en la contemplación que otros. Construyen menos. Aquellos que construyen más tienen menos tiempo para la exploración. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La paradoja y la metafísica, representan, en un sentido, la prueba de fuego de la ambición del arquitecto por lo que respecta a cantidad versus calidad. El arquitecto piensa y espera su momento. Reima Pietilä esperó veinte años a que llegara su momento; eso mismo hizo una destacada êlite, tales como Aldo Rossi, Peter Eisenman, y antes Feodorov y Frank Lloyd Wright. Se necesita una extraordinaria fuerza para ser capaz de operar fuera del marco existente, para estar en permanente conflicto con el discurso de valores dominantes. Supone un gran dosis de coraje, renuncia personal, y sacrificio el emplear más tiempo en el pensamiento que en la práctica. El pensamiento también cuesta tiempo y dinero al creador. Si el arquitecto, que debería construir, piensa más, es más científico y construye menos, el mundo sería un lugar mucho mejor. Más arquitectos creativos tendrán oportunidad de participar en la transformación del mundo y esa transformación vendría a ser más democrática. Ésto sería, después de todo, lo mejor que podemos hacer en un momento dado del tiempo; es el compromiso reflexivo entre lo cotidiano y lo divino. LA PARADOJA Y LA METAFÍSICA EN LA ACTUALIDAD Eisenman. Proyecto para sustituir el Max Reinhardthaus de Hans Pölzig en Berlin. La paradoja es ante todo un cauce hacia la inmortalidad, otra idea de superación de la tragedia, y esto como explicaremos, nos es común desde la Grecia arcaica . Y ya hemos admitido que puede tener una parte positiva el ser ambicioso, querer llegar a convertirse en inmortal. No existe un mejor precedente a este respecto que el ejemplo ofrecido por el filósofo Miguel de Unamuno ( ver Cerezo Galán, Pedro. Las máscaras de lo trágico. Editorial Trotta. Madrid. 1996). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 13 Con posterioridad a la muerte de su hijo Raimundín dedicó su vida a cuestionar y explorar paradojas que se relacionaban con los temas de la vida diaria tanto como con la eternidad. Además del cuerpo central de su trabajo filosófico, produjo una serie de historias extremadamente bien construidas, ejemplos, sobre las posibilidades de la paradoja. Como en Niebla, los héroes de esas historias no son generalmente aceptados por la sociedad; al contrario, la sociedad ignora su posible potencial como seres humanos. Tal como fueron creados por Unamuno, son más frescos, más humanos, y superiores a la mayoría de los demás miembros de los diversos estamentos sociales. Los personajes de Unamuno son “hombres y mujeres” reales de carne y hueso que mueren y luchan contra la muerte. Como dijo Anthony Kerrigan (1956): “La locura de hombres activamente imaginativos atrajo la simpatía de Unamuno...Él siempre consideró a Don Quijote más real que a Cervantes... más cerca de la inmortalidad.” Los esfuerzos de Unamuno giraban alrededor de la idea de creación; sus héroes resultado de su propia imaginación y creatividad, de repente, detienen la acción y confrontan a su autor, pidiendo conocer ¡cuál de los dos es más real! ¿El personaje, la creación o el autor, el creador? “...¿luego he de morir como ser ficticio? Muy bien mi señor creador Don Miguel de Unamuno. Vos también moriréis y retornaréis a la nada de donde una vez vinisteis. Dios dejará de soñaros”. (Kerrigan 1956). UNAMUNO Y EL SENTIMIENTO TRÁGICO Unamuno tiene una significación única para la creatividad y las personas creativas. Para él, sólo con desafiar a la muerte llegamos a ser inmortales, y la inmortalidad J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR puede conseguirse solamente a través de las hazañas del hombre, incluso a través de las ridículas. Este ridículo no es aceptado por las masas; se esconde, se oculta, permanece obscuro; es extremadamente paradójico crear héroes a partir de lo ridículo. Don Quijote consiguió la inmortalidad a través de este ridículo. El Donquijotismo, una teoría desarrollada por Unamuno después del estudio del principal héroe de Cervantes, representa, de una forma, el mejor precedente que una persona creativa puede tener sobre la posibilidad de buscar en cauces inaceptables para las masas y la sociedad convencional. Su rechazo de la ciencia deshumanizada de la época produjo también el nacimiento de un nuevo tipo de ciencia basado en lo humano como observador patrón, su modo de pensamiento, por el contrario, contenía elementos de soprendente futurismo científico, por ejemplo, sobre la idea del tiempo, podemos leer en su obra lo siguiente: “Nocturno el río de las horas, fluye desde su manantial que es el mañana eterno.” Unamuno puede considerarse una de las personalidades más importantes de nuestro siglo pues sugirió un camino concreto hacia territorios únicos y previamente inexplorados. Investigó nuevas situaciones en la vida. Es sin duda una nueva situación para un oído convencional escuchar la última creencia del filósofo sobre el estilo y proceso de vida disciplinado: “¡Y Dios no te dé paz y sí gloria!”. QUIJOTISMO CONTEMPORÁNEO EN ARQUITECTURA Es verdad que uno puede no alcanzar la armonía con el entorno cuando intenta explorar ideas y conceptos fuera de lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 14 usual. El status quo queda amenazado, y lo mismo le sucede a la industria de la construcción y a las normativas vigentes. Se debe tener coraje para crear. Intentar exploraciones a través de ejercicios disciplinados que otros describirían como ridículos puede ciertamente producir descubrimientos, por el mero hecho de que nadie más se ha atrevido a aproximarse al problema en esos términos. Existe una oportunidad de quizás encontrar lo que ya estaba allí. Lo paradójico y lo ridículo, que es a menudo un subproducto de lo anterior, pueden estar entre los medios más prometedores hacia la creatividad, incluso, como sabemos, desde un punto de vista científico. La historia, especialmente la historia reciente, nos proporciona un gran conjunto de ejemplos. ¿No es acaso paradójico que las visiones de los Constructivistas, las visiones y formas creadas por un grupo de arquitectos que abrazaron la ideología comunista y que estaban creando en la primera Rusia prerrevolucionaria., se hicieran realidad muchos años más tarde a través de otros jóvenes arquitectos, los miembros de Arquitectónica (y en especial Laurinda Spear, tras haber estudiado con Koolhaas), una empresa de arquitectura con éxito que opera en el sistema capitalista? La paradoja subyace en la proposición de que la creación de un lujoso edificio de oficinas puede realizarse a través de referencias a modelos formales y sintéticos de otra era y otro sistema totalmente fuera de lo que es generalmente aceptado como adecuado por los clientes capitalistas. ¿Ahora, es ésta la paradoja? ¿O es más bien el mero descubrimiento de que la meta orientada a los beneficios del promotor capitalista, puede alcanzarse mejor mediante modelos de arquitectura sistemáticamente dirigida y tecnológicamente eficiente como los J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR inventados por los Constructivistas? cual sea el caso, no tendríamos recientes proyectos a gran escala Arquitectónica si no tuviéramos referencia paradójica al trabajo de constructivistas rusos. Sea los de la los Ni exisitirían los proyectos de Ricardo Bofill en St. Quentin-Yvelines (las Arcadas del lago y el Acueducto) si Bofill no hubiera intentado ofrecer a los habitantes de renta modesta una habitación colectiva que se parece en concepto y en “estilo” al palacio de Versalles. Es paradójico realizar una vivienda para las clases menos favorecidas que se asemeje al palacio de un rey, sin embargo, es siempre una buena idea agudizar el ingenio y las capacidades de diseño a través de la proposición de crear tal palacio colectivo. Es paradójico encontrar nobles y grandes hazañas, hazañas desarrolladas por una persona de origen más humilde que el héroe normal. Sin embargo Don Quijote puede ser la prueba de que esto, en ocasiones, sucede, al menos tal como Cervantes lo imaginó. No podríamos conocer la obra de Don Quijote si Cervantes no hubiera dejado a su imaginación ejercitarse sobre lo paradójico. Unamuno afirma que todos los españoles, como Don Quijote, tendrían el deseo de inmortalizarse. Pero Don Quijote no pretende la continuación de su nombre, por ejemplo, con una legítima descendencia de diez hijos, tal como la Iglesia católica podía haberle demandado; lo hace a través de batallas con molinos de viento y otras “hazañas” igualmente insospechadas. Avanzando aún más en esta noción, el literato ruso Turgeniev divide a los seres humanos entre las categorías de “Quijotes” y “Sanchos”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 15 El Donquijotismo, una teoría de progreso hacia la inmortalidad a través de una interrogación de temas relacionados con la vida y la muerte, es la metafísica de Unamuno. Es ciertamente metafísico pues afronta cuestiones más allá de la existencia física (la pregunta que coloca en boca de la Esfinge destruida por Edipo, no es otra sino la de: ¿Cuál es el fin del Universo?). Cuestionar la muerte es una de las preocupaciones más importantes de la metafísica. Es paradójico que mientras uno se interroga sobre la muerte, se hagan descubrimientos sobre la vida y se tomen posiciones sobre su cualidad y carácter. La esfinge de Delphi Algunas de las más preclaras mentes de nuestro siglo, que grandemente contribuyeron a las artes y las ciencias, lucharon con cuestiones metafísicas y desarrollaron sus posiciones creativas a través de esa interrogación. Giorgio de Chirico (para el que trabajó Maximiliano Fuksas) hizo eso ha través de su preocupación con la antigüedad y la condición humana de la partida y el eterno retorno ¿Qué voy a amar si no es el enigma? Era su frase tantas veces repetida. También Buckminster Fuller lo hizo en numerosos campos tales como las matemáticas, la arquitectura y la poesía. Fuller, un inventor práctico y filósofo abstracto, frecuentemente recurría a lo metafísico, lo paradójico y a veces lo abstracto. Solía preguntar a los arquitectos por el peso de sus edificios, lo que obviamente tenía una difícil respuesta. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Muchas de sus contribuciones, tenían que ver con su habilidad para comunicar temas complejos a las personas corrientes. Utilizó obscuros paradigmas en los que muy pcos habían pensado antes. “Nueve cadenas hacia la luna”, por ejemplo fue una nueva forma de decirle a la gente que la distancia entre la tierra y la luna equivalía a nueve cadenas, cada una de las cuales tendría la longitud de toda la población de la humanidad si una persona se coloca sobre los hombros de otra. La inmensidad de la distancia puede visualizarse fácilmente a través de explicaciones creativas que emplean medios obscuros (e intuitivos) para su articulación. En ciertos momentos, Fuller empleó lo macabro para servir a sus propósitos. Para convencernos de que, después de todo, no somos tantos en este planeta, a pesar de los argumentos de otros, dijo que se podría introducir toda la población de la tierra dentro de 114 edificios como el del Empire State; pero si extrajésemos el agua de los cuerpos y comprimiéramos lo que faltaba sólo sería necesario un único edificio como el del Empire State. Es paradójico preocuparse sobre la vida y sin embargo hablar de ésta a través de ejemplos macabros y fúnebres. Aquí yace el genio creativo de Buckminster Fuller, su habilidad para comunicar. Su vida fue un continuo ejercicio sobre la tarea de la creación. Y es claro que la preocupación constante con las ideas, dudas y viajes mentales hacia rincones donde otros no pensarían buscar, junto con un continuo diálogo interior, son absolutamente necesarios para el trabajo creativo. Los esquemas de Fuller sobre la sinergética o el Dymaxión (dinamismo más eficacia) se remontan a 1948, mientras que la publicación de su libro fundamental sobre el tema no sucedió hasta 1976. Buckminster Fuller ciertamente estuvo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 16 paz consigo mismo a través de esos años; ciertamente podemos entender prestigio actual. Como veremos en el tema 14 llegó a referirse a sus cúpulas geodésicas fabricadas en plástico, como a lazos químicos capaces de alojar a la humanidad. Más cerca de nosotros están arquitectos como Aldo Rossi, Massimo Scolari, Daniel Libeskind, John Hedjuk, Peter Eisenman, Frank Gehry y Zaha Hadid. Todos han empleado la paradoja en su expresión más “ arquitectónicamente alquímica”. Su grado de preocupación metafórica varía, algunos prestan más atención a las palabras, la literatura y la ficción (Hedjuk, Libeskind y Rossi); otros tales como Scolari enfatizan el poder de seducción del dibujo, Gehry se fija más en los materiales y la geometría. Hadid se ha dedicado totalmente a la geometría y lo oblicuo y no euclidiano. Eisenman, quizás el más ejemplar y al mismo tiempo más pragmático de todos, ha creado a través de la paradoja de una forma inarticulada y difícil de comprender, el choque de las placas tectónicas bajo Japón del N.C. Building. Toda esta ruta hacia la creatividad arquitectónica nos fue dada a través del trabajo y los escritos de estos arquitectos. Se referían a cada uno creando en un círculo interior que difícilmente podría ser asumido por otros incluida incluido el público. Así, Meredith Monk y otros postularon que la característica de su arte, que recogía la esencia del extinto siglo XX, era también la de ser deliberadamente incomprensible para la audiencia. Una de las primeras referencias de la literatura reciente sobre la paradoja fue desarrollada por Daniel Libeskind en su ensayo crítico sobre el “teatro del mundo” J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR de Aldo Rossi, que tiene mucho que ver con la razón barroca, descrita en primera opción por Christine Buci-Glucksman, basándose en textos de Calderón, Quevedo y Wilde. Libeskind observó: “en un mundo afligido de trascendencia, la práctica de la arquitectura, como la cultura que encarna, está irremediablemente atrapada entre las alternativas paradójicas de la sinrazón y de la fe ardiente en la salvación a través del conocimiento.” (Libeskind 1981) Es la paradoja entre el Deus ex machina de la tragedia clásico y el Homo ex machina que hoy escenifican grupos como La fura dels Baus). Sin embargo, los comienzos paradójicos de Rossi aparecieron por vez primera en su propuesta para el concurso del cementerio de Módena, donde se aproximó a la muerte a través del concepto de vida. De la casa de los muertos, es también la Ópera inmortal de Janacek, quien se autoimpuso la compilación del texto homónimo de Dostoyevski. Todo el diseño de Rossi se basaba en el concepto de una casa abandonada, desolada y desierta. El reverso del concepto de los papeles de la vida como muerte y la muerte como vida, sin embargo vacío de vida al mismo tiempo, resulta fuertemente paradójico. Mas aún, del estudio de los místicos y sacerdotes españoles e italianos como Calderón y Guarini, se deduce que la alegoría y el oxímoron son las formas fundamentales de producirse para ese barroco que ahora se extiende hasta nuestros días, creando la razón barroca en la ciencia. Por ello hemos procurado tratar el tema barroco en los cursos anteriores. A diferencia de Rossi, la paradoja general de Scolari es que busca la vida a través de hypnos, el concepto de olvido y sueño, -el olvido creativo, ya tratado en el tema dos- es un concepto contrario a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 17 percepción del status quo y de la sociedad en general que conciben la creación como el producto de incansable energía, acción y trabajo y no de visiones o sueños. Scolari vincula hechos como el hallazgo de capas de 15 cm de espinas de pescado -el aparejo espina-pez- en los templos de Eridu en Ur, dedicados a la deidad marina Enki, y también clavos arcaicos en las esquinas de las primeras construcciones sumerias, con los elementos clave para épocas posteriores de la arquitectura. De esta manera aporta el elemento ritual y el origen arcano que su arquitectura necesita, elemento también aportado, por otra parte, por Koolhaas en el bosque circular del su propuesta para La Villete. Como nos muestra Homero en su Hades, “se muere cuando ya no hay memoria”. El templo sumerio como origen del la arquitectura, en la expresión de Scolari para la Bienal de Venecia J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR estaba en el trabajo. Más aún, era una paradoja dentro de otra paradoja: el proyecto de Melnikov era la creación de su trabajo, que se suponía que era lo que la sociedad rusa quería algún tipo de trabajo productivo. Todos esos ejemplos nos llevan finalmente a las “estacas y picas” de Libeskind, los clavos y el caos, los cuales, si no otros, perturban el marco pragmático del acondicionamiento espacial. Las estacas y picas de Libeskind, agujas metafóricas para la sensibilidad pragmática, son “constelaciones celestes” en la interpretación de Hedjuk. Sobre el particular Peter Eisenman escribió: “ Muy pocas ideas se han construido. Pocos edificios son algo más que la última manera de hacer formas”. ¿Cómo podemos entonces evitar el argumento de hacer sólo formas, evitar la morfología de Hadid y Libeskind, y realizar edificios que muestren la riqueza y la originalidad de lo paradójico, mientras que al mismo tiempo consiguen la meta pragmática de “ser construible”? Ya hemos respondido a esta cuestión. Ahora iremos un poco más lejos sugiriendo dos formas de hacerlo. La primera forma consiste en conocer como se han desarrollado esas instancias dentro de la cultura japonesa. METAFÍSICA Y PARADOJA COMO FORMA DE ARTE Y ARQUITECTURA EN JAPÓN Igualmente fue paradójico cuando Constantin Melnikov propuso un “laboratorio del sueño” para una sociedad (la del comunismo en Rusia) cuyo énfasis Los principios esenciales de la estética del arte japonés han estado siempre basados en un sentido de interioridad. La frase del crítico de arte Suzuki Daisetsu lo expresa con claridad: “La belleza no está en la forma, sino en el significado que ésta encierra”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 18 Representación del carácter Mu (vacío) J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La búsqueda de esa interioridad ha sido objeto continuo de meditación por parte de las escuelas metafísicas que tienen su origen profundo en el budismo y en especial en el de la corriente Zen o Zazen, cuya búsqueda del estado de no pensamiento hace recurrir al practicante con frecuencia a la abstracción más profunda. Para lograr esa abstracción, uno de los métodos más utilizados es el de la paradoja llamada koan. La práctica concienzuda y reiterativa de la koan o paradoja inalcanzable con el entendimiento racional, provoca el satori que viene a ser la iluminación de la conciencia. Algunas de las más famosas koan son las llamadas, del vacío o Mu en la que se da respuesta a la cuestión de la naturaleza y capacidad de budeidad entre los seres no racionales, como los perros; otra es la de la palmada de una sola mano (¿Cuál es el sonido de la palmada de una sola mano?), y la del monje Chôsen o Nansen. Para ayudar en esa profunda abstracción, incomprensible por el entendimiento, el Zen se rodea de objetos artísticos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos que favorecen la concentración. Uno de ellos es el jardín de rocas y arena de Ryoan-ji, otros son diversas pinturas de logogramas chinos que pasaron al idioma japonés en el siglo VI de la era cristiana. Las características fundamentales de esas obras son (extensibles al arte japonés tradicional): -Conexión íntima con la naturaleza -Sencillez y simplicidad esencial como resultado de lo anterior. -Tendencia hacia las artes decorativas que adornan el espacio. Retrato de juventud del emperador Meiji por Yuichi Takahashi. -Facilidad de asimilar estilos y tendencias exteriores hasta darles una personalidad propia. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 19 Los artistas de Occidente siempre han colocado al hombre en primer término, en Oriente el hombre ha tenido una importancia menor, colocándose después de la naturaleza, lo cual se expresa en tres conceptos claves: Wabi, Sabi y Shibui. El concepto de Sabi, expresa la soledad de la naturaleza. Trozos de naturaleza ausentes de flores o hasta de color. Rincones profundamente austeros entre rocas y árboles. Eso aparece recogido en el Zen, cuando se promulga un desligamiento o separación (que no extinción, negación) del mundo de los fenómenos. Apartándose del mundo de las bellezas aparentemente formales se tiene una visión de la belleza esencial que está en el centro del Sabi. El Sabi sugiere la ausencia, es el método de la pintura Sumie con un par de trazos se insinúa todo. Wabi es simplicidad, tendencia a despojarse de lo ficticio, pobreza, es preciso meditar sobre el satori y la koan. Simplicidad esencial en los trazos del pincel y en el diseño de las casa de té. Materiales humildes y forma económica. Ni una piedra sobra. No está en paisaje despejado sino escondido entre árboles, belleza esencial. Recinto de Katsura donde se muestra la conexión con la naturaleza. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Por último Shibui, que es lo áspero e incompleto, rudo e inacabado. La influencia occidental está haciendo que parte de eso se pierda, pero aún así la esencia profunda del arte está poseída por esos tres conceptos y eso lleva consigo la asimetría, la irregularidad y la fidelidad a la naturaleza. Waro Kishi propone al respecto: “La arquitectura en sí misma debería asentarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. La arquitectura está llegando a ser casi información, pero la arquitectura es arquitectura: ésta debería pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se encuentra”. Estas esencias, influyeron profundamente en pintores y arquitectos contemporáneos como Gauguin y Monet así como en van Gogh, Bruno Taut y ,actualmente, en Walther Gropius, Wright, Steven Holl, Koolhaas, Toyo Ito, Tadao Ando etc. Analicemos como se da ese proceso; en él es fundamental la figura del hispanoamericano Ernest Fenollosa. Nace en 1853 en Salem Massachusetts, de padre español y madre americana. El padre había formado parte del coro en la catedral de Málaga y de allí pasa a una banda militar americana y finalmente se instala en aquél país. El joven Ernest, estudia filosofía y pintura y llega a Japón en 1878 para enseñar Economía y Filosofía en la Universidad Imperial de Tôkyô. Él enseña entre otros a Okakura Kazuko, posteriormente llamado Okakura Tenshin, pintor y autor del famoso cha no hon (el libro del té) también instruye a Jigoro Kano, el fundador de las escuelas Judo y Jû-jitsu y a otros personajes notables que con el tiempo se convertiría en una êlite dominante dentro de la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 20 sociedad nipona. Tras sus primeros meses de estancia en Japón, descubre que al haber llegado el bakumatsu (fin de la dinastía Tokugawa) y haberse desvanecido el sakoku, o aislamiento secular del país desde 1610, el arte tradicional japonés está siendo despreciado, malvendido y sustituido por infames reproducciones de obras de Occidente. Aunque se habían establecido intercambios artísticos durante el llamado siglo cristiano (1540-1640), por influencia de las órdenes religiosas hispano-lusas -las cuales dieron lugar a la aparición del arte Nanban- , no estaba de ninguna manera justificado el abandono de la forma de arte tradicional que en realidad iba cambiando incluso la forma de entender la expresión plástica de las vanguardias europeas. Esta difusión no es que tuviese lugar por ventas de objetos artísticos, sino porque los productos que llegaban del lejano Oriente, como por ejemplo el té, estaban envueltos en cajas o papeles decorados con pinturas y dibujos de Ukiyo-e u otras tendencias. Esos envoltorios fueron ávidamente coleccionados, entre otros por van Gogh y Monet. Entristecido por este despilfarro de obras de arte, Fenollosa se propone actuar en contra de él para frenarlo. En ese sentido, su obra primera, en favor del arte de Japón es el Bijutsu Shinsetsu (teoría de las Artes): J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La señora Monet en traje japonés Muestra de arte Nanban. La virgen María y los misterios del Rosario. Pintura sobre papel SXVII, Universidad de Kyôtô. “El Occidente, en su esfuerzo por salvar la crisis artística, está en la actualidad volviendo su mirada a vuestro arte tradicional japonés para aprender lo que pueda. Por tanto vosotros, japoneses, debéis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer lo que podáis por imprimirle nueva vida. Solamente si se hace esto, el valor de vuestra pintura japonesa será universalmente reconocido dentro de un futuro próximo.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 21 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Sabi Shibui Wabi Posteriormente, Fenollosa funda la asociación para salvar la pintura tradicional japonesa Kanga-kai. “Lo que realmente quería hacer era infundir nueva vida en la pintura tradicional japonesa absorbiendo cualquier desarrollo que pudiera tomarse de los métodos occidentales, y al mismo tiempo siendo muy cuidadoso al rechazar las corrientes modernas en este método y la tendencia hacia un convencionalismo en la pintura japonesa”. En 1887 se funda la Escuela de Bellas Artes, como consecuencia de ello, él y algunos destacados discípulos reciben el encargo de hacer un viaje a Europa y Estados Unidos. A su vuelta, la idea de la Escuela se encontraba en plena efervescencia y Okakura se convierte en Secretario mientras que Fenollosa forma parte del cuadro de profesores. En 1890 Okakura es nombrado Director y Fenollosa decide volver a Estados Unidos. Su ataques a los pintores de estilo occidental pero también a los que producían un arte demasiado conservador , le provocan un alto número de enemistades. Al final todos comienzan a separarse de él, incluso sus colaboradores más cercanos. Paisaje Marino de Fujishima Takeji Sin embargo, pensamiento de Fenollosa ante estas circunstancias, es comprensivo y se resume en las palabras que su esposa Mary transcribiese en la introducción a Epochs of Japanese and Chinese Art. “Se alegraba del entusiasmo y la inteligencia del espíritu japonés que podía tan rápidamente adaptar y asimilar pensamientos nuevos, y empezar a entremezclarlos con las mismas fibras de un crecimiento nacional… pero él presintió intuitivamente que había llegado el momento en que los japoneses debían FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 22 llevar mejor por ellos mismos sus propios asuntos artísticos ” El Museo de Arte Oriental de Boston invita a Fenollosa a viajar, desde Japón, para convertirse en director de la institución a partir de 1891. Allí, en su país natal, desarrollará una ulterior etapa en la que todavía tendrá ocasión de contactar con arquitectos como F. L. Wright y otros personajes de su círculo, a los que transmite un extraordinario interés por la cultura japonesa. Ese interés como veremos en temas sucesivos, producirá sus frutos en el propio Wright y también en sus continuadores como A. Raymond y su esposa N. Pernessin, arquitectos destacados dentro del panorama contemporáneo du Japón. Su estudio, continuado por arquitectos nipones, se mantiene con notable éxito aún hoy día en Tôkyô. De todas formas, la víspera misma de la partida de E. Fenollosa, el Tenno en persona, quiso entregarle la mayor condecoración concedida hasta entonces a ningún extranjero, El collar de la orden del Espejo Sagrado, uno de los tres símbolos sintoístas por excelencia. La brillante escena de la corte imperial es descrita detalladamente por Mary Fenollosa: “Debió haber sido una visión maravillosa, la corte en toda su gala, los nobles japoneses y los hombres de estado de pie, silenciosamente, todos los ojos fijos en el único extranjero que había en aquella sala enorme, un americano, todavía joven, de rodillas para recibir la más alta condecoración personal que jamás había sido otorgada, y escuchar las palabras de los mismos labios del emperador: “Vos habéis enseñado a mi pueblo a conocer J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR su propio arte; al volver a vuestro gran país, yo os ruego que le enseñéis también a ellos”.” Extraído de “Epochs of Japanese and Chinese Art”. Parece contradictorio que un hispanoamericano fuese el encargado de defender los valores tradicionales del arte japonés, rechazados por los naturales del país en la época Meiji ; mas aún, que el primer encuentro artístico surgiera desde el rechazo y prohibición de las religiones europeas en aquél lugar. Por eso, en el contexto de los antecedentes de fracaso en la aparición de un mestizaje cultural, nos resultan particularmente atractivos los renovados esfuerzos de arquitectos occidentales por alcanzar la comprensión de la cultura nipona. Alguno de los casos más interesantes son, el del conjunto de viviendas en Nexus World II/Hakata aunque bastante fallido en general- y el mas acertado conjunto Patios en Makuhari desarrollado por Steven Holl en colaboración con Kajima Design. En el caso de la ciudad de Hakata/Fukuoka, el artífice de la operación es Arata Isozaki, quien propone un elenco de arquitectos extranjeros como Holl, Mackay, Portzamparc, el propio Koolhaas y Tusquets, para diseñar un área residencial cercana a las gigantescas instalaciones del Sumitomo Ginko (Banco Sumitomo) proyectadas por él mismo y aún en construcción. La intervención del grupo OMA es privilegiada puesto que se le proporciona el solar situado en primer término y además se le permite eludir las reglamentaciones de soleamiento y ventilación que los demás participantes se ven obligados a cumplir. En particular el proyecto de Oscar Tusquets ha de ser reformado por no permitir que las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 23 habitaciones principales tuviesen acceso al soleamiento. Plantas y secciones del proyecto de OMA en Hakata La propuesta, sin embargo, presenta una articulación algo apurada, pues las viviendas se desarrollan en un sistema de triple altura, que, de un lado, dificulta la iluminación en la planta baja y, de otro, conlleva un tipo de habitación relativamente incómodo, con una gran cantidad de tramos de escalera. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La necesidad de agrupación, hace que se responda una vez más con tipos de vivienda obrera desarrollados por los constructivistas y que aparecen igualmente en las barriadas sociales holandesas. En este caso, el alto precio de cada vivienda hace que, en realidad , sólo sea accesible a personas muy acomodadas. En la planta baja se utiliza como acceso el plano inclinado y fluido, definido en los conceptos de rizoma que el grupo de Koolhass despliega a partir de las ideas de Deleuze. Este plano inclinado de ingreso junto con la ya mencionada oscuridad producen un carácter artificial e inhóspito, completamente ajeno a las características japonesas antes mencionadas. Para disipar ese carácter, se recurre a una forzada austeridad de los materiales en un intento vano de aproximarse al aspecto zen de la decoración. Lo mismo ocurre en los patios interiores que necesariamente surgen para iluminar y ventilar las viviendas, esta tipología es completamente extraña a lo japonés por razones culturales y climáticas; ese extrañamiento se disfraza con el recubrimiento del patio mediante grava blanca al igual que en los jardines meditativos. Diversas vistas de la propuesta de Oma en Hakata/Fukuoka FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 24 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Vistas interiores y exteriores de la propuesta El exceso de acristalamiento sin protección solar, contrario a la práctica habitual, produce igualmente un dramatismo térmico que se traduce según los usuarios en enormes consumos energéticos. A pesar El aspecto exterior de las viviendas también presenta una coloración oscura y una textura propia de los basamentos pétreos de los antiguos castillos Tokugawa. La realización final del revestimiento mediante hormigón moldeado, es otro ejemplo de esta falsa decoración utilizada para dar un aspecto de integración cultural. del interés declarado por Koolhaas y su grupo en esta cultura, su aproximación arquitectónica puede entenderse como encomiable pero muy lejana del verdadero espíritu de la arquitectura de Japón. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 25 Steven Holl, también participante en la operación de Nexus World II, se interesa en igual o mayor medida que OMA por las artes tradicionales japonesas. Sobre su conjunto en Hakata, llega a declarar que con él se propone representar una afirmación zen, y de ahí la extrema sobriedad de los detalles que ejecuta en esta importante ciudad del Sur de Japón. Holl en Hakata Ese espacio “con bisagras” o hinged space, excesivamente austero en su concepción, pero comprensible, por lo variopinto de las diversas propuestas con que se encuentra en los solares anexos, le da la pauta para una meditación más genuina en su siguiente encargo japonés, el conjunto residencial conocido como Patios 11, en Makuhari a unos 80 km al Noroeste de Tôkyô. Kajima Corporation decide confiar en Holl como diseñador escénico, mientras que encarga las actuaciones interiores a arquitectos del país pertenecientes a la misma compañía. Holl se entrega a su tarea con determinación y con algo menos de freno por tener resueltos los problemas estructurales y de distribución con la ayuda de esos técnicos japoneses -estrategia que también utilizará N. Foster con su sponsor Obayashi. La decisión de emplear el sistema resistente con paredes de carga de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR hormigón armado, le permite disponer de algo más de tiempo y de control para confeccionar la fachada. Steven Holl, aborda, en este segundo capítulo una reflexión mucho más profunda sobre la cultura japonesa. En primer lugar, se familiariza con la poesía zen y en especial con la estrofa haiku, por obra de uno de sus principales autores, Matsuo Bashô, sobre quien trataremos más extensamente en el Tema 9. Es precisamente la lectura del Oku no hosomichi (lit: por las sendas de Oku, pero que en inglés se ha venido traduciendo como El largo viaje hacia el Norte, N.B., para entender las reflexiones de Holl) la que le lleva a proponer un concepto similar que dinamiza la estructura del proyecto Las cabañas míticas del viaje de Bashô hacia el Norte, en el diseño de S. Holl. En efecto, el proyecto se compone de una serie de bloques de manzana, silent blocks, que como su mismo nombre indica, podrían presentar una expresividad muda, una falta de relevancia y por tanto el carácter de una ausencia. Esa ausencia es puesta de manifiesto mediante la creación de seis estructuras activistas, respondiendo a las cabañas en las que Bashô se alojaba durante el viaje. Así tenemos la casa de los kakis caídos o la casa del agua reflectante y por supuesto la casa del vacío en honor de la koan de Mu. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 Se trata, en general, de una representación mucho más colorida del espíritu que anima las creaciones tradicionales, desde el fusuma y el shoji hasta los jardines del zen. fusuma clásico Casa, del agua reflectante. Sala de té 26 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Jardín con paredes de bambú La casa del agua reflectante, por ejemplo es una estructura en voladizo diseñada para alojar una casa de té de la comunidad (aunque según me informaron, la comunidad aún no ha decidido si destinarla a tal uso, dadas las reducidas proporciones del espacio). Pues bien, esa estructura se sostiene sobre un estanque con las proporciones tomadas exactamente del jardín zen de Ryoan-ji, incluso, a unos diez centímetros de profundidad, bajo el agua del estanque , se encuentra el mismo tipo de grava blanca que en el jardín imitado. El suelo y la pared Oeste de este pabellón, están acristalados, de manera que mientras se contempla el estanque, uno se siente literalmente suspendido encima de él. Vistas del estanque jardín Interior de la casa de té Casa de Mu o el vacío Vistas de esa sala sobre el agua Jardín de rocas de Ryoan-ji FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 27 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La casa de Mu, o casa del vacío, representa con barras de acero los trazos del logograma homónimo, entendiéndose como una plataforma de observación del Fuji-San. Por el contrario, la casa de la luz reflectante es una densa y sólida estructura promovida para introducir iluminación solar en el estrecho hueco entre dos bloques. Esa violenta reflexión viene a ser un alter ego de la casa del color, donde paneles de chapa perforada ocultan a la vista los brillantes tonos de las paredes, es el particular entendimiento, por parte de Holl, de los cerramientos de papel shoji que difuminan y relativizan cualquier vista. Todo ha de ser ambiguo y elíptico, en esta cultura, lo más importante, es aquello que no se dice. Casa de la sombra azul este caso tratada con óxido y coloreada en rojo. La casa de los kakis caídos recoge el extremo final de la manzana, su cubierta inclinada viene a rimar con la esquina del bloque anexo que se inclina para clausurar la perspectiva como unas manos que se cierran. La idea de desolación que este pequeño pabellón transmite con su acabado en forma de paraboloide hiperbólico es también enorme. En definitiva y aunque incompleta, una de las experiencias metafísicas más logradas para producir la integración de la cultura japonesa en la cultura global sin perder su esencia característica Casa de los kakis caídos Cementerio en Kyôtô Casa de la luz reflectante Por último, la casa de la sombra azul, prevista como sala de reuniones y ocasional velatorio, es un espacio adosado a un lado del jardín, recubierto como los demás con cerramiento de chapa, en Sepulcro de J. Tanizaki Casa del color FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 Jardines de Ryoan-ji Interior del templo de Ryoan-ji 28 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Esta necesidad de integración se comprende mejor cuando contemplamos el mapa actual del mundo, en el que un gigante económico, domina este planisferio. El mapa, deformado y semejante a una visión surrealista producida a principio de siglo, tiene en cambio el poder de informarnos sobre hasta qué punto es necesario producir un substrato cultural que MAS Mapa del mundo propuesto por los surrealistas Mapa del mundo en función del producto interior bruto de cada país. ALLÁ defina y presente a este Titán económico. Europa no debe continuar por más tiempo dando la espalda a realidades como esta, a la que hasta ahora ha considerado irrelevante dentro del panorama arquitectónico. Las tesis de Tanizaki, resultan particularmente instructivas para comprender el fenómeno DE LA ALQUIMIA Llegamos entonces a la conclusión de que es fácil copiar a Libeskind, Koolhaas, Hadid o Hedjuk. Sin embargo es difícil adherirse a los principios y ser auténticamente original como fueron, en ocasiones, esos creadores, sin convertirse simplemente un hacedor de formas, esencialmente cínico, o incluso un plagiador ligero. Los esfuerzos directos, literales, para desarrollar propuestas derivadas de la iconografía de los proyectos de aquellos a quienes se admira, no producirán obras originales. La siguiente posibilidad es dibujar literalmente a través de la forma el continente de la paradoja, Las “picas” o las letras hebreas de Libeskind por ejemplo. Aunque esto puede estar bien simbólicamente, ya que las picas y los clavos tienen un fuerte significado como símbolos, no es nada más que la expresión FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 29 de una abstracción. Incluso en el proyecto de Libeskind, uno tendría que preguntarse como va todo esto a convertirse en “edificio” en vez de permanecer como un ilegible, caótico jardín, que sólo es visto por los aeroplanos que despegan desde Berlín. La respuesta es comunicada sólo a través de proyectos concebidos por la ruta paradójica-metafísica tomada por Eisenman, Bofill, Gaudí y Gehry, interpretada a través de dibujos y prácticas edificatorias convencionales. Naturalmente es preciso ser muy cauteloso en esta aceptación, ya que esto no representa una evaluación crítica por nuestra parte; solamente ilustramos una actitud. En este sentido creemos que Gehry ha sido hasta ahora el más convincente puesto que nosotros aceptamos la definición de paradoja como algo que siempre estaba ahí, entonces la arquitectura primera de Gehry es la mejor aplicación de este concepto. Tómese por ejemplo su propia casa en Santa Mónica o cualquier otra casa californiana como marco para ese fin. Tales casas siempre han “estado ahí”, pero la gente no dedicó tiempo a “verlas”. Gehry rasga la envoltura, la parte en dos para ver que hay dentro. La investiga como si fuese el juguete de un niño; en realidad la “de-construye”. Aquí el deconstructivismo es entendido y desarrollado por un arquitecto y no como fue inicialmente concebido a la manera de un sistema filosófico de organización, sistematización y reestructuración, cuyo máximo artífice fue el filósofo francés Jacques Derrida a finales de los 60. Por las mismas razones, el proyecto de museo Guggeneheim en Bilbao habría fracasado a la hora de transmitir esos ideales. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR convencional aparece en escena. Puesto que si “la creatividad” es diversión, entonces destruir es, en el caso de Gehry (y también en el de Eisenman), creativo. Aquí se encuentra una de las responsabilidades críticas de este esfuerzo en particular, el cual dio lugar al alzamiento del Deconstructivismo arquitectónico. La destrucción puede fácilmente conducir a la decapitación y a la obstrucción.¿Hasta qué punto puede un instrumento de muerte tal como el cuchillo producir vida? Gehry, junto con Claes Oldenburg, propuso entre otras cosas un edificio en forma de “cuchillo” para su proyecto de la Bienal de Venecia. ¿Hasta qué punto puede uno producir nobleza y confort a través de la paradoja?¿Hasta qué punto pueden conceptos tales como la muerte, el crimen y el sadismo, ser útiles para la creación de trabajos que apuntan a lo contrario?¿No es esta la dimensión terrorífica de la arquitectura? Jean Genet demostró que puede hacerse. Extrajo poesía de los deshechos, santidad del crimen. Podemos comparar aquí con los conceptos desarrollados en nuestros últimos proyectos sobre todo las nociones de Abanicos de Cristal. Otros diseñan cuchillos de cristal para mostrar violencia y opresión, pero nuestra verdadera osadía es diseñar abanicos de cristal para refrescar el ambiente. Es todo ciertamente paradójico, y es verdaderamente el lugar donde la crítica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 30 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Shin Takamatsu. Proyecto Meteoplaza Es la interpretación intelectual de nociones tales como esas y la lucha mental de los creadores la que eventualmente producirá cada respuesta individual. Es la fuerza y la disciplina arquitectónica básica la que en cada momento debe encauzar toda la búsqueda mental de los océanos de la paradoja y la metafísica dentro del puerto de realidad posible: estructura, orden, ritmo, proporción, escala y todos los demás elementos de la disciplina. Es debido a esta complejidad que el cauce de lo paradójico y lo metafísico es considerado como uno de aquellos en los que nos “graduamos” a medida que llegamos a estar más “maduros para el diseño” y experimentados, a medida que envejecemos. Uno no querría quedarse fuera de la arquitectura si quiere llegar a ser un arquitecto. Tanto la exploración paradójica como la contemplación metafísica son ingredientes fundamentales de un cauce de creatividad arquitectónica que nos lleva más cerca de lo divino. Sin embargo ambos son difíciles y excepcionalmente peligrosos; sus aguas están llenas de sirenas y traicioneros arrecifes. Los estudiantes que encuentren un profesor verdaderamente metafísico tendrán suerte, y lo mismo le ocurrirá a una ciudad cuyos arquitectos hayan sido educados de este modo. ¿No es entonces paradójico que Berlín una ciudad dividida durante más de treinta años con todo lo que ello implica (opresión, recuerdos de muerte y persecución)- llegase a ser a finales del siglo veinte, el laboratorio de liberación de las ideas arquitectónicas y la prueba de la arquitectura de lo obscuro? Ciertamente no deseamos más Berlines divididos o más islas y ciudades japonesas destruidas, pero sí que hubieran existido más laboratorios arquitectónicos como ese. Versión digital de Victoria sobre el sol. Alejandro M. Rapallo. Curso 96-97. RESUMEN Kanellopoulos dijo en 1956: “la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte”. Por ello, en esta lección, dos conceptos intangibles y fluidos, dos enigmas, la paradoja y la metafísica, se han definido para ser aplicados en arquitectura en el contexto más amplio de filosofía y otros campos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 4 31 Ambas nociones se consideran ingredientes complementarios de un muy prometedor pero también frecuentemente mal entendido y aplicado cauce de creatividad arquitectónica. La teoría paradójica-metafísica del Donquijotismo propuesta por el filósofo español Miguel de Unamuno y redefinida por A. Kerrigan y Pedro Cerezo ha llegado a ser inspiración y reto para algunos arquitectos, como es el caso de Steven Holl y otros que, a lo largo de la historia, han creado obras usando este canal, también ellos vienen a colación en este capítulo. Este modo de hacer arquitectónico, cuestiona la muerte cuando se interroga con la última pregunta que Unamuno puso en boca de la Esfinge ¿Cuál es el fin del Universo? Efectivamente, de un modo premonitorio, en la obra de Unamuno, la tragedia viene ya a presentarse como un ente moribundo, en trance de desaparecer. Finalmente concluimos con algunas advertencias sobre la necesidad de madurez y una creencia en el papel del arquitecto como constructor, teniendo todo ello como pre-rrequisito para usar esta ruta en particular. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR De Chirico, Ciorgio. Memories of my life. Milano. Rizzoli. 1962. Eisenman, Peter: House X. New York: Rizzoli, 1982. Eisenman, Peter. “Yellow brick road, It Mav Not Lead to Golders Green.” Oppositions No. 1. 1973. Eslin, Martin. Antonin Artaud. Middlesex. Penguin Modern Masters, 1976. Fechter. Die Tragödie der Architektur. Ed. E. Lichtenstein. Jena. 1921. Flanagan, Owen J., Jr. The Science of the mind. Cambridge Massachussets. 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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 5 VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Mandatos Abordamos a continuación un tema de interés inusitado, pero de olvido frecuente dentro del ámbito arquitectónico. La existencia de campos y valores fuera del alcance de lo estrictamente visual y por ello, difíciles de tratar y de representar por causa del dominio de lo visible al que continuamente se ha sometido la arquitectura. Sin embargo, esos valores son fundamentales no sólo para el hábitat humano, sino también para lograr espacios en los que la percepción y la sensibilidad puedan deleitarse. Algunos arquitectos supieron, de un modo intuitivo, darse cuenta de estos temas e utilizarlos para conseguir diseños de singular impacto. De hecho, en ocasiones , nos preguntamos si aquellos atributos sublimes con que se suele adornar la gran arquitectura , no serán sino un ejercicio de esas capacidades invisibles del espacio arquitectónico y por las que justamente se diferencia de otros aspectos más fácilmente textuales de la realidad humana. Siguiendo nuestra línea de diseño científico, hoy queremos reconocer todos aquellos esfuerzos que fueron producto de la intuición privilegiada. Sin embargo, podemos comenzar también a confiar en herramientas capaces de llevar a la luz estos fenómenos antes ocult os, en otras palabras, utilizar instrumentos adecuados para realizar un proceso de aurelización. En esa situación obtendremos representaciones y mapas de campos, térmicos, acústicos, luminícos, etc. que, como ya propuso Faraday, describen la situación real del espacio y nos permiten diseñar en concordancia con esos principios, todo lo cual supone el nacimiento de una verdadera ciencia espacial, casi inexistente hasta la fecha, debido a la inactividad combinada de la Física y de la propia Arquitectura. Esa n ueva ciencia, es requerida, como sabemos desde un doble punto de vista, ecológico y estético. En el Tractatatus de L. Wittgenstein leemos: ética y estética son una y la misma cosa. Y Stephan Behling añade: los aviones vuelan, los coches corren y los barcos navegan, pero, ¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficacia para mantener el confort y la ética dentro y fuera de ellos. DESCRIPTORES E HITOS Richard Neutra, Reyner Banham, Jaime López, arquitectura bioclimática, kotatsu, shoji, palacios árabes, termas, saunas, patios, torres del viento, torres del silencio. Alhambra, jardines del paraíso, Persia, Cairo; India. Tanizaki. Willis Carrier. Termodinámica. Tapices, sillas y chimeneas, confort, geometría solar, sensores térmicos. Voto medio predecible. Hogar, fuego, memoria, bioclimatismo. INTRODUCCION La función térmica de un edificio debe entenderse como un elemento de diseño más, puesto que no sólo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar, sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio. Puede trazarse una analogía con el empleo cualitativo de la luz, ciertamente una tradición arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa, filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseño del espacio para conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los valores térmicos deberían incluirse en la concepción arquitectónica inicial e influir en todas las fases del diseño. En lugar de eso, las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 2 mecánicos modernos, que pueden especificarse, instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseño. Más aún los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. Se les han dado sólo los vestidos más humildes posible, se les ha relegado a una habitación de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura, etc... Las razones para el inclusivismo que venimos explicando, están de alguna manera de-enunciadas aquí; cuando se consigue la integración armónica de los factores antes mencionados y de otros, con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra, ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse. Sin embargo la cultura académica oficial mantiene una extrema separación entre todas las áreas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectónica. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta, incompleta (en palabras de J. López de Asiain: “arquitecturas a medias”) o, en todo caso, no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo. Como veremos, la invención de la tragedia helénica había sido un primer modo de liberarse del medio ambiente, superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo de independencia ambiental que tiene su réplica práctica en la creación original de las sillas (como señala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras la caída del imperio romano no se utilizaron sillas hasta 800 años después) y si se quiere, hasta en J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR el uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido a la civilización griega. (Como nota complementaria, obsérvese la curiosa relación entre las palabras Hades -deidad infernal- y Hado -Fate, Fatum- o destino, sino; también -sin- del inglés pecado y avatares: deidades indias). En definitiva, todo aquél espíritu de antipatía hacia el medio circundante, ha sido llevado a un extremo en nuestra civilización trágica, con la larga serie de controles mecánicos para el clima que hemos descrito. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas, débiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos “glass-boxes” remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y abandonados a su suerte en puntos próximos al Ecuador o al Polo, como satélites de un planeta extinto desde el que nunca partirán nuevos refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace en esta agonía -reivindicada por filósofos como Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetípico, del primigenio lodo que claramente no apunta algún futuro. En palabras televisadas de Borges: “el problema está en que si el Universo fuese un Laberinto, entonces habría un centro y el hombre estaría salvado, podríamos hablar de un orden, una Arquitectura, sin embargo, lo más probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic)...entonces, el hombre está perdido”. Creemos firmemente que el hombre del pasado, el “homo tragicus” (y Borges lo era) está efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos, sin centro, donde ningún sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 3 Para defenderse de similares acusaciones, Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseñamos una arquitectura ecológicamente enfocada; en lugar de alojar solamente mecanismos de regulación autónoma, todo el propio diseño se alía con el medio ambiente recuperando para sí una extraordinaria placidez. La estancia es estancia y recolector de energías, las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz, el aire vibrante y el sol, pues hay iluminaciones extracorpóreas y otras que nacen de dentro (metáforas de BodiDharma y también de la pérdida de visión de Edipo en la obra sofoclea). ¿De qué manera, por tanto, afectan los valores térmicos a las vidas, a las experiencias de la gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes, y uno de ellos, el más obvio, sin duda es el fuego. Con su cálido círculo, la chimenea ha sido el centro de la vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes, producían una atmósfera que tornaba la casa en refugio. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos, conectando cada casa con unas profundas raíces culturales. Las funciones de calentamiento e iluminación solar que asume la edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones térmicas originales del hogar. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto más complejos que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de recurrir a ciencias de predicción, al principio astrológicas y poco a poco astronómicas, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR geométricas, aleatorias. geofísicas, estadísticas, Con la arquitectura dirigida al medio ambiente, estamos entrando en el nuevo mundo estocástico, de la complejidad y del caos, donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de guía. Una cita puede ser aclaratoria de esta situación Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se está colapsando. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder, respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: política, personal, profesional y moralmente, la violación es endémica en nuestra cultura contemporánea. El nuevo mundo lucha por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo existente. El futuro está planteado y pronto surgirá pero hemos de descubrirlo. Nuestra postura actual es “el puente entre” (the bridge between). Una posición incómoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. Robert Fripp Luego la diferencia de esta postura respecto a otras, es que nos vemos obligados a construir el puente al mismo tiempo que lo cruzamos. Varios ejemplos me vienen en este momento a la memoria acerca la luz como inspiradora de sensaciones: cuando en las bodas reales se dispusieron focos, luminarias y espejos especiales en la Giralda y en la Catedral, todo parecía ser un escenario completamente distinto, estar en un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 4 lugar distinto, no en Sevilla. Lo mismo podría decirse de una de esta iglesias románicas (y por tanto carentes de luz que existen en nuestra ciudad) a las que de repente hay que restaurar el techo levantándolo completamente y entonces se produce un cambio de tal magnitud que nadie podría reconocer el antiguo interior oscuro y silencioso que no tenía contacto con el exterior. La gran luz silenciosa es algo a lo que no estamos acostumbrados, la gran luz del mero espacio exterior tiene las vibraciones de sonidos transmitidos, pero hasta ahora no ha habido una gran luz silenciosa, una gran iluminación de lo profundo, sólo ha existido en lo banal, de la superficie. El tercer ejemplo serían las plazas de toros, un artilugio arquitectónico pensado entre otras cosas para concentrar sensaciones, entre ellas luz y sonido. La plaza de toros se asemeja a un gran concentrador de luz; por su forma, puede mantenerla constante y, excepto focos puntuales, se consigue un nivel homogéneo a cualquier hora del día; a nivel de sonido y vibraciones el efecto es el mismo, el interior es más cálido pero se transmite menos al exterior que por ejemplo en un estadio de fútbol convencional. No dispongo en este momento de medidas directas pero, como consecuencia de todo lo anterior, se diría que existe un alto porcentaje de la arena que mantiene temperaturas constantes. A otro nivel, podríamos hablar de un cuarto ejemplo, que se da en las películas expresionistas y neoexpresionistas cuando se trueca la iluminación -un quirófano con vidrieras góticas, un submarino con luces de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ambiente, un túnel con luz de día- el resultado es sobrecogedor por su alteridad, por lo diferente de las sensaciones, llegando a ser algo sobrehumano en ocasiones. La consecuencia es que la luz debe fluir por los espacios como lo hacen los arroyos por la montaña, aquí brota un manantial, allí, un regato y una cascada; estos, a su vez, confluyen hacia la gran luz central que es el curso de un río que desemboca en el mar, el gran mar del cielo; nosotros colocamos cuencos, cauces y diques (nuestra arquitectura) para recibir y administrar sabiamente esa ILUMINACIÓN, esa es una de las lecciones de las titilantes lámparas de Djemma al Fnaa, como veremos en el tema 9. EGO SUM LUX, es una de las frases más repetidas en la iconografía cristiana. Giedion postula igualmente: es la luz la que produce la sensación de espacio. El espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son inseparables. Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio es desaparece, haciéndose imposible de percibir. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. (Podemos referirnos aquí a la tumba de Senmut y también al constructor Imhotep, aquel que igual que el constructor de barcos de Eupalinos, debía darles una forma que respondiera a las ondas del mar). ¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en general toda la Asignatura? Se podría pensar en estudiar las cualidades del hogar antiguo y transmitirlas a nuestro diseño ecológico; incorporar eso que lo hacía tan querido y maravilloso. Sin embargo, parece mucho más apropiado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 5 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR extender nuestra visión a los lugares con fuerte contenido térmico, a veces cercano al dramatismo, a través de distintas culturas y varios períodos de la historia, entendiendo que existirá un invariante de la experiencia humana que sería el denominador común a todos los ejemplos. Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos del historiador (que se pregunta, ¿cómo llegó a ser esto?) aún cuando también nos interesen ese tipo de cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero (¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). Pero más bien, nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenómenos térmicos con los ojos del compositor, del verdadero creador (¿Cómo es percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial/maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un sistema mayor?). Este compositor se pregunta, sobre todo, cómo algo se hace.. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolución más fecunda de las ideas. Un discurso más libre frente a las ataduras del pasado; más libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema, a construir un buen mecanismo de una máquina quizás hoy algo obsoleta. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel guía, pero también debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas, las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. Los valores térmicos aparecen entonces fundamentalmente por cuatro aspectos: necesidad, deleite, afecto, y por la cuestión de lo sagrado. NECESIDAD Los organismos de tipo primario son capaces, como sabemos de soportar variaciones térmicas máximas de 1,5ºC. El agua permite muy poca variación de temperatura, la tierra mucha más, recordaremos en ese sentido textos como la metáfora del dinosaurio y referencias a el origen del bipedismo humano. Para superar este problema, la tierra permite: -estado cataléptico -estado de hoja caduca -adaptación orgánica Tenemos también organismos exotermos y endotermos capaces de regular su propia temperatura, estos a, su vez, pueden practicar la migración como hacen hoy las clases acomodadas y también algunos pueblos antiguos. Como primer ejemplo, la arquitectura del Igloo, construida con un único material, la nieve, que presenta poca capacidad térmica (1.2 W/m2 K), luego no almacena el frío y hace las veces de aislante. Después, incluso está sellado interiormente, por la capa de hielo fundido que se produce. Con todo eso, se puede mantener una temperatura en torno a los 0ºC cuando la exterior es de -40ºC. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 6 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR En el extremo opuesto, podemos hablar de las casas patio, con su ventilación y protección solar, las casas subterráneas de Túnez, las torres del viento y del silencio en Irán, etc. Y aún otra vertiente climática de la cuestión viene de las regiones tropicales y húmedas como es el caso de Indonesia Captadores de viento o malqaf en Egipto Habitación vernácula en Indonesia Funcionamiento de las torres de viento FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 7 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR miren al septentrión, para que no den contra ellas los vientos fríos. Templo en Deir-el-Bahari. Construido por Hapsepsut y Senmut. En el origen de la civilización humana, en un extremo de necesidad térmica se sitúa la fascinación por el fuego y sus misterios en los que, como veremos se revelan todos los sentidos,. En el otro extremo está la búsqueda del frescor, del aire y de la relación positiva y deleitable con el medio ambiente. En es punto aparecen cuestiones tan debatidas como la tradición del patio, común a ciertos climas cálidos. En efecto, las referencias al patio y sus orientaciones, aparecen en la poesía oral desde la obra prefiguradora de la tragedia, la Odisea. Y también en Sócrates: “Bien, pues en las casas que miran al mediodía, el sol en invierno se cuela entre los soportales, mas, en el verano, al pasar por la cima de nuestras cabezas y de los techos, proporciona sombra. Así que, si bueno es que así las cosas se presenten, habrá que construir más altas las partes que den al mediodía, para que el sol invernizo no halle estorbos, y más bajas, las que Incidiendo también en el tema, S. Giedion opina que la horizontal dada por la sucesión de patios en los templos de la reina Hatseput en Egipto, simboliza el viaje eterno o estabilidad de la existencia, tesis también defendida por F. Purini al suponer que el movimiento horizontal sobre el globo terráqueo en sentido Este-Oeste, es la sucesión del ciclo noche-día, luz-sombra que ha dominado según él toda la arquitectura occidental, por representar esa continuidad de Panóptico: estabilidad (Véase J. Bentham, the Panopticon writings). En cambio, según ambos autores, el movimiento vertical es un viaje cósmico, inestable, un movimiento en el que hemos avanzado con mucha lentitud como en la dirección Norte-Sur, en la esfera terrestre, que representa el huso, la proa de la barca solar. Tal vez por ello, se sugiere, que las culturas que más han desarrollado la vertical en su arquitectura también hayan producido la mayor cantidad de tecnología espacial y su investigación asociada, otra dimensión aunque quizá muy diferente, de la necesidad. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 8 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Interior iluminado, por DeHooch Patio de Hapsepsut Posteriores casos de necesidad ambiental y térmica se dan cuando las tecnologías del vidrio, comienzan a despuntar en Europa. Las ordenanzas fiscales de Inglaterra y Holanda, gravan a los usuarios por el número de ventanas construidas, pero no por su tamaño, entonces, cuando los sistemas constructivos o la agrupación urbana, lo permiten, tenemos, significativos aumentos de los paños acristalados como en la vivienda burguesa de Amsterdam o en el famoso Hardwick Hall de Smythson (1597). En el ámbito de la calefacción, se desarrollan tecnologías para el diseño y construcción de chimeneas. La posibilidad de utilizar estos elementos condiciona en gran medida el diseño arquitectónico. En este aspecto, resulta paradigmática la obra de Sir John Soane. En su conferencia número 8, impartida hacia 1815, propone: “perhaps in no part of our art is there so little to be learnt from the ancients as in respect of the due warming” La calefacción no era una preocupación importante en el mundo mediterráneo. El clima hacía que los fuegos fuesen menos necesarios que en las Islas Británicas. Puesto que se podía aprender poco de los precedentes clásicos, Soane daba la bienvenida a nuevos desarrollos de la tecnología de calefacción: “so necessary is warmth to existence that we cannot be surprised at the various inventions that have been produced for better and more economical warming of our houses”. Tras comentar la eficacia de la estufa desarrollada por Franklin, Soane se concentra en explicar los sistemas centralizados de vapor o agua caliente por una buena razón: la arquitectura podía ganar en libertad espacial cuando las paredes perdiesen su misión de abrigo térmico, al proceder la calefacción del suelo y no de las chimeneas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 9 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La aplicación que él mismo motivó para estas técnicas, de muestra claramente en su propia casa de Lincoln’s Inn Fields y en proyectos tan significativos como el Banco de Inglaterra o la galería de pintura de Dulwich. Una segunda consecuencia fundamental del nuevo sistema es que la posibilidad de abrir paredes y cubiertas a la iluminación natural se vuelve mayor que nunca y proliferan los lucernarios, pues, como hemos comentado, las necesidades de aislamiento por estos sistemas constructivos disminuyen (naturalmente a costa de un consumo energético grandemente aumentado). Interior de la cámara Belzoni en la casa de Soane Evolución de la casa de J. Soane desde 1794 hasta 1825. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 10 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR colores, es la luz la produce en el ojo la sensación de color; que el color está en el ojo y no en la luz, constituye , por tanto, su peculiar réplica artística a las teorías de Newton. Interior de la casa de J. Soane El hito final, por el momento, y aquél en que nos situamos ahora, tiene que ver con ideas de Willis Carrier. Para reducir la humedad del aire en las zonas del golfo de Florida, Carrier discurrió la paradoja de añadir agua a ese aire húmedo. El agua, a temperaturas muy bajas, refrigeraba el aire hasta el punto de impedirle mantener la misma tasa de humedad y hacer que ésta se depositara por condensación en un proceso isoentálpico. Se encontraba así con aire desprovisto de humedad pero muy frío, luego -segunda paradojabastaba con calentarlo a la temperatura deseada. La máquina frigorífica, estaba por tanto inventada, pero uno de sus principales misiones era calentar el aire previamente refrigerado, también, obviamente con un enorme coste energético. Banco de Inglaterra, en acuarela de Gandy Galería de pintura Dulwich. Procesos isoentálpicos y zonas de confort, según Givoni Eso permite que se pueda disponer, al fin, de espacios en los que, relacionarse con lo ambiental, sea posible de una manera silenciosa y segura. Como en la música callada de Bergamín, o en las últimas palabras de Goethe, “licht mehr licht.” Como veremos al tratar su teoría de los Los nuevos sistemas de acondicionamiento, precisan, para un funcionamiento efectivo, actuar con base en temperaturas constantes, estableciendo lo que podríamos llamar “un entorno térmico neutral” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 11 A partir de entonces se multiplican los estudios sobre confort humano y nociones de bienestar (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente). El objetivo primordial era la búsqueda de valores óptimos para esa estabilidad térmica. Se llega a comprender así que, aunque los extremos de confort térmico puedan estar entre los 16 y los 27ºC. Son otros muchos factores, incluidos los culturales, étnicos y psicológicos, los que fijan la cuestión. El entorno estable acotado, por así decirlo, nos priva de una riqueza y diversidad de campos que , sin embargo, había acompañado a la arquitectura a lo largo de las épocas. Para algunos autores, esto sería asimilable a comparar una experiencia gastronómica con los tubos y cápsulas de nutrientes en la cabina de un astronauta. DELEITE Las personas tenemos un sentido del frío y del calor que normalmente no es recordado al hablar de los cinco sentidos, habitualmente se incluye en el tacto, y, sin embargo, es claramente un sentido J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR diferente, presenta terminaciones nerviosas cuya única función es comunicarnos que una parte de nuestro cuerpo está cambiando de temperatura. Entonces, del mismo modo que con todos nuestros otros sentidos, parece existir un simple placer que deviene del sólo hecho de emplearlos. Existe una fuerza de afirmación en la propia vida de una persona al ser consciente de esas pequeñas informaciones sobre el mundo exterior. Como decía Luis Cernuda, cuando el sol calienta nuestra cara y la brisa es fría, sabemos que es bueno estar vivos. Sin embargo, existe una diferencia entre nuestros sentidos térmicos y todos los demás. Cuando nuestro sensor térmico nos dice que un objeto está frío, ese objeto a su vez nos está enfriando, sin embargo si vemos un objeto de un color determinado, esto no nos hace volvernos de ese color (aunque sí lo digamos en sentido figurado). Esto se debe a que las terminaciones nerviosas son sensores de transferencia de flujo y no sensores de temperatura. Sólo nos informan de lo rápido que está cambiando la temperatura. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 12 El profesor Jaime López de Asiain, nos refirió en cierta ocasión una anécdota en la cual Dione Neutra le explicaba el sentido de un radiador que Richard había colocado en su casa de California enfrente del espejo del baño. Ese radiador servía para eliminar las condensaciones del espejo, pero además calentaba la cara del que estaba mirando a ese cristal, es decir, que Neutra, sabía que la radiación térmica podía reflejarse en un espejo, igual que la luz. Era capaz de aurelizar el campo térmico en su mente Vivienda del pintor Santiago del Campo. Arquitecto: Jaime López de Asiain. Sevilla. Mientras el diferencial de temperatura no sea muy alto, nuestros cuerpos pueden utilizar sus estrategias metabólicas para adaptarse a las nuevas condiciones y el estímulo térmico no destacará más. Así pues, cuando entramos en una habitación calentada, notamos en seguida que el aire está caliente, pero en unos pocos minutos, nos ajustamos y la temperatura parece normal. Una degustación gastronómica, presenta una variedad de sabores tales que los órganos del gusto se renuevan continuamente. También nos apetece pasar del frío al caliente o nos sorprende la contemplación de colores alternativos, y no pensamos que nadie quisiera proponer un mundo monocromático, y sin embargo, la realidad es que en muchos países se está postulando un estado térmico constante, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR como resumía Marston Fitch: “la tecnología de calefacción y refrigeración intenta conseguir... un estado térmico estable a lo largo del tiempo y un equilibrio térmico en el espacio. Puesto que esto no es fácil de conseguir dado que los fenómenos térmicos son muy variables, es necesario emplear una gran cantidad de tiempo y energía no renovable para lograrlo. No es del todo infrecuente en nuestros días acudir en un automóvil con aire acondicionado a trabajar en una oficina con aire acondicionado y continuar allí hasta la hora del almuerzo en un restaurante climatizado para después ver una película en un cine por supuesto acondicionado. Naturalmente, existe el breve inconveniente del espacio entre el coche y la oficina donde sufrimos un golpe de calor. Para evitar esto se ha propuesto en ocasiones que se coloque una gran burbuja sobre toda la ciudad, quizás una estructura neumática o una bóveda de Buckminster Fuller. Así, los edificios no necesitarían tener sus propias puertas ni ventanas. El periodista Ignacio Camacho en un artículo titulado La burbuja criticó precisamente estos mismos temas en el verano de 1998. Cubrición de Manhattan propuesta por R. Banham. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 13 Estas aproximaciones presuponen que cualquier grado de stress térmico es indeseable. Y, sin embargo, a pesar del esfuerzo extra que es necesario para ajustar los estímulos térmicos, las personas parecen disfrutar de un variado rango de temperatura. Por ejemplo las playas cálidas y las montañas nevadas, las saunas de los finlandeses y los baños hirvientes de Japón. Tal vez este tipo de fenómenos nos permite disfrutar de los dos extremos de la sensación con seguridad. Sin embargo, la segunda razón para este disfrute de los extremos podría decirse que es de tipo estético. Las experiencia de cada extremo se hace más aguda por contraste con la otra. Incluso no necesitamos experimentar directamente los dos extremos para disfrutar el contraste. Simplemente recordar la tormenta fría del exterior nos hace disfrutar más intensamente de la chimenea. Quizá este deseo de contraste es una de las razones por las que los jardines del Islam quedan encerrados por altas murallas. El jardín, con sus flores, sus árboles y fuentes proporciona un fresco refugio contra el calor del desierto. El brillante sol y el aire cálido del exterior no pueden excluirse completamente, pero las paredes definen abruptamente los límites del jardín y concentran el sentido de frescura. Ciertamente, la privacidad es una característica de la arquitectura musulmana, pero, la marcadamente visible, presencia de los muros también servía para enfatizar la diferencia entre el refrescante jardín interior y el tórrido desierto exterior. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Jardín del mausoleo de Humâyûn en Delhi. Puesto que los sensores térmicos, no pueden medir en la distancia, tenemos que confiar en nuestros sentidos para obtener indicios térmicos, como por ejemplo los colores (cálidos-de baja temperatura de color), las superficies tapizadas, los aromas, etc... Algunos de estos indicios se asocian tanto con el sentido de calidez o frialdad, que llegan a ser sus substitutos, por ejemplo el sabor de la infusión de menta, etc... La visión de las mantas para el invierno o las imágenes de montañas nevadas y cascadas que utilizó el Japón de la posguerra. Es necesario recordar que existe una correlación entre los sentidos que impide que estos funcionen aisladamente, una persona que de repente recupera la vista, normalmente debe ser enseñada a ver de nuevo. Los indicios son en muchas ocasiones suficientes para conocer el carácter térmico de un lugar. Las mezquitas de Isfahan con suelos de mármol abrillantado y paredes de fábrica densa, con sus altas bóvedas y sus iwans sombreados nos parece inevitablemente fría y refrescante, aunque también imaginemos que estará en mitad del cálido desierto iraní. El mismo tipo de edificio en Alemania nos parece excesivamente frío e inhabitable. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 14 Nuestras percepciones pueden en ocasiones engañarnos, pues los dos lugares podrían disponer de calefacción por suelo radiante, como en el caso de las últimas obras de Soane, ya comentadas. Con nuestra actual tecnología, la temperatura de un lugar no tiene porqué asociarse con la forma del edificio o los materiales empleados o, incluso, la región donde se encuentra. Pero, ¡cuán poco satisfactoria es esta disociación de calidez o frescor para todos nuestros otros sentidos! Sin embargo, para disfrutar de todo esto es preciso tener algún conocimiento sobre el proceso que se está desarrollando. Por ejemplo, los mecanismos de refrigeración son a veces demasiado sutiles para darnos cuenta, existen entonces formas de conocer el movimiento del aire, como dijo el poeta chino Ho Hsun: No puedes verlo ni oírlo Es muy suave, pero lo bastante fuerte Como para cubrir el espejo de polvo Y tensar las cuerdas del plectro También tenemos las linternas y campanillas de la cultura japonesa para percibir el menor soplo de aire. En los jardines persas, y también en Andalucía las rosas, jazmines y otras plantas de olor se colocan en zonas estratégicas para que la más suave brisa llene el aire de fragancias. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Bella de Utamaro refrescándose con Uchiwa Peldaños de cristal en la casa del pintor Santiago del campo en Sevilla. Permiten el paso de luz y evocan una sensación de transparencia y ligereza, de frescor. Arquitecto: Jaime López de Asiain. Interior del pabellón del jardín Hast Bihist en Isfahan, en este caso, es la imitación de formas naturales, como el follaje de los bosques umbríos, la que produce la sensación refrigerante. Los demás sentidos también colaboran en el proceso y así, la decoración refrescante suele ser más ligera y sus sonidos más agudos y superficiales. Mientras que las sensaciones de calor parecen provenir de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 15 más dentro, del fondo de las cosas. Los tapices, las alfombras de pieles, por contradicción con el pabellón del jardín inglés. Normalmente cuando tenemos frío estamos poco relajados, y por esto, las decoraciones cálidas ayudan a la relajación. En cambio, en situaciones de calor podemos sentirnos abatidos y en un semiletargo con lo que necesitaremos reflejos vívidos que nos recuperen como los surtidores de una fuente, aunque en otras ocasiones puede ser preferible buscar el sosiego de la sombra y los jardines islámicos. Incluso los jardines persas (y también la Alhambra) suelen ofrecer una combinación de los dos, recordemos por ejemplo los pasamanos de agua que corre en el Generalife. En definitiva el sentido térmico está intrínsecamente ligado con las experiencias de nuestro cuerpo. Por ello, el mayor deleite se encuentra en la asociación de una variedad, lo más amplia posible, de sensaciones. El fuego es uno de los mejores ejemplos, su luz se mueve y cambia, la memoria y la comprensión del tiempo también entran en juego. Podemos pasar horas hipnotizados por él. Como señalaba Gastón Bachelard: “la ensoñación ante un fuego es...el primer y más auténtico uso humano de éste”. El ejemplo contrario puede ser el jardín islámico: Las rosas para el perfume Los ruiseñores para el canto Y la vista y el sonido Del agua que corre Y también, la descripción del siglo XVI: El jardín que describiremos, se construyó de tal modo que dos cursos de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR agua clara como el cristal se encontraban ante un edificio, formando un gran lago en el cual incontables cisnes, gansos y patos retozaban. Bajo este lago había siete cascadas -tantas como planetas... desde el lago surtidores de agua volaban tan alto en el aire que la espuma, al descender era como una lluvia de diamantes. Cuán a menudo buscaba el remanso de las fuentes y el murmullo de los arroyos cuando descienden colina abajo, sobre las terrazas del jardín, cabe las rosas que despuntan, los sauces y las acacias. Me emocionaba con puro regocijo hasta que la excesiva belleza y el tremolar del agua me acunaban en un sueño. AFECTO Mantenerse caliente o frío ha sido una de las actividades diarias de las personas desde tiempos inmemoriales. No obstante, lo hacen desde un nivel casi inconsciente de la cultura, puesto que esas acciones son tan comunes y están usualmente tan bien integradas con todos los demás aspectos sociales, que estas personas no notan, a menudo, su particular carácter de respuesta a las necesidades térmicas. Es sólo el raro viajero literario quien puede remarcar como las costumbres de la gente se adaptan al clima local - un tema para ensayos de viaje sólo algo más sofisticado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 16 que destacar el clima en sí mismo. Y, sin embargo, desde la diminuta medida de los gestos y las posturas a gran escala de los rituales, los festivales y a menudo las costumbres sociales implican un aspecto térmico. La imagen de una mujer en el Sur de España, agitando nerviosamente su abanico nos recuerda a una persona coqueta que utiliza este elemento como propuesta romántica más que como fuente de refrigeración. Los europeos solemos tener la costumbre de emplear muebles, sillas y camas para elevarnos convenientemente sobre el nivel del suelo donde se acumula el aire frío. Los hindúes, por el contrario, no utilizan esos muebles sino que se sientan directamente en el suelo donde se benefician de la baja temperatura mantenida por éste. Sin embargo, el mismo hecho de que eso ocurra en las frías regiones de Japón nos indica algo más que un simple acto térmico, más bien se trata de una identificación con la naturaleza, con el medio ambiente y un deseo -entre compasivo y resignado- de compartir sus vicisitudes. Las Navidades suelen tomarse como una fiesta religiosa, pero, la idea de celebrar las Navidades en el hemisferio Sur en mitad del calor veraniego es ligeramente perturbadora para las personas del hemisferio Norte. Recordemos que en Chile las fiestas navideñas vienen a durar apenas un día. A pesar de su base religiosa, las Navidades tienen fuertes connotaciones de ser un escenario de tiempo cálido y acogedor en contraste con el frío invernal. Del mismo modo todas las culturas presentan un conjunto de rituales, costumbres y actividades especiales asociadas con cada estación. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Movimientos solares en Sevilla En las comunidades agrícolas el mundo de la vida ha cambiado siempre radicalmente con las estaciones. No sólo se preocupaban de las distintas cosechas sino que otros trabajos, rituales, vestidos y festivales, se asociaban todos con el clima en particular y las condiciones térmicas de cada estación. John F. Embree, en su estudio sobre Suye Mura: un pueblo japonés, presenta un mapa que detalla como todos los trabajos desarrollados en el pueblo tenían un espacio de tiempo particular y expone: “Además de la naturaleza estacional de sembrar y cosechar, existe una determinada estación para realizar la mayor parte de los productos del poblado. El suministro de un año de aceite para el cabello se prensa en primavera antes de comenzar el trabajo de recogida del trigo y plantación del arroz... Cada estación tiene sus vestidos característicos, incluso los juegos de niños se rigen por las estaciones -las niñas juegan a la pelota en el otoño y juegan con bolsas de semillas en primavera, los niños llevan cometas y caminan sobre zancos en verano...El único aspecto de la vida del poblado no afectado directa o indirectamente por las estaciones son los trabajos del destino -el nacimiento y la muerte.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 17 Obviamente, mucho de esto venía más determinado por los ciclos de crecimiento de plantas y animales que directamente por la temperatura, pero las condiciones térmicas que coinciden con esos ciclos están asociadas inextricablemente con las actividades y rituales que sirven para reforzar su importancia. Del mismo modo en que las costumbres pueden llegar a asociarse con las cualidades térmicas y estacionales, muchos objetos, aparentemente mundanos, de nuestras vidas pueden llegar a tener fuertes asociaciones térmicas. Por ejemplo una taza de té está caliente por el líquido que contiene. Sin embargo incluso cuando está vacía tiene un sentido de calidez que permanece sobre ella. La realidad es que tendemos a apreciar las cosas que nos han proporcionado calor o frescura en el momento en que la necesitábamos. Esta asociación entre un objeto y nuestro bienestar puede ser vaga e inconsciente, sin embargo puede contribuir fuertemente a nuestro aprecio por el objeto. Cuán difícil es abandonar los viejas prendas o los elementos de protección que nos han prestado buenos servicios una y otra vez. Los lugares tienen aún más posibilidades de provocar asociaciones J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR térmicas puesto que la provisión de refugio o la creación de un microclima favorable es una de las funciones más básicas de la construcción. Un lugar con fuertes asociaciones térmicas puede ser un espacio de tipo cotidiano, como el comedor en el que penetra el sol cada mañana, o puede ser una estancia a la que acudimos sólo en ocasiones especiales, como un pabellón umbrío del parque para los refrigerios del verano. Puede tratarse incluso de un lugar del que nunca habíamos tenido experiencia previa pero del que podemos esperar buenas cualidades térmicas, por ejemplo, los refugios de montaña en medio de la nieve que vemos en una fotografía. Otro ejemplo sería la cama con baldaquino, que a veces puede pensarse que es un vestigio de otras épocas pero que en realidad es una sugerencia de confort con su cobertura y cortinas que envuelven el espacio y evitan las corrientes de aire. Casa Jacobs II. Hemiciclo solar. F. Lloyd Wright Los bancos de chimenea, el pabellón de verano, y la mecedora de terraza son ejemplos de lugares con funciones térmicas especiales. El banco de chimenea, que con frecuencia llega a convertirse en una FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 18 pequeña habitación alrededor de la chimenea era un artilugio medieval ingles que fue revisado recientemente por Frank Lloyd Wright y sus contemporáneos. Tal como la cama de baldaquino, un banco de chimenea crea la imagen de un enclave especialmente cálido, pues su función es intuitivamente clara: provisto de asientos empotrados en las paredes, tiene la dimensión justa para acomodar unas pocas personas que se reúnan junto al calor radiante del fuego y se resguarden de las corrientes frías El airoso edículo victoriano, o la cama con mosquitero, son quizás la antítesis térmica del banco de chimenea. Con una estructura abierta y una cubierta ligera de tipo paraguas, el pabellón de jardín se colocaba sobre una pradera abierta donde podría proporcionar algo de sombra al mismo tiempo que recibía las brisas pasajeras. Normalmente se pintaba de blanco con trabajos de celosía de encaje victoriano y esto designaba un cierto lugar como zona de estancia fresca y umbría (en los parajes nemorosos) en un día cálido del verano. La mecedora de porche es otro ejemplo interesante puesto hasta que se pudo disponer de aire acondicionado, más que una necesidad social respondía a una necesidad térmica, la oscilación era una de las más efectivas formas de refrigeración nocturna, en lugar de mover el aire hacia nosotros, es el cuerpo quien se mueve J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR proporcionando frescor con un mínimo esfuerzo. No es por tanto sorprendente, que fuera este elemento el preferido para las tertulias y reuniones sociales. Aunque estos ejemplos puedan parecer muy simples y fuera de lugar, demuestran que el afecto que sentimos hacia los objetos y lugares descritos proviene de que hay algo de valor en ellos, las palabras que utilizamos para describirlos -cálido, refrescante, umbrío- implican que estos lugares nos ofrecen un sentimiento de bienestar térmico. Debido en parte a ese bienestar pensamos sobre ellos en términos afectivos, desarrollamos un compromiso emocional con los lugares que han sido responsables de momentos agradables en nuestras vidas. A menudo, ese gusto por un lugar en particular, se manifiesta en el cuidado puesto en su decoración, como es el caso de los tapices o los grabados de una estufa o una chimenea. Necesitamos un objeto en el que depositar afecto, algo identificable; si pensamos que existe algo muy personal y particular que es nuestra fuente, por ejemplo de calefacción, podemos enfocar nuestro agradecimiento sobre este objeto. Sin embargo, si nada parece ser responsable de nuestro confort térmico ¿a quién hemos de estar agradecidos?. En un apacible día de primavera tal vez podamos identificar la estación con nuestra maravillosa sensación de bienestar, como se ha hecho en cientos de canciones y poemas. En una isla tropical, con una perfecta combinación de brisas balsámicas, sol cálido y palmeras umbrosas, llegaríamos a amar la isla por proporcionarnos ese extraordinario marco. Pero en un típico edificio de oficinas, ¿a quién vamos a atribuir el permanente estado de confort de 22ºC y 50% de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 19 humedad? ¿Al difusor de aire escondido en el techo? ¿Al personal de mantenimiento? ¿Al arquitecto que diseñó el sistema hace unos años, o tal vez al equipamiento mecánico del sótano? Sencillamente, lo damos todo por supuesto. Cuando el confort térmico es una condición constante, tanto en el espacio como en el tiempo, llega a ser tan abstracto que pierde su potencial de recibir afecto. Es también poco probable que relacionemos nuestro bienestar térmico con algo en particular, a menos que exista en algún lugar una consciencia de que se algo desarrolla una importante función térmica. El nivel de temperatura radiante es generalmente demasiado suave para notarse, ni existe forma de darse cuenta de que el techo está “funcionando” (por eso a veces se colocan cintas de papel en las salidas de conductos de aire). La falta de indicios específicos hace difícil relacionar el techo en la misma categoría en que por ejemplo relacionamos el hogar. Lo mismo podría decirse de las paredes. Una importante función de la pared exterior de un edificio, especialmente en un clima frío es la de actuar como aislante (modificador) entre el interior y las condiciones del tiempo exterior. A efectos de mejorar el comportamiento térmico, solemos colocar un aislamiento resistivo en la construcción ligera, el aislamiento, queda entonces totalmente cubierto con los acabados, luego, sólo aquellos que han construido la pared serán conscientes de su anatomía y por tato ser capaces de apreciar sus propiedades térmicas. Comparemos eso con el sistema de tapices altamente visible de la Edad Media, ésta práctica se originó cuando los campesinos colocaban pieles en las J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR paredes de sus casas durante el tiempo frío. Posteriormente, la nobleza comenzó a encargar escenas y colgaduras pictóricas que fuesen de su agrado, con lo que estos tapices, trascendieron de su papel de aislamiento para convertirse en una de las más grandes formas de arte de la época. Los mogoles de la India desarrollaron un sistema parecido para poder sentarse en el suelo que consistió en la producción de extraordinarias alfombras que también podían colgarse de la pared a modo de cortinas. Las alfombras creaban una carpa aislante dentro de la habitación que ciertamente poseía la riqueza de un sultán. Se valoran las alfombras por su belleza, pero también por el sentido de calidez y confort que proporcionan. Su recogida con la llegada del buen tiempo refuerza las asociaciones estacionales y térmicas. Uno de los factores que pueden ayudarnos a entender las funciones térmicas de un objeto es la variabilidad. Por ejemplo, las persianas y contraventanas han sido muy comunes en las edificaciones de casi toda Europa y Norteamérica y más aún en los trópicos, su función es, claramente, cerrar el edificio y proteger el interior de las tormentas o del exceso de calor. Sin embargo, durante la mayor parte del tiempo se encuentran abiertas, pero su sola presencia nos proporciona un sentimiento reafirmante de refugio, ya que se deduce que podemos cerrarlas a voluntad. En la arquitectura moderna, esta sensación se encuentra casi totalmente eliminada o se reduce a mera decoración, como puede ser el caso de las nuevas viviendas en Japón o el Banco en Hong-Kong diseñados por Norman Foster, y antes lo fueron los estilemas del movimiento moderno. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 20 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Le Corbusier en Argelia Norman Foster. Hong-Kong Bank Renzo Piano. Menill Collection en Texas. Menill Collection, obsérvese la densidad de conductos de acondiciona miento motivados por el acristalamiento indebido del techo. Parece un sistema muy sofisticado de control solar, pero fracasa por estar bajo el vidrio, luego, al perder su función, se convierte en estilema. Para mucha gente, una casa no parece confortable ni amable si no tenemos esas contraventanas. En comparación, están los muros de la vivienda que tienen el mismo comportamiento y no son apreciadas en esa función puesto que no suelen presentar cambios significativos a lo largo del tiempo. (en sentido contrario podemos destacar el antiguo encalado estacional de principios de verano, que permitía asegurar una diferente absorción de calor por la fachada según que fuese una época fría o cálida). Por tanto, la pared convencional no nos suele llamar tanto la atención como las persianas. Relacionados con estas persianas se encuentran los diversos tipos de aislamiento móvil que se están desarrollando junto con el diseño solar. Parece que tienen el mismo potencial de llegar a ser objetos de afecto para las personas. Podemos en este caso destacar los textiles que se extienden automáticamente por la noche o bien las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 21 lamas automáticas que siguen la posición solar durante el día y por la noche cierran todo el edificio, o bien pueden realizar la función contraria, proporcionar sombra durante el día y abrirse por la noche para la ventilación. Estas funciones pueden realizarse como veremos de un modo natural mediante la incorporación de especies vegetales adecuadas para la edificación. Esos sistemas móviles muchas veces funcionan basándose en las propiedades de los materiales de cambio de fase (freón, hidróxido cálcico, alcoholes). Podemos presentar algunos comentarios de los dueños de casa solares: “cuando observamos las lamas cerrarse automáticamente, una por una sin seguir ningún orden en particular, sabemos que el aire caliente se está elevando y el frío se va depositando...ese sistema nos recuerda que la tierra sigue girando y el día se acaba.” La estatua mágica (máquina Kircher solar) de Athanassius Las reflexiones del pintor Santiago del Campo, residente en una vivienda solar, integrada en el casco histórico de Triana son también reveladoras: J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La casa es la de un pintor que no tiene un estudio. El caballete y una mesa con los tubos de pintura ocupan un espacio no delimitado enmedio de la sala del piso superior, frente a la imponente vista del río y la plaza de toros, acotado tan sólo por la lámpara, fabricada por mí mismo, en la que he mezclado bombillas y tubos de diferente calor e intensidad para imitar lo inimitable: la luz del sol. Nunca podría terminar un cuadro por la noche, porque la luz del día desmentiría todo el trabajo realizado. No obstante, la mayor experiencia del proceso térmico nos viene por la conducción, puesto que el sentido del tacto presenta una innegable reacción hacia ese proceso. Cuando tocamos algo recibimos información inmediata sobre su temperatura aunque lo hagamos inconscientemente. Por eso podemos llegar a amar ciertos objetos que nos proporcionan sensación de calidez al tacto, la cazoleta de una pipa o el ovillo de un animal de compañía. La conducción térmica también puede tener lugar en nuestra relación con el ambiente a gran escala. La experiencia más FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 22 común es con el agua, cuando estamos inmersos en agua, su temperatura es una condición importante dado que intercambiamos calor con ella muy rápidamente, por eso quizá tenemos un grupo muy amplio de palabras para describir la temperatura del agua (tibia, cálida, fresca, fría, templada, etc...). En el Norte de la China y Corea existe una plataforma elevada de tierra en el centro de la habitación llamada k´ang. Esa plataforma se calienta por conductos enterrados que provienen de la cocina, y la convierten en una superficie cálida donde sentarse. Es en el k´ang donde la familia realiza sus comidas, las tareas del hogar y emplea el tiempo libre hablando y contando historias. Las dunas de arena del desierto son otro buen ejemplo de entorno conductivo, pues según la temperatura ambiente nocturna podemos elegir para situarnos una duna que se haya calentado durante el día y aún mantenga su temperatura o, por el contrario, una que haya recibido poco soleamiento (por estar orientada al Norte). En conjunto, sin embargo, los entornos conductivos son raros, en lugar de la conducción, nuestra relación térmica con un lugar ocurre más bien mediante convección, evaporación y radiación. Podemos notar esos procesos en los casos más extremos pero, en general, son procesos inconscientes, podemos pensar que un lugar es cálido y confortable o fresco y relajante sin poder decir exactamente por qué o cómo. La información térmica no se diferencia en nuestra memoria, sino que más bien es retenida como una cualidad asociada con la experiencia total del espacio. Contribuye a nuestro sentido de personalidad particular, o espíritu identificado con el lugar, como anticipando que nuestro J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR retorno será igual de confortable que al principio. La cama de baldaquino es un buen ejemplo de lugar que en sí mismo no es cálido pero que conlleva fuertes asociaciones térmicas, tiene una gran definición espacial que contribuye a asegurar que nuestros recuerdos asociarán la experiencia del bienestar térmico con algo en particular -el lugar en sí mismo. El banco de chimenea, el kiosco o edículo, y la mecedora del porche, también tienen una definición fuerte de su espacio. Cada uno es en sí mismo como una pequeña casa dispuesta para un especial propósito térmico. Podríamos definirlos mejor como edículos térmicos. Sin duda podemos mencionar también aquí la fascinación que el ser humano siente por los refugios en miniatura, esto quizá se debe a que en un edículo se identifica la experiencia del lugar trabajando de la misma manera que lo hace una caricatura, reduciendo algunas partes de escala, se exagera la importancia de otras, especialmente el tamaño de una persona en relación con el espacio. El realizar lugares térmicos que incorporan las cualidades del edículo es una forma de enfatizar la importancia del lugar como escenario para las personas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 23 Los pequeños lugares térmicos como kioscos o bancos de chimenea parecen pasados de moda puesto que han sido superados por una tecnología que nos permite mantener edificios enteros a una temperatura uniforme. No necesitamos crear un lugar con especiales cualidades térmicas, puesto que cualquier lugar puede estar en buenas condiciones. Sin embargo, el aprecio permanente que tenemos por esos lugares sugiere que servían especialmente bien a una necesidad. Cada uno proporcionaba un escenario para las actividades asociadas con un conjunto específico de condiciones térmicas. Las hábitos de las personas y sus reglas de comportamiento espacial estaban en gran medida determinadas por la disponibilidad de cualidades térmicas deseables,. Por ejemplo, en el Sur de España e Italia cuando algunas mujeres cosen en el umbral de las puertas, con sólo pequeños cambios de posición de las sillas, se puede conseguir un mayor o menor grado de sombra o por el contrario buscar la radiación solar. Por el contrario, en América y en la Europa moderna, la tendencia ha sido a evitar las condiciones térmicas como determinante del comportamiento. En lugar de eso, hemos empleado nuestra tecnología para mantener complejos enteros residenciales y de trabajo a una temperatura confortablemente uniforme. Como resultado, nuestros hábitos espaciales han llegado a ser difusos, y las actividades que fueron una vez localizadas en función de sus condiciones térmicas se han dispersado por toda la casa o edificación. Olvidamos, a menos que el sistema se colapse, que tan amplio uso del espacio es extremadamente dependiente del equipo disponible de calefacción y refrigeración. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR lawrence Wylie, un antropólogo de Harvard, nos ha descrito cómo su familia hubo de readaptar todas sus conductas domésticas cuando dejaron su casa americana moderna “donde mediante un movimiento del índice se regula el calor de toda la casa” para vivir en un pueblo francés. “Había chimeneas en todas las habitaciones, una estufa de cocina y una especie de estufa de Franklin en mi estudio. Yo estaba decidido a mantener la casa caliente, puesto que con todos estos aparatos era teóricamente posible. Al cabo de unos días descubrí que mantener encendidos todos los fuegos era un trabajo a tiempo completo en el que se empleaban muchas horas y dinero. Cuando soplaba el mistral ningún fuego podía mantener mi estudio caliente. Dejé de hacer esto y llevé la máquina de escribir y los libros a la sala. Después me di cuenta de que mantener todos los fuegos de los dormitorios encendidos cuando éstos sólo eran útiles en el momento de vestirse y desvestirse no parecía lógico, era mejor vestirse directamente en la sala. El baño no era ya un refugio confortable como en casa...nos dimos cuenta de que eran necesarios menos baños que en casa... si uno de los niños se ponía enfermo no podíamos ir a su habitación para consolarlo sino que lo llevábamos a la sala. El fuego de troncos de roble que ardía día y noche durante seis meses se convirtió en el punto focal de nuestra vida familiar.” Su comportamiento espacial, más aún todo su comportamiento cambió en respuesta a los nuevos (viejos) sistemas de calefacción. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 24 “Poco a poco, nuestra vida familiar, que en casa se distribuía por todo el espacio y que habíamos intentado distribuir del mismo modo en la casa de Francia, desapareció de las otras habitaciones y se concentró en la sala... tuve que aprender a trabajar mientras los niños jugaban. Los niños por su parte aprendieron a jugar con menos ruido. Tuve que aprender a quitar mis papeles de la mesa para que pudiésemos cenar...sin darnos cuenta nos habíamos adaptado a una condición necesaria de la vida en ese pueblo de Francia donde las familias se acostumbran a vivir juntos en una habitación...es inevitable decir que la palabra inglesa home no puede traducirse directamente al francés. El equivalente más próximo es la palabra foyer, el hogar.” J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR excesivamente calentadas por el sol de la tarde. En la mayor parte de los países mediterráneos la costumbre de caminar por las tardes, el paseo, se desarrolló para aprovecharse del agradable frescor de las calles y plazas en las tardes de verano. Los lugares con cualidades térmicas deseables tienden a convertirse en espacios sociales puesto que la gente se reúne para disfrutar del confort que allí existe. Ejemplos de lugares con cualidades térmicas importantes que son también espacios sociales abundan en todas las culturas. En Arabia Saudí, las mezquitas se diseñan con una sala de oración especial en el sótano que permanece fría durante los días más cálidos de Arabia. Además de emplearse para la oración es uno de los lugares preferidos por los hombres para la vida social o incluso la siesta. También existían comportamientos estacionales en el uso del espacio que la familia encontró significativos: “en el verano este centro de la vida es menos importante. El fuego sólo se enciende para cocinar . La familia vive fuera al sol tanto como sea posible. Así en el verano la vida social llega a ser mucho más pública, moviéndose entre las calles del pueblo y las plazas, hasta los cafés al aire libre y las pistas de petanca, donde tanto el sol que caliente como la sombra que refresca pueden encontrarse a voluntad.” El gusto de las culturas mediterráneas por sus calles y plazas es en gran medida térmico. Mucha parte de la vida social se desarrolla en las calles y plazas puesto que ofrecen el mayor confort térmico. Proporcionan un lugar para exponerse al sol o una plaza umbría y ventilada donde estar fresco, mientras que el aire de las casas se estanca y éstas permanecen o demasiado frías desde la noche anterior o Cubrición de un espacio en la Meca con elementos textiles En la Italia de principios de siglo, este lugar podía ser la panadería, y , en la América del siglo XIX sería el almacén de hielo, donde también los niños solían jugar. Con el advenimiento del aire acondicionado, los negociantes de los Estados Unidos descubrieron que el frescor podía usarse FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 25 para atraer al público. Los cines eran normalmente los primeros lugares de un pueblo pequeño en estar acondicionados, lo mismo que ocurría en Andalucía donde la tecnología cinematográfica se importó desde América como comprobó Eduardo Mosquera. Así los reclamos publicaban: AIRE ACONDICIONADO, y a menudo, como aún ocurre en los grandes almacenes, parte de este aire se vierte sobre la acera para incitar a los transeúntes a entrar. En los meses cálidos de verano los anuncios de centros comerciales se aseguran de demostrar que todo el complejo está acondicionado. Se espera que la gente vaya allí sólo para estar fresco y ver a otra gente, en la versión americana del paseo -un público atraído térmicamente que podría entonces sentirse tentado a comprar algo. Los cinemas, como este ejemplo gaditano, se valieron por primera vez de las tecnologías de acondicionamiento de aire para atraer público. Con anterioridad se habían experimentado situaciones similares al aire libre. Sin embargo, el confort térmico no sólo provoca que la gente se reúna sino que se trata de una experiencia que hay que compartir. Es un placer de los sentidos y por lo tanto al igual que otras experiencias humanas básicas -la comida por ejemplo- nos gusta compartirla con las J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR personas que apreciamos. Por ello el compartir una agradable experiencia térmica puede ser un modo de reforzar la amistad. En los pueblos del Norte de la India las personas viven con un mínimo de muebles, usando un panel tejido un charpoy como cama portátil, silla y mesa todo en uno. Pero a menudo existe un mueble muy especial ricamente decorado, se trata de la mecedora, una mecedora de interior suficientemente amplia como para que dos o tres personas se sienten juntas. Cuando los amigos vienen de visita, es el lugar para pasar el tiempo a la vez que el centro social. El compartir experiencias térmicas también puede ser un aditivo de las relaciones sociales, pensemos por ejemplo en los automóviles descapotables o en los invernaderos de las casas victorianas, donde, debido al efecto de trampa para el calor, se conseguían temperaturas más propias del trópico que de un clima frío. En muchas culturas, un lugar térmico juega un papel importante como lugar identificado con la cohesión de la familia, el clan u otro grupo social. Las especiales condiciones térmicas proporcionan una razón al grupo para permanecer juntos . Como en el caso anterior de la familia Wylie en el pueblo francés, la necesidad económica puede reforzar un foco térmico de la vida familiar para preservar el esfuerzo y los recursos que deben gastarse para crear calor o frío extra. A pesar del incentivo, sin embargo, un lugar térmico se nos presenta como escenario especialmente apropiado para afirmar la unidad del grupo, puesto que el disfrute individual del confort térmico se refleja en el sentido de bienestar del grupo en su conjunto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 26 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El hogar nos es bien conocido como centro de la vida familiar. El k´ang chino desarrolla unas funciones similares en China y en Corea. En los pueblos árabes, la cafetera, con su pequeño fuego inferior, constituye el foco del mudhif, la sala social, en la que cada tarde los hombres del pueblo se reúnen para hablar sobre los acontecimientos del día. En India el centro del poblado es tradicionalmente el gran árbol de sombra, donde se encuentra el consejo y se enseña a los niños a recitar los textos antiguos. En Los Angeles el hogar se había heredado de la cultura europea como centro simbólico de la casa, (ver por ejemplo Le Corbusier en Nungesser le Colli y su definición de Von como guardián del foyer) y por ello todas las casas tienen un hogar testimonial, donde normalmente no existe fuego real. Sin embargo, en la potente economía y clima cálido de Los Angeles, la piscina tiene más posibilidades de convertirse en el punto focal de la casa. La piscina es el lugar donde las comunidades y las familias se relajan juntos, flotando en las frescas aguas o simplemente sentándose alrededor de su borde. La piscina proporciona el lugar para fiestas y celebraciones familiares. La típica planta de la casa, enfoca sus vistas desde todos los ángulos hacia la piscina, el orgullo de la familia. Incluso desde dentro, una extensión de vidrio que se desliza nos permite sentirnos íntimamente asociados con las aguas reflectantes de la piscina. Villa Tívoli. Ma rittimo) Casa-Isla de Adriano (ant.Teatr. La piscina como elemento organizador de la vivienda en la arquitectura californiana. Morphosis. Vivienda en Calabassas. 1982 En Japón, por el contrario, el kotatsu portátil se parece más al foco de la vida familiar, (algo parecido a nuestro antiguo brasero andaluz). Los japoneses han optado por diseñar sus casas teniendo más en cuenta el verano que el invierno, por ello son casas difíciles de calentar y más bien frescas y ventiladas en verano (recordemos los móviles de sonido), mientras que el invierno se soporta con sistemas localizados para calentar el cuerpo. El más pequeño de todos es el kairo, una caja que se lleva en el bolsillo o en la ropa y que contiene ascuas de carbón. El hibachi es un recipiente de carbón que se lleva de una habitación a otra para calentarse las manos. El kotatsu en cambio calienta a nivel de los pies y las piernas y puede compartirse como el brasero pero además frecuentemente se situaba en una depresión del suelo de la planta baja que hoy es más difícil de realizar debido a los modernos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 27 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR medios constructivos. Normalmente las escenas familiares se desarrollan en torno a este espacio, sin embargo, con los nuevos sistemas de calefacción en parte está desapareciendo esta manera de relacionarse. Conviene recordar aquí que, como nos informó el profesor Ken-ichi Kimura, en épocas pasadas, los japoneses fueron tan pobres que no pudieron permitirse el escape de humo calentado por el fuego puesto que era necesario aprovechar ese calor, es decir, no había chimeneas. Interior de un baño en Japón por Kiyonaga Toru. Una reproducción de esta pintura permaneció en el dormitorio de Degas durante al menos 2 años. Sin embargo, un centro social aún más importante, son los baños públicos, todas las clases sociales comparten visita a este lugar, todas las ciudades y pueblos los tienen, el agua se mantiene limpia porque las funciones de lavado se realizan en lugares anexos al baño. El extremado calor del agua, hace que el cuerpo se mantenga caliente durante mucho tiempo, haciendo innecesario el vestido durante algunas horas, especialmente las horas del sueño. Los baños públicos son en definitiva un gran lugar de encuentro para la comunidad. Una función similar con sus rituales se está desarrollando en los complejos de apartamentos y parques de caravanas alrededor de los baños jacuzzi en California, que son también un lugar de reunión para grupos de amigos. La asociación del confort con la gente y el lugar queda reforzada con el uso ritualizado de ese lugar. El vivir un lugar a una hora determinada y de un modo específico, tal y como los japoneses usan sus baños, crea una constancia de la que se llega a depender tanto como del lugar en sí mismo. Eso establece, en tiempo y comportamiento, una definición del lugar tan fuerte como cualquier definición espacial arquitectónica, tal como podría ser un edículo. El uso ritual puede hacer algo más que reforzar el afecto por un lugar, a través del ritual, un lugar llega a ser elemento esencial en las costumbres de un pueblo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 28 LO SAGRADO las chimeneas tienen una posición muy significativa en la casa, esa posición es más importante de lo que el mero análisis de su función indicaría. La gente suele apreciar la chimenea aún cuando no la usen muy frecuentemente. La función principal del hogar, proporcionar una fuente de calor para las casas, ha sido superada por sistemas de calefacción central mucho más efectivos. Cuando se enciende un fuego, probablemente se trata de un hecho ceremonial: una forma de hacer que la casa sea especialmente hogareña, una invitación cuando los huéspedes vienen de visita, una forma de dar un aire añadido de celebración a una fiesta tal como la Navidad o el Año Nuevo. Muchas casas modernas tienen chimeneas instaladas con surtidores de gas que titilan alrededor de un tronco permanente de hormigón, el cual está pensado para dar sentido de hogar sin la molestia de tener que construir un fuego realmente. En tales casos, parece claro que la chimenea es más valorada por su papel simbólico que por su función térmica. El significado que la chimenea mantiene es un elemento extremadamente importante de lo que en realidad es. Por eso, el hogar es tanto un centro simbólico de la casa como un lugar para quemar leña. Existen otros muchos escenarios térmicos además de la chimenea que presentan una significación notable dentro de sus culturas. Se prestan a mostrar varias capas de significado, desde las más personales, hasta las heredadas de la experiencia cultural en su conjunto. Como afirma YiFu Tuan en Topophilia: Un símbolo es un depósito de significados. Los significados surgen de las experiencias más profundas que se han acumulado a lo largo del tiempo. Hasta el extremo de que un lugar que se convierte en depósito J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR de significados valorados por una cultura, también adquiere valor por asociación con esos significados. De la misma manera en que se puede llegar a apreciar un libro porque contiene ideas importantes, igualmente se puede valorar un objeto o un lugar por las ideas que encarna. En cierto sentido, el lugar en su papel de símbolo almacena la idea, dotándola de una realidad física fuera de la mente. En las sociedades religiosas, lo sagrado es una forma de comunicar la importancia extrema de un símbolo para la sociedad. Cuando un símbolo representa algo que se considera esencial para la experiencia humana, su conservación es de importancia capital. Declarándolo sagrado, un símbolo llega a ser inviolable, asegurando su superviviencia a través del tiempo. El aspecto sagrado del hogar doméstico es común a varias culturas. Nuestro propio concepto de la primacía del hogar puede incluir varias épocas. Los significados asociados al hogar, se han acumulado, sin embargo en una historia mucho más larga. Se reflejan en tradiciones que tienen raíces antiguas y hasta prehistóricas. El hogar desarrolló una especial significación en Europa, donde las religiones paganas dejaron un poso de tradiciones populares que aún continúan incluso después del establecimiento del Crisitianismo. Muchas de las tradiciones surgieron probablemente de los primeros ritos de adoración del fuego. Resulta claro que los dioses del fuego eran principales en los panteones Indo-Europeos. En la religión védica se veneraba a Agni en el rito conocido como Agnihothra. Agni es “el amigo doméstico del hombre, el padre del sacrificio, el mediador entre los hombres y los dioses, el portador de himnos y plegarias desde el altar de cada familia hacia el cielo.” En el otro extremo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 29 del continente, los Celtas de Irlanda y Escocia, veneraban a Bel para quien encendía grandes hogueras en el primero de mayo, día también conocido como víspera de Beltane. Frazer, argumenta que los grandes festivales del fuego de Europa estaban ligados a la muerte anual y resurrección del sol: “Desde el punto de partida del hombre primitivo, nada parece más apropiado que encender fuegos en la tierra durante los dos momentos en los que el fuego y el calor de la gran luminaria del cielo comienza a aumentar o disminuir.” Como sabemos, los solsticios y equinoccios eran ocasiones para elevar grandes piras funerarias, como las hogueras de San Juan, en torno al 24 de Junio o las de mitad de verano que aún continúan en Escandinavia. El Yuletide o el Hogmanay de Inglaterra y Escocia que hoy vienen a significar la estación de Navidad, originalmente respondían al nombre del festival pagano del fuego en el solsticio de invierno. La costumbre de quemar un tronco de madera la víspera de Navidad, a menudo iniciando la combustión con cenizas del año anterior, es un remanente de la ceremonia del fuego pagano que ha sido reabsorbido dentro de las costumbres cristianas. Frazer aclara esta cuestión: Es cierto que el solsticio de invierno, que los antiguos asignaban erróneamente al 25 de Diciembre, se celebraba en aquellos tiempos como el cumpleaños del sol, y se alumbraban fuegos votivos y hogeras en esta ocasión de regocijo. Nuestras fiestas de Navidad no son sino una continuación bajo nombre cristiano de aquella antigua festividad solar; las autoridades eclesiásticas vieron apropiado, hacia el final del siglo III o principio del IV, el trasladar, arbitrariamente, la natividad de Cristo desde el 6 de Enero hasta el J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 25 de Diciembre, para desviar al Señor las plegarias que los paganos habían ofrecido en ese día al sol. El hogar era considerado normalmente como el santuario doméstico de un dios del fuego. Podría haber alojado a un dios mayor que fuera aceptado dentro de una cultura como era el caso anterior del Agni de los vedas, o solamente un pequeños espíritu local que fuera responsable de la protección de la casa y los residentes. Muchas de estas tradiciones han sido abandonadas, pero existe una cierta memoria cultural que continúa contribuyendo al significado cultural del hogar. El sauna presenta un ejemplo bastante próximo al del hogar. En Finlandia tiene un importante puesto en las costumbres nacionales. Los rituales del sauna actual son similares a los ritos del baño en Japón, sobre los que posteriormente incidiremos. El sauna además, aparece descrito desde antiguo incluso en la epopeya finlandesa el Kalevala a la que nos hemos referido en varias ocasiones y que fue objeto de comentario e inspiración entre arquitectos como Aalto y Pietilä. Las primeras referencias en español, como veremos en el tema 9, aparecen de mano de las traducciones abreviadas que Ángel Ganivet presentó en sus Cartas finlandesas. Es sabido por tanto, que desde la edad media, el sauna era importante, tanto en la vida rutinaria como en los festivales finlandeses. “Todos los días iban al sauna para limpiarse; allí se preparaban para los grandes festivales, y allí se bañaban antes de las ceremonias de matrimonio… Más de un niño nació en el sauna y más de un anciano fue llevado allí para morir”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 30 Viherjuuri explica como el sauna aparece en la religión finlandesa: El sauna era un lugar para venerar a los muertos, que se suponía que retornaban gustosamente, tras la muerte a un lugar tan placentero…Algunos pensaban que arrojar agua sobre las piedras era una forma de ceremonia o sacrificio. La palabra finlandesa loyly, que quiere decir, el vapor que se eleva de las piedras, originalmente significó espíritu o incluso vida…según un antiguo dicho finlandés, en el sauna debemos conducirnos como en una iglesia. Estaba prohibido hacer ruido o silbar o hablar indecentemente, puesto que todas las influencias negativas se habían expulsado fuera. Aunque muchas de las antiguas costumbres no se observan hoy en día, el sauna sigue siendo visto por los finlandeses con cierta reverencia como reflejo de las antiguas tradiciones. Es interesante remarcar que el sauna parece haber evolucionado a partir de la forma de una antigua casa de los pueblos de Finlandia y Estonia. Se desarrolló como una cabaña de troncos cuando las técnicas para construir paredes verticales de troncos se introdujeron en las tierras boscosas del norte de Europa. Esta casa del sauna, reemplazó a la anterior casa excavada, una estructura en forma de tepee, que se mantuvo en las costumbres de Estonia como cocina al aire libre en verano. A medida que la tecnología de edificación evolucionaba, los finlandeses y estones adoptaron casas más grandes, pero mantuvieron la pequeña casa del sauna como anexo utilizado específicamente para baños de vapor. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Da la impresión de que la antigua forma de refugio llegó a estar tan fuertemente asociada con su función térmica -producir un lugar cálido en un clima frío- que se mantuvo para un uso exclusivamente térmico. El fuego del hogar y el vapor del sauna, eran fenómenos misteriosos para nuestros antepasados, que éstos explicaban en los términos de su teoría sobre cómo funcionaba el mundo -una cosmología compuesta de espíritus y dioses. El fuego y el vapor eran valorados por su pureza elemental. Ofrecían una experiencia de la pureza asociada con el reino espiritual, y por lo tanto, proporcionaban un nexo entre el mundo físico de los seres humanos y la concepción de nuestros antepasados sobre los principios del universo. Tanto como manifestación de un espíritu doméstico del hogar como en forma de dios del sol, el fuego era la evidencia de los poderes del reino espiritual. Otro caso también relevante es la reverencia por las aguas termales en Japón. Estas aguas, son útiles para el baño diario sin necesidad de consumo energético para calentarlas, por lo tanto su valor es único. En el balneario de Kusatsu, cerca de Nikko, aún se celebra como mostramos en la figura la ceremonia de enfriamiento de las aguas. En efecto, la corriente sulfurosa de esta localidad, está aproximadamente a 60ºC, lo que haría imposible el baño. En los tiempos en los que no se podía acudir a una regulación artificial de caudales y temperaturas, la única forma de llegar a los 40º, era producir convección agitando el elemento líquido. Esto se hacía mediante tablas que se movían rítmicamente según una canción ceremonial. Al final del rito, pensado para aplacar al espíritu animista de las aguas, éstas quedan listas para ser utilizadas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 31 Ceremonia de enfriamiento de agua en Kusatsu (Japón) Hoy, por el contrario, no nos inclinamos a contemplar la refrigeración y calefacción modernas como representativas de un reino espiritual. Los principios físicos que se dan en su funcionamiento se comprenden perfectamente y no hay ningún misterio. El aire acondicionado o el calentador a gas no se consideran como expresión del mito o de algún concepto metafísico. Son sólo funcionales, diseñados de acuerdo con la práctica ingenieril directa, para servir eficazmente a la función preestablecida. Y sin embargo, el funcionalismo en sí mismo puede considerarse como una especie de ente religioso. Es parte de la cosmología de un universo mecanicista en el que todos los objetos y los fenómenos físicos se comportan solamente según principios objetivos. Los sistemas de construcción, las máquinas y los aparatos llegan a ser contemplados como poseyendo una realidad independiente de las creencias humanas, su forma y función vienen dadas únicamente por las leyes físicas. Sin embargo, se trata fundamentalmente de artefactos. Todos tienen su origen en la mente humana y por tanto están inevitablemente formados y tienen expresiones de los valores, las actitudes y los prejuicios de sus creadores. Desde los años 60 hemos heredado numerosos sistemas de calefacción y refrigeración creados desde un moral de J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR universal conveniencia. Las máquinas que van a mantener nuestro confort térmico se concibieron como sirvientes mecánicos, atendiendo todas nuestras necesidades, mientras que estorban lo menos posible. Los sistemas se han diseñado de forma que pueden recibir instrucciones por control remoto o pueden auto-activarse para alcanzar las condiciones térmicas adecuadas. El ideal parece ser un robot benéfico que entenderá y cumplirá todas las necesidades de sus dueños. Un enorme contraste con la aproximación descrita se encuentra en la moral encarnada en el diseño de edificios con acondicionamiento solar pasivo. No debemos utilizar la tecnología para distanciarnos de la naturaleza; más bien deberíamos luchar por una relación más intima o incluso simbiótica con las fuerzas naturales. El diseño solar, especialmente en el caso de calefacción, proporciona una excelente expresión de esos valores y, por ello, ha llegado a considerarse como un símbolo de ellos. Las viviendas bioclimáticas de Osuna, diseñadas por Jaime López de Asiain, son probablemente un gran ejemplo de diseño pasivo. Las viviendas están abrigadas y sintonizadas con el sol y la tierra. Más que atender a la conveniencia de una temperatura interior constante regulada por un termostato, puede sufrir oscilaciones térmicas de hasta 10ºC, manteniéndose, sin embargo, dentro de un rango de confort. En las encuestas que se realizaron para conocer las opiniones de los usuarios acerca de las actuaciones, el 71% de los encuestados consideraba su vivienda como no fría. Es una respuesta lógica pues viene a justificar la importancia de la orientación en la vivienda, que casi siempre es la Sur con las ventajas de calentamiento que eso supone. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 32 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR centro de nuestro universo, calentando y manteniéndonos vivos. Ese sentido atávico de los elementos que el hombre primitivo conoció y experimentó forma ahora parte de nuestras vidas. Acerca del comportamiento en iluminación, las respuestas fueron contundentes, durante el día, ninguno de los encuestados utiliza alumbrado eléctrico en ninguna de las habitaciones de la vivienda con el consiguiente ahorro energético que eso supone. La luz natural de cada estancia está calificada como buena casi en el 100% de los casos, incluido el baño y la escalera. Opiniones de usuarios de viviendas solares ayudan a clarificar la cuestión: vivir en una casa solar es un nuevo entendimiento, otra dimensión. Tenemos el confort de una casa con la serenidad del espacio exterior- nos sentimos protegidos y sin embargo sintonizamos con el entorno. No se trata sólo de ahorro financiero. Somos más consciente del tenue hilo con el que nuestras vidas están ligadas a este planeta, estamos más convencidos de que es el sol quien nos renueva, casi de un modo religioso. Estamos agradecidos al sol por estar ahí, en el Una casa solar acomodada tanto a las necesidades de los habitantes como a los ciclos solares, parece ejemplificar la relación humana con el mundo natural. Esta actitud nos recuerda en algo a la antigua adoración por fuego que celebraba la muerte y el renacimiento del sol. Sugiere un paralelo entre el simbolismo del hogar y de los edificios solares. Ambos tamizan una fuerza elemental por atender a las necesidades térmicas prácticas. Ambos llevan un fenómeno primigenio al reino de la experiencia cotidiana. Además de tener significado en sí mismo, un sistema térmico puede utilizarse para reforzar el significado o destacar el significado de otros símbolos. Es interesante constatar como las cualidades térmicas especiales se asoccian con lugares simbólicos en muchas sociedades. Quizá la provisión de confort térmico y deleite es una forma de enfatizar la importancia que el lugar tiene para las personas. Un caso claro es el uso por parte de la arquitectura árabe de la mashrabiyya o celosía, cuyo nombre deriva de un verbo árabe que significa beber, puesto que al ser la hospitalidad un valor fundamental en la sociedad árabe, los huéspedes eran convidados a tomar un refrigerio en la parte más fresca de la casa, donde la posibilidad de ventilación se conjugaba con las vistas sin ser visto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 33 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Todos esos sistemas, además de producir beneficios térmicos, aumentaban el aura de poder y privilegio alrededor del trono del sultán. El problema de contrarrestar las altas temperaturas, fue siempre mayor que el de minimizar el frío, la tecnología de refrigeración era más cara y compleja. En los países islámicos no se escatimaron esfuerzos para refrigerar los tronos de los sultanes o sus pabellones de verano. Se empleaban juegos de agua con el fin de refrigerar amplias zonas por evaporación. Un príncipe de Alwar tuvo su sala del trono en un pabellón de mármol completamente rodeado por una cascada de agua que caía desde las cornisas. Un sistema similar fue empleado por el sultán de Toledo: En el centro del lago se elevaba un pabellón de agua, de vidrio emplomado adornado con oro. Allí el sultán podría reclinarse en el día más cálido, rodeado por la lluvia centelleante que caía desde la cúpula. Por la noche se encendían velas para que brillasen a través de las ventanas transparentes. Los baños públicos de la antigua Roma son otro ejemplo de un lugar térmico que llegó a ser una expresión de los ideales sociales de un pueblo. Lo que al principio fue un lujo reservado sólo a las clases más acomodadas, poco a poco se fue extendiendo hasta convertirse en un servicio público. Las termas llegaron a ser tan populares que se convirtieron en lugar de reunión social preferibles a las inadecuadas condiciones térmicas de las viviendas. El fastuoso diseño arquitectónico, perdura de tal manera en el tiempo, que algunos de sus pabellones se convirtieron con posterioridad en Iglesias cristianas como San Bernardo alle Terme. Termas de Pompeya Carcopino, describe con extensión el uso del espacio: Menara de Marrakech Harun Minar en Lahore Cerca de la entrada estaban los vestuarios donde los bañistas llegaban para desvestirse. A continuación estaba el tepidarium, una gran sala abovedada que sólo se calentaba ligeramente y que se encontraba entre el frigidarium al Norte y el caldarium hacia el Sur. El frigidarium que era probablemente demasiado grande como para estar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 34 completamente techado, se hallaba la piscina en la que se zambullían los bañistas. En cambio, el caldarium era una rotonda iluminada por el sol al mediodía y por la tarde, y calentada por vapor que circulaba.. bajo el pavimento. Al sur del caldarium se encontraban los sudatoria, cuya gran temperatura inducía la transpiración igual que en los baños turcos. Finalmente, todo el enorme complejo estaba flanqueado por palestrae, que se conectaban con salas de recreo en las que los bañistas podrían dedicarse a sus deportes favoritos. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El uso de sistemas de calefacción radiante por hipocaustos, permitió mantener altas temperaturas dentro de las termas aunque en ocasiones no estuviesen totalmente cerradas. La orientación Sur de las aperturas ayudó a conservar esas buenas condiciones de calefacción. Por el contrario, la disposición de la sala de banquetes al aire libre en la villa Adriana con su orientación Norte y sistema de canales en las paredes (llamados como el Nilo) y su estanque Canopus, permitía mantener baja la temperatura incluso en los días más cálidos del verano. En el exterior, el gran cuadrilátero se remataba con pórticos llenos de tiendas, vendedores y clientes; dentro incluían jardines y paseos, estadios y servicios, gimnasios y hasta bibliotecas y museos. Las termas ofrecían de hecho a los romanos un microcosmos con muchas de las cosas que hacen atractiva la vida. Termas de Antonino en Cartago Los templos y palacios de la India ofrecen un curioso ejemplo de conjunción de lugares térmicos y sagrados. Se trata de santuarios contra el omnipresente calor tropical. Los peregrinos acuden para rezar y meditar pero a menudo se quedan a realizar otras actividades con motivo de las bajas temperaturas. Mientras que el poblado se construye con barro y cañas o madera, el uso de la piedra está reservado a los templos. Se usa en estructuras piramidales para cubrir los sepulcros (vimana) y las puertas (gopurum) y también para las salas de columnas y arcadas; esta cantidad de piedra produce una masa térmica que nunca llega a los extremos de la temperatura del aire. Termas de Caracalla FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 35 En los antiguos poblados védicos existía siempre un centro refrigerado, como puede ser la sombra de un árbol gigante, respecto al cual los reinos celestiales giraban. Allí se reunía el consejo y se leían los textos sagrados. Posteriormente, el centro se engrandeció con stupas entorno a las que deambulaban los fieles periódicamente para repetir el movimiento solar. Similares conceptos se encuentran en la civilización inca en ciudades como la antigua Ingapirca en Ecuador. Tales stupas sirvieron de precedente a los templos que posteriormente habrían de ser erigidos por los soberanos hindúes. Al principio, por no disponer de la tecnología adecuada, se excavaba en la misma roca como en las cavernas de Ayanta realizadas por el emperador Ashoka. La caverna, que muy frecuentemente ha sido asociada con propósitos religiosos, tiene también un claro vector climático. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR imposición de las cenizas del Agnihothra, todas estas bendiciones se asocian como vemos con la refrigeración. El caso más extremos es el de templos de agua o incluidos en el agua, algunos, como el de Adjalaj en Surkej, se componen de terrazas con columnas diseñadas de manera que a medida que el nivel de las aguas desciende con la sequía, aparecen nuevas terrazas antes ocultas y el acceso al agua es siempre sencillo. La articulación horizontal permite dotar a cada peregrino de su propio territorio para utilizar el agua. De todos estos ejemplos, las termas, los templos indios o los tronos islámicos, extraemos una lista de lugares en los que los valores térmicos refuerzan el significado cultural. Estos valores operan a los niveles citados de deleite, afecto o necesidad. La experiencia de las condiciones térmicas se considera como metáfora de los significados más abstractos que el lugar representa. La integración final de todos los aspectos se observa en los jardines del paraíso, una tradición en los países islámicos. Existen dos tipos de jardines, los interiores del patio como en la Alhambra, llamados bustan y otros que se diseñan junto con un palacio y reciben el nombre de bagh. Los templos excavados en roca supusieron un importante precedente para los que luego habrían de construirse con formas apuntadas, piramidales o esféricas. El templo se rodeaba con un muro concéntrico para formar un mandala rectangular. La disposición del templo permitía una bendición por los cuatro elementos: la tierra, con la obligación de descalzarse, el aire por las corrientes que las formas descritas producían, el agua por los baños rituales y el fuego mediante la Ambos tipos de jardines tienen una larga historia en el medio oriente desde el palacio de Ciro en Pasargada. Debido a los rigores climáticos, se comprende que el jardín llegara a ser una metáfora del paraíso. El corán continúa con las tradiciones del jardín del Edén y nos proporciona descripciones abundantes en frescor de agua y sombra así como de abundante vegetación. Los intentos de rivalizar estos jardines metafísicos son variados a lo largo de la historia. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 36 Las descripciones coránicas se estudiaron cuidadosamente para determinar la geografía del Paraíso, de manera que los jardines se trazaran con la misma forma. En un versículo del corán se describen dos jardines con dos fuentes de agua corriente, sugiriendo que el paraíso se componía de cuatro jardines. Una división cuádruple del paraíso también puede deducirse de los cuatro ríos que se mencionan en el génesis y que fluían desde el Edén. La disposición cruciforme mediante cuatro canales de agua que se encuentran en el centro llegó a ser tradicional, en el Islam. La significación de esta forma fue reforzada por el contacto con la cosmología Persa. Según James Dickie: En la cerámica de Persia, que se remonta aproximadamente al año 4.000 antes de Cristo, el mundo es representado por una placa o cuenco y aparece dividido simétricamente en cuatro zonas por dos ejes en forma de cruz; en el punto de intersección se representa un estanque: en otras palabras, en el punto focal del mundo la fuente de la vida rompe la superficie. Esta iconografía, estrechamente conectada con los mandalas (=círculo) budistas de los que ya hemos hablado en diversos temas (como el 14), expresa una visión del universo, un símbolo de la vida, que en virtud de su adopción por los conquistadores árabes, se distribuye por toda la extensión de su imperio. De esta forma, el jardín iraní viene a constituirse en prototipo del jardín islámico. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR rielaba el sol; en cambio, el curso Norte-Sur del Nilo permanecía invariable. En antiguo egipcio, la palabra que quiere decir Oeste, también se aplicaba al concepto de muerte. Paralelamente, hoy en gaélico de Escocia, la expresión Tuath, quiere decir indistintamente Norte o izquierda, como simbolizando que, el que emplea esta expresión, se encuentra orientado hacia el Este, la dirección de salida del sol. Y finalmente, una referencia cruzada: el origen de los alfabetos persas e iraníes. Parece ser que fueron los músicos flautistas de Persia, los primeros que intentaron grafiar sus melodías, asignándoles una figura que representa a un pájaro en una determinada posición de vuelo; según el despliegue de las alas, el sonido sería más o menos grave, luego, el mismo tipo de representación vendría utilizado para describir palabras. En general, las representaciones del mundo como cruce de ejes se extienden a diversos símbolos místicos como el uraeus, el caduceo o el árbol de la vida de los cabalistas. Igualmente, la orientación de los ejes ortogonales de las ciudades en dirección N-S, E-W (como Olinto, Priene, la trama hipodámica y la posterior romana y española) no sólo muestra una clara relación con esas representaciones primigenias sino que además, como veremos posteriormente, permite una mejor relación con las posiciones solares y por lo tanto, un aprovechamiento óptimo del soleamiento y la iluminación creando, a su vez, una variada escenografía urbana a lo largo de las horas. Y añadimos nosotros: en cerámicas de similar época, el mundo egipcio también se encontraba representado por las cadenas de montañas del Este y el Oeste, por encima de éstas y por debajo, FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 37 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR jardín y paraíso, pero otra palabra rauda es indistintamente jardín y mausoleo. Mausoleo de Oleytu. En el sufismo, encontramos una profunda búsqueda de analogías entre lo natural y lo divino. Los aspectos más benévolos del clima, las brisas o la lluvia, eran identificados con Alá o su profeta. Igualmente, los Sufis, compararon el jardín con una metáfora de la condición humana. La tierra del jardín representa la mortalidad de los humanos, igual que la tierra renace en primavera con las flores, así lo harán los huesos de los auténticos creyentes. Muchos de los templos y palacios del frescor en India y Oriente Medio se erigen solamente para guardar un sarcófago, una vez más a la necesidad de conservar los cuerpos, se une el concepto sagrado de la muerte, la majestad de la muerte. Los jardines se convertían con frecuencia en mausoleos para que el difunto continuase con el disfrute de los placeres terrenales. En el caso del mazdeismo persa, como me explicó Roya Taheri, los cuerpos muertos, eran finalmente llevados a las torres del silencio donde los buitres daban cuenta de ellos completando el proceso natural. La palabra firdaus se puede traducir por Patio en una mezquita El jardín y el patio (bagh o bustan) son conceptos tan fundamentales para la vivienda islámica como lo es el hogar en la tradición europea. Raglan comenta que “la alarma y el horror que se experimentaban ante la extinción del fuego no estaban en proporción con el inconveniente de volver a encenderlo”. Véase la palabra inglesa curfew (toque de queda, del francés couvre-feu, cubrir el fuego). El fuego se enciende y apaga en ocasiones especiales y normalmente coincidiendo con la muerte o el nacimiento. Estas tradiciones, suelen mostrarse en las ceremonias de Pascua. La llama es también el símbolo de multitud de ceremonias desde la antigüedad: En la antigua Grecia el hogar o hestia era el centro de la vida doméstica. En una boda, la madre de la novia, llevaba el fuego hasta el hogar de la nueva casa, asegurando de esta manera la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 38 continuidad de la plegaria doméstica. En la India, las nuevas parejas, llevaban a menudo una porción del fuego sagrado que había testimoniado su unidad y que, al ser alumbrado en su propio hogar familiar, debía de mantenerse incluso más adelante para ser usado en las diversas ceremonias domésticas, incluyendo la última ceremonia de todas, la cremación final de los cuerpos tras la muerte. En Gales incluso se conocen casos en los que cuando se abre una nueva casa, el fuego se transporta desde el hogar de los padres. Aparte de la lógica religiosa, podemos fácilmente imaginar, por nuestra propia experiencia, por qué el fuego puede ser empleado como símbolo de la vida de una casa y de la familia allí residente. El fuego era ciertamente el elemento más vivaz de la casa: debe ser alimentado y mantenido, puede crecer y moverse aparentemente por su propia voluntad; puede extinguirse y desaparecer. Y, lo más importante, es cálido, una de las cualidades que asociamos con nuestras propias vidas. Cuando el fuego se extingue, sus restos se vuelven fríos igual que el cuerpo de una persona fallecida. Estableciendo un paralelismo con el concepto de alma que anima el cuerpo físico de una persona, el fuego es, entonces, el espíritu que anima el cuerpo de la casa. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR viene a sustituir al hogar sino que además se coloca donde el faro de guía. Como en el antiguo relieve egipcio de la diosa del cielo Nut, hemos de hacer que el sol nazca cada día para nuestras arquitecturas, así, de algún modo, nos hacemos eco, finalmente en este tema de las palabras del poeta granadino Abu Isahq, muerto en 1058. Si no fuese por el invierno, por el ardor de la canícula, por el miedo de los ladrones, por conservar los alimentos y porque las mujeres necesitan estar ocultas, me edificaría una casa con tela de araña. Casa de tela de araña en La Alhambra RESUMEN Como decíamos al principio del tema, la antigua kenning, metáfora de la épica primitiva escandinava, nos ha marcado la pauta para producir un desplazamiento de conceptos, el sol es el fuego de las casas, en la nueva arquitectura que así se propone, no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no sólo el sol BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (incluyendo contribuciones de Jose M. Cabeza y Jaime López de Asiain). Daylighting in Architecture. Commission of the European Communities. DGXII. James and James Science Publishers. London. 1993. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 39 Amérigo María. Satisfacción residencial. Un análisis psicológico de la vivienda y su entorno. Alianza Universidad. 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(Publicado inicialmente en Estrella de Vandalia nº2, 1994 y más adelante en las Jornadas de Arquitectura y Compromiso Social, dedicadas a Medio Ambiente y celebradas en Sevilla en Mayo de 1996) INTRO Los grandes saurios que poblaron nuestro planeta hace millones de años tenían un comportamiento exotermo i.e. no eran capaces de generar o conservar energía térmica en su interior y dependían totalmente de la que el medio pudiera aportarles y por lo tanto de la benevolencia del clima. Esto se veía favorecido por su gran tamaño y en consecuencia por su bajo factor de forma (relación entre superficie delimitada y volumen encerrado). En cambio, los pequeños mamíferos que por mera semejanza dinámica no eran capaces de mantener bajo el factor de forma debían generar y mantener su propia energía para conservar la vida, convirtiéndose por tanto en criaturas endotermas. Al endurecerse las condiciones climáticas, las pequeñas unidades inteligentes y autosuficientes pudieron adaptarse mejor y sobrevivir, mientras que los terribles lagartos se veían forzados a emigrar o tal vez a desaparecer. Se especula en paleontología con la posibilidad de que algunas especies intentaran desarrollar sistemas pasivos como las placas dorsales pentagonales del Stegosaurus que hacían el papel de verdaderos paneles solares (de refrigeración y calefacción) aumentando su J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR temperatura y por tanto la de la sangre cuando existía radiación solar y disminuyéndola en presencia de vientos convenientemente orientados, sin embargo, no resultaron eficaces por la insuficiencia del aislamiento cutáneo. Del mismo modo, existen en diversos sistemas contemporáneos y especialmente en arquitectura objetos comparables a los grandes reptiles de antaño, edificios dependientes de su medio e incapaces de generar energía (calorífica o frigorífica) por sí mismos; en el mejor de los casos, estos edificios se limitan a mantener u reducido factor de forma amparándose en su inmenso tamaño, pero no pueden aprovechar ninguna clase de energía renovable para mantener su temperatura porque no han sido diseñados para ello, ni siquiera en aspectos tan básicos como el aislamiento (recordemos aquí una vez más, las grandes fachadas de vidrio que incumplen la normativa sobre condiciones térmicas NBE-CT-79). Pero he aquí que las condiciones económicas están cambiando; con las últimas crisis del petróleo hemos comprobado cuán efímeras son nuestras fuentes de energía no renovable y el alto costo que en realidad suponen aunque se oculte a los ojos de la opinión pública. Podemos aseverar que en breve plazo, aquellos edificios que no consigan su propia energía renovable serán irremediablemente abandonados por falta de recursos para su mantenimiento. Esto no implica ninguna connotación apocalíptica como tampoco la tuvo la extinción del dinosaurio, será tan sólo el albor de un nuevo sistema. Los edificios autosuficientes, aunque versátiles, deben necesariamente ser responsables con el clima que les circunda y en consecuencia ofrecer múltiples particularidades locales. Por ello, en el momento de plantearlos surgen voces discordantes que anuncian los peligros de la “arquitectura regional”, de la arquitectura no mediatizada, no teledirigida para las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 41 masas. Se nos dice que tal arquitectura es un obstáculo a la universalización creciente, a las tendencias de modernidad y progreso. Pero una vez más la historia viene en nuestra ayuda. LOS PUEBLOS DEL CARRO Hace tres mil años, en el principio de la edad del Hierro, una curiosa civilización se asentaba en todas las cuencas centroeuropeas y especialmente en la zona alemana de Hallstatt; entre sus costumbres funerarias destacaba la de enterrar a los gobernantes junto con sus carrozas de guerra, primero de cuatro ruedas y posteriormente de dos. De origen indoeuropeo, estos pueblos se fueron extendiendo hasta convertirse en griegos dorios, samnitas, etruscos y celtas; su idioma ha sido calificado de protocéltico, sus actitudes revelan una total ausencia de discriminación sexual como podemos comprobar en el retrato de la reina Boudicca presentado por el historiador romano Dio Cassio. Algunos de sus descendientes pervivieron hasta épocas modernas, eran escitas, cimerios, sármatas, bretones, galeses, irlandeses y pictos. Aunque habiendo adoptado la revolución neolítica y el paso a la agricultura, nunca perdieron totalmente su carácter de ganaderos y cazadores y su influencia fue tan extensa que aún hoy podemos presenciarla en nuestra cultura de ferias y carros y en las cruces de Mayo que no representan sino el loco verde de Pascua de los Celtas. Con el paso del tiempo, su lenguaje se fue bifurcando para dar lugar a los idiomas modernos que todos conocemos. Sin embargo, a pesar de que estos idiomas son tan distintos, nadie sería capaz de negarles un tronco común y, mucho menos, una identidad típicamente europea, la unidad en la diversidad. Igualmente, en arquitectura, si los puntos de bifurcación están claramente marcados, ¿por qué no han de cultivarse profundamente las diferencias?,¿acaso el J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ejemplo de Babel que explicaremos en posteriores artículos no fue suficiente? Varios filósofos como Paul Ricoeur, Vattimo y más recientemente Agnes Heller nos confirman que el espacio del regionalismo crítico ha sido establecido. No podemos al mismo tiempo volvernos “modernos” y revivir nuestra antigua civilización, no queremos viajar en el tren de la historia hacia enloquecidos Gulags y campos de exterminio; por lo tanto, debemos reinar en el presente absoluto y ahí se encuentran, la naturaleza, la tradición, el medio ambiente y el regionalismo. Diseñar y construir un edifico antiecológico, un edificio ubicuo, sería tan moderno y tan bello como apalear a un delfín. GAMAN NO BUNKA(Cultura resignación) de la Los europeos, a diferencia de los orientales, no somos ni seremos agricultores perfectos, por ello es impropia que sigamos cultivando una noción de resistencia, de inercia que sólo puede conducir a la brutalización en masse y a la xenofobia precisamente por no respetar los valores locales. Del mismo modo en que los celtas fueron aniquilados, se extermina a los indios del Brasil forzándoles a vivir al límite de sus posibilidades. Nuestra aspiración de pertenecer a un sistema local que a su vez se interconecta con otros hasta formar un sistema general debe ser entendida como característica del arte del siglo XXI; de la misma manera que en el arte del siglo XX, la característica fue el no ser comprensible para su audiencia. Buscamos una identidad local al mismo tiempo que necesitamos ser calificados como miembros de una comunidad civilizada, y ello depende en gran medida de nuestra actitud hacia el medio ambiente. Volvamos entonces al gran mapa de comunicaciones, las ciudades lejanas y próximas están marcadas pero no nos interesa tanto visitarlas como saber de su existencia pues tenemos nuestra propia ciudad para el disfrute, el eutopos, el lugar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 5 42 donde la arquitectura soñada existe no tanto por caprichos de la imaginación como por el designio de los climas y las estaciones. La religión cultural de esta Pangea renovada es el animismo, chamanismo o si queremos el panteísmo, el concepto de mónada de Leibiniz y Spinoza; una vez más los astros son dominantes, los céfiros se despliegan y las lunas rielan. En este asombroso pandemónium regional, sólo hay un consuelo para los dinosaurios, incrédulos y antiecologistas, el de la mano fantasma que sobre una pared encalada en el palacio del rey Baltasar les escribe: “Mené, Teckel, Parsin”.1 Anexo 2 (Extracto sobre las conclusiones de la tesis de Wheeler y Hunt acerca del bipedalismo humano). Wheeler y Hunt adoptaron estrategias de contraste para investigar el bipedalismo humano y sus orígenes. Se preguntaron en qué circunstancias la postura y la locomoción bípeda permitieron a los primeros homínidos optimizar sus recursos energéticos y reducir tanto su estrés térmico como sus necesidades de agua. Los resultados que obtuvieron proceden de los experimentos y cálculos basados en un modelo de protohomínido a escala 1:5. Su estatura, forma y proporciones de las extremidades se basan en el “A. afarensis” y en el chimpancé común. Sus características superficie-área formaron las bases de las predicciones sobre el aumento de calor procedente del sol y las respectivas contribuciones de las pérdidas de calor por evaporación y por convección. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Este trabajo sugirió que el bipedalismo permitía una significativa reducción del estrés térmico en un protohomínido de 35 kilogramos, se calculaba que las necesidades de agua de un homínido bípedo serían de 1,5 litros al día frente a los 2 litros que necesitaría un cuadrúpedo. Por su parte Ruff señaló la interacción entre la termorregulación, el clima y la linealidad relativa del físico de estos homínidos. Wheeler interpreta el mayor tamaño corporal y la mayor altura del “Homo erectus” africano como otro de los beneficios del bipedalismo. Pero si el bipedalismo fue tan beneficioso para un primate habitante de la sabana ¿por qué no es bípedo el otro, el ubicuo mandril? Wheeler argumenta que los mandriles y los seres humanos tienen historias evolutivas diferentes, proporcionando la de los seres humanos un modelo apropiado para la anatomía que un bípedo necesita. Wheeler propone que los grandes hocicos de los mandriles pueden ser un mecanismo para conservar fría la sangre del cerebro, utilizando un sistema de evaporación a partir de las membranas mucosas nasales, tal como sucede en los perros. Los seres humanos, como los primeros homínidos no pueden enfriar selectivamente sus cabezas y tienen que enfriar la totalidad de sus cuerpos. 1 Lit: “Vuestro reino ha sido medido y se le ha puesto límite, vuestro reino ha sido pesado y encontrado falto de peso, vuestro reino ha sido dividido entre aquellos que más lo merecen.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 6 LA CONSTRUCCION MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA Estructuras Reconsideramos en este tema, a la luz de una distancia histórica, las operaciones que, según nuestro modo de ver, propiciaron la aparición de las tesis modernas en el panorama arquit ectónico. Estas ideas fueron surgiendo en un primer momento desde grupos imbuidos de cierto misticismo y reacción contra la pobreza espiritual de un mundo golpeado por el materialismo. Esos grupos buscaron por una parte en las nuevas ciencias y por otra en las nuevas culturas, los argumentos que les permitieran escapar de ese laboratorio para la destrucción del mundo en que se había convertido la Europa de principios de siglo. La emigración de Bruno Taut a las tierras remotas de Japón donde residió durante cinco de los siete años anteriores a su muerte, o los deseos de Van Doesburg o Sant’Elia por encontrar una arquitectura de cuatro dimensiones según los recientes descubrimientos científicos de la época, son sólo ejemplos de esta búsqueda de evasiones y de nuevas oportunidades para la arquitectura, que aparecen reflejados en diversos manifiestos comentados en el tema. Sin embargo, este fértil substrato dio pasó a especulaciones mucho menos desinteresadas en las que, de una manera u otra, se vino a poner la arquitectura al servicio de una naciente industria de la construcción preocupada por alojar las nuevas demandas de espacio construido. La fábrica americana se convierte de este modo en paradigma fundamental arquitectónico en los escritos de Le Corbusier y W alter Gropius, quienes cifran en una arquitectura industrial el objetivo fundamental de su producción incluso desde un punto de vista moral. La falta de medios para dar un substrato diferente de la mera propaganda a estas propuestas, acabó convirtiendo los primeros intentos de diseño científico en vagos estilemas o gestos de diseños, inmaduros e inefectivos en su mayoría y tales que, al globalizarse, llegaron a expresar su cara más funesta en las regiones desfavorecidas climática o económicamente. Para algunos de nosotros, esta es la historia de la exportación de la arquitectura centroeuropea al resto de mundo. Hoy somos ya conscientes de cómo esta exportación ha sido indiscriminada, cruel y hasta cierto punto absurda, pero hoy también, arquitectura no quie re ya decir salvación del hombre. 0.LA HORMIGÓN ATLÁNTIDA DE ¡Error! Marcador no definido.Esta lección sobre los textos y manifiestos que animaron las arquitecturas del Movimiento Moderno y, en definitiva, las de la era maquinista, hemos querido subtitularla intencionadamente "la Atlántida de hormigón" en clara alusión a las tesis del recientemente fallecido Reyner Banham, tesis que produjo a propósito de algunas citas de Walter Gropius y Le Corbusier en las que festejaban el carácter pretendidamente atlante de su arquitectura. Atlántida es una isla mitológica referenciada en el "Critías" de Platón como protohistórica. Al no encontrarse posteriores pruebas fundadas de su existencia pasa a ser contexto para todo tipo de sueños y quimeras e incluso especulaciones metafísicas y científicas. Vamos a utilizar aquí el término Atlántida en lugar del término Utopía , (recordemos también la isla del filósofo inglés Thomas Moro llamada Utopía) puesto que tratamos de referirnos a un lugar más físico que metafísico en la medida que los arquitectos y pensadores que lo promueven pretenden y consiguen un sinnúmero de realizaciones constructivas. Comenzaremos, pues, por la primera fase: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 1.- Génesis Atlántida. 2 y formación de la En el hervidero del fin de siglo europeo, (universal hasta ese preciso momento) numerosas tendencias de uno y otro signo están rápidamente surgiendo y sucediéndose para hacer frente a la caída del Romanticismo; la carga de alteridad y exotismo (recordar la difusión de la egiptomanía de Piranesi) presentada por aquel movimiento, no ha sido suficiente para acallar las ansias de espiritualidad y misticismo de un continente derrotado y devastado por innumerables conflictos bélicos y coloniales (las campañas de Napoleón y el Segundo Imperio Francés, los viajes de Byron y las luchas por la liberación de Grecia -Schliemann, Knossos, Príamo, Agamenón-, la unificación de Italia y Alemania, los libertadores y bandeirantes Sudamericanos, las insurrecciones y pronunciamientos en España, etc). Puesto que no procede hablar todavía de operaciones hermenéuticas, es entonces cuando se alzan voces que predican la introspección como única vía, es decir, buscar las causas, los porqués, en el interior de nosotros mismos y transformar así la actitud de los seres ante la vida y ante la historia. Encontramos referentes de esa actitud profundamente austera, entre mágica y religiosa y, por lo tanto, de carácter iniciático y bastante circense (la soledad del payaso, del hombre anuncio y del funámbulo) en las conocidas obras de Hermann Hesse (Der Steppenwolf) o en las doctrinas de Aleister Crowley (biografía recientemente publicada por Editorial Siruela), cuya máxima "Haz lo que quieras será toda la ley" representa eficazmente este modo de pensamiento al que rápidamente se adhieren escritores, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR camarógrafos y arquitectos como Hans Pölzig, los Hermanos Taut, el artista Paul Klee, y los músicos Anton Weber y Alban Berg (discípulos de Schönberg) entre otros. Esta corriente aglutina fundamentalmente a los artistas llamados inadecuadamente expresionistas. En el caso de la pintura es tradicional derivar estas cuestiones desde el Blau Reiter (el jinete azul) y otros grupos preliminares. Es el propio Pölzig quien como eslabón entre las corrientes románticas y radicales de la nueva forma nos ilustra con su "efervescencia de la arquitectura" (1906) en el que leemos: "... Y los esfuerzos individuales de destacados profesores de arquitectura del sur y el norte de Alemania por llegar a adquirir, a través de un profundo estudio, el conocimiento del lenguaje artístico de la Antigüedad y de su verdadero significado, pronto toparon con enérgicos intentos de descubrir un nuevo lenguaje arquitectónico cuya estructura y fundamentos no respondieran ni se asemejaran a ninguno de los estilos que habían existido hasta entonces." Y también, refiriéndose a las artes decorativas añade que "...no se pueden dominar los problemas de la arquitectura actual con medios puramente externos. Huir de todo lo histórico puede resolver tan pocas cosas como una acepción meramente decorativa de las formas del pasado." Busca una libertad de acción tal que "...debe ser obtenida mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada en común con el desenfreno que, inevitablemente, conduce al desconcierto." FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 3 Y continúa "...Toda forma constructiva realmente tectónica posee un núcleo absoluto" "...Y el artista que enfoca el diseño de elementos estructurales exclusivamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, se aleja del descubrimiento de la forma nuclear pura (el karma, lo que el edificio quiere ser). La construcción de viviendas es la primera que comienza a liberarse de una concepción externa, que plantea sus condiciones desde dentro, condiciones que ayudan a esa arquitectura a adquirir autenticidad y que deben ser tenidas en cuenta. El nuevo movimiento enarbola la bandera de la objetividad contra estructuras tradicionales que han perdido todo contenido y se han petrificado en esquemas (crítica de pérdida de significado). En el futuro sólo debemos exigir una objetividad inexorable y una solución, en concordancia con el buen gusto, de un problema claramente elucidado". Este tipo de ideas aparecen también de manera espectacular en el Jahrhundertshalle (salón del centenario) de Max Berg. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Torre de agua en Poznan, por Hans Pölzig Salón del centenario. Breslau-Wroclaw. Max Berg FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 4 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Cristalino y claro brilla un nuevo mundo bajo la luz del amanecer, envía sus primeros rayos. Primeros resplandores de la jubilosa aurora. Décadas, generaciones -y el gran sol de la arquitectura, del arte en general, comienza su marcha triunfal”. Factoría química en Luban Una vez establecidas estas bases, es inevitable la referencia a Bruno Taut. Como infatigable buscador de la Atlántida. Fundador de "la cadena del vidrio" (Die gläserne kette) escribe en su famoso Frühlicht (1921): "¡Quién sabe como amanecerá un día! Pero sentimos el mañana. Ya no erramos como lunáticos en la noche, soñadores bajo la pálida luz de la historia. Sopla en torno nuestro una fría brisa matutina: el que no quiera helarse debe caminar y todos los que caminamos vemos a lo lejos las primeras luces del día que nace ¡Donde están todos los espectros nocturnos! “No es la primera vez que el pensamiento del amanecer se refleja en esta serie. Era y es bueno mirar sin obstáculos hacia el horizonte con libre fantasía. Pero ya existen pruebas de la materialización de las nuevas ideas y estas páginas deben servir a dicha materialización, partiendo de la actuación en un cargo municipal orientado hacia el futuro (Magdeburgo). Se proponen ayudar a los compañeros de Alemania a que avancen alegremente con nosotros, y nuestros caminos se unirán a los que siguen nuestros hermanos espirituales de allende las fronteras. No creemos en ningún paralelismo entre un florecimiento material e intelectual. El estómago lleno no siente simpatía por las ideas, el estómago repleto las odia, desea tranquilidad. Hoy más que nunca creemos en nuestra voluntad, que nos procura el único valor de nuestra vida, y este valor es: la eterna transformación (nueva referencia al karma). Anteriormente en "Abajo la seriedad" (1920) había escrito "¡Importante, importante! ¡Maldita importancia! ¡Lápidas y fachadas de cementerio frente a chatarrerías y traperías de cuatro pisos! ¡Destruid las columnas de piedra caliza dóricas, jónicas y corintias, derribad las casitas de muñecas! ¡Abajo la distinción de la arenisca y los espejos, arrasad el mármol y las maderas nobles, a la basura todas esas baratijas!" Y culminaba sentenciando "A lo lejos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 5 brilla nuestro amanecer ¡Viva, tres veces viva nuestro imperio sin autoridad! ¡Viva lo claro y transparente! ¡Viva la limpieza! ¡Viva el cristal!, y viva siempre y siempre más, lo dinámico, grácil, fluido, reluciente, brillante, ligero: ¡viva la arquitectura eterna!". La creación arquitectónica se había convertido en un diamante poliédrico del que toda luz dimana (Luckhardt); o bien, parafraseando el sermón de Buda en "una flor que se abre sin cesar" “an ever opening flower”(espiral logarítmica). El sermón sin palabras de Shakyamuni J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR cristal, en el que aparte de insinuar una escisión con el Werkbund (vide infra) había realizado un edificio con el espíritu de una catedral gótica. Era, en efecto, una Stadtkrone o "corona de ciudad" (idea recurrente de todo el expresionismo). Se trataba de una forma piramidal postulada por Taut como paradigma universal de todo edificio religioso que, junto con la fe que pudiera inspirar, era un elemento urbano esencial para la reestructuración de la sociedad. El profesor J. Lahuerta, ha expresado con acierto en su conocido artículo Cathedrale de Metz a louer (Arquitectura 275-276), las implicaciones de estos procesos de búsqueda de iluminación. Hablaremos posteriormente de la etapa japonesa de Taut. Otro miembro del grupo, Alfred Behne, postula: "las nuevas organizaciones de la beneficencia social, los hospitales, los inventos o las innovaciones y perfeccionamientos técnicos no aportarán una nueva cultura, pero la arquitectura del vidrio sí lo hará"... Continuaremos tratando comentarios de Häring, Mendelsohn y Scharoun. Veremos también las ideas del expresionismo holandés. Brinkmann Rotterdam y van der Vlugt. Factoria van Nelle. Estas afirmaciones de Taut (quien se hacía llamar Glas, mientras que Gropius tomó el nombre de Mass), junto con otras del poeta Scheerbart en "Glasarchitectur" tales como "la luz quiere cristal", o "el vidrio aporta una nueva era", le hicieron concebir edificios como el pabellón de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 6 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR DIVERSAS VISTAS DEL PABELLÓN DE CRISTAL. 1914 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 7 Excursus 1 Arquitectura expresionista en Sevilla." El Pabellón de Chile" Proyectado por el arquitecto chileno Juan Mártínez Gutiérrez en 1927. De planta compleja y bien articulada, de resonancias expresionistas -influencias de las que participa igualmente su potente volumetría- a la que el autor, según expresa en la memoria del proyecto, fiará las referencias figurativas de su país de origen: "El conjunto encuadrado en los jardines interpretará el espíritu chileno, sin recurrir para ello a motivos coloniales, sino a agrupaciones de volúmenes, trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y hacernos adivinar su cultura". J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Algunos datos del edificio 3500 m2 en planta. 3 plantas, total 5000 m2 , torre de 50 m. de altura. Uso actual: Escuela de artes aplicadas. Estructura de hormigón, muros de ladrillo enfoscados y cubierta de tejas. La compleja volumetría del edificio habría de proponer la imagen analógica de la orografía del país chileno. En este sentido hablaríamos de expresionismo e incluso en su propuesta figurativa -sobre todo en elementos como el salón de actos- donde no faltan recursos formales de clara inspiración mendelsohniana, producto sin duda de la influencia alemana en sus estudios. Por otra parte, en este espléndido edificio de múltiples referencias historicistas, en el que abundan numerosas muestras de una cuidada elaboración de los detalles, está presente una cierta actitud progresista, enmarcada, sin embargo en las condiciones formales del eclecticismo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 8 Excursus 2. La etapa japonesa en la obra de Bruno Taut. (1932-1937) J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Se involucró seriamente con el estudio de la arquitectura tradicional , especialmente en los recintos de Ise y Katsura. Estudió también las formas pictóricas, quedando impresionado con la maestría de autores como Tomioka Tessai. Taut en su tokonoma La carrera ascética y profundamente compasiva de Bruno Taut, tal como hemos visto en sus escritos, le llevó sin duda a una militancia activa en los partidos de izquierda de la época. Durante las tribulaciones políticas y económicas de 1930, trabajó y enseño en la antigua Unión Soviética, lo que, a su vuelta a la Alemania fascista, le supuso la acusación de “bolchevismo cultural” y el correspondiente exilio. Tras una breve estancia en Moscú decidió viajar en el Transiberiano hasta Japón. En 1932 llega al país que según su propias palabras, había buscado con el alma, y se instala primero cerca de Kyôtô, posteriormente en Takasaki , con ocasionales traslados hacia Sendai, y finalmente en Tôkyô. Su actividad en Japón fue extraordinaria, construyó al menos dos viviendas, la casa Okura en el centro de Tôkyô y la casa Hyuga en Atami. Publicó cinco libros entre los que destacan Nippon, mit europäischen Augen gesehen (Japón visto con ojos europeos) y Houses and People of Japan (Sanseido, Tôkyô, 1958). Experimentó con soluciones de ventanas adecuadas al clima húmedo y sofocante de aquél país, diseño una gran variedad de mobiliario, lámparas y objetos decorativos de los que realizó diversas exposiciones. Estudio sobre tema clásico japonés por Tessai No pudo , sin embargo, conseguir una verdadera interculturación del espíritu tradicional japonés, que no alcanzó a comprender plenamente por su mentalidad excesivamente cartesiana e higienista, lo cual, a pesar de los considerables logros obtenidos, le llevó a una situación depresiva que calificó como Japanmüdigkeit (cansancio de Japón). Las condiciones estaban cambiando en su entorno próximo y su devoción por la cultura japonesa -grabada en madera a la entrada de su casa- iba menguando, sus últimas impresiones con el auge del militarismo previo a la guerra fueron: ¿Qué queda ahora de Japón?¿A qué se le puede llamar cultura viva, pujante y productiva? Su optimismo inicial había desaparecido, en 1936 escribe: Japón es tal vez la tierra de la máxima tensión, del más pequeño equilibrio, de la mayor Disarmonía - y además durante siglos sin esperanza de una compensación..un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 9 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR día tras otro se vive con el presentimiento de que lo más terrible va a llegar en cualquier momento. Esta conjunción de circustancia adversas le impulsó a viajar a Turquía para construir y trabajar en la docencia, su salud se había resentido con la humedad de Japón y algo más de un año después de abandonar aquel país, falleció en Ortaköy (Estambul) en 1938. Bocetos de estudio La casa en Okura (Tôkyô) La casa en Akagiyama Planta de la vivienda de Akagiyama, con el eje de la superstición Pieza de madera a la entrada de la casa de Akagiyama con la inscirpción: Ich liebe die japanische Kultur. Bruno Taut. 24.8 34 Interior de la sala de la casa Hyuga (Atami) con las ventanas móviles diseñadas por Taut FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 10 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Proponen en 1914 que: "la calle ya no se extenderá como una alfombra al nivel de las porterías, sino que se hundirá en la tierra a varios niveles, que recibirán el tráfico metropolitano y estarán enlazados unos con otros mediante pasarelas metálicas y rápidas escaleras mecánicas". Portalibros (objeto exótico) diseñado por Taut Sin embargo, y paralelamente, Antonio Sant'Elia y Filippo Marinetti, conocidos como "futuristas" estaban preparando el terreno para lo que habría de venir. De "Arquitectura futurista" (1914) recogemos: "La belleza nueva del hormigón y del hierro es profanada por la superstición de carnavalescas incrustaciones decorativas." "Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestra prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles contruídas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos." Y se definen: "Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático;hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios, de las salas de asamblea;sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas (Vittorio Emanuelle),de las vía srápidas, de las demoliciones y reedificaciones." Vista del Shinjuku-ku en el centro de Tôkyô Finalmente proclaman "que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del vidrio, del cartón, de las fibras textiles y de todos los substitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el máximo de elasticidad y ligereza." "Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas por su propia naturaleza y tienen un poder emotivo mil veces mayor que el de las líneas perpendiculares y horizontales, y que una arquitectura dinámicamente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 11 integrada es imposible sin ellas" (evidentemente el camino hacia la Atlántida estaba plagado de parábolas e hipérboles). A pesar de esta defensa a ultranza de nuevas geometrías, hecho que también encontraremos posteriormente en algunos manifiestos de los neoplasticistas, y a pesar de los esfuerzos de las ciencias estructurales para crear construcciones diferentes del poste y el dintel hoy, todavía, según comenta con cierta ironía el estructuralista Isler, sólo un 0,1% de las construcciones civiles utiliza la curvatura en sus formas resistentes. Porque psoteriormente, añaden, "... debemos encontrar la inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación tendrá que construirse su propia ciudad. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo, una victoria por la que luchamos sin tregua contra la cobarde adoración del pasado." Proyecto para el cementerio de Monza por Sant’Elia J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Curiosamente este discurso tiene eco en el otro lado del Atlántico, en el semanario italiano “Il Piccolo” donde Gregori Warchavchik publica su primer manifiesto. En el ejemplar del 14 de Junio de 1925 (1 de Noviembre de 1925 en Correio da manhâ, Rio de Janeiro), para apoyar las tesis de este joven arquitecto rusobrasileño en defensa de la arquitecura moderna -Abaixo as decoraçôes absurdas e viva a construçâo lógica, eis a divisa que debe ser adotada pelo arquiteto moderno- leemos: el futurismo ha nacido en nuestra época, y ha dicho las idioteces que ha dicho sólo porque nuestra época está podrida de cultura y de espíritu de imitación. Es cierto, cuando se contemplan las bellas calles de los barrios ricos, infestadas por una mascarada de carcasas modernas, vestidas con disfraz, y el barroco de Luis XV junto al moresco de Mahoma, y el clásico de Leon X junto al gótico de Lutero, como en una descompuesta mascarada histórica, nos viene verdaderamente al pensamiento la preocupación por lo que dirá la posteridad de nosotros y de nuestro siglo. Volveremos sobre este tema al final de la clase, con las palabras de Edoardo Persico, pero vamos a centrarnos ahora en otro personaje de visión profética que ya ha sido analizado en sesiones previas en la asignatura de Historia; se trata del arquitecto Adolf Loos quien en su conocido manifiesto "Ornamento y delito" (1908) escribe: "He realizado el siguiente descubrimiento, y lo he regalado al mundo: evolución de la cultura es lo mismo que decir eliminación del ornamento en los objetos utilitarios. Creía que ello aportaría más alegría al mundo, pero no me lo han agradecido. Entonces dije: ¡No lloréis! Mirad, esto FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 12 constituye precisamente la grandeza de nuestra época, el hecho de no estar en condiciones de producir una nueva ornamentación. Hemos superado la ornamentación, hemos alcanzado la carencia de ornamentos. Mirad, está proximo el momento, nos espera la culminación. Pronto las calles de las ciudades relucirán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces habremos llegado a la culminación" (Ornato y Decor). Y continúa: "Puesto que el ornamento ya no se halla en relación orgánica con nuestra cultura, tampoco es expresión de la misma. El ornamento que se crea actualmente no tiene nada que ver con nosotros, no tiene ninguna relación humana, no tiene ninguna relación con el orden del mundo. No tiene posibilidades de desarrollo. ¿Qué sucedió con la ornamentación de van de Velde? En todo tiempo, el artista ha estado pletórico de fuerza y de salud, en cabeza de la humanidad. Pero el moderno ornamentalista es un rezagado o un fenómeno patológico. Feliz el país que no posee estos rezagados y morosos. ¡Feliz América!" Pero su discurso va a abordar directamente al individuo: "El hombre moderno, que venera los ornamentos como símbolo de la opulencia de épocas pasadas pronto reconocerá el carácter torturado, forzado y enfermizo de los ornamentos modernos. Ningún ornamento puede ser creado hoy por alguien que viva en nuestro nivel cultural. El hombre moderno usa su traje como máscara. Su individualidad es tan poderosa que ya no puede expresarse en prendas de vestir. La carencia de ornamentos es una muestra de fuerza espiritual. El hombre moderno J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR utiliza los ornamentos de culturas anteriores y extranjeras como mejor le place. Concentra su propia capacidad inventiva en otras cosas. No es, por tanto, sorprendente que posteriormente afirmara en sus "discursos vacíos" que: "los ingenieros son nuestros helenos...de ellos recibimos nuestra cultura" . Adolf Loos, derecha, con A. Schönberg Partitura original de Mondestrunken, por A. Schönberg Excursus 3. Las relaciones expresionismo con la música del Algunas de las cuestiones presentadas por el expresionismo, se comprenden mejor si FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 13 se tienen en cuenta las manifestaciones musicales y cinematográficas que acompañaron a estos movimientos. Hans Pölzig, por ejemplo, colabora en el diseño de escenarios para Paul Wegener en películas como El Golem o El Gabinete del doctor Caligari, con argumentos inspirados en obras de autores de la época tales como el propio Franz Kafka. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Escena cuarta de Wozzeck (trad. de J. M. Cabeza) (En el estudio del Doctor. Una tarde soleada. Wozzeck entra en la habitación y el Doctor se acerca apresuradamente a él.) DOCTOR ¿Qué he visto Wozzeck? palabra?¿Eh?¿Eh?¿Eh? ¿Esa es su WOZZECK ¿Qué ocurre Doctor? Aparecen también productores cinematográficos calificados de expresionistas como Fritz Lang o incluso el mal llamado diletante, Jean Cocteau, con cuya obra La Belle… en versión de Phillip Glass hemos tenido ocasión de trabajar en cursos anteriores. Cocteau escribe en 1923 en Le Manomètre: las máquinas y las construcciones americanas se parecen al arte griego en tanto que la utilidad les confiere una sequedad y una grandeza despojadas de lo superfluo. Pero el arte no es eso. El papel del arte consiste en comprender el sentido de la época y en extraer de esa sequedad práctica un antídoto contra la belleza de lo inútil que fomenta lo superfluo. En lo musical esta relación es aún más clara y evidente, Alban Berg, al ahondar en las cuestiones de la compasión social en su ópera Wozzeck, desvela los trazos más crudos de una humanidad doliente, penetra en lo más sórdido del alma humana, en la misma línea que Georg Trakl esbozó en su poema de título homónimo Grodek con el conocido final de: todos los caminos llevan a la más negra carroña (1911)1. Veamos el texto de una escena representativa: 1 Cuando L. Wittgenstein, a pesar de sus inútiles esfuerzos por llegar a tiempo desde el frente donde estaba destinado hasta la clínica de Kraków, conoce el suicidio de Trakl no puede DOCTOR Lo he visto Wozzeck. Usted ha tosido otra vez y se ha lanzado a la calle a toser, ladrando como un perro!¿ Es que no le doy a usted tres peniques todos los días?¡Wozzeck! ¡Eso está mal!¡El mundo está mal, muy mal!¡Oh! WOZZECK Pero Doctor, cuando la naturaleza llama DOCTOR (Encolerizado) ¡La naturaleza!¡La naturaleza! Supersticiones, ridículas supersticiones!Como si no hubiera probado yo claramente que los músculos están sujetos a la voluntad humana. (Otra vez encolerizado).¡La naturaleza Wozzeck! El hombre es libre. En el hombre se sublima la individualidad y se convierte en libertad. (sacudiendo la cabeza en susurro para sí). ¡Decir que necesita toser! (otra vez para Wozzeck)¿Ya ha tomado sus alubias Wozzeck? Nada como las alubias, nada como las legumbres. ¡Preste atención! La próxima semana comenzaremos con el cordero. Hay una revolución en la ciencia: (contando con los dedos), clara de huevo, grasas, hidratos de carbono; y en segundo lugar Oxialdehidoanhídrido…(furioso repentinamente). ¡Sin embargo ha vuelto ha toser! (avanza hacia Wozzeck pero se contiene). ¡No! ¡No pienso irritarme, irritarse es insano y no es científico! Estoy completamente tranquilo, mi pulso late a sus sesenta habituales, ¡guardémonos de irritarnos contra un hombre! Si fuese una lagartija que se ha indispuesto. (Otra vez violento). Pero, pero, Wozzeck,¡usted no debería de haber tosido! WOZZECK (Calmando al Doctor). Mire, Doctor, en general el hombre tiene su carácter, su estructura, pero con la naturaleza es de otra manera. evitar pronunciar la frase Wie traurig, wie traurig. (¡Qué desgracia!) FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 14 (Chasqueando los dedos). Mire, con la naturaleza… es tan…como lo diría..por ejemplo:cuando la naturaleza. DOCTOR Wozzeck, ¡otra vez filosofando!¿Qué? Cuando la naturaleza… WOZZECK …cuando la naturaleza se desvanece, cuando el mundo se vuelve tan sombrío que es preciso buscarlo a tientas, que pensamos que va a deshacerse como una tela de araña. Ah,¡cuando lo que es, al mismo tiempo no es! Ah, ah, Marie! Cuando todo está oscuro y (avanza por la habitación a zancadas con los brazos extendidos) solo una luz roja aparece por el este, como de una fragua. ¿A qué debería uno atenerse? J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Sin embargo,¿qué hacer?¿Qué? debe hacer?¿Qué debe WOZZECK (Sin preocuparse por el Doctor) ¡Ah, Marie! DOCTOR Comer alubias, a continuación la carne de cordero, no toser, afeitar a su capitán, y, entretanto ¡cultivar la idea fija!(Entrando aún más en éxtasis).¡Oh, mi teoría!¡Oh, mi gloria!¡Seré inmortal!¡¡Inmortal!(en máximo arrebato)¡Inmortal! (De repente, otra vez calmado y dirigiéndose a Wozzeck). ¡Wozzeck, ahora enséñeme otra vez la lengua! (Wozzeck obedece). Cambio de escena. Introducción orquestal DOCTOR ¡Hombre! Está tanteando con los pies como si fueran patas de araña. WOZZECK (Se aproxima al Doctor, confidencialmente) Doctor, cuando el sol se detiene al mediodía, y es como si todo el mundo se incendiase, en ese momento una voz terrible me h a hablado. DOCTOR ¡Wozzeck! Usted tiene una aberración… WOZZECK (Interumpiendo) ¡Las setas! ¿No ha visto los círculos de las setas en la tierra? Líneas…extrañas…figuras…¿Quién puede leerlas? DOCTOR Wozzeck, avanza hacia el manicomio. Tiene una bonita id ea fija, una extraordinaria aberratio mentalis partialis de segunda especie. Muy bien configurada. ¡Wozzeck, recibirá un aumento de salario!¿Actúa usted normalmente? ¿Sigue afeitando a su Capitán?¿Atrapa lagartijas vivas?¿Come sus alubias? WOZZECK Siempre a sus órdenes, Doctor; entonces la esposa recibe su dinero para la casa. Por eso hago yo todo. DOCTOR Usted es un caso interesante, ¡siga así! Wozzeck, recibirá un penique más de aumento. La composición musical deformada y basada ya claramente en los doce tonos (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente y tema 10 del presente programa), acepta motivos de índole social e urbana como el pasacaglia y la berceuse. Su estructura intelectual por excelencia es la fuga, la superposición diferida de motivos que había sido la operación matemático-musical preferente en tiempo del barroco, tanto en música como en arquitectura. Ese descubrimiento geométrico cristaliza en la exposición inicial de motivos y en la presentación de los diversos temas que no son sino danzas barrocas -pavanas, gavotas- transmutadas por efecto de nociones sobre un mundo atroz, profundamente desgarrado e incompleto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 15 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR . Moses und Aaron Libeskind de Schönberg recreados por D. El Schauspielhaus de Hans Pölzig Planta del Schauspielhaus (Max Reinhardt Haus) hoy demolido para construir un edificio de oficinas obra probable de P. Eisenman Partitura original de Bela Bartók Esa cuestión avanzará en otras obras de autores como Janacek (ver tema 4) y el continuador natural de Berg, Zimmermann con su poco conocida ópera Die Soldaten,(1960) para la que llegó a proponer una representación en una sala esférica equipada con sillas giratorias desde las que los espectadores podría contemplar doce orquestas interpretando sucesivamente desde diversos lugares del teatro. No es necesario decir que este tipo de propuestas no siempre fueron bien acogidas por el público y mucho menos por los empresarios que no disponían de las salas adecuadas. Pero, algunos promotores de vanguardia, sí supieron asociarse con arquitectos de esta tendencia para construir Festspielhäuser y teatros en los que nuevos tipos de representación (con participación incluida del público) fueran posibles. Es el caso del Schauspielhaus de Hans Pölzig para Max Reinhardt en Berlin y, algunos años más tarde, lo será también con el TotalTheater, una de las últimas obras europeas de Gropius (si exceptuamos la embajada americana en Atenas) que le fuera FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 encargada por el empresario Piscator. 16 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Erwin descubierto no las relaciones entre los objetos mismos sino entre sus valores. Pero quizá el último movimiento que habría de intervenir en la formación de la Atlántida sería el conocido como "De Stijl" que vinculado a las figuras de Theo van Doesburg y Rietveld formula en 1918 (Manifiesto I): "Existe una vieja y una nueva conciencia de la época. La vieja se orienta hacia lo individual. La nueva se orienta hacia lo universal. La lucha de lo individual contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte actual." Y posteriormente en el comentario al Manifiesto V (1922): "debemos comprender que el arte y la vida no son sectores separados. Por lo tanto debe desaparecer el concepto de arte como una ilusión que no tiene nada que ver con la vida real. La palabra arte ya no nos dice nada. Exigimos en cambio que el mundo que nos rodea sea construído de acuerdo con leyes que se deducen de un firma principio. Estas leyes que comprenden también las leyes de la economía, de la matemática, de la técnica, de la higiene, etc... conducen hacia una nueva unidad plástica. Para determinar las interrelaciones entre estas leyes es necesario comprenderlas y formularlas. Nuestra época es enemiga de toda especulación subjetiva. Para ser capaces de construir algo nuevo debemos disponer de un método objetivo, es decir, de un sistema objetivo. Cuando se descubren valores idénticos en objetos distintos, se ha hallado un criterio de medida objetivo. Una de las leyes fundamentales e inmutables es, por ejemplo, que el constructor moderno, a través de los medios propios de su oficio, pone al Y ya en hacia una arquitectura plástica (1924): "La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y del arte en general. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos, se debe plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción en el sentido más amplio. Estos elementos -como función, masa, superficie, tiempo, espacio, luz, color, material, son plásticos. La nueva arquitectura es económica, funcional, es informe y abierta pues en ella el interior y el exterior se interpenetran. Y también la nueva arquitectura es anticúbica y antidecorativa, pero ofrece la riqueza plástica de un expansión múltiple en el espacio y en el tiempo. La matemática euclidiana no servirá ya para este fin pero con ayuda de un cálculo no euclidiano que tome en cuenta las cuatro dimensiones todo será muy sencillo." En palabras de van Doesburg, "la época de la destrucción toca a su fin. Se abre una nueva época: la época de la construcción." Van Doesburg y la arquitectura anticúbica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 17 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR En ese sentido, pensamos ahora que la arquitectura ambiental es la que verdaderamente introduce el paso del tiempo en sus constantes de diseño, al menos trata claramente el tema de la sucesión de las estaciones. Como veremos en el tema 18, este nivel de predicción es un intento de superar la incertidumbre temporal que atenaza al ser humano. Esas y otras constantes ambientales, serán claramente abordadas por personajes como Hugo Häring y Hannes Meyer quienes continúan una línea ascendente de expresionismo que se prolonga hasta Hans Scharoun,, con sus extraordinarios esfuerzos para manipular la acústica de locales, y luego hacia algunos ecologismos como el de Bart Prince y Bruce Goff y, más recientemente, con Ton Alberts y M. van Huut en la oficina central del banco NMB (ING) en Amsterdam. Alfred Gellhorn, estación de gasolina Tony Garnier .Pabellón para helioterapia en Lyon. Los antecedentes de esta actitud, hacia temas como la ventilación y la cuestión lumínica, fuera de una preocupación meramente higienista, podrían rastrearse en algunos proyectos de Söder o incluso en el pabellón para helioterapia de Tony Garnier. Pero es finalmente Hugo Häring, primero en su proyecto de Club Alemán en Rio -que recoge hábilmente el color y la luz locales con sus grandes espacios abiertos y aterrazados- y posteriormente en viviendas y propuestas como la granja de Garkau, quien lleva el tema a unos terrenos pre-científicos, llegando a postular una imbricación de la naturaleza con el edificio y, en consecuencia, una particular evolución orgánica de las formas dictada, entre otras cosas, por los parámetros de lo ambiental. El propio Adolf Behne, establece paralelos con las geomancias tradicionales de la construcción china, como el Feng-Shui y otras prácticas animistas Hans Söder.Könisberger 1922.Concurso palacio la bolsa. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 18 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Hugo Häring, club alemán de Rio de Janeiro Hugo Häring. Granja en Garkau. Vista Proyecto para la sociedad de naciones de Meyer y Wittwer Hugo Häring. Granja en Garkau. Planta Francesca LaRocca, (Techniche della natura in architettura.) ha señalado acertadamente las conexiones de esta actitud defendida por Häring y otros, con los movimientos metabolistas encarnados posteriormente en Japón por Kikutake, Kisho Kurokawa y Shinohara. El insospechado culmen de este proceso se da con las obras de H. Meyer y Wittwer, como en su proyecto para la sociedad de naciones en 1927, con una compleja sección acústica del auditorio central, y, paralelamente en la famosa Peterschule de Basel. En ese proyecto, las determinaciones ambientales llegan al extremo de utilizar secciones de distribución lumínica, incluidas en los propios planos de construcción. (abajo, en el ángulo inferior derecho, puede leerse teoretische beleuchtungskurven o curvas teóricas de iluminación). Las curvas, resultado de las investigaciones de varios autores, fundamentalmente los americanos H. H. Higbie y W. Randall, muestran la situación de la iluminación, que se obtiene con la propuesta de dientes de sierra de vidrio inclinado 60º respecto a la horizontal. La orientación norte empleada también buscaba mejorar esa uniformidad aún a costa de pérdidas energéticas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 Hannes Meyer y Wittwer. Peterschule. Basel, 1926 19 Proyecto para la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Curvas de iluminación natural para vidrios inclinados 60º propuestas por Higbie y Randall en 1924. Un párrafo autógrafo del propio Meyer publicado en el periódico Bauhaus en Dessau en 1928 resulta enormemente esclarecedor: Detalle de las curvas de iluminación natural para vidrios inclinados 60º , comparado con la ventana tradicional. Medidas en footcandles (piescandelas). “Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos . La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año, en relación con el grado de latitud del terreno y, basándonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín, la exposición al sol de las ventanas del dormitorio, calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la conductividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 20 Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. Allá donde el color parece psicológicamente indispensable, incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros un “acumulador de calor solar”…evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa.” Finalmente, y antes de dar por terminado este capítulo, para comprender todas las claves, es preciso ejemplificar con aquella discusión entre Hermann Muthesius y Henry van de Velde a propósito del Deustches Werkbund (anécdota de 1914). Afirma Muthesius: "la arquitectura y, con ella, todo el campo de acción del Werkbund busca una estandardización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. Sólo la estandardización, que debe concebirse como resultado de una sana concentración, puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general." Contesta van de Velde: "Mientras siga habiendo artistas en el Werkbund y mientras estos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandardización. El artista es, por su misma esencia, un ferviente individualista, un creador libre y espontáneo; nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon." J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Con el establecimiento de la Bauhaus estatal y el apoyo de Walter Gropius, las ideas de Muthesius se verán reafirmadas mientras que las tesis de van de Velde se convertirán en el último alegato del viejo mundo. La gran Atlántida surgía definitivamente de entre las aguas y estaba hecha de cristal y de acero, poblada de "buenos salvajes"/ingenieros provistos con potentes máquinas, surcada por rugientes autopistas y plagada hasta los confines de sobrecogedoras montañas de hormigón. Elevador de grano en Bahía Blanca (Argentina) Molino de grano en San Salvador de Bahía. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 21 2.- La gran Atlántida. Situación de Atlántida en el mundo de Heródoto de Halicarnaso Dice Le Corbusier: Acrobat (el acróbata). Un acróbata no es un muñeco Dedica su vida a actividades en las que, en permanente peligro de muerte desarrolla movimientos extraordinarios de increíble dificultad... nadie le pidió que lo hiciera nadie le da las gracias ... él hace cosas que otros no pueden hacer ... Por qué las hace? preguntan otros. Está presumiendo; es un fenómeno; nos asusta; nos da lástima; es un aburrido El espíritu atlante estaba imbuido del ideal heroico Nietzscheano, sabía de su soledad, de lo remoto de su mensaje, de la confrontación social a la que se veía abocado (para algunos autores la característica más importante del arte del siglo XX es la de ser incomprensible para su audiencia y, en este sentido, los autores J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que estamos tratando se incardinan profundamente con su tiempo); sobre este particular, el paradigmático Gropius nos ilustra: "pero aún nos queda un consuelo: la idea, la elaboración de un pensamiento arquitectónico brillante, audaz, de amplio alcance que será puesto en práctica en una época más afortunada, ciertamente por venir. ¡Artistas, derribemos de una vez los muros que alzó entre las "artes" nuestra cultura escolar compartimentada para volver a ser todos constructores! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos el nuevo pensamiento arquitectónico." Y añade: "en efecto, aún hoy no existen arquitectos, sólo somos anticipadores de aquellos que un día volverán a merecer el nombre de arquitectos, pues éste significa: Señor del Arte, y que convertirán desiertos en jardines y alzarán maravillas que llegarán al cielo" (1919, El nuevo pensamiento de la arquitectura). Y en el mismo año, en el programa de la Bauhaus estatal se reafirma: "¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea más distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que sólo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada e ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el "arte de salón"." FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 22 "Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y cómo podían hacerlo si el arte no puede enseñarse. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano (el problema de la artisticidad). El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. Creemos todos juntos la nuev a estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica y pintura, y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe". "La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura, pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como partes inseparables de la misma. El último, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo." J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR -Limitación a formas y colores básicos, típicos y comprensibles para todos. -Simplificación en la multiplicidad, utilización sobria del espacio, el material, el tiempo y el dinero. La creación de tipos estandard para los objetos útiles de uso cotidiano es una necesidad social." De esta forma parecía cerrar el ciclo de pensamiento iniciado en su conferencia para el Folkwang Museum en 1911, época en la que comienza a realizar la fábrica Fagus y en la que, como joven arquitecto vanguardista (28 años) y todavía libre de responsabilidades públicas, afirma con extraordinaria intuición: "Hoy vemos signos de que a nuestra gran época científica y técnica le seguirá un tiempo de introversión. A la civilización le sucederá la cultura... El trabajo se realizará en palacios que proporcionarán al trabajador, actualmente esclavo de la industria, no sólo luz, aire e higiene, sino también una señal de la gran idea común que todo lo impulsa. Sólo en ese caso podrá el individuo someterse a lo impersonal, sin perder la alegría de trabajar en grupo en pro de ese bien común antes inalcanzable por un solo individuo." En 1926, en los principios de la producción de la Bauhaus, definiría así el nuevo espíritu: "-decidida aceptación del mundo circundante de las máquinas y los automóviles. -Creación orgánica de los objetos a partir de sus propias leyes en relación con el presente, sin embellecimientos y accesorios románticos. Esquina acristalada de la fábrica Fagus. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 23 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR color, son las reglas básicas del ritmo en el moderno diseño arquitectónico." Diversas vistas de la factoría Fagus "La vida moderna necesita nuevos edificios que expresen la forma de vivir de nuestra época; estaciones, grandes almacenes, fábricas, todos demandan una expresión especialmente moderna que no puede ser satisfecha con los estilos de los siglos anteriores sin caer en esquemas vacíos o en disfraces del momento. En lugar de aplicar fórmulas superficiales, se necesita una configuración interior de esos nuevos problemas arquitectónicos, una forma de pensar no rutinaria y una reconsideración estética de los modelos básicos de épocas anteriores, sin decoración añadida. La proporción de los volúmenes de los edificios es la tarea más elevada (y la base) de la arquitectura; la decoración es sólo el toque final... la expresión exacta de la forma, libre de todo efecto casual, la claridad de contrastes, la articulación ordenada en la disposición de cada elemento, y la unidad de la forma y el Y finalmente, en el último párrafo de "Evolución de la construcción industrial moderna" (1913), señala: "Comparada con el resto de Europa, Alemania parece haber dado un considerable paso adelante en el campo de la construcción artística de fábricas, aunque América, la Tierra Madre de la Industria Mutterland des Industries-, posee algunas construcciones originales y majestuosas que superan a cualquiera del mismo tipo que se haya construído en Alemania. El convincente monumentalismo de los elevadores de grano canadienses o sudamericanos, las carboneras construidas para las principales compañías de ferrocarril y los más recientes talleres de las grandes empresas industriales norteamericanas, pueden compararse con la obra del antiguo Egipto por su contundente fuerza monumental. Su individualidad única es tan inconfundible que el significado de la estructura resulta evidente para el observador. Pero el impacto de estos edificios no depende sólo de su inmenso tamaño. Ahí es donde ciertamente no hay que buscar la explicación de su originalidad monumental. Por el contrario, tal explicación parece provenir del hecho de que los constructores americanos han conservado fresco e intacto el sentimiento natural hacia las grandes formas compactas. Nuestros propios arquitectos podrían aceptar esto como una valiosa sugerencia y dejar de prestar atención a los ataques de nostalgia historicista y a otros caprichos intelectuales a los que la creatividad europea todavía se entrega, frustrando así nuestra verdadera ingenuidad artística". FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 24 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR consideramos la cuestión desde un punto de vista objetivo y crítico, llegaremos a la "Casa-Máquina", a la casa en serie, sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompañan a nuestra existencia." Embajada Norteamericana en Atenas. Walter Gropius. Se estaba produciendo por vez primera una identificación entre arquitectura moderna y arquitectura industrial (especialmente americana) que, sin embargo, no habría de culminar hasta la intervención de Charles Édouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier. En "vers une architecture" (hacia una arquitectura) comenta: "estética del ingeniero, arquitectura, dos cosas solidarias, consecutivas, una en pleno desarrollo, otra en penosa regresión." "El ingeniero, inspirado por las leyes de la economía y guiado por el cálculo matemático, nos pone en acuerdo con las leyes del universo. Alcanza la armonía. El arquitecto, con su disposición de las formas, realiza un orden que es una pura creación de su espíritu; con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas; con las relaciones que crea, despierta profundas resonancias en nosotros, nos da la medida de un orden que sentimos que está de acuerdo con el de nuestro mundo, determina los diversos movimientos de nuestro espíritu y de nuestro corazón; entonces es cuando sentimos la belleza." "Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa, y Entonces afirma: "No en busca de una idea arquitectónica, sino simplemente guiados por los resultados del cálculo (que deriva de los principios que gobiernan nuestro Universo) y por la concepción de ORGANISMO VIVO. Los INGENIEROS actuales utilizan los elementos primarios y, coordinándolos según las reglas, provocan en nosotros emociones arquitectónicas y hacen que, de ese modo, la obra del hombre esté en armonía con el orden universal." Elevador Peavey Así llegamos a los elevadores de grano y a las fábricas americanas, los magníficos primeros frutos de la nueva era. LOS INGENIEROS AMERICANOS ABRUMAN CON SUS CÁLCULOS NUESTRA YA ACABADA ARQUITECTURA." Las superficies, perforadas según las necesidades del uso a que se destinen, deberían adoptar las líneas reveladoras y generadoras de estas formas simples. Esas líneas reveladoras son, en la práctica, el tablero de ajedrez y la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 25 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR retícula -las fábricas americanas-. Pero esta geometría es una fuente de terror." "No en busca de una idea arquitectónica, sino guiados simplemente por las necesidades de una demanda imperiosa, la tendencia de los ingenieros actuales se dirige hacia las líneas generadoras y reveladoras de los volúmenes; ellos nos muestran el camino y crean los hechos plásticos, claros y límpidos, que dan solaz a nuestros propios ojos y proporcionan el placer de las formas geométricas a nuestra mente." Elevador Barby an der Elbe de Freytag en Alemania Elevador Bunge en Buenos Aires Continental Motor Manufacturing. Detroit. Jahrbuch des Deutsches Werkbundes, 1913. Del "Así son las fábricas, los alentadores primeros frutos de la nueva era. Los ingenieros actuales están en concordancia con los principios que Bramante y Rafael aplicaron hace mucho tiempo". Edificio Larkin RST. 1911. “Esta geometría es una fuente de terror”. Las construcciones americanas se habían convertido en modelos para todo tipo de arquitectura de cualquier época. Le Corbusier pretende hablar en nombre de la arquitectura de todos los tiempos y su propuesta se convierte en una tentativa de poseer el alma de la Madre de las Artes o, como mínimo, de sugerir a los arquitectos lo que el alma de su arte podría ser en su estado más puro. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 26 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Elevador en Sudamérica U. S. Printing en Ohio y Ford Motor Company (abajo) en Detroit Fort William Silos en Buffalo, Minneapolis y Baltimore Elevador Dakota en Buffalo Elevador Electric FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 27 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR LOS CINCO CORBUSIER PUNTOS DE LE 1.- Los pilotes 2.- La terraza jardín 3.- La planta libre Elevador en Montreal 4.- La ventana en longitud 5.- La fachada libre Propuesta urbana de Hilberseimer Después de esta operación, es lógico que el dogma de la fábrica americana se resuma y cristalice en los famosos cinco puntos para una nueva arquitectura o pentálogo; estos son: Corbusier en Ronchamp Esta ideología, muy del gusto de la sociedad maquinista, viene a justificar lo antedicho, puesto que, si analizamos con objetividad los puntos, veremos que, en realidad contienen grandes imprecisiones: los pilotes no suponen una forma estructural óptima puesto que no aprovechan al máximo la resistencia del material; lo que sí introducen es simplicidad en el cálculo y mayor fiabilidad de comportamiento al ser más reducido el control que se necesita, sin embargo todavía sigue siendo una arquitectura de poste y dintel, que es lo que conviene a la ejecución industrial, seriada. ¿Acaso ignora las aportaciones de Riemann y Bousinescq sobre elasticidad? (y también las de sus coetáneos Cottancin, Hennebique, Freyssinet), ¿el motivo aducido para su utilización es de carácter ambiental? No, simplemente proponía seriación e higienismo, los principios de la fábrica diáfana. Item de la terraza jardín, ¿cómo podía plantearse una cubierta plana con los problemas de filtraciones y humedades que estaba produciendo y produciría en la mayoría de climas europeos? ¿por razones ambientales como leemos? La razón fundamental es que se había tomado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 28 prestada la idea de cubierta plana americana sin conocer los detalles constructivos correctos ejecutados en aquel país por ingenieros y que no han dado ningún problema hasta ochenta años después. La planta libre también es una cierta falacia puesto que disminuye, como sabemos el nivel de aislamiento termo-acústicos y la protección contra incendios (que fue lo que llevó a utilizar el hormigón en la fábrica americana en lugar del acero) y además, estructuralmente, no podemos hablar arbitrariamente de planta libre toda vez que su utilización indiscriminada puede producir (y produce) importantes fisuras en las tabiquerías. Pero Corbusier no estaba pensando en tabiques (necesarios en las viviendas), sino en la amplitud y multifunción de las plantas de las fábricas. Como subrayó Peter Smithson, esa amplitud de la Fagus, del Glashaus (invernadero) de Taut y de las demás construcciones vidriadas, se lograba a costa de un gigantesco consumo energético, que devino de la posibilidad de utilizar hipocaustos y suelos radiantes una vez que fueron probados por John Soane en Inglaterra hacia 1810. Insistía también Smithson en que ese consumo energético supuso la introducción del concepto de landmark en las Manors inglesas, y era permitido precisamente por esos nuevos sistemas de calefacción. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR por Corbusier, pero ni mucho menos en todas las estaciones ni en todos los climas. Aunque también hay preocupación ambiental, se trata de la radiancia interiorexterior descrita por Giedieon (en Arquitectura, los fenómenos de transición) junto con la fachada libre este punto venía a sacralizar el muro de cristal, el muro cortina para que, en sus propias palabras, "una ventana pueda tener una longitud de 10 m. para una vivienda y de 200 m. para un palacio", una vez más la fábrica transparente. Se trata, en definitiva, de una extensión de la arquitectura tradicional del Norte y el Centro de Europa hacia el resto del mundo, Incluso a pesar de su evidente fracaso ambiental ejemplificado en la posterior invención del brise-soleil. Sobre este tema del vidrio, el profesor Lahuerta propone, refiriéndose al Crystal Palace de Paxton lo siguiente (op. cit.): “Cantidades de vidrio y cantidades de superficie por él cubierta, y, lógicamente, cantidades de aquello que el vidrio deja pasar.” “Líneas sobre el papel blanco, nunca sombras. Pero, ¿qué podría tener necesidad, ahí, de modelado? La luz en la que esa estructura se coloca, por la que discurre esa perspectiva, es simplemente la luz del día, transparente y plana como el vidrio, ni más ni menos.” La ventana en longitud busca también una justificación ambiental que, como axioma, es incierto, ya que a igualdad de distribución, iguales áreas dan igual iluminación y sólo en el caso de tipos especiales de distribución lumínica del cielo puede producirse el efecto descrito FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 29 “Las sombras que dan valor a la luz, que contienen, entre otros mayores, el misterio de su plasticidad, han sido expulsadas del interior del palacio. Pero ese interior, tal como muestran los grabados, está al aire libre. Ningún interior verdadero resistiría ese exceso de luz de calle que las mercancías precisan para encenderse. Una vacía luz mundana envolvía, en el Crystal Palace, a todos los objetos. La luz podía así, como cualquier cosa, ser poseída por los hombres, y quedó desencantada.” De manera que Le Corbusier eleva a la categoría de imperativo arquitectónico las construcciones industriales a la sazón vigentes (sobre todo en América) y las convierte en la única arquitectura moderna posible, pretendiendo negar así todas las enseñanzas y beneficios de la historia y obviando el hecho evidente de que también esas construcciones habían sufrido y continuarían sufriendo un proceso estilístico y, en definitiva, histórico. El arquitecto Mies van der Rohe apostilla en algunas publicaciones la extraordinaria operación de Le Corbusier; viene a decir, por ejemplo, en "Tesis de Trabajo" (1923): "salas de trabajo amplias y luminosas, abiertas, sin divisiones, excepto en la medida en que esté dividido el organismo de la empresa. El J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR máximo resultado con el mínimo indispensable de medios (More is less). Los materiales son hormigón, hierro, vidrio. Los edificios de hormigón armado son esencialmente estructuras esqueléticas. Nada de pastiches. Un armazón portante y paredes no portantes. Es decir, una construcción de piel y huesos." Y en "Construcción industrial" (1924): "La industrialización de la industria de la construcción es un problema de material. Por ello, la necesidad de un nuevo material de construcción es la primera condición. Nuestra técnica debe descubrir y descubrirá un material de construcción que pueda ser producido técnicamente y utilizado industrialmente, un material que sea sólido, resistente a las inclemencias del tiempo, y aislante del sonido y del calor. Las nuevas tendencias arquitectónicas también encontrarán sus verdaderas aplicaciones. Estoy seguro de que, de este modo, se eliminará la construcción en la forma que tenía hasta ahora; pero quien lamente que la casa del futuro ya no puede ser obra de artesanos, debe recordar que el automóvil tampoco es realizado ya por el artesano que construía carrozas." Entonces el nuevo continente había llegado a su siglo de oro, había llegado "el tiempo de los arquitectos" y su "Mesías mecánico". El discurso de Venturi sobre este tema en "Aprendiendo de Las Vegas" es contundente: "durante sus primeras épocas y, a través de un gran número de representantes, la arquitectura del Movimiento Moderno desarrolló un vocabulario de formas basado en una amplia variedad de modelos industriales, cuyas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 30 convenciones y proporciones no eran menos explícitas que las de los órdenes clásicos del Renacimiento. Lo que Mies hizo con las lineales construcciones en los años cuarenta, lo había hecho Le Corbusier con los plásticos elevadores de grano en los veinte, y Gropius con la Bauhaus en los treinta (sic) imitando su propia fábrica anterior, la Faguswerk de 1911. Los edificios de sus fábricas se encontraban "demasiado" influidos por las habituales estructuras del entonces pasado reciente, como apuntan las influencias que los historiadores han descubierto entre los diferentes artistas y movimientos. Debido, en gran medida, a su contenido simbólico, sus edificios fueron adaptados a partir de esas fuentes, ya que las estructuras industriales representaban, para los arquitectos europeos, el mundo feliz de la ciencia y la tecnología... Entre los maestros del movimiento moderno, Le Corbusier fue único a la hora de describir detalladamente en "Vers une Architecture" los prototipos industriales de su arquitectura. Sin embargo, reivindicó el buque y el elevador de granos más por su forma que por lo que evocaban, por su geometría sencilla más que por su aspecto industrial. Por otra parte, resulta significativo que los edificios de Le Corbusier, ilustrados en su libro, recuerden físicamente más los buques y los elevadores de grano que el Partenón o el Mobiliario de Santa María in Cosmedin y los detalles de Miguel Ángel para el de San Pedro, reproducidos asimismo en su libro por la sencillez de sus formas geométricas. Los prototipos industriales se convirtieron en modelos literales para J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR la arquitectura moderna, mientras que los patrones arquitectónicos históricos eran sólo analogías seleccionadas por algunas de sus características (tema de la analogía dinámica). Por decirlo de otro modo, las construcciones industriales suponían un estilo correcto; los edificios históricos, no. Sin embargo, el proceso llegará a cubrirse con tintes irónicos. En Capitâes da Areia (los Capitanes de la Arena) la inquietante obra Jorge Amado, encontramos el siguiente pasaje ilustrativo: El depósito Bajo la luna, en un viejo depósito abandonado, los niños duermen. Aquí estaba el mar antes. En las grandes y oscuras piedras de los cimientos del depósito las olas reventaban estruendosas o lamían mansas. El agua pasaba por debajo del puente, donde ahora los niños duermen iluminados por un resto amarillento de luna. De este puente salieron numerosos veleros cargados, algunos enormes, pintados de extraños colores, rumbo a la aventura de las travesías marítimas. Aquí venían a llenar sus bodegas y atracaban en el puente de tablas hoy carcomidas. Delante del depósito antes se extendía el misterio del océano, las noches que lo enfrentaban eran verde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 31 oscuro, casi negro, de ese color misterioso que es el color del mar por las noches. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Elevadores de grano en Salvador de Bahía Ahora, frente al depósito, la noche es clara. Porque delante se extiende el arenal de los muelles. Debajo del puente ya no hay rumor de olas. La arena lo invadió todo, hizo retroceder al mar muchos metros. Poco a poco, lentamente, la arena fue conquistando el depósito. Ya no atracan en su puente los veleros que iban a marcharse cargados. Ya no trabajan allí los negros forzudos que venían de la esclavitud. Ya no canta su canción en el viejo puente ningún marinero nostálgico. La arena se extiende, clara, frente al depósito. Y nunca más se llenó el inmenso caserón con fardos, con sacos, con cajones. Quedó abandonado en medio del arenal, una mancha negra en la claridad de los diques. En esa época se había caído la puerta y uno de la banda, cierto día que paseaba por la extensión de sus dominios entró en el depósito. Resultó mejor hospedaje que la pura arena, que los puentes de los otros depósitos, donde a veces el agua subía amenazante. Y desde esa noche gran número de losCapitanes de la Arena durmió en el viejo depósito abandonado en compañía de los ratones, bajo la luna amarillenta. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 32 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR arquitectura ya no quiere decir más salvación del hombre.(Traducción del Autor) El elevador, abandonado y desprovisto de su uso original, es por fin convertido en habitación como imaginó Le Corbusier. El muro cortina es negado por el brise-soleil, sacralizado como estilema y elevado a la categoría de nueva fachada en manos de Affonso Reidy y Oscar Niemeyer. Sobre el destino de la arquitectura moderna, restalla, en fin, el látigo de Lina Bo Bardi (Dona Lina): Brise-soleils de Oscar Niemeyer La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara; la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna, clarísima. La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis "diseño industrial". Pero, ¿que es hoy el diseño industrial? Es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental... Aunque hoy FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 33 Pensamos que nada más conveniente para utilizar como último argumento del discurso que los escritos del futurista Edoardo Persico en 1927 sobre la factoría Fiat-Lingotto de Turín que exponemos como revelación provisional de aquella "última metafísica de la forma", el orden secreto de aquella Atlántida de Hormigón situada más allá del océano. "Al final de una calle situada en los suburbios, entre las últimas industrias y los andamiajes de las casas más recientes, se levanta la factoría Fiat con la lógica de su arquitectura. Se trata de una construcción de formas incomparablemete claras, cuya simplicidad exterior proclama los principios del orden. Esta planta parece tener existencia propia, como un concepto moral, como un modelo de estructura de la Ley." "En este sentido ha concentrado la labor de siglos, como si la fuerza de infinitas generaciones hubiera finalmente producido una norma de economía a partir de la cual nace una impresión de belleza de la identidad de un objeto con su función. Una obra de inteligencia que ha encontrado el eslabón entre la gracia y la necesidad por pura deducción. Esa consumada grandiosidad es como una imagen del hombre y de sus preocupaciones. En su simple apariencia, en la que las combinaciones de líneas rectas y curvas han forjado un momento de Eternidad, hay una búsqueda humana manifiesta que ha resuelto sus incertidumbres de acuerdo con la Ley." "Como ocurría con el estilo de las catedrales, esta factoría ha concluido su búsqueda de lo divino en un momento de la historia. Recuerda un puerto, con J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR su inmenso arsenal y sus dos torres cuadradas. Desde la cubierta, por donde los coches corren, como si dijéramos, alrededor de las almenas, el horizonte evoca la presencia de velas y los comienzos de una navegación hacia el interior del mundo. Las máquinas aparcadas en las zonas inferiores recuerdan los barcos amarrados que zarparán mañana." "En lo alto del edificio, la pista de pruebas parece la corona de un rey, y del mismo modo que una corona simboliza una idea esencial y dominante, el coche y su velocidad son aquí enaltecidos en una forma que preside el trabajo de la factoría que hay debajo, no sólo en términos de utilidad, sino también siguiendo una norma secreta que gobierna los objetivos de las cosas. Una lógica misteriosa de armonía -que el arquitecto ha obedecido intuitivamente como signo de autoridad- ha elevado esta pista de pruebas hasta el pináculo de la obra humana: igual que la autoridad de la corona sobre la frente de un rey trasciende el simple rostro humano que hay debajo y que pesa sobre él con la fuerza de una regla dominante. En su propia estructura la pista es una imagen concreta de la velocidad. Expresa la idea del coche con un concepto claro: nada puede permanecer inmóvil aquí. Desde las crestas de las parábolas que definen las curvas parte una línea ideal que cruza las parrillas de salida hasta recuperar su origen, donde reanuda su ascenso y caída hasta el infinito. Sobre esta pista no se puede negar nada al coche sin desarrollar una línea diferente, crear un orden alternativo y abolir las Leyes. Como ocurre en el principio de autoridad, todo se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 34 relaciona con este lugar elevado, y hasta él ascienden los elementos del trabajo a medida que se integran en sus máquinas. Al igual que los individuos, los componentes se congregan desde todas partes, y en el lugar en que la corona se asienta, se unen y combinan en un solo hecho y una sola idea, la unidad." Sobre la cubierta de la Fiat, como en una mota de consciencia suspendida sobre el abismo de la libertad, el hombre puede escrutar las Leyes. Por esta pista, elevada, por así decirlo, por encima de todos los países, podría pasearse el príncipe de Dinamarca como en su castillo de Elsinore y, situado por encima del tiempo, interrogarse sobre su destino. Dos rutas conducen hasta este lugar de concentración interior y lo mantienen como hecho espiritual. Bajo los cielos y ante Dios, sólo la pista es libre. Los medios por los que los trabajadores pueden acceder a ella están ocultos dentro de la fábrica como si de una aspiración perpetua, soterrada, se tratara. El significado de esas dos espirales ascendentes es la obediencia: hollarlas significa comprender el motivo secreto de la disciplina que enlaza cada parte de los talleres con su cima, esto es, con el supremo objetivo de todo. Vistas desde arriba, las rampas parecen crecer hacia abajo, y viceversa, según la razón natural. No descansan sobre vigas compactas, ni se aprecia ninguna construcción mecánica; únicamente una armonía y una Ley, que las impregna en virtud de un principio consustancial con su materia. En el lugar decretado por la previsión del orden, los talleres obedecen su ejercicio prescrito, y por esa ruta, los diversos talleres se funden J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR en una única forma de obediencia, hasta llegar a la pista de pruebas." "Esas espirales son, ciertamente, un camino hacia la libertad humana, en la que todo se elabora en el individuo, se fusiona en la masa y se integra en una unidad. En esas rampas hay la misma rotación desasosegada que en la vida que las ha formado a su propia imagen. Por la mañana, dominados por la mirada atenta de esos grandes ojos de cristal que ostentan la impasividad de la justicia, los trabajadores esperan bajo los muros huecos, ciclópeos. No hablan ni se mueven, como harían en otras aglomeraciones humanas; sólo esperan. Todo está ya en orden, nada se puede cambiar, todas las cosas obedecen unas reglas que no son expresión de la voluntad humana, sino de una sabiduría sumisa a las Leyes. Ellos esperan las Leyes. Son gente aún confusa, sin FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 35 orden; producen una imagen de humanidad sin reglas. Estos parecen los principios de la historia y de todo lo posible: orden y desorden, pecado y obediencia. El orden es más necesario para ellos que el pan. En el patio, recuerdan a las multitudes de los antiguos teatros; el alto muro refuerza esa impresión casi como en el Coliseo. Al igual que en un drama antiguo, esta gente parece esperar una catástrofe; es decir, lo que sigue a la estrofa, la palabra de Dios, el dominio de la Justicia." "El orden prevalece en todas sus formas en esta escena, en la que todo debe obedecer a las Leyes. La revolución aún lejana no ha roto todavía el círculo del dominio; cada uno ha vuelto a su puesto, a su función, como hizo ayer y hará mañana. Cuando suena la sirena que indica el final de la jornada, todos salen de nuevo, como vastos batallones tras una bandera; van guiados por un estandarte invisible sobre el que hay escritas unas palabras inexorables que puede que el hombre a veces olvide, pero que han sido escritas por la voluntad de Dios en la consciencia de la gente, auténtica grey de la Ley. Es un antiguo orden de obediencia." J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR encendidas como si fueran medusas flotantes en un inmenso acuario..." "Entonces saludarás a la Fiat como a un innegable signo puesto en tu camino para enseñarte a dominar el egoísmo y a vivir en orden.". “Bajo los cielos y ante Dios, sólo la pista es libre” "Por la noche, vista desde el tren, reluce con la luz de sus lámparas y los reflejos de sus forjas; parece un enorme castillo en el que se almacene toda la luz del mundo, una roca de fuego excavada por un millón de gnomos..." "Si, por casualidad, pasas bajo sus muros, cataratas vespertinas, con el alma abrumada por la melancolía del ocaso norteño, tal vez veas las amplias sombras de las lámparas que aún estén FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 36 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR surgiendo en los últimos años; especialmente, desde el punto de vista del diseño científico. En este tema hemos encontrado verdaderos precedentes de cómo la arquitectura fue puesta al servicio de la industria, mediante ciertas operaciones desarrolladas fundamentalmente por W. Gropius y Le Corbusier y encuadradas en un marco típicamente europeo. Esas operaciones fueron, sin embargo, exportadas de modo discrecional y obsesivo hacia el resto del mundo, incluso hacia aquellos lugares admirados de los que se decía aprender como por ejemplo Japón o Brasil. Esa tendencia universalizante que no quiso respetar los ideales locales será cuestionada en próximos temas BIBLIOGRAFÍA Adorno, Th. W. Frankfurt. 1973. Ästhetische Theorie. Banham, Reyner. La Atántida Hormigón. Ed. Nerea, Madrid, 1998. Postfolio: un pequeño recuerdo para el casi desconocido film: “The black cat” (en España: los adoradores del diablo), con Christopher Lee y Bela Lugosi, este último en el papel del arquitecto mazdeísta Pölzig, que habita en una vivienda expresionistamaquinista. ¿Tal vez la casa Clarté? RESUMEN Nos ha interesado particularmente el modo de hacer de aquél tiempo en que la arquitectura encarna el progreso y también como menciona Lina Bo Bardi “la salvación del hombre”; por un lado, podremos extraer valiosas sugerencias, pero por otra parte quedaremos alertados contra el peligro de sistemas con exceso de confianza en lo que hemos definido como “escala no humana”. La gestación, evolución y transformación de los ideales del Movimiento Moderno suponen todo un ejemplo de lo que el arquitecto quiso hacer y no pudo o no supo. ¿En qué medida podemos retomar o desechar tales ideas? Es preciso un estudio detallado a partir de las nuevas revelaciones que han ido de Banham, Reyner. The Architecture of the Well-Tempered Environment. University of Chicago Press. Chicago, 1969. Behne, Adolf. Der Moderne Zweckbau. Publicado en español como: 1923. La construcción funcional moderna. Ediciones del Serbal. Barcelona. 1994. Bo Bardi, L. Arquitetura e Tecnologia, en Arquitetura moderna brasileira. Depoimiento de uma geraçâo. Sâo Paulo. 1987. Bruand, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Editora Perspectiva. S.A. Sâo Paulo. Brasil. 1997. Bryan, H. J. Le Corbusier and the “Mur Neutralisant”: an early Experiment in double Envelope construction. Proceedings of PLEA’91. Kluwer Academic Publishers. Dordrecht. 1991 Conrads, Ulrich. Programas y Manifiestos de la Arquitectura del SXX. Lumen, Barcelona, 1973. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 6 37 De Andrade, Oswald. Do Pau Brasil á antropofagia e ás utopias. Rio de Janeiro. 1970. Junhans, Kurt. Bruno Taut in Seiner Zeit. Henschelverlag. Kunst und Gesellschaft. Berlin 1983. Higbie, H. & Randall W. A Method for Predicting Daylight from Windows. Engineering Research Bulletin. Nº 6. University of Michigan. 1927 Hilberseimer, Ludwig. Architectur, Stuttgart, 1927. Gro stadt J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Taut, Bruno. Houses and People of Japan Sanseido, Tôkyô, 1958 Taut, Bruno. Nippon no nikki 1933-36. Shinoda. Tôkyô. 1959. Wingler, Hans M. La Bauhaus. GustavoGili. Barcelona. 1980. Ed. Willmert, Todd: Heating Methods and their impact on Soane’s Work: Lincoln´s Inn Fields and Dulwich Picture Gallery. Journal Society of Architectural Historians. JSAH LII: 26-58. Marzo 1993. Lahuerta, Juan J. Cathedrale de Metz a Louer. En Arquitectura 275-276. Noviembre-Febrero 1988-89 Lahuerta, Juan J. La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos, Ed. Anthropos, Barcelona, 1989. La Rocca, F.: Techniche della natura in architettura. Serie di Biotecnica e Architettura. Magioli Editori. Rimini 1997. Marchán Fiz, S. La Arquitectura del siglo XX. Textos. A. Corazón, Madrid, 1974. Marchán Fiz, S. La estética en la cultura moderna. G. Gili. Barcelona, 1982 Nerdinger, Winfried. Walter Gropius. Gebr. Mann Verlag, Berlín. 1986. Rivero, Roberto. Iluminación Natural. Departamento de Acondicionamiento. Facultad de Arquitectura de Montevideo. 1958 Smithson, Peter. Keynote Speech. European Conference in Architecture. Munich. 1987 Subirats, Eduardo. Media, Vanguardia, Metrópoli. En Revista Astrágal nº 1. Alcalá de Henares. 1994 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 1 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 7 TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN Fisonomías Metamorfosis. Ya ha transcurrido un cierto lapso de tiempo en el que podemos comenzar a entender los efectos beneficiosos y negativos de la eclosión del de-constructivismo. En Andalucía, la aparición de una reciente cultura de la rehabilitación patrimonial ha hecho surgir tintes particulares en esta actitud, generalizada a partir de las experiencias postmodernas, en las que la alteración de organismos preexistentes y hasta el pastiche, se conviertieron en motivo arquitectónico prioritario, enlazando así con las estrategias denominadas manieristas que, a su vez, presidieron gran parte del panorama barroco y aún posterior. Algunos como Jorge Silvetti, postulan que no son tantas como parecen las operaciones arquitectónicas desarrolladas ex-novo, y exhiben como argumento paradigmático las adaptaciones de los sistemas de construcción romanos utilizadas por Brunelleschi y otros renacentistas. Sea como fuere, en lo que todos parecen estar de acuerdo, es en que esas operaciones, en la medida que científicas, transformaron el mundo conocido. La dualidad transformación/interpretación nos parece en este caso, algo maniquea, puesto que entendemos que ambos conceptos se entremezclan y, no todo es transformación pero, por supuesto, no todo sería interpretación; como en aquel famoso hexámetro de Parménides, no ha sido nunca ni será porque ahora es. De todas formas, la eterna transformación, es un primer paso hacia actitudes de influencia de la naturaleza en el diseño y también de soluciones basadas, desde nuestro punto de vista, en la utilización correcta de patrones cuyo funcionamiento ya se ha demostrado. Es el concepto positivo de Manierismo, o utilizando deliberadamente el oxímoron, una razón barroca, ¿o será que tal como sugería Alexander el problema del diseñador arquitectónico es que desconoce el campo de fuerzas al que necesariamente ha de responder? DESCRIPTORES E HITOS Extensión del concepto de función para considerar el destino del edificio. Tipos de transformaciones, convencionales (internas, externas, artísticas), préstamos, de-construcción. D’Arcy Thompson, formas relacionadas. El pozo envenenado de Descartes, superación de Wittgenstein. Los códigos de Silvetti. Eisenman y Derrida. Chandigarh, la torre de las sombras. Transformaciones alfabéticas, semánticas. Las cautelas estructurales y energéticas, el problema de la polisemia. La anamorfosis. Ben van Berkel. Toyo Ito Los naturalismos. Aportes del conocimiento científico. Geodésicas y factores de configuración Uno de los principales temas del Movimiento Moderno en arquitectura era “la forma sigue a la función”. Este dogma, producto como hemos visto de la arquitectura industrial, fue atacado directamente por los críticos de la arquitectura moderna a mediados de los años setenta. Estos críticos despreciaron la totalidad del Movimiento Moderno, del cual nos hemos ocupado en el capítulo anterior. La literatura de los años ochenta está llena de referencias a favor y en contra del funcionalismo. Aunque pensamos que la función es importante en su más amplia interpretación (donde se considera que todo es parte de la función incluyendo el destino espiritual del edificio) y aun cuando entendemos que condenar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 2 una arquitectura sólo basándose en los temas de la función no es una actitud justa, vamos a soslayar aquí ese debate. Bastará con llamar la atención sobre el hecho de que el Postmodernismo liberó a la arquitectura de los corsés dogmáticos funcionalistas (los cuales eran generalmente utilitarios) en favor de otras preocupaciones desechadas desde el Renacimiento (como la reintroducción del humanismo, el énfasis por la historia y la memoria histórica y una “licencia romántica” general que animaba a una variedad de aproximaciones estilísticas) La idea de que la forma pueda manipularse (amasarse) sin tener en cuenta los requerimientos funcionales dio impulso a una reconsideración del aspecto formal en las nuevas técnicas de diseño que estaban en evolución. Uno de los meritorios y positivos productos del Postmodernismo, fue su contribución al desarrollo de los cauces de transformación, el método central de manipulación de la forma desde la época clásica hasta nuestros días. Tanto los arquitectos en el estudio como los profesores y alumnos de los ochenta llegamos a estar seriamente involucrados con este cauce de creatividad arquitectónica. Estamos, hoy en día, en posición de representar un cuadro bien definido de su posible dirección y hacer un juicio sobre el mérito e implicaciones de cada uno de los sistemas. Nuestra amplia definición de trabajo por ahora será que transformación es un proceso de cambio de la forma donde ésta encuentra su última etapa respondiendo a una multiplicidad de dinámicas tanto internas como externas. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR PRINCIPALES ESTRATEGIAS Distinguimos aquí tres estrategias fundamentales de transformación: 1.- La estrategia tradicional: evolución progresiva de la forma a través de un ajuste paso por paso a “requerimientos” tales como los externos (el lugar, vistas, orientación, vientos dominantes, criterios ambientales), internos (el programa, la función, el confort interior, la estructura) y artísticos (la capacidad, voluntad, y actitud del arquitecto hacia la manipulación de la forma, junto con su actitud hacia los presupuestos y otros criterios pragmáticos). 2.- Préstamos: la licencia de tomar puntos de partida formales desde la pintura, la escultura, los objetos, otros artefactos, y aprender de sus propiedades bi- o tridimensionales mientras que se prueban constantemente interpretaciones que se refieren a su aplicabilidad y validez. El préstamo para la transformación es un caso de “transferencia pictórica” y puede también definirse como “metáfora pictórica”. Cuando, por ejemplo, un jardín se convierte en la base para un proceso de transformación en la realización de una vivienda, entonces, el jardín es la metáfora de esa vivienda en particular. La última cena por Salvador Dalí FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 3 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR arquitectura tradicional o bien con los proyectos de arquitectura en los que las normas son muy restrictivas y los arquitectos tienen similares capacidades. El rango de soluciones finales será virtualmente predecible con algunas sutiles diferencias. Transformación del cuadro anterior empleada por Norman Foster, en el edificio Century Tower de Ochanomizu, Tôkyô. 3.- De-construcción o de-composición: sugiere un proceso por el cual se toma un determinado conjunto y se separan sus partes para encontrar nuevas formas de combinar esas partes y evolucionar hacia nuevas posibilidades de nuevos conjuntos y nuevos órdenes bajo diferentes estrategias estructurales y de composición. La estrategia tradicional implica que el arquitecto ya ha decidido un contenedor tridimensional general que ha surgido de consideraciones básicas de programa y necesidades de composición. Esto en sí mismo proporciona algunas restricciones en un rango de opciones que de lo contrario sería ilimitado. Dicha estrategia en particular, aunque refina, articula y amasa la configuración externa general del edificio, dificulta las expectativas de resultados visuales. Si un contenedor formal amplio, se da por supuesto, digamos un cubo, y se da también un número general de transformaciones permitidas en respuesta a ciertos requerimientos óptimos, el resultado final será predecible. Si el diseñador fuese como una computadora con una capacidad interna para evaluar el ocasional movimiento de resultado, y (sólo si) si las condiciones de contorno fuesen las mismas, siempre produciría el mismo resultado final de transformación. Esto es lo que ocurre con los entornos de El modelo básico de transformación arquitectónica, sobre el que discutiremos con más detalle posteriormente, fue sometido al escrutinio de muchos arquitectos y profesores Postmodernos que a su vez desarrollaron lo que previamente hemos descrito como estrategias dos y tres. Resulta evidente que las estrategias de la segunda categoría aceptan la licencia de la transformación a través de formas “no relacionadas” con la materia (una pintura no es una casa); algo totalmente inaceptable desde el punto de vista de la teoría convencional de transformaciones halladas en la ciencia, la biología, las matemáticas y la teoría del conocimiento. La última categoría, de-construcción/decomposición, se ha considerado diferente de la transformación, una noción que obviamente no compartimos pues, como vamos a ver, no se trata más que de casos de transformación no canónica. A pesar de la forma extraña en que se hayan concebido o malinterpretado, se trata de transformaciones y deben estudiarse bajo este prisma. LA TEORÍA DE TRANSFORMACIÓN Buscando la adquisición de una base común para mayor conocimiento y evaluación de las diversas estrategias de transformación, deberíamos en primer lugar observar lo que hoy en día está FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 4 disponible a través de las ciencias que ya han estudiado este campo. Comenzaremos con el biólogo D´Arcy Thompson y su principal obra Sobre el crecimiento y la forma. Thompson utilizó conceptos matemáticos y analíticos y formas relacionadas que se comparaban a través de la metodología científica. Según el, “la transformación es un proceso y un fenómeno de adaptación de la forma bajo circunstancias cambiantes.” Asume que existe una doble posibilidad para describir la forma en cualquier momento dado. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR responde al trazado de una espiral logarítmica que siempre se incrementa en la misma proporción (el número , como aclaran varios autores). Esta forma de crecimiento es muy cómoda para los organismos naturales, porque en cada parte del sistema se contiene el todo y además es la que consume menos energía en el proceso de aumento o renovación. Por ello, y como veremos, para algunos se trata de una de las primeras formas de fractal (figura con una dimensión intermedia entre la línea y el plano), en el sentido descrito por Mandelbrot y Koch (ver tema 14) 1.- Descriptiva - mediante el uso de palabras 2.- Analítica - a través del uso de números, matemáticas y coordenadas cartesianas o polares. Se puede inmediatamente señalar la relación directa que existe con la forma arquitectónica, en el sentido de que puede describirse con palabras, lo que se ha llamado recientemente “narrativa” y mediante el “dibujo” que es la representación final de la forma arquitectónica. Thompson defendió la definición matemática de la forma, puesto que mantiene “un valor de precisión que no puede darse en los meros términos “descriptivos”; en su propio lenguaje: “las palabras comunes están simplemente adornadas con ambigüedad y a menudo tienen significados diferentes para las diferentes personas”. No debe sorprendernos, considerando la analogía arquitectónica de narrativa/dibujo que algunos profesores de proyectos presionen para que se produzcan más dibujos. El Haliotis Asinin a Esquema geométrico del organismo anterior Estudiemos la forma en que evolucionan algunos de esos organismos naturales. Un primer caso muy simple sería la concha del Abalón (Haliotis Asinina), su forma FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 5 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Este esqueleto, también crece y se desarrolla según proporciones prefijadas, pero, lo que es más interesante, esas proporciones aparecen también en las partes más pequeñas de la estructura como pueden ser las vértebras. Curvas fotométricas de luminarias de Osram Vértebras del alosauro El nombre latino de Asinina se refiere a la forma de oreja de asno, por lo que ya podemos aventurar que este tipo de geometría no es única en la naturaleza. Vemos en la figura como se repite hasta en las curvas fotométricas de luminarias de última generación. Analicemos a continuación un organismo algo más complejo, el endoesqueleto de un Alosauro. Esqueleto de Alosauro Por tanto, es un hecho en arquitectura, que el seguimiento científico y justificado de leyes orgánicas de crecimiento, presenta ventajas de economía de material y también de estabilidad estructural. La simple ondulación armónica de cubiertas y paredes en la Iglesia de Atlántida del uruguayo Eladio Dieste, incrementa la resistencia del conjunto hasta el punto de permitirle luces inusuales en lo que sería una forma prefijada como una pequeña capilla de un barrio agrícola. Aunque a veces se dice que esta estrategia puede conducir a un incremento de los costes, no es el caso de la obra de Dieste cuyos proyectos se ejecutan de nuevo, en la actualidad, en España, por causa fundamentalmente de sus donaciones a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 6 Universidad y al obispado de Alcalá de Henares. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR arquitecto holandés Ben van Berkel. En este concurso resulto ganador el español Alejandro Zaera Iglesia de Atlántida. Eladio Dieste Ben van Berkel. Terminal de Yokohama Es evidente que sólo los nuevos medios informáticos permiten este tipo de diseño de gran complejidad de representación, pero también son esos mismos medios los que están permitiendo representar tridimensionalmente y con más fiabilidad que nunca el cuerpo humano. Propuesta de vivienda para dos músicos. Obra del Autor. Las ondulaciones armónicas, y las formas irregulares presentan también un buen comportamiento acústico, como hemos podido comprobar en diversos proyectos recientes. Esfuerzos renovados se han producido en ese sentido para manifestar conceptos como fluidez, comunicación o posibilidad de convivencia. Es el caso de la propuesta para terminal del puerto de Yokohama del El dibujo, de todas formas, aun cuando no esté bien definido ni detallado, presenta cualidades de especificidad y claridad junto con libertad de evolución ilimitada. Podemos decir que la transformación se suele traducir, en definitiva, también en un acto visual. En términos abstractos, una forma puede “petrificarse” en cualquier nivel de su evolución y describirse a través de un sistema de coordenadas cartesianas. Más adelante esto se puede traducir a números y posteriormente a palabras. Cada vez que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 7 Thompson estudiaba un animal, lo inscribía dentro de una retícula de coordenadas rectangulares, trasladándolo después a una tabla de números, desde la que, como el mismo decía, se podía obtener el placer de reconstruir al animal. La primera etapa de esa “petrificación” cartesiana de la forma junto con su descripción analítica es fundamental. Si el sistema de coordenadas va a sufrir “alteración” o “deformación” por cualquier causa, entonces todos los puntos de la superficie delineada en la forma se mueven análogamente, gobernados por la fórmula matemática de su descripción y produciendo una nueva forma, un dibujo “transformado” de la forma inicial. Por tanto, la transformación, en sentido biológico es un cambio predecible de la forma bajo condiciones de alteración, aquellas que dictan la posición nueva de las coordenadas iniciales. Según Thompson: “...obtenemos una nueva figura que representa la figura anterior bajo una tensión más o menos homogénea y que es una función de las nuevas coordenadas, exactamente del mismo modo en que estaba la figura previa en las coordenadas originales x e y.” La idea de deformación corresponde a los cambios de alteración de las coordenadas, algo que en arquitectura debería entenderse como la alteración del sistema de suposiciones bajo el cual las decisiones arquitectónicas de realizan o se evalúa el diseño final. La investigación biológica ciertamente definiría como “insanas” las condiciones que producen por ejemplo, una pierna deformada, dejando aparte una pierna rota. Si las suposiciones arquitectónicas se preparan para tolerar edificios “rotos” o partes amputadas o no J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR desarrolladas, entonces, el resultado aceptado será aún el producto de la transformación con un punto de partida que sólo la psicología puede analizar y entender. En el sentido de Thompson, no se debería intentar estudiar forma inconexas; sólo las formas relacionadas pueden ofrecer nuevos conocimientos al biólogo así como la acumulación de experiencias comparativas y críticas sobre la base de las cuales se puede predecir la forma a través de las etapas de evolución de un organismo, cuando nuevas condiciones, tales como el tiempo, el cambio de lugar o el cambio de estación, demandan una evolución y un crecimiento a lo largo de la vida. Transformaciones. Comparación entre las proporciones del rostro humano y las de la cornisa. Nos parece una analogía suficientemente adecuada para el comienzo arquitectónico, el pedir la transformación de formas relacionadas como opuesta a las formas inconexas, con énfasis en el dibujo a su vez opuesto a la narrativa. Sin embargo, es un hecho el que todo cambia y los arquitectos (los buenos arquitectos) también “crecen”; se gradúan en esferas más altas de su percepción del mundo y en la competencia de diseño. No negamos que sea posible operar con éxito incluso cuando todas las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 8 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR convenciones se rompen, siempre que exista capacidad de juicio y de diseño. La discusión anterior puede resumirse en la Figura que a continuación presentamos. Puesto que todos los temas y posibilidades descritos en ella pertenecen al reino de la transformación, podemos probar todas esas posibilidades. Deberíamos, no TRANSFORMACIÓN ( La BIOLOGÍA obstante, ser cautelosos en la desafiante situación de las columnas de lo “forzado” y lo “débil” e invertir más energía en ellas. Por el contrario, es mejor concentrares en lo “natural” y lo “fuerte”, siempre que existan dudas sobre la validez social de nuestras propuestas. analogía entre biología y arquitectura) Natural ARQUITECTURA Formas Relacionadas Edificios en edificios Formas no relacionadas Cuadros en edificios Descriptiva Narrativa Forzada Fuerte Débil X X X Analítica Dibujo X Coordenadas “normales” Prácticas aceptadas Coordenadas alteradas Imposición de nuevos marcos LA TEORÍA DEL CONOCIMIENTO La teoría del conocimiento viene a continuación en nuestra ayuda para hacernos comprender los aspectos del más amplio marco que afecta a la transformación. ¿Deberíamos aceptar siempre lo que se considera como “la manera standard de hacer las cosas”?¿O es posible desafiar y alterar marcos de operaciones para encontrar nuevos modos de ver el mundo y hacer las cosas? Las suposiciones son el tema central de la teoría del conocimiento. La meta de este campo es simplemente encontrar la verdad. En nuestra analogía entre teoría del conocimiento y arquitectura, igualamos las hipótesis con supuestos arquitectónicos o problemas de arquitectura y la verdad con la forma, en sentido morfológico (no en el de una forma vacía). X X X X La verdad, aquello que los filósofos y las personas en general buscan, es el resultado de un conjunto particular de hipótesis afectado por muchas fuerzas, tales como los valores de la sociedad, las ideas predominantes y el concepto de libertad, así como el estado mental de la persona que busca explicar o entender una situación. Un gran ejemplo para explorar las amplias transformaciones de la sociedad es el campo de la Universidad. René Descartes dedicó mucho tiempo al problema extraordinario de resolver qué hipótesis se deberían seguir y cómo abordar el conocimiento de lo que es la verdad. No sabiendo qué grupo de hipótesis es el adecuado, desarrolla la teoría de la duda metódica, un conjunto de tesis e hipótesis fundamentales que aceptan que los sentidos son falibles y pueden siempre engañarnos, y es esto lo que él llamaba demonio infiel que “invariablemente nos empuja a aceptar el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 9 error por conocimiento”. Descartes empleó sus propias experiencias y admitió que todo lo que había aceptado o poseído de la más alta verdad hasta aquél momento lo había recibido desde o a través de los sentidos. La mayor experiencia y la propia evaluación, le convencía, sin embargo, de que los sentidos le habían engañado a veces y que por tanto era prudente “no depositar completa confianza en aquello por lo que antes habíamos sido decepcionados”.”Porque un hombre despertó en mitad del sueño y creyó que lo que en éste le acontecía fuese verdad, siendo incapaz de distinguirlo de la vigilia”. La vida es sueño, la ilusión de los sentidos, el in ictu oculi. Son las dos caras de una razón basada en la alegoría y la paradoja (el fuego que hiela, la obscuridad brillante). Y también representan a la calle de la Hipocresía, de Francisco de Quevedo, adonde es guiado por el Desengaño para conocer a la Dama Vida y a la Dama Muerte. Es la ciudad del barroco, en cuyo seno anida una razón que ahora de nuevo comenzamos a despertar, la razón barroca. Estas cuestiones condujeron a Descartes a la hipótesis del pozo envenenado, en la que asume que el hombre prudente evitará beber de un pozo que una vez le produjo indigestión. Sin embargo, nunca estamos seguros, porque no puede saber a ciencia cierta que otro pozo no está también contaminado (salvo que lo analicemos previamente). Podemos fácilmente reconstruir el camino de la desesperación cartesiana; debe existir, después de todo, algún extremo de auténtico conocimiento. Si alguien lo encuentra, entonces podrá descubrir a través de él la verdad universal. Este único extremo J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR de verdad es el cogito cartesiano. Si fuese hallado, sería suficiente para validar toda la fuente de conocimiento- “la clara y distinta percepción de la mente”. Esta clara y distinta percepción yace dentro del dominio de la actividad cognitiva de la mente. Se trata fundamentalmente de un proceso personal y psicológico; por tanto siempre estamos “atrapados” debido a que la propia percepción personal de nuestro cogito podría confundirnos. Estaríamos atrapados tal y como Descartes estaba atrapado. Hoy, por el contrario, pensamos que se puede muy bien obtener conocimiento real del pozo envenenado. Como afirma Rescher: “el hecho frío y cruel es simplemente éste, las fuentes imperfectas son las únicas que existen. Si no podemos contar con ellas, debemos retirarnos y dejar que los escépticos tomen posesión del lugar.” Afirmaciones como estas permitieron a Wittgenstein transmutar la disposición cartesiana, sustituyéndola por la siguiente: “el pensamiento tiene lugar, por tanto yo no existo”. No obstante, ambos filósofos compartieron el interés por la geometría, una ciencia que deriva todos sus principios del original sin necesidad de demostración. En el caso de Descartes, su amistad con geómetras como Nicerón, así como sus propios estudios, le llevaron a plantearse el problema de la anamorfosis, problema que fue seguido atentamente por los arquitectos italianos del siglo XVII. Anamorfosis y fractales en un mosaico árabe FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 10 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Mercado de esclavos con aparición del busto de Voltaire. Salvador Dalí. En la actualidad, entendemos la anamorfosis como una sencilla superposición de dos imágenes que produce una imagen nueva y original combinada de las dos anteriores. Las técnicas de visión tridimensional y la realidad virtual han contribuido a la difusión universal de este tipo de representación. Sin embargo, en la época barroca, esta superposición desusada (caleidoscópica podríamos decir) no sólo fascinó a los artistas en general sino que les hizo entender mucho más fácilmente ese engaño de los sentidos, puesto que una forma pura y platónica podía tan fácilmente enmascarar y confundir a otra, hasta el punto de que ambas se fusionaban y desaparecían. Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 11 La iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza es un caso claro del uso de esta anamorfosis en arquitectura. Se utiliza la forma triangular para producir por superposición una suerte de estrella hexagonal que, en segundo lugar presenta amplias connotaciones simbólicas, (en particular, las relaciones con la colmena y las abejas motivo heráldico de alguna de las familias de papas patrocinadores de la iglesia) no se realiza el menor esfuerzo por mostrar en la planta o en la sección, la naturaleza de la operación desarrollada, sino que además se enfatizan lo aspectos originales de la nueva forma. Por su carácter axisimétrico, este organismo interacciona favorablemente con la luz, produciendo un nivel constante en toda la iglesia que apenas supera los 200 luxes casi todo el año. Únicamente las puestas de sol en el momento cercano al equinoccio turban esta quietud lumínica, que es uno de los principales efectos y sorprendentes propiedades de este caleidoscopio arquitectónico. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Se trata de un edificio lampadario, acelerador de los movimientos solares que surge por vía de la eterna transformación. Pero no acaban aquí las modificaciones, el remate de la linterna a scala lumaca, presenta el inusual remate de la espiral, que, como hemos visto no es sino la forma natural de crecimiento par excellence. Esa espiral es la sabiduría que otorga el conocimiento en constante evolución (otra palabra que hace referencia a esa misma figura) La espiral de Nautilus La espiral en el movimiento humano FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 12 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR dibujos gracias al trabajo bibliotecario en Sainte Genevieve. como Todo eso nos ayuda a entender que, constantemente participamos en un proceso de transformación, la transformación de nuestras propias actitudes mentales, la realización de nuestro propio ser interno en el tiempo. Nosotros mismos, nuestro maquillaje intelectual, es el resultado de un proceso de cambio permanente de transformación cuyas hipótesis asociadas son las circunstancias del nuestro tiempo, tal como las vemos y las percibimos. El infierno de Dante como espacio helicoidal Tabla 13 del Thaumaturgus Opticus de Niceron Las ideas de transformación de Descartes y Niceron llegan a repercutir en los Panopticon Writings de Jeremy Bentham y también en M. Duchamp que conoció sus Jorge Silvetti ha descrito mejor todo este tema en relación con la arquitectura, observándolo no sólo como una descripción bidimensional (textual) a la manera de Thompson, sino incluyendo nociones de lo que parece ser una apreciación de los procesos de transformación en la humanidad. Define la transformación como: ...aquellas operaciones ejecutadas sobre los elementos de un código preexistente, que se separan de lo original, normal o del uso canónico del código, distorsionándolo, reagrupándolo, reunificándolo, o en general alterándolo de tal modo que mantiene referencias del original mientras tiende a producir un nuevo significado. Asumimos la definición de Silvetti como un modelo avanzado para las transformaciones arquitectónicas. No sólo comienza con un “código preexistente” de cosas, sino que busca evolucionar desde él, siempre reteniendo referencias del original, lo que convertirá a la arquitectura en parte de la sociedad, el lugar, o la región que lo produjo. Silvetti llama a un cambio del uso del código, pero no para erradicarlo en sí mismo. Silvetti contempló FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 13 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR el Renacimiento como una transformación de la antigüedad, el Manierismo como evolución del Quattrocento, el neoclasicismo del clasicismo, el eclecticismo del pasado en su conjunto y así sucesivamente. Mientras que la evolución de transformación de la arquitectura tal como es interpretada por Silvetti ocurre naturalmente en el tiempo a través de la evolución de la civilización, varios arquitectos recientes han intentado alterar las hipótesis de todos los sistemas racionales posibles de coordenadas. Uno de los más destacados de entre ellos es Peter Eisenman, del que ya hemos hablado en el tema 4 (ver, por ejemplo, las teorías de los el- o sólidos platónicos deconstruidos, figura página siguiente). La única justificación para su actividad parece ser que “nadie más había hecho esto con anterioridad” o “que eso estaba allí” ( la justificación de causalidad). Él exploró el reverso del lado canónico, practicando la arbitrariedad intencionada, evitar la conclusión lógica de lo que había resultado en el movimiento anterior de transformación, una estrategia general de deconstrucción o de-composición, términos que se originaron a partir del Deconstructivismo, el sistema filosófico de Jacques Derrida. Eisenman ha bautizado su metodología de diseño, insistiendo en que no se trata de una transformación propiamente dicha (instancia en la que no estamos de acuerdo). Sin embargo mantenemos una actitud abierta hacia Peter Eisenman y hacia cualquier otro artista serio que dedique tiempo a explorar para nuestro beneficio lo que nadie había estudiado con anterioridad. Esta es la manera de aprender y evaluar colectivamente nuestros conocimientos básicos y nuestra historia colectiva. La alteración de la forma original, desafía la estabilidad del Universo según Eisenman en su teoría de los el- Los primeros proyectos de Deconstrucción fueron ejecutados a finales de los ochenta. Las viviendas de Amsterdam Norte por Rem Koolhaas y el Parque de la Villette por Bernard Tschumi, provocaron un sentimiento de opresión en la gente, que se sentía “aplastada” por los sucesivos cambios de plano y confundida al tener que moverse bajo los pilotis o lejos del suelo en la Villette algo hemos tratado sobre esto en el tema 4. Con algunas reservas, sin embargo, aplaudimos los esfuerzos de Zaha Hadid y sus estudiantes para desafiar las nociones de tranquilidad y gravedad. Pero, en este caso los propios comentarios de auto-evaluación de los estudiantes han producido los mejores resultados que, en nuestra opinión, pueden obtenerse de tales exploraciones radicales. Alex Wall escribió sobre los trabajos del taller de Hadid: “la meta de transformar la arquitectura requiere una ilustración y una capacidad analítica que raramente se encuentra en los estudiantes de cuarto y quinto curso, y es sólo a través del poder de sugestión de los dibujos que esos objetivos pueden alcanzarse. El peligro es que el dibujo llegue a ser excesivamente fluido, deslizándose sobre los temas reales y, en un incansable remolino de la pluma o el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 14 pincel, cree imágenes turbadoras sin niguna autoridad.” Es exactamente en éste punto en donde nos sentimos impulsados a contemplar críticamente varios esfuerzos recientes de transformación. Muchos arquitectos producen proyectos sin escala, deformados, oprimidos y extremadamente inhóspitos. El exceso de énfasis de Peter Eisenman o Hedjuk sobre “narrativas” por lo demás muy imaginativas, proporciona expresión tangible de la debilidad de la narrativa para obtener resultados fiables en el campo de la transformación. Por ejemplo, la transformación de Verona, basada en la narrativa de Romeo y Julieta, un conjunto de piezas de teatro re-escritas en parte por su mismo equipo es un caso a discutir: el resultado es una entidad arbitraria, un “postizo” en la ciudad histórica y en todo aquello por lo que se alzaba en nuestra memoria. La violación más frecuente tiene que ver con el principio de Thompson sobre las formas coherentes. Cuando un jardín o pintura, por ejemplo, se toma como punto de partida para una transformación en el diseño de una casa, estamos a punto de encontrar una vez más el siempre presente problema de la literalidad. Un crustáceo no puede transformarse en una manzana, a menos que uno esté extremadamente hambriento, en cuyo caso ingiere cualquier cosa. Sin embargo tanto los crustáceos como las manzanas son comestibles, tanto como la jardinería y la pintura son artes de la misma manera que lo es la arquitectura, aunque sea un arte exacto. Naturalmente, uno puede aprender de cualquier arte; sin embargo se aprenderá mucho más sobre la transformación en el caso de ser selectivo y evitar los pozos de la literalidad. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Los edificios como jardines son metáforas (ver tema 3), en el mismo sentido en que los edificios obtenidos de la didáctica de una pintura pertenecen a la más amplia categoría de la inter-fertilización de la que trataremos en el tema 10. El arquitecto que intenta el cauce de la transformación debería emplear más tiempo en proponer la pregunta correcta que en torturarse con otros temas. Ejercicios tales como: “¿qué ocurrirá con el área urbana de Chandigarh bajo una mayor población y requerimientos de uso, bajo circunstancias políticas alteradas y presiones económicas, con mano de obra y materiales de tal o cual tipo?” constituirán una exploración válida y constructiva dentro del contexto de comprensión ortodoxa de la teoría de transformación. Igualmente podríamos preguntarnos si edificios como la Torre de las Sombras son realmente habitables o si podrían sufrir algún tipo de alteración para alojar funciones diferentes. Este ejercicio, sería un ejercicio de formas coherentes o conexionadas en el diseño urbano. Podríamos desarrollar un conjunto de problemas en otras escalas: “Que sucedería, por ejemplo, si la vivienda que estamos diseñando para nosotros mismos fuese a transformarse en un edificio mucho más grande como un hotel, puesto que las ordenanzas de la zona han cambiando y nos gustaría poder utilizar los beneficios económicos extra, mientras que al mismo tiempo se evita quitar la vista con el nuevo edificio diseñado a la parcela situada frente a la nuestra. Paralelamente, ¿queremos retener algunas de las cualidades “domésticas” de nuestro diseño anterior? ¿Qué ocurrirá con las relaciones entre tamaño y escala? ¿Qué sucederá con la ordenación de la estructura?¿Cómo serán interpretadas (o percibidas) las texturas de la casa en el edificio mayor? ¿Existe FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 15 suficiente lugar para acomodar un nuevo edificio más grande o deberíamos olvidarnos de la idea dado que los patios y los espacios abiertos de la casa tendrán proporciones más propias de un pozo, si continuamos en la misma parcela? ¿Vamos por fin a llegar a la consecuencia de que se necesita una solución totalmente diferente para que nuestra parcela permanezca igual? Existe una extraordinaria complejidad incluso si permanecemos dentro de la categoría tradicional de transformación. Proponemos mantenernos dentro de ella, trabajar sobre sus ingredientes, discutir sus complejidades y dejar las aproximaciones más contradictorias para más tarde cuando se produzca la “graduación” en arquitectura que provendrá de las experiencias personales de cada uno y las consecuentes actitudes hacia la vida. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ESTUDIO DE ESTE CAUCE Los profesores y arquitectos más recientes ofrecen una extraordinaria lista de posibilidades para el estudio de la transformación. He aquí algunas de las más frecuentemente utilizadas: 1.- Ejercicios en los que el prototipo de partida es un precedente que ya existe, un edificio histórico de mérito, o una obra admirada de otro arquitecto. Entre tales casos se encuentran innumerables proyectos desarrollados con base en la casa patio sevillana, las villas de Paladio, o hasta las casas de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. En épocas anteriores, las transformaciones de edificios de fama fueron frecuentes para conseguir objetivos como la adecuación o manifestación de la iluminación, y temas que hoy casi parecen tabú en determinados ambientes, se abordaban sin demasiados aspavientos con la consecuencia irónica de que ahora consideramos el resultado sincrético como obra de arte total. Uno de estos casos es el transparente de la catedral de Toledo, otro es la mezquita de Córdoba sobre la que volveremos más tarde. La torre de las sombras de Le Corbusier en Chandigarh FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 16 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 2.- Ejercicios en los que se parte del precedente de un jardín o de una ciudad (especialmente los jardines renacentistas o árabes y las ciudades históricas de Italia y España). En este sentido, un caso original es el del paisajista japonés Shusaku Arakawa, que construye el Parque Jingsham cerca de Nagoya, utilizando fragmentos de ciudades famosas como senderos en los que incluso aparece rotulado el parcelario y hasta los nombres de algunas calles conocidas. El transparente de la catedral de Toledo por Narciso Tomé. El parque Jingsham de Shusaku Arakawa Vista del transparente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 17 3.- Transformaciones de obras de arte (fundamentalmente pintura y escultura) objetos del entorno o formas preseleccionadas (incluso letras del alfabeto, como la Pamphlet City de S. Holl). J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El tesseract, intento de representar un sólido de cuatro dimensiones. Un ejemplo claro de este caso fueron las preocupaciones surrealistas (ya citadas) con el espacio-tiempo y la cuarta dimensión. Los hipotéticos sólidos de cuatro dimensiones (sombras de la tercera dimensión) fueron modelo de referencia para buena parte de las obras de Dalí. También en arquitectura tenemos la casa Möbius de Ben van Berkel, inspirada en la cinta sin fin diseñada por el matemático homónimo, o las casas sin fin del estudio Ushida-Findlay. Christus pintura Hypercubus. Traslación del tesseract a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 18 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La obsesión con el concepto de tiempo como cuarta dimensión es clara en esta famosa representación de relojes blandos por S. Dalí. Los sólidos de cuatro dimensiones podrían representarse como sombras o reflejos de la tercera dimensión. La oscilación bi-armónica de un péndulo produce esta figura sin fin semejante a un mandala. (del sánscrito círculo ) La cinta de Möbius, superficie unicurso en la que es imposible distinguir una cara interior y otra exterior. La vivienda Polyphone o vivienda sin fin por Eisaku Ushida 4.- Cuando el punto de partida son edificios previamente diseñados o construidos por uno mismo. La mayor parte de esas experiencias se centraban, normalmente en formas inconexas más que en formas coherentes con la arquitectura, en la ausencia total de programa, el uso frecuente de la ironía, el sin sentido y los escenarios arbitrarios. La principal causa de esto era probablemente la actitud negativa de muchos arquitectos y profesores de hoy en día, hacia la función y su deseo de distanciarse del Movimiento Moderno. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 19 Problemas y relaciones Los problemas alcanzan un mínimo cuando se comienza desde un edificio. De hecho, este es un método muy fructífero, puesto que el edificio bien resuelto del pasado, o una forma “conexionada” al edificio con que finalmente vamos a aparecer tras una serie de movimientos de transformación, ya había tratado todos los problemas que uno trata en los edificios aptos para ser enseñados y tomados como modelo. Sin embargo, debemos ser cautelosos para avanzar más allá del estadio “mimético” y reinterpretar las últimas sugerencias para constituir una nueva entidad que haya ganado su derecho a la existencia. Es este el sentido en el que reivindicamos la aceptación de un cierto manierismo, puesto que el patrón seleccionado ya había resuelto con éxito toda una batería de pruebas y no es necesario comprobarlas ex-novo, pero casi nunca nos referimos a un sentido formal de los patrones. Si el edificio del que se parte ha sido diseñado con anterioridad por el arquitecto o el alumno, el proyecto resultante será también original en el sentido más amplio de la palabra. Nadie acusará a un creador de copiar o plagiar su propia obra (aunque en música sí suele ocurrir) mientras que el creador tendrá la satisfacción adicional de haber transformado uno de sus propios proyectos y de ese modo haberse trascendido a sí mismo en el mejor sentido posible. En ese sentido, los edificios que propuso el difunto James Stirling para el Plano de Nolli en su Roma Interotta, fueron transformaciones de edificios anteriores que Él había construido. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR A veces en nuestros propios trabajos hemos prestado mucha atención a esa categoría de proyectos, y hemos puesto énfasis no sólo en la ruta anterior a través de los desprestigiados -aunque muy meritorios- tipos de la arquitectura vernácula, sino que hemos pedido a los alumnos que transformen los proyectos previamente diseñados en edificios de mayor escala y otros usos. El jardín, la ciudad, y otros precedentes ambientales como puntos de partida para realizar un edifico tienen el problema básico de las formas desconectadas. Volviendo al jocoso ejemplo anterior, es difícil -aunque no imposible- que del estudio de un crustáceo se puede deducir en botánica como mejorar la producción de manzanas. Esta ruta tiene aún mayores dificultades con los peligros de la literalidad, si los ejes y las alturas de las formaciones arbóreas resultan ser literalmente los ejes y alturas de los edificios. Sugerimos que en esa situación tengamos mayor cuidado para descubrir los secretos escondidos de los jardines, su ambiente general, el grado de misterio, la cualidad de sus texturas, el extremo hasta el cual envuelve a los sentidos, y con esas observaciones en nuestra paleta, procedamos a la transformación. La ciudad puede ofrecer sus perspectivas, sus vistas limitadas, la resolución de los requisitos de la experiencia espacio-temporal. Ciertamente podemos remarcar esos aspectos para avanzar más allá de la literalidad. La única garantía de evitar la literalidad es enfocar sobre la esencia - las características que ofrecen autenticidad y distinción a un objeto/organismo- más que tratar sólo las características visuales. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 20 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR incluye maquetas. La parte constructiva, consiste en un “salto” de escala, un ajuste tridimensional y series de transformaciones delineadas en las que se hace un esfuerzo para dotar de carácter arquitectónico al conjunto. Es uno de los procesos seguidos por Hadid con la obra de Malevic hasta encontrar en él la forma de articulación que denominó tic-tic. Transformaciones urbanas en la vecindad de la iglesia de Omnium Sanctorum. Obsérvese en la imagen anterior, cómo estructuras textiles primitivas producen la transformación de un entorno arquitectónico rígido. Anotaciones similares pueden realizarse sobre el caso en el que comenzamos con una obra de arte o un objeto del entorno. En esa situación a los alumnos se les pide con frecuencia que seleccionen un relieve específico, una pintura o escultura u otro objeto. Los requerimientos funcionales normalmente no existen o si se mencionan, son abstractos y no tienen que ver con la forma. En ese caso, se intenta entender los principios subyacentes del trabajo que estamos analizando, las componentes básicas, las relaciones de los ejes, los vacíos y los llenos, las relaciones de textura de la pintura, la importancia y jerarquía de las formas y los colores, sombras y gradaciones, planosprofundidad y finalmente el aura total de la obra. Esto suele documentarse con un conjunto de bocetos que a menudo Los “vacíos” y “llenos” de una pintura, por ejemplo, pueden leerse como calles y edificios, los ejes como circulaciones, la “textura” como “densidad”, intensidad de actividades o “el grado de interacción social general” de una propuesta urbana o edificatoria. El color estimula las sugerencias de materiales y combinaciones cromáticas. El caso más elevado es la propuesta Steven Holl para un banco en Munich, en la cual, utilizando ciertas partituras del compositor Karl-Heinz Stockhausen, - especialmente la obra Gruppen- intenta construir espacios llamados shaped-voids (vacíos conformados), en este caso los vacíos y llenos corresponden a la música más que a la escritura musical o a su aspecto gráfico. Los shaped voids de S. Holl FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 21 La hipótesis más amplia es que la función acabará por encontrar su lugar mediante una oportuna “adaptación”. El precedente histórico y pionero de este caso particular de transformación se produjo en los estudios de los Constructivistas. Ya hemos hablado de los casos de Malevic o El Lissitzky. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR tomase el tamaño de un elefante, pero manteniendo la silueta anterior, estaría fuera de escala. El nuevo ciervo sería excesivamente pesado y el peso adquirido por el nuevo volumen no podría soportarse con las patas de “un ciervo”. La sección transversal de las patas tendría que cambiar para conducir la nueva carga, resultando que llegarían a tomar las proporciones de las patas de un elefante. De este modo, el ciervo del tamaño de un elefante, ya no parecería un ciervo sino un elefante. Si nuestra cara aumentase diez veces su tamaño empalidecería rápidamente porque los capilares sanguíneos se convertirían en auténticas “tuberías” y no podrían realizar la labor de irrigación, en este caso, el problema de escala conduce a un problema energético. Las ventajas de este cauce de transformación son tantas como sus desventajas. Cuando los puntos de partida de la transformación tocan las fronteras de lo extremo, el efecto sobre los alumnos puede ser negativo a menos que el profesor tenga una cierta experiencia y puede llamar la atención para aconsejar a lo largo del proceso creativo. Algunas cautelas La escala. El problema que más frecuentemente encontramos en los ejercicios de transformación tiene que ver con la escala. El agrandar o reducir una forma que era correcta en un cierto punto de su evolución puede hacernos perder la escala si se transforma sólo proporcionalmente, sin los necesarios cambios formales y relacionales de sus partes, de modo que pueda responder correctamente al nuevo tamaño (estática y visualmente). Si el ciervo por ejemplo, El elefante con “patas de ciervo” de Salvador Dalí En ese sentido, el ingeniero Le Ricolais, propuso estructuras que fuesen como cuerdas huecas, en ellas encontraríamos las ventajas de tener que resistir sólo un sencillo esfuerzo de tracción, para el que los límites de los materiales son altos, pero, al mismo tiempo sería posible la habitabilidad de la estructura. En términos más simples, queremos decir que, por FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 22 ejemplo, que el salón de una casa pequeña no puede transformarse en un vestíbulo de gran hotel simplemente “exagerando” su tamaño; se hallaría fuera de escala si sus nuevos requerimientos estructurales no se cumplen, si por ejemplo la malla de pilares no se intensifica, las secciones de las vigas y forjados no son correctas, etc. El problema de la escala puede evitarse en los casos reales de transformación mediante atención cuidadosa a las relaciones que existen entre el tamaño, la estructura y su apropiada resolución. Así, Frei Otto ha propuesto soluciones ejemplares de articulación para estructuras de gran escala y más recientemente, el equipo de Reiser+Umemoto, sugieren reutilizar conceptos como el de geodésica para garantizar el crecimiento posible de cualquier forma. En su proyecto de Ópera para la bahía de Cardiff, Reiser nos recuerda cómo en aeronáutica se produjeron parecidos experimentos. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Proyecto de Reiser y Umemoto para la Ópera de la Bahía de Cardiff. Utilización de geodésicas (ver tema 14) para resolver el foyer y las diversas cajas de los auditorios. El todo y su relación con las partes. Esta controversia es habitual en la arquitectura de todos los tiempos, pero, también, como vimos, ésta es la forma de inteligibilidad científica más actual y por ello, para conocer continuamente la relación entre ambos, necesitamos de la ayuda del ordenador. Este segundo problema que estamos describiendo, uno de los más graves, tiene que ver con la aplicación de la transformación a las partes componentes. Sistemas de adecuación estructural, para un gran altura por Frei Otto mástil de En general, las partes no se estudian en profundidad (excepto en el caso de deconstrucción/de-composición, en el que no nos preocupa la unidad del conjunto). Como consecuencia la transformación es FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 23 incompleta. La parte juega un papel superficial, y lleva con ella atributos de una etapa anterior que pueden no ser deseables en la nueva etapa. Si por ejemplo, una escalera en particular de la misma vivienda anterior transformada en un gran hotel no encuentra su nuevo y apropiado papel tanto formal como funcionalmente y aún se desea que cumpla el papel de escalera, nadie podrá subir o bajar por ella; sus peldaños estarán fuera de escala y serán inútiles. Si el resultado de la transformación ha de ser correcto, tiene que darse orgánicamente, desde dentro, donde todas las partes constituyentes juegan papeles análogos y sinfónicos. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Primeros 1.500 puntos de desarrollo fractales. Dibujo original del autor de algunos Pero también en la antigüedad se desarrollan operaciones relacionales entre el todo y las partes, uno de los casos más interesantes es el de las famosas iglesias gemelas de la Piazza del Popolo. En estas iglesias, operaciones de giro y simetría axial debían ponerse en práctica para reforzar el tridente de acceso a la ciudad. Fractales hallados por Koch en copos de nieve Santa Maria di Monte Santo y Santa Maria de’ Miracoli El fractal es una figura muy ilustrativa en ese sentido, porque en cada una de sus partes, se contiene el todo. Es decir, es siempre posible desarrollar el conjunto completo si se dispone de una sola de las partes. No obstante, los solares donde los diversos arquitectos van a trabajar (Rainaldi, Fontana, Bernini), no presentaban las mismas dimensiones como se muestra en la figura. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 24 El solar anexo a la vía del Babuino izquierda- era notablemente más estrecho que el otro. La transformación necesaria para mantener la apariencia de simetría respecto al obelisco, consiste en utilizar la figura elíptica que en aquel momento, por las razones que exponemos en la figura de la derecha, gozaba de cierto prestigio entre las êlites intelectuales (Kepler también había demostrado la vinculación astronómica de esa figura). Al respecto puede también consultarse el tema 14. En efecto, transformando la iglesia de Santa Maria di Monte Santo según una traza elíptica (vide supra), se retrasa la aparición de la anchura máxima, hasta un punto donde es posible que el eje menor de esta elipse coincida con el diámetro de la de planta circular. Desde cierta distancia, la ilusión óptica, a la que ayuda la diferencia de grosores de los muros es prácticamente completa. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Santa Maria di Monte Santo La elipse en el barroco Santa Maria de’ Miracoli FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 25 J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Condiciones de contorno forzadas Un acto de diseño arquitectónico basado en la transformación puede entenderse como análogo a la transformación de una empresa, una institución o una organización política. Cambios abruptos en los negocios o en el status político, en un partido político o en la composición de un gabinete de gobierno, pueden crear tensiones y algunas veces tensiones muy destructivas. El descontento y la revolución pueden llegar a ser los resultados. En términos similares, las formas exteriores de transformación que imponemos, presentadas como “estrategias de diseño” pueden llegar a producir la insatisfacción formal de la “transfiguración” -una realidad que es el resultado de un acto ejercido violentamente y abruptamente desde el exterior. El deseo personal del diseñador es a menudo la causa de este defecto, y es frecuente entre los diseñadores y estudiantes que piensan que “saben” o “sienten” lo que la propuesta final “quiere ser” sin necesidad de disciplina o del proceso de investigación punto por punto. Históricamente, se produjeron procesos similares en obras como la reconversión de la mezquita de Córdoba, en principio un espacio isótropo sin dirección prefijada, que ha de servir como Catedral cristiana con ejes y centros de culto fuertemente marcados. Esta operación cambió para siempre el sentido del espacio y la forma en que era percibido; ello unido a graves alteraciones de la iluminación natural preexistente, obligan en la actualidad a que sea indispensable la iluminación eléctrica para moverse en el interior del recinto Interior de la mezquita de Córdoba Cúpula de la catedral cristiana Un caso también extraordinario es la transformación de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla, por introducción de una linterna barroca sobre una estructura mozárabe. El deseo de entender la iluminación de otro modo, provoca un cambio tan enormemente impar y sorpresivo que incluso hoy resulta admirable. Linterna de la iglesia de Santa Catalina en Sevilla FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 26 El problema de la semántica. El último y más esencial problema del cauce de transformación tiene que ver con la semántica. El término “transformación” está cargado por connotaciones de significación visual (debido a la forma). Está estrechamente asociado (relacionado y a menudo confundido) con dos amplios grupos de palabras: (1) morfología, forma, tipo, figura, contorno, silueta, clase, las cuales describen condiciones visuales, y (2) formación, ajuste plástico, cristalización, deformación, desfiguración, distorsión. Las tres últimas describen condiciones negativas de la forma que tienen, a su vez, connotaciones negativas en el lenguaje. Debido a la pléyade de términos y el dudoso significado de cada uno de ellos, los estudiantes pueden confundirse con facilidad, a menudo atrapados por la polisemia e, incluso, terminar aceptando algunos modos de manipulación de la forma, como legítimos, cuando, en circunstancias normales se considerarían indeseables. El profesor debe ser cuidadoso al elegir las palabras cuando tratamos de este cauce de creatividad. También pensamos que la de-composición y la de-construcción son transformaciones artificiales y forzadas del máximo grado concebible de arbitrariedad y con el máximo potencial de malinterpretación y malentendido no sólo para la práctica en sí misma sino para la investigación más amplia de la que constituyen una parte. Deben tratarse entonces esos temas, con el máximo nivel de precaución y justificación J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR LA ACTITUD INCLUSIVISTA HACIA LA TRANSFORMACIÓN La transformación ha sido empleada por la mayoría de los arquitectos como proposición visual. Las dimensiones de naturaleza social, funcional e ingenieril han de introducirse en la investigación sobre las transformaciones. Sugerimos una necesidad para ampliar el concepto de transformación. Una nueva actitud es necesaria para el diseño inclusivista, en la que, tanto los requisitos tangibles como los intangibles se tengan en cuenta. Las figuras que debemos tratar abstraen el proyecto arquitectónico como resultado de un proceso de transformación mediante el cual, el movimiento resultante está siempre afectado por la naturaleza de las dos coordenadas, arquitecto y cliente. Si suponemos complejidad y dinamismo en la descripción analítica correcta de cada una de esas coordenadas -ninguna de las cuales resulta ser una línea recta- (“el arquitecto” está afectado por muchos factores, tales como la educación, experiencia, actitud general, etc... mientras que el cliente tiene objetivos de corto versus medio plazo, orientación a la revalorización versus calidad absoluta, etc...), observaremos la complejidad exponencial de los factores que afectan a las coordenadas y por tanto al proceso de transformación. El proyecto arquitectónico “inclusivo” desarrollado a través de la transformación es de una virtual imposibilidad, dado que es casi inviable producir un resultado que satisfaga todos los parámetros imaginados. Sin embargo, si el proyecto ha de estar en armonía consigo mismo y con el cosmos, tendrá al menos que estar en paz con su propio mundo, su arquitecto y su cliente específico. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 27 en la medida en que tratan aspectos de atracción final hacia el dominio público y en los temas de escala y contextualidad). Esta sugerencia metodológica, sostenida como sistema de transformación, basado en la “simultaneidad”, se puede resumir más gráficamente del modo siguiente: DIFICULTAD EXPONENCIAL DEL INCLUSIVISMO 100 80 60 40 PLANO DEL 20 ARQUITECTO IDEAS 0 TÉCNICA COSTES S1 ECOLOGÍA J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR PLANO DEL CLIENTE La facilidad que se introduce en el proceso cuando uno elimina muchas de esas consideraciones y enfatiza muchas menos digamos el estilo y la apariencia exterior solamente- no produce buena arquitectura. La arquitectura, para tener significado, tiene que ser un reflejo de la vida, que después de todo es uno de los temas más complejos. Al mismo tiempo, no suscribimos la incorporación de una complejidad innecesaria sólo por la complejidad en sí misma, a la manera de la de-construcción/de-composición de Eisenman. Nuestra creencia personal es que la categoría tradicional de proceso de transformación lógico, secuencial, general, e “inclusivista”, es la más fructífera y prometedora. Cualquier ajuste de la planta tiene un efecto simultáneo en todos los otros aspectos de la forma. Los movimientos de transformación deben verse con la simultaneidad en mente, siempre comprobados en las plantas, las secciones y los alzados, en definitiva en el espacio (aunque los alzados no son tan importantes para comenzar, o lo son sólo 1.- La afirmación visual de una variedad de aproximaciones conceptuales (la “gran idea”) hacia el problema, a través de todos los documentos de su representación tridimensional (plantas, secciones, alzados y esquemas axonométricos y maquetas reales o computerizadas). Cada una de esas diversas “grandes ideas” se concibe como transformación individual de la potencial esencia, de lo que es único en el proyecto (“¿Qué quiere ser el edificio?”). La “primera idea” 2.- Evaluación y simulación de las ideas y selección de la mejor (selección que no tiene por qué realizar exclusivamente el técnico), aquella que a nuestro juicio, o a juicio del usuario, satisface el problema del mejor modo posible y que está en armonía con las coordenadas principales. Esta “mejor idea” se suele llamar “alternativa óptima” y constituye una base para transformaciones formales y exploraciones más profundas. En esta etapa parece claro que el punto de partida lo genera el diseñador a través de la dinámica interna del proyecto y sin necesidad de recurrir a los precedentes. Si por el contrario se utilizan los precedentes, entramos en la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 28 etapa 3 posterior con lo que no estaríamos realizando una contribución totalmente original. Se requiere aquí un uso continuo de la simulación arquitectónica para visualizar las posibles alternativas. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR final, todos contribuyendo al largo, difícil pero eventualmente bien recompensado viaje. Selección del óptimo Simulación y evaluación de diversas alternativas 3.- En esta etapa desarrollamos aún más a través de transformaciones del conjunto y de sus partes, lo que antes había sido la alternativa óptima de modo que el final retiene el concepto inicialmente aceptado como “idea”. Siempre cuidamos de mantener esa idea original pero, por el contrario, la meta de cada movimiento de transformación debe ser reforzar esa noción primera en todos los sentidos posibles, del modo más inclusivista que logremos y hasta el máximo de nuestra habilidad. A medida que realizamos esos movimientos, constantemente bombardeamos el producto resultante con inputs, desde tantos cauces de importancia creativa como manejemos, enriqueciendo así la resolución del diseño. En ese sentido la transformación, como metodología sugerida se convierte en un vehículo a través del cual el diseñador acomoda en su nave muchos pasajeros que pueden embarcar hacia un destino 4.- La última etapa del proceso conlleva la comunicación del resultado final de transformación de modo que otros puedan “leerlo”, “sentirlo” y entender, reaccionar ante el producto o debatir, con la esperanza de que sea aceptado y se construya. Es decir, hacerlo inteligible. Divulgación del resultado. Inteligibilidad La transformación en arquitectura sólo tendrá sentido cuando se considere un complejo acto inclusivista, desprovisto de los obstáculos visuales y formales del pasado. Nuestra posición está en pensar que aquello que se derive por transformación a través de la metodología de simultaneidad, será correcto desde el punto de partida inclusivista, sólo si se convierte en la suma de actos inclusivos de transformación. El compositor debe ser muy fuerte y estar constantemente alerta frente a las sirenas de la fácil abstracción o frente a los abogados de la transformación “unidimensional”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 29 Por último, el mérito docente del cauce de transformación estriba en el hecho de que en él existe un gran número de problemas que se suelen encontrar y es necesaria una extraordinaria disciplina para superarlos. Este cauce proporciona una gran oportunidad al profesor para ayudar a los alumnos a navegar en estas aguas. La transformación no es sólo un cauce sino más bien un mar de creatividad. Cada acto de diseño a través de sus olas debe ser como la Odisea, una lucha sincera y auténtica con los elementos (y con los dioses), que compense de los riesgos, la disciplina y el esfuerzo. Es la “última” transformación la que cada uno de nosotros deberíamos buscar y es nuestra fuerte convicción que los “cauces de transformación” pueden en gran medida ayudarnos a conseguir esa meta. Transformaciones descritas por Harrison Fraker para demostrar la influencia de los campos térmicos en la disposición arquitectónica. J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR RESUMEN Este tema es una pequeña introducción al concepto de transformación . Resume los hallazgos sobre las transformaciones en biología y en teoría del conocimiento. Sugiere la validez del requisito biológico de las “formas relacionadas” extraído de D´Arcy Thompson; mientras que, a partir de la investigación de Le Ricolais, Rescher y otros , se iguala toda la noción de hipótesis que afectan a la transformación con el contexto de hipótesis en arquitectura. Se destacan las categorías más amplias de ejercicios sobre la transformación arquitectónica, acompañadas con una discusión sobre las ventajas y los problemas más frecuentemente encontrados. El capítulo concluye con una sugerencia hacia la metodología de simultaneidad referenciada en las obras de S. Holl, J. Reisser y N. Umemoto. La gramática es entendida aquí como cultura profunda pero, al mismo tiempo, como un juego de posibilidades, es, una vez más, la razón barroca. En este último caso, la transformación adeucada al campo térmico provoca una transparencia fenoménica en el sentido de Rowe y Slutzky. (vide infra) FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 7 30 BIBLIOGRAFÍA Anderson, Stanford. “The Fiction of Function.” Conferencia. Texas School of Architecture. 1985. Antoniades, Anthony C. Poetics of Architecture. Van Nostrand Reinhold. Nwe York. 1990. Antoniades, Anthony C. “Simultaneity in the Design Process and Product Results”. 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Esto es así porque alejándose de toda frivolidad y generalismo nos recuerda el ritmo inmutable de las estaciones, el inevitable ciclo de nacimiento, desarrollo y muerte de la naturaleza en cada región particular. Esta es la razón de que parezca en ocasiones tan distanciado de la vanguardia oficialista, ensoberbecida por su repulsión (cuando no opresión) hacia lo marginal, hasta la alteridad y el paso del tiempo. Sin embargo, el nuevo paradigma arquitectónico que encuentra su principal herramienta en la hermenéutica, confirma como relevante el principio de unidad en la diversidad, común al bioclimatismo y a las ciencias de raíz étnica (lingüística, semiótica, etc...). Tras las experiencias en Arquitectura bioclimática realizadas durante los últimos 10 años en Andalucía (producidas en un 95% por el grupo -SAB SC- y entre las que podemos citar más de 200 viviendas en los distintos climas, andaluces, 6 centros educacionales, rehabilitaciones, edificios comerciales y culturales y los espacios abiertos de Expo'92), es preciso efectuar una labor de reflexión y recapitulación sobre el tema que la premura con que los trabajos se vienen ejecutando -obligados a cumplir programas convencionales aún siendo actuaciones experimentales- no ha permitido concretar en muchos casos hasta la fecha. Dicha reflexión entendemos que debería enfocarse fundamentalmente bajo la forma de recomendaciones de diseño con un doble objetivo: por una parte, adecuarse a las directrices de la comunidad europea en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 2 las que el grupo SAB participa activamente debido a su amplia experiencia internacional y, por otra parte, facultar al alumno para la toma de decisiones de proyecto que en definitiva (y nuestro ejercicio como arquitectos así lo atestigua) son las que más grandemente condicionan el desarrollo sostenible de un conjunto. Ello no quiere decir que los aspectos científicos de la cuestión vean en absoluto mermada su importancia sino que su aplicación pueda posponerse suficientemente en el tiempo sin que por ello se produzcan errores conceptuales de difícil o imposible rectificación; además, deben promoverse métodos de monitorización medioambiental conseguida y las posibles correcciones a aplicar según los casos. Por otra parte, es bien conocido el progresivo deterioro a que se encuentra sometido nuestro medio ambiente y en especial el medio ambiente urbano. Baste citar como ejemplo que las consecuencias combinadas de contaminación, deforestación y residuos están conduciendo a fenómenos como el efecto invernadero que según los modelos climáticos experimentados provocará una sustancial elevación de temperatura sobre la superficie terrestre. El efecto invernadero, recibe su nombre de las propiedades del vidrio, profusamente utilizado en invernaderos desde principio de siglo. El vidrio es un material que permite el paso de la radiación electromagnética de onda corta (sol, luz) pero no la de onda larga (calor). En un invernadero, la radiación solar atraviesa el vidrio y calienta los parámetros y materiales interiores; estos a su vez, por el hecho de alcanzar una temperatura superior comienzan a emitir pero en una J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR longitud de onda larga que no puede atravesar el vidrio y por lo tanto la temperatura del espacio interior se eleva considerablemente para mantener el balance energético. Este efecto utilizado adecuadamente es beneficioso en el caso de las edificaciones, pero en el caso de la atmósfera, los gases como el dióxido de carbono y los clorofluorocarbonos (freones y CFC) presentan un efecto similar al del vidrio, permitiendo la radiación de onda corta pero no dejando escapar la de onda larga con lo que la temperatura de la superficie se incrementa; se pueden producir entonces elevaciones del nivel de los mares (por aumento del deshielo), inundación de numerosas ciudades, desertización de las tierras por debajo del paralelo 45, etc... (comentar influencia del albedo). La ciudades del Sur de España, no son desgraciadamente una excepción (en este momento estamos padeciendo los problemas de la pertinaz sequía) y en ellas se da como en otras capitales del mundo el efecto invernadero y el fenómeno de "isla de calor" o lo que es lo mismo el incremento de temperatura motivado por el calor que absorben los edificios durante el día y que no puede ser reirradiado por la noche debido a la presencia de obstáculos edificatorios y polución. Tratándose de climas calurosos (subtropicales) la situación es aún más grave. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR conjunto como a las edificaciones, es preciso dedicar algunos apartados a este aspecto entendiendo que toda actuación edificatoria debe ser a su vez un intento de regeneración ecológica de las áreas adyacentes. EL CLIMA La definición venturiana de H. Oort es la siguiente: "el clima es un hermoso sistema, sumamente rico en interconexiones y complejidades". Estos fenómenos se intensifican en las zonas urbanas desprovistas de vegetación como ha comprobado SAB SC en mediciones de temperatura realizadas sobre el casco urbano de Sevilla durante los años 89-90 en colaboración con el experto ambiental B. Givoni (Universidad de California-Los Ángeles). Por todo ello y aunque la lección se refiera no tanto a los asentamientos humano en su Para entender esto es preciso recordar aquí que de las múltiples variables que definen un clima, las que más interesan a nuestro trabajo son las siguientes: temperatura, humedad relativa, radiación solar, índice de precipitaciones y velocidad y dirección del viento. En la práctica dichas variables no son del todo independientes sino que están ligadas entre sí en grupos de tres (i.e. no son posibles en circunstancias normales humedades relativas muy altas junto con gran velocidad del viento o con gran radiación solar, etc..., cuando esto ocurre suele tratarse de fenómenos extraordinarios como tifones, tornados o el efecto conocido en Perú como "el niño de Pascua" (definir). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 4 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR equinoccios. La fórmula aproximada que nos da las inclinaciones es la colatitud +23'27. Vamos a analizar brevemente cada uno de los factores comenzando por: a.- Radiación solar La tierra recibe casi toda la energía del sol en forma de radiación. Su espectro varía desde 290 a 2300 manómetros (10-9 m.), según los medios humanos de percepción podemos distinguir: -ultravioleta de 290 a 380 nm. Debido al tamaño superficial de la tierra, encontramos que la distribución de energía sobre la misma es de 0 a 1000 W/m2, entre esos dos valores deben transcurrir todos los fenómenos climáticos conocidos. Es preciso tener en cuenta que todo el calor absorbido por la tierra durante el año debe contrarrestarse con una pérdida equivalente de energía, sin este enfriamiento, la temperatura se incrementaría y no podría mantenerse la vida sobre la superficie. Los procesos fundamentales de pérdida de calor son los siguientes: (este es en esencia el fundamento de los modelos climáticos) -luz visible de 380 a 700 nm. -radiación infrarroja hasta 2300 nm. La distribución de energía varía con la zona, las radiaciones más cortas se absorben y pueden reirradiarse a una longitud de onda mucho mayor, cercana a los 10.000 nm. (radiación de onda larga). La eficacia luminosa de la radiación solar también es muy variable, pero experimentos realizados por Ne'eman y otros nos dan valores cercanos a los 160 lm/watt lo que quiere decir que para una radiación de 100 watt/m2 tendríamos una radiación cercana a los 16.000 luxes. Por otra parte los movimientos solares van desde una inclinación mínima en la orientación Sur (28º en el caso de Sevilla) el 21 de Diciembre (solsticio de invierno) hasta la máxima (73º en Sevilla) en el solsticio de verano (21 de Junio) pasando por dos momentos intermedios que son los -radiación de onda larga hacia el espacio exterior (un 84% es reabsorbido, sólo un 16% escapa verdaderamente. -por evaporización pues cada Kg/hora que se evapora utiliza 666 watt de potencia. (la eficacia de este mecanismo ha sido ampliamente demostrada por SAB en condiciones cuasi-naturales a los largo de Expo'92). -por movimientos de aire debidos a la diferencia de temperaturas y por tanto de densidades. El aire en contacto con la superficie se calienta y por lo tanto asciende (este fenómeno da lugar a los huracanes en mares tropicales). Aclaración: los movimientos de aire pueden ser debidos al viento o a la diferencias de temperatura (ejemplo parte de abajo de la ventana hacia adentro, parte superior hacia afuera). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 5 Usualmente se mide la radiación solar utilizando piranómetros o pirheliómetros (diferencias de temperatura transformadas en diferencias de corriente eléctrica) y la unidad puede ser watt/m2 o KJ/m2 día. b.- Temperatura La unidad de temperatura es el Kelvin, sin embargo, debido al rango en que normalmente se mueven las temperaturas ambientes, es más cómodo utilizar los grados centígrados o Celsius, en todo caso, las diferencias de temperatura son las mismas independientemente de la unidad. La temperatura seca es un valor que se toma a la sombra, dentro de una carcasa protegida de la radiación solar y que permite la ventilación y situada entre 0.2 y 0.8 m. de altura sobre el terreno. Debe leerse a intervalos horarios o al menos disponer de una altura máxima y una mínima (tarea facilitada por el termómetro de máxima y mínima) también pueden obtenerse gráficos continuos. <Por supuesto estamos hablando de instrumentos clásicos para facilitar la claridad de la exposición. Naturalmente, esto produciría un sinnúmeros de datos imposible de manejar y por ello es preciso algún tipo de simplificación. El más general es obtener la media mensual, que es la media de todas las temperaturas de un mes y si es posible de ese mismo mes durante un número suficientemente elevado de años. Después sería preciso para conocer los rangos de temperatura tener una media mensual de las máximas y de las mínimas. Con estos datos se obtiene un panorama bastante claro de lo que un clima representa. Ocasionalmente, podemos también disponer de las máximas y mínimas J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR absolutas mensuales (pero es evidente que los que nos interesa para el diseño son unas condiciones moderadamente representativas). El proceso inverso, de máximas y mínimas a temperaturas horarias es bastante fácil de realizar si se dispone de un transportador como el que presentamos. c.- Humedad La humedad puede describirse como humedad absoluta que sería la cantidad de agua contenida en una cantidad de aire, sin embargo es un valor mucho más expresivo el llamado humedad relativa, que es la relación entre el agua contenida y la máxima que podría contenerse a esa temperatura (puesto que sabemos que el contenido máximo varía en función de la temperatura). La humedad puede medirse con diversos tipos higrómetro (higrómetro de honda) o con un termómetro de bulbo húmedo (cuyo fundamento es que la temperatura húmeda y la seca serían iguales si nos encontráramos en un 100% de saturación y en función de la diferencia calcular el % de humedad). Junto con esta variable aparecen otras como la presión de vapor, presión de saturación, etc... que están directamente relacionadas matemáticamente. d.- Temperatura media radiante Aunque se trata también de una temperatura debemos diferenciarla de las anteriores por su importancia en los aspectos de confort. La temperatura media radiante, se obtiene de promediar las temperaturas de las superficies inmediatamente adyacentes a un espacio, es evidente que esta temperatura puede ser FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 6 diferente de la del espacio en sí y ello tiene la influencia que todos conocemos sobre el confort (por ejemplo, en invierno, si las superficies están más frías que el espacio, la sensación es desagradable y al contrario confortable). el resultado de promediar la temperatura seca con la temperatura media radiante suele llamarse temperatura operativa o temperatura resultante en la nomenclatura de IT.IC. Puede medirse directamente con un termómetro de globo (termómetro normal encapsulado en una funda de cobre negro). e.- Precipitación Es un dato bastante relevante para conocer la disponibilidad de agua en una región, elemento indispensable para desarrollar cualquier actividad urbanística o edificatoria. También muestra los períodos cálidos y secos y la posibilidad de inundaciones, etc... Un dato asociado es el llamado "aguaviento" o coincidencia de abundantes precipitaciones con fuertes vientos lo que dificultaría la ventilación y por tanto debe conocerse de cara a un diseño detallado. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Respecto a los datos de radiación solar debe indicarse que también se maneja por triadas; directa, difusa y total y que debe conocerse al menos la media mensual para cada orientación y en ocasiones también la horaria. (ejemplo fundamental de las diferentes orientaciones en España). g.- Vientos Nos interesa fundamentalmente la velocidad y la dirección, esta última se mide simplemente con la veleta mientras que la anterior se mide con anemómetro o para velocidades muy bajas y microcorrientes con anemómetro de hilo caliente (cable metálico fino). Medida según los puntos cardinales, en m/sg e indicando frecuencia de cada velocidad y a ser posible de las calmas. Últimamente interesa mucho conocer la distribución día/noche. h.- Otras características Pueden ser la presencia y tipos de vegetación, superficies de agua, etc... Veamos algunos representación gráfica. ejemplos de f.- Condiciones del cielo Debe de conocerse o al menos tener una idea del índice de nubosidad, el llamado índice de turbidez, etc... Si como es probable van a realizarse estudios de iluminación natural, habría que conocer la luminancia del cielo en cada situación aunque ya hemos mencionado que puede obtenerse de los datos de radiación. De esta relación entre variables surgen los cuatro grandes paradigmas climáticos que a su vez derivan en innumerables subtipos (por variaciones locales como topografía, altitud, vegetación). Estos cuatro grandes tipos se conocen como: frío, templado, cálido seco y cálido húmedo, algunos autores incluyen el monzónico y el tropical de montaña pero su importancia es relativa. Las variables que los definen se aprecian en las figuras. Dentro de los climas templados se encuentra el subtropical o mediterráneo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 7 sus vertientes semihúmedo y semiárido (el caso de Sevilla). Se han producido gráficos integradores de las distintas variables con mayor o menor éxito como es el caso del diagrama de isotermas. TIPOS DE CLIMA Vamos a describir brevemente esos tipos de clima: a.- Climas fríos En estos climas, el principal problema es la falta de calor o la excesiva disipación de calor durante la mayor parte del año. La temperatura mínima media del mes más frío es menor de 15ºC bajo cero, la mínima anual es de 40ºC. Existen humedades relativas muy altas durante el invierno. La temperatura más baja hasta ahora registrada es de -86ºC en Antártica. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR c.- Climas cálidos secos La circunstancia fundamental es el sobrecalentamiento, es decir, la disipación inadecuada del calor del cuerpo, pero al estar el aire seco, puede utilizarse ampliamente el mecanismo de enfriamiento por evaporación. Estos climas se caracterizan por las altas temperaturas y los altos valores de radiación. La temperatura media de los meses más cálidos está por encima de los 25ºC. Las humedades relativas son bajas. La máxima anual está cercana a los 45ºC y la mínima puede ser tan baja como -10ºC. Tanto las variaciones diurnas de temperatura como, en menor medida, las anuales son amplias, los vientos son fuertes, no impedidos por la vegetación y llevan mucho polvo y arena. La temperatura más alta jamás registrada lo fue en el desierto de Libia (58ºC). b.- Climas templados d.- Climas cálidos húmedos Aquí el problema puede ser la excesiva disipación de calor durante una parte del año y la inadecuada disipación durante otra parte del mismo; es decir, una variación estacional entre sobrecalentamiento y sobreenfriamiento. Pero ninguna de las dos es muy severa. La temperatura media mensual mínima del mes más frío puede ser tan baja como 15ºC que es el límite con la zona fría, y la media de las máximas del mes más cálido de 25ºC. El rango absoluto anual, puede extenderse desde los -30ºC hasta los 37ºC. Las temperaturas alrededor de los 20ºC son raramente acompañadas de humedades por encima del 80%. Pueden producirse precipitaciones a lo largo del año y en invierno, a menudo bajo la forma de nieve. La dificultad es el sobrecalentamiento, agravado por el hecho de que no solamente la temperatura es alta, sino también la humedad y por lo tanto el efecto evaporativo es limitado. Al menos hay un mes al año con temperatura media superior a los 20ºC y una humedad relativa alrededor del 80%. La temperatura media del mes más frío no es inferior a los 18ºC. Existe poca variación en la temperatura media mensual a lo largo del año. Las precipitaciones anuales y mensuales son muy altas y suelen ser cortas y de gran intensidad. Alta luminancia de la bóveda celeste causada por la reflexión de las nubes (más de 30.000 lux, anécdota de Louis Kahn). Gran cantidad de vegetación, algas y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 8 hongos, abundancia de mosquitos y otros insectos. Los grandes tipos climáticos han dado lugar claramente a cuatro tipologías arquitectónicas bien diferenciadas que deben matizarse según los subtipos. La influencia del clima sobre la arquitectura y el asentamiento humano es innegable, las extrapolaciones suelen conducir a la aberración que frecuentemente padecemos y que ya no podemos continuar pagando. Comentarios sobre los climas europeos y mediterráneos. La clasificación de CEE nos informa de cinco tipos: costero del norte de Europa, costero, continental, ibérico y mediterráneo, en la actualidad el nombre ibérico ha sido sustituido por el de Sur. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR desde el aire al suelo. La capa más baja es la más fría. El aire más frío se deposita en las depresiones y se comporta como un fluido muy viscoso. Por esto deben situarse las edificaciones en media ladera. (fundamento también de los patios). Lluvias Las pendientes provocan ascensiones de la masa de aire que al enfriarse son incapaces de contener el agua por más tiempo. Lo mismo puede ocurrir en los perfiles de las ciudades. Condiciones del cielo Pendientes muy abruptas pueden provocar la formación permanente de nubes como es el caso de la nube de Gibraltar. Radiación solar CLIMA LOCAL Fenómenos destacables Inversión térmica Durante el día, a medida que las superficies son calentadas por la radiación solar, el aire cercano al suelo adquiere la mayor temperatura. En condiciones de calma el aire hasta a dos metros del suelo permanece estratificado en capas de diferente temperatura. Se produce una mezcla de capas frías y calientes hasta que el calor generado en la capa más inferior es suficiente como para causar una turbulencia ascendente de aire más caliente. Por la noche y especialmente en las noches claras, el suelo pierde mucho calor por radiación y pronto tras la puesta de sol su temperatura cae por debajo de la del aire. La dirección del flujo de calor se invierte, La pendiente y la orientación influyen mucho en la radiación solar, ejemplo de radiación en las distintas orientaciones. Caso de la pendiente al Sur. Efectos del viento Diferencia de las capas límite. Efectos diversos edificio del hueco. Vegetación y otros Los climas mediterráneos. a.- Continental A distancias relativamente cortas del mar. Amplio margen diurno de temperaturas entre 15 y 18 grados; temperaturas altas durante el día de entre 33 y 37ºC que pueden elevarse en los días cálidos hasta los 38-40ºC aunque durante un breve FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 9 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR período de tiempo. Las noches son frías con temperaturas de 18-20ºC. La humedad relativa es muy variable oscilando entre 30 y 40% al mediodía hasta 80-90% y más por la noche. Vientos relativamente fuertes con dirección sudoeste. Las temperaturas invernales sueles estar por encima de los 0ºC con una media mínima de alrededor de 5ºC pero puede haber algunas por debajo de cero. La precipitaciones pequeña y muy variable. RECOMENDACIONES DE DISEÑO PARA ACTUACIONES BIOCLIMÁTICAS (ZONA SUR) A/SISTEMAS URBANOS Selección de estrategias b.- Marítimo 1.- Reducción de efecto isla de calor Se caracteriza por un rango diurno muy bajo (5-10ºC) con temperaturas diurnas en verano de 25 a 30ºC y temperaturas nocturnas de entre 20 y 23ºC. La velocidad del viento en verano es baja de 2 a 3 m/sg. Dirección de viento norestesudoeste. Lluvias concentradas. Temperaturas invernales por encima de 0ºC. c.- Montañoso Inviernos bastante más fríos. Temperaturas alrededor y por debajo de cero. La media máxima de verano suele ser de 30ºC pero ocasionalmente hay períodos mucho más cálidos y en ellos las temperaturas pueden subir por encima de 35ºC. Rango que va de 7 grados en invierno a 12 grados en verano. Lluvias fuertes e incluso nieve. Vientos fuertes. Actuaciones conducentes a minimizar este efecto, disposición de conjuntos y densidades. Orientación de los conjuntos respecto al viento y al sol, ajardinamientos y protecciones. El "cañón" urbano. Experiencias de Oke. 2.- Régimen de vientos Mantenimiento y enfatización del régimen de vientos existentes para permitir la ventilación natural de áreas urbanas, disposiciones en altura para provocar turbulencias favorables. Mejora de las condiciones aerodinámicas de conjuntos urbanos. Finalmente descripción del clima de Sevilla según la información climática básica. Para aplicar coherentemente estos axiomas a nuestro esquema proyectual deberíamos desarrollar los siguientes puntos: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 10 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR especialmente cubiertas, incluso en espacios bajo la cota natural del terreno gracias a reflectores y conductores de luz. Principales efectos de esta reforestación: -Reducción de la capacidad calorífica y la conductividad térmica de las superficies sobre las que se aplican. -Absorción de la radiación solar en las hojas disminuyendo la reflexión (bajo albedo). -Aumento de la tasa de evaporación. -Filtro de contaminación y polvo. -Atenuación Reconducción del aire. acústica. 4.- Control acústico Absorción de los ruidos generados en el entorno. Modos de evitar la propagación tanto en los edificios como en los espacios adyacentes. El efecto "túnel". 3.- Vegetación Incremento de vegetación en espacios libres y parámetros edificatorios, FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 8 11 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Como la atmósfera no es un cuerpo negro no vale 1 y es distinto de 1 por lo tanto (1- ) * S/4 = * * *T4 * vale actualmente 0,62 luego T = 287 K Luego la atmósfera produce un incremento de temperatura de 33 K. Ejemplo, si alpha fuese de 0,5 entonces Te vale 234 y T = 259 lo que sería un valor muy bajo. En Venus S = 2619 W/m2 allí alpha es igual a 0,7. Te= 242 K pero Tsup = 730 EXPLICACIÓN TEÓRICA DEL EFECTO INVERNADERO El aumento del albedo disminuye temperatura y precipitación. Llamamos a la constante de StefanBoltzmann cuyo valor es de 5,67*10-8 W/m2 K4 RESUMEN Estudiemos un Modelo Climático Simplificado La Radiación solar que llega a la tierra vale * R2 * S donde S es la constante solar que se identifica con S= 1370 W/m2. La radiación que sale de la tierra es 4* *R2* *Te4 de lo que llega se absorbe (1- ) S * R2 * Luego para que haya equilibrio (1- ) * R2 * S = 4* *R2* *Te4 (1- ) * S/4 = *Te4 calculando con =0,3 Te= 255 K. Las nuevas teorías termodinámicas destacan las posibilidades reales de evitar el deterioro incontrolado de nuestro medio. Para cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos y de éstos con la naturaleza es preciso utilizar ese potencial y no dañar el entorno en que los objetos arquitectónicos se insertan. El hombre y su arquitectura deben dejar, por fin, de constituirse en una amenaza para el planeta. Discutiremos por lo tanto una arquitectura sostenible, capaz de hacerse entender como verdadero diseño de espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino de medio fluido. La comprensión del diseño y ejecución de campos ambientales es el objetivo último de este tema y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarán por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el medio ambiente y, al mismo tiempo, se estudiarán las repercusiones de las herramientas de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA8 12 J. M. CABEZA I J. M. ALMODOVAR simulaci6n sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura. FUNDAlviENTOS DE C011POSIC10N ARQUITECTONICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AlvffiiENTE TEMA 9 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 9 INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA Rituales La narrativa, a pesar de las connotaciones negativas que puede presentar para el diseño arquitectónico, como hemos descrito reiteradamente en los temas anteriores, debido a los peligros de la literalidad; adquiere sin embargo, una componente muy beneficiosa cuando pone en juego su poder de evocación y nos transporta a esos lugares imaginados o soñados y también -por qué no- nos hace desear que aquello que aún no existe, llegue a ser. Son esas algunas de las virtudes de este cauce novedoso en el que nos vamos a introducir a continuación. Son, también, muy numerosos los ejemplos de arquitectos y arquitecturas que llegaron a su más alta madurez expresándose por vía de impresiones poéticas o novelísticas. No obstante, sorprende que, una vez más, el tema no haya sido objeto de tratamiento científico y no se haya intentado poner al alcance de los estudiantes, al menos, las dimensiones del fenómeno y alguna forma de hacerlo inteligible para que tenga aplicación en los temas de proyecto. Proponemos en consecuencia, una serie de estrategias que, tras el análisis de las principales virtudes y peligros de la vía poético-literaria, pueden facilitar el acceso consecuente y honesto a los temas en cuestión. La reflexión deliberadamente universal abarca los tiempos antiguos y modernos así como los lugares próximos y remotos. Finalmente se adjunta un anexo con las más recientes e inéditas obras del poeta Joâo Cabral de Melo Neto, singular cronista de la realidad sevilla na en los años 60, en su condición de cónsul de Brasil y formidable creador de paralelos entre el Nordeste brasileiro y la región andaluza. Por último algunas anotaciones sobre la cuestión de la razón barroca en arte y arquitectura cierran el tema. DESCRIPTORES E HITOS Miller, Goytisolo, Djemma al Fnaa, estrategias urbanas, Seferis, Cavafis, Allan Poe, Rodolfo Machado, Paraíso perdido, Proust, Haiku, Bashô, Shiki, Tadao Ando, Pikionis, Zenetos, Luis Cernuda, Cabral de Melo Neto, Museo de todo, universale s de la virtud poética, Libera. Algunas de las mejores descripciones de entornos urbanos fueron las que sobre París realizó Henry Miller en sus obras trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio. Si París nunca se hubiese construido, un diseñador urbano con talento podría quizás haberlo creado tan sólo siguiendo la descripción de Miller. Dickens hizo lo mismo con un Londres industrial ya pasado; para el carácter y sentimiento de la sofisticada y multicultural América de hoy en día, se buscaría en la obra de Richard Brautigan y para la anterior América en Walt Whitman o Nathaniel Hawthorne. Lo mismo podríamos decir del Dublin de Joyce, el Balbek de Proust y de las descripciones de la plaza Djemma al Fnaa de Marrakech en la obra de Juan Goytisolo. Algunas notas personales de mi visita recogen lo siguiente: “la plaza es la antiplaza, un espacio verdaderamente vacío donde no existe ninguna traza de mobiliario urbano, ni bancos, ni fuentes, ni monumentos o quioscos, nada donde sentarse o reposar, ningún alumbrado público, tan sólo el asfalto que las necesidades automovilísticas imponen; a la plaza, al FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 2 contrario que en Occidente, no se viene a descansar, se viene a vivir, a contender. Tampoco es un souk o mercado porque en ellos no hay tantas aglomeraciones como aquí, y además, en este lugar, hay pocas mercancías que vender, más bien se venden fábulas, historias, experiencias, emociones; se trata de un gran teatro de lujo de la ciudad, pero es un teatro sin escenografía y esa expansión inédita denota el carácter berebere, atlante, y J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR son la expresión de brillos palpitantes que anidan tal vez en el alma oculta de los desiertos..” tal vez ibérico o tal vez euskaldún de esta urbe. Pero dije bien de lujo, ese aire libre, ese fondo de palmeras y montañas, resulta mucho más lujoso que las embarradas y malolientes callejas que lo circundan, la prueba es que sirve de improvisado restaurante todas las noches, por eso no es una feria, en el sentido andaluz o sevillano pues la feria es chiringuito, tenderete, improvisación, y después viene la ciudad elegante de los hoteles y parterres donde descansar del bullicio, no, en esto consiste la elegancia de Marrakech, se trata de una plaza salón con otros modales, y otras maneras, es lo mejor de la ciudad. Escuchando a los titiriteros, se diría que el origen del jazz o más bien de toda la música es una cuestión de encantar a las serpientes, y de ahí vendría la idea de seducción órfica palabra que por alguna razón, siempre me ha recordado a las voces Ofiuco, ofidio (la serpiente), y a las ideas de el flautista de Hamelin. Por la noche se produce un fenómeno aún más curioso, cada ejecutante aporta su misteriosa luz de gas y si tiene parroquia alrededor, consigue ocultar su brillo y dar paso a los faroles de otros que aún no han atraído gente. Esas titilantes luminarias que, para mayor secreto, alumbran desde el suelo, FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Algún responsable urbanístico, al leer, los escritos de Goytisolo, le propuso construir una plaza como esa a lo que el escritor contestó: “es sencillamente imposible”. A su vez y centrándonos ya en el tema de las ciudades, de Jorge Amado en Tenda dos milagres, extraemos los siguiente: “En el amplio territorio del Pelourinho, hombres y mujeres enseñan y estudian. Universidad vasta y variada, se extiende y ramifica por el Tabuâo, las Portas do Carmo y Santo Antônio Alêm do Carmo, la baixa dos Sapateiros, los mercados, el Maciel, la Lapinha, el Largo da Sé, el Tororó, la Barroquinha, las Sete Portas y el Rio Vermelho, y llega a todos los lugares en los que los hombres y mujeres trabajan los metales y las maderas, utilizan hierbas y raíces, mezclan ritmos, pasos de danza y sangres. Al mezclarse crearon un color y un sonido, una imagen nueva, original. Allí resuenan los bongós, los berimbaus, los ganzás, los agogós, los panderos, los adujes, los caxixis, las maracas, esos instrumentos pobres y sin embargo tan ricos en ritmo y melodía. En ese territorio popular nacieron la música y la danza.” Pelo urinho Posteriormente hablaremos también de referencias a la ciudad de Sevilla, en la obra de Luis Cernuda y otros, pero ya comenzamos a ver que, los escritores son sin duda alguna, buenas fuentes de evocación en muchos aspectos de la vida, ya que los mejores de entre ellos describen la vida tal como la han sentido y experimentado, a pesar de realizar muchos esfuerzos para ocultar los cambios de nombres autobiográficos y hacer creer que las situaciones son ficticias. Por tanto, la literatura y los clásicos son herramientas indispensables para el arquitecto con tendencias creativas. Sin embargo, la literatura es a veces tan extremadamente explícita que no hay mucho margen para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 4 ensoñación o la interpretación. Veamos, entonces, alguno de los usos de la literatura y la poesía en arquitectura. USOS DE POESÍA Y LITERATURA Poesía y literatura puede ser útiles al diseñador tanto en términos didácticos como de inspiración. Son útiles en sentido didáctico de los siguientes modos: 1.- Por observación de las reglas dominantes en la estructura de una particular obra escrita. 2.- Por observación de la forma en que los escritores y poetas revelan lo esencial del argumento, el mensaje central. 3.- Por el modo en que se trata “el misterio” y “la sorpresa”. 4.- La economía general de medios y la cantidad de disciplina utilizada por el autor. 5.- El significado asociado a los diversos términos y situaciones. 6.- El uso particular del lenguaje, la textura del uso de palabras y la textura del tapiz literario. 7.- El ritmo y la rima, y el tono general del trabajo con relación al rigor rítmico, como enfrentado a su ausencia o a la existencia de otros medios para tratar el tiempo (i.e. lo clásico versus lo moderno). 8.- El énfasis en la forma en contraste con el énfasis por el fondo. 9.- El tono general de la pieza como comentario crítico de su tiempo y lugar, expresando la sabiduría convencional y la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR actitud de la gente hacia los temas tratados. 10.Contribución impagable del comentario de escritores y poetas sobre su oficio así como la contribución sobre crítica literaria, un cuerpo de estética muy relacionado con la estética de la arquitectura. Ralph Waldo Emerson, en sus ensayos sobre el poeta y la literatura fue el primero en tratar los efectos recíprocos de la poesía y la literatura en la necesidad humana de expresión creativa y estimulación de la imaginación. Recientemente, Margaret MacDonald, en su ensayo fundamental “el lenguaje de la ficción” reforzó las sugerencias que hicimos anteriormente sobre los efectos didácticos y positivos en general de la poesía y la literatura. MacDonald nos da la evidencia actual más convincente sobre la actitud de que las obras literarias deberían tener el ingrediente de “plausibilidad convincente” como opuesto a encontrarse totalmente fuera del contexto de la realidad del lugar y la gente que generó esas obras. La idea de “plausibilidad convincente” más que “lo posible no convincente”, tiene inmediata aplicación en la arquitectura, mientras que también sugiere que la literatura, tanto como la arquitectura, grandemente depende de la receptividad de su audiencia, de la gente para la que se generaron esas obras. Sin receptores “apropiados” la literatura y la poesía no pueden existir, recordemos el caso de la poesía finlandesa, que debido a la pequeña población del país, raramente puede dirigirse a una êlite si quiere ser publicada. Las novelas y los poemas en los que los lectores no se encuentran a sí mismos les FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 5 dejan indiferentes. Sin embargo, obviamente no toda la gente se comporta igual, el mundo está compuesto de muchos grupos diferentes, la apreciación de los temas y los conceptos varía de un grupo a otro, de una cultura a otra; las imágenes mentales, la memoria colectiva y las actitudes hacia lo objetivo, como opuesto a lo subjetivo difieren. La disposición objetiva vs. subjetiva del receptor afecta en gran medida la utilidad de poesía o literatura como medio de estimular las ideas arquitectónicas. Existen complicadas discusiones sobre los temas destacados anteriormente en los libros de crítica literaria, y los alumnos de Composición Arquitectónica deberían tener conocimiento de tales obras y animarse a realizar sus propias observaciones según van estudiando poemas o novelas si se dedican a este cauce concreto de creatividad. Aquí enfocaremos los temas más amplios a través de los cuales la arquitectura puede beneficiarse de la poesía y la literatura. Recordemos también el ejemplo propuesto por el filósofo Tanigawa, la ventaja de la lectura es que al conocer los sufrimientos de otros personajes, podamos alegrarnos de nuestra propia situación. He aquí una pequeña muestra de la representación poética de elementos arquitectónicos. LA VENTANA (H. Ph. Lovecraft) La Casa era vieja, con alas caprichosamente enmarañadas cuya disposición nadie conocía a ciencia cierta, y en una pequeña estancia hacia la parte trasera había una extraña ventana cegada con piedra antigua. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Allí, en una infancia atormentada por los sueños, solía ir siempre solo cuando reinaba la noche vaga y negra, apartando telarañas con una curiosa falta de miedo y sintiéndome cada vez más maravillado. Más tarde llevé allí a los alarifes para descubrir qué vista habían rehuido mis lejanos antepasados, pero cuando perforaron la piedra entró impetuosa una ráfaga de aire del vacío ignoto que se abría al otro lado. Entonces huyeron… pero yo me asomé y encontré desplegados todos los mundos salvajes que me habían revelado mis sueños. Inspiración Beneficiosa La poesía y la literatura pueden inspirar al arquitecto de dos modos fundamentales. Inspiración directa. Puede ser estática y dinámica. El cauce directo se da a través de interpretaciones literales de los ambientes descritos en la obra literaria. Existe una interpretación literal estática , cuando se hace una interpretación visual directa de los elementos formales y espaciales del ambiente, tal como se describe en el trabajo literario. También existe una interpretación dinámica cuando el producto arquitectónico esta libre de descripciones directas y en su lugar enfoca la comunicación abstracta del “aura”, “el ambiente espacial”, y la “esencia general” de la pieza literaria. Un caso claro de creación de ambientes, como veremos, es el de Luis Cernuda. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 6 Esas ideas pueden comprenderse observando diseños de puesta en escena para el teatro: un decorado en el que vemos balcones y calles como se muestra en el guión de Romeo y Julieta constituiría una interpretación directa literal del drama. Un decorado abstracto en el que no reconocemos elementos físicos pero no tenemos dudas de que Romeo y Julieta están a punto de encontrarse, pertenecería a la categoría directa/dinámica. Para conseguir la vía directa/dinámica debemos desvelar y tratar de comprender el “aura”, “el ambiente”, “el sentimiento” del poema o de la pieza literaria. Descubrir (entender, ser un conocedor de la disciplina particular), por ejemplo a T. S. Elliot o Edgar Allan Poe es una ganancia valiosísima para el arquitecto. Tomemos el caso de Poe, un poeta de particular significación para nuestros propósitos, puesto que escribió sobre la estética y la síntesis de la poesía, de modos que podrían ser de gran ayuda para el arquitecto. Poe ha sido presentado entre otras cosas como el escritor “del sentido poético de la noche”; ha descrito en repetidas ocasiones la noche, especialmente el momento del crepúsculo, como parte de su modo de crear la atmósfera de un lugar. Los arquitectos que pudieran estar inspirados para evocar tales situaciones con un lenguaje espacial y arquitectónico, estarían produciendo trabajos más dinámicos que estáticos. Su obra “Sombra. Una parábola” es una caso extremo en ese sentido: Al cabo de un cierto tiempo, yo, Oinos, me arriesgué (…) y pregunté a la sombra por su morada y su nombre. Y la sombra contestó: “soy SOMBRA, y mi morada se halla cerca de las catacumbas de Ptolemais, junto a aquellas oscuras llanuras del infierno J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que bordean el horrible canal de Caronte”. Entonces, los siete nos levantamos horrorizados de nuestros asientos y nos quedamos temblorosos, estremecidos, pasmados, porque el timbre de voz de la sombra no era un timbre de un solo individuo, sino de una multitud de seres; y esa voz (…) caía confusamente en nuestros oídos imitando los acentos conocidos y familiares de miles y miles de amigos desparecidos.” Similares tintes se respiran en “la caída de la casa Usher” o en su inmortal poema “The Raven” compuesto en el arcaizante modo de los octámetros acatalécticos, que ocasionalmente fuera empleado también por John Milton. Inspiración Compuesta. La última posibilidad del uso de poesía y literatura la hemos definido como compuesta. Es el caso de inspiración en el que el arquitecto está influido por lo que lee o ha leído y se encuentra motivado para escribir. Escribe notas para sí mismo, esquematiza ideas o comienza a ser más sistemático escribiendo ficción, poemas, registrando aforismos, y escribiendo ensayos sobre los proyectos, antes o después de diseñarlos, tanto para propósitos personales como para publicación. A veces también los profesores de Composición escribimos “enunciados de problemas” de diseño. para las propuestas de los alumnos. Cualquiera de estos métodos puede emplearse antes o después del diseño, sin embargo, en la fase de prediseño los escritos del arquitecto pueden ser más beneficiosos. Por supuesto, escribir no puede o no debería substituir un énfasis simultáneo por el dibujo y la representación. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 7 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Todas las categorías de lo compuesto han sido empleados ocasionalmente como vehículos para el diseño arquitectónico creativo. Contrario a la noción de que los arquitectos no escriben o de que los arquitectos no articulan, es el hecho es que la mayoría de los arquitectos distinguidos a lo largo de la historia escribieron bastante, y un alto número de ellos eran escritores prolíficos y maduros (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Alvar Aalto, Eric Mendelsohn). Varios de entre ellos incluso escribieron poesía, a menudo incorporando poemas en sus ensayos teóricos o publicándolos por sí mismos. Le Corbusier y John Hedjuk son dos bien conocidos ejemplos. Influencias literarias arquitectura reciente sobre la Los “enunciados de problemas” arquitectónicos como pieza literaria llegaron a ser muy populares desde mediados de los 70 hasta finales de los 80. Arquitectos-profesores tales como John Hedjuk, Rodolfo Machado, Jorge Silvetti y Peter Waldmann fueron los pioneros. Produjeron una antología de narrativas programáticas que podrían presentarse como piezas literarias en sí mismas; más allá de la precisión en el uso del lenguaje, su escritura es provocativa y de final abierto, animando a la diversidad de interpretaciones. La Provocación y el final abierto son, de hecho cualidades clave de la escritura cuya meta no es sólo desafiar a la imaginación sino también desarrollar el pensamiento crítico sobre temas de lo individual versus lo social. El programa escrito por Peter Waldmann para sus estudiantes es ejemplificador del género. Minuetos literarios de suertes, reflejan el ambiente de los tiempos y lugares, a la vez que progresivamente introducen al lector en los secretos, los gustos y las personalidades de los clientes ficticios, Sigismundo y Lady Malcontenta Malatesta. La fijación mental de una persona con un grupo de gente o un período puede fácilmente seducir a otros hacia el mismo cauce de fantasía si se presenta de una manera literaria vívida y sugestiva. Los personajes de Waldmann poseían “plausibilidad”, un requisito fundamental para ser aceptados por otros (especialmente los estudiantes). La escritura de John Hedjuk ha sido enigmática, altamente provocativa y estimulante. Sus enunciados de problemas se han denominado apropiadamente “máscaras”. Para desvelar el misterio de la máscara se debe desvelar la cara real, el ser, el camino hacia el Xanadú arquitectónico. Giorgio de Chirico dijo en cierta ocasión: “¿Qué voy a amar si no es el enigma?” John Hedjuk ha llegado a ser la esfinge de la escritura arquitectónica de nuestra época -una esfinge de maravillosos encantos. Uno se pregunta cuántos de los estudiantes de Hedjuk han llegado a desatar los nudos enigmáticos. Recordemos, que en la esencia de la tragedia está también aquel famoso acertijo planteado al Edipo de Colono por la Esfinge, por el contrario, la Esfinge de Unamuno que pregunta incesantemente: “¿Cuál es el enigma del Universo?”. Uno ciertamente se pregunta si el intoxicante poder de una narrativa de Hedjuk, con su final abierto exponencial y enigmáticamente, y la inserción ocasional de poesía constituye la respuesta a la fórmula universal de escribir enunciados de problemas. Creemos que a pesar de que supone un reto para la imaginación del estudiante, nos aparta tan completamente de la esfera de la realidad - la arena del FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 8 desafío de la arquitectura- que requiere atención especial por parte del alumno, el profesor y la escuela, de forma que otros escenarios y otros estudios puedan ganar la atención del alumno para su aplicación y realidad. Que nosotros sepamos, Rodolfo Machado ha producido los mejores ensayos del tipo que estamos demandando, en los que “el cielo se encuentra con la tierra”. Su actitud sensible y altamente emocional está equilibrada con una inclinación seria hacia el pragmatismo, algo que faltaba a muchos instructores postmodernos. La actitud de Machado es una combinación de subjetividad equilibrada con un alto grado de autodisciplina. Machado inspirado por sus propios diseños, los acompaña a través de las esferas ocultas de su imaginación con ficción o ensayos literarios tan originales como los propios diseños. Da vida a sus obras tomando la postura de que han sido construidas y están vivas, asume el papel de crítico o historiador del futuro, mirando hacia atrásen sus proyectos, describiéndolos, evaluándolos o incluso lamentando su futuro trágico. El tríptico literario de Machado en Arquitectura y Literatura es quizá la mejor evidencia del poder de la reciprocidad arquitectura/literatura. Su postdata de este trabajo quizá lo resume mejor: J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR “¿No deseamos que lo aún no existente llegue a ser?” Mucho de aquello por lo que Machado lucha depende del tono de la ficción, la “imposibilidad plausible” de Aristóteles. Si la ficción ha de conducir al arquitecto a “imposibilidades implausibles”, entonces no es enfrentamos a un caso de absoluta imposibilidad, lo improbable y quizás la desesperación final. Tal ruta no parece servir de ayuda y trabajos de esta suerte, a pesar de la publicidad que se les ha dado, deberían contemplarse con gran escepticismo. En nuestro modo de ver, típica de esta “implausibilidad imposible” es toda la arquitectura basada en la ficción de Eisenmann, mejor ejemplificada por su propuesta “Moving Arrows, Eros and Other Errors”, basada en su construcción teórica ficticia (deconstrucciónreconstrucción) de la ciudad de Romeo y Julieta, Verona. Debido a la calidad de proyectos que se producen con este sistema, deberíamos decir que las narrativas de ficción han dado en el blanco produciendo resultados muy positivos. Por tanto podemos sugerir que la “ficción” o “narrativa” arquitectónica, para ser beneficiosa debería cumplir los siguientes requisitos: 1.- Ser capaz de existir como ficción 2.- Ser agradable por sus propios méritos “Las ficciones son testimonio de la aspiración por otra realidad, una realidad que es diferente de la construida; la retórica sirve para que el lector desee aquello que se ha imaginado...” 3.- Ser personal al tiempo que universal 4.- Expresar una necesidad interior de autocrítica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 9 5.- Ser original y reflexiva mostrar su encuentro con una nueva realidad…” 6.- Ser provocativa y de final abierto, al mismo tiempo que suficientemente obscura como para involucrar al participante Se produce entonces la siguiente cuestión: ¿Cuál de las diversas formas literarias es más potente como vehículo para estimular al diseñador -la ficción, los ensayos o la poesía? SUPREMACÍA DE LA SOBRE LA LITERATURA J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR POESÍA Ya hemos reivindicado la supremacía del dibujo sobre la narrativa en nuestra discusión sobre los cauces de transformación. Sin embargo en esta etapa no negamos el placer y el beneficio que puede derivarse si uno se siente seguro con la narrativa o los escenarios de escritura. Deberíamos estar atentos, contemplarlos, y siempre animarnos a interpretaciones dinámicas de tales escenarios en dibujo. El mejor escenario es realizar primero las narrativas y posteriormente proyectarlas en dibujos. Pero no sólo estamos defendiendo esto, lo que estamos defendiendo es el esfuerzo estudioso y deliberado por parte del diseñador habitual, de exponerse a la literatura y aún más a la poesía en general, a la vez que se enfoca sobre la poesía de su propia tierra y la poesía de la gente para la que diseña. Como propuso Tadeusz Kantor: “… no tengo ningún canon estético, no me siento sujeto a los tiempos pasados…Solo me siento comprometido con esta época en la que vivo y con la gente que vive a mi lado… el teatro no tiene que dar la ilusión de la realidad contenida en el drama. Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario… hay que Sería inconcebible pedir a un arquitecto que no ha estudiado la épica de Homero que diseñe para el estilo de vida griego y el paisaje griego. Sería igualmente absurdo no pedir a todos los arquitectos, diseñadores urbanos, diseñadores de interior o arquitectos paisajistas que lean la Eneida de Virgilio. La épica de cualquier tierra ofrece los fundamentos arquitectónicos de lo primordial, y un estudio profundo de tales obras nos hace darnos cuenta de que no mucho ha cambiado, en realidad, desde aquello que estos poetas describieron en su épica. Sería más apropiado al clima griego y a la cultura griega continuar adoptando la simplicidad y riqueza del palacio de Ulises (con sus espacios y antiespacios, patios y estancias superiores, con el olivo sosteniendo y formando parte del lecho, simbolizando la eterna duración de la fidelidad), en lugar de buscar ejemplos de otras costumbres ajenas al lugar. En esta obra, el viaje de Ulises-Odiseo, compuesta hacia el año 800 a. C. y que podemos considerar como prefiguradora de la tragedia, aunque sea 400 años FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 10 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR anterior, se habla de elementos arquitectónicos tales como el megarón o los patios. Incidiendo también en la cuestión de los espacios abiertos en el interior de los edificios, el historiador S. Giedion opina que la línea horizontal dada por la sucesión de patios en los templos de la reina egipcia Hatseput, simboliza la estabilidad en el viaje eterno de la existencia, tesis también defendida por Franco Purini, al proponer que el movimiento horizontal sobre el globo terráqueo en sentido Este-Oeste, es la sucesión del ciclo noche-día que, según él, ha dominado toda la arquitectura occidental por representar esa estabilidad. En cambio, el movimiento vertical sería un viaje cósmico, fuera de la tierra y por tanto inestable, un movimiento en el que la humanidad ha avanzado con mucha lentitud, la dirección Norte-Sur, que quiere decir el huso, la barca solar, el vagar perpetuo. Tal vez por ello, las culturas que han desarrollado más la vertical, también hayan trabajado más en la investigación y en la tecnología espacial. Volviendo a la cuestión de la épica, Pikionis y Konstantínides, dos de los más reflexivos e influyentes arquitectos de la Grecia moderna, fueron extremadamente versados en la Iliada/Odisea y muchas de las sugerencias críticas que Pikionis hizo a sus estudiantes fueron directamente extraídas del verso homérico. Pavimentación Philoppapus de Pikionis para la colina de Alvar Aalto nunca habría realizado su arquitectura para Finlandia si no hubiera desarrollado entre otros los ingredientes, los sentimientos de orgullo nacional y regional, que adquirió a través de la lectura del Kalevala, la épica nacional de su país. Más aún, se podría argumentar que no se hubiese sentido desafiado en el sentido literario general si no fuese por la siguiente relación y amistad con el crítico literario Göran Schildt, su biógrafo.El poema fue recogido por Lot de fuentes de tradición oral en el SXIX y posteriormente tomado como referencia para la formación académica de la lengua finlandesa. El granadino Ángel Ganivet, cónsul en ese país fue el primero que en sus cartas finlandesas tradujo extensos fragmentos del poema al español. Aalto en el barco diseñado por él mis mo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 11 Lo mismo que estamos diciendo puede aplicarse a Frank Lloyd Wright, cuyos intercambios con su primo, el gran poeta americano Carl Sandburg, le dejaron una impresión retadora y duradera. Contrariamente a lo que pensamos, la supremacía de la poesía sobre otras formas de expresión literaria, en la literatura arquitectónica reciente se ha enfocado más sobre la literatura de ficción, el ensayo, la narrativa y la novela. Su limitada atención a la poesía se ha concentrado en trabajos seleccionados de naturaleza barroca, tales como “El paraíso perdido” de John Milton, una de las referencias favoritas de los Postmodernos y para algunos un ejemplo no del todo adecuado. En efecto, algunas críticas se han vertido sobre este largo poema al que Chateubriand en cambio sólo criticó un verso (...el de la comida que nunca se enfría). Edgard Allan Poe a su vez encontró la economía de sus medios fuera de proporción y criticó su excesiva longitud, pensando que era un trabajo compuesto de muchos poemas más pequeños de ritmo y substancia interiores, más fuertes en su existencia independiente, que el largo conjunto. También podría criticarse en el sentido que parece no saber dónde acaba la composición aunque esto no es exactamente cierto puesto que lo que Milton se proponía era realizar un poema sobre toda la Biblia; a su vez es posible pensar que se sacrifica el impacto y disfrute de las partes deleitables, que aparecen ocasionalmente, en aras de un conjunto innecesariamente largo. Sin embargo, el poema posee una riqueza y una fuerza capaces de desarrollar enormemente la evocación arquitectónica, más cuando se piensa en la incapacidad visual del autor. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Por todo ello, a pesar de nuestro posible acuerdo o desacuerdo sobre la naturaleza de los precedentes literarios y poéticos seleccionados, queda claro, y así lo han puesto de manifiesto por ejmeplo, los editores de VIA 8 -la Publicación de la Escuela de Graduados de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania- que el argumento literatura-poesía-arquitectura, ha sido recientemente enfatizado, colocando la escena para la discusión, el debate, la referencia, y los precedentes sobre el tema. Esta publicación, que enfocaba sobre figuras literarias clave de inclinaciones metafísicas, metafóricas y tal vez obscuras (Poe, Borges, Eco) sería la mejor introducción a la relación arquitectura-literatura en algún tiempo por venir. De ello se hizo también eco el excelente libro de la fallecida Cristina Grau “Borges y la arquitectura”, que recomendamos como materia del curso. POESÍA: LA PALETA POÉTICA Los alumnos y alumnas y los poetas deberían estudiar a los poetas de su tierra o de la tierra de la gente para la que intentan construir. Naturalmente deberían ser cuidadosos y selectivos. Los poetas románticos y sentimentales, cuya aproximación es descriptiva, excesivamente florida, y narrativa, pueden evitarse puesto que su trabajo es una fuente demasiado “estática” para comenzar por ella. Los poetas que investigaron profundamente en su medio ambiente, su gente, y ellos mismos, que son breves y precisos, pueden convertirse en extraordinarias fuentes para iluminar, entender y proporcionar la inspiración dinámica. La poesía de los mejores entre los poetas griegos surgió de los secretos y los apócrifos de la tierra, la gente, el arte y la arquitectura que florecieron en ella, el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 12 lenguaje y la existencia colectiva del país. Poetas como Dionisos Solomos, Kostis Palamas, Angelos Sikelianos, que revivió las tradiciones délficas junto con su esposa de ascendencia inglesa, Constantinos Kavafis, George Seferis, Odysseus Elytis, etc... se convirtieron en sentido colectivo en el “genius loci” (el genio del lugar) del paisaje griego, concebido arquitectónicamente. La poesía Mediterránea ha destilado nociones populares y comprensiones sobre el espacio que son fundamentales en arquitectura. Aspectos del “significante” y del “significado”, en el sentido en que se relacionan con la arquitectura, la escala humana, la relatividad del impacto ambiental, aspectos de cambio ambiental e ingeniería humana; todos ellos se vuelven claros como el cristal a través de la referencia de George Seferis o, por ejemplo, de nuestro Luis Cernuda. Los mismos poetas realizaron extraordinarias referencias conceptuales de lugares de Grecia y España sobre la casa mediterránea, y eventualmente nos hicieron comprender las complejidades, temperamento e “inasibilidad” de conceptos como el “campo” o “la casa”, estos arquetipos personales y primordiales. Otros poetas trataron diversos aspectos del espacio griego antes que Seferis. Palamas frecuentemente se refería al paisaje y las creaciones arquitectónicas, y empleó la alegoría arquitectónica en muchas ocasiones en su poesía. Habló sobre Grecia, su grandeza, su arte, su pasado esplendor a través de edificios (“el templo”, el Partenón, “la roca”, la Acrópolis). Kavafis se convirtió en el poeta del “más amplio espacio griego”, el poeta de la Diáspora Helénica, una diáspora que debe su existencia a la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR constante atracción ejercida sobre ella por la tierra madre, la patria, el significado de Grecia que no reconoce límites, ni contornos geográficos o históricos. Sin embargo, otros poetas, Varnalis y Ritsos, nos dieron otros detalles del espacio de Hélade: los lugares de reunión de la gente trabajadora, las tabernas, los bares de noche, los cafés, los cementerios, los lugares de exilio político - en otras palabras, expresaron y señalaron los lugares de la vida cotidiana, lugares y espacios de melancolía y pena, completando así el portafolio del espacio griego. Es difícil aislar un cuerpo de poesía que tratase del mundo físico y de la arquitectura de un modo más metafísico que la poesía del siglo veinte en Grecia. y ya que el arquitecto es un poeta del espacio por excelencia como vimos en las primeras sesiones, es inevitable que busque relevo y consuelo en la poesía en la lucha del proceso de creatividad, inspiración y estimulación, e incluso un punto de partida desde su propio trabajo. Vivienda popular de Pikionis FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 13 Muchas de las rutas para la creatividad que argumentamos aquí existen en la poesía. Las metáforas y alegorías están presentes en la mayoría de los trabajos de los poetas. La poesía de Kavafis se basa en las metáforas; este poeta con frecuencia emplea elementos del espacio ambiental, la ciudad, la casa, las ventanas, las paredes, las calles, para expresar a través de los mismos las condiciones psicológicas y existenciales que le preocupaban. En la poesía de Kavafis y especialmente en todo el proceso de evolución de su poema “la Ciudad”, uno encuentra extraordinaria alianza de las preocupaciones de lo literal, lo metafórico y lo sensual y las experiencias. Estos son aspectos de la realidad que deberían también preocupar al arquitecto creador. La ciudad (Kavafis) Dices “Iré a otra tierra, hacia otro mar y una ciudad mejor con certeza hallaré: Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado y muere mi corazón lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez. Donde vuelvo mis ojos sólo veo las oscuras ruinas de mi vida y los muchos años que aquí pasé o destruí”. No hallarás otra tierra ni otra mar. La ciudad irá en ti siempre. Volverás a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez; en la misma casa encanecerás. Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques -no la hay-, ni caminos ni barcos para ti. La vida que aquí perdiste la has destruido en toda la tierra. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Diseño de poblado junto al mar por Tanakis Zenetos El arquitecto busca la autenticidad de las ciudades, o su carácter único, la esencia intelectual, el significado de “la casa”, “la ventana”, “la puerta”, “la pared”, “la esquina”, “el rincón”, como en la rima de Gustavo Adolfo Bécquer: “...del rincón en el ángulo oscuro yace semiolvidada y cubierta de polvo el arpa”. En definitiva se buscan los detalles del proyecto que está en construcción; los buenos arquitectos no deberían aceptar en un primer momento las recetas o soluciones standard. La creación en sentido poético y, como Jean Lescure ha discutido, mucho debe basarse en los meros comienzos y ser “un ejercicio de libertad” (véase Lescure en Bachelard 1969, también en Chang 1956). El conocimiento de la disciplina, el conocimiento de la historia, el conocimiento a partir del estudio de los precedentes debe “de estar acompañado de una igual capacidad para olvidar el conocimiento. No conocer no es una forma de ignorancia, sino más bien una difícil trascendencia del conocimiento.” Y a medida que un artista en su esfuerzo para conseguir la posibilidad “de un nuevo impacto no debe crear como vive”, sino que debe “vivir del mismo modo que crea”; los arquitectos poéticos, es decir los arquitectos creativos y frescos, investigan, pero también miran dentro de sí mismos. Intentan ver todos los parámetros del problema; los aspectos tangibles e intangibles de la arquitectura. Entienden lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 14 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que debe ser dominado y olvidado, si es que el resultado ha de trascender la obvia trivialidad y convertirse en una verdadera creación poética, una creación única o una afirmación de libertad. Según Jean Paul Sartre: “El propósito del arte es presentar el mundo que vemos como producto de la libertad” (en Cahiers). Todo parte de la vista y acaba en la vista, la vista es operación, no pasividad. La autenticidad está en seguir mirando para verificar la propia mirada. “La mala fe” consiste en detener la verificación. Es la propia existencia la que se va corroborando en esa mirada persistente y crítica. Escojo perderme para que el mundo exista. Esa es mi misión. Luego por generosidad se ofrecerá a los demás esa verdad privada, esa iluminación única del ser.” Tholos de Athena Pronaia en Delphi Los arquitectos griegos anónimos que produjeron la arquitectura de las islas, los arquitectos que fueron igualados por Konstantínides con la “gente” y el pueblo de Alejandría, no con Alejandro el Grande y sus diseñadores urbanos (como Dinócrates); aquellos arquitectos fueron los verdaderos hacedores de la vida y el carácter, el aspecto único de Alejandría, una ciudad que es resumen del espíritu griego, las creencias y el estilo de vida de la raza. Cuando nos referimos a las obras de los poetas que describieron a esa gente, es como si nos refiriésemos al cuerpo de crítica arquitectónica como expresado por la propia gente. Los poetas representa la (psyché) colectiva de la gente; son las voces del espíritu colectivo. La poesía griega, por tanto representa un tesoro de esta crítica; cuando el poeta habla, es como si se encontrase allí el comentario y los pensamientos de todas las personas, a veces, tal vez de todo un período pasado. No obstante, creemos que si un poema se selecciona cuidadosamente teniendo en cuenta que trate valores universales y conceptos familiares para la mayoría de las personas, entonces el poema puede fácilmente ser aceptado por todos, ya que levantará las emociones del espíritu. Es esa clase de elevación la que los profesores deberíamos querer estimular, y eso vendrá sólo través de ejemplos cuidadosamente seleccionados que nos ayuden a producir resultados. La poesía tanto como la literatura (pero tal vez la poesía más que la literatura) pueden ser cauces extraordinarios para la creatividad arquitectónica sólo bajo las circunstancias apropiadas. Los alumnos pueden ya haber experimentado alguna dificultad con la discusión basada en el ejemplo de la poesía griega contemporánea o los no sevillanos con la poesía de Luis Cernuda. Sin embargo eso es necesario para construir una paleta poética personal, para nuestras propias referencias arquitectónicas de diseño. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 15 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Tomemos por ejemplo la Rapsodia L de la Odisea: Muchas e s c a l e r a s y terrazas comida-vino y amor luego, la muerte O los caligramas de Apollinaire pe ti te bouteil ouMBaty gardait lNECTAR Esa estrategia fue también empleada por Le Corbusier en el Modulor: Caligrama de Rabelais (el Pantagruel) reproducido Modulor misterio de la botella en por Le Corbusier en el Dado que estamos en una situación intercultural, nos gustaría animar a los alumnos a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas, esto sería como ayudarles a producir trabajos que sintonicen con la vida intelectual y espiritual del lugar de donde vienen o del lugar para el que diseñan, una vez admitido que la poesía puede ser el poder de emoción colectiva de un pueblo, la actitud crítica colectiva de un lugar, el nacimiento de la vida interior. No es difícil para el arquitecto versado en la poesía dedicar un tiempo a elaborar una lista de poetas de su propio país y la importancia de sus particulares contribuciones. Existen, naturalmente instancias en la que tal investigación ya está disponible. El arquitecto americano tiene la suerte de que existan escritores extraordinarios como Wallace Stevens, nosotros tenemos los ejemplos de Romero Murube y Luis Cernuda: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 16 SEVILLA EN LOS LABIOS. ( Joaquín Romero Murube) Ahora están de moda las rumbas en todo el mundo; hablemos, pues, un poco de la rumba. ¿Recordáis el pabellón que Cuba instaló en la Exposición de Sevilla ? En él hacía gala de sus tabacos y riqueza maderera. Era una delicia entrar en aquel ambiente saturado de los ricos olores del, humo y del fino aroma de los troncos que, pulidos, cubrían los zócalos, entarimaban los suelos o combinaban los poliédricos artesonados luminosos. Y había también en este pabellón cubano algo que acababa de unir estas sensaciones odoríferas a un sentimiento más hondo y duradero en el recuerdo; era un aparato de música que, constantemente, interpretaba toda esa larga y diversa colección de rumbas que se cantan y bailan por los umbríos rincones de la isla feliz. Pocos sevillanos supieron alcanzar la sazón de aquellos densos placeres hispanoamericanos. Pero hubo una temporada, en el alto estío de 1929, en que, al atardecer, toda la llanura de Sevilla, todo el campo de la Exposición estaban llenos de ese vaho caliginoso que sigue a la siesta de las tardes de agosto. Después del riego, la tierra mojada daba su olor enervador. El cielo enrojecía por el poniente, sobre la línea del Aljarafe, y comenzaba el deslizamiento suave del día de verano, formando esa tarde inmensa de rosas grandes, vientos débiles y finas nubes de una luminosidad insospechada. El delirio de la Exposición estaba entonces en el pabellón de Cuba, caldeado de sol, ebrio de esencias y J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR loco todo por aquel aire de rumba inextinguible. EL OTOÑO (De Ocnos) Encanto de tus otoños infantiles, seducción de una época del año que es la tuya porque en ella has nacido. La atmósfera del verano, densa hasta entonces, se aligeraba y adquiría una acuidad a través de la cual los sonidos eran casi dolorosos, punzando la carne como la espina de una flor. Caían las primeras lluvias a mediados de Septiembre, anunciándolas el trueno y el súbito nublarse del cielo, con un chocar acerado de aguas libres contra prisiones de cristal. La voz de la madre decía: “Que descorran la vela”, y tras aquél quejido agudo (semejante al de las golondrinas cuando revolaban por el cielo azul sobre el patio), que levantaban el toldo al plegarse en los alambres de donde colgaba, la lluvia entraba dentro de la casa, moviendo ligera sus pies de plata con rumor rítmico sobre las losas de mármol. De las hojas mojadas, de la tierra húmeda, brotaba entonces un aroma delicioso y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tenía el sabor de aquel aroma, siendo tal la sustancia de donde aquél emanaba, oscuro y penetrante, como el de un pétalo ajado de magnolia. Te parecía volver a una dulce costumbre desde lo extraño y distante. Y por la noche, ya en la cama, encogías tu cuerpo, sintiéndolo jov en, ligero y puro, en torno de tu alma, fundido con ella, hecho alma también él mismo. (paradoja del despertar de los sentidos). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 17 A ambos se les podría llamar “poetas de los arquitectos”, puesto que escribieron con metáforas arquitectónicas directas, a menudo nombrando la arquitectura en sus poemas e incluso usándola como título para sus creaciones. Cernuda fue suficientemente fuerte como para dar crédito al espacio físico y las formas suministradas por el paisaje en las lecciones que el empleó a continuación para construir un paisaje de la mente. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR el primer peldaño de la escalera de mármol. La vela estaba echada, sumiendo el ambiente en una fresca penumbra, y sobre la lona, por donde se filtraba tamizada la luz del mediodía, una estrella destacaba sus seis puntas de paño rojo. Subían hasta los balcones abiertos, por el hueco del patio, las hojas anchas de las latanias, de un verde oscuro y brillante, y abajo, en torno de la fuente, estaban agrupadas las matas floridas de adelfas y azaleas. Sonaba el agua al caer con un ritmo igual, adormecedor, y allá en el fondo del agua unos peces escarlata nadaban con inquieto movimiento, centelleando sus escamas en un relámpago de oro. Disuelta en el ambiente había una languidez que lentamente iba invadiendo mi cuerpo. Allí, en el absoluto silencio estival, subrayado por el rumor del agua, los ojos abiertos a una clara penumbra que realzaba la vida misteriosa de las cosas, he visto cómo las horas quedaban inmóviles, suspensas en el aire, tal la nube que oculta un dios, puras y aéreas sin pasar. EL TIEMPO (Cernuda) Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcanza. (no sé si expreso esto bien.) Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contar con él, como si alguna colérica visión con espada centelleante nos arrojara del paraíso primero donde todo hombre una vez ha vivido libre del aguijón de la muerte. ¡Años de niñez en que el tiempo no existe! Un día, unas horas son entonces cifra de la eternidad. ¿Cuántos siglos caben en las horas de un niño? Recuerdo aquel rincón del patio en la casa natal, yo a solas y sentado en En ausencia de estudios literarios tales como los disponibles en el caso de Wallace Stevens, el arquitecto debe producir la investigación completamente por sí mismo. Puede que no sea totalmente correcto en términos literarios -después de todo los arquitectos no son críticos literarios- pero se hará un gran servicio a sí mismo coleccionando una paleta de su propio marco poético de consciencia. Está paleta resultará muy conveniente para futuros proyectos arquitectónicos, o cuando se esté en duda sobre las apreciaciones generales de los temas o el significado asignado a los temas y a las ideas por otras personas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 18 Tal “paleta poética” puede ser desarrollada por cada alumno individualmente; puede comenzar a través de un estudio de diseño o de una clase teórica como ésta sobre la disquisición poesía/literatura en el diseño arquitectónico. LA LUZ (Luis Cernuda) Cuando aquellas mañanas tu cuerpo se tendía desnudo bajo el cielo, una fuerza conjunta, etérea y animal, sutilización y exaltación de la pesadez humana por virtud de la luz, iba penetrándole con violencia irresistible. Con su presencia se acallaban los poderes elementales de que el cuerpo es cifra, el agua, el aire, la tierra, el fuego, abrazados entonces en proporción y armonía perfectas. Toda forma parecía recogerse bajo el nombre y todo nombre suscitar la forma con aquella exactitud prístina de una creación: lo exterior y lo interior se correspondían y ajustaban como entre los amantes el deseo del uno a la entrega del otro. Y tu cuerpo escuchaba la luz. Si algo puede atestiguar en esta tierra la existencia de un poder divino, es la luz; y un instinto remoto lleva al hombre a reconocer por ella esa divinidad posible, aunque el fundamental sosiego que la luz difunde traiga consigo angustia fundamental equivalente, ya que en definitiva la muerte aparece entonces como la privación de la luz. (en Mesopotamia y Grecia era la privación de la memoria). J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR objetos puestos al fuego se consumen, transformándose en llama ellos mismos, así el cuerpo en la muerte, para transformarse en luz e incorporarse a la luz que es Dios, donde no habrá ya alternación de luz y sombra, sino luz total e infalible. Y cuando así no sea, aun tu cuerpo desnudo al sol de esta tierra recogió y atesoró por su seno oscuro, en consolación desesperada, partículas suficientes de aquella divinidad ilusoria hasta iluminar con ellas la muerte, si ésta ha de ser para el hombre definitiva. Comparemos con la visión del brasileiro Joâo Cabral de Melo, cónsul de Brasil en Sevilla en los años 60, por ejemplo, en La luz de Sevilla: No hay una luz sobre Sevilla aunque sufra el sol y la luna lo que hay es una luz interior que hierve en ella porque es suya. Luz de las casas encaladas, que va de abajo para arriba, que va de dentro para fuera como el agua de un pozo luz de dientes de luz, y vivos, que parecen la sed del alma, y luz que parece encender en el aire su andar de palma; en fin, luz de todo lo que hace vivir la vida, estar en ella, la de clara alegría interior, de diamante extremo, de estrella. Mas siendo Dios la luz, el conocimiento imperfecto de ella que a través del cuerpo obtiene el espíritu en esta vida, ¿no ha de perfeccionarse en Dios a través de la muerte? Como los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 19 Y, Milton en Paradise Lost Salve, luz sagrada, hija primogénita del cielo, o del eterno rayo coeterno! ¿Acaso no puedo, sin exponerme a ser censurado, calificarte de este modo? Puesto que Dios es luz, y por toda una eternidad no habitó más que en una luz inaccesible, habitó, por tanto en ti brillante efusión de una brillante esencia increada. ¿Prefieres oírte llamar arroyo de puro éter?, ¿Quién indicará entonces tu origen? Existías antes que el sol antes que los cielos, y la voz de Dios cubriste como con un manto al mundo, que se elevó de entre las aguas profundas y tenebrosas y desde el fondo de un vacío infinito e informe. Ahora vuelvo a visitarte con más atrevido vuelo, escapado de la laguna Estigia, en cuya oscura mansión he estado mucho tiempo detenido. Cuando, en mi raudo vuelo, me veía conducido a través de las tinieblas exteriores e intermedias, he cantado al Caos y a la eterna Noche, con acordes muy diferentes a los de la lira de Orfeo. Una musa celestial me enseñó a aventurarme en la negra pendiente y a subir a ella: cosa rara y penosa! libre ya, te visito de nuevo y siento la dulce influencia de tu llamada vivificadora y soberana. Pero tú no vuelves a visitar estos ojos que giran en vano para encontrar tu rayo penetrante y no encuentran ni la más tenue aurora hasta tal punto ha extinguido la gota serena sus órbitas, o las ha velado un sombrío tejido! A pesar de esto, no ceso de vagar por los sitios frecuentados por las, musas, c1aras fuentes, bosquecillos umbrosos, colinas doradas por el sol, arrastrado por mi amor hacia los sagrados cantos. Pero a ti, sobre todo,¡oh Sion!, a ti y a los floridos arroyuelos que bañan tus… J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR UNIVERSALES POÉTICA DE LA VIRTUD Si la paleta poética se ve como una responsabilidad individual para una arquitectura regional y localmente relevante, entonces el estudio de lo que se podría llamar los universales de la poesía podría ayudar a conseguir una arquitectura mucho mejor en general, en total paz con los valores compartidos y apreciados por la mayoría de la humanidad. Debemos entender la sabiduría básica de los propios poetas con relación a su habilidad, así como los casos típicos universales que ejemplifican lo mejor de las virtudes poéticas. Cada arquitecto debería contemplarlas igualmente, y debería realizar ejercicios mentales y reales de diseño, colocando como meta las mismas reglas y restricciones observadas en poesía. Hemos pensado que algunos de esos universales podrían ser los siguientes: 1.- Forma versus aspectos de fondo del poema. 2.- Ritmo estructura poética como técnica de 3.- Relación entre poesía y música. 4.- Poesía pura vs. enriquecida (o recargada) por el contenido social. 5.- Economía de medios (extenso vs. breve) e impacto estético deseado. 6.- Inconformismo hacia todas las actitudes antes descritas sobre “lo único” como ventaja o desventaja. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 20 Pensamos que podemos guiar la discusión sobre cada uno de esos temas, mientras que señalamos referencias específicas para las opiniones de poetas y arquitectos sobre los temas relevantes. No hemos encontrado, por el momento, una discusión más global sobre todos esos temas que el ensayo “Actitudes sobre la poesía y la estética” de Edgar Allan Poe. En definitiva se trata de una búsqueda de invariantes. Igualmente importante es su otro ensayo, “la filosofía de la composición”. Es también mi creencia que no podemos permitirnos perder la significación e importancia del Haiku japonés como modelo, no sólo de filosofía de diseño arquitectónico y de filosofía de la esencia, sino como un prototipo general para una discusión de la relación entre la obra de arte, la disciplina del arte y la economía de los medios. El haiku, este poema de diecisiete sílabas, (5/7/5) (Furuike ya/kawazu tobikomu/mizu no oto) puede llegar a tener tanta importancia para la didáctica de composición en poesía/arquitectura como la épica que hasta ahora se había venido describiendo. SIGNIFICACIÓN ACTUAL METAFÓRICA DEL HAIKU J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR lector pueda hacer con él. Su poder es exponencial. Un conjunto de diseños pueden producirse sobre la base de un breve haiku; un haiku puede concebirse a su vez como la mayor afirmación que un crítico podría dar en su esfuerzo por resumir la esencia y dinamismo de un diseño. Los diseñadores inteligentes, como las personas inteligentes, lo entenderán; no se necesitan muchas palabras para ser convincente sobre la esencia de las cosas. El viejo estanque una rana salta ruido de agua Esta sencilla fórmua permite a Tadao Ando diseñar su templo budista en la isla de Awaji, con una cubierta-estanque en la que crece la flor de loto. La conciencia estaba tranquila, no quería ninguna perturbación, pero de pronto una iluminación surge y esa onda ya no puede detenerse de ningún modo, es el satori, la nueva conciencia. Y Nuestro énfasis sobre el haiku está basado en el hecho de que esos poemas consiguen, en general, decir todo lo que se pretende que digan, con sólo las palabras necesarias, mientras que abren avenidas para otras interpretaciones más profundas y para la imaginación de lector. El Haiku, después de todo tiene un final tan abierto como el Zen en sí mismo (recordemos el koan o técnica de meditación, ya citada en el tema 4). Tiene que tomarse por lo que es y por lo que el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 21 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR temporal y lo universal, la esencia de la vida y el arte. Su haiku enseñará, inspirará e interesará; hará que el diseñador piense dos veces y le dará confianza para saber en donde se debe parar, una disciplina que, naturalmente, puede llevar toda una vida para aprenderse. El último haiku escrito por Bashô, obsérvese que en el primer verso debería decir tabi ni yami para tener cinco sílabas puesto que, tal como está escrito, tiene seis, al considerarse la n en japonés como una sílaba más. Pero además, esta última imagen preparada por Ando, nos trae a la memoria otro haiku, de un cierto poeta venezolano: El trabajo del poeta zen Bashô, pertenciente al siglo XVII, y creador del primer haiku citado, (quizá el más famoso de todos y el más traducido) debería llegar a ser de lectura obligada para el estudiante de diseño creativo. Pues Bashô ha capturado la esencia de la naturaleza, el concepto de espacio e infinidad, lo En términos puramente metafóricos, los arquitectos pueden desarrollar ocasionalmente la ambición de crear su propio “haiku arquitectónico” con piedras y mortero, y colocar tales edificios como metas para la creación arquitectónica. Y del mismo modo que los monjes Zen, estos arquitectos podrían no querer hablar sobre sus diseños, fingiendo ignorancia y habiendo alcanzado el estado de Nirvana creativo. Pensamos que Luis Barragán, Ricardo Legorreta, Kazuo Shinohara y Tadao Ando en la pequeña escala, se han constituido en los arquitectos del haikai. Mies van der Rohe, fue quizá el más espléndido de todos ellos, quizá la única diferencia es que pronunció su famoso “less is more” (weniger ist mehr) en lugar de dejarnos con el recuerdo del pabellón de Barcelona. El haiku, el waka u otra forma de arte que pueda poner en movimiento la imaginación y animar al diseñador a ejercer sus facultades críticas y mentales es un vehículo “metafórico” apropiado para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 22 arquitectura. Siempre que la poesía alcanza su nivel más alto de excelencia, y siempre que un arquitecto consigue un edificio basado en los principios y medios de esa poesía, nos encontramos, en mi opinión, ante la mayor forma de resonancia, la consecución del arte. Pensamos que la poesía puede prestar su haiku a la arquitectura como objetivo metafórico para la excelencia arquitectónica. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR propia “paleta poética” y , eventualmente, hemos puesto énfasis sobre el haiku ya que pensamos que sería muy beneficioso para otros y especialmente para los que tratan con estudios interculturales, el compartir tales experiencias y creencias personales e intentar el cauce poesía/ literatura en sus propios proyectos. Si, en una situación, intercultural, se anima a los estudiantes a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas, se les estará ayudando a diseñar en sintonía con el contexto intelectual y espiritual del lugar de sus orígenes. Y si los mismos alumnos se exponen a la noción universalmente sostenida de los poetas con relación a la disciplina y las reglas inherentes de la poesía, producirán ocasionalmente diseños arquitectónicos que tengan el poder de elevar las emociones colectivas. RESUMEN Proporciones armónicas en el jardín Zen de Ryoan-ji Algunas sugerencias No es demasiado difícil probar científicamente la objetividad de lo que hemos expuesto en este capítulo. Pero, además estamos personalmente convencidos de su validez a través de los resultados de diseño que se han conseguido cuando se sigue el cauce de poesía/literatura hacia la creatividad arquitectónica. Hemos continuado los argumentos que se presentaron anteriormente, expuesto los diversos temas, discutido y analizado poetas y poemas específicos, animado a los alumnos a comenzar a trabajar en su La poesía y la literatura son dos vehículos poderosos para el diseño arquitectónico. Los métodos literarios son particularmente útiles y proponemos la hipótesis de que la poesía puede ser superior a la literatura para propósitos de diseño creativo. La poesía se presenta como el cuerpo de palabra escrita que resume las actitudes colectivas de las personas, es el requisito para el diseño regional y local, expresivo de las característic as únicas del lugar. El diseñador debería disponer de una “paleta poética” que incluya ingredientes locales y universales. Hemos utilizado la poesía japonesa del Haiku y en especial la obra de Bashô y Chikamatsu como metáfora para el último objetivo de la poesía arquitectónica. La poesía como arte meditativo es un hecho oriental que toma carta de naturaleza en la nueva realidad universal. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 23 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR “Art and Literature”. VIA 8, Journal of the Graduate School of Fine Arts, University of Pennsylvania, 1986. 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ALMODÓVAR ACOMPAÑANDO A MAX BENSE EN SU VISITA A BRASILIA EN 1961 Mientras que con Max Bense yo iba era como si su filosofía mineral, todas escuadrías de metal-luz de los medio-días arquitectura se hacía: pero un edificio sin entropía, literalmente, se construía: un edificio filosofía. Mientras que Max Bense la visita y la va diciendo, Brasilia, yo también de visita iba: al edificio de lo que el decía; edificio que, todavía, de dos formas existía: de la de edificio en que se habita y de edificio que nos habita. Whitermann, John. “Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows, Errors and Other Errors. AA Files 2. 1986. ANEXO 1 POEMAS DE JOÂO CABRAL DE MELO NETO. Del libro A educaçâo pela pedra e depois. Nova Fronteira. Rio de Janeiro.1997. (Traducción del Autor) MUSEO DE TODO EXPOSICIÓN FRANZ WEISSMANN Este museo de todo es museo como cualquier otro reunido; como museo, tanto puede ser cubo de basura o archivo. Así, no llega al vertebrado que debe entrañar cualquier libro: es depósito de lo que ahí está se hace sin marca ni riesgo. 1966-1974. O Museu de tudo Presentar esta exposición Weissmann no es presentar la escultura Weissmann el escultor Weissmann las esculturas de esta exposición son una explosión en el edificio de una escultura cuya función fuera siempre hacer de piedra cristal en el método de un escultor cuyo gusto fue siempre el perfil claro y solar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 25 y he aquí que un día Weissmann que vino a Europa como turista de Pevsner Gabo Maxbill escuela de Ulm y de otras ciudades de claro urbanismo y que fue al Japón como turista de sus leves arquitecturas de jaula. He aquí que Weissmann pasó por la india y por trópicos más estentóreos que los de su meseta brasileira en los cuales las cosas se multiplican en millares de más cosas y se desparraman por excesos repetidos de sí mismas. He aquí que el teatro de tanto exceso de cosas y de materia turgente parece haber llevado a Weissmann a dudar si la realidad puede verdaderamente venir a ser ya no digo cristalizada sino simplemente domada y a dudar si la actitud del hombre delante de la realidad no estará más bien en profundizar en la desorganización nativa de ella que en imponerle cualquier organización. Y he aquí que Weissmann ahora trabajando con yeso y estopa como vemos en estas primeras muestras que nos expone en esta sala de Madrid pero ya no más para refinar el grano grueso que tienen el yeso y la estopa en su pobre estado industrial pero sí destrabajándolos para devolverlos al estado de fibra desgreñada y del calcáreo bruto que tuvieran en su día original. Y he aquí que Weissmann ahora destrabajando las placas metálicas de perfil y superficie simple que salen de los laminadores sólo que ya no más para equilibrarlas en las columnas aéreas de antes sino para masacrarlas y arrugarlas como queriendo volver a enseñarle el rostro áspero y torturado de su estado más antiguo de mineral y hierro fundido. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Weissmann transformado en este destructivista Weissmann que no sólo martiriza la materia sino que intenta hacerla añicos y destruirla sometiéndola a la explosión de esa furia en la que él habita o que habita en él en estos días y que nada tiene que ver con las explosiones de fuegos-de-San-Juan de las mil familias de informalistas de hoy-en-día que viven de copiar texturas convencionalmente explotadas tal como las familias de toda la vida vivían de copiar texturas convencionalmente domesticadas y es así porque ahora aquí dentro de la sala de esta exposición estamos como que en el mismo centro de la explosión Weissmann y cercados por todos los lados por los destrozos que ella lanzó con tanta violencia hoy contra estas paredes españolas y he aquí que Weissmann. Quién sabe de Weissmann quién sabe que trabajar o destrabajar es para Weissmann llegar al fin del carrusel y quién sabe que fue desarrollando un hilo de trabajo paciente que él llegará al diamante Weissmann de antes más quien sabe y por eso anticipa que antes incluso de que descanse de todo el polvo de esta explosión estará Weissmann con toda esa caliza y esa chatarra de vuelta a las construcciones de razón como las de antes de las que irradian en torno el espacio de un mundo de luz limpia y sana por lo tanto justo Y he aquí que en esta exposición vemos por primera vez al constructivista FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 EN MARRAKECH La Djemmaa al Fnaa de Marrakech es más que un museo de todo es un circo-mercado, es un teatro, donde el todo está vivo y en uso En el raso descampado urbano (en el Nordeste, patio de feria) cada uno se exhibe en lo que sabe (en el Hyde Park en lo que piensa), sin pensar si aquello que exhibe puede o no encontrar a su público: de los dos niños marroquíes luchando su boxeo anacrónico, 26 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ANEXO 2. ANOTACIONES SOBRE LA RAZÓN BARROCA. La semántica barroca implica el rechazo de las grandes dicotomías clásicas, que descienden del siglo diecisiete y de la Ilustración y que contraponen el objeto y el sujeto, lo real y lo irreal, lo masculino y lo femenino. La semántica barroca presenta para la interpretación un conjunto de “jeroglíficos” que operan mediante el descifrado de series y correspondencias entre todos los reinos y formas de la naturaleza. Hasta los camelots, los poetas, los mil circos del circo, el padre, cada uno en su círculo propio en el circo amplio y común de la tarde. TODAVIA EL CANTE FLAMENCO Es la música deseada como lo que no adormece lo más opuesto a lo adocenado y al canto emoliente. En Andalucía ese canto insomnífero se atiende; a contrapelo, desgarrado, horripilando el alma y el diente. VIAJE AL SAHEL El sol con sus láminas su luz matemática no corta con bisturí limpio, cuchillo de punta, bala exacta. Cuando opera el paisaje opera a hachazos y con un hacha ciega roma de piedra lascada. Los procedimientos estilísticos del barroco del siglo diecisiete son, en consecuencia: 1.- La totalidad se vuelve imposible mediante la realización de una obra caleidoscópica de múltiple entrada. “El lenguaje, el campo del significado, presenta relaciones de insistencia, no consistencia: el centro, el peso y el significado son minusvalorados.” 2.- El exceso permanente que erotiza “lo real” poniendo fantasmas en escena “encuentra significado en la materia y no en el concepto”. Esta materialización o “corporeización” de lo invisible se expresa en el “imperialismo de la visión”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 27 3.- El detalle como parte del conjunto (metonimia), es promovido hasta llegar a ser venerable detalle, la promesa de felicidad: “quizá la imaginación del detalle es lo que define específicamente la Utopia (opuesta a la ciencia política); esto sería lógico, puesto que el detalle es fantasmagórico y por tanto consigue el verdadero placer del Deseo (retórica). 4.- Existe el recurso sistemático a una problemática de diferencia y ambigüedad. Este topos de lo imposible se soporta sobre la diferencia entre los sexos como tal. Como escribió Fourier: “ A fin de confundir la tiranía de los hombres durante un siglo debe existir un tercer sexo, masculino y femenino más fuerte que el hombre. Un paradigma barroco se afirma y establece a sí mismo dentro de la “modernidad”. Contra cualquier idea de lenguaje auto-contenido, cualquier metalenguaje lógico, este paradigma llama continuamente a los mismos tropos y procedimientos estilísticos: la alegoría, el oxímoron, la totalidad abierta y el detalle discordante, lo real vaciado de su superabundancia de realidad. Toda esta retórica de afectos presenta la diferencia como exceso y significado “obtuso”: una estética pero también un lugar de base donde el paradigma barroco toca al paradigma del deseo. Es como si los grandes mitos modernos de lo “femenino” (Lulu, Pentesilea, Ágata) simplemente pusieran en escena esa diferencia imposible. Un nombre los resume todos: Salomé. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Estudiaríamos las muchas facetas de la arquitectura como valor añadido, cara y cruz, anverso y reverso. El cuerpo femenino como principio interpretativo de la alegoría moderna. 1.- Como figura retórica e interpretación, la alegoría destruye a la vez que desmitifica la realidad en su totalidad perfectamente ordenada. Mediante su intención destructiva, la alegoría deja a la realidad desnuda y le da la forma de ruina o fragmentos. En el curso de este proceso, la propia historia emerge en su propia representación y en su aspecto más Saturniano. 2.- Este proceso engendra la escritura emocionalmente cargada característica de la alegoría -escritura auto-figurativa que se ata a sí misma en las escenas teatrales. Uno de los elementos clave de la interpretación es precisamente el carácter óptico de la alegoría: tiene que ver con las imágenes, la vista , las escenas que unen lo visible con lo invisible, la vida y el sueño. La historia se presenta a sí misma a la visión, en ambivalencias fijadas como “una serie de escenas”. Practica un lenguaje igualmente místico de cuerpos y es por ello que el observador se encuentra con la cara de la historia como petrificado paisaje primordial. 3.- Puesto que al historia aparece en su lado “catastrofista” imaginativo (y ahí el modelo de Calderón o Shakespeare). La percepción moderna del tiempo difiere de la visión trágica en que se desarrolla a través de la emoción y el Spiel (juego). Nos refiere a las tipologías de la pasión. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 9 28 4.- La figura dominante es el oximorón. La nada se presenta como frío ardiente y oscura brillantez. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ANEXO 3. ESCRITURA ORIGINAL DE ALGUNOS HAIKU FAMOSOS. El concepto de la muerte desde dentro. 1.- El detalle barroco pasa y opera, generalmente, sobre el cuerpo femenino. 2.- Es en el cuerpo de la mujer donde se dan los dos extremos. 3.- Los escenarios del cuerpo femenino actúan como metáforas de el cuerpo de comodidades. Blanqui afirma: el abismo es una estrella.. Otra consecuencia podría ser que la mujer es alegoría de la modernidad y también protesta contra ella. “Furuike ya/ Kawazu tobikomu/ Mizu no oto” Kareeda ni/ Karasu no tomarikeri/ Aki no kure FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 10 CREATIVIDAD A TRAVÉS DE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS Estructuras El encuentro con otras sensibilidades ha sido, en todos los tiempos, fundamental para el desarrollo de las actitudes y problemas arquitectónicos. Hoy sin embargo, s e producen hechos sin precedentes que ayudan aún más a esta expansión positiva. Uno de ellos consiste en la posibilidad de trabajar dentro de otras artes con el mismo procedimiento con el que trabajamos arquitectónicamente y eso se debe al sistema de producción asistida por ordenador. La música o incluso la coreografía, son actividades que se realizan ya a nivel de composición en escenarios virtuales, sin recurrir al virtuosismo de otros tiempos. Todo ello, en nuestro esquema de pensamiento supone una ventaja indudable puesto que pone en manos de un mayor número de personas interesadas en la ciencia, las capacidades de actuar dentro de esos mundos antes limitados a unos pocos intérpretes o actores. La adaptación de escenarios musicales y/o coreográficos pre senta, por tanto, marcadas similitudes con la arquitectura. Desde el barroco, las estructuras geométricas se han utilizado indistintamente para la arquitectura y la música, en las ceremonias urbanas y en los interiores. El arquitecto-compositor surge de es te medio como una nueva figura adaptada a los tiempos y el alumno de Composición se beneficia sin duda de estas nuevas vías de investigación y experimento, que le permiten, entre otras cosas, capturar el tiempo y modularlo, una rara cualidad en la arquitectura convencional. DESCRIPTORES E HITOS Curt Sachs, Phillip Glass, Leiviska, Jon Jerde, Bela Bartók, Neimann, Ubbelohde, Xenakis, Corbusier, La Tourette. Conceptos sinfónicos, orquestación. Metástasis, Schönberg. Georgiades.Saarinen. Libeskind. Conccin nitas. Don Fedorko. La Belle et la Bête. Zimmermann. Die Soldaten. Wozzeck. Orfeos y Pléyades. INTRODUCCION Es una de las tareas más difíciles liberarse de los bloqueos mentales y prejuicios sobre las ideas generalmente aceptadas. Por ejemplo, La palabra “rascacielos” puede evocar la imagen del edificio del Empire State en Nueva York, mientras que “edificio de oficinas” y “el templo antiguo” pueden traer imágenes de cajas de cristal (por ejemplo el edificio Seagram de Nueva York) y el Partenón de Atenas. Si uno ya tiene fuertes prejuicios sobre una cierta estructura ideal o modo de aproximación el problema se complica. Emilio Ambasz un original, poético y muy disciplinado arquitecto, ha sugerido “todo arquitecto tiene una casa ideal en mente cuando un cliente llega a su estudio”. Ambasz no cuestiona la validez de los posibles problemas con su actitud; por el contrario, la asume añadiendo: “el cliente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 2 va a tener el traje tanto si le sienta bien como si no. Si no le sienta muy bien, entonces un par de alfileres o pinzas aquí y allá lo corregirán”. Pero la tal actitud, altamente individualista y con frecuencia basada en una personal idiosincrasia, puede ser peligrosa en manos de una persona poco experimentada que pueda no tener una fuerte noción de lo que significa producir trabajo realmente personal y original. Mantenerse firme en las preconcepciones y prejuicios llega a producir eventuales sastres (y no tenemos nada en contra de los buenos sastres) más que arquitectos (sin embargo, no es bueno encontrar un sastre cuando lo que se está buscando es un arquitecto/ recordemos la controversia collants dim versus soutien A). Los proyectos de arquitectura, de alumnos o profesionales se enfrentan al gran riesgo de encumbrarse por los prejuicios de la mente de los creadores debidos a la experiencia anterior, la historia y la imitación de modelos admirados. Muchos creadores originales que buscaban liberarse de las limitaciones del bloqueo mental de la creatividad llegaron al punto de romper intencionadamente con lo que convencionalmente se acepta, aún a riesgo de resultar totalmente incomprensibles. Uno de tales casos en los años ochenta fue Peter Eisenmann. La creatividad original puede enfatizarse en gran medida a través de esfuerzos por trabajar en otras artes creativas, como pintura, escultura, fotografía, escenografía, danza, teatro, cine, y sobre todo música. Todos los artistas necesitan de esto, sean arquitectos o no; y muchos importantes innovadores del arte de este siglo realizaron esa fertilización cruzada por sí mismos. El músico Edgard Varèse. El J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR poeta Jean Cocteau, el arquitecto Frederick Kiesler y ciertamente Le Corbusier están entre los más notables ejemplos. En los años 20, la Bauhaus institucionalizó este proceso para sus alumnos. Recordemos también el caso más reciente de Juha Leiviska, último premio Carlsberg de arquitectura. Iglesia de Leiviska Todo el curriculum de Bauhaus estaba basado en involucrar simultáneamente a sus estudiantes en cuantas otras artes creativas fuese posible. El papel de los pintores Klee y Kandisky, Johannes Itten, Laszló Moholy Nagy, Oskar Schlemmer, y Joseph Albers fue quizás más importante que el de Mies y Gropius, siempre que hablemos del proceso creativo. La música y los acontecimientos teatrales en Taliesin fueron tan importantes para el desarrollo de la creatividad de los estudiantes como observar a Frank Lloyd Wright trabajando. INVOLUCRACIÓN PERSONAL CON OTRAS ARTES Involucrarse simultáneamente con las artes que emplean otros medios, ayuda a crear FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 3 una distancia entre las restricciones del mundo real y el marco de la mente en el que se debería operar si uno desea ser creativo y producir trabajos únicos y significativos. Este involucrarse con otras artes debería darse de modo “amateur”, un modo en el que el arquitecto no se sienta obligado a producir resultados de calidad profesional. Esta forma de relacionarse ayuda a la mente a descansar, mientras que subconscientemente afina y trae la concentración relajada que es un prerrequisito para que “una idea” nazca. Así que no nos sorprende que grandes arquitectos como Le Corbusier y Alvar Aalto también se destacasen como pintores, aunque la pintura no fuese la meta de su profesión. Lo mismo se aplica a muchos otros arquitectos creativos. Que no se sentían obligados a destacar en otro arte pero que disponían de la técnica y la visión pictórica, y ofrecieron mucho a la pintura, lo cual les recompensó con la relajación que trae como consecuencia el acto creativo en su propia disciplina. Así pues el emplear el tiempo de ocio -esto es, el tiempo libre- en actividades artísticas periféricas supone un valor extraordinario para los arquitectos. ALGUNOS CASOS RECIENTES DE INTER-FERTILIZACION No hay duda de que involucrarse en general con otras bellas artes puede ser estimulante. Sin embargo, es posible utilizar las artes y artistas de una forma más inmediata, en una base proyecto a proyecto, con el único fin de obtener mejores y más rápidos resultados en la tarea de liberar al arquitecto de lo predecible y lo preconcebido. Una estrategia para la creatividad desde el principio de la concepción del proyecto, empareja a los arquitectos con los artistas, J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR sean estos pintores, escultores o poetas. Esta estrategia ha resultado de gran éxito. El Taller de Arquitectura inició su estrategia incluyendo entre sus miembros a personas de diversos intereses y base artística, notablemente arquitectos y poetas. Juan Goytisolo, al que ya hemos citado anteriormente, considerado por algunos como importante escritor contemporáneo, se constituyó en un miembro indispensable del equipo, haciendo de abogado del diablo y formulando preguntas que los arquitectos de profesión tal vez nunca realizarían. La academia de diseño Granbrook, una escuela única con un programa de facultad de arquitectura realizado por una sola persona y que fue fundada por Eliel Saarinen, presenta un curriculum que busca desarrollar la creatividad a través de procesos simultáneos y rigurosos de introducción en otras artes y con el pensamiento filosófico y estético. Los eventuales directores del programa fueron gente cuya personalidad creativa se había desarrollado como resultado de verse envueltos en múltiples artes y pensamiento (Daniel Libeskind, matemáticas, arquitectura, pintura, música; Dan Hoffmann, arquitectura, poesía, filosofía). Muchos destacados arquitectos de nuestros días han tratado de ver los problemas desde otra perspectiva en la literatura del arte. La creencia de Chirico. “¿Qué podría amar si no fuese el enigma?”, ha llevado a muchos arquitectos a entender los resultados creativos como si fuesen la solución de enigmas incomprensibles. Los arquitectos profesionales, están generalmente más avanzados a este respecto que los estudiantes, y los mejores entre ellos buscan la compañía, la colaboración profesional e intelectual de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 4 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR otros artistas. La escuelas encuentran dificultades para incorporarse en este aspecto con la profesión; la enseñanza de la arquitectura se ha dispersado geográficamente fuera de los centros artísticos como París y Nueva York. Más aún la mayor parte de las escuelas en el mundo están ocupadas con seguir las modas recientes o las tendencias de las revistas más que con crear esas tendencias. Tendría mucho significado para la creatividad tener una clase en la que los participantes pudieran ser arquitectos y poetas o arquitectos y pintores o músicos, y donde ambos fuesen parte de la tormenta de ideas en las etapas conceptuales de un determinado diseño. en Miami una colaboración entre arquitecto y escritor (la Madre de Laurinda Spear, graduada con Rem Koolhaas). Se trata de una afirmación única de lo que podría llamarse el “paraíso del escritor”. Aquí en Sevilla tenemos los ejemplos característicos de las viviendas diseñadas para los pintores Francisco Cuadrado y Santiago del Campo, obras de Jaime López de Asiain en las que los fundamentos bioclimáticos y especialmente la búsqueda de la luz se funden con las inquietudes artísticas de los clientes. Por último está el caso más reciente de la casa Calabuig diseñada para una familia de músicos. Este modo de compartir, no debe confundirse con la inclusión del arte en el entorno construido, que es otro tema fundamental que se ha discutido substancialmente al principio del curso. El papel del artista en el caso que estamos discutiendo debería ser el de lanzar retos, el de persona que cede hasta donde su disciplina le permite, pero que habla un lenguaje similar y tiene metas creativas similares. Los proyectos que van más allá de una trivialidad previsible - esto es, que van más allá de lo que la mayor parte de la gente entiende por “real” tienen su origen en lo surrealista. Llevan a la superficie lo que nunca se ha mostrado antes. Otras artes no son “reales” en la medida en que la propia disciplina y experiencia vital están involucradas. Y he aquí el porqué la estrecha convivencia con ellas resultará casi siempre beneficiosa. El arquitecto griego Dimitris Pikionis, por ejemplo solía dar paseos por el campo y pintar el campo y los olivos de sus lugares favoritos en el Ática. Un día, mientras buscaba un lugar para colocar su caballete, observó en mitad del campo a un músico tocando el violoncello. No se movió, sino que permaneció en el sitio, fascinado por la visión. No pintó ese día y volvió rápido a su casa para continuar con el trabajo de sus proyectos, descansado y reconstituido por la experiencia. Los incentivos hacia la creatividad a través de la observación de otras artistas en su trabajo es otro de los grandes beneficios de la asociación con personas creativas. En los casos en los que los arquitectos han colaborado con artistas como clientes , los resultados han sido extraordinarios. La casa del compositor musical Harry Nilsson realizada por el arquitecto Eugene Kupper en California es un excelente ejemplo. Nilsson, que sabía instintivamente lo que quería, sugirió al arquitecto que produjese una casa como la cabaña que el hijo de Nilsson había dibujado en un papel y que Nilsson había estado usando como marca de su compañía de discos. Kupper consiguió crear una interpretación extraordinaria de este arquetipo primordial. Otro ejemplo es la casa Spear FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 5 EL TEST DE SOCIABILIDAD Una forma de probar la creatividad de un arquitecto podría ser, por ejemplo, preparar una lista de las personas con la que se asoció con más frecuencia, ver cuáles son sus mejores amigos, o incluso a qué tipo de reuniones sociales acudía. La sociabilidad se ha solido considerar como una característica de la personalidad de la gente creativa. Sin embargo es más importante el tipo y la composición de esa sociabilidad si estamos hablando de propósitos creativos. Los arquitectos creativos no han destacado mucho en sociabilidad, algo que también ha resultado ser cierto para una gran mayoría de profesionales creativos. Uno oye hablar a menudo de “colonias de artistas”, “ círculos restringidos”, etc. Muchos arquitectos tienden a agruparse en esos “ghettos” con otros arquitectos o sus principales asociados. Sus fiestas y actividades públicas, que a menudo aparecen en los periódicos y revistas locales, no son necesariamente la estructura social que desarrollará la verdadera inter-fertilización entre las artes. Los ghettos “intelectuales”, “artísticos” o de “êlite” suelen , en algunos casos, convertirse en invernaderos para el crecimiento de infraestructuras intelectuales de poco calado, la exclusión del desafío crítico, la alienación de los miembros del círculo del resto de la población y en el peor de los casos el establecimiento de “cultos”. El arquitecto debería asociarse con cualquier tipo de persona creativa, de todos los niveles de la sociedad. Pikionis nos dio también un ejemplo a este respecto; solía llevar a sus estudiantes al J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR taller del carpintero local, a los astilleros, al escultor de mármol. Debatían con él en un entorno familiar para el artesano. Posteriormente, se le invitaba a la Universidad para hablar sobre su arte y habilidades, rompiendo así las paredes de la torre de marfil, ese handicap mental de la inter-fertilización artística e intelectual, frecuentemente perpetuado por las puertas cerradas de la academia. Los arquitectos creativos individuales deben de buscar esa asociación constantemente por sí mismos. Le Corbusier casi perdió la oportunidad de dirigirse al grupo de encuentro del CIAM en Atenas en 1933 porque estaba discutiendo con un constructor de barcos local en el Pireo sobre el modo en que daba color a los barcos y también con un panadero de Plaka al que pidió que explicase su método particular de hacer pan. Fue el cocinero de un restaurante del campo en Egina quien más criticó al arquitecto Antoniades cuando trataba de copiar los frescos que adornaban las paredes de las pequeñas iglesias bizantinas de la isla, para completar los requisitos de un curso de historia del arte. La creatividad no suele conocer títulos o distinciones sociales. Reside en los corazones de todas las personas creativas -es decir, todos los que aman lo que están haciendo, los que se dedican completamente a ello, y lo ven una vocación, sean buenas comidas, fabricar barcos o hacer música. El arquitecto verdaderamente creativo, el que quiere llegar más allá de los estrechos confines de ser un “profesional” (lo que en ocasiones tiene las connotaciones negativas de mediocridad y compromiso), debería trabajar duro para escapar de las cadena s del snobismo y el elitismo. El o ella debería de intentar desarrollar una honesta red de asociación con personas creativas de todo tipo, gente que sean “artistas de la vida y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 6 de su arte”, sin importar cuál sea este arte o vocación; sólo a través de ellos podrá eventualmente el arquitecto llegar a ser un verdadero miembro de la sociedad, una mejor persona y un arquitecto más creativo. Los profesores deberíamos conocer esto y mantener las líneas abiertas para el más creativo y el mejor de entre los colegas de las bellas artes, de la ciencia y en general las personas creativas de la comunidad. Deberían entonces ser invitados a las clases, especialmente a las clases de diseño con tanta frecuencia como sea posible y dejar que hablen a los estudiantes. El estudio de diseño puede llegar a convertirse en laboratorio para las relaciones sociales bien concebidas entre arquitecto artista y constructores, podría dedicarse un trimestre a realizar equipos interdisciplinares de un modo parecido al que se está pretendiendo con las aulas de arquitectura. Resulta evidente que esto es difícil de coordinar y sin embargo es una gran experiencia, hoy en día más viable a través de Internet, para los estudiantes que tengan la suerte de participar en ella. En el MIT, ya Gyorgy Kepes realizó algunas experiencias. Reunió a lo largo de los años a un gran número de artistas de las bellas artes que crearon en colaboración y produjeron proyectos experimentales. La serie de libros publicados por Kepes es una referencia básica para los profesores que busquen precedentes de una discusión de aspectos de la creatividad, la percepción y la imaginación a través de la perspectiva de varios artistas creativos. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR INTER-FERTILIZACIÓN INCLUSIVA A TRAVÉS DE LAS ÉPOCAS Durante el Renacimiento, el arquitecto era a veces pintor, otras veces escultor e ingeniero y otras veces inventor. Miguel Ángel y Leonardo da Vinci son los ejemplos más destacados. El advenimiento de las épocas modernas produjo la especialización y la separación de disciplinas que ahora estamos tratando de recuperar. Sin embargo, la arquitectura, debido a la naturaleza de su arte, no puede permanecer aislada. Los mejores arquitectos del siglo veinte sintieron la necesidad de asociación con otras artes y artistas, algunas veces del modo más directo y colectivo. En términos de práctica real, innovadora, podríamos encontrar un grupo de ejemplos significativos, algunos de los cuales son legendarios. Le Corbusier nunca habría formulado sus ideas si no fuese por Braque y Picasso, quienes ejercieron una enorme influencia sobre el arquitecto, tanto formalmente como en estilo de vida. No podría haber conseguido la comprensión del cubismo si no fuese por su asociación y amistad con el pintor Amadeus Ozenfant. Se podría argumentar que nunca hubiéramos tenido el pabellón de Barcelona y todo el vocabulario de composición de Mies van der Rohe si no hubiésemos tenido las pinturas de Piet Mondrian (las series de Broadway, las series Boogie Woogie) y si él no hubiera estado asociado con la Bauhaus. Eliel Saarinen debe similares créditos a su asociación con los pintores y músicos de Finlandia, con quienes compartió experiencias artísticas en un espíritu de comunidad, tanto en Finlandia como posteriormente en América. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 7 Uno podría quizás decir lo mismo sobre el efecto que Carl Sandburg tuvo sobre su primo Frank Lloyd Wright, y el efecto indiscutible ejercido por el pintor mejicano Jesús Reyes, que inspiró a Luis Barragán para buscar en sus raíces, las masas, el muro, el color y la tierra de la arquitectura mejicana. A finales de los sesenta Robert Slutzky, pintor y teórico de la percepción, ejerció su influencia sobre la base de colaboraciones con Colin Rowe, cuyas teorías influyeron en un gran número de estudiantes y arquitectos de los Estados Unidos y del resto del mundo. Más recientemente fue Claes Oldenburg cuyo arte e ideas sobre el medio ambiente, junto con su asociación personal con Robert Venturi, produjo la estimulación inicial para romper con el Movimiento Moderno y que Venturi se desarrollase como pionero, teórico y creador de arquitectura americana original (Pop, Las Vegas,etc.). Fue el mismo artista Oldenburg, quien a mediados de los ochenta ejerció una influencia de semejante magnitud sobre Frank Gehry, llegando a ser su colaborador en un esfuerzo por lograr un escalón más en el refinamiento del Postmoderno mediante el proyecto Dr. Coltello en Venecia. Gehry, a partir de su asociación con Oldenburg, habló de nuevo de “la calle” tal como Venturi había hecho a mediados de los sesenta; Claes Oldenburg era el “denominador común” para ambos arquitectos, puesto que era uno de los primeros que había visto la poesía de la calle y había producido trabajos sobre el tema de las calles y el entorno urbano. Frank Gehry ha comentado que con su trabajo reciente , ha intentado hacernos “pensar sobre las cosas que pensamos”. Quizás eso no habría ocurrido si no fuese J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR por que el pintor había ejercido una cierta influencia sobre el modo de pensar y de dar forma del arquitecto. El efecto de fertilización cruzada de las artes se ha constituido en un hecho a lo largo de la historia. Sin embargo, a pesar de las afinidades muy tangibles y fáciles de comprender entre las artes visuales como la pintura, la escultura y la arquitectura, existe una más fuerte afinidad entre las artes del tiempo “la danza y la música”, y la arquitectura. Aun cuando muy pocos arquitectos son bailarines y sólo algunos son músicos, hay una necesidad de enfatizar más profundamente los conceptos de esas antepuesto que la producción de disciplina es fundamental en arquitectura y el aspecto de armonía es igualmente significativo. Tal enfoque en esta época de la historia tal vez ayude a eliminar algunas confusiones recientes y clarifique ansiedades y errores que se refieren a la arquitectura, su relación con el pasado y su auténtico lugar en el mundo de hoy. De las dos, la música se considera más importante para el propósito de la creatividad arquitectónica ( y de su enseñanza), sin embargo observaremos brevemente a través de las puertas de la danza. Eso nos ayudará a clarificar conceptos como los de clásico y contemporáneo, mientras que al mismo tiempo nos preparará para el acceso al reino de la música. Los primeros ejemplos proceden de la mitología, un caso claro se da en el Silmarillion, de Tolkien, donde se puede observar cómo el mundo es creado por la acción combinada de la música y el canto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 8 SOBRE DANZA Y ARQUITECTURA La atención de los arquitectos hacia la danza no ha sido tan directa como la de los pintores y músicos; los estudios sobre la danza desde un punto de vista espacial o arquitectónico han sido bastante raros. Sin embargo ha habido estudios sobre las formaciones de danza de los pueblos primitivos y sobre las danzas cuadradas, las danzas medievales y las figuras Renacentistas. Curt Sachs, una de las autoridades más respetadas en el mundo de la etnomusicología y la historia de la danza, en un artículo escrito para un exposición etnográfica en el Trocadero en París en 1930, proporcionó un diagrama que representaba de modo abstracto las diversas formaciones que presentan estrechas similitudes con las plantas de arquitectura y las formas y patterns arquitectónicos. Según Sachs, y aquí coincide con el argumento Nietzscheano (pues para Nietzsche, el origen de la tragedia está ligado directamente con el origen de la danza), fue la danza la que dio origen a todas las otras artes puesto que ésta existe a la vez en el espacio y en el tiempo; este comentario puede parecer algo obsoleto ya que nos encontramos más allá de los conceptos de separación de las artes en el entramado espacio-tiempo (hoy creemos que todas las artes tienen una dimensión espacial y temporal aunque unas enfaticen la primera y otras la segunda), sin embargo, aún nos atrae el argumento de la dinámica de la comunicación en las distintas situaciones de experiencia temporal dibujadas en sus diagramas. El movimiento de la danza sugiere características y temperamentos de los pueblos, mientras que la conclusión final del ensayista, basada solamente en J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR pruebas etnográficas , muestra la superposición entre las dos formas básicas de la coreografía: la lineal y la cíclica. Sachs argumenta “toda la dialéctica entre el círculo y la línea recta se encuentra una vez más en las dos formas básicas de la habitación humana - la cabaña redonda y la cabaña en ángulo recto -el megaron. Las evidencias antropológicas vendrían a demostrar que el conjunto de la humanidad podría clasificarse por el diagrama coreográfico de sus danzas primordiales: “no existen danzas de coreografía lineal en los pueblos que no conocen la cabaña de ángulo recto (según Giedion esta podría ser una evolución técnica debida a los sumerios).” El ensayo de Sachs sobre las danzas rituales se revela excelente para quienes deseen saborear un sentimiento de relación entre actitudes para la expresión a través del movimiento y sus concepciones espaciales. Quizás los mejores pensamientos hasta ahora sobre la relación entre arquitectura y danza hayan sido expresados por el difunto Frederick Kiesler, tal vez el arquitecto más apreciado por los músicos y bailarines así como por los artistas de vanguardia desde 1930 hasta su muerte. Recordemos sin embargo también los trabajos de Oskar Schlemmer en Bauhaus. En la sección llamada “Guión de danza” de su inspirador libro En el interior de la casa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 9 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR interminable, un trabajo publicado tras su inesperada muerte en 1960, Kiesler trabajó a través de las relaciones entre las artes que experimentan con el tiempo y trató las diferencias entre los diversos tipos de espacio, el “espacio pictórico” tratado por la pintura y el “espacio del tiempo” tratado por la danza. En sus palabras, esta diferencia subyace en el hecho de que “en la pintura, el espacio es meramente ilusorio, mientras que en la danza es real”. Sugiere que solamente a través de la danza podemos llegar a experimentar la fluidez e infinitud del espacio, ese espacio que se ha “coagulado en forma sólida”, aquél que estaba inicialmente asociado con el significado del cosmos exterior. El espacio creado por la danza “...se extiende desde el núcleo de una idea hasta unas dimensiones tan vastas que se puede vivir con ellas”. Kiesler encuentra en la danza una forma de arte única que implica los elementos de movimiento, tiempo, representación pictórica y temática, si bien es obvio que este desarrollo dependa de factores ambientales como la iluminación; pero para el se trata de del elemento fundamental de la vida, una danza “metafórica” desde el punto A hasta el punto B. Kiesler, utilizaremos los conceptos de individualidad, libertad, democracia y bien común, y observaremos como distintas formas de danza pueden proporcionar lecciones para el arquitecto y sus propios encuentros con los temas del espacio y la vida tales como estos. Podemos llevar los argumentos de Sachs y Kiesler un poco más lejos, podemos tratar de explicar conceptos arquitectónicos y actitudes según se aplican al siglo veinte, que ha añadido a la línea recta y a la circunferencia de los pueblos y civilizaciones del pasado la posibilidad de otro grupo “infinito” de formaciones coreográficas. Este nuevo tercer elemento puede ser una combinación de los dos primeros, mientras que el resultado final de la coreografía (o la obra de arte) dependerá de las relaciones de esos tres tipos y la disciplina del artista. Con referencia a las actitudes utilizadas por En el caso del ballet clásico, obtenemos una serie de fotografías que representan líneas rectas, aisladas o en grupos, circunferencias, retículas, tal vez otras curvas, rotaciones geométricas. Tendremos una serie de fotografías que muestran motivos geométricos similares a los copos de nieve u otros bien conocidos organismos moleculares como los fractales, tratados en varios temas del programa. Únicamente los solistas desarrollarán las “espirales” y se moverán en órbitas más complicadas. Si volvemos para tomar otro grupo de fotografías de la misma coreografía clásica (como por ejemplo el CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO A fin de entender en que posición estamos hoy, vamos intentar concebir nuestra civilización a través de la lente de lo clásico versus la coreografía moderna o el ballet y la danza moderna. Supongamos que estamos viendo una actuación de danza desde arriba y que congelamos con una cámara la secuencia de las formaciones en movimiento. Conceptos coreográficos en la obra de JonJerde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 10 lago de los cisnes), terminaremos con un conjunto casi idéntico de motivos. Los bailarines, el corps de ballet y los solistas se moverán por las mismas sendas, formando los mismos círculos y líneas diseñadas por el coreógrafo. Existe una congruencia, lo que va a ocurrir en el ballet clásico es predecible. La diferencia, si hay alguna, será sutil -diferencias de microescala, no de concepto. Pueden observarse en fotografías detalladas que enfatizan las interpretaciones particulares de los bailarines, sus músculos y expresiones faciales. Tales diferencias dependen de la personalidad, el entrenamiento y el talento de los bailarines individuales. Sin embargo, el ballet clásico es sobre todo una expresión de espacio-tiempo de un conjunto predecible y una subordinación del individuo a un conjunto predeterminado; el guión de la coreografía particular. Requiere extraordinaria disciplina - subordinación total a la voluntad del coreógrafo. Lo mismo ocurre en la danza folklórica -en este caso la disciplina de los actores individuales es una indicación de reverencia ante las tradiciones comunales: bailar del mismo modo en que las generaciones de miembros de la comunidad en particular lo habían hecho. Mayor evidencia de ésta disciplina es la costumbre de los bailarines folklóricos de tomar de las arcas de la familia los trajes de sus antepasados. El baile folklórico es un expresivo ritual en el espacio-tiempo de un grupo que se encuentra totalmente anclado en el pasado. La danza moderna por el contrario es una experiencia de expresión en el espacio tiempo de la vida individual y libre dentro de un grupo. Se trata de una expresión de libertad, individualidad e improvisación según la comprensión de cada individuo J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR del amplio contexto de las reglas (del juego), de la holgada y sin embargo claramente establecida trama, y del marco coreográfico tal y como lo concibe el moderno coreógrafo. La trama y el guión pueden indicar limitaciones no muy estrictas, tales como que los bailarines deberían moverse durante un período de tiempo específico hacia un determinado lugar del escenario, mientras que una carretilla elevadora o una máquina cosechadora como es el caso de la compañía de Salvador Távora, cruza otra parte del escenario; el cómo actuarán, cómo moverán sus manos y cuerpos, dependerá sólo de ellos, de sus sentimientos y reacciones al ver a un compañero llevado por la carretilla elevadora y poco a poco distanciado de la escena hacia la realidad de la calle a través de la puerta de servicio tras el escenario. El guión puede sugerir otros amplios movimientos y asignar tareas a los bailarines, siempre diciéndoles en términos generales lo que se espera de ellos pero dejando a su imaginación el interpretar los detalles. La coreografía moderna es a menudo un tema de participación, siendo el guión frecuentemente discutido con los bailarines u otras personas relacionadas con la actuación. La coreografía es generalmente un factor aceptado por la participación y la expresión del conjunto; todos aquellos que han contribuido a la formación y los que han aceptado los factores particulares, las “reglas del juego” o el ritual de la comunidad. Ya ha pasado el papel del coreógrafo como dictador y en su lugar los intérpretes (ver relación con la hermenéutica) se sienten libres para desarrollar movimientos que encajan mejor con la estructura física del cuerpo, en oposición con los movimientos absolutamente prescritos y antinaturales que se piden al bailarín clásico. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 11 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR INCLUSIVIDAD POSTMODERNA Y COREOGRAFÍA MODERNA Esta discusión pretende acentuar el elemento de los factores o restricciones amplias, y la libertad individual, junto con el elemento de esforzarse a lo largo de las líneas de la naturaleza que representan la actitud aceptable en la danza moderna; esas dos condiciones se aplican igualmente a las actitudes que tienen en cuenta tanto la arquitectura como el diseño urbano. Un análisis de cualquiera de las dos. la coreografía clásica o moderna, y la asistencia a actuaciones representativas y aplicación de las lecciones en ejercicios de diseño puede tener un efecto duradero. Lawrence Halprin, influido por su mujer Anna Halprin, bailarina moderna, y ayudado por su propia afinidad hacia la naturaleza, ha desarrollado hasta ahora el mejor caso de “guión” y de la aplicabilidad de la danza moderna a la arquitectura, recordemos también el caso de Enric Miralles en la secuencia de diseño urbano que recuerda el desfile de gigantes y cabezudos. El complejo de la plaza Ghirardelli en San Francisco fue la primera evidencias de esa posibilidad y hasta ahora una de las de más éxito (Halprin). El ejemplo de los ochenta a su vez fue el Horton Plaza de San Diego. Horton Plaza Diversas vistas de Horton Plaza A nuestro juicio, este es un ejemplo de igual éxito en arquitectura, ya que la coreografía moderna hizo posible sintetizar concepciones de expresión individual desde las más historicistas herederas del siglo veinte hasta el pop, punk y lo “sensualmente estimulante” (Claudia´s Bakery de Tom Grondona). En Horton Plaza, se da la mayor conexión de la línea recta en suave oposición con dos sutiles curvas, la zona de aparcamiento estratégicamente distribuida, edificios existentes de interés mantenidos respetuosamente y estrategias de imaginación financiera para una mezcla de usos compatibles y complementarios, todos acompasados para complacer a los sentidos, producir la satisfacción sensual de los usuarios. Jon Jerde, el arquitecto del conjunto, puede ser definido como el “coreógrafo” de esta pieza de “danza FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 12 arquitectónica moderna”. Arquitectos como Tom Grondona a los que se pidió que realizasen partes aisladas del conjunto, pueden entenderse como “bailarines de arquitectura moderna”. Este proyecto es una evidencia aún mayor del poder de la inter-fertilización de las artes cuando éstas se emplean apropiadamente para la arquitectura creativa. Tanto Jerde como Grondona tenían formación y experiencia más allá de la disciplina de la arquitectura. Jerde era un diseñador gráfico y artista de “rituales urbanos” y ceremonias, siendo su proyecto anterior más conocido la organización de los Juegos Olímpicos de Los Angeles en 1984, mientras que Tom Grondona era un escultor de formación que se volvió hacia la arquitectura a través de la influencia de una asociación con su padre arquitecto. Proyecto para el centro de Makuhari. Jon Jerde INGREDIENTES DE LA DISCIPLINA La formación constante y la aplicación diligente se requieren tanto para los arquitectos como para los bailarines. No se puede encontrar mejor paradigma entre los diversos artistas que el de los bailarines, tanto clásicos como modernos. Como Frederick Kiesler observó, “...los artistas que más se dedican a su profesión no son los arquitectos, ni los escritores, sino los bailarines.” Ciertamente compartimos la admiración de Kiesler; sólo cuando uno está “perdido” en su arte, tanto espiritual como físicamente, a través del trabajo duro y la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR aplicación constante, puede uno encontrar eventualmente los secretos del arte y obtener el título de artista, bailarín o arquitecto. Las biografías de coreógrafos y bailarines devotos (George Petipa, Marta Graham, Alwin Nikolais, George Ballanchine, Paulova, Nijinsky, Margot Fontanne, Rudolf Nureyev y Barishnikov) será igualmente estimulante para quien desee ganarse un lugar en la arquitectura, de igual manera que lo será el estudio de las biografías de ciertos arquitectos, un tema que examinaremos con detalle posteriormente. MÚSICA Y ARQUITECTURA Goethe dijo en cierta ocasión: ”un distinguido filósofo habló de la arquitectura como de música congelada, y su afirmación produjo que muchos negaran con la cabeza.” Pensamos que esta idea verdaderamente bella no podría ser reintroducida mejor que llamando a la arquitectura música silenciosa, lo cual tendría algún parecido con el arte de la tauromaquia según Bergamín. Las relaciones entre arquitectura y música se han mencionado en repetidas ocasiones, también en la obra de Valéry “paradoja sobre el arquitecto”, y varios estudiosos de ambas artes han estado profundizando sobre el tema, tratando bases en común, similaridades, características, incluso sus ocasionales identidades. Ese tratamiento comenzó durante la época griega clásica; Pitágoras y Platón, entre los primeros que han formulado teorías sobre la belleza y que se preocuparon con conceptos sobre la creación del universo, fueron también los primeros en sentar las bases y en desarrollar sistemas de matemáticas, geometría, música y arquitectura intercalados a manera de prueba en sus discursos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 13 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Fragmento de Liszt en música para ordenador. El mismo fragmento en tablatura La música fue una referencia oportuna para los teóricos de la arquitectura del Renacimiento; trataban de referirse a ella para dejar claros sus conceptos arquitectónicos. Alberti utilizó el ejemplo de la música para reforzar su argumento sobre la consecución de la belleza a través de la variedad. El arquitecto debía unir y poner en relación “de una manera regular, cosas diferentes, pero proporcionales entre ellas;...de un modo similar a lo que ocurre con la música...donde el grave responde al agudo, y el tenor se pone de acuerdo con ambos, y entonces se eleva de esa variedad de sonidos una armoniosa y maravillosa unión de proporciones que deleita y encanta a nuestros sentidos.” Sin embargo, las afinidades eternas de la música y la arquitectura se han se han visto privadas de énfasis recientemente, hasta el punto de que muchas personas (incluidos los arquitectos), absorbidas por el reciente ambiente de contaminación sonora, visual y de valores, han llegado a tener sólo nociones vagas de la relación, dejando aparte el utilizar creativamente la relación entre música y arquitectura y el uso de la primera para beneficio de la segunda. INTER-FERTILIZACION A TRAVÉS DE LA MÚSICA Hasta hace poco se podían señalar los comentarios de los tratados más comunes sobre estética, o de los libros de introducción a la música y la arquitectura, para reafirmarse en que ambas artes participan de similitudes como el tono, el compás, la proporción y el ritmo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 14 Existen algunas obras bien conocidas en la literatura sobre arquitectura (como el Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen) que tratan la arquitectura en términos musicales y muestran la similaridad de sus conceptos de composición. Los estudios más sofisticados sobre el tema son raros, y la mayor parte del público interesado en la arquitectura permanece sin enterarse esa conexión. La actitud predominante era de tipo místico; algunos sostenían que, si se conocía la música o si se interpretaba algún instrumento, se podía llegar a hacer mejor arquitectura. Esta percepción pública se reforzó con el ejemplo de algunos destacados arquitectos, tales como Frank Lloyd Wright y Eliel Saarinen; ambos tocaban el piano y ambos habían integrado las actividades musicales en el proceso de educación que promovían. Eliel Saarinen, con más suerte en este aspecto que Wright, disfrutó del beneficio de la amistad y relación personal con Sibelius y Gustav Mahler, quienes incluso interpretaron en su piano de Hvitträsk. La educación musical se ha contemplado generalmente como un diferencial cultural, un signo del arquitecto “gentleman”. Sin embargo es sorprendente cuán pocos arquitectos están seriamente relacionados con la música hoy en día, y cuántos menos músicos aún lo están con la arquitectura. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Georgiades, un arquitecto griego de los años 30 que realizó la tarea de relacionar los cánones de armonía musical con la colocación de las columnas de los templos griegos antiguos. Sus estudios y medidas se sumaron para constituir una conclusión reveladora que él resumía en un gráfico visual conocido como “el canon arquitectónico de Georgiades”; una prueba de que el deleite de armonía que experimenta el ojo cuando contempla los templos griegos, no está causado por actos arbitrarios de colocación de columnas, sino que se debía a que el posicionamiento de esas columnas tenía una relación de orden columna-vacío correspondiente con armonías musicales específicas. Georgiades demostró, al menos a través de su enfoque especializado que, la armonía, percibida acústica o visualmente, es una garantía de deleite estético. Naturalmente, el debate sobre si esas antiguas “armonías congeladas” griegas eran producto de actos conscientes o arbitrarios y casuales, terminó hace tiempo cuando estudiosos como Ghyka dieron sus respuestas con relación a hallazgos similares de Hambidge, Caskey, y Moesel, los arqueólogos que observaron las reglas armónicas de los edificios clásicos y góticos desde una perspectiva de geometría y proporción. Dentro del cuadro negativo general de la arquitectura en relación con la música y dentro del más amplio contexto del argumento arquitectónico de los ochenta, varios esfuerzos serios de investigadores académicos sobre la reciprocidad músicaarquitectura que se habían iniciado anteriormente en el siglo, fueron ignorados por la mayoría. Existe el caso prácticamente desconocido de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 15 COMPOSITORES DE PARTICULAR IMPORTANCIA Igualmente destructiva quizás, sería una actitud que se opusiera a las experiencias y estudios académicos realizados con base en los cánones armónicos de la proporción, la arquitectura y la geometría. Los músicos, como otros artistas creativos, pueden haber optado por no hablar sobre su trabajo, sin embargo los académicos y estudiantes deben investigar y tratar de analizar este tema. Tanto Sibelius como Bartók fueron conocidos por su silencio; pero Béla Bartók un profesor cuidadoso, compasivo y tolerante, se alineó totalmente con el “silencio” cuando se llegaba a explicaciones sobre su propio trabajo. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Queremos enfocar sobre Bartók, debido a que él, entre todos los demás, ha sido identificado por los académicos como el creador de composiciones que revelan una extraordinaria afinidad entre música y arquitectura. Su trabajo aparece hoy día como una yuxtaposición maestra de principios eternos y contemporáneos tanto de composición como de inclusividad. Erno Lendvai y Heinrich Lindlar dos de los principales investigadores sobre al compositor, han encontrado que las composiciones de Bartók integran principios similares a los de la antigua arquitectura griega, tales como la sección áurea y la pentafonía pitagórica, junto con los principios de armonía acústica derivados del pensamiento europeo occidental (empleo de la línea recta y del círculo). El uso por parte de Bartók de la sección áurea se encontró en la estructura de movimientos completos como la fuga tonal de la “música para cuerda, percusión y celesta”, así como en la estructura de los detalles. Sin embargo, las etapas melódicas de esas secciones áureas musicales (intervalos de espacio-tiempo de diversas escalas) seguían las reglas de la pentafonía pitagórica, “el sistema de sonido humano más antiguo, que puede entenderse como la concepción musical más pura del principio de la sección áurea”, y común a la música oriental. Escala pentatónica tradicional japonesa La pentafonía anterior en tablatura FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 16 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR No obstante, si tuviéramos que concebir los movimientos de las obras de Bartók como edificios individuales, según la disciplina antes mencionada, la totalidad de su composición puede concebirse como un diseño urbano, con sus propios conceptos generales, sus intervalos e intersecciones, (las plazas, calles y espacios abiertos). A este respecto, en la articulación del conjunto y las importantes uniones de las partes, los principios, los finales, el compositor aceptó actitudes de sus contemporáneos, lo que Lendvai llamó “el amplio horizonte europeo”. Se necesitan conocimientos de música para las explicaciones específicas dadas por Lendvai con relación al sistema acústico y el pensamiento armónico occidental seguido por Bartók, podemos comentar brevemente el abanico de la fuga de “música para cuerda...”. Sin embargo, no es necesario un conocimiento musical para poner énfasis en que Bartók ha encontrado un dualismo en sus composiciones que está basado en la polarización. En este sentido ha logrado un elemento de complejidad y contradicción que, sin embargo, está dentro de la estructura de conjuntos simplemente organizados y percibidos, con sendas que se adhieren a los caminos bien establecidos y comprobados de la armonía y del atractivo estético. Las sinfonías de Bartók se dirigen entonces a varios puntos de vista, diversas condiciones de escala, como las que se buscaban a través de la abogacía arquitectónica de Robert Venturi. Aunque se debería llamar científico al análisis de Lendvai, el estudioso del compositor, especialmente siguiendo el libro de Lindlar, encontrará algo más en la esencia, el contenido, la emoción y el sentimiento de un trabajo que, si no fuera por eso, sería una composición meticulosamente consciente, puesto que la mayor parte de sus composiciones estuvieron motivadas por su percepción personal del mundo, su amor por la libertad, su amor hacia su país, hacia la humanidad, y hacia aquéllos cuya música había estudiado y tratado de comprender. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 17 Quizá no hay un proyecto más ejemplar de Bartók que su Suite de Danza, el trabajo que llegó a ser conocido como la sinfonía del Este de Europa. Se trata de una obra compuesta para celebrar el cincuenta aniversario de la inauguración de las ciudades de Buda y Pest; el nacimiento de una gran ciudad mundial requiere su coexistencia con el resto del mundo. Los temas de música nacional y étnica integrados y transformados dentro de este conjunto coherente expresan el deseo ideológico del compositor hacia la apertura, la comprensión, la tolerancia y coexistencia pacífica. Los filtra a través de su propia disciplina de rigurosa de composición. Sin embargo, es el concepto y el sentimiento de toda la obra, no sólo la mecánica, las reglas de composición de su forma, las que representan la totalidad, la gloria del compositor. Uno no necesita ser un músico o un arquitecto para tener la sensación de la comprehensividad poliédrica de Béla Bartók. Sin embargo es preciso que estemos deseosos de concentrarnos, de estar atentos y de pensar. Sólo en ese momento aparecerá la conjunción del deleite estético. Partitura original de Bartók J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR LA ANALOGÍA ARQUITECTURA MUSICA- La prosa de Lionel Salter, a quien citaremos más adelante, aunque emplee un lenguaje musical, expresará mejor los sentimientos de Bartók, su estrategia y su disciplina inclusivista. La lectura de estas citas debería producirse antes, durante y después de audiciones comprensivas de la Suite de Danza de este compositor, que efectuaremos en clase. Salter resumía: La primera sección, que está llena de variaciones de ritmo, tiene mucho que ver con derivaciones del introvertido tema que suena como oriental y que ha sido expuesto en primer lugar por el fagot (muy parecido al tema de la fuga en el clímax de “el mandarín milagroso”), este tema es seguido por el ritornello ensoñadoramente pastoral sobre violines muy quedo y después con el clarinete. Un cambio de clave y un apresuramiento del paso anuncian la muy excitable sección segunda, con fuertes acentos; es rítmicamente muy irregular, pero melódicamente se encuentra obsesionada por el intervalo de la tercera menor (cuya aparición sobre trombones que se deslizan inmediatamente recuerda al ballet). Un abrupto glissando nos devuelve hacia el ritornello, (que esta vez comienza con el clarinete) después del cual el fagot introduce un rondó muy optimista con tiempo allegro vivace y con dos temas subsidiarios: esta sección está brillantemente orquestada, con una gran diversidad de color y sugerencias de susurros de gaitas. Hay una pausa repentina, y (sin la intervención del ritornello) el ambiente se torna en un cuadro nocturno de fuerte carácter arabesco, sus líneas melódicas sinuosas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 18 interpretadas al unísono por los oboes, alterando con acordes oscilantes con cuerdas de fondo, aumentando y disminuyendo una y otra vez. Una breve referencia del violín al ritornello precede la breve sección quinta, que no es mucho más que una figura rítmica persistente construida en cuartas; esto conduce directamente hacia el final, en el curso del cual temas progresivos enormemente energéticos de todas las secciones previas, excepto de la cuarta, se agrupan aquí y allá, vuelve el ritornello, y la obra acaba con brillos deslumbrantes. Leer pasajes como éste, escuchar pasajes musicales como los descritos, extraer las esencias estructurales, conceptuales, táctiles y texturales e intentar diseñar edificios o secuencias de diseño urbano sobre esos principios sería un ejercicio valioso y muy creativo. John Williams escribió: “en cada época, los compositores han necesitado de los últimos instrumentos y técnicas. Pensemos en Mozart que era un maestro del clarinete y de la armónica de cristal”. Robert Moog, cuando presentaba una de sus grabaciones digitales en 1982 (un conjunto de obras llamado con razón “Ángeles en la arquitectura”), escribía sobre su trabajo: “... cuando escuchamos esta nueva música, tenemos que pararnos a pensar”. Considerando las preocupaciones de los compositores de finales de los años ochenta, tenemos que apreciar la importancia de Béla Bartók y reconocer su papel fundamental en el reinado de la creatividad a través de la música según se aplica al estado de la civilización, a las ideas, a los materiales, las técnicas y el potencial de finales del siglo veinte. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Si se piensa en él como “la puerta” hacia este siglo veinte a través de la música, entonces, los compositores que emplean la tecnología musical de la época son las ventanas “sinfónicamente” proporcionadas de nuestro edificio musical, orientado en diferentes direcciones, aportando distintas brisas y deleites estéticos. Se trata de personas extremadamente sensuales y, sin embargo, altamente responsables. Ellos han sido los primeros entre los creadores de final del siglo veinte en haber conseguido “la poesía” y la “humanidad emocional” sin negar el potencial y la utilidad de los computadoras y de la electrónica. Estas personas hablan del “paisaje” y del “espacio” y de “los materiales” casi en términos puramente arquitectónicos. Brian Eno comenzó con el sintetizador, lo conoció a fondo, lo utilizó y sin embargo fue más lejos de esto debido a que “su limitada utilidad...su sonido tendía hacia una cualidad diagramática más que orgánica”. Eno junto con otros, buscó la liberación sobre los confines de la máquina; investigaron las expresividad humana como opuesta a las posibilidades diagramáticas. Eno a diferencia de Bartók y Sibelius fue muy flexible y articulado; desveló su proceso creativo y mostró que saltaba desde los condicionantes “diagramáticos” del ordenador hasta “no instrumentos como trozos de cadena y palos y piedras”. Hoy en día, esa problemática dualidad, subrayada por Eno, comienza a estar resuelta gracias a los ordenadores con Kansei (sentimiento) que se han diseñado para fines musicales en Japón. La cualidad del sonido como “un material completamente plástico y maleable” investigada por Brian Eno puede experimentarse mejor en el tema “Eterna FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 19 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Primavera” (de la Ruta de la Seda II) realizada por el compositor japonés Kitaro. El sonido cristalino del agua corriendo pura y clara sobre guijarros, perforado por los rayos brillantes de un sol filtrado por el bosque, podría muy bien encontrarse en la mente de Frank Lloyd Wright cuando diseñó la casa Kaufmann. “Un bosque visto desde el aire es complejo e interesante. Un sólo árbol es igualmente complejo. Una hoja, incluso una molécula nos fascina interminablemente. Así es como debería ser la música.” Esta afirmación de Eno parece muy parecida al concepto de arquitectura de le Corbusier, quien consideraba que el diseño de un pomo de puerta es tan difícil e importante como el diseño de toda la ciudad. habilidad con los números, la geometría y las proporciones y ayudó a introducir un alto grado de orden rítmico en varios proyectos de Le Corbusier. Iannis Xenakis fue uno de los principales responsables (junto con otro arquitecto griego, Stamos Papadakis- posterior hagiógrafo de Niemeyer ) del desarrollo matemático del Modulor de Le Corbusier, una serie de proporciones modulares. Dado que Le Corbusier “no tenía idea de matemáticas” contrariamente a lo que declaraba, y como escribió George Candilis, Xenakis y Papadakis (que entonces trabajaban en su estudio y estaban preparados en matemáticas y geometría por sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Atenas) recibieron el encargo de “producir algo basándose en esas líneas”. Y así lo hicieron. INPUTS DIRECTOS DE LA MÚSICA EN LA ARQUITECTURA En un ensayo sobre la arquitectura que quizás arroja la luz más reveladora acerca del genio creativo, colaborativo, abierto e innovador de Le Corbusier, Xenakis ha contado la historia del diseño del monasterio de La Tourette, un diseño del que el fue en gran medida responsable. En su biografía ha expuesto el relato de las tensiones con Corbusier acerca de la autoría del pabellón Phillips, que fue totalmente diseñado por el músico con base en la geometría y la partitura de una de las composiciones musicales preparadas para ese edificio en particular. Incluso si Xenakis no nos lo hubiese comunicado, algún estudioso serio de la evolución musical contemporánea hubiera tal vez trazado el origen de la articulación rítmica de las distintas partes de La Tourette, especialmente sus tres fachadas basadas en los cuatro elementos a, b, c, d de la sección áurea y sus veinticuatro permutaciones en la “Metástasis” una de las primeras composiciones musicales de Xenakis. Le Corbusier, al aceptar la Entre los primeros en abrir los horizontes y guiar a los músicos para descubrir su “hojas” en los inexplorados bosques de finales del siglo veinte se encuentran personas relativamente desconocidas para la gran mayoría pero sin embargo ascetas y pioneros a su manera. Uno de los más destacados de ellos fue el compositor y organista Olivier Messiaen, un músico apreciado y admirado por Le Corbusier. (ver la obra “Cuarteto para el fin de los tiempos”) Éste llegó a ser maestro de Iannis Xenakis, quien, mientras trabajaba en la oficina de Le Corbusier como responsable total de varios de los proyectos del maestro, ofreció su conocimiento de la música y su personal sistema de notación (la música formalizada) en servicio del desarrollo de la arquitectura del siglo veinte. Durante sus años con Le Corbusier, evidenció su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 20 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR sugerencia del joven músico ( de hecho le rindió honores publicando la primera partitura de la “Metástasis” en la edición de 1955 del Modulor 2”), fue el primero en dar legitimidad a la colaboración real de las más importantes esencias de diferentes artes, en este caso la música y la arquitectura. A continuación Xenakis abandonó la arquitectura para dedicarse por completo a la música, hasta llegar a ser el promotor de la música electrónica y recibir los honores de Francia con un pabellón Nacional en la Exposición de Montreal, que poseía una forma arquitectónica ideada para la música electrónica del compositor. Diversos músicos más, alcanzaron la música a través de la arquitectura. Paul Simon (de Simón y Garfunkel), Roger Waters (de Pink Floyd) son los casos más conocidos. La tendencia opuesta, que los músicos se conviertan en arquitectos, o simplemente se interesen por la arquitectura, no está tan marcada. Sin embargo tenemos la excepción de Daniel FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 21 Libeskind, quien llegó a la arquitectura a través de la música y posteriores estudios sobre matemáticas y pintura Las décadas de los sesenta y los setenta estuvieron estancadas en términos de recíproca interfertilización. Más aún, la literatura de arquitectura, aún no preparada para esfuerzos experimentales y pioneros dentro de la poética de la arquitectura, se ha constituido en difícil medio para la comunicación de preocupaciones personales o ideológicas sobre el tema. Libeskind citando el Moses und Aaron de Schönberg. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR LECCIONES DE DISEÑO RECIENTES BASADAS EN PUNTOS DE PARTIDA MUSICALES Pasaron aproximadamente unos veinte años de silencio (los últimos escritos importantes fueron resumidos a través de los esfuerzos editoriales de Gyorgy Kepes en 1966) hasta que apareció el artículo de Radoslav Zuk en el Journal of Architectural Education. Se trataba de una introducción básica sobre un tema que tenía que darse por olvidado y sin embargo fue bien recibido por lo sugestivo. Por usar términos concretos, Zuk señaló toda una serie de puntos en común entre la música y la arquitectura. Aunque no hubiese hecho nada más atrajo la atención de los estudiantes, elevando sus acordes de creatividad y también los de los profesores que se habían criado con la música de los Beatles, Bob Dylan, el jazz y el rock and roll. No presentó, sin embargo, ejemplos de los proyectos de sus estudiantes para demostrar la aplicabilidad y el potencial de sus proposiciones como un cauce hacia el diseño. Esta demostración se dejó para los esfuerzos de unos pocos profesores inclinados a la experimentación que dialogaban con la música y la conocían. Susan Ubbelohde de la Universidad de Minesotta y Bennett Neiman de la Universidad de Denver (Colorado) fueron los pioneros en 1980 en utilizar la música como referencia externa para propósitos de diseño arquitectónico. Ubbelohde utiliza la relación entre música y arquitectura en dos formas de enseñanza. Describió la primera como relativamente directa en el sentido de que trataba la relación entre la acústica de una sala y las experiencias visuales de esa sala a través de una lección de una hora con FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 22 diapositivas sincronizadas con grabaciones musicales. Esta aproximación, que versaba sobre la naturaleza experimental de la acústica de salas de un modo profundo, es quizás el cauce estimulante a través del que los estudiantes aprenden no sólo la difícil tarea de la acústica, sino que se motivan para lo que sigue en los estudios de arquitectura. Ubbelohde intensifica sus esfuerzos con un proyecto titulado “la máquina del sonido”. Se introduce a los estudiantes en el proyecto a través de una clase de diapositivas sincronizada con grabaciones (una lista cuidadosamente seleccionada, que incluye música de la antigua Grecia, y que cubre la evolución de la música hasta el poema electrónico de Varèse (representado en el pabellón Phillips de Xenakis y Le Corbusier en la exposición universal de Bruselas de 1958). Posteriormente los alumnos escogen un período histórico y sobre ese período histórico se les pide que revisen los materiales de la época, tanto en música como en arquitectura. El objetivo es identificar las reglas y los cánones de la época. El descubrimiento de esos cánones se resume gráficamente, mientras que las etapas de programación toman una dirección guionística, basada en los ejemplos del concepto de Lawrence y Anna Halprin sobre la coreografía. El proyecto concluye con una representación de “diseño por acción”, donde los alumnos construyen sus proyectos. “Toda la escuela observa el proceso y se dispone de cerca de 500 proyectos para que el jurado final escuche las “máquinas””. (tomado de los propios escritos de Ubbelohde y de sus programas de curso, cortesía de Todd Willmert). Ubbelohde se da cuenta de que los estudiantes aprenden más sobre el trabajo J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR en equipo y la construcción que sobre la naturaleza de las artes. Sin embargo podría discutirse sobre los efectos válidos que esos ejercicios pueden tener en los pocos que lleguen a vislumbrar el extraordinario poder que la música tendría sobre los esfuerzos de diseño. Es, más bien, durante los primeros ejercicios introductorios de diseño y sus correspondientes clases, que los estudiantes conocen por primera vez las ideas y atributos de la arquitectura que presentan una similaridad con la música. El Partenón como estructura musical Bennett Neiman avanza más allá de esos objetivos; él interrelaciona las referencias de la música hacia la arquitectura con la disciplina y las capacidades del ordenador. Neiman comienza con partituras de jazz de sus músicos favoritos. Anima a sus estudiantes a pasar por las sesiones de escucha con la meta de analizar y diseñar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 23 gráficamente la estructura y secuencias rítmicas de las piezas ejecutadas. En subsiguientes etapas, a los estudiantes se les pide que desarrollen “improvisaciones espaciales” y “movimientos espaciales espontáneos” análogos a la estructura y el ritmo de la pieza de jazz analizada. Esas improvisaciones se representan entonces con el ordenador, y a la vez el programa de ordenador permite el desarrollo de múltiples variaciones. La mente del diseñador y la licencia poética son entonces utilizadas para hacer la selección final que luego se transforma en el edificio deseado. A través de las referencias al jazz se presentan a los alumnos los conceptos y hábitos de la disciplina (puesto que la estructura general del jazz está altamente organizada y disciplinada), al mismo tiempo la actitud de permisividad e improvisación (también componente característica del jazz) deja el campo abierto y libre para conseguir el objeto elegido. El jazz como punto de partida para la arquitectura puede ser perfectamente defendible como prototipo musical deseable hacia una arquitectura que resulte ser “democrática” -donde todo el mundo toca sus propios instrumentos y composiciones dentro de un conjunto estructurado previamente aceptado. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR HACIA UN MODELO PARA LA INCLUSIVIDAD ENTRE MÚSICA Y ARQUITECTURA Nos basamos aquí en nuestras propias investigaciones y, también, en las experiencias de Don Fedorko, que ha desarrollado una de las teorías de trabajo más directas entre música y arquitectura, y además ha estado empleando coherentemente la música como fuente de inspiración y guía sintética de sus propios diseños. Fue inspirado por un comentario que oyera en sus tiempos de estudiante, el comentario sugería que la arquitectura tenía “ritmo” como la música. Fedorko, un joven músico, escritor de canciones y vocalista, aunque estudiante de arquitectura independiente (un caso parecido al de Mikel Erentxun en la Escuela de San Sebastián), dedicó su tiempo libre a desarrollar una teoría de la relación entre música y arquitectura, una de las más evolucionadas y prometedoras hasta la fecha para su aplicación real en el diseño. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 24 Sus diseños de estudiante evidencian la promesa así como las responsabilidades de la “arquitectura como música” si no se desarrolla de una manera inclusivista. Fedorko considera que “se pueden obtener ideas de muchas fuentes”, y anima a sus colegas a mantenerse a la expectativa: “Se pueden obtener ideas de las cosas pequeñas, sin necesidad de forzarlas... tomemos un símbolo cotidiano y extraigamos consecuencias de él”. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La enseñanza más destacable que podemos derivar de estas propuestas es la ambición de alcanzar un punto donde podamos obtener un encargo de un cliente en el que: Escribir la canción para el cliente entonces diseñar la casa derivar la cualidad espacial y formal de la música de la canción Tal vez no se pueda encontrar una definición más inclusivista de la creatividad arquitectónica y del diseño como acto inclusivista que la antes mencionada; cuando se da a los textos vida a través de la música para que sean eventualmente congelados, hacia la eternidad, como edificios. Club de Baile en Pampulha. Oscar Niemeyer El joven compositor-arquitecto se alegra de explicar sus esfuerzos a otros colegas. Fue la primera vez en que algunos realmente entendieron la música de la que estaban disfrutando. La música tiene un poder extraordinario como herramienta de enseñanza, puesto que si se seleccionan composiciones musicales que ya han tenido un atractivo emocional general para una cierta audiencia, entonces la audiencia es compasiva, auténtica y asimila los comentarios analíticos sobre los secretos de una composición. Es mucho más fácil encontrar una pieza de música que ya ha sido experimentada y tiene un atractivo universal para una audiencia de alumnos que encontrar un edificio que provoque la misma respuesta de comprensión. “El espíritu no desciende sobre ti , sin algo de ayuda de la música”. Quizás esta frase del Doctor Billy King, en su esfuerzo para explicar el significado y el poder comunal de la música de Gospel, es igualmente aplicable a la arquitectura. La música puede hacer que el espíritu descienda de nuevo. Diseño musical de Don Fedorko FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 25 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR De igual forma, al producir un espacio arquitectónico, podemos modular las sensaciones que allí se van a dar, como por ejemplo la iluminación, la temperatura o la acústica. En ese procedimiento, se controlan con ayuda de ordenador la intensidad, la duración y el timbre de los parámetros psicofísicos, tal como realiza el compositor en una partitura. La relación música arquitectura según Fedorko El gráfico que presentamos a continuación muestra el paso que vamos a dar a partir de las anteriores investigaciones. Es posible presentar una determinada pieza musical en función de la sensación sonora que esa pieza produce. El parámetro de sensación sonora, produce una idea clara del efecto creado con base en una cierta composición. Como consecuencia, es posible realizar figuras similares a las que se dan en música o en literatura para reforzar un cierto contenido o interés del espacio a la vez que se garantizan los niveles de habitabilidad. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 26 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR finalmente, puede ocurrir que se encuentren ensimismados y no hagan comentarios respectivos mientras que parezcan preocupados por algo más, un conjunto mayor, otro modismo, o tradición (quizá los deseos esotéricos del cliente o del arquitecto). Esta idea, se encontraba contenida en una de las últimas tesis corbusianas, la acústica visual. Ejemplo de figuras que se pueden conseguir con la manipulación de parámetros ambientales. EL CONCEPTO DE LO SINFÓNICO Y LAS ESCALAS DE LA ARQUITECTURA El “espíritu” sin embargo tiene una tarea más complicada que desarrollar, puesto que los arquitectos de los 90 tratan con tareas más complicadas que antes. La arquitectura es mucho más grande, más complicada, exponencialmente más compleja en escala, tanto físicamente como -aún más importante- socialmente. Los pensamientos sobre el estado de individualidad, libertad y la pluralidad de la sociedad proponen dimensiones adicionales a la relación entre música y arquitectura. Hoy nos enfrentamos con un dilema en la aplicación de la analogía entre música y arquitectura. El argumento sería el siguiente: no podemos oír dos piezas de música simultáneamente, el resultado sería una total confusión. Sin embargo, es posible contemplar dos edificios al mismo tiempo. Quizá sean diferentes y a pesar de ello se complementen mutuamente, también puede ser que no se ayuden el uno al otro, que uno esté “combatiendo” al otro; Todas esas posibilidades pueden percibirse mediante experiencia visible. Nada de esto, sin embargo, puede ocurrir con la analogía del auditorio; los trabajos de dos compositores deben experimentarse (y considerarse) de modo separado, mientras que los trabajos de dos (o más) arquitectos pueden contemplarse simultáneamente. En ese sentido podríamos indicar una diferencia fundamental entre la música y la arquitectura. La arquitectura puede a veces permitir la percepción simultánea o (experiencia visual) de más de una obra, de manera que quizás podría considerarse como más dinámica. No podemos casi hablar de piezas musicales interpretadas simultáneamente y que sin embargo concuerden. ¿Es esto una ventaja para la arquitectura o es quizá uno de sus más grandes dilemas? ¿Deberían los arquitectos, especialmente en una sociedad plural, donde puede que no se conozcan los unos a los otros, aproximarse a los proyectos particulares como piezas diferenciadas de música, o deberían ser receptivos a la armonía total del conjunto? ¿ Se da tal vez la circunstancia de que sea preciso percibir los proyectos como instrumentos separados que interpretan sus partituras individuales dentro de una “sinfonía” a la que se supone que contribuyen? FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 27 La cuestión nos lleva a darnos cuenta de cualquier esfuerzo para igualar la arquitectura con la música y encontrar una analogía entre las dos es una función de la escala. En el diseño urbano, se podría concebir cada edificio como el equivalente de la música emitida por cada instrumento, pero también es posible considerar un edificio como aislado e igualarlo a una agradable pieza musical, desarrollada por separado, juzgada y experimentada por separado. La música presenta un atractivo inexplicable, el cual crece en el tiempo y es función de varios factores, algunos que entendemos y otros que son difíciles de comprender. Tiene mucha importancia el esfuerzo por parte del que escucha para saber apreciar la música más allá del placer que se deriva del acto de oír, los aires de las armonías, la sucesión de ritmos y la calidad del sonido. Aunque en un principio sea más complicado, es fácil aproximarse a la analogía música-arquitectura desde la escala más amplia y hablar sobre las posibilidades del anterior dilema: no se pueden escuchar dos piezas musicales simultáneamente, pero se pueden percibir dos (o más) obras de arquitectura al mismo tiempo. Comenzando desde el caso de la sinfonía musical, al que aquí hemos comparado con el diseño urbano, podemos ver que existen valiosas lecciones para la arquitectura si el arquitecto percibe los actos de diseño urbano como sinfonías de edificios en los que cada proyecto corresponde al papel representado por un instrumento individual. Esto se debe a que si un edificio se percibe como parte de una representación sinfónica tendrá que estar de acuerdo con los condicionantes del conjunto. Una sinfonía es un acuerdo -un acuerdo de armonía que J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR tiene la meta de deleitar. Una sinfonía musical es por lo tanto la unidad de las voces de los instrumentos que actúan con la meta de acordarse en mutuo complemento. Partituras de flamenco. Carles Benavent. Coro gitano en el Sombrero de tres picos de Manuel de Falla Es nuestra firme convicción de que sólo con el concepto de la sinfonía pueden derivarse resultados para la analogía entre música y arquitectura. La comprensión pitagórica, platónica, de Aristóteles o del Renacimiento del concepto sinfónico debería estudiarse, contemplarse y quizá recrearse en ocasiones, pero colocándola del lado en que pueda favorecer los valores de hoy día, los valores del complejo mundo de actual ( p. ej. no utilizar la historia como mentor al que es preciso superar). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 28 La “sinfonía” arquitectónica de principios del siglo siempre XXI ha de incluir miríadas de “instrumentos”. Su ritmo necesita incorporar la pluralidad. Su ritmo debe juzgarse en una escala más amplia, su partitura debería dejar espacio para la expresión individual y la improvisación. Se trata en todo de un tema de escala y magnitudes. Es por esto que, con el cauce músicaarquitectura hacia la creatividad, se debería prestar una atención igualitaria a los rasgos fundamentales, como por ejemplo la historia y la evolución de la materia, en lugar de saltar sin preparación (y sin equipo) en las modas y tendencias aisladas del presente. Biblioteca por Juha Leiviska El efecto recíproco de las artes ha sido un hecho a lo largo de la historia. Es sorprendente para muchas personas hoy en día el oír hablar de que el responsable de todos los trabajos de la Acrópolis de Atenas, incluyendo la arquitectura, el proceso de construcción, y la ejecución artística, fuese Fidías, un escultor de profesión que mantenía discusiones diarias sobre el arte y la arquitectura en la casa de Pericles con su amigo común el filósofo Anaxágoras. Podría ser en el futuro igualmente sorprendente el sugerir que J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR casi todos los pasos adelante en la arquitectura del siglo veinte se debieron en gran medida a la influencia ejercida por algunos artistas como Mondrian, Picasso, Oldenburg o De Chirico, sobre los arquitectos. Esto no debería ofender a los arquitectos. Necesitamos a los artistas y a las otras artes para mejorar nuestra arquitectura. Es necesario reconocer que otros artes han mantenido mayores principios de objetividad que la propia arquitectura y de ahí podemos derivar importantes progresos para nuestro continuo quehacer. También debemos reflexionar sobre el hecho de que la música ha permitido una fusión satisfactoria, no traumática, de las culturas, lo que no ha producido, hasta la fecha la arquitectura. También por eso nos resulta interesante e instructiva. Arnold Schönberg inicio el camino hacia el uso de la construcción y la geometría en la composición musical. Hacia 1908 abandona la armonía tonal y, en el último movimiento de su Segundo cuarteto de cuerda, da ese simbólico salto a lo incógnito cuando la voz de la soprano solista canta versos de Stefan George: “Siento el aire de otros planetas”. Al recordar estos hechos Massimo Caccari propone: la forma no salva de la contradicción; componer es componercontradicciones. Porque el mundo hay que mostrarlo desnudo como la propia alma. Cacciari colaboró con diversas líricas en las extraordinarias obras de Luigi Nono, éste produce un homenaje a Carlo Scarpa y finalmente Prometeo: Tragedia de la escucha, sólo hubo algunas representaciones. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 29 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR composición equivalen a un torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia” . Hay varias formas de tragedia de la escucha, tal vez una de ellas, como han sugerido compositores japoneses contemporáneos y es un campo propuesto de investigación, se de en la música y la coreografía del flamenco. RESUMEN La asociación, discusión y relaciones de trabajo con otros artistas y personas creativas debe formar parte de la estrategia de potenciación de la creatividad arquitectónica. En este tema presentamos sugerencias para un proceso bien planificado de relaciones sociológicas como medio de impulsar las oportunidades de fertilización cruzada. En particular, las artes del cine, la danza y la música presentan una especial afinidad con la arquitectura. La coreografía aumenta la apreciación arquitectónica de las diferencias interculturales y, al mismo tiempo, clarifica la comprensión de los conceptos de clásico y contemporáneo. La música se concibe como un compendio de todo material encontrable, por decirlo así, en el ambiente; desde los sonidos más simples (el silbido del viento entre los árboles, el murmullo del agua) hasta los más complejos (el canto de los pájaros, la plegaria de los monjes budistas, las inflexiones rítmicas de las voces humanas). T. Takemitsu añadió: “Estoy plenamente convencido de que la música y la Cerramos nuestra disquisición con algunas contribuciones a la relación de intercambios entre música y arquitectura, al mismo tiempo, presentamos a músicos, teóricos y arquitectos que han realizado investigación a este respecto, como es el caso de Iannis Xenakis. Finalmente, concluimos con una aproximación inclusivista al diseño desde el punto de vista de la relación música-arquitectura; para ello, utilizaremos la música electrónica y la música generada por computadores, la figura de L. Nono y su relación con M. Cacciari y Carlo Scarpa resultan, en este aspecto, de singular importancia. Finalmente, destacamos en ese sentido, la obra Escorial de Tomás Marco. RELACIONES CONCEPTUALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MUSICA (Según Don Fedorko) IDENTIFICACIÓN FUNDAMENTAL Música como Arquitectura Pieza musical como Edificio Frase Musical como Fachada Sección rítmica (bajo/percusión) como Estructura IDENTIFICACION PARCIAL Mono = Simetría Estéreo = Asimetría Tempo = Velocidad FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 30 Bajo/Percusión = Estructura Notas = Datos del problema Introducción/recitativo = Entrada Frases = Espacio secundarios Puente = Espacios de transición Coro o estribillo = Espacio central Disminución del sonido = Salida Medida o compás = Módulo Ritmo = Proporción Eco = Repetición Instrumentación = Materiales Articulación = Juntas Mezclas = Disposición de plantas J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Cacciari Massimo. Schönberg: estética y ética. Catálogo de la exposición multimedia Schönberg 1874-1951. Ferrara. 1998. 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ANEXO 1 Las ideas de composición en La Belle et la Bête de Philip Glass. entrado en ese reino, ¿cuándo y porqué eligió hacerlo? PG: Pienso que en un cierto momento de la vida se empiezan a hacer trabajos sobre los que se había meditado durante largo tiempo. En el caso de La Belle et la Bête y mis otros proyectos sobre Cocteau Orphée y Les Enfants Terribles Finalmente estoy haciendo piezas que quise hacer durante al menos veinte años. Por primera vez vi las pe lículas de Cocteau cuando fui a París en 1954 para estudiar francés . Yo tenía diecisiete años entonces, y el París que visité era el París de Cocteau. La vida bohemia que se ve en Orphée era la vida que conocí y que me atrajo, y aquellos caracteres eran la gente de la que me quedé prendada. Visité los estudios de los pintores y conocí su trabajo, y también fui al baile de Bellas Artes y pasé toda la noche en vela corriendo por ahí. Por tanto existía un pequeño puente entre su mundo y mi mundo - un puente muy tenue y que no duró mucho porque abandoné París poco tiempo después y no volví hasta 1964, cuando estuve tres años estudiando música. Por aquél entonces, ese mundo anterior había sido reemplazado por el mundo de Goddard, Truffaut y los demás de la Nueva Ola - aunque es cierto que Jean-Louis Barrault estaba todavía en el teatro del Odeón, y recuerdo haber visto el estreno de la obra de Jean Genet “Las pantallas”. En 1960 estudié en Aspen, Colorado con Darius Milhaud, que ciertamente formaba parte del mundo de Cocteau, y yo siempre solía preguntarle por las colaboraciones que había hecho en los años 20 y 30 pues esto era lo que me interesaba. LA BELLE ET LA BÊTE Notas previas: El decorador es Henri Alekan, pero Cocteau quiere reproducir los gráficos de Gustavo Dorée, la luz del castillo encantado, Alekan hace después volar a los ángeles de Wenders. CONVERSACIÓN CON PHILLIP SOBRE LA BELLA Y LA BESTIA J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR GLASS Jonathan Cott. Traducción de José M. Cabeza. JC: En los cuentos de hadas hay a menudo un reino mágico , un bosque encantado, o un castillo misterioso donde toda clase de transformaciones tienen lugar y en el que uno pen etra mediante una combinación de temblores, miedo y excitación. En su versión de La Belle et la Bête, usted también ha Existía una estética, una visión sobre la cultura que me afectó fuertemente en mi adolescencia y en mis veinte años y que ha permanecido como un eje de giro dentro de mí todo este tiempo. Así que cuando a principio de 1990 comencé a plantearme hacer una versión de Orphée sabía exactamente lo que quería hacer...como hice con La Belle et la Bête. Esos dos trabajos son homenajes a Cocteau, en quien pienso como un artista importante del siglo veinte. En su época se pensó que era demasiado asequible; escribió poesía y teatro y novelas, pintó y dirigió películas . La gente cometió el error de pensar que era un dilettante. In cluso hoy los franceses son despectivos y protectores con él al mismo tiempo. Pero recordemos , que incluso en 1954, Cocteau se consideraba pasado de moda. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 33 La película Orphée es un trabajo autobiográfico sobre un artista ya anciano desplazado por otro más joven. ¿Y por quién es asesinado él al final? Por sus compañeros los poetas. Cuando Orphée asegura al crítico que él es adorado por su público, el crítico contesta, “Pero el público está sólo” (una frase maravillosa) Orphée era tanto la queja de Cocteau como su venganza, resucitando en una puesta en escena contemporánea los temas de la inmortalidad, el arte y el amor y colocándos e a sí mismo en el centro de todo, lo cual es algo que sólo una persona madura y diestra podría haber hecho. Las diferentes formas de trabajar de Cocteau eran en realidad varios modos de mirar al mismo tema -la naturaleza del proceso creativo como si fuera caminando alrededor de él y observándolo desde distintos ángulos. JC: ¿No piensa que en la Belle et la Bête, como en muchos de los trabajos de Cocteau, la noción del artista “herido” es también el centro de su visión? PG: Lo pienso. Pero para mí, La Belle es la más completa afirmación de Cocteau sobre todo el proceso creativo. La película es claramente una historia alegórica. Podemos entenderla como un cuento de hadas, una historia de amor y una representación de la preocupación más importante de la vida de Cocteau. Muchos jóvenes hoy la conocen sólo como el cuento de hadas de dibujos animados de Walt Disney (que aún no he visto). Pero la historia me interesa menos como cuento de hadas que como historia de amor. Y como historia de amor yo pienso que puede equipararse con Romeo y Julieta y con Tristán e Isolda - es una historia de amor arquetípica que llega directamente al corazón. Aunque yo, por encima de todo estoy interesado en el tercer aspecto, la pista hacia lo que subyace en el viaje que el padre realiza a través del bosque. Él llega al castillo - un lugar mágico y magnífico. Los bosques parecen separarse ante él... pero el viaje se convierte en un viaje a través del inconsciente hacia el lugar de lo creativo - el artista viajando dentro de sí mismo. En el castillo encontramos un medio hombre/medio bestia cuyo poder procede de la magia y cuya magia a su vez deriva de cinco elementos: el espejo, la llave, la rosa, el caballo, y el guante. Para aquellos que conozcan a Cocteau, el espejo es el pasaje, la entrada al otro mundo, al mundo de lo trascendente. La rosa naturalmente es la belleza en sí misma. La llave es el método. El caballo representa la fuerza, la determinación y velocidad. El guante -esto lo J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR medité durante un tiempo - representa la nobleza, el verdadero estado del artista. Así es que Cocteau está produciendo una importante afirmación aquí, que es que el artista es la corporeización de la nobleza humana. Necesita coraje, fuerza, determinación, una visión de trascendencia y belleza, y un método. Pero, ¿porqué está atrapado en el castillo? Porque como la Bestia sabe, sólo la mirada del amor puede salvarle. Este es el sexto elemento. La película trata de la transformación de un medio bestia/medio hombre - que es lo que somos - hacia el estado de nobleza del artista, que es lo que la Bestia llega a ser al final. Y el final en el que la Bella y la Bestia vuelan hacia su re ino es la transformación final del artista. Antes de ese momento, la Bestia sabe quién es él mismo, pero no puede ser quien es en realidad. ¿Y acaso no es ese el mismo estado en que estamos cuando tratamos de hacer nuestro trabajo creativo? ¿Cómo llegamos a ser lo que en realidad somos? Cualquier artista puede reconocer este problema. JC: ¿Pero no es esto igualmente cierto para cualquier ser humano? PG: Es verdad. Y de hecho el viaje del artista es el viaje de todos y cada uno. Porque también podemos mirar la transformación de un modo puramente espiritual. Pero esa no es necesariamente la visión de Cocteau. Aún cuando el puede no haberlo visto de esa forma, podemos tomarlo en esa dirección si queremos. La belleza es el eslabón perdido. Pero la Bestia n o puede liberarse hasta que la deje marchar. Abandonando el amor lo alcanza (paradoja). JC: “Aquél que perdiese la vida por mi causa la encontrará de nuevo”. PG: Exactamente. Por eso ella debe abandonar el castillo, volver con su padre y entonces retornar a donde está la Bestia con su mirada de amor. Hasta que eso ocurra el está atrapado. Y él no conseguirá eso hasta que la libere y corra el riesgo de morir. Entonces vuelve el amor, él llega a ser bendecido por éste y es transformado. JC: En la película se observa como la Bestia yace en el suelo, agonizando justo antes de renacer. PG: Correcto, -renace como el príncipe, como el artista... Todo lo cual quiere decir que la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 34 película trata en realidad sobre el padre, la película se desarrolla dentro de la mente del padre. Puede que éste sea un modo extremo de ver el problema, pero la película no trata en realidad sobre la Bella. La Bella sólo tiene que ser bella, no ha de ser ninguna otra cosa. JC: Pero ella necesita coraje puesto que se sobrepone a su horror inicial hacia la Bestia cuando la ve por primera vez. PG: Eso es cierto. Tiene valor y es una persona pura. Es aquella que transmite la mirada del amor. Es inocente y no ha caído en el mundo humano como todos los demás hemos hecho. Tenemos que aprender y g anarnos la compasión, pero ella la tiene por ser quien es. Para mí, toda la acción de la historia está orquestada por la Bestia. Sabe que el tiene los cinco elementos mágicos, y es consciente de lo que le falta. Así es que hechiza al padre para que acuda al castillo. Conoce la existencia de sus hijas, y sabe que Bella es una de las tres, por ello, está decidido a hacerla venir. Aquí es donde la música realmente interacciona con la película, yo observé que la Bestia estaba jugando con el padre: “Puede ser que si tu hija viniera a reemplazarte...” dice astutamente. Y si observamos como se desarrolla la música, hay una línea de bajos que desciende hasta el punto de sonar como la risa de alguien... porque yo pienso que la Bestia se ríe (paradoja) y he tomado ese elemento y lo he puesto dentro de la música, podría haber hecho una escena amenazadora, pero la hice humorística dado que era esta faceta la que yo deseaba producir. Y haciendo esto he tratado de sugerir las premoniciones que la Bestia tiene del elabo rado mecanismo que ha de ocurrir para producir su propia transformación. JC: esto contrasta con la falsa y maliciosa risa de bienvenida de las dos hermanas de la Bella que oímos al comienzo de la película. PG: tiene razón. En esas primeras escenas la música es muy ligera, y no se sabe lo que va a suceder. Cocteau nos presenta un dilema porque la escena inicial de la historia está encorsetada dentro de los primeros diez minutos de película -vemos a las hermanas, el hermano, los barcos del padre se han perdido en el mar - y no se sabe lo que está pasando. Sólo cuando el padre sube a su caballo y comienza el J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR viaje se siente que la pieza está realmente comenzando. Cuando el padre retorna de su viaje y Bella se da cuenta de que tiene que ir al castillo en su lugar, nos encontramos con una serie de siete u ocho escenas que enfocan sobre ella y la Bestia. Tuve que escribir no sólo un tema o dos sino muchos - uno o dos no eran suficientes . Por ejemplo, hay un tema para el viaje al castillo -s e oye cada vez que aparece el caballo; hay uno para la visión real del castillo -la panorámica del castillo; luego otro para el momento en que Bella se desmaya y la Bestia la lleva hasta su cámara - en cierto modo este es un tema amoroso (para decirlo claramente), esta es la música de cuando él la contempla; entonces un pasaje que recoge cuando ella camina por el bosque y él viene hacia ella con sus guantes cubiertos de humo; después un tema de ella espiándole mientras bebe agua...es entonces cuando comenzamos a introducirnos en la música que comparten, la música de su “relación”: hay música para su paseo por el bosque, que es su música de desplazamiento, es la música con la que recorren lugares juntos, si puedo decirlo así, y que retorna al final cuando vuelan cogidos de las manos hacia el cielo. A la conclusión de la película toda esta música vuelve - el paseo por los bosques, la música del castillo, la música de la “relación”. Después de haber completado la ópera, decidí volver al principio y componer una obertura ya que es e material de introducción de la historia era demasiado confuso y yo quería sugerir la profundidad romántica y emocional de la pieza. Así pues, tomé todos mis temas musicales y los orquesté en unas especia de obertura-tipo a la manera de Rossini - toma todas tus melodías y mézclalas - pero también quería significar una especie de premonición de lo que habría de venir. JC: La Belle et la Bête es una película francesa, a usted le encanta la música francesa, ha estudiado con maestros de música franceses, y en este trabajo su uso de escalas tonales completas y ostinati sin dirección sugieren un poco el ambiente de las óperas como Pelléas y Mélisande de Debussy y L´Enfant et les sortileges de Ravel. PG: Estudié con Darius Milhaud y con Nadia Boulanger, y su maestro era Gabriel Fauré...luego ¡qué puedo decirle! Se dice en ocasiones que los Americanos escogen o la escuela francesa o la escuela alemana claramente yo escojo la primera. Debido a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 35 irresistible atracción que sobre mí ejerce la cultura francesa, tenía que ser de ese modo. Pero lo que interesa quizá no es en qué medida La Belle suena como Debussy, sino en qué medida no suena así. Cuando vemos por primera vez la Bestia, lo hacemos en mi mayor y en do mayor escuchamos tríadas de mi mayor sonando en la parte alta de la escala, seguidas de tríadas en do mayor por abajo- y cuando se unen, tenemos toda la escala tonal y una tríada aumentada. Si se analiza la tríada aumentada y se desglosa en sus partes, se tienen dos armonías separadas una tercera mayor, lo que produce una de las más distantes relaciones de claves. Dentro del mundo de la tonalidad estamos tomando dos de las relaciones más distantes y unificándolas en una sola escala tonal. La razón por la que mi música para La Belle suena diferente de Debussy, pienso que se debe a mi forma de recorrer la tríada aumentada hacia lo que pienso que son las fuentes. Para Debussy, la tonalidad era redefinida por la música libre del movimiento de raíces tradicionales. Entonces aparece el desarrollo rítmico que se encuentra típicamente en mis obras y que procede de la asociación con la música nooccidental, particularmente la música clásica hindú. A diferencia de mi ópera Einstein en on the Beach este aspecto ya no constituye la base de mi nueva pieza y aparece más en el fondo. La Belle está llena de metros compuestos derivados de ritmos combinados que se basan en el compás de 3/4 y el de 2/4 y construyendo estructuras generales rítmicas basadas en unidades más pequeñas...Pero el corazón de la pieza está en realidad en el lenguaje armónico sobre el que estamos hablando. JC: La Belle et la Bête sorprende particularmente por la transparencia y claridad de su estructura vocal. PG: El gran reto de la ópera subyace exactamente en esto. Satyagraha fue la primera ópera en la que comencé a pensar en la línea vocal como flotante y libre de su escenificación armónica y rítmica. Ahora, diez óperas después, he adquirido un claro estilo vocal propio junto con una confianza real al escribir para la voz. En las dos óperas de Cocte au, la línea vocal ha comenzado a brillar, se transporta al público dentro del tema a través de la voz, la cual ha adquirido una especie de autoridad que no tenía en obras anteriores. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR En muchas de las óperas del siglo XX existe una fijación por escribir material melódico inconexo, como si la música moderna no pudiera ser melódica. ¡Dios prohibió que una línea melódica tuviera movimiento escalonado! Yo estoy o bien en la armonía o bien fuera de ella. Yo puedo estar bien en una o bien en la otra, y una vez que he decidido donde voy a estar, voy hacia allá de la forma más simple, que es normalmente de modo escalonado. Para mí, la colocación del texto y la forma de la línea están estrechamente relacionados . ¿Qué se está diciendo?¿Qué se está cantando? Antiguamente solía escribir óperas en lenguajes que no conocía como el Sánscrito o egipcio clásico. Hoy en día, prefiero escribir en lenguajes que conozco -inglés, francés, portugués - pues la forma en que la palabra se inserta en el contexto de la frase determinará en gran medida dónde encajará dentro de la música. Uno debe tener cuidado para evitar resoluciones casuales o no premeditadas . Se ha de estudiar la situación armónica y el significado de las palabras y entonces se encuentra dónde colocarlas . Sobre la voz yo he aprendido más de Händel que de cualquier otro compositor y también sobre cómo ejercitar la voz -llevándola desde su rango alto, al medio o al bajo, y no dejándola en una parte de su registro durante mucho tiempo. Por tanto un cantante de mis últi mos trabajos puede ahora tener en cuenta que va a emplear todo el registro de voz en el curso de una actuación, lo cual es más bello y menos cansado e, incluso, al final es más expresivo. Los cantantes me han enseñado lo que pueden y lo que no pueden cantar, les he preguntado y aún suelo preguntarles. JC: Su versión de La Belle et la Bête parece un ejemplo perfecto de Gesamtkuntswerk (obra de arte completa) Wagneriana. PG: La verdadera idea del proyecto es la visión : “voy a tomar La Belle et la Bête, eliminar la banda sonora, escribir una nueva partitura operística y sincronizarla con la película”. Ya se sabe, alguien tiene que sincronizar la película con la música, y también alguien tiene hacer la programación -en esta producción ese alguien es el director musical Michael Riesman. Y el diseñador de sonido Kurt Muncaksi (también el productor del disco) debe transformar todo eso en un resultado musical acabado, lo cual debe entonces ser llevado a escena por Jedediah Wheeler. La gente debe pensar que somos una especie de tecnócratas que están enredando con una obra maestra empleando calculadoras y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 10 36 computadoras. En una o dos entrevistas he explicado como tomé la película, le marqué un tiempo, medí con el metrónomo todas las líneas de la misma, escribí el libr eto (que no es el mismo que está publicado porque yo quería utilizar las palabras de la película), medí todas las palabras, las coloqué matemáticamente en la partitura...y entonces, cuando lo había hecho todo, Michael Riesman y yo lo grabamos y lo incorpor amos a la película para descubrir que no era suficientemente exacto. Luego comenzamos a utilizar computadoras para desplazar la línea vocal hasta que coincidiese con el movimiento de los labios, entonces tuve que reescribir toda la música para conseguir una mejor sincronización. Luego Michael tuvo que enseñárselo todo a los cantantes y tuvieron que aprender a hacerlo en vivo. Entonces, primero está la conceptualización en la escritura de la pieza, y después está la realización.¿Qué grado de sincronía es aceptable?¿Los subtítulos aparecen por encima o por debajo de la pantalla?(Decidimos que por encima). J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR PG: Le dije a alguien que mi La Belle no sería una versión deconstruida de la película, pero de alguna remota manera sí lo es. Estamos quitando capas de ilusión, y cuando lo hacemos esto enriquece nuestra experiencia. JC: Finalmente, la última pregunta inevitable: piensa que a Jean Cocteau le hubiese gustado la Belle et la Bête de Phillip Glass. PG: ¿Conoce la historia sobre Jean Genet, que fue una vez entrevistado por un joven periodista británico? El periodista dijo: “M. Genet, se dice que cuando usted era un muchacho le arrestaron en un tren porque no tenía billete y le llevaron a un reformatorio. Si eso no hubiese ocurrido ¿como habría cambiado su vida?” Genet permaneció en silencio mucho tiempo, y entonces dijo al periodista, “¿Usted cree en Dios?” y el hombre musitó algo como, “unos días sí y otros no”. Y Genet exclamó, un poco enfadado, “¡pues vaya a preguntarle a él!”. JC: En su forma actual, la producción presenta a los cantantes de tal manera que, cuando no están cantando directamente hacia la audiencia, se vuelven para mirar la película en la que pueden ver a sus propios personajes. Y esto es en sí mismo una idea maravillosa. PG: Charlie Otto, que fue el director de escena suplente de Bob Wilson en la versión de 1992 de Einstein on the Beach, lo dispuso así. Hay momentos en los que La Bella está en la pantalla y nuestra Bella la está mirando y esto casi me hace llorar. Entonces está la escena en que la Bestia está agonizando y nuestra Bestia canta, y los dos juntos te hacen darte cuenta de que es una experiencia de música-teatro, no sólo una película. Nunca habrá una película de la versión final, sincronizada de ésta producción. Ya existe una banda sonora de la película original realizada por Georges Auric, mientras que el mío es un trabajo de música y teatro con una película. Y pienso que el contrapunto entre actor e imagen es maravilloso. JC: En la práctica, su producción parece romper para contemplar las relaciones entre la máscara y el personaje, de manera que por ejemplo, uno inevitablemente siente el verdadero ser de La Bestia cuando escucha su propia voz interior. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 11 INTRODUCCION A LO EXOTICO E INTERCULTURAL Mandatos Se aprende el lenguaje a través de la traducción; no me refiero a aquél lenguaje del que traducimos sino al propio George Seferis Cada uno de nosotros se encuentra en una especie de encrucijada donde suceden cosas Claude Levi-Strauss Bajo las dos condiciones unidas del calor tropical y de la luz vertical, recogía yo todas las criaturas, pájaros, bestias reptiles, árboles y plantas, usos y espectáculos que de ordinario se encuentran en toda la región de los trópicos y los arrojaba indiscriminadamente en China o en el Indostán. Por un sentimiento análogo, me adueñaba de Egipto y de todos sus dioses, y los hacía entrar bajo la misma ley. Monos, loros y cacatúas me miraban fijamente, me graznaban, me hacían muecas o cotorreaban a costa mía. Me refugiaba en unas pagodas y permanecía , durante siglos, clavado en la cima o encerrado en cámaras secretas. Yo era el ídolo y el sacerdote; adorado y sacrificado. Charles Baudelaire. Les Paradis Artificels La realidad intercultural es ya abrumadora, de día en día, la referencias que aportan datos descubiertos progresivamente, nos hacen dudar de la existencia de culturas locales aisladas que, algún momento del tiempo, no hayan compartido sus suerte o su espacio con elementos de otras civilizaciones. Hechos como la publicación por jesuitas europeos del Confucius Sinarum Philosophus en 1687, con un completo reflejo de las teorías de Confucio o Ko-shi como se le conoce en Oriente; la aparición de la obra del filósofo Leibniz con el título Novissima Sinica, en 1697, o la edición de “El huérfano de la China” por parte de Voltaire, en Francia, son sólo algunos datos que aclaran y refuerzan esa idea. Por otra parte los nuevos mundos y muy especialmente Sudamérica, el Islam y los mares del Sur, recogen la mayor parte de los contactos, mitos y ensoñaciones de una civilización occidental decadente. Casos paradigmáticos en el arte son los de Claude Monet y Paul Gauguin. El segundo recorrerá vastos territorios, viviendo en Perú hasta los ocho años y teniendo por única lengua el español, para posteriormente llevar una existencia a medio camino entre la marina y el arte, FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 2 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR culminando su impresionante obra (¿De dónde venimos?¿Quiénes somos?¿Adónde Vamos?) en la Polinesia, primero en Tahití y después en las Islas Marquesas. Monet emprende a su vez una carrera en pos del arte japonés que producirá no sólo teorías pictóricas relevantes sino, también, la transformación de la naturaleza de su villa en Giverny según las tradiciones del jardín Zen japonés, donde destacan elementos extraordinarios como el apreciado puente japonés que será objeto de varias de sus pintura y fotografías. Julien Viaud (más conocido como Pierre Loti) con sus novelas acerca de Madame Okiku (inspirador del Butterfly de Puccini) y la polinesia Rarahu en el Matrimonio de Loti parece haber estado en la raíz de ambas aculturaciones. Posteriores productos colaterales serán los de la Ópera Lakmé por Delibes o hasta El Mandarín milagroso de Béla Bartók. La importancia del tema en la arquitectura ha estado con frecuencia oculta o se ha debatido poco, sea como fuere nos proponemos, en este capítulo, explorar las ramificaciones de esas actitudes en el campo de lo arquitectónico. DESCRIPTORES E HITOS Jorge Amado. Levi-Strauss. Seferis. Rimbaud. Mallarmé. Lakmé. Gauguin. Monet. Legorreta. Gropius. Aleijadinho. Artistas mulatos. Adro dos profetas. Alhambra. Coleridge. Vathek. La Cartagena de Indias de Gabriel García Márquez. Mateo Ricci. Waro Kishi. Shin Takamatsu. Arata Isozaki. Antonin Raymond. Juan de Oviedo. Ingapirca. Antonin Raymond. Jean Prouvé. Feng-Shui. Iniciamos el tema con las referencias a la sobrecogedora escena del carrusel descrita por Jorge Amado en su novela inicial “los Capitanes de la Arena”: El carrusel armado sobre el pasto de la plaza central estaba cerrado desde hacía una semana. Nhozinho França esperaba la tarde del sábado y la tarde del domingo para conseguir unos pesos que le permitieran ir a un lugar mejor. Pero, el viernes Lampiâo entró en la aldea con veintidós hombres y el carrusel tuvo mucho trabajo. Como si fueran niños, los cangaçeiros (bandidos del sertón), hombres que tenían en su haber veinte o treinta muertes, encontraron hermoso el carrusel, pensaron que mirar sus luces cambiantes, oír su música viejísima tocada en una pianola y montar aquellos arruinados caballos de palo, era la mayor felicidad. Y el carrusel de Nhozinho França salvó a la pequeña aldea del saqueo, a las jóvenes de la violación y a los hombres de la muerte. Solamente los dos vigilantes de la policía bahiana que se lustraban las botas frente al puesto policial fueron fusilados por los cangaçeiros, pero fue antes de haber descubierto el carrusel en la plaza central. De lo contrario, quizá hasta a los vigilante s de la policía bahiana hubiera perdonado Lampiâo en esa noche de suprema felicidad para su banda de cangaçeiros. Entonces se portaron como niños, gozaron de una felicidad que antes nunca habían gozado, ni en su infancia de hijos de campesino: montar en el caballo de madera de un carrusel, mientras sonaba la música de una pianola y las luces ofrecían todos los colores: azules, verdes, amarillas, violetas y rojas, como la sangre que sale de los cuerpos de los asesinados. Existen dos fotografías de Freud tomadas dentro de su estudio, unas pocas horas antes de que dejara su casa para siempre. Muestran las muñecas y la parafernalia que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 3 había recogido durante sus viajes a los diversos lugares del mundo. Para él, representaban en síntesis el resumen de las culturas mundiales, referentes simbólicos constantes de un marco más amplio del cual él era sólo una parte. Cuando el viajero de épocas anteriores cruzó Asia en busca de la ruta de la seda, avanzando con sus caravanas a través de cañones y montañas inaccesibles, se seleccionaban cuidadosamente lugares de descanso para contar historias, intercambiar información sobre el camino, visitar los templos que construían para sus dioses, y vivir en armonía y paz al menos durante el tiempo que estuviesen juntos. Cuando los distintos pueblos se encontraban cara a cara por una causa común, el comercio o la sabiduría, la humanidad experimentó instancias de equilibrio armonioso y de paz. Las ideas florecieron con considerables avances de riqueza material y prosperidad de toda índole. Situación y extensión del imperio Han en china en comparación con el imperio romano. Año 100 de nuestra era. La arquitectura ha tenido, a veces, particular significación como un agente de la paz, de la evolución transcultural e intelectual. Puede enfatizar la armonía J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR multicultural y la coexistencia, y a la vez puede beneficiarse de ese intercambio cultural. Es una evidencia del universalismo multicultural de la arquitectura, el cariño con el que los arquitectos han estudiado la historia de la evolución de la disciplina, junto con el amor por la naturaleza donde quiera que ésta se haya encontrado. La historia y la ciencia son la plementería, el esqueleto y el intelecto de la humanidad. La naturaleza es la fuente de las piedras, los morteros y los materiales usados por los arquitectos. La historia, la ciencia y la naturaleza son los universales tangibles y primordiales que han traído respeto mutuo y asociación fraternal entre los arquitectos, y, a la vez, han generado la tolerancia y la ilusión por todo lo extranjero y lo exótico. La idea de lo exótico ha fascinado durante largo tiempo a los escritores y los filósofos. Aristóteles se refirió a ella ocasionalmente (Ver también Charles Baudelaire en la cita inicial), mientras que, toda la investigación de la historia junto con la de la geografía no se hubiera podido escribir si no fuese por la sed hacia lo exótico. Esta sed hizo que escritores como Heródoto y Estrabón visitaran tierras entonces remotas, Mesopotamia y Egipto, y registraran y guardaran sus hallazgos. Muchos de los sucesivos avances de la humanidad se deben a similares atracciones hacia lo exótico. Recientes campos tales como la antropología cultural se desarrollaron a partir de visitas e investigaciones de científicos hacia tierras exóticas. Claude-Levi Strauss y Margaret Mead se encuentran entre los más conocidos pioneros en esos esfuerzos. También hemos destacado ya los trabajos de Béla Bartók en el campo de la etnomusicología, que han producido la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 4 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR conservación de costumbres musicales en todas partes del mundo. de éste campo puede convertirse en una obsesión. Como veremos, lo exótico presenta una naturaleza dual que puede volverse beneficiosa para aquéllos que se involucran con ella; se puede aprender directamente de ésta, o puede afinar la comprensión que esas personas tiene sobre su propia cultura. Por otra parte, llegarán con el tiempo a un estado de creatividad, íntegros y satisfechos con lo que han visto y absorbido, listos para comenzar su propia vida creativa y producir proyectos pensados para su lugar y su gente. Sugerimos que las reflexiones serias sobre lo exótico en busca del entendimiento pueden ayudarnos a alcanzar, con el tiempo, el estado de conocimiento de nosotros mismos y el contexto de nuestra propia cultura y de la cultura de nuestro pueblo, permitiéndonos así el disfrute de la satisfacción psicológica en los esfuerzos verdaderamente creativos y originales. El concepto metafísico de lo exótico suele tener connotaciones negativas. Lo exótico se concibe en éste sentido como el poder misterioso y metafísico para mantener a alguien lejos, hechizarlo, distraerlo, desorientarlo, y a menudo seducirlo, a la vez que con el tiempo se llega a producir la aculturación total en las personas. Las asociaciones negativas se han presentado metafóricamente a través de las transformaciones de lo antropomórfico hacia lo zoomórfico. Homero fue uno de los primeros en articular este punto de vista de lo exótico aún con precedentes sumerios y mesopotámicos. Las sirenas, estas particulares criaturas poéticas, con el sonido intoxicante de sus canciones, tenían el poder de elevar la imaginación de los navegantes, quienes podían confundirlas con bellas mujeres a las que valía la pena visitar aún a costa de desviarse de la ruta, sólo para descubrir cuando ya era demasiado tarde que se trataba de criaturas devoradoras de hombres en lugar de mujeres. La parábola homérica es interesante porque resume todas las ventajas e inconvenientes del encanto de lo exótico. Otras referencia similares, se encuentran en relatos como el de los Lotófagos (se muere cunado ya no hay memoria), la obra Asterión de Jorge Luis Borges, y las ideas ya comentadas de Unamuno. LA NATURALEZA DUAL DE LO EXOTICO Lo exótico es una palabra de origen griego, con un doble significado, uno es físico y el otro metafísico. El físico se refiere a aspectos que existen en otros lugares, más allá de las fronteras, del punto fijo de referencia. Tiene connotaciones geográficas. Cuanto más remoto es el origen de la persona que busca lo exótico, más fuerte es el poder de atracción de este tema. Consideramos como lugares exóticos los que están fuera de nuestro alcance normal. A veces la gente marcha hasta extremos extraordinarios para ver lugares y culturas exóticas por sí mismos. A veces, el estudio Paul Gauguin. El l´or de leur corps FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 5 En arquitectura, lo exótico puede ser didáctico y, a la vez, fuente de estímulo para la imaginación; puede también engañar, desorientar, y distraer si no nos aproximamos a ello con premeditación; tal como hizo Ulises, deberíamos atarnos al mástil; pasar junto a las sirenas, ver por nosotros mismos, llevar con nosotros cualquier cosa que consideremos que valga la pena, y marcharnos. Continuar enriquecidos hacia nuestro destino inicial. Ese destino en arquitectura es, como frecuentemente hemos enfatizado, diseñar y construir. Ahora vamos a decir aún más, construir en el lugar donde sabemos que pertenecemos , donde la gente, su cultura, la superficie y los materiales, son aquéllos de la tierra que estamos destinados a servir. Una frase de Waro Kishi puede ser aclaratoria al respecto: “La arquitectura en sí misma debería situarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. La arquitectura está llegando a ser casi información, pero, en realidad, es sólo arquitectura: esta debería pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se asienta.” Muchas personas que obviamente habían sido devoradas por las sirenas de lo exótico en arquitectura no tuvieron una fuerte disciplina arquitectónica. Algunos eran incluso arquitectos bien conocidos, que con el tiempo, llegaron a ser notables por haber fallado al construir en terrritorios exóticos. Las propuestas de Le Corbusier en Chandigarh y otros puntos de India, los esfuerzos de Louis Kahn con los edificios del gobierno en Pakistan (ver PLEA’97 Kushiro), el intento de Walter Gropius con la embajada americana en Atenas, junto con el gran número de arquitectos secundarios y firmas extranjeras de arquitectura que construyeron en los países J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR árabes, han sido evaluados como fracasos por todas aquellos que los han usado. Estos arquitectos nunca se tomaron el tiempo necesario para entender verdaderamente a la gente, el clima, los materiales, los métodos de construcción y las técnicas utilizadas en las tierras extrañas. El recuento general de los arquitectos que han construido en tierras remotas es simplemente la crónica de un fracaso, y tal vez un episodio más de la historia universal de la infamia, que tratamos en el tema 6. Embajada americana en Atenas. Walter Gropius. La causa de este fracaso es la superficialidad del arquitecto y su arrogancia al creer que el mero deseo de construir en un lugar sin invertir el tiempo necesario para el estudio y digestión de todo lo que tiene que ver con ese lugar será suficiente para tener éxito. Hotel imperial en Tôkyô. Frank Lloyd Wright. Existe obviamente un conflicto inherente entre la medida del “tiempo de negocios” y el tiempo que se requiere para digerir una cultura exótica y convertirla en parte de uno mismo. Se necesita una decisión FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 6 personal muy firme para establecerse y desarrollar una carrera en un lugar remoto (Recordemos el método de trabajo de Kahn en Luanda-Angola). Para que una persona llegue a ser “otra” en una cultura diferente y también lo sea en espíritu se requieren difíciles transformaciones que muy pocos pueden experimentar satisfactoriamente. Algunos ejemplos positivos son Ralph Erskine, un inglés que desarrolla su carrera en Suecia, Antoine Predock y I. M. Pei nacidos francés y chino respectivamente y que permanecieron en América después de sus estudios y desarrollaron allí carreras meteóricas; Jörn Utzon y Henning Larsen (con quien tuvimos ocasión de trabajar para un proyecto de edificio de oficinas en Dinamarca), ambos arquitectos daneses que realizaron algunos de sus mejores proyectos en áreas remotas tales como Australia y el mundo árabe. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Walter Gropius estaban aparentemente bien informado de este hecho, quizá a través de su experiencia personal, al haberse visto obligado a abandonar su país. Cuando Ricardo Legorreta le preguntó en cierta ocasión donde debería acudir para graduarse en arquitectura, Gropius le interrogó: “¿donde desea ejercer la profesión?” Legorreta replicó: “en México”, “entonces váyase a México”, ese fue el consejo de Gropius. Una vez que estamos en la situación correcta y estamos advertidos de los peligros de las sirenas, enfocaremos los aspectos positivos de lo exótico y la experiencia intercultural que hemos identificado como exponencialmente beneficiosos si se contrastan con el contexto del estudio de arquitectura y con reflexión y disciplina constantes. Le Corbusier. Museo de Arte Occidental en Tôkyô. 1958 Influencia del templo chino de Hui-c hu-shu en las viviendas de Fredeborg, Jorn Utzön En primer lugar, si hemos de prestar atención a los hallazagos de los exploradores antropológicos, descubriríamos una riqueza de información sobre los antepasados de la humanidad y nuestros comienzos primordiales. Muchos de nuestros requerimientos primigenios, tales como la emoción y la mística, o el deseo de comprender el mundo que nos rodea, junto con la preferencia por la arquitectura “no racionalista”, pueden FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 7 ciertamente ayudar en un discurso para el debate arquitectónicamente actual. Mucho de lo exótico que existe hoy en día, tanto en el tiempo como en el espacio (muchos afirman vivir en el siglo veinte, pero al mismo tiempo hay quienes viven en condiciones de otras épocas o en condiciones futuras), puede traerse a colación, tratarse y generar un canal de creatividad arquitectónica. Lo exótico y lo intercultural puede tener una significación extraordinaria desde el punto de vista creativo, instructivo y práctico. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR rabia, pero no piensa en nada, en ese instante deja de pensar. Nada más cuando todo vuelve a estar tranquilo, piensa otra vez, igual, como antes.” Guimaraes Rosa. Meu tio o jaguareté. Claude Monet y el puente japonés de Giverny Conjunto arqueológico de Ingapirca. Alto Ecuador. EL ENTORNO INTERCULTURAL “También sabía lo que el jaguar taba pensando. ¿Usté sabe en lo que piensa el jaguar?¿No sabe? Eh, entonces aprenda: el jaguar sólo piensa en una cosa -que todo es bonito, bueno, bonito, bueno sin toparse con nada. Nada más piensa eso, todo el tiempo, largo, siempre lo mismo. Y así va pensando mientras camina, duerme, haga lo que haga. Cuando algo malo ocurre, entonces de pronto chirría, ruge, tiene El advenimiento de los países del Tercer Mundo, los esfuerzos de solidaridad, la disponibilidad de becas y programas gubernamentales, y el deseo ampliamente extendido entre muchos estudiantes del mundo de educarse a la vez que estudian o trabajan en países extranjeros han traído un componente intercultural único en varias universidades dentro de la composición del estudiantado, especialmente en Europa y Norteamérica. Esta situación ha llegado a ser manifiesta en varios estudios de arquitectura como en el de Steven Holl. Esto nos ha producido un “internacionalismo de contenido cultural”, que a cambio ha estimulado la generación del canal intercultural y exótico hacia la creatividad arquitectónica de una manera sin precedentes en las generaciones previas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 8 La tolerancia y la predilección por la investigación y la exploración de problemas y proyectos que existen en países remotos, distintos de aquellos en los que las escuelas de arquitectura se sitúan, son clave para enfatizar este canal de creatividad. Los proyectos de naturaleza intercultural y exótica son enfatizados y promovidos por muchos educadores creativos y también por las administraciones públicas y la Comunidad Europea. Ciertas escuelas han labrado su reputación precisamente por haber seguido la ruta de apertura hacia los problemas de naturaleza multicultural y exótica. Un proyecto de diseño de una casa para Giorgio de Chirico en un lugar de Grecia, un pueblo turístico con energía solar pasiva en Creta, o una vivienda para indigentes en Pakistan, o diseños en el malecón de la Habana, son bienvenidos como proyectos de taller o de tesis en instituciones varias, entre ellas destaca la Architectural Association de Londres. Esta escuela es probablemente el líder actual en este particular modo de emprender la creatividad; sus exposiciones anuales de estudiantes, más los catálogos adjuntos, son testimonios estimulantes y sugestivos en pos del esfuerzo y la distinción de los resultados. Difícilmente se podría encontrar oposición hacia este tipo de proyectos en el resto de Europa o en los Estados Unidos, a pesar de que se puedan tratar temas muy exóticos, remotos o interculturales. En cambio en España y en Sevilla no es tan frecuente este tipo de actuación (lamentablemente). Las viviendas en Hong Kong, en Teheran o retiros intelectuales o proyectos de edificación en Italia, junto con una abundancia de esfuerzos para restaurar y reedificar Roma y otras ciudades italianas, son, en cambio, testimonios de las intenciones y retos en muchas escuelas de hoy en día. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Los estudiantes extranjeros en América, no encuentran oposición para realizar proyectos de tesis en sus países de origen, no suele ser el caso de España en nuestra modesta experiencia. A través de estos proyectos, el estudiante aprende, puesto que se expone a la filosofía del profesor, la metodología de investigación y el proceso de diseño; el profesor receptivo aprende de ese estudiante al exponerse a una civilización y una forma de pensar en los problemas y en los temas de diseño que, de otro modo, no le sería familiar. Estas tesis a menudo encuentran una vía hacia talleres de proyectos de nivel inicial bajo la forma de enunciados de problemas abstractos. De este modo la gente más joven entra en temas y puntos de vista que de otra forma no le serían familiares. Muchos profesores viran hacia la ruta de lo exótico e intercultural tras su primera visita al exterior, a menudo a los países de sus alumnos. Un alto número de profesores locales, al volver, comienzan a fomentar intercambios y visitas de colegas extranjeros. El ciclo de efecto transcultural a menudo se expande cuando los profesores extranjeros llevan a los alumnos en viajes hacia sus países de origen, realizando apuntes, medidas en el lugar, propuestas de diseño o programas de taller para el siguiente curso. El espíritu intercultural en la enseñanza del diseño comenzó en los Estados Unidos con la llegada de Gropius, Mies van der Rohe, Marcel Breuer y Eliel Saarinen. Harvard, el MIT y la Academia de Artes Granbrook fueron las primeras escuelas que adoptaron el camino intercultural hacia la creatividad arquitectónica como aquí abogamos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 9 BENEFICIOS DE LA EXPERIENCIA INTERCULTURAL La experiencia intercultural puede en gran medida fomentar la enseñanza de diseño a través de dos grupos diferenciados de experiencias beneficiosas que no pueden encontrarse en talleres con una dotación estudiantil homogénea. El primer grupo incluye beneficios de comportamiento; el segundo se compone de ingredientes que impulsan la imaginación. He aquí lo que creemos positivo desde un punto de vista etológico: 1.- El entorno general de la clase tiene una aura de comportamiento diferente. Normalmente existe más tolerancia y civilización, en el esfuerzo de los locales para dar una buena impresión a sus huéspedes. 2.- Existe un gran esfuerzo por parte de todo el mundo en utilizar más el lenguaje de los esbozos y el dibujo, puesto que una lengua diferente no es a menudo fácil para los estudiantes extranjeros, especialmente durante los primeros meses de estudio en el exterior. 3.- Hay una constante referencia por parte de los estudiantes extranjeros hacia lugares, nombres y formas de hacer las cosas que nunca se había oído anteriormente. 4.- Esfuerzo excepcional de cooperación entre los miembros del grupo intercultural que refuerza los lazos para proyectos en grupo que posteriormente pueden abordarse en el trimestre. 5.Atmósfera latente de competitividad bien concebida, en el deseo por buscar la excelencia y dar buena impresión a los colegas del país anfitrión. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 6.- En las primeras semanas de estancia del estudiante extranjero en el país exótico, éste intenta desarrollar lo mejor de lo que ha aprendido en su país de origen.(la primera propuesta siempre viene a contener las lecciones del pasado del alumno). Es muy beneficioso para otros alumnos puesto que pueden ver lo que ocurre en otras facultades. LOS BENEFICIOS RELACIONADOS CON EL FOMENTO DE LA IMAGINACIÓN Los proyectos de naturaleza intercultural y “exótica” tienen un poder de fomentar la imaginación por una diversidad de razones: 1.- Liberan la imaginación de los horarios y restricciones de la realidad. 2.- En ausencia de ignorancia relativa, cualquier descubrimiento o solución de problemas particulares es mucho más importante que los beneficios similares que podrían derivarse de la solución de problemas con un grupo conocido de condicionantes, dentro de la cultura local. 3.- El proceso selectivo del cerebro no está dirigido por los condicionantes de comportamiento de la cultura exótica, así que actúa algo “ a la ligera”, tomando lo que conviene a sus propósitos. Se puede ser más intuitivo dentro de una cultura que no es la propia, una vez liberados de las restricciones impuestas por la propia cultura. Aunque en ese caso debemos fijarnos más en datos objetivos, como los procedentes de lo ambiental y lo climático, para evitar errores. Veamos este interesante párrafo al respecto de Il Gatopardo de Lampedusa: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 10 El príncipe se molestó. Somos demasiados para que no haya excepciones. Por lo demás, ya le he hablado de nuestros semidormidos. En cuanto a ese joven Crispi, yo no por cierto, sino usted, acaso vea si cuando llega a viejo no se sume en nuestro voluptuoso sopor: lo hacen todos. Veo, además, que me he explicado mal: dije los sicilianos, y hubiese debido añadir Sicilia, el ambiente, el clima, el paisaje siciliano. Éstas son las fuerzas, y acaso más que las dominaciones extranjeras y los incongru entes estupros, que formaron nuestro ánimo: este paisaje que ignora el camino de en medio entre la blandura lasciva y la maldita fogosidad; que no es nunca mezquino, como debería ser una tierra hecha para morada de seres racionales, esta tierra que a pocas millas de distancia tiene el infierno en torno a Randazzo y la belleza de la bahía de Taormina; este clima que nos inflige seis meses de fiebre de cuarenta grados. Cuente, Chevalley: mayo, junio, julio, agosto, setiembre y octubre; seis veces treinta días de un sol de justicia sobre nuestras cabezas; este verano nuestro largo y tétrico como el invierno ruso y contra el cual se lucha con menor éxito; usted no lo sabe todavía, pero puede decirse que aquí nieva fuego como sobre las ciudades de la Biblia; en cada uno de esos seis meses si un siciliano trabajase en serio malgastaría la energía suficiente para tres; y luego el agua, que no existe o que hay que llevar tan lejos que cada gota suya se paga con una gota de sudor; y por si fuera poco las lluvias, siempre tempestuosas, que hacen enloquecer los torrentes secos, que ahogan animales y hombres justamente allí donde dos semanas antes unos y otros se morían de sed. Esta violencia del paisaje, esta crueldad del clima, esta tensión continua en todos los aspectos, estosmonumentos, incluso, del pasado, magníficos, pero incomprensibles porque no han sido edificados por nosotros y que se hallan en torno como bellísimos fantasmas mudos; todos estos gobiernos que han desembarcado armados viniendo de quién sabe dónde, inmediatamente servidos, al punto detestados y siempre incomprendidos, que se han expresado sólo con obras de arte enigmáticas para nosotros y concretísimos recaudadores de impuestos, gastados luego en otros sitio: todas esas cosas han formado nuestro carácter, que así ha quedado condicionado por fatalidades exteriores además de por una terrible insularidad del ánimo.(Capítulo IV página 154) J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 4.- La excelente oportunidad que se nos ofrece para combinar varios canales de creatividad, tanto tangibles como intangibles. Esto puede comprobarse a través de un canal, el cauce de lo exótico e intercultural. Puesto que los beneficios derivados del comportamiento se sobreentienden, nos centraremos a continuación en aquellos aspectos que acabamos de enumerar. A lo largo del tiempo, varios entornos exóticos han producido sus propios y únicos requerimientos; p. ej. las leyes que hoy controlan muchos asentamientos en el Mediterráneo, son algunos de esos requerimientos; estos han reducido el ejercicio de la arquitectura en varias ocasiones a problemas de diseño preestablecidos. El diseñador que no se encuentra atado por tales restricciones, y que sin embargo está auténticamente preocupado sobre la construcción con los requerimientos fundamentales de esa tierra remota (escala, topografía, clima) puede aportar soluciones más imaginativas hacia el problema actual -incluyendo las contextuales e iconográficas- que las que proporciona el profesional obligado por la realidad, que opera en esos lugares y para quien las restricciones le aburren, en lugar de estimularle, y le retardan la posterior evolución. Los arquitectos locales fácilmente se convierten en víctimas de lo que podríamos llamar la enfermedad de “inercia en la investigación”. Pronto se satisfacen con aquellas soluciones en las que no hay que pensar demasiado y que se les presentan a través de los “tipos tradicionales”; se trata de una proposición rentable pero poco creativa. La mayor paradoja es que los diseñadores FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 11 extranjeros encuentren más fácil aceptar esas restricciones, sin perder tiempo en la tortura mental que, los pocos profesionales locales preocupados, experimentan cuando intentan “romper” y mejorar las ordenanzas. La aceptación inmediata de las ordenanzas (el establecimiento ocasional de requerimientos) libera al diseñador, permitiéndole más tiempo para explorar el proyecto dentro del idioma seleccionado. Nos podemos por ejemplo sentir impresionados por la disciplina y respeto con el que los estudiantes extranjeros analizan los códigos y las ordenanzas que regulan los lugares históricos de Andalucía. La experiencia intercultural nos dota, en ese momento, de libertad para rechazar, pero, más aún, permite aceptar y conformarse en la superficie mientras que se es más creativo en la sustancia. El grado de beneficios derivados de las experiencias de diseño intercultural es fácil de aceptar. Cuando programas ajenos y remotos se integran con programas que piden valores diferentes del nuestro, el proyecto puede suponer un comienzo extraordinario para resultados nuevos e intuitivos. Aunque la interpretación del alumno puede no ser tan definitiva o refinada como la de aquellos que conocen las condiciones reales y son parte de esa cultura, los efectos positivos pueden ser relativamente muy grandes si los comparamos con los se habrían obtenido de pedirles que operen en una cultura conocida. En el último caso el resultado sería tan sólo un refinamiento de algo ya conocido, mientras que en el primero, el conjunto del proceso y el resultado creativo son totalmente frescos y nuevos. Cada alumno se convierte en un “pequeño Arquímedes” con sus propios y pequeños descubrimientos, en oposición a lo que supondría ser dirigido por vía de la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR tradición o de la enseñanza. Todo aquél elemento nuevo que encontramos o improvisamos dentro del conjunto desconocido de requerimientos remotos, supone descubrir el mundo en nosotros mismos, y es difícil que olvidemos nuestros propios descubrimientos, nuestras propias investigaciones. Jorge Wagesberg propone a este respecto la inexistencia de pedagogía, frente a la inmediatez del descubrimiento personal, para él lo más importante de la docencia. Incluso va aún más lejos para afirmar que: podemos llamar tranquilamente cultura a todo conocimiento que no se trasmite genéticamente. Factoría Torrington en Ontario Canadá. Marcel Breuer Arquitecto. Nótese el sistema de control solar. El proceso selectivo de edición, que se permite al diseñador a través de lo remoto es un factor extremadamente positivo. El proyectista actúa en situaciones exóticas igual que el poeta creativo que abre un libro de historia, no se trata de la misma manera en que lo haría un historiador, sino como alguien que busca en el libro las veleidades de la imaginación, el momento histórico o la personalidad que liberará sus impulsos poéticos- creativos. El poeta que mantiene arbitrariamente aquello que le conviene a su imaginación da pábilo a las visiones de su corazón y construye su propio poema fuera del paisaje de la civilización , lo cual, cuidado, a veces también tiene desventajas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 12 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR significación social, regional o urbana. Profundizaremos más sobre este asunto puesto que nos da pie a nuestra ulterior disquisición sobre el regionalismo (tema 12) pero, además, porque creemos que es el punto más importante de este cauce. Inclusividad hacia lo exótico La capela-mor en la arquitectura brasileña. De Souza Calheiros en la Iglesia del Rosario. Ouro Preto. Cuanto más amplia es la experiencia intercultural en el taller de diseño, cuantos más proyectos o referencias se ofrecen, o cuando se aumenta el número de puntos de vista cultural, mayores serán las oportunidades de visualizar los paisajes culturales. Sería un error llevar al pintor y colocarlo ante un paisaje determinado pidiéndole: “¡píntalo…ahora!” El pintor debe mirarlo día y noche, a lo largo del tiempo, durante varias estaciones, con diferentes iluminaciones y condiciones atmosféricas. Ella o él seleccionarán entonces cuándo y bajo qué circunstancias deben hacerlo, y si ,incluso, es necesario mirarlo cuando deseen hacerlo. Ocurre lo mismo con el poeta, el novelista, el fotógrafo y el camarógrafo. El interculturalismo y lo remoto, cuando se interpretan desde la distancia, requieren libertad absoluta para producir resultados. Los beneficios de combinación que pueden proceder de lo remoto y de los ejercicios transculturales, pueden ser de amplia o pequeña escala, variando de emplazamiento y topografía, con distinto uso de materiales y actitudes hacia el detalle, hasta llegar a tratar con temas de El lugar. Resulta extraordinario pedir a alguien que nunca ha visto el mar o un lugar rocoso que se imagine el mar para simular, a través de maquetas de volumen, el terreno rocoso; o que intente dibujar imágenes ajenas a su propio entorno y experiencias. Los lugares exóticos en emplazamientos remotos -es decir, emplazamientos en absoluto familiares, dan lugar a sorpresas y preguntas, a la vez que producen, en la imaginación, viajes excepcionales hacia lo desconocido. A pesar de que las diapositivas y las películas del lugar remoto pueden ayudar, es la palabra escrita, el poema bien seleccionado, el ensayo literario o el hallazgo sociológico el que puede tener mejor efecto en la imaginación. Es lo borroso y lo descriptivo lo que demanda mayor participación del alumno y le pide que dibuje a través de la mente, lugares no vistos con anterioridad, recordemos el caso del proyecto de viviendas en Makuhari por Steven Holl, donde realiza un serio esfuerzo por acercarse a la cultura japonesa. Los materiales La senda de lo intercultural puede ser también beneficiosa en la exploración de materiales. Los materiales derivados de la naturaleza, la albañilería y las sustancias nativas pueden ser tan poco familiares para el alumno de un país tecnológicamente avanzado como lo son los plásticos y la alta tecnología para el alumno del Tercer Mundo. Es beneficioso y estimulante desde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 13 el punto de vista creativo cuando por ejemplo el estudiante se da cuenta de que no todos los muros son de 25 centímetros de espesor ni todos los forjados tienen 30 centímetros y que otros espesores debidos al uso de otros materiales pueden traernos plasticidad, efectos de luz y sombra junto con un cierto nivel de ahorro energético; atractivo visual, así como texturas que nunca se habrían explorado si nos conformáramos con lo que está disponible en la región de nacimiento, y con lo que las tradiciones locales y las prácticas industriales ya conocen. Tales exploraciones pueden dar como resultado nuevas interpretaciones, refinamientos u otras formas de mirar a proyectos subsiguientes de la cultura local o de los estudios ya establecidos. Los detalles No resulta fácil para el profesor comunicar el significado de los detalles en arquitectura a menos que se experimente la vida en los lugares exóticos. Bajo tales circunstancias, el alumno puede llegar a apreciar el detalle que se conquistó en el siglo XX. Solamente a través de la vida en lugares exóticos se puede entender lo que significa por ejemplo, la ausencia de protecciones contra insectos, o los resultados de que, al no tener perfectamente realizadas las juntas, los insectos invaden una habitación. O la permanente lucha que los habitantes deben mantener contra los elementos, no sólo al construir una vivienda, sino después para que continúe en buenas condiciones durante un tiempo razonable. El área de los detalles sirve para apreciar lo que las culturas con tecnología avanzada han conseguido frente a las soluciones tradicionales o artesanales que también serán válidas en muchos casos. Normalmente la tecnología es la solución más duradera, en la mayor parte de los J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR casos, siempre que como ya dijimos en el tema 5 no venga a separarnos de la naturaleza. El detalle en el proyecto exótico es un buen tema de investigación puesto que nos da idea de los costes de producir nuevas soluciones tecnológicas en lugares donde no es fácil acceder a productos avanzados. Pero también los alumnos de estos países, pueden aprender a adaptar soluciones nuevas con medios tradicionales. Viviendas prefabricadas diseñadas por J. Prouvé para el trópico La Historia Cuando lo exótico e intercultural se combina con los esfuerzos por entender la historia o con una preocupación aplicada por los entornos de significación histórica, el proyecto puede beneficiarse adicionalmente y producir resultados múltiples. No hay forma de definir el carácter del proyecto exótico. Depende totalmente de la intuición y de la imaginación creadora del proyectista. Se podría integrar el solar con la cultura, con la historia y con la civilización y, a la vez, con situaciones sobre los obscuro y lo paradójico. El programa podría manipularse para que pareciese exótico y obscuro, prepararlo para entornos reales o para tierras exóticas y funciones extrañas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 14 según la imaginación del profesor. Una embajada polaca en Venecia para la visita del Papa Juan Pablo II, puede ser tan positiva como un pabellón para las cenizas de un Obispo en una isla rocosa de Grecia, tan bueno y tan estimulante como un proyecto en un concurso de arquitectura que se realizó en México hace cien años, o un centro turístico en las rocas abruptas de la costa mediterránea o en un cráter volcánico inactivo de Hawaii. Examinando la lista de proyectos propuestos por varios profesores de algunos de los programas más imaginativos de las escuelas en los Estados Unidos, vemos la riqueza y la ambiciosa confección de los programas de los diversos talleres. Desafortunadamente, los méritos de este canal no han sido aceptados universalmente, y todavía hay muchos programas que se basan en la idea de que las instituciones de diseño deben servir sólo a las localidades inmediatas. Este actitud de estrechas miras puede, por supuesto, producir estudiantes capaces de construir y detallar ciertos tipos de edificios con los requisitos reales de su localidad, pero que, normalmente, tienen que añadir muy poco a la evolución creativa de la arquitectura. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Museo de arte moderno Isozaki. en Gunma, Japón. Arata EXPERIENCIAS Y CASOS Veamos a continuación una serie de propuestas de relación con lo intercultural. 1.- La búsqueda de lo exótico en los inicios del barroco. El caso de Juan de Oviedo. Nos resulta interesante el estudio de un enigma histórico, el viaje de un arquitecto reconocido, como Juan de Oviedo, autor del Convento e Iglesia de la Merced, hoy Museo de Bellas Artes de Sevilla, hasta las tierras de Brasil a las que llegó en 1622 a la edad de 57 años. La siguiente frase sobre la visión de la arquitectura europea por parte de un japonés como puede ser Isozaki, resulta esclarecedora: “Muchas veces pienso que toda la historia del espacio arquitectónico europeo es la historia de las técnicas desarrolladas para introducir la luz natural”. Más precisamente: “La distribución de la iluminación en los espacios barrocos simula la percepción de esos mismos espacios”. Arata Isozaki Oviedo había trabajado en fortificaciones militares y probablemente fue su pericia en estas construcciones defensivas lo que motivó el que fuera requerido en San Salvador de Bahía, a fin de intensificar los baluartes de esta fortaleza contra los holandeses FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 15 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El grabado de la batalla naval, comentada, incluye la siguiente leyenda alusiva de Felipe II: Philippo Augusto Lusitano Monarchae Africo Aethiopico Arabico Persico Indico Brasilico Felicitas. 2.- La figura de Antonin Raymond y su consolidación en el panorama de la arquitectura contemporánea japonesa. El castillo de Sâo Marcelo, de notable planta circular fue objeto de la parte más encarnizada de las batallas de 1625, contra los invasores holandeses. En esas batallas perdió la vida Juan de Oviedo en 1625, sin que, personalmente, hayamos podido localizar ningún resto o sepultura de su paso por las tierras de Cabral. Grabado de la ciudad antigua de San Salvador de Bahía Como hemos comentado en varias ocasiones, el arquitecto checo-americano Antonin Raymond llegó a Japón en 1919 en compañía de su esposa, la notable artista francesa Noémi Pernessin. Al principio trabajó con Wright en las obras del hotel imperial, pero, posteriormente crítico lo que Wright llamaba gramática, considerándolo como manierismo vacío de contenido, particularmente en Japón: ese diseño no tiene nada en común con Japón, con su clima, tradiciones, gente o cultura. Nunca pensé que esto le pudiera ocurrir a Wright, cuyos pensamientos se concentraron enteramente en las expresión de sus imágenes personales, hasta convertir el hotel en un monumento a sí mismo. Raymond, supo hacerse eco de las corrientes japonesas que buscaban la integración con los movimientos europeos, como el grupo secesionista japonés Bunri Ha Kenchiku Kai activo de 1920 a 1928 y desarrolló, al separarse de Wright, una arquitectura personal y sin embargo integrada con las fuentes autóctonas del país. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 16 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR garnerianas, produciendo un particular sincretismo arquitectónico. Proyectos de la secesión japonesa Su primera casa en Azabu, Tôkyô, adquiriría notoriedad por su utilización expresiva del hormigón monolítico, lo que le permitió resistir el gran terremoto de 1923 y popularizar esas técnicas constructivas. Edificio del Reader´s Digest 3.- Los recintos sagrados de Ingapirca en el Ecuador. Su re-descubrimiento por La Condamine tras la destrucción española. La casa en Azabu de Raymond Uno de sus últimos proyectos, junto con un arquitecto del que ignoramos casi todo, Lado Radovic, fue el edificio para el Reader’s Digest en Tôkyô, de 1951, hoy demolido. En este edificio se liberó por completo de las influencias wrightianas y A unos 60 kilómetros por vías pecuarias desde la ciudad de Cuenca (Ecuador), se encuentra el recinto sagrado de Ingapirca (Ciudad del Inca), edificado al parecer por Huayna Capac, tributario de Huáscar y de la descendencia ecuatoriana del inca. Por tanto fue éste un lugar iniciador de las disputas entre las distintas ramas del incario, que dieron lugar a la guerra civil, tan beneficiosa para los intereses de los invasores españoles. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 17 4.- Aleijadinho y los artistas mulatos de Mariana y Ouro Preto J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Esto no supuso obstáculo para que Lisboa, más conocido como Aleijadinho por su condición de lisiado, incluso al final de su vida cuando se encontraba fuertemente atacado por la lepra; realizase en pedra sabâo, madera y otros materiales, extraordinarias esculturas y decoraciones de iglesias como estas que mostramos en Ouro Preto, en las que con doce estatuas de profetas, culminó un singular Via Crucis barroco diseñado por él mismo, alrededor de la iglesia del Bom Jesus de Matosinhos. Es necesario destacar la labor desarrollada por Antônio Francisco Lisboa y otros artistas mulatos como Francisco das Chagas en Brasil. Como es sabido, la escritura y la lectura estaban prohibidas para todos aquellos que no pudieran exhibir un origen europeo, además no podían recibir ningún tipo de encargo. 5.- Noticia de la aplicación del taoísmo de la experiencia arquitectónica china en la arquitectura contemporánea: Feng Shui La sabiduría tradicional china, basada en el equilibrio entre yin y yang, en función de las teorías de Lao-Tzi, se ha venido llevando a la práctica cotidiana de la arquitectura y la decoración, no sólo de los monumentos antiguos sino de los edificios que se construyen hoy en día. Un ejemplo es el Hong-Kong and Shanghai Bank de Norman Foster, cuyas escaleras principales fueron rediseñadas de acuerdo con los principios geománticos del FengShui. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 18 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 6.- El proyecto no construido de embajada británica en Brasilia. Alison y Peter Smithson. Proyecto diseñado por los Smithson con gran entusiasmo, y que adoptó la metáfora de un cocodrilo agazapado según comentó el propio P. Smithson en Sevilla en 1997. Finalmente el Ministerio Británico decidió abandonar la idea de construcción, lo que supuso una gran decepción para estos arquitectos. El principio general del Feng-Shui, pasa por el entendimiento y diseño de direcciones privilegiadas en la planta, que tienen que ver con los puntos cardinales así como con los colores y materiales asignados a cada dirección. Se trata de que la energía interna o chi fluya por todos los rincones de la edificación evitando áreas muertas o pasajes demasiado directos, que dejarían el espacio sin energía. Adjuntamos algunos pequeños ejemplos para dar noticia de esta nueva corriente de éxito en la composición que ya fue citada por teóricos como Adolf Behne o incluso el propio Bruno Taut. La mayor parte de los elementos de diseño tenían en cuenta particularidades locales como el polvo rojo que flota en suspensión en los alrededores de Brasilia, origen del color rojizo óxido de las paredes exteriores. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 19 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR áreas urbanas de culturas plurales y democráticas donde se dan sociedades muy diversas y multi-facetadas (minorías étnicas, culturales y religiosas). Ante los problemas climáticos de difícil definición por falta de experiencia directa con el entorno, se optó por soluciones de muros y cubiertas según el sistema mogol que Lutyens había empleado con éxito en la India. LO EXÓTICO VERSUS LO REAL El proyecto intercultural, puede adoptar, como vemos, una gran variedad de formas, con algunos ingredientes muy exóticos y otros altamente pragmáticos y funcionales. Aquí tenemos diversas opciones: 1.- Podemos tratar de lugares exóticos pero en los que las condiciones de contorno nos sean familiares (por ejemplo asentamientos turísticos en lugares lejanos). 2.- Entornos familiares con requerimientos funcionales e intelectuales ajenos a nuestra cultura (viviendas para inmigrantes, templos para otras religiones). 3.- Combinación de los dos casos anteriores. 4.- Puede tratarse también de lugares exóticos con funciones y situaciones desconocidas (sean estos reales o imaginarios). 5.- También podemos intentar descubrir lo exótico en nuestro propio entorno, en las Las ventajas e inconvenientes de las distintas opciones van a depender del entrenamiento y los objetivos de los profesores. Los efectos positivos de cada posibilidad, tienen que ver con el grado de profundidad de la imaginación en el sentido visual y físico, con la apertura de horizontes culturales e intelectuales para los estudiantes, y con las exposición a diversos problemas sociales, buscando soluciones a las cuestiones más frecuentemente olvidadas por ser también las más cotidianas. Es preciso combinar estos ingredientes en las dosis adecuadas: lo intercultural en equilibrio con los problemas reales de la edificación, que tienen repercusiones desde el punto de vista urbano y regional. El arquitecto Antoniades, informa de sus experiencias desarrollando un proyecto para segundas residencias o casas de descanso, que ayudara a descentralizar Atenas, ofreciendo refugio a los urbanitas con pocos medios económicos en las costas de varias islas rocosas. Se intentaban aunar los temas de dinámica ambiental y urbana con la improvisación y la ingenuidad que corresponden a los métodos constructivos y soluciones tradicionales. Se ponía énfasis en el ejercicio, en los prototipos, utilizando la metáfora, y también en los aspectos utilitarios en sentidos más pragmáticos. Se analizaron las arquitecturas del Egeo, la poesía de Elytis, textos antropológicos y sociales de la cuestión, etc. El resultado del ejercicio fue comprobar que un módulo arquitectónico de reducidas dimensiones, puede producir experimentación FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 20 inclusivista en la que se combine un cierto número de canales de diseño bajo el abanico de lo exótico. La categoría de lo exótico en lo cotidiano, es también bastante importante, puesto que todo el mundo puede involucrarse en el proceso, incluyendo las relaciones de una escuela con su inmediata localidad. Recordamos en este caso los esfuerzos de algunos estudiantes de Brasil en la escuela de Sevilla, cuyo primer trabajo, elegido voluntariamente, consistió en identificar las áreas de favelas/chabolas que existían aunque no en tan gran medida como en Brasil- en los barrios de la ciudad. NECESIDAD DE INVOLUCRARSE SERIAMENTE CON LOS PROYECTOS EXÓTICOS Abogamos, finalmente, por la necesidad de involucrarse seriamente con los proyectos exóticos e interculturales en la carrera arquitectónica. A pesar de los problemas de la aculturación, los ocasionales malentendidos románticos y la imitación superficial de la forma en lugar de la esencia; siempre se aprenderá de la propia cultura, de la propia arquitectura si se intenta comprender la arquitectura de otros y, además, en no pocas ocasiones se puede ayudar en regiones desfavorecidas como los países del tercer y cuarto mundo. Creemos firmemente en la frase inicial de Seferis, aprendemos mejor nuestro idioma cuando traducimos de otro. Incluso el exilio físico en otra cultura que nos atraiga puede llegar a ser positivo. Si atados al mástil de Odiseo somos capaces de mantener nuestro deseo de practicar la arquitectura en la propia tierra, tendremos la oportunidad de apreciarla mejor, puesto que la distancia y los nuevos ingredientes de una arquitectura y una cultura exóticas, nos permitirán una evaluación más J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR consciente de la propia cultura. No se trata además de una idea nueva; ya se ha producido en casi todas las artes. Algunas de las mejores críticas y novelas sobre el propio país fueron escritas por autores que se encontraban en el extranjero (Stein, Henry Miller, Goytisolo, Hemignway). No seguimos completamente el consejo que Gropius dio a Legorreta, quien además terminó construyendo en Grecia, fuera de Alemania y de Estados Unidos. En vez de ésto, pensamos que debemos exponernos de una forma rigurosa aunque controlada a otras culturas, el estudio en profundidad del contexto intercultural debe producirse en una variedad de frentes: 1) a través de los proyectos de talleres y otras propuestas prácticas. 2) a través de participación en concursos y trabajos internacionales, que suelen ofrecer buenas oportunidades especialmente para los jóvenes arquitectos. 3) a través de la vida y el trabajo real en lugares exóticos durante ciertos períodos de tiempo y pensando en las aplicaciones de lo que aprendamos en nuestro lugar de origen. Esto es ahora más posible que nunca a través de los proyectos de Cooperación Internacional y Ayuda al Desarrollo. Estas sugerencias no responden tan sólo a nuestros deseos hipotéticos, sino que han sido seguidos por una gran variedad de arquitectos interesantes. Con las excepciones de aquellos que se han transculturado definitivamente, una gran mayoría de los otros obtuvo un registro considerable de experiencias exóticas e interculturales. Después de todo, creemos que no es accidental el que algunos de los arquitectos más poéticos y creativos de hoy en día provengan de una educación intercultural que desarrollaron en años de vida en otros países y concursos internacionales. Ver por ejemplo la obra de Utzon. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 21 RESUMEN Este tema y el siguiente se adentran en la comprensión de lo no-europeo y lo nooccidental, lo exótico se contempla desde el ángulo positivo de la fertilización intercultural, aunque no se niega que existan ciertos “cantos de sirena” (aculturaciones) que podrían producir problemas irreversibles para el diseñador o el arquitecto. Tratamos la naturaleza física y metafísica de lo exótico. También discutimos la naturaleza multicultural de ciertas tendencias de enseñanza de la arquitectura, practicadas fundamentalmente en Estados Unidos y basadas en el concepto del mestizaje versus la aculturación. El entorno intercultural será un punto de partida pues presenta beneficios que mejoran tanto el comportamiento como el diseño. Diversos requerimientos del programa arquitectónico (lugar, materiales, detalles) se clarifican si son observados a través de una lente exótica. Finalmente concluimos con una llamada al compromiso serio con las propuestas de origen intercultural o exótico en el nuevo milenio. BIBLIOGRAFÍA A.A. V.V. L´Art Colonial Sud-Américain. Aurore Editions d´Art. Paris. 1994. Baudelaire, Charles. Los Paraísos artificiales. Cátedra. Madrid. 1991. Brown, Simon. Principles of Feng Shui. Thorsons. San Francisco. 1996. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Grabar, Oleg. La Alhambra. Iconografía, forma y significado. Alianza Forma. Madrid. 1990. Lévi-Strauss, Claude. 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Electa. Milano 1998. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 22 Semblanza y entrevista arquitecto Shin Takamatsu* del Traducción: Javier Sánchez Antón Naoko Doi José M. Cabeza Lainez Interpretación: José M. Cabeza Lainez con la colaboración de Etsuko Sorimachi *Aparecido en Octubre de 1995 en la revista AERA. Tokyo. La transcripción de los nombres japoneses se ha realizado según el sistema Hepburn. © de la traducción. José M. Cabeza Lainez 1997 Akihiko Izukura, que pertenecía a una familia de 1 mayoristas de obi para kimonos en Kyoto, conoció a Shin Takamatsu en el banquete de una boda. Esto sucedió poco después de que Izukura hubiese visto en la recepción de la boda la firma de Takamatsu; con cierta curiosidad contempló el aire libre de esta firma. A la sazón, Takamatsu contaba con treinta y un años, seis menos que Izukura, y aún era un arquitecto con poca experiencia. En esa época Izukura quería emprender la reforma de un viejo almacén de madera que se encontraba en un barrio de Kyoto. Izukura mostraba su desilusión ante los planos que le habían presentado los diseñadores, puesto que no tenían apenas originalidad. Por otro lado, aunque el joven arquitecto llevaba bigote y tenía un aspecto oscuro, Izukura observó en sus palabras una seriedad y una confianza en el hecho arquitectónico, que los otros arquitectos no tenían. Al año siguiente, en 1980, el primer día del año, Izukura concedía el encargo a Takamatsu poniéndole una única condición: “Diseñe Arquitectura , y cuando se haya llevado a cabo la construcción del edificio, decidiremos a qué uso se le destina.” El joven arquitecto tenía más pasión por la arquitectura de lo que esperaba el cliente. Cada vez que ejecutaba un diseño se lo mostraba y, a pesar de que Izukura estaba satisfecho con ellos, Takamatsu no estaba convencido. Llegó a realizar dos mil anteproyectos antes de acabar el encargo, en el último ya no aparecía ninguna traza del primero. 1 especie de cinturón ancho J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR En el año 1981 se produjo la inauguración del edificio al que denominaron “ORIJIN” , decidiendo que sería utilizado como sede central de la compañía. Se trata de un edifico de tres plantas de hormigón armado, con una potente fachada de granito marrón de apariencia singular; como si una masa de hierro oxidado se hubiera dejado caer con estruendo. Fue entonces cuando el arquitecto Takamatsu comenzó a llamar la atención de los medios como arquitecto “radical”, siendo objeto de todo tipo de alabanzas y críticas. Takamatsu había nacido en el barrio de Nima, un área de apenas cinco mil quinientos habitantes, situada en el núcleo metropolitano del mismo nombre en la provincia de Shimane, donde abruptas montañas se recortan contra el mar del Japón. Lo único que allí existía en aquella época, eran algunas fondas, una casa de socorro y un prostíbulo. Hasta terminar la educación primaria, Takamatsu vivió en aquél pueblo con su abuelo, que era tratante de caballos, las concubinas, sus padres y toda la familia de su tío. Su padre era marino mercante en un carg uero de la línea internacional y volvía a casa solamente una vez cada dieciocho meses. Siempre que llegaba al barco, Takamatsu iba al puerto acompañado por su madre. Al pequeño Shin, le encantaba la sala de máquinas del carguero. Su padre, asistente de mantenimiento, le regalaba herramientas en lugar de juguetes y él se pasaba los días entretenido manejando las herramientas. En sus tiempos de alumno de enseñanza primaria, le entusiasmaba la creación de objetos. De vez en cuando se colaba en los talleres de reparación de barcos o en las secciones de mantenimiento de los antiguos ferrocarriles nacionales que se encontraban cerca de su casa. Allí aprendió la manera de realizar soldaduras de hierro y cómo utilizar el torno y la fresadora. Realizaba con sus ami gos máquinas tales como plantadoras de arroz y en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 23 cierta ocasión hasta un “hovercraft”, diseños con los que, al resultar más competente que sus compañeros, obtenía una considerable satisfacción íntima. En otra ocasión, después de la clase, Takamatsu y sus compañeros, se atrevieron a cortar un gran álamo, orgullo de la escuela, y esculpirlo hasta transformarlo en una especie de tótem. Lo que parece claro, es que no le faltaban sitios para divertirse, dado que desde su casa tenía fácil acceso al mar y a la montaña. El joven Takamatsu era libre de acudir a la escuela o salir a jugar y divertirse, sólo debía prestar obediencia al estricto principio que su abuelo le había encomendado: “nunca pierdas cuando vayas a pelear”. Durante el bachiller, en el Instituto de Ôta, tampoco estudiaba, pero la filosofía que el abuelo le había inculcado hacía imposible que se sintiera inferior a nadie, incluso cuando no cumplía con sus obligaciones de estudiante. En el invierno del último curso, cambió de idea y, de repente, comenzó a estudiar para poder ingresar en la Universidad. De acuerdo con el examen preparatorio del mes de Enero, sus posibilidades de aprobar en una Universidad Nacional eran de menos del cinco por ciento. Sin embargo, después de un gran esfuerzo y durmiendo sólo tres horas al día durante una temporada, consiguió entrar en el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de Kyoto. Takamatsu fue el primer alumno de Nima en ingresar en esa Universidad después de la guerra, lo que le valió que sus conciudadanos le dispensaran una calurosa despedida en la estación de tren el día que partió para Kyoto. Ya en la Universidad, desde el principio, Takamatsu sentía “una vaga disonancia” con sus compañeros, los cuales eran estudiantes muy aplicados que venían de célebres escuelas preparatorias. Ellos no tenían ningun reparo en entrar en salones de té o garitos de Mah-jong2, puesto que disponían de mucho dinero. Takamatsu revela: ”de entrada, ellos llevaban zapatos y yo siempre andaba por ahí con mis chanclos de madera y la cabeza rapada como si fuera un erizo ”. 2 clase de juego de fichas de origen chino en el que se llegan a apostar fuertes sumas de dinero J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Mientras tanto, tuvo la idea de inscribirse en el club de fútbol americano de la asociación de deportes, como lugar de esparcimiento. Un día, contemplaba los entrenamientos desde las alambradas del campo de fútbol y el jefe del club, Yaichi Mizuno, se dirigió a él diciendo: “¿por qué no pruebas a jugar? Aunque no sepas, sólo tienes que agarrar al que lleva el balón”. Takamatsu lo intentó y derribó a otro miembro del club mediante un bloqueo como hacían los demás. En ese momento, a pesar de haber comprobado por sí mismo la dureza del deporte, decidió continuar con el juego sin vacilar. Al año siguiente, en 1968, además de dedicarse al fútbol americano, comenzó a participar en los movimientos estudiantiles. El lema del movimiento “en lucha contra el poder actual” apasionó a Takamatsu inmediatamente y asistió a todas las manifestaciones como militante del frente común. En esa época, Takamatsu se ganaba la vida trabajando como conductor de excavadoras en las obras. En la Exposición Universal de Ôsaka de aquel momento, conseguía unos ingresos mucho mayores que los de los recién graduados en la Universidad. El dinero que le sobraba lo empleó en comprar una motocicleta. Confiesa que le embargaba la emoción de sentir el motor vibrando y cómo pasaba directamente a través del armazón maravillosamente dispuesto de la máquina. Se sentía libre al aventurarse a adelantar a los camiones. Un colega de la Universidad, Toshirô Komiyama, revela: “en su mayoría, los estudiantes de la Universidad de Kyôtô, solían trabajar como profesores particulares de niños o midiendo el aforo del tráfico, desde luego no jugaban al fútbol FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 24 americano o montaban en moto. Los hubo que quisieron probar la motocicleta de Takamatsu pero, como era de esperar, resultaron malheridos. Aunque taciturno, se trataba de un estudiante de gran capacidad y que, por ello, siempre destacaba.” Para el propio Komiyama, criado en la gran ciudad de Kyôtô, resulta difícil expresar la abundante vitalidad de Takamatsu. En el cuarto y último curso de la Universidad se añadió un nuevo elemento diferenciador a la vida de Takamatsu: el nacimiento de su primera hija Itsuki. Su mujer, Toshiko, había entrado en la siguiente promoción del Instituto de Ôta. Mientras Takamatsu hacía su carrera en la Universidad de Kyôtô, ella había ingresado en la Facultad de Pedagogía de la Universidad de Shimane. Sin embargo, después de una año, había abandonado los estudios para vivir en Kyôtô y formar una familia con Takamatsu. Vivían en un apartamento de madera de una s ola habitación pequeña. Los días de lluvia, los planos de Takamatsu quedaban mojados por la humedad de los pañales tendidos dentro del cuarto, con lo que debía empezar a dibujarlos de nuevo. Por otra parte, como no tenía espacio, colgaba las maquetas del techo de la habitación y, cuando la niña se dormía, las bajaba para seguir trabajando. Además de graduarse y cuidar a la niña, Takamatsu debía mantener a su familia. A pesar de ello, a los veintidós años, en ningún momento había perdido el ánimo: “ Nunca he pensado que hayamos llevado una vida apurada. Nuestro futuro estaba lleno de esperanzas”. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Kyoto). Aunque las jornadas de oficina eran prolongadas, -desde las nueve de la mañana hasta, a veces, pasada la medianoche-, para él se trataba de un trabajo muy interesante. Por otra parte, para su licenciatura, escribió una tesina de unas dos mil páginas, titulada “Teoría de la Decoración”. Luego, continuó estudiando otros dos años más en el curso de doctorado y otros dos años más en la Universidad de Kyôtô. A los veintiocho años, salió de la Universidad de Kyoto y “esperando a que madurase la oportunidad” decidió fundar un estudio provisional junto con un amigo diseñador de jardines. Takamatsu y su compañero de trabajo colocaron unas placas con sus nombre s, instalaron un teléfono e imprimieron sus tarjetas de visita con ilusión. Sin embargo, cuando terminaron de hablar con todos sus conocidos, para informarles sobre su recién abierta oficina, no les quedaba nada por hacer; así que llegaban a la oficina a las nueve de la mañana, acudían a un bar cercano, pedían café y un bollo y pasaban las horas hasta las dos de la tarde leyendo libros. Los trabajos que recibían de vez en cuando, eran del tipo de decoración de cafeterías o delineación de planos de casas para venta “llave en mano”. Entre ellos, también realizaron alguno relacionado con la construcción de jardines que consistía en diseñar un invernadero. Como estaba lleno de ardor de “arquitecto”, siempre que tenía noticias sobre alguna futura construcción, Takamatsu acudía al lugar que fuera necesario para hacer propaganda de su nombre. Al recibir información sobre la reconstrucción de una parte del edificio de un jardín de infancia, midió en secreto los terrenos, elaboró una maqueta de la posible reestructuración y consiguió entrevistarse con el director de la guardería casi por la fuerza. Tres días después, cuando fue llamado por el director para recoger la maqueta, observó que ésta había sido destruida por los niños. Pero Takamatsu no perdió el ánimo y se consoló pensando que “para ser arquitecto es preciso pasar por estas pruebas”. Después de los cuatro años de carrera en la Facultad, continuó sus estudios en la Escuela de Postgrado, trabajando, a su vez, en el “Instituto de Arquitectura Positiva para el Medio Ambiente” de Kiyoshi Kawasaki, que es actualmente profesor de la Universidad de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 25 Si tenía oportunidad de conocer a personajes influyentes, en ningún caso la dejaba pasar. En cierta ocasión visitó a Kakuei Tanaka en su casa de Mejiro en Tôkyô por mediación de un diputado conocido de su amigo. Ya por la mañana temprano, Tanaka se encontraba en estado de embriaguez y, al ver a Takamatsu, le dijo mirándole fijamente a los ojos: “¿por qué has venido a verme?¿No sabes que ya ha pasado mi época? Pero cuando Takamatsu le mostró todos los documentos que tenía, Tanaka los observaba con atención haciendo comentarios como: “es curioso” o, “¡buena idea!” Así la conversación se fue animando y la entrevista sobrepasó con creces el límite prefijado de quince minutos. En ese momento, Tanaka le prometío que le presentaría a otro personaje influyente, lo que Takamatsu deseaba a toda costa. No obstante, poco tiempo después, Tanaka enfermó y las aspiraciones de Takamatsu no se vieron cumplidas finalmente. Mientras continuaba incesantemente haciéndose propaganda, poco a poco iba recibiendo encargos, como un taller de pintura, una clínica o una vivienda. Fue entonces cuando conoció a Izukura de quien ya hemos hablado anteriormente. En el año 85, Hitoshi Ôshima, que entonces era viceconsultor de la sección de información pública de la compañía cervecera Kirin, estaba al cargo del desarrollo de los negocios ocasionados por la reedificación de 3 “Casa Kirin en Ebisubashi ”, uno de los lugares más frecuentados de Ôsaka, en el cruce entre las galerías Sinsaibashi y Dôtonbori. Delante tenía el gigantesco cangrejo publicitario del restaurante Kani-Dôraku y un luminoso de la compañía de dulces Gurico. La nueva edificación iba a disponer de tan sólo 490 metros cuadrados de terreno, a menos que fuese un edifico impactante, pasaría desapercibido. Bajo el lema de buscar un aspecto “joven y vigoroso” Ôshima y su grupo de desarrollo visitaban las construcciones más conocidas en la fecha, reuniendo miles de datos. Eventualmente, seleccionaron a tres candidatos, siendo Takamatsu el primero a quien visitaron. Después de realizada la primera entrevista con Takamatsu, Ôshima fue personalmente a visitar el edificio “Orijin”. Fue la primera impresión la que despertó el interés de Ôshima hacia la figura de Takamatsu. Izukura le comentó entonces: “es una persona realmente difícil de manejar. Si le 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR exiges mucha eficacia, todo terminará en fracaso, pero, si le dejas a su aire, resultará un gran éxito”. Ôshima se decidió a encargarle el trabajo. En el año 87, se terminó el edificio que recibió el nombre de “Kirin Plaza Ôsaka”. Se trataba de un edificio cuadrado de cincuenta metros de altura e iluminado en sus cuatro caras por sendas columnas de luz. Este edificio apareció en el film “Black Rain” de Ridley Scott, tras el éxito de “Blade Runner” y que fue protagonizado por Ken Takakura y Michael Douglas. Además, en el 89, recibió el premio a la construcción de Japón. De repente un arquitecto novel y provinciano se había convertido en el centro de atención pública. En ese momento Japón se encontraba en un momento de máxima prosperidad al que se denominó “bubble” como referencia a la llamada “economía de burbuja”. En multitud de lugares se destruía lo antiguo para construir de nuevo. Los arquitectos se vieron favorecidos por las corrientes de la época y Takamatsu no fue una excepción. Edificios de restaurantes, discotecas, salones de juego, salas de espera para taxis, etc. Uno tras otro fueron s iendo encargados a Takamatsu, quien sin duda se benefició de este proceso. Un caso destacado es el de Kitayama Dôri, un área comercial nueva en Kyoto, donde se alzarían cuatro edificos comerciales diseñados por Takamatsu. En medio de un paisaje de amplia s huertas y arrozales, aparecía la visión ciertamente provocativa de complicadas construcciones, compuestas en su mayor parte por metal y piedra, hasta el punto de que, no sin cierta ironía hacia el osado arquitecto, se bautizó el lugar como “Street of Takamatsu”. Cuando la época de la “economía de burbuja” pasó, se produjo una situación lamentable. Una de las obras de Kitayama -Dôri fue derribada, y las otras tres fueron abandonadas por haberse cerrado los negocios que allí se habían instalado. A pesar de esto, Takamatsu consiguió acelerar un proyecto de construcción de un rascacielos al Sur de la estación de Kyôtô, asociándose con una compañía de taxis, pero dicho proyecto también fue abortado. Además, Takamtsu no consigue ser designado como arquitecto de la “sala de conciertos de la ciudad de Kyôtô”, el encargo va a parar a manos de su competidor Arata Isozaki. Puente de Ebisu FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 26 La cuestión es que resulta difícil separar la arquitectura de la economía y la política. Cuando logró superar las primeras sensaciones de falta de confianza en sí mismo, se dio cuenta de que su trabajo dependía del régimen sin remedio. La experiencia de la crisis en la que iba a acabar como estrella efímera debido a la “economía de burbuja” le supuso aprender la lección “la voluntad arquitectónica estriba en acosar al poder”. Takamatsu siguió voluntariamente haciendo su propaganda hacia los grandes personajes del mundo de la empresa y la administración, cenando con ellos por las noches o agasajándoles de cualquier forma. La mayor parte de las obra s de Takamatsu en los noventa consistían en construcciones públicas o comunales del orden de varios miles de millones de yen4 de presupuesto. En esta época comienza el “Nima Sand Museum” (museo en Nima, prefectura de Shimane), la “Kunibiki Messe” (sala in ternacional de conferencias en la ciudad de Shimane) en el año 93 y la casa central de la compañía cervecera “Kirin” en marzo de 1995. Se trata de construcciones vigorosas pero, al mismo tiempo, cómodas y funcionales, y no pueden entenderse como “radicales ” a simple vista como antes, por lo que esta nueva etapa se considera como una “conversión” o giro. Ya en los tiempos de la Universidad, Takamatsu elaboraba multitud de diseños, excediéndose considerablemente en los límites establecidos. Masao Furuyama, un compañero de Universidad, afirma de él: “desaríamos que siempre mantuviera su natural excesivo”. Furuyama, actualmente profesor de la Universidad de Artesanía Textil de Kyoto, lanzó un titular en la sección cultural de los periódicos locales que rezaba: “Takamatsu, corriendo más allá del deseo”. Ante la palabra “conversión”, Takamatsu adopta una postura comprensiva: “es natural que la arquitectura vaya variando según la época y el lugar. No desearía construir lo mismo dos veces. Si me dijeran que en un edificio se nota mi estilo, lo interpretaría como si me hubieran dicho que estoy muerto”. Precisamente hace diez años murió un amigo suyo en desgraciadas circunstancias, este amigo había luchado con él en el movimiento estudiantil. Fue un suicidio. Pero, no solamente él, bastantes compañeros se hundieron entre las olas del mundo, terminando como criminales o 4 Equivalente a la misma cifra en pesetas J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR volviéndose locos. Al haber presenciado la tragedia de sacrificarse por una idea, Takamatsu se quedó con la realidad, con la necesidad de tener que trabajar con el poder. Fue porque obstinadamente pensaba que al seguir construyendo podría al mismo tiempo criticar a la sociedad. Poco antes del suicidio de su amigo, al prescribir la sentencia de suspensión que le habían dictado en los tiempos del movimi ento estudiantil, le fue levantada la prohibición para salir del país y decidió marchar a Viena. La obra maestra del gótico S. Stefan le supuso un verdadero impacto, reconociendo entonces que existía una arquitectura que superaba con mucho la vida de un hombre. En aquel momento, en su corazón, la arquitectura llegó a dejar de ser una crítica contra el sistema. “No existe un motivo para mi arquitectura. Sólo quiero crear y nada más”. Para este Takamatsu renovado, el conseguir clientes es el tema realista que precede a todas las ideas. Una vez, a decir verdad, cuando todavía era un joven arquitecto, el cliente era algo a lo que quería aferrarse costase lo que costase y pensó en ofrecer dinero para mediar con el cliente. No obstante, unas palabras de su mujer Toshiko, le hicieron despertar: “las intenciones torcidas, se notan en la cara”. Desde entonces, cuando logra iniciar un encargo, su método consisten en enfocar la energía creativa sobre el cliente. Esto aparece reflejado directamente en la presentación de diseños previos al contrato. En el momento de la presentación, Takamatsu completa previamente todos los temas visuales, tales como vistas, planos, infografías, maquetas, etc. Para un único diseño a veces tiene que seleccionar entre varios miles y para programar un gráfico de ordenador a veces invierte hasta 10 millones de yen. “Al ver aquello no nos atrevimos a rechazarlo” dijo sonriente el alcalde del pueblo de Nima, Michio Izumi, promotor del “Nima Sand Museum”. A pesar de ello, la probabilidad de firmar contratos es del cincuenta por ciento. “Verdaderamente es como un juego, pero, si lo descuidara, nunca resultaría bien, no encontraría buenos clientes. A la vez, Takamatsu emplea sus artificios para convencer a los contratistas. Un promotor de Tokyo, presidente de Green Homes, Keitarô Nakamura construyó con Takamatsu “un edificio FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 11 27 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que está por encima de la utilidad”. Un edificio que no se eleva sobre el terreno y tiene cuatro plantas bajo el nivel del mismo, en pleno centro de Tôkyô. Como inversión se tr ataba de un proyecto arriesgado. “No obstante, las cartas que me enviaba el señor Takamatsu estaban llenas, entre líneas, de un concepto romántico de Arquitectura y hacían que me invadiese un delicado sentimiento de ternura.” Sin embargo, el amor que Takamatsu muestra por su Arquitectura, no es dulce ni mucho menos. Una escena de su infancia, quedó hondamente grabada en su corazón: al anochecer, cuando estaba jugando sólo en el recinto del templo de Izumo, de repente, levantó los ojos hacia el santuario. La vigorosa figura de la arquitectura antigua y gigantesca era absolutamente maliciosa. “Era horrible de verdad. Aunque fuese un niño, en un instante comprendí lo que el deseo del hombre tiene de espantoso. En realidad, también mi deseo de expresar algo es monstruoso. Pero, desde entonces, ya no dudo de que la fuerza de la arquitectura consiste en enfrentarse a esto. Todavía me falta mucho para calmarme.” Proyecto de centro Meteoplaza en Shimane. Takamatsu 1996. Takamatsu salta desde la adolescencia hacia una tardía primavera ya tan intensa como los días de verano. Ese sol que luce en el verano de Takamatsu, ha sido sin duda deslumbrante como el filo del katana5. 5 Sable japonés recto y afilado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 12 LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO Rituales Cuando algunas voces se apresuraron a anunciar la desaparición del así llamado regionalismo crítico, como por ejemplo fue el caso de la tristemente desaparecida Marina Weissmann; nosotros aún tenemos motivos para pensar en la permanencia del espíritu que este movimiento generó o al menos en la permanencia de sus resultados. Fue ésta la primera vez en que se produjo, en todo el mundo, una resistencia cultural organizada al imperio del eurocentrismo, que tantas veces hemos descrito en nuestro programa. Surgen con voz fuerte las arquitecturas olvidadas de muchas partes del planeta, las islas del Mediterráneo, Sudámerica, Asia. Son sólo algunos de los múltiples y bien conocidos ejemplos de este campo. También es un momento de re-descubrir los lugares y los climas y los materiales que allí se hicieron posibles. En definitiva el germen de la sociedad postindustrial ,de la red universal de culturas locales y, probablemente, el principio del fin de la tragedia. Comenzaremos en nuestro país con una declaración de intenciones. LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DEL GATEPAC¡Error! Marcador no definido. (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). La arquitectura del pasado, los estilos históricos, no han sido el resultado de caprichos o fantasías. Eran la expresión de las características profundas de sus diferentes períodos y regiones, reflejaban la estructura social, los métodos de construcción, el empleo de materiales apropiados, las condiciones económicas y las aspiraciones espirituales. Nuestra época está caracterizada por un movimiento universal de renovación. Están apareciendo nuevas estructuras sociales. La sociedad moderna va siendo regida por las necesidades colectivas que tienden a uniformarse a medida que los países alcanzan cierto grado de desarrollo. Estas demandas afectan a las fábricas, las escuelas, los centros deportivos, las viviendas, los centros cívicos, los medios de transporte, el tráfico y el urbanismo. Los nuevos procedimientos técnicos y los nuevos materiales se conocen perfectamente hoy en día entre nosotros. Debemos adoptar estos procedimientos y materiales en nuestros proyectos. La estructura de un edificio se modifica según los materiales utilizados. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 2 Las condiciones económicas reclaman métodos de montaje rápido. La industria es capaz de responder a tales necesidades mediante la producción en serie de elementos y tipos. Estamos ante el umbral de un espíritu nuevo, una nueva manera de vivir tendente a la anulación de las costumbres y tradiciones. Para volverse más universal, la arquitectura contemporánea debería configurarse de acuerdo con estos cambios. Aplicar hoy en día los estilos históricos equivale a perpetuar las condiciones del pasado y negar nuestra época. En los estilos locales o regionales sólo son permanentes los factores relacionados con el clima. Las tradiciones locales, costumbres y procedimientos cambian con las épocas. Los elementos fundamentales permanecen, las formas secundarias pasan. Debemos tomar en consideración solamente los tipos arquitectónicos ligados al clima o a otros factores permanentes. Las construcciones meridionales, utilizando procedimientos para atenuar la radiación solar o difundir la luz deben prever la protección contra el calor y el deslumbramiento, mientras que las construcciones nórdicas utilizan grandes superficies acristaladas. (ver también Bruno Zevi, sobre gótico y renacimiento ). La arquitectura debe, a la vez, obedecer a las exigencias utilitarias y satisfacer las aspiraciones más elevadas de nuestras necesidades intelectuales. Debemos, sobre todo, considerar los distintos puntos: programa, materiales, el espacio y la iluminación; tienen que desarrollarse los interiores (funciones) y los exteriores J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR (fachadas); buscar la expresión constructiva más simple, la belleza de las proporciones, el orden y el equilibrio. Suprimir toda ornamentación superflua, añadida arbitrariamente y que no forma parte integrante del edificio. Debemos abstenernos de imitar los estilos del pasado, y devolver la arquitectura a su expresión natural, ligada a las actuales condiciones técnicas, sociales y económicas de las cuales está alejada. He aquí el programa básico (aceptado por muchos, pero realizado por pocos) que el grupo GATEPAC se propone defender coordinando sus esfuerzos y fomentando el trabajo en equipo. Y en el contexto filosófico más amplio obtenemos de Paul Ricoeur (Civilización universal y culturas nacionales), la siguiente cita: El fenómeno de la universalización, siendo un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una clase de sutil destrucción, no sólo de las culturas tradicionales, lo que quizás no sea un daño FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 3 irreparable, sino también de lo que llamaré, de momento, el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y de la gran cultura, ese núcleo con base en el que interpretamos la vida, y que llamaré, de antemano, el núcleo ético y mítico de la humanidad. El conflicto surge a partir de ahí. Tenemos la sensación de que esta civilización mundial única al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos molestos, a través de la expansión ante nuestros ojos de una mediocre civilización que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental. En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala película, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, la misma deformación del lenguaje por la propaganda, etc. Parece como si la humanidad, al acercarse en masse a una cultura de consumo básica fuese detenida también en masse a un nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. ¿Es que para entrar en el camino de la modernización es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'être de una nación?... He aquí la paradoja: por un lado, ella (la nación) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado, forjar un espíritu nacional y de colonizador. Pero, para poder tomar parte de la civilización moderna, es necesario tomar parte al mismo tiempo en la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR racionalidad científica, técnica y política, algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilización moderna. He aquí la paradoja: cómo volverse moderno y volver a las fuentes; cómo revivir una civilización antigua y adormecida y formar parte de una civilización universal... Nadie puede decir lo que será nuestra civilización cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominación. Pero tenemos que admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico. Esta es la razón por la que estamos en una especie de tregua o interregno, en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad única y, al mismo tiempo, no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. Estamos en un túnel, entre el crepúsculo del dogmatismo y el amanecer del auténtico diálogo. Como propuso Frampton, el término "Regionalismo crítico" no tiene sólo como intención denotar lo vernáculo tal como era producido en tiempos de la interacción combinada del clima, la cultura, el mito y la artesanía, que se producía de forma espontánea, sino también para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos constitutivos en los que se basan. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 4 Entre los diversos factores que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase está no sólo una cierta prosperidad sino también una especie de consenso anticentrista: una aspiración de tener, por lo menos, una forma de independencia cultural, económica y social. El concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica, no sólo por la actual antítesis obvia entre la cultura enraizada y la civilización universal, sino también porque todas las culturas, antiguas y modernas, parecen haber dependido, para su desarrollo intrínseco, de una cierta fertilización cruzada con otras culturas. Tal como parece indicar Ricoeur en los pasajes citados anteriormente, las culturas nacionales o regionales deben, hoy en día más que nunca, estar constituidas en última instancia por manifestaciones de inflexión local de la "cultura mundial". Sin duda no es por accidente que esta proposición paradójica surja en un momento en el que la modernización global continúa minando con fuerza creciente todas la formas de la cultura tradicional de base agrícola y autóctona. Tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y relativamente inmutable, sino más bien como algo que tiene, al menos hoy en día, que ser cultivado de forma consciente. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Tal proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jørn Utzon, sobre todo en su iglesia de Bagsvaerd, construida en un suburbio en Copenhagen en 1976, en la que los elementos prefabricados de hormigón son combinados, de manera especialmente articulada, con bóvedas de hormigón in situ que cubren los principales volúmenes públicos. Y mientras que esta combinación de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a primera vista no ser más que una integración apropiada de toda la gama de técnicas del hormigón que tenemos a nuestra disposición, se puede argumentar que la manera en que dichas técnicas están combinadas alude a toda una serie de valores opuestos que dialogan. Ricoeur sugiere que el sostener cualquier clase de cultura auténtica en el futuro dependerá en última instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel de cultura como de civilización. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 5 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR sagrado en la civilización occidental. Y, sin embargo, la sección altamente configurada que adopta no puede ser entendida como occidental. De hecho el único precedente de una sección de tal tipo es oriental: la cubierta de pagoda china que Utzon cita en un ensayo seminal de 1962, "Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés". En un nivel podemos argüir que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no sólo concuerda con los valores de la civilización universal, sino que también "representa" su capacidad de aplicaciones normativas, mientras que la bóveda in situ es una invención estructural única construida en un emplazamiento único. Se puede razonar a la luz de Ricoeur, que mientras uno afirma las normas de la civilización universal, el otro proclama los valores de la cultura idiosincrática. De la misma manera podemos interpretar estas formas diversas de construcción en hormigón como la oposición entre la racionalidad de la técnica normativa y la irracionalidad de la estructura simbólica. Otro diálogo más es el que se evoca no bien pasamos desde el modulado óptimo exterior (ya sea en los paneles de hormigón o en la cubierta acristalada) hacia el encofrado y bóveda in situ, en ningún caso óptima, del interior de la nave. Tal tipo de bóveda, un método relativamente antieconómico si se compara, por ejemplo, con cerchas metálicas, ha sido deliberadamente elegido por su capacidad simbólica: la bóveda representa lo Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas en esta cubierta de hormigón plegado tienen mucha más consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una forma oriental de madera en una tecnología occidental de hormigón; pues si bien la bóveda principal sobre la nave sugiere, por su escala y por su iluminación cenital, la presencia de un espacio religioso, lo hace de tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma que la constituye. Una similar interpretación occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nórdicas vernáculas de madera como al complejo trabajo de carpintería de China y Japón. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 6 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR responsabilidad política de evocar un regionalismo realista, asequible para el pueblo en general. Los factores que entraban en juego eran básicamente tres: en primer lugar, estaba la tradición de la albañilería catalana que databa de la época del Modernismo; en segundo lugar, existía la influencia de Neutra y el neoplasticismo (sin duda, estimulado por Zevi); a esto siguió la influencia del estilo neorrealista de Ignazio Gardella. La intención que hay detrás de estos procedimientos de construcción y re-síntesis parece ser la siguiente: primero, el revitalizar ciertas formas occidentales "devaluadas" a través de una reinterpretación oriental de su naturaleza esencial; y segundo, indicar la secularización de las instituciones representadas en esas formas. Esta es una manera discutiblemente más apropiada de representar una iglesia en una época secular, donde la tradicional iconografía eclesiástica siempre corre el peligro de degenerar en kitsch. Ejemplar dentro del regionalismo explícitamente anticentrista fue el movimiento nacionalista catalán que surgió con la fundación del grupo R en Barcelona en 1951. Este grupo liderado por J. M. Sostres se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja situación cultural. Por un lado se veía obligado a revivir los valores racionalistas del GATEPAC y del GATCPAC; por otro, era consciente de su La carrera del arquitecto barcelonés J. A. Coderch ha sido típicamente "regionalista", en cuanto ha oscilado entre un tipo mediterraneizado de obra vista vernácula que formula por primera vez en su casa para el ISM, de ocho plantas, construida en el paseo Nacional de Barcelona en 1951, y la composición vanguardista, neoplasticista y, a la vez miesiana, de su casa Catasús, construida en Sitges en 1956. ¿De donde parte toda esta revitalización tectónica? Existe una tradición en el siglo paralela al desarrollo del hormigón armado y su hegemonía que es la del ciment armé, patentada en 1890 por el ingeniero Cottancin, dependía del refuerzo combinado de hormigón y ladrillo, en el que los ladrillos se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 7 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR unían con el cemento mediante refuerzos de alambre. En este sistema híbrido, la función principal del elemento "hierro reforzado" consistía en mantener una continuidad estructural en las zonas de alta tensión. En las áreas de compresión predominaba naturalmente el ladrillo. El sistema atrajo considerablemente al arquitecto racionalista Anatole de Baudot, el cual, como alumno del gran teórico estructural francés Viollet-le-Duc investigaba la estructura revelada como única base válida para la expresión en arquitectura. De Baudot confinó el betón armé monolítico al campo de la ingeniería mientras reservaba para el arquitecto la técnica estáticamente más explícita y articulada del ciment armé; esta tecnología se demostró, por ejemplo, en la iglesia de St. Jean de Montmartre 1894. Algunos de estos proyectos se han considerado precursores de la retículas de losas planas y membranas prefabricadas que conseguiría medio siglo más tarde el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, por ejemplo en la sala de Exposiciones de Turín 1948. La técnica también fue utilizada hacia 1920 por el ingeniero español Eduardo Torroja en su iglesia de los pirineos. Por lo tanto tenemos que hablar de un cierto regionalismo estructural, esbozado en las obras de Sert, Coderch y el propio Le Corbusier. Casas fin de semana de Sert. Maison Jaoul de Corbusier. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 8 Como precisaría el difunto James Stirling, el diseño de la maison Jaoul fue una afrenta para aquellas sensibilidades que se habían nutrido en el mito de que la arquitectura moderna se manifestaría en forma de superficies planas y lisas, mecanizadas, dentro de un marco estructural articulado. Era inquietante constatar que este complejo era "construido por trabajadores argelinos equipados con escalas, martillos y clavos" y que, con la excepción del vidrio, no se utilizaba ningún material sintético. Para Stirling, el nivel casi medieval de la tecnología bastaba para relegar la obra al reino del arte por el arte y la consideraba, justificablemente, en oposición directa a la tradición racionalista del Movimiento Moderno. Sin embargo, la "arracionalidad" de Le Corbusier bia más allá de la aplicación anacrónica, aunque expeditiva, de la bóveda a la catalana o la fábrica de ladrillo vista y el hormigón aplicado directamente en el encofrado de madera. Los muros de carga de hormigón, las angostas aberturas en las paredes y los ventanales transversales (estos últimos ampliamente llenos de paneles de contrachapado) se combinaban para crear la impresión de una actividad crecientemente hostil frente al mundo exterior. La ventana arquetípica ya no era la fenêtre en longueur a través de la cual se miraba, sino una inserción enmarcada y con paneles a la que se miraba.(Ver también María Teresa Muñoz en la vivienda moderna, en Hacer vivienda 1. Consejería de obras públicas y transportes. 1992). J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR "El ojo que encuentra un interés en cada parte de un empaste superficial -escribió Sterlingno busca alivio, como en Garches, a partir del duro acabado sin textura, examinando los contornos y la forma del plano". En vez de la forma purista, las Maisons Jaoul ofrecían una realidad táctil muy distante de las visiones utópicas de finales de los años veinte; un pragmatismo dispuesto a abarcar, como observó el también difunto Reyner Banham, las contradicciones y confusiones de los suburbios. El diseño de las Maisons Jaoul fue una reinterpretación monumental de un vernáculo mediterráneo nostálgico cuyo efecto procedía tanto de su solemnidad introspectiva como de su escala. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 9 El proceso de la arquitectura del regionalismo crítico abarca autores como Álvaro Siza, Luis Barragán, Wolf, Mario Botta, Tadao Ando, Carlo Scarpa (el arquitecto poeta maestro de Sergio Los) y Alex Tzonis. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Fort Lauderdale en compañía de la antigua Tebas, la cuna del dios egipcio del Sol, Ra. Más hacia el Este encontraríamos Jaipur, en la India, donde se construyó el Más grande reloj de sol que se conoce 110 años antes de la formación de Fort Lauderdale. Respetuosos con esos magníficos precedentes históricos, hemos buscado un símbolo que hablase del pasado, el presente y el futuro... Para capturar el sol, como símbolo, un gran reloj de sol se inserta en la plaza. Botta en el museo Watari-um. Tôkyô Algunos textos relevantes. Luis Barragán: los arquitectos se están olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz, la clase de luz que impone tranquilidad en los salones y en sus dormitorios. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios, -tanto viviendas como oficinas- tendría que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada. El regionalismo en Grecia. Balmasakis y Zenetos Wolf: la adoración del sol y la medición del tiempo a través de su luz vienen desde la más antigua historia conocida de la humanidad. Es interesante hacer notar que, en el caso de Fort Lauderdale (ciudad en la que diseña una plaza urbana), si seguimos la línea de los 26º de latitud alrededor del globo nos encontramos a FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 10 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA JAPONESA EN EL PANORAMA REGIONAL REGIONALISMO CRITICO VISION Y DIMENSIONES Tadao Ando: la luz cambia de expresiones con el tiempo. Creo que los materiales arquitectónicos no se acaban en la madera o en el hormigón, que tienen formas tangibles, sino que van más allá e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos. Tadao Ando El regionalismo crítico es también y por encima de todo un "arte de la memoria" y esa memoria es a veces turbia e imprecisa y en muchos países no necesariamente se refiere a algo que nosotros consideraríamos histórico, por ejemplo en todo el continente americano, tanto en Norteamérica como en Sudamérica, se expresa con mayor fuerza el concepto de "Arqueología Industrial" . Ese concepto proviene, en muchos casos, del hecho de ser las construcciones industriales las primeras obras serias que la tecnología europea llevó a esas regiones, y luego éstas se vieron superadas por la tecnología autóctona. La idea de monumentalidad -salvo cuando se unía a lo religioso, quizás- no parecía ser muy adecuada en los territorios de ultramar; hasta incluso en el terreno clerical, la mayor parte de las Iglesias que se construyeron en Baja California, Nuevo Méjico y Arizona carecían de arquitecto, el propio misionero las construía a imagen y semejanza de lo que viera y estudiara en España -de ahí la importancia de proporciones y ritmos-. Es lógico entonces que las estaciones de ferrocarril (Buenos Aires), los grandes silos y fábricas y sobre todo las construcciones portuarias tomasen el relevo. En toda América, cuando posteriormente se quiere acudir a la historia patria, se hace referencia a los grandes puertos que en el fondo eran el nexo de unión más profundo con la lejana y odiada metrópoli. En el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 11 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR regionalismo crítico se trata también sin duda el tema del avance hacia una arquitectura étnica -Contra lo que puede suponerse, las reparaciones,cambios o agregados se notan menos que en una estructura de hormigón no revocada. ELADIO DIESTE Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradicionales, los impone el material, pero tienen que ver también sin copiarlos. Esta es la manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradición que es siempre la fuente de lo revolucionario, en esto y en todo. No tenemos ninguna preocupación folklórica ni falsamente tradicionalista, tampoco copiamos técnicas, las recreamos. Las estructuras que describimos e ilustramos se han hecho con ladrillos, pero el material no es lo esencial, lo esencial es que se construyan con mampuestos que podrían haber sido de cualquier otro material; elegimos el ladrillo por una serie de razones que creemos conveniente explicitar porque se refieren a hechos no siempre bien conocidos:(entre otras) - Buen aislamiento térmico de la masa de tierra cocida, incrementada todavía por la posibillidad de introducirle huecos. - Mejor comportamiento acústico por el menor módulo de elasticidad y por la facilidad con que se hacen en ladrillo formas acústicamente convenientes. -Capacidad de regulación natural de la humedad ambiente de efecto mayor de lo que puede suponerse. - La superficie, frente a una de hormigón irradia menos calor en verano y nos toma menos del nuestro en invierno. - También el coste de la estructura es muy bajo, no fácilmente alcanzable con otros materiales de calidad equivalente. Es legítimo hablar del material porque los procesos constructivos y las formas estructurales a que luego nos referiremos lo suponen en mayor o menor medida. - Buen envejecimiento: con un mínimo de cuidado la estructura envejece mejor que las de hormigón y resiste también mejor los cambios de temperatura. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 12 Conviene hacer notar que esa economía no es independiente de una facilidad natural y muy extendida que tienen nuestros obreros para aprender las técnicas necesarias; sea porque descienden de pueblos con tradición constructiva en ese sentido, sea, más probablemente porque eln el nivel económico en que se encuentran nuestros pasises se dan las condiciones necesarias para que esas actitudes se desarrollen. De su propia casa -Dar a la casa buenas vistas hacia el mar -Hacerlo sin embargo, no volcándola hacia afuera, sino guardando su intimidad y recogimiento. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR ventanas tan en uso cuando ruge afuera uno de nuestros largos temporales de invierno, con helados vientos huracanados de más de 100 km/hora. Creo que detrás de ese gusto por las paredes de cristal está el error de confundir lo indefinido con lo infinito. La grandeza y el misterio del mundo se sienten mucho más al lado de una ventana pequeña. -Usar en lo posible las formas naturales de acondicionamiento: los aleros, las enredaderas de hoja caduca y los árboles. Al norte, y frente al estar principal por ejemplo, se ha construido una pérgola con una bóveda calada de ladrillo, cubierta con enredaderas de hoja caduca que dan sombra en verano y dejan pasar el sol en invierno. -Orientar bien, en lo posible todas las habitaciones: al norte o al noreste. -Abrir los ambientes al exterior, pero con medida. Creo que tendemos a abusar del vidrio. Teniendo en cuenta nuestras necesidades materiales, racionalmente resueltas, no creo que esto se justifique en ningún clima y tampoco en el nuestro, muy destemplado, pese a que las temperaturas extremas no son severas. Olvidamos a veces cuanto se encarece el acondicionamiento interior al aumentar las superficies acristaladas. Además, y esto es aún más importante, se suele perder en las viviendas en que se exagera el número y tamaño de los vanos, la ancestral sensación de abrigo que da y debe dar la casa. No es agradable ni prácticamente cómodo estar detrás de las enormes Refieriéndose a la ciudad de Tours en Francia. Casas con un confort animal pero sin un sólo signo de haber sido hechas para hombres destinados a hablar con las estrellas. Toda la ciudad era un insulto al destino del hombre. Vuelvo y vuelvo a preguntar. ¿Es deseable ese desarrollo con ese costo de sordidez y tristeza?¿Tiene sentido que caigamos en este o en otros errores semejantes? Por ejemplo, ¿que durante años una compañía fabricante de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 13 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR papel vuelque en un río cerca de Porto Alegre un efluente que torna el aire irrespirable; que venga a hacer en estos arrabales del mundo lo que puede hacer en Suecia y halle quien defienda cosa semejante?¿No hay otro camino? se que está en nuestra voluntad y vigilancia el que los haya. De "Técnica y subdesarrollo". En este sentido nuestra modestísima actividad técnica puede servir de ejemplo. Creo que hemos descubierto una serie de técnicas, utilizando el más antiguo de los mampuestos, el ladrillo, y los hemos descubierto por pensar en los problemas con independencia, viendo que se nos abría un camino técnicamente válido y viable, y lo hemos seguido incorporándole todos los necesarios refinamientos de la técnica actual. No se trata pues de apego reaccionario y sentimental a técnicas superadas, no; se trata de no caer en la otra actitud, aún más sentimental, de la adoración de la riqueza y la eficiencia mecánica de los países desarrollados. Porque es muy fácil caer en estas admiraciones sin sentido: recuerdo la frución casi religiosa con que un amigo arquitecto me describía una fachada que había visto en Alemania de 100 metros de largo con cristales ahumados. Esto le producía una gran admiración por un hecho de escaso valor, sin dificultad técnica verdadera, y sin significación como hecho artístico. Contra esta seducción del poder, la riqueza y la eficiencia sin contenido, debemos reaccionar. Creo que ese riesgo ya es menos grave, en este momento de la historia de nuestros países, que han adquirido una conciencia política que no tenían, de lo que significa la explotación del mundo que hacen los poderosos. Debemos salir del subdesarrollo, pero de una manera humana y nuestra, sin copiar ni los procesos, ni las técnicas, más que cuando nos sea absolutamente indispensable, por urgencia. La actitud primaria debe ser repensarlo todo. Por eso FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 14 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR creo que (contrariamente a lo que se suele creer), es fundamental la investigación y la meditación personal sobre los fundamentos de todas las cosas. Si queremos formar arquitectos, no debemos formar jóvenes que manejen tablas y manuales de los que desconocen el fundamento, sino al contrario, darles una base sólida en esos fundamentos científicos de su carrera, y además mediante cursos de proyecto o taller, enseñarles a usar esos fundamentos. válidos en el mundo desarrollado, porque no se basan en el uso moralmente inicuo de mano de obra incompetente y mal pagada, sino al contrario, en un empleo racional del esfuerzo humano y en evitar el despilfarro de material, detrás del que , en definitiva, hay también esfuerzo humano. Esto que digo no es una afirmación gratuita, se basa en cálculos hechos en el otoño del 73. Incluso políticamente, esta es la única manera de asegurar esa independencia de las naciones pobres, que es quizás el más gigantesco hecho político de nuestro tiempo. Creo, eso sí, que no es fácil que en un país industrializado se perciban las ventajas de estas técnicas. Nada impide hacerlas sino ciertas predisposiciones y rutinas difíciles de cambiar. En cambio, en le nordeste brasileño, cuatro obreros uruguayos hicieron ,con mano de obra local, el mercado de Maceió con una estructura muy compleja, construyendo en el lugar hasta los moldes para las bóvedas de doble curvatura. Hay muchos caminos para salir del subdesarrollo, para mí, los más eficaces son aquellos enraizados en nuestra realidad técnica y económica. Conclusiones Estas técnicas fueron pensadas en un país económicamente subdesarrollado y dependiente como el Uruguay, y nada tienen que ver con las tendencias de la industria de la construcción en los países desarrollados; la orientación difiere esencialmente no por el material empleado sino por la concepción global del proceso constructivo; sin embargo, los números me han convencido de que también pueden ser Ver también las Guastavine Vaults. relación final con Nashville y su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 15 Sobre la figura de Oscar Niemeyer En primer lugar destacar el pabellón en la exposición de 1939 de Nueva York con la colaboración de Max Burle, las orquídeas y serpientes. El mariage de contour, los “jardines paradisíacos” un paisaje articulado y texturado en muchos casos con nuevas plantas domesticadas que él mismo había sacado de la selva. Con el paisaje de Burle Max nació un nuevo estilo nacional, basado en gran parte en la vegetación indígena brasileña. Alcanza su apogeo en 1942, cuando a la edad de 35 años consigue su primera obra maestra, el casino de Pampulha. Aquí, Niemeyer reintepreta la noción corbusiana de un promenade architecturale en una composición de notable equilibrio y vivacidad. Fue éste un edificio narrativo en todos los apsectos, desde el acogedor vestíbulo de doble altura hasta las rampas centelleantes que llevaban a la planta de juegos; desde los corredores elípticos que conducían al restaurante hasta el ingenioso acceso posterior a la zona de baile; en resumen, una promenade explícita que articulaba el espacio del edificio como la estructura de un juego complicado, un juego tan intrincado como los hábitos de la sociedad a la que pretendía servir. El restaurante, con sus complejos accesos, que se entrelazaban como las vueltas de un laberinto, no sólo establecía las rutas sino también los papeles de clase de los diversos “actores”, divididos entre clientes, animadores y personal de servicio. Vigoroso y hedonista en su tratamiento general, el edificio poseía una atmósfera severa pero al mismo tiempo teatral, un contraste en talante J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR establecido por la propiedad de las fachadas, revestida en caliza porosa y piedra juparana, y el exotismo de un interior forrado con cristal rosado, satén y paneles multicolores de azulejos portugueses tradicionales. Anulado como casino debido a la subsiguiente prohibición aplicada al juego, el edificio cumple hoy la función de museo artístico. Niemeyer conocía bien las limitaciones de su trabajo para una sociedad tan subdesarrollada cuando escribió en 1950: “La arquitectura debe expresar el espíritu de las fuerzas técnicas y sociales que predominan en una época dada, pero cuando estas fuerzas no están equilibradas el conflicto resultante es perjudicial para el contenido del trabajo y para éste en general. Sólo teniendo en cuenta esto , comprendemos la naturaleza de los planos y dibujos que aparecen en este volumen. Mucho me hubiera gustado encontrarme en condiciones de presentar un logro más realista: un tipo de trabajo que reflejara no sólo refinamientos y comodidades, sino también una colaboración positiva entre el arquitecto y la sociedad en general.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 16 En contraste con el brise-soleil ajustable, juiciosamente aplicado, unos veinte años antes a la fachada Norte del Ministerio de Educación, en Brasilia los paneles quedaban sin protección contra el sol, aunque los revestían cristales absorbentes del calor. Esta indiferencia respecto al clima surgió al parecer, de un deseo de representar las instituciones del gobierno mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados y repetitivos que encerraban los ministerios. El hecho de que la exuberancia inicial de la moderna arquitectura brasileña contuviera en sí misma las semillas de un formalismo tan decadente fue claramente apreciado, al parecer por Max Bill, quien condenó el Palacio de la Industria construido por Niemeyer en 1954 para Sao Paulo, en los siguientes y decisivos términos: En una calle de Sao Paulo he visto la construcción de un edificio en el que la edificación sobre pilotis es llevada a unos extremos que hubieran sido considerados imposibles. Ví allí cosas escandalosas: la arquitectura moderna sumida en las profundidades; un escandaloso despilfarro antisocial carente de todo sentido de responsabilidad respecto al ocupante del J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR negocio o sus clientes, pilotis gruesos, pilotis, pilotis delgados, pilotis de formas caprichosas, carentes de todo ritmo estructural o razón, dispuestos por doquier...Uno no sabe como justificar semejante barbarismo en un país en el que existe un grupo CIAM, un país en el que se celebran congresos internacionales sobre arquitectura moderna, donde se publica una revista como “Habitat”, y donde hay una exposición bienal de arquitectura. Y es que estas obras han nacido de un espíritu carente de toda decencia y de toda responsabilidad frente a las necesidades humanas. Es el espíritu de la decoración, algo diametralmente opuesto al espíritu que anima la arquitectura, que es el arte de la construcción, el arte social por encima de todos los demás. Otra figura importante, ya destacada es la de Antonin Raymond introduce la arquitectura de hormigón en Japón en su propia casa en Reinanzaka. Lina Bo Bardi La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara; la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna, clarísima. La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis "diseño industrial". Pero, ¿que es hoy el diseño industrial? Es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental... Aunque hoy FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 17 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR arquitectura ya no quiere decir más salvación del hombre. adormecedora de los negros, indios, mestizos y otros habitantes de los climas cálidos hasta alcanzar a aquellos blancos que no logren vencer, por la pura fuerza del espíritu civilizado europeo, las presiones avasalladoras del medio físico. Así, mientras que uno se fortalece y engrandece, el otro disminuye y envilece. Parlamento del Banquero Bonifacio Odulfo en Lisboa. Joâo Ubaldo Ribeiro. No se debe mostrar un determinismo rígido respecto a esas cuestiones, pues factores externos como la raza, desempeñan papeles cruciales, pero lo cierto es que la definición clara del año en cuatro estaciones distintas, es civilizada y civilizadora. Las naciones como Brasil en las que sólo existe invierno y verano, imperando la monotonía desde Enero a Diciembre, parecen destinadas al atraso y son abundantes los ejemplos tanto históricos como contemporáneos. Hasta culturalmente, las variaciones estacionales se revisten de una importancia enorme, puesto que es así que obligan a la diversificación de intereses y actividades en función de las alteraciones climáticas, de manera que los pueblos expuestos a ellas tienen una mayor gama de aptitudes y una sensibilidad necesariamente más afinada. Además de eso, el frío estimula la actividad intelectual y obvia la inercia propia de los habitantes de las zonas tórridas y tropicales. No se ve la pereza en Europa y parece que esto sucede en razón del estímulo proporcionado por el frío que , ha sido probado, al causar la constricción de los vasos sanguíneos y la disminución de la temperatura de las vísceras lujuriosas, no sólo crea condiciones orgánicas propicias para la práctica del trabajo superior y de la invención, ya sea técnica, ya artística sino que, también cohibe la sensualidad Resumen de características del regionalismo. Según Frampton. 1.- El regionalismo crítico ha de entenderse com una práctica marginal que, si bien es crítica de la modernización, se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y progresistas del legado de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, la naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Crítico sirve para distanciarlo tanto de la optimización normativa como del utopismo ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. En contraposición con la línea que va desde Haussmann a Le Corbusier, favorece la pequeña escala más que los grandes planes. 2.- En ese sentido, el Regionalismo crítico se manifiesta conscientemente como una arquitectura limitada, en la que más que enfatizar el edificio como objeto aislado se da importancia al territorio que establece la estructura que se levanta en el lugar. Esta “forma del lugar” significa que el arquitecto debe reconocer la frontera física de su obra como una especie de límite temporal, el punto en el que termina el acto de construir. 3.- El Regionalismo Crítico favorece la realización de la arquitectura como hecho FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 18 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR “tectónico” más que como reducción del entorno construido a una serie de episodios escenográficos variados. en una era dominada por los medios de comunicación. 4.- Se puede sostener que el Regionalismo Crítico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza ciertos aspectos específicos del lugar, que van desde la topografía, considerad como matriz tridimensional en la que encaja la estructura, hasta el variado juego de la luz local sobre ésta. La luz se entiende invariablemente como agente primario por el que el volumen y el valor tectónico de la obra se revelan. Una respuesta articulada a las condiciones climáticas es el necesario corolario. Por tanto, el Regionalismo Crítico está opuesto a la tendencia de la “civilización universal” a optimizar el suo del aire acondicionado, etc. Tiende a tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transición con una capacidad de respuesta frente a las condiciones específicas impuestas por el emplazamiento, el clima, la luz. 5.- El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo táctil como lo visual. Está consciente de que el medio ambiente puede ser experimentado en términos distintos a la vista. Es sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos niveles de iluminación, sensaciones ambientales de frío, calor, humedad y movimiento del aire, aromas y sonidos diferentes producidos por materiales diferentes de distinto volumen, e incluso las sensaciones cambiantes inducidas por los acabados del pavimento, que provocan en el cuerpo involuntarios cambios de postura, ritmo del paso, etc. Se opone a la tendencia a reemplazar la experiencia por la información, 6.- Si bien se opone a la simulación sentimental de la arquitectura vernácula, el Regionalismo Crítico, en ocasiones, inserta elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro del total. Incluso eventualmente deriva esos elementos de fuentes extranjeras. En otras palabras, se empeña en cultivar una cultura contemporánea orientada hacia el lugar, sin convertirse en algo excesivamente hermético, ya sea en el nivel formal o en el nivel tecnológico. En este sentido, tiende hacia la paradójica creación de una “cultura mundial” de base regional, casi como si ello fuera condición previa para alcanzar una forma relevante de práctica contemporánea. 7.- El Regionalismo Crítico tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra manera son capaces de escapar al empuje optimizante de la civilizacióon universal. Su aparición sugiere que la noción heredada del centro cultural dominante, rodeado de satélites dependientes y dominados, es en última instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de la arquitectura moderna. RESUMEN La noción adquirida desde el Movimiento Moderno de un centro cultural rodeado de satélites dependientes y dominados es ya un modelo inadecuado para valorar el estado de la arquitectura. Existen intersticios que, por una causa u otra, han sido y son capaces de escapar al empuje de la civilización universal. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 12 19 En este tema abordamos el problema de lo vernáculo, pero no sólo el que se produce de forma espontánea, sino también el de las escuelas regionales cuyo objetivo es reflejar y servir a los limitados elementos en los que se basan. Aunque el concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica, no lo es tanto si consideramos un sistema de redes locales que se entrelazan para formar un tapiz universal; podremos así estudiar mejor fenómenos arquitectónicos aparentemente tan dispersos como los de Latinoamérica, Norte de África o Extremo Oriente, con una especial mención a los del primer grupo por motivo de su singularidad que excede los dominios de la propia arquitectura para convertirse en aspiración social. Dieste y Sacriste son ejemplos notables en ese sentido. Volver a discutir el amplio panorama del modernismo brasileño es otro de los objetivos propuestos. BIBLIOGRAFÍA J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Frampton, Kenneth. Studies on Techtonics Culture. The MIT Press. 1995 Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona.1989 Frampton, K., Kudo K. Japanese Building Practice. Van Nostrand Reinhold. 1998. Lahuerta, J. Josep María Sostres. Algunas Casas de los años 50. Actas Docomomo. Zaragoza. 1997. Lopez de Asiain, J. Mosquera, E. El Espíritu de la Tercera Generación en la arquitectura sevillana de los años 60. Colección: Textos de Arquitectura. Sevilla. 1996. Subirats, E. Vanguardia, Media, Metrópoli. Astrágalo. Nº 1. 1994. Tanizaki, J. El elogio de la sombra. Biblioteca de ensayo Siruela. 1994. Madrid. A.A. VV. L’art colonial Sud-Americain. Aurore Editions d’Art. Paris. 1994 A.A. VV. Re (discutindo o modernismo). Docomomo Brasil. Botey, J. Oscar Niemeyer. Monografías G. G. Barcelona. 1994. Bury, J. B. Jesuit Architecture in Brazil, 1950. Bruand, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Editora Perspectiva. S.A. Sâo Paulo. Brasil. 1997. Fathy, Hassan. Architecture for the Poor. Chicago University Press. 1963 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 13 HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES Fisonomías Los arquitectos de hoy en día están demasiado educados para ser o bien primitivos o bien totalmente espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja como para aproximarse a ella con una ignorancia calculada. Robert Venturi Dejadme recitar lo que la historia enseña, la historia enseña. Gertrude Stein La historia en el punto de mira, la historia aplicada a la composición. Se trata de un herramienta formidable, cuya importancia se ha puesto aún más de manifiesto, si cabe, en nuestra región, a raíz del reconocimiento del hecho patrimonial. La intervención sobre lo histórico que por todas partes nos rodea. Y, sin embargo, la aceptación implícita de corsés disciplinares ha impedido que la historia llegue a caracterizarse entre las neociencias que ahora proponemos. Como habíamos argumentado en el tema 1, la historia debe involucrarse hoy, no sólo con la historia de la ciencia, sino con la ciencia misma. Aún vivimos los nefastos efectos de la arbitraria y oscura separación entre artes y técnicas. En algunos puntos, como la arqueología, se han dado pasos de gigante para superar la división, en otros, todavía estamos muy lejos de alguna clase de entendimiento global para las arquitecturas del pasado, que siempre parecen encontrarse a mitad de camino entre el referente típico-folclórico, y el mentor al que debemos superar. Pero, una comprensión sincera de los efectos del pasado sobre nuestra vida presente y futura, no parece ser el objetivo al que los esfuerzos disciplinares están encaminados, en realidad, se diría que no podemos aprender ninguna lección positiva de todo lo que nos rodea, pues el reconocimiento de las infamias del ayer supone un peso abrumador. La tesis científica, en cambio, han llegado hasta el punto de sugerir que el tiempo fuese sólo una ilusión reversible. En palabras de Unamuno: nocturno el río de las horas fluye desde su manantial que es el mañana eterno. Véamoslo a continuación. DESCRIPTORES E HITOS La tesis de S. Giedion. Bruno Zevi. La razón barroca. San Luis de los franceses. Fundamentos de la cultura global. Las primeras aculturaciones. Los precedentes correctos. El postmoderno hustórico. Historia y arqueología en las regiones distantes. Alhambra. Knossos. India. Arabia. Oriente. La villa Adriana. Las casa Kura. Capilla Palafox. Clásico y contemporáneo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 2 No albergamos dudas acerca de que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imágenes de la propia mente. Los precedentes históricos, los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos, junto con imágenes mentales de prototipos de ambientes o edificios que pueden haberse observado a través de viajes, etc., representan un aspecto indudable de reflexión dentro de la psicología de cada creador. En la medida en que la creatividad es un proceso que se debe largamente a los trabajos y complicadas operaciones del inconsciente, el almacenamiento de información, imágenes y lecciones desde los precedentes puede ser un acto muy responsable para alimentar la mente, con la esperanza de que produzca una estimulación fructífera de la imaginación en el momento en que, a la tal mente, se le pida crear algo de similares características básicas. Teatro en Delphi A través de un extraordinario proceso de “edición” humana, el cerebro del creador selecciona y organiza toda la información relevante y todas las imágenes almacenadas y las extrae como conjuntos digeridos de posibles combinaciones visuales, semánticas o pictóricas. Este proceso, que es ampliamente aceptado por los psicólogos, puede ser fácilmente demostrado a través de las propias experiencias personales. Se ha verificado en los casos de creadores reconocidos que han ofrecido comentarios tras sus propias experiencias. No tenemos dudas de que el estudio enriquece el “conocimiento” de las personas, y, a la vez, la J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR calidad y el estudio formal de un tema o conjunto de temas, diferencian a los distintos individuos según la orientación de su educación. Las sociedades orientadas en función del valor, a menudo ordenan a los individuos según el grado de educación y con frecuencia les ofrecen papeles más creativos en los asuntos de la comunidad. La población en general, en esas sociedades, debería respetar y admirar a los miembros más genuinamente educados de la sociedad , considerarlos como sagaces consejeros y personas capaces de solucionar problemas de un modo creativo. Afortunada o desafortunadamente, muchas veces no es así, especialmente en Andalucía. Pero también el conocimiento es hoy una opción libre y personal de vida. El estudio especializado de los precedentes, sean éstos históricos o reales y contemporáneos, puede desarrollar un papel similar para los buscadores de la creación y generar personas “educadas” entre ellos, personas tales que eventualmente llegasen a dirigir las innovaciones. En la medida en que se da un acuerdo general sobre la posibilidad de existencia de creatividad diferencial, que pueda ser enfatizada, por ejemplo, a través de almacenaje sistemático de imágenes e ideas durante períodos seriados de estudio o trabajo a lo largo de una vida; existe un debate substancial acerca de los méritos o deméritos del almacenaje sistemático y especializado de información visual específica y mental, cuando se llama a la creación de un determinado proyecto. Los que estamos involucrados con la enseñanza del diseño arquitectónico nos dividimos entre un número de materias. Están aquellos que apoyan la idea de estudio e investigación de precedentes históricos y aplicables en función del proyecto que se tiene entre manos; al mismo tiempo están los que rechazan el valor de éste proceso y que pueden incluso considerarlo como un medio hacia soluciones muy condicionadas y poco intuitivas; también están los que encuentran que se puede FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 3 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR admitir una dosis moderada de referencias como ayuda y estímulo al proyecto. han convertido en fuertes defensores y usuarios coherentes del citado cauce. Si se considera que no todo el mundo tiene el mismo talento en relación con la creatividad, se puede comprender la relatividad de todas las posiciones antes expresadas. Un creador absolutamente único y de talento puede no necesitar referencias, mientras que es posible que un punto de partida forzado desde las referencias, sean éstas históricas o de otra índole, pueda dificultar o retardar la creatividad genuina. Otros individuos, sin embargo, pueden beneficiarse del esfuerzo. No es casual que la fuerte ola de enseñanza del diseño basada en la historia, que prevalece en el Sur de Europa, no haya sido tan evidente en otras partes del mundo con la excepción de algunas Universidades Norteamericanas. El argumento general es que, debido a la falta de estudio de la historia durante el principio del siglo, cuando los padres del movimiento moderno “negaron“ la historia, las universidades, especialmente en aquellos países sin un origen histórico y culturalmente identificable, se encontraban en desventaja y están ahora en un proceso de puesta al día. Esto fue también probablemente cierto para muchos jóvenes creadores de arquitectura de los años setenta que intentaron ponerse al día de una manera individual. Es por lo tanto un caso de necesidades individuales que determina cuándo el camino de los precedentes puede servir de ayuda y en qué medida. Lo que sí nos parece claro y en esto vamos a poner nuestro énfasis será que este proceso, demanda una clara superación del actual momento de historicismo. La antigua disciplina no es ya capaz de abordar las nuevas complejidades. La disciplina, entendemos, puede y debe convertirse en ciencia. NATURALEZA DEL ENFASIS RECIENTE SOBRE LOS PRECEDENTES La educación arquitectónica hoy día, especialmente en las escuelas de Estados Unidos y Europa, enfatiza un camino hacia la creatividad a través del estudio de la historia y con investigación especializada sobre los precedentes. La investigación histórica constituye el comienzo de muchos proyectos de diseño. Las principales instituciones de educación arquitectónica, como Princeton, Cornell, Harvard, y las publicaciones oficiales de arquitectura como el Journal of Architectural Education, han tenido un papel de iniciadores en el énfasis sobre la historia y el estudio de los precedentes en la educación para el diseño. Los principales arquitectos-profesores se En respuesta a esas necesidades, los programas arquitectónicos norteamericanos intentaron involucrarse con la herencia históricamente enraizada de otros países. Resulta interesante que haya sido Italia, y especialmente Roma, el caso aislado por la mayor parte de las escuelas americanas como fuente de referencia, continuando con una tradición de admiración por Italia que había sido institucionalizada en el mundo arquitectónico americano desde la fundación del premio de Roma al final del siglo diecinueve del que fueron beneficiarios personajes como Sullivan, del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Aunque la admiración por Italia es un punto de interés en sí mismo, la verdad de la cuestión es que Roma y la arquitectura italiana constituyen en este momento la fuente preferida de imitación histórica para la mayoría de diseñadores americanos y europeos (incluidos los cubanos Rodolfo Machado y Jorge Silvetti), hasta el punto de excluir otras fuentes igualmente meritorias y valiosas. Existe un gran número de proyectos de diseño contemporáneos localizados en lugares históricos y en las ciudades italianas. Un alto porcentaje de esos proyectos, presenta programas de edificación contemporánea, y su expresión formal está derivada o inspirada del FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 4 estudio disciplinado de los prototipos italianos tanto de edificios como de diseño urbano. Es cierto que no todos los docentes están auténticamente versados en la historia, pero también es cierto que un gran número de profesores hoy día, especialmente los que se educaron en mitad de los setenta, siguen la ruta histórica para la enseñanza de la arquitectura y para estimular la creatividad. Un nuevo lenguaje completo se generó a éste fin y los términos utilizados durante los cincuenta y los sesenta recibieron nuevos nombres (por ejemplo “la impronta del edificio” a menudo se confundía con la planta etc.…). Los concursos y las revistas influyentes, se convirtieron en defensores y llevaron el mensaje de la ruta basada en la historia hacia la creatividad. El discurso, conocimiento y la interpretación de ejemplos históricos superó al de todas las épocas anteriores, y el periodo de arquitectura Postmoderna se convirtió en una era de relaciones casi afectivas con la historia, Roma y el Renacimiento, Manierismo y Barroco. Pensamos que este positivo estado de cosas podría beneficiarse más con una atención más equilibrada e intercultural hacia los precedentes históricos, tales como el estudio rigurosos del clasicismo, del arte bizantino, árabe, oriental y naturalmente, de las obras africanas e indígenas en el nuevo mundo; esto, naturalmente, no se ha producido, aún. HISTORIA VERSUS HISTORICISMO Por supuesto, el conocimiento de la historia puede ofrecer puntos de vista valiosísimos para el arquitecto investigador. A través del marco histórico de un proyecto, la arquitecta o el arquitecto pueden adquirir conocimientos sobre los parámetros culturales, tecnológicos o filosóficos que se manejaban en la zona durante la génesis del edificio. Estas explicaciones hacen que el edificio pueda calificarse como un exponente de la civilización de su tiempo. La atención a la historia J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR que no considere la interrelación y la repercusión de esos parámetros, es superficial y puede traer resultados adversos para cualquier nueva creación derivada de la historia. Si sólo se trata de detalles formales o de clichés históricos visuales, que influyen en el diseñador, el resultado puede ser irreal, fuera de escala o un ejercicio en el diseño prefijado y unidimensional. El “historicismo” se diferencia de la “historia” en que concede atención unilateral a la historia, en ocasiones mostrando interés sólo por la forma y a menudo convirtiéndose en eclecticismo peligroso. Trata la arquitectura de una forma menos holística y a un nivel más superficial que la verdadera investigación histórica. Aunque muchos arquitectos historicistas y especialmente muchos críticos historicistas intentan presentar el eclecticismo historicista y contemporáneo como una cuestión de polisemia, el argumento normalmente se destruye con la experiencia, la visita, y el profundo análisis de los proyectos, especialmente desde el punto de vista de la escala/tecnología. Entre los pocos que se recuerda que han hablado de la “historia” y el “historicismo” en términos de su efecto sobre la creatividad se encontraba Bruno Zevi. Basándose en una larga experiencia en la enseñanza y la literatura arquitectónica, afirmó que, la historia tal como era enseñada por las escuelas de “Beaux Arts”, era un proceso que intentaba reducir los fenómenos (históricos) a “estilos… la muerte de la historia y la muerte de la creatividad original”. Para Le Corbusier los estilos eran como la pluma en la cabeza de una mujer: a veces es bonita, pero no siempre y nunca nada más. Según Zevi, la interpretación estilística de las formas históricas, junto con los cánones de simetría, composición dinámica, ritmo, etc.… según estaba codificada por el Beaux-Arts, generaba arquitectura “manierista” siendo esta opuesta a la arquitectura “creativa”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 5 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Él argumentó que “…los grandes genios creativos eran anti-clásicos, buscando la resolución de sus problemas arquitectónicos a través de la asimetría,” lo cual según su argumento “empuja a abandonar la pereza, y obliga a pensar y no a aplicar soluciones formales y abstractas a las cuestiones sociales y humanas.” casos fragmentaria (puesto que está a punto de convertirse en evolutiva), debido a la nueva información que puede aparecer sucesivamente, la cual arroja luz sobre el entorno inclusivista de una era. Esto es especialmente claro cuando se considera la historia desde el punto de vista del diseño científico. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Alvar Aalto se encuentran entre los “héroes” anti-clásicos de Zevi. Se consideran modelos cuyo trabajo ejemplifica lo no-manierista, lo creativo y lo único(aunque ya hemos aclarado en otras clases que no tenemos especial dificultad en definir un nuevo “manierismo”). Zevi también ha sugerido que la enseñanza de la historia debería emplear los medios del diseño, más que las conferencias o la escritura de ensayos (esta idea también es apoyada por Tafuri) y que habría que crear un lenguaje claro que todos los arquitectos pudieran entender, por oposición al lenguaje especial y la jerga filosófica. Era muy crítico con la confusión creada por el predicamento de la semiótica, y afirmó que esta situación era la responsable de que se hubiera creado una “prole cómica” de arquitectos en el zoológico humano. Esta discusión general conduce a la necesidad de elaborar lo que deberíamos entender por visión inclusivista de la historia y, basándonos en ello realizar propuestas más avanzadas sobre el empleo “correcto” de la historia por el diseñador arquitectónico. Zevi fue el crítico más serio de la dirección que estaba tomando la enseñanza de la historia de la arquitectura y los conceptos asociados de historicismo, los métodos de diseño del Beaux-Arts basados en la historia y el revival historicista de los años 70. La suya fue una crítica profunda, puesto que hablaba con la licencia y autoridad del historiador. En la misma medida en que estamos muy próximos a aceptar el argumento de Zevi, debemos darnos cuenta de la bipolaridad de su polémica. En principio nos alineamos con sus argumentos, pero, sin embargo, pensamos ir un poco más allá. No queremos abandonar el elemento del tiempo puesto que es el tiempo lo que hace más difícil adquirir una visión “inclusivista” de la historia. Es preciso demorarse para tener a mano el conjunto completo de factores que afectaron a la creación de los trabajos históricos. Nuestra visión de la historia de la arquitectura es en el mejor de los LA APRECIACION INCLUSIVISTA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA El diseñador arquitectónico contempla los artefactos históricos, pero también los investiga para fines de diseño. Tanto si contempla como si investiga el fin debe ser el mismo: inclusividad. La inclusividad histórica es la neociencia de la historia, que combina tareas analíticas y sintéticas, a la vez que intenta conseguir un punto de vista total de los parámetros tangibles e intangibles que se encontraban implícitos en la realización del artefacto. La investigación del diseñador tendría, pues, que incluir lo siguiente: Esfuerzos Analíticos: 1.- Estudio de los documentos descriptivos existentes de los precedentes (plantas, secciones, alzados) disponibles a través de las investigaciones arqueológicas, o los dibujos que han sido medidos por los propios arquitectos. 2.- Estudio de las características regionales (clima, ambiente, materiales, peculiaridades regionales). 3.- Estudio de los métodos estructurales y constructivos y de las técnicas científicas de la época. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 6 4.- Marco sociocultural de la obra estudiada ( la historia de la cultura, modo de vida y civilización durante el período y comparación con obras similares de otras áreas y épocas). 5.- Búsqueda de lo oscuro, lo mítico y lo simbólico (rituales) junto con una preocupación por los valores intangibles de la era, que quizá tenían sentido durante la construcción del precedente en particular (monumento o ejemplo vernáculo). 6.- Concepto de espacio tanto interior como exterior, e inclusión del espacio urbano. Pompeya Villa dei Misterii Esfuerzos sintéticos J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Estas tareas pueden parecer “monumentales” sin embargo, no es necesariamente así si focalizamos en un tipo particular de edifico; la tarea puede llegar a simplificarse a través de “bancos” de precedentes históricos como programas de ordenador a los que el diseñador debe de tener acceso. En el momento actual, ni siquiera la parte analítica está bien cubierta por la investigación disponible puesto que la visión académica de los historiadores ha resultado insuficiente, con honrosas excepciones. El diseñador o la diseñadora deben trabajar con fuerza para cubrir esos déficits y estudiar también sobre la cuestión sintética en cuanto a la observación de los precedentes, y será su visión personal y objetiva lo que le ayude al cabo a producir “nuevas” soluciones de diseño, no interpretaciones de la obra de “otro” a pesar de que esas interpretaciones puedan estar muy bien documentadas. Los diseñadores deben tener en cuenta que no son sólo historiadores o arqueólogos; su papel debe ser el de la acción, como la diferencia entre los escritores y los filólogos o los académicos de la literatura. Es la investigación personal, objetiva, de los hechos científicos realizada por el diseñador la que buscamos, no el conocimiento de algunos hechos inconexos y sin relación posible con el diseño aunque esos hechos estén bien documentados. 7.- Interpretación del precedente estudiado en comparación con precedentes similares de su tiempo y edificios similares o análogos de hoy en día. 8.- Aportaciones hipotéticas sobre la existencia de similaridades y analogías entre el período estudiado y el día de hoy. 9.- Tesis que sugieran la validez de la adopción del precedente que se ha estudiado como una extensión de la historia para la solución de las necesidades de hoy día o del futuro. Sin restringirse a ningún campo concreto. El estanque Canopus en la villa Adriana FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 7 Reparemos, sobre este tema, en la visión de R. Barthes, aplicada en este caso al teatro antiguo: Sobre cómo representar lo antiguo “Pedimos que, a cada golpe, venga de donde venga, el teatro nos diga la frase de Agamenón: los lazos se deshacen, el remedio existe.” En 1955, Roland Barthes en sus ensayos críticos escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro, nuestro presente, acerca de la difícil tarea de como representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos, enfrentado a los viejos problemas, esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clásicos y como ante esa tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y la misma incertidumbre, el mismo respeto y la misma confusión”. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto, empezando por las mismas en las que yo he tenido mi parte de responsabilidad como estudiante dan muestra de la misma indecisión, de la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que representar el teatro antiguo como de su época o como de la nuestra? ¿Hay que reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solución a otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien intencionados y confusos, preocupados tan pronto por revigorizar el espectáculo mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueológica, como por sublimarlo mediante efectos estéticos modernos, propios, según pensamos, para demostrar la condición eterna de este teatro. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este teatro antiguo reconstruido, nunca sabemos que pensar. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La representación nuca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas.” J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Uno de los principales casos de lo que se está proponiendo parece ser el Fausto, un mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece aliviar la desgracia humana “por medio de un rito y al precio de una ilusión”. Algunos años después sobrados ejemplos en los escenarios demuestran cómo los creadores han resuelto estas contradicciones y cómo, de algún modo, y en especial en el territorio escénico de muchos países, estas cuestiones siguen preocupándonos. Igualmente, en arquitectura, nos resulta difícil como hemos visto, el tratar con lo antiguo y las mismas cuestiones que surgen en el teatro se nos plantean a la hora de abordar el hecho patrimonial. El empleo correcto de la historia aplicada a la composición Una interpretación fundamentada, pero imaginativa al mismo tiempo, de la historia es tanto una tarea creativa como cualquier otra clase de actividad, incluyendo el diseño. El tiempo es la no sólo para la historia sino para el fenómeno historicista. El “empleo correcto” de la historia es uno de los prerrequisitos para el diseño arquitectónico que quiera ser auténticamente innovador. Piazza d’ Oro en la villa Adriana FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 8 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR 2.- Referencias a los prototipos globales 3.- Referencias a los tiempos históricos “próximos” y “remotos”. 4.- Exploración completa del precedente histórico. 5.- Juicio objetivo en la selección del tipo de precedente. Reconstrucciones mediante programas geométricos de la cubierta de la Piazza d’Oro. Hipótesis de Alumnos de Composición curso 97/98 Resulta obvio que las referencias históricas unilaterales serían excluyentes y esto debe evitarse. Consideramos que sería incorrecto no tener en cuenta los precedentes locales y posponerlos ante prototipos globales o proyectos extranjeros. Este tipo de casos enfatizarían el eclecticismo en lugar del regionalismo del que ya hemos hablado en el tema anterior, con la consecuencia de edificios irrelevantes, al menos desde un punto de vista cultural y del usuario. Los prototipos locales y globales deberían estudiarse simultáneamente y de una forma interrelacionada, no aislada. El empleo correcto de la historia por parte de la diseñadora o el diseñador debería incluir referencias a su propia historia, así como referencias a la historia sobre una base intercultural. Esto tiene mucho sentido hoy en día puesto que nos enfrentamos a una realidad plural como ya se ha explicado en muchas otros temas, pero, no obstante, los problemas que afrontan muchas sociedades son universales. Un edificio de oficinas en Tokyo o Hong-Kong es tanto una cuestión de apreciación intercultural de la historia como lo hubiera sido si el edificio estuviese en Londres. El empleo “inclusivista” y “correcto” de la historia por los diseñadores creativos de hoy en día debería incluir las siguientes amplias áreas de estudio: Resulta básico para el empleo de la historia el elemento de lo próximo y lo remoto con relación al tiempo. Los precursores del pasado distante pueden resultar irrelevantes para algunas culturas recientes, y relevantes para otras. Cada cultura debe decidir sobre cuáles son sus propios elementos remotos y próximos en el marco temporal. Sin embargo, evitar los precedentes del pasado remoto puede privar al proceso de diseño de la oportunidad de auténtica evolución. Los períodos de revival dan oportunidades para exploraciones más profundas de las premisas y responsabilidades de los movimientos artísticos del pasado reciente, a los que no se les concedió suficiente tiempo para madurar. (Este fue el caso, probable, del Constructivismo Ruso o del regionalismo griego del siglo veinte). 1.- Referencia a los prototipos históricos locales. Los diseñadores deben ejercer juicios lo más objetivos posible al seleccionar el marco histórico de las referencias. A la vez que aprenden todo lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 9 que les sea posible sobre la edificación a lo largo de la historia, deberían focalizar cuidadosamente sobre la estructura temporal adecuada y explorar el pasado reciente con tanta profundidad como puedan. Será más secuencial y evolutivo, el realizar obras con base en el “ayer” más próximo que buscar respuestas en el pasado más distante. El reciente revival del Constructivismo ruso que se debió fundamentalmente a Kristian Gullichsen y a los deconstructivistas es más relevante quizá que el revival Paladiano de los postmodernos, puesto que el anterior es al menos un esfuerzo dentro de la tecnología de este siglo que permaneció substancialmente inexplorado. El último tema significativo que garantizará la correcta utilización de la historia para fines de diseño creativo está en el tipo de ejemplos seleccionados. Precedentes incompletos (a medias) versus precedentes inclusivos Del mismo modo que algunos edificios modernos que construimos, ciertos edificios del pasado eran actos arquitectónicos incompletos (ponían sólo énfasis en el estilo o en la forma), mientras que otros eran inclusivos. Más aún, algunos precedentes importantes han sido estudiados por los académicos u otros investigadores de una manera sólo “parcial” (algunos historiadores han llegado a tener fama por enfatizar las fachadas hasta el punto de excluir las secciones y el interior de los edificios), mientras que sólo unos pocos -la minoría- se han estudiado de un modo inclusivo. Nosotros estamos inequívocamente a favor del precedente holístico y sugerimos que es el ejemplo adecuado para la investigación del diseñador/a. En ausencia de investigación inclusivista anterior, el diseñador/a debe realizarla por su cuenta o evitar los ejemplos engañosos. De otro modo su conocimiento de ellos será solamente superficial, con repercusión superficial sobre el diseño que se J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR contempla. Los libros de texto de historia de la arquitectura tienen, normalmente, muy poco que ofrecer en términos del ejemplo inclusivista. El diseñador debe buscar el tipo de precedente correcto en las referencias arqueológicas o en los documentos históricos, y en los proyectos de investigación de fondo. La investigación histórica, nos ha legado tanto precedentes inclusivistas como precedentes parciales. El Partenón suele presentarse a menudo como un precedente parcial; “el compendio de la belleza clásica”, “la racionalidad de la forma”, la “perfección de las proporciones”, etc. Se dice muy poco sobre la significación de este proyecto en la debilidad de la defensa nacional de los estados griegos. De hecho, la utilización de los fondos de defensa procedentes del Tesoros de Delos, realizada por Pericles, tuvo efectos adversos en el medio plazo para todas las alianzas griegas. Los precedentes parciales también serían aquéllos que se incluían en los catálogos preparados por Durand en la Escuela de Beaux-Arts junto con otros estudiantes de tipologías edificatorias, puesto que sólo confiaban en la comunicación gráfica. El período postmoderno reciente, contempló el revival de los precedentes parciales cuando los catálogos de edificios históricos se utilizaban indiscriminadamente como “patrones formales” tanto por los jóvenes diseñadores como por los profesores. Es obvio que esos manuales, aunque valiosos para el investigador reflexivo y sincero, deberían ser tratados con gran cautela. Los profesores deberíamos animar a los alumnos a profundizar en el estudio de los precedentes que ellos decidan seguir. Se debería intentar llegar más lejos de la superficialidad experimentada durante la década del postmodernismo. Las preexistencias y los antiguo tendrían que ser completados con significado. Un esfuerzo para rebatir esa superficialidad fue el libro “La arquitectura clásica: la poética del orden”, por Alexander Tzonis y Liane Lefaivre. Los escritores criticaron con tacto diversas teorías postmodernas y a través de análisis sistemático y argumentos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 10 críticos explicaron las reglas y la esencia de la arquitectura clásica. El palacio de Knossos, por otra parte, sería el precedente que ocasionalmente se ha examinado y presentado a través de una perspectiva inclusivista argumentada en términos de requerimientos tangibles e intangibles. El profesor inclusivista debería buscar el precedente holístico, y los estudiantes desarrollar el marco inclusivista de las preexistencias, previo a utilizarlas para la didáctica del diseño. Los precedentes que no tienen evidencias de investigación, que permita un enmarcado inclusivista deberían evitarse como superficiales y contraproducentes. Palacio de Knossos. Vista interior J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR inglesa, los columbarios en Tenos) que utilizar un monumento famoso de validez parcial como precedente. Estructura (antisismo y antifuego) de un almacén Kura en Japón Entre los precedentes históricos que han gozado del mejor tratamiento inclusivista por los investigadores, hemos encontrado muy instructivos y recomendaríamos los siguientes: el Palacio de Knossos, el monasterio de la Orden de Cluny, la Alhambra y el Generalife de Granada, la Mezquita de Córdoba, las casas almacén “kura” de Japón, la villa Adriana en Tívoli y el tipo de Iglesia barroca ejemplificado con San Luis de los franceses en Sevilla, del que adjuntamos un anexo. La necesidad de tolerancia Sobre estas reglas básicas para la apreciación inclusivista y correcta de la historia junto con nuestras sugerencias acerca del tipo apropiado de precedentes y la distinción cualitativa que hemos asignado entre historia e historicismo, llamaremos ahora la atención sobre la necesidad de auténtica introspección personal, como medio para reforzar la actitud de cada diseñador hacia las dos. Palacio de Knossos. Vista exterior Es más importante conseguir la secuencia completa (las casas “kura” , almacén a prueba de catástrofes en Japón, la estructura en cruz de la casa medieval Resulta muy significativo que el diseñador contemple su personal evolución arquitectónica dentro del marco de su propia vida. No se tiene, a veces, mejor evidencia histórica que la propia experiencia, vendría en detrimento de esta idea no FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 11 pararse y reflexionar sinceramente sobre los propios proyectos y valores. Como el filósofo Panagiotis Michelis argumentó: J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR derivación de referencias de cualquier tipo deberían recibir al menos el beneficio de la duda, siempre que se conciban como caminos hacia la creatividad. El amasado y la manipulación El tiempo es el mayor juez de los valores, puesto que al aumentar la distancia nuestro juicio se vuelve más claro, el espectador penetra en la esencia de la obra con más facilidad, y olvidándose de su ser, confronta esta esencia cándida y sinceramente. Del mismo modo, sin embargo, el arte afecta a su propia época, y debería de hecho entrar decididamente en el camino para expresar esa época, en igual medida, al menos, en que sabe cómo posicionar las ideas artísticas, más allá del tiempo mismo. (Michelis, 1977). En consecuencia, la introspección personal dentro del marco más amplio de la comprensión profunda y real de la historia sería un camino muy positivo hacia la creatividad arquitectónica. Dicha introspección podría incluso transformar las tendencias historicistas de juventud del diseñador hacia una disposición histórica real y ayudarle a producir el proyecto maduro de su carrera. Debido a esta transformación posible, creemos que el historicismo puede desarrollar el papel de prepararnos para entrar en el camino de la historia real y que incluso las creaciones superficiales de la primera época pueden ser condiciones previas, haciendo que un incluso un primer historicismo sea aceptable para propósitos didácticos. La introspección personal, el escrutinio crítico, y el tiempo harán el resto y ambos proyectos, los auténticos y los superficiales, serán evaluados y llegarán a ser la base de nuevos comienzos en el futuro, en los años de madurez del arquitecto. Por lo tanto no vamos a negar totalmente el “historicismo” como posible camino hacia la creatividad, puesto que entonces eliminaríamos las posibilidades de comparaciones justificadas y la evolución que se espera que tendrá lugar a lo largo de la vida del diseñador. El historicismo y la Teóricamente, sería posible no creer en el historicismo, ni en la derivación formal a partir de referencias, y sin embargo, sería posible producir resultados significativos e intuitivos a través de una serie de transformaciones formales e intelectuales, siempre que se introdujera en el proceso un juicio objetivo y desprejuiciado y se tuviera en mente la naturaleza múltiple del artefacto arquitectónico. En un proceso de diseño en el que la doctrina de la forma sigue a la función ha sido reemplazada por la comprensión de que tanto la forma como la función pueden “amasarse y manipularse” para su mutuo beneficio, el historicismo y la derivación de los referentes pueden tener un extraordinario significado. Es una cuestión de cómo cada uno utilizamos el potencial de los cauces de creatividad, no de si algunos cauces son validos mientras que otros no lo son. No quiere decirse con ello que la historia y el historicismo deberían producir edificios con “basamento” y signos visuales del pasado. La iconografía y el parecido formal con los precedentes que se han exhibido como tónica en muchos proyectos de Estados Unidos y Europa, son evidencia de la apreciación superficial de la historia. Uno espera, que si golpeamos en las masivas paredes y columnas interiores de muchos edificios historicistas, tendremos una sensación de robustez bastante distinta a la de tocar un tambor de cartón-piedra. La biblioteca de San Juan Capistrano de Michael Graves es un buen ejemplo. Se trata de un edificio que decepciona en muchos aspectos, su función, escala, textura, acústica e iluminación así como la disposición general demuestran que no se han entendido las lecciones que se aprecian en las cercanas misiones. Los antiguos arquitectos eran honestos en el sentido del uso correcto de los materiales, el uso de la luz, la expresión de las texturas; si vamos a referirnos al FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 12 pasado, ¿por qué no prestamos atención a la honestidad que presentaba e intentamos hacerlo parte de nuestra propia creación? J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR bien concebido, que además no podría ser otra cosa distinta del estudio ecléctico e inclusivista de la historia. Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito Alhambra. Comares Una cautela El diálogo personal del diseñador para su propia introspección o para la crítica ocasional de su propio proyecto debería considerarse muy seriamente, especialmente en el aspecto de honestidad antes mencionado. Es quizá el aspecto más importante con que se enfrenta el historicismo hoy en día. En algunas instancias, ha alcanzado niveles que eran (y para mucha gente aún son inaceptables). La copia y el plagio, actos condenados por la ley, son hasta cierto punto tolerados, o incluso desarrollados sin vacilaciones por muchos. Phillip Johnson conocido por su profundo conocimiento de la historia, pero también conocido por su elevada arrogancia intelectual, dijo en una de sus publicaciones en la que defendía el “nuevo clasicismo” lo siguiente: “yo no podría no copiar”. Si existiese una ley de “copyright arquitectónico”, una gran cantidad de copias actuales y frívolas prácticas historicistas frecuentemente aplicadas se evitarían o, al menos, los arquitectos quizá tendrían que colocar una placa en las paredes de sus edificios, ofreciendo notas a pie de página (sería apropiado que esas notas fueran visuales) sobre las referencias empleadas. En contraste, y en una advertencia contra la mentalidad del plagio y la copia, se podría hablar de las posibilidades positivas de un historicismo Knossos. Planta Detalles sobre la adecuación ambiental en Knossos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 13 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Los proyectos de historicismo bien concebido, especialmente cuando se abordan en clase, donde quisiéramos integrar el estudio de la historia con el entrenamiento para el diseño, demuestran que el trabajo de los alumnos puede ser al mismo tiempo serio e inventivo, atrevido y realista, original y primordial, contemporáneo pero también continuador de la secuencia del pasado. Lo primordial es absolutamente fundamental en la creatividad, y el estudio de la historia puede ayudar en este caso porque por que hace volver al creador a las fuentes de su propio origen, a los estadios primitivos de la humanidad. En este sentido, y en la medida en que creemos como Vico, Cassirer y Mircea Eliade que los orígenes de la creatividad y la imaginación radican en “lo primitivo junto a lo mítico”, y como hemos visto en los primeros temas, aspiramos a volver a introducir el ritual en la vida cotidiana, la historia puede ser de muy gran ayuda. Temperaturas medidas en la Alhambra Celosía en India Minotauro de Watts Mashrabiyya Los conceptos del mito y lo primordial traen a la superficie una serie de temas que deben resolverse una vez que nos encontramos en el cauce de la historia (incluso en el del historicismo-eclecticismo) o en la senda de los precedentes. ¿Qué estrategia deberíamos emplear para la selección de los precedentes?¿Qué consideraciones deberíamos tener en cuenta?¿Cuál sería una actitud “saludable” (honesta) hacia las lecciones de la historia, si tenemos en cuenta su uso aplicado en el aula de Composición o de arquitectura?¿Cuáles serían los principios de guía generales para los estudiantes, los profesores y los arquitectos en general? Nuestra FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 14 creencia personal es que la estrategia de los precedentes, más allá de los criterios arquitectónicos estrictos para la selección de clases de precedentes que anteriormente hemos discutido, debería también fijarse en la naturaleza sociocultural o la situación intercultural del arquitecto de hoy en día. La selección de los precedentes desde la perspectiva sociocultural debería considerar lo siguiente: 1.- La pluralidad de los grupos de estudiantes y sus diferencias interculturales. 2.- Las dificultades inherentes para el uso de los precedentes que derivan de la proliferación de diapositivas sólo descriptivas, publicaciones sólo descriptivas y el poder de engaño de la fotografía, que exigen del profesor una actitud crítica y editorialmente inclusivista. 3.- La afirmación inicial de posiciones sin tener en cuenta la necesaria comprensión de términos tales como “historia”, “historicismo”, “estilo” y a fin de cuentas “clásico” versus “contemporáneo”, puesto que la arquitectura que hacemos es para el periodo en que se nos ha dado vivir (y el futuro) y no para el pasado. 4.- La claridad de las propias posiciones del profesor con respecto al marco más amplio (y el pasado) junto con los argumentos objetivos substantivos sobre por qué nos alineamos con una época arquitectónica en particular, un pensamiento arquitectónico, un estilo o un sesgo. En la discusión que sigue trabajamos sobre esos conceptos en la esperanza de que nuestras conclusiones lleguen a ser científicas. EL ARGUMENTO INTERCULTURAL A veces hemos mostrado nuestra perplejidad, cuando recibimos noticias sobre las dificultades J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR para entender un entorno diferente al de la cultura predominante. Profesores de Arizona y Nuevo México, informan de que no existían croquis acotados de los poblados Indios como los Navajo y Anasazi, por ello los estudiantes de ese país no entendían la arquitectura de sus regiones como requisito previo para cualquier estudio ulterior sobre las materias de historia de la arquitectura. Incluso resulta paradójico que se preparen viajes a Europa y otros países extranjeros en lugar de tener interés al mismo tiempo por las riquezas arquitectónicas de la región. Algunos de esos profesores, de origen europeo recordaban sus tiempos de estudiantes dibujando en las zonas históricas de sus países y entendían aún menos la situación puesto que se trataba de un innegable empobrecimiento para el alumnado. Algo similar se da a veces en Canarias o hasta en Andalucía Del mismo modo que resulta poco concebible un arquitecto que no estudie sus propias raíces y su cultura, es igualmente paradójico e inconcebible practicar el “secuestro de los precedentes” obligando a los estudiantes a aceptar precedentes de un único país. Sobre el concepto de influencia Michael Graves, un arquitecto que depende grandemente del uso de la historia y los precedentes y también un escritor claro y prolífico en estos temas, ha aceptado la idea de que “existe una influencia o un punto de vista a través del cual el arquitecto contempla sus precedentes”. Toda su aproximación al empleo de los precedentes está basada en esa influencia. Graves, en cierto sentido, refuerza la noción de las diferencias interculturales en las personas (algo que los psicólogos han demostrado, desde el punto de vista de la percepción, hasta un grado bastante importante). Es por lo tanto muy necesario darse cuenta de que las lecciones aprendidas desde un edificio concreto serán distintas según para qué personas. Dependerá de su sesgo particular. Estas influencias se ven FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 15 afectadas en gran medida por la escuela, el curriculum y la base en arte y ciencia (o su falta) del arquitecto. El estudiante africano interpretará Roma de una manera diferente a como ha de hacerlo un norteamericano o un escandinavo, incluso aunque sus diseños puedan ser mejor que los de otros. Pompeya. Villa Venere No será inicuo que el profesor refresque sus investigaciones a través del estudio sobre las diferencias interculturales. Debería existir un esfuerzo especial para incluir ejemplos de la cultura del grupo de estudiantes. El hombre y la mujer se encuentran en el origen de todas las culturas, y la arquitectura sirve al hombre. El profesor que llega a las raíces del diseño en los precedentes encontrará lo “bueno” en los precedentes de cualquier cultura. Bajo la circunstancia de un uso interculturalmente equilibrado de los precedentes, los alumnos se darán cuenta de que existe más de una vía para resolver correctamente un problema concreto y que deberían poner su mente a trabajar para decidir cual de esas vías será la suya propia y por qué. De esta forma los alumnos crearán más, en vez de recibir y seguir pasivamente una docencia. Si se acepta la premisa de la inclusividad arquitectónica, entonces, también deberíamos aceptar la selección intercultural de los precedentes y la enseñanza intercultural de la historia como requisitos previos a la educación arquitectónica. Sin embargo, esa creencia nos lleva a enfrentarnos con problemas muy peculiares de nuestra era en la que ha proliferado el estudio de los precedentes. En 1960, los arquitectos conocían los precedentes a J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR través de los dibujos en la pizarra de los profesores. Existía en este caso una “economía de principios”. Los estudiantes tenían tiempo suficiente para absorber, almacenar y trasformar, aunque quizá de una forma equivocada, los relativamente pocos pero bien seleccionados ejemplos que los profesores les presentaban. En consecuencia algunos arquitectos comenzaron a viajar, a confiar sólo en sus propios ojos y en sus ejemplos, siguiendo la ruta comentada por Le Corbusier. Hoy en día todo esto ha cambiado. Al principio, fueron las diapositivas. La introducción de las diapositivas ha significado una revolución en la enseñanza de la arquitectura, pero, también produjo una serie de dificultades que sólo ahora estamos en condiciones de superar. La abundancia de diapositivas requiere una gran disciplina por parte del profesor y el alumno; puede generar una lucha constante en los alumnos que están intentando absorber la información. Es difícil alcanzar la disciplina que previamente había sido impuesta por la pizarra (tamaño, habilidad y rapidez de croquizado). Otros problemas aparecen con la facilidad con la que se crean imágenes falsas debidas a las propiedades inherentes del medio. Las fotografías pueden engañar muy fácilmente. Brunelleschi, comparación entre las tensiones de una bóveda esférica y las producidas en Santa Maria dei Fiori. Brunelleschi . Confección del aparejo espina-pez FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 16 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Las diapositivas han introducido la dimensión engañosa de la revista, en el aula de arquitectura. Existe diapositivas muy bellas (de edificios que el profesor no conoce personalmente) que pueden ayudar a perpetuar mitos falsos sobre ciertos edificios, o crear impresiones que pueden volverse al contrario cuando nos encontramos con el objeto real. Uno de los primeros casos se da en edificios de Shin Takamatsu como el Imanishi Building o el Sub-Earthtecture cerca de Shinjuku, cuyas dimensiones fotográficas parecen mucho mayores que las reales. Otro ejemplo es el templo romano excavado en la roca de Petra (Jordania), que en la realidad carece prácticamente de espacio interior, y así podríamos exponer más casos. Sustituir las diapositivas por presentaciones multimedia y realidad virtual, como hacemos en este curso, serían algunas de la posibles soluciones a este problema, pero también podría serlo, creemos, enfatizar, no sobre la imagen y el aspecto superficial, sino sobre otras cualidades del espacio que en ocasiones puedan ser mucho más relevantes para la comprensión y recreación de los fenómenos arquitectónicos como muy correctamente argumentó Giedion. EL PAPEL DEL COMPOSICIÓN PROFESOR DE El aspecto más importante, sin embargo, con el cual los profesores de composición arquitectónica hemos de enfrentarnos, es el tema de su amplia percepción personal y sus creencias con respecto a la historia. Alinearse de un modo irreflexivo con un grupo u otro, o la aceptación de una moda o estilo peculiar no son garantías de que la enseñanza será adecuada. Se deben tratara esos temas seriamente e introspectivamente, considerando la propias raíces y las creencias personales con el pasado, el presente y el futuro. Los profesores deberíamos intentar ser objetivos con los juicios de valor sobre los períodos arquitectónicos que sólo han sido tratados por teóricos y académicos de la estética sin intervención arquitectónica, especialmente cuando estos juicios se basan en información incompleta y no arqueológica. En ciertas ocasiones, se condenaron períodos enteros de la historia y se les declaró carentes de mérito, mientras que otros eran fervientemente ensalzados sin que en realidad hubiese argumentos objetivos en favor de una u otra tesis. Deberíamos intentar clarificar esos casos desde un punto de vista de inclusividad, fundamentalmente en cuestiones como el estilo, lo clásico y lo contemporáneo, lo perfecto frente a lo imperfecto, etc. , fomentando las aptitudes y hábitos hacia la investigación reflexiva. Las cuestiones de luz y espacio Vemos, a manera de ejemplo, algunos argumentos S. Giedion, Max Jammer y otros respecto a la luz y el espacio: Es la luz la que produce sensación de espacio. El espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son inseparables. Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio desaparece, haciéndose imposible de percibir. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. La esencia del espacio se halla en la interacción de los elementos que lo limitan. Los diversos modos en los cuales estas partes han sido formadas y relacionadas entre sí constituyen la esencia de la historia de la arquitectura. La concepción espacial de una época puede dar una idea de la actitud del hombre hacia el cosmos, hacia la naturaleza y hacia la eternidad. En Concepts of Space de Max Jammer podemos leer: “Estoy firmemente convencido de que el estudio de la historia del pensamiento científico FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 17 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR es esencialísimo para la completa comprensión de los diversos aspectos y realizaciones de la cultura humana. Tal comprensión no se alcanza por el tratamiento de los problemas prioritarios en la historia de los descubrimientos, los detalles de la cronología o incluso la yuxtaposición de todas las historias de las ciencias particulares. Es la historia del pensamiento científico en su más amplia perspectiva contra el fondo de la época la que tiene decisiva importancia para la mente moderna. Esta es solamente una de las posibilidades. Pero existen otras muchas: estamos sólo empezando. Es posible que nuestra época pueda desarrollar varias clases de bóvedas. No puede decirse como se desarrollará la tercera concepción espacial, pero sus direcciones generales son evidentes. La misión del historiador no consiste simplemente en aclarar el pasado, sino también en reconocer los signos que conducen al futuro. Los hábitos de trabajo e investigación “El concepto del espacio, a pesar de su papel fundamental en la física y la filosofía, nunca ha sido tratado desde tal punto de vista histórico”. (1954, pgs 5 y siguientes)”. Como venimos preconizando, la ciencia espacial no ha existido hasta la fecha. Y finalmente un comentario de Giedion sobre las nuevas bóvedas flexibles del movimiento moderno: Un techo cóncavo se alza hasta las paredes, acentuada la separación por una estrecha banda de vidrio. En otras palabras, el punto anterior de máxima altura es ahora el más bajo. La curva, elevándose hacia las paredes, indica que no se detiene aquí sino que se extiende más lejos en el espacio, como un pájaro con las alas desplegadas. La bóveda de hormigón, delgada como un cascarón de huevo, contribuye a hacer realidad estas nuevas exigencias. La acción de diseñar, no sólo requiere conocimientos teóricos y disposición cultural holística, sino aptitudes para el trabajo de investigación, que pueden incluir dibujo, manejo de ordenadores, construcción de modelos y hasta cálculos y simulaciones para verificar teorías. Deberíamos recordar continuamente como los personajes arquitectónicos del pasado, trabajaron no sólo en los mundos teóricos, sino también en la práctica, la matemática y la ciencia, e incluso en las cuestiones de la ética y los negocios. Debido a esto, la inclusividad es más importante al tratar los temas de la historia de la arquitectura. La fusión del clasicismo oriental y occidental, puede, por ejemplo, ofrecer una síntesis más rica en su consideración simultánea que la que teníamos anteriormente con la interpretación de mundos separados. Pero esto es muchas veces difícil de entender pues vivimos en una sociedad que suele dar la espalda a todo lo intercultural y hacemas ser requieren más verificaciones científicas. Más aún, la práctica de la actitud holística en arquitectura necesita del conocimiento profundo de un elemento de relatividad que afecta al acto inclusivo. Esto puede apreciarse en el siguiente apartado en el que tratamos el concepto aparentemente trivial de lo “clásico”, que, no obstante, ofrece una gran complejidad y riqueza de matices permitiéndonos apreciar su contraparte de contemporaneidad. . FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 18 Los conceptos de clásico y contemporáneo Existen una serie de estudios significativos acerca del tema como los de Summerson, y Tzonis, no obstante, nos parece más revelador el análisis filosófico de Tatrkiewicz, al que podemos conferir más validez por tratarse de un argumento inclusivista. Para Tatarkiewicz, una creación podría entenderse como clásica si se caracteriza por una doble comprensión del término: la compresión general y la cualificada. En la compresión general, “clásico” debería significar algo que es lo más maduro y el producto más excelente de una cultura. Las obras de la edad dorada, del helenismo, el gótico en el siglo XIII, el siglo de oro español en literatura, etc. Por otra parte, el entendimiento cualificado de lo “clásico” denota la cultura, el arte, la poesía, con ciertas características tales como moderación, contención, armonía y equilibrio entre las partes. En ese sentido, el lenguaje de la arquitectura clásica (sea helénica, romana o gótica y japonesa) se referiría a un discurso que intenta encontrar los elementos visibles que hacen explícitas las categorías anteriores. Algunos estudiosos han mostrado, por ejemplo, las reglas utilizadas por la arquitectura clásica griega para conseguir, armonía entre las partes, moderación y equilibrio. Si aceptamos que, para que alguna obra pertenezca realmente a lo clásico debería contener los dos ingredientes, puede ser más fácil establecer distinciones. Para Tatarkiewciz algunos ejemplos serían la época romana bajo Augusto, la Europa de Carlomagno y la Florencia de los Médicis. El siglo veinte no habría cumplido fundamentalmente el segundo requisito, de moderación y equilibrio, aunque con la tecnología espacial si se habría cumplido el primer objetivo de máxima capacidad tecnológica para la época, según las tesis de estos autores. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Pensamos que está definición está basada al menos en conceptos más amplios que la mera clasificación cronológica o cultural y nos ayuda a ser precisos cuando estudiamos culturas ajenas a la propia. CONCLUSIONES El estudio de la historia o de los precedentes particulares nos permitirá establecer juicios objetivos sobre las obras que se estudian, aprender lecciones y sistemas que puedan ayudar en la propia creatividad. Será la actitud personal del individuo la que tenga la última palabra y lo que le permita crear con el objetivo de producir innovación dentro del entorno cultural propio. El período de los 80, se caracterizó por sus juicios morales arbitrarios sobre lo bueno en arquitectura. Arquitectos como Phillip Johnson admitían la copia como procedimiento de trabajo. Críticos como Charles Jencks institucionalizaron sus definiciones de clasicismo y sin embargo, ninguno de ellos trató las implicaciones negativas del clasicismo, algo que había sido muy bien comprendido en el siglo XIX. El énfasis actual sobre la historia puede tener efectos positivos. La cuestión no es la historia en sí misma, sino la comprensión honesta y profunda de los hechos del pasado y su repercusión sobre nuestra vida futura (el concepto positivo de manierismo). Que se opone a la frívola imitación acientífica, formal y superficial. Aunque han existido escritos excepcionales acerca de los conceptos positivos de la apreciación histórica y el manierismo, la mayoría de los que utilizan la historia como base de la actividad creativa, tienden, en nuestra opinión a ser superficiales. Una frase de T. S. Eliot puede darnos la clave de la nueva forma de pensar propuesta: el estudio de la historia es fundamental para todos los que quieran seguir siendo poetas después de los veinticinco años, y, un sentido histórico implica una percepción no sólo de las cualidades pasadas del pasado, sino también de su presencia actual. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 19 Eliot hablaba sobre la poesía y nosotros de la arquitectura. Como hemos dicho, las dos son actos poéticos. El sentido histórico nos hará más perceptivos y conocedores de nuestra posición en el tiempo, nuestra propia contemporaneidad. Como proponía el profesor M. Civita el camino hacia la creatividad en la historia se parece al tiro con arco, cuanto más atrás tensamos la cuerda del arco, cuanto más profundizamos en nuestro pasado, más lejos podrá llegar la flecha que nos conduce al futuro. RESUMEN J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Antoniades, A. “Cretan Space”. A+U. October, 1984. Cabeza, J. M. Rehabilitación y simulación ambiental del patrimonio. Noticia del barroco: el caso de la Iglesia sevillana de San Luis de los franceses. Cassirer, Ernst. The Problem of Knowledge. Yale University Press. 1950. Civita, M. Comunicación Personal, Curso de Arte. Universidad Internacional de Andalucía. Sede de Baeza. 1983. EL conociento de la historia de la arquitectura, suele considerarse como el diferencial cualitativo que distingue a unos arquitectos de otros. Los precedentes arquitectónicos tanto remotos como recientes pueden ser didácticos y pueden reforzar el proceso de diseño científico. Curtis, W. Modern Architecture since 1900. Prentice-Hall. 1987 En este capítulo hemos discutido las diferencias entre historia e historicismo, y presentado argumentos sobre el uso adecuado de ambos. Definimos la apreciación “inclusivista” de la historia como opuesta a la “parcialidad” del historicismo, tratamos el concepto de uso correcto de la historia evitando su definición como “mentor”, y realizando sugerencias para seleccionar el precedente adecuado. Se da más énfasis a la necesidad de compromiso personal por parte de cada arquitecto para que así sea posible un movimiento desde el historicismo hacia la historia. Fanelli, Giovani. Brunelleschi. Scala Books. Milano 1980. El capítulo se cierra con una argumentación que ha afectado la apreciación de los arquitectos hacia la historia, el manierismo, que ahora pasa a ser concebido como aproximación a un “lenguaje de patrones”; también concluimos con la necesidad de elevar el “sentido de la historia” entre los arquitectos. BIBLIOGRAFÍA Antoniades, A. “Mount Athos: Historic Precedent to Archaeological Post Modernism. A+U. September, 1979. Eliot, T. S. Tradition and the individual Talent. Perspecta 19. Yale Architectural Journal. 1982. Fernández, C. M. Karl Friedrich Schinkel. Arquitecturas del Romanticismo en Berlín y Potsdam (1781-1841). En Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. Nº 0. Sevilla. 1999. Frampton, K. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1987. Frampton, K. Studies on the Techtonics Culture. The MIT Press. Cambridge. 1995. Frampton, K., and Kudo K. Japanese Building Practice. 1998. Van Nostrand Reinhold. New York. 1997. Ghyka, M. Estética de las Proporciones. Ed. Poseidon. Barcelona. 1983. Graham, J. The Palaces of Crete. Princeton. 1962. Grabar, O. La Alhambra. Iconografía, forma y significado. Alianza. 1990. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 20 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR Graves, M. Referential Drawings. Journal of Architectural Education. !978. Michelis, P. La estética. Wayne University Press. Detroit. 1977. Iglesias, H. El Palacio Real. Dibujos de la Segunda Cátedra de Análisis de Formas Arquitectónicas. 1981. Porphyrios, D. Sources of Modern Eclecticism. London, Academy Editions. 1982. Ito, Teiji. Kura: Design and Tradition in the Japanese Storehouse. Kyoto. Kodansha Intetnational. 1973. Isozaki, A. The Ledoux Connection. Free Style in Classicism. Architectural Design. London. 1982. Jencks, C. The Language of Post-Modern Architecture. Academy Editions. 1978. Kahn, L. The Invisible City. Design Quarterly (86/87). (1972). Lahuerta, Juan J. La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos, Ed. Anthropos, Barcelona, 1989. Mac Donald, W., Pinto, J. Hadrian’s Villa and its legacy. Yale University Press. New Haven. 1995. Mason, P. The History of Japanese Art. Harry Abrams Publishers. New York. 1993 Moleón Gavilanes, P. 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ALMODÓVAR ANEXO 1 REHABILITACION Y SIMULACION AMBIENTAL DEL PATRIMONIO NOTICIA DEL BARROCO: EL CASO DE LA IGLESIA SEVILLANA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES. JOSE M. CABEZA con la colaboración de: JOSE M. ALMODOVAR infografía por GONZALO PULIDO INTRODUCCIÓN 1 La literatura arquitectónica ha mostrado tradicionalmente un alto grado de ingenuidad respecto a sus paradigmas más reverenciados. Los análisis físicos de los principales monumentos tanto del pasado remoto como de tiempos recientes son difíciles de encontrar si no son del todo inexistentes. Cuando nos acercamos a los temas de medio ambiente en los edificios, la anterior carencia es aún más evidente. En particular, del mismo modo en que la excelencia de la iluminación natural -o la acústica- en algunos edificios del pasado es celebrada por los críticos [1], muy pocas medidas del carácter real de esa iluminac ión o sonido se han llevado a cabo, produciendo a nuestro entender un resultado doble: la cualidad de esos efectos no puede transmitirse, y los resultados beneficiosos no pueden reproducirse en otros edificios nuevos. Más aún, cuando se precisa la rehabilitación de esos edificios históricos, la recuperación no puede ser científica, hasta el extremo de destruir el ambiente original mediante, por ejemplo, una iluminación artificial inadecuada y permanente. Sin embargo, las med iciones de iluminac ión en edif ic ios monumentales no suelen ser tarea fácil, el tiempo atmosférico presenta importantes variaciones de luminosidad a lo lar go del día, el mes y el año. La colocación de los sensores puede resultar difícil y, si el edif icio está abierto al público, las células pueden sufrir obstrucciones inevitables puesto que resulta crítico medir en las zonas donde normalmente se realizan activ idades. P or todo ello, la simu lación y especia lmente la s imu lación determin ist a es una herramienta más que adecuada para predecir el comportamiento de los espacios considerados y para establecer si el edificio merece ulteriores monitorizaciones para llegar a una simulación estocástica (basada en los datos medidos en tiempo real), o sim plemente una monitorización a largo plazo, que permita definir líneas y modos de actuación. El caso de las iglesias del barroco, es típico de la situación antes descrita. La iglesia sevillana de San Luis de los franceses (1699-1731), perteneciente a la compañía de Jesús, es, entre otras cosas, uno de los ejemplos más relevantes de buen comportamiento ambiental que se pueden encontrar en Andalucía. En consecuencia, discutiremos en este artículo los resultados de aplicar la primera fase de un programa de simulac ión, desarrollado por nuestro grupo de investigadores, que es capaz de analizar un templo barroco tan complejo y mostrar las implicaciones de su comportamiento ambiental. En la aplicación de este proceder, se tendrán en cuenta los precedentes y enigmas históricos que, fuertemente presentes en el panoram a de esta singular construcción, nos han llevado a intentar conocer con más profundidad, lo que quizá otros historiadores habían descrito superficialmente. 1 La transcripción de nombres japoneses que aparecen en este artículo se realizará utilizando el sistema Hepburn, con marcas diacríticas para simbolizar las vocales elongadas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 22 CONTEXTO DE LA OBRA La Iglesia de San Luis ha sido considerada como uno de los templos más relevantes erigidos por la Compañía de Jesús en todos los tiempos y comparable al templo de Zorobadel, la octava maravilla del mundo de las civilizaciones antiguas [2]. La fecha de su inicio se ha fijado al final del siglo XVII y la de terminación en el año 1731. El edificio influyó tanto en el tejido urbano, que la calle donde se encontraba y que, hasta entonces, había sido denominada como calle Real pasó a llamarse con su nombre actual de calle San Luis A pesar de la discusión sobre la autoría del proyecto, una importante participación en los trabajos del famoso maestro sevillano, Leonardo de Figueroa, ha sido probada, si bien, [2] en colaboración con otros artistas. Lo inusual de su planta redondeada, tan extraña en Sevilla y relacionada con la tradición jes uítica, reafirma la hipótesis de que se recibieran altas instrucciones desde el generalato de la compañía en Roma, para que fueran seguidas por artesanos locales. De hecho, se observan similitudes con otras construcciones de esta orden religiosa, (como puede ser la Basílica de Loyola de Carlo Fontana). Los precedentes podrían también buscarse en los templos romanos de Santa Agnese y Santa Maria dei Miracoli, los cuales, a su vez, presentan rasgos del diseño de Carlo Rainaldi. Acerca de las dimensiones y de la disposición tipológica de la obra, podemos indicar que el diámetro de la cúpula es de 13.5 metros y está soportada por un tambor de 14.85 metros de altura, conteniendo solamente ocho claristorios de 6.3 metros cuadrados, con lo que se puede decir, que la proporción de vidrio a superficie total externa del cuerpo de la Iglesia es menor del 10%. Las superficies interiores de las paredes se encuentran decoradas con un sinnúmero de obras que incluyen pintura, escultura, dorado, grabados y frescos. Más allá del sentido simbólico y religioso de esa decoración, podemos hablar de una aspiración unívoca por representar la iluminación en el interior del espacio, lo que obviamente incluye tanto la luz natural como la inspiración mística y se refiere a reinos espirituales diferentes del europeo como Latinoamérica, Oriente y especialmente Japón: territorios todos ellos en los que la Compañía había puesto sus ojos desde el principio de la expansión de ultramar.[3] J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR RELACIONES DE LA ICONOGRAFÍA DE LA IGLESIA CON JAPÓN La madera del suelo tenía un brillo sombrío. Aunque era mediodía, la habitación estaba a oscuras y no se oía el menor ruido. No había otro mobiliario que una escalera casi perpendicular en el extremo opuesto. -Me cuesta soportar esta oscuridad- murmuró Nishi. -¿Qué queréis decir? -En los edificios de Nueva España y de España entraba el sol. No se parecían a este castillo. Aquí no podemos hablar ni sonreír cuando queremos. Ni siquiera sabemos donde está Su Señoría. - Nishi suspiró.- Mientras vivamos no podremos escapar de esta oscuridad. Aquí un anciano magistrado vive como un anciano magistrado, un general como un general y un cabo como yo vivirá toda su vida como un cabo. -Quizás hemos visto…cosas que no deberíamos haber visto. Así es realmente el Japón. Un muro con ventanas tan estrechas como troneras, para vigilar a quienes se acercaban y no para contemplar el ancho mundo… Extraído del diálogo de los emisarios a su vuelta a Japón hacia 1620. Endo Shûsaku en “El Samurai”. El 15 de Agosto de 1549, el Padre Francisco Javier, el Padre Cosme de Torres y el Hermano Juan Fernández, desembarcan en las playas de Kagoshima en la isla más meridional del archipiélago japonés, Kyûshû. Por extraño que pueda parecer, este hecho se halla representado en la Iglesia de San Luis en la hornacina del machón de sostenimiento de la cúpula; allí, entre estípites y relicarios, a veces de procedencia inequívocamente humana, Francisco Javier se inclina para recoger un crucifijo perdido (regalo de San Ignacio de Loyola) que un cangrejo le rescató del agua; la obra, probablemente de Juan de Hinestrosa, muestra como únicos referentes exóticos un pequeño simio esculpido en el lateral de la hornacina, trepando por un risco y un papagayo en la floresta. La vegetación y rocalla circundantes, junto con una suave coloración turquesa en el fondo de cielo de la hornacina, parecen sugerir el ambiente misterioso de la isla remota tal como habría sido descrito a los artífices de la obra. Pero no es esta la única ocasión en la que episodios olvidados de la historia de Japón aparecen representados dentro de la Iglesia o de su capilla doméstica; en el retablo dedicado a San Francisco de Borja se encuentran, en el medallón central del cuerpo alto, los tres mártires de Japón, Pablo Miki, Juan Soan de Goto y Diego Kisai, en apoteosis, portando palmas y abrazados a la Cruz símbolo de su fe y su martirio. La descripción de este hecho ocurrido el 5 de Febrero de 1597 simboliza el decaimiento de la prédica y misión que con tanto éxito había emprendido Francisco Javier, ayudado en parte por las creencias de la secta budista Jôdo(Jôdo-shû), en la cual, por haberse profetizado la existencia de una tierra prometida situada en el extremo Oeste del mundo, no se pusieron impedimentos a esta labor misionera. El Amitabhâsa-sutra refleja esta profecía sobre la tierra pura del Oeste. El principio y el fin de la gesta misionera aparecen entonces claramente representados en la iconografía de los temas que estamos tratando en la Iglesia. Pero, analicemos cómo, en apenas 50 años, se había llegado a esa situación por la cuál, en la colina de Nishizaka, cerca de Nagasaki, fueron martirizados 26 cristianos entre los que había japoneses y extranjeros, religiosos franciscanos y jesuitas y un grupo numeroso de conversos japoneses. La comprensión de las razones por las que este hecho llega a ser de capital importancia, incluso hoy, dentro de la comunidad jesuita, puede explicar, para nosotros, muchas de las transformaciones acaecidas en el arte del Renacimiento tardío y también el freno que supuso aquél episodio a la expansión occidental, determinando, en una medida insospechada, el sentido del mundo tal como hoy lo conocemos. Figura 1. Representación en realidad virtual de la nave central de la Iglesia. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 23 PRIMERA ETAPA DE LA MISIÓN DE JAPÓN Javier se encontraba ya en la Península de Malaca pero no quería partir precipitadamente como un vulgar aventurero. Pide en primer lugar un informe 2 a Jorge Álvares y éste se lo proporciona tan minucioso y objetivo que incluso hoy se aprecia como un valioso documento donde se describen pormenorizadamente las tierras y se aprecian las gentes con sus costumbres y religiones. Esclarecido por las observaciones y astucia de Álvares y por las informaciones de Anjirô, un joven exiliado japonés, Javier se decide a emprender el viaje. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR cristianismo en el Japón y no resulta sorprendente que Luis Fróis lo compare con la Estrella de los Magos que les guía para Belén. A él le debe Javier innumerables consejos prácticos, como por ejemplo el escándalo que causaría entre los bonzos que se supiera que los cristianos comían carne y pescado. Es él quien escribe en japonés un catecismo, trasladándolo después a caracteres latinos donde constaban los puntos fundamental es del credo cristiano: creación del mundo, inmortalidad del alma, necesidad de la encarnación del hijo de Dios para redimir el pecado, pasión, muerte y resurrección de Cristo Es preciso tener en cuenta que la misión de Japón fue una obra de estado y una empresa nacional. Francisco Javier había sido encomendado por D. Joâo III para la evangelización de la India, al salir de Lisboa el 7 de Abril de 1541 en calidad de nuncio de la India Oriental, y ahora recibía también la encomienda de la conversión de los infieles de Japón. La misión la financiaba la corona port uguesa, contando para eso ciertamente, con algunos beneficios provenientes del comercio con Macao y de parte de los rendimientos de la Alhóndiga de Malaca3. Javier parte de Malaca en el día de San Juan Bautista, 24 de Junio de 1549, y desembarca como hemos mencionado en Kagoshima que era el puerto y ciudad capital del reino de Sasûma. Podemos imaginar lo que habrían sido los primeros momentos de Javier en las tierras de Japón: un hombre que, a pesar de su estirpe y origen, va vestido con ropas pobres , pero que lleva en el alma el gran sueño de alumbrar con la fe cristiana ese extremo del mundo con 66 reinos, costumbres y estilos de vida extraños y una Babilonia de sectas. Figura 3. Imagen del primer catecismo en japonés romanizado Posteriormente, comienzan las intrigas de los sacerdotes budistas que pedían al rey que impidiese las prédicas de los tres misioneros a los que tildaban de “pedigüeños y vagabundos”. Sin embargo, el rey estaba satisfecho con ellos porque “incluso aconsejaban a sus oyentes que fueran leales con los reyes en la paz y fieles en la guerra”. De cualquier forma, Francisco Javier, después de pasar cerca de un año en Kagoshima salió para otras tierras y se dirigió a Hirado, fortaleza sometida al mismo rey de Sasûma. Allí ya se hablaba de los misioneros, lo que contribuyó a su buen recibimiento consiguiendo bautizar a una centena de personas. Figura 2. La hornacina de San Francisco Javier. Evaluando con realismo el medio ambiente, utiliza como táctica entablar amistad con los sacerdotes budistas y obtener del rey el permiso para predicar. Estudia la lengua con ahínco, teniendo por maestro e intérprete a Paulo de Santa Fe. A este cristiano nativo se debió en el fondo la introducción del 2 Artur Basilio de Sá, Jorge Álvares, Quadros da sua Bibliografia, Agência Geral do Ultramar, Lisboa 1956. 3 M. Alexandra A.P. Martins Costa, Os Jesuitas no Japâo, en “Os Portugueses e o mundo”,vol II, Porto 1988. En Octubre de 1550 pasa a Yamaguchi donde la misión fracasa y parte entonces para la capital Miyako (Kyôtô), sin embargo no consigue la audiencia del emperador, ni puede presentarle la ofrenda de las ricas piezas que trajera desde la India. Regresa pues a Yamaguchi donde, esta vez, es bien recibido. El daimyô en esta ciudad era uno de los más poderosos de Japón y Javier piensa que, al no haber conseguido audiencia del emperador, bueno sería que fuese bien tratado aquí, por lo que solicita audiencia en nombre del Gobernador de la India y él se presenta como su embajador. Como tal se anuncia, en esta ocasión bien vestido y parapetado con ricas túnicas sacerdotales y regalos de todo tipo. El daimyô quedó gratamente impresionado y le hizo retribuir con ofertas de oro y plata. Mas Francisco Javier supo diplomáticamente rechazar los dones en nombre de su voto de pobreza. Finalmente recibió un templo budista casi en ruinas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 24 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR para que pudiera ejercer en él su apostolado. Permaneció en Yamaguchi de Marzo a Septiembre de 1551. La gente respondía muy bien a sus predicaciones y más de 500 japoneses se bautizaron en aquellos meses. En Septiembre de 1551, llegó a la ciudad de Bungo, una nave portuguesa y Javier fue a recibir noticias de la India. Se dio cuenta de que su presencia era necesaria allí y, a la vuelta de la nave, se marchó en ella. Javier nunca volvió a Japón, pensó que sería más fácil convertir a este país si antes conseguía la evangelización de China, pero murió antes de lograrlo el 3 de Diciembre de 1552. Durante los dos años y tres meses que estuvo en Japón, Javier recorrió la isla de Kyûshû y la parte sur de Honshû. En sus cartas envió a Europa las primeras descripciones detalladas de Japón y de su gente, que le hicieron famoso en los centros culturales más conocidos de aquél tiempo en Europa. Esto provocó que la naciente compañía de Jesús fuese más conocida y muchos europeos se sintieran movidos a entrar en ella para seguir las huellas de Javier. En Japón había dejado los fundamentos de una misión cristiana profundamente arraigada. Fue un pionero de la inter-culturación, tratando de asimilar aquellos valores tradicionales que veía en los japoneses para adaptarlos al cristianismo. Comprendió que aparecer como un sencillo y pobre sacerdote era algo que impresionaba en Europa pero no en Japón. Esta adaptación al medio cultural iba a ser desde entonces algo seguido por los jesuitas en sus misiones, como hiciera Mateo Ricci en China o Roberto di Nobili en la India. En función de esto, algunos autores como Wittkower postulan que, al trasladarse estas ideas al plano de la construcción, no existió una única arquitectura jesuítica en los distintos territorios en los que desarrollaba la Orden su labor, (Brasil, India, California, Japón, etc.) sino que más bien se trataba de adaptaciones a las diversas circunstancias ambientales de los lugares en que iban erigiendo realizaciones. Figura 4. Fragmento del biombo de los bárbaros del Sur. No quiere decir esto que existieran concesiones en la doctrina. Debe pensarse, por ejemplo, en la propensión a las discusiones filosófico-teológicas por parte de los bonzos japoneses con Francisco Javier y sus compañeros. Tanto Luis Fróis como sobre todo Juan de Lucena se refieren a estas discusiones, anotando hasta los argumentos de ambas partes. Este último P. Juan de Lucena escribe veinte capítulos en su obra sobre las diferentes materias en disputa, lo que nos hace reflexionar sobre la excelente preparación de Javier y sus compañeros e igualmente en la formación y astucia de los interlocutores, los monjes budistas de Japón. Desde el inicio, Javier procuró conocer el terreno donde actuaba, o sea las tierras y las gentes, con sus tradiciones, su religión, con las ceremonias de culto y su moral. Todo ello era indispensable para el diálogo, para el contacto personal con entidades civiles y religiosas, con los bonzos en sus monasterios y con el pueblo. La firmeza en la fe junto con el acomodo a las costumbres representan la metodología y el éxito de la misión primera de los jesuitas encarnada en la figura del misionero inicial del Japón: Francisco Javier, mensajero de los valores religiosos que desde Occidente llegarían al Oriente y viceversa. En la medida de lo posible se acomodó a las costumbres y al modo de vivir. Aprendió la lengua y asimiló sus valores, siempre que ello no entrase en conflicto con su religión. No se trata de concesiones para yuxtaponer culturas. Lo que queda más claro mirando a ambos lados es que estamos ante una verdadera aculturación que ocurre con naturalidad. Javier y sus compañeros transmiten la fe y sus valores occidentales y se adaptan al estilo de vida de los japoneses. Poco a poco los misioneros habitan casas construidas y amuebladas al estilo japonés, utilizan la misma indumentaria y aceptan el arte del té. En las ceremonias religiosas la regla parecía ser ésta: realizar los ajustes necesarios para no crear rechazo siempre que no existiera colisión con lo esencial de la doctrina. Por ese motivo, se le dio importancia a las procesiones y a las representaciones teatrales que tuvieron gran brillo con ocasión de las principales fiestas. En las fiestas católicas se introducen manifestaciones de la religiosidad local dándoles un nuevo significado. Vendrían por ejemplo a surgir danzas japonesas y otras expresiones en la procesión del Corpus Christi. Apareció incluso una forma de arte popular, principalmente en pintura, llamada arte Nanban (de los bárbaros del Sur), consistente en una fusión de la iconografía cristiana, que los misioneros habían portado desde Europa, con representaciones típicamente japonesas; adjuntamos un pequeño ejemplo llamado Nanban byôbu (biombo de los bárbaros del Sur). Por todo ello, se diría que este espíritu conciliador fue de una importancia decisiva en la misión. SEGUNDA ETAPA DE LA MISION DE JAPÓN Con la muerte de Javier no terminó el trabajo de los jesuitas en Japón. Cuando iba camino de Sancian isla desde la que pretendía pasar a China, otros dos jesuitas acudieron a Japón para auxilliar al P. Torres y al Hº Juan Fernández, que aún seguían en Yamaguchi. A estos siguieron otros muchos jesuitas que en los años siguientes fueron a continuar la labor de Javier en las grandes islas de Kyûshû y Honshû. El P. Cosme de Torres fue superior en la misión hasta su muerte en 1570. Para entonces ya habían recibido el bautismo unos 30.000 japoneses. A pesar de estos éxitos, el trabajo misionero se vio unido a ciertas tensiones. Aunque el P. Torres siguió la línea de Javier de adaptarse lo más posible a la cultura japonesa, el siguiente superior P. Francisco Cabral, se opuso a estas prácticas, hizo que los misioneros volvieran a usar sus sencillas sotanas negras y no consintió que siguieran con las costumbres del país en su vida apostólica. Lo más destacable fue que no permitió a ningún japonés la entrada en la Compañía como sacerdote. En 1580 el P. Alessandro Valignano llegó a Japón como Visitador en nombre del General; reorganizó la misión, creó varios seminarios e introdujo la imprenta de tipos móviles. Mientras que el P. Cabral insistía en que se conservasen las costumbres europeas, el P. Valignano determinó que se siguiese el modo de vida de los japoneses en el traje, las casas, el alimento, etc. Para poder financiar los gastos de la misión, el P. Valignano recibió permiso del Papa para invertir dinero en el mercado lucrativo de la seda con Macao. Junto con esos errores de rumbo, comienzan a surgir presiones políticas en esta época. A finales del siglo XVI, (era Momoyama de Japón) se produce la consolidación del poder de Toyotomi Hideyoshi, conocido como el gran unificador. Hideyoshi decide promulgar el primer edicto de prohibición del cristianismo en 1587, quedaban entonces expulsados de Japón todos los misioneros extranjeros. Aunque aquella orden no se cumplió de modo muy estricto sí que supuso el fin de la libertad religiosa. Se trata de un hecho trascendental en la historia de la época barroca cuya importancia no ha sido reconocida hasta la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 25 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR fecha; éste fue casi el primer y único freno a la expansión europea y muy especialmente española en los territorios de ultramar. Un signo dramático de aquella nueva era, fue la crucifixión de 26 cristianos en Nagasaki. Esta circunstancia, es la que se halla representada en San Luis, presidiendo el retablo de San Francisco de Borja, dentro de la exedra del lado del Evangelio. Sobre el particular podemos referir lo siguiente: “La sentencia se había firmado en Osaka, el encargado de ejecutarla era Terazawa Hazaburo, hermano del gobernador de Nagasaki. Los mártires habían caminado desde Kyôtô hasta Nagasaki en mitad de los rigores del invierno. Terazawa era amigo de Pablo Miki, un jesuita que se encontraba en el grupo. Esto hizo que se permitiera a los PP. Pasio y Rodriguez atender a todos antes de la ejecución. Poco después comenzó a llegar la comitiva al lugar del martirio: los soldados de la escolta, los mártires divididos en tres grupos, cada uno encabezado por dos franciscanos. Todos tenían las manos atadas y sus pies descalzos iban dejando manchas de sangre por el camino. El “via crucis” había durado un mes. Llevaban cortada la oreja izquierda en señal de su condena a muerte. Los mártires saben que tienen sus cruces preparadas porque antes les habían tomado las medidas para ellas. Al llegar, cada uno busca su cruz y la abraza. Eran cruces de unos dos metros de altas, con dos brazos horizontales y en el vástago sobresalía un sedile.” “Apenas llegaron todos, los soldados empezaron a fijar los cuerpos a los maderos con unas anillas de hierro en las manos, pies y cuello de las víctimas; una cuerda bien atada a la cintura los dejaba fijos a los maderos. Cuando todos estuvieron listos, los soldados levantaron las cruces y las dejaron caer en hoyos que ya estaban preparados. La colina parecía sembrada de cruces.” “Delante de los mártires aparecía una tabla con la sentencia: ”Por cuanto estos hombres vinieron de Filipinas con título de embajadores y se quedaron en Miyako (Kyôtô) predicando la ley de los cristianos que yo prohibí rigurosamente los años pasados, mando que sean ajusticiados juntamente con los japoneses que se hicieron de su ley””. Un contemporáneo de la época describe los últimos momentos de los mártires: “Pablo Miki, nuestro hermano, al verse en presencia de todos, declaró en primer lugar a los circunstantes que era japonés y jesuita, y que moría por anunciar el Evangelio, dando gracias a Dios por haberle hecho beneficio tan inestimable. Después añadió estas palabras: “Al llegar este momento no creerá ninguno de vosotros que me voy a apartar de la verdad. Pues bien: os aseguro que no hay más camino de salvación que el de los cristianos. Y como quiera que el cristianismo me enseña a perdonar a mis enemigos y a cuantos me han ofendido, perdono sinceramente al rey y a los causantes de mi muerte y les pido que reciban el bautismo. Al oír esto, los verdugos comenzaron a rematar a cada uno de los mártires.”” Se trataba sin duda de un durísimo golpe a la expansión europea en el Pacífico lo que según algunos autores japoneses impidió que las islas fueran convertidas en una colonia como Filipinas. El imperi o en el que “no se pone el sol”, se veía rechazado por una civilización de insignificante poder militar y político en el mundo conocido. Figura 5. Los mártires de Nagasaki Significación en el arte andaluz El conocimiento del martirio de los 26 santos de Nagasaki llegó pronto a España. Todo lo relacionado con la misión que la compañía de Jesús había comenzado en Japón por medio de San Francisco, era especialmente acogido puesto que las cartas de Javier habían tenido un profundo eco. Además, eran muchos los misioneros jesuitas que iban desde aquí a Japón y se mantenía la relación epistolar con ellos. De un modo especial, en Andalucía iba a repercutir desde los comienzos de la Compañía, todo lo relacionado con esta orden religiosa: en el sur de España es donde se fundaron como estamos viendo algunas de sus primeras casas. Todavía en vida del fundador se construyó el colegio en Sevilla en 1554, que pasó a ser casa profesa cuando se tras ladó el colegio a otro lugar, en 1579, con el nombre de San Hermenegildo. A finales del siglo XVII se construyó, como hemos citado, el Colegio-Noviciado e Iglesia de San Luis de los Franceses. La abundancia de casas de la Compañía en Andalucía hizo que todas las obras apostólicas de los misioneros jesuitas en Japón repercutieran rápidamente en esta región de España. A esto hay que añadir que una gran mayoría de los misioneros que salían para Filipinas, lo hacía desde los puertos de Sevilla y Cádiz. También a estos puertos llegaban muchos barcos procedentes de allí. No es extraño que la noticia del gran martirio de Nagasaki se conociera pronto en Andalucía. Los tres protomártires de la Compañía en Japón fueron acogidos con enorme veneración y entusiasmo. En todas las casas de la Compañía en esta región de España se dieron a conocer los detalles del martirio, por las crónicas que traían los barcos que llegaban de Filipinas. Sobre todo, a partir de la beatificación de estos mártires en 1627, se extendió cada vez más la veneración por estos jesuitas japoneses. Por esta razón, la iconografía de los tres mártires es muy abundante en Andalucía. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 26 Figura 6. Los tres santos mártires en San Luis.1750 DECADENCIA DE LA MIS IÓN DE JAPÓN Con la ascensión al poder de los Tokugawa, se produjo un ambiente cada vez más hostil hacia las misiones; en 1612 ya hubo persecuciones en Edo y en Kyôtô y finalmente, en Enero de 1614 se dio el decreto de expulsión de todos los misioneros. En Noviembre de ese mismo año, una gran parte de los misioneros salieron desterrados, y todas las iglesias fueron destruidas. No pocos de los desterrados volvieron a entrar en secreto y, a partir, de 1615 se generalizó la persecución bajo el gobierno de Hidetada. En esta atmósfera turbulenta, otras ordenes religiosas disputan a los jesuitas la hegemonía en la evangelización de Japón. El franciscano padre Luis Sotelo (1574-1624), un predicador eficaz y persuasivo nacido en Sevilla, convence al gobernante Date Masamune de Sendai (norte de Honshû) para que organice una embajada hacia España, en ella el daimyô espera obtener ventajas comerciales y Sotelo, a su vez, ser nombrado obispo de Japón. El legado japonés en la embajada es Hasekura Rokuemon (1571-1622) que partió de Tsukinoura el día 28 de octubre de 1613, y, desde aquel día, empezó a llevar un diario de sus experiencias en el extranjero. Después de su muerte, el diario fue conservado durante cierto tiempo en el dominio del noreste del Japón al que pertenecía, pero, como casi todas las cosas relacionadas con ese viaje. fue extraviado o destruido por las autoridades feudales. Es una gran pérdida para nosotros, puesto que quizá fuera la única fuente digna de confianza capaz de arrojar alguna luz sobre los diversos misterios que rodean ese viaje. En verdad, tan poco se sabe acerca de esta embajada, que tanto los historiadores occidentales como los japoneses prácticamente la han ignorado. Aunque abundan los documentos secundari os en Madrid y Roma, los interrogantes principales acerca de los motivos del viaje continúan sin respuesta. Es verdad que Scipione Amati, un archivista italiano que viajó con el grupo con carácter de intérprete entre agosto de 1615 y enero de 1616, escribió un relato del viaje titulado Historia del Regno di Voxu pero sólo se puede confiar en el relato de Amati cuando narra hechos que vio con sus propios ojos. Intercambios con Europa y América El galeón en el que partieron atracó en Acapulco el 28 de enero de 1614; irónicamente, casi el mismo día en que Ieyasu promulgó el notorio edicto de expulsión de los cristianos que señaló el principio del fin de la acción misionera en el Japón. Las actividades de Hasekura y los demás emisarios continúan envueltas por la bruma incluso después de su llegada a Nueva España. Amati transmite con resplandecientes colores el informe de Sotelo sobre el bautismo de setenta y ocho japoneses en Ciudad de México; pero los archivos locales de la iglesia no registran el hecho. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR su llegada a Europa, la documentación del viaje se torna lo bastante digna de crédito. Los emisarios fueron realmente bien acogidos en Sevilla, ciudad natal de Sotelo; consiguieron una audiencia del rey Felipe III de España (en la cual Hasekura, con típica deferencia japonesa, declaró que se consideraba «el más honrado de todos mis compatriotas» por haber abandonado una tierra a oscuras y recibir la luz de una nación cristiana); Hasekura fue bautizado el 17 de febrero de 1615 por el capellán personal del rey, y fue designado senador y patricio romano cuando llegó a la Ciudad Eterna. Naturalmente, el gobierno español recibió iracundos informes de los jesuitas que cuestionaban los verdaderos motivos de la embajada y no pudo articular una respuesta razonable a las peticiones de los emisarios, de modo que el grupo languideció en España durante casi diez meses. Finalmente, cuando el embajador de Macao confirma la crucifixión de Nagasaki, se resuelve abandonar por completo la evangelización de Japón. Sotelo llegó entonces a la conclusión de que su único recurso era el Papa. La audiencia con Pablo V del 3 de Noviembre de 1615, aunque fue cuidadosamente preparada, produjo escasos resultados concretos. Ya otros enviados de Javier visitaron a Gregorio XIII con igual fortuna. Sotelo no sólo no consiguió ser designado obispo del Japón, sino que, además, se soslayó hábilmente el asunto de las relaciones comerciales entre el Japón y Nueva España. Aunque el Papa manifestó estar de acuerdo con el envío de más franciscanos al Japón. las noticias de los violentos cam bios allí ocurridos anularon pronto esa promesa. Los emisarios permanecieron en Europa hasta el verano de 1617, aunque no se sabe bien qué hicieron. Cuando su barco llegó a Manila en Julio de 1618, el gobierno del Japón les ordenó que se quedaran allí has ta nueva orden. En 1620 el Consejo Católico de Indias ordenó a Sotelo retornar a Nueva España y continuar allí su tarea de misionero. Ese mismo año se le permitió a Hasekura regresar a su país. Encontró un Japón dramáticamente distinto del que había dejado. Se estaba eliminando de modo sistemático y sangriento el cristianismo y era común la práctica del fumi-e [Figura 7] para detectar a los seguidores de la religión ilegal; pocos años más tarde, el shogunado había de prohibir a todo ciudadano japonés abandonar el país al tiempo que suprimía el comercio con la mayor parte de las naciones extranjeras, esta prohibición habría de durar 250 años. Los fines de la misión de Hasekura habían sido totalmente abandonados en su ausencia. El cristianismo, religión que había adoptado para servir con mayor eficacia a su señor, era considerado una peligrosa herejía. Y Hasekura mismo era mirado como una irritante anomalía por la sociedad hostil y aislacionista del Japón del siglo XVII. Después de registrar que Hasekura regres ó a su dominio, los archivos oficiales del Japón guardan silencio. Las versiones derivadas de la tradición acerca de sus últimos años divergen. La mayoría de autores insisten en que ratificó su nueva fe y por lo tanto se le ordenó morir en prisión en 1622. En ese mismo año Sotelo regresó disfrazado a Japón, fue descubierto y sufrió martirio el 25 de Agosto de 1624. Ya en 1623, con el tercer Shôgun Tokugawa -Iemitsu-, la persecución había llegado a su máxima intensidad. Iba principalmente dirigida contra los misioneros y sus auxiliares y huéspedes, mas, poco a poco, alcanzó a todo el pueblo cristiano. El número de mártires catalogados hasta 1651, cuando muere Iemitsu, pasa de los 5.000 sin contar las 30.000 víctimas de la rebelión de Shimabara. En 1662, muere el último jesuita residente en Japón, P. Saccano, consumido en la cárcel por los tormentos. La Historia describe luego la recepción entusiasta que se brindó a los embajadores a su paso por Nueva España; sin embargo, Sotelo, autor de esa gloriosa narración oficial, despachó simultáneamente cartas al rey de España en que se quejaba del frío tratamiento que habían recibido en todas partes. Los aproximadamente veinte japoneses que embarcaron en Veracruz el l0 de junio de 1614 fueron probablemente los primeros que atravesaron el océano Atlántico. Sólo después de Figura 7. La práctica del fumi -e , o denigración de imágenes sagradas del catolicismo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 27 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR INICIO DE LA INVESTIGACION AMBIENTAL Llegados a este punto, resulta sencillo decir que existen influencias recíprocas entre el arte del barroco ibérico y el de los territorios en los que por una razón u otra los europeos y , en particular, los religiosos, iban penetrando. Estas influencias, de las que muy poco se ha hablado en la historia de la arquitectura española, quizá por excesiva reverencia al eurocentrismo, o tal vez, por falta de investigación, nos resultan particularmente claras en el caso de Oriente y de Japón. Los sacerdotes occidentales se habían visto obligados a despojarse de los impedimentos culturales de su fe antes de poder comprender la verdadera naturaleza de Cristo. Hasekura y sus camaradas son derrotados en el mundo de la realidad y regresan al Japón humillados y fracasados. Conocieron a varios reyes del mundo, no obstante, todos estos encuentros demostraron ser vacíos y frustrantes. Pero cuando todos ellos se enfrentan a un abismo de desesperación y probable muerte, comprenden que han llegado a entender otras realidades, realidades que hacen que sus propias aflicciones se vuelvan soportables. No se trata sólo de un viaje geográfico, es un registro verdadero del viaje espiritual desarrollado dentro del corazón de un hombre. Los conceptos religiosos se ponen en contraste, cuando realizamos análisis acerca de la fe y la cultura libres de dogmatismo, podemos ver que en el momento en que los jesuitas arrojan a un lado su orgullo se les permite servir a Dios con una fe racional y no agresiva. En cambio, la fe de los conversos extranjeros es más bien no racional e introspectiva, ambas creencias encuentran su lugar en aquel mundo azaroso. Las derrotas de aquellos primeros aculturados y su posterior despertar a la fe, representan un nuevo rechazo y ulterior triunfo del encuentro y convivencia entre civilizaciones. Hechos como los descritos permitieron que el cristianismo sobreviviera oculto durante 250 años en Japón para resurgir luego con la restauración Meiji a partir de 1869, y hasta la actualidad. Esa aculturación se traslada de una forma natural a la arquitectura dando lugar a la emergencia de lo que podríamos llamar “la razón barroca ”, razón que mantiene entre otros atributos el entendimiento del mundo como s is tema global de sensibilidade s culturales, y permite, por ejemplo, que historiadores brasileños como Carlos Ott 4 puedan situar el origen del barroco en la arquitectura Khmer de los lugares de Angkor Wat. En el caso de Japón resulta probado que tanto Javier como Sotelo y otros religiosos habían visitado y tenido contacto con las principales obras escultóricas y arquitectónicas de las eras Kamakura y Muromachi, destacando entre ellas el templo Kinkaku-ji (“edificios con los tejados y las paredes recubiertas de oro”, “millares de estatuas de oro puro”) y el recinto de Sanjûsangendô. Figura 9. Conjunto Kinkaku-ji, Kyôtô .1390. En sentido contrario, los emisarios japoneses conocieron los principales monumentos de México, Sevilla, Madrid y Roma. Ambos grupos, con desigual fortuna por las circunstancias políticas (mucho más cerradas en Japón), desarrollaron las influencias arquitectónicas que habían recibido. En el caso europeo, las influencias se dan tanto en la ornamentación y la disposición de ciertos detalles, como en conceptos más generales entre los que destaca la relación de los edificios con el entorno natural, la adaptación al clima y la utilización de la iluminación como recurso místico, con todas las técnicas decorativas que ello implicaba, como puede ser el uso masivo de dorados, lacas, espejos y reflectores para manejar la penumbra de los espacios. Este conocimiento de la iluminación ha preocupado a varios teóricos de la arquitectura y entre ellos podemos destacar a Sigfried Giedion, quien dijo: 5 “Es la luz la que produce sensación de espacio. El espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son inseparables. Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio desaparece, haciéndose imposible de percibir. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado.” Siguiendo esa preocupación nos embarcamos, hace ya algunos años, en la producción de simulaciones de iluminación que intentaran mostrar más profundamente el significado de estas influencias y la manera de aplicarlas en la rehabilitación patrimonial. Se estudiaron entonces paradigmas del barroco europeo como la extraordinaria Iglesia de San Lorenzo en Turín de Guarino Guarini[4] y ese estudio se completa ahora con la Iglesia de San Luis. En la actualidad, podemos decir que se encuentra también bajo análisis el templo de Sâo Bento en San Salvador de Bahía y dos lugares de culto en Japón entre los que destaca el conocido recinto de Ryoan-ji en Kyôtô. Con todo ello esperamos continuar aportando elementos a esa “razón barroca” que constituye más que todo un nuevo modo de pensamiento científico. También en ese sentido manifestó Max Jammer en Concepts of Space: “Estoy firmemente convencido de que el estudio de la historia del pensamiento científico es esencial para la completa comprensión de los diversos aspectos y realizaciones de la cultura humana. Tal comprensión no se alcanza por el tratamiento de los problemas prioritarios en la historia de los descubrimientos, los detalles de la cronología o incluso la yuxtaposición de todas las historias de las ciencias particulares. Es la historia del pensamiento científico en su más amplia perspectiva contra el fondo de la época la que tiene decisiva importancia para la mente moderna”. Figura 8. Interior del templo Sanjûsangendô en Kyôtô. 1266. Y apostilló Giedion: “la misión del historiador no consiste simplemente en aclarar el pasado, sino también en reconocer los signos que conducen al futuro.” 5 4 Ott, Carlos .História das Artes Plásticas na Bahia.Alfa Gráfica. Salvador .1991. Giedion, Sigfried. El presente eterno. Los comienzos de la Arquitectura. Alianza Forma. Madrid 1981. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 28 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR DESCRIPCION DEL MÉTO DO DE SIMULACIÓN Fundamentos Esta simulación se basa en los principios que dieron nacimiento al “nuevo método de factores de configuración”, © un ulterior avance de la investigación de H. H. Higbie completada con el corolario de reciprocidad de Lambert Figura 11. Ecuación general que describe el intercambio luminoso entre radiadores rectangulares El método extiende las propiedades de la radiancia de las superficies difusoras, a la exitancia luminosa de todos los tipos de superficies de construcción de forma aleatoria que son, en consecuencia, tratadas como intercambiadores radiantes por medio de la ley de proyección del ángulo sólido generalizada. Una vez que se conocen las intensidades iniciales de cada superficie, y la forma primaria de los intercambiadores está fijada, se verifican sucesivos balances hasta encontrar un equilibrio de suficiente precisión. Los valores de radiación sobre superficies con diferentes inclinaciones son ampliamente usados en todo el mundo y pueden medirse con faci lidad. Por lo tanto, la anterior dependencia respecto a modelos de cielo complejos queda muy reducida y las componentes de diseño que utilizan, de manera controlada, la radiación solar directa pueden analizarse correctamente.[5] En este caso concreto, dos situaciones se han investigado, las condiciones de cielo nublado (cuya probabilidad es baja pero real), que se presentan como isotrópicas aunque con variación horaria y mensual, y las condiciones hiperrealistas de cielo despejado con sol. En este último caso la orientación y las variaciones horarias y mensuales resultan críticas. La primera condición se refiere a los modelos convencionales y las rasgos típicos, ya un tanto obsoletos, de los climas fríos. La segunda condición es más innovadora y corresponde fundamentalmente a los climas cálidos.[6] Figura 12. Solución simbólica de la ecuación de la Figura 3 Monitorización Se ha llevado a cabo una monitorización colateral para definir las constantes que han de estar implícitas en los cálculos y para asegurar que los resultados de la simulación se encontraban dentro de un rango. En el caso de la monitorización térmica, el efecto de la masa capacitiva del edificio es muy importante. A manera de ilustración, mencionamos que durante la campaña de verano de 1996 se identificaron temperaturas constantes de 25ºC en proximidad del nivel bajo de la nave, mientras que las temperaturas exteriores alcanzaban los 45ºC en la faceta norte del tambor portante. Escenarios de diseño Las diferentes posiciones del sol en relación con la ge ometría de la Iglesia, se tuvieron en cuenta para investigar más a fondo la distribución de manchas solares como fuente de exitancia luminosa. En especial, los solsticios de verano y de i nvierno y los equinoccios (Marzo-Septiembre) se han estudi ado en la primera fase.[7] Los coeficientes que se han empleado en la simulación han sido establecidos por medición directa “in situ” y tambiénmediante comparaciones con tablas y cartas de color como las de Munsell o RAL FACTORES DE CONFIGURACIÓN . Figura 11. Temperaturas exteriores medidas en la cúpula en verano. Figura 10. Intercambio energético entre superficies rectangulares Figura 12. Temperaturas interiores medidas en el altar en verano. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 29 RESULTADOS De entre los muy numerosos cálculos realizados hasta la fecha, cuya discusión en profundidad excedería los límites y el objetivo de este artículo pero que aparecen referidos en bibliografía [7], extraemos algunos gráficos significativos en los que se aprecia la diferencia de campos espaciales que se crean en función del tipo de iluminación existente (cielo nuboso/soleado/iluminación artificial). Figura 13. Descripción de realidad virtual de la planta comparando las condiciones de cielo nuboso con las de cielo soleado. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR El modelo de edificio lampadario utilizando por el barroco tendría entonces el límite de validez que imponen las reflexiones interiores, diseñadas siempre por los maestros locales. Este límite no parece llegar mucho más allá del paralelo 35º, lo que vendría a confirmarse con los primeros datos conseguidos en la Iglesia de Saô Bento (Brasil, 8º Sur), en la se mantiene el mismo tipo de planta pero la iluminación interior es claramente insuficiente a pesar de la alta reflectancia de sus lienzos. El lugar más al Sur de los estudiados en Japón, se encuentra en 32ºN mientras que la latitud de Kyôtô es de 35ºN, lo que explicaría también la necesidad local de utilizar elementos de reflexión exteriores como pavimentos o estanques. No obstante, la continuidad de los experimentos es la que eventualmente producirá una conclusión firme de este análisis histórico. Figura 14. Representación de la iluminación natural en sección comparando las condiciones de soleamiento con las de cielo nuboso Las condiciones generales de iluminación están en un rango bajo (100 lux), suficiente para realizar tareas básicas evitando una excesiva ganancia solar, lo que se traduce en óptimas condiciones térmicas, como hemos mostrado en el capítulo de monitorización, y buen confort visual. Se observa también que la iluminación artificial hasta ahora instalada, entra en competencia con la iluminación natural anulando su efecto, por lo que se requieren más simulaciones hasta determinar la iluminación artificial óptima caso de mantener el uso actual. También la iluminación artificial hoy existente altera de un modo considerable las buenas condiciones térmicas. Aunque es pronto para afirmarlo categóricamente, intenciones del diseño original se ven apoyadas por iluminación natural, la luz discurre suavemente por todas capillas y por los hitos dispuestos en la bóveda, debido, parte, a la disposición y orientación cardinal de la Iglesia. las la las en La introducción de dorados y reflectores masivos resulta crítica para mantener un nivel visual aceptable con tan poca superficie vidriada. El medallón representando a los tres santos mártires está dispuesto de manera que nunca recibe iluminación directa y aparece siempre en contraluz. De no producirse un mejor mantenimiento de las superficies vidriadas y doradas, las condiciones decaerán en un plazo rápido de 3-4 años hasta el punto de hacer muy difícil la visión. Podemos destacar también que, la hipótesis por la cual las tribunas de la nave eran usadas como lugar de estudio de los novicios, resulta verosímil a raíz de los datos hasta ahora recogidos. Comparando con la Iglesia de San Lorenzo en Turín se observan resultados similares aunque en aquel caso la superficie vidriada era prácticamente el doble y no existía la profusión de dorados con que nos encontramos en San Luis. Figura 15. Descripción de realidad virtual del interior iluminado CONCLUSIONES A partir del análisis de la primera fase, se pueden extraer algunas conclusiones como son: La simulación es una alternativa viable, tanto para el conocimiento del patrimonio histórico como para la asistencia en la toma de decisiones de rehabilitación. [8] Las simulaciones de iluminación son una herramienta valiosa para la rehabilitación de espacios del pasado, no sólo en los temas de iluminación artificial suplementaria sino también en cuestiones de cualificación del espacio, ahorro energético y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 13 30 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR restauración y mantenimiento de obras de arte como pintura, dorados y escultura. Resulta posible y necesario superar las restricciones de los anteriores modelos de iluminación que sólo estaban basados en las condiciones de cielo nuboso. El nuevo método de factores de configuración es capaz de asumir esta dificultad, incluso ante geometrías complejas. Las diversas estrategias ambientales e históricas (iluminación, termotecnia, acústica, etc.) se entrelazan por causa de la oportunidad arquitectónica, teniendo en cuenta los matices humanos y culturales. [9] Este tipo de aproximación holística es ahora requerida desde la arquitectura para asegurar que las aspiraciones físicas y estéticas de todos los miembros de una sociedad multi-facetada son satisfechas. La arquitectura y el análisis arquitectónico no son ya concebibles sin objetividad ni apoyo científico. Como L. Wittgenstein habría postulado: “en un mundo desprovisto de trascendencia, recibimos nuestra cultura de la ciencia.”[10] REFERENCIAS Y BIBLIO GRAFÍA 1. Giedion Sigfried (1970). La Arquitectura: los fenómenos de transición. Gustavo Gili 2. Banda y Vargas, Antonio. La iglesia sevillana de San Luis de los franceses. Ed. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla.1977 3. Cabeza Lainez, José M. (1997) El espíritu de la Tragedia. Ediciones Trípode. Sevilla. 4. Garibaldi, Chiara. Simulazione dete rministica della radiazione solare nella chiesa di San Lorenzo a Torino. CNR. 1994. 5. Cabeza Jose M., Morck Ove, Palmer John, Suomi Ulla. (1994). European Conference Lyon’94, “Indoor air quality”. Design Study of a Passive Solar Office Incorporating Exhaust Air Windows and Lightshelves 6. Cabeza Jose M., Gallego Ana. (1994). Architectural Simulation of the CEC Building. Report of Programme Joule II. Commission of the European Communities. 7. Almodovar, J. M. 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El proceso de proyecto. Coam. Madrid. 1988. Su interés es exclusivamente espacial, la experiencia de centralidad sólo es alcanzable en su interior, su presencia apenas se descubre más que en las cubiertas y en la puerta de columnas jónicas adosadas con que se manifiesta la entrada en la oscura girola, sobre el eje principal de la iglesia. La rotonda interior adquiere direccionalidad según ese mismo eje al dilatarse la capilla del altar buscando una profundidad mayor que las laterales, y tan dúctil recurso jerarquiza el espacio y establece un foco añadido, un nuevo centro en la composición, iluminado por los tres óculos ovalados de su bóveda. Esta capilla excavada acumula un redundante orden estructural de columnas y pilares con una intención proyectual clara de distinción entre el salón circular, al que asoman las columnas como una pantalla igualitaria en los cuatro frentes de la rotonda, y el presbiterio, que inicia su desarrollo interior y su elevación de altura a partir de los machones rectangulares situados a la espalda de las columnas. Los límites espaciales quedan así definidos y las entradas de luz, en los dos casos cenital , revelan el doble centro y el eje único de la composición. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR plaza lateral donde se encuentra, al mediodía, la entrada a la iglesia. Pero esa fachada sólo se entiende de dentro a fuera, es nuevamente una intención espacial la que fija el criterio del orden de huecos que iluminan el interior y componen el frente exterior, en correspondencia con el triple tramo en que se articula la sala. Tanto la capilla como la sacristía, recurren a la envolvente muraria y a la luz como instrumentos esenciales con los que definir su arquitectura y cualquier otro medio adicional, se revela accesorio, no compromete el resultado. La sacristía es un lugar más previsible en su interior, y sí tiene la posibilidad de ofrecer una fachada limpia hacia la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 1 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR TEMA 14 NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS Estructuras INTRODUCCION Abordamos a continuación un tema que vamos a considerar fundamental para el estudio y la investigación de la Composición Arquitectónica y la Arquitectura en general. El capítulo trata la cuestión comenzando inusualmente desde otra nueva ciencia psico-física , que definimos ahora, basada en la fenomenología y la percepción. A esta ciencia -parte de la Neociencia Arquitectura - la denominaremos provisionalmente “Historia de la Geometría”; en ella se describe la fascinación que las cuestiones geométricas ejercieron en el pasado, con el tratamiento filosófico y matemático de los sistemas de proporciones armónicas y series de Fibonacci, así como su aplicació n a diversas obras de la antigüedad, el barroco y la tradición moderna, donde su enlace más claro se encuentra en las teorías modulantes corbusianas, que negaban las cuestiones de representación analítica para dar primacía al dibujo. A partir de aquí, existen “nuevos modos geométricos” emergentes -caóticos, topológicos- que se pondrán de manifiesto en el discurso, sin olvidar que también entendemos el conocimiento de la base de la geometría Euclidiana como primordial dentro de una actitud inclusivista hacia la cuestión. Con la ayuda de sistemas de diseño asistido por ordenador aparecen ulteriores avances. El punto actual se encuentra en la difusión de los métodos de análisis matemático que hacen posible un tratamiento sencillo de fenómenos geométricos tan complejos como los fractales o los “atractores” meteorológicos, mientras que se exploran la topología y las dimensiones paralelas. Se discutirán igualmente las relaciones entre los diversos tipos de edificios y su correspondiente acuerdo con la generación de la forma y el concepto de “campo geométrico”, que se revisa a la luz de ejemplos históricos y de algunos conjuntos edificatorios contemporáneos. Las cautelas que han guardarse se relacionan con el excesivo reduccionismo procedente de tratar la Arquitect ura exclusivamente como versión de formas geométricas. DESCRIPTORES E HITOS D’Arcy Thompson, Le Ricolais. Fractales. Las tesis de Henderson. Villalpando. A. Schönberg. B. Hilliers. Xenakis. Hipersuperficies. Prigogine. M. Kaku. Riemann. Wittkower. Abbot y Helmholtz. Lobachevsky. Surrealismo. Van Doesburg. Mathematica. Mathlab. Geometria solar. Analemas. M. Duchamp. Mandelbrot. Gauss. MODOS DE PRODUCCION Y REPRESENTACIÓN Las diversas líneas y las formas pueden describirse de dos modos, (1) a través de las matemáticas mediante ecuaciones analíticas, o (2) por medio de representación geométrica directa con la ayuda de instrumentos mecánicos de dibujo. En el primer modo, éstas son descritas, dibujadas y repasadas con referencia a un sistema de coordenadas. Es ésta, obviamente, una proposición difícil, que consume tiempo y que era inexacta (hoy ya no gracias a los ordenadores), puesto que siempre podíamos equivocarnos en la medida, olvidar la localización de un punto, o producir un resultado erróneo. “Dibujar” esa misma línea sobre un terreno basándose en una fórmula matemática, tiene aún más dificultad. Por ejemplo, Alvar Aalto enseñó a los ingenieros el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 2 modo de trazar las curvas generadoras de sus edificios utilizando una grúa de cierta altura. Las formas compuestas de líneas complejas y arbitrarias, son evidentemente de una gran dificultad de trazado. Las líneas y formas menos complejas pueden describirse mucho más fácilmente, e incluso dibujarse en el suelo con gran precisión, ayudándose de instrumentos mecánicos y sin necesidad de recurrir a fórmulas matemáticas. La línea recta, la circunferencia y el triángulo equilátero se encuentran entre los ejemplos más conocidos. El centro de una circunferencia y la longitud de su radio es todo lo que se necesita para describir una circunferencia específica; podemos estar seguros de que siempre tendremos el mismo círculo y no otro. Las formas que poseen la propiedad de identidad y precisión también pueden describirse con fórmulas matemáticas, pero los que han de ejecutar un proyecto de construcción siempre habían confiado en la claridad y precisión de los instrumentos geométricos, más que en las abstracciones de los números y las ecuaciones. Los seres humanos se han sentido así atraídos por la geometría como opuesta a las matemáticas pues: -La geometría otorga el poder de realizar formas preconcebidas con facilidad. - Nos da la capacidad de describir formas con precisión. - Hace que las personas participen de un cierto sentido de trascendencia o divinidad por la mera existencia de la identidad y perfección de las formas geométricas. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR - Posibilita la resolución de un gran número de problemas inherentes a las formas, dotándonos de un conjunto de sistemas ya preparados, que pueden manipularse mediante una gran variedad de modos. Casi toda la historia de la arquitectura puede contemplarse a la luz de las dos posibles realizaciones para las líneas y las formas antes planteadas. Quienes siguen la vía matemática buscan la abstracción de los números, las fórmulas que los describen y la elegancia de las relaciones de los mismos. Esa fue la actitud de algunos de los tratadistas del Renacimiento, desarrollando las ideas platónicas. La otra actitud basa sus decisiones arquitectónicas sobre las formas y los sólidos (formas geométricas en tres dimensiones); busca la divinidad de la precisión permitida por las reglas de la figura geométrica seleccionada y sus propiedades espaciales inherentes. Algunos axiomas derivados de la antigüedad en ese sentido son: -Una circunferencia es ésa y no otra -Un cuadrado es ése y no otro -Un rectángulo viene definido por las relaciones particulares de sus lados En general, desde el punto de vista matemático podemos decir que se trata de teoremas de unicidad y congruencia.. No es posible argumentar contra la unicidad del cuadrado o la circunferencia; si puede hacerse con las relaciones proporcionales de los lados del rectángulo y el particular atractivo que cada uno encuentra en esa proporción específica. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 3 Podemos decir con seguridad que las teorías estéticas de la antigüedad comienzan con el rectángulo y se vuelve más elaborada con las formas geométricas más complejas. Pueden existir tantas opiniones como personas. A medida que nos distanciamos del uso de formas que llevan en sí mismas el elemento de la identidad formal, más difícil es la tarea de poner de acuerdo a las personas. Ese problema no existe con los cuadrados, círculos u otras formas geométricas que contienen las propiedades de identidad genérica (o unicidad). a 2 z2 y2 x2 b2 Figura A. Ecuación que define una superficie conoidal Figura B. La superficie con Mathe matica conoidal anterior representada J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR La identidad formal, sea inherente o hecha por el hombre, ha sido un tema central para los filósofos, arquitectos y estetas desde los tiempos antiguos. Se trata de la conquista del hombre sobre la naturaleza, sin embargo, una conquista de divinas cualidades. Platón fue el primero en tratar la “identidad” inherente y las leyes que gobiernan los sólidos geométricos. Por ello, recibieron el nombre de sólidos platónicos. Otras proporciones participan del olvido de lo vernáculo de la humanidad; nadie sabe quien inició la “divina proporción” o la “sección áurea”. Desde el punto de vista psico-físico sí podemos decir que es una proporción que satisface a un alto número de personas por lo que se utiliza en muchos objetos de diseño como como por ejemplo las tarjetas de crédito, etc. Desde la óptica analítica, no existe una forma arbitraria; siempre es posible describir cualquier punto de una línea. Sin embargo, tendemos a llamar “arbitrarias” a aquellas líneas o formas cuyos puntos no siguen la misma fórmula analítica. Por “arbitrarias” entendemos aquellas líneas que pueden describirse a través de diferentes ecuaciones matemáticas o instrumentos matemáticos y que no siguen razón ni orden aparente en la secuencia de las fórmulas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 4 J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR elips círcul Y línea y x X Línea compuesta realizada con otras líneas de descripción algebraica conocida. La colocación de los puntos es fácilmente predecible. Todos los puntos pertenecen a una ecuación algebraica distinta y Y y x x X Línea arbitraria: es preciso describir cada punto mediante coordenadas únicas sin consistencia algebraica aparente. La línea descrita anteriormente es una línea arbitraria, una línea compuesta sin lógica aparente; son precisas muchas explicaciones para comunicar la razón de su configuración y para convencernos de que aceptemos su existencia. ¿A qué se debe esa particular secuencia de movimientos en lugar de otra? ¿Por qué esto o aquello? Naturalmente pueden existir muchas respuestas; la topografía irregular de los asentamientos tradicionales que obligó a los habitantes a ajustar los edificios a sus terrenos, es una de ellas. El ejemplo de la topografía es relevante puesto que los accidentes geográficos constituyen un caso claro de lo que tradicionalmente se consideró irregularidad y casualidad geométrica. Las nuevas teorías fractales, demostraron que una accidente geográfico es una forma cuya dimensión es intermedia (entre el plano y el espacio, entre la línea y el plano, etc…), además en cada parte de la línea del accidente se reproduce el conjunto completo, igual que en las estructuras naturales definidas por Koch como el copo de nieve, y otras. Recientemente, herramientas informáticas como Mathlab nos permiten trabajar cómodamente con fractales como los descritos. Los antiguos, que no disponían de esa tecnología aunque la intuyeran, fueron en cambio suficientemente inteligentes como para utilizar líneas muy simples en los edificios particulares e igualmente inteligentes para ceder ante los accidentes topográficos (recordemos el Attico tropos y otras formas de construcción vernácula griega). El edificio particular ha sido predominantemente una proposición concebida geométricamente, mientras que la ciudad ha sido ocasionalmente el resultado de la combinación, una secuencia de lo “arbitrario” (usualmente dictada por la naturaleza, topografía, etc...) y también en ocasiones por lo divino y por supuesto por lo solar y climático (la trama Hipodámica, cuadrada, la trama española, etc...).Los pueblos Mediterráneos, andaluces e italianos pertenecen a la primera categoría, y las ciudades de Mileto, Priene, Pireo, Rodas, Savannah (en Georgia) y Filadelfia, Buenos Aires o Sapporo pertenecen a la segunda categoría. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 5 Todas esas ideas - matemáticas versus geometría, idéntico versus arbitrario- se han encontrado en el frontispicio de nuestra atención cuando hemos tratado la tarea de dibujar, construir y diseñar. La geometría, sin embargo, tuvo un extraordinario atractivo, tanto es así que se constituye en un cauce diferenciado hacia la creatividad arquitectónica. Trataremos los temas que consideramos más importantes dentro de ella a continuación, en un esfuerzo por alcanzar una apreciación inclusivista de la geometría. LA ATRACCIÓN GEOMETRÍA DE J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR una propiedad, un “arma secreta” de los sacerdotes y de los faraones para mantener su dominio sobre los demás. Podían usarla para medir las tierras, la distancia a las estrellas, para navegar (pensemos en el sistema egipcio de medición de ángulos o el método de trazado de elipses). Inicialmente las herramientas geométricas se parecían a armas, cuyo uso era familiar sólo para unos pocos. Además de su utilidad real, aportó distinciones psicológicas a aquellos privilegiados con sus secretos. Llegó a ser la preocupación de ciertas órdenes monásticas (jesuitas- Athanasius Kircher) que se cuestionaron sus hipótesis y las inmortalizaron con nuevas interpretaciones; avanzaron nuevas formas de resolver los problemas y consecuentemente arrojaron sombras de duda sobre la universalidad de las posiciones previamente defendidas. (Niceron, Descartes, Paccioli). LA La geometría ha fascinado a los seres humanos desde los tiempos de la antigüedad. Filósofos como Platón, Pitágoras y Arquímedes; monarcas como Ptolomeo, y arquitectos como Senmut, Imhotep, Ictinos, Anthemios e Isidoros fueron grandes matemáticos y geómetras. La geometría era considerada una ciencia, Las arquitectos siempre han sido devotos y usuarios prácticos de la geometría. Encontraron en la geometría euclidiana un sistema completo de reglas y verdades sobre el cual podían tomar decisiones prácticas y a veces hasta construir edificios. La geometría atrajo a los arquitectos por una serie de razones que a continuación enunciaremos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 6 1.- Les proporcionó una “paleta” de formas de identidad racional (formas que llevaban en su interior la prueba de su razonamiento de forma y de existencia). 2.- Les hizo sentirse cómodos con el uso de formas que podían copiarse y repetirse si era necesario, sin temor a errores prácticos. 3.- Les ofreció una extraordinaria libertad incluso dentro de los condicionantes de una forma preseleccionada (el rectángulo puede tener infinitas interpretaciones proporcionales; lo mismo se puede decir de otras formas). 4.- Les aportó disciplina con respecto a lo mundano, mientras que les abría posibilidades metafóricas de alcanzar a Dios y a lo divino cuando utilizaban formas de identidad universal (cuadrados, círculos, esferas). 5.- Les dotó con seguridad psicológica y estructural, y a la vez les permitió una diversidad de estímulos psicológicos a través de los diversos sentimientos que pueden generarse con las distintas proporciones dadas a las formas. 6.- Les dio un poder unificador de comunicación interior entre aquellos privilegiados con sus secretos y de este modo se convirtió en un medio de identificación, de distinción social y profesional. 7.- Les permitió disponer de más tiempo para pensar y explorar la manipulación y uso óptimo de formas preseleccionadas, más que emplear el tiempo inventando nuevas formas cada vez. J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR LAS FORMAS GEOMÉTRICAS Podemos distinguir, según lo anterior, tres categorías de formas geométricas desde un punto de vista arquitectónico: (1) las “divinas” aquellas formas cuya existencia es “innegable”: (2) las “formas libres” cuya existencia se basa en decisiones personales del diseñador (curvas sin origen aparente, formas no familiares); (3) las formas combinadas, formas geométricas compuestas de partes de las “divinas” y partes que pueden pertenecer a las “libres”. No tendría objeto repetir los argumentos enunciados por Platón en el Timeo, el diálogo sobre el universo en el que trata de las propiedades, la belleza y la identidad de las formas de lo divino. El alumno interesado debería dirigirse al original en busca de referencias. Con respecto a la forma libre nos basta resumir con lo siguiente: 1.- No parece predecible 2.- Es difícil de justificar 3.- Es a menudo muy difícil de dibujar (menos con CAD) y también es difícil de construir. 4.- No suele tener un poder de unificación entre las personas, pues aparece como absolutamente “personal” y en ausencia de una lógica aparente tiende a alienar y separar a la gente. La categoría compuesta combina “lo divino” y lo “libre” para alojar la complejidad de los eventuales problemas arquitectónicos. Cada una de las categorías geométricas antes expuestas se adapta mejor a ciertos tipos de edificios que a otros. Se han utilizado en los siguientes tipos: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE TEMA 14 7 1.- En edificios de una sola función concebidos como actos geométricos a gran escala. 2.- En tipos de edificios complejos a través de formas geométricas conocidas y familias de campos geométricos de articulación modular variable. 3.- En combinaciones literales de libre y divino, tanto en complejos de edificios de una sola función como de múltiples funciones. 4.- En la combinación arbitraria. Cada uno de estos modos tiene ramificaciones en todos los aspect