Acto de entrega del título de Profesor Honorario de la Universidad
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Acto de entrega del título de Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires al Maestro Daniel Barenboim. Salón del Consejo Superior, 8 de agosto de 2002 Rector Guillermo Jaim Etcheverry: Maestro Barenboim, consejeros superiores, autoridades universitarias, señores embajadores, invitados especiales, amigos: El 26 de junio pasado, el Consejo Superior de la Universidad de Buenos Aires, integrado por los decanos de sus trece facultades y por representantes de sus profesores, sus graduados y sus estudiantes, decidió por unanimidad designar al maestro Daniel Barenboim profesor honorario de esta casa. De acuerdo con nuestro Estatuto, "profesores honorarios son personalidades eminentes en el campo intelectual o artístico, ya sea del país o del extranjero a quienes la Universidad honra especialmente con esa designación". Maestro Barenboim: eso es precisamente lo que hoy quiere la Universidad de Buenos Aires: honrarlo. Sabemos que este es uno más entre los tantos homenajes que ha recibido y que, sin duda, continuará recibiendo en todo el mundo. Confiamos, eso sí, en que advertirá la significación que tiene el hecho de que, en momentos tan dramáticos para la Argentina, esta casa que precisamente en estos días, conmemora 181 años de existencia, detenga hoy su actividad para homenajear a uno de los más altos exponentes de la cultura contemporánea. Precisamente, al hacer la propuesta de su designación, destaqué que resultaba trascendente que al encarar una nueva etapa en su vida institucional, nuestra universidad reafirmara la vinculación indisoluble con la cultura que ha mantenido durante toda su historia. Es que en la época mercantilizada en la que vivimos, en la que la utilidad inmediata de los saberes instrumentales parece constituir el norte de las instituciones educativas, es importante volver a señalar el papel central de las universidades en la cultura de un país. Punto de encuentro de maestros creadores de conocimiento con las nuevas generaciones, la misión de la universidad es, antes que nada, cultural. Culturizar la modernidad debería ser el principio rector de nuestras instituciones educativas. La decisión de elegir su figura para convertirla en símbolo de una renovación, en modelo para las nuevas generaciones universitarias, no es casual. Su trayectoria artística, iniciada hace más de 50 años en esta, su ciudad natal y continuada luego en todo el mundo, constituye un paradigma de lo que pueden lograr el trabajo, la voluntad y la disciplina cuando se combinan con los dones naturales. Sus logros en el campo artístico son por todos conocidos y resulta innecesario reseñarlos. Baste con decir que es uno de los pianistas más destacados de la actualidad, uno de los directores de música sinfónica más reconocidos, un director de ópera excepcional. Su actividad actual como director de la Orquesta Sinfónica de Chicago y de la Deutschen Staatsoper de Berlin, no hacen más que confirmarlo. La misión del músico, como lo dice el escritor, profesor y crítico literario palestino Edward Said – gran amigo del maestro Barenboim – "es extraer la música del silencio. Cuando hace hablar a la música, dice Said, el gran intérprete hace una afirmación y eso es lo que distingue a Daniel de modo tan refinado, tan sutil, entre los demás músicos: su capacidad aparentemente infinita para tomar el material de la música y dotarlo de la complejidad de la vida misma. Es la vida la que se transforma en estructura, orden, energía y, no menos importante, sorpresa y alegría. Se trata de la elaboración como la manera última de expresión y significado. Daniel lo hace cuando esculpe sonidos en el piano con sus dedos, cuando dirige una orquesta logrando sonidos que ni siquiera sus mejores instrumentistas intuían que eran capaces de emitir. En lo que hace no se detecta la perfección glacial o la exhibición inhumana de un virtuoso supremo – que lo es – lo que logra es que uno perciba su propia humanidad y, por qué no, también el propio amor y mortalidad, mediante una estética que, utilizando un sonido maravillosamente bien construido, conecta a quienes escuchan con otros: otros seres, otra música, otras experiencias" Supongo que quienes asistieron hace pocas semanas al ciclo de las óperas de Wagner que el maestro Barenboim dirigió en la Deutschen Staatsoper de Berlin podrían suscribir este juicio. Estoy seguro que quienes estamos concurriendo a los encuentros rituales en el Colón en los que Barenboim está desplegando para nosotros el universo Beethoven desde el piano, coincidimos con Said. ¿Qué músico actual es capaz de desplazarse en periodo tan breve de una clave a otra con tanta calidad? Tiempo atrás, reflexionando sobre la música en un artículo periodístico, reproduje la pregunta que se hace Nicholas Humphrey, conocido estudioso de la conciencia: "¿Por qué razón la música provoca tanto placer?" ¿Cómo es posible qué lo que es, en esencia, un simple desplazamiento del aire logre conmovernos tan radicalmente? George Steiner, uno de los pensadores más estimulantes de nuestro tiempo, ayuda a responder este interrogante en su autobiografía, "Errata". Sostiene que si bien el lenguaje alberga en su interior posibilidades infinitas, posee fronteras activas. Se encuentran en la muralla ante la que se estrellan, por ejemplo, nuestros intentos de parafrasear la alta matemática o de explicar la naturaleza de Dios. A ese límite del lenguaje, a ese sitio donde "mueren las palabras", también se llega cuando intentamos responder interrogantes tales como ¿sobre qué trata la música? ¿qué significa? Dice Claude Levi-Strauss: "La música es el único lenguaje con los atributos contradictorios de ser al mismo tiempo inteligible e intraducible. El creador musical es comparable a los dioses y la música misma es el supremo misterio de las ciencias del hombre" Al poner en evidencia la insuficiencia del lenguaje para traducir la totalidad de la experiencia humana, todo el arte y muy especialmente la música, nos corren el velo que oculta la existencia de lo trascendente, de la presencia indecible, de lo "otro" que hay más allá de la frontera del lenguaje. Sus carencias no hacen sino otorgar presencia a lo ausente. El hecho de que la experiencia musical resulte intraducible confirma que "allí hay un allí". Demuestra que en el hombre hay más que la lógica de la razón expresable en palabras. Una combinación de sonidos es capaz de precipitar a quien la escucha a la desolación o elevarlo al éxtasis. Surgida del mundo orgánico y animal, la música es singularmente expresiva de los estadios más elevados de la conciencia humana, aunque se nos escapen sus vinculaciones con la otra realidad concreta. Como se encuentra más allá de la verdad y de la mentira, del bien y del mal, el hombre termina por crear y experimentar un hecho extraño a los criterios de verdad y de moralidad sobre los que se organizan el lenguaje y la razón consciente. Vivir la música es habitar un reino que, en esencia, nos es extraño porque se ubica del otro lado de las palabras, más allá de la adecuada explicación lógica y racional. La música resulta imprescindible porque sugiere la existencia de lo trascendente o, al menos, de lo que buscamos en ello. Aunque estrictamente considerada carezca de significado, ya que es la creación abstracta por excelencia, resulta humanamente significativa. Y lo es porque descubre la realidad de una presencia, de un allí concreto que desafía a la experiencia cotidiana. Constituye una evidencia de que la investigación racional, jamás nos proporcionará un mapa exhaustivo de nuestra experiencia. Que en el núcleo central de lo humano hay fenómenos esenciales, vivos, sin fronteras e indispensables, fuera del alcance de la razón. Esta es en realidad la prueba de lo metafísico. Escuchamos transfigurados a Bach, a Mozart, estos días a Beethoven, porque intuimos que somos testigos privilegiados del sonido que acompaña el funcionamiento de una mente humana superior. Es que "al esculpir el aire", en palabras de Frank Zappa, la música nos lleva más allá de nosotros mismos y nos deja en una compañía mucho mejor que la nuestra. Esa capacidad singular, la de extraer música del silencio, la de exhumar de la nada lo que vuelve a la nada, es lo que reconocemos en el artista que hoy homenajeamos. Pero la universidad, ámbito de maestros y creadores, es también compromiso con la realidad. Por eso, corresponde destacar aquí el interés del maestro Barenboim por las grandes cuestiones de nuestro tiempo. Su preocupación por promover el diálogo palestino-israelí es ampliamente conocida. Los encuentros de músicos de ambos orígenes constituye una de sus actividades centrales. Es, en suma, además de un gran artista, un intelectual y un hombre de acción de nuestro tiempo. Tal vez sea por esa misma amplitud de intereses que haya logrado ser un artista tan completo. Maestro Barenboim: gracias por aceptar esta distinción con la que los profesores, graduados y estudiantes de esta universidad quieren demostrarle el reconocimiento de esta casa en la que reside parte de lo mejor de la Argentina. Estudiaron y enseñaron aquí grandes científicos, tres de ellos reconocidos con el premio Nobel, grandes escritores – Borges y tantos otros – grandes pensadores. Bienvenido a esa compañía ilustre. Y además, gracias por alentar con su presencia a tantos argentinos que, a pesar de todo, seguimos creyendo que nuestro país es posible y que nuestra obligación es contribuir a concretar esa posibilidad. Gracias, a título personal, por haber logrado estos días que, llevado por su mano, escuchando a Beethoven, haya logrado conocerme un poco más. Queremos que junto con el recuerdo de esas increíbles ovaciones con las que se cierran todos sus conciertos de estas noches, se lleve el respeto, la admiración, el afecto de los universitarios argentinos que lo consideran un modelo singular y que por eso hoy lo reconocen, simplemente, profesor. Maestro Daniel Barenboim: Me encuentro en gran desventaja. En primer lugar, porque no estoy preparado para responder a sus palabras y, además, porque estoy muy emocionado. Usted acaba de decir que es este un honor más de los muchos que he recibido. No lo es. Se trata de una distinción singular que me emociona por varias razones. En primer lugar, porque proviene de esta ciudad y de este país, donde no solamente nací sino al que, cuanto más tiempo pasa, me siento más unido, poniendo de manifiesto tal vez un signo de vejez. Pero imagino que me siento más unido, sobre todo, porque pasé tantos años sin volver. Mi familia y yo nos fuimos de la Argentina cuando tenía apenas nueve años, regresé a los 17 por dos semanas y no volví en los siguientes 20 años. Lo hice entonces por tres o cuatro días, pasaron otros diez años y regresé también por escasos días. Recién en los últimos seis o siete años vuelvo con mayor regularidad y permanezco más tiempo. Cada experiencia que vivo, cada calle por la que paso, cada plato que como, cada expresión idiomática que escucho, me generan recuerdos muy profundos que, quizás, no tendría si mi contacto con la Argentina hubiera sido más regular. Pero, a veces, la vida tiene maneras de cerrar los círculos que los hacen parecer cuadrados y es en esa situación en la que me encuentro ahora. Por eso, este honor no es uno más. Es algo único y por lo tanto, irrepetible. Es posible que me distingan alguna otra vez en los años que vienen, pero le puedo asegurar a Usted y los aquí presentes, que ningún honor que me puedan conferir en el futuro podrá tener el efecto emocional del que hoy se me ofrece. La otra razón por la cual estoy muy conmovido es que este acto tenga lugar aquí y en esta circunstancia. Como nada entiendo de economía, no puedo opinar sobre la crisis económica que atraviesa la Argentina. Pero lo que sí percibo es una gran energía, una vitalidad y un entusiasmo colectivo en mucha de la gente de esta ciudad. Percibo en las personas con las que he tratado durante las últimas semanas que pasé aquí una fuerza única. Además de eso, naturalmente, me conmueven el afecto que el público me demuestra y todos los halagos de que me hacen objeto. Pero, tal vez, lo que más me impresiona es el contexto en el que es recibido este ciclo de conciertos que estoy ofreciendo con la ejecución integral de la sonatas para piano de Beethoven. No es que se trate de una serie de conciertos para especialistas, sino que ha sido integrado por ustedes, por la sociedad de Buenos Aires, en un movimiento cultural global, que va más allá de un arte de semicorcheas y blancas, mezzofortes y allegros, para insertarse en un contexto de expresión cultural. Ahora, es evidente que en un país en crisis, lo primero que se afecta es la cultura. Es esta lo primero que dejan de lado no sólo los gobiernos, sino también las sociedades de los países en crisis. Se suele considerar que hay cosas más importantes en esos períodos difíciles, que cuando se superen – y si no se lo explicita, se piensa – recién podremos vamos a volver a ocuparnos de la cultura. Es importante advertir que no se puede regresar a la cultura: esta se tiene o no se tiene. Por eso estos conciertos trascienden a la expresión de tanto cariño que me emociona mucho, sensación a la que vuelvo porque es para mí muy conmovedor salir al escenario del magnífico Teatro Colón, tres o cuatro veces por semana, y sentir ese calor humano y ese afecto que viene de todo el público. Lo que demuestra esta experiencia es que la música en particular y la cultura en general, son elementos orgánicos de la sociedad argentina, algo acerca de lo que mis padres siempre hablaban. Una de las primeras y más importantes lecciones que mi padre me dio cuando aún era niño era, precisamente, que la música no era una torre de marfil sino que era una experiencia completa, que estaba relacionada con todo y que todo lo que se hacía en la vida se reflejaba en la música que uno hacía. Lo que uno toca es el espejo de la vida interior que uno logra tener. Entonces, un país que se encuentra en la situación tan difícil, por no decir desastrosa, como la que atravesamos todos en la Argentina, que, a pesar de esto, dedica tiempo, paciencia, interés y entusiasmo a la cultura, revela que contamos con un pueblo profundamente culto. Esto me impresiona mucho y me ayuda a tener una gran fe en el futuro. Porque como ya he dicho, si bien de economía no entiendo nada, el hecho de que haya una cultura tan profunda en núcleos bastante extendidos de la población, demuestra que de allí saldrán las fuerzas necesarias para superar el estado actual de la situación económica. No va a aportar medios, no aliviará muchos otros problemas, pero sí proporcionará las fuerzas para encontrar los medios que permitan diseñar soluciones. Creo que podemos sentirnos todos muy orgullosos – porque en este caso el orgullo es una emoción muy positiva – de que en la Argentina, la cultura esté siempre presente, pase lo que pase, pase cuando pase. Por todas estas razones y muchas más que no mencionaré ahora porque corro el riesgo de aburrirlos, me siento particularmente honrado y emocionado por este honor que hoy me confieren. Les agradezco de todo corazón que hayan pensado en mí para honrarme de este modo. Ahora, como Usted dijo que me nombran profesor honorario, la primera pregunta sería ¿cuáles son los honorarios? Pero como estamos en situación de crisis no vamos a hacer esa pregunta, haré en cambio la otra pregunta ¿qué es ser un profesor? Y a eso sí puedo responder: un profesor es un estudiante con un pasado. Muchas gracias. __________ Diálogo entre el maestro Daniel Barenboim y el rector Guillermo Jaim Etcheverry Guillermo Jaim Etcheverry: Cuando conversamos acerca de la organización de este acto, al encontrarme con el maestro Barenboim le pregunté cuál era su idea acerca del mismo. Si pensaba pronunciar un discurso, si prefería dialogar con críticos musicales o con algún periodista. Fue desechando todas esas posibilidades y, por fin, propuso: "Dialoguemos, hablemos un rato entre nosotros". Fue para mí un compromiso muy grande que no tuve más alternativa que aceptar, honrado pero atemorizado. Por eso, en los próximos minutos hemos de conversar sobre algunos temas que puedan resultar del interés de todos. El maestro Barenboim, con gran generosidad, ofreció la alternativa de responder luego algunas preguntas de los asistentes. Quisiera iniciar esta conversación con un comentario. Durante estas noches que estamos pasando en el Colón, quienes tenemos la suerte de estar allí, creo que hemos recorrido todas las emociones posibles. Sin embargo, lo que en mi caso siempre vuelve, es un sentimiento de gratitud hacia quienes me permitieron conocer que existía ese otro ámbito, que me introdujeron al mundo de la cultura, hacia quienes me abrieron los ojos y me mostraron que, además de la realidad cotidiana, existía otra realidad posible. Obviamente me refiero a mis padres, pero pienso que muchos habrán tenido alguna experiencia similar. Con ese tema quiero iniciar la conversación, preguntando si hoy estamos a la altura de esa responsabilidad de mostrar a nuestras nuevas generaciones, la existencia de esas alternativas, de esas otras cosas de las cuales es capaz el ser humano, más allá de la banalidad y la superficialidad que les mostramos a diario por los medios de comunicación. Tal vez estemos fallando en esa tarea. ¿Cómo ve, maestro Barenboim, esta cuestión y, en especial, cuál es la experiencia en otros lugares del mundo? Daniel Barenboim: Creo que el problema reside en que, en primer lugar, estamos viviendo en sociedades abiertamente materialistas, por lo menos a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Tanto el capitalismo como el comunismo se ocupan preferentemente de los problemas materiales. Y estos, que naturalmente son importantísimos, no alientan el desarrollo de lo que no tiene que ver con la práctica, que no tiene efectos inmediatos. Si se encuentra una manera de intentar resolver un problema económico o hasta un problema político, se espera una solución en un tiempo muy breve pues, de lo contrario, no hay solución. El valor del tiempo es muy diferente en la cultura en general y en la música en especial. Porque la música existe solamente en el tiempo en el cual se expresa. Ese elemento de tiempo adquiere otra dimensión. No es infrecuente asignar que los desarrollos no solamente industriales sino también tecnológicos que pueden ir desde el invento del avión por un lado a algo más específico que tiene que ver con la música como los medios de grabación, la radio, el disco, el CD, el video, la televisión, impiden el desarrollo de la cultura. Sin embargo, no podemos culpar siempre a otras causas, en especial a la tecnología, que es el resultado de la creatividad del ser humano. El problema no reside en lo que se ha descubierto o en lo que se ha desarrollado sino en el modo en que nosotros miramos a estos objetos una vez que ya existen. El ejemplo más simple y banal es el del cuchillo. ¿Es algo positivo que nos permite cortar el pan para no morir de hambre o es, en cambio, un instrumento con el que se puede matar a otra persona? El cuchillo no tiene moralidad, la adquiere bajo nuestra mirada. Si bien se trata de un ejemplo muy primario, en realidad, lo mismo sucede en los demás campos. A esto se agrega el hecho de que la música se está convirtiendo, cada vez más, en algo que está disponible para todo el mundo aunque mucha gente no reciba la educación necesaria para poder gozar e interesarse por ella. Esto en lo que respecta al público. Pero, por otro lado, los músicos profesionales están crecientemente aislados del resto de la cultura. Estoy convencido de que a principios del siglo XX, quien conocía su Goethe conocía a Beethoven; quien conocía a Picasso conocía a Debussy. En cambio hoy vivimos cada vez más épocas de especialización. Como es frecuente escuchar, el especialista es alguien que sabe más y más sobre menos y menos. Naturalmente este es el problema de la música contemporánea y su aceptación por el público. También es el problema económico de la actividad musical, ya sea la venta de discos o el desafío de llenar salas de conciertos en casi todas las ciudades del mundo. Esto sucede como resultado de la actitud de estrecharnos más y más, en posiciones que son extremadamente especializadas. Los músicos instrumentistas que se pasan entre tres y ocho horas al día realizando un trabajo manual, se interesan cada vez menos por el resto de la música y casi nada por el conjunto de la cultura, lo que cierra un círculo vicioso. Asimismo, muchos intelectuales actuales, fuera del campo de la música, conocen muy a fondo y profundizan la literatura o la filosofía, pero para ellos no existe la música. La música contemporánea es cada vez más difícil, más complicada y, al mismo tiempo, el grado de entendimiento de quien debería escucharla o incluso tocarla, es menor. Entonces, naturalmente nos encaminamos hacia una situación que lleva al divorcio. Si hay menos intérpretes que se sienten con capacidad para enfrentarse a la música contemporánea, y el público lo advierte, se pierde la posibilidad de encontrar puntos comunes con otras expresiones de la cultura que, tal vez, le son más cercanas como la literatura. Entramos así en un abismo total, a lo que se agregan expectativas económicas pues se espera de la música que produzca sumas increíbles, porque estaría teóricamente a disposición de millones de personas que no se interesan por ella. Resulta así una combinación fatal. Nos encontramos en una situación en la que es preciso encontrar la manera de no intentar atraer público a los conciertos si no tiene ningún interés por ellos porque asistirán por razones falsas. Debemos, en cambio, admitir que nos encontramos ante una situación de crisis porque hemos estado recorriendo un camino errado durante mucho tiempo. Es preciso cambiar radicalmente el modo de pensar en la educación y, sobre todo, el papel que la música no sólo puede sino que debe desempeñar en la educación general de un ser humano y sobre todo de los jóvenes. Es solamente teniendo el coraje de reconocer que nos hemos equivocado – que es el coraje necesario para resolver cualquier crisis o problema de índole privada o de índole política – que podremos superar esta situación. De seguir así, lamentablemente la música resultará necesaria para menos y menos gente. Menos música va a ser importante o interesante para menos gente. G.J.E.: A pesar de esta acertada descripción de la situación actual, se perciben atisbos de un renacimiento del interés de los jóvenes por la música, inclusive entre nosotros. Días pasados escribí un artículo periodístico sobre esta cuestión. Relataba la experiencia de asistir en el Teatro Colón a la representación de una obra de Monteverdi escrita en el año 1610. No solo había en la platea jóvenes que parecían preparados para asistir a un concierto de rock sino que los intérpretes en el escenario eran también muy jóvenes. Vale decir, que posiblemente haya una necesidad de expresión que no está lo suficientemente difundida. En otras palabras, tal vez haya una fracaso en la educación, en mostrar, como señalaba, que existe esa otra realidad. Cuando se enseña, la gente, incluso los jóvenes, responden. Por eso creo que es importante percibir ese fracaso en nuestra función de mostrar, de hacernos cargo de una herencia. Existe como un imperativo de la contemporaneidad y de no asumir un pasado que es muy rico. En el campo cultural, ¿no resulta relativa la idea de progreso? D.B.: Naturalmente, porque en la cultura el progreso no puede ser más que otra visión diferente, otra opción. No se trata de un paso adelante sino de un paso hacia lo mejor en otra dirección para el cual el paso anterior era necesario. El hecho de que haya un interés de la música del siglo XVII – el siglo XVIII puede resultar algo más problemático según algunos – refleja por un lado que el siglo XIX despierta mucho menos interés en la gente joven porque se ejecutó con frecuencia en el último siglo y por otro, está vinculado con la situación de la sociedad en la que vivimos y que deseamos conservar. Esto raramente existió antes. Cada vez que aparecía una idea nueva, desde la Grecia antigua hasta los tiempos modernos, las sociedades tenían el coraje de deshacerse de lo anterior. Ahora tenemos la tendencia a conservar todo, a conservar datos, por ejemplo, acerca de lo que pasó el 3 de noviembre de 1868 a la tarde, precisando si fue a las tres de la tarde o a las tres y media. Allí agotamos nuestra curiosidad intelectual. Esto lleva a una acumulación de información que plantea el problema que se advierte hoy en las escuelas. A los chicos no se les brinda educación, se les da información. Educarlos es proporcionarles los medios para que sepan guiar su propia curiosidad y la fuerza para mantenerla. Ahora, en el momento en que se les suministra solamente información, se agota la curiosidad. La información supone una cantidad de datos que, de alguna manera se logra aprender, contando con la vasta ayuda tecnológica disponible. Además, desde hace algunas décadas, florece la ejecución historicista, recurriendo a los instrumentos de la época con la aspiración de que suenen como antes, como nos imaginamos que lo hacían en el siglo XVIII. Hasta intentamos reproducir las que creemos que fueron las velocidades que se utilizaban entonces, imitando los mismos modos de expresión. En realidad, nunca una sociedad se interesó tanto por el pasado como esta. Claro que esto ya sucedió en el pasado como lo indican los casos de Liszt, de Schumann o de Mendelssohn que en el siglo XIX se propusieron dar a conocer al mundo la obra de Bach. Para ello hicieron transcripciones, paráfrasis, utilizaron en fin, todo tipo de medio para llevar a Bach al siglo XIX. Ahora estamos utilizando toda nuestra capacidad para llevar a Bach a lo que pensamos que fue el siglo XVII, o sea que el movimiento histórico no tiene nada de progresista. A raíz de toda la investigación que se realizó, surgieron elementos sin duda muy importantes, pero, tal vez sería más comprensible que hoy, a principios del siglo XXI, se tratase de tocar Bach y Mozart para que sonase como la música de Boulez, por ejemplo. Esta preocupación por el pasado, nos lleva a que haya un interés, que a mi modo de ver resulta de un proceso negativo, pero que tiene un aspecto positivo. Parte del interés por Monteverdi y por mucha ópera barroca, resulta de puestas en escenas que ubican elementos contemporáneos pensando así modernizar la obra. En realidad, los compositores no necesitan que se los modernice y no necesitan intérpretes. Necesitan gente que tenga los medios para materializar el sonido, el lenguaje, la notación que está presente y que son las manchitas negras en papel blanco. Eso no es modernizar sino, sobre todo, entender la fenomenología del sonido, el modo en que el sonido aparece y desaparece, o sea, su carácter efímero que es el que le da tanta fuerza. Es preciso conocer científicamente las leyes físicas que gobiernan la entrada del sonido en el ambiente en el que nos encontramos. Para concretarlo es necesario un serio trabajo de disciplina estilística y manual, unido a la sensibilidad y al talento. G.J.E.: En algunos de sus escritos así como en las declaraciones que ha realizado en torno a estos temas, señala una paradoja que a mí me parece muy interesante y que resultaría útil analizar. Se trata de la idea que la música aísla del resto del mundo y, al mismo tiempo, permite conocer el mundo. D.B.: El hecho de que la música aísla, es un fenómeno que se conoce más que el otro. Cada uno de nosotros se refugia en uno u otro tipo de música para olvidarnos de problemas o de situaciones, como alternativas para evitar la realidad. El otro aspecto es el relacionado con la música concebida como un fenómeno metafísico. Esto no implica olvidar su carácter físico sino que supera lo físico, o sea que, primero está lo físico y luego lo que está más allá, y la música es eso. La música puede, pues, proporcionar los medios para, por ejemplo, para la comprensión o la solución de problemas emotivos del ser humano así como de procesos sociales o políticos. Porque la música, a diferencia de una colección de sonidos, supone que está todo integrado, que todo es interdependiente y que todos los elementos de las notas que se oyen están vinculadas entre sí. Hay relaciones melódicas, armónicas, rítmicas y muchas otras que enseñan cosas que son muy útiles para la vida. Por ejemplo, el primer tema de una sonata de Beethoven, influencia todo lo que viene después. Eso se puede tocar de una manera u otra, relacionada con lo que viene antes, si es que hubo algo antes. Y en relación con el silencio que la precede, en caso de que no haya habido nada antes, es decir, que se trate de la primera nota. O sea que la expresión musical no comienza entre la primera y la segunda nota, sino que también es la relación entre la primera nota y el silencio que la precede. Esto se va multiplicando por billones de elementos armónicos, melódicos y rítmicos de sonidos que van mucho más allá de lo racionalmente explicable. Es decir que la transición constituye el elemento principal de la música porque nos encontramos siempre en un momento de transición. O sea, que en la música no puede haber un presente que no esté relacionado con lo que pasó antes y que no nos lleve a concebir de manera diferente lo que viene después. ¡Qué mejor lección para la vida! Otra cuestión importante vinculada con la música es la que vincula el contenido con la forma. Si un movimiento rápido y fuerte de una sonata de Beethoven se ejecuta de modo lento y moribundo. Si al hacerlo me detengo y recomienzo, modifico algo, me detengo nuevamente, quien escucha no logra captar el contenido porque este queda destrozado al destruirse la conexión entre el contenido y el tiempo necesario. ¡Qué mejor lección para la vida personal, para los procesos políticos! ¡Cuántos procesos políticos no funcionaron, no porque las ideas no hayan sido buenas, sino que la velocidad no estaba de acuerdo con el contenido! A veces no hubo preparación suficiente, se iniciaron negociaciones y se fracasó en el proceso por mala preparación. Es como si yo tocase la introducción de la sonata Patética de Beethoven prestísimo, en lugar de hacerla grave, o si en lugar de conservar un ritmo de base y un pulso que lo lleve adelante, se detiene cada vez y se disminuye de volumen y de velocidad. Así, por ejemplo, en mi opinión esa es la razón por las que el proceso de paz de Oslo no funcionó. Lo que quiero decir es que, entendiendo realmente la profundidad de una obra musical, se puede llegar a comprender lo que es el mundo, lo que es el pensamiento, las emociones, los temores, las construcciones, los contrastes, las paradojas, los paralelos. Es absolutamente demostrable una afirmación que ya formulé en el sentido de que la música está completamente divorciada del resto de la cultura. La responsabilidad de esta situación no es sólo de los demás ya que, en gran medida, la tenemos los músicos y, por otro lado, la carencia de una educación musical profunda. A los niños que están creciendo es preciso proporcionarles las herramientas como para que puedan vivir equilibrados como adultos, en un equilibrio entre el cerebro, el corazón y el estómago. ¡Qué mejor educación para lograrlo que la música! Un chico de siete u ocho años no puede todavía entender un concepto de esa manera pero sí puede aprender a sentirlo tocando un instrumento, ocupándose de la música. Para hacerlo necesitará un equilibrio perfecto entre esos tres elementos. Es un prejuicio extendido entre muchos músicos que si saben demasiado, se vuelven demasiado cerebrales y pierden el "feeling", el sentimiento. La intuición funciona solamente cuando lo pensable ha sido pensado y lo analizable ha sido analizado. La intuición no es algo que se pueda esperar como la inspiración, como algo que se espera pasivamente y que a lo mejor viene o a lo mejor no. No es seguro que venga pero estoy seguro de que viene con más frecuencia y con más intensidad en quien está preparado para sentirlo. Entonces, creo que necesitamos regresar a esta manera de pensar en la música como algo orgánico en la vida, necesario para el desarrollo de los seres humanos y no como una especialidad de los sonidos. De pensar así, todos nos enriqueceríamos mucho más. G.J.E.: Quisiera que nos ocupáramos de una cuestión que me parece muy interesante analizar. En el transcurso del ciclo de las sonatas de Beethoven que está llevando a cabo, tuve ocasión de cruzarme con algunos amigos en el teatro y, como vemos aproximarse la conclusión del ciclo, nos decíamos que Usted se va a ir, que esta experiencia concluirá. La idea que me interesa analizar es la de la fugacidad. La música está íntimamente ligada a la fugacidad ya que aparece, de pronto, de la nada y regresa a la nada. Yo también pienso que en la música hay algo que habla sobre lo profundo de la propia vida. Y esto se liga al comentario que me hizo días atrás una amiga a propósito de sus interpretaciones al observar la intensidad que adquiere en ellas el silencio. Resulta interesante que esto se aprecie tan bien durante el acto singular del hecho vivo y no tanto al escuchar las versiones grabadas. Tal vez esto se deba a que el tiempo de uno sea distinto. Por eso, quisiera que reflexionara brevemente sobre esos dos aspectos, el de la fugacidad y el del silencio. D.B.: El problema con el silencio es que muchas veces no se integra a la música, o sea, se toca la nota que hay que tocar y, cuando hay un silencio, se espera el tiempo necesario y se cuenta uno, dos, tres (o lo que sea) y se sigue adelante. El silencio tiene que estar integrado a la música y viceversa, porque si aceptamos el hecho de que la primera nota tiene su expresividad en relación con el silencio que la precede, tenemos que continuar con esa idea, y si observamos el fenómeno del silencio y del sonido, y la interrelación entre ambos, comprobamos que existe una relación muy estrecha y permanente. En mi opinión es comparable con la ley de gravedad de Newton. El sonido está atraído por el silencio de la misma manera que los objetos lo están por la gravedad. Por eso, se requiere energía para producirlo y también para que permanezca y crezca o disminuya porque la tendencia natural es regresar al silencio. Eso nos confirma que la expresividad de la música depende no de las notas, sino del silencio. Cada nota que tratamos de tocar o de cantar o de escuchar, está en relación permanente con el silencio. Por ejemplo, en momentos muy dramáticos, como en muchos pasajes de "Tristán e Isolda" o después de un gran clímax, como en la novena sinfonía de Bruckner, cuando la orquesta alcanza un fortísimo y toca un acorde disonante, al detenerse todo, permanece el silencio que tiene que ser más fuerte que el último sonido, y puede llegar a serlo. El sonido es manejable como elemento expresivo para un músico. Por eso hay veces que algunas frases tienen una continuidad perpetua en el momento mismo de la frase y hay otras que están interrumpidas por el silencio. Allí la intención del compositor, consciente o subconsciente, es integrar ese sonido, interrumpir la atención creada por los sonidos o para bajar o para subir. Entonces el silencio no puede ser más flojo que el sonido, puede a veces ser más fuerte, tiene que ser más fuerte. Con el silencio se debe jugar como se lo hace con las notas. ¿Por qué tiene un misterio tan grande un pianísimo exquisito? Porque lleva al oyente a un momento que parece que se apaga, que se termina. Es como mantener un objeto pesado muy cerca del suelo, hace falta cien veces más energía que para sostener el mismo objeto en el aire. Muchas veces, la intensidad está, y tiene que hacerlo, en relación opuesta al volumen, exactamente como la ley de gravedad y un fortísimo en una gran orquesta o en un pianista, es un fortísimo que tiene el máximo de volumen y no demasiada intensidad. Pero un pianísimo sin intensidad carece de expresión. Estas consideraciones corresponden a los aspectos físicos de la fenomenología del sonido, que son muy importantes y que, lamentablemente, no se toman suficientemente en cuenta. G.J.E.: No quisiera dejar de lado la idea de la fugacidad, de lo irrepetible, algo que creo inherente a la experiencia de la interpretación musical. ¿Cómo lo ve el músico? D.B.: Lo más característico y misterioso de la música es, precisamente, su irrepetibilidad. Porque la música no es la partitura, no es un sistema de notación. La música son los sonidos, la música empieza y termina cuando comienza y concluye el sonido. O sea, que el sonido desaparece, la música desaparece y cuando se repite, ya es diferente. Por eso es absolutamente claro que la rutina y la repetición es lo más antimusical que puede existir porque repetir las mismas dos notas con igual intensidad, con el mismo volumen, con la misma articulación, resulta imposible. La música tiene siempre que estar en perpetua evolución. O sea, que si se tocan dos notas que se vuelven a repetir, y si no se repiten con un cambio armónico, de articulación o de dinámica, si se lo repite con la misma armonía, inmediatamente después tiene que ser expresado de otra manera. Allí entra en consideración la libertad del intérprete, G.J.E.: En un pasaje de uno de sus escritos lo ha definido muy bien. Dice: "Cada día se empieza de cero, pero con algo más de sabiduría que el día anterior, es al mismo tiempo una bendición y una maldición. Una maldición porque lo que uno hizo ha desaparecido y una bendición porque siempre es fresco y nuevo." D.B.: Por eso cuando afirmé antes que un profesor es un estudiante con un pasado no era una coquetería. Un profesor de música es un estudiante con un pasado, porque ese estudiante enfrenta el mismo misterio, está aprendiendo aunque ya sabe mucho. Claro que, cuanto más se sabe, más se advierte que las posibilidades son ilimitadas. G.J.E.: Hablando sobre una orquesta, en una oportunidad, ha escrito que le llamaba la atención que lo que se valoraba era el asombro y el coraje. El asombro ante la música y el coraje para encarar la interpretación. Me parece una idea interesante que, como hablamos poco de orquesta, tal vez podríamos comentar aunque más no sea brevemente. D.B.: El coraje es un elemento integral, orgánico de la música. Para ser un gran virtuoso hay que tener el coraje de atreverse, hay que tener el coraje de poder esconder las dificultades. Para encarar cualquier expresión musical se requiere coraje porque, como dijimos antes, está relacionada con el sonido. Si el sonido cae siempre en el silencio, es preciso tener mucho coraje para sostenerlo todo el tiempo. Es el coraje de no entrar en un sendero de facilidad que consiste en repetir lo que ya se hizo una vez y resultó bien. Para eso hace falta un gran coraje. No se requiere mucho coraje para corregir algo que sabemos que no estaba bien. El coraje para hacer música significa el llegar a un pasaje que salió bien la última vez y no tratar de repetirlo sino de construirlo de manera diferente, sabiendo que en una o veinte ocasiones salió bien por alguna razón o salió mal por otra. Ahora, los músicos de la orquesta prefieren muchas veces la comodidad en el sentido de que quieren que en el ensayo general esté todo claro, y que a la noche lo único que tengan que hacer es repetir lo que hicieron antes. No se por qué es así. Como nunca integré una orquesta, no puedo dar una opinión pero imagino mucho más interesante y divertido el desafío de tocar algo nuevo cada vez en lugar de repetir algo que estuvo bien. En eso creo que se parece un poco al arte del seductor que, aunque logró seducir muchas veces, por su honor, intenta hacerlo de manera diferente cada vez. G.J.E.: ¿Cuál es la influencia que ejerce el director sobre ese comportamiento en la orquesta? ¿Tiene poder? D.B.: Siempre que se habla del director de una orquesta, se hace referencia al poder. El director tiene cierto poder, decide con qué orquesta actuar, qué obra ejecutar, con qué solista hacerlo, a que velocidad tocar. Nadie toca sin que el director levante el brazo, pero este es el músico más impotente del mundo porque no tiene contacto con lo único que es la música: el sonido. O sea que, en el momento del concierto, el director depende de la capacidad y la voluntad de los músicos de la orquesta. Si el primer oboe no es capaz de tocar una frase como el director se la imagina o no lo quiere hacer, ¿dónde está su poder? El poder supone forzar a la gente a hacer ciertas cosas. Gracias a Dios, el director carece de ese poder porque los directores ya tienen fama de ser insoportables y lo serían aún más dotados de tal poder. Esto nos lleva a una cuestión que es muy interesante: la diferencia entre poder y control. El control, para mí, significa tener en cuenta los imponderables y las cosas sobre las cuales no tenemos control. Si aceptamos que hay procesos que no controlamos, eso nos permite ejercer un gran control. Pero eso no es el poder, porque este pretende eliminar todo lo que no podemos controlar. O sea, que el control es un concepto mucho más fuerte. Claro está, el control bien entendido, inteligente, el que acepta el hecho de que cuando se comienza algo, ya sea en la vida privada, en la artística o en la política, ese algo tiene su propio mecanismo con el cual tenemos que negociar permanentemente. Si aceptamos eso, si aceptamos que al poner algo en movimiento adquirirá su propia vida y que deberemos manejarlo como mejor podamos, estamos ante el máximo de control. El poder pretende decir "inicio el movimiento y soy el único que controla cómo se desarrolla". Eso es todo lo contrario del poder y constituye la tragedia de muchos sistemas políticos que no toman en consideración los imponderables y la fluidez de la vida y de los seres humanos. Lo mismo sucede en la música. Un asistente: Nosotros estamos creando un centro cultural en Medio Oriente. ¿Podríamos contar con su apoyo, con su opinión? D.B.: Medio Oriente es un término muy impreciso. Puede contar con mi apoyo incondicional para todo lo que tome en consideración las necesidades y objetivos y las realidades de todos los seres humanos y países que viven en Medio Oriente. El ex primer ministro israelí, Isaac Rabin, cuando estaba negociando después del proceso que empezó en Oslo y se producían actos terroristas injustificables por parte de los palestinos, dijo: "Seguiremos negociando la paz como si no existiese el terrorismo y combatiremos el terrorismo como si no hubiese negociaciones de paz". Esa frase expresa que las heridas se cierran de por sí, las puertas somos nosotros que tenemos que tenerlas abiertas, eso para mí es la clave de toda la situación. Apoyo todo lo que pueda contribuir a un entendimiento basado en los derechos de todos los seres humanos que viven en la región. En los últimos meses, en los últimos años, hubo muchas acciones que para mí son, para decirlo amablemente, son muy incompletas. Un asistente: Maestro, ¿qué diferencia hay entre el silencio como creación de expectativa y el silencio como cancelación de una frase? D.B.: El silencio como expectativa es un silencio que va "in crescendo", que crece de la vida, en el que el músico debe sentir ese crescendo interior que debe concluir en un sonido porque el silencio ya llegó al máximo de su potencia. Un silencio que clausura, en cambio, es el que permite rever todo lo que pasó en la obra aunque dure dos horas como el primer acto de "El crepúsculo de los dioses" de Wagner. Ese silencio final tiene que dar al oyente la posibilidad de ver como en un film que se proyecta rapidísimo, en cinco o diez segundos, las dos horas que pasaron, que ya son conocidas. Ese es el silencio que clausura. Pero el silencio tiene esas dos funciones, tal vez tenga otras, pero hay una función que no puede tener y es la de ser algo estático y muerto. Un asistente: Me da la impresión, después de escucharlos a ustedes, que en el arte, a diferencia de las otras actividades del hombre, la innovación no cancela lo viejo, no hace obsoleto lo viejo. ¿Lo siente así, siente que la música que se va creando de ningún modo desplaza lo anterior? D.B.: Absolutamente. Se puede ver ese problema del lado opuesto. Hay música que se escribió hace 200 años que sigue siendo contemporánea y hay otra que se escribió ayer y que ya no tiene el más mínimo significado. Un asistente: La música y el estilo. Hablamos de la música, hablamos de la métrica, de la rigurosidad, de todo aquello que puede ser mensurable, la intensidad, la altura del sonido, el timbre. Vemos la notación, hablamos de una especie de matemática celeste. Contra eso se proyecta la libertad del intérprete. ¿Cómo se resuelve este dilema entre la libertad, el grado de esfuerzo que pone el intérprete en su diálogo con el compositor? ¿Cómo ve esta paradoja? D.B.: No creo en la palabra ni el concepto de intérprete por todo lo que hablamos antes. Creo que el problema se resuelve en la diferencia entre el cuándo y cómo. Cuando tomo una frase de una obra de Beethoven sé, o llego a la conclusión, de que en un punto determinado hay que subrayar algo, un cambio armónico, dinámico, lo que sea. Eso es esencial, eso viene orgánicamente de las instrucciones del compositor. ¿Cómo lo hago? Esa es mi libertad. Si entiendo la relación entre el contenido y el tiempo, lo puedo hacer tomando un poco de tiempo, dejando tiempo, con un acento, o con un poco más de sonido o menos de sonido. No sólo es mi libertad sino que es mi responsabilidad cada vez que toco esa frase. O sea, que no puedo cambiar lo esencial de la estructura musical del compositor, pero puedo actuar con libertad total e ilimitada en lo que se refiere al cómo, a la forma. Un asistente: Maestro Barenboim, en las casas más importantes y más pobladas de la Universidad de Buenos Aires la música no existe. Los estudiantes próximos a graduarse probablemente no sepan quién es Usted ni sepan quién es Beethoven. ¿Qué consejo le puede dar usted al rector de la Universidad de Buenos Aires para cambiar eso? D.B.: Esa no es una pregunta, es un diagnóstico. Una asistente: Maestro, yo no haré una pregunta. Estoy muy emocionada. Quiero agradecerle, nada más. G.J.E.: Reconocimiento al que, sin duda, nos unimos todos. En las palabras de agradecimiento que pronunció, el maestro Barenboim señaló en un momento "lo que se toca es espejo de la vida interior". Creo que eso se podría extender a todo lo que hacen las personas, lo que se hace es espejo de la vida interior. Y como hemos visto, Barenboim toca como toca porque tiene esa vida interior. Por eso gracias otra vez, gracias por mostrarnos tantas cosas, por darnos tantos ejemplos. Por ayudarnos en un momento difícil, como se dijo antes. Y creo es también que esta reunión es un símbolo, una señal. El hecho de que festejemos nuestro aniversario hoy, en medio de todas estas tensiones, de tantos graves problemas y dificultades. Que hayamos podido reunirnos aquí para hablar sobre estas cuestiones, demuestra que la Universidad de Buenos Aires sigue viva, que contamos con una herramienta poderosa para ayudar a la Argentina. Ese poder reside, precisamente, en la riqueza intelectual que hay debajo de los múltiples techos de esta gran universidad. Gracias, Daniel, por venir a ayudarnos en esta tarea, gracias por recordarnos nuestra responsabilidad. Esperamos, profesor, que regrese muy pronto.
