Orquesta Sinfónica de Tenerife James Judd

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Orquesta Sinfónica de Tenerife
James Judd
Director
Abono Temporada nº 11
Viernes 3 de abril de 2009 • 20.30 hs
Auditorio de Tenerife
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Programa
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Editado por
Cabildo de Tenerife
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TEA Tenerife Espacio de las Artes
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Coordinación editorial
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Ayudante coordinación editorial
Marisa Gordo Casamayor
Diseño Gráfico
Zubiria Tolosa
Imprime
Imprenta Afra, S. L.
Dep. Legal:
Últimas interpretaciones de obras
en temporada de abono (º)
J. S. Bach ,
Suite orquestal nº 3 en Re mayor, bwv 1068
Febrero de 1995; Peter Maag, director
A. Bruckner,
Sinfonía nº 9 en Re menor, abwv 124
Diciembre de 2005; Günter Herbig, director
La ost y el director
Última intervención de James Judd
Mayo de 2007; G. Mahler, Sinfonía nº 7
i parte
Johann Sebastian Bach (1685-1759)
Suite orquestal nº 3 en Re mayor, bwv 1068
Ouverture
Air
Gavotte I-II
Bourrée
Gigue
ii parte
Anton Bruckner (1824-1896)
Sinfonía nº 9 en Re menor, abwv 124
–versión Leopold Nowak, 1951–
Feierlich, Misterioso
Scherzo. Bewegt, lebhaft-Trio. Schnell
Adagio. Langsam, feierlich
Santa Cruz de Tenerife
España
2009
(º) Desde la Temporada 1986-1987
Audición nº 2219
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Johann Sebastian Bach
Eisenach –Turingia– 21-ii-1685; Leipzig 28-vii-1750
Suite Orquestal (Ouverture) nº 3 en
Re mayor, bwv 1068
Composición: Leipzig, 1730-31.
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Johann Sebastian Bach
pesar de que hoy en día es bastante habitual escuchar en las salas de
concierto interpretaciones más o menos fidedignas de sus obras, en las
que utilizando instrumentos de su tiempo −como oboe d’ amore y da
caccia, viola da gamba y violín piccolo, o trombas da tirarsi− se intenta
recrear el sonido original, y a pesar también de los muchos escritos y estudios sobre
su música que hacen que su nombre esté aún más vigente que en su propia época,
sigue habiendo muchas lagunas en la vida y obra de Johann Sebastian Bach. Sus
contemporáneos lo respetaban como organista y virtuoso del violín, e incluso lo
consideraban un gran pedagogo, pero pocos se percataron de su valor real. Tampoco ha contribuido a un mayor conocimiento el que sus obras, repartidas inicialmente entre sus hijos Carl Philipp Emanuel y Wilhelm Friedmann y su mujer Anna
Magdalena, pronto se desperdigaran y no pocas se perdieran o fueran a parar a
algún oscuro rincón, haciendo más complicado conocer las razones objetivas que
le hicieron elaborar tal o cual partitura, e incluso la fecha y el destinatario último.
Su condición de músico “a sueldo” –en definitiva de músico artesano– le obligaba a
escribir no sólo respetando las normas musicales ‘al uso’, sino los gustos de su señor,
y adaptarse a los instrumentistas de que disponía, amén de reutilizar en muchas
obras no sólo fragmentos de otras precedentes – para atender la demanda de los
diferentes oficios y servicios religiosos, o lúdicos– sino incluso composiciones de
otros creadores. Era música de consumo, música del momento. La inmediatez se
imponía.
Con él se cerró un periodo de claro predominio de la música concertante y vocal
para dar paso al auge instrumental, mientras la escritura horizontal se transformaba paulatinamente en vertical y el bajo cifrado era suplido por bloques sonoros que
sustentaban la armonía. Las obras religiosas fueron perdiendo terreno y acabaron
interpretándose fuera del lugar para el que fueron concebidas. A él se debe la implantación del “temperamento”, como resultado de dividir la escala en doce semitonos iguales y que desarrolló en los dos libros del Clave bien temperado, cada uno
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con veinticuatro preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, y
que “confirmaban en el aspecto práctico y artístico la artificial adopción del sistema
temperado”. La música modal se volvió tonal propiciando que las modulaciones
fueran más fluidas y las formas iniciadas en el Barroco cristalizasen y se consolidaran. Pocos años después de su muerte, otra sociedad, otras aspiraciones y otros
gustos, certificaron el cambio. Sus hijos Carl Philip y Johann Christian firmaron esa
transición hacia el Clasicismo.
Pero a pesar de que jamás pensó en escribir para la posteridad, lo cierto es que
cada vez es más generalizado el entusiasmo por este músico alemán. Y ha sido en el
siglo xx donde la admiración y la influencia de Johann Sebastian Bach se ha hecho
más palpable, y no sólo en el campo musical. Sobre el grado de coincidencia a este
respecto entre los músicos de este siglo, opina José Luis Téllez:
Bach es invocado, homenajeado, reivindicado por los expresionistas vieneses,
pero también por los objetualistas parisinos, por procapitalistas como Stravinski
y prosoviéticos como Shostakovich, por católicos –Reger–, judíos –Schönberg– y
agnósticos –Hindemith–, nacionalistas –Villa-Lobos–, y cosmopolitas –Britten–,
ascentralistas –Bartók– y visionarios –Busoni–, dodecafonistas ortodoxos –Searle–
y vanguardistas asilvestrados –Bussotti–, inclasificables –Kegel– y previsibles –Honegger–, con un grado de unanimidad admirable y paradójico, habida cuenta de la
oposición entre las diferentes tendencias existentes.
Su extensa producción musical, que abarca cantatas profanas y religiosas, pasiones, misas, motetes, corales, conciertos, oberturas, partitas, obras para órgano,
clave, orquestales, etc., que dispara su catálogo hasta más de mil obras, estaba marcada por las limitaciones impuestas en cada ciudad donde trabajó; así la mayoría
de las composiciones para órgano y clave las escribió cuando ocupaba el puesto de
organista en Arnstadt, Mühlhausen y Weimar (1708-1718); las de cámara provienen en su mayor parte de su estancia como Kapellmeister en Cöthen (1718-1723)
al servicio del Príncipe Leopoldo, y las vocales e instrumentales a la última época
en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig (1723-1750). Sin embargo, ya hemos comentados que no son pocas las obras perdidas, si bien muchos de los conciertos
escritos en la etapa de Cöthen que se han extraviado, se han podido reconstruir
gracias a las versiones para clave de Leipzig.
De las cuatro Suites orquestales –“Ouvertures”– que nos han llegado –aunque
se tiene documentación de que fueron muchas más– sólo se conoce de un modo
aproximado dónde, cuándo, y por qué motivo las compuso, si bien es evidente,
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y atendiendo a su instrumentación, que no las escribió ni en el mismo lugar ni
para la misma agrupación, sobre todo si tenemos en cuenta la utilización inusual
de las tres trompetas y timbales que aparecen en las dos últimas. Sí es cierto, que
su complejidad las hacía más propias para ser escuchadas que para ser bailadas.
Una mínima luz sobre el origen de la Suite nº 3 en Re mayor nos la proporciona la
información que figura en las partituras editadas por la Editorial Bärenreiter, y que
localiza los escasos manuscritos originales en Leipzig, entre 1730-1731. Bach escribió la parte de primer violín y continuo de los dos últimos movimientos, mientras
la parte de segundo violín se debe a Carl Philip Emmanuel Bach, pero se desconoce
la autoría de las voces de viola, oboes, trompetas y timbal. Los movimientos restantes pudieron ser escritos para la orquesta dependiente del Collegium Musicum,
institución de la que también se hizo cargo en 1729 junto con su puesto de Cantor
de Santo Tomás de Leipzig, junto a un alumno llamado Thomas Ludwig Krebs.
Este Collegium –creado en 1701 por G. P. Telemann–, era una agrupación privada
formada por estudiante universitarios, que se convirtió en la cuna de numerosos
virtuosos, y que permitió a Bach mostrar al público no sólo música de otros compositores contemporáneos, sino escribir obras para los conciertos públicos que
semanalmente se realizaban, disponer de músicos para sus representaciones de
música sacra y por último y no menos importante, promover a sus hijos.
El origen del vocablo “suite” es francés, y servía para definir una sucesión de
danzas –la mayoría de ellas de origen popular– que se bailaban en las cortes del
Renacimiento y del Barroco, y que dio lugar a una de las formas musicales más
importantes de este último periodo. Si bien las danzas procedían de toda Europa y
tenían en común estar escritas en el mismo tono, la estructura más reglamentada y
contrastada de las danzas –lento-rápido–, es alemana. Bach también denominaba
a la suite con los términos de “sonata”, “partita” u “ouverture”, aunque este término,
aplicado por extensión a todo el conjunto, era realmente el nombre del primer movimiento de la composición, cuya estructura tripartita –lento-vivo-lento–, se debe
a Lully.
Esta Suite nº 3 en Re mayor, bwv 1068 es la que está formada por un menor
número de danzas y atiende al siguiente orgánico: dos oboes, fagot, tres trompetas,
timbales, continuo y cuerda. Comienza con una larga “ouverture”, si la comparamos
con el resto de los movimientos, solemne y cortesana, en tempo grave –aunque
no se especifique así en la partitura– y en compás de 4/4 subdividido, donde los
toques de trompeta y timbal contrastan con la línea melódica de las cuerdas en
semicorcheas y corcheas con puntillo, y con un decidido “Allegro” de atmósfera
brandemburguense, para concluir volviendo al tempo inicial. Le sigue un “Aria”
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–famosa por sus numerosas versiones, pero no por ello menos bella–, únicamente
para violines, viola y continuo, cargada de una espiritualidad y un sosiego sólo entendible en un músico muy cercano a Dios, casi como lo fue Bruckner, a cuyo espíritu intentó acercarse en alguno de sus adagios. Por fin las primeras danzas, “Gavotte I y II” en ritmo binario y con la típica figuración de una blanca y dos negras,
y a continuación una “Bourrée”, también binaria pero basada en la combinación de
negras y corcheas. Termina la Suite con una alegre “Gigue” en 6/8.
Mendelsohn interpretó para Goethe en 1830 un arreglo para piano de esta obra
y realizó otro más sustituyendo las trompetas de la “Gigue” por clarinetes.
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Anton Bruckner
Ansfelden –Alta Austria– 4-ix-1824;Viena 11-x-1896
Sinfonía nº 9 en Re menor “Inconclusa”
Composición: Viena 1887-1896. Estreno: Viena 11-ii-1903,
dirigida por Ferdinand Löwe.
Es una estupidez querer hacer soportables, mediante cortes, a Mahler y Bruckner; tales cortes alargan, no abrevian los movimientos de sus sinfonías. No hay nada
en ellos de lo que se pueda prescindir; cuando falta algo, el todo se convierte en un
caos.
Otto Klemperer
A
pesar de estas palabras de Otto Klemperer sobre la validez y coherencia
musical de las sinfonías de Bruckner muchos fueron los que las mutilaron, reorquestaron y modificaron, en aras de una mejor comprensión, y
entre ellos el mismísimo Bruckner quien las revisó, reformó y rectificó
constantemente en un gesto de indecisión rayana en la neurosis. Su insatisfacción
permanente lo llevaba a seguir tomando clases aún cuando sus profesores exclamaban que “si supieran la décima parte de lo que sabía él se darían por satisfechos”.
Acumulaba información y hacía acopio de saber con una constancia y un tesón
obsesivos y no se atrevió a iniciar la composición de obras de cámara hasta que en
1861 pasó los exámenes de fin de carrera en el Conservatorio de Viena, dejando
definitivamente atrás aquellas de carácter religioso en las que el coro y el órgano
jugaban un papel fundamental. Y como el niño que no habla hasta edad tardía,
así Bruckner esperó hasta los cuarenta años para componer sus primeras piezas
importantes justo después de escuchar el Tannhäuser de Wagner y ser consciente
de que “un músico puede permitirse transgredir las reglas y dar al mismo tiempo la
medida de su genio”. Su Sinfonía en Fa menor llamada “de estudio” o “doble cero”, y
la Sinfonía en Re menor, “cero”, debido al número escrito en rojo al comienzo de la
partitura por el propio Bruckner, vieron la luz en 1863, si bien nunca las consideró
merecedoras de contar con número de opus. Sin embargo, esta espera no hizo
sino madurar en su interior el estilo y la manera de presentar la forma sinfónica
que, aunque la fue refinando con el paso del tiempo, apenas sufrió variación esquemática con los años. Esa manera dilatada de presentar los temas donde la relación
espacio-tiempo se distorsiona, se recrea o se marea, según algunas opiniones, ya te-
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nía su precedente en Schubert. Pero es Bruckner quien lo consolida con la ampliación a tres de los temas del primer movimiento de las sinfonías y con el añadido de
las monumentales codas. Mientras buscaba una concreción musical, en realidad
retroalimentaba su propia creatividad y no hacía sino reinventar lo inventado.
Bruckner llegó a Viena en 1868 para hacerse cargo de las clases de profesor de
Bajo continuo, Contrapunto y Órgano del Conservatorio de esta ciudad, además
de ser el segundo organista de la Corte. En esa ciudad había estrenado en 1867 su
Misa nº 1 en Re menor, con la que se granjeó el apoyo del director Johann Herbech
y del crítico musical Eduard Hanslick, y una ayuda económica del Ministerio de
Educación para “la composición de obras sinfónicas mayores”. Sin embargo Anton
Bruckner era un organista campesino que tenía poco que ver con la afectada vida
de Viena. Su padre, también organista y profesor en su ciudad natal de Ansfelden,
cerca de Linz, quiso que su hijo siguiera sus pasos y a los diez años ya lo sustituía
en los oficios religiosos. Su comentada pasión por aprender y acumular conocimientos como si de una hormiga se tratara y perfeccionarse hasta lograr ser un
experto en la materia musical, le haría estudiar violín, piano, armonía, bajo cifrado
y órgano, instrumento del que llegó a ser un virtuoso y cuya fama lo llevó a tocar en
Londres y en la Catedral de Notre-Dame de París, consiguiendo que su éxito como
instrumentista superara por un tiempo al de compositor. Los estudios religiosos de
sus primeros años y el universo sonoro que se desplegaba en torno a ese culto y a
la música que se componía y ejecutaba en las celebraciones asociadas a la iglesia
marcaron su enfoque y desarrollo musical. Bruckner era ante todo un fervoroso
creyente y la presencia de Dios se respira en la mayoría de sus obras.
Pero la sociedad vienesa lo admiraba como músico religioso y no lo tomó en serio cuando presentó sus sinfonías. Es más, incluso aquellos que le habían ensalzado
y apoyado, ahora rechazan su Sinfonía nº 1 “por su hermetismo y audacia” y la nº 2
por “inejecutable” debido a la cantidad de calderones que interrumpen constantemente el fluir de la obra.
Su prowagnerianismo también hizo que la sociedad lo confrontase de manera
absurda con otro recién llegado como él a la capital austriaca: Johannes Brahms. De
repente el tranquilo y conservador Bruckner se convierte para los jóvenes nacionalistas, en “el símbolo del progreso y de la renovación” frente a la tradición burguesa
que representa Brahms. A esto hay que añadir la cantidad de dardos envenenados
que, en forma de artículos y en los periódicos más prestigiosos de Viena, le lanzaba
Hanslick, partidario acérrimo de Brahms. Se le denominaba “el Wagner sinfónico”,
haciendo también alusión a su devoción por el maestro germano, quien diría de
él: “Si hay alguien que tiene ideas sinfónicas después de Beethoven, ese es Anton
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Bruckner”. No en vano, Bruckner le dedicó su Sinfonía nº 3 “con la más profunda
veneración al ilustrísimo señor Richard Wagner, el sin par, universalmente famoso
y eminente maestro del arte poético musical”, y le recordó al poco de su muerte,
con el tema de las tubas wagnerianas del “Adagio” de su Sinfonía nº 7. Pero es curioso que las conexiones musicales con su ‘admirado’ sean más bien escasas. Aparte
de la cita de algunos temas, el empleo de una instrumentación similar, o el evolutivo y continuo discurso musical, Bruckner no introducirá en su lenguaje, salvo raras
excepciones, los típicos acordes de séptima disminuida y cuarta aumentada, ni los
cromatismos, pues Bruckner es ante todo deudor de Beethoven y de Schubert. De
Beethoven, la mayor influencia –sin contar la de la Sinfonía nº 9– la encontramos
en sus últimas sonatas y cuartetos. De Schubert toma principalmente los aspectos
formales, estructurales e instrumentales. También el empleo de temas “embriones”
que se van desarrollando para formar otros nuevos, el uso melódico asignado a los
trombones, el color instrumental, el desarrollo temático, e incluso el empleo de
algunos procedimientos típicos de la música austriaca.
Pero evidentemente Bruckner va más allá de todo esto. Su música se proyecta
hacia el futuro nutriéndose del pasado casi sin proponérselo, pues en ella “se encuentran condensados y reelaborados elementos populares y de la música culta
clásica y romántica e incluso de la barroca y medieval que junto a los arcaísmos
religiosos se nos presentan bajo curiosos y efectivos ropajes”. Bruckner “el constructor de catedrales sonoras”, el “organista supremo”, tendrá siempre la voz de ese
instrumento en su cabeza y la reproducirá consciente e inconcientemente en sus
sinfonías, a las que proporcionará una dimensión y un desarrollo inimaginable.
Utilizó el silencio de tal manera que éste formaba parte del sonido y no se entienden el uno sin el otro.
Bruckner estuvo trabajando en esta Sinfonía nº 9 “Inconclusa” nada menos que
nueve años sin que las fuerzas ya mermadas por la edad, o como opinan algunos
estudiosos, las ganas, le permitieran concluirla. Sentía que estaba llegando a su fin
y en estos momentos finales su conexión con Dios y con la muerte se hacen enfermizos. Por eso esta sinfonía lleva la dedicatoria “Ad majorem Die gloriam”. Los que
lo atendieron en estos años le escuchaban decir a menudo: “Si Dios no se ocupa
de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no
lo haga”, o rezar de rodillas mientras pedía: “Querido Dios, permite que me ponga
bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la Novena”. Y hay varias
frases del padre nuestro anotadas en las páginas del “Finale”. Su atracción por la
muerte lo llevó a visitar no sólo la tumba de Wagner en Bayreuth, donde, en un
acto que no resistiría un análisis freudiano, perdió temporalmente los bocetos de
Anton Bruckner
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su Sinfonía nº 9. También quiso ver los cuerpos de Schubert y Beethoven, y por
supuesto dejó detalles explícitos sobre qué hacer con sus restos.
El director Ferdinand Löwe estrenó, seis años después de la muerte de su autor, no sólo una sinfonía inacabada, sino manipulada, recortada y mutilada por él
mismo, a la que añadió como “Finale” parte del Te Deum argumentando que ya
en vida el propio Bruckner había expresado su deseo de que así se hiciera. Esta
‘transgresión’ tuvo vigencia sólo hasta que en un concierto realizado en Múnich el
dos de abril de 1932, se interpretó esta partitura junto a la edición crítica de Alfred
Orel, al que Bruckner había dejado el manuscrito original. No hubo color. A partir
de entonces, y como en esta noche, se interpreta únicamente la edición Nowak
(1951), que no difiere sustancialmente de la de Orel.
Esta sinfonía tiene una plantilla que exige maderas a tres, ocho trompas de las
cuales cuatro tocan también tubas wagnerianas, tres trompetas, tres trombones,
tuba, timbales y cuerda, y consta de tres movimientos, que son los siguientes:
“Feierlich [Solemne], Misterioso”. Se inicia este sombrío movimiento –estructurado sobre tres temas con peso y significado propios– con un sutil trémolo de
las cuerdas que nos conduce al primer tema, más etéreo que melódico y que progresa modulando hacia un coral de los metales. A esta complejidad temática, se
opone una segunda sección con dos partes, más cromática la primera, más lírica
y cantabile la segunda. El tercero es una combinación de fragmentos temáticos
precedentes que culmina en una densa coda basada en ideas de la introducción y
que cierra el ciclo.
“Scherzo. Bewegt, lebhaft [Movido, vivo]-Trio. Schnell”. El movimiento comienza con la insistencia de un reloj y continúa con un ritmo repetitivo y trepidante que
evoca los ruidos de las máquinas. En el Trío –curiosamente, a una velocidad mayor
que el propio Scherzo–, el espectro sonoro es más aéreo, el tiempo se acelera y el
aparente virtuosismo de las cuerdas gira hacia una distorsión acerada, inquietante
y grotesca. En este singular movimiento, Bruckner lejos de tomar modelos tradicionales de la música popular, se revela como un observador atento y sensible de la
era industrial, incluso para algunos, como un profeta de la ciencia ficción.
“Adagio. Sehr langsam, feierlich [Muy lento, solemne]”. Es el punto culminante de
esta inacabada novena y nos hace plantearnos si realmente Bruckner no quiso finalizarla aquí. Con su atmósfera doliente –encomendada a las tubas wagnerianas–,
llena de una calma infinita, asemeja ser el canto del cisne prolongado y definitivo
del sinfonista. Es el Adiós a la vida [Abschied vom Leben] expresado con fragmentos de sus obras y que suenan como leves pinceladas de un tiempo pasado. Es un
final entonado en Re menor, como la última sinfonía de Beethoven, el Requiem de
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¿Inseguridad o la búsqueda de la perfección divina?
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eguramente sea Bruckner el compositor
clásico del que existen más versiones de
sus obras, y no han sido pocos los estudiosos que han dedicado su existencia a
recopilar y enumerar las diferentes correcciones,
ampliaciones y revisiones, que sobre ellas existen.
Uno de ellos fue Deryck Cooke, quien amén de haber realizado una versión bastante aceptable de la
inconclusa Sinfonía nº 10 de Mahler, presentó en
1975 un extenso listado donde se recogían las diferentes ediciones de las nueve sinfonías de Bruckner,
quien, si no hubiera puesto tanto celo en modificar
sus obras, nos podría haber legado un número aún mayor. Pero a su indecisión se
unía un carácter débil que le convertía en presa fácil de los directores que dirigían
sus obras. Johann Herbek fue el primero que le convenció en 1873 para que hiciese
cambios en su Sinfonía nº 2 antes de una nueva interpretación. Años más tarde
Josef Schalk y Fernando Löwe hicieron lo propio con la nº 7, incluyendo además
aportaciones propias. Este tándem Schalk-Löwe no tuvo reparos en profanar el
material musical bruckneriano y no contentos con realizar nuevas orquestaciones, algunas en el mejor ‘estilo Wagner’, hicieron también cambios en los tempi,
modificaciones sustanciales en las dinámicas, los fraseos, las barras de compás, e
incluso cortaron drásticamente la longitud de algunas de ellas. La paranoia total
llegó con la nº 8, que casi fue rehecha a instancias del director Herman Levi. Estas
concesiones suponían un cheque en blanco para todo aquel que se sintiera con
‘capacidad’ y talento para mejorar las sinfonías. En una primera lista aparecida en
1903, que incluía recomposiciones del propio Bruckner, revisiones y primeras ediciones espurias, había nada menos que veinticinco partituras diferentes. Este caos
se resolvió en 1927 gracias a la creación de la Sociedad Anton Bruckner, que sería
la encargada de reemplazar las ediciones falsas por las originales. Sin embargo, en
1945 un nuevo giro editorial liderado por Leopold Nowak llevaría a aumentar la
lista en treinta y cuatro partituras diferentes, ¡el colmo del despropósito! Gracias a
Dios, en la época actual, y atendiendo a que entre las ediciones de las partituras no
existan divergencias sustanciales, se ha reducido la lista ‘únicamente’ a catorce, distribuidas en dos versiones de la 1ª, 2ª, 3ª, 4ª y 8ª, y únicamente una de las restantes.
M. G. C.
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Mozart y su propia Misa en Re. También el tema fugado del último movimiento de
la quinta; el “Adagio” de la octava, y fragmentos de su Misa en Fa que nos conectan
directamente con el final de Das Lied von der Erde [La Canción de la Tierra] de
Gustav Mahler.
Es un final donde Bruckner agradece el valioso regalo de la inspiración al Creador Supremo y no para, no ceja, hasta rozar la perfección y conseguir una obra que
imita lo Divino.
©Marisa Gordo Casamayor
Bibliograf ía utilizada:
Wolff, Christoph, Johann Sebastian Bach, el músico sabio. Volumen (ii) La madurez del genio, Ediciones Robinbook S.L. (Ma non Troppo), Barcelona, 2003.
Basso, Alberto, La Historia de la música 6. La época de Bach y Haendel, Ediciones Turner, Madrid, 1986.
de la Grange, Henry-Louis, Viena, una historia musical, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2002.
Barford, Philip, Bruckner, las Sinfonías, Idea Books S.A., Barcelona, 2004.
Mayo, Ángel-Fernando, “Esbozos para el Finale de ‘el caso Bruckner’”, en Anton
Bruckner, integral de las Sinfonías, Grandes Ciclos Sinfónicos de la Fundación Caja
Madrid, Fundación Caja Madrid, 1994.
Mayo, Ángel-Fernando, “Introducción a las Sinfonías de Bruckner”, en Anton
Bruckner, integral de las Sinfonías, Grandes Ciclos Sinfónicos de la Fundación Caja
Madrid, Fundación Caja Madrid, 1994.
Trías, Eugenio, El canto de las sirenas, Círculo de Lectores, S. A., Barcelona,
2007.
Discograf ía:
Bach, Johann Sebastian, Suite nº 3, Ouverture, en J. S. Bach. 6 Brandenburg Concertos. 4 Orchestral Suites, Archiv, 3 cds, 423 492-2, (1978-79); The English Concert, Trevor Pinnock.
Bruckner, Anton, Sinfonía nº 9 en Bruckner 9 in concert and rehearsal, 2 cds,
Emi Classics, 7243 5 56699 2 6, 1995, Müncher Philarmoniker, Sergiu Celibidache,
director.
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James Judd
Director
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J
ames Judd es director musical de la New Zealand Symphony Orchestra, director musical de la Florida Philharmonic Orchestra, principal director invitado de la Orchestre National de Lille y director artístico honorario de la
Orquesta Joven de la Comunidad Europea.
Durante los ocho años que lleva siendo director musical en Nueva Zelanda,
James Judd ha conseguido que la orquesta realice numerosas grabaciones para
Naxos, incluyendo obras de A. Copland, L. Bernstein, R. Vaughan-Williams y G.
Gershwin, entre otros. Igualmente, ha logrado que la orquesta alcance prestigio
internacional y la ovación del público en sus actuaciones en el Festival de Verano
de Arte de Sidney en 2000, el Festival Internacional de Auckland en 2003, Festival Internacional de Orquestas de Osaka y el Concierto Millenium con Dame
Kiri Te Kanawa como solista, que fue retransmitido por televisión. Recientemente llevó a la orquesta a su primera gira por las salas más renombradas de Europa,
que culminaron con el debut de la misma en el bbc Proms y el Concertgebouw
en agosto de 2005.
James Judd empezó su carrera como director asistente de la Cleveland Orchestra, puesto que aceptó tras ser invitado por Lorin Maazel. Cuatro años después
retornó a Europa después de su nombramiento como director musical asociado
de la Orquesta Joven de la Comunidad Europea por Claudio Abbado, orquesta de
la que continúa siendo director artístico honorario.
Desde entonces, James Judd ha dirigido a la Berliner Philharmoniker y a la Filarmónica de Israel. Ha trabajado en las salas más importantes de Europa, incluyendo el Mozarteum de Salzburgo y el Musikverein de Viena y ha sido invitado
a dirigir orquestas como la Wiener Symphoniker, Gewandhausorchester Liepzig,
Orquesta Sinfónica de Praga, Orchestre National de France, Orchestre de la Suisse Romande, Tonhalle Orchester Zürich, Orchestre Philharmonique de MonteCarlo, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Vlaams Radio Orkest y Mozarteum
Orchester Salzburg.
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Como director de ópera, ha dirigido en la English National Opera en
producciones como Il trovatore, La traviata, Il barbiere di Siviglia, Rigoletto y Le
nozze di Figaro. En el Festival de Glyndebourne ha dirigido La Cenerentola de
Rossini.
Además, dirige con frecuencia a todas las grandes agrupaciones británicas, incluyendo la London Philharmonic, Royal Philharmonic, Hallé Orchestra, bbc National Orchestra of Wales y English Chamber Orchestra. James Judd es cofundador de la Orquesta de Cámara de Europa, que ha dirigido por todo Estados Unidos
y Europa.
Durante la temporada 2005-2006 volvió al Festival Haydn de Eisenstadt con la
Österreichisch-Ungarische Haydn Philharmonie y fue invitado dos veces por la
Baltimore Symphony Orchestra. Dirigió nuevamente a la bbc Nacional Orchestra
of Wales, así como a la Royal Liverpool Philharmonic, London Philharmonic, Residentie Orkest de La Haya, Ensemble Orchestral de Paris, Nueva Orquesta Filarmónica de Japón, Sinfónica de Singapur y a la Filarmónica de Seúl.
Con catorce años en el puesto de director musical de la Florida Philharmonic
Orchestra, James Judd forma parte de la historia de la creación de una de las orquestas de mayor éxito de Estados Unidos. Su visión musical y dinámico liderazgo
lo han llevado a obtener el título de líder cultural preeminente de Florida del Sur.
Con la Florida Philharmonic ha grabado para Harmonia Mundi numerosas e
importantes obras entre las que destacan la Sinfonía nº 1 de G. Mahler, que recibió
la mención ‘grabación del mes’ de Stereophile, la ‘Medalla de Oro’ de Diapason y el
‘Toblacher Komponierhauschen’ en el Festival de Salzburgo, premio otorgado por
la Asociación Gustav Mahler a la mejor nueva grabación de Mahler a nivel internacional.Ha grabado las Sinfonías 9 y 10 de Mahler, la Sinfonía nº 10 de E. Elgar y
sinfonías de J. Brahms, entre otras. También ha grabado obras de compositores
como A. Copland, S. Reich, T. Takemitsu, G. Gershwin y B. Herrmann.
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Orquesta Sinfónica de Tenerife
L
a Orquesta Sinfónica de Tenerife marcó un punto de inflexión en la consideración interior y exterior de las orquestas españolas desde el meteórico despegue nacional e internacional que protagonizó en la década de
los ochenta. Ahora, a comienzos del siglo xxi y ya afianzada como una
de las mejores formaciones orquestales españolas, la ost inicia una nueva etapa
de relanzamiento de la mano del maestro de creciente prestigio internacional Lü
Jia, quien durante la temporada 2006-2007 ha asumido sus funciones como nuevo
director artístico y ya ha completado su primera temporada como director titular
y artístico en 2007-2008.
La Orquesta Sinfónica de Tenerife afronta todos los cometidos propios de una
entidad de su envergadura con un abono anual de cerca de veinte programas; además, la temporada se completa con tres series de conciertos didácticos para escolares, comparecencias fijas en el Festival Internacional de Música de Canarias y en el
Festival de Ópera de Tenerife, conciertos extraordinarios, frecuentes grabaciones
y giras internacionales.
Ninguno de los grandes artistas que llevan presentándose al lado de la agrupación orquestal tinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme
cohesión de las diferentes secciones de instrumentos, cualidades públicamente alabadas por artistas tan indiscutibles como Krystian Zimerman, Kyung Wha
Chung, Mischa Maisky, Schlomo Mintz, Gil Shaham, Grigorij Sokolov, Frank P.
Zimmermann o Dimitri Bashkirov.
Desde hace ya veinte años, artistas de verdadera proyección internacional trabajan en los más de treinta y dos programas anuales de la ost. Entre ellos cabe citar a
Plácido Domingo, Alfredo Kraus, María Bayo, Barbara Bonney, Nathalie Stutzmann,
Brigitte Fassbaender, Arleen Auger, Frederica von Stade, Elena Obraztsova, Barbara Hendricks, Simon Estes, Ian Bostridge, Marjana Lipovšek, Ainhoa Arteta, Katia
& Marielle Labèque, Olli Mustonen, Bella Davidovich, Philippe Entremont, Andrei
Gavrilov, Ivo Pogorelich, Emanuel Ax, Viktoria Mullova, Vladimir Spivakov, Silvia
Marcovici, Nikolaj Znaider, Leonidas Kavakos, Steven Isserlis o Manuel Barrueco.
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No menos rutilante ha sido el brillo de las batutas que han dejado su impronta
en la formación orquestal tinerfeña, entre ellas las de Jesús López Cobos,
Raymond Leppard, Alberto Zedda, Vasily Petrenko, Vassily Sinaisky, Emmanuel
Krivine, Leopold Hager, Giovanni Antonini, Edmon Colomer, Fabio Biondi, Marc
Minkowski, Eliahu Inbal, Günther Herbig, Josep Pons, Krzysztof Penderecki,
Christian Badea, Claus Peter Flor, Jean Jacques Kantorow, Gianandrea Noseda,
Libor Pešek, Ton Koopman o Dmitry Sitkovetsky, entre otros muchos.
Con el enorme poso que han ido dejando estas primeras figuras de la interpretación musical a nivel mundial, la Orquesta Sinfónica de Tenerife ha recorrido las
salas de concierto más importantes de España –Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, San Sebastián, Peralada, Sevilla, Granada, Santander, Zaragoza, La Coruña o
Murcia– al tiempo que se presentaba en algunos de los grandes centros musicales
de Alemania –en los festivales de Schleswig Holstein y Mecklenburg-Vorpommern– y Gran Bretaña, invitada por la bbc para su presentación en Londres. En el
mes de diciembre de 2004 realizó una gira internacional que le llevó con enorme
éxito por las principales salas de Colonia, Düsseldorf, Karlsruhe, Ulm, Stuttgart y
Salzburgo y en el mes de junio de 2008 tuvo una destacada participación en el ii
Festival América-España de la Orquesta y Coro Nacionales de España en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.
Buena parte de sus más de treinta grabaciones discográficas en sellos como Auvidis, Decca o Deutsche Grammophon, han obtenido los más significativos reconocimientos nacionales e internacionales, como los ‘Premios Clásicos de Cannes’, ‘Grand
Prix’ de l’Academie française du disque lyrique, ‘Premio Ondas’ –ediciones de 1992
y 1996–, ‘Choc’ de Le Monde de la Musique, ‘Diapason d’Or’ –en 1994 y 1995–, así
como premios al mejor disco del año de las revistas cdCompact y Ritmo.
Creada en 1935 como Orquesta de Cámara de Canarias, fue dirigida desde sus
inicios por Santiago Sabina. Entre los años 1968 y 1985 dicha responsabilidad recayó en Armando Alfonso. En 1970 pasó a denominarse Orquesta Sinfónica de
Tenerife. Edmon Colomer la dirigió en la temporada 1985-1986 y Víctor Pablo
Pérez fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.
La Orquesta Sinfónica de Tenerife es miembro de la Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas [aeos] <www.aeos.es>.
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Integrantes de la OST en este concierto
Concertino
Paolo Morena
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Violines I
Vladimir Prejevalski *** (1)
Angel Camacho
Ludjek Engler
Beata Estefan
Elena Hernández
Dobrin Komitov
Dorota Kwiecinska
Victor Merkoulov
Javier Morales
Irina Peña
Miloslav Skukalik
Amalia Valcárcel
Catherine Bastien (1)
Nicolás Kovac (1)
Violines II Milan Jirout ***
Elitza Demirova ** (1)
Gonzalo Cabrera *
A. Moisés Brito
Ana Djilianova
Juan Carlos Gómez
María Soledad Pérez
Vicente Ramos
Mª Candelaria Reyes
Yolanda Reyes
María Santos
Marco Depetris (1)
Rubén Sánchez (1)
Violas
Sviatoslav Belonogov ***
Alexandre Mikheile **
Andrei Pavlyuchenkov *
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Clarinetes
Michael Kirby ***
Pier Luigi Bernard **
Vicente Ferrer *
*** Solista
** Co-Solista
*Ayuda de Solista
(1) Contrato temporal
Fagotes
Stefano Piergentili ***
Wendy Kemp **
Timothy Porwit *
Equipo Técnico
Violonchelos
Sergei Sudzilovskiy *** (1)
Gabriele Zanetti **
Juraj Janosik *
Joanna Hetherington
Johanna Kegel
Jerzey Komorowski
Vaike Laanemagi
Clara Poblete
Matteo Montanari (1)
Trompas/Tubas wagnerianas
Jeffrey Cooper ***
Javier Pérez (1)
José Llacer ***
Salvador Alcover *
Guadalupe Molina * (1)
Inés González **
Amanda Kleinbart (1)
Florian Winkelmann (1)
Guillermo Zarzo (1)
Secretaria Técnica
Carmen Kemper
Contrabajos
Pedro Jones ***
Dietmar Engels ** (1)
Alain Bourguignon *
Alexandro Barattini
Julie Aubé
Ladislav Stukovsky
Aron Taylor
Trompetas
Jan Gustavsson *** (1)
Laura Vukobratovic *** (1)
Alastair Roulston **
Joachim Spieth *
Esther Alfonso
Patrick Doumeng
Mª Carmen González
Tibor Kovacs
Brett Kronewitter
Laura Kok (1)
Marco Mazzi (1)
Valentina Rebaudengo (1)
Flautas
Catherine Mooney **
Catherine Biteur *
Patricia De No (1)
Oboes
Paul Opie ***
Tamsim Cadman **
Graham Felvus *
Gerente
Leopoldo Santos
Archivo y
documentación
María Luisa Gordo
Guasimara Reyes
Técnicos de
Administración
Miguel Hernández
Vanesa Trujillo
Técnico de
Relaciones Laborales
Juan Manuel Marrero
Trombones
Deanna Dee Decker ***
Yosef Itskovich ***
Carlos Zarzo * (1)
Administrativos
Juana J. Pérez
Genoveva de Cossio
Carmen A. Hernández
Tuba
Stephen Irvine ***
Regidores
Fernando Aparicio
José Luis Suárez
(1)
Timbal
Emilio Díaz *
Continuo
María Eugenia Jaubert (1)
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Próximo programa de la Orquesta Sinfónica de Tenerife
■ Auditorio de Tenerife • Santa Cruz de Tenerife
Programa de abono nº 12 • Viernes 17 de abril de 2009 • 20.30 h.
Lü Jia, director
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sinfonía nº 1 en Mi bemol mayor, kv 16
Olivier Messiaen (1908-1992)
Las ofrendas olvidadas, para orquesta
Igor Stravinski (1882-1971)
La consagración de la primavera, ballet –versión de 1947–
Director versátil y de insaciable curiosidad, el Maestro Lü Jia gusta de confrontar al
público con experiencias sonoras desusadas, con el contraste de texturas, ritmos y
parámetros melódicos, en viajes que anulan la comodidad de la escucha previsible
y de la expectativa cumplida. Tender lazos invisibles entre estéticas antitéticas parece pues el objeto de un programa cuyo nexo evidente es la juventud creativa. Así,
tras presentarnos los primeros balbuceos sinfónicos de un Mozart de ocho años,
nos lanza a las Ofrendas olvidadas, compuesto con veintidós años por Messiaen,
de quien este año celebramos el centenario de su nacimiento. También era joven el
enfant terrible de las vanguardias parisinas, Igor Stravinski, cuando en 1913 escandalizó a medio París con el ballet La consagración de la Primavera, a día de hoy, un
clásico.
■ La Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem] organiza una
charla sobre las obras que se podrán escuchar en este concierto impartida por
Doña Lourdes Bonnet Fernández-Trujillo el viernes 17 de abril de 2009 de 19’30 a
20’15 en la Sala de Prensa del Auditorio de Tenerife.
Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem]
C/ Garcilaso de la Vega nº 40 – 1, 6º izq. • Santa Cruz de Tenerife • cp 38005
migueljaubertgomez@gmail.com • Tel 922 226 621
Programación susceptible de modificaciones