Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Teatralidade medieval. Herdanza e legados Materia: Historia da Arte Alumno: Roberto Casal Mouriño Curso: 2º de dirección e dramaturxia Docente: Damián Villalaín 1 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Índice: Páxina: Herdanza e supervivencia 3 Idades previas 4 O teatro medieval 6 Algúns exemplos de oficios da teatralidade medieval 8 Algúns exemplos de manifestacións da teatralidade na Idade Media 13 A Commedia dell'Arte | Un compendio do legado medieval 16 Séculos posteriores. A supervivencia continua 17 Algúns exemplos de estudos, laboratorios e teorías sobre o movemento, a fisicalidade e o reencontro co público 19 Bibliografía 23 2 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Herdanza e supervivencia. Son tempos remotos no que a necesidade de comunicación do ser humano foi dando lugar ás falas, ao que hoxe, no mundo occidental, coñecemos como linguaxe oral. Os nosos antepasados deberon evolucionar nestas formas de expresión e no que nun principio era movementos dos pés, das mans, da expresión dos rostros, da voz (que antes das linguaxes estruturadas) transmitíase por medio das modulacións do timbre e volume. Non podemos chamalo teatro pero si comunicación elemental e primaria. Pero son estes elementos e códigos os que hoxe forman parte do teatro. A danza, a fisicalidade, a corporeidade, a codificación de emocións e sentimentos por medio do xesto forman parte da herdanza cultural, pero tamén xenética, que opera dentro das persoas; algo que evoluciona xunto coa especie en todos os lugares do planeta como unha necesidade de expresión, de comunicación coa divindade ou como bálsamos contra as imposicións e normativas da vida en sociedade... o rito e a expiación por medio da articulación física, a través do movemento, e da articulación vocal, por medio da palabra (escrita ou pronunciada). Hoxe en día na recepción de certas formas teatrais, independentemente da cultura da que proceda, obtense unha reacción que non obedece a razoamentos senón máis ben a efectos que operan na sensibilidade do espectador, sempre que a teña activada, para entender certa información que conecta, sobre todo, co que algúns chaman espiritualidade pero, como veremos ao longo do traballo, ten máis que ver coa propia natureza humana, máis relacionada co instinto e a herdanza xenética. Mantéñense vixentes certas manifestacións rituais como necesidade de vínculo coas propias raíces da humanidade. Cando nas artes preténdese certa conexión con estes elementos, que proceden da aprendizaxe comunicativa ancestral, o receptor experimenta un efecto que vai moito máis alá da razón ou mesmo da emoción. As celebracións dos ciclos da natureza e como afectaban as vidas dos humanos permitiron a aparición das deidades que eran responsables de tales acontecementos e que estes fosen máis ou menos produtivos dependendo da virtuosidade ou do comportamento da comunidade con relación o medio natural (en forma de cerimonias que requirían unha certa teatralidade e nas que participaba toda a comunidade). Imos facer un pequeno percorrido por unha gran historia que se remonta ós primeiros tempos do ser humano para entender que o que nun principio era unha necesidade de expresión, sen pretender a forma artística, converteríase nun encontro onde a comunidade enteira podía sacralizar o rito e confirmar a continuidade do grupo social como tal grupo, como colectivo, onde o individuo se reconciliaba coa súa comunidade a través da participación. 3 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD A tarefa non ten que ver coa antropoloxía ou a arqueoloxía do teatro, do que está case todo estudado, senón máis ben de como formas ancestrais de teatralidade permaneceron como residuo inmortal que se resiste a desaparición. O teatro como tal din que desapareceu durante a Idade Media pero non ocorreu tal con estas formas, figuras e elementos da teatralidade que sempre atoparon na comunidade un agocho e unha predisposición ben polo seu labor expiatorio ou pola súa relación co rito (relixioso ou profano) onde o corpo e e a fisicalidade servían de ferramenta para conectar a cada un dos individuos coa súa comunidade. Cando xa a finais so SXIX e comezo do SXX e coa aparición da figura do director de escena e certos movementos vangardistas que perseguían a emancipación con respecto ao carácter logocéntrico e literario do teatro, botouse man das citadas formas de teatralidade para procurar un efecto no espectador. A posta en escena requiría doutros medios para conseguir a catarse por medio do traballo corporal, a mecanicidade dos corpos, a fisicalidade, prescindindo da declamación e das limitacións dos textos literarios. O eclecticismo propio desta época fixo posible entender que a posta en escena precisaba de elementos da teatralidade que ofrezan un efecto de atracción independente das habilidades declamatorias dos actores. A supervivencia destes elementos durante a Idade Media que se remontan as orixes da comunicación atopan comuñón en favor do espectáculo como efecto de distanciamento (Brecht, Einsenstein, Meyerhold, Copeau,...) A atracción (no noso diagnóstico do teatro) é todo un momento agresivo nela, é dicir, todos os elementos que espertan no espectador aqueles sentidos ou esa psicoloxía que inflúen nas súas sensacións, calquera elemento que se poida verificar é calculado matematicamente para producir certos choques emotivos nunha orde adecuada dentro do conxunto; único medio mediante o cal a conclusión ideolóxica final pode ser perceptible. Sergei Einsenstein Idades previas. Na antiga Grecia atopamos as orixes do teatro nos ditirambos, cantos e danzas dun coro que convidaba aos deuses a descender á terra para presenciar e agasallar principalmente a Dionisio. Cando o corifeo separouse do coro xurdiu o primeiro actor (Tespis) e con el o teatro occidental. Este actor non so canta e dialoga co coro senón que acompaña os diálogos coa acción (actúa): é suxeito e obxecto da acción. O teatro evolucionou e colleu prestixio cando durante as dionisíacas se convocaban concursos, premiábanse as obras dos autores do momento e representábanse durante estas celebracións. Comezou o oficio e a artesanía do conflito como eixo sobre o que xira toda a 4 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD trama de personaxes representativos da sociedade grega da época. Estaban presentes as clases sociais, os Deuses, os conflitos bélicos, as ameazas ou episodios épicos da mitoloxía antiga. Deixaron escritos textos que se conservaron ao longo dos séculos e que trala Idade Media servirían para rescatar un arte esquecido, menosprezado, silenciado pola cristiandade e, pola contra, conservado en mosteiros e abadías. Este traballo de conservación debémosllo en gran medida ó labor artesán de copia e reedición dos textos antigos que desempeñaban freires e monxes. Pero sería simple dicir que o teatro xorde de Grecia pois, como xa vimos, o teatro procede da necesidade de exorcización, na liberación do furor producida pola danza ou na purificación catártica do ser humano que é, en esencia, o que persegue o teatro grego xunto coa mímese da realidade. En Roma. Durante o Imperio Romano o teatro perdeu o prestixio que tiña no mundo heleno. Conservouse a forma grega de facer teatro e tivo certo auxe entre os anos 240 e 88 a.C. A partir de entón era máis importante o efecto espectacular onde a palabra e conflito tiña que estar explícito na imaxe. Unha inmediatez propia dunha cultura máis preocupada polo consumo, a diversión e o ocio. Os xéneros que mellor se conservarán neste período son algúns dos menores como a Farsa Atelana e o Mimo que se seguiron representando nas entradas, saídas e intermedios dos Ludis Circenses ou Gladiatori. Na decadencia do gran teatro grego comezou o desenvolvemento do xénero primitivo e popular: o mimo, que sería traspasado con gran éxito a Roma. Entre as diferentes variantes do mimo podemos atopar as farsas Atelanas. Estas farsas eran executadas por actores enmascarados que co tempo comezaron a representar tipos fixos. Entre as máscaras atelanas estaban a do ancián Pappus, o astuto Dossenus e o máis famoso e popular: Maccus, nome que significa bufón, bobo, estúpido. É por todo isto que se considera ás farsas Atelanas os antecedentes máis directos da Commedia dell'Arte do S.XVI. Podemos falar dun pasado que recolle o legado de dous civilizacións que empregaron o teatro de diferentes modos e que corresponden ao feito da teatralidade e ao feito espectacular. Estas dúas variantes poden mesturarse e predominar unha por encima da outra conferindo á proposta escénica de máis teatralidade e menos espectacularidade (teatro grego); ou de máis espectacularidade e menos teatralidade (teatro romano). Mentres en Grecia tiña máis peso o texto literario provisto dunha dramaturxia e intelectualidade pensadas para á transformación da comunidade; en Roma pesaba máis o espectáculo, o produto de consumo. Era o corpo, a improvisación, a comicidade e a diversión o que mantiña a atracción do espectador; de aí que fosen o mimo e a pantomima os vínculos que transcenderon á oposición que se mantiñan nun principio entre ambas propostas escénicas. Precisamente aquelas expresións que máis conexións mantiñan coa fisicalidade, coa 5 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD comunicación máis primitiva e ancestral herdada e operativa por todos os humanos. O teatro medieval. Foi a partir do S. IV, coa desaparición do Imperio Romano e o afán cohesionador da cultura de Roma para o cal o Estado costeaba os ludi circenses e scaenici nas diferentes cidades, o abandono das urbes, e a chegada da relixión cristiá (e o seu afán monoteísta); o que provocou que teatro e outros espectáculos pagáns fosen perseguidos. A idiosincrasia cristiá recuperou aquel mundo proposto por Platón e analizado por Aristóteles como espazo de representación nun lugar de desterro e loita que culminará co xuízo de Deus. Por iso non é estraño que o culto cristiá non tardase en usar a figuración, tendencia innata humana, para conformar as súas cerimonias. O sacerdote oficia e representa o papel de Cristo ante unha audiencia (a misa). Outra vez, como ocorrera en Grecia, o culto relixioso bota man da ritualidade e da teatralidade necesaria nestes eventos para ofrecer á súa audiencia unha mensaxe: a “palabra” de Deus. Para iso comen o seu corpo e beben o seu sangue, actos cerimoniais, ancestrais, espectaculares e repetidos en distintas civilizacións con clara pretensión efectista na comunidade. O emprego da teatralidade, a comunicación a través das imaxes con un potente efecto de atracción lle quitaban peso a palabra, tendo en conta que as misas se oficiaban en latín, para que o seu obxectivo fose un efecto catequético de masas. Trala caída do imperio romano, a tradición teatral greco-latina desapareceu case totalmente. A igrexa comezou a empregar, nas festas litúrxicas de Nadal e Paixón dentro dos templos, o que se coñece como tropos ou elementos dramáticos (diálogos) que acompañaba con unha coidada ornamentación, luces e representacións. Co tempo foise complicando tanto na forma como no contido engadindo elementos profanos. É por iso que se viron obrigados a trasladar estes eventos fóra das igrexas e crear o que se coñece como xogos escolares. O latín como vehículo de comunicación cultural empeza a deixar paso ás linguas vulgares (romances). Permite que se poida substituír, pouco a pouco, aos clérigos ou cultos por actores profanos. Estes actores proceden dos gremios ou confrarías e organizaban espectáculos de carácter benéfico para financiar certos servizos sociais (hospitais, asilos, ...) e foron eles os que pouco a pouco comezaron a introducir certas modificacións e achegas máis relacionadas coa sátira e a comicidade. Toda a cultura de representación presente nestes novos intérpretes veñen dotados desde a tradición, a ritualización e o entendemento de que todo personaxe obedece ás categorías de tipos, estereotipos, arquetipos ou alegorías; que van desde a visión máis concreta da realidade ata a máis abstracta. 6 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Hoxe en día aínda sobrevive esta consideración da tipificación para a xestión e creación de personaxes para as montaxes escénicas. Xa na idade media, desde tempos ancestrais, a relación do ser humano coa natureza e como animal social precisa dunha codificación coa que dotar aos entes que interveñen na dramatización con unhas porcentaxes que, en maior ou menor medida, definan o rol co que se comportar na representación. Un comportamento que será entendido pola maioría e que facilitará a comprensión de cada un dos mensaxes implícitos nas montaxes. Durante o medievo a igrexa non deixa de empregar o teatro como vehículo para achegar de forma máis comprensible e efectista a palabra e vida de Cristo. Desde que o fillo de Deus se fixo home serviu como heroe, o mesmo tipo que protagonizaba as traxedias gregas. Por todo isto é que interesa destacar o efecto e a predisposición ( a pesar da moralidade cristiá ) que na sociedade habían en canto a teatralidade baseada no rito, nos ciclos festivos agrarios, e na cerimonia comunitaria. Non podemos considerar que houbese no feito teatral ningunha finalidade artística senón cívica, social e relixiosa (dogmática e propagandística). Quizais por iso non temos unha teoría do teatro durante este período. O que si podemos poñer en común co concepto de teatro que hoxe prevalece é o feito dunha disposición de medios para que a representación sexa efectista, espectacular e atractiva e cumpra a súa función pedagóxica, politizadora e moralizante. Conflúen no teatro a música, a palabra, os dispositivos escénicos mecánicos ou ornamentais,... e a disposición de espazos para a representación sendo múltiples e diversos en contraste co acaparamento que o teatro, dentro da caixa italiana, empregaría a partir do Renacemento. Tiñan lugar dentro dos templos, máis tarde nos adros, nas prazas, nas rúas, nos grandes salóns de palacio, nos patios, nos antigos teatros e auditorios romanos e gregos, ... A disposición escénica tamén era rica xa que tiña que resultar apreciable por un numeroso público. Por iso se optaba en moitas ocasión, dependendo ao lugar concreto de representación e a súa ordenación e posibilidades espaciais, pola verticalidade en tarimas de complexa tremoia e decoración, combinada coa multiplicidade horizontal. Se temos que apuntar algún matiz sobre a característica espacial do espazo escénico medieval, podemos dicir que a intención era englobar a actores e público facéndoos partícipes comúns do evento teatral. O carácter festivo, profano ou relixioso, lenda ou mito, culto ou rito, rompe a rutina e pretende sobre todo a diversión e o esparcemento. Festa dos Inocentes, a Festa do Asno, o Obispillo, Danza das Espadas, as Mummer's Plays (mascaradas), a Fiesta dos Loucos, ou o Entroido. Toda expresión de folclore e costume profano foi primeiro aproveitado pola igrexa para facer coincidir as celebracións, despois repudiados polo seu carácter vanal, vulgar e indecoroso; e máis tarde asimilado para coexistir e aproveitar todo o efecto analxésico que producía nas xentes desde tempos 7 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD pre-evanxelios. Falamos dos xogos, procesións, cabalgatas, competicións; citas para as que toda a parateatralidade extraida da cultura xogara a favor do efecto atractivo, expositivo e expresivo do nivel e prestixio que, dependendo da entidade patrocinadora, pretendía resaltar. Esta confrontación e osmose entre relixioso e pagán non permitiron que morrera certas expresións teatrais que viñan herdadas desde Grecia e sobre todo do teatro latino e, das xa comentadas, farsas Atelanas e mimos. Eran actores, mimos, bufóns, histrións, xograres, trobadores, saltimbanquis, prestidixitadores, titiriteiros que foron evolucionando cara unha forma de representación que incluía o canto, o baile, os usos de instrumentos musicais, acrobacias, malabarismos, contorsionismos, títeres, doma de animais, ... Extendéronse polos camiños, polas cortes e mesmo chegaron ás igrexas, patios, adros e prazas en representacións relixiosas. As propias autoridades eclesiásticas que primeiro proscribiron aos actores comprenderon co tempo, cando sacaron as súa representacións as rúas e prazas, que non era posible a súa extinción, que eran eles os que mellor se sabían manexar neses eidos; de aí que optaran por usalos no seu beneficio. O desprestixio da profesión ven herdado desde a época romana en contraste coa veneración da que gozaban en Grecia. As escenas de sexo e mortes en directo que practicaban os mimos romanos, por exemplo, e o feito de que procedan de clases sociais marxinais fixo que, desde a moralidade cristiá e transcorridas décadas, estas persoas foran a representación terreal do mesmo demo. Paulatinamente, xunto coa saída das representacións litúrxicas aos espazos públicos, xograres, mimos e actores fóronse incorporando ao culto cristián e ás representacións dos seus Miragres, dramas litúrxicos e misterios; ata conseguir certa posición importante. Neste lento devagar medieval, desde o proscrito ata o culto, naceron novos e sobreviviron os oficios dos comediantes, polos séculos dos séculos,... É polo que podemos pensar que na Idade Media non houbo tal abandono do teatro, máis ben unha advocación á marxinalidade e desconsideración qeu provocaría unha evolución do mesmo baseada no eclecticismo, no rito e na imparable persistencia do folclore, costumes e cultura popular. O troco, a mutación, reside sempre no contexto no que se dispoñen os contidos das propostas escénicas e como se tratan a través da visión poética destes elementos. Teatralidade, teatro, parateatralidade, habilidades físicas, poesía, literatura son o xermolo polo que se obteñen os beneficios da arte. Algúns exemplos de oficios da teatralidade medieval. O Histrión. Histrión foi o nome dado na comedia ou traxedia ao actor que representaba disfrazado. Os primeiros histrións eran simples bailaríns que os edís de Roma enviaron buscar a Etruria cara ao 363 a. C. 8 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Posteriormente, eles mesmos convertéronse en actores parlantes pero, debido á súa condición servil, sempre se consideraban infames, polo que non podían adquirir o dereito dos cidadáns romanos. O seu nome era e segue a ser obxecto de desprezo. A tradición dos músicos e danzantes etruscos era moi profunda nos gustos dos romanos. Estes desenvolveron o seu propio teatro a partir de certos elementos etruscos, como a figura das histrións, os mimos que bailaban ao ritmo da música. Un personaxe chamado Phersu en etrusco, vestido dun xeito ridículo e aterrador, sempre cunha máscara grotesca, será a orixe da palabra persoa, que en latín significa "máscara" e "personaxe teatral". Xograr (bardo, minstrel, ...). Eran personaxes de orixe humilde, comediantes itinerantes que tamén se dedicaban a exercicios de circo, malabares, actuando como volatíns e acróbatas. Empregaban a sátira e tocaban instrumentos sinxelos ou bailaban e cantaban representando simples pezas de mímica ou títeres coa axuda de debuxos que ilustraban as peripecias das súas narracións. Ocupaban principalmente as prazas das aldeas e castelos de señores feudais. O xograr que viaxa ás cortes da Europa Occidental, herdeiro de histrións romanos, cun repertorio rico, variado e cambiante, segundo as circunstancias, escenificou a literatura. Recitaban e declamaban cancións, monólogos, pastorelas, fabliaux, lais ou cancións, temas dramáticos ou cómicos, líricos ou narrativos, populares ou aristocráticos. O minstrel, o repositorio da tradición mímica, é o enlace de conexión que garante a continuidade do teatro ou máis ben de formas teatrais dende o período clásico ata os primeiros textos documentados e performances teatrais. Así mesmo foron a raíz de moitas das formas de espectáculos que se desenvolveron no SXVI, no bululú por exemplo linda a fronteira entre actor e malabarista. Os xograres participaron en cerimonias oficiais celebradas con motivo da visita dalgún personaxe ilustre, en festas populares, procesións, e incluso, en actos relixiosos. Foron transmisores da literatura oral a través dunha verdadeira interpretación dramática mediante elaborados atrezzos, inflexións de ton, xestualidade. Boa proba da súa popularidade é o feito de que desde os concilios, durante séculos, intentaron reprimir a súa actividade. Mimo e Pantomima. Mimus é unha forma dramática de carácter popular que xorde na antigüidade grega, que adoita ser realista e, fundamentalmente, satírica. Tende a personificación, á tipificación dos personaxes, e 9 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD moitas veces usa improvisación, imitación de animais e elementos acrobáticos. Ten formas literarias que aparecen ao redor do século V aC. en Siracusa con Sofron e Epicarmus. O mimo influiría e formaría a Comedia grega antiga. O mimo gozou de gran popularidade, non só en Grecia, senón tamén en Roma. A Igrexa excomungaríaos no século V a C. Por mimo enténdese non só a forma dramática que non usa as palabras, senón tamén o actor que a desenvolve. Mimus é un termo que designa un tipo especial de peza dramática e tamén o actor que o representa. Foi unha peza descarada que trazou a realidade da vida cotiá no seu aspecto máis grotesco e os seus personaxes máis baixos. Os actores non usaban máscaras, vestían como os seus concidadáns e as mulleres eran encarnadas, contra o uso normal en comedia e traxedia, por mulleres. A fase literaria deste xénero "cómico" descende ata o século I aC. pero, a medida que a súa popularidade aumentou, a importancia do texto foi reducida, a favor da improvisación e do espectáculo que se mantivo ao longo da Idade Antiga. Máis aló do xénero teatral grego, a mímica desenvolveríase a partir da Commedia dell'Arte (aínda que nela prescinda de xestos faciais cando determina a máscara) e a danza pantomímica, como recurso para expresar os sentimentos do personaxe e, chegar incluso, ás diversas propostas do ballet na súa sofisticación máis complexa. Temos que remontarnos a antigüidade para achar súa presenza en bailes tribais en todo o mundo. Cara o ano 514 de Roma, Livio Andrónico, grego de orixe, compuxo unha acción dramática total na que mestura poesía, música e "saltación" ou arte de facer xestos. O propio Livio Andrónico representou a súa acción dramática, ata que perdeu a voz; Logo pediu a un mozo escravo que recitara o poema mentres subliñaba con xestos as palabras da acción. Esta innovación fortuíta tivo tanto éxito que desde entón todas as actuacións dramáticas foron mimadas. A partir de aquí xorde a palabra "pantomima", que significa o que imita todo ou imitador universal. Unha arte silenciosa que, usando o corpo, parafrasea accións e discursos. En 546, despois do saqueo de Roma, foi vulgarizado e permaneceu só como unha expresión, moitas veces obscena, da cidade e as súas festas. O bufón. “fool, buffoon, clown, jongleur, jogleor, joculator, sot, stultor, scurra, fou, fol, truhan, mimus, histrio, moriojester, joker” O personaxe do bufón profesional popularizouse na Idade Media e no Renacemento europeo. A posición do bufón oscilaba entre entretemento e conselleiro, movéndose no medio dunha fina liña entre o correcto e o profano. Non obstante, isto era porque podían dicir cousas que ninguén máis se 10 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD atrevería a dicir na corte do rei. Actor, conselleiro e crítico. Tomados ao extremo da broma poderían dicir verdades serias. Podería aconsellar ao rei sobre temas que ninguén se atrevería. Algúns eran verdadeiros atletas, ximnastas e malabaristas, magos e tocadores de instrumentos ... O seu cometido era facer rir, amainar calquera disputa ou tensión dentro da corte. As súas orixes eran modestas, ata podían ser un monxe, estudoso ou comerciante aprendiz. Moitas veces eran empregados por nobres e de aí, se acadaban a suficiente sona, pasaban á corte, por iso eran dos poucos que tiñan mobilidade social, xa que podían ascender na ríxida sociedade medieval da clase, ata chegar a ser figuras de renome e obter títulos de nobreza ou calidades de fidalgo como favoritos de grandes e reis. Unha das técnicas máis eficaces nos usos do bufón para indicar a estupidez do seu mestre era permitir que o vise por si mesmo. En vez de contradicir ao rei, o bufón aceptará a decisión do rei e levaraa a un extremo lóxico, destacando a súa estupidez. O rei pode entón decidir por si mesmo que quizais non fose unha boa idea despois de todo. O bufón está dun xeito ao carón da regra. A relación era moitas veces moi íntima e afable, e o bufón era case sempre máis un ser ben amado que unha presenza tolerada. Se falan ao rei cando procesa a inocentes, non só o fai para salvalos da ira do rei senón tamén para salvar o rei de si mesmo. A orixe inmediata do bufón está no trobador - xograr, cuxa función era recoller e contar historias acompañando as súas narracións de cantos e instrumentos musicais. O uso e mantemento de bufóns na corte ou polos señores xurdiu na Idade Media. Vivían nos seus castelos participando nos banquetes e festas como comediantes. O seu esplendor estivo ao final da Idade Media e durante o Renacemento. Coincide co momento en que a idea do "sabio tolo" e a cultura popular do carnaval están en pleno auxe. (Ver festas de loucos) O circo. Especialistas en habilidades múltiples. Non podemos falar dun circo como hoxe o coñecemos xa que este formato terá lugar no S.XIX. Ao longo da historia antiga a acrobacia, o contorsionismo e o equilibrismo tiñan relación co adestramento de guerreiros, con rituais sagrados e prácticas festivas. A presencia do circo remóntase ó legado deixado por algunhas das civilizacións máis antigas, desde China, Mongolia ou India, etc; ata occidente (Exipto, Grecia ou Roma), onde estas habilidades eran moi prezadas polo público derivadas do culto ao corpo, das bendicións ou dons outorgados polos deuses, da composicións de exércitos con audaces guerreiros e das competicións deportivas (olimpiadas gregas e circos romanos). Co deterioro do imperio romano o circo xunto coas demais prácticas escénicas perdería prestixio. Máis tarde, na Europa da Idade Media, as artes corporais comezaron a recuperar o seu espazo, volvendo aos poucos á realidade cidadá. Pero foi no Renacemento cando os artistas de 11 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD circo retomaron as cidades, as rúas de moitos países de Europa como arte de entretemento. As habilidades circenses perseguen os límites do ser humano. Confírelle ao corpo unha importancia suprema sendo o culto e o adestramento físico unha clave para a conexión co espectador. Estes atopan o máis difícil, o que ata ese momento parecía imposible, non hai truco nin ilusión. Todo é fascinación e atracción. Neste período, xunto a xograres, bufóns, mimos, etc; "trupes de Saltimbancos" incluían nos seus espectáculos música, danza, contos populares, épicos, monicreques, ademais das habilidades clásicas como acrobacias e malabarismos. En moitas aldeas recibíronse artistas itinerantes, ofrecéndolles un lugar para presentar os seus espectáculos, como unha atracción para eventos públicos importantes. Lentamente, pero solidamente, os itinerarios poderían formalizarse, camiños a través dos cales miles de artistas pasarían ao longo do ano. As marionetas. Cabezudos, xigantes e retablos No antigo exipto, durante as cerimonias de homenaxes a Osiris, unha mulleres paseaban de vila en vila figuras dun cóbado de altura, cuxos órganos sexuais eran case tan grandes como o resto do corpo e que se movían mediante cordeis. Atopámonos ante un rito de fertilidade que consagra o triunfo da vida fronte a morte. Ese é o papel primordial da marioneta que, grazas ao movemento incorporado ao volume, consegue deixar o principio existencial en mans dos humanos. O obxecto animado non ten porque seguir a proporción anatómica do corpo humano, pode outorgarlle valor a calquera das partes do corpo que se considere en favor do simbolismo que se pretenda. O corpo humano está prisioneiro do seu propio peso e da súa forza nos desprazamentos. A marioneta modifica o ritmo e a forza as que se atopa sometido o corpo vivo. Gracias a unión do movemento aplicado a unha forma reflectida no volume desenvolve un poder de atracción capaz de reter e transmitir, como unha especie de imán invisible ou maxia, os caracteres específicos dunha idea. Este é o aspecto inmortal da marioneta, morote, monifate, títere, monicreque, etc. Na Idade Media sería igualmente proscrito por parte da igrexa cristiá. Hai moitas imaxes de Cristo, Virxe e Santos que incorporan articulación e mecanismos para reproducir o movemento humano nos brazos, cabeza, ollos, ... O efecto atractivo da mecánica dos obxectos que representan os atributos humanos foron tamén empregados pola igrexa para facer máis espectaculares as súas imaxes divinas. Os titiriteiros encargábanse dos temas sociais e daqueles relacionados co poder. Gozaban de certa inmunidade, ao igual que ocorría co bufón. O que saía por boca do boneco non podía ser atribuíble ao manipulador. Hai unha entidade que se manifesta a través do obxecto que sorprende continuamente ao público e, en moitas ocasións, incluso ao propio manipulador. A presenza dos 12 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD monicreques nas farándulas que percorrían os itinerarios das troupes medievais eran máis que evidentes. Eran unha oportunidade moi suculenta de tratar certos temas e maltratar as autoridades que doutro modo non podería representarse. A violencia nos títeres garda o encanto ao executarse por figuras de pequeno tamaño. Non hai correspondencia coa realidade e por iso era máis permisible que un boneco que representa a un simple campesiño poida golpear ao abade, ao soldado, ao demo e a mesma morte. O público medieval e rural predominante vía no teatro de marionetas como os límites da realidade permitían a execución de actos reprimidos e imposibles que so eran posible nos seus retablos. As marionetas acompañaban as narracións dos xograres, bailaban ao son de tambores, cítaras, gaitas e frautas; soportaban as investidas dos comediantes nas súas escenas de violencia e sexo. Os cabezudos acompañaban as procesións que veneraban as festividades da primavera, eran a personificación dos tipos humanos, eran a expresión e ridiculización dos poderes establecidos, eran a desproporción da máscara e dos atributos do home. Os xigantes xa aparecían nos Ditirambos gregos para facer máis efectivo a presenza dos personaxes e outorgarlles un aspecto impactante e determinado. Formaban parte desas construcións efémeras que ardían no lume expiatorio das festas de loucos, carnavais, ... A súa presenza segue entre os humanos e se sofistica co paso do tempo pero a misión intrínseca segue a ser a redimensionalización dunha realidade onde se permita o imposible. Algúns exemplos de manifestacións da teatralidade na Idade Media. Festa de loucos. Festa no neno, festa do asno, festa dos inocentes, festa de San Esteban, Festa de San Nicolás, Cabalgatas, ... Algúns dos antecedentes destas cerimonias proveñen da superstición dos pagáns quen se disfrazaban o primeiro día do ano vestindo peles de bestas, representando o comportamento destes a través de danzas que levaban ao éxtase para entrar en comuñón coa natureza, coa fertilidade e agradecer e asegurar o abastecemento de alimentos para o novo ciclo que se iniciaba. O que nun principio se limitaba a celebración nun día pouco a pouco se ían engadindo ó calendario diversas festividades (Nadal, San Esteban, Circuncisión, Epifanía, San Nicolás; o que correspondería as calendas de decembro e unha clara continuidade das Saturnalias romanas). Os mozos diáconos, o baixo clero, os nenos do coro, toman o control das cerimonias e cun ton burlesco parodian os oficios que pouco a pouco van perdendo os contidos relixiosos para dar lugar unha celebración onde os poderes se tornan do revés; trocaban as súas vestimentas e adquirían comportamentos indecorosos dentro das igrexas onde danzaban, disfrazaban, boureaban, clamaban, 13 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD burlábanse, ... partía da necesidade de contraste coa seriedade do cerimonial cristiá da misa que predominaba o resto do ano. Escollíase ao Papa tolo, ao Papa neno e nas cabalgatas saían á rúa e paseaban polas prazas. Os clérigos e vellos diáconos facían a vista gorda e permitían tales escarnios como vía de escape, concesión de certos privilexios para escandalizar, atropelar con estas correrías para o divertimento e chanza do resto dos cidadáns. A figura do louco era vista como a representación do diferente, aquel de quen te podías rir, compadecer, querer ou maltratar segundo fose a circunstancia. Eran persoas que se saían da norma, que non se rexían polas regras da maioría, que non reaccionaban do mesmo xeito que o resto. Era por todo isto que cando un tolo se paseaba pola rúa se xeraba un escarnio colectivo, unha chanza na que a multitude se sumaba xubilosa. Con eles se podía romper o pacto moral e ético e apoderábase do colectivo certa desmesura que provocaba a aparición de certos estímulos de transgresión e liberdade. A comunidade podíase comportar como os tolos, rirse das súas ocorrencias, da súa forma de danzar e relacionarse co poder, copiaban e facíanse pasar por eles; poñíanos como referente nestas celebracións e creaban un clima festivo e limiar polo que evadirse da realidade. Carnaval. Carne Vale ou Carrus navalis? O mundo infinito das formas e manifestacións de risa opúxose á cultura oficial, ao ton serio, relixioso e feudal da época. Dentro da súa diversidade, estas formas e manifestacións: festividades públicas de carnaval, ritos e cultos de comedia, bufóns e "bobos", xigantes, ananos e monstros, pallasos de varios estilos e categorías, literatura paródica, ampla e multiforme, etc. .- Posúen unha unidade de estilo e constitúen partes e zonas únicas e indivisibles da cultura cómica popular, principalmente da cultura do carnaval. Mijail Bajtin O Carnaval é unha festa que pode entenderse como unha continuación ou repetición das festas de loucos. Unha procesión alegre, unha danza da primavera, que lembra ós cultos pagáns de antano, ó culto a Renovación, a deuses silvestres e forzas da natureza (máscaras de seres mitolóxicos e animais dos bosques). O carnaval é a segunda vida das persoas, baseada no principio da risa. É a súa vida festiva. O festival é a característica fundamental de todas as formas de rituais e espectáculos da Idade Media. Todas estas formas presentaron un enlace externo con festividades relixiosas. Incluso o carnaval (carne vale), que non coincidiu con ningún feito da vida sagrada, con ningunha festa santa, tivo lugar nos últimos días anteriores á gran Coresma (de aí os nomes 14 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD franceses de Mardi Gras ou Caremeprenant e, nos países xermánicos, de Fastnacht, Cuaresma e a prohibición de comer carne. A liña xenética que une estas formas ás festas pagás da agricultura da Antigüidade, e que inclúe no seu ritual o elemento cómico, é aínda máis esencial. Son festas relacionadas coas bacanais, festas da terra, do viño, dos bosques. A pegada cristiá esta relacionada coa Coresma, antes dos xaxúns e abstinencias, onde se celebra un paso que exalta a alegría de vivir e a prosperidade. Unha purga, unha festa de abundancia, unha preparación para a expiación e reconciliación coa natureza humana. É tempo de purgación a través dos excesos, de dar renda solta e encarnar ao demo que conviven co humano. A festa como exceso, como residuos rituais, o insólito, son días de excepción, ten unha lóxica, unha moral que inviste o resto dos días; é o caos orixinal, a noción de orde desaparece; todo é ridiculizado, os términos son invertidos, os opostos están unidos, a sociedade é negada como un conxunto ordenado de normas e creatividade e enerxía son afirmadas como forzas liberadoras. As celebracións de carnaval, con todos os actos e ritos cómicos que conteñen, ocuparon un lugar moi importante na vida medieval. Ademais dos propios carnavais, que foron acompañados por actos e complicadas procesións que encheron as rúas e prazas por días, tamén se celebrou a festa de "bobos". Ofrecían unha visión totalmente diferente do mundo, do home e das relacións humanas, deliberadamente non oficiais, fóra da Igrexa e do Estado; parecían construír, xunto ao mundo oficial, un segundo mundo e unha segunda vida á que os homes da Idade Media pertencían en maior ou menor proporción e na que se medían en determinadas datas. Isto creou unha especie de dualidade do mundo implícita na cultura medieval. Todo isto se materializaba en forma de naves ou carros en forma de barcos nos que se portaban figuras representativas dos males, medos e perigos que ameazaban á comunidade (Carrus navalis). Diante desta procesión ían os tolos ou máis ben a representación deles. Confrades, artesáns, burgueses ataviados con máscaras e o vestiario tradicional dos loucos, portaban os cascabeis ou campaíñas que anunciaban o seu paso e chegada. Ían provistos cunha vara coa que golpeaba a multitude para deixar paso a cabalgata. Trazaban un percorrido pola cidade ata un punto de encontro onde se queimaban os carros ou naves, onde se prendía lume o mal e as representacións que portaban, onde se danzaba e se comía nun ritual de invocación e liberación do mal. Unha purga que facilitaría a chegada da Coresma e as súas restricións. 15 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD A Commedia dell'Arte | Un compendio do legado medieval. Unha das hipóteses sobre as orixes da Comedia da arte é no carnaval e nas celebracións rituais que nel ocorren onde a máscara ten un protagonismo absoluto. Durante o carnaval todo o mundo participa na representación, todo o mundo pon a máscara que deixa no mesmo nivel a cada un dos participantes. Poñer a máscara significa encarnar alguén diferente, concorrencia co teatro. Xa non representas ou interpretas senón que te comportas como. Así como co monicreque había un ente que falaba por medio da túa boca, e non podías responsabilizarte completamente do resultado, a máscara posibilita do mesmo xeito esta posesión. A Idade Media posibilitou polas circunstancias históricas que se desenvolveron na época unha certa expansión de diversas disciplinas que ata ese momento se concentraban nos circos e nos teatro habilitados polo Estado Romano, sobre todo. A itinerancia obrigou a percorrer camiños, a encarar a diversidade cultural e política polos que ían discorrendo estes artistas. A oralidade e as recollidas que se fixeron nesta época conformaron toda unha diversidade de recursos que enriqueceron e dotaron de certas habilidades ós oficios teatrais. Había que adaptar a narración ao público do día, había que engadir acontecementos e omitir certas partes para facer máis efectiva a mensaxe transmitida. As artistas se agrupaban e troupes de saltimbanquis que ían marcando co paso dos anos un itinerario fixo polo que ían representando as súas propostas, tiñan contacto con outra troupes ou artistas. Os itinerarios posibilitaron que a diversidade de técnicas fose medrando e que os comediantes fosen introducindo e perfeccionando certas habilidades que por experiencia vían o seu efecto no espectador. A preparación física que requirían as disciplinas circenses, o dominio da palabra dos xograres, a comicidade do bufóns, as posibilidades plásticas dos monicreques, ... Se a todo isto lle uengadimos as tradicións teatrais latinas como as farsas Atelanas, o poder que ostentaban xa artesáns e burgueses nas cidades e a súa inmersións nas representacións; non resulta extraño que, chegado o SXVI, todo confluíra e estoupase na Commedia dell'Arte que había de nutrir a arte do teatro, inspirar textos literarios e seguir ofrecendo nas prazas das cidades aqueles espectáculos que evolucionaron desde a caída do Imperio Romano para asegurar a súa supervivencia. Os tipos das comedias latinas engaden vestimentas de cores, estética dos bufóns, dos tolos e máscaras que realza os caracteres dos diferentes personaxes. Requiren dunha destreza física propia dos saltimbanquis circenses e da facilidade de palabra dos xograres. Inclúen os gags ou lazzis, recursos cómicos de segura efectividade que o público coñecía e agardaba con impaciencia. Toda a riqueza de repertorio era importante nas compañía xa que o escenario principal era a praza pública. 16 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Os personaxes da Commedia estaban marcados pola construción e uso do movemento, desde a posición corporal ao verbo incluíndo o acento das diferentes zonas xeográficas. A fisicalidade, por tanto, xoga un papel crucial no desenvolvemento das tramas. Estas mesturaban o serio e o cómico e sempre era o enxeño e a picaresca o que devolvía a harmonía no final das historias. Seguimos o camiño fixado pola corporeidade e a fisicalidade a través da cal o ser humano segue comunicándose co semellante. Son formas xa recoñecidas as que mostran estes personaxes. A facilidade coas que o espectador os adopta pon de relevo a importancia que xoga o coidado coa enerxía e predisposición dos corpos para acción. A tensión na escena a marcaban a propia disposición e estética de movementos que transportaban ao espectador á mesma sensación de fascinación na observación das forzas da natureza. Séculos posteriores. A supervivencia continua. Coa chegada do Renacemento ponse fin a Idade Media. Todas as formas da teatralidade e parateatralidade confluíron a través do tempo e sobreviviron para atopar xa durante as vindeiras etapas do teatro unha expansión e retraemento como lle sucedeu a Commedia dell'arte a finais do S. XVIII. Todo o extraido do medievo foron evolucións dunhas expresións artísticas que proveñen da cultura popular e do rito. Coa desaparición do teatro escrito despois da caída de Roma sería no Renacemento cando se volve a construír a literatura teatral e con ela volve a palabra, o culto e a intelectualidade á arte da acción, ó teatro. O refinamento que sofre as formas da Commedia dell'arte en Francia en anos posteriores a súa expansión fora de Italia son un exemplo do desvalorización e estilización dunha fisicalidade que ata ese momento conservaba e adquirira amplas cotas de atracción para o público. Os conceptos de beleza se impuxeron e o teatro servía para engalanar á nova burguesía que patrocinaba montaxes, construía teatros e convertía o feito teatral nun escaparate onde poder lucir o poderío económico das novas familias burguesas. O pobo seguía reclamando as vellas expresións teatrais mentres o teatro se volvía un produto elitista, rescatábanse as obras clásicas greco-latinas, malinterpretábase a poética de Aristoteles. As compañías itinerantes de circo, monicreques e comediantes seguían nos camiño ofrecendo funcións nas pequenas vilas e cidades. A base do seu traballo seguía residindo na fisicalidade e no traballo co corpo; mentres que a palabra estaba ao servizo do pobo. Nas obras se empregaba a linguaxe da xente, contaban as súas historias, os seus problemas e se loitaba contra os poderes coa chanza, a burla, a sátira, a risa, a comedia. Durante a Idade Media se produciu unha multiplicación de propostas escénicas que se hibridaron e deron lugar a novas formas de entender a posta en escena. Será esa mesma posta en 17 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD escena a que preocupará ás figuras dos directores que aparecen a finais do S.XIX. Fuxindo das formas teatrais do naturalismo e romanticismo perseguen o eclecticismo e dotar á escena de mecanismos que volvan facer do teatro unha atracción, unha linguaxe coa que se comunicar con toda a comunidade. As tendencias declamatorias do teatro ata ese momento deixaron de lado a expresión corporal e isto vai preocupar moito a estes novos directores. A intención era xerar fórmulas escénicas polas que o público volvera formar parte do feito teatral. Non era suficiente que fosen pasivamente ao teatro a contemplar unha obra, tiñan que conectar co vínculo primitivo que reside no ser humano para poder acadar unha nova categoría de público, sen esconder a teatralidade, sen catarses ou éxtases xa non tan individuais senón colectivas. Para iso era necesario falarlles ao público con linguaxes que puideran ser entendidas pola maioría. A articulación do movemento era a linguaxe prezada. Na súa preparación e adestramento, os actores e actrices, ocupaban un espazo diferente nas interpretacións. Xa non eran meros repetidores de palabras senón que a resignificación dos seus desprazamentos e movementos lles outorgaban un novo espazo en escena, achaban vínculos co personaxe e lles falaban a un público que tomaba partido. “O teatro antigo e medieval distanciaba ós personaxes con máscaras de homes e animais. Tanto os misterios medievais como o teatro español clásico ou os xesuítas mostraron tendencias instrutivas. O asiático aínda hoxe usa efectos musicais e mímicos. Estes efectos impiden sen dúbida a identificación. O efecto de distanciamento foi suprimido como recurso artístico de teatro por acción dun proceso progresista ou, dito doutro modo, pola exorcización burguesa do teatro.” B. Brecht Foron moitos os directores que recuperaron o eclecticismo medieval e se inspiraron na formas teatrais e parateatrais herdadas da época. Moitos deles decidían volver conectar coas orixes do teatro, aquel que xurdía en Grecia hai tantos séculos, para volver propoñer unha forma colectiva de teatralidade. Eran finais do S.XIX e comezos do XX, a industrialización desmitificou moitos dos ritos ocorridos ata entón; pero o material residual que de todos estes acontecementos se extraeron na cultura popular seguen impresos na memoria colectiva da xente. Atopar os mecanismos que activen a sensibilidade ancestral no espectador é un tesouro que compre procurar. Os laboratorios e a especulación coas técnicas de adestramentos e preparación dos actores e actrices, iniciadas neste período, pon de manifesto que había moitas evidencias sobre toda a información que agochaban os corpos, as estruturas de movemento e a plasticidade da fisicalidade humana. Tal e como no seu momento confluíron na Commedia dell'Arte as diversas disciplinas practicadas e perfeccionadas no medievo, a comezos do S. XX a Commedia e as súas confluencias serviran para dotar a nova escena 18 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD da fisicalidade e corporeidade como vía de comunicación universal nun mundo a piques de globalizarse. Algúns exemplos de estudos, laboratorios e teorías sobre o movemento, a fisicalidade e o reencontro co público. 1905 Max Reinhardt “O que teño en mente é un teatro que traia outra vez alegría ao pobo, que os arranque da miseria da vida cotiá, máis aló deles mesmos, cara á atmosfera pura e alegre da beleza. Sinto que o pobo está canso de atopar a súa propia miseria no teatro unha e outra vez, e que desexan cores brillantes e un sentido de vida máis elevado”. “... o teatro debe ao actor o seu dereito para mostrarse desde todos lados, de ser activo en varias direccións, de despregar a súa alegría na travesura e na maxia da transformación. Eu coñezo os travesos e creativos poderes do actor e síntome a miúdo sumamente tentado a salvar algo da vella comedia da arte, na nosa época demasiado disciplinada para dar ao actor, de cando en vez, a oportunidade de improvisar e deixarse ir”. En Viena adquiriu o pequeno teatro do século XVIII Theater in der Josefstadt, e entre 1924 e 1933 fíxoo famoso polas súas sofisticadas postas en escena de comedias e farsas segundo a tradición da Commedia dell’Arte. 1909 G. Fuchs. Antepón o movemento e a música á palabra; para el o teatro é a multitude festiva. O sentido do teatro está na festa, no ritual, na comunidade; e no espazo do teatro, para dar corpo a este sentido, vólvese a definir nas formas e nas relacións. O teatro xa non é ficción, senón festa e ritual, debe volver a ser ritual; o espazo do actor non é diferente a do espectador e o lugar escénico é creado polo movemento rítmico do corpo humano no espazo; unha obra de arte dramática como forma en movemento condicionada no tempo e no espazo. 1912 Gordon Craig A Supermarioneta. Actor como elemento plástico coa capacidade de movemento. 19 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD 1913 J. Copeau Mestura íntima de ritmo e discurso, unha especie de ballet que asocia o movemento coa palabra. Adestramento dos actores do uso da palabra, en ximnasia rítmica, baile, mímica, e incluso modelado. O espírito da comedia da arte sempre suxeriu que as ideas teatrais deben expresarse cun ritmo, con articulacións non literarias; que deben nacer un do outro como un paso de danza nace doutro paso. 1920 B. Brecht Verfremdungseffekt, efecto V ou de distanciamento: é unha forma de teatro que consiste en que a obra se centra nas ideas e decisións, e non en intentar somerxer ao público nun mundo ilosorio, para así evitar a catarse. Para Brecht, o teatro tiña que "mostrar e explicar as ideas dunha realidade que consideraba cambiante" e propoñía un distanciamento emocional con respecto ao que se mostra no traballo para que o público poida reflexionar de forma crítica e obxectiva, en vez de facelos identificar cos personaxes e deixar que poidan ser "eles mesmos". As técnicas empregadas para iso incluíron a orientación directa ó público, adoptar un “gestus” demostrativo. a esaxeración, o uso de iluminación escénica de forma non convencional, as cancións e, notablemente, o uso de carteis e pancartas que anticipaban o que ía suceder . Deste xeito, o público distanciábase da obra, sendo consciente de ver unha representación e poder reflexionar sobre ela. No que se refire ao “Gestus”: Trátase dun xesto en esencia, dunha actitude e dun xuízo: un aspecto da relación entre dúas persoas que, estudado individualmente, se reduce ao esencial e é expresado física ou verbalmente. Podemos pensar que compre unha misión parecida ao xesto co que se moldea a máscara e que se corresponde coa esencia mesma do tipo de personaxe que a vai portar. 1922 Meyerhold A intención era devolver ao teatro a súa teatralidade expresiva. A Biomecánica baséase no principio segundo o cal o actor, grazas ao seu adestramento, dominará o dispositivo escénico coa mesma 20 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD precisión coa que o obreiro domina a súa máquina. O novo actor debe usar todo o seu corpo para situarse no espazo, atendendo á forma dos seus movementos e xestos como un deseñador de si mesmo. Coa Biomecánica como medio para estimular no actor tanto a disciplina física como o coñecemento de si mesmo elaborou un sistema de vinte exercicios dramáticos ou “estudos” individuais e de grupo, moitos deles derivados do circo tradicional e da Commedia dell’Arte. 1923 Sergei Einsenstein Montaxe de atraccións. O teatro desenvolvido por Eisenstein foi basicamente influenciado por dúas correntes: primeiro polas técnicas teatrais da comedia da arte (uso de máscaras, maquillaxe e xesticulacións esaxeradas), e segundo polas típicas rutinas de clown (labazadas, petardos, reviravoltas, movementos inesperados) que crean no espectador unha reacción que os sorprende e sepáraos do seu letargo na butaca. Neste mesmo texto, o director ruso define o concepto de atraccións como un "elemento independente e prioritario na construción teatral" ou "por riba de todas as cousas, como unha unidade molecular e unha parte vital da eficacia da arte teatral". Caracteriza as súas figuras a través da maquillaxe impactante e tamén ten un Gestik marcado nas caras e movementos dos actores. Por exemplo, cando os textos tornáronse inaudíbeis para o espectador debido a ruídos intencionadamente executados no escenario, o actor recorría a unha maior xesticulación dos movementos faciais e corporativos e, de igual xeito, logrou transmitir o contido do traballo. As atraccións consideran tan importantes ós espectadores como o actor nas táboas. Para Eisenstein, o espectador é o elemento vital do traballo, porque as atraccións baséanse nunha reacción constante do espectador durante o show. Deste xeito, conséguese unha dinámica diferente, por primeira vez superan as fronteiras entre a función no escenario e os asentos na sala de teatro. 21 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD 1938 A. Artaud. Redefine o concepto de catarse proposta por Aristóteles: “é o efecto físico e non psíquico do espectáculo escénico o que provoca a transformación do público non por unha liberación interior, senón por unha liberación colectiva”. Desexaba un teatro que creara una sucesión inacabable de imaxes escénicas, provocando poderosas e inmediatas explosións de humanidade para que o espectador deixara caer todas as súas defensas, que se deixara perforar, sacudir, violar, para que puidera colmarse dunha poderosa e nova carga. O obxectivo do teatro é atraer a atención xeral. A obra debe deixar pegada no espectador mediante a conmoción do espectáculo teatral. “O teatro debe agredir aos denominados complexos do subconsciente colectivo ou quizais ó superyo (non importa como o chamemos). Os mitos non son unha estrutura do espírito, senón que son, por así dicilo, herdados a través do propio sangue, a relixión, a cultura e o clima”. A. Artaud 1962 J. Grotowski. O teatro pobre. Teatro laboratorio. 1979 Eugenio Barba Antropoloxía do teatro. Estudio do comportamento pre-expresivo do ser humano en situación de representación organizada. 22 Hsitoria da Arte. Roberto Casal Mouriño, 2ºDD Bibliografía: • Constantin von Barloewen. (2016). Clowns. Figura arquetípica. Barcelona: Kairós. • Fernando Lázaro Carreter. (1987). Teatro medieval. Madrid: Castalia. • Beatriz Pérez Sánchez, Ángel Muñoz Calvo. (1987). El teatro cómico. Madrid: Castalia. • Henrique Harguindey Banet. (1999). Tres pezas cómicas medievais. A Coruña: Bibliotecaarquivo teatral "Francisco Pillado Mayor". • Jaques Heers (1988). Carnavales y fiestas de locos. Barcelona: Ediciones península. • Francesc Massip (1992). El teatro medieval. Voz de la divinidad cuerpo de histrión. Barcelona: Montesinos. • Maryse Badiou (2009). Sombras e marionetas. Tradicións, mitos e crenzas: do pensamento arcaico ao Robot sapiens. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. • 23 Cesar Oliva (2006). Historia breve del arte escénico. Cátedra.
