Cuerpos sin duelo Iconografías y teatralidades del dolor Ileana Diéguez 2016 Cuerpos sin duelo Iconografías y teatralidades del dolor Nota a la nueva edición …………………………………………….p. Prólogo de Luz Emilia Aguilar ………………………………………p. Nota de la autora ………………………………………………………..p. I. Escenarios del cuerpo roto ………………P. 1. Escenarios luctuosos/Communitas de dolor Communitas de dolor ………………p. ……………………………………..p. Los lugares del cuerpo …………………………………………..p. Performatividades y narrativas del duelo público 2. La imaginación desgarrada: Mostrar la barbarie Mover el pensamiento Imagen-Medusa ………….p. ……..p. ………………………………………p. …………………………………………………P. Escenarios de corrección ………………………………..P. Desmontar lo irrepresentable …………………………………P. Mostrar la barbarie ………………………………………P. 3. Necroteatro/Neobarroco violento Necroteatro ……………………….P. …………………………………………………P. Necroperformances/Paraperformances …………………….P. Neobarroco violento …………………………………………………..P. Caja Negra: un jeroglífico de la violencia ……………………..P. Troceamientos/Supervivencias sacrificiales Desventramientos ……………………………………………………P. Iconografía sacrificial …………………………………………………P. 4. El cuerpo roto/Escenarios del necropoder Los cuerpos del terror y la punición Teatralidad de la muerte Una imagen-fantasma Cabezas parlantes ………………….P. …………………………….P. ……………………………………………….P. …………………………………………….P. ……………………………………………….P. El desmembramiento emblemático El cuerpo roto …………………..P. ………………………………..P. ……………………………………………………………….P. II. Escenarios del cuerpo sin duelo 5. Cuerpos sin duelo ……………………………………………………..P. Renombramientos. Ritos de duelo Imaginarios funerarios El duelo en tiempos de muerte seca 6. Alegorías del duelo …………………………………..P. ……………………………………………………P. Cómo hacer un entierro sin cuerpo Actos de amor perdido ………………….P. ………………………….…..P. ……………………………P. ……………………………………………….P. ………………………………………………………P. Una estética de/desde las ruinas La alegoría barroca …………………………………….P. ………………………………………………………….P. Significar desde los fragmentos Alegorías luctuosas ………………………………………………………..P. Magdalenas por el Cauca Imagen y duelo …………………….……………..P. …………………………………………………P. ……………………………………………………………………P. Imagen-huella …………………………………………………………………P. Imagen-tumba ……………………………………………………………..P. El tiempo de una plegaria: liminalidad fúnebre Un escenario para los muertos ………………..P. …………………………………………P. “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?” ……………………………………………………………….P. 7. Supervivencias. Imágenes en duelo Supervivencias ……………………………P. ………………………………………………………………….P. Cuerpos fantasmales ………………………………………………………P. Sudarios: el dolor suspendido ………………………………………….P. Hacer tumbas: el síntoma del cubo ………………………………P. Imágenes en duelo/Rituales fúnebres ………………………………P. 8. Hacia una estética del síntoma/Imágenes de un naufragio …P. Las irrupciones de real(idad) ………………………………………………P. Iconografía fantasmal ……………………………………………………………..P. La imagen-síntoma ………………………………………………………………P. Teatralidad relacional ……………………………………………………….P. El vestigio como imago …………………………………………………………P. 9. Entre las imágenes/A propósito del naufragio (epílogo) …….P. Fuentes consultadas …………………………………………………………………P. Agradecimientos …………………………………………………………………P. Yo lo que deseo es lo imposible: que pare ya la guerra; que construyamos juntos, cada quien desde su sitio, formas dignas de vivir (Sara Uribe, 2012, 59) Este libro se publica en México después de los acontecimientos de Tlatlaya, Ayotzinapa y Apatzingán. Ahora todo es encubierto, el espectáculo se guarda en una siniestra secrecía. A los hechos se les cambia el nombre. De los cuerpos se borra todo vestigio. La autoría se disemina en un corpus inaccesible. Somos un país distinto. Distinto de aquel anterior a la guerra. Este enunciado es ya un pensamiento colectivo. Cada día son muchos más los desaparecidos, los masacrados, los asesinados y desplazados. Las cifras nos enmarcan en una situación de exterminio. Andamos sumergidos entre fantasmas. Y hacemos como si nada sucediera. Sé que algunos piden no hablar de estos temas, que sospechan de aquellos que insisten en estos escenarios. Pero pienso que necesitamos pensar, hablar, exponer y reflexionar lo que nos sucede. Porque eso que nos sucede es la pérdida. En México lamentablemente vivimos un silencioso duelo. Se trata de un estado de dolor que se ha ido transformando en rabia, en furia de Erinias, en acciones precisas de reclamo y desafío, pese al silencio y al recelo de muchos. Esto lo saben las madres y los que se han sumado a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en distintas ciudades del país; los integrantes del Comité de Familiares de Detenidos Desaparecidos “Hasta Encontrarlos”; los que han hecho parte del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad; los familiares de los 43 normalistas de Ayotzinapa; los que se han organizado bajo el nombre de “Los otros desaparecidos de Iguala”; los integrantes de HIJOS México; las (y los) bordadoras por la paz, y muchas otras personas que en el país han creado diversas organizaciones contra la desaparición forzada, las muertes violentas y la injusticia. Más allá de las furias de las Erinias, una buena parte vive como si nada sucediera. Hacemos como que vivimos en una extraña normalidad. Las madres que persisten en buscar a sus hijos, como indetenibles Erinias, también hacen visible la triste indiferencia de una significativa mayoría. Para ellas, por ellas y por todos los que no cesan de buscar a sus seres queridos, de remover la tierra buscando sus cuerpos, por los que sí tienen ojos para llorar, por los que sí creen que este dolor es nuestro, por los que aún tienen palabras que decir y creen en el valor de los pequeños gestos, vale la pena persistir en la idea de que alguna humanidad sobrevivirá a esta carnicería. Ciudad de México, 10 de mayo de 2015 Recuerdo, era exactamente octubre de 2008. Llegaba al aeropuerto de la Ciudad de México. Regresaba de Colombia, de un viaje cargado de experiencias difíciles, con el cansancio y el dolor encriptados en mi cuerpo. Al pisar tierra mexicana mi memoria viajó a Puerto Berrío, en el Magdalena Medio -el lugar de donde venía-, donde la gente renombra las tumbas de NN, y agradecí tener siempre este puerto de regreso, el espacio donde ha sido posible reinventarme la vida. En aquellos últimos meses del 2008 en México se había disparado la visibilidad de la violencia, con el avance estrepitoso de muertes, impunidades, dolores y cuerpos sin duelo. Durante la Muestra Nacional de Teatro que tuvo lugar en Ciudad Juárez a finales de ese mismo año, el espectáculo del horror y el apremio del dolor y del miedo ganaron en mucho a los escenarios teatrales. Por las calles que habíamos pasado para ir al teatro, a veces ya no podíamos regresar, estaban acordonadas por algún acontecimiento violento. El inicio de la reunión de teatristas había sido precedido por un espectáculo atroz: cabezas dispuestas en la Plaza del Periodista y cuerpos colgados de puentes peatonales. Pocos días después, el 13 de noviembre del 2008, amanecimos con la noticia del asesinato del periodista Armando Rodríguez, como si las cabezas lanzadas en la Plaza del Periodista realmente fueran un preludio del crimen1. Después de la presentación de Rojo Amanecer dirigida por Perla de la Rosa con Telón de Arena de Ciudad Juárez, en lugar de un debate en torno a la obra que acabábamos de ver, emergieron los testimonios de ciudadanos que habían decidido ir al teatro esa noche a conjurar el miedo y a compartir el desamparo y el dolor por el secuestro de sus seres queridos. Al terminar la Muestra Nacional de Teatro, el número de muertes y el miedo se habían incrementado sensiblemente. Pocos años después somos un país devastado por la muerte, hemos llegado a más cien mil muertos2, más de veinte mil desaparecidos, miles de desplazados y personas aterrorizadas por el miedo, traumadas por el 1 Por más de quince años Armando Rodríguez había cubierto la información policial en el Diario de Juárez. 2 Durante la escritura y rescritura de estos textos he ido actualizando las cifras, que han ido siempre in crescendo, como si nada pudiera detener la ola de violencia que nos invade hasta hoy, abril de 2015. dolor, por la pérdida violenta de sus seres queridos, por la imposibilidad de dar sepultura a sus muertos, por las desapariciones forzadas y las masacres con la participación de las fuerzas del Estado. Ninguna palabra, ninguna obra de arte puede remediar la pérdida de un ser querido. Cuando hay ausencia de justicia no hay restitución ni consuelo. Esta escritura no ha sido pensada desde ninguna creencia de restitución. En todo caso, estas páginas son incómodas y desde ese lugar incómodo molestan, mientras asistimos de cerca o de lejos a la carnicería humana. Ciudad de México, octubre 2010-marzo 2013. Escenarios luctuosos/Communitas de dolor El estado de ánimo dominante es el luto, que es madre al mismo tiempo de las alegorías y de su contenido. Walter Benjamin (2006, 453) Es ridículo, pero cada vez que veo un mapa de México se me antoja pintarlo de negro. Excelente color para vestidos de noche. ¿Eres pendejo o qué, pinche Regino? Es un país de luto, un país lleno de sangre derramada y la sangre se vuelve negra, bien lo sabes (Elmer Mendoza, 2009, 111) Muchas preguntas me han perturbado. Buscaba expresar el malestar profundo de estos últimos años. La pregunta sobre cómo seguir habitando un mundo que se ha vuelto extraño, que se ha llenado excesiva y súbitamente de ausencias, se extiende a varios territorios. Es una situación que toma cuerpo en las palabras de Veena Das: “Quiero entrar de nuevo a esta escena de devastación para preguntar cómo deberíamos habitar un mundo semejante, que se ha tornado extraño por la desoladora experiencia de la violencia y la pérdida” (2008, 344). 1 El deber habitar deviene sobrevivencia, una situación ante la cual no parece haber opción. El último semanario de la Revista Proceso, antes de culminar el 2012, presentaba cifras que dibujaban el estado del tiempo: En el sexenio que concluye fueron abiertas 62 mil fosas nuevas que no estaban contempladas en los trazos de los panteones […] Hay por lo menos otras 25 mil personas de las que no se sabe si están vivas pero retenidas a la fuerza, o si descansan en fosas clandestinas o fueron convertidas en ceniza. En ese lapso murieron asesinadas 101 mil personas. Casi un Estadio Azteca con cupo lleno. El mismo número de los muertos en las guerras de Los Balcanes o de Irak. Poco más de la mitad alcanzados por balazos, aunque la mayoría no eran soldados. Son 101 mil actas de defunción o expedientes abiertos en alguna procuraduría, aunque un solo expediente puede contener hasta 72 muertos, como el que fue abierto para los migrantes asesinados en San Fernando (Turati, 30 de diciembre 2012, 16). Los desaparecidos en estos últimos ocho años1 se aproximan o superan cifras producidas en otros países en conflicto, y en un mayor marco temporal: “Durante el sexenio de Calderón y como resultado de su guerra contra el narcotráfico, 25 mil 276 personas adquirieron la 1 En el informe anual sobre la situación en derechos humanos en varios países, entre ellos México, Amnistía Internacional reportó que durante el gobierno de Enrique Peña Nieto al número de desaparecidos ya existente se suma la cifra de casi 10 mil personas, entre ellas los 43 normalistas: http://sipse.com/mundo/mexicodesapariciones-forzadas-informe-amnistia-internacional-video-139270.html, EFE, 25 de febrero 2015. 2 imprecisa categoría de “desaparecidas”. Son 25 mil 276 seres humanos que oficialmente no están vivos ni muertos. Simplemente no están” (Hernández, 30 de diciembre 2012, 7), publicó Proceso, teniendo en cuenta la Base Integrada de Personas no Localizadas y el informe de todas las procuradurías del país, presentado el 17 de julio de 2012. Fui escribiendo estas páginas bajo la transformación vertiginosa del lugar donde vivo, la alteración diaria de las cifras en torno a la muerte violenta, lamentablemente siempre en ascenso. En el nuevo sexenio que inició un sombrío primero de diciembre del 2012, bajo una avalancha represiva en la que algunos recordaron los peores tiempos vividos bajo dictaduras extremas, se siguen aportando cifras. A la ola de violencia que ya vivíamos y seguimos viviendo2, se suma una agudización extrema de la crisis de Estado. En varias poblaciones, en comunidades indígenas y campesinas de los estados de Michoacán, Guerrero, Morelos, Oaxaca, Veracruz, Chihuahua, Estado de México y Jalisco,3 surgen las autodefensas ciudadanas o guardias comunitarias como respuesta al hartazgo de vivir a merced del crimen organizado y ante la ausencia total de garantías ciudadanas por parte del Estado.4 Víctimas de una 2 Para tener una idea de cómo la violencia no ha menguado en el nuevo sexenio, basta con hacer el ejercicio de reunir algunos titulares de noticias. Por ejemplo, anoto los titulares de algunas de las notas publicadas el 23 de abril del 2013, únicamente en el semanario Proceso en línea, todas firmadas por La Redacción como política del medio para evitar exponer a los periodistas, aun cuando no se logra detener los asesinatos y continuas amenazas de las que son víctimas: “Acribillan a tres en una tortillería; violencia deja 19 muertos” (http://www.proceso.com.mx/?p=339944); “Tiran seis descuartizados en una parada de autobús en Zacatecas” (http://www.proceso.com.mx/?p=339876); “Dan por muertos a universitarios desaparecidos en Coahuila” (http://www.proceso.com.mx/?p=339849); “Ola violenta deja 11 muertos, entre ellos una mujer de 62 años” (http://www.proceso.com.mx/?p=340176); “Comando irrumpe en partido de voleibol y acribilla a tres personas” (http://www.proceso.com.mx/?p=339744). 3 “Una revisión periodística revela que en el país actualmente hay 36 grupos de autodefensa ciudadana en ocho estados: 20 en Guerrero, cuatro en Michoacán, tres en Morelos, dos en Oaxaca, dos en Veracruz, dos en Chihuahua, dos en el Estado de México y uno en Jalisco” (Gil Olmos, 23 de febrero 2013). 4 Algunas notas periodísticas han advertido de los riesgos de que estos grupos de autodefensa se conviertan en instrumentos de políticos o de las propias mafias que 3 violencia política que echó a andar una reforma educativa que no los tomó en cuenta, los maestros toman las calles y carreteras. La protesta magisterial se ha hecho sentir particularmente en el Estado de Guerrero, uno de los más golpeados por la barbarie desatada en México desde el pasado sexenio. En este regreso del PRI y en el lapsus de dos años ya han ocurrido las masacres de Tlatlaya (junio 2014) y Apatzingán (enero 2015) y la desaparición forzada masiva de 43 normalistas de Ayotzinapa (septiembre 2014). En estas tres nefastas acciones se ha confirmado la participación de las fuerzas del Estado. Estos escenarios están lejos de sugerir lo que años atrás había percibido como espacios liminales microutópicos.5 Communitas de dolor Si hemos caminado y hemos llegado así, en silencio, es porque nuestro dolor es tan grande y tan profundo, y el intentan combatir, y se conviertan en grupos paramilitares; como también otras notas denuncian la protección del gobierno a cárteles disfrazados de policías comunitarias. Pueden verse al respecto las siguientes notas, ambas en la Revista Proceso en línea: “Autodefensa civil, en el filo de lo paramilitar”, http://www.proceso.com.mx/?p=334505, José Gil Olmos, 23 de febrero 2013; y “Cártel de Jalisco se disfraza de policía comunitaria, denuncian en mantas dirigidas a Peña”, http://www.proceso.com.mx/?p=339181, La Redacción, 16 de abril 2013. Para una información más reciente sobre la injerencia del Estado y la asesoría de militares colombianos en la formación y control de las autodefensas en la zona de Tierra Caliente, puede consultarse la nota “Autodefensas legítimas y elecciones en Michoacán”, de José Gil Olmos publicada en Proceso en línea el 13 de mayo de 2015, http://www.proceso.com.mx/?p=404113. 5 En referencia al texto Escenarios liminales. Teatralidades, performances y políticas, publicado inicialmente en el 2007, en Buenos Aires por la editorial Atuel y publicado en México en el 2014, en una edición aumentada y revisada por Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas. Se trata de un estudio sobre la emergencia de communitas y liminalidades en las escenas ciudadanas y artísticas de algunas ciudades latinoamericanas en las últimas décadas del siglo XX y los primeros años del XXI. 4 horror del que proviene tan inmenso, que ya no tienen palabras con qué decirse (Javier Sicilia, 8 de mayo 2011). … la lengua de todos los días está degradada por el crimen (Sicilia, 19 de abril 2013) El jueves 5 de mayo del 2011, el poeta Javier Sicilia encabezó la Marcha por la Paz con Justicia y Dignidad6 que avanzó en silencio desde Cuernavaca hasta llegar al Zócalo de la Ciudad de México el 8 de mayo, con el propósito de “reunir esa reserva moral del país y colocar en la agenda la situación de emergencia en que hoy vive el país” (Sicilia en Azaola, 2012, 165). Aquella multitudinaria marcha fue una acción fúnebre, luctuosa; un acto de duelo público por todas las muertes que pesan sobre nosotros. Caminando con aquellos hombres y mujeres que habían perdido a sus seres más queridos, sentía que la condición que mejor nos expresaba era reconocernos como una communitas de dolor. La formulación de una comunidad moral a través de una comunidad del dolor vislumbrada por Clastres y Durkheim y retomada por Veena Das, parecía posible aquel domingo del 8 de mayo del 2011. 6 El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad nace como una respuesta de la sociedad civil ante la ola de violencia e impunidad desatada en México a partir de la declaración de guerra a los cárteles de la droga por parte del entonces Presidente de México, Felipe Calderón. Este Movimiento fue encabezado e impulsado por Javier Sicilia a partir del asesinato de su hijo Juan Francisco Sicilia y de otras personas el 28 de marzo de 2011, por parte de sicarios vinculados al crimen organizado. Desde la primera marcha que tuvo lugar el 6 de abril de 2011 y bajo las consignas "No más sangre" y "Estamos hasta la madre", el Movimiento ha convocado a numerosas acciones bajo la premisa de lograr un Pacto por la Paz, el reconocimiento de las víctimas de la violencia (logrando la publicación de la Ley General de Víctimas el 9 de enero de 2013 que había sido aprobada por el Congreso en abril de 2012, pero rechazada por el entonces Presidente de la República) y la puesta en práctica de acciones buscando la impartición de la justicia. Para acceder a las acciones realizadas por este Movimiento, puede consultarse: http://movimientoporlapaz.mx/ 5 Hacer del dolor individual una experiencia colectiva es la premisa para pensar la posibilidad de una “comunidad moral”: Sin embargo, “si el dolor destruye la capacidad de comunicarse”, como ha reflexionado Veena Das, “¿cómo puede alguna vez trasladarse a la esfera de la articulación en público?” (2008, 431). Si se especula que el sufrimiento, de modo general nos induce al aislamiento, cómo trascender ese estado para intentar conformar - aunque sea efímeramente- un cuerpo en el que mi dolor pueda comunicarse con el dolor del otro. Veena Das retoma un argumento de Wittgenstein que considero esencial para estas reflexiones. Se trata de comprender que “la afirmación me duele no es un enunciado declarativo que pretenda describir un estado mental, sino que es una queja” 7(432), y esa acción de la queja lejos de hacer el dolor “incomunicable”, propicia un lugar de encuentro a partir de reconocerse en experiencias de dolor. Pensar la idea de una communitas de dolor, y no una comunidad, me lleva a retomar una noción que hace unos años había utilizado, cuando realicé una investigación en torno a determinados escenarios teatrales y performativos en Latinoamérica. En el proceso de reflexionar situaciones que se salían de cualquier reducción disciplinar, de acciones que oscilaban entre la performance, la protesta ciudadana, la instalación, la intervención urbana, la teatralidad, la manifestación política y la práctica activista, impliqué las nociones de communitas y de liminalidad desarrolladas por Victor Turner. Tomé conceptos propuestos por la antropología social y ritual para desplazarlos hacia los territorios de la experiencia artística y política. La expresión communitas utilizada por Turner dista mucho de las comunidades jerárquicas que habitualmente conocemos. La comunidad 7 El subrayado es mío. 6 jerarquizada es una estructura, y la communitas observada por Turner es una antiestructura que parte de la relación yo-tú. Para Turner fue Martin Buber quien mejor logró expresar la idea de una communitas utilizando incluso el término “comunidad”: “La comunidad es el no estar más uno junto al otro (y, cabría añadir, por encima y por debajo) sino con los otros integrantes de una multitud de personas” (Buber cit. por Turner, 1988, 132). Communitas es la sociedad experimentada y vista como una comitatus o una comunión de individuos iguales, reunidos en una situación de encuentro totalmente contraria a lo que representan y convocan las estructuras, directamente involucradas con la ley (Turner, 2002, 60). La communitas se instala en la vida, dice Turner, por un corto tiempo (2002, 67), como lo experimentamos aquel día de mayo del 2011 y lo vivimos en cada una de las acciones por Ayotzinapa, desde que empezamos a salir a las calles con velas para acompañar a los familiares de los 43 jóvenes desaparecidos y exigir sus regresos con vida. En vínculo con las communitas, la liminalidad me ha interesado como una franja de alta contaminación y densidad experiencial –“el estado entre y en medio de las participaciones sucesivas en el ámbito social” (63)- y como un concepto con el cual busqué expresar las arquitectónicas complejas de acciones artísticas, políticas y éticas que se realizan como actos por la vida; de acciones ciudadanas que buscan cierta restauración simbólica y se configuran como prácticas socioestéticas. En la dimensión microutópica que las acciones entonces estudiadas sugerían, al propiciar mutaciones personales y colectivas y generar incluso efímeras communitas, vinculé la liminalidad a estados poéticos y metafóricos, pues aunque las acciones se insertaban en el orden de lo real inmediato, la transformación energética que en el acto se daba, el pathos que lo animaba y la producción aurática que lo 7 marcaba, implicaban la emergencia de una efímera instancia poética. En todos los casos me interesaba problematizar la liminalidad como antiestructura que ponía en crisis los sistemas y jerarquías sociales. No exclusivamente como un “entre” cualquiera, espacio híbrido, sino como una condición altamente efímera en la que se daba una situación no jerarquizada y que interesaba particularmente para los estudios de la estética, la política y del arte al devenir espacio de contaminaciones y caos potencial. La liminalidad es una experiencia que de manera general emerge en situación de communitas, opuesta a todo sistema de status, a toda estructura. La espontaneidad e inmediatez de la communitas es abiertamente opuesta al carácter jurídico-político de las estructuras sociales (Turner, 1988, 138). En la generalidad de los casos estudiados durante aquellos años (20002006), el cuerpo del performer (activista y/o artista) ocupaba una presencia muy activa, configurado siempre desde la verticalidad y el movimiento. Eran cuerpos que por sus accionar propiciaban la emergencia de communitas y de antiestructuras utópicas. Pero las texturas de los dispositivos representacionales están acotadas por la cronotopía,8 están contaminados por las circunstancias espacio- temporales. Desde esa encrucijada he vivido y practicado también mi propia experiencia de investigación, inevitablemente contaminada por el pathos del tiempo y el espacio en el cual vivo. De manera que en mis percepciones sobre los espacios para la acción escénica y política, como en mis percepciones sobre las disposiciones y prácticas de los sujetos y 8 En el sentido que planteó el uso de este término Mijaíl Bajtín: las circunstancias espacio-temporales que atraviesan un acontecimiento, una situación, una vida, un estar en un tiempo y un lugar específicos, irrepetibles, que condicionan nuestra mirada, nuestros actos, nuestro ser. 8 los cuerpos, se impuso la realidad que emergía en los escenarios cotidianos, los de la vida. Los lugares del cuerpo Las prácticas estéticas y/o artísticas vinculadas a la puesta en acción de la memoria y a las deudas de la justicia, cada vez más me fueron llevando al terreno del duelo. Prácticas como las de Madres de Plaza de Mayo,9 Madres de la Candelaria,10 las mujeres chilenas que durante la dictadura de Pinochet bailaron la “Cueca Sola”11, las Mujeres de 9 El enunciado Madres de Plaza de Mayo primeramente refiere el movimiento que en abril de 1977 iniciaran las madres de los desaparecidos y detenidos durante la última dictadura argentina, con el reclamo fundamental de la aparición con vida de sus hijos. Después de numerosas búsquedas, el 30 de abril de 1977 las madres deciden reunirse frente a la casa de gobierno en la Plaza de Mayo de Buenos Aires solicitando audiencia con el entonces presidente de facto, el militar Jorge R. Videla. A partir de esa primera manifestación pública y hasta hoy, todos los jueves las madres se reunieron en esa plaza iniciando las emblemáticas rondas en torno a la Pirámide de Mayo. Es ésta la primera organización de madres que enfrentó las desapariciones forzadas practicadas por las dictaduras latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX. Han recibido numerosísimos premios y reconocimientos internacionales por su contribución a la lucha por los derechos humanos. Desde finales de la década del ochenta y hasta fecha el movimiento está dividido en dos frentes: Madres de Plaza de Mayo y Asociación Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, pero cada jueves ambos frentes toman la plaza y realizan la ronda en luto por todos los hijos desaparecidos. 10 Teniendo como referencia la experiencia de las Madres de Plaza de Mayo, las madres que en Colombia buscaban a sus hijos en medio de la guerra deciden reunirse todos los miércoles al mediodía en el atrio de la Iglesia de La Candelaria, en el bullicioso centro de Medellín. Así nace el movimiento Madres de La Candelaria desde marzo de 1999, con el propósito de reclamar la aparición con vida de todos los secuestrados por los distintos actores del conflicto colombiano: las FARC, el Ejército Nacional de Liberación, los paramilitares y las Fuerzas Armadas de Colombia. Actualmente el movimiento está dividido en dos frentes: Corporación Madres de la Candelaria, Línea Fundadora y Asociación Caminos de Esperanza, Madres de la Candelaria. 11 En medio del clima de represión y censura a cualquier manifestación política durante los años de la Junta Militar en Chile, el 8 de marzo de 1978 las mujeres se reunieron en el Teatro Caupolicán de Santiago de Chile y bailaron la Cueca Sola. Se consideró el primer acto público y masivo bajo dictadura. EL Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) se presentaba por primera vez y estrenaba la Cueca Sola, compuesta por la folclorista Gala Torres. Aunque la estructura, coreografía y musicalización era similar a la Cueca Chilena, la particularidad de la Cueca Sola estaba en la ausencia de un acompañante que corteje a la mujer. Desde entonces la Cueca Sola es conocida como un inédito gesto de denuncia pero 9 Calama12 en el norte de Chile13, las madres y familiares de las mujeres desaparecidas y asesinadas en el norte de México, las madres de los miles de desaparecidos y asesinados en estos años de atroz violencia, y más recientemente las madres, padres y familiares de los 43 normalistas de Ayotzinapa, son sobre todo acciones específicamente vinculadas a duelos irresueltos, a cuerpos no encontrados, a muertes muchas veces no confirmadas, a ritos fúnebres no realizados, a procesos de justicia que no han tenido lugar. Para hacer visibles sus dolores y reclamos, estas madres, padres y familiares ponen el cuerpo, pero también sus rostros, sus singularidades. En los espacios públicos ellas y ellos se ex/ponen y junto con el dolor instalan la rabia, instalando también de la resistencia de las mujeres chilenas bajo la dictadura. Puede verse la tesis de Michelle Jara Mura y Johan Ponce Villarroel, “Reconstrucción Histórica de la ‘Cueca Sola’. Desde el Imaginario Político y Social en el Chile reciente (1978 – 1990)”, de la Escuela de Historia y Ciencias Sociales, de Universidad ARCIS, premiado en 2013 por el Museo de Memoria y los Derechos Humanos. 12 A partir de la tragedia del 19 de octubre de 1973, cuando la Caravana de la Muerte asesinó con ráfagas de metralleta y mutiló los cuerpos de 26 prisioneros políticos en Calama, las mujeres familiares de los asesinados comenzaron a buscar los cuerpos en el desierto de Atacama que rodea a la pequeña ciudad de Calama. Los cuerpos habían sido lanzados a una fosa común por órdenes del grupo especial del Ejército chileno encargado de la ejecución. Pero para evitar que fueran hallados los cuerpos, Pinochet ordenó que fueran exhumados y lanzados al mar. Las mujeres de Calama, así conocidas históricamente, persistieron en la búsqueda hasta que en 1990 dieron con una fosa casi vacía. 13 En mayo de 2015 visité el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile y pude ver Flores en el desierto, la exposición de 58 fotografías realizadas por Paula Allen que documenta la búsqueda de las mujeres de la Agrupación de familiares de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos de Calama. Reproduzco las palabras de Paula Allen sobre su primera experiencia buscando cuerpos de desaparecidos junto a un pequeño grupo de mujeres en el Desierto de Atacama: “La primera vez que me interné en el desierto de Atacama junto a las mujeres de Calama fue la Navidad de 1989. Llevando palas y bolsas plásticas, y protegiendo nuestros rostros del viento, seis mujeres nos desplazábamos lentamente por el extenso, árido terreno. Era ese extraño momento antes del crepúsculo en que el calor comienza a atenuarse, se instala el frío y el cielo parece fundirse con el horizonte. Yo había llegado ahí para fotografiar a estas mujeres que buscaban los restos de veintiséis hombres ejecutados, pero pronto me ví ayudándolas a cavar entre foto y foto. Quería encontrar un cuerpo, ayudar a aliviar el dolor de al menos una de esas mujeres, pero al mismo tiempo temía que mis dedos llegaran realmente a tocar un hueso”. Testimonio tomado de la página del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile. http://www.museodelamemoria.cl/expos/flores-en-el-desierto/ 10 también el rostro de sus hijas e hijos a través de la huella fantasmática fijada en las fotos que portan. Los rostros de quienes ya no están “aparecen” en los gestos de los familiares, que ponen sus cuerpos poniendo sus rostros. En estos últimos años me ha impactado profundamente constatar otra dimensión de la corporalidad, más allá de la verticalidad que define nuestra condición activa, más allá incluso de la horizontalidad que alude a un cuerpo en descanso, meditación, caída, cansancio, derrota, enfermedad; más allá incluso de la horizontalidad asignada al cuerpo muerto, ese estado que Nancy define en el “aquí se extiende”, “aquí yace” (2003, 44). Esa otra dimensión es precisamente el no-lugar del cuerpo –sin extensión, sin horizontalidad ni verticalidad- que introducen los cuerpos desaparecidos, los amontonamientos de cuerpos desmembrados y acéfalos, las apariciones de fosas comunes, la acumulación creciente de NNs. Y una apremiante pregunta: ¿Cómo representar la ausencia? ¿Cómo “dar presencia a lo que no es del orden de la presencia” (Nancy, 2006, 33) ¿Cómo evocar las ausencias? Desde el campo de la filosofía Jean-Luc Nancy ha aportado reflexiones importantes para pensar el lugar del cuerpo, su natural extensión como modo de manifestar la existencia. Pero si la extensión y la exposición marcan la existencia desde las implicaciones corporales, me interesa la pregunta que implica un rompimiento con esta relación ¿Qué lugar le queda al cuerpo que ha sido expuesto a intervenciones violentas hasta ser desaparecido? ¿Cómo se resuelve o se anula la problemática de la extensión a consecuencia de la alta exposición que implica la propia disolución del cuerpo? La problemática del cuerpo está hoy atravesada por la problemática de la ex/posición y la ausencia. Las imágenes de las fosas de Putis en 11 Perú,14 en las que los únicos hallazgos después de veinticuatro años fueron las ropas, incrementaron la pregunta en torno al lugar del cuerpo. Las ropas exhibidas en el lugar de los hechos y luego expuestas en Casas de Cultura de ciudades andinas para que sus familiares pudieran identificar algunos restos, proporcionaron un nuevo escenario a las representaciones de la ausencia corporal. El vestigio en lugar del cuerpo, el reconocimiento por la hechura de las vestimentas, por la artesanía del tejido, adquiría estatus de representación.15 Las instalaciones de Christian Boltanski y las puestas en espacio de los vestigios o prendas encontradas en Putis se cruzaban en los escenarios contemporáneos del luto, desde el arte o desde la vida. Dos años después, en agosto de 2010 –y también en abril de 2011-16 vivimos en México la ominosa noticia sobre las apariciones de las fosas 14 En los primeros meses del 2008 fueron descubiertas cinco fosas comunes en la zona de Putis, del Distrito de Huanta, Departamento de Ayacucho, y en mayo se iniciaron las exhumaciones de la más grande de ellas. El 13 de diciembre de 1984 tuvo lugar la matanza de Putis perpetrada por una patrulla del Ejército peruano. Los casquillos encontrados durante las excavaciones tenían el sello de una fábrica de municiones del Ejército. Los pobladores de Putis, en las alturas de Huanta, habían sido desplazados de sus territorios por los continuos ataques de Sendero Luminoso entre 1983 y 1984. Cuando en ese último año se instaló una base militar en Putis, los campesinos fueron invitados a regresar al lugar bajo promesa de protección. Durante la madrugada del 13 de diciembre las mujeres jóvenes fueron violadas y a los hombres los obligaron a cavar una fosa con el pretexto de que allí se construiría una piscigranja. Ciento veintitrés campesinos, entre ellos niños y ancianos, fueron asesinados y ocultados en el lugar, unas de las más grandes fosas comunes del Perú en esos años de guerra sucia, pero no la única. Después de veinticinco años el Equipo Peruano de Antropología Forense (EPAF) encabezado por José Pablo Baraybar, se hizo cargo de las excavaciones, sin ningún apoyo ni participación de instituciones del Estado. 15 En conversación con Ana Correa, en diciembre de 2010, ella me explicaba que la hechura fue fundamental en los procesos de identificación de las ropas, como indicio de los cuerpos. La hechura daba cuenta de la costura, del detalle del cosido de las prendas. Las mujeres de la comunidad que habían cosido las ropas reconocían las hechuras, los tejidos que habían pasado por sus manos. 16 Los cuerpos de 72 migrantes fueron hallados en las fosas descubiertas en agosto de 2010. Se trataba de migrantes procedentes de países como El Salvador, Honduras, Guatemala, Ecuador y Brasil. En abril de 2011 otras fosas fueron localizadas en el mismo municipio. El 26 de ese mes se informó que eran 183 los cuerpos encontrados en las nuevas fosas de San Fernando, cifra que después se elevó a 193. En junio de 2011 se hallaron en Durango otras ocho fosas. A dos años de haberse encontrado la 12 de San Fernando, Tamaulipas. A lo largo de estos años nuevas fosas clandestinas se siguen encontrando en diversos territorios del país.17 En julio de 2011 se daba la siguiente información: De 2006 a la fecha, se han encontrado oficialmente 174 fosas en 19 estados, con mil 29 cadáveres. La mayoría de ellas fueron localizadas en los estados de Guerrero, Tamaulipas, Durango y Chihuahua, donde se ha concentrado la violencia generada por el poder del narcotráfico y la guerra declarada por Felipe Calderón (Gil Olmos, Proceso, 6 julio 2011). La muerte no es una cifra, es un límite real, una dimensión matérica, un olor. Y su expansión desmedida nos contamina. Las fosas de San Fernando abrieron la expansión matérica de la muerte, diseminaron un olor, expusieron lo abyecto. La visión de los cadáveres en ese estado que ya no es dado al mirar, que guarda la tierra o evita el fuego, perturbó nuestras propias representaciones sobre el curso de la carne, evidenciando la entrada de otro orden. En estos últimos años18 México se ha llenado de muertos, de fosas clandestinas con restos de cuerpos no identificados, de desaparecidos a los que se les borra todo vestigio, de familiares que cavan y atraviesan la tierra con varas metálicas buscando cuerpos19. primera de las 15 fosas en ese estado, sólo 109 de los 351 cuerpos han sido identificados (Lozano, Proceso, 10 abril 2013). 17 En diciembre del 2012 se encontraron fosas clandestinas en Guerrero y Zacatecas. En marzo y abril de 2013 nuevas fosas fueron halladas en Chihuahua, Sonora, Guerrero y Nuevo León. De ningún modo esta es una información cerrada, es apenas un indicio a partir del registro de algunos archivos de prensa. 18 Y hasta la fecha actual, junio de 2015. 19 A partir de la desaparición de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa y el asesinato de otros seis la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero, las búsquedas emprendidas por la Unión de Pueblos y Organizaciones del Estado de 13 En sus análisis sobre lo abyecto Julia Kristeva lo define como aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden y que encuentra en el cadáver el colmo de su manifestación (1988, 11). Los fragmentos corporales expuestos a la visión hacen ya parte de una realidad que asumió la abyección como un nuevo orden. Lo que antiguos ritos se empeñaban en guardar bajo tierra, nuevos ritos que hacen voto a la abyección se empeñan en exhibir sobre la tierra. Ha regresado el drama de la obstinada Antígona intentando dar sepultura a Polinices. Hace tiempo que es una historia en plural. En octubre del 2008, siguiendo las pistas que en una conferencia daba la antropóloga María Victoria Uribe,20 viajé a Puerto Berrío, un pueblo de aproximadamente cuarenta mil habitantes, a orillas del Río Magdalena, en el Magdalena Medio, Colombia, y del cual se decía que existía un cementerio donde algunas personas renombraban tumbas anónimas por los favores que de las ánimas recibían. Desde los años ochenta los habitantes del lugar rescatan los cuerpos encontrados en los remolinos y márgenes del río. Esos restos de identidad desconocida son depositados como NN (No nominados, No nombre). Las tumbas de NN ante las cuales se imaginan nombres, historias y sobre todo se reinventan vidas y poderes mágicos, son espacios donde Guerrero (Upoeg), Ciencia Forense Ciudadana y habitantes de distintos municipios de la entidad, fueron descubriendo un elevado número de fosas clandestinas. Hasta junio de 2015 el grupo de “Los otros desaparecidos de Iguala” ha localizado 104 cuerpos en fosas clandestinas (Información propiciada por Mayra Vergara, julio de 2015). “Los Otros desaparecidos de Iguala” es un grupo formado en noviembre de 2014 que está integrado por familiares de desaparecidos de distintos municipios como Iguala, Chilpancingo, Teloloapan, Cocula; pero también de estados como Puebla y Morelos. Agradezco a Mario y Mayra Vergara las informaciones propiciadas. 20 Gracias las informaciones aportadas por Carlos Sepúlveda, durante mi estancia en la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, en abril de 2008, tuve conocimiento de esta conferencia de María Victoria Uribe. Aquella estancia en la MITAV me propició los contactos para realizar la visita a Puerto Berrío, y en general enriqueció muchísimo todo el panorama de investigación. 14 se configuran communitas a partir del dolor y donde pese a todo, la imaginación no cesa de buscar estrategias para apostar por la vida. Contra la decisión de desaparecer los cuerpos abandonados a las aguas, los habitantes de Puerto Berrío se empeñan en darles sepultura y otorgarles un nombre. Estas páginas han ido emergiendo en las reflexiones que a lo largo de algunos años –desde el 2008- me permitieron pensar las relaciones entre cuerpo, duelo y prácticas artísticas en escenarios dominados por la violencia. He intentado pensar los efectos de la violencia sobre los cuerpos, las maneras de ejecutar y deformar el cuerpo, de representar la muerte violenta, siguiendo también reflexiones que otros ya hicieron. Esta no es una escritura sobre la violencia. Sino una reflexión sobre el modo en que la violencia ha penetrado las representaciones estéticas y artísticas, ha transformado nuestros comportamientos y visualidades en el espacio real, ha intervenido los cuerpos y generado una nueva construcción de lo cadavérico y se ha apropiado de procedimientos simbólicos y representacionales para producir y transmitir mensajes de terror. El modo en que se tejen hoy arte y violencia implica reflexiones desde al menos dos lugares: Uno de ellos abarca los escenarios de la realidad inmediata para observar las escenificaciones y teatralidades de un soberano poder que pretende aleccionar por medio de mensajes corporales e icónicos. Es una situación que he reflexionado desde la figura de un necroteatro. En otro escenario intento pensar los recursos empleados por el arte para producir obras vinculadas a las memorias de dolor. En estas páginas se plantean entonces dos tipos de escenarios. Los escenarios de los cuerpos y las representaciones de los poderes 15 soberanos21 para construir aleccionadores memento mori, en los que me interesó pensar cuáles son los dispositivos visuales, teatrales y performativos implicados en el ejercicio del miedo. Cómo entender la realidad de los cuerpos rotos, que más allá de la muerte, son utilizados para transmitir mensajes de poder. Cómo dar cuenta de la dimensión fantasmal de las imágenes, de los sujetos borrados, desaparecidos, y de los fragmentos corporales sin nombre a los que les ha sido anulada toda identidad. Cómo esta realidad ha contaminado el arte y lo ha ido configurado como “una memoria de dolor”. Este es el otro escenario, el de las prácticas artísticas que trabajan con el dolor. Realizadas a partir de testimonios inevitablemente y documentos, evocaciones algunas y/o prácticas representaciones artísticas del son estado catastrófico en el que se sobrevive o se muere en ciertos espacios de Latinoamérica. En escenarios donde los cuerpos son desaparecidos o intervenidos hasta borrarles toda identidad, los rituales fúnebres, los duelos, como la justicia, están detenidos, suspendidos. En estos contextos la problemática arte y duelo pasa por la problemática de la ausencia del cuerpo, por los desafíos en torno a los modos de dar cuenta de esas ausencias. Hay prácticas artísticas que se construyen como un desvío poético del imposible duelo. Varios artistas producen sus obras a partir de vestigios materiales, de prendas facilitadas por los propios familiares que no han podido despedir a sus muertos. Me interesa la tensión entre la sustitución simbólica ante lo perdido que supone la concepción freudiana del trabajo de duelo y la noción de duelo como acto de sacrificio planteada por Jean Allouch. Me interesan las operaciones de evocación –no de sustitución- producidas por prácticas 21 A lo largo de estas páginas utilizo la relectura que introduce Achille Mbembe Nécropolitique (No. 21, 2006/1) a las nociones de biopoder y soberanía en sus reflexiones sobre el despliegue de los poderes contemporáneos para decidir la vida y la muerte de las personas. Me interesan las nociones de necropoder y necropolítica planteadas por Mbembe para pensar la situación que vivimos en México. 16 artísticas que no buscan proyectarse como representaciones ni sustituciones del duelo. Desde las consideraciones benjaminianas en torno a la alegoría he buscado pensar ciertas prácticas artísticas como alegorías del duelo, como trabajos realizados desde una situación de ruinas, sin pretensión de reducirlas a una sustitución metafórica, y sí en cambio, como restos metonímicos. En el cruce de estos escenarios he buscado leer las supervivencias que habitan las imágenes. Pensar la contaminación antropológica de las imágenes, su devenir vestigios del rumor de los muertos (DidiHuberman, 2009, 36). Las tensiones que inevitablemente genera una escritura en torno a la ausencia y a lo que ha sido nombrado como un cuerpo espectral, son también las que erosionan cualquier discurso en torno al duelo. Tal vez en el obrar de esa escritura espectral –sobre espectros- se juegue una posibilidad de duelo. Performatividades y narrativas del duelo público La ex/posición –ponerse, posicionarse, mostrarse- como acto imprescindible en la vida social y su alta disposición teatral, ha sido abruptamente superada por la sustracción de los cuerpos, la realidad irreversible de la desaparición, sin ninguna posibilidad de juegos semánticos por la anulación o sustitución del prefijo. Ex/puesto es también el pasado de una presencia que ha sido vulnerada, de un cuerpo que ya no es visible, que ya no puede estar ante la mirada, ante nosotros y los otros. Judith Butler vincula la vulnerabilidad corporal al trabajo de duelo. Y sostiene la posibilidad de reimaginar una comunidad sobre la base de la vulnerabilidad y la pérdida (2006, 45): 17 La pérdida y la vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de nuestros cuerpos socialmente constituidos, sujetos a otros, amenazados por la pérdida, expuestos a otros y susceptibles de violencia a causa de esta exposición (46). Regreso a la experiencia de aquel domingo del 8 de mayo de 2011, en la Ciudad de México. Una communitas que se reconoce en la pérdida. Pensar aquella experiencia desde la noción turneriana de communitas es reconocerle una fuerza extraordinaria, de algún modo próxima a un rito de pasaje. La pérdida como experiencia límite –el más rotundo de los límites- que nos deja en soledad, dio lugar intempestivamente a una communitas que desafiaba la estructura de sumisión al miedo y corporizaba el derecho público a llorar la muerte. Butler emplea la palabra comunidad para referirse a aquellas situaciones en las que el duelo permite elaborar el sentido de una comunidad política (2006, 48-49). En la experiencia de aquel 8 de mayo en México, la “comunidad política” reunida en duelo público era una communitas que no sólo desafiaba el miedo impuesto por los “soberanos”; sino que también desafiaba la estigmatización de los muertos: la guerra que el Estado había declarado al narco partía de considerar que quienes morían eran “bajas necesarias”, las “muertes colaterales” de un conflicto entre un bando con derecho a usar las armas y otros bandos que “se mataban entre ellos”. De modo que los muertos de esa guerra ya estaban de antemano muertos, sentenciados, eran “el enemigo”, sin derecho a ser llorados. Contra esa “distribución diferencial del duelo” (Butler, 2010, 64) aquella communitas y las que emergieron después de septiembre de 2014, instalaron el ritual público de nombrar y lamentar a los muertos. 18 Al hacer de su dolor por la muerte del hijo un acto público e impulsar un movimiento para el reclamo de justicia, Javier Sicilia inevitablemente evocó las narrativas y performatividades del dolor, las acciones públicas de visibilización, denuncia y duelo emprendidas casi siempre por las madres de las víctimas; madres, abuelas, hermanas, hijas, esposas, mujeres en general. Pueden nombrarse algunos de estos reconocidos ejemplos: las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo en Argentina; las Madres de la Candelaria en Colombia y de otras regiones que en ese país siguen buscando a sus hijos; las Damas de Blanco en Cuba, las madres y esposas de los 75 prisioneros de conciencia encarcelados durante la llamada Primavera Negra de Cuba22; las madres y familiares de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez en el norte de México; las madres que desde los años de la guerra sucia se levantaron para denunciar las desapariciones de sus hijos; las madres y familiares de los miles de desaparecidos y asesinados en estos años de barbarie en México; las madres y mujeres que en la región de Ayacucho, en el Perú, se reunieron en torno a “Mamá Angélica”, Angélica Mendoza de Ascarza, la campesina fundadora de la primera Asociación nacional de secuestrados y desaparecidos del Perú durante la guerra sucia. Y es inevitable no pensar en la experiencia del Profesor Guillermo Moncayo en Colombia, que en junio de 2007 emprendió una marcha desde Nariño hasta Bogotá, recorriendo más de mil kilómetros, por la liberación de su hijo secuestrado por las FARC. Javier Sicilia abrió en México un espacio para las performatividades del duelo, un espacio que también hicieron suyo los familiares de víctimas en general, las madres, pero también los padres, los familiares, los 22 Las caminatas de las Damas de Blanco no estuvieron determinadas por la muerte de sus seres queridos, pero sí por el dolor y por la necesidad de reclamar la libertad de familiares injustamente detenidos. En una comprensión amplia del duelo ellas deben formar parte de los relatos por poner el dolor en la esfera pública y por luchar contra la muerte. 19 ciudadanos, los hombres y mujeres que hicieron público sus dolores y el luto de todo un país. Después de aquella marcha del 8 de mayo del 2011, en México hemos seguido marchando y caminando para hacer visible que la muerte no se detiene, que la justicia es una gran ausencia, que el duelo es colectivo y público, atravesado por la incertidumbre y la espera. En este contexto de acciones y movilizaciones generadas por el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, emergieron las communitas de bordadoras y bordadores de pañuelos que se fueron instalando en parques, plazas y distintos puntos de varias ciudades de México,23 haciendo parte del tejido luctuoso que nos determina, de la necesidad de hacer el duelo. Bordar por la paz de los vivos y de los muertos. Decir sus nombres, contar cómo se los llevaron, dónde los vieron por última vez, cómo aún se les espera. En verde, se bordan los nombres de los desaparecidos; en rojo, los nombres de los muertos; en violeta, los feminicidios; en negro, los nombres de los periodistas 23 Bordamos por la paz (http://bordamosporlapaz.blogspot.mx/) es una diseminación de colectivos que en distintas ciudades bordan los nombres de los desaparecidos y asesinados en la “guerra contra el narco”. Esta experiencia nació desde agosto de 2011 cuando se realizó la Primera Jornada de Arte y Cultura del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad. En apoyo al llamado del poeta Javier Sicilia para la Marcha Nacional por la Paz, el Colectivo Fuentes Rojas comenzó a teñir de rojo las fuentes de la Ciudad de México (Bellas Artes y Diana la Cazadora) bajo la consigna: “Paremos las balas, pintemos las fuentes”. Fuentes Rojas convocó a bordar en rojo los nombres de los miles de muertos en la guerra declarada al narco por parte del gobierno. La idea de bordar en verde a los desaparecidos surge a propuesta de Letty Hidalgo, madre de Roy Rivera, desaparecido el 11 de enero de 2011 en Nuevo León. Bordamos por la paz también está vinculado al trabajo de Menos Días Aquí: los voluntarios que noche a noche realizan el conteo nacional de muertos por la violencia y los registran en su blog (http://menosdiasaqui.blogspot.mx/), facilitando las informaciones bordadas en los pañuelos. Menos días aquí está también vinculado a la plataforma colectiva Nuestra Aparente Rendición (NAR) que nació como blog el 27 de agosto de 2010 tras el asesinato de los 72 migrantes en el Rancho San Fernando, Tamaulipas (http://nuestraaparenterendicion.com/). Bordamos por la paz se ha extendido a varias ciudades de otros países, entre ellas Córdoba, Argentina, desde donde se han bordado pañuelos en solidaridad con el movimiento en México, pero también se bordan pañuelos con los nombres y datos de los niños robados durante la última dictadura, en colaboración con las Abuelas de Plaza de Mayo Córdoba. Esta acción se ha renombrado “Bordamos a nuestros nietos”. 20 asesinados. El pañuelo, esa prenda altamente cargada de sobrevivencias luctuosas en otros espacios sudamericanos, emerge en estos escenarios como testimonio de las reiteradas pérdidas, como documentaciones del horror que pueden hacer unos hombres contra otros; como antes lo hicieron las madres de Plaza de Mayo, las arpilleras chilenas, las mujeres guatemaltecas y las bordadoras wayuu de la Guajira colombiana. Expuestos en el espacio público son colgados sobre largos cordeles, evocando el procedimiento de las literaturas de cordel. Portados sobre las cabezas de enlutadas madres o expuestos como documentos y testimonios del horror y la pérdida, los pañuelos condensan las narrativas del duelo en Latinoamérica; son las escrituras del dolor, del amor, de la espera. Engramas fantasmales. Pero también son el tejido de las Erinias, las iras de las memorias, la tenacidad de las supervivencias.24 En México cada vez más se han hecho visibles las acciones realizadas por una buena parte de la sociedad civil, por temporales communitas que toman las calles para conjurar la barbarie y visibilizar el derecho público a llorar la muerte. Más allá del lamento, estas communitas se reconocen en la pérdida y en la indignación, la queja y la rabia. La desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, junto al asesinato de otras seis personas y veintisiete 24 Retomo la frase de Edward B. Tylor: the strenght of these survivals. El contexto teórico planteado por Didi-Huberman en torno a la noción de supervivencia (Nachleben) introducida por Aby Warburg para dar cuenta de las supervivencias (del pathos y de las formas) de otros tiempos en las iconografías y en las culturas, aporta reflexiones y relaciones imprescindibles para comprender las resonancias de los planteamientos de Warburg. Entre esas relaciones está el survival de Tylor como aquello que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad (DidiHuberman, 2009, 52). La noción de supervivencia que desde Warburg recupera Huberman, está atravesada por una perturbadora carga espectral: “el tiempo fantasmal de las supervivencias” (47), su “realidad espectral” (52). Me ha interesado trasladar a otros espacios y temporalidades esta noción de supervivencia para pensar la alta dimensión espectral de prácticas ciudadanas y artísticas en torno al duelo: las supervivencias de los muertos. 21 heridos, la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014 en el municipio de Iguala, Guerrero, con la participación de cuerpos policiales y del crimen organizado, puso en la escena pública el hartazgo y la rabia ante la irrefutable evidencia de la complicidad y participación de las fuerzas del Estado en las desapariciones forzadas. Si los poderes de la muerte en México han utilizado dispositivos de teatralidad para producir instalaciones en las que el cuerpo es un medio esencial para transmitir mensajes punitivos y diseminar una pedagogía del terror, los reclamos de la sociedad civil contra las fuerzas y el poder de dar la muerte han tomado los espacios públicos y han ido generando performatividades del dolor que son también performatividades del deseo de perpetuar y dar la vida. Destaco la que sin duda ha sido la instalación anónima y colectiva más reiterada en México en los últimos tres meses del 2014, la paradigmática instalación de 43 sillas portando las fotografías de cada uno de los estudiantes de Ayotzinapa. Si bien la creación y construcción de la misma implica una acción performativa, ella ha devenido imagen representacional, teatralidad fantasmal que busca dar forma a la ausencia. Importa también destacar otra instalación escultórica y de autoría colectiva que sorpresivamente fue instalada en el espacio público por la Comisión + 43, el 26 de abril del 2015: en pleno cruce de Reforma y Bucareli, en la llamada “esquina de la información” donde radican poderosos medios, y a pocos metros del famoso Caballito25. En apenas dos horas, los padres de los estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa, los estudiantes y colaboradores solidarios del movimiento, instalaron ese día la escultura +43, garantizando todas las exigencias estructurales y técnicas, sin negociaciones previas con 25 Me refiero a la conocida escultura de 80 toneladas recubierta de esmalte amarillo, realizada por Sebastián (Enrique Carvajal, Chihuahua) y conocida popularmente como “El Caballito de Sebastián”, instalada desde 1992 sobre Reforma en el cruce con Bucareli, en la Ciudad de México. Agradezco la información aportada por algunos integrantes de la Comisión +43, encargada del proyecto y de la instalación. 22 ninguna institución oficial. Alrededor de esta escultura de una tonelada, que hasta la fecha permanece intacta, distintas personas han sembrado plantas, especialmente maíz, como si hicieran visible la metáfora “y serán semilla”. Accionar, expresarnos y escribir desde la experiencia del dolor –y no sobre el dolor de los demás- ha sido y sigue siendo la experiencia fundamental de estos últimos años. El conocimiento del dolor generalmente se procesa o se comunica bajo el principio de la partición o la posesión. Seguramente es una forma de pensar consecuente con la construcción de la vida social en un mundo repartido y visiblemente poseído por quienes lo distribuyen en pedazos. Veena Das ha expresado su reserva respecto al modo en que las estructuras conceptuales de las ciencias sociales transforman y distancian el sufrimiento de la inmediatez de la experiencia de las víctimas. Pero también ha apuntado el valor de las narrativas como construcciones alternativas de los acontecimientos y como manera de explorar formas de penetrar la esfera pública (2008, 410); o como ha dicho Elsa Blair, para “poner el dolor en la esfera pública” (2002, 9). Importa pensar el valor de estas acciones y su reverberación en la esfera pública porque narrar, contar, visibilizar son quizás acciones necesarias para reconocer y señalizar la vulnerabilidad de la vida y el lugar preponderante del trauma y el dolor en estos tiempos. Hacer del duelo un acontecimiento público es mucho más que exponer el lamento. Es reclamar, documentar, testimoniar, organizarse, demandar con lágrimas y palabras, pero también con acciones, como lo han hecho y lo siguen haciendo los padres y madres de los miles de desaparecidos y asesinados en estos tiempos de siniestras guerras. Las acciones y performatividades en duelo en una sociedad regida por la impunidad, tienen la función de insistir en la imposibilidad de una paz sin justicia. Estar en duelo, en las actuales 23 circunstancias, implica ir más allá del lamento para transformar los gestos de Suplicantes en acciones de Erinias. Del dolor a la “digna rabia”26 es el trazo que caracteriza el reclamo de justicia y la incansable búsqueda de las distintas agrupaciones que en México renuncian al entendimiento de la política como una práctica estratégica y la ejecutan como intervención transestratégica27. 26 En un comunicado firmado el 8 de mayo de 2014, el Subcomandante Marcos expresó a raíz del asesinato del compañero Galeano: “Fueron el dolor y la rabia los que nos hicieron desafiarlo todo y a todos hace 20 años”. (Enlace Zapatista. http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/05/09/el-dolor-y-la-rabia/ ). El 15 de noviembre de 2014 en el caracol de Oventik, al terminar el acto con los familiares de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, el Subcomandante Insurgente Moisés expresó: “han sido ustedes, los familiares y compañeros de los estudiantes muertos y desaparecidos quienes han conseguido, con la fuerza de su dolor, y de ese dolor convertido en rabia digna y noble, que muchas, muchos, en México y el Mundo, despierten, pregunten, cuestionen”. (Enlace Zapatista. http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/11/15/palabras-de-la-comandancia-generaldel-ezln-en-voz-del-subcomandante-insurgente-moises-al-terminar-el-acto-con-lacaravana-de-familiares-de-desaparecidos-y-estudiantes-de-ayotzinapa-en-el-caracold/). Este enunciado de “la digna rabia” lanzado por el movimiento zapatista, ha acompañado las acciones, marchas y representaciones en torno al reclamo contra las desapariciones de los estudiantes de Ayotzinapa y contra la barbarie y el imperio de la muerte en México. 27 En alusión al planteamiento de Slavoj Žižek sobre la dimensión “transestratégica” de la acción de Antígona al enterrar el cuerpo de su hermano Polinices, desafiando las leyes del Estado. Ver de este autor Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires, 2004. 24 La imaginación desgarrada: Mostrar la barbarie1 La primera forma de combatir la barbarie es mostrarla, narrarla y denunciarla para que el día de mañana no nos digan que eso nunca pasó y para que la sociedad que se moviliza contra esa violencia no deje de hacerlo. Hollman Morris (Appel, 4 de noviembre 2011) Vivimos en la época de la imaginación desgarrada. Didi-Huberman (2012, 33) La violencia transforma la vida, los modos de representación, el lenguaje, las imágenes. El poder de los excesos que vivimos en México2 permea la vida cotidiana, los hábitos y comportamientos, las iconografías e imaginarios. Desde los relatos visuales he buscado acceder a ciertas claves que me permitan vislumbrar la espesura simbólica de este estado de cosas. Las iconografías más visibilizadas por los medios tienen una tesitura corporal e instalacionista; emergen como “naturalezas muertas” en los espacios de lo real inmediato y trascienden por la captación fotográfica y la difusión mediática. La fotografía es la huella mecánica de algo que ha tenido lugar, que ha sido captado en una instantánea fantasmal. Las fotografías que muestran el estado de los cuerpos en la guerra que hace 1 Este título cita textos de dos pensadores en torno al trabajo con las imágenes: uno es el periodista colombiano Hollman Morris. El otro es el reconocido teórico Georges DidiHuberman. 2 A consecuencia de la declaración de guerra al narco por el entonces jefe de Estado Felipe Calderón, después de tomar el poder en el 2006. 1 más de seis años vivimos, reproducen escenas tanáticas dispuestas en los escenarios de lo real con el propósito de transmitir mensajes. Estas fotografías son el registro de algo que ha sido instalado para ser visto, para ser diseminado y para que produzca una lección, a la manera de un contemporáneo memento mori.3 Si tenemos en cuenta el pensamiento de Susan Sontag: “toda fotografía es un memento mori” pues al hacer una foto atestiguamos la mortalidad y vulnerabilidad de otra persona o cosa (2006, 32), las imágenes de los cuerpos mutilados realizadas con el fin de sentenciar y aleccionar, ponen en abismo, multiplican, su condición de memento mori. Son las producciones de una tecné, de una artesanía que utiliza el cuerpo y el cadáver de las víctimas como medio esencial para comunicar relatos específicos: la propagación del miedo y el reconocimiento de un poder. Evidencian que además de cortar la vida se trata de cortar el cuerpo. Matar con sevicia. Utilizar el cuerpo como el espacio donde se escribe la ley, la ley de los soberanos que pueden decidir quién debe morir y quién debe vivir. Mover el pensamiento Durante el proceso de investigación y escritura en el que se fueron generando estas páginas, varias veces fui testigo del despliegue de 3 Memento mori es una frase latina que significa "recuerda que morirás" y que durante el Barroco fue utilizada como un recordatorio de la mortalidad del hombre y de la vanidad de la existencia. Alcanzó una alta representación pictórica en las Vánitas barrocas en las que la calavera es uno de los motivos más importantes al sugerir el carácter perecedero y putrefacto del cuerpo. En todos los casos el memento mori apunta a la lucha entre la vida y la muerte y es un recordatorio de la inevitable mortalidad de la physis humana. Desplazo la frase hasta el presente para señalar aquellas construcciones realizadas con cuerpos violentamente destrozados y que son utilizadas por grupos de poder para enviar mensajes a otros, como un terrible recordatorio de muerte y del poder que unos hombre buscan ejercer sobre otros. 2 pathos y lenguajes para proferir discursos en torno al “uso moral de las imágenes”. En los debates públicos en torno a prácticas y artistas que trabajan sobre acontecimientos violentos, casi siempre me tocó escuchar las más simplificadoras y mezquinas expresiones con las que se acusaba a ciertas obras de ser “apologías de la violencia”. En nombre de una “corrección estética” se ha dicho que mostrar imágenes de violencia es una manera de otorgarles la victoria a quienes producen la violencia. Sin embargo, he pensado siempre que callar y silenciar la barbarie sería precisamente otorgar la victoria a los perpetradores de esa barbarie, a los señores de la muerte. Y esto es lo que me propongo discutir: ¿Qué significa decir que tal situación es “irrepresentable”?, ¿Qué es el uso correcto de las imágenes? ¿Qué implica condenar tal gesto, tal obra por el modo en que se visibilizan o se representan acontecimientos de catástrofes? ¿Qué significa la “distancia correcta” ante las imágenes? ¿Qué se pone en movimiento cuando a los que trabajan con memorias de dolor, se les acusa de mostrar “el dolor de los demás”? ¿Hasta dónde se puede mantener a distancia “el dolor de los demás” sin que también contamine nuestros propios dolores? Cuando hablamos del “dolor de los demás”, ¿no hablamos de lo que también son nuestros propios dolores? La estigmatización de las imágenes que dan cuenta del troceamiento de los cuerpos, del terror contemporáneo que se apropia de los espacios más comunes, lleva implícita la defensa de una forma de relacionarse con lo que amenaza la comodidad de la mirada. Habría que desmontar – o desventrar- ese discurso que pondera las imágenes como espacios de corrección. Retomando la propuesta de Hannah Arendt respecto a la necesidad de perseverar en el pensamiento allí donde parece que éste fracasa, Didi3 Huberman ha lanzado una de las polémicas más fuertes al discurso casi consagrado de “lo irrepresentable, “lo indecible”, “lo intolerable”. A propósito de los acontecimientos vividos en Argentina en diciembre de 2001, Eduardo Grüner ha planteado y practicado él mismo “la necesidad de movilización del pensamiento” (2004, 7). Para Grüner, a partir de entonces –y sirva esto para pensar la necesidad de movilizar el pensamiento en momentos de crisis- todas las ciencias sociales y humanas se han visto en la obligación de repensar sus categorías, al menos en la Argentina:4 “Cuando el pensamiento está en estado de intemperie y sin embargo es necesario aferrase a él para ser capaces de responder a las urgencias del momento, lo que verdaderamente importa es ponerse en movimiento” (7). Es necesario aferrarse al pensamiento, ponerlo en movimiento para repensarlo, para seguir pensando hoy lo que parece impensable. Las imágenes que dan cuenta de acontecimientos violentos son altamente perturbadoras, demasiado inquietantes. Aceptar que el horror es irrepresentable y que debemos censurar las representaciones que documentan la barbarie, puede incrementar las políticas de desaparición y borradura de documentos, necesarios para la memoria histórica de una comunidad, de un tiempo, de un país. Puede ser también que de ese modo nos hagamos cómplices del silencio. O nos volvamos los jueces que dictaminan cómo hay que representar, ilusionados con la legitimidad artística de una salida poética –del disimulo poético, como 4 No podemos decir lo mismo en otras partes de Latinoamérica, por lo menos en México, donde los acontecimientos de la violencia y la guerra no han sido suficientemente considerados y reflexionados en los espacios académicos, y prácticamente sólo los periodistas –aún al costo de sus vidas- los han abordado. Esta opinión fue expresada por el Dr. Adolfo Atehortúa, Investigador de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, durante la conferencia pronunciada en la UAMCuajimalpa, Sede Baja California, el 2 de mayo de 2013, como parte del ciclo “Estado, violencia y narcotráfico en Colombia”. 4 dijera Adorno (1980, 50)-, o con la transformación poética del horror. Las relaciones entre arte y horror son muy complejas y no caben en una sentencia estética. Las últimas reflexiones de Adorno reunidas en Teoría Estética –y publicadas un año después de su muerte, en 1970- exponen –entre muchos otros problemas- la situación de un arte que al haberse planteado una “falsa relación con los horrores sucedidos o amenazantes” está condenado “a un cinismo del que sólo se escapa cuando lo enfrenta” (306). Aquellos creadores que han emprendido sus obras a partir de experiencias catastróficas, han explorado la posibilidad antiilusoria y corrosiva del arte y han insistido en la necesidad primera de no ser cómplices, de testimoniar la barbarie. Numerosos artistas han producido acciones, prácticas artísticas y políticas que han buscado, sobre todo, proferir, testimoniar, visibilizar, obrar memoria a contrapelo. Lo hicieron Goya y Picasso, Christian Boltansky, Tadeusz Kantor, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Erika Diettes, Teresa Margolles, Rosa María Robles, entre los muchos nombres que aquí podríamos invocar. Escuchando y retomando el pensamiento de Walter Benjamin y Aby Warburg, Didi-Huberman insiste en la necesidad de practicar el discurso a contrapelo, para “volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de su historia), pero también hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarla de su memoria)” (2012, 26). El arte que es incómodo, en todos los tiempos, especialmente hoy, inevitablemente devela aquellos aspectos que desearíamos no ver, que por el malestar que nos causan hacemos como si no viéramos, actuando como indiferentes. Nadie lo ha dicho con mayor precisión que Adorno: “Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que 5 causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social” (1980, 311). Esta reflexión se produce a partir del modo en que se ha vuelto polémico el trabajo del arte con las imágenes de la violencia. Pero implica también preguntarse por el lugar que tienen esas imágenes en la vida, en nuestro entorno. Preguntarse por la actitud de cada uno de nosotros, por la voluntad de desviar la mirada, pasar la página y hacer como si siguiéramos viviendo en el mejor de los mundos. La imagen, como nos ha recordado Didi-Huberman, “en el sentido antropológico del término, está en el centro de la cuestión ética” (2004, 232). En mucho, las tensiones entre los espacios de representación de la violencia, en la vida cotidiana, en los medios, en los espacios religiosos, en la sexualidad, en el arte tradicional y contemporáneo, tienen que ver con la mirada miope, “la tradicional forma de mirar en occidente” (De Diego, 2005, 66). Ese modo de mirar que nos evita el enfrentamiento con lo incómodo, nos permite relacionarnos de manera cómoda con escenas difíciles, manteniéndonos siempre a salvo como espectadores. Somos vulnerables ante los hechos perturbadores en forma de imágenes fotográficas como no lo somos ante los hechos reales. Esa vulnerabilidad es parte de la característica pasividad de alguien que es espectador por segunda vez, espectador de acontecimientos ya formados, primero por los participantes y luego por el productor de imágenes (Sontag, 2006, 236) La posición de “espectador por segunda vez” abre una distancia entre el acontecimiento y su representación. Los acontecimientos suceden en el mundo de afuera, parecería que pensamos. Les suceden a los otros. 6 Las representaciones de esos acontecimientos están fuera de control cuando invaden el espacio privado, nuestras pantallas de información o entretenimiento. La barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros círculos de placer, al espacio “sagrado” donde se expone lo que se piensa que debe ser el arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir cómo debe ser representado el horror, con la “debida distancia”, la “prudencia necesaria”, eso que en algunas ocasiones escuché nombrar – incluso por artistas que trabajan con imágenes de violencia- como “la distancia correcta”, que es también la distancia cómoda. Imagen-Medusa Desde los antiguos, la mirada está connotada. La mirada tanática de la Gorgona, Medusa, la mirada médusant, la que no se puede mirar de frente. Mirar el rostro de los dioses está prohibido. Hasta la saciedad hemos escuchado decir que el hombre no puede mirar el rostro de dios. Lo que no se puede mirar se configura como interdicto, como extraordinario. Le concedemos un poder, una especie de sacralidad. O al menos le reconocemos su determinación, su dictamen prohibitivo. Giorgio Agamben rastrea el significado mortal de la Gorgona al abordar una de las perífrasis con que Primo Levi designaba al musulmán (Muselmann) de los campos de exterminio. Para los griegos, la Gorgona es un no-rostro pues no encarna la definición de prósōpon entendida como el rostro que se hace ver ante los ojos; no tiene rostro porque no se le puede mirar. Sin embargo, para los griegos la Gorgona era objeto de múltiples representaciones, de múltiples miradas, pero con una particularidad: “Gorgo, la anticara sólo se representa de cara… en un 7 afrontarse ineluctable de las miradas… esta antiprósōpon se ofrece a la mirada en toda su plenitud, con una clara ostentación de los signos de su peligrosa eficacia visual” (Frontisi-Ducroux en Agamben, 2005, 54). Las representaciones de la Gorgona nunca son de perfil, privadas siempre de la tercera dimensión, “como un disco plano”. Nunca es representada como un rostro sino como “una imagen absoluta”: “El gorgóneion, que representa la imposibilidad de la visión, es aquello que no se puede no ver”5 (Agamben, 55), lo que interpela al humano. En sus ensayos sobre Perseo y Medusa (El sexo y el espanto) Pascal Quignard resalta el valor de la mirada en el mundo antiguo: “el ojo que ve arroja su luz sobre lo visible” (2005, 77). Mirar, aunque sea oblicuamente, nos devuelve una posibilidad de acción ante aquello que pretendía paralizarnos. Hay que atreverse a mirar para que el interdicto punitivo no impere, para que la mirada sea también apotrópaion, para que seamos algo más que obstupefactus: los aturdidos o paralizados por el terror. Quignard relata la decisión de Caravaggio en los primeros años del siglo XVII: “Un cuadro es una cabeza de Medusa. Podemos vencer el terror mediante la imagen del terror. Cualquier pintor es Perseo. Y Caravaggio pintó a la Medusa” (80). Pero la pintó con volumen, sobre un disco plano. Como si desafiara la sentencia representacional, como si interpelara la preceptiva de la imagen y al hacerlo, interpelara los poderes que ella pareciera desatar. Dice también Quignard que Perseo aprendió a mirar, a la manera de las mujeres temerosas, que a pesar del temor no renuncian a mirar: la mirada oblicua, desafiando la prohibición de mirar hacia atrás, desafiando la prohibición de mirar de frente. La mirada oblicua de Caravaggio y de Perseo, de quienes pese al miedo no cierran los ojos. 5 He subrayado o remarcado esta frase. 8 Escenarios de corrección El periodista colombiano Hollman Morris ha declarado la necesidad de revelar abiertamente la violencia para poder combatirla (en Appel, 4 de noviembre 2011). La decisión de controlar la circulación de las imágenes de guerra ha sido implementada de distintas maneras en Colombia como en México. Bajo el influjo del control que el gobierno de Uribe trató de tener sobre la información, y evadiendo ser acusados de portavoces del terrorismo, los medios evadieron sensiblemente el registro de imágenes en las zonas de conflicto, disminuyendo con ello el archivo visual que da cuenta de una parte de la memoria histórica. En México, en pleno auge de la violencia, en marzo del 2011, un amplio número de medios firmó el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia. Se trataba de un pacto para limitar la información sobre lo que estaba sucediendo en el país, promovido y firmado por empresarios, directivos y cuerpos editoriales de distintos medios de comunicación. El impacto que este acuerdo ha tenido en el modo en que los medios reflejan y discuten lo que está sucediendo en el país, puede percibirse en el Séptimo Informe del Observatorio para el cumplimiento del Acuerdo sobre cobertura informativa de la violencia, del cual reproduzco un fragmento: Los espacios de la prensa del centro del país dedicados a cubrir la violencia se redujeron a la mitad, en comparación con el periodo comprendido entre diciembre de 2011 y febrero de 2012 (un año anterior a los tres primeros meses de gestión de Peña Nieto). Por ejemplo, la palabra “asesinatos” disminuyó su presencia en las portadas de la prensa del D.F. en un 50%, mientras que el uso de 9 las palabras “crimen organizado” y “narcotráfico” se redujo en las portadas un 50.2% y un 54.6%, respectivamente. En el caso de los noticiarios de televisión abierta, la presencia de las palabras “crimen organizado” y “narcotráfico” bajó un 70.2% y un 44.2%, respectivamente. En televisión de paga, las mismas palabras dejaron de pronunciarse un 65% y un 41%, durante el periodo analizado (Acuerdo, 8 de abril de 2013). La violencia no ha menguado. Tampoco los asesinatos de ciudadanos y periodistas,6 ni las amenazas a algunos medios, realizadas justamente por aquellos impronunciables en algunos noticiarios y prensa. Pero la imagen que se proporciona en televisoras, ciertos periódicos y revistas, busca ser la de un país en el que ya no pasa casi nada. En el discurso pronunciado en la ONU por la reconocida periodista Marcela Turati, con motivo del Día Mundial de la Libertad de Prensa, se declara abiertamente la situación de emergencia que vive el periodismo en México, pero también la política de silenciamiento que mantienen algunos medios: Como dependen del gobierno, muchos medios de comunicación callan la violencia (…) La prensa fiel al gobierno no habla de la violencia. Invisibiliza a los muertos. Juega el juego que pide el gobierno. No exige tampoco justicia para sus reporteros, fotógrafos asesinados o desaparecidos, para evitarse un boicot publicitario. 6 “En los últimos diez años más de 600 periodistas han sido asesinados en el mundo, la mayoría de ellos no estaban en países en conflicto. En México, 83 periodistas desde el año 2000, muchos más los que han sido amenazados, los que han sufrido intimidaciones y los que han optado por la censura. Jesús Peña Palacios, representante adjunto de la oficina en México del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, planteó el difícil panorama del ejercicio de la libertad de expresión en México” (Asesinato de periodistas en México, 5 de mayo 2013). 10 … En México parece que no pasa nada. Se habla de paz y no hay voces que salgan a decir lo contrario porque están silenciadas. Muchos lugares están en sometidos al silencio. Cada vez son más los lugares de los que perdemos la señal, de los que no sabemos qué está pasando (Turati, Proceso, 2 mayo 2013) Aquello que se identifica como “irrepresentable” es silenciado y censurado por acuerdos de los poderes económicos y políticos que controlan la circulación de información en un país. Pero los escenarios de corrección también son orientados y vigilados desde los marcos de la reflexión intelectual, a partir de la máxima de “lo irrepresentable” sostenida por algunos pensadores desde la segunda mitad del siglo veinte, hasta hoy. Sin embargo, también hay que decir que esta doctrina de develando lo las irrepresentable distintas capas ha sido del agudamente problema, por cuestionada, pensadores contemporáneos como Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Jacques Rancière y Jean-Luc Nancy, entre otros. A propósito de las cajas negras de Real Pictures -una de las tantas obras en las que el artista chileno Alfredo Jaar abordó el genocidio ruandés de 1994 y en las que se esconden las imágenes y se muestran los textos que dan cuenta de ellas- Rancière reflexiona las conexiones entre lo visual y lo verbal para representar el horror contemporáneo. Y plantea que el poder de las imágenes está en perturbar el régimen ordinario de esa conexión, tal como lo pone en obra el sistema oficial de la Información (2010, 96). Para afirmar esto, cuestiona la opinión “según la cual ese sistema nos sumerge en un torrente de imágenes en general 11 –y de imágenes de horror en particular- y nos vuelve de ese modo insensibles a la realidad banalizada de esos horrores” (96). En opinión de Rancière, esta visión lejos de ser crítica está en perfecta concordancia con el funcionamiento del sistema oficial de Información. El problema de lo que muestra ese sistema no está en el número. No es el exceso lo que banaliza, es la dimensión absolutamente anónima de lo que se muestra, lo que hace que ciertas imágenes ya no puedan hablar. Mientras los sistemas muestran las voces y rostros de los gobernantes, comentados cuidadosamente por expertos periodistas; son seleccionadas y mostradas otras imágenes en la que los cuerpos no sólo ya no pueden hablar, sino que no tienen nombre, les ha sido borrada toda identidad: Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes en él. No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra (Rancière, 2010, 97). Contra la tendencia iconoclasta sustentada por los “doctrinarios de lo irrepresentable” –como les llama Rancière-, hay que problematizar la aparente oposición entre las imágenes y las palabras. El problema no está en suponer que una represente y la otra no. Ambas forman parte del dispositivo representacional. Sólo que de manera general, las imágenes dan cuenta de los rostros sin nombre, de los otros, de las multitudes; y la palabra es siempre –o casi siempre- la de una voz, la de un rostro que tiene el poder de hablar y ser escuchado. La cuestión entonces de lo intolerable, de lo irrepresentable, como insiste Rancière, 12 debe ser desplazada, problematizada, recolocada. No se trata de si podemos o no podemos hablar y representar el horror, sino del modo en que se distribuye lo visible. Una imagen no va sola (99). Si el texto icónico que ellas producen no puede aportar la suficiente información porque conscientemente han sido producidas para anular todo vestigio humano –como sucede con las imágenes generadas por los poderes del terror-, otro texto (verbal), otra textualidad puede dar cuenta de la especificidad de esas imágenes para que no sean percibidas como laxo espectáculo visual. El manejo político de lo visible se hace desde muchos lugares, al servicio de uno u otro interés. El despliegue interesado de lo visible está sin duda en el fin buscado por los acuerdos tácitos entre los poderes en México, al decidir qué imágenes pueden representar o formar parte de la imagen de un país; y qué imágenes, por más que lo sean no pueden ser parte oficial de la historia y del rostro que quieren dar los que deciden un país. Hacerle el juego a ese sistema, incorporando su política de filtros, borraduras y silenciamientos, su política de asepsia y distancia moral para que lo innombrable no nos perturbe, nos llevaría a formar parte de ese mismo sistema que creemos criticar. Desmontar lo irrepresentable El interdicto de la representación no es necesariamente –incluso no lo es en absolutocomprensible bajo el régimen de una iconoclastia (Nancy, 2006, 21). 13 La archicitada declaración de Adorno, en el ensayo producido en 1949 (Kulturkritik und Gesellschaft) donde reflexiona el papel de la cultura y en particular la actitud del crítico cultural después del holocausto, ha devenido uno de esos “imperativos éticos” que persisten como sentencias paralizantes e inamovibles: La crítica cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía (1962, 29). Como bien han manifestado algunos pensadores, la “reducción aforística” (Fernández López, 2006) y la repetición “casi supersticiosa” (Nancy, 2006, 74) de esta frase a lo largo de los tiempos y en otros contextos muy distintos al del holocausto pero también profundamente devastadores –“no se puede escribir poesía ni producir arte después de Auschwitz”-, ha llevado a posicionamientos que es necesario desmontar. ¿Qué legitiman las posturas de lo irrepresentable? ¿Qué monumentos siguen construyendo mientras silencian otras ruinas? En el texto de presentación a dos ensayos de Paul Virilio,7 la crítica argentina Andrea Giunta plantea importantes reflexiones que bien merecen ser atendidas. En particular destaco los tres problemas que considera atraviesan las relaciones entre arte y horror: la fascinación que puede producir la contemplación de un espectáculo horroroso, la posibilidad estética y ética del arte de representar el horror, la necesidad de hacer arte en tiempos de violencia y de terror. A propósito 7 Me refiero a los ensayos Un arte despiadado y El procedimiento silencio, publicados por Paidós bajo el título del segundo ensayo (Buenos Aires, 2003). 14 de esta última consideración, Giunta cita las declaraciones de dos artistas sudamericanos: Juan Pablo Renzi, cuando confesaba que años después de haber dejado la pintura, en los tiempos de la dictadura argentina “volví a pintar para no morirme o, en todo caso, para no volverme loco” (en Giunta, 2003, 41). Y cita también las palabras del artista y teórico uruguayo, Luis Camnitzer, cuando después de septiembre-2011 en Nueva York, replanteaba las reflexiones de Adorno: “necesitamos saber que hay una actividad capaz de nutrirnos y equiparnos para resistir la locura con que se está expresando un mundo increíblemente coherente en su enfermedad” y “es el dejar de hacer arte lo que se convierte en barbaridad” (en Giunta, 2003, 40). Ante estas reflexiones, y pienso también que ante la lapidaria ensayística de Paul Virilio prologada por Giunta, la crítica argentina opta por hablar desde su experiencia, desde una doble experiencia, aquella que ningún argentino podría borrar de su memoria desde los últimos sucesos del terror desplegado el 24 de marzo de 1976, y desde las vivencias en las calles del Soho después de la caída de las paradigmáticas torres de Nueva York: … creo que el arte no sólo puede ser un espacio de resistencia y de resguardo del equilibrio frente al fanatismo que impregna los discursos de quienes han tomado en sus manos el derecho a la vida de los que habitamos este mundo. El laboratorio del lenguaje, de las formas y de los contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia, es un espacio (precario pero no por eso menos potente) en el que también es posible imaginar formas alternativas y necesarias de respuesta frente a toda forma de violencia (2003, 41). 15 La cuestión es precisamente pensar en la especificidad -expresada por Giunta- de las formas y contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia, lo que también plantea Rancière como la temporalidad en la que se inscriben los momentos de excepción (2010, 100). Problema que ha sido abordado por Didi-Huberman como los dos regímenes del discurso de lo inimaginable: “Uno procede de un esteticismo, que tiende a ignorar en la historia sus singularidades concretas. El otro procede de un historicismo, que tiende a ignorar las especificidades formales de la imagen” (2004, 50). Considero que el punto más álgido en torno a la polémica de “lo irrepresentable” y “lo indecible” estuvo en el posicionamiento de Georges Didi-Huberman a partir de lo que provocaron sus reflexiones en torno a cuatro imágenes que daban cuenta del horror en Auschwitz. En el año 2001 se organizó en París la exposición Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999) bajo los cuidados de Clément Chéroux. Didi-Huberman escribió para el catálogo de la exposición un texto que tuvo una enorme resonancia. Se trata del ya reconocido ensayo, ampliado y publicado como libro tres años después, Images malgré tout. El punto principal del ensayo de Huberman y de la polémica desatada, estaba en cuatro pequeñas fotografías realizadas en agosto de 1944 desde el interior de Auschwitz por un miembro del Comando especial (Sonderkommando). Bajo el alegato de que las imágenes eran demasiado reales y por ello eran intolerables, Élizabeth Pagnoux firmó un iracundo texto.8 También Gérard Wajcman9 acusó al ensayista, como a las imágenes, de mentir, de ser irreales, apelando a la sentencia de que la Shoah es “Irrepresentable”, es algo “desprovisto de mirada”. 8 9 “Reporter photographe á Auschwitz”. Les Temps Modernes, No. 613, 2001. “De la croyance photographique”. Les Temps Modernes, No. 613, 2001. 16 Sobre la estética negativa que convoca la Shoah se han producido distintos posicionamientos, visiblemente polarizados entre los que consideran que no es posible ninguna representación y los que insisten en la necesidad de las imágenes, pese a todo. En términos generales, es posible ubicar nombres de uno y otro lado. Del lado de los iconoclastas, donde se posiciona Wacjman, hay que reconocer el papel jugado por el filme de Claude Lanzmann, Shoah, realizado a partir de los testimonios de algunos sobrevivientes, sin incluir imágenes de archivos.10 Del lado de los que consideran que es necesario desmontar “la mística” de lo innombrable y lo irrepresentable en torno a los campos nazis de exterminio, están pensadores como Giorgio Agamben,11 Jean-Luc Nancy,12 Jacques Rancière13 y Georges Didi-Huberman,14 principalmente. 10 Sin embargo, tanto Rancière como Huberman han insistido en que a través de los testimonios de los sobrevivientes entrevistados en el filme, también se generan imágenes y representaciones. Cito esta interesante expresión de Huberman: “Shoah – un montaje de imágenes realizadas a partir de entrevistas con supervivientes…” (2004, 189). 11 “Pero ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística? (…) Decir que Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphếmeîn, a adorarle en silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria” (Agamben, 2005, 31-32).[…] “Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz deberían mostrarse más cautos en sus afirmaciones […] Pero si, conjugando lo que tiene de único y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada del lenguaje, si cancelan, en el musulmán, la relación entre imposibilidad y posibilidad de decir que constituye el testimonio, están repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se están mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii” (164). 12 “Circula en la opinión corriente, con respecto al tema de la representación de los campos o de la Shoah, una proposición mal planteada pero insistente: el exterminio no podría o no debería representarse. Sería imposible o estaría prohibido, o, aún más, imposible y además prohibido […] El discurso que rechaza la representación de los campos es confuso, porque su contenido no se deja circunscribir con claridad y sus razones son aún menos claramente determinables (y eso, sin hacer referencia al hecho de que a veces también se deja rodear de un nimbo de sacralidad o de santidad, acerca del cual será necesario, asimismo, volver) (Nancy, 2006, 17). 13 Ver en particular La imagen intolerable en El espectador emancipado, pp. 85-104, texto en el que Rancière desmonta el discurso de Wajcman sobre lo irrepresentable y su creencia en la imposibilidad de considerar imágenes para dar cuenta de la Shoah, 17 Cada uno de estos posicionamientos implica reflexiones que no podemos dejar de repensar y discutir. El uso inflacionista de lo irrepresentable – como ha expresado Rancière- debe ser desmontado de la carga pasional con que solemos legitimarlo o refutarlo, aun cuando no es posible renunciar al pathos que supervive en las distintas experiencias que el término invoca. Pero para quienes trabajamos con las imágenes es imprescindible movilizar el pensamiento como ha planteado y practicado Eduardo Grüner. No podemos velar las imágenes porque perturben nuestra mirada. No podemos imponer ninguna preceptiva, como si se tratara del destronamiento de un orden. El terror ha sabido hacer uso de las imágenes, también las ha censurado, las ha borrado o invisibilizado. Iconoclastas e iconofílicos han prestado sus servicios al poder o se han erigido en figuras de poder. Mostrar la barbarie Nosotros, por el contrario, “no nos avergonzamos de mantener fija la mirada en lo inenarrable”. Aún a costa de descubrir que lo que el mal sabe de sí, lo encontramos fácilmente también en nosotros (Agamben, 2005, 32) Al concluir veinte años de conflicto armado en el Perú y después de realizado el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003), el retablista y antropólogo Edilberto Jiménez saca a la luz un situación que en palabras de Rancière “los doctrinarios de lo irrepresentable lo han asimilado a la querella religiosa contra la idolatría” (2010, 95). 14 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Todo el libro discute esta problemática. 18 singular libro: Chungui, violencia y trazos de memoria,15 una obra gráfico-literaria que reúne testimonios y dibujos sobre los años de la guerra sucia. Los dibujos de Edilberto Jiménez, dan cuenta de las trágicas situaciones vividas por los pobladores de Chungui, distrito del Departamento de Ayacucho, quienes fueron objeto de las mayores atrocidades cometidas en esos años de guerra sucia (1980-2000), tanto por Sendero Luminoso como por el Ejército.16 Realizadas como “etnografías de urgencia” -que algunos han relacionado con los dibujos realizados por Guamán Poma de Ayala en su Primer Nueva coronica y buen gobierno (1615)- fueron iniciadas como apuntes a partir de los testimonios de los propios campesinos y comuneros de la región. Edilberto Jiménez ha hecho referencia a este proceso como un proyecto de “antropología colaborativa”, porque el trabajo fue realizado en conjunto con los comuneros: “Entre el comunero y yo reconstruimos los hechos. Ellos miraban el dibujo y lo iban corrigiendo” (en Wiesse, Patricia, 2010) Dentro del libro hay un apartado titulado “Trazos y testimonios” en el que cada dibujo, cada crónica visual, está acompañada por un testimonio que está firmado con las iniciales de los nombres, la comunidad a la cual pertenecen y el año; estrategia que si bien no evidencia a las víctimas, otorga un registro específico a cada testimonio como documento de una memoria histórica. Edilberto conocía la región por los viajes de trabajo de campo que como investigador había realizado desde 1990. En el año 2001 formó parte del 15 La primera edición del libro fue realizada en el año 2005, rápidamente agotada y reeditada en el 2009. 16 El Distrito de Chungui fue de los territorios más devastados por la violencia que vivió el Perú en esos años: “Según el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), allí y en los territorios asháninka el conflicto armado interno alcanzó sus cotas más altas de intensidad y atrocidad” (Degregori, 2009, 20). 19 equipo de colaboradores de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), recogiendo testimonios en el Departamento de Ayacucho, documentando la barbarie en los lugares más intrincados y de difícil acceso. El hábil retablista ayacuchano –heredero de una tradición que le llegaba por la maestría de su padre, el artista popular Florentino Jiménez- cambió el colorido de los retablos por los rápidos apuntes en blanco y negro.17 Son las viñetas del horror vivido por poblaciones rurales durante la guerra, sometidas masivamente a “castigos ejemplarizantes”. Podían “terminarse” después, pero lo que importaba era la posibilidad de transmitir los acontecimientos a partir de las imágenes que narraban los propios campesinos: “El antropólogo y el artista plástico tuvieron que inventar nuevas herramientas para reconstruir la historia, hilvanar las memorias y expresar el dolor y el horror de lo sucedido en Chungui” (Degregori, 21). Junto a los relatos visuales están los testimonios, los relatos orales que acompañan las imágenes y que tienen un carácter fragmentario. Las imágenes no están solas. La palabra no excluye el trazo visual, ambos dispositivos son parte de un único propósito: testimoniar, documentar, obrar memoria. El testimonio, desde las reflexiones de Agamben, refiere el sistema de las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de 17 Continuando su labor de retablista, después de realizar los dibujos sobre la barbarie en Chungui, Edilberto Jiménez realizó siete retablos en los que representaba la memoria de esas comunidades: “Si el retablo tradicional, el San Marcos, servía para prenderle una vela y encomendar al santo los viajeros o preguntarle en qué cerros está el ganado, los retablos de Edilberto invitan acaso a preguntarse “dónde están” los desaparecidos, los esposos, las madres y los hijos y los hijos de sus hijos. Siete retablos que nos dicen, sin metáforas ni eufemismos, cómo fue la guerra. En las tapas de los retablos, en donde antes se solía pintar flores y otros adornos, Edilberto transcribe los testimonios recogidos de modo que el retablo se ha convertido en una suerte de libro para conocer esa historia” (Escribano, 2009). 20 decir (2005, 152). A partir de las escrituras de Primo Levi, Agamben reflexiona el carácter lagunar –lacunar- del testimonio: “el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en su centro mismo, algo que es intestimoniable” (34), “tampoco el superviviente puede testimoniar integralmente, decir la propia laguna” (39). En esta frontera, entre lo que no puede rescatarse totalmente de la experiencia para ser puesto en palabras y lo que apenas puede ser enunciado, se ubican los testimonios de los sobrevivientes en Chungui. Ese apenas, ese resto de acontecimiento de historias que se imaginan extensas y tortuosas, es condensado en una imagen que se construye desde y con las palabras: “Todos los cuerpos destrozados con machetes y cuchillos, sin manos, sin brazos, sin cabezas (…) Las cabezas estaban en distintos lugares y escuchamos que después de cortar las cabezas las patearon como a pelotas” (Jiménez, 236). En el relato, este fragmento, esta imagen, habla por el todo, sinecdóquicamente. Por lo que allí se describe es posible imaginar -mover el pensamiento en imágenes- para entender el ilimitado ejercicio del horror. Como insistentemente ha dicho Didi-Huberman, para saber hay que imaginar. Los dibujos, los apuntes visuales de Edilberto Jiménez –de trazos delgados y limpios-, tienen la capacidad de transmitir de golpe una imagen general. La tensión entre la apariencia general que producen las imágenes, el impacto que tiene el golpe de visión, y la fragmentariedad del relato narrado en palabras, podría alimentar el mito de que las imágenes tienen mayor capacidad comunicativa respecto a las palabras (una imagen vale más que mil palabras, se suele decir). Sin embargo, la posibilidad para comunicar, inquietar y obrar memoria que tienen los relatos reunidos entre los trazos y las palabras testimoniales, radica en aquello que tanto ha insistido Rancière: “la distribución de lo visible” (2010, 99) entre dos formas de representación. 21 Los trazos y testimonios de Chungui evocan los trazos testimoniales de Goya. La serie de grabados de Francisco de Goya, impresa en 1863 bajo el título Los desastres de la guerra (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) -originalmente nombradas por su autor como Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos (1810-1815)- es un documento de la barbarie, pero es también el testimonio de quien vio el horror y quiso dar cuenta de ello. Como podemos leer en algunos de los títulos de esos grabados – Yo lo vi, Y esto también, Así sucedió-, son el testimonio de quien estuvo ahí y no pudo voltear la mirada ni dudar sobre la posibilidad y la necesidad de representar. Entre los meses de octubre y noviembre del 2009, el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) expuso la serie de dibujos La guerra que no hemos visto, bajo la curaduría de Ana Tiscornia. Se trataba de imágenes realizadas por excombatientes –exguerrilleros, ex/paramilitares, exmilitares del Ejército Colombiano, todos soldados rasos y desmovilizados-, de la guerra que durante años ha devastado al país. La experiencia había sido convocada y coordinada por Juan Manuel Echavarría, artista que siempre ha producido sus obras en torno a la violencia desde la mirada de las víctimas. Durante dos años, cerca de cien desmovilizados pintaron en los talleres auspiciados por Echavarría a través de la Fundación Puntos de Encuentro.18 No se trataba de artistas, sino de personas que habían vivido la guerra desde adentro, desde el poder que despliegan los victimarios. 18 La Fundación Puntos de Encuentro fue fundada por Juan Manuel Echavarría en mayo del 2006 con el propósito de impulsar, apoyar y exhibir al público proyectos que preserven la memoria histórica a través del arte. Información tomada del catálogo de la exposición La guerra que no hemos visto. 22 Llegar a estas pinturas fue un proceso de taller, un trabajo de establecer confianza con los participantes, de conversar y escucharlos mucho. A nadie se le enseñó a pintar nada; sólo se le dieron los materiales. El método que propusimos los talleristas fue intervenir tabletas de MDF de 50 x 35 cm. Y a cada uno de ellos les entregamos las tabletas que pidió para que, como piezas un rompecabezas, lograra armar su historia” (Echavarría, 2009, 36). Las piezas están integradas por varios paneles, de medidas variables según el tamaño de las tablas y la dimensión de la historia. No son anónimas pero los nombres no se pueden leer. Están identificadas por un código, con las indicaciones técnicas –pintura vinílica sobre MDF en todos los casos- y el año en que fue realizada cada una. Mirando las imágenes publicadas en el catálogo de la exposición (2009), más allá de los diversos puntos de vista desde los cuales se cuentan las experiencias y recuerdos de los hombres que hicieron la guerra, una percepción general se impone, como expresó María Clemencia Castro en uno de los ensayos que integran el catálogo: “aparece un solo tema susceptible de pintarse de mil modos: la muerte”. Volver a mirar el escenario de la muerte, su muerte, su muerto, su acto de dar muerte (2009, 50). Y aunque predomina el punto de vista de que la imagen pictórica toma cuerpo ante el vacío de la palabra –sobre todo para dar trámite a través del arte a lo que aún no logra acceder a la palabra (54)-, un fragmento testimonial publicado como anónimo al final del catálogo insiste en la palabra, en la voz de un sujeto, aunque no enuncie su nombre: 23 “[…] Todos somos unos perdedores en la guerra: ninguno gana; nadie gana desde que se trate de muerte, de violencia. El único ganador es la muerte […] Todo el que esté en la guerra es porque está peleando con la muerte […] es un laberinto en el cual se encierra uno con la muerte tratando de esquivarla por un lado y por el otro” (276). Las imágenes involucran colores que expresan el contraste entre vida y muerte; el verde del entorno natural casi siempre aparece teñido o salpicado de manchas rojas. Las escenas pintadas son siniestras, lo que era familiar se ha vuelto extraño. El paisaje campesino, con sus caseríos, iglesias, caminos y ríos, está tomado por personajes uniformados y armados. Otros cuerpos asoman en otras situaciones: humanos colgados de los árboles, caídos sobre charcos rojos, descabezados río abajo; animales rafagueados. Sobre las superficies verdes, destacan círculos rojos repletos de cabezas o cuadrados oscuros que señalizan fosas. Un campo de fútbol es trazado en amarillo y unos personajes vestidos de camuflaje se pasan una forma esférica (no es un balón sino una cabeza). De manera excepcional aparecen textos que expresan angustiantes peticiones, la palabra acompaña la imagen para acrecentar la agonía de los límites. Lo insoportable de la guerra es aquello de lo cual no se quiere saber, afirma María Clemencia Castro (2009, 56). Y ese saber viene de muchos lados. Los relatos de las atrocidades de guerras deben producir muchos testimonios. Del lado de los victimarios, generalmente son llamados a declarar los capos, los jefes de ejércitos, nombres seleccionados 24 dispuestos u obligados a confesar sus horrores buscando el perdón.19 Las pinturas realizadas por quienes como soldados vivieron y por ello pudieron ver la guerra desde adentro, son testimonios que no evitan, sino que insisten en pintar el horror de la guerra. En México, en el contexto de violencia extrema que estamos viviendo, el artista plástico Gustavo Monroy produce una obra que considero paradigmática: Nuevo Biombo de la Conquista, que bien podemos renombrar como un Nuevo Biombo de la Barbarie. Exhibido en una sala del Museo Nacional de San Carlos, entre julio y agosto de 2012, la obra se apropia de una pieza anónima del siglo XVII -Biombo Conquista de México- que pertenece a la colección del Museo Franz Mayer, en el Centro histórico de esta ciudad. La nueva conquista está representada por la llegada de los nuevos amos, por las imágenes del desastre desplegadas a lo largo de diez paneles y en cada una de sus caras. En el neobarroco biombo de la guerra y la muerte que ha concebido Monroy, las iconografías del cuerpo roto reiteran una inquietante aparición: la diseminación de cabezas mutiladas, que en estas tablas son una autorrepresentación. Como en el resto de su obra, prácticamente en todas sus piezas anteriores a este biombo, Gustavo Monroy representa su propio cuerpo en situación extrema, como explicitando que él mismo, como cualquier otro, puede estar en el lugar de esos cuerpos deshechos por la barbarie. Chungui, violencia y trazos de memoria, de Edilberto Jiménez (Perú); La guerra que no hemos visto, un proyecto de memoria histórica, coordinado por Juan Manuel Echavarría y la Fundación Puntos de Encuentro (Colombia); y el Nuevo Biombo de la Conquista, de Gustavo Monroy (México), proponen tres lugares y tres perspectivas desde las 19 Ver al respecto los comentarios de Gonzalo Sánchez en La guerra que no hemos visto, pp. 44-49. 25 cuales contar la catástrofe de estos tiempos. Tres crónicas de la guerra, tres retablos de la barbarie contemporánea. Tres corpus testimoniales: desde las víctimas, desde los victimarios y desde la figura del ciudadano artista, aquel que sabe que puede estar en el lugar de los otros. En el extraordinario ensayo sobre los límites del horror en los campos de exterminio, Giorgio Agamben (2005) presenta, analiza, discute, la condición del testimoniante, inevitablemente vinculada a la condición del testigo y del sobreviviente. Pero Agamben también lo hace avanzar hasta un punto que va más allá de sus primeras formulaciones, más allá del testigo, del sobreviviente que habla por aquellos que perdieron la capacidad de hablar:20 No sorprende que este gesto testimonial sea también el del poeta, el del auctor por excelencia. La tesis de Hölderlin, según la cual “lo que queda, lo fundan los poetas” (Was bleibt, stiften die Dichter) no debe ser comprendida en el sentido trivial de que la obra de los poetas es algo que perdura y permanece en el tiempo. Significa más bien que la palabra poética es la que se sitúa siempre en posición de resto, y puede, de este modo, testimoniar. Los poetas – los testigos- fundan la lengua como lo que resta, lo que sobrevive en acto a la posibilidad –o la imposibilidad- de hablar (2005, 169).21 20 Particularmente cuando analiza las declaraciones de Primo Levi, la voluntad de Levi de hablar por aquellos que no pudieron hacerlo porque no pudieron sobrevivir y porque -refiriéndose particularmente a lo que en el lenguaje del Lager se llamaba como Muselmann- “aunque hubiesen tenido papel y pluma, no hubieran escrito su testimonio, porque su verdadera muerte había empezado ya antes de la muerte corporal. Semanas y meses antes de extinguirse habían perdido ya el poder de observar, de recordar, de apreciar y de expresarse. Nosotros hablamos por ellos, por delegación” (Levi, 1989, 36). 21 El subrayado o remarcado es mío. 26 Visiblemente cercano a Benjamin –en ese pensar la palabra poética como el propio Benjamin la ejerció, como un resto, una escritura desde o por el fragmento-, Agamben abre un espacio para pensar y discutir hoy el lugar de la palabra, en tiempos en que lo inhumano se ha manifestado como una extraña expresión de lo humano. Pero sobre todo, para pensar el derecho – ¿o el deber?- de contar, de ser cronistas de tan excepcionales tiempos. Esta posibilidad testimonial de la práctica artística, este hablar desde el lugar en que se vive, se trabaja y se expone el cuerpo, considero que habita cada una de las prácticas nombradas en estas páginas. La idea del artista como testimoniante se remonta sin duda hasta aquel gesto de Goya, cuando tituló algunos de los Desastres de la guerra con un enunciado que daba cuenta de haber estado ahí y de haberlo visto.22 Y fue convocada inevitablemente en aquella declaración de Rodolfo Walsh, cuando al conocer la muerte –el suicidio, el asesinato- de su hija Victoria -sitiada por quienes tenían el propósito de desaparecerla23-, escribe aquella frase: “Esto es lo que quería decir a mis amigos y lo que desearía de ellos es que lo trasmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte”.24 La apelación a la capacidad testimonial por todos los medios posibles. Testimoniar para no silenciar el dolor de los otros, que también puede ser un dolor propio. En las últimas páginas del reconocido texto de Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, se nos plantea un punto de vista que de alguna manera polemiza con otras reflexiones planteadas en ese mismo texto: 22 Alain Brossat señala a Francisco Goya como “el primer testigo de la modernidad” (2000, 126). 23 Nombro una palabra que representa el horror de una época y de un contexto específico, con todo el peso que esa palabra ha colocado en la memoria del mundo. 24 “Carta a mis amigos”. Rodolfo Walsh, textos de y sobre Rodolfo Walsh. http://www.elortiba.org/walsh.html#Carta_a_mis_amigos 27 La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás… […] … Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides (2004, 133-134) Es curioso que poco o casi nada sean citadas estas palabras de Sontag, mientras reiteradamente se nos recuerda nuestro derecho al malestar por las imágenes que muestran “el dolor de los demás”, como si los demás fueran seres de otro mundo, distinto a este en el que todos los días muere muchísima gente de manera injusta y violenta. ¿Qué papel le hemos otorgado al sufrimiento en las guerras que emprenden unos hombres contra otros y en las políticas de corrección estética y asepsia afectiva? ¿De qué buscamos liberarnos cuando no queremos pensar qué relación tiene el dolor de los demás con nuestro dolor? ¿Por qué hemos llegado a cuestionar a aquellos que hicieron de su dolor el escenario de encuentro con el dolor de los otros y emprendieron procesos de luchas profundamente movilizadoras e incluyentes? ¿Cómo son los tratos con el 28 dolor en una comunidad como la nuestra, viviendo como vivimos, bajo la sombra de los duelos no realizados? El problema del dolor como experiencia de aproximación para crear nuevas relaciones capaces de resignificar comunidades, ha sido colocado en el centro de las actuales discusiones por la socióloga y antropóloga Veena Das. Más allá de argumentar las dificultades para abordar en términos de lenguaje los cuerpos de dolor, Das ha hecho suyo eso que Stanley Cavell ha llamado como el gesto emersoniano de acercarse al mundo en un acto de duelo por él (2008, 345). Y ambos, Das y Cavell, plantean sin ambages la necesidad de que los lenguajes del dolor no sean una ausencia en los estudios actuales, particularmente en las ciencias sociales. El silencio en torno al dolor es una forma de aumentar la violencia y de instalarla –por esa misma negación a darles un lugar en el lenguaje- en los ámbitos donde se estudian las humanidades y las ciencias sociales. La propia práctica intelectual de Das25 ha abordado el dolor como “algo que pide admisión y reconocimiento”. Siempre que escucho esas expresiones en las que visiblemente se desprecia a creadores que trabajan las difíciles relaciones entre lenguaje y sufrimiento, pienso en lo que pueden significar -para mover el pensamiento- las sencillas y precisas palabras de Veena Das: “la negación del dolor de otro no se refiere a las fallas del intelecto, sino a las fallas del espíritu” (371). 25 Veena Das ha desarrollado estudios y trabajos de campo entre poblaciones profundamente dañadas por la violencia en distintos estados de la India, dando apoyo a sobrevivientes, enfrentando el desafío de los duelos en comunidades traumadas por los legados de la violencia después de la Partición, documentando los raptos y las violaciones masivas de mujeres condenadas a una muerte social. 29 Necroteatro/Neobarroco violento Una sociedad también se define, en términos culturales, por su relación con la muerte. Cómo ocurre, se recibe y se simboliza. En síntesis, por la manera de ejecutarla y de representarla. Elsa Blair (2005, 9-10) Poéticas con frecuencia apocalípticas, surgidas de una sensación de inminencia, de extinción y de transmutación. Gustavo Buntinx (2007, 27) Quien no comprenda el teatro, los triunfos, los juegos, no ve Roma. Todo poder es un teatro, afirma Pascal Quignard en ese perturbador estudio que ha titulado El sexo y el espanto. Toda domus, todo espacio de dominación y poder es un campo de representaciones y máscaras (2005, 45). La máscara de Medusa, icono mortal por su efecto petrificador, es quizás la metáfora más activa en las actuales dramaturgias del miedo que desde hace algunos años se diseminan en el espacio mexicano. Más que una sentencia, lo que podríamos pensar como imagen medusina ha devenido un icono del terror pero sobre todo icono de un poder absoluto, una soberanía del terror. Si bien me interesa el uso de la imagen medusina para hacerla avanzar en el sentido que la retó Caravaggio: vencer al terror mediante la imagen misma del terror, representándola; en estas páginas me limito a usarla apenas como un icono de poder. Medusa es también un dispositivo doble: podría usarse como representación de lo que no debe ser mirado, sino temido; pero también podría 1 considerarse como el reto a la mirada miope, para conjurar aquello que siembra. La imagen de la Gorgona, desde todos los tiempos resume el horror aparentemente invencible: estar expuesto a su mirada es una muerte segura. Pero este símbolo es doble: en tanto emblema de un poder, mensajero de la muerte que anuncia su propia estrategia fúnebre y a la vez prefigura las formas representacionales que devienen del ejercicio absoluto de su poderío. La cabeza es una amenaza y al mismo tiempo un triunfo (Sofsky, 2006, 136). La cabeza de la Gorgona es replicada en lo que produce: dobles rebajados, cabezas humanas en tanto restos corporales que cargan con el estigma de la muerte y sobre todo del suplicio; dispositivos principales que se multiplican en los teatros del terror y del miedo. Quien fuera capaz de meter en su morral la cabeza con mirada de muerte se consagraría como “señor del espanto”, dice Quignard (2005, 74).1 Desde los tiempos de las ejecuciones públicas administradas por la Inquisición o por los “sacrificios de fundación” durante la Revolución francesa, el teatro del horror está vinculado a la expectación de las decapitaciones, mutilaciones o cualquiera de las diversas formas de tortura y de liquidaciones corporales. Pero sin duda, habría que decir que está vinculado al ejercicio y diseminación del terror por todos los medios posibles que aseguren un espacio de muerte y de miedo. Los escenarios de la violencia revelan comportamientos representacionales. La violencia es por naturaleza instrumental, como 1 Como parte de las estrategias de entrenamiento desarrolladas por los grupos paramilitares participantes en el conflicto colombiano, se obligaba a los jóvenes y menores de edad a convivir con pedazos de cadáveres para acostumbrarlos al horror y familiarizarlos con el olor de la muerte: “Un fusil de palo y un trozo de un cadáver son los primeros objetos de dotación que reciben los muchachos en los campos de entrenamiento de las autodefensas. El primer elemento es para todos; el segundo, solo para los que nunca han matado en su vida. A mí me dieron una mano de un hombre para que me acostumbrara al olor de la muerte. Nos tocaba cargarla en el morral durante días, hasta que se pudriera, recuerda Pedro”. Joya, La guerra de los niños. El Tiempo.com, 15 de diciembre de 2002. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1352554. 2 ha reflexionado Hannah Arendt (2005, 70), se ejerce y desarrolla para determinado fin, y si bien nunca puede ser legítima se construye como justificable por los grupos de poder que la detentan. Las representaciones producidas por los grupos dominantes en escenarios donde predomina la violencia, buscan una demostración de poder. Cualquiera que sea el discurso sustentador, estas representaciones implican formas de representar y de exhibir los emblemas de un poder soberano sustentado en el ejercicio de la muerte violenta, produciendo subjetividades modeladas en esos territorios del miedo. El poder soberano se manifiesta en los cuerpos. Ser soberano hoy, reflexiona Achille Mbembe, es ejercer el absoluto control sobre la mortalidad y definir la vida como despliegue y manifestación del poder en condiciones concretas (2006, 29). El poder como puesta en obra en un cuerpo, poniendo en escena la muerte de ese cuerpo. Mbembe parte de las nociones de soberanía y biopoder reflexionadas por Michel Foucault –quien ya las planteara en una situación de yuxtaposición- para repensar el actual despliegue soberano de los poderes de la muerte, introduciendo la noción de necropoder como manifestación específica del terror actual.2 También Giorgio Agamben ha reflexionado la dualidad de los poderes en los Estados totalitarios del siglo veinte y en particular en el Estado nazi, en el que la biopolítica “pasa a coincidir de forma inmediata con la tanatopolítica” (2005, 87). En la clase del 17 de marzo de 1976, última sesión del Curso en el Collège de France en el período 1975-1976, Foucault expresaba: … una de las transformaciones más masivas del derecho político del siglo XIX consistió, no digo exactamente en sustituir, pero sí en completar ese viejo derecho de soberanía —hacer morir o dejar vivir— con un nuevo derecho, que no borraría el primero 2 Para Mbembe, la forma más consumada de necropoder es la ocupación colonial de Palestina (43). 3 pero lo penetraría, lo atravesaría, lo modificaría y sería un derecho o, mejor, un poder exactamente inverso: poder de hacer vivir y dejar morir. El derecho de soberanía es, entonces, el de hacer morir o dejar vivir. Y luego se instala el nuevo derecho: el de hacer vivir y dejar morir (2000, 218) El cambio de estrategias de poder a finales del siglo XVIII – de un poder disciplinario ejercido sobre el cuerpo individual a una tecnología de la regulación masificadora- propicia el desplazamiento de lo que Foucault observó como “una anatomopolítica del cuerpo humano” hacia lo que nombró como “una biopolítica de la especie humana” (220). Ese biopoder, a diferencia del “viejo derecho de soberanía”3 – ese poder absoluto, dramático y sombrío “que consistía en poder hacer morir” (223)-, se ejerce entonces como un poder continuo sobre la población en general, para “hacer vivir”: “La soberanía hacía morir y dejaba vivir. Y resulta que ahora aparece un poder que yo llamaría de regularización y que consiste, al contrario, en hacer vivir y dejar morir” (223). Antigua “soberanía de la muerte” y nueva “regularización de la vida” (“biorregulación por el Estado”) que en el siglo veinte se enfrenta a una paradoja: o bien es un poder soberano que ejerce el poder de dar muerte de manera masiva –por ejemplo, cuando se usa la bomba atómica, “pero entonces no puede ser poder, biopoder, poder de asegurar la vida como lo es desde el siglo XIX” (229)-; o bien debería ser una tecnología de poder que tiene por objeto y objetivo la vida, porque: ¿cómo es posible que un poder político mate, reclame la muerte, la demande, haga matar, dé la orden de hacerlo, exponga a la muerte no sólo a sus enemigos sino aun a sus 3 En ese mismo curso impartido en el Collège de France, en la sesión del 14 de enero de 1976, Foucault planteaba su teoría de la soberanía desde un punto de vista muy distinto al propuesto por Hobbes: “Hay que estudiar el poder al margen del modelo del Leviatán, al margen del campo delimitado por la soberanía jurídica y la institución del Estado; se trata de analizarlo a partir de las técnicas y tácticas de dominación” (2000, 42). 4 propios ciudadanos? ¿Cómo puede dejar morir ese poder que tiene el objetivo esencial de hacer vivir? ¿Cómo ejercer el poder de la muerte, cómo ejercer la función de la muerte, en un sistema político centrado en el biopoder? (230) Esta paradoja de un biopoder que asume las funciones del poder sobre la muerte más que sobre la vida, propias del poder soberano, llevan a Foucault a considerar entonces una situación yuxtapuesta: el funcionamiento a través del biopoder, del viejo poder soberano del derecho de muerte para pensar los Estados constituidos a partir del racismo (234). A propósito de analizar las guerras de la era global, las prácticas coloniales contemporáneas y las actuales prácticas de terror en las poblaciones que viven bajo la ocupación militar de los nuevos imperios –particularmente la situación de los Territorios Palestinos Ocupados-, Mbembe considera que el término biopoder es insuficiente para dar cuenta hoy de las formas contemporáneas de la vida bajo el poder de la muerte –necropoder-, o de las políticas de la muerte necropolítica-(2006, 59).4 La noción de necropolítica fue puesta en circulación en el escenario post septiembre 115, como un recurso crítico que le permitió dar cuenta de lo que entonces llamaba “las depredaciones de la globalización neoliberal” y de lo que también planteaba como la “planetarización de la contrainsurgencia” (2012, 131). Para el teórico camerunés, el trabajo de la violencia hoy implica la re-Balcanización de nuestro mundo, gracias a la proliferación de los señores de las guerras encargados de garantizar una comunidad sin desconocidos (2012, 138), sin diferentes y mucho menos disidentes. 4 “J’ai tenté de démontrer que la notion de bio-pouvoir est insuffisante pour rendre compte des formes contemporaines de soumissionde la vie au pouvoir de la mort” (Mbembe, 59). 5 Casi siempre la referencia que se hace en el hemisferio norte, es a los trágicos acontecimientos del 11 de septiembre del 2001. Pero existe otro 11 de septiembre que tuvo lugar en el cono sur, en 1973, y que da cuenta de otra tragedia muchas veces olvidada en esta era global. 5 Mbembe ha insistido en señalar las “funciones asesinas del estado” como distribución de la muerte y poder de “dar la muerte” (2012, 136)6. Esta es la problemática expresada en la noción de necropoder como manifestación específica del terror actual para repensar el despliegue soberano de los poderes de la muerte. Los términos de necropoder y necropolítica dan cuenta de los diversos modos en que las armas y las máquinas de guerra son hoy desplegadas en la creación de mundos de muertos. El término necropoder puede disparar percepciones complejas respecto al modo en que los poderes de la muerte se han desplegado en México. Inmediatamente pensaríamos en las tácticas para la ejecución y diseminación de la muerte que la llamada narcoviolencia ha puesto en circulación, de manera extrema a partir del enfrentamiento a la política estatal de “combate al narcotráfico”. Pero es imprescindible considerar el despliegue del sistema de defensa de un país en función no de la protección de la vida, sino de la inserción violenta en espacios sociales para garantizar el poder de perseguir, apresar y ejecutar al enemigo, sin importar el costo de vidas que tal decisión implique. El enfrentamiento con el crimen organizado -como bien ha planteado Juan Carlos Núñez en un estudio sobre el despliegue del necropoder en México a partir del sexenio de Calderón7- ha producido una violencia institucional generadora de muerte como manifestación del autoritarismo del estado mexicano(2011, 2). No es la vida lo que está en el centro de la política sino el despliegue ilimitado de las máquinas de guerra –la del Estado y la de los ejércitos de los cárteles- para producir la muerte. 6 Ídem, p. 136. Me importa decir que llama la atención en este texto de Núñez la ausencia de referencia a Achille Mbembe, quien introdujo el término necropoder en la escena intelectual contemporánea. Ver REDPOL No. 3, enero-junio 2011. Revista de la UAM-Azcapotzalco. Citada en las fuentes generales. 7 6 Me interesa pensar el despliegue de estrategias para escenificar las muertes violentas como manifestaciones de un necropoder, particularmente el desplegado por los cárteles mexicanos. Los escenarios de la violencia son reconocidos por el uso de imágenes emblemáticas implicadas para imponer el miedo. Desde marcar un cerro con la última letra del abecedario, con dimensiones aproximadas de 30 metros de alto y 30 de ancho8, a modo de una bandera que señaliza la propiedad sobre un territorio y exhibe un mapa del miedo; hasta desmembrar un cuerpo humano para disponerlo en los espacios públicos y convertirlo en mensaje corporal para otros grupos en conflicto. Estos son apenas los signos de un espacio de muerte que ha producido la cifra más extensa de muertos, desaparecidos, desplazados9, y la situación de mayor impunidad en la historia del país. En pleno siglo XXI hemos nacionalizado la muerte. 8 El 8 de marzo de 2011 se publica en el periódico Milenio la nota titulada: “La Z más grande de la historia”, firmada por Pablo César Carrillo. En ella el periodista da cuenta de la aparición de un cerro en la carretera Torreón-Saltillo, Coahuila, marcado por una Z gigante (aproximadamente 30 metros de alto por 30 de ancho). Según la información obtenida, la Z fue construida con piedras pintadas de blanco en un cerro que está ubicado a “escasos 3 kilómetros de una comandancia de la Policía Federal”. En Abril de 2012 el Semanario Proceso (No. 1848) coloca en la portada una foto de Tomás Bravo/Reuters donde aparece un cerro marcado del mismo modo, a un lado de la carretera Monterrey-Torreón. 9 Si bien no es posible dar una cifra real de los desplazados por la violencia en México en este último sexenio, algunos medios informativos han publicado la cifra de millón y medio de desplazados por la violencia interna, sin contar los que han emigrado del país. Esta cifra fue revelada por el diario 24 Horas con base en informes confinados del Gobierno Federal. De acuerdo con el Reporte Global de Desplazados Internos del Centro de Monitoreo de Desplazamientos Internos (IDMC, por sus siglas en inglés), del Consejo Noruego para Refugiados, una organización no gubernamental humanitaria e independiente y que es socia del Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), se ha informado que 160,000 personas viven desplazadas en México y, de ellos, 26,500 tuvieron que abandonar sus hogares en el 2011 (CNN México, 20 de abril de 2012). En su Diagnóstico “Desplazamiento Forzado y Necesidades de Protección, generados por nuevas formas de Violencia y Criminalidad en Centroamérica”, de mayo 2012, la ACNUR expresa que “El desplazamiento interno no ha sido reconocido normativa e institucionalmente por los Estados concernidos” (41). En su edición del martes 08 de enero de 2013, El Universal informa que “Entre 2005 y 2010 al menos 330 mil personas dejaron sus viviendas sin habitar por causa de la violencia en Baja California, Nuevo León, Chihuahua y Tamaulipas, según un estudio de Séverine Durin, investigadora del Centro de Investigación y Estudios Sobre Antropología Social (CIESAS), Programa Noreste”. 7 Michel Taussig, al reflexionar el papel del terror y la necesidad de “pensar-através-do-terror”, insiste en considerarlo no sólo un estado fisiológico, sino también un estado social en los que crecen espacios de muerte (1993, 26 y 27). Taussig toma la frase –espacio de muerte- de un indígena del Putumayo colombiano, en 1980, y la ubica en el contexto de conquista y sometimiento que se expandió en el Nuevo Mundo. Define este tipo de espacio como poseedor de una densidad mítica, poblado por imágenes del bien y del mal que aportaron los imaginarios sociales, y en los que se contaminaron y transformaron las culturas de los conquistadores y los conquistados. Pero también traslada esta noción -espacio de muerte- a los espacios de tortura y terror contemporáneos. A partir de la experiencia relatada por el periodista Jacobo Timerman en Preso sin nombre, celda sin número encarcelamiento -a en propósito condición de del secuestro, desaparecido tortura en y centros clandestinos durante la última dictadura argentina-, como de la experiencia del escritor chileno Ariel Dorfman bajo el régimen dictatorial de Pinochet, Taussig explora el conjunto de significaciones generadas en los espacios de muerte de los estados dictatoriales y/o de excepción. El espacio de muerte, señala, es importante en la creación de significados en aquellas sociedades donde la tortura es endémica y donde la cultura del terror florece (1993, 26)10. Alimentado por el silencio y el mito, el terror que domina los espacios de muerte tiene un orden secreto capaz de disolver toda certeza (1995, 23). El crecimiento de la muerte violenta instala la normalización del terror bajo un régimen de excepciones. En el último texto que escribiera Walter Benjamín, entre 1939 y 194011, mientras huía en medio de la avanzada del fascismo, destaca una reflexión que aún en su notación 10 Hago la traducción del texto en portugués. Tesis de filosofía de la historia o Sobre el concepto de historia, en la edición primera realizada por Adorno en 1942. 11 8 fragmentaria es lo suficientemente intensa como para seguir iluminando: La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de excepción en que ahora vivimos es en verdad la regla (1989,182). Necroteatro Wolfgang Sofsky nombró las demostraciones de poder como “un teatro del horror” (2006, 132). Se trata de demostraciones que se sustentan en la espectatorialidad del acto ritual y público del suplicio. En un ensayo sobre la “inhumanidad que ha alimentado las tecnologías del terror en Colombia” (2004, 17), María Victoria Uribe describe una de las tantas escenas que tipifican esa espectacularidad: El espectáculo que conforman una serie de cuerpos mutilados que han quedado esparcidos por el suelo, fue descrito por un funcionario del Cuerpo Técnico de la Fiscalía General de la Nación como “un montón de carne” (17). Esta descripción hacía referencia a una de las masacres ocurridas en los Montes de María. Este tipo de escena, al reiterarse multiplicaba el efecto terrorífico en la población. Este tipo de escenarios pueden caracterizarse según las acciones, los personajes, los marcos y los fines de representación. Como han planteado María Victoria Uribe y Elsa Blair –de distintas maneras cada una-, ante estos acontecimientos podría confirmarse la tesis de una construcción dramática en tres actos o momentos: la preparación del acontecimiento, la toma del espacio para la ejecución mortal, y la escena final en la que se muestran los cuerpos. En los teatros del terror producidos y expandidos en México en estos últimos años de intensas prácticas necropolíticas, la teatralidad aparece por lo que se muestra y se dispone al configurarse para su exposición pública la última escena de una cadena de violentos 9 sucesos: las instalaciones de fragmentos corporales que se disponen post mortem en el espacio público –casi a la manera de un epílogo didáctico- haciendo aparecer el cuerpo como un particular “texto político”.12 Los restos corporales dispuestos subrepticiamente en espacios públicos de ciudades y poblados mexicanos tiene el propósito de hacer hablar a los cuerpos para comunicar mensajes punitivos. Tales acontecimientos, expuestos a la mirada del otro devienen escenas con las que se expresa un necropoder. La realidad de esas escenas ha sido el punto de partida para abordar estas representaciones como escenificaciones en las que se despliega un Necroteatro. El poder necesita mostrarse y demostrarse en escena, como especifica Georges Balandier en su estudio sobre las teatrocracias. Necesita poner en escena su aparato represivo, especialmente durante las ejecuciones, que es cuando expone la jerarquización social de su sistema como espectáculo (Balandier, 1994, 37), exhibiendo y manipulando las imágenes políticas como imágenes de poder. En los teatros de la muerte o necroteatro, lo escénico toma forma no sólo por los restos corporales expuestos. Se produce toda una construcción espectacular del acto mismo de dar muerte, buscando producir efectos aterradores. No sólo se inscribe en el cuerpo un relato de horror, sino que en la puesta en espacio de sus fragmentos o “mise en scène del acto violento” -como ha reflexionado Elsa Blair (2005, XVII)- también se escribe un relato. Forman parte importante 12 Varios estudiosos han desarrollado sus reflexiones en torno a los decires del cuerpo en contextos de violencia, planteando la dimensión política de tales representaciones: en Colombia Elsa Blair, María Victoria Uribe, y José Alejandro Restrepo. También son un referente importante las reflexiones de Begoña Aretxaga en torno a la utilización del cuerpo por los presos del IRA en Irlanda del Norte. 10 de esta puesta los mensajes escritos sobre cartulinas o mantas, en los cuales se expresa una desafiante soberanía y omnipotencia13. Este necroteatro está vinculado al propósito de poner ante los ojos la evidencia espectacular del sufrimiento, la escena aterradora de un discurso de poder que aniquila el cuerpo humano en vida y post mortem con propósitos aleccionadores. La escena a mostrar es configurada a la manera de una “naturaleza muerta” donde las disposiciones de las partes definen el discurso; una escena que actúa como punitivo memento mori. Se trata de representaciones de un orden fuera de todo sistema natural que implica la invención de otro orden, otra anatomía, otras mitologías del miedo: teatralidades distópicas que espejean una realidad altamente dislocada. Evoco el término “teatralidad” como dispositivo escénico que propicia la configuración y percepción de determinadas construcciones en espacios de uso social y cotidiano, absolutamente desmarcados del arte. La teatralidad como dispositivo que expone y hace ver cuerpos martirizados, dispuestos –“arreglados”, manipulados- de manera que convoquen los más terroríficos imaginarios y produzcan irrefutables “lecciones”. Los restos corporales han sido dispuestos para que también hablen y envíen señales de lo que está por suceder a otros. Pero son sobretodo el despliegue escénico de un necropoder que decide soberanamente no sólo la muerte, sino los modos de sufrir y de reducir la condición humana. Lo que abordo como necroteatro o teatralidades de la muerte son escenificaciones que exponen las muertes violentas como 13 La Familia Michoacana fue un cártel que utilizó los narcomensajes o narcomantas para cohesionar a sus integrantes con mensajes místicos o para justificar sus acciones desde lo que ellos consideran una “justicia divina”. Uno de los mensajes fundadores de la ola de violencia desatada en México fue colocado por este grupo junto con cinco cabezas en un bar de Uruapan en septiembre de 2006: “'La Familia' no mata por paga, no mata mujeres, no mata inocentes, sólo muere quien debe morir. Sépalo toda la gente; esto es justicia divina". 11 acontecimientos de representación y producción de envíos de un necropoder. Me interesa la teatralidad como dispositivo, como discursividad específica que implica siempre la puesta en relación de cuerpos y objetos en determinados espacios, particularmente espacios cotidianos, resignificando las relaciones habituales.14 La teatralidad da cuenta del despliegue escénico de imaginarios sociales, de prácticas que transforman aunque sea efímeramente los espacios cotidianos. Esta mirada toma en cuenta la observación de Artaud (1969, 5) cuando describía el “espectáculo total” de una escena de la calle15, y las propuestas del teatrista ruso Nicolás Evreinov. Al considerar que “el teatro, en cuanto institución permanente, ha nacido del instinto de teatralidad” (1936, 50), Evreinov invirtió los vínculos que subordinan la teatralidad al teatro. Expuso con numerosos ejemplos “la incesante teatralización de la vida” (72) a partir de la constitución de roles sociales y de las disposiciones escénicas que transforman los espacios habituales de las ciudades.16 Estas nociones de teatralidad propician 14 Como también la he abordado en estudios anteriores. Específicamente me refiero a las reflexiones que he desarrollado en torno a representaciones sociales, prácticas ciudadanas y políticas en el escenario mexicano pos-elecciones 2006, y en otros escenarios latinoamericanos vinculados a las luchas por los derechos humanos y la protesta pública. Pueden verse los textos incluidos en Escenarios liminales. Teatralidades, performances y políticas (Buenos Aires, 2007). 15 “¿Qué hay de más abyecto y al mismo tiempo de más siniestro que el espectáculo de un despliegue policial? La sociedad conoce esas puestas en escena basadas en la tranquilidad con que se dispone la vida y la libertad de las gentes. Cuando la policía prepara una redada, podría pensarse en las evoluciones de un ballet. Los policías van y vienen. Toques lúgubres de silbatos desgarran el aire. De todos los movimientos se desprende una especie de solemnidad dolorosa. Poco a poco el círculo se estrecha. Esos movimientos, que al principio parecían gratuitos, dejan ver poco a poco su designio, se manifiestan –y con ellos ese punto del espacio que hasta el momento ha servido de móvil principal. Es una casa de extraño aspecto, cuyas puertas se abren de golpe; de su interior se ve surgir en cortejo un rebaño de mujeres, que van como hacia el matadero. El caso se aclara, la redada no estaba destinada a un vecindario sospechoso, sino tan sólo a unas cuantas mujeres. Nuestra emoción y asombro alcanzan su grado máximo. Nunca una puesta en escena tan bella ha seguido de semejante desenlace. Sin duda, somos tan culpables como esas mujeres y tan crueles como esos policías. Es ciertamente un espectáculo total”(5). 16 “La vida de esta ciudad, de cada país, de cada nación, está sometida a una disposición escénica de ese género. Paseándome por las calles, encontrándome sentado en el restaurante, visitando los bulevares, los almacenes de París, de 12 la percepción de situaciones que desautomatizan, extrañan o dislocan temporalmente los espacios cotidianos. En los estudios sobre la violencia en Colombia, antropólogas como Elsa Blair y María Victoria Uribe han utilizado el dispositivo teatral como herramienta teórica. Blair ha abordado la puesta en escena de la muerte violenta como “teatralidades del exceso”: por los excesos de muertes violentas, pero también por las maneras en que la muerte se produce, por la excesiva carga simbólica inscrita en los modos de ejecutar (2005, XIX). Dado que el acto de matar trasciende el momento mismo de su ejecución -momento que es considerado por Blair como un Primer Acto-, las maneras de representar la muerte violenta son reflexionadas como un Segundo Acto (XXV). En este Segundo Acto, Elsa Blair observa “una secuencia de tres escenas: a) la interpretación que se hacía de la muerte desde distintos lugares y con distintas voces; b) la divulgación, donde el acto debía ser pensado a través de los medios –o las herramientas- con que cuenta la sociedad para divulgarlo y, c) la ritualización, a través de las formas rituales empleadas en la sociedad para afrontarla” (XXV). En las reflexiones de María Victoria Uribe en torno a las masacres desde la violencia partidista en Colombia, se puede apreciar una especie de organización dramática. Distingue una secuencia de acciones que divide en tres fases: la fase preliminar (o primera fase), en la cual tienen lugar los avisos y amenazas de muerte. La segunda fase marca la irrupción del ejército asesino en las casas de las Londres, de Nueva York, o de algún otro sitio del mundo, analizo siempre el gusto y las actitudes de ese director escénico colectivo –el público- que modela la materia teatral que le es sometida según sus planes y sus proyectos escénicos. Decreta el uso de tal o cual indumentaria, prescribe el arreglo de objetos varios, determina el carácter general y el decorado de la escena en donde los juegos cotidianos son representados. Veo peatones, barrenderos, automovilistas, agentes de la seguridad, y observo la ‘máscara’ colectiva de tal calle, de tal barrio de la ciudad (Evreinov, 1936, 121). 13 víctimas, a veces previamente seleccionadas con ayuda del sapo17, o simplemente elegidas al azar (2004, 86). La fase final es aquella en que se remata y desmiembra a las víctimas, y en la cual se prepara la escena final –“una verdadera puesta en escena” en la que se plantea “un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano que sería visto por quienes se hicieran presentes en los días posteriores a la masacre” (92). Esta antropóloga también ha reflexionado sobre “ciertas estructuras miméticas que comparten los grupos armados” (2004, 105) y utiliza la figura del enmascarado para pensar los diferentes personajes emergidos en tales escenarios: “¿Quiénes son estos hombres que portan el uniforme camuflado, utilizado indistintamente por soldados, paramilitares y guerrilleros en Colombia?”(117). Para los habitantes de los poblados donde esos personajes aparecen, un mismo uniforme sugeriría la idea de tratarse de un único personaje, un mismo ejército; pero en realidad es una práctica de enmascaramiento utilizada por los distintos actores en conflicto. El arte del enmascaramiento supone una transformación, una borradura de identidad, una dualidad o multiplicidad de rostros que dificultan cualquier identificación18: “La identidad de los hombres del camuflado fantasmagóricos” es elusiva. (118). Supone Produce sobre efectos todo, una identitarios capacidad performativa y teatral para ejecutar y hacer imaginar, ficcionar mundos posibles. 17 Sapo es el nombre que se asigna al delator. Pero como refiere M.V. Uribe, es una categoría que designa un rol ambiguo, pues se trata de un individuo que circula entre amigos y enemigos y que después de “prestar sus servicios” puede ser asesinado (2004, 50-51). 18 En la prensa mexicana frecuentemente han aparecido informaciones sobre las acciones de grupos de enmascarados o “encapuchados”: “Gómez Palacio, Durango. Un grupo de 60 encapuchados atacó a fines de diciembre un pequeño poblado indígena de Durango, quemó la mayor parte de las casas, así como 27 vehículos y dio muerte a un vecino del lugar, informó este miércoles la Procuraduría en un comunicado. El ataque ocurrió el 28 de diciembre, pero los habitantes reportaron la agresión el martes debido a la remota ubicación del poblado, explicó a la AFP una fuente de la dependencia”. "Encapuchados queman casas y autos en poblado indígena de Durango", publicado en La Jornada en línea, Miércoles 12 de enero de 2011, http://www.jornada.unam.mx 14 Los escenarios de guerra donde se confrontan los poderes, son altamente teatrales y dramáticos. Se diseñan estrategias para la ocupación de los espacios y el despliegue coreográfico de grupos de personajes que según la vestimenta representarán a uno de los bandos en conflicto. Los escenarios de las guerras encubiertas y sucias desarrollan una gramática del horror surcada por la niebla, por un miedo fantasmal y un silencio que encubre todas las evidencias.19 El miedo, como ha dicho Zygmunt Bauman, es más temible cuando es difuso, cuando la amenaza que deberíamos temer puede ser vista en todas partes (2007, 10). La teatralidad que en tales circunstancias se genera produce cuerpos fantasmales o dobles al servicio de un poder que poco a poco va demostrando su soberanía, y produciendo una cultura del terror caracterizada por eso que Michael Taussig ha nombrado como la “densidad mítica” (1993, 27). Los personajes tienen una alta capacidad de camuflaje y una densidad lo suficientemente viscosa como para pensar la figura lotmiana del “Personaje Único” que reaparece con máscaras y vestuarios diferentes, pero que representa una misma esencia.20 Suelen aparecer enmascarados por sus alias, o nombrados según los roles que juegan: los desmontadores o desarmadores –el decapitador, el descuartizador, el pozolero…-; y los desmontados, los desestructurados, descabezado-; también los colgados, los los desarmados desollados, –el los desencarnados, los abiertos. Figuras de la abyección. Nuevas mitologías de un necroteatro. 19 “Por sobre todas las cosas, la guerra sucia es una guerra de silenciamiento” (Taussig, 1995, 44). 20 En sus análisis en torno a la semiótica de la cultura, Iuri Lotman utiliza la figura del “Personaje Único”. Según el principio del isomorfismo, en el código mitológico todos los sujets son reducidos a un Sujet Único, como si toda la variedad de roles sociales se enrollaran en un personaje único, produciendo una imagen ambivalente. Ver “Literatura y mitología”, en La Semiosfera I, pp. 190-213. 15 Bajo la acumulada oscuridad de estos tiempos, insisto en preguntarme cómo se sigue transformando el poder de dar la muerte y la distribución de la visibilidad. A partir de los acontecimientos de Tlatlaya y Ayotzinapa, el sistema de este necroteatro ha redistribuído las formas de lo visible y sus propios regímenes de representación. Su sistema no sólo opera por la abierta exposición del régimen espectacular. Su política explora progresivamente lo siniestro, adentrándose en estrategias más fantasmales para intensificar esa condición de niebla que Bauman ha ubicado en los cuerpos del terror. Después de Tlatlaya y Ayotzinapa las marcas exteriores se han ido desplazando hacia la interioridad de los espacios, hacia la secrecía impune. Lo cóncavo viene bien a lo que se oculta para intensificar su densidad. Estas redistribuciones en los regímenes de visibilidad nos empujan a mirar más allá de las cosas, más allá de los cuerpos rotos y expuestos, para hacer visibles “las muertes no muertas”21. El terror es cada vez más líquido, pero no por ello invisible. La mirada es un acto, no un devaneo retórico. Esta es hoy la dual e “ineluctable modalidad de lo visible”.22 Necroperformances/Paraperformances Importa pensar la figura del enmascarado allí donde las propias fuerzas llamadas a ordenar y proteger una sociedad, se transforman bajo el manto del camuflage. En estas circunstancias, queda difícil la posibilidad de nombrar el conflicto reduciéndolo a un término. Por ello considero arriesgado identificar tales representaciones con un prefijo que designe una sola forma de violencia, como por ejemplo la llamada narcoviolencia o sus derivaciones representacionales, 21 Heidegger, cit por Agamben en: Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2005, p. 76. 22 Tomo prestada esta frase entrecomillada, de Didi-Huberman, para pensar nuestra actual situación en México. La frase está tomada de Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 2010. 16 “narcoperformances”. Me resulta difícil restringir los orígenes y productores del exceso tratándose de un contexto donde todo parece funcionar y decidirse desde la opción “para”, paralela, similar, enmascarada, duplicada, clonada. Las cabezas y brazos de la violencia son varias, pero su cuerpo parece anunciar una morfología siniestra, nunca es lo que parece y toda posibilidad de reconocimiento dentro de la lógica y el sentido común se vuelve extraña. Se trata más bien de un cuerpo mixto con un mismo vestuario. Un sistema de dobles tras el cual debemos imaginar la mise en abyme de múltiples paracuerpos. Pienso en términos como necroperformances – en relación también con la configuración de un necroteatro- y paraperformances, con los que se podrían abordar las acciones de asesinar, desmembrar e instalar fragmentos corporales para producir memento mori. La tesitura del prefijo “para” es cultural y social, buscando sugerir su pertenencia a un corpus espectral y múltiple. Los performers de la muerte integran los paracuerpos de un mismo necropoder. Importa decir que evidentemente no utilizo la palabra performance para sugerir ninguna práctica artística; sus implicaciones trascienden la noción de performance art desarrollada por los artistas plásticos en los años cincuenta, y está más próxima a la problemática de la performatividad como discurso del cuerpo y puesta en ejecución. La performatividad, como la teatralidad, apuntan a un tejido de diseminaciones que atraviesan las nociones disciplinares de teatro o performance art y se instalan en un espacio de travesías e hibridaciones donde se cruzan y se interrogan los recursos de la representación y de lo político. Desde los estudios antropológicos, el término performance ha sido planteado como un campo de acción y de construcciones simbólicas que permiten la revelación de significados sobre la vida y el ser 17 humano (Turner, 2002, 107). Desde las problematizaciones de Erving Goffman en torno a la representación y la actuación en la vida cotidiana, lo performativo se configura en la “presentación del sí mismo” (2006). Es esta capacidad reveladora y autoreveladora de las conductas performativas del ser humano en general –y no del artista en particular-, la que me interesa considerar para entender las construcciones simbólicas de los distintos grupos sociales. En toda performance social se expresa un comportamiento cultural. Estas reflexiones buscan reconocer y problematizar los sistemas de representación que se configuran a través de los comportamientos performativos de determinados grupos de poder que hacen del cuerpo la plataforma principal de operaciones y de la exposición pública de sus fragmentos el dispositivo escritural para la producción de iconografías del miedo. La necesidad de escenificar, representar y disponer en un espacio, desplegando imaginarios que suscriben o comunican determinados propósitos, se ha vuelto una estrategia recurrente para legitimar las más diversas formas y ejercicios de la violencia, llegando a crear una cultura visual que pone en discusión las formas consensuadas. Las diversas estrategias de representación que se han impuesto en la vida cotidiana de distintas ciudades de México abarcan procedimientos en los que se pone en práctica una tecné, se implican dispositivos y tácticas instalacionistas o de intervención urbana, se toman espacios para exponer teatralidades y performatividades de una espectacularidad neobarroca: ciudades dislocadas por súbitos cortes de la vía pública que ejecutan grupos armados utilizando los vehículos que arrebatan a los propios habitantes; o la disposición escénica de los cuerpos colgados en puentes viales, o incluso desmembrados y desollados y expuestos en el espacio público. Por el despliegue escénico de los poderes de la muerte que en tales 18 representaciones se implican, las hemos abordado como Necroteatro. Si bien estas representaciones alcanzan un estatus visual y espectatorial, especialmente a través de la imagen mediática, importa destacar que tales escenas han sido originalmente construidas para impactar la dinámica cotidiana, para trascender en la sociedad a manera de un memento mori aleccionador que busca imponer una cultura del miedo. Realizadas como tecné estas escenas no generan una poiesis pero sí connotan lo expuesto como algo más que una corporeidad mortal. Son el resultado de un propósito que no es sólo matar, sino ejecutar un ritual de exterminio que sirva a otros como evidencia aleccionadora. En su construcción metonímica, de restos en contigüidad, son precisamente la extensión de una realidad, una representación que no opera por sustitución metafórica, sino por la representación de “una parte de”, metonímica o sinecdóquicamente, sin mediación poética. Neobarroco violento El término barroco ha sido revisitado por artistas y teóricos del siglo XX, época en la cual se le ha invocado como “modelo por medio del cual entender el concepto y la realidad de crisis” (Zamudio-Taylord, 2005, 372). Walter Benjamin realizó un extraordinario y contemporáneo estudio del Barroco, específicamente del drama barroco, en tanto escenario que le permitía proyectar y “teatralizar” su filosofía de los fragmentos, pensada y desarrollada en medio de una temporalidad crítica, bajo el fantasma de la guerra23. Para Benjamin, los personajes del Trauerspiel sólo podían trascender mediante su conversión en cadáveres, “accesorio escénico emblemático por excelencia” (2006, 383) y elemento privilegiado para las producciones alegóricas. En la 23 El libro El origen del Trauerspiel se inicia en 1916 y se concluye en 1925. 19 teoría del drama barroco, donde se precipitan los dramas de tiranos y las dramaturgias de mártires, sólo en la muerte se le reconoce al cuerpo su derecho supremo (439). Lo que Benjamin nombró como “la obsesión barroca por la muerte” implicaba la concepción de la physis como un “memento mori siempre en vela” (439). Dentro de esta “dramaturgia forense” los personajes están condenados de antemano, la ruina no es moral “sino ya el mismo estado de criatura del hombre” (294). El cuerpo siempre mortificado de los dramas barrocos tiene como fin la constatación de una physis rota, transformada a golpe de violencia martirológica. Este es el trasfondo violento que Benjamin vislumbró en el abismo alegórico del drama barroco conformado por “escenas de horror y de martirio” (438), y donde “el núcleo de la visión alegórica” se concretaba en la exposición mundana de la historia en tanto “historia del sufrimiento del mundo” (383). Tal escenario de mortificaciones donde se mostraban más figuras que almas, según Benjamin (2006, 406)-, es el escenario que también Severo Sarduy llamó de “Barroco funerario”. Una información relevante para repensar hoy la diseminación y significación de los fragmentos corporales, fue proporcionada por Benjamin al dar cuenta de las llamadas “acciones principales y de Estado” próximas al mundo representado en el Trauerspiel, y que por su tendencia a la cosificación corporal, eran más apropiadas para un teatro de marionetas. Solamente con muñecos se podían representar ciertas situaciones del cuerpo: ¿Qué los cuerpos de Papiniano y de su hijo… no fueron representados por muñecos? En todo caso, sólo así se pudo hacer con el cadáver arrastrado de León, o cuando hubo que representar a los cuerpos de Cromwell, de Irreton y Bradshaw en la horca… Se incluye también en este contexto la espantosa 20 reliquia de la cabeza carbonizada de la princesa de Georgia… (Flemming cit. por Benjamin, 335) En el teatro barroco alemán las cabezas humanas podían ser representadas como balones de juego (336). El cuerpo ya no se expone, no se pone en escena; sino se trocea, se pone en juego hasta desgastarlo. Tales dinámicas de despedazamiento configuraron los escenarios barrocos, como hoy configuran los cotidianos escenarios neobarrocos.24 Considerar lo cadavérico y lo fragmentario como manifestación alegórica de un orden en crisis, es punto de partida para pensar los alcances y significaciones de una corporalidad martirizada con la que se representa un poder soberano. En las escenificaciones de detritus corporales que en los últimos años se han expandido en México, emerge una gramática y una espectacularidad que da cuenta de las resonancias neobarrocas de la actual violencia. Se trata de una violencia excesiva, de una visibilidad espectacular e hiperbólica con un alto valor instrumental y un propósito aleccionador instalado en los signos corporales para propagar una pedagogía del terror. Al utilizar el término neobarroco evoco una serie de reflexiones ya ensayadas por quienes han pensado la cultura contemporánea. Lo neobarroco no se plantea -como bien especifica Javier Panera (2005, 7)- como un retorno al estilo Barroco del XVII, sino como “un espíritu o una categoría estética; una forma de organización transcultural con estrategias de representación propias. Una metáfora de nuestro tiempo, que retoma y redefine –a veces de un modo contradictoriocomportamientos estéticos y socioculturales” (7). 24 Reproduzco una información que considero importante para el tema. Según refiere la historiadora Evelyn Valle, coordinadora de las exposiciones Instrumentos de tortura y pena capital (Palacio de Minería), y Cárceles de la Inquisición, procesos y tormentos (antiguo Palacio de la Inquisición), en enero de 2010 se dio un caso macabro: “con el rostro desollado de una víctima se cubrió un balón de fútbol: era una esférica y siniestra máscara de piel humana que podía rodar” (Valle cit. en Vera, Proceso 1805, 12) 21 En América Latina el término neobarroco evidencia un uso político al producir intertextos que comentan críticamente ciertos discursos e iconologías establecidas. Se ha enunciado como una estrategia formal que posibilita dominantes contraatacar (Ndalianis, la supuesta 2005, 347), verdad así de ideologías como ciertos comportamientos y escenarios de la propia realidad. Al pensar el barroco americano como “un arte de la contraconquista” (1993, 80) en lugar de un arte de la contrarreforma-, José Lezama Lima ya adelantaba la fuerte dimensión política que subvertía los modelos originales. Ante la pregunta “¿qué significa hoy en día una práctica del barroco?”(1999, 1251), Severo Sarduy prioriza lo paródico, lo subversivo, lo inarmónico y desequilibrado como elementos constituyentes del neobarroco. En Latinoamérica, lo neo-barroco como sugiere el historiador de arte Ramón Mujica- ha devenido una expresión de lo posmoderno entendido como una agenda marginal de vanguardia (2005, s/p). El término neobarroco ha sido utilizado para dar cuenta de una época o de una cultura tendiente a experimentar los excesos y a convertir el mundo real en mundo representado mediante el recurso esencialmente teatral de poner en escena. En otras palabras, lo neobarroco prioriza lo espectacular, lo teatral y lo sensorial. La alta teatralidad barroca y su premisa de la vida como un gran teatro se reinserta en el llamado “efecto neobarroco” del que hablara Sarduy, al dar cuenta del gusto por “poner en escena” deformando o exhibiendo la dimensión representacional de lo real. Al plantearse si “existe un carácter, una cualidad, un síntoma con el que podamos definir nuestra época” (2005, 210), Omar Calabrese propone el límite y el exceso como tipos de acción cultural propia de períodos en los que prevalece el gusto por ensayar y romper reglas, y 22 sentencia que “nuestra edad neobarroca” pertenece a este tipo de época cultural (214). En las culturas caracterizadas por el exceso, lo hiperbólico y lo excéntrico, se constituyen formas de representación. El exceso puede estar “representado como contenido”, o puede modificar la “estructura de representación” (Calabrese, 75), apuntando a la desmesura e indicando tipos de comportamientos y conductas que se salen de los límites conocidos. Si como se ha estado planteando en diferentes estudios, esta época de excesos neobarrocos se manifiesta tanto en los contenidos como en las formas y estructuras discursivas, y se extiende hasta las políticas de comportamiento y control, es importante reflexionar también que se ha instalado como normalidad un pathos cultural del exceso. Y aquí es fundamental recordar que en la visión de Wolfgang Sofsky, el exceso es una manifestación de violencia (142). El carácter mayormente peyorativo que se le asignó al término Barroco, se suele hacer extensivo al neobarroco: tensión, extravagancia, desequilibrio, desorden, convulsión, exceso, horror vacui, grandilocuencia, efectismo, saturación visual, rebuscamiento, exuberancia, “vacuidad falsedad, ornamental”. simulación, Para “engañoso Severo teatralismo” Sarduy, el y Barroco contemporáneo podía reconocerse en las consecuencias deformadas, acentuadas hasta el exceso, a la manera de ese discurso del siglo XVII caracterizado por un deseo de convencer, de forzar a ver lo que la palabra conciliar trataba de hacer escuchar. Sarduy buscaba producir las premisas de un nuevo barroco que, al mismo tiempo que integrara la evidencia pedagógica de las formas antiguas, su eficacia informativa, trataría de atravesarlas, irradiarlas o minarlas desde dentro, mediante su propia parodia (1981, 97-98). Más que ampliar el concepto de Barroco, Sarduy parecía interesado en reducirlo a un esquema operatorio preciso que codificaría la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual, dado el predominio de lo 23 visual sobre lo narrativo. (1974, teórico nombró como “efecto 168).25 Lo que este escritor y barroco” estaba vinculado a la deformación excesiva y a la voluntad de enseñar, de demostrar, de hacer ver a fuerza de lecciones “teatrales” o de dispositivos escénicos. En el texto de apertura al catálogo sobre la exposición Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello, realizada en Salamanca en el 2005, Javier Panera retoma una idea de Vicente Verdú para ubicar la era neobarroca como una suerte de “capitalismo de ficción” o “capitalismo teatral” (19). Esta idea se sostiene en el despliegue de una altísima espectacularidad, cuya máxima representación está en las ciudades-espectáculos al estilo Las Vegas. En una apropiación nostálgica se reproducen plazas, fachadas de palacetes, puentes y canales que instalan la simulación como realidad. Desde estas visiones, Panera ve el neobarroco como “una alegoría melancólica y fragmentaria del barroco”(66). El barroco como el neobarroco, padecen un mismo problema: al hacer arte fingen, hacen teatro, insiste Panera (29), pero sobre todo denotan una capacidad especial para perturbar los sentidos. Interesa esta insistencia en “fingir”, simular o empujar al camuflaje, de manera que tiendan a hacerse borrosos los límites entre espacio de representación y espacio de acontecimiento, como reflexiona José Luis Brea (2000, 226). Esta posibilidad para integrar representación, ficción y realidad es la que Bolívar Echeverría identificó -desde la perspectiva de Adorno- como una messinscena assoluta capaz de transformar el mundo real en una realidad totalmente distorsionada, con un alto poder de conmoción. 25 Coincido con la mirada de Valentín Díaz al plantear que el Neobarroco en Sarduy es “antes una máquina lectora que una poética; es antes un modo de releer el arte moderno que una forma específica de ese arte” (2011, 52). 24 Pensar hoy lo neobarroco implica el reconocimiento de una sensorialidad y visualidad desbordada que rebasa las convenciones, no sólo en el mundo de lo artístico, sino en el altamente espectacular espacio cotidiano. Implica también reconocer una construcción de lo visual -en abierta disputa con cualquier preceptiva iconoclasta- que ha tomado el cuerpo como plataforma o materia de sus extremas representaciones. Especialmente me interesa ese registro propuesto por Omar Calabrese al pensar lo neobarroco como estado cultural, como una “estética social” (1994, 14), “un aire del tiempo que invade a muchos fenómenos culturales de hoy” (12), un modo de definir cierta actualidad epocal marcada por lo irregular, lo azaroso, lo fragmentario, lo monstruoso. Más allá de un contexto artístico, la percepción neobarroca se desplaza hacia escenarios sociales determinados por configuraciones excesivas y arrasadoras. Tales representaciones son caracterizadas por la alta dimensión hiperbólica, espectacular y escénica, por el despliegue de una teatralidad que dispone el cuerpo visiblemente martirizado y exterminado para que comunique y opere como memento mori. Caja Negra: un jeroglífico de la violencia En el texto de presentación y discusión de la obra pictórica Caja Negra26 de Alfredo Márquez y Ángel Valdez, en el Centro Cultural San Marcos, en Lima, el historiador de arte Ramón Mujica planteaba que lo neobarroco no pretende reanudar un período histórico pasado, sino que recicla y reelabora un patrimonio iconográfico y estético buscando su redefinición violenta (2005, s/p)27. Particularmente destaco la dimensión apropiadora -señalada por Mujica- del archivo 26 Este texto fue incluido entre los documentos del proyecto curatorial Inkarri, Vestigio Barroco, bajo los cuidados de Alfredo Márquez. 27 El subrayado es mío. 25 de imágenes que integran una cultura, eso que él llama patrimonio iconográfico, y que en el caso peruano implica la integración de iconos contemporáneos y prehispánicos. En el nombre de la pieza, Caja Negra, hay una invitación a leer los códigos insertos para descifrar lo que el propio Mujica ha señalado como “el jeroglífico de la violencia peruana”. Apelando a la estrategia híbrida y apropiacionista del arte neobarroco, Caja Negra exhibe una iconografía en la que se cruzan motivos culturales y políticos. Esta hibridación queda plasmada – entre otras representaciones- en la imagen de una trinidad con referencias evidentes a la pintura cusqueña28 -también representada en Carne viva (2003) y Caldo de cultivo (2004) de Ángel Valdez – portando emblemas de la violencia peruana: el perro degollado, imagen fundadora de la violencia senderista -y que diez años después fue representada por Ángel Valdez en Juicio sumario (1991)-; la foto de la líder senderista Edith Lagos y un cráneo -a manera de Memento Mori como en las Vanitas barrocas- que connota la escena como un Vanitas andino (Mujica, 2005); la imagen multiplicada de Jennifer López con la apariencia de un ángel arcabucero; y la hilera de fotografías que evocan los muertos y desaparecidos en la guerra, sellando la parte inferior de la obra. Resaltando la dimensión espectacular, teatral y simuladora del discurso neobarroco, Ramón Mujica ha realizado una importante reflexión: 28 Particularmente, las referencias son a La trinidad entronizada como tres figuras iguales, pintura anónima de la escuela cusqueña. En el Perú, la Trinidad se ha señalado como una figura con antecedentes en la cultura prehispánica. Los investigadores Teresa Gisbert y Ramón Mujica han hecho referencia, de distintas maneras, a una trinidad precolombina. Pero la idea de una trinidad también fue señalada en la “santa trinidad marxista” que profesaba Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso. En el libro de Gonzalo Portocarrero (ver bibliografía) aparece una imagen capturada en un video anónimo de 1989, en el que Guzmán posa ante los afiches de Marx, Mao y Lenin que conforman una suerte de trinidad (2012, 114115). 26 [el cuadro] simula estar en proceso de restauración. Un puntilleo blanco divide el cuadro en dos. Un lado limpio o restaurado, otro lado oscuro que aún no ha perdido su veladura. […] El cuadro -en otras palabras- solo simula ser una pintura en proceso de restauración. Se trata, en realidad, de una gigantesca pantalla de computadora. Es más, las diminutas letras que cubren la parte alta del lienzo son un virus informático. El virus ha hecho inoperativo y disfuncional el código del terror. La palabra contaminada, la letra muerta, el alfabeto roto, han terminado por congelar ante nuestros ojos a este dios destructor temporalmente vencido (2005, s/p). Si por su iconografía, Caja negra constituye una alegoría de los signos del terror vividos durante la guerra sucia en el Perú; por sus estrategias discursivas construye una escena neobarroca signada por el exceso y el despliegue representacional y emblemático de un poder guerrero, que por sus signos puede identificarse con Sendero Luminoso. Caja Negra representa un paradigma esencial para el reconocimiento de otros relatos y otras imágenes en el neobarroco americano, no estrictamente determinado contrarreformista. En el por despliegue los de relatos del neobarrocos Barroco violentos, parafraseando a Sarduy, interesa reconocer esas otras genealogías sacrificiales, más allá de las escenas de martirologios cristianos. Troceamientos/Supervivencias sacrificiales 27 El drama barroco de la pasión de Cristo tiene como paradigma la representación del Cristo en la cruz, icono del cuerpo sufriente y martirizado. Según Bataille la pintura moderna, y pienso que también el arte contemporáneo, prolonga “la obsesión multiplicada de la imagen sacrificial donde las destrucciones (…) efectuadas por ella corresponden de una manera ya semiconsciente a la función perdurable de las religiones” (2001, 119). También el poeta chileno Raúl Zurita ha insistido en la repetición de esta imagen, en particular en la pintura de Francis Bacon, quien –desde la perspectiva de Zuritaasume “el legado permanente de la crucifixión y del sacrificio” como modos de comportamiento de una persona hacia otra, sin ninguna redención (1996). Y en este señalamiento respecto al carácter irredento e inútil del sacrificio, también coinciden Bataille y Zurita. El cuerpo como objeto de sacrificio y martirio, como la ofrenda más preciada que puede hacerse a los dioses, ha sido objeto de emblemáticas representaciones a través de los tiempos. De ello puede dar cuenta el amplio repertorio de iconografías sacrificiales en las culturas prehispánicas y cristianas. En el mundo prehispánico, la cabeza -como la parte que representa el todo- fue objeto de importantes representaciones. Dos paradigmáticos iconos - mesoamericano y andino, respectivamente- pueden dar cuenta de estas configuraciones: el tzompantli29 y la cabeza de Inkarri30. 29 Palabra nahualt compuesta por las palabras "tzontli" (cabeza o cráneo) y "pantli" (hilera o fila) que identifica una estructura de madera en la que se colocaban cráneos a la manera de un altar u ofrenda. Esta práctica formaba parte de complejos procesos rituales de las culturas mesoamericanas. 30 En 1952 y 1956, con el auxilio del Dr. Franςois Bourricaud y la colaboración del musicólogo Josafat Roel Pineda, José María Arguedas viaja a Puquio, donde vivió su niñez, y realiza un trabajo de investigación antropológica entre los habitantes indígenas de la zona. Obtiene tres versiones del mito de Inkarrí. Según las narraciones de los puquianos, Inkarrí es un dios decapitado y sufriente que ha de volver (44) pues su cabeza está creciendo, oculta en algún lugar del Cuzco, y retornará cuando todo su cuerpo esté íntegro: “Dicen que sólo la cabeza de Inkarrí existe. Desde la cabeza está creciendo hacia dentro: dicen que está creciendo hacia los pies. Entonces volverá Inkarrí, cuando esté completo su cuerpo”(40). “Dicen que ahora está en Cuzco. Ignoramos quién lo habría llevado al Cuzco. Dicen que llevaron su cabeza, sólo su cabeza. Y así, dicen, que su cabellera está creciendo; su 28 La cabeza hoy es parte fundamental en los emblemáticos desmembramientos que conforman las escenas y teatros de un poder. La cabeza separada del cuerpo es la imagen más reiterada en los actuales escenarios mexicanos. Imagen-emblema de un necropoder que no sólo decide la muerte, sino las formas de morir y el destino de los cuerpos. El desmembramiento emblemático -referido por Benjamín en los cuerpos martirizados del Barroco- era parte de los imaginarios y las culturas prehispánicas. En ambos contextos –el prehispánico y el barroco-, la justificación ideológica para sustentar los martirios y los sacrificios formaban parte de un proyecto pedagógico: ofrendar el cuerpo como máxima señal del amor divino. Son reveladoras las relaciones visuales que plantean las representaciones del tlacacaliliztli31 o sacrificado por flechamiento, y cualquiera de las representaciones pictóricas del San Sebastián. Me interesan estas aproximaciones iconográficas como supervivencias de otros tiempos para pensar las acumulaciones y superposiciones de tejidos –textos o relatos- que han ido conformando nuestras culturas e imaginarios. Para pensar también –como ha insistido Mujica- los procesos de reciclaje y resignificación de las imágenes que integran los archivos de las culturas. Supervivencia – Nachleben- es un concepto fundamental del proyecto de crítica e historia cultural emprendido por Aby Warburg, inicialmente utilizado para pensar el modo en que la cultura de la Antigüedad persistía en el Renacimiento, y las hibridaciones y cuerpo está creciendo hacia abajo. Cuando se haya reconstituido, habrá de realizarse, quizá, el Juicio […] No sabemos quién lo mató, quizá el español lo mató. Y su cabeza la llevó al Cuzco”(41). Según exponía Arguedas, también en Qero, Paucartambo, Roel Pineda obtuvo información importante del mito de Inkarrí (43). 31 El sacrificio por flechamiento práctica ritual representado en el códice Nuttall de la cultura mixteca, formaba parte de ceremonias en honor a distintos dioses, entre ellos Xipe Tótec. Puede consultarse Xipe Tótec. Guerra y regeneración del maíz en la religión mexica, de Carlos Javier González González (ver bibliografía). 29 asentamientos que permitían percibir este período como un “tiempo impuro”. Se trata de un concepto de la antropología anglosajona – survival- desarrollado apenas unos años antes que Warburg por el etnólogo británico Edward B. Tylor. La supervivencia busca dar cuenta de “la permanencia de la cultura” no como “una esencia, un rasgo global o arquetípico”, sino como “un síntoma, un rasgo excepcional, una cosa desplazada” (Didi-Huberman, 2009, 50) que al reaparecer en otro tiempo perturba. En los estudios emprendidos por Didi-Huberman en torno a la obra de Warburg, se distingue el carácter estructural de esta noción capaz de atravesar los tiempos y de abrir una dimensión anacrónica que desorienta la historia (76). Interesa esta noción para pensar la supervivencia de gestos culturales, pathos y formas que sobreviven en determinadas iconografías; sus reiteraciones o reapariciones a través de los tiempos. Particularmente, de ciertas iconografías vinculadas a prácticas sacrificiales y punitivas que se transforman y resignifican, pero persisten hasta el presente, y ante las que adquieren nuevos sentidos las palabras de Tylor: “los viejos hábitos conservan sus raíces en el suelo perturbado por una nueva cultura” (cit. en Huberman, 2009, 50). La supervivencia de iconografías prehispánicas en escenarios barrocos ha sido objeto de importantes estudios –siempre desde las nociones de sincretismo o hibridación-, dada la significativa presencia de estos tejidos y formas en el arte y la cultura contemporánea. El arqueólogo peruano Carlos Elera,32 ha investigado la presencia de 32 En enero de 2012 realicé un viaje de investigación al norte de Perú, visitando varios museos de sitio y realizando numerosas entrevistas. Me interesaba indagar las evidencias arqueológicas que pudieran dar cuenta de representaciones sacrificiales en la cultura moche, así como los posibles cruces con la iconografía barroca andina. Este viaje fue realizado bajo la orientación de Miguel Rubio, a quien agradezco, junto a Carlos Mendoza (Director del Instituto de Cultura de Chiclayo) los contactos con reconocidos arqueólogos y antropólogos como Luis Guillermo Lumbreras, en Lima; Carlos Elera (Director del Museo Nacional de Sicán, FerreñafeLambayeque); Carlos Wester (Museo Arqueológico Nacional Brüning, Lambayeque); 30 imágenes emblemáticas de la cultura Sicán en el conjunto que acompaña la imagen del Señor de los Milagros o del Cristo de Pachacamilla, en el Altar Mayor del Santuario de Las Nazarenas de Lima. Entre las evidencias arqueológicas halladas en Templo Mausoleo de Huaca Las Ventanas del Santuario Histórico Bosques de Pómac, en Ferreñafe, Departamento de Lambayeque, Perú, se registra un textil pintado con un diseño policromo en el cual se representa al Dios Ñaylamp o Sicán flanqueado por la Ola Antropomorfa, que en el lado derecho termina con un sol y en el izquierdo con una luna (Wester, 2010, 141). En la representación de la parte superior que corona al Cristo del Señor de los Milagros, en el Santuario de las Nazarenas de Lima, el arqueólogo Elera ha registrado el sol y la luna a ambos lados de la paloma, en las mismas posiciones que ocupan en el hallazgo del Templo Mausuleo de Huaca Las Ventanas. Y ha identificado también la imagen del Señor de Sicán en la cola de la paloma que está colocada sobre la cabeza del Cristo, imagen que al estar en picada evoca el ave mítica de la iconografía Lambayeque. Se trata de la imagen de una figura mítica prehispánica sobre la imagen del hijo de dios sacrificado. Sicán es un dios cuyo probable antecesor –como han planteado antropólogos y etnólogos peruanos- es el Decapitador Moche (Wester, 141). Llama la atención la superposición de estos relatos e iconografías sacrificiales, las capas de significados que se aglomeran en la imagen portada por la paloma sobre la cabeza del Cristo de Pachacamilla. Esa superposición de registros sacrificiales parece reverberar en la configuración de otra imagen que opera por sustitución metafórica. Según el comentario que hiciera Ramón Mujica durante la presentación y discusión de Caja Negra de Alfredo Márquez y Ángel Valdez, y a partir de la información que le transmitiera el antropólogo Fernando Fuenzalida Vollmar –quien acompañara a Mario Vargas Alfredo Narváez y Bernarda Delgado (Museo de Sitio Túcume), quienes aportaron valiosísimas informaciones para el desarrollo de esta investigación. 31 Llosa a Uccuracay para estudiar el asesinato de los periodistas ocurrido en enero de 198333-, en el altar central de la iglesia rural de Uchuraccay “había una cruz de madera artesanal pintada en la que estaba crucificado no el Hijo del Hombre, sino la paloma blanca del espíritu santo”(Mujica, 2005). Para Ramón Mujica, “la elocuencia del símbolo evoca la verdadera Guerra del fin del Mundo”. Me interesa esta conclusión de tono apocalíptico que juega con el reconocido título literario de Vargas Llosa, para pensar los emblemas de exterminio que caracterizan a los actuales necropoderes; para pensar la sustitución sacrificial en escenarios donde esas imágenes adquieren un carácter fundacional y punitivo. La sustitución de cuerpos humanos por animales ha formado parte del uso político de las imágenes en situaciones de terror. En Perú, varios perros muertos aparecieron colgados de los postes de luz eléctrica del centro de Lima, al amanecer del 26 de diciembre de 1980, marcados con carteles que decían “Teng Xiao Ping, hijo de perra”34. Con esta imagen sacrificial y fundacional35 Sendero 33 Vargas Llosa presidió la primera Comisión Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay, nombrada por el presidente Fernando Belaunde Terry el 2 de febrero de 1983. El 26 de enero de 1983 ocho periodistas fueron asesinados en la comunidad ayacuchana de Uchuraccay por los propios comuneros, al ser confundidos con senderistas. Esta comunidad quechua fue objeto de múltiples ataques por parte de Sendero Luminoso, el ejército y las rondas campesinas. “A mediados de 1984, Uchuraccay dejó de existir debido a que las familias sobrevivientes huyeron, refugiándose en las comunidades y pueblos cercanos de la sierra y selva de Ayacucho, así como en las ciudades de Huanta, Huamanga y Lima. Recién en octubre de 1993, algunas familias se aventuraron a retornar a sus antiguos pagos”, revela el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el Perú, la cual desarrolló nuevas investigaciones y recabó inéditos testimonios buscando esclarecer los controvertidos acontecimientos que dieron lugar al asesinato de los periodistas pero también la historia no conocida de la represión y violencia vivida por la desaparecida comunidad de Uchuraccay. Para mayor información puede consultarse “El Caso Uchuraccay” en la página que recoge el Informe de la CVR: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20V/SECCION%20TERCERALos%20Escenarios%20de%20la%20violencia%20(continuacion)/2.%20HISTORIAS %20REPRESENTATIVAS%20DE%20LA%20VIOLENCIA/2.4%20UCHURACCAY.pdf 34 Después la muerte de Mao Tse-Tung o Mao Zedong, en septiembre de 1976, y tras el período de mandato de Hua Guofeng (el sucesor designado por el propio Mao), en 1980 Deng Xiaoping se perfiló como el líder supremo de la República Popular China. Los perros marcados con la condena a Teng Xiao Ping eran una 32 Luminoso anunciaba el inicio de la lucha armada que desató una violenta guerra sucia con un alto costo para la población civil36. En diversas culturas prehispánicas el perro sustituyó al hombre en las ceremonias sacrificiales. En las culturas mayas y náhuatl, los perros se sacrificaban en lugar de humanos para ofrendar sus corazones. Al ser el animal de compañía del hombre, era quien mejor podía representarlo ante los dioses (De la Garza, 1997, 117) y también quien mejor lo guiaba a su destino final (130). En diversos códices, como el Borgia y el Madrid, se muestra el perro en ceremonias sacrificiales. Pero además de los códices, “la idea de la sustitución de un hombre por un perro” ha quedado manifiesta “en algunas extraordinarias figurillas de Colima, que muestran a un xoloitzcuintli portando una máscara de hombre (117). También en las culturas andinas, el perro es considerado como aquel que transporta o guía el espíritu del muerto hacia el inframundo. Después de aquella primera representación sacrificial y fundacional en el espacio público de la ciudad de Lima, Sendero Luminoso recurrió en otras ocasiones al uso de los perros colgados como amenazantes iconos. Los utilizó para señalizar la inminente ejecución de personas a las que consideraron traidores o enemigos, buscando causar el terror entre la población37. En México, los perros han sido respuesta de Sendero Luminoso al cambio de política marcado por el nuevo líder chino. 35 Precisamente, señalando su sentido fundacional, Miguel Rubio sugiere esta imagen como “anunciación” de la guerra que durante casi veinte años vivieron en el país. Desde esta mirada y en un juego referencial, nombra su escritura escénica Hijo de perra o La anunciación, concebida como “Una aproximación a las ‘Sensaciones’ que nos deja el miedo de los tiempos violentos, grabados en imágenes, sonidos y texturas que intentaremos reconstruir en el espacio” (Rubio, 2012, 182). 36 “Para Sendero Luminoso, los perros, fueron sus primeras víctimas sacrificadas y colgadas, con las que buscaron intimidar a la población limeña. Una señal que el terrorismo ya no era caso aislado en provincias, sino que ya estaban cerca, tan cerca como en el centro de nuestra Lima, a vista de cualquier transeúnte.” (Yrigoyen, “Una señal de advertencia. Sendero Luminoso y los perros”. Dossier Sendero del miedo. Siete, No. 43, p. 35). 37 “Esa no fue la única vez que Sendero Luminoso utilizó a los perros como señal de alerta e intimidación. Para ellos, todos los soplones que avisaran sobre su ubicación 33 usados para entrenar a los jóvenes sicarios en los cortes y suplicios que luego aplican a sus víctimas. También las cabezas de cerdos son colocadas en lugar de cabezas humanas38, haciendo parte de las iconografías sacrificiales y punitivas, pero especialmente fundadoras de tiempos de terror. Las relaciones entre el sacrificio de animales y el sacrificio humano reverberan en los imaginarios del terror contemporáneo. Las torturas y ejecuciones que los distintos grupos o cárteles mexicanos practican sobre los cuerpos, que generalmente aparecen encobijados - envueltos en cobijas-39, parecen tener una escalofriante relación con la manera en que son sacrificados los avestruces en México: se les cubre los ojos, se les encobija o envuelve en mantas, se les golpea, se les degolla y se les cuelga para desangrarlos.40 No he dejado de pensar las conexiones que tales prácticas pudieran tener con las formas en que se torturan y enfardan los cuerpos en México. No he dejado de preguntarme si esas prácticas con los avestruces pueden haber contaminado los imaginarios del terror en los actuales escenarios de violencia. Desventramientos o planes deberían ser asesinados cruelmente. Cuando se enteraban que alguien daba información sobre ellos, los senderistas alertaban al infidente colgando un perro muerto cerca de su casa. Era señal que había un sentenciado. Señal que alguien iba a morir y de la manera más sanguinaria”. (Una señal de advertencia. Sendero Luminoso y los perros. Dossier Sendero del miedo. Siete, No. 43, p. 35). 38 Remito a algunas notas periodísticas: “Dejan hieleras con cabezas de cerdo y narcomensaje en Chihuahua”, Proceso en línea, 21 de enero 2013, http://www.proceso.com.mx/?p=331233; “Dejan cabezas de puerco como amenaza contra policías federales”, Proceso en línea, 28 de septiembre 2011. http://www.proceso.com.mx/?p=282616 39 Con el nombre de “cobijas” se designa en México a las mantas comúnmente utilizadas para protegerse del frío, las cuales pueden ser compradas en centros comerciales del país. 40 Información obtenida en conversación personal con un criador y comercializador de carne y piel de avestruces en el Estado de Nuevo León, en marzo del 2012. 34 Al reflexionar los escenarios del arte y la realidad peruana de las últimas décadas del XX, Gustavo Buntinx ha utilizado la estrategia neobarroca para plantearla como “una traumática situación de época” (2007, 26) con una “especificidad situacional de rasgos dramáticos” (25). Es ésta la pulsión que busco retomar al invocar el concepto de neobarroco, más como efecto cultural que como categoría artística. En todo caso, como una noción teórica que puede ser trasladada al campo de las estéticas sociales y cotidianas, marcadas por un “desborde sensorial” que impone la visión –y no la contemplación- de las atrocidades practicadas sobre los cuerpos, capaz de condicionar “una sensibilidad que emerge de entre los estragos de la violencia” (Buntinx, 26), hasta contaminar el arte. Si percibimos lo neobarroco como “un aire del tiempo que invade a muchos fenómenos culturales de hoy” (Calabrese, 1994, 12), habría que pensar su incidencia en el arte y su recurrente construcción como un dispositivo de alto “impulso alegórico”. La alegoría, en el sentido que la propusiera Walter Benjamin: una constelación fragmentaria atravesada por la anacronía. Sobre escenarios de fragmentos y ruinas, el arte neobarroco escenifica, con cierto cinismo, un estado de cosas que desborda los imaginarios. Con un título altamente alegórico -Paisaje mexicano-, Carlos Aguirre realiza una obra que evidencia la desproporción y la viscosa carnalidad de una corporalidad que se resignifica en México, bajo los excesos de la violencia. Concebida como instalación, la obra formó parte de la exposición Cauce crítico, que bajo la curaduría de Víctor Muñoz se presentó en la Galería Metropolitana de la Ciudad de México, entre septiembre 2010 y enero 2011. Con la extensión de una obra mural y como si pusiera en práctica la metáfora del horror vacui, sobre un amplio muro se despliega una apretada y abismal puesta en espacio de letras que conforman numerosísimos seudónimos. Son los apodos que enmascaran el verdadero nombre de 35 aquellos que a diario engrosan las listas de los grupos que a golpe de muerte disputan el poder por el control de las drogas, acaparando las noticias en los medios. Sobre el paisaje neobarroco de alias se superpone una delgada línea del horror: se trata de un collage de recortes de imágenes violentas –cuerpos abiertos, sangrantes, desventrados- extraídas de la nota roja que aportan los diarios mexicanos más populares, y que vistas a la distancia se reducen a una delgada línea roja sobre el fondo de letras. Una secuencia de las mutilaciones y martirios corporales que caracteriza a la muerte violenta en el México actual. Como ha señalado el curador: “Sobre el muro quedan restos, como apología de muerte y tortura, de la violencia que sirve de manual para otros. Carlos Aguirre, como coleccionista de palabras y frases, interesado en cómo se expresa la gente y los eufemismos que utiliza para disfrazar y cubrir su pensamiento, realizó este muro de apodos que los medios de comunicación han difundido y que nos impide conocer el verdadero nombre de estos sujetos”.41 La instrumentalización aleccionadora de los cuerpos desventrados que buscan imponer las imágenes del martirio contemporáneo, no puede pensarse únicamente en vínculo con el poder pedagogizante del Barroco histórico, período que por excelencia paradigmatizó las representaciones de fragmentos corporales, como tan agudamente señaló Walter Benjamin. Desde los relatos de una historia del arte crítica, impulsada por Didi-Huberman entre otras figuras, es necesario meditar que no fueron las escenas de martirologio cristiano las primeras en mostrar los cuerpos rotos. En el rastreo de imágenes de cuerpos heridos es preciso reparar en ciertas representaciones del arte renacentista, período que la historia del arte ha relatado desde un modelo estético sustentado en un ideal de belleza que rechaza toda deformación corporal, tal y como fue configurado en el relato 41 Fragmento del texto de Víctor Muñoz, presentado en la exposición. 36 iniciado por Winckelmann, y consagrado por la historiografía clásica del arte. En los estudios sobre las intensificaciones gestuales y las excitaciones dionisíacas de la Antigüedad supervivientes en el Renacimiento, Aby Warburg demuestra el significativo influjo que para artistas como Durero y los que integraban el círculo de Mantegna, tuvo la imagen de la muerte de Orfeo. Para Warburg será la imagen de “un despedazamiento humano” –como bien ha reflexionado Didi-Huberman (2009)- la que obliga a mirar de otra manera; a desmontar la historia del renacimiento de los antiguos, y a reconsiderar “la reintroducción de la Antigüedad en la cultura moderna” (Warburg, 2005, 401)42. Bajo esta premisa warburgiana, Didi-Huberman se ha dado a la tarea de visibilizar las horadaciones de la carne atormentada y abierta en algunas obras de Botticelli, como El descubrimiento del cadáver de Holofernes (1469-70) –una obra que por el tipo de representación adelanta los motivos de la iconografía barroca-; la serie de noventa y dos dibujos de El Infierno y El Purgatorio (1480-1495) que ilustraron La Divina Comedia de Dante; e Historia de Nastagio degli Onesti (1483). Particularmente, Huberman examina la Venus de esta última Historia. La Venus que allí se representa, “perpetuamente asesinada”, evidencia la transformación de “la Venus eternamente naciente” (Didi-Huberman, 2005, 79) en una Venus herida y rota, imagen que incomodó a la concepción renacentista del desnudo: He aquí realmente el desnudo, en tanto que “forma de arte”, inquietado por un retorno de la angustia forzosamente “empático”. Y es la desnudez abierta –enloquecida, y al cabo martirizada- de esta bella víctima la que habrá hecho saltar por 42 En particular me estoy refiriendo al texto de Warburg, escrito en 1905, “Durero y la Antigüedad italiana”, mismo que está incluido en El renacimiento del paganismo (2005). 37 los aires, en pleno epicentro del Renacimiento florentino, al desnudo como género “ideal” de las bellas artes (DidiHuberman, 2005, 84). Esta obra del Quattrocento, mucho tiempo antes del apogeo representacional de la Contrarreforma, ya mostraba una pedagogía del horror. La serie de cuatro tablas sobre las que se pintó la Historia, realizadas como paneles decorativos (spallieras), se ofrecieron como regalo de matrimonio para ser colocadas en la habitación nupcial. Una doble construcción moral se desplaza desde la imagen a la sanción que preside el espacio de exposición43. Historia de Nastagio es un políptico que permite rastrear la representación de castigos y lesiones violentas infringidas al cuerpo en el corazón mismo del arte renacentista. La representación de cuerpos desventrados con propósitos aleccionares fue en otras épocas una manera de instruir e incluso de colaborar con la ciencia. Es lo que muestran las Venus de los médicos que servían para impartir lecciones de anatomía, como aquellas Venus de cera coloreada, realizadas por Clemente Susini (1781-1782) para el Museo di Storia Naturale del Granduca di Toscana. Imágenes ambiguas, en las que se resumía el “desdoblamiento” de las Venus que habitaban el “horizonte ideológico de un pintor humanista como Botticelli”: la Venus celestiales y la Venus naturales o vulgares (Didi- 43 Historia de Nastagio representa una historia que aparece en la quinta Jornada del Decamerón de Boccaccio. El joven Nastagio al pasearse por el bosque encuentra una representación en la que se siente reflejado: el fantasma de un caballero –que a causa del rechazo de su amada se ha suicidado- persigue a ésta, que al morir es castigada con el Infierno, por su “insensible crueldad”. En el Infierno ambos están condenados a representar esta escena de persecución y muerte, donde la joven –o su fantasma- es eternamente asesinada. Nastagio decide utilizar esta escena como “instrumentalización moral” para persuadir a su implacable enamorada. Arregla una cena en el lugar y hora donde debía volver a ocurrir aquella “aparición”, ante la cual su enamorada queda tan impactada que inmediatamente le concede matrimonio. Estas son las escenas representadas en las cuatro tablas pintadas por Botticelli para decorar una alcoba nupcial. 38 Huberman, 2005, 20).44 Cerrada, la Venus de los Médicos es una Venus inspirada en los modelos ideales y celestiales. Abierta, es un cuerpo que se ofrece al comprometedor espectáculo de la carne abierta. Iconografía sacrificial La opción apropiacionista retomada por algunos artistas mexicanos que hoy trabajan en torno a la violencia, ha propiciado la reelaboración del patrimonio iconográfico buscando intensificar el potencial crítico y político de las imágenes. Particularmente, Rosa María Robles y Gustavo Monroy han explorado la apropiación de iconografías clásicas para hacerlas hablar en escenarios signados por una estética de la violencia. Me interesa leer estas apropiaciones a la luz de la supervivencia warburgiana. Lo que ha sido objeto de apropiación es aquello que supervive, que llega desde otro tiempo, y en su anacrónica reaparición muestra una deformación que perturba la mirada. La noción de supervivencia me interesa también como aquello que no precisamente llega desde otro tiempo, sino que siendo contemporáneo irrumpe desde otro lugar. Ese otro topos es otro escenario o realidad. Me interesa esta estrategia para pensar las supervivencias de acontecimientos, escenarios o realidades que contaminan y resignifican las escenas del arte, determinando la configuración de una iconografía sacrificial. 44 Esta es la bina planteada por Warburg cuando enunciaba su teoría de los astras y los monstras –los dioses del olimpo y los demonios astrales-, como rasgo principal de la evolución cultural del Renacimiento: “De la terribilità del monstruo a la contemplación de la esfera ideal” (Warburg, 2010, 168); situación que también representara en los paneles de su Atlas Mnemosyne, específicamente en el 53 “Musas. Parnaso celeste y terreno”- en el que planteara las relaciones entre Mantegna y las imágenes del Palazzo Schifanoia; y en el panel 47, donde abordó “La ninfa como ángel custodio y como cazadora de cabezas”. 39 Lo residual, el fragmento y el vestigio determinan el corpus iconográfico de Rosa María Robles y de Gustavo Monroy. Restos son los que conforman el escenario fotográfico de Robles y el escenario pictórico de Monroy. En La rebelión de los iconos la cobija es supervivencia que contamina las imágenes que parecen llegar de otro tiempo, para insertarlas rotundamente en una temporalidad trágica e inevitablemente actual. Una poética residual ha ido definiendo esta serie, como al conjunto de la producción de esta artista. Un resto de escenario es el que supervive en su última cena, apenas habitada por los vestigios de una orgía fúnebre y presidida por una enigmática presencia vestida con un manto fúnebre. Otra última cena mexicana es la configurada por Gustavo Monroy. Concebida al estilo de las tradicionales representaciones de naturalezas muertas, su última cena deviene un neobarroco banquete funerario. Esas típicas situaciones donde se exponen cabezas, platos servidos con restos, vasos rebosantes de sangre; imágenes características del drama barroco descrito y estudiado por Walter Benjamin, como aquellas representadas en el Papiniano de Gryphius, o la Sofía de Hallman, dos de los más importantes autores de Trauerspiel. Cada una de aquellas escenas no hacía sino insistir en lo que Benjamin consideró como el principal accesorio emblemático del escenario barroco, el cadáver (2006, 440). En los tiempos que vivimos será el resto de cadáver el principal emblema de los actuales escenarios neobarrocos. Victor Stoichita ha planteado el carácter intertextual de la naturaleza muerta, género que se ha ido transformando por los relatos e iconografías que conforman los textos de la cultura y que inevitablemente contaminan el arte. La amplia producción pictórica de Monroy ha ido creando un registro alegórico del terror. Es la realidad quien provee la iconografía 40 sacrificial y apocalíptica de su obra. Al superponer fragmentos corporales sobre una escena mítica de la cultura cristiana –esa es/cena consagrada entre las escenas pictóricas más relevantes de la historia del arte- desmonta la clásica fábula para producir un collage de restos que activan los nuevos relatos. El banquete de sangrientas cabezas, entre las que se incluye el autorretrato del autor, está aderezado con un fruto característico de la cultura mexicana, el típico nopal, que en esta obra de Monroy evoca y corroe la neomexicana “estética del nopal”. En su actual producción, los nopales -junto a las granadas, pistolas y trozos de sandías- son motivos reiterados. Los signos del exceso se exhiben entre típicos motivos nacionales. Los nuevos emblemas del horror instalan desde el colorido la franja de la insignia oficial. Esta superposición emblemática sugiere una acuñación nacional. El imaginario simbólico escenificado en las iconografías neomexicanistas -que en la crítica mirada de Olivier Debroise fue también el retorno nostálgico hacia “un folklor desnaturalizado” (2006, 278)- está contaminado por los signos de la muerte violenta. Parafraseando el título de la conocida obra de Julio Galán, ya ni siquiera podemos decir “me quiero morir”, sino que otros deciden el momento y la forma macabra de dar la muerte. Monroy ha creado una obra reciente que retoma y transfigura la iconografía barroca. El Nuevo Biombo de la Conquista45 -¿Nuevo Biombo de la Barbarie?- está inspirado en una obra anónima de finales del XVII conocida como Biombo Conquista de México y vista de la ciudad de México.46 Estructural y conceptualmente hay una interesante relación entre ambas obras. El biombo de Monroy está compuesto por diez paneles con una extensión total de 5.50 metros 45 Exhibido en una sala del Museo Nacional de San Carlos de julio a agosto de 2012, junto a otras obras del artista, fundamentalmente sus naturalezas muertas a manera de Vanitas neobarrocas que dialogaban con otras pinturas de la colección permanente del Museo. 46 Este biombo integra la colección del Museo Franz Mayer, en el Centro histórico de la ciudad de México. 41 por dos de alto. Uno de los lados del biombo muestra la cartografía de la ciudad, contaminada de fragmentos corporales. Del otro lado se representa la toma de Tenochtitlán por los nuevos bárbaros. Con una alta carga paródica –¿una estrategia neobarroca?- Monroy crea el biombo de la barbarie contemporánea con los nuevos iconos del terror. Son varios los motivos que acercan esta pieza al resto de su producción. Las cabezas que diseminan el rostro sufriente del pintor, las granadas, las pistolas, las frutas, los cuerpos maniatados y mutilados, la bandera nacional, las cruces en rosa.47 Es el inventario de una naturalizada iconografía sacrificial. El tremendismo temático y el recargamiento icónico, dos características insistentemente señaladas por Bolívar Echeverría para la pintura barroca, permean este biombo contemporáneo poniendo ante nuestros ojos, con una evidencia desconcertante, el carácter apocalíptico e irredento de nuestro neobarroco violento. Una escenificación pictórica que da forma a los imaginarios del infierno, rozando la visión bruegheliana de la muerte. Monroy ha insistido en connotar a su obra de un registro documental pero también testimonial: a la manera de las filacterias y textos propios de las pinturas barrocas –como el modelo que inspiró al artista- escribe las cifras de un año de ejecuciones en México, y junto a ellas estampa una declaración final: “La muy Noble y Leal ciudad de México pinté este Biombo del 5 de octubre del 2011 al 17 de enero de 2012”. La firma es un icono espectral, una cabeza con rostro, el del artista. Del otro lado del biombo los fragmentos de Suave Patria de López Velarde, instalan una anacrónica legibilidad. Tal vez la línea que más ruido hace es aquella donde reza “Patria: tu mutilado territorio se viste de percal y de abalorio”, por la evidente transmutación del cuerpo nacional. 47 Las cruces en rosa, generalmente sobre fondo negro son una iconografía emblemática de la desaparición de mujeres en México. 42 Pienso en este Nuevo Biombo como un neobarroco memento mori por el que hablan estos tiempos. Así como la Caja Negra de Alfredo Márquez y Ángel Valdez fue recibida como una Vanitas andina, el Nuevo Biombo de Gustavo Monroy es una emblemática Vanitas mexica. Leo esta obra como la puesta en visión absoluta messinscena assoluta - de un soberbio necroteatro; ella compendia el registro alegórico de estos tiempos. 43 El cuerpo roto/Escenarios del necropoder …podemos preguntarnos cómo interpretar la subversión que sufre el cuerpo humano con las mutilaciones y los cortes, en términos de los peligros que amenazan a las fronteras del cuerpo social. ¿Qué pueden decirnos acerca del pacto social y simbólico, unos cuerpos cuya deconstrucción y disposición final ha roto con todos los presupuestos naturales y culturales de la sociedad? María Victoria Uribe (2004, 134) Existe una obra del artista colombiano Juan Manuel Echavarría nombrada NN, Nomen nescio. Por sus iniciales en latín “Nombre desconocido”. No Name. Forma parte de la exposición Los Desaparecidos / The Disappeared1, en la cual se han reunido obras de varios artistas que han creado desde las ausencias y desapariciones forzadas en la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica. NN es un conjunto de treinta y tres fotografías -en impresiones cromogénicas- de distintos fragmentos de un muñeco roto, un viejo maniquí hecho de costal y yeso. Como ha expresado el artista: “Este maniquí era como un cadáver que de inmediato asocié con masacres y mutilaciones, con fosas comunes del campo colombiano”, y que se le reveló como una “metáfora de la mutilación”; de allí que el proceso de fotografiarlo fuera una especie de “autopsia emocional” (2005, 94). 1 Los Desaparecidos / The Disappeared fue una exposición realizada bajo la curaduría de Laurel Reuter, exhibida en North Dakota Museum of Art entre el 29 marzo y el 5 junio 2005, recorriendo varias ciudades del continente americano entre 2005 y 2009. 1 En el Museo Arqueológico Nacional Brüning (Lambayeque, Perú) descansa una momia de la cultura Lambayeque (Siglos VIII-XIV) que fue encontrada por un campesino de la zona en la década de los sesenta2. Se trata de una mujer momificada que aún conserva rastros de tatuajes en los brazos y una majestuosa presencia. Pese a las limitadas condiciones para la conservación -por ejemplo, la temperatura- el cuerpo aparenta estar bien, con las inevitables huellas del tiempo. Esta momia no está acompañada de ninguna cédula que dé testimonio del hallazgo, del período aproximado en el cual vivió, de la zona exacta donde la encontraron. Cuando pregunté a los arqueólogos encargados del museo y de las investigaciones que respaldan los diversos objetos resguardados en el sitio, la imposibilidad de saber de dónde venía aquel cuerpo fue muy perturbadora. Los investigadores aceptan esta aporía, porque se trata de una situación irresoluta. El cuerpo fue encontrado por un campesino que lo informó al museo; ese campesino murió y nunca será posible rastrear el espacio de memoria específica al cual perteneció aquella mujer. Pero el cuerpo está ahí, hablando, como una terrible alegoría de los cuerpos sin nombre y sin identidad que incrementan las cifras de NN en este continente. Ese cuerpo, fortuitamente encontrado, desenterrado y expuesto a las miradas curiosas o indiferentes de hoy, me hizo pensar en todos los cuerpos o pedazos de cuerpos acumulados en fosas comunes, de Nomen nescio, NN, desconocidos, y que en su anonimato hablan desde la materia que también somos, confirmando aquella tesis de Walter Benjamín donde la calavera, lo que sobrevive al desgaste de la physis, es nuestra más exacta alegoría. 2 Según comunicación personal del arqueólogo Carlos Wester, Director del Museo y del Proyecto Especial “Naylamp Lambayeque”, durante el viaje de investigación que en enero del 2012 realicé en esa zona del Perú. 2 Desde distintos contextos, los fragmentos fotográficos de aquel muñeco retratado por Echeverría, y la señora que desde el anonimato y la sobrevivencia de la physis rota desafía nuestras miradas y razones en un museo del norte de Perú, materializan la alegoría de lo humano como un cuerpo roto y sin nombre. En 1996, nueve años antes de fotografiar el muñeco, Juan Manuel Echavarría había realizado la serie fotográfica Retratos3. Eran imágenes de maniquíes ahuecados, rotos, violentados, exhibiendo sonrientes, pese a su evidente deterioro físico, ropas para vender en las frecuentadas calles del centro de Bogotá. Entre ambas obras hay una relación conceptual. Un mismo formato, el fotográfico, y un objeto similar: muñecos y maniquíes en estado de deterioro. Ambas obras eran configuradas como alegorías del estado del cuerpo en Colombia. Situación que también había quedado expresada en la emblemática serie Corte de florero de 1997. Apoyado en la investigación de la antropóloga colombiana María Victoria Uribe en torno a las prácticas de cortes sistematizados durante el proceso de la Violencia4 política, y sobre todo, considerando la propia y trágica realidad colombiana; Corte de Florero alegoriza las mutilaciones corporales a través de una serie de 36 fotografías de formas florales realizadas a partir de huesos humanos. Estas imágenes tituladas en latín aparentan un formato científico que evoca los cuadernos y láminas de apuntes de expediciones botánicas. Las fotografías de Echavarría hacen referencia a la serie ilustrada de la Real Expedición Botánica encabezada por José Celestino Mutis en el 3 Fotografías en blanco y negro impresas sobre papel. La Violencia en Colombia ha tenido dos grandes períodos: uno que abarca las contiendas entre Liberales y Conservadores entre 1946 y 1964, y otro que se inició con la irrupción del narcotráfico en 1980. Para autores como María Victoria Uribe, fue a partir del asesinato de Jorge Eliecer Gaytán “que la violencia se regó y prendió como pólvora por todo el país” (2004, 27). Álvaro Medina plantea tres etapas: 1) La violencia bipartidista, 2) La violencia revolucionaria, y 3) La violencia narcotizada a partir de la consolidación de los cárteles de la droga, el vicariato y el paramilitarismo (1999, 19). 4 3 entonces Virreinato de Nueva Granada, en el siglo XVIII. El formato replica el realizado por los dibujantes de la expedición, en una evidente alusión histórica (Uribe, 2005). La serie de Retratos de 1996 ya anunciaba una inquietante percepción del cuerpo. Comenzando por la tensión entre el estado de los objetos fotografiados -maniquíes visiblemente dañados- y la aceptación o normalización de tal estado con tal de que sirvieran para fines comerciales. Ana Tiscornia ha señalado la recurrencia a la elaboración estética para producir una mirada crítica sobre una realidad que ya parece “normalizada”. Y declara: “El cuerpo lacerado, roto, maltratado, pasa desapercibido en Colombia” (2005, 72). Quiero partir de esta observación para hablar del lugar del cuerpo y su manifestación artística en sociedades en las que la violencia ha “normalizado” las más siniestras prácticas sobre el cuerpo. ¿Cuál puede ser la reflexión sobre la corporalidad en un espacio donde la categoría fundamental es la de los cuerpos fragmentados, mutilados, desollados, sacrificados? Deseo pensar el cuerpo desde el lugar donde vivo. Acotada por la cronotopía, quiero hablar de las escenas que inciden en mi mirada, pensar el lugar desde el cual puedo mirar el cuerpo, sus representaciones y teatralidades. Mis actuales percepciones sobre los cuerpos emanan de una corporalidad hecha de restos, de ausencias y de miedos. ¿Quién puede estar a salvo hoy de la imposibilidad de conservar su anatomía? ¿Cómo no imaginar lo que devendría este cuerpo que somos si su destino fuera similar a los casos enunciados? El miedo se ha vuelto nuestro más cercano compañero; tanto se ha dispersado y expandido hasta volverse la niebla que nos ronda y habituarnos a vivir con ella. Como ha dicho Bauman, la sociedad contemporánea -que él llama líquida- es un artefacto que trata de hacernos llevadero el vivir 4 con miedo, a la vez que silencia los temores derivados de incontrolables peligros (2007, 15). Más allá del miedo como incertidumbre ante lo que pueda amenazar la existencia, Bauman ha señalado una especie de “temor de segundo grado” o “miedo secundario”, un miedo “reciclado” cultural y socialmente, un “miedo derivativo” -según la noción de Hugues Lagrange5- que orienta la conducta, independientemente de si hay una amenaza inmediata o no (11). Este “miedo secundario” es el sedimento de una experiencia de confrontación con la amenaza, una especie de fotograma fijo en la mente que como expresa Bauman, puede describirse como “el sentimiento de ser susceptible al peligro: una sensación de inseguridad […] y de vulnerabilidad” (11). No encuentro un pensamiento que describa mejor nuestro actual estado: el estado generado por olas de violencias acumulativas durante largos períodos. Puede entenderse como una condición generalizada en la expresión del mismo Bauman: “Los nuestros vuelven a ser tiempos de miedo” (11). Pero también es una condición particularmente cronotópica, según la ciudad y la parte del mundo en la cual se viva.6 Más allá del terror en tanto realidad social y fisiológica (Taussig, 1993, 27) - que condiciona nuestros cuerpos -corpus ego, ese cuerpo que somos-, estamos comprometidos a pensar el modo en que esta realidad 5 La civilité à l’épreuve. Crime et sentiment d’insecurité. Paris: PUF, 1996. “Durante un sexenio, el gobierno de Calderón ha sembrado profusamente el miedo en imagen, palabra y rumor cotidiano. Las noticias sobre asesinatos masivos de gente totalmente anónima; las imágenes de policías y soldados armados hasta los dientes y camuflados hasta la anonimidad, transmitidas y retransmitidas hasta la saciedad, se transforman en la pesadilla nuestra de cada día. Su propósito es crear la incertidumbre frente al cambio, lo desconocido, el activismo social. Las protestas contra la vulneración de los derechos civiles son ignoradas. Las quejas masivas de las “víctimas colaterales” hechas públicas por el movimiento iniciado por Javier Sicilia son acalladas con promesas vagas. La indefensión ante los crímenes de los bandidos y del Ejército crece de día en día. El miedo se vuelve silencioso, pero no por eso menos profundo” (Semo, marzo 2012). 6 5 corporal, esta pegajosa niebla en la que se aloja el Mal (Bauman, 2007, 95) que va tomando cuerpo, incide en las representaciones artísticas. Realmente la pregunta debería ser ¿cómo esta realidad corporal incide en nosotros, en nuestras vidas y la de otros? Y luego la pregunta sobre cómo incide en el arte. Pensar el cuerpo en estas circunstancias nos regresa a la pregunta de Žižek cuando reflexionaba sobre el lugar de la filosofía en determinadas circunstancias sociales y culturales, más allá de las tareas académicas tradicionales, posibilitando una práctica política “por otros medios”. Coloco la pregunta de Žižek: “¿Y si el espacio "propio" para la filosofía es el de esos mismos hiatos e intersticios abiertos por desplazamientos "patológicos" en el edificio social?”(2006, p. 13). Es un buen desafío para repensar los enfoques impregnados de asepsia que caracterizan buena parte de la investigación o la práctica académica. La realidad del cuerpo hoy indica la emergencia de síntomas y patologías sociales que de distintas maneras contaminan las prácticas del pensamiento y del arte. En particular, el arte mexicano de las últimas décadas –como ha sucedido en otras regiones a las que también me refiero en esta investigación, Perú y Colombia, por ejemplo- está elaborando iconografías en las que late el impacto traumático de esa realidad corporal, acudiendo a dispositivos representacionales en un registro esencialmente alegórico y sacrificial, pero también en un registro documental. Dada la trascendencia que el cuerpo del muerto –ese cuerpo con el que el muerto comparece (Nancy, 2003, 44)- tiene en el arte contemporáneo, como en los ámbitos de la reflexión filosófica y la representación estética más allá del arte, considero importante decir que será éste un aspecto privilegiado en estas páginas. De manera 6 particular me enfocaré en las representaciones y alegorías de lo que llamo el cuerpo roto, con extensiones necesarias a las dimensiones de la ausencia -“el fantasma del espacio abolido” (Nancy, 44)-, y no estrictamente reducido a las esperadas extensiones en horizontalidad que implica el estar muerto. Las reinvenciones de la corporalidad desafiando los designios de horizontalidad reservados al cuerpo del rigor mortis -aquel que para ser expuesto debería estar ex/tendido- emergen en las prácticas de conservación y exhibición de cadáveres en los funerales de jóvenes, asesinados como parte de la ola de violencia por el tráfico de estupefacientes en Puerto Rico; prácticas que popularmente se conocen con el nombre de “el muerto parao”. Tales imágenes que aportan escenas de una perturbadora teatralidad, evocan las fotografías de post-mortem que se comenzaron a realizar en Europa a finales del siglo XIX. En aquellas imágenes decimonónicas se impuso la costumbre de retratar a los difuntos no sólo sobre la cama o dentro del ataúd, sino en posiciones sentadas o paradas, en las cuales simulaban estar vivos. Me interesa el registro iconográfico del cuerpo roto y post-sufriente, ese que ha sido objeto de los más atroces actos y que cuando aparece expuesto ante la mirada pública ya no puede considerarse un ser sufriente, sino un cuerpo-cadáver que expone las huellas del dolor y el martirio del cuerpo. Me interesa lo que Javier Moscoso ha definido como “la materialización u objetivación de la experiencia lesiva” (2011, 15) en los cuerpos-cadáveres expuestos en espacios no artísticos, y que son utilizados para producir un mensaje de terror. También hace parte de esta investigación la representación alegórica de estos cuerpos en los marcos del arte. Indago el doble registro del cuerpo: como objeto de representación artística pero también como emblema sobre el cual se instalan relatos de poder. 7 Surgen otras necesarias preguntas: ¿Pensamos en el cuerpo como objeto de representación, como lugar escénico que está siempre expuesto? ¿O en el cuerpo como medio para representar? ¿El cuerpo expuesto como sujeto que una vez llevado al límite es objeto de dolor? ¿O el cuerpo como objeto dispuesto para una escena de representaciones a decodificar? En la historia del arte, las lecturas sobre el cuerpo han priorizado la condición de objeto de la representación. Si consideramos el cuerpo transformado por violentas interrupciones de la vida y las inevitables experiencias de dolor, es imposible no considerar que cada cuerpo afligido se expone absolutamente como sujeto. El cuerpo mutilado ha ocupado un lugar visible en el arte moderno y contemporáneo, con muy distintas connotaciones. Desde las esculturas de Rodin, donde la figura humana está mutilada y muestra la marcas de la intervención violenta a propósito de la propia modelación de la carne escultórica -L’homme qui marche y Femme asisse, entre otras-, hasta los estudios de Francis Bacon distorsionando la figura humana y explorando conexiones entre los mataderos y la crucifixión -Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixión, 1944 y Three Studies for a Crucifixión, 1962, entre otras-; las fotografías de Ambra Polidori Fragmentum- registrando fragmentos de antiguas esculturas; o los dibujos de Alejandro Montoya -Acuchillado, 1984; Cadáver, 1985; Apunte post mortem, 1985; Doble apunte de un decapitado, s/f; entre muchos otros-, realizados en su mayoría como apuntes nocturnos en las morgues y salas de urgencia de distintos hospitales de la Ciudad de México; goyescos registros del dolor y la muerte. El arte del siglo veinte 8 –y los ejemplos son numerosos- explora y representa las diversas dimensiones simbólicas del cuerpo fragmentado y/o mutilado.7 Estudios sobre las representaciones del cuerpo en contextos de violencia, desde el arte, como lo ha desarrollado José Alejandro Restrepo;8 desde la antropología, como lo hacen María Victoria Uribe9 y Elsa Blair;10 o desde la crónica literaria, como lo ha hecho Sergio González Rodríguez,11 analizan los decires o textos del cuerpo roto, y las escenificaciones que con ellos se construyen. Cómo se interviene, se dispone y se arregla la materia corporal sobre determinado espacio para configurar mensajes de poder. Los cuerpos del terror y la punición Como ha señalado la antropóloga colombiana Elsa Blair, el cuerpo ha sido “el instrumento por excelencia del terror” (2005, 58); las escenificaciones de la violencia alcanzan su punto más álgido en los cuerpos, que devienen “vehículo de representación” (48). Los cuerpos de la violencia serán siempre cuerpos irreversiblemente dislocados, cuerpos que hablan a través de su descuartizamiento (A. Castillejo citado por Blair, 2005, 50). El texto corporal producido en estas circunstancias constituye el emblema más poderoso del necropoder para desplegar del miedo. 7 A propósito del tema es obligatoria la referencia al libro El cuerpo mutilado. La angustia de muerte en el arte, de José Miguel Cortés. Valencia: Generalitat Valenciana, 1996. 8 Cuerpo Gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá: Universidad de los Andes, Fac. de Artes y Humanidades, Dep. de Arte, Ediciones Uniandes, 2006. 9 Matar, rematar y contramatar. Las Masacres de la Violencia en el Tolima. 19481964. Bogotá: Centro de Investigación y Educación Popular, 1996; y Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Bogotá: Norma, 2004. 10 Muertes violentas. La teatralización del exceso. Medellín: Universidad de Antioquia, 2004. 11 El hombre sin cabeza. Barcelona: Anagrama, 2009. 9 Los análisis de Blair se han ocupado fundamentalmente de las producciones colectivas de la barbarie, en particular las masacres, las que ha considerado como “el exceso en estado puro”(2005, 52). En las reflexiones que he ido desarrollando en torno a la representación de la violencia construida desde y sobre los cuerpos -en el contexto de la guerra desatada en México a raíz del llamado combate al narcotráfico declarado por el presidente Felipe Calderón 2006-2012-, no he tomado como referencia única los escenarios de las masacres.12 La aparición sostenida de cuerpos mutilados, individuales o en grupos, en distintos espacios de las ciudades de México -inicialmente las del norte del paísfue condicionando y empujando esta investigación, misma que necesariamente fue incorporando los escandalosos casos de muertes masivas y la aparición de grupos mayores de cuerpos masacrados y lanzados al espacio público13, hasta las apariciones de las fosas de San Fernando-Tamaulipas (agosto de 2010 y abril 2011) y todas las que se han seguido encontrando en diversos territorios del país.14 En la mayoría de los casos quedan sin esclarecer las condiciones en que se producen las ejecuciones. Los cuerpos que aparecen son asesinados de distintas maneras y en distintos lugares, para luego ser reunidos y lanzados a 12 Son numerosos los escenarios de masacres en México. Entre los que comenzaron a conmover “la conciencia nacional”, fue la masacre de Villa Salvarcar, en Ciudad Juárez, el 30 de enero de 2010, en la que fueron inmediatamente asesinadas quince personas y diez quedaron gravemente heridas, algunas de ellas murieron después. Se trataba de jóvenes universitarios y bachilleres reunidos en una fiesta para celebrar el cumpleaños de un amigo, y en la que irrumpió un comando armado, masacrándolos con cuernos de chivo (AK-47) y R-15. Dos días después, desde Tokio, el Presidente Calderón declaraba que se había tratado de una lucha entre pandillas, desbordando la indignación de muchos. Un texto publicado pocos días después por la periodista Marcela Turati tenía por título: “Del feminicidio al juvenicidio” (Proceso, 7 febrero 2010, pp. 10-12) 13 Para citar un ejemplo, el 20 de septiembre de 2011 en horas de la tarde fueron arrojados a la vía pública en la zona metropolitana del puerto de Veracruz 35 cuerpos con huellas de tortura (Puede consultarse Revista Proceso 1821, septiembre 2011). 14 A modo de información general, según revelaron los medios, en diciembre del 2012 se encontraron fosas clandestinas en Guerrero y Zacatecas. 10 otros espacios. Estos grupos de cuerpos “sembrados”15 en distintos sitios de un poblado o de una ciudad, pueden reunir cuerpos ejecutados en más de una masacre. La masacre, según las reflexiones de María Victoria Uribe desde la experiencia colombiana, es “la muerte colectiva de hombres, mujeres y niños, provocada por una cuadrilla de individuos y caracterizada por una determinada secuencia de acciones”, donde las víctimas pueden ser de cuatro o más personas (1996, 162). Objeto de estudio por la antropología del siglo XX, las masacres son consideradas como las representaciones del exceso, donde “las leyes de la economía de la acción están derogadas” pues “todo está permitido” (Sofsky, 2006, 180), desatando comportamientos propios de orgías ritualistas que tienen en el cuerpo su principal campo de operaciones. Como señala María Victoria Uribe: “Las masacres de La Violencia fueron eventos rituales durante los cuales los cuerpos de los enemigos fueron transformados en textos terroríficos. La impronta ritual se percibe en la forma como aparecían los bandoleros, al amparo de la oscuridad, en el carácter sacrificial de los asesinatos y mutilaciones”(2004, 101). Las masacres, esos espacios en los que el tiempo y la ley se suspenden con la protección de entidades omnipotentes, son actos de carnicería y en su estructura ritual instauran la destrucción sacrificial como escena principal, propiciando en los sacrificadores el sentimiento de superioridad que pareciera revestirlos como nuevos dioses, en el sentido que observara Bataille: porque la destrucción infunde un sentimiento de superioridad casi divina en los sacrificadores (1998, 48). Trama ritual articulada por actos de violencia y sacrificio humano. Trama en la que se 15 Entre los términos introducidos por la violencia en México está el uso de “sembrado” para referirse a los cuerpos, objetos, sustancias o información colocada intencionalmente en determinado lugar por alguno de los grupos en conflicto. 11 emparientan arcaicos y nuevos rituales, prácticas religiosas, ideológicas y políticas. Ese es el entramado que José Alejandro Restrepo despliega en Cuerpo Gramatical al poner en relación imágenes, fragmentos y citas en torno a diferentes partes del cuerpo que han sido objeto de violencia, buscando establecer consonancias “entre alegorías y rituales, entre representaciones y espacializaciones gramaticales de las partes del cuerpo” (2006, 29), proponiendo conexiones entre el cuerpo mítico y el cuerpo histórico, entre el cuerpo de la violencia sagrada y los mártires católicos, y el cuerpo de la violencia política y las víctimas mutiladas en el conflicto que desde 1948 viven los colombianos. Desde la experiencia de la violencia extrema que vivimos en México, y teniendo como punto de partida diversos estudios en torno al cuerpo violentado,16 me ha interesado reconocer el lugar y los usos del cuerpo en los despliegues y representaciones de poder –necropoder- que se libran entre los distintos grupos por el control de los territorios y la venta de estupefacientes. Los cuerpos expuestos en los espacios públicos de México, como también sucedió en Colombia, son sometidos a lo que Foucault planteó en “El castigo generalizado” como una “semiotécnica de los castigos” productora de “una nueva anatomía en la que el cuerpo, de nuevo, pero en forma inédita, será el personaje principal” (1976, 107). El castigo extremo ejercido desde la tortura se expresa, como nos recuerda Foucault (99), a manera de representaciones; de allí que el uso espectacular del cuerpo después de haber sido sometido al máximo sufrimiento, es el que interesa en los 16 Particularmente los textos producidos por los antropólogos colombianos, algunos de ellos aquí referenciados. El estudio de estas problemáticas en el contexto mexicano ha sido abordado por periodistas y escritores. Creo que aún están por aparecer las reflexiones que desde la antropología pueden generarse sobre el tema, como ha sucedido en el caso de Colombia. 12 despliegues de técnicas punitivas. El cuerpo deviene un recordatorio, adquiere la función de mensaje y memento mori. El cuerpo en registro de castigo habla en presente y en futuro: es una advertencia, una siniestra forma de “prevención”. Elsa Blair (2010) retoma la noción de Violence Extrême propuesta por la antropóloga francesa Veronique Nahoum-Grappe para estudiar las formas extremas de crueldad ejercida sobre los cuerpos. Esta noción fue introducida por Nahoum desde 1993, en sus reflexiones sobre las guerras yugoslavas de secesión. Interesada en indagar los usos políticos de la crueldad en las sociedades contemporáneas y diferenciándola de la violencia política de las guerras, Nahoum retoma el término en un artículo del 200217 para abordar los crímenes que desbordan las violencias históricas. La violencia está irremediablemente vinculada al sufrimiento, como especifica Nahoum (2002, párrafo 5 en línea) y como también retoma Blair, pero “la crueldad agrega una intención de hacer sufrir todavía más, y ese “más” agrega un coeficiente de envilecimiento al dolor” (2010, 47). Esta es también la práctica desarrollada sobre los cuerpos en la guerra librada entre el Estado mexicano y los cárteles que se disputan el control territorial. Dadas las insidiosas formas de mutilación y profanación de los cuerpos, considero importante destacar las relaciones planteadas por Nahoum entre cuerpo-sacralidad y crimen-violaciónprofanación; de manera que mutilar, violar lo más sagrado de lo humano -el cuerpo- implica su profanación, no sólo su destrucción. Al otro, al enemigo, no sólo se le quita la vida. Como si el propósito fuera borrarle su identidad, al cuerpo se le descabeza y se le hace aparecer 17 Ver bibliografía. El texto puede ser consultado electrónicamente http://www.cairn.info/revue-internationale-des-sciences-sociales-2002-4-page601.htm en: 13 siempre de manera separada; o incluso se le intenta degradar su condición sexual, cortándole los genitales. O se busca su desaparición lanzándolo a ríos y fosas comunes; o su disolución total, sumergiéndolo en ácidos. En México se han practicado diferentes intervenciones violentas sobre el cuerpo;18 no todas actúan de la misma manera ni obtiene los mismos resultados. Los cortes que transforman el cuerpo a partir del cercenamiento de las partes y la ocasional redistribución de las mismas, funcionan como una dislocación del ordenamiento natural del cuerpo, creando una especie de anomalía sobre la que se constituye un nuevo sistema de significaciones. Este otro cuerpo implica una alteración de la gramática corporal convencional. Es un cuerpo desmontado. De manera distinta, el cuerpo reducido a “un montón de carne” implica una aniquilación de todo orden corporal, es apenas un amontonamiento de pedazos, vestigios, ruinas, de lo que fue un cuerpo. Es el cuerpo descuartizado. Cuando los cuerpos son desaparecidos mediante procesos químicos de disolución, o por sumergimiento en las aguas, o porque se reducen a cenizas por la acción del fuego, lo que se ejecuta o se persigue es la borradura de todo vestigio, la invisibilización total del cuerpo y su muerte. Lo que se pretende es la borradura de los cuerpos. Junto a estas formas de intervención y transformación de los cuerpos, ha ido emergiendo una figura fantasmal, por la carga mortuoria que conlleva. La imagen del encobijado, del muerto envuelto en cobijas, ésas que comúnmente se usan para protegerse del frío y que ahora cumplen la función de improvisadas mortajas. También se utiliza la 18 Sobre este tema, hasta la fecha, se han producido escasísimos estudios en México. El más relevante fue realizado por Sergio González Rodríguez (2009), así como el texto del criminólogo Enrique Zúñiga Vázquez (2011), y otros dos textos firmados por Rodrigo Vera en Proceso No. 1805, junio 2011. Se han producido algunas otras notas periodísticas, como la de Marcos Muedano en El Universal (28 octubre 2012). Ver fuentes generales. 14 palabra encostalado para señalar al que ha sido envuelto en sacos, costales o bolsas. Imagen que morfológicamente evoca la figura de los fardos funerarios de la cultura paraca del antiguo Perú. Todas las intervenciones sobre el cuerpo, matándolo por segunda o tercera vez, mutilando o desfigurándolo, pervirtiendo o desapareciendo la identidad de las víctimas, buscan exponer su degradación a la vista de otros y darle a ello un sentido, utilizando la disposición de esos fragmentos para hacerlos hablar y producir un mensaje corporal que expanda el terror. Los procedimientos para deshacer el cuerpo, desarrollados durante nueve años por el “El Pozolero” en Tijuana, México,19 fueron generando otro tipo de residuo corporal, reduciendo también la temporalidad para transmutación del cuerpo. Antes de ser adoptado por el crimen organizado, el método para desaparecer cuerpos mediante baños de ácido había sido utilizado por delincuentes comunes. La desaparición de los cuerpos de las víctimas ha pasado por los más diversos y sofisticados métodos, como por las más diversas maquinarias para desatar el terror. En los casos más extremos, las sustancias líquidas y los ríos han sido catalizadores y cementerios de cuerpos que en ocasiones persisten en regresar. A estas situaciones en Colombia, en las que los cuerpos son abandonados a las aguas para borrar todo vestigio e identidad, se ha referido Miguel González como “el destino fluvial” (2010, 3) de los cuerpos. En el ensayo que sale a la luz al iniciar el año 2009 –El hombre sin cabeza- Sergio González Rodríguez expone su visión de lo que sucede 19 El 23 de enero 2009 fue detenido en el estado de Baja California, Santiago Meza, conocido como “El Pozolero”, quien trabajaba para uno de los cárteles del norte del país deshaciendo en ácido cadáveres de enemigos o deudores. Algunos de los narcomensajes que amenazaban con “hacer pozole” al adversario, son resignificados a la luz de esta detención. 15 con los cuerpos, adelantando hipótesis respecto al origen de algunas prácticas de cortes y mutilaciones corporales en México, señalando algunas más conocidas como “la corbata colombiana” y otras que no han trascendido a la información general manejada por los medios, como por ejemplo, “fumarse al muerto” (2009, 23). “La corbata colombiana” es una versión del llamado “corte de corbata” introducido por la Violencia iniciada en Colombia durante el conflicto entre Liberales y Conservadores hacia mediados del siglo XX.20 En México este corte se ha practicado especialmente al asesinar a los llamados “soplones”. Fue muy utilizado por los sicarios de Amado Carrillo Fuentes. Según el criminólogo Daniel Cunjama, las torturas y cortes que se aplican al cuerpo evidencian códigos que determinan los tipos de mensajes enviados por los cárteles: “A los soplones se les corta o se les saca la lengua. A quien roba le cortan los dedos. A los testigos incómodos les sacan los ojos o les cortan las orejas. Detrás de cada tortura hay un mensaje” (Cunjama cit. en Vera, 5 junio 2011, 11). Las partes del cuerpo intervenidas, torturadas o mutiladas indican el acto o la acción por el cual se le está castigando y asesinando. Para Sergio González, el uso de los cuerpos para emitir mensaje se ha ido incrementando en los últimos veinte años, pero es una práctica que se inició mucho antes de la violencia desatada a partir del 2006: “Antes su tarea era silenciosa y oscura. El tráfico de drogas hizo que la violencia construyera usos e incluso ritos con la sangre de las víctimas. 20 María Victoria Uribe ha desarrollado una importante investigación en torno a los cortes corporales que caracterizaron aquel período, misma que fue planteada inicialmente en su libro Matar, Rematar y contramatar. Las masacres de la Violencia en el Tolima, 1948-1964 (especialmente en el apartado 4, Las Mutilaciones: ruptura real y simbólica del cuerpo); esta investigación posteriormente fue retomada y extendida hasta las mutilaciones en las masacres contemporáneas, en Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. 16 Mujeres a las que se llegaba a mutilar en vida un pezón a mordidas o se les cortaba un trozo triangular de piel” (2009, 22). En el libro escrito varios años antes -Huesos en el desierto (2002)- este escritor había abordado las prácticas ejercidas en los cuerpos de las mujeres desaparecidas y asesinadas en Ciudad Juárez. Desde la Criminología reflexiva, Enrique Zúñiga Vázquez ha desarrollado el estudio titulado “Decapitados y narcomensajes: el lenguaje del crimen” (2011), en el cual propone un acercamiento a las ejecuciones, decapitaciones, narcomensajes, levantones, como “comportamientos repetitivos que van incorporándose a una manera de vivir, de tal suerte que terminan por naturalizarse, formar parte de la cotidianidad” (2011, 174). Para este criminólogo, las decapitaciones en México aparecen a partir de la introducción de sicarios provenientes de los grupos especiales de las fuerzas armadas guatemaltecas, los kaibiles21 caracterizados por hacer de la decapitación una “firma” criminal; práctica que fue incorporada por varios cárteles y grupos que se disputan el control territorial y el trasiego de estupefacientes en México.22 Corte de florero, de Juan Manuel Echavarría, es una alegórica aproximación a la barbarie y el terror impuesto a los cuerpos. El nombre de esta obra es también el nombre de una de las mutilaciones realizadas a los cuerpos durante el período de la Violencia partidista en Colombia. Se trata de una serie fotográfica que primero tuvo que ser montada, escenificada, para poder ser registrada. Los objetos fotografiados no son 21 Grupos que habían sido entrenados para enfrentar a las guerrillas en los años setenta y ochenta y que al quedar desempleados, años después con el debilitamiento de las dictaduras centroamericanas, son reclutados por los cárteles, principalmente el llamado Cártel del Golfo (Zúñiga, 2011, 177). 22 En la entrevista realizada al Decapitador, relatada por Sergio González en El hombre sin cabeza (147), se aporta información que corrobora esta tesis de que la técnica de decapitar fue introducida en México por los kaibiles guatemaltecos. 17 flores naturales sino simulan ser arreglos florales realizados a partir de huesos humanos obtenidos por medio de contactos médicos. De manera general, los cadáveres y fragmentos corporales retenidos o conservados en los depósitos forenses son de cuerpos no identificados y no reclamados, muertes anónimas que en ocasiones logran visibilidad pública a través de ciertas prácticas artísticas. Aunque las fotografías realizadas por Echavarría simulan el estilo de los cuadernos de apuntes, propios de las expediciones botánicas y científicas, las imágenes creadas en esta pieza son mucho más pulcras y estilizadas, con un fondo limpio y blanco, a diferencia de las adornadas y rellenas imágenes aportadas por la expedición encabezada por José Celestino Mutis en el siglo XVIII. En el marco de representación visual se introducen unas caligrafías en latín que dan nombre a las extrañas especímenes. Y en esos nombres se observa un extrañamiento que pervierte la aparenta pulcritud y la asepsia científica: Maxillaria Vorax, Passiflora Foetida, Orquis Mordax, Orquis Lugubris, Radix Insatiabilis, Dionaea Viscosa, entre otros. La segunda palabra es siempre un adjetivo inquietante, propio de situaciones excesivas, oscuras, perturbadoras. El propio nombre de la serie se articula desde lo siniestro. Corte de florero era uno de los tantos cortes que la Violencia comenzó a practicar sobre los cuerpos. Según las manipulaciones y las deformaciones corporales producidas, capaces de dislocar o anular la anatomía humana, se asignaban los nombres. En un ensayo titulado “El lenguaje de las flores” – nombre tomado del texto homónimo de Bataille23-, Michel Taussig aborda las relaciones entre el arte y la naturaleza, las flores y la muerte, colocando entre sus ejemplos la serie fotográfica de Juan Manuel Echavarría: “En Colombia, esta mezcla se intensifica por la belleza y abundancia de las gardenias y las rosas exportadas desde la Sabana de Bogotá durante los últimos 30 23 Incluido en el libro La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939. 18 años, junto con la cocaína y la heroína —relacionadas con la muerte y el amasamiento de fortunas—que se extraen de las plantas de coca de las tierras bajas y de las hermosas amapolas de las montañas” (2010, 233). Más allá del vínculo entre las flores y la muerte, esta observación señaliza el contexto de relaciones económicas y sociopolíticas que plantea Corte de florero. Otros artistas han explorado acercamientos alegóricos a los cortes de la Violencia en Colombia. Caudillo con lengua, 2000-2007, de Rosemberg Sandoval, es una acción realizada en una morgue, registrada en fotografía y video, y en la cual del artista posa vestido de negro con la “lengua de un cadáver humano anónimo” enganchada a su cuello. En esta acción se configura una evidente alusión al llamado “corte de corbata” en el cual la lengua era retrotraída y mostrada a través de un agujero por debajo del mentón. Al analizar las masacres y las mutilaciones en Colombia, Elsa Blair retoma la triple función que estos eventos cumplen, partiendo de las consideraciones integradas por Gonzalo Sánchez en el Informe de la Comisión de Memoria Histórica sobre la masacre de Trujillo. Esa triple función “es preventiva (garantiza el control de poblaciones, rutas y territorios); es punitiva (castiga ejemplarmente a quien desafíe la hegemonía o el equilibrio; y es simbólica (muestra que se pueden romper todas las barreras éticas y normativas, incluidas las religiosas (Sánchez, et al., 2008, p. 18 citado por Blair 2010, 58). Y esa triple función, observada en los acontecimientos de violencia extrema desarrollada en Colombia, es también aplicable a los propósitos que parecen perseguir los acontecimientos de extrema violencia en México, donde la muerte es multiplicada por los actos de encarnizamiento sobre el cuerpo, o por lo que Foucault llamó –aplicado a otros contextos y acontecimientos- “el aparato teatral del sufrimiento” (1976, 22). 19 En las primeras páginas de Vigilar y castigar, Michael Foucault dispone una relación de escenas en las que el suplicio corporal era ofrecido como espectáculo. La muerte de los condenados en los sistemas penales y punitivos del siglo XVIII estaba ferozmente atada al arte de hacer sufrir. Mucho después de la llamada “era de la sobriedad punitiva”(22) marcada por la decadencia y prohibición de las representaciones de la pena tortuosa de muerte, en la Europa de las últimas décadas del siglo XVIII y principios del XIX –particularmente en Francia-, regresamos a las exhibiciones de la violencia punitiva: podemos decir que el “poder de castigar” se ha impuesto como el gran teatro de la muerte en México, como necroteatro, durante el llamado sexenio de la muerte24. El suplicio, en palabras de Foucault, es una técnica destinada a producir un sufrimiento extremo; su fin es mucho más que producir la muerte de una persona: “La muerte es un suplicio en la medida en que no es simplemente privación del derecho a vivir, sino que es la ocasión y le término de una gradación calculada de sufrimientos […] La muertesuplicio es un arte de retener la vida en el dolor” (1976, 39). Los rituales de sufrimiento, cualquiera que sea el fin, producen marcas y transforman los cuerpos: “el cuerpo es una memoria”, afirma Pierre Clastres (1978, 160), quien ha reflexionado sobre la situación de los cuerpos marcados en los rituales de iniciación guayaquí. A esos rituales Clastres los ha considerado como una “pedagogía de afirmación” (161) que recuerda a sus miembros los vínculos de pertenencia. La ley de la sociedad queda inscrita en sus cuerpos25. La memoria de la ley es ejercida como escritura corporal. Tal y como sucede con los cuerpos 24 Una de las ediciones especiales de Proceso publicadas en el 2012, tuvo por título El Sexenio de la Muerte. Memoria gráfica del horror. 25 Veena Das considera muy claras las conexiones genealógicas entre las formulaciones de Clastres sobre la tortura en las prácticas de iniciación y las formulaciones de Durkheim sobre las dolorosas inscripciones totémicas en el cuerpo (2008, 415). 20 bajo el poder soberano que decide quién vive o quien muere (Mbembe, 2006, 30). Los cuerpos hablan a través de la sevicia escritural ejercida sobre ellos. La ley decide el tipo de escritura y de superficie en la cual se imprimirá. Y no tarda nunca en aparecer “la triple alianza –adivinada por Kafka- entre la ley, la escritura y el cuerpo”, como nos recuerda Clastres (1978, 156).26 Las teorías en torno al sufrimiento, particularmente las planteadas por Veena Das en situaciones donde el cuerpo expresa las tensiones y traumas producidos en contextos sociales en circunstancias de exceso o de anormalidad, plantean el dolor como una realidad construida socialmente para ejercer control, produciendo una inscripción social: El dolor como un medio a través del cual la sociedad establece su propiedad sobre los individuos y a través del cual se representa el daño histórico que se le ha hecho a una persona, “que a veces toma la forma de una descripción de los síntomas individuales, y otras veces, la de una memoria inscrita sobre el cuerpo” (2008, 411). Teatralidad de la muerte … pero si la Foto me parece estar más próxima al Teatro, es gracias a un mediador singular […]: la Muerte. Roland Barthes (1989, 64) 26 Pierre Clastres retoma las detalladas descripciones del oficial de La colonia penitenciaria, de Kafka, en las que describe el funcionamiento de la máquina para escribir la ley sobre la piel del culpable, ficción que el mismo Clastres consideró superada en los campos penitenciarios creados y mantenidos en la U.R.S.S. durante los años sesenta y setenta, donde los propios prisioneros habían alcanzado un límite: estaban ya fuera de la ley, como bien lo manifestaban sus cuerpos. 21 Los acontecimientos de la muerte violenta materializados en las escenas de fragmentos corporales que buscan comunicar algún mensaje a otros grupos rivales para poder cumplir ampliamente el propósito de advertencia y punición, buscan ser altamente visibilizados. Aunque ocasionalmente cualquiera puede llegar a ser espectador directo de este necroteatro, es a través de la imagen fotográfica y mediática que esos acontecimientos buscan ser mayormente expandidos. De ninguna manera quiero decir con ello que las fotografías de tales acontecimientos sean la amplificación de un estado de cosas. Pienso que son sobre todo un testimonio, una evidencia, un documento. Son sin dudas imágenes punitivas que buscan degradar más allá de la muerte a los sujetos implicados en ellas, especies de immagini infamanti y sus formas radicales de executio in effigie como las que eran practicadas en la Edad Media italiana (Gubern, 2004, 95). Pero tales imágenes cumplen una doble función punitiva: además del castigo sufrido por los cuerpos expuestos, la punición también apunta hacia quienes se dirigen los mensajes como advertencia del horror que puede caer sobre sus propios cuerpos. Esas imágenes nos instalan en un escenario fúnebre de alta espectacularidad. Se trata de escenas preparadas, construidas con restos corporales que evidencian las marcas de las crueldades ejercidas sobre el cuerpo. A diferencia de la teatralidad de las fotografías de postmortem que comenzaron a realizarse desde finales del siglo XIX, estas fotografías de la muerte violenta no permiten reconstruir identidades ni afectos. Las fotos post-mortem popularizadas en Europa a partir del surgimiento de la fotografía eran tomadas como recordatorio familiar y por ello eran encargadas a determinados fotógrafos que debían trasladarse hasta el lugar del funeral para tomar la foto (Riera, 2006). Es decir, las fotografías eran tomadas durante el ritual funerario de 22 despedida a los muertos, y como demuestran las imágenes, en ocasiones eran escenas de una elaborada teatralidad en la que los familiares posaban junto al muerto o simulaban una escena cotidiana de la vida en familia. En todo caso, tales fotos post-mortem eran recordatorios que mostraban el entorno familiar y afectivo del difunto27. La fotografía siempre nos instala frente a un teatro de la muerte en el sentido de que a través de ella hacemos culto a los muertos. Para Susan Sontag “todas las fotografías son memento mori”. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, y mutabilidad de una persona a cosa. “Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo” (2006, 32). Para Roland Barthes “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (1989, 29). Lo fotografiado o el Spectrum es un simulacro del referente y está vinculado al espectáculo y a “algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (35-36). Incluso, antes que a la pintura, la fotografía se ha vinculado al teatro, al “teatro de panoramas animados por movimientos y juegos de luz” (64) que Daguerre explotaba en la Plaza del Château. Pero el vínculo real entre Fotografía y Teatro, según Barthes, está en la Muerte 27 “Las fotografías post-mortem son aquellas que se realizan tras un fallecimiento, pudiendo tratarse de retratos directos del fallecido en su lecho, generalmente entre sábanas, o posteriormente ya preparado para el funeral, vestido en su ataúd y rodeado de flores y crespones, pero también ataviado de las más diversas maneras o en posturas asemejando seguir vivos, incluso mirándonos con los ojos abiertos. Obviamente las imágenes más frecuentes son del cuerpo tumbado, pero no son tampoco infrecuentes en actitud sentada junto a algún familiar e incluso de pie, para lo que se diseñaron sujeciones específicas con este fin. Toda la parafernalia que puede rodear a un velatorio puede ser también objeto de la fotografía, incluidos los allegados y acompañantes en formación circunspecta rodeando al finado o dando el último adiós en el cementerio. También se imprimían recordatorios de todo tipo, incluyendo retratos manipulados junto a motivos florales y religiosos o accesorios evocadores de su dedicación mundana”. “Fotografías post-mortem”. Imágenes de la psiquiatría. 30 de octubre 2008. http://www.psiquifotos.com/2008/09/fotografas-post-mortem.html 23 (64-65). Aproximación ésta que en el escenario filosófico de Tadeusz Kantor nos adentra en la paradoja que también determinó su obra: “la noción de vida no puede ser reivindicada en arte más que por la ausencia de vida” (2004, 267). Las fotografías post-mortem que dan cuenta del martirio que pesa sobre los cuerpos violentados, son sin duda un teatro de la muerte, de la muerte violenta. Pero a diferencia de aquellas imágenes solicitadas a los fotógrafos como recordatorio familiar en las despedidas fúnebres, las actuales imágenes que muestran una doble punición, están más cercanas por su conformación residual a las naturalezas muertas que desde las Vanitas barrocas tenían la función de ser memento mori. Extrañamente cercanas a las imágenes realizadas por Joel-Peter Witkin utilizando restos de morgues dispuestos en otra escena, a manera de un teatro que evoca imaginarios y relatos28. Los restos que muestran las fotografías de la violencia punitiva en México también son dispuestos en escenas para que comuniquen, para que teatralicen y hablen. Hacer hablar a los muertos por sus restos; ellos hablarán el relato de poder que algunos construyeron con sus cuerpos para que sean leídos por otros. Una imagen-fantasma El 23 de mayo del 2008 el performer Álvaro Villalobos convocó a una acción en los terrenos del Faro de Tláhuac, de la Colonia Miguel Hidalgo en la Ciudad de México. Cavó una fosa y se hizo enterrar por dos supuestos policías. Aun cuando la imagen de un cuerpo inmerso en la tierra, exponiendo apenas una cabeza que nos mira, es altamente 28 A menudo las fotografías de Witkin recrean escenas bíblicas o de la historia del arte. 24 inquietante y extraña, lo que allí se produjo desbordaba el marco de la visualidad. En el texto que circuló el artista a propósito de Fosa -así se tituló la acción- se hacía referencia al enterramiento de cuerpos inertes en terrenos baldíos que convierten el campo en cementerio de fosas comunes. En un espacio como el terreno elegido en Tláhuac, que la memoria colectiva ha asociado a enterramientos de restos corporales a raíz de conmociones telúricas y de violencia política, Álvaro se enterró vestido de blanco “como un campesino colombiano en un día de fiesta”, en expresión del artista- por más de cuatro horas, dejando únicamente la cabeza expuesta. El someter el cuerpo coartando “sus movimientos con el peso de la tierra en un tiempo y lugar específico”29, evocando como señalaba el performer, la repetida realidad de los cuerpos sin tumba, era en sí mismo un acontecimiento tramado por la tensión entre la vida y la muerte. Constreñir casi la totalidad del cuerpo, sus latidos y fluidos, a la pesadez de una masa telúrica, fue una acción que hacía pensar en la tumba como destino del cuerpo, en el rito singular que a los muertos les debemos. La experiencia aquí suscitada resultaba cercana a un rito de duelo, con toda la liturgia de acompañamiento y cuidado del cuerpo que esos actos implican: apisonar y humedecer la tierra en torno, resguardar el cuerpo, en este caso fue resguardar el rostro del excesivo sol. Del lado de los supuestos espectadores se despertaron impulsos por cuidar y acompañar a una persona en situación de umbral: sembrado temporalmente, para la vida o para la muerte. Más que convocar a la contemplación de un sujeto en su apariencia de resto corporal, la acción también despertaba otros sentidos, como el olor –la tierra húmeda- y el 29 Los textos entrecomillados en relación a Fosa son citas de fragmentos del texto de Álvaro Villalobos en el programa de mano de la acción. 25 tacto –la posibilidad de contactar alguna parte cercana al rostro para retirar la tierra-, implicando a quienes fueron más acompañantes que espectadores. Pensar la experiencia como vivencia de una secuencia de acontecimientos, implica reconocer los momentos que la configuraron. Cuando el propio performer cavó la tierra y dejó la fosa lista para recibir el cuerpo, realmente se estaba iniciando la acción. Una serie de actos le continuarían: entrada a la fosa-enterramiento-permanencia-desentierrosalida. El cuerpo expuesto a una situación extraña e incómoda perturba la idea del goce artístico como vía de aproximación a lo sublime. Más nos conmocionamos por el extrañamiento implícito en una acción que interrumpía cualquier rutina artística. Y por las evocaciones de dolor, por las memorias convocadas, por los espectros y afectos que en el propio performer, como en cada uno de los acompañantes fueron suscitados. Algo de conjuro y de ofrenda -de exvoto30- animaba aquella acción. En el orden figural la cabeza sobresaliendo de la tierra, apenas un fragmento, un vestigio del cuerpo soterrado, convocando otras escenas. Las cabezas separadas de sus cuerpos comenzaron a aparecer en los espacios públicos de México, desde la segunda mitad del 2006. Álvaro es colombiano, y era imposible no vincular aquella imagen con la memoria de los cuerpos en aquel otro contexto donde también los enterramientos, dejando visible la cabeza, fueron una práctica incorporada a las manifestaciones públicas, como las realizadas en la localidad de Usme, Bogotá, en el año 2002, en protesta por la falta de servicios públicos.31 Esta referencia, de alguna manera era evocada en 30 Una parte importante de las acciones realizadas por este performer han sido concebidas como exvotos, como ofrecimientos. 31 De esta acción da referencia visual José Alejandro Restrepo en Cuerpo Gramatical. 26 el texto circulado por Villalobos: “Soportar el peso de la naturaleza, recibir la tierra, enterrarse, sepultarse, es un acto simbólico utilizado por diferentes comunidades con varios significados, principalmente relacionados con la muerte y el olvido”. La alegoría que allí emergía tocaba lo fantasmal. El espectro de la cabeza sin cuerpo, que tanto nos ha perturbado estos años, ya emergía en Fosa, como también la referencia a las numerosas fosas clandestinas que han ido revelándose a los largo de estos últimos años. Vista a través del tiempo, después de cuatro años, esta acción de Álvaro Villalobos fue una especie de premonición desde lo performático y lo visual sobre lo que en la esfera social comenzaría a visibilizarse inmediatamente después. El arte tiene a veces ese extraño poder para olfatear el estado de los tiempos y hacerlo extrañamente visible, perturbándonos con esas imágenes que a todas luces resultan incómodas. Al finalizar los años noventa, el artista norteamericano Joel-Peter Witkin fotografió en una morgue de la Ciudad de México la cabeza de un hombre que había muerto en un accidente. Cabeza de hombre (1990) es una imagen que ha devenido profética. Una imagen-fantasma que devendría imagen-síntoma cuando varios años después perturbaría nuestra percepción bajo en el curso de ciertos acontecimientos. Una imagen anacrónica que desde un pasado no muy lejano -desde hace un poco más de dos décadas- retorna para hacer visible el recargamiento simbólico de los iconos. Didi-Huberman ha echado andar entre nosotros las metáforas teóricas de la “imagen-fantasma” y la “imagen-síntoma”. Configurada a partir del Nachlebem o supervivencia de Aby Warburg, la noción de “imagenfantasma” señala las supervivencias, latencias y reapariciones que 27 habitan las imágenes. Por lo que esas imágenes anuncian, a modo de síntoma, para reaparecer en otros tiempos, devienen “proféticas”. O para decirlo con la expresión de Warburg -al referirse al grabado de Durero, Cerda de Landser (1496)32 donde se representaba el monstruo nacido en Landser como augurio de extraordinarios acontecimientos- las imágenes pueden también hablarnos como “monstra proféticos” (2005, 480). En la imagen de Witkin se tejen los tiempos. Ella es la supervivencia de un icono que apareció a destiempo, a manera de un síntoma, de una terrible profecía que anunciaba el advenimiento de una tragedia. Pero a la vez, en esa imagen superviven las iconografías martirológicas del Barroco. Para hacer la foto, Witkin colocó la cabeza del hombre sobre un plato. Aunque los relatos que están detrás de las imágenes son totalmente diferentes, la imagen realizada por Witkin visualmente evoca la Cabeza del Bautista (1646) de José de Ribera. En un juego de anacronías, esta imagen reúne varios tiempos: desde las iconografías sacrificiales prehispánicas registradas en mitos y códices que exponen la dimensión iconofílica de una cultura, pasando por los martirios barrocos que hicieron del martirio y los fragmentos corporales el objeto de las representaciones pedagógicas y piadosas; hasta prefigurar esa imagenfantasma por la que se cuentan los cuerpos y que ha devenido una neobarroca alegoría del miedo, dada la insistencia de su multiplicación y la forma espectacular de sus reiteradas apariciones, especialmente desde aquellas cabezas lanzadas sobre la pista de baile en un centro nocturno de Uruapan, Michoacán, en septiembre de 2006, a modo de escena iniciática de una guerra que ha tenido su réplica más terrible en 32 El grabado de Durero estuvo inspirado en una hoja suelta publicada en el mismo año por el erudito Sebastian Brant, uno de los integrantes del círculo humanista más cercano, junto con Durero, al Emperador Maximiliano. La profecía difundida por Brant e ilustrada por Durero buscaban apoyar la política del Emperador Maximiliano. 28 las cabezas comunes de miles de personas. Cabeza de hombre es hoy una imagen que desde las iconografías reservadas a los espacios del arte nos perturba y nos llena de preguntas respecto a su fatídica supervivencia. Su cualidad fantasmal –más allá de la que tiene toda fotografía- se amplifica en las actuales fotografías que difunden la imagen de cabezas de hombres, de los miles de restos cadavéricos que desde los espacios públicos evidencian, rotundamente, el estado de las cosas. De manera contundente, estos cruces de temporalidades visibilizan la frase conclusiva de Huberman, al reflexionar la noción de supervivencia desde el survival de Edward B. Tylor, y de cuya fuente bebió el Nachleben de Aby Warburg: “el presente está tejido de múltiples pasados” (2009, 48). Cabezas parlantes Los cuerpos de la violencia actual en México se cuentan por el número de cabezas lanzadas, dispuestas o instaladas en distintos espacios públicos para que den cuenta de lo sucedido con el cuerpo, como si fuesen cabezas parlantes. Cuando se encuentra la cabeza se sabe que habrá que encontrar el resto del cuerpo. La práctica de contar el cuerpo por la cabeza, u otra parte que lo represente, ha sido una usanza cultural a través de los tiempos. Durante las guerras civiles del siglo XIX en Colombia, según la información aportada por María Victoria Uribe, “las orejas se cortaban y se utilizaban para contar el número de muertos. En las prácticas de conteo, las orejas son a la cabeza lo que los dedos a la mano” (2004, 94). La parte en lugar del todo, un procedimiento sinecdóquico que hace de los fragmentos el emblema de 29 la destrucción33, y su devenir objeto para escenificar su desubjetivación (Castro, 2005, 311). Sergio González Rodríguez propone dos factores importantes que incidieron en la utilización y expansión de las decapitaciones en México. Por un lado, las vincula a la circulación de estas prácticas en internet a partir del 2003, cuando se difunden las imágenes de las torturas a prisioneros iraquíes por parte de soldados norteamericanos, y posteriormente la respuesta de los fundamentalistas islámicos que también utilizaron la internet para difundir las muertes por decapitación de sus enemigos (2009, 73). Por otro lado señala: “La usanza de las decapitaciones en México se atribuye a la influencia de los narcotraficantes de Colombia, que, desde años atrás, comenzaron a estar en México e impusieron un trasfondo estético-ritual” (2009, 54). La decapitación fue una práctica común durante la violencia partidista en Colombia, pues era una manera a través de la cual los campesinos se aseguraban de la muerte total del enemigo: “Creían los campesinos que el muerto no estaba bien muerto mientras tuviera la cabeza sobre los hombros” (Uribe, 2004, 94). El “Corte de Mica”-la cabeza desprendida del cuerpo y reubicada sobre la pubis, entre las manos del muerto (94)fue uno de los cortes en los que la reubicación de esta parte del cuerpo alcanzaba una dimensión significativa. Sin embargo, considero que la variedad de formas de mutilar para degradar y deshumanizar al enemigo destruyendo sus cuerpos, desplazó el carácter protagónico del 33 Como ejemplos de estas maneras de representar la muerte del otro, pueden considerarse ciertos acontecimientos históricos de la violencia política contemporánea y reciente, como la amputación de las manos al cadáver del Che Guevara en Bolivia, en prueba de su aniquilación que podría confirmar el hecho ante el mundo. Y la mano derecha del guerrillero de las FARC, Iván Ríos, asesinado por su guardia personal alias “Rojas”, quien cortó y envió la mano al Ejército Colombiano como prueba de su muerte. 30 descabezamiento como texto corporal y terrorífico de la violencia colombiana. De manera singular -y con notables diferencias respecto a las distintas técnicas y formas de mutilaciones que han caracterizado el largo proceso de la Violencia colombiana-, la decapitación ha sido la técnica más utilizada como firma de poder por los cárteles que se disputan el territorio mexicano. La cabeza separada del cuerpo, exhibida como trofeo, es un arcaico atributo de poder: “Desde tiempos primitivos la decapitación lleva la finalidad de triunfar sobre el enemigo y mostrar que, al efectuarla, se asume el espíritu del vencido. Se cree que esta posesión otorga poderes supremos que tienen su ingrediente catártico y un efecto intimidatorio en el resto de las personas” (2009, 59-60), expresa el escritor Sergio González en el ya mencionado ensayo, que fue de los primeros en abordar las decapitaciones visibilizadas a partir de la violencia desatada en México desde finales del 2006. En el México prehispánico la decapitación34 –junto con la extracción del corazón- era una de las técnicas más extendidas (Matos Moctezuma, 2010, 47). En ocasiones, como aparece en los relatos de Bernardino de Sahagún35, una práctica estaba vinculada a la otra. En casi todas las ceremonias se incluía la extracción del corazón, después de la cual “variaba lo que ocurría con el cuerpo del sacrificado, ya que, según el ritual, podía ser desollado, cortado en partes, decapitado, etc” (Matos Moctezuma, 2010, 50). La decapitación fue una práctica extendida a toda Mesoamérica y a otras regiones y culturas precolombinas, como la moche. En Mesoamérica se le ha vinculado al juego de pelota y a otros rituales de fertilidad y 34 La decapitación como separación de la cabeza de un cuerpo vivo o muerto (Chávez Balderas, 2010, 319). 35 Historia de las cosas de Nueva España. Ver bibliografía. 31 renovación, y particularmente Matos Moctezuma ha planteado la relación juego de pelota-decapitación-tzompantli (2010,52 y 1972). Varios hallazgos de antropólogos físicos, así como las imágenes de códices – como el Vaticanus B, el Madrid y el Borbónico, entre otrosdan cuenta de la decapitación.36 En todos los casos, los diversos investigadores que han estudiado las distintas formas de sacrificios humanos en el mundo mesoamericano las enfocan como ofrendas de los hombres a los dioses para garantizar la continuidad de la vida y los bienes necesarios para que ello sea posible. La decapitación en el mundo mesoamericano era el primer paso para un tratamiento pos-mortem, que culminaba con la producción de cabezastrofeo (utilizadas para consagrar las edificaciones), cráneos para el tzompantli o máscaras-cráneo37 (Chávez Balderas, 328). El tzompantli era una empalizada donde se ensartaban, con perforaciones laterales, los cráneos descarnados de los guerreros capturados. Estos altares de cabezas o cráneos humanos cumplían una función religiosa, de ofrendas para los dioses. Los trabajos de rescate arqueológico realizados entre 1991 y 1996 por el Programa de Arqueología Urbana bajo de la Catedral y el Sagrario metropolitanos de la Ciudad de México, permitieron encontrar significativos hallazgos que corroboran que las cabezas humanas –específicamente los cráneos- cumplían importantes funciones rituales en la cultura mexica y mesoamericana38. En particular los tzomplantis eran precedidos de una serie de complejas ceremonias 36 Durante las excavaciones del Proyecto Templo Mayor, se encontraron 72 cráneos que procedían de distintas ofrendas y con distintos tratamientos mortuorios (Chávez Balderas, 323). 37 La preparación de las máscaras-cráneo implicaba decapitar, descarnar y desollar (Chávez Balderas, 334). 38 Al respecto puede verse el texto de Ana Solari, “Cráneos de tzompantli bajo la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México” (2008), en el cual se presentan los resultados de dicha investigación, apoyada en análisis efectuados en el Laboratorio de Antropología Física del Museo del Templo Mayor. 32 rituales en las que se realizaban sacrificios humanos vinculados a la decapitación. Sin embargo, otros estudiosos del tema han considerado que los tzompantlis también cumplían un efecto intimidatorio (Duverger cit. por Chávez, 331) o punitivo.39 La investigadora Emilie Carreón ha planteado el modo en que el espacio de sacrificio prehispánico –el tzompantli- se transformó desde la mirada occidental y punitiva novohispana en lugar para el castigo (2006, 5). La noción de Taussig, “espacio de muerte”, es utilizada por Carreón para pensar este espacio cultural ya fuera religioso o punitivo, donde se encontraron distintas visiones en torno al sacrificio y la muerte. Sobre las posibles transformaciones del tzompantli a la llegada del conquistador, Carreón escribe: “El propósito del tzompantli se alteró. Se desprende que pasó de ser una ofrenda a los dioses, en su uso más original, a ser una manera de amedrentar al enemigo invasor” (2006, 28). Por su parte, los conquistadores pusieron en acción sus prácticas punitivas durante el proceso colonial. Las horcas y picotas instaladas en las plazas de los pueblos fundados en la Nueva España – como en los otros territorios conquistados- servían a este propósito, multiplicando sus efectos a través de la exposición de las cabezas y fragmentos corporales en las principales plazas y calzadas.40 El efecto aterrorizante de las cabezas cercenadas durante el imperio de la guillotina francesa -se estima que fueron veinte mil los cuerpos acéfalos producidos bajo el Terror revolucionario- trascendió como un icono reiteradamente explorado en los dibujos y pinturas de los artistas 39 Al respecto recomiendo el texto de Emilie Carreón Blaine (2006) donde a partir de las investigaciones de arqueólogos como Alfonso Caso, discute lo que ella considera como “malentendidos” en el tema. 40 En 1572 es decapitado Túpac Amaru, en la Plaza de Armas de Cuzco. Su cabeza fue exhibida en la picota de la misma plaza, volviéndose objeto de veneración por parte de los indígenas. Según el mito de Inkarri, la cabeza del inca está viva y llegará el día en que regenerará todo su cuerpo para retornar y restaurar su imperio. 33 franceses: Eugéne Delacroix: Tête de damnés, 1819-22; Théodore Géricault: Quatre études de la tête d’un guillotiné, 1818-1820; Odilon Redon: Tête de martyr, 1877; entre muchos otros. En marzo del 2010, el Musée d’Orsay mostró la exposición Crimen y castigo, conceptualizada por Robert Badinter bajo el comisariado o curaduría general de Jean Clair. Abarca dos siglos de representaciones de la muerte, el asesinato, y particularmente de los descabezamientos, desde 1791 cuando se inicia el debate parlamentario en torno a un proyecto de código penal para suprimir la pena de muerte, hasta 1981 cuando la Asamblea Nacional aprueba el proyecto de ley que determina la abolición de la pena de muerte en Francia. En el texto que Jean Claire presenta en el catálogo de exposición –Naissance de l’Acéphalepropone la siguiente hipótesis: el descabezamiento, el desmembramiento y el corte del cuerpo, que comienza a manifestarse a través de la ciencia médica y la práctica penal hasta generalizarse en el siglo XIX –aunque el suplicio ya había sido y era un espectáculo públicoconduce a la desaparición de la dignidad del ser humano, anulando su complejidad espiritual y física, y reduciéndolo a un conjunto de fragmentos fisiológicos (Claire, 2010, 31).41 La fragmentación y mutilación corporal, como acto de descomposición y degradación humana, ha sido siempre un recurso político. En pleno siglo XX, la exposición de cabezas cortadas ha sido utilizada –como hasta hoy-, con fines aleccionadores. La guerra librada contra el Cangaço, y en particular contra el Rei do Cangaço, el mítico Lampião, en el Sertão del Nordeste brasileño, fue sellada con la exhibición de once cabezas, entre ellas las del propio Lampião y su compañera Maria Bonita, junto a los típicos sombreros, vestidos, alforjas, monturas, cuchillos, rifles, y hasta 41 La traducción es mía. 34 las máquinas de coser con las que las mujeres cosían la ropa, a modo de escarmiento para quienes desafiaran a la autoridad. A la manera de un altar de cabezas y vestigios, la imagen devino una perturbadora instalación, fotografiada el 28 de julio de 1938. La cabeza, en su decir sinecdóquico, es la parte que vale por el todo y que en varias culturas alcanza una dimensión de símbolo ascensional por su verticalidad, si tenemos en cuenta la reflexión de Gilbert Durand: “los esquemas verticalizantes desembocan en el plano del macrocosmos social en los arquetipos monárquicos, como en el macrocosmos natural desembocan en la valorización del cielo y las cimas; vamos a comprobar que en el microcosmos del cuerpo humano o animal la verticalización induce varias fijaciones simbólicas de las cuales la cabeza no es la menor” (2004, 146). Para los pueblos que nos precedieron, la cabeza es el centro y principio de la vida, contenedora de la fuerza física, psíquica y espiritual. Para los antiguos nahuas, la cabeza era un centro anímico que alojaba el tonalli (López Austin, 1996) energía o sustancia decisiva para la vida de las personas y que podía fortalecer a quienes supieran extraer esa sustancia. También en la cultura preincaica –cultura moche y sicán-, las cabezas –especialmente de los chamanes- eran codiciadas al punto de ser robadas de las huacas para instalarlas en las mesas activas de otros chamanes, práctica que hasta hoy parece que se continúa desarrollando.42 42 Información obtenida en el Museo de Sitio de Túcume y en el Museo Arqueológico Nacional Brüning, en Lambayeque, Perú, en el viaje de investigación realizado en enero de 2012. Según información del antropólogo Carlos Wester, en el lado este y norte de la Huaca de los Sacrificios, en el complejo Chotuna-Chornancap, se encontraron cuerpos desmembrados, pero las cabezas nunca fueron encontradas. Se supone, según expresó, que habían sido colocadas en mesas de curandería. 35 En distintas culturas el objeto craneano es venerado como símbolo de poder. Entre los pueblos sudamericanos, las cabezas trofeos43 de la Cultura Nasca han llamado mayormente la atención de los investigadores, o más al norte las cabezas reducidas de los shuer de Ecuador. Pero las cabezas también han sido representadas para cumplir distintas funciones ceremoniales. Entre las representaciones de cabezas más arcaicas en la cultura andina, las cabezas clavas de Chavín de Huántar44, tienen un lugar especial. Se trata de esculturas líticas que representan cabezas humanas con rasgos felinos y que terminaban con una prolongación a modo de clavo que permitía empotrarlas fácilmente en los muros de la fachada. Estaban ubicadas en la parte alta de la fachada de los edificios del Templo Viejo de Chavín. Por su aspecto y ubicación, las cabezas clavas deben haber cumplido funciones apotropaicas, a la manera de las arcaicas efigies o de las gárgolas medievales. En el Monumento Arqueológico Chavín de Huántar está enclavada la única deidad prehispánica que no ha podido ser removida de su lugar de origen, y que allí donde está simboliza el centro, el eje sobre el cual gira el universo: El Lanzón, un monolito de granito blanco de poco más de 43 Según Raúl Sotil Galindo “la denominación adoptada y usada por cerca de cien años [cabezas trofeo] obedece a un asunto de analogía semántica por extensión, pero equivocada. Y de lo que realmente se trata es de cabezas ofrenda” (2009, 25). En la mayoría de las cabezas que se han conservado momificadas en la Culturan Nasca, pueden observarse los labios cerrados y atravesados por agujas de madera, y las cuencas oculares rellenas con gasa. 44 Chavín de Huantar -­‐en la Sierra Oriental de Áncash, al este de la Cordillera Blancafue un centro ceremonial y oracular de excepcional importancia entre 1400 y 500 a.c. que acogió tributos y peregrinos de distintas regiones y lenguas en torno a un culto religioso que fue centro de integración e intercambio simbólico, cultural e ideológico en el territorio de los Andes. En 1919 tuvo lugar la primera expedición arqueológica a Chavín de Huántar organizada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y encabezada por el arqueólogo Julio Tello, que fue quien colocó a Chavín como la materialización más antigua de las cualidades de los antiguos pobladores del actual territorio peruano. 36 cinco metros en forma de cuchillo, con rasgos antropomorfos y que desde donde puede observarse se impone como una enorme y estilizada cabeza.45 En el actual Museo Nacional de Chavín46 se muestra una vasija en la que está representada una figura masculina con una gran cabeza degollada. Por sus características, la vasija muestra evidencias de pertenecer a las cerámicas Chavín, con un asa que corona la parte superior47. Sin ninguna cédula que especifique su origen, la imagen que contiene la cerámica debe estar vinculada a prácticas ceremoniales de la región48. Según hallazgos relativamente recientes, existen evidencias de prácticas sacrificiales en las culturas preincaicas, como la mochica (100-700 d.c.), posterior a la Chavín, y cuyo principal dios Ai Apaec, es un dios decapitador, representado en varias vasijas moches y en las pinturas murales de Huaca de la Luna, Trujillo. También las iconografías y vestigios de enterramientos encontrados en diversas Huacas de 45 Por las medidas de precaución tomadas para preservar la sagrada piedra, no es posible acercarse a la misma. Al observarla necesariamente guardando cierta distancia, la enorme y estilizada cabeza que ocupa más de la mitad del cuerpo total de la escultura, es la que puede apreciarse mejor, dando la impresión de que en general se trata de una afilada y poderosa cabeza. 46 En 1934, durante el segundo viaje de Julio Tello a Chavín, se inicia la recuperación de los objetos arqueológicos en posesión de los pobladores del lugar, para incorporarlos al primer Museo de Chavín que se inauguró el 11 de diciembre de 1940. Destruido pocos años después por un aluvión el actual Museo es una nueva construcción. 47 Información iconográfica tomada del Museo de Chavín en el viaje realizado a Chavín de Huántar, Perú, enero 2012. Algunos de estos objetos habían sido recuperados también de las ofrendas y cerámicas almacenadas en las galerías subterráneas que integran el edificio del centro ceremonial de Chavín. 48 En palabras del reconocido arqueólogo Luis Lumbreras, uno de los más importantes estudiosos de la cultura Chavín, se trata de una ideología y de una religión diseñada para producir terror, como podría inferirse de algunas representaciones que caracterizan al Lanzón: serpientes en lugar de cabellos y garras en lugar de uñas; así como al Dios de los Báculos representado en la Estela Raimondi -considerado deidad central de la cultura Chavín- con un tocado y cinturón de serpientes. (Información obtenida en entrevista realizada en enero de 2012 en Lima). Lumbreras ha sido uno de los investigadores que en base a las evidencias arqueológicas en Chavín ha demostrado la existencia de prácticas antropofágicas. 37 Lambayeque, dan cuenta de la existencia de prácticas sacrificiales en culturas posteriores, como la Sicán o Lambayeque49. El degollador o decapitador es una figura ampliamente representada en la cultura moche (100-750 d.c). En la Ola Antropomorfa excavada por el Proyecto Sicán en 1991, en Huaca Las Ventanas (Lambayeque) aparece representado el Dios Sicán o Ñaylamp portando una cabeza en la mano derecha y un cuchillo ceremonial o tumi en la izquierda. Este hallazgo “constituye uno de los elementos arqueológicamente registrados en el que se puede documentar la cosmovisión de la civilización Lambayeque, con la divinidad o deidad principal en aptitud semejante a su probable antecesor (El Decapitador Moche)” (Wester et al., 2010, 141). La imagen del Decapitador o Sacrificador también está representada en uno de los grafitis encontrados en el Patio de los Murales de la Huaca Chornancap, en Lambayeque, simulando portar una cabeza en cada mano, similar a la divinidad conocida desde la fase Moche Temprano (177-178). Con la figura del Degollador de la Cultura Moche se ha identificado al pishtaco. El pishtaco, pistaco o ñak´aq, es uno de los personajes con características malignas del imaginario popular, que reúne elementos andinos e hispanos. Es una figura compleja que se ha ido hibridizando y transformando a lo largo del tiempo. El nombre procede de la palabra quechua pishtac que significa “cortar en tiras o en trozos”. Se trata de un personaje que mata a sus víctimas a fin de extraerles la grasa para venderla a terceros o utilizarla con fines medicinales, industriales o 49 A partir de los restos humanos encontrados en la Huaca de los Sacrificios -en el complejo arqueológico Chotuna-Chornancap, en Lambayeque- en las excavaciones realizadas en 2007, 2008 y 2009, se constataron evidencias físicas de la violencia sacrificial, observándose un patrón de comportamiento que permitió identificar los tipos de cortes que se realizaban en los cuerpos (puede consultarse Wester et al., 2010). A finales del 2011 fue encontrada una tumba con sesenta sacrificios humanos, a un extremo de la Huaca Las Ventanas, ubicada en el bosque de Pomac (Lambayeque). 38 técnicos (Pribyl, 2010, 124). Es un personaje que se ha modernizado, que utiliza la tecnología contemporánea para localizar a sus víctimas, y es siempre un foráneo, un extraño. Aunque lleva armas de fuego utiliza armas blancas para asesinar. En el imaginario popular peruano se le ha asociado a una figura mítica del pasado preincaico –el Degollador-, y se le ha incorporado a las nuevas configuraciones del terror contemporáneo: “Versiones más recientes vinculan su presencia con el malestar y zozobra de la población en tiempos de crisis, como una respuesta de resistencia cultural y social frente al dominador blanco, los consorcios petroleros y de minas, el aparato político-militar del estado o el accionar de grupos armados insurgentes en el país.” (Pribyl, 2010, 123). Me interesa en esta figura su viscosidad, el modo en que se ha ido camuflageando hasta aparecer en los escenarios del miedo contemporáneo. No regreso a estas imágenes y relatos para extraer ninguna esencia, sino para pensar su devenir y la persistencia de sus significados en nuestros actuales imaginarios. Pienso en Regis Debray cuando nos ha dicho que “toda cosa oscura se aclara en sus arcaísmos” (1994,19). Insistentemente me pregunto por las significaciones de las imágenes que hoy circulan, visibilizando las actuales representaciones del cuerpo por muerte violenta, ¿qué trazos visuales e ideológicos, qué circunstancias las determinan? ¿cómo reverberan en ellas las imágenes asentadas en nuestros imaginarios y memorias colectivas? Las iconografías se cruzan en los tiempos, las supervivencias de una cultura parecen hablar en otros registros. De qué manera nos habla hoy el pensamiento de Tylor sobre the strenght of these survivals, cuando afirmaba: “los viejos hábitos conservan sus raíces en un suelo perturbado por una nueva cultura” (cit. por Didi-Huberman, 2009, 50). 39 El desmembramiento emblemático Pese al desarrollo tecnológico que caracteriza hoy a la gran maquinaria de la guerra, llama la atención la sobrevivencia de técnicas arcaicas y del uso de medios más rudimentarios, tal y como se ha podido constatar en la violencia generalizada que se expandió en Colombia50 durante los conflictos armados de la segunda mitad del siglo XX, y en México desde la guerra declarada por el gobierno de Felipe Calderón a los cárteles de la droga.51 En este último contexto la decapitación ha sido probablemente el rasgo más característico. La entrevista a un Decapitador, recreada por Sergio González Rodríguez (2009), expone el escenario y las circunstancias en las que se realiza “el acto”. Construida como impecable escena, cuyo fin es siempre garantizar la auténtica representación del papel, la decapitación es resumida por el personaje como el aprendizaje de una técnica que asegura un oficio, protegido por la fe sacrificial y las ofrendas que sellan los pactos con los antiguos y nuevos dioses. Las escenas de sacrificio y ofrecimiento de los cuerpos y sus flujos, se superponen a través de los tiempos. Las decapitaciones convocan las teatralidades corporales, disparan los flujos del cuerpo en una incontenible espectacularidad; implican un acontecimiento capaz de transformar irreversiblemente la disposición 50 Sobre todo, durante la Violencia partidista de los años cincuenta, pues ya hacia finales de los ochenta y en los años noventa se comenzó a utilizar la motosierra para desmembrar los cuerpos. La masacre de Trujillo (1986-1994) estuvo especialmente marcada por el uso de estos instrumentos. 51 El Semanario Proceso, en su número 1805 (5 de junio 2011) publica un artículo titulado “Salvajismo Primitivo” (pp. 6-12) firmado por Rodrigo Vera. Entre las imágenes que lo ilustran, puede apreciase una serie de fotos identificadas con el enunciado “Sesión real de tortura y ejecución” aparentemente tomadas de la dirección narcored.com. En estas imágenes con baja definición puede observarse el proceso de decapitación de un cuerpo desnudo tirado sobre el piso, desde la ejecución misma del acto con un instrumento parecido al hacha, hasta el momento en que el victimario sale de escena con la cabeza en la mano derecha y el instrumento de tortura en la otra. 40 corporal, anulando de inmediato la vida y generando un objeto que más allá de ser un resto metonímico particular, es también metáfora del des/montaje de otro corpus: “Decapitar, destruir, desmembrar, fragmentar son aspectos de la misma actitud: la implantación del Terror”(60), nos recuerda Sergio González. Y es también metáfora de un des/montaje a mayor escala: “El daño de las decapitaciones anuncia oscuridad y pérdida, la vigencia de las abyecciones y el ultraje a todos los usos de convivencia conocidos. Una pulsión mórbida de alto riesgo que acecha detrás de lo nimio, de lo cotidiano y sus ruinas políticas en apariencia intrascendentes” (61). La tesis de la decapitación como acto sacrificial y ofrenda a los dioses prehispánicos, consagrando los cuerpos de las víctimas, nos enfrenta hoy a complejos pensamientos. La sacralidad del cuerpo no se sostiene porque de una u otra manera siga siendo la fuente de ofrendas, objeto de ritos religiosos, sea cual sea la deidad que los anima52. La decapitación es practicada aún con fines rituales cuando la cabeza es destinada como ofrenda.53 La ritualidad sacrificial teje su supervivencia en las prácticas sacrificiales contemporáneas, siempre resguardadas por templos sincréticos en los que se juntan cráneos humanos con imágenes del santoral católico, transformadas por las adoraciones populares y la amalgama de las paganías. La sangre de las víctimas sacrificiales de hoy 52 “… la palabra consagrado (SACER) se tomó en la lengua latina en su sentido bueno y en su sentido malo, porque la misma palabra en la lengua griega O∑O∑ significa igualmente lo que es santo y lo que es profano […] Consagrado significa en las lenguas antiguas lo que es entregado a la Divinidad, no importa con qué objeto, y que se encuentra así ligado o atado, de manera que el suplicio des-consagra, expía o des-liga o des-ata, igual que la ab-solución religiosa”(Joseph de Maistre, 2009, 33). 53 En el cementerio Jardines del Humaya, en Culiacán, Sinaloa, fue depositada una cabeza humana ante la tumba del capo Arturo Beltrán Leyva. La cabeza ensangrentada dejaba ver el rostro de un hombre con una flor roja sobre la oreja izquierda. Había sido instalada entre los arreglos florales que acompañaban la tumba. Según el criminólogo Enrique Zúñiga: “Esta cabeza humana era realmente una ofrenda en honor al Jefe de Jefes (…) El hecho nos habla de que, en algunos casos, la decapitación ha alcanzado los niveles del ritual y del goce por la muerte” (cit. en Vera, 5 de junio 2011, 8). 41 alimenta deidades cuyas representaciones en algunos de sus templos pueden sugerir también la medida de su amplia feligresía. En los teatros sacrificiales de hoy los cuerpos cumplen distintas y cambiantes funciones, según las dramaturgias y los dramaturgos. La escena teológica se impone, desde fuera la domina un autor intelectual para que otros la ejecuten: la escena tendrá que representarse, contemplarse y leerse; el texto tendrá que ser descifrado. Sus textos corporales, visuales y verbales se articulan desde una lógica fragmentaria y caótica, pero sus mensajes son inequívocos. El cuerpo es el objeto y fin de toda intervención y representación. Sobre él y con él se escriben los textos de las culturas, y en particular los textos generados en culturas de violencia. En su capacidad de palimpsesto, el cuerpo evoca remotas escrituras pero los espacios de representación acotan nuevos sentidos. Por ejemplo, cuando en los escenarios del terror contemporáneo reaparece la relación cabezapelota-ludus, emerge con otras significaciones. Las cabezas humanas, no han sido separadas de sus cuerpos para ser ofrendadas; sino que rebajadas a la condición de indeseados objetos, deben ser pateadas, rodadas hasta ser aniquiladas, en una doble o triple muerte para las víctimas.54 El cuerpo del enemigo se cosifica y se degrada como emblema de triunfo, o como insidiosa profanación.55 54 Según informaciones publicadas en los medios por la Fiscalía General de la Nación, en relación a los hechos ocurridos durante la masacre de El Salado (febrero 2000), Montes de María, Colombia, hay testimonios que aseguran que luego de asesinar a las personas, los paramilitares se ponían a jugar fútbol con las cabezas. La masacre de El Salado ha sido considerada la matanza más grande cometida por los paramilitares en toda su historia, quienes permanecieron en el caserío durante aproximadamente dos semanas, sembrando el terror, torturando y asesinando con sevicia a la población que prácticamente fue aniquilada. Puede verse la nota informativa “Más de 100 fueron las personas asesinadas por 'paras' en masacre del Salado, revela la Fiscalía”. 55 Según han informado distintos medios de prensa en México, es un hábito que después de ejecutar a sus víctimas, los sicarios les bajan los pantalones o las desnudan. Pero esta misma práctica fue motivo de un escándalo mediático cuando en 42 Desde los arcaicos espacios de representación de la violencia ritual, emerge la violencia punitiva. La representación de los cuerpos martirizados, en las iglesias y en el arte religioso barroco, resumen la relación entre violencia religiosa y castigo corporal. Los martirios y restos corpóreos expuestos en las representaciones que impulsó la Contrarreforma, especialmente después del Concilio de Trento, fueron otra manifestación de las violencias fundadoras sustentadas en el poder sobre los cuerpos y sus inevitables usos políticos. La necesidad de representar se vincula a la idolatría. Se trata siempre de persuadir por la vista, recurriendo al poder de conmoción que despierta una imagen, como bien lo demostró la iglesia de la Contrarreforma al utilizar el arte barroco para la conquista ideológica y espiritual del Nuevo Mundo. Bajo el manto del Concilio de Trento, se acordó -contra los iconoclastas- el uso de las imágenes como vía pedagógica para inspirar la compasión y la fe cristiana: “(los creyentes por medio de las imágenes) deben ser aleccionados en la adoración y el amor de Dios e instruidos en la diciembre del 2009 circularon las fotografías del cuerpo del capo Arturo Beltrán Leyva, capturado y asesinado por la Marina en un apartamento de lujo de Cuernavaca, en el estado de Morelos. El cuerpo del capo apareció en las imágenes descubierto, a un lado se observaba la tela blanca que lo cubría y que debajo del cadáver lo separaba del piso. Los pantalones habían sido bajados hasta las rodillas, la playera subida hasta la zona del cuello, y su cuerpo desnudo había sido cubierto de billetes de quinientos pesos mexicanos. Junto a esta imagen también se difundieron fotografías en las que, sobre su estómago se colocó un rosario, una medalla, un celular, una pequeña cápsula con un santo y otras de sus pertenencias. La pregunta y el motivo del escándalo mediático fue, quién tomó estas fotografías, quién manipuló el cuerpo del capo en poder de la Marina. La humillación y el trato indebido a los cadáveres se realizaba también con un cuerpo en poder de las máximas autoridades del Estado Mexicano. En la nota publicada en El País, el 15 de diciembre de 2009, puede leerse: “La influencia de la cultura del narcotráfico en la sociedad mexicana alcanza ya límites espeluznantes. Hasta los infantes de Marina, se supone que con el beneplácito de sus superiores, parecen contagiados por la iconografía propia del crimen organizado. Muchas veces, cuando los sicarios de un cartel dan muerte a un rival, no se conforman con administrarle las balas suficientes para que deje de respirar, sino que lo presentan en público de forma humillante. Como si de un cartel más se tratara, la Marina de México presentó el cadáver de Beltrán Leyva con los pantalones bajados y cubierto su cuerpo desnudo por una lluvia de billetes ensangrentados. Para completar el cuadro, uno de los presuntos gatilleros detenidos fue expuesto con signos inequívocos de haber sido golpeado” (Ordaz, 2009). 43 devoción” (fragmento de las resoluciones de la 25a sesión del Concilio de Trento de 1563, cit. por Belting, 2009, 722). La imagen en su dimensión paraestética56, como objeto de veneración y transmisión pedagógica, de manera que los honores que se le tributen se transfieran a los prototipos que ellas representan (721). La política de la imagen redefinida en Trento se concentraba en dos aspectos: la función pedagógica, evangelizadora, y la función devocional, inspiradora de piedad. En ese contexto las imágenes fueron “objeto de luchas de fe”, desbordando el terreno de la historia y la crítica de arte (Belting, 2009, 11). Junto a la veneración de imágenes, la disposición conciliar tridentina también indicaba la veneración de las reliquias de los mártires y santos de la iglesia. De manera que el cuerpo sufriente – o realmente possufriente- era objeto de la veneración y la piedad que movía a los fieles. En todo caso, el cuerpo siempre fragmentado, pues las representaciones pictóricas priorizaban el martirio y el sacrificio de aquellos que habían optado por el camino del amor cristiano. En sus análisis del barroco neogranadino Jaime Borja señala que la decapitación era siempre la escena más representada (2012, 137). Las disposiciones tridentinas fructificaron en las tierras de la Nueva España. La obsesión barroca por la muerte impuso lo cadavérico como la más categórica alegorización de la physis (Benjamin, 2006, 439). Una amplia relación de órganos y miembros corporales han sido el sustento para la fundación de espacios consagrados, diseminando hasta hoy el inquebrantable pacto con nuestro devenir fúnebre: 56 El término es utilizado por Victor Stoichita (2000) para analizar la recepción de las imágenes religiosas destinadas a ser veneradas y a mover los sentimientos. 44 “el corazón y la lengua del Padre Ignacio Parra, depositados en un nicho del coro de Santa Mónica en Puebla; el corazón del Obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, ubicado en el mismo coro; las vísceras incorruptas del Obispo de Michoacán, Juan Joseph de Escalona y Calatayud, encontradas en el piso de la Catedral de Valladolid en 1744; la decapitación post mortem de los insurgentes y la exposición de sus cabezas en Guanajuato; […] el corazón de Melchor Ocampo donado al Colegio de San Nicolás; los ojos del General Barragán depositados en un nicho de la Iglesia de la Ciudad del Maíz; el corazón de Francisco Pablo Vázquez, Obispo de Puebla, depositado también en el coro de Santa Clara en 1847; el cadáver embalsamado de Maximiliano y su constante exposición a la cámara fotográfica; la exposición pública del cadáver de Zapata; la exposición pública del brazo de Obregón como reliquia central de todo un monumento” (”(Ruiz, 121-122).57 Las representaciones de fragmentos corporales y la preservación de la physis rota en carácter de reliquia que conformaron la cultura barroca, ocuparon las reflexiones de Walter Benjamín. Desde las escenas del Trauerspiel, siempre aderezadas con cadáveres, Benjamin extiende una reflexión que abarca a todas las representaciones barrocas: ¿a qué vienen esas escenas de horror y de martirio en que se regodean los dramas barrocos? […] Entero, el cuerpo humano no puede formar parte de un icono simbólico, pero una parte del cuerpo no es inapropiada para su constitución […] El emblemático ortodoxo no podía pensar de otra manera. El cuerpo humano no 57 La mano del brazo derecho que el general Álvaro Obregón perdiera en combate, en junio de 1915, fue exhibida en el Monumento dedicado a su memoria, hasta que en 1989, el gobierno de Salinas de Gortari tomó la decisión de incinerarla. 45 podía constituir una excepción al mandamiento que ordena despedazar lo orgánico a fin de leer así en sus fragmentos el significado verdadero, fijado, escritural (2006, 438). Pero las descripciones de dolores y martirios corporales tan propias del drama barroco como de la dramaturgia de Séneca, autoridad en los dramas del horror, donde “las partes singulares de los cuerpos se van enumerando en disección anatómica, con complacencia equívoca y cruel” (Stachel cit. por Benjamin, 440), vienen a nuestro presente, no en las elaboraciones de un drama artístico, sino en la tecné puesta en juego por quienes hacen del cuerpo una nueva gramática del horror. Sigue abierta la pregunta en torno a las significaciones, a los significados ocultos de la emblemática corporal. La pregunta se activa hoy ante las nuevas escenas de tormentos y martirios que se construyen con cuerpos que no buscan santificación ni trascendencia religiosa, y que son obligados a sacrificios inútiles. La palabra sacrifico ya no puede nombrarse en vínculo con la antigua noción de ofrenda, tal y como lo resume Jean-Luc Nancy: “La sangre que corre de nuestras llagas corre horriblemente, y sólo horriblemente […] La llaga por lo demás no es más que una llaga – y todo el cuerpo no es más que una llaga” (2003, 63). La pregunta es una llaga abierta, enlazando pasadopresente y futuro, anulando todo sosiego: “¿Sabremos arreglárnoslas con esta pérdida del sentido?” (63). Esta pregunta nos remonta a los territorios del dolor sostenido, del duelo. El desmembramiento no es sólo anatómico, pero siempre comienza con la mutilación física de los cuerpos. El fantasma del cuerpo desmontado corroe, contamina, atormenta los imaginarios y escenas contemporáneas. La cabeza, ese fragmento 46 altamente emblemático, puede aparecer en cualquier sitio, adivinarse en cualquier bulto, aparecer instalada en los espacios públicos. Ese fantasma permea hoy las prácticas artísticas. En una de las acciones realizadas por el colectivo Teatro Ojo en marzo del 2010, la imagen de la cabeza tenía un estatus fantasmagórico, más que propiamente representacional. Las creaciones de este grupo no pueden ser enmarcadas bajo el concepto tradicional de “teatro”. De manera general optan por poner en juego un adelgazamiento extremo de los dispositivos representacionales, e incluso, de la misma voluntad de representar. Eligen acciones que se diseñan como intervenciones en espacios públicos, cerrados y abiertos, que recurren a dispositivos instalacionistas o performativos, disponiendo objetos y accionando cuerpos sin pretensión de ficcionalización, en lugares no enmarcados para escenificar. Define también sus acciones la estrategia situacionista de la deriva, y cierta vocación documental al rememorar textos históricos, revisitar espacios cargados de memoria, exponer materiales y objetos encontrados en lugares que han funcionado como archivos memorables. El Proyecto Estado Fallido, 1. Pasajes, fue motivado por el Libro de los Pasajes, de Walter Benjamin. Concebido como una intervención absolutamente minimalista en ciertos pasajes comerciales y plazas del Centro Histórico de la Ciudad de México, se proponía “deslizar” fragmentos del texto benjaminiano, a través de recorridos, acciones, objetos, imágenes, y lecturas fragmentadas del mismo texto y de otros escritos contemporáneos. Considero que la “escena invisible” era la más importante, por su poder detonante y su carga fantasmal. Aquello que no sucedía, que apenas se sugería, se evocaba, se presentía: la sutil convocatoria espectral en medio de toda la imaginería y fantasmagoría que de por sí puebla las calles del Centro Histórico. Entre las voces y los 47 pasos, las imágenes cual objetos encontrados, y las rápidas y fugaces lecturas de fragmentos textuales58, convocaban algunos espectros: las cabezas ensartadas y los “pozoles” corporales, el ángel roto de Benjamin, Zapata “decapitado”, la muchacha asesinada públicamente59, las otras muchachas que avanzaban en círculo, los pequeños caníbales que asechaban fragmentaban los su banquete60… tiempos entre Fantasmas iglesias anacrónicos barrocas, que caballerizas revolucionarias, fotografías familiares, fetiches sexuales, tianguis de cuerpos. Pensé en Girard y en su idea de que la fuente principal de la violencia es la rivalidad mimética. Por las calles viajaban -sobre carritos ambulantes y recicladores, perdidas entre los transeúntes- “réplicas de la cabeza del ángel de la independencia dañada por el sismo de 1957”, como anunciaba el programa de mano. Por la calle Venustiano Carranza se paseaba la imagen del cadáver de Zapata. Entre los rápidos pasos de la gente de vez en cuando podía adivinarse un billete de diez pesos con la cabeza de Zapata impresa hacia el extremo derecho: Zapata muerto, con los ojos cerrados y el rostro hinchado. Zapata descabezado, como corresponde a estos tiempos de densidad espectral. En muchas representaciones del arte contemporáneo la cabeza en lugar de la calavera –aquella que alimentaba las Vanitas barrocas observadas por Benjamin (2006, 383) como alegorías de la historia y el devenir humano-, es el icono por excelencia. La cabeza sin cuerpo fue el emblema a lo largo del siglo XIX –como ha observado Jean Clair y me 58 Entre los textos leídos estaban las Cartas Cruzadas entre Pablo Escalante Gonzalbo y Rodrigo Martínez Baracs, sobre sacrificio y antropofagia prehispánica, publicadas en Letras Libres No. 133, enero 2010. 59 Información recabada por Teatro Ojo, durante el trabajo de campo realizado para el proyecto. 60 Me refiero a la ronda de las sexo-servidoras en el Callejón de Manzanares, en La Merced, en el centro de la Ciudad de México, uno de los sitios (“Pasaje de las muchachas”) sugeridos en la deriva que proponía el proyecto. 48 atrevo a extender hasta hoy, en el siglo XXI- de las errancias míticas de Salomé, Judith, San Juan Bautista, San Denis (2010, 37). El repertorio barroco de cabezas embandejadas, cuerpos decapitados, senos, lenguas y manos mutiladas, ojos ensartados, tiene un estatus contemporáneo. Las antiguas violencias sagradas están hoy diseminadas en los espacios de lo real, y su desmembramiento emblemático penetra los escenarios del arte. El cuerpo roto Cuando Artaud proponía su entonces liberadora tesis de un "cuerpo sin órganos" no se vislumbraban las dimensiones que cobraría el cuerpo en estos tiempos que corren. El cuerpo sin órganos (CsO) de Artaud no es necesariamente un cuerpo roto, pero sí un cuerpo fuera de sistema, e incluso un cuerpo acéfalo, dada su fuerte crítica al lugar jerárquico que adopta la cabeza en el sistema de la cultura occidental. Trasladados a la dimensión de corpus, los restos pueden operar para la construcción de un antisistema, y éste parece haber sido el mayor propósito de Artaud: horadar, desmembrar, descabezar los sistemas de pensamiento y representación no sólo del teatro, sino de la cultura y de la representación occidental. El Acéfalo fue un paradigma erigido contra la tradición del pensamiento y la filosofía racional, no sólo por Artaud. Así se nombró – Acéphale - la revista fundada en 1936 por Georges Bataille, Pierre Klossowski y otros pensadores, y donde luego también participarían André Masson y Michel Foucault, proponiendo un cuerpo acéfalo en oposición a los designios de una existencia regida por lo racional. Esta figura no era la del decapitado –figura instituida por la Revolución Francesa-, sino la de un nuevo concepto anatómico que proponía una inversión del principio de 49 identidad con la convicción de que "ser otro es ser acéfalo"; figura que en el estudio de Michael Taussig, El Lenguaje de las flores, es comparada con la mandrágora, ese pharmakon que Mirceau Eliade nombró como planta milagrosa y que ha sido representada con un inquietante antropomorfismo. Aquel cuerpo acéfalo era también el CsO artaudiano que no declaraba la guerra a los órganos sino al organismo, a la eficacia de su puesta en sistema. El modelo corporal contra el que levantó su voz Artaud, sugiere un teatro de los órganos, una disposición jerarquizada de los órganos en los cuerpos. La solicitud de un CsO fue un frontal ataque a la corporalidad sometida, dividida, jerarquizada por el discurso de poder de la ciencia teológica. Ir contra ese orden de la clínica corporal implicaba una rotura del corpus racional, del corpus del juicio. Era el comienzo del teatro de los cuerpos sin órganos. La profecía para una teatralidad heterárquica, sin regentes racionalistas. Para acabar de una vez con el juicio de dios fue el manifiesto artaudiano contra el juicio más allá del teatro, en la vida, y también contra la crítica del juicio o la crítica desde el juicio. Cuando Deleuze y Guattari (1988, 156) hicieron de esta solicitud artaudiana una metáfora teórica en lo que ellos nombraron como un “conjunto de prácticas” aplicada a los escenarios del psicoanálisis, se fue configurando como el escenario de flujos producidos por los “cuerpos vaciados”: del cuerpo paranoico, del cuerpo esquizofrénico, del cuerpo masoquista… El CsO de Deleuze y Guattari no es precisamente un utópico proyecto de liberación, de emancipación de los órganos, sino un vaciamiento, una supresión, una reducción a “lo que sólo puede ser poblado por intensidades de dolor”: el Gran Frío, lo Dolorífico; “el huevo lleno anterior a la extensión del organismo y a la organización de los órganos” (Deleuze-Guattari, 1988, 158). 50 El CsO de la profecía artaudiana es sin duda un punto de partida para pensar, con otros significados, el teatro de los órganos sin cuerpo, eso que resta cuando se suprime el conjunto de significaciones y subjetivaciones. Este sería el escenario que prepara el terreno a lo que planteo como cuerpo roto. Entiendo por cuerpo roto la mise en morceaux –la puesta en pedazos, en fragmentos-, la exposición ante nuestros ojos de un desmembramiento. Un cuerpo visiblemente fragmentado, mutilado, descabezado, desmontado de su anatomía tradicional; restos de lo que ya es un cuerpo a/gramatical. Hablo de un cuerpo roto dadas las evidencias expuestas a la mirada pública. El cuerpo roto también como motivo iconográfico: la representación de imágenes corporales residuales atravesadas por una pathosformel, una forma corporal del pathos, que las relaciona inevitablemente a situaciones de martirio o sufrimiento y que les otorga un estado fantasmático, como si convocara dobles de otra corporalidad. Parto de la noción de pathosformel propuesta por Aby Warburg y retomada por Didi-Huberman para preguntarse “¿cuáles son las formas corporales del tiempo superviviente?” (2009,173). Y la desplazo hacia los escenarios actuales donde son otros los cuerpos y los martirios, para preguntarme: ¿cuáles son los trazos gestuales del dolor, los padecimientos del cuerpo, que sobreviven especialmente en las invaden imágenes nuestro de tiempo?, cualquier ¿cuáles tiempo son las y que cargas emotivas, las pulsiones, las relaciones fenomenológicas y simbólicas que habitan las iconografías? Las estrategias de desfiguración y destrozo implicadas en las representaciones del cuerpo roto no expresan sólo una “técnica estética”, son sobre todo “la huella de una experiencia antropológica”, como nos recuerda Sofsky (2006, 64). 51 De manera muy diferente al doble escénico que se constituye por medio de una representación poética, los cuerpos rotos instalados en el espacio de lo real y del cual son parte –metonimia pura-, son también la solicitud de otro doble, de un espejeo entre presente y futuro inmediato: esos cuerpos que desplazan y diseccionan la anatomía son el fantasma de un cuerpo por aparecer, son el doble de aquel para el cual han sido construidos: “esto te pasaría si no….”, es un mensaje corporal a otro cuerpo: ellos son el modelo de lo que está por aparecer o suceder. Memento mori en registro punitivo. El cuerpo roto de las teatralidades y gramáticas neobarrocas, de las iconografías de la muerte violenta, del necroteatro, ha ido provocando la sistematización de un des/montaje singular: un cuerpo sin cabeza que cada vez más parece anunciar el destronamiento de otro corpus. El cuerpo des/montado, desarmado de su estructura natural, es el inquietante y amenazante fantasma que reaparece como “una suerte de virus icónico” (2009, 64). Tomo esta imagen de Sergio González Rodríguez, introducida por él al analizar el asesinato de Luis Donaldo Colosio en Tijuana, en 1994. Y la tomo para trasladarla a la expansión significante de los cuerpos rotos y des/montados como un virus icónico que corroe todos los supuestos de un progreso social y humano, y que en su reiteración traumática nos recuerda que vivimos bajo el poder de un terror sostenido y acrecentado por un estado de absoluta impunidad. El cuerpo des/montado y roto es sin duda, el paradigma de representación que parece regir estos tiempos. El cuerpo des/montado y vuelto a montar, como un cadáver exquisito. ¿Tendrá nuevas funciones, pasará a las regiones de los iconos y las idolatrías del pavor? ¿Será un pedazo de cuerpo que regresa a su estado alegórico por excelencia, apenas una cabeza, un calavera, un residuo de contemporáneos tzompantlis? Está allí para cumplir una nueva función “pedagógica” en 52 los discursos de “los nuevos reyes”: un contemporáneo memento mori en registro punitivo. Y para petrificarse como el icono por excelencia del necroteatro que se expande entre las brumas de nuestro cotidiano. Reflexionar sobre el cuerpo roto o ausente y las estrategias de su des/figuración, sugiere experiencias de dolor y nos confrontan con los territorios del representación. padecimiento, Y nos y regresa de a la la violencia realidad propia donde de la vivimos, contaminados por el miedo a no saber si será posible preservar nuestros afectos, nuestra propia integridad psíquica y anatómica. En la tensión que hoy libran la estatuaria, la construcción escultórica de la presencia, por un lado; y por otro lado, las prácticas de despedazamiento emblemático, no he dejado de preguntarme: ¿Cómo se ha conmocionado o contaminado una práctica como la escénica que durante siglos ha hecho tributo y monumento al cuerpo? ¿Cómo dialoga el arte escénico con este estado del cuerpo? ¿Cómo se ha contaminado la práctica teatral con esta rotura y disolución corporal? ¿Cómo se precipitan esas preguntas en el universo tejido por el grupo La Rendija bajo la aguda mirada de Raquel Araujo? ¿Qué nuevos dioses determinan el juicio y la producción de un mundo de restos, de carnalidades sin cuerpo, de amnesias y de inercias? Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios61, no es la puesta en escena de un texto dramático o de una historia griega. Es un Penteo contemporáneo. El relato visual, carnal y verbal que allí tiene lugar nos atañe demasiado. Es la historia cotidiana de estos tiempos. Más que una escena de personajes, es una escena de situaciones. De evocaciones iconográficas que nos connotan y nos convocan. De pequeños rituales en los que siempre se sacrifica el cuerpo. La fiesta de la carne, la bacanal de los 61 Versión libre de La Rendija (Yucatán, México) sobre textos de Eurípides, bajo la dirección de Raquel Araujo, presentada en la Ciudad de México en junio de 2013. 53 cuerpos en restos. Cuerpos en duelo, en combate, en agonía y en sacrificio. Ofrenda de restos. De ropas sin cuerpos, de vísceras, de flujos corporales, de cabezas, de Pietá contemporánea. Pienso que en la escena mexicana, como ninguna otra obra escénica, Bacantes ha explorado el estado límite de los cuerpos y ha puesto ante nuestros ojos la trágica iconografía de estos tiempos. No sé por cuánto tiempo nuestra visión se topará con el volumen de los cuerpos, como afirmaron Joyce y Didi-Huberman. Porque los cuerpos ahora no siempre tienen volumen, pero no son invisibles. El volumen es el de los espacios cóncavos, destinados a ocultar y disolver los cuerpos, a desaparecerlos; condenados a ser espacios de pérdida. Abramos los ojos para experimentar lo que vemos, lo que ya no veremos – o más bien para experimentar lo que con toda evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira empero como una obra (…) de pérdida. (Didi-HUberman, 2010, 17). Se ha dicho que lo real nos ubica en los cuerpos, en la violencia que asoma cuando se intentan velar las capas de realidad (Žižek, 2005, 11). Después de Badiou, ha sido Žižek quien ha insistido en señalar la necesidad de “regresar a lo Real del cuerpo” (2005, 14), de afirmar la realidad corporal. Pero en estos tiempos que se dicen dominados por el “reino de lo real” como pasión por lo real del cuerpo, estamos ante una irónica aporía: resulta que los cuerpos en vida también se pueden desmaterializar sin que conozcamos los signos del trabajo de la muerte, y sin que suceda jamás el llamado “trabajo de duelo”. ¿Cómo hacer del 54 “trabajo de muerte” un “trabajo de mirada”?62 ¿Cómo mirar entre los fragmentos y no perder el sentido de la mirada, de la palabra? ¿Cómo vivir en un irrealizado y a la vez interminable estado de duelo? El “campo de guerra” en el que vivimos (González, 2014) parece tener como objetivo el exterminio de ciertas vidas de la forma más siniestra: desmaterializando la materia, anulando los cuerpos. Sabemos que toda una maquinaria trabaja en el deseo de volver los sujetos y sus cuerpos una ficción de lo real, como si nunca hubieran existido. Pero sobre todo sabemos, más allá de las laboriosas retóricas, que no son invisibles. Incluso, cuando la memoria de esos cuerpos deviene imagen, en su misma condición de imágenes logran ser imágenes de una pérdida. De esa pérdida en la que nos perdemos cada día, nosotros, los que todavía tenemos ojos para mirar -o para cerrarlos-; los que aún tenemos palabras para hablar o los que aún creemos en las palabras63. 62 Esta frase retoma en otro contexto el siguiente enunciado de Didi-Huberman: “¿no debe ser comprendido, desde entonces, como esa minúscula bifurcación de su trabajo de muerte en trabajo de mirada?”. En Cortezas, 2014, pág. 54. 63 En explícita referencia a la Carta de H.I.J.O.S. México, fechada del 14 de octubre de 2014, circulada en las redes sociales y dirigida “A la sociedad mexicana (a los que quedan). A quienes todavía tienen ojos para leer, a quienes están y creen que nunca serán desaparecidos, les queremos decir unas palabras”. 55 Cuerpos sin duelo La falta de sepultura es la imagen sin recubrir del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la pérdida y que mantiene ese duelo inacabado en una versión transicional. Pero es también la condición metafórica de una temporalidad no sellada, inconclusa: abierta, entonces a la posibilidad de ser reexplorada en sus capas superpuestas por una memoria activa y disconforme Nelly Richard (2007, 109) La desrealización del “Otro” quiere decir que no está ni vivo ni muerto, sino en una interminable condición de espectro Judith Butler (2006, 60) En el cementerio de Puerto Berrío, en el Magdalena medio colombiano, existe un inmenso muro que aloja las tumbas de NN. Son los nichos donde se acumulan los restos de cuerpos no nombrados, aquellos cuerpos que viajan por el río Magdalena, que reaparecen en las superficies o se atoran en los remolinos del río hasta ser encontrados por los habitantes del lugar.1 Algunas de esas tumbas conservan informaciones que dan cuenta de la fecha en que fue encontrado el cuerpo, si era hombre o era mujer, sin ninguna otra información sobre su identidad. Varias están pintadas y llevan placas donde reza “Gracias 1 “El río Magdalena es la arteria fluvial más importante de Colombia, pues en su largo recorrido cruza el país de sur a norte para desembocar en el mar Caribe cerca de la ciudad de Barranquilla. El periódico El Colombiano de Medellín publicó en varias entregas un informe especial que tituló En las riberas del llanto, en el cual se analiza el papel que han jugado los principales ríos del país, como el Magdalena, el Cauca, el Atrato y el Sinú, en la desaparición de las evidencias relacionadas con múltiples asesinatos” (M. V. Uribe, 2008, 177, infra) 1 NN por los favores recibidos”. Otras están marcadas con la palabra “Escogido”. Se trata de las prácticas emprendidas por algunos habitantes de Puerto Berrío: elegir una tumba donde se aloje un cuerpo del sexo contrario y comenzar un período de peticiones y cuidados que culminará, si el favor es otorgado, con el renombramiento del muerto y de su tumba. Se le otorga un nombre con el apellido del suplicante, y se dice que en algunos casos los restos son trasladados al panteón familiar.2 El cuento de Jorge Eliecer Pardo, Sin nombres, sin rostros ni rastros, evoca esta situación: Un grupo de mujeres de un pueblo de puerto se reúne cada noche a las orillas del río para rescatar los cuerpos que arrastra la corriente, lavarlos, coserlos, recomponerlos y renombrarlos: Todos tenemos a nuestros NN en el cementerio, les ofrecemos oraciones y flores silvestres para que nos ayuden a seguir vivos porque los uniformados llegan a romper puertas, a llevarse nuestros jóvenes y a arrojarlos despedazados más abajo para que los de otros puertos los tomen como sus difuntos en reemplazo de sus familiares […] Los primeros meses poníamos en sus lápidas las tristes letras de NN y debajo un número para que todos supieran que era un muerto con dueño, o mejor un desaparecido reencontrado. 2 El 4 de octubre de 2008 visité el cementerio de Puerto Berrío. Llegué a ese lugar del Magdalena Medio colombiano siguiendo las pistas de una conferencia de María Victoria Uribe. Durante mi estancia en la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas (MITAV) en la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Carlos Sepúlveda me había pasado informaciones sobre estos acontecimientos a los que hacía referencia la conferencia de María Victoria Uribe. Debo a varias personas de la MITAV –entre ellas Alejandro Cárdenas-, del Programa de Desarrollo y Paz del Magdalena Medio y del Movimiento de Víctimas Ave Fénix –en particular Fabio Agudelo, Cecilia Zuluaga, Teresa Castillo, Edith Marín y Blanca Nuri- las informaciones obtenidas y las determinantes experiencias vividas en este viaje, en especial el contacto con las madres y suplicantes que, entre otros motivos, acuden al cementerio movidas por la esperanza de encontrar a sus seres queridos con la ayuda de los muertos. 2 Cuando nadie viene por ellos y las autoridades también los dejan a la buena de Dios, los dueños de los cadáveres los rebautizan con los nombres de sus muertos queridos. Es como un nacimiento al revés: parido entre el agua del río y lavado después en la arena. Les llevamos flores, les encendemos veladoras y les regalamos rosarios completos y unos cuantos responsos. Todas sabemos que en cada rescatado hay un santo (2011, 317-318). Este cuento de Pardo recrea las prácticas de un puerto que en el Magdalena Medio renombra a los muertos del río, y las disemina en un espectro de posibilidades en el que pueden estar incluidos otros pueblos ribereños, más allá del Magdalena. Los ríos colombianos han sido considerados espacios fúnebres en los que se alojan innumerables cuerpos; quizás los más vastos cementerios. Y contra la voluntad de los aniquiladores, estas prácticas hablan de comunidades empeñadas en subjetivar la muerte, nombrar el muerto y darle una existencia mítica a través de ritos de duelo. Sobre los escenarios fúnebres los imaginarios fuerzan la aparición de la vida. Renombramientos. Ritos de duelo Puerto Berrío es un pueblo de testigos y sobrevivientes del dolor, como ha dicho María Victoria Uribe (2008, 180). Varias veces azotado por conflictos armados, desde los inicios de La Violencia política, hasta convertirse en campo de travesías e instalaciones del Ejército de Liberación Nacional, las FARC, los grupos paramilitares y de narcotraficantes, las Fuerzas Armadas estatales y el Ejército Nacional. 3 Según las cifras de organizaciones comunitarias, la violencia ha ocasionado en el pueblo más de tres mil víctimas. Las prácticas de renombramiento en el cementerio de Puerto Berrío implican toda una transformación de la iconografía habitual de las tumbas: Colocar sobre la pared la palabra “escogido” iniciando un período de peticiones. Cuando el favor les ha sido concedido, el NN es renombrado con apellidos familiares y se le colocan exvotos. En algunos casos se le incorpora al panteón familiar y generalmente se trasladan sus restos a mejor lugar dentro del cementerio, al menos fuera del muro de los innombrables. Los NN que pasan a la condición de elegidos y de renombrados se transforman en un cuerpo mítico creado por la necesidad y la devoción popular, en el cual se articulan varios relatos. Una misma tumba puede mostrar las huellas de las distintas peticiones que le han sido hechas por diversas personas, cada uno crea relatos íntimos en el diálogo con el muerto. Es condición necesaria en ese rito de peticiones el despliegue de actos performativos que permitan la cercanía con el muerto: hay que visitarlo muy a menudo en el cementerio, cuidar la tumba, hablarle, llamarlo y golpear la pared tras la que descansan sus restos, y prometerle una recompensa por sus beneficios. Los beneficios de estas rogaciones, según consideran algunos habitantes de Puerto Berrío, se deben a que los NN mueren de forma violenta y acumulan una vida muy tormentosa.3 Según manifiestan los suplicantes, al no tener familiares que rueguen por ellos, el NN agradece los cuidados y por eso cumplen sus deseos. El olor a santidad, en la opinión 3 Esta fue la opinión expresada por algunas de las personas junto a las cuales visité el cementerio de Puerto Berrío en octubre de 2008, en particular Edith Marín y Blanca Nuri. 4 de María Victoria Uribe, emana del sufrimiento y el dolor que supone la muerte violenta (2008, 179-180). Desde noviembre del 2006 y hasta la fecha, el artista visual colombiano Juan Manuel Echavarría ha documentado el cementerio, entrevistando a muro, periódicamente el dolientes, documentando los cambios que en el tiempo van y los visitando suplicantes y manifestando las distintas tumbas. Echavarría ha ido registrando distintos testimonios de estas prácticas de resistencia al olvido en medio de lo que él llama “el realismo trágico que envuelve a Colombia”.4 Su propia obra derivada de múltiples trabajos de campo, Réquiem NN, es un testimonio que da cuenta de la necesidad de entender y procesar los excesos de muerte y dialogar con los muertos, porque la paz de los vivos no puede separarse del digno descanso de aquellos. La obra ha sido concebida como un conjunto de fotografías lenticulares, técnica que permite registrar los distintos estados de las tumbas, observar el paso del tiempo, y en la opinión del artista, permite también activar una imagen visual que deviene una metáfora de las capas de NN que han producido la guerra y la violencia en Colombia. La totalidad de la instalación fotográfica evoca el muro fúnebre que cada día crece y se transforma en Puerto Berrío. La obra se levanta sobre la muerte y la barbarie que unas personas producen a otras, como un conjuro contra el olvido que los perpetradores de la violencia pretenden imponer. En Colombia, varios artistas han abordado la problemática de la muerte y el río. Además de Juan Manuel Echavarría con Réquiem NN, Erika Diettes con Río Abajo, Clemente Echeverri con Treno y Gabriel Posada 4 De mis apuntes durante la conferencia ofrecida por Juan Manuel Echavarría en el IX Seminario de teoría e Historia del Arte, “Arte: Ante la fragilidad de la memoria”, organizado por la Universidad de Antioquia y realizado del 5 al 7 de septiembre de 2012 en la ciudad de Medellín. 5 con Magdalenas en el Cauca.5 En todos los casos, el dolor y el duelo cobran cuerpo en las obras, sin que por ello intenten suplir la ausencia o restaurar las rupturas que esas pérdidas violentas han generado. Los renombramientos y los “nacimientos al revés” que practican los habitantes de Puerto Berrío son un conjuro contra la muerte violenta, como también una manera de realizar los propios duelos no realizados. A través del cuerpo de otro se practican los cuidados que sus propios muertos no pudieron recibir. Si consideramos que algunas de las suplicantes en el cementerio de Puerto Berrío son mujeres que nunca pudieron dar sepultura al cuerpo de sus hijos, esposos o hermanos, es inevitable pensar que a través de estos renombramientos también se tramitan duelos postergados. El NN se vuelve el depositario de un deseo y de un rito que permite tramitar el dolor, pues el duelo sólo es posible bajo la premisa de tener un cadáver o una sepultura. Los ritos realizados son prácticas generadoras de nuevas mitologías en las que el muerto es bautizado para “revivir” en otra historia, para devolverle una vida simbólica. Es el regreso de lo que se ha pretendido aniquilar, la construcción de una mitología que permite también sostener anhelos en torno a los afectos perdidos. Tales ritos podrían entenderse dentro del conjunto de prácticas funerarias que instrumentalizan lo que Elsa Blair ha denominado como “otras formas de expresión” u “otras narrativas de la muerte”(2004, XVII) en las que intervienen procedimientos ficcionales y estrategias estéticas. Algunos habitantes de Puerto Berrío, particularmente las madres y familiares de víctimas de la violencia, organizadas como Movimiento de Víctimas Ave Fénix, realizan cada año, desde el 2006, lo que han 5 Menciono las obras y artistas que conozco en torno a esta problemática, sin pretender que sean los únicos que trabajan en ello. 6 llamado “La puesta del dolor en la escena pública: Hacer visible lo no invisible”. Con el apoyo de un grupo de estudiantes que conformaron la Organización Social Estudiantil (OSE) de la Universidad de Antioquia, Sede Puerto Berrío, este Movimiento inició la realización de las “Puestas del dolor” como una estrategia para tramitar el duelo suspendido, para realizar simbólicamente ritos fúnebres sin cuerpo.6 Imaginarios funerarios El exceso de muertes violentas, de desapariciones forzadas, de mutilaciones y destrucciones de los cuerpos hasta hacerles perder la identidad, es una trágica realidad que marca a muchos países de Latinoamérica. Esta situación no sólo afecta la vida de los familiares implicados, sino que horada el tejido social y simbólico, trastoca hábitos, conductas, tradiciones. En diversas comunidades o poblaciones en México existe la tradición de “recoger los pasos” o “levantar la sombra” del muerto. En el caso del primero, se trata de una situación que debe acontecer durante el novenario o la cuarentena de rezos. Se dice que “el ánima del difunto acude a los lugares donde vivió, desde el momento del fallecimiento y 6 Las performances por el duelo que se realizan en Puerto Berrío ocupan fundamentalmente tres escenarios: la Plaza Bolívar frente a la Iglesia, el cementerio, y las márgenes del Río Magdalena. Las acciones son construidas colectivamente y tienen como recurso reiterativo el nominar la ausencia, el nombrar y visibilizar los rostros de las miles de víctimas que ha producido el conflicto en esa localidad. La Galería de la Memoria es una de las acciones realizadas en la Plaza Bolívar, donde se expone un número equivalente de ladrillos en representación de lápidas a las que se les colocan los nombres de aquellos que nunca han podido recibir los ritos fúnebres. En las márgenes de la Plaza se elige un árbol, renombrado como el Árbol de la Esperanza, del cual se cuelgan algunas de las pocas fotografías que conservan los familiares. A la entrada al cementerio se instala El mural de los recuerdos, rotulando sobre el muro la relación de víctimas. La última de estas escenificaciones se realiza en las márgenes y sobre las aguas del río Magdalena, donde los familiares depositan balsas cubiertas de flores y antorchas. 7 durante un período de tiempo variable, ya sea de nueve a cuarenta días y hasta un año…” (Barbosa, 2010, 137). La metáfora ritual de “recoger los pasos” propicia que el difunto formalice su separación definitiva respecto a su pasado, recorriendo o viajando a los lugares que habitó, visitó o impregnó con su sombra o tonalli (138). Según las creencias de imaginarios funerarios, cuando se produce la muerte repentina impidiendo la realización del ritual, puede ser causa de sufrimiento para las ánimas (141). No cumplir con el intercambio simbólico o “auxilio ritual” a los difuntos no sólo tiene consecuencias para las ánimas, que no podrán tener descanso; sino también para los vivos que quedan presos de una serie de temores por las posibles consecuencias de la transgresión ritual y sobre todo, por el temor a perder la protección de sus ancestros. Cuando se muere trágicamente, fuera del hogar, es imprescindible ir al lugar donde el cuerpo cayó y murió la persona para “levantar” su sombra7 y depositarla en un cuerpo simbólico, evitando así que el alma se “cuelgue” en el cuerpo de otra persona, enfermándola y causando su muerte; o simplemente para evitar que el alma ande en pena. En los distintos testimonios aportados por habitantes de Morelos, entre otros, y citados en la investigación de Alma Barbosa en torno a la muerte en el imaginario mexicano, se expresa abiertamente la importancia de los ritos e intercambios simbólicos para el equilibrio de las comunidades: Todo mortal que muere en forma trágica, si no se va a recoger su sombra lo estamos condenando a que él ande penando. Y al andar penando, pueden apoderarse de él los seres malignos y llevarlo a 7 Alma Barbosa cita algunos testimonios que describen este ritual, y que en síntesis consiste en ir al lugar donde cayó el cuerpo del muerto en compañía de la rezandera o rezandero quien le hará oraciones y le llamará por su nombre al tiempo que se varea o golpea la tierra para inducir al alma a que se aloje en un cuerpo simbólico o recipiente –casi siempre es un bule con agua- para transportar la sombra hasta el lugar donde descansa el cuerpo. Ver Barbosa, 2010, 173. 8 otro lado que no le corresponde o mandarle a hacer cosas que no debe. Entonces, ahí atrae a otros para que se accidenten ahí mismo (testimonio de Arizmendi López, cit. por Barbosa, 2010, 170-171). Es importante pensar las consecuencias que el incremento de muertes violentas puede tener para la continuidad de estos ritos en México, afectando la permanencia y transmisión de los imaginarios funerarios, así como el equilibrio simbólico entre vivos y muertos. Es necesario –por las implicaciones que puede causar en el tejido simbólico de una sociedad- pensar los traumas que generan las continuas muertes violentas, impidiendo prácticas rituales como la de recoger los pasos o levantar la sombra del muerto, pues ni siquiera es posible saber dónde cayó el cuerpo, dónde fue asesinado, y produciendo otras consecuencias como la imposibilidad de recuperar los cuerpos y de practicar los más esenciales ritos funerarios. La espiral de muertes violentas que se desató en México, particularmente a partir de la guerra declarada por el Felipe Calderón al crimen organizado, generó una serie de reacciones que los tanatólogos y psicólogos sociales describieron como “patología social” o “duelo patológico”, es decir, el duelo no resuelto. Esta problemática fue planteada por el periodista José Gil Olmos en el artículo publicado en Proceso en marzo del 2011.8 En él aborda el estado de cosas que generan los traumas y heridas para la sociedad mexicana, sin posibilidades de ayuda especializada y sin una salida a corto plazo: “Lo único claro que tienen los especialistas es que en algunas comunidades, en ciudades completas, se ha destruido el tejido social, y repararlo llevará mucho tiempo” (Gil Olmos, 9 de marzo 2011). ¿Qué implica para 8 Ver “La patología social” en las fuentes consultadas. 9 el tejido social y simbólico de una comunidad, de un país, la multiplicación de estos escenarios de duelos patológicos? Llorar a los muertos, hacer el duelo, darles una tumba, como ha sostenido la investigación antropológica, es un imperativo desde el mundo de los vivos: Rites de mort pour la paix des vivants, ha titulado una de sus obras el destacado antropólogo Louis-Vincent Thomas, de manera que explicita el punto de vista según el cual los ritos son realizados no sólo para propiciar mejor descanso a los difuntos, sino para que los vivos puedan vivir en paz, “para que nos ayuden a seguir vivos”, como expresa el citado relato de Pardo. El respeto al cadáver y la necesidad de realizar los ritos a los muertos es una práctica muy antigua. Giorgio Agamben ha reflexionado sobre ello a partir de la arcaica concepción grecolatina en la que se funden la magia y el derecho: Los honores y los cuidados que se prodigaban al cuerpo del difunto tenían en su origen la finalidad de impedir que el alma del muerto (o mejor dicho, su imagen o fantasma) permaneciera en el mundo de los vivos como una presencia amenazadora (la larva de los latinos y el eídōlon o el phásma de los griegos). Los ritos fúnebres servían precisamente para transformar a este ser perturbador e incierto en un antepasado amigo y poderoso, con el que podían mantenerse relaciones culturales bien definidas […] [L]a falta de sepultura (que está en el origen del conflicto trágico entre Antígona y Creonte) era una forma de venganza mágica que se ejercía sobre el cuerpo del muerto que, de esta manera, era condenado a seguir siendo para siempre una larva, a no poder encontrar nunca la paz. Por esto en el derecho arcaico de Grecia y Roma, la obligación de los funerales era tan estricta que, si faltaba 10 el cadáver, se exigía que se inhumara en su lugar un coloso, o sea una suerte de doble ritual del difunto (2005, 82). Cómo hacer un entierro sin cuerpo Los ritos vinculados a procesos de desapariciones forzadas no plantean sólo el problema de la ausencia del cuerpo, sino la imposibilidad de convicción real de la muerte de esa persona que se sigue esperando9 porque el desaparecido toma una connotación de “muerto-vivo”, se vuelve una especie de fantasma que atormenta al sujeto, por un lado porque no ha sido enterrado y por otro, por las preocupaciones que genera no saber las condiciones por la que puede estar pasando el ausente (Zorio, 2011, 262). En esos casos, el duelo se tiene que elaborar por la ausencia, no por la muerte, “porque no hay elementos de realidad que permitan hacer esta elaboración, pero sí hacer el duelo porque el otro no está”. La falta del cadáver impide que el desaparecido se instale como un muerto, pero sí “como un (…) desaparecido susceptible de aparecer” (Díaz Cuervo, 2010, 8). Ante la propuesta para imaginar, como sugiere Jean-Luc Nancy, “una escritura de los muertos”, en el sentido de una “escritura de la horizontalidad de los muertos en cuanto nacimiento de la extensión de todos nuestros cuerpos” (2003, 44), debemos pensar también la urgencia de imaginar una escritura de los cuerpos no encontrados; una escritura de aquellos cuerpos que no se sabe dónde están, si realmente están muertos; o los que no tienen ya siquiera un nombre, los NN, los espectros. ¿Cómo representar, escribir, iconizar o simplemente dar 9 “La madre tardó en asimilar la situación. Hasta entrados los ochenta, y a pesar de haber presentado varias denuncias y hábeas corpus, cada vez que salía a la calle dejaba un cartel en la puerta de su casa: Manolo, si volvés por favor esperame” (Hacher, 2012, 44). 11 cuenta de los muertos sin lugar, sin la extensión de la tumba, sin horizontalidad posible? ¿Cuál sería la escritura de lo que no es nombrable, explicable, argumentable? ¿Cómo escribir sobre los significados ahuecados, vaciados, no por un acto deconstructor del lenguaje, sino por una destrucción violenta de la cosa misma? ¿Cómo significar la borradura del referente por un acto de constitución fantasmática? El fantasma como referente del cuerpo de una persona que de repente ha sido borrada, sin que siquiera nos quede el cadáver como huella. El ghost, nombrado por Lacan, que nos sorprende cuando la desaparición de una persona no va acompañada de los ritos necesarios. ¿Cómo hablar de lo que imaginamos, de esa “no-presencia del espectro” que fue reflexionada por Derrida como figura “inesencial”? (1995, 118): Un fantasma es un ausente con “frecuencia de cierta visibilidad” (Derrida, 117). “Un fantasma transita entre umbrales”. “No habita, no reside, sino que asedia”, desafiando la lógica de la presencia (Cragnolini, 2002). Esa condición fantásmica es demasiado incómoda, sobre todo para los vivos, aquellos para quienes finalmente se hacen los ritos aunque parezca lo contrario. Es allí, en esa incomodidad, en la imposibilidad de borrar lo que no se sabe si está realmente muerto, que aparece aquello -amenazante o esperanzador- que Derrida nombró como el “modo de producción fantasmático” (1995, 113); su terrible incomodidad: “un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer y por (re)aparecer” (115). ¿Cómo enterrar a fantasma? ¿Cómo enterrar a un desaparecido? ¿Cómo enterrar a un padre sin cuerpo? Es la problemática abordada por Sebastián Hacher en la crónica que anuda instantes ficcionales y hechos reales en torno a la historia de una hija que busca al padre desaparecido 12 varios años atrás.10 Acotado en el contexto de la última dictadura argentina, Hacher recrea una historia real, la de Mariana Corral, una de las integrantes del Grupo de Arte Callejero (GAC) fundado en 1997 en Buenos Aires, quien organiza una acción para enterrar simbólicamente a su padre: “La posibilidad de un entierro simbólico era una salida que no parecía descabellada para ella: después de secuestrarlo, a su padre lo tiraron desde un avión al Río de La Plata, y recuperar el cuerpo le parecía cada vez más difícil” (Hacher, 2012, 151). En contextos donde la desaparición se ha vuelto una práctica de aniquilación, sin que los familiares puedan recuperar los cuerpos y sin posibilidad por ello de realizar los rituales fúnebres, me interesa preguntarme cuál es el lugar del arte que trabaja sobre las ausencias y la memoria de los muertos. Cómo pueden contribuir las estrategias simbólicas y artísticas en la realización de pequeños actos o efímeros rituales, cuando en el espacio de la vida real es imposible despedir a los muertos y ofrecer los rituales habituales. Las desapariciones y las muertes violentas generan situaciones donde lo metonímico comienza tener función de representación. El duelo tendría que realizarse sin cuerpo, simbólicamente, como aquel que Hacher relata en la historia de Mariana: En el extremo de la instalación puso una placa de madera, también forrada con fragmentos de cartas. Con marcador escribió “Manuel Javier Corral, 20/8/1943 – 2/11/2011” y la rodeó de flores. El cementerio se llenaba de grupos que hacían más o menos lo mismo, pero con otra estética. Lo que la mesa de Mariana tenía de sutil, las otras lo tenían de abundantes: panes de 10 Cómo enterrar a un padre desaparecido, de Sebastián Hacher (Buenos Aires: Marea, 2012). Debo a Javier del Olmo –y al contexto propiciado por Gabriela Halac y Soledad Sánchez durante la realización de Proximidad, en Córdoba, marzo del 2013- el encuentro con este singular libro. 13 medio metro con forma de mujeres y caras confitadas, pollos al horno, piñas y naranjas convivían con lechones y guirnaldas de todos los colores. En la instalación de Mariana había frutillas, una piña, peras deshidratadas y pasas de uvas (2012, 153). La despedida fúnebre de los seres queridos implica una serie de ritos que requieren un espacio escénico, así como el despliegue de performatividades, objetos y símbolos que expresen las relaciones afectivas con ellos. En los rituales fúnebres hay un punto de partida en torno al cual se desarrollan todas las acciones: lo que Louis Vincent Thomas llama “la presentificación” del muerto o la voluntad de poner en escena una imagen profundamente representativa del difunto (1985, 155). Cuando estas veladas no pueden ser realizadas se imposibilita la oportunidad de una última relación con “el muerto presentificado” (157), generándose entonces la necesidad de otras re/presentaciones o evocaciones para que el ritual tenga lugar. En la crónica contada por Sebastián Hacher, la protagonista concibe y organiza una simbólicamente instalación al padre escénica en un para “enterrar” cementerio de o despedir Buenos Aires, aprovechando el contexto festivo del 2 de noviembre, día en que los migrantes bolivianos -siguiendo la tradición aymara- recuerdan y festejan a sus muertos: Mientras tocaban, Mariana sacó la urna que guardaba en la mochila. Igual que los platos y la placa, era una caja forrada con cartas y fotos. Adentro puso una foto de su papá en Iguazú. Según Ana, la había tomado ella el día que Manolo se le declaró, y luego se la mandaron por carta a la madre de él. Era el último registro del rostro de manolo vivo. La cubrió con miel: quedó de 14 un color sepia, como debajo de una enorme capa de barniz. Arriba puso confites de colores, frutas deshidratadas, un silbato de plástico, un pan con forma de mujer, otro que parecía una escalera. La cerró con cola de carpintero. Justo cuando la banda empezaba a tocar el segundo tema, lloró con todas sus fuerzas. Y algo extraño pasó, porque todos los presentes lagrimearon un poco y uno a uno la abrazaron […] (2012, 155-156). Los ritos de despedida y tramitación de la muerte son una puesta en espacio en la que también tiene lugar la “teatralización de las emociones” o la disposición dramática de las manifestaciones de dolor. Saber quién es el muerto y dónde está su tumba es un derecho que los antiguos griegos bautizaron como “el derecho a la muerte escrita”. Llorarlo y hacer el duelo fue nombrado como “el derecho a las lágrimas” (Gusmán cit. por Rousseaux, 381). Este derecho a la tumba y al duelo está inscripto en el gesto de Antígona cuando transgredió la ley de Creonte. Y ese gesto es transestratégico -como ha dicho Žižek (2004, 165)- porque es sacrificial; allí donde se expone o se busca un cadáver emerge siempre un cuerpo vivo que para relacionarse con el muerto tiene que exponerse. Como en Antígona, la religación con los muertos puede ser un sacrificio corporal. Siempre habrá un sacrificio, pues incluso, como lo ejemplificó Ismene, se puede sacrificar la memoria para sobrevivir. Es nuestra tragedia contemporánea. En los tiempos que vivimos Antígona sigue visitándonos para representar doblemente el precio del deseo, abriendo la problemática de la doble ex/posición. Los cuerpos insepultos, los cadáveres ex/puestos, exigen un alto sacrificio: el del 15 propio cuerpo ex/puesto de los vivos que no quieren olvidar a los muertos. Esta problemática de la duplicación se configura como enigma desde los griegos: aquello que intentamos vencer-hacer-lograr nos penetra, el interdicto llama a la transgresión como ha expresado Bataille. En esta dimensión sigue cabalgando lo trágico. El vínculo entre cadáver-duelo-exposición y ofrenda (el propio cuerpo ofrendado) es la trama trágica que irónicamente se configura hoy en los relatos y actos de las Antígonas que intentan sepultar a sus muertos; sólo que en el drama contemporáneo que hoy vivimos el cuerpo es sobre todo una ausencia, un recuerdo, unos objetos encontrados, fragmentos de carne que ya no pueden ser identificados, una transformación violenta en “órganos sin cuerpo”. En el drama de Sófocles quedó representado un estado de cosas que violaba los derechos de los muertos como de los vivos, rompiendo el equilibrio que buscan los intercambios simbólicos que desde entonces rigen el trato entre ambos mundos. Cuando falta el cuerpo, la tumba o el nombre que la identifique, ocurre una muerte de la muerte y de su reconocimiento social. Sepultar a los muertos es inscribirlos “en el sistema simbólico y cultural que lo[s] cobija” (Zorio, 2011, 259). Este mito griego se instaló en la escena peruana en el período en el que se hicieron visibles las barbaries corporales, las desapariciones y las fosas comunes en el país. La Antígona concebida por Teresa Ralli, Miguel Rubio y José Watanabe, y estrenada en los primeros meses del año 2000, puso en el centro de las reflexiones el problema del duelo y la falta de sepultura. Esta fue también la reflexión desarrollada por Miguel Rubio en El cuerpo ausente (2006-2008), donde plantea cómo los actores de Yuyachkani que habían hecho de la presencia el centro de sus investigaciones y trabajos, tuvieron que asumir la ausencia como condición primera del cuerpo. Espectáculos y acciones escénicas como 16 Antígona, Rosa Cuchillo (con Ana Correa, 2002) y Adiós Ayacucho (con Augusto Casafranca, 1990) fueron concebidas a partir de la necesidad de evocar los cuerpos de los ausentes, asumiendo la realidad y el dolor de tantos cuerpos sin duelo que irremediablemente contaminaban los territorios del arte. Si como han planteado antropólogos, historiadores y psicoanalistas, la cultura occidental cada vez más ha pretendido silenciar e invisibilizar la muerte y el duelo, el problema se agrava cuando se trata de espirales de muertes violentas en las que tiene una alta responsabilidad el Estado. En esos casos, ignorados o irresueltos por la justicia, la tendencia social es a hablar lo menos posible de la muerte y el duelo, hacer como si nada sucediera; con excepción de los movimientos emprendidos por activistas y luchadores sociales. El derecho al duelo en circunstancias de guerras sucias y manipuladas como las que vivimos en Latinoamérica, está atravesado hoy por los avatares del cuerpo en un tiempo donde rematar, deshacer y desaparecer la anatomía humana se manifiesta como el mayor propósito. El duelo en tiempos de muerte seca Seis meses después de iniciada la Primera Guerra Mundial, Sigmund Freud escribe sus primeras reflexiones en torno a las consecuencias de la guerra y la muerte. “La desilusión provocada por la guerra” y “Nuestra actitud ante la muerte”, se titularon los textos escritos entre marzo y abril de 1915. En el segundo párrafo del primero, Freud destaca la idea central de sus reflexiones: “la desilusión que esta guerra ha provocado y el cambio que nos ha impuesto –como lo hacen todas las guerras- en nuestra actitud hacia la muerte” (1979a, 277). Una conclusión fundamental de este texto es la conciencia respecto a la 17 imposibilidad de mantener la relación que hasta entonces se tenía con la muerte, a la vez que aún no es posible encontrar una nueva relación (293). Esta reflexión sigue siendo necesaria incluso hoy, cuando después de terribles guerras y aún de cara a otras cada vez más crueles, nos preguntamos qué alternativas tomar ante la muerte violenta y ante los traumas que causa la imposibilidad de realizar los duelos. Casi paralelamente a los textos en torno a la guerra y la muerte, Freud estaba meditando en una nueva escritura –Duelo y melancolía- la problemática del duelo como “afecto normal” por la muerte de un ser querido; a diferencia de la “disposición enfermiza” que observaba en la melancolía. Se trata de un texto que se ocupa casi en su totalidad de la afección melancólica a la que Freud nombra también como “duelo patológico”. El duelo en tanto “afecto normal” – ese que “vence sin duda la pérdida del objeto” (252)- era planteado como “la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal” (Freud, 1979, 241). En las escasas reflexiones dedicadas a lo que Freud nombró como trabajo de duelo se planteaban distintas etapas para lograr la liberación de la libido respecto a lo perdido y establecer un nuevo vínculo con otro objeto del deseo, momento en el que según Freud, aparece la última fase con la cual se da por terminado el trabajo de duelo. Pese a las cortas reflexiones que allí se plantean en torno al luto, Duelo y melancolía ha sido el texto canónico por excelencia en torno al tema. Sin embargo, varios pensadores han cuestionado la eficacia de sus reflexiones en los tiempos actuales. Judith Butler ha manifestado la dificultad para seguir pensando el duelo como un proceso de sustituciones: 18 No estoy segura de saber cuándo se elabora un duelo, o cuándo alguien termina de hacer el duelo por otro ser humano. Freud cambia de idea al respecto: sugiere que elaborar un duelo significa ser capaz de sustituir un objeto por otro; más tarde afirma que la introyección, originalmente asociada con la melancolía, es esencial para el trabajo de duelo. La esperanza inicial de Freud de que el lazo con un objeto puede deshacerse y volver a rehacerse puede tomarse como un signo alentador, en tanto supone cierto carácter intercambiable del objeto –como si la perspectiva de volver a entrar en la vida aprovechara cierto carácter promiscuo de la meta libidinal-. Acaso sea verdad, pero no creo que elaborar un duelo implique olvidar a alguien o que algo más venga a ocupar su lugar, como si debiéramos aspirar a una completa sustitución (…) (2006, 46-47). Otros estudiosos plantean una relación crítica con la propuesta freudiana del trabajo de duelo. El psicoanalista Jean Allouch señala varios puntos críticos a la tesis de Freud y a la consagración hecha por sus seguidores. El término trabajo de duelo no es elaborado como concepto o problemática en el texto de Freud. El duelo, en opinión de Allouch, no puede ser reducido a un trabajo. Sumándose a la crítica realizada por Philippe Ariès, según la cual “Duelo y melancolía” prolonga una versión romántica del duelo, Allouch pone en duda el poder sustitutivo del nuevo objeto que hará olvidar al “objeto perdido”: “¿voy a poder reemplazar a ese objeto? ¿No se relaciona precisamente mi duelo con él en cuanto irreemplazable?” (2006, 49). Y pone como ejemplo de esa nosustituibilidad la resolución de Antígona –citada por Lacan en sus 19 seminarios de mayo y junio de 1960-11 negándose al reemplazo del objeto de su amor y de su dolor. La pérdida se realiza sin compensación alguna. Pérdida a secas (9). Partiendo de su propia experiencia –la pérdida de una hija sumada a la experiencia narrada por Kenzaburo Oé-12 Allouch implicaciones del desplazamiento generacional plantea las observado en los procesos contemporáneos de duelo: En lugar de la muerte del padre, la problemática se ha desplazado al trauma por la muerte del hijo.13 El duelo se enfrenta hoy a lo que Allouch ha nombrado como la muerte seca, noción que retoma la muerte invertida o muerte salvaje nombrada por Ariès (2000, 12). La muerte seca busca subrayar “cómo el devenir salvaje de la muerte se acompaña de una transformación de la relación con la muerte: en adelante, cada una de sus intervenciones constituye, para el deudo, una pérdida a secas” (Allouch, 2006, 333), un acto que deja al deudo habitado por sus muertos (334). Esta noción de duelo que propone Allouch también está en deuda con Kenzaburo Oé para quien el duelo no es reemplazar al muerto sino cambiar su relación con él, sacrificando algo. El duelo es entonces concebido como un acto – ya no un trabajo- que reconoce una pérdida sin compensación alguna, pues el duelo no es perder “un objeto”, sino “perder a alguien perdiendo un trozo de sí”(401), en el sentido de que el muerto se va llevándose un pequeño trozo de los que siguen viviendo. Desmarcándose de la noción freudiana, Allouch insiste en que el duelo no se produce automáticamente por la pérdida de un ser amado: “uno está de duelo no porque un allegado (término oscurantista) se haya muerto, sino 11 L´éthique de la psychanalyse, sesiones del 25 de mayo y del 8 de junio de 1960, cit. por Allouch, p. 49 infra. 12 Agwîî el monstruo de las nubes, en: Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura. 13 Me interesa especialmente considerar las implicaciones que ha generado la guerra en este desplazamiento generacional del objeto de duelo. 20 porque el que ha muerto se llevó consigo en su muerte un pequeño trozo de sí” (38). Desde esta conclusión Allouch también plantea la relación entre duelo y persecución: más que los muertos perseguir a los vivos, son los vivos quienes persiguen a los muertos. En la experiencia actual de América Latina habría que pensar los duelos desde las reflexiones de Jean Allouch. Su pensamiento propicia herramientas para entender la experiencia de los duelos suspendidos, encriptados en los dolientes y entender la persecución o búsqueda de los muertos como la irrevocable necesidad de encontrar el cuerpo, de amortajarlo, enterrarlo y despedirlo. En los casos de desapariciones forzadas, cuando los dolientes están prácticamente convencidos de que su familiar está definitivamente desaparecido y sin vida, la búsqueda se enfoca a la recuperación del cuerpo, a perseguir toda posible huella o pista que pueda dar cuenta de dónde están los restos, y a conocer en lo posible, las circunstancias de la muerte, tal y como lo explicitan muchos de los casos referidos por antropólogos, sociólogos, psicoanalistas y personas vinculadas a la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación y a los procesos de la llamada Ley de Justicia y Paz en Colombia.14 A partir de estas reflexiones me interesa pensar los duelos irresueltos ante la muerte violenta como actos sacrificiales que se ejecutan en los propios dolientes, a los que ningún proceso de duelo puede ya recuperar de una pérdida marcada por la absoluta imposibilidad del rito de despedida, y por ello mismo los enfrenta a lo irreconciliable. La situación de estos duelos irresueltos puede ser también pensada desde la noción de criptonimia planteada por Nicolas Abraham y Maria Torok. El 14 Ver los textos de María Victoria Uribe y Zandra Zorio, incluidos en el monográfico Nuestros Duelos de la Revista de Psicoanálisis El Jardín de Freud, No 11 (2011), ambos textos referidos en las fuentes generales. 21 procedimiento criptonímico es propuesto por Abraham y Torok como la manifestación de una presencia fantasmal que se incorpora al cuerpo del doliente (1976, 121). El trauma se aloja en el doliente. Considero que esta comprensión del duelo irresuelto deviene cercana a la idea del duelo como “gratuito sacrificio de sí” planteado por Allouch a partir de la literatura de Kenzaburo Oé. Gratuito sacrificio de sí que implica ofrecer el cuerpo para alojar de manera permanente el dolor por la pérdida –inaceptable, insuperable- de un ser querido. Esta es una situación que es necesario pensar cuando los dolientes no pueden aceptar la muerte de los familiares desaparecidos a la fuerza, y no pueden realizar el duelo. Los cuerpos de los deudos o familiares de víctimas quedan internamente mutilados, enfermos y en muchos casos mueren a consecuencia de este dolor encriptado, eso que tantas veces hemos leído como “muerte por pena moral”. El corazón, como ha dicho Tácito y nos recuerda Quignard, es la tumba de aquellos a quienes hemos amado (2005, 120). En nuestras actuales condiciones- particularmente en las circunstancias vividas en Latinoamérica a partir de las décadas del sesenta y del setenta y hasta hoy- ¿cómo hacer el duelo?, ¿cómo ejecutar “pieza por pieza” ese “desasimiento de la libido” en relación a la persona perdida? ¿Cómo opera lo que Freud nombró como “examen de realidad” capaz de demostrar que “el objeto amado ya no existe más” (Freud, 1979, 242)? ¿Cómo hacer el duelo sin despedir los cuerpos y sin la certeza real de la muerte? La ausencia de cuerpos y de ritos de despedida es un obstáculo irreparable para la elaboración del duelo. Y sobre todo lo es la ausencia de justicia. En tiempos de muerte seca, los duelos suspendidos se corporizan en los vivos como criptas vivientes. Hacer del cuerpo una tumba, ofrecerlo en sacrificio sin opción alguna. 22 Las guerras siguen produciendo Príamos y Antígonas que buscan sin consuelo a sus muertos. La extraña posibilidad de que un efímero vencedor, un general de ejércitos, un capo o un simple hombre armado regresen los cuerpos, aún después de haberlos profanado, como se ha contado de Aquiles, es cosa de mitos. Nuestra actual situación es la inversión de un ciclo: la muerte del hijo y muy especialmente de las hijas; el retorno a Antígona insistiendo en enterrar a sus muertos; Príamo rogando a Aquiles la devolución del cadáver de Héctor, no sólo muerto sino profanado, como si desde entonces no bastara la muerte sin la consumación de la sevicia. Habría que escribir el recorrido de los cuerpos sin tumbas ni duelos en estas guerras, como la que vivimos en México.15 Ese sería el verdadero relato de los cuerpos, de las subjetividades y de las prácticas que marcan el pulso de estos tiempos. Pero es imprescindible también contar los recorridos, los relatos, las acciones emprendidas por las Antígonas y los Príamos de hoy, los que buscan y persiguen a sus muertos, las communitas de dolientes que desde el dolor y la rabia emprenden las más osadas e increíbles acciones para buscar los cuerpos, los restos de cuerpos y dignificar la memoria de los que brutalmente han sido arrancados de la vida. Vivir en duelo es vivir en una sucesión de acciones, demandas, gestos, actos tan dolorosos como arriesgados, inventando estrategias para nunca quedar sepultados por el silencio, por la indiferencia, la sepultura del tiempo, la inercia de la vida. Vivir en duelo no es vivir en la dimensión pasiva y supuestamente aislada que se ha dicho impone el dolor. Los familiares, las madres y los padres de los ausentes, los asesinados y los forzosamente desaparecidos, nunca más salen de ese viacrucis doloroso y a la vez demandante; colmados de indignación y rabia se organizan en grupos para buscar por cuenta propia las tumbas clandestinas, 15 Ver el texto publicado por Marcela Turati en Proceso en línea, 10 julio 2013. http://www.proceso.com.mx/?p=347054 23 abriéndose paso con machetes, atravesando la tierra con varas metálicas que anuncian la presencia de algún resto de cuerpo, repitiendo la única oración que es posible en estos tiempos: “Hijo, mientras no te entierre te seguiré buscando”16. Y este gesto evoca la búsqueda que hace cuarenta años emprendieron las mujeres de Calama cuando cavaron en el desierto de Atacama, buscando los cuerpos de sus hombres, asesinados y mutilados por la Caravana de la Muerte que bajo las órdenes de Pinochet impuso el terror en Chile17. Actos de amor perdido El recuerdo borroso de un extravío, de la pérdida de un ser querido, llevó a la bailarina y coreógrafa Tamara Cubas a emprender una serie de acciones en su entorno familiar y en su espacio de investigación artística. La desaparición del tío Omar durante la dictadura uruguaya (1973-1984) marca la experiencia familiar de los Cubas, acotada por las dificultades para dar cuenta del acontecimiento. La necesidad de reconstruir el rompecabezas de una historia no conscientemente vivida18, induce a Tamara a explorar dos estrategias: 16 Esta leyenda la llevan sobre sus espaldas, impresa sobre sus camisetas negras, las madres, padres y familiares que en Guerrero y desde noviembre de 2014 buscan a sus hijos, organizados en la agrupación “Los otros desaparecidos de Iguala”. 17 Al usurpar el poder a través del golpe militar ejecutado el 11 de septiembre de 1973, Augusto Pinochet encomendó al General Sergio Arellano Stark la misión especial de acelerar los procesos a los presos políticos chilenos. Para cumplir esta orden y aplicar el mandato de la Junta Militar, una comitiva de diez militares recorrió el país entre el 30 de septiembre y el 22 de octubre de 1973, usando el helicóptero Puma del Comando de Aviación del Ejército. Esta “misión especial” de exterminio fue conocida con el nombre de “La Caravana de la Muerte”. Puede consultarse la investigación periodística de Patricia Verdugo Los zarpazos del Puma, considerado como el libro que llevó a los generales Pinochet y Arellano al banquillo de los acusados. 18 “… a la edad de tres años salgo del país, producto del exilio político que sufre mi núcleo familiar. El pasado que abordo me es ajeno en alguna medida, ya que a mi edad, desde los tres a los 13 años, me sometí a una distancia de los acontecimientos 24 recurrir a los testimonios familiares, a la vez que desarrollaba una investigación corporal capaz de generar imágenes –ficciones- que le ayudaran a recorrer los huecos negros de su memoria, produciendo relatos paralelos a la inasible “memoria real”. Los distintos materiales, informaciones, testimonios, que durante el proceso fue reuniendo la artista, devino un archivo que reunió “una base de documentos transitables, consultables” (Cubas). Ese archivo era también “una narración en potencia que posibilit[aba] diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros”(Cubas)19. Documento y ficción. Experiencia y representación. Memoria familiar y memoria individual. De este doble registro surgió un archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia, y un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. Doble corpus que se resistía a una morfología preconcebida, abriendo la posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales, pero también de memorias imaginadas que colaboran para la reconstrucción de los relatos. El archivo es también entendido como acumulación de documentos y pertenencias familiares: el bolso de la abuela Elida, donde juntaba las cartas de todos los hijos para releerlas cuando se ponía nostálgica; el collar que Luis le regaló a su hermana Elsa cuando regresó de Cuba; la foto de Tamara niña conservada por la tía Mirtha durante los siete años que estuvo en prisión. Registros de memorias que potenciaron la práctica artística. La obra como situación, como un corpus procesual que se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como producto artístico. Ese archivo fue la plataforma principal del proyecto que repercuten en mí pero sobre los cuales no decido, y se me escapan” (Tamara Cubas, La Patria personal) 19 Todas las referencias identificadas como “Cubas” corresponden a textos elaborados por la artista y generosamente proporcionados por ella. 25 La patria personal (2009). Archivo que fue también un espacio de performatividades, de acciones a través de las cuales se fueron explorando diversas situaciones, circunstancias del cuerpo, que eran documentadas fotográficamente o en pequeños videos. Acciones como Después de la marcha (fotografiada por Sergio Caddah), Mujervaca y Montaña de cuerpos (fotografiada por Nicolas Boudier), abordaron experiencias de la memoria colectiva que pasaban por el cuerpo de la artista y devenían núcleos narrativos capaces de estimular la producción de discursos, lejos de cualquier abordaje literal de las memorias en cuestión. El cuerpo de la artista fue espacio e instrumento para explorar lo sucedido a otros cuerpos. Al volver a mirar la serie de acciones, performances e imágenes acumuladas en este proyecto –La Patria personal-20 inevitablemente evoco el Corpus de Jean-Luc Nancy, en el que se exponen, se amontonan y resignifican los cuerpos. Desde el cuerpo que somos nos relacionamos o exponemos ante otros. Pensar en el otro es darle un lugar en nuestro cuerpo. Preguntarnos qué ha sucedido con el cuerpo de otro al que no se sabe qué le ocurrió pues nunca más regresó, es habitar la angustia en nuestro propio cuerpo. “Los cuerpos son lugares de existencia” nos recuerda Nancy (2003, 15), son lugares de espaciamiento viviente o mortal. La investigación realizada por Tamara exploró la extensión y espaciamiento de los cuerpos, la tensión entre la verticalidad y la horizontalidad en la que se extienden la vida o la agonía, exponiendo el propio cuerpo de la artista, desprovisto de accesorios, cayendo desnudo decenas de veces: “El cuerpo siempre en la partida, en la inminencia de un movimiento, de 20 Mi expresión es literal: volver a mirar, volver a encontrarme con las imágenes congeladas en el cuaderno de trabajo organizado por Tamara como una especie de álbum del proyecto La Patria personal. Agradezco a Tamara poder revisitar ahora este valioso archivo iconográfico. 26 una caída, de una separación, de una dislocación” (Nancy, 2003, 28). Pero también se exploraron los cuerpos amontonados, las montañas de cuerpos extendidos como esos cuerpos con los que comparecen los muertos (44). La Patria personal de Tamara Cubas devino un Corpus de restos de memorias inscritas en los cuerpos; devino cartografía de los cuerpos de una familia que son también los de un país; y escritura de un conjunto de cuerpos como alegoría del corpus extraviado de una memoria, de un país o de “los países del cuerpo” (45). La serie de imágenes, performances y micro-relatos que integraron La Patria personal generó dos creaciones, una pieza de danza-teatro: Actos de amor perdido, concebida y dirigida por Tamara Cubas; y una exposición visual: El día más hermoso, con la curaduría de Verónica Cordeiro. Actos de amor perdido fue una creación en la cual se implicaron estrategias de la danza-teatro y las performatividades de la memoria, de la memoria familiar de los Cubas quienes comprometieron también sus cuerpos en la escena, testimoniando con el cuerpo propio los huecos negros de una memoria colectiva que aún se abre paso en medio de las tensiones, de los silencios ante los acontecimientos del pasado: A lo largo de los 12 actos aparecen bailarines, los técnicos, el himno uruguayo, la internacional socialista, montañas de cuerpos, agujeros de risa, la violencia, la danza folclórica típica del Río de la Plata / Uruguay (llamada “Pericón”), lenguajes clandestinos, Uruguay ganadero, vacas rumiantes, la muerte, la espera y la desaparición, la muerte, el silencio, el tiempo y las marcas de su pasaje (Naser, 2010). Los materiales generados en los procesos de investigación –aquellos realizados en el espacio familiar, como aquellos otros que tuvieron lugar 27 en el espacio corporal-escénico de la artista, en los que se implicaron estrategias testimoniales y ficcionales- fueron organizados en ambas creaciones, la escénica y la visual. Como ha expresado la curadora, Verónica Cordeiro: “Más que una muestra de obras de arte, El día más hermoso es fruto de un proceso de investigación sociológica, estética, afectiva, histórica y filosófica, que la artista inició hace cuatro años con cinco de los seis hermanos Cubas que aún viven”21. La exposición está compuesta por un conjunto de instalaciones visuales, específicamente videos, fotografías y algunos collages. La paciente recuperación de fragmentos de la memoria familiar emprendida por Tamara fue reuniendo diversos documentos, entre ellos las cartas escritas desde la prisión por la tía Mirta, o desde el exilio por los padres, la hermana y la propia Tamara; cartas fechadas en 1966, 1980, 1983, 1985 y reconstruidas en el presente en un ejercicio de escrituras fugaces y de borraduras realizado por la propia artista. Fotografías de algunos sitios de la ciudad tomadas por los propios familiares en los que sucedieron acontecimientos importantes recordados o recuperados como pequeñas historias y que fueron relatadas a partir de palabras encontradas en periódicos de la época, digitalizados por Tamara en los archivos de la Biblioteca Nacional. Secuencias de registros fotográficos de las investigaciones corporales realizadas por la artista explorando los diversos registros del cuerpo al caer. Videos, como aquel en el que una tía cuenta uno de los sueños más recurrentes en la cárcel, narrado desde el lenguaje de signos creado por las presas políticas para comunicarse por debajo de las puertas de los calabozos. 21 Tomado del texto curatorial que acompañó la exposición en el Museo Blanes de Montevideo, 2012. 28 En particular destaco una de las piezas, un conjunto de cinco fotografías en las que aparece cada miembro de la familia sosteniendo un pizarrón negro en el que está escrito -en una palabra- qué se llevó Omar al desaparecer en 1975. La pieza registra una pregunta colocada por la artista durante el proceso de trabajo con sus familiares. El agujero y la bala, tal como sintomáticamente se titula, es una evocación de la imagen altamente performativa con la cual expresa Allouch su noción de duelo: “uno está de duelo por alguien que al morir se lleva consigo un pequeño trozo de sí” (2006, 38). Para la familia Cubas, lo que esa desaparición desaparecido, significó se en resume términos en las de aquello palabras: que se DESVELO, llevó el ALEGRÍA, HERMANO, INOCENCIA, ¿DÓNDE? La práctica de memoria emprendida por Tamara Cubas a partir de la desaparición forzada de un familiar, más allá de generar diversas obras expuestas en distintos formatos y soportes, logró dar cuerpo al ausente. Cuerpo de memoria. Primero en el ámbito familiar en el que la ausencia del tío o del hermano, según los distintos miembros de la familia, fue asumida conscientemente, haciendo también posible una visibilización en términos legales. Más de treinta años después, el doloroso silencio que envolvía la desaparición de Omar Cubas trascendió al espacio social, concretándose en una denuncia contra la desaparición forzada. Pero fue en el transcurso de aquella investigación emprendida por Tamara que emergieron las distintas memorias reprimidas, silenciadas, de los integrantes de la familia Cubas. No como representación del pasado, sino como resignificación del presente. Recuperar esas historias y fragmentos de vidas, más allá de la desaparición y la muerte, propició otro lugar desde el cual re/conocerse. Judith Butler ha insistido en el carácter no privado del duelo al considerar los vínculos que crea, capaces de condensar el sentido de 29 una comunidad política. Y ha señalado también los procesos de reconocimiento que se producen en las pérdidas, en los cuales “algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen” (2006, 48). El proyecto iniciado por Tamara Cubas en su entorno familiar y fragmentariamente expuesto a través de distintos proyectos artísticos, tuvo también un corpus jurídico: en el recuento y la denuncia de la desaparición de Omar Cubas, realizada ante las autoridades uruguayas por los cinco hermanos sobrevivientes a la vida semiclandestina, a las prisiones y a los exilios forzosos. Este es el último documento registrado en el álbum iconográfico del proyecto La Patria personal. Las imágenes y los acontecimientos artísticos no recuperan el pasado, no regresan lo perdido; apenas ayudan a reconocer lo que irremediablemente se ha perdido, pero propician estrategias para acceder a experiencias de la memoria traumática y realizar acciones que sólo son posibles con la complicidad de los imaginarios poéticos. 30 Alegorías del duelo Los clichés del resplandor de reconciliación que el arte hace irradiar sobre la realidad son repulsivos; constituyen la parodia de un concepto del arte, un tanto enfático, por medio de una idea que procede del arsenal burgués, y lo sitúan entre las instituciones dominicales destinadas a derramar sus consuelos. Pero sobre todo remueven la herida misma del arte. Este se ha desvinculado inevitablemente de la teología y de la palmaria exigencia de la verdad de la salvación. Adorno (1980, 10) Los espectros, lo mismo que las alegorías profundamente significativas, son fenómenos procedentes del reino del luto; surgen atraídos por el entristecido, que rumia sobre los signos y el futuro. Bejamin (2006, 413) En el estudio sobre el trauerspiel alemán Walter Benjamin planteó con extraordinaria síntesis la relación entre alegoría, espectro y duelo. El nombre mismo de trauerspiel “alude al hecho de que su contenido suscita el luto en el espectador” (2006, 329). Drama de luto o lutiludio: trauer, tristeza, luto o duelo; spiel, juego, pieza, drama, espectáculo, representación teatral. En el trauerspiel la alegoría siempre está configurada como una “escena del luto” en la que los personajes rumian su dolor, haciendo duelo, trabajando la dimensión fúnebre de las cosas, haciendo “túmulos funerarios”, exponiendo cuerpos o fragmentos de cuerpos: 1 la “escena del luto”, que viene a ser, “figuradamente, la tierra en cuanto escenario de acontecimientos luctuosos…”; “las pompas fúnebres; o bien el túmulo funerario, un túmulo cubierto de paños y provisto de adornos, de símbolos, etc. , sobre el cual se expone el cuerpo de un ilustre difunto en su ataúd” ( Theodor Heinsius, cit por Benjamin, 330). El trauerspiel designaba un género: el drama barroco que Benjamin diferenciaba de la tragedia griega y de la carga aristotélica que el propio concepto de drama implicaba. Al comparar la tragedia con el trauerspiel, Benjamin manifestaba su sorpresa ante el hecho de que la poética aristotélica guardara “total silencio sobre el luto como resonancia de lo trágico” (2006, 328).1 Si la tragedia se desarrollaba en el tiempo mítico y profético en el que se tejía la vida y destino de los héroes, lejos de tomar los temas míticos como objetos de representación, el núcleo del trauerspiel era la vida histórica, los acontecimientos fatales causados por los excesos del príncipe y de los estados de excepción que a toda costa y bajo circunstancias difíciles garantizaran su poder. Esta tesis contrarreformista, consideraba Benjamín (2006, 268),2 reunía en el trauerspiel la pasión teocrática barroca con el ideal desmesurado de una soberanía universal y alimentaba sus temas de las atroces crónicas de la Roma de Oriente, tal como se declaraba en El glorioso martirio de Juan Nepomuceno: “Que se cuelgue, se descuartice en la rueda, se desangre 1 Resalta esta ausencia de reflexión cuando la tragedia griega ha estado marcada hasta hoy por personajes tan profundamente enlutados como Antígona y Electra. 2 “Quien manda está destinado de antemano a detentar dictatorialmente el poder durante el estado de excepción, cuando la guerra, la rebelión u otras catástrofes así lo provoquen. Estas tesis es contrarreformista” (Benjamin, 2006, 268). 2 y se ahogue en la Estigia a quien nos ofenda (arroja todo al suelo y parte furioso)” (cit. por Benjamin, 2006, 272). El vínculo entre historia y trauerspiel estaba trazado en el uso ampliado del término. Durante el siglo XVII “la palabra Trauerspiel se aplicaba tanto al drama como al mismo acontecer histórico”, nos informa Benjamin (266), expresando desde su etimología el estado de los acontecimientos: son tiempos de dramas de muertos, dramas de fantasmas, dramas de duelo. Fue este género el que propició a Walter Benjamin el estudio y el nuevo enfoque teórico para la alegoría. La dimensión fúnebre del trauerspiel contaminó la nueva percepción de lo alegórico. Ese escenario luctuoso y la propia constitución fragmentaria y residual de las alegorías nacidas del drama de luto – el luto, madre de las alegorías nos recuerda Benjamin (453)-, me empujan hoy a pensar la dimensión alegórica del arte contemporáneo donde también el dolor “rumia sobre los signos y el futuro”. Una estética de/desde las ruinas El recurso de la parábola histórica, tan utilizada por los poetas de todos los tiempos, fue la estrategia anacrónica que puso en juego Benjamin cuando al realizar el estudio de los dramas barrocos declaraba su empeño en “un análisis distanciado” para “hacer presente el sentido de esta época” y pese a todo, conservar “el completo dominio de sí mismo ante el espectáculo de aquel panorama” (257). Hablar del pasado para iluminar el presente, anacronizar la historia para entenderla como un cuerpo de restos, una alegoría de la condición humana. Este fue el escenario donde ensayó Walter Benjamin la figura de la alegoría como dispositivo filosófico. 3 La nueva concepción alegórica comienza a dibujarse en la voluntad de explicitar que la alegoría “no es una técnica lúdica de producción de imágenes, sino que es expresión” (Benjamin, 2006, 379). Se trata de una reflexión distanciada epocalmente, que no representa la visión alegórica que entonces existía y ni siquiera estaba atada a la dimensión teológica que los dramas barrocos -teatrales o pictóricos- tuvieron en el momento. Lo que en las primeras décadas del siglo veinte Benjamin percibió como fragmento, pedazo de physis caída, en el Barroco quiso verse como trascendencia. No se puede omitir que el Barroco fue la expresión estética de la Contrarreforma, al servicio de la transmisión ideológica y de la justificación teológica de la existencia. De manera que para Benjamin, el drama barroco –insisto, el escénico, el dramatúrgico, o el pictórico- era el escenario que le permitía escenificar su filosofía de los fragmentos, pensada y desarrollada en medio de una temporalidad crítica, de un período surcado por el fantasma de la guerra: si bien el libro se proyecta en 1916 y se concluye en 1925,3 el pensamiento que allí se concreta dibuja las sombras de la segunda posguerra. Este punto de vista –Benjamin pensando el siglo XVII desde la experiencia sobre la que estaba parado en las primeras décadas del siglo XX- ha sido esgrimido por teóricos como Peter Bürger, quien consideró que el concepto benjaminiano de alegoría es una teoría del arte de vanguardia inorgánico, producida desde “la experiencia de Benjamin en el contacto con las obras de vanguardia” (2000, 130). La reflexión que emprendiera Benjamin en torno a lo residual en tanto materia creativa, fue ensayada por él como mirada que insistía en rupturas epistemológicas diversas y que considero, le permitía pensar la historia, la cultura y el arte como manifestaciones de un proyecto de 3 Tal como declara Benjamin en la dedicatoria: “Proyectado en 1916. Redactado en 1925. Entonces como hoy, dedicado a mi esposa”. Edición de Abada, 2006. 4 filosofía de los fragmentos. No puede acotarse la mirada de Benjamín a lo que estaba cambiando en el arte de vanguardia. Benjamín pertenece a un reducido grupo de pensadores, como Aby Warburg, que no podían pensar el arte fuera del amplio campo de una historia de la cultura. Mediante operaciones dialécticas, Benjamín procedió enfrentando restos temporales, modelizaciones y convenciones epocales, intentando desmontar la residualidad que habita en los fundamentos que modelizan los llamados períodos históricos de la cultura y el arte. Al ir develando las degradaciones que habitan en la obsesiva permanencia de los paradigmas fundadores de la cultura occidental, buscó hacer visible que el discurso de la historia –en especial la del arte- está montado sobre un mismo cadáver que se ha ido vistiendo con ropajes diversos. Si la teoría del arte entre los siglos XIV y XVI entendía por imitación de la naturaleza la imitación de la naturaleza modelada por Dios, la naturaleza realmente entra en la escena de la historia para representar su decadencia (398). La calavera, pensada por Benjamin como auténtica alegoría del devenir, fue la figura emblemática de una reflexión histórica-estética que se asienta en los detritus y el efecto de desgaste; un proyecto estético a partir de la ruinología. Más que una historia de los modelos, Benjamin adelantaba una exégesis del orden figural, de las tensiones poéticas que sostienen la imagen como emblema de tiempos que entran en el desgaste de la sobrevivencia histórica: emblema de un momento que sólo puede tener permanencia en su anacronismo, en su devenir resto de. De allí emerge el desarreglo de una historia positivista y dramática, planteada como sucesión lógica, causal, de temporalidades, y el malestar que para una cultura podría suponer pensar la historia como restos metonímicos de tiempos que no pueden ser articulados por una ficción de progreso. Para Benjamin todo documento de cultura es un documento de violencia, y el 5 relato de la historia se construye bajo las tensiones entre lo caído y lo que se levanta. De esta tensión emerge la visión benjaminiana de lo alegórico como un relato de montajes que trascienden la temporalidad, en una construcción anacrónica. Figura que se constituye en mirada teórica para pensar la historia –y sobre todo la llamada historia del artecomo un montaje de articulaciones fragmentarias. La alegoría barroca La alegoría, del griego allegorein, «hablar figuradamente», ha sido un tropo o figura literaria ambigua que indica una especie de metáfora continuada, y que al estar hecha de comparaciones se ha dicho que tiene un lugar inferior en la lengua (Beristáin, 1995, 35). De manera general se ha llamado alegoría a la representación de una idea abstracta, con cierta carga moral y pedagógica. La oposición símbolo-alegoría, remarcada por poetas como Coleridge y Goethe, entre otros, se ha resumido en la capacidad sinecdóquica del símbolo, al ser una parte del todo que representa, resaltando lo general en lo particular; mientras la alegoría insiste en lo particularizante. A partir de los estudios de Creuzer y Görres, Benjamin establece la relación entre símbolo y alegoría. Creuzer veía el símbolo fijado o descendido al mundo corpóreo, atrapando lo momentáneo, “una momentánea totalidad”, a diferencia de la alegoría que implica “un progreso en una serie de momentos”, expresando lo progresivo del mito, en su carácter desilvanado (Benjamín, 381). Görres consideraba a la alegoría introducida “en el flujo del tiempo, torrencial y dramáticamente móvil” y la comparaba con la historia y la naturaleza humana que progresa con la vida (382). Esa fue “la amplitud mundana” o histórica que en opinión de Benjamin, atribuyeron Görres y Creuzer a 6 la alegoría, y que lo llevaron a decir: “Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del espectador como paisaje primordial petrificado” (383). Como parte del proyecto iconoclasta que impulsó a los reformistas, la alegoría, considerada entonces más apropiada para expresar conceptos generales que no cuerpos ni figuraciones precisas -cualidad que entonces se le atribuía a lo simbólico-, fue la forma ideal para una época contaminada por la emblemática como sobrevivencia de un conocimiento oculto. Sin embargo, durante la Contrarreforma, bajo el manto del Concilio de Trento (1545-1563), el impulso iconoclasta cedió al retorno de la iconofilia, al aprobarse la representación de imágenes como vía pedagógica para inspirar la compasión y la fe cristiana. Fue en ese contexto barroco de representaciones martirológicas que hacían de los fragmentos corporales la forma de representación ideal y pedagogizante para reafirmar el acceso a Dios mediante el dolor, donde Benjamin desarrolló su lectura de lo alegórico como fragmento y la consideró la figura de la época por excelencia. A diferencia del carácter didáctico-cristiano de la alegoría medieval, la barroca estará connotada por el despertar emblemático de la antigüedad durante el Renacimiento reformista. Lo encriptado, lo oculto, lo enigmático, que tanta importancia tuvo en el Renacimiento, va a permanecer durante el propósito de trascendencia mística que impulsaba al arte Barroco pues la escritura enigmática, accesible solo a los cultos, permitía “guardar las máximas de la alta política”(390) y de la sabiduría. Apelando a la relación entre poesía, teología y alegoresis, 7 más de un estudioso percibió la existencia de mensajes ocultos en la poesía para la “edificación en el temor de Dios”.4 Significar desde los fragmentos El espíritu renacentista, con su proyecto de conocimiento ilimitado auspiciado por la apertura reformista y la recuperación de un saber hermético que instaló círculos neoplatónicos y cábalas cristianas, promovió la emblemática como encriptamiento –ocultamiento (Benjamin, 389)- del poder de la gnosis e hizo de la figura humana el modelo simbólico de la totalidad y plenitud de un saber místico y humanista. En el Barroco moldeado por la Contra-Reforma donde todo saber se acota a la doctrina teológica y al fracaso de la inteligencia ante la razón divina, no será el cuerpo caído del humano el que se constituya en paradigma, sino sus fragmentos, sus figuras rotas. Lejos del idealizante modelo del Hombre de Vitruvio, serán las partes o pedazos del cuerpo las que en el Barroco –siempre tendiente a escenas de horror y martirio- se constituyan como icono: “el cuerpo humano no podía constituir una excepción a la regla según la cual lo orgánico debía ser despedazado a fin de recoger en sus fragmentos el significado verdadero” (Benjamin, 2006, 438). La alegoría benjaminiana fue repensada hurgando en el contexto de un arte teológico que consagró la representación del cuerpo roto, introduciendo más figuras que almas. Este es el fondo de violencia que Benjamin vislumbra en el abismo alegórico del trauerspiel donde “el núcleo de la visión alegórica” es la exposición barroca y mundana de la historia” en cuanto “historia del 4 Por ej. Delbene, 1540-1608, en su Art Poétique y Opitz en su Poesía alemana (cit por Benjamin, 391). 8 sufrimiento del mundo” (383). El drama barroco entonces como un drama de duelo, de cuerpos en duelo. No hay duelo sin interrupción, descomposición y quiebre. El escenario de lo alegórico que suscitaron las fragmentaciones materiales y corporales del trauerspiel, es un escenario de cuerpos rotos, o de corpus rotos, para pensarlo en un territorio también teórico. De allí que para Benjamin el propósito de la perspectiva alegórica no consistía en personificar el mundo de las cosas, sino en dar a las cosas, a los pedazos -de los cuerpos de los mártires, por ejemplo-, una forma más imponente. Al buscar resolver en lo sagrado entidades profanas, la propia condición de resto las hacía caer, las regresaba al mundo de las cosas. La visión alegórica anticristiana y antidramática de Benjamin insiste incisivamente en el cadáver como “supremo accesorio emblemático” (440) del drama barroco, en la caducidad de las cosas, en la physis como memento mori que abiertamente desmonta cualquier proyecto de eternidad: Si es luego, en la muerte, cuando el espíritu se libera por fin a la manera de los espíritus, también es entonces cuando se le reconoce al cuerpo su derecho supremo. Pues por sí mismo se comprende que sea solamente en el cadáver donde pueda imponerse energéticamente la alegorización de la physis. Por ello, los personajes del Trauerspiel mueren porque sólo así, como cadáveres, pueden ingresar en la patria alegórica. Mueren no por mor de la inmortalidad, sino ya por mor de los cadáveres (439). La alegoría como la técnica de representaciones emblemáticas pervivió en el Barroco al punto de resignificar emblemáticamente los fragmentos corporales en las representaciones de los dramas pictóricos martirológicos, más allá de los dramas teatrales que estudió Benjamin. 9 De manera explícita para ambos sistemas de representación parecía funcionar la frase: “el culto barroco a la ruina” (396), el escombro, el “mero trozo” como “la materia más noble de la creación barroca” (397). La fisonomía alegórica escenificada en el trauerspiel insistía en la ruina, en la incontenible decadencia. Alegorías luctuosas Concebida desde las ruinas de la historia –y de la vida- en pleno siglo XX, la alegoría reflexionada por Benjamin ha devenido una estrategia para pensar el arte contemporáneo, el de la posvanguardia, más allá de que se pretenda confinarla como una teoría del arte de vanguardia.5 Al congregar problematizaciones en torno al tratamiento del material y a la constitución de la obra a partir del principio de montaje, Peter Bürguer consideró que “el concepto de alegoría de Benjamin puede ser apropiado para ocupar la categoría central de una teoría de las obras del arte de vanguardia” (132). Pero es importante tener en cuenta que el principio constructivo del montaje bajo el cual se concibió el Libro de los Pasajes, es también contemporáneo al Mnemosyne de Aby Warburg, a los montajes cinematográficos de Eisenstein y a los montajes surrealistas de Georges Bataille en la revista Documents, como nos recuerda Didi-Huberman (2008, 144). Más allá de organizar teóricamente el arte de vanguardia, el montaje y la alegoría son estrategias que revolucionaron la práctica artística y el pensamiento teórico e histórico del arte y la cultura del siglo XX hasta hoy. 5 Además de Peter Bürguer, Georges Lukács también consideró que el concepto de alegoría de Benjamín estaba enmarcado en el arte de vanguardia. De cierta manera, estos intentos por acotar a Benjamin en los umbrales estéticos y particularmente artísticos de su tiempo, sin tener en cuenta lo que su palabra y pensamiento iluminaron más allá de “su tiempo”, me recuerda los empeños de Gombrich por acotar a Warburg como “un hombre del siglo XIX”. 10 A partir de Benjamin la alegoría alude a una fragmentación cósica que no reconoce unidad, sino “dispersión y reunión” (407), acumulación de trozos, pero no unidad, no reinvención de un nuevo cuerpo que implique totalidad. Lo alegórico hace sentido en la reunión de lo fragmentario y lo metonímico. En un tiempo en que el arte no sólo se configura como imagen fragmentaria, sino que su propia constitución matérica está hecha de restos, de vestigios de otros cuerpos, la alegoría permite dar cuenta de esta condición de ruinas, conceptual y morfológicamente. Desde el montaje de restos, el arte contemporáneo expone el dolor que ha condicionado estos tiempos. Desde estos territorios, donde hay miles de cuerpos sin recuperar, velar y enterrar, no he dejado de preguntarme cuál es el lugar del arte que trabaja con el dolor y la ausencia ¿Será inapelable la sentencia benjaminiana que declara el luto como madre de las alegorías? ¿Será posible pensar algunas prácticas artísticas como alegorías del duelo? Numerosos artistas latinoamericanos producen un arte que trabaja con vestigios de la violencia, incorporando ropas, objetos, materias y fluidos del cuerpo muerto, o pruebas documentales y fotográficas. Teresa Margolles, Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval, Erika Diettes, Rosa María Robles, Ambra Pollidori, Juan Manuel Echavarría, Mayra Martell, Gabriel Posada, entre otros,... Al ver las obras de estos artistas, me ha inquietado el modo en que ellos pueden inducir a reflexiones y visibilizaciones cuando los propios acontecimientos están queriendo ser silenciados. Y he pensado que si los archivos de la historia son destruidos -esos mismos archivos que tantas veces han sido exterminados como una extensión de las prácticas sobre los cuerpos-, quedará la memoria desde los registros del arte. 11 Pero el trabajo con los vestigios tiene otras repercusiones en contextos marcados por la desaparición de los cuerpos y la ausencia de duelos. El arte ha explorado diversos acercamientos a la ausencia, a aquello que no está, que no tiene cuerpo y que tampoco podría ser sustituido. Esa negatividad consciente ha contaminado las estrategias representacionales, desplazando la representación hacia la evocación espectral. Evocar y convocar son dos viejos recursos en la configuración de escenas: Electra, Orestes y el viejo Pílades, invocando el espectro de Agamenón sin que Eurípides sugiera alguna posibilidad de representación dramática. Teresa Ralli, en Lima, rompiendo cada noche una mascarilla que amortaja y entierra, evocando los enterramientos y duelos pendientes ante un público que todavía no había enterrado a muchos de sus muertos. Doris Salcedo envolviendo atrabiliarios, restos de prendas que vistieron los que nunca tuvieron sepultura. Erika Diettes embalsamando objetos donados por los familiares de quienes no sólo no fueron enterrados, muchos ni siquiera encontrados, para que al menos a través del arte sean recordados en una tumba simbólica. Podría escribirse una narrativa del dolor que desde el arte acompañe los acontecimientos del pathos sufriente y fúnebre que ha permeado este continente. Dos acontecimientos determinaron mis primeros pensamientos en torno al arte y el duelo. En el año 2008 conocí la obra de dos artistas colombianos: Erika Diettes y Gabriel Posada. Dos obras realizadas en torno a los cuerpos masacrados y abandonados a las aguas de dos de los ríos más importantes de Colombia, el Magdalena y el Cauca, cuyas aguas se reúnen al norte del país para desembocar en el mar Caribe. Las imágenes de las obras que entonces conocí -Río Abajo, de Diettes y Magdalenas en el Cauca, de Posada- hablaban desde la liminalidad, la fragilidad y la exposición extrema que ellas convocaban. Absolutamente 12 distintas desde la materialidad, los dispositivos y procesos constructivos que implicaban, ambas comunicaban el estado límite por el que estaban pasando los cuerpos en Colombia y la incesante búsqueda por parte de sus familiares. Ambas convocaban ritos de duelo y desde esa dimensión interrogaban y resignificaban el lugar de los espectadores. Magdalenas por el Cauca El 2 de noviembre del 2008 fueron lanzadas a las aguas del río Cauca nueve balsas de guadua. Se trataba de una procesión que intervenía el río, concebida por el artista Gabriel Posada en colaboración con Yorlady Ruiz. Las Magdalenas habían sido pintadas por Posada: rostros de mujeres sosteniendo en sus manos una fotografía, aquella típica imagen que hemos visto en las plazas y calles de tantas ciudades latinoamericanas donde las madres en duelo siguen buscando a sus hijos. Realizadas en telas de gran formato, fueron instaladas sobre balsas de nueve por cinco metros. Otras pinturas de cinco por cuatro metros fueron realizadas sobre costales de plástico y cabuya, también colocadas sobre balsas. Dos instalaciones más complejas completaban la procesión. Las obras fueron acompañadas por balseros hasta el municipio de La Virginia, en Risaralda, para ser abandonadas a las corrientes del Cauca en una alegoría del destino de los cuerpos: Fue una exposición-procesión lenta y conmovedora como una larga oración en el vacío. Las balsas con las obras fueron acompañadas por balseros hasta la Virginia y allí nostálgicamente, 13 las abandonamos. El cauce del río hizo de ellas un destino que hoy desconocemos (Gabriel Posada, 2008)6. El Departamento de Risaralda, hacia el centro occidente del país, está enclavado en un territorio de extrema violencia, colindante con departamentos como Valle del Cauca, Antioquia, Tolima, Caldas, Quindío y Chocó. Es atravesado en varios de sus municipios por el Cauca, río que a lo largo de varias décadas ha devenido, junto con el Magdalena, una de las más nutridas fosas comunes del país. Llevo en mí el secreto de un niño, una imagen, una persona muerta que flota por el segundo río más importante de Colombia, el río Cauca, lo ví un día hace más de 40 años como a las siete de la mañana desde el puerto de la Virginia, Risaralda, al acompañar a mi padre a pescar. Lo vi, lo viví, viví la muerte constantemente desde esa mañana en muchas de nuestras reiteradas idas a pescar, a través de ese primer muerto coronado de “sirenas”, una verde planta que recoge el río y lleva en su cauce premoniciones de crecientes. Un segundo muerto hinchado y morado, un tercero, navío de aves negras, otro hirviendo moscas como cocuyos encendidos… inmensamente solitarios, profundamente abandonados en las aguas sin Dios y sin Ley (Posada, 2008). Así expresaba Gabriel Posada las razones que le llevaron a realizar el proyecto Magdalenas por el Cauca. Iniciado como deuda con la memoria bajo el influjo de una obstinada imagen que retornaba, sitiado por una realidad donde la muerte se ha vuelto cotidiana. 6 De la información directamente proporcionada por el artista, como de la página del proyecto: www.magdalenasporelcauca.com. Agradezco a Gabriel Posada y a Yorlady Ruiz toda la documentación y las imágenes facilitadas en torno a este proyecto. 14 El proyecto fue realizado en el marco de una residencia artística7. El punto de partida fue la socialización con los habitantes de los distintos municipios que en esa región son atravesados por el Cauca, conviviendo con la población rural, explorando el río y sus desechos, reuniendo relatos en torno a él, desarrollando talleres, hasta construir las balsas y las instalaciones con la colaboración de las comunidades. Fue esa realidad la que determinó la construcción de esta intervención/procesión, su condición efímera, las distintas acciones realizadas y los materiales implicados en ella. Los vestigios encontrados en las riberas propiciaron algunas acciones performativas que iban marcando la tesitura de la intervención. A la acción del 2 de noviembre se llegó como resultado, como desembocadura de una serie de acumulaciones potenciadas por el encuentro con las memorias en las distintas veredas. Así surgió la primera acción, la Ofelia concebida por Yorlady Ruiz, vestida con las primeras ropas de mujer encontradas e intervenidas por Posada. En la imagen performativa supervive la Ophelia de John E. Millais, no como un simple referente visual, sino como huella fantasmática que reaparece en todo cuerpo de mujer que se hunde entre turbias aguas. De los restos encontrados surgió también “la instalación de la cruz”, construida con troncos de árboles caídos que descansaban en la orilla. El río y su entorno decidían los materiales a utilizar en cada una de las obras: “De allí escogimos el soporte de las pinturas: costales de fique y, o, fibra plástica, que además de ser basura sirve a los victimarios para “envolver” sus víctimas cercenadas” (Posada, 2008). Detrás de cada construcción había una historia, un rostro. Dos de las Magdalenas que encabezaron la procesión habían sido concebidas como 7 Residencia Artística Nacional, Ministerio de Cultura de Colombia, 2008. 15 homenaje a las mujeres de Trujillo, en el Valle de Cauca.8 Una de esas imágenes había sido confeccionada con pequeños trozos de ropas usadas por las mujeres de la región en sus interminables lutos. La imagen de esa Magdalena enlutada –incluso desde sus vestidos, los restos con los cuales estaba hecha- representaba a una mujer que desde la curva del río donde vivía, anotaba en un cuaderno la descripción de cada uno de los cuerpos que veía pasar entre las aguas del río. Inspirado en el gesto silencioso y persistente de aquella mujer, Posada dibujó su rostro sobre anjeo plástico, distribuyéndolo en una gama de grises. En conjunto con varios habitantes de la misma vereda se fueron pegando más de dieciséis mil pedazos de ropas, hasta bordar toda la imagen. La acción colectiva de los habitantes del Guayabito, cosiendo, pegando pedazos de ropas que habían vestido las mujeres en luto, fue una especie de tejido del duelo, un rito convocado y sostenido por el dolor.9 Explícitamente realizada como un gesto de duelo – “el proyecto Magdalenas por el Cauca llora los muertos que a través de tantos años han poblado los ríos de Colombia”, ha dicho su autor-, fue una instalación fúnebre que insistió en la comparecencia de ese doble cuerpo que desde hace años representa la parte más vulnerable de una sociedad, la más violentamente embestida y la más abandonada por la justicia: las madres y sus hijos, los muertos y sus dolientes. Las Magdalenas que viajaron por las corrientes del Cauca convocaron un doble registro alegórico. Uno más matérico y representacional, en los 8 “… esas mujeres que cargan en su memoria la masacre atroz ocurrida en esa población entre 1989 y 1995 y que hoy, gracias a su valor y dignidad se la muestran al Mundo” (Posada, 2008). 9 Esta acción también rememora las prácticas de los telares, cuando varias mujeres de una comunidad se reúnen a bordar o tejer una imagen que condensa una memoria especial. 16 cuerpos pictóricos montados sobre vestigios.10 La fragilidad de las balsas y la decisión de abandonarlas a las corrientes del río producía una asociación con el destino de los cuerpos encontrados en esas mismas aguas. Allí emergía un registro más fantasmal, en la communitas silenciosa e invisible que convocaban las balsas navegando sobre el río. En marzo de 2009, Gabriel Posada realizaba una intervención sobre tierra en el cementerio San Camilo de Pereira: La Espera (Luto por los N.N del Cementerio San Camilo de Pereira). Una nueva Magdalena de tres por dos metros y medio es introducida en donde están las tumbas y cruces que recuerdan a los NN. Nuevamente la imagen dentro de la imagen, pero esta vez desde el fondo estampado de la pintura emerge un rostro de mujer que a su vez sostiene una imagen de otra mujer sosteniendo la imagen del hijo. Una especie de mise en abîme del dolor en la que el artista buscó alegorizar las muertes por pena moral de los familiares. Imagen y duelo El duelo se inscribe en el lenguaje, en el de las palabras, las imágenes y los cuerpos. Y el arte explora sus recursos poéticos para habitar espacios inmovilizados por el dolor. En sus reflexiones sobre el vínculo entre imagen y muerte, Régis Debray ha planteado el recurso de la oposición: a la descomposición por la muerte se opone la recomposición por la imagen (1994, 27). Y si bien la imagen surge como representación de lo muerto, ella atestigua el 10 Es importante decir que las pinturas no sólo representaban madres en luto sino también fragmentos corporales, en alusión al estado de los cuerpos que viajaban por las aguas del Cauca. 17 triunfo de la vida sobre la muerte (22), como del recuerdo sobre el olvido. De allí la importancia de las imágenes en los actos de duelo. Pablo Oyarzún, que se ha preguntado por el lugar que ha ocupado la imagen en los procesos de duelo en las prácticas artísticas conocidas como Escena de Avanzada bajo la dictadura de Pinochet en Chile, considera que “no hay duelo sin imagen, en el más amplio sentido de la palabra; no hay duelo sin la impronta de lo perdido, que mantiene vivo su doloroso recuerdo” pues sólo velando las imágenes se cumple el juramento de fidelidad a la ausencia de los muertos (2000, 1). Los ritos de duelo siempre se han concebido en torno a un cuerpo, un objeto, una imagen o en su lugar una instalación.11 Siempre en torno a algo que pueda estar en representación de la ausencia. Es desde ese dispositivo representacional que sustenta los ritos de duelo, desde la posibilidad de visibilizar, evocar o “dar un cuerpo” al ausente, que podemos pensar los vínculos entre imagen -artística- y duelo. Muy especialmente en situaciones en las que por ausencia de cuerpo – desapariciones forzadas, muy concretamente- no es posible hacer el duelo y éste queda suspendido. En este contexto, me interesa pensar las imágenes realizadas por Mayra Martell en torno a las mujeres desaparecidas en el estado de Chihuahua, al norte de México. Los ensayos fotográficos de Martell son concebidos como proyectos de investigación y de campo. Tendría que decirse mucho más, los trabajos de esta fotógrafa son concebidos, proyectados y desarrollados como actos de visibilización y denuncia. 11 Pongo como ejemplo el caso de los rituales andinos en que se velaban las ropas en lugar del ausente. 18 Ensayo de la identidad, 2005-2010 es la serie que reúne imágenes tomadas en las habitaciones y espacios familiares de las mujeres desaparecidas. No se trata de un registro frío que deje una vez más en el anonimato a esas mujeres. En ellas el pasado es reconfigurado desde un acto de memoria. Cada imagen es una huella que aloja residuales partículas de vida, generando relatos, evocando memorias específicas. Y los relatos, los apuntes íntimos que acompañan las imágenes, devienen el verdadero marco: el parergón que no es simple accesorio y que pese a estar aparentemente fuera de la obra, la determina, develando su doble condición de registro documental a la vez que testimonial: quien ha visto los objetos, los vestigios de presencia, se empeña en dar cuenta de ellos como ensayos de identidad, como atestación de realidad. Ninguna imagen es una cosa. El acto de imagen está atravesado por el pathos y el tiempo que les sobrevive, por el acontecimiento de vida, por el rastro antropológico. Las imágenes están indisolublemente relacionadas, como ha insistido Didi-Huberman, con la producción y con la destrucción de lo semejante. Este doble régimen habita las fotografías que a lo largo de varios años ha ido realizando Mayra Martell en torno a los objetos y prendas personales de las jóvenes mujeres desaparecidas y asesinadas al norte de México: La producción de un inquietante efecto de presencia las surca, haciéndoles hablar más allá de lo visible, presagiando, delatando la ausencia. Las imágenes están tomadas desde ángulos inusuales, muy diferentes de los planos generales que tomaría un reportero de paso. Con acercamientos que insisten en visibilizar texturas, buscando “que el material sea biológico, que tenga un lenguaje biológico, que provoque algo en quien lo vea” (Martell, 2008). Desde esa vocación por las 19 texturas quiere la fotógrafa retener los cuerpos, hacerlos presentes por las texturas, por la piel que pudiera imaginarse tras las imágenes. Martell ensaya un montaje de restos, en el sentido de una superposición y exposición de tiempos: las ropas expuestas sobre las camas, apresadas en aquel otro tiempo de la vida pero indiciando inevitablemente el actual tiempo de la muerte. Sobrevivencias de otros tiempos para horadar la aparente calma del presente, para contaminarnos con el malestar que siempre causa el retorno de los fantasmas, sobre todo cuando son fantasmas incómodos. Ensayo de la identidad fue generado por el deseo de conocer qué sucede con las mujeres desaparecidas, qué sucede en los espacios donde vivieron.12 A partir de las informaciones obtenidas en la Procuraduría de Justicia se acercó a las familias, a los sitios donde esas mujeres vivían, convencida de que la convivencia es lo que permite la construcción de una identidad.13 A través de la memoria retenida en sus espacios cotidianos e íntimos y del diálogo con los familiares, Martell buscaba plasmar en imágenes la identidad de las desaparecidas, devolverles un rostro, un lugar que las regresara a su lugar de sujetos específicos, que las rescatara de las cifras acumulativas que alimentaba las noticias. Las imágenes tenían nombres, historias y eran regresadas a las personas que las habían propiciado. En varios casos, esas fotografías son las únicas imágenes que los familiares tienen de las desaparecidas14 y que 12 “Yo quería documentar eso, hablar de ellas, pero, ¿cómo hablas de una persona que no está ahí? Por eso retrataba sus espacios” (Martell, en Montaño, La Jornada, 23 de julio de 2008). 13 Información del Programa de mano de la exposición de Mayra Martell, Ensayo de la memoria de la serie Ensayo de la identidad, realizada en el marco del Proyecto Des/montar la re/presentación, en el Museo Universitario del Chopo, del 24 de febrero al 11 de marzo del 2012. 14 En algunos casos, los retratos hablados basados en la memoria de las madres eran el único documento visual que daba rostro a las desparecidas, como registra Martell en el “retrato hablado de Neyra Cervantes, basado en la memoria de su madre”. 20 les permiten recuperar “la impronta de lo perdido”, su “recomposición” por la imagen. No son retratos, de manera general no están fotografiados los rostros sino los objetos que registran los afectos de los ausentes, pero las imágenes registran también el espacio de amor y memoria que conservan y protegen los enlutados. No hay duelo sin imagen ni amor. Pensemos nuevamente las palabras de Tácito recordadas por Quignard, al acercar la tumba y el corazón, el enlutado y el amante, al pensar el corazón del doliente como la tumba, la domus en que sigue habitando el ausente (Quignard, 2005, 120). Imagen-huella Alfredo López Casanova es un escultor que en México camina con las madres y con los familiares que buscan a sus desaparecidos, que se va a Guerrero, específicamente a Iguala, a los cerros y terrenos próximos, acompañando las familias que van a enterrar la varilla metálica en la tierra para buscar restos corporales, como uno más de los que se suman a la búsqueda que desde noviembre de 2014 realizan “Los otros desaparecidos de Iguala”. Caminando junto a las madres y familiares de distintos estados del país que cada año viajan en el Día de la Madre hasta la Ciudad de México para realizar la enlutada Marcha Nacional de la Dignidad: Madres Buscando a sus Hijos e Hijas, Buscando Justicia y Buscando Verdad; Alfredo observó “el desgaste de los zapatos en función de la búsqueda de sus hijos desaparecidos”15. Le interesan los zapatos, esos objetos que dan cuenta de los desplazamientos, los itinerarios recorridos y que en su desgaste expresan lo que ha soportado el cuerpo que sostienen; 15 De la conversación sostenida con Alfredo López Casanova, en el Centro de la Ciudad de México, el 24 de junio de 2015. 21 que acumulan el polvo del camino, que guardan la memoria de lo andado. Pero los zapatos de las madres que buscan a sus hijos también le interesan en calidad de objetos incómodos, por todo lo que dicen, por todo lo que saben, por todo lo que han persistido. Distintos tipos de zapatos, de diferentes regiones y realidades socioeconómicas. Zapatos casi siempre bajos, cómodos para las largas caminatas, las interminables gestiones y la infinita búsqueda. De esta experiencia y de la necesidad de “mirar la realidad del país a través de los zapatos”16, nace el proyecto en construcción, Huellas de la memoria. Los primeros zapatos le llegaron a Alfredo desde Nuevo León, de las madres organizadas en Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos. Los zapatos de Letty Hidalgo, de Monterrey que busca a su hijo Roy Rivera desaparecido desde el 11 de enero del 2011 cuando lo levantaron de su casa, y los zapatos de Luz Elena Montalvo, de Coahuila, que desde el 23 de junio de 2009 busca a su hijo Daniel Dávila Montalvo. Después llegaron los de Angélica Ávila, madre de Gino, a quien busca desde el 11 de junio de 2011; los de Lourdes Huerta, madre de Kristian Karim Flores Huerta, de 24 años, desaparecido el 12 de agosto de 2010; los de Teresa Vera que busca a su hermana Minerva Vera Alvarado, desaparecida el 29 de abril del 2006 en Matías Romero, Oaxaca; los de Lucía Baca que busca a su hijo Alejandro Moreno desaparecido en Sabinas Hidalgo, Nuevo León, en enero de 2011. Con los zapatos llegaron pequeñas cartas que hablaban de la búsqueda y de las que Alfredo tomó las frases que definen las huellas grabadas en las suelas. Pocos resistieron la posibilidad de la intervención directa. En linóleo cortó las siluetas de las suelas, en las que ha ido grabando pequeños textos que dan cuenta de quien busca y de quién es el 16 López Casanova, en la conversación sostenida el 24 de junio de 2015. 22 buscado. “Luz Elena Montalvo que busca y camina preguntando por su hijo”, “Daniel Roberto Dávila Montalvo fue desaparecido el 23 de junio de 2009”. “La extraño mucho ¿Dónde está?”, dice uno de los zapatos de Tere Vera. Son las frases extraídas de las cartas que acompañaron a los calzados facilitados temporalmente: “Caminar, buscar, sigo caminando, sigo tus huellas con la esperanza de volver a estar juntos”, escribe Lucía Baca en los fragmentos de textos que entrega a Alfredo. Son frases testimoniales aportadas por las madres que buscan a los hijos. Son textos documentales que aportan nombres, fechas, datos precisos de las desapariciones forzadas. Grabados sobre las superficies que soportan el peso de los cuerpos que caminan reclamando, buscando. Están hechos como si desearan hacer una larga estela, para que permeados de dolorosa tinta puedan dejar un rastro en el asfalto, para perturbar el suelo de las instituciones que persistentemente recorren, para que el polvo multiplique sus pasos. Huellas de la memoria, en palabras de su creador, “es un proyecto de visibilización, de la reconfiguración o resignificación de los zapatos que ellas [las madres y familiares] han usado en la búsqueda”17. El objeto completo implica la instalación de tres elementos: los zapatos, la impresión del grabado sobre una superficie que puede ser un papel, y la carta o el relato enviado por las madres o familiares en acciones de búsqueda y esperanza. Es una obra, que insiste Alfredo, está concebida para que regrese a quienes la propiciaron, para que las acompañen a ellas y llegue adonde ellas quieran llevarla. Es un proyecto de largo aliento. Nacido del contacto directo, de acompañar y estar en la calle caminando con ellas; nacido del desgaste, 17 López Casanova, de la conversación sostenida en junio 2015. 23 del dolor, de la acción y la persistencia18. Alfredo ha comenzado con seis pares de zapatos gastados que pidió prestado, pero la idea es llegar a un número muy amplio y enseñarles a grabar para que las mismas madres y familias escriban las formas y textos, las imágenes de sus huellas. Imagen-tumba En el momento más álgido de la guerra sucia en el Perú, el artista visual Ricardo Wiesse intervino uno de los cerros de Cieneguilla, municipio de Lima. Pocos días después de haberse promulgado bajo el gobierno de Fujimori la Ley de Amnistía que exoneraba de cargos a los militares, Wiesse realizó la ofrenda de cantutas19 sobre la ladera de un cerro: La tragedia parecía haber configurado su propio escenario, una esterilidad radicalmente desnuda, estática, muda. Concebí un manto floreado que la vivificara siquiera fugazmente, ofrendándole rojo cinabrio, como en los antiguos ajuares del mundo andino. La operación se realizó el martes 27 de junio20, un poco antes de las cuatro de la tarde, cuando las sombras reptaban bajo las fosas (Wiesse, 2010, 64). 18 Aunque el creador de este proyecto ha considerado inicialmente la experiencia de las mujeres que han sufrido la pérdida por la violencia y la guerra desatada en México desde el régimen de Felipe Calderón, se plantea también la posibilidad de incorporar la participación de las madres, padres, hermanos(as), e hijos(as) que desde los años setenta buscan a sus seres queridos. 19 Flor oriunda de Los Andes. Conocida como la Flor sagrada de los incas, es también la Flor Nacional del Perú. La creencia de que el contenido de agua de la flor pueda servir para calmar la sed de los difuntos ha determinado su uso en algunos ritos fúnebres. Es usada también para realizar ofrendas a los Apus o cerros sagrados. 20 De 1995. 24 ¿Qué ofrenda y qué tragedia convocaba Wiesse? En aquel cerro habían sido escondidos/enterrados los cuerpos fusilados de los nueve estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, conocida como La Cantuta por las flores que allí abundan. Habían sido detenidos la noche del 18 de julio de 1992 por un comando del Grupo Colina21, asesinados y sus restos ocultados en una fosa clandestina en uno de los cerros de Cieneguilla. Lo que allí ocurrió se supo un año después, cuando se encontraron los cuerpos. Utilizando plantillas de cartón y rojo cinabrio, con ayuda de otras cuatro personas, Wiesse fue sembrando diez cantutas junto al sitio donde se habían encontrado las fosas. Dispuestas en distintas posiciones y direcciones, las imágenes de cantutas alegorizaban las tumbas. Desde la distancia, la intervención señalaba la tragedia en las manchas rojas que evocaban los tajos asestados al cerro.22 Fue una imagen-tumba que sin embargo no sepultaba la historia en torno a aquellos cuerpos –apenas relato ejemplar de lo que entonces sucedía en el país-; sino que interrogaba, delataba, declaraba como hasta hoy lo sigue haciendo en el registro documental de aquella acción clandestina23 y efímera que duró lo que quiso el viento. Las imágenes fueron difundidas en las fotografías de Herman Schwarz, en el afiche realizado por Manuel Figari y en la información publicada en la revista Ideele No. 79, en septiembre de ese mismo año. Y pese a la potencia visual de las imágenes, no me atrevería a validar la dimensión artística 21 Escuadrón de la muerte que operaba al interior del Servicio de Inteligencia del Ejército peruano y responsable de muchísimas masacres, asesinatos y desapariciones durante la guerra sucia. 22 “… desde la ladera opuesta, las cantutas juveniles y esbeltas sugerían también una serie de tajos asestados insanamente al cerro” (Wiesse, 2010, 64). 23 Estaba prohibido acercarse a los cerros. Sobre el riesgo total que corrió Wiesse puede verse el texto de Víctor Vich, “Un acontecimiento estético” (2010), y también el texto de Buntinx “Entre la tierra y el mundo” (2010) donde plantea el riesgo que corrió el artista al esparcir el cinabrio con sus manos, sin ninguna protección. 25 de aquella acción por encima de su condición de acto ético. Como ha dicho Víctor Vich, las cantutas de Wiesse “no son solamente una “obra de arte”; son además, un dispositivo de subjetivación política, vale decir, una manera de interpelar a la cultura a fin de promover nuevas respuestas ante el horror” (2010, 11). Desde la misma condición de ofrenda in situ -en el lugar donde enterraron/escondieron los cuerpos- la acción afirmó su condición de acto fúnebre, de alegórico rito por un duelo. De allí incluso, que esa obra de Wiesse voluntariamente quedaran fuera de los circuitos artísticos, evitando cualquier tipo de espectacularización mediática y cualquier valor de mercado (Vich, 16). ¿Cómo mirar hoy esas fotografías? ¿Cómo recortar el objeto del gesto y del acto? ¿Cómo separar la ofrenda de cantutas lacerando el cerro con el rojo cinabrio, de las manos de Wiesse ofrendándose entre el polvo rojo del cinabrio? ¿Cómo separar la ofrenda de cantutas del sacrificio de los cuerpos? ¿Cómo separar la imagen de la tumba? Las imágenes son una de las formas de hacer las tumbas de las memorias24, los montículos de las memorias, los depósitos de las culturas. La imagen como tumba sugiere el amasijo de restos que nos conforma, no en su condición de objeto sino en el registro de acontecimientos y tiempos que la determina, en la espectralidad que ella convoca. El tiempo de una plegaria: liminalidad fúnebre 24 Hago referencia a las reflexiones de Didi-Huberman en torno a la posibilidad que tiene las imágenes como las palabras para ser “una tumba de la memoria” (2012, 17). 26 Uno de los últimos dramas en la secuencia de acontecimientos producidos por la violencia colombiana, impulsó la realización de una nueva obra de Doris Salcedo, Plegaria Muda.25 Colombia es un país surcado por la violencia, inicialmente la violencia bipartidista que desde 1948 marcó los antagonismos entre Liberales y Conservadores. En la segunda mitad del siglo y especialmente a partir de los años ochenta, la violencia política ha estado sostenida por varios actores, incluyendo al propio Estado, los paramilitares, los narcos y la guerrilla. Hasta la fecha, la información real respecto al número de víctimas, la definición de responsabilidades y la deuda con tantas irreparables pérdidas, es aún una cuenta pendiente. Entre los años 2003 y 2008, bajo el gobierno de Álvaro Uribe, cientos de civiles fueron objeto de asesinatos Colombianas, muertos en sistemáticos que los combate. por presentaba parte de las públicamente Estimuladas26 y Fuerzas como presionadas Armadas guerrilleros para obtener resultados en la lucha contra la guerrilla, las Fuerzas Armadas construyeron el escándalo que internacionalmente fue conocido como los falsos positivos. Aun cuando se confirmó la corresponsabilidad de los mandos en las decisiones tomadas para la ejecución de las personas, en su mayoría jóvenes campesinos, esas muertes han quedado silenciadas por el manto de la impunidad. Al finalizar el año 2008, la desaparición de 19 jóvenes en Soacha, municipio vecino de Bogotá, y la posterior aparición de sus cadáveres en el Departamento Norte de Santander 25 Exhibida en la Sala 9 del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, entre el 9 de abril a septiembre del 2011. 26 El 17 de noviembre de 2005 el entonces Ministro de Defensa Camilo Ospina creó la Directiva Ministerial 029 de 2005 con el propósito de reglamentar el pago de recompensas. Se considera que esta decisión incentivó actividades criminales por miembros de la Fuerza Pública (elespectador.com, 11 noviembre 2008). http://www.elespectador.com/opinion/editorial/articulo87344-directiva-ministerial029-de-2005 27 como supuestas bajas en combate, estalló el escándalo de los falsos positivos. Este es el panorama tras las mesas de madera que sostienen y prensan los túmulos de tierra que integran la instalación Plegaria Muda. A manera de ataúdes, el conjunto escultórico construido por Doris Salcedo busca otorgar un lugar a los cuerpos ocultos en fosas comunes. La obra es la manifestación de un rito fúnebre, un intento por colaborar en el duelo, como ha expresado la artista.27 La imagen extendida de un camposanto empuja nuestra experiencia a una efímera comunión con la muerte. La homogeneidad de los tumultos da cuenta de esos ritos colectivos a destiempo sin lugar para los afectos. Plegaria Muda actúa en un doble filo: si bien crea desde el arte un posible lugar para el reconocimiento público de duelos suspendidos, nos confronta al vacío que produce la acumulación de muertes impunes. En situaciones donde el duelo está suspendido, la experiencia artística es trascendida para dar lugar al rito fúnebre. La comunión silenciosa trasciende la contemplación. Alegoría de duelo que instala un espacio liminal para pensar la muerte. Pensar la liminalidad28 en el ámbito de Plegaria muda es dar cuenta del otro lugar que allí emergía, de ese tiempo fúnebre en el que los vivos pudiéramos aproximarnos a los muertos. El tiempo de una plegaria. La dimensión liminal que en ciertas condiciones habita el arte desplaza el protagonismo de la mirada hacia un estar silencioso. Un escenario para los muertos 27 Folleto de la exposición. MUAC, 9 de abril al 4 de septiembre 2011. Ese “estado entre y en medio de las participaciones sucesivas en el ámbito social” (2002, 63) que Victor Turner percibió como mitigadores de asperezas causadas por conflictos sociales (67), después de haber reflexionado la dimensión de umbral o limen que emergía en los ritos sagrados. 28 28 En tiempos de tanta densidad fúnebre tal vez el arte ha devenido, por su modo de producción fantasmático, un lugar para evocar en vez de un lugar para representar. Desde esta alternativa, evocar y no representar, he pensado el ritual escénico realizado por un grupo de actores en la Ilha das Pedras Brancas o Ilha do Presídio que fue cárcel de presos políticos en el Estado de Río Grande do Sul, en Brasil, durante la dictadura militar.29 Viúvas. Performance Sobre a Ausência, se titulaba la creación colectiva de la Tribo de atuadores Ói Nóis Aquí Traveiz30 que tomó como punto de partida la novela homónima del escritor argentino-chileno y luchador por los derechos humanos, Ariel Dorfman. Atravesada por múltiples textualidades y relatos, la puesta in situ denotaba una vocación de palimpsesto, por todo lo que se superponía y habitaba en ella. Los relatos tienen distintas texturas y niveles, según la materialidad con que han sido hechos, según los acontecimientos que en ellos toman cuerpo. Entre esas narrativas habitadas en aquella puesta en espacio, destaco: El relato de Dorfman en su capacidad de extensión alegórica a todo un continente por las historias que condensan una macabra repetición en esta parte del mundo; las alegorías del desastre en las que emergen fosas de agua adonde se lanzan los cuerpos, y poblaciones de mujeres que han perdido a sus hombres; la escritura de tiempo y fuego impresa sobre los muros de una isla donde se instaló una cárcel de presos políticos, acotada por el silencio ruidoso que la circunda -esa maldita 29 En los años cincuenta se inició la construcción del presidio que nombraría la isla. Ubicada entre las aguas del río Guaíba y a pocos minutos de la ciudad de Porto Alegre, está rodeada de grandes piedras blancas. La Isla del Presidio o Isla de las Piedras Blancas funcionó como cárcel de presos políticos entre los años de 1960 y 1970. Puede consultarse Ilha do presídio. Uma reportagem de idéias. 30 En septiembre de 2011 pude asistir a la segunda temporada de Viúvas, en la Ilha das Pedras Brancas, en las inmediaciones de Porto Alegre, Brasil. 29 circunstancia del agua por todas partes, como ha dicho un poeta31-; la espectralidad que pervive en el aire y la vegetación de la isla; la experiencia del viaje, atravesando las aguas, como experiencia misma de aislamiento e internación que se vivía en el cuerpo de quienes cada noche llegaban como espectadores: pura performance de ausencia y extrañamiento del mundo, aunque fuera por unas horas. Y en contraste, la fiesta, el colorido de vestuarios recordando las muñecas tradicionales rusas, las matrioskas; las canciones en las que reverbera un tiempo utópico, pura ruina de un mundo que pujó por ser, a fuerza de prácticas de altos y bajos sacrificios. La teatralidad que tomó la isla no era la representación redundante de acontecimientos. Al pasado no se regresa para aprehenderlo tal y como realmente ha sido, nos recuerda Walter Benjamin, sino para adueñarse de un recuerdo que relumbra y que perturba la memoria. Para la Tribo de atuadores, el relato de Dorfman y la propia memoria del Brasil contemporáneo, habían propiciado “una alegoría sobre los acontecimientos de las últimas décadas”32 que era necesario iluminar para que no se repitiera el horror.33 Pienso que nunca se buscó 31 Me refiero a la primera frase del poema La isla en peso, del reconocido escritor cubano Virgilio Piñera. 32 Del programa de mano de Viúvas. 33 Como parte de las acciones del Plan Cóndor en Latinoamérica y de la Doctrina de Seguridad Nacional en América Latina cobijada por los Estados Unidos, se auspiciaron los golpes de Estado que generaron la ola de dictaduras en Sudamérica: Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Paraguay, principalmente. La dictadura militar inició en Brasil el 31 de marzo de 1964 con el golpe de Estado contra el presidente João Goulart y se dio por terminada con la nueva Constitución de 1988. En 1965 se suspendieron las garantías individuales. Al final de los sesenta la dictadura reforzó la persecución de opositores, encarcelando, torturando, asesinando y desapareciendo personas. Y produciendo un elevado número de exiliados. El 23 de agosto de 1979 se votó la Ley de Amnistía que fue sancionada el 29 de agosto. Muchos exiliados regresaron a Brasil pero hasta 1980 hubo presos políticos en las cárceles del país. Bajo la Ley de Amnistía se inició un período de silencios que apenas comienzan a ser removidos por la Comissão Nacional da Verdade o Comisión Nacional de la Verdad, instituida por la presidenta Dilma Rousseff en noviembre de 2011 para investigar las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura militar. Pese a las declaraciones contra militares torturadores que aún están vivos, no se puede iniciar ningún tipo de juicio 30 representar la historia. Pensar en la figura de la alegoría es reconocer el carácter fragmentario de lo que se buscaba evocar. A fuerza de amnesias y borraduras los acontecimientos de la vida de una comunidad, de un país, suelen ser desterrados de la historia para pasar a formar parte del conjunto de mitologías y relatos que desde los terrenos del arte hacen el trabajo de la memoria a contrapelo. Habitar la memoria es performearla, darle cuerpo a otro tiempo. Habitar un espacio específico es exponerse a las contaminaciones, dejarse afectar, dejarse atravesar por los jeroglíficos de la memoria, para que la performance suceda en nosotros. Hay incluso que imaginar para olfatear las historias que nunca han sido contadas o que a fuerza de descrédito y desmemoria parecen pertenecer más al ámbito de lo ficcional que de lo histórico. La memoria es también la puesta en espacio de relatos que para ser recordados deberán ser imaginados. La Ilha das Pedras Brancas y la Ilha do Presídio resumen la enunciación de dos relatos. Dos relatos que acompañan comportamientos y performatividades muy diferentes. Una alimenta un proyecto “enaltecedor” de turismo ecológico. La otra alimenta una historia de “doblegación” y dolor, que rebaja el espíritu, que perturba la fiesta, que insulta la memoria de los vivos como de los muertos, porque lo mejor es siempre decir que “aquí no ha pasado nada”: quisiera decirse –como se ha dicho- que allí realmente no ha pasado nada, porque quienes portan las armas portan también el poder sobre los cuerpos y sobre la enunciación de sus acciones. Muchos años después de lo que también pudiera llamarse como “los años de plomo”, es preciso que una acción desde el arte devuelva la contra ellos pues la Ley de Amnistía fue sancionada constitucionalmente. Puede verse en la edición de El País del 22 de mayo de 2013, la nota “Brasil se estremece con los relatos de torturas de las mujeres de la dictadura”. 31 mirada hacia un espacio no apenas olvidado, sino ignorado, casi borrado de la memoria colectiva, ni qué decir de la historia oficial. Que algunos prestaran sus voces para que se fueran nombrados aquellos que cayeron o que nunca regresaron. Enunciarlos en aquella isla era imaginar un regreso fúnebre. Entre el fluir de las palabras, el deslizamiento de los cuerpos, el susurro del viento y las aguas ¿sería posible reconocer cómo nos perturbaban las voces que convocaban memorias con nombres? Durante los días que asistí a estas performances de ausencias en la Ilha das Pedras Brancas pensé en Tadeusz Kantor. Realmente, a veces se hace teatro para los muertos, para los ausentes.34 Quizás debería hacerse más. Se necesita quizás más poder de persuasión para mover la soberbia y la indiferencia de los vivos que para percibir, olfatear la densidad de un espacio cargado de espectros. No sé si sea necesario insistir en que el arte no puede tomar el lugar del otro. No creo y no afirmo que las prácticas o incluso los ritos que en torno al dolor emprende el arte, sean específicamente actos de duelo, en el sentido de hacer el duelo. Parafraseando a Veena Das (2008, 347), pienso que el arte acude al llamado del dolor en el registro de lo imaginario. Por ello utilizo la noción benjaminiana de alegoría para pensar esas prácticas artísticas como alegorías del duelo, como tejidos de restos metonímicos sin pretensiones de reconstitución, como desvíos poéticos del imposible duelo, sin ningún fin de restitución. El arte como figura de duelo es siempre una alegoría que opera a través de los fragmentos, de los olvidos y desechos de memorias, como si 34 Marvin Carlson (2009) ha insistido en pensar la escena como un espacio asediado por fantasmas. A propósito de Espectros de Ibsen, Carlson reflexiona sobre el carácter espectral de los dramas y de los espacios teatrales, como estructuras en las que el pasado siempre reaparece en tanto manifestación del poder que los muertos ejercen sobre los vivos. 32 intentara un trazo residual, una reescritura de restos. Pero realmente “no hay cómo hacer duelo de duelo” (Richard y Moreiras, 2001, 13). Apenas puede haber lugar para un contemporáneo trauerspiel, para un drama de duelos. “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?” Quizás sea esta pregunta el trazo residual desde el cual seguir conectando los tiempos y lugares de los cuerpos, la trama de ausencias y presencias que nos determinan, el tejido de duelos nunca realizados. Es ésta la pregunta acuciante que se disemina por una extensa geografía. Fue lanzada desde Lima por el artista visual y performer Emilio Santisteban, pero es quizás LA PREGUNTA desde la cual accionar y pensar el lugar del arte y del performance, y en particular el lugar del cuerpo, de la vida, desde hace más de treinta años, y quizás hoy más que nunca. Instalada en un vinil sobre paredes de instituciones vinculadas a la práctica artística en contextos que han vivido situaciones de genocidio, la imagen-pregunta ejecuta la performance como “reverberancia (…) en la mente” de quienes la enfrentan: “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?”35. La pregunta lanzada por Santisteban instala la tensión entre el mundo del arte y el mundo de la vida, entre la acción especializada y el accionar ético, entre la indiferencia y el dolor. Hace parte de una acción 35 Retomo las propias palabras de Santisteban expresadas en su página: http://www.emiliosantisteban.org/#!performancetrilogiaperformance/c8 33 en tres formatos y tiempos36 que se destaca por su carácter conceptual y estrategia minimalista y por el modo en que administra la distribución de lo visible. El problema no es la insistencia sobre el arte de la performance como arte del cuerpo, sino sobre el sentido y la repercusión del arte del performance cuyo soporte es el cuerpo en contextos donde se han desaparecido y aniquilado violentamente miles de cuerpos y donde no ha existido la posibilidad del duelo. El performance es detonado por el pensamiento participativo y performativo. De allí que su autor la plantee como “Performance imagen, sin actividad ni presencia de cuerpo”37. Es el pensar de cada persona que se enfrenta a la pregunta lo que genera acción, la pregunta que confronta al pensamiento y se expande más allá de la estética provocando posicionamientos singulares en relación a un otro concreto y a un sitio específico. La pregunta no sólo se propone problematizar la práctica performativa radicalizando las implicaciones del cuerpo y el sujeto en la realización de un acto que no puede plantearse desde una dimensión formal. Sino que vincula de manera radical el qué hago con mi cuerpo a la realidad de qué hacemos o qué sucede con el cuerpo del otro38, cuánto me importa la suerte del otro, finalmente espejo de la suerte que también puede correr mi cuerpo. De manera que evidencia el tejido de implicaciones sociales que inevitablemente vincula a los sujetos y sus cuerpos en una comunidad, en una ciudad, en un país. 36 Performance, trilogía (2008-2014) está integrada por las acciones Performance, Responda e Incomprensible. 37 Información tomada de la página del artista: http://www.emiliosantisteban.org/#!performancetrilogiaperformance/c8 38 “Un día mi cuerpo a tu cuerpo encontrará” es la frase repetida, la “Promesa”, en la letra del himno que identifica a Ciencia Forense Ciudadana, un proyecto independiente que desde septiembre de 2014 fue creado por familiares de desaparecidos cansados de esperar por las investigaciones oficiales y que decidieron emprender solos la búsqueda. Han creado un Registro Nacional Ciudadano de Personas Desaparecidas y un Biobanco Nacional Ciudadano de Familiares de Personas Desaparecidas. http://cienciaforenseciudadana.org/ 34 Esta dimensión pública del cuerpo, la precariedad y el dolor, han sido problematizadas por Judith Butler para evidenciar la vulnerabilidad de nuestros cuerpos en tanto cuerpos sociales, pero también para evidenciar los límites de nuestra creída autonomía. Nuestros cuerpos no son suficientemente nuestros, están siempre expuestos al contacto, a las incidencias del otro y en particular a las atribuciones de los poderes que buscan decidir cómo debemos vivir y por supuesto quiénes y cómo deben morir. El reconocimiento de esa vulnerabilidad implicativa es esencial para entender que no es posible desligarse del miedo y el dolor que a veces creemos ajenos, y que los actos de duelo nos implican más allá de lo que pensamos, no son simplemente de los otros, sino también hacemos parte de ellos. La pregunta sobre el lugar o el sitio de los cuerpos horada cualquier pensamiento cómodo respecto al lugar del cuerpo en alguna plataforma artística. Es una pregunta que nos implica y nos confronta a nuestra propia capacidad para el dolor y el duelo. Las prácticas artísticas que trabajan en torno al cuerpo o que tienen un soporte corporal, están inevitablemente confrontadas por la realidad de los cuerpos, por su desmaterialización y desaparición. Específicamente en estas zonas o “campos de guerra” en los que no sólo se ha normalizado la excepción, sino en los que se vive bajo el control de necropoderes especializados en hacer de la muerte un trabajo político. Lo que en estas circunstancias se impone son las formas residuales de los cuerpos, la emergencia alegórica de nuestros restos, porque eso que sucede con el cuerpo de otros es también lo que puede suceder con mi cuerpo, con el tuyo, con el de todos. ¿Cuánto puede hacer el arte por la vida y el cuerpo? “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?”. 35 Supervivencias/Imágenes en duelo Ante una imagen —tan reciente, tan contemporánea como sea—, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que las mira. Didi-Huberman (2008, 32) Sobrevivir es el otro nombre de un duelo cuya posibilidad al menos nunca se hace esperar Derrida (1998, 31) La memoria es la única relación que podemos tener con los muertos, nos ha recordado Susan Sontag (2004, 134). Retomo esta frase porque ninguna resume de manera tan lúcida la relación inevitable entre la memoria y la muerte y su incidencia en nosotros, los vivos, quienes tenemos la posibilidad de recordar y así, mediante esa memoria, hacer vivir a los muertos. La imagen tiene una extraña y larga relación con la muerte; una relación que se remonta a los más arcaicos dibujos, a los antiguos frescos y a las representaciones funerarias. Lo que llevó a Régis Debray a caracterizar la plástica como un terror domesticado tiene fundamento en la tensión entre muerte y vida que propugnan las imágenes: “Es una 1 constante trivial que el arte nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el aguijón de la muerte” (1994, 20). La imagen ha sido el medio a través del cual se intentó garantizar la sobrevivencia de los muertos, en tanto desde su génesis se tejió el vínculo entre eikon, eidolon y phantasmata1. La imagen como fantasma de los muertos. La imagen en representación de una ausencia, como nos recuerda Plinio el Viejo en la historia de aquella doncella de Corinto que pintó sobre un muro la sombra de su amado para recordarlo en ausencia. El arte está vinculado a la memoria desde su propia corporalidad, desde su materialidad espectral y frágil, y por su capacidad para performativizarse, ejecutarse, suceder en el tiempo como aparición sintomática. La memoria es mucho más que un tema. Nos enfrenta a un entretejido de afectos, experiencias y relatos que no sólo llegan directamente o de primera mano, sino que como señala Beatriz Sarlo “pueden convertirse en un discurso producido en segundo grado, con fuentes secundarias que no provienen de la experiencia de quien ejerce esa memoria pero sí de la escucha de la voz (o la visión de las imágenes) de quienes están implicados en ella” (2006, 128). El presente desde el cual se articulan los discursos de memorias, está tejido de múltiples pasados.2 Pero los entretejidos de memorias a veces son mutilados o se intenta silenciarlos, soterrarlos —en el sentido de esconderlos o incluso clausurarlos, negarlos—, borrarlos, como se hace con los cuerpos. En 1 Las palabras griegas eikon y eidolon indican dos maneras de expresar las imágenes: icono e ídolo. Como especifica Pascal Quignar (2005, 115) en latín los simulacra o simul indican las imágenes luminosas que son soporte de los fantasmas: “En latín, simulacra no sólo es la traducción del griego eidolon sino también del griego phantasmata”(116). 2 El presente está tejido de múltiples pasados, expresa Didi-Huberman al explorar los vínculos entre el pensamiento de Edward B. Tylor y Aby Warburg (2009, 48). 2 esta parte del mundo, la memoria está trágicamente vinculada a las problemáticas de la desaparición y la falta de sepultura. Y desde el arte se han imaginado formas para dar un registro visible a lo que sabemos irrecuperable. Supervivencias Me interesa la noción de cuerpo espectral (Didi-Huberman, 2009, 27) para referirme a obras y prácticas que son configuradas a partir de vestigios y que están impregnadas de memorias específicas. Una especie de tejido residual —cabe aquí la expresión “amasijo de restos”— que evidencia el carácter fragmentario que puede tener todo proyecto de aproximación artística —o de cualquier tipo— a las memorias. Didi-Huberman ha utilizado la noción de cuerpo espectral para dar cuenta de la imposibilidad de distinguir contornos definidos en la obra de Aby Warburg, pero también para insistir en la estela filosófica y filológica que connota toda su obra. De modo particular, destaca un concepto fundamental en la obra de Warburg: Nachlebem, supervivencia, vivir después (Didi-Huberman, 2009, 29), concepto que en los estudios de Warburg está acotado a un contexto específico: el Renacimiento, particularmente el italiano. Didi-Huberman desplaza esta noción hacia otros escenarios, y la explora incluso en relación a lo que representa quien fuera el propositor de otra historia del arte –Aby Warburg-, connotándolo como “un urgente superviviente” al que es necesario regresar. Me interesa desplazar el señalamiento de esta necesidad para insistir en una urgencia del arte de este tiempo: la necesidad de regresar a los muertos a través de su huella espectral. 3 El rastreo realizado por Didi-Huberman sobre el término supervivencia, anterior a Warburg, lo lleva hasta el etnólogo británico Edward B. Tylor, quien introduce la noción de survival en su conocido texto Primitive Culture. Para Taylor, las supervivencias designan “algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad” (cit. en DidiHuberman, 2009, 52). Interesa este registro de lo sobreviviente como huella de lo que vivió en otro tiempo, de lo ausente, para que desplazado a otros escenarios como el arte contemporáneo, pueda dar cuenta de las acumulaciones matéricas y fantasmales que lo pueblan. La noción de supervivencia aplicada a las imágenes tiene varias lecturas. Apunta a lo que está sedimentado o cristalizado en ellas, a las diversas trayectorias —históricas, antropológicas, psicológicas— que las atraviesan y que impiden reducirlas a “una cosa”. De allí la propuesta de “pensar la imagen como un momento energético o dinámico” (DidiHuberman, 2009, 35), como “lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas” (36). Estas reapariciones fantasmales o diseminaciones antropológicas que atraviesan las imágenes las hacen hablar y ser percibidas de otra manera. Desde su memoria (Mnemosyne), las imágenes dan cuenta de cuanto las atraviesa y las determina. Lo que sobrevive en las imágenes, las diversas cargas de experiencia que ellas acumulan, es lo que configura la memoria de las imágenes. Si como indica Didi-Huberman, la supervivencia designa una realidad de fractura y designa también una realidad espectral (2009, 52), podríamos considerar la cualidad de estas dos realidades —fractura y espectralidad— como cualidades de las memorias que se agolpan en muchas prácticas u obras del arte contemporáneo. Cualidades en las que se implican topos pero también tiempos. En tanto huella de vida pasada, de lo que fue y ya no está, la supervivencia nos habla también de las acumulaciones de experiencias en el tiempo, de los múltiples 4 acontecimientos pasados, de los “residuos vitales” que se condensan y hablan en las obras. Lo que sobrevive no es únicamente la imagen como forma estética de la memoria. La imagen está determinada por las formas de un pathos a través de la cual accedemos a ciertos relatos. Particularmente, las imágenes vinculadas a situaciones de sufrimiento y dolor sugieren un registro anímico que nos hace buscar más allá de ellas para intentar aproximarnos al cúmulo de experiencias que las atraviesan. Ante esas imágenes nos preguntamos, remontándonos a Warburg, cuáles son los engrammas de la experiencia emotiva que sobreviven como patrimonios de esas memorias (Checa, 2010, 140). Cuerpos fantasmales De manera general, los artistas que producen sus obras en torno a la memoria de traumas sociales, desarrollan sus prácticas como procesos de investigación en los que ellos mismo quedan expuestos afectiva y síquicamente. Esos procesos implican una secuencia de acciones, una temporalidad y una experiencia que marca sus vidas y determina sus creaciones: desplazamientos hasta el lugar de los hechos, entrevistas con los familiares o sobrevivientes, contacto directo con los vestigios o prendas de víctimas. De manera que los propios artistas devienen documentadores y testimoniantes del dolor de los demás. Quiero concentrarme en los procesos de indagación, recepción de materiales y elaboración de las obras de la artista y fotógrafa colombiana Erika Diettes; en el tejido de historias, de viajes y experiencias que están en creaciones como Río Abajo, Sudarios y Relicarios (obra en proceso) desarrolladas a partir de los vestigios y testimonios en torno a la violencia y la desaparición de los cuerpos. En sus procesos creativos se han ido generando especies de archivos que 5 testimonian el dolor y el sufrimiento de quienes más han padecido la violencia. Las obras producidas por Diettes han nacido de intensos procesos de indagaciones en sitios específicos, de relaciones con personas que han sufrido pérdidas humanas. Y sobre todo, han implicado un cuidadoso trabajo de recepción y archivo de cada uno de los objetos confiados; un delicado proceso de reconocimiento que permite la ubicación afectiva de las prendas que quedan bajo su resguardo hasta el momento del procesamiento artístico. Este trayecto es registrado fotográficamente, asentado en los cuadernos de campo que ha ido acumulando la artista como parte de las memorias de los viajes de trabajo. Con toda intención nombro una herramienta común a la investigación de campo realizada por antropólogos, arqueólogos, paleontólogos, etnógrafos, etcétera.3 El llamado trabajo de campo es utilizado por varios creadores contemporáneos que producen sus obras en torno a las memorias traumáticas en contextos de conflicto, utilizando información de primera mano y generando una documentación capaz de producir otros relatos a contrapelo de las historias oficiales. Hasta el día de hoy he sido receptora de más de 300 testimonios de víctimas de la violencia. Me han sido confiadas evidencias físicas, detalles e intimidades no sólo de la violencia, sino de la forma como la vida se reconfigura, se re-estructura y sigue a pesar de ella (Diettes, 2012). Cuando una artista se declara receptora de tan considerable número de testimonios, su propio trabajo deviene producción de un archivo de memorias. La obra misma es una especie de depósito de memoria, un 3 En el caso de Erika Diettes hay también una formación antropológica pues es Maestra en Antropología Social por la Universidad de los Andes. 6 storage memory, para decirlo con una frase que también han utilizado otros creadores que trabajan en torno a las memorias, como Christian Boltansky. En los procesos de trabajo de Erika Diettes se han ido generando una serie de archivos que constituyen importantes testimonios del dolor y el sufrimiento de quienes más han padecido la violencia. Además de recepcionar objetos, ha sido receptora de diversos testimonios orales que aportan los familiares. Testimonios que no tienen un registro “duro”, que se asientan en la memoria de la propia artista. Sus obras se han concentrado en el trabajo con los más variados objetos personales, y documentos como fotografías, cartas y anotaciones. Río Abajo (2007-2008) y Sudarios (2011) son dos series que comparten el dispositivo fotográfico digital, pero que exploran soportes discursivos y experiencias antropológicas muy diferentes. Río Abajo está constituida por un conjunto de veintiséis impresiones digitales sobre cristales, enmarcadas en una estructura de madera que las sostiene desde el piso. Los Sudarios están conformados por veinte impresiones en seda, sin ningún elemento que enmarque las piezas, apenas una delgada estructura de aluminio desde la cual quedan suspendidos. Río Abajo se creó a partir del registro fotográfico de las ropas y objetos facilitados por los familiares de víctimas, en calidad de préstamos. Para realizar las fotos, la artista emprendió un trato casi ritual con los objetos recibidos, que parecían pedir tiempo para poder hablar: “Me acuerdo que cuando los traje a mi estudio, los primeros ocho días solamente bajaba y los miraba. No sabía por dónde empezar. Necesitaba encontrar el tiempo emocional, y un poco el permiso del mismo objeto para ser fotografiado” (Diettes, 2008, s/p). El acto fotográfico implicó una especie de puesta en escena: las prendas fueron una a una sumergidas en un recipiente con agua, donde eran iluminadas y fotografiadas. 7 Como ha señalado Miguel González, la realización de esta obra implicó “un recorrido real por la geografía de la violencia rural y urbana de Colombia, buscando y encontrando las víctimas de la guerra e indagando en los recuerdos” (2010, 3). Los objetos recibidos bajo resguardo temporal habían pertenecido a personas desaparecidas y/o asesinadas en el contexto del conflicto armado, particularmente en el Oriente Antioqueño; eran conservados por familiares que nunca habían podido despedir ni enterrar los cuerpos. Para quienes viven con el dolor de los duelos no realizados, las prendas de sus seres queridos alcanzan un valor de reliquia: son veneradas, consagradas; están en lugar de los ausentes. En los casos de las desapariciones forzadas —en Colombia, como en México, en Perú, en Argentina u otros países—, las prendas han sido conservadas con la esperanza de que alguna vez pudieran ser portadas por aquellos a los que se sigue esperando. Durante la guerra sucia en el Perú (1980-2000), que generó la horrorosa cifra de casi setenta mil muertos y desaparecidos, cobró fuerza una práctica de la tradición andina: velar las ropas en lugar del muerto. Ya se ha vuelto común escuchar y leer que en Colombia los ríos han devenido espacios fúnebres en los que desaparecen los cuerpos y cuyos restos a veces son localizados por la aparición de los buitres o zopilotes, popularmente llamados como gallinazos. En ese contexto, la instalación de las veintiséis imágenes digitales impresas en vidrios translúcidos es una poderosa alegoría de las tumbas de agua que hoy son los ríos. En su frágil materialidad y en el desamparo que sugieren las prendas como abandonadas a las aguas, estas imágenes devienen cuerpos fantasmales. 8 Sudarios: el dolor suspendido La serie Sudarios está integrada por veinte retratos de mujeres del Departamento de Antioquia que fueron obligadas a presenciar, mirar y llorar cómo torturaban y asesinaban a sus seres queridos. Las sesiones de fotos tuvieron lugar mientras ellas daban testimonio, bajo la agonía de los recuerdos y en la misma geografía de los acontecimientos. Cada imagen tiene una historia atroz. Con mi cámara he sido testigo muchas veces del instante en el que una persona necesita cerrar los ojos porque se hace presente, de nuevo, el dolor del momento que dividió su vida en dos (Diettes, 2012) Sólo uno, de los veinte rostros impresos en seda, muestra los ojos abiertos. Al evaluar las implicaciones que para la formación del sujeto tiene ser testigo de la violencia, Veena Das se detiene en los gestos cotidianos de aquellas personas condenadas a soportar el recuerdo de la barbarie, y que deben aprender “a habitar el mundo, o a habitarlo de nuevo, en un gesto de duelo” (2008, 222). Aunque las reflexiones de Das están planteadas en el contexto de la violencia de la Partición de la India en 1947, nos ayudan a comprender ciertos gestos realizados por mujeres que han vivido con el recuerdo de escenas terribles que fueron obligadas a presenciar. Cuando Erika Diettes narra ese momento en que las mujeres cierran los ojos porque “se hace presente” aquel suceso que “dividió su vida en dos”, la reflexión aportada por Das en torno a los sobrevivientes de la violencia en la India, ilumina la comprensión del gesto de aquellas mujeres colombianas: “Es en este contexto donde podemos identificar al ojo, no como el órgano que ve, sino el órgano 9 que llora” (222). El cuerpo de quienes en duelo tienen que habitar el mundo comienza a dislocar sus funciones. Duelo, lamento y llanto inevitablemente implican de otra manera el cuerpo. La fotografía es el arte de captar el instante, o como ha dicho DidiHuberman: “un éxtasis del tiempo en su acceso de lo visible” (2007, 131). A diferencia de Río Abajo, realizado en una temporalidad y espacio “controlados” por la artista, eran otras las condiciones en que se obtuvieron las imágenes de los Sudarios: la tensión por la escucha, el ser testigo de terribles relatos y a pesar de todo, estar atenta a la posibilidad de oprimir un obturador en el instante justo, irrepetible, que deja sobre el rostro el mayor surco de dolor. ¿Cómo captar el sufrimiento humano, aquel que se instaló en el cuerpo y que aún lo posee? ¿Cómo representar la huella de una experiencia de dolor? En el ámbito de los estudios sobre la violencia inscrita en los cuerpos Wolfgang Sofsky considera que todo intento por representar el dolor nos remitiría siempre a una escena posterior, y que incluso la indecibilidad del acontecimiento anula la posibilidad de expresión en otros registros que no sea el de la imagen: La lamentación verbal, el lenguaje de los salmos, empieza después que el hombre ha superado el estado en que gime de dolor y vuelve a ser capaz de emplear la palabra. La lamentación verbal es la sublimación del grito. El dolor no se puede comunicar ni representar, sino sólo mostrar. Pero el medio de ese mostrar no es el lenguaje sino la imagen (Sofsky, 2006, 65). El pensamiento y los textos de Veena Das nos ayudan a pensar las relaciones entre lenguaje y dolor. Y si bien no considera que el dolor sea 10 incomunicable, sí precisa que “el desencanto con el lenguaje hace parte, de alguna manera, de la experiencia del dolor” (2008, 333). Para ella la ausencia de lenguaje expresa una “gramática del dolor” (333). Analizando algunos pasajes de Los cuadernos azul y marrón, de Wittgenstein, en los que se narra la experiencia de “un dolor sentido en el cuerpo del otro” (1958, 81), Veena Das se interroga sobre la posibilidad, ante la aparente inefabilidad del dolor, de una corporización del dolor en las palabras. Pondera la posibilidad de que el conocimiento antropológico permita dar cuenta de que la experiencia del otro “me suceda a mí”, de manera que aun cuando nadie puede apropiarse del dolor de otro “puedo prestar mi cuerpo (de escritos) a este dolor” (Das, 2008, 335). Al analizar el género del lamento en las mujeres que sufrieron la cruenta violencia durante la Partición de la India, Veena Das expresa una idea que puede parecernos obvia pero que es necesario reiterar para hacernos pensar: “la pena se articula a través del cuerpo” (345). Esa expresión de la pena habitando o tomando los cuerpos, se hace extensiva a lo que nos sucede en el acto de contemplar un cuerpo en duelo, preso de dolor, o del desastre. En tales circunstancias no podemos más que intentar habitar la experiencia que comunica ese cuerpo. Los discursos en torno a las sublimaciones de la corporalidad generalmente han priorizado enfoques desde el erotismo, el éxtasis o la santidad. Un tratamiento especial ha tenido la representación de la corporalidad sometida al martirio, donde el sufrimiento corporal nunca tiene lugar en los rostros trascendidos o en éxtasis de los sufrientes que pierden y ofrendan una parte del cuerpo para ganar el amor de Dios. La distinción entre cuerpo y rostro ha prevalecido en la tradición iconográfica del martirio cristiano, “con su asombrosa escisión entre lo 11 que se inscribe en el rostro y lo que le sucede al cuerpo” (Sontag, 1996, 62); como si mantener el rostro al margen de las atrocidades que vive el cuerpo garantizara mayor dignidad a la persona. El cuerpo es el lugar del pathos y del dolor, el lugar por excelencia para la producción de martirios y la materia predilecta para la ofrenda sacrificial. Un rostro surcado por el dolor podría entrar en disputa con ciertos códigos estéticos que exaltan la serenidad y la belleza, pues ancla lo representado en territorios terrenales, lo deja caer desde las alturas donde se instala la trascendencia estética perpetuada por cierta noción de belleza. Erika Diettes parece haber actuado a contrapelo de estas legitimaciones. La serie de rostros que integran los Sudarios no deja lugar a dudas sobre la experiencia dolorosa que los surca. Aparentemente cercanos a la representación extática —y erótica— de la experiencia mística —el éxtasis de Santa Teresa, por ejemplo—, en ellos se consuma la sublimación del dolor. Dolor por la pérdida, y no la ganancia de un ser querido. A diferencia de la transustanciación mística que garantiza el martirio cristiano, la experiencia que tras esas imágenes se ha consumado es la de haber sido testigos del horror, de la pérdida violenta y tortuosa de seres amados, sentenciados y obligados a morir por voluntad y ejercicio de otros. Impresas en seda, estas imágenes que en su conjunto son nombradas Sudarios inevitablemente nos remiten a la impregnación fantasmática de un cuerpo en una tela. Un sudario es un manto funerario, el lienzo que amortaja el cuerpo del difunto, pero es también aquel tejido que una vez puesto en contacto con el rostro se ha contaminado, ha devenido impregnación fantasmática del cuerpo en retirada, huella que actúa como principio fotográfico, y que en la literatura en torno al tema ha sido caracterizado como un “icono verdadero”, como aquel que quedó 12 registrado en el manto que la Verónica extendió a Jesús camino al Calvario. Desde un punto de vista metonímico, ese tejido que ha estado en contacto con un cuerpo sufriente debería también absorber la agonía o el sufrimiento que emana de ese cuerpo. Los Sudarios de Erika Diettes registran un doble cuerpo espectral: el corpus de la agonía que encarnan los retratos, y ese otro corpus fúnebre que sólo se vislumbra a través de los rostros que retienen –velan- la mirada de lo visto, de lo vivido, de lo perdido. Ese es el relato condensado en estos Sudarios en los que reverbera la instantánea trascendental de golpes de dolor; el instante ético que habla en estos rostros; la sublimación del dolor. Esa conciencia de lo terrible suspendido ante nuestra visión como algo sublime, es la que defendió Edmund Burke: “En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime” (2005, 86). El dolor y el terror están en la base de la turbación que en algunas teorías, como la de Burke, define lo sublime. Las imágenes de los Sudarios creados por Diettes son un atestado de tiempo4 porque testimonian el horror y la degradación extrema a la que hemos llegado en estos tiempos donde dar muerte no es suficiente, sino que además hay que castigar el cuerpo y la mirada, y hacer insoportable la memoria del otro para que siempre le fustigue. Pero esa intensidad testimonial está esculpida en las formas del pathos, en los surcos de dolor evidenciados en los rostros que se inclinan como si pretendieran espantar el recuerdo; en los rostros casi siempre ladeados, como si un suspiro los alentara a elevarse o un recuerdo los empujara en la caída. Los párpados cubriendo los ojos, como ventanas que se cierran para 4 Didi-Huberman considera que “una fotografía es atestado de tiempo mucho más que de su modelo” (2007, 142). 13 impedirnos el acceso a una intimidad aterradora, como velos que desearan cubrir el dolor. Interesan las formas del pathos que están en la imagen misma, las energías y experiencias que la atraviesan. No se trata sólo de bellos retratos, que sin duda lo son. Es la gracia herida por el dolor: “teníamos claro que las imágenes resultantes no iban a obedecer a la idealización de sus rostros, sino a la trascendencia de su dolor” (Diettes, 2012). Y sin embargo, por esa gracia estas imágenes nos remontan a las Venus de Boticelli. ¿Será realmente una cuestión de Pathosformel, del modo en que nos siguen impactando las formas corporales del tiempo superviviente (Didi-Huberman, 2009, 173), del modo en que nuestros imaginarios y referencias culturales son deudores de una arqueología figurativa? Si pensamos en una Pathosformel es reconociendo el movimiento agonístico, las formas del pathos y el dolor que atraviesan y determinan estos Sudarios. No invoco a Boticelli en nombre de su serena grandeza, sino apelando al registro patético —del pathos— que un estudioso como Warburg fue capaz de leer en el arte del Quattrocento; y porque la belleza está herida en algunas de sus Venus (La Calumnia de Apeles, Historia de Nastagio, por ejemplo). Buena parte de la obra de Didi-Huberman está dedicada a rastrear los conceptos fundamentales de la visión warburgiana para insertarlos en la discusión teórica de nuestro tiempo: “la ménade que regresa en la supervivencia de las formas en el Quattrocento no es el personaje griego como tal, sino una imagen marcada por el fantasma metamórfico —clásico, después helenístico, después romano, después reconfigurado en el contexto cristiano— de este personaje” (Didi-Huberman, 2009, 155). En sus estudios sobre el Renacimiento como expresión de las intensificaciones gestuales y las 14 excitaciones dionisíacas de la Antigüedad —que lo llevarán a la Pathosformel—, Aby Warburg se opone a la versión de la doctrina clásica de la serena grandeza como característica esencial de aquel período. Interesado en rastrear las supervivencias de la intensidad patética y de las formas dionisíacas, encontró en la obra de Nietzsche una fuente de referencias e inspiraciones. La muerte y el despedazamiento de Orfeo fue uno de los motivos iconográficos más reflexionados por Warburg. En su ensayo sobre Durero llegó a expresar que con ese grabado el artista buscaba realizar “una imagen temperamentalmente antigua, y en consonancia con los artistas italianos, otorgar a la Antigüedad el privilegio estilístico de la representación gestual de las emociones” (Warburg cit. en Checa, 2010, 147). En los paneles que mostraban el inventario de imágenes de Mnemosyne , particularmente los paneles 40 y 41 donde destacan las imágenes de La matanza de los inocentes en Belén (1520) y La muerte de Orfeo (1465), puede apreciarse el interés de Warburg por la representación gestual de las emociones y en particular por aquellas imágenes que representaran un pathos del sufrimiento y de la destrucción. En los paneles 41a y 42 se reúnen diversas imágenes en torno a la expresión del sufrimiento y la muerte, y se destacan distintas versiones de la Muerte de Laocoonte y La Pietá de Cosimo Tura (1474). Los Sudarios nos aproximan a las Venus en esa intensidad inquietante donde convergen Eros y Tánatos. Es imposible no quedar impactados por el erotismo doloroso de las imágenes de Diettes. Como transportados hacia otras regiones, los rostros de esas mujeres sugieren un extraño delirio, un delirio doloroso muy diferente del gozoso éxtasis que nos describe Santa Teresa de Jesús y que es apenas un motivo en la sensual Santa Teresa de Bernini. Quizás formalmente las acerca también la desnudez. El impacto visual de la piel descubierta al nivel de 15 los hombros —sin tejidos que distraigan la mirada— en los retratos cerrados a un primer plano, deviene una especie de marco para los rostros. Instalados en los espacios donde se exponen, el conjunto de estos Sudarios es literalmente un cúmulo de dolor suspendido. En términos físicos, las veinte sedas donde se han impreso los rostros están colgadas, libres para el movimiento, expuestas al contacto, al roce involuntario o al deseo de rozarlas e incluso de abrazarlas. Hay una dimensión táctil que genera el tránsito entre estas telas. Y que es inevitable no conectar al cúmulo de las supervivencias que las atraviesan, a las memorias que ellas atestiguan y que nos remontan a otras escenas, como si murmuraran que el dolor real y la verdadera tragedia nunca tienen lugar en el arte. Sobre esto nos interroga Derrida: “¿Es la tragedia el bello canto que acompañaba el sacrificio ritual de un chivo en las fiestas de Dionysos, o es el canto atroz de ese chivo en el momento en que el arma lo atravesaba?” (1993, s/p). Antes que al orden de las interpretaciones apelo a mi propia memoria, a la exhalación agónica que rompe el silencio sagrado que generan los Sudarios. Es un registro “casi imperceptible”, como ha expresado Erika Diettes, “cuando el espectador está en la exposición es como si ellas estuvieran exhalando”. Y es una exhalación real, un sollozo que tiene resonancia testimonial. Aquí emerge entonces otra lectura respecto al dolor suspendido que estos Sudarios condensan. Se suspende algo que queda pendiente, latente, no se cancela, se posterga, se prolonga en una interminable agonía. Estamos en los territorios del duelo, de los infinitos duelos suspendidos acumulados en estas tierras. Hacer tumbas: el síntoma del cubo 16 Buena parte de la obra de Diettes puede percibirse como el tejido de un extenso y entrañable sudario con el que desearía poder amortajar, consagrar, despedir y dar sepultura a los cuerpos sin descanso. Hay una vocación de enterradores en algunos artistas. A lo largo de este continente, el arte ha ido imaginando estrategias para dar forma a sus miradas y preguntas, para dar forma a sus obsesiones, a sus posicionamientos, y a la acumulación de un inmenso dolor que se vuelve imposible acallar. Durante los años ochenta y noventa, en el período de la violencia y la guerra sucia, el arte peruano produjo una elaboración plástica de lo que Gustavo Buntinx llamó “la imagen polisémica del fardo funerario: momia, feto y semilla” (1995, 528). Los “bultos” comenzaron a aparecer en la obra de artistas como Eduardo Tokeshi, Jaime Higa y Elena Tejada, en un campo de tensiones entre desapariciones forzadas y resurrecciones míticas. Estos empaques que eran también velos y mortajas, se apropiaban de un motivo iconográfico de la cultura andina y trabajaban con el significado de aquel referente, como visibilizaciones de la muerte (Buntinx, 1995, 531), pero también como “transfiguraciones míticas que se desbordan hacia el ancestral culto a los muertos” (Buntinx, 2007, 52). La más reciente creación de Erika Diettes, Relicarios—obra en proceso explora el dispositivo escultórico. Un conjunto de cubos que también podrían llamarse empaques, “bultos” o cápsulas, crecen dispuestos sobre el piso, como si fuesen tumbas.5 Regresan los objetos, los recuerdos que de sus muertos atesoran sus seres queridos. Los familiares de víctimas viajan desde Chocó, Urabá y diversas zonas de 5 En mayo de 2012 Erika Diettes propició la visita a su estudio en La Unión, Antioquia, el lugar donde trabaja en los Relicarios. Pude tener acceso a la obra en proceso, al archivo de la artista, a sus cuadernos de trabajo y apuntes. Agradezco a Erika esta extraordinaria y entrañable experiencia. 17 Colombia para depositar lo que, como varios de ellos han anticipado, devendrá “recordatorios” que mostrarán el dolor al mundo. Los cubos tienen dimensiones de 30x30 cms x 12 cms de alto. Son realizados en tripolímero de caucho, una sustancia viscosa y transparente en la que se sumergen numerosos objetos que condensan la memoria de personas asesinadas y/o desaparecidas a lo largo del conflicto armado y la violencia en Colombia. En su gran mayoría, se trata de prendas que pertenecieron a personas muy jóvenes, prendas atesoradas por sus madres —principalmente— y otros familiares, como reliquias. Pero, esta vez, los objetos son definitivamente entregados a la artista para que tengan “un lugar digno”. ¿Qué hace a una persona desprenderse de aquello que ha guardado durante años —a veces veinte, quince años—; desprenderse de aquel objeto que primero alimentó la esperanza de un posible retorno y que una vez que se conoce la imposibilidad de ese retorno, adquiere la condición de reliquia? Son prendas que estuvieron en contacto con los cuerpos de los ausentes, que están impregnados de su aura, de sus olores, que portan una memoria sensible y que en ocasiones pasaron por más de una generación de familias. ¿Qué les hace a esas personas viajar largas horas, despedirse ritualmente de aquello que ha representado sus esperanzas, sus sostenidos y más caros amores, para entregarlos definitivamente como si se depositaran en un templo? El proceso de los oferentes es un largo rito que incluye varias estaciones. Desde la toma de decisión para ofrendarlo, el rito familiar de la despedida, el viaje y el momento de la entrega, cuando se manifiesta en palabras el valor espiritual de aquellas prendas y las nuevas esperanzas o expectativas que generan. En los testimonios que estas personas aportan puede rastrearse el significado del acto de entrega: 18 “es un privilegio poder depositar en este lugar nuestras memorias” “es un grito silencioso, tal vez se le está diciendo al mundo que sí hay dolor” “me da un poco de alegría que acá lo quieran escuchar a uno” “son tantos recuerdos de tanta gente, quizás esto es como un clamor” “esto nos hace pasar de la impunidad total a la visibilidad, a la luz” “yo ví estos cubos como una tumba” “es como un entierro simbólico” 6 Cito los testimonios porque no hay mérito en pretender ninguna interpretación: es testimonio puro, son ellos, los dolientes, quienes definen la dimensión de esta obra. De sus manifestaciones se desprenden varios sentidos: la necesidad de actos de memoria, de rituales públicos, con la colaboración de los familiares implicados; la necesidad de hacer memoria sin que se homogeneicen ni monumentalicen las memorias. La necesidad de justicia para salir de lo que ellos nombran como “la oscuridad”, el olvido y la indiferencia. La necesidad de dar tumba, de enterrar a los muertos, de hacer el duelo. Esta producción escultórica emprendida por Diettes es ante todo una práctica de memoria. Una práctica en la que la artista deviene embalsamadora, amortajadora, enterradora, sobre todo cuando no se han encontrado ni enterrado los cuerpos. Los objetos son literalmente embalsamados, inicialmente protegidos por una primera capa que les 6 De los testimonios y apuntes registrados en los Cuadernos de Erika Diettes. 19 permite conservarse y no desgarrarse por las altas temperaturas en las se manipula el tripolímero de caucho. Pascal Quignard nos recuerda una antigua y hermosa relación entre tumba y corazón, entre enlutado y amante, y cita a Tácito para recordarnos que el corazón es la tumba de aquellos a quienes hemos amado (2005, 120). Lo reescribe diciendo que “el corazón es la ‘domus infernal’ del fantasma de aquel a quien amamos, lo mismo que la tumba es ‘el corazón vivo’ donde habitan las ‘sombras’ de los que han abandonado la ‘luz’ de este mundo mediante el fuego” (2005, 120), aquellos a quienes hemos amado. Practicar memoria es amasar un cuerpo, darle una domus en los afectos que habitan nuestro cuerpo, darle forma a una experiencia de amor y de dolor. Sobre todo, en un tiempo en el que predominan las políticas de amnesia o las políticas de monumentalización de la memoria. La memoria está inevitablemente vinculada a la muerte y a la ausencia, como lo está a la presencia y al amor. Ante estos cubos sobrevienen otras imágenes, imágenes que pertenecen a otro orden de discurso pero que también nos regresan a las casi mismas preguntas que ellos nos lanzan. En un texto que interroga los volúmenes aparentemente sin síntomas y latencias del arte minimalista (Donald Judd y Robert Morris, fundamentalmente), y en el que reflexiona sobre los cubos negros de Tony Smith (The Black Box, especialmente), Didi-Huberman ensaya una metafórica del cubo: “¿Qué es un cubo? Un objeto casi mágico, en efecto. Un objeto que debe liberar imágenes de la manera más inesperada y rigurosa posible” que es “una herramienta eminente de figurabilidad” (2010, 56); una figura perfecta de la convexidad que incluye “un vacío siempre potencial” (57), que permite obrar “la tragedia de lo visible y lo invisible” (70). Más que 20 discutir por qué los cubos de Diettes conjuran el vacío, me interesa insistir en la ocupación física, psíquica y memorable de estos cubosrelicarios. Es muy movilizadora la metáfora de Huberman: “volúmenes dotados de vacío”. Sin duda, los cubos-relicarios evidencian un gran vacío, un vacío que es un ahuecamiento, una evidencia de las ausencias y de la dimensión fantásmática en que necesariamente se mueven las prácticas artísticas de memoria. ¿Qué puede ser un “volumen portador, mostrador de vacío”? “¿qué sería pues un volumen —un volumen, un cuerpo ya— que mostrara […] la pérdida de un cuerpo?” (18), se interroga Didi-Huberman. Pienso que en esta pregunta se articulan los sentidos que vinculan vacío y ausencia, dos conceptos que atraviesan no sólo los cubos de Diettes, sino todo el proceso que ha generado la obra, toda la memoria que supervive en ella. Pensar la articulación entre vacío y ausencia nos coloca ante el gran vacío que disparan los procesos de duelos suspendidos, la desaparición de los cuerpos, la imposibilidad de colocar el cadáver en el centro de los ritos funerarios, la imposibilidad de darle sepultura. Ese es el vacío que estos cubos-recordatorios nos evidencian. Y en esa dimensión del vacío que invocan, pero también de la materialidad que amortajan —como portadores de objetos—, ellos visibilizan su doble régimen: el de las tumbas “vacías”, las tumbas de NN que esperan todavía un lugar en las memorias específicas para salir del anonimato y del vacío ominoso de lo que no tiene nombre; y el de las tumbas sin lugar, sin acontecer, que remiten al gran vacío que generan las políticas de desapariciones forzadas, de exterminio, desfiguración y anulación de los cuerpos. De allí que los cubos resumen un síntoma al ser la imagen de una pérdida, de lo irrecuperable, de lo irreconciliable, incluso desde los espacios poéticos. Las imágenes que trabajan con iconografías de la muerte violenta, con las formas del pathos que nos han impuesto tantas acumulaciones de 21 excesos, con los vacíos generados por tantos duelos suspendidos, son una de las formas de producción de la memoria —“las supervivencias advienen en imágenes” (Didi-Huberman, 2009, 155)—; pero son también la condensación de síntomas —de apariciones— que interrumpen no sólo el curso normal de los acontecimientos, sino el curso de nuestra mirada por no decir de nuestra existencia. Imágenes en duelo/Rituales fúnebres Pienso que una de las mayores evidencias que el arte nos ha mostrado es la profanación y desaparición de los cuerpos, evocados por los vestigios, como manifestación suprema de esa estética fantasmal fundada en las ausencias y en las siniestras políticas de desapariciones forzadas. Las prácticas artísticas generadas o vinculadas a la puesta en acción de la memoria y a las deudas de la justicia, cada vez más nos llevan al terreno del luto. Hay obras que se construyen como un duelo, o más bien como un desvío poético del imposible duelo, cuando la ausencia del cuerpo impide la realización de los ritos fúnebres. Martín Barbero ha expresado esta agónica relación entre imagen y ausencia en una extraordinaria reflexión en torno a la memoria en el contexto actual de Colombia: … en la secreta relación entre imagen y desaparición se juega la posibilidad del duelo sin el cual este país no podrá tener paz. Pues la desproporción de nuestra violencia quizá sea paradójicamente proporcional a nuestra incapacidad de duelo: ese tiempo del sentimiento donde elaboramos las pérdidas y expiamos nuestros olvidos (2001, s/p). 22 En los trabajos de Diettes se propicia un espacio alegórico para el duelo. De ninguna manera afirmo que el arte propicie un espacio real para los duelos. La imposibilidad del duelo pasa por las deudas de la justicia, por el olvido, la indiferencia, la impunidad y la carencia absoluta de ritos para aceptar y procesar la muerte. Pero dignificar el dolor, propiciar un lugar digno para los vestigios atesorados por los familiares, reunirlos en una ceremonia pública donde lo expuesto es mucho más que una obra de arte y deviene -sin que sea la artista quien lo determine- ritual fúnebre, es quizás la única posibilidad de realizar actos de duelo en un contexto -que como tantos de este continente- no consideran el sufrimiento, el dolor y la justicia como problemáticas primordiales de sus comunidades. Es propiciar, desde las configuraciones artísticas, un lugar para llorar la muerte. Río Abajo y Relicarios (obra en proceso) propician a los familiares en duelo un lugar para recordar a los muertos, trascendiendo el habitual acto de contemplación estética. Además de exponerse en galerías o museos de arte, Río Abajo ha acompañado las jornadas de memorias organizadas por los familiares de víctimas. Esta obra ha recorrido varias de las regiones de Colombia de donde proceden los objetos fotografiados, y donde los familiares siguen llorando a sus muertos sin el consuelo de darles sepultura. Cuando las exposiciones devienen una ceremonia fúnebre en la que los dolientes iluminan con velas las imágenes, acuden las alegorías, los ritos alegóricos del duelo. Pese al fondo oscuro desde el cual emergen, estas imágenes son una especie de resplandor en tanto han encontrado una forma precisa para transmitir la agonía de una época; si entendemos la agonía en su carácter de batalla de umbrales, de exhalaciones que frente al abismo 23 quieren dar cuenta de la vida. “Cuerpos luminosos fugaces en la noche” -como diría Walter Benjamin- que tienen más de porvenir que el ser que las mira. Supervivencia por las imágenes, cuando la supervivencia de los propios protagonistas está comprometida (Didi-Huberman, 2012a, 116). Imágenes en duelo. 24 Hacia una estética del síntoma/Imágenes de un naufragio La emoción nos sobrecoge poderosamente frente a ciertas imágenes de las que, de alguna manera –pero en un tiempo cada vez menos diferido-, somos los espectadores de un naufragio. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de esas imágenes para separar de ellas la emoción –que, efectivamente, nos desorienta, nos extravía … Didi-Huberman (2012, 36) El giro hacia lo real en el arte contemporáneo ha puesto de manifiesto el desplazamiento progresivo del dispositivo de la mimesis y del recurso metafórico para dar mayor presencia a las construcciones metonímicas y a la estrategia alegórica. Sin ninguna posibilidad de reducirlo al realismo decimonónico, lo real se ha ido desarrollando como síntoma, como ruptura, como desplazamiento de la realidad en tanto representación hacia lo real traumático (Foster, 2001, 136).1 La entrada del pedazo de realidad en las producciones de Marcel Duchamp y muy particularmente en las propuestas de Joseph Beuys, ya nos habían inducido a otra concepción del arte. Eso que Bruno Schulz nombró como “la realidad degradada” fue la materia de lo artístico que desde entonces invocaba la estética de las ruinas ponderada por Walter Benjamín. Aquella objetualidad que emergió con el ready made duchampiano y el objet 1 La discusión en torno a lo real planteada por Slavoj Žižek (2002 y en español 2005) como “pasión por lo Real [passion du réel]” es la que me ha interesado seguir y desplazar para pensar las capas de realidad que asoman en el corpus iconográfico de Rosa María Robles. Las reflexiones de Žižek parten de las ideas planteadas por Alan Badiou en Le siècle. 1 trouvé surrealista devino una práctica que problematizó las nociones de arte, representación y estética. Sobre todo, cuando se desplegaron las acumulaciones y emergieron los residuos o detritus como los nuevos soportes del arte contemporáneo. Después de Beuys y de Christian Boltansky, y sobre todo, con las implicaciones de vestigios en el arte latinoamericano de las últimas décadas del XX hasta hoy, la materia no es expuesta por su textura, sino especialmente por su memoria, por la carga experiencial que la diferencia de otras materias. Ya no se trata de las acumulaciones objetuales a la manera de Deschamps o de Arman, sino de escenarios signados por la condensación de inquietantes memorias. Seguirán siendo los fragmentos y desechos los que configuren los soportes del arte, pero la ruina ya no es la de una industria ni la de una práctica consumista; son ruinas corporales, vestigios de vidas, fisuras que evidencian algún síntoma. Lo real nos ubica en los cuerpos, en la violencia que asoma cuando se intentan velar las capas de realidad (Žižek, 2005, 11). La materia transgredida nos enfrenta a su realidad última. A causa de su carácter traumático y excesivo, lo real es experimentado -según Žižek- como la aparición de una pesadilla, como si para aceptar ese núcleo duro de lo real tuviéramos que convertirlo en pesadilla ficcional (2005, 21). Desde hace seis años (2007) la artista sinaloense Rosa María Robles ha venido desarrollando el Proyecto Navajas, un proyecto realizado desde la agonía de la violencia y la crisis generalizada que desde hace también seis años vivimos en México. El corpus consumado de una catástrofe no cabe en ninguna obra de arte, pero su extraño aliento convoca los imaginarios. El desborde sensorial que nos ha impuesto la visión de las atrocidades practicadas sobre los cuerpos ha ido marcando buena parte de los discursos y prácticas artísticas. Si los feroces excesos dan cuenta de la densidad iconofílica en la que nos hemos sumergido, las 2 configuraciones del arte emergen entre los vestigios de estos excesos con una densidad espectral que evoca y conjura las celebraciones de lo necrofílico. Navajas (primera y segunda parte, 2007-2012), integra las obras que formaron parte del proyecto en su primera exhibición en el Museo de Arte de Sinaloa (mayo-julio, 2007), así como las nuevas piezas y la nueva serie titulada La rebelión de los iconos. Desde el formato fotográfico, estas obras nos implican en la reflexión sobre la vertiginosa decadencia de los valores que sostienen a los individuos y sus comunidades (familiares, ciudadanas, estatales) bajo el imperio falocrático -que ya ni siquiera pueden disimular las sotanas- y al calor del estrepitoso crecimiento de la violencia, con el espectáculo punitivo de los cuerpos destrozados. Tres líneas cruzan la puesta en espacio de Navajas: la progresiva espectacularización de las formas de violencia que atraviesan la vida privada y pública en México, a través de la puesta en espacio de una objetualidad que dialoga con la ruptura del orden mimético en la historia del arte; la exposición del vestigio para producir una elaboración artística del documento, la obra en registro documental y espectral por los cuerpos y memorias que convocan las materias expuestas; y la representación alegórica de esa gran teología de lo político que sostiene los pilares de la sociedad, visibilizando la violencia fundante y sagrada que fundamenta los discursos, las historias, las ficciones y la alta teatralidad de nuestro tiempo. Las piezas que integraron la primera Navajas portan una contaminación que pone en crisis la tradicional asepsia museística. Una serie de objetos “encontrados” (y buscados) son el soporte principal de aquella primera Navajas: urinarios, sanitarios, muebles, consoladores, palos, ropas de 3 niños, botas, cobijas, huesos, plumas de avestruces, y otros cuerpos residuales. Sometidos a operaciones de montaje, apuntan una genealogía escultórica que esta vez se ha orientado hacia un escenario de ruinas, abarcando algunas de las múltiples formas en que se manifiesta el aspecto exterior de los excesos: la espectacularización de la violencia y su expansión desde lo privado hacia los universos públicos. La diseminación de la “narcocultura” como nuevo paradigma. La representación de una decadencia espiritual que ha hecho blanco en la propia “casa de Dios”. Una configuración simbólica de nuestro potente detritus. Pero sobre todo, un registro alegórico y metonímico de la barbarie cotidiana. Las materias y objetos exponen las huellas de sus travesías. Dispuestos bajo cajas de plexiglás, servidos sobre la mesa, los juguetes eróticos retan cualquier pretensión de corrección. La navaja y los falos que atraviesan la infancia desde el recinto de Dios, decapitan la fantasía. El individuo, la familia, los perversos secretos del prometido celibato, el imperio fálico con sus meaderos colectivos en los que se desahogan los cuerpos, los ritos que perpetúan a la institución, están petrificados y anuncian el advenimiento de un ocaso. El cuerpo mismo está destazado, roto. Como una alegoría de lo que estaba por venir, los avestruces exhiben el montaje de restos que nos sobrevivirá. En este campo de detritus se expone la documentación de distintas zonas de la realidad, en registros diversos. Performance en el Zócalo2, el ritual “ejemplar” o el gran teatro de los emblemas, como escena que abarca y vela todas las tras/escenas. Robles no enmarca sus piezas bajo el formato documental, pero ellas han devenido portentosos documentos. Piezas como Alfombra Roja y Andas meando fuera de la bacinica, construidas sobre los vestigios de la transgresión violenta a los 2 Video realizado por Óscar Blancarte. 4 cuerpos, fueron las pruebas de las operaciones obscenas que a toda costa se debía velar: mantener fuera de escena. El escenario que problematiza Navajas apunta al desmontaje de esa (tras)escena, la que ha sido negada por obscena y por estar contaminada de un pathos violento. Las irrupciones de real(idad) En la construcción de Alfombra Roja la realidad ha irrumpido de muchas maneras, como apariciones de sus distintas capas, como fantasmas de una pesadilla. Primeramente irrumpieron los fragmentos corporales, los pedazos de cuerpos, las cobijas contaminadas por el flujo abyecto. Irrumpieron también los personajes llamados a representar un teatro aséptico y moral, los encargados de higienizar la escena. Si no podían ex/ponerse los vestigios que dan cuenta de la transgresión violenta a los cuerpos, irrumpieron los vestigios de flujos que la propia artista expulsaba de su cuerpo. Es recurrente en el arte contemporáneo la incorporación de objetos diversos que han pertenecido a víctimas de la violencia y que exponen los restos metonímicos de la realidad última de los cuerpos. En determinadas circunstancias, prohibir el uso de estos contaminados objetos deviene alegato político en nombre de un supuesto estado moral. Allí donde las pruebas y los vestigios del crimen son desaparecidos por los propios elementos del orden llamado a investigar, los artistas se obstinan en ex/poner lo abyecto y lo obsceno. La diseminación de aquello que pretendía ser controlado se transfiguró en nuevos gestos, nuevos mantos y texturas fantasmales. Pervirtiendo la presencia con su aparición fantasmática, Rosa María Robles echó mano a la estrategia performativa y al dispositivo fotográfico. Desde allí se perfiló su respuesta, sostenida por la exposición corporal y ética. 5 Alfombra Roja, la pieza que condensa la carga fantasmal que permea el proyecto Navajas, introdujo el dispositivo performativo in situ. La obra renació en la respuesta iracunda de Robles y fue tomando la forma de un viacrucis doloroso, exponiendo obsesivamente una única sustancia: la sangre extraída del cuerpo de la artista, vertida sobre objetos y texturas diferentes. Esa acción ha ido generando instalaciones de restos que portan un inevitable registro testimonial, una pronunciación del cuerpo como mancha sintomática del destino de los cuerpos. Los mantos sangrientos son instalados como traza del acontecimiento, evocando los dolores y martirios del cuerpo, prescribiendo la aparición de un orden sacrificial, ese orden al que también nos enfrenta El Cristo de La Habana, el sacrificado por excelencia. Las estrategias performativas y teatrales propiciaron herramientas para armar las escenas en las que nacerían las imágenes de la nueva serie, La rebelión de los iconos. Como en las fotografías de Renée Cox y JoelPeter Witkin, esta serie de Robles nos remonta a los imaginarios de la doble escena: a la matriz de paradigmáticas escenas que son interpeladas y emuladas, y a la escena teatral que vela la instantánea fotográfica. Iconografía fantasmal Configurada desde una reflexión en torno a cierta iconografía paradigmática - Botticelli, Buonarroti, Da Vinci, Goya, Manet, y otros referentes-, La rebelión de los iconos incorpora el soporte fotográfico, el procedimiento de montaje, la construcción teatral y la estrategia apropiacionista; aspectos que de alguna manera ya habían sido explorados en Renacimiento (2007): la pieza que introdujo las Venus nacidas de los horrores del mundo, las Venus terrenales que portan los 6 mantos mortuorios, esos que sirven de mortaja a los cuerpos. Venus tanáticas que ofrecen el cuerpo, como sugiriendo ese manto de agonías sobre el cual reposa el placer del cuerpo. Más allá de la historia del arte, otros iconos culturales –El Ángel de la Independencia, La Estatua de la Libertad, El Cristo de La Habanaintegran la nueva serie, mortalmente signada por un mismo elemento: la cobija, esa mortaja mexicana que envuelve los cuerpos y que en la obra de Robles -desde Alfombra Roja- es una mancha dolorosa de la carnicería humana que determina la vida y el arte de estos tiempos. Si la fotografía nos instala en un teatro de la muerte –como ha dicho Roland Barthes- donde predomina el orden espectral, las imágenes creadas por Robles acentúan un doble régimen fantasmal. La cobija con su inevitable espectralidad, siempre está en lugar de los cuerpos. Los escenarios están extrañados por esas apariciones que exhiben su poder sintomático. Lo real -en los objetos contaminados, en las imágenes fotográficas de los cuerpos abiertos- interrumpe el curso normal de la representación visual y crea la aparición de los síntomas, lo que DidiHuberman ha nombrado como la paradoja visual de la aparición (2006, 63). La imagen-síntoma La relación entre imagen y síntoma la extrae Didi-Huberman de los textos de Freud, de las reflexiones de éste en torno al comportamiento histérico y a la percepción teatral de la histeria. Reproduzco una significativa observación de Freud: “He llegado a hacerme una firme idea acerca de la estructura de una histeria. Todo se reduce a la reproducción de escenas” (cit. por Huberman, 2012, 54). Esta 7 declaración fue un punto de partida muy importante para argumentar la construcción teatral de la histeria, tesis a la cual Didi-Huberman dedicó todo un libro.3 La relación entre arte e histeria no sólo estaba fundamentada por la mediación entre histeria, teatro y escena; sino también por lo que la noción de sublimación iluminaba para “ilustrar la plasticidad de las pulsiones”. Al ser percibido como “reproducción de escenas”, el síntoma histérico era comparable a un cuadro pictórico (Didi-Huberman, 2012, 55). Fue allí donde comenzó a construirse la teoría sobre el papel de la imaginación y de las imágenes en la expresión del síntoma, reflexión teórica que también Aby Warburg abordó y enriqueció. Desde estos cruces epistemológicos entre los campos de la psicología, la antropología y el arte, el estudio de los síntomas quedó definitivamente vinculado al estudio de las formas manifiestas en la exaltación de los conflictos. Al trasladar a los territorios de la imagen la noción de síntoma, DidiHuberman propone: “¿El síntoma no es la fisura en los signos, la pizca de sinsentido y de no saber de dónde un conocimiento puede extraer su momento decisivo?”(2012, 24). El síntoma ha sido problematizado como una interrupción en el saber, un “signo secreto” que agujerea lo supuestamente conocido. La imagen siempre se ha concebido como una forma de conocimiento; su vínculo con el síntoma la coloca entonces en una situación más complementaria que opuesta al pensarse el síntoma como “una interrupción en el saber” (25). Síntoma y conocimiento como dos caminos que conviven en la imagen. ¿Cómo trasladar este pensamiento de los síntomas como interrupciones en lo conocido a una producción artística mexicana en un contexto de reforzada violencia sobre los cuerpos? En las fotografías de la serie La 3 De hecho su primer libro publicado en 1982 por Mácula: Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière. 8 rebelión de los iconos, la artista sinaloense reitera un elemento que interrumpe cualquier supuesto saber sobre las imágenes, pues ellas son imágenes que viajan desde territorios conocidos de la historia del arte o la cultura. Ese elemento que interrumpe el saber de una imagen conocida –interrumpiendo también su arcaica belleza- es particularmente la cobija4. En el territorio de esas imágenes la cobija funciona como un “signo secreto” pues está connotada por una específica situación cultural y política: la de ser un signo de muerte que ha devenido mortaja para la producción de fardos funerarios. En el contexto de estas imágenes la cobija deviene un síntoma de la muerte violenta. Ese signo secreto opera en el sentido de un desapaciguamiento o desdomesticación de las imágenes históricamente conocidas y aceptadas como bellas. En tales circunstancias puede entenderse la metáfora de la imagen ardiente o incendiaria que propone Didi-Huberman: Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, ser capaz de distinguir ahí donde la imagen arde, ahí donde su eventual belleza reserva un lugar a un “signo secreto”, a una crisis no apaciguada, a un síntoma (2012, 26). La imagen ardiente es una imagen incendiaria y perturbadora. Las imágenes de Rosa María Robles perturban porque evocan un mundo extrañado por la diseminación de la muerte violenta. Los iconos de esta serie son interpelados desde la agónica materialidad del presente. Son precisamente las materias, los objetos y las imágenes que documentan 4 Digo particularmente, porque también en las imágenes “teatralizadas” de Rosa María Robles se utilizan fragmentos fotográficos de imágenes documentales de la violencia que interrumpen el discurso tradicional de las imágenes evocadas: Botticelli, Buonarroti, Da Vinci, Goya, Manet. Las imágenes documentales que interviene ese tradicional saber, son fotografías de los cuerpos violentados registradas por Fernando Brito en el estado de Sinaloa. 9 la agonía de los cuerpos, los elementos que -por un procedimiento de teatralidad fotográfica y montaje- interrumpen el curso de la visión, interrumpen un saber y se instalan como síntomas. Las fotografías exhibiendo fragmentos de cobijas con residuos de papel canela, las armas, los paquetes encintados, los cuerpos destrozados, son la constante de una sintomática aparición. Pensar estas apariciones como síntomas nos lleva a reconocer que los síntomas han devenido relatos icónicos (Didi-Huberman, 2007, 141). Mucho antes de que saliera a la luz el escándalo del tráfico de armas en la operación conocida como “Rápido y furioso” (“Fast and Furious”), Rosa María Robles configuró una imagen profética: sobre un fondo luctuoso emergía una Estatua de la libertad contaminada de muerte, tocada por la cobija y exhibiendo un AK-47: la misma arma que pervierte el bucólico Almuerzo sobre la hierba. El instrumento mortal más codiciado por ciertos coleccionistas es ya una pieza de modelaje que se anuncia sobre los restos de un banquete funerario. El arma mítica, el fusil de asalto soviético adoptado por el Ejército Rojo, el arma reglamentaria de los ejércitos adscritos al Pacto de Varsovia, el fusil de legendarios ejércitos guerrilleros, de los insurgentes, de cárteles, talibanes y temibles “terroristas”. La máquina de matar más eficaz por el sufrimiento que el poder barrenador de sus proyectiles causa en los cuerpos. El rifle bautizado en México como cuerno de chivo y cuyo ingreso se realiza mayormente por la frontera norte, desde el país que presume la Estatua de la Libertad. Teatralidad relacional La teatralidad que circunda esta serie no se agota en las escenas representadas en lienzos y montajes fotográficos, eso que se conoce como la teatralidad pictórica. Se proyecta también en el formato 10 instalacionista que configura piezas como La Piedad, La maja desnuda y Almuerzo sobre la hierba, generando un espacio de escenificación que desborda el marco fotográfico. La teatralidad también emerge en las puestas en relaciones de algunas piezas, explorando la dramaticidad que habita en los mitos, haciéndoles hablar por las tensiones y contaminaciones en la disposición relacional de este teatro de imágenes. La puesta en relación de piezas como La Piedad, El Ángel de la Independencia y El Cristo de La Habana, apunta a la dramática exposición de los cuerpos sufrientes como corpus de la destrucción. El victimario, la madre sin consuelo ni duelo, y el sacrificado. La trilogía trágica que anuda lo humano. En nombre de la patria, como antes en nombre de la iglesia o de cualquier otro poder, el ser es sacrificado y el cuerpo martirizado. Seguramente el icono más disruptor -por las prácticas fervorosas- sea el Cristo. Atado de pies y boca, libre de manos para el gesto épico, la imagen interpela un modelo: El Cristo de La Habana, la monumental escultura de Jilma Madera, sostenida por una base de tres metros donde se enterraron diversas ofrendas. Emplazado sobre la fortaleza de La Cabaña, a un costado de la Bahía de La Habana, apenas quince días antes de la entrada del Ejército Rebelde, el Cristo precedió la proclamación del nuevo orden. Un orden construido a base de sacrificios. En la contaminación emblemática que condensa la pieza de Robles se muestran las disputas en torno a la preceptiva sacrificial. La frase y la cobija inscriben al sacrificado en regiones demasiado cercanas. El héroe y el encobijado coinciden en su condición última de sacrificados, aquellos que tienen la obligación de morir por decisión ajena, de ser ofrendados, que en estos casos es un modo de ser asesinados. Una muerte gratuita que no tiene ninguna posibilidad de apelación a la justicia, como la de aquel Homo Sacer del derecho romano que Agamben inscribe en el presente y que también es 11 problematizado por Žižek cuando afirma que todos podemos ser Homo Sacer. (2005, 81) Los sacrificios -todos: los de la iglesia, los del estado, los que imponen todos los soberanos- exhiben la violencia legitimada por las diversas formas de poder. Y el poder, como el miedo, se inscribe en los cuerpos. El vestigio como imago Ocho años después de haber escrito el estudio sobre la iconografía de la Salpêtrière, en 1990 Didi-Huberman se plantea,5 siguiendo sin duda las reflexiones de Freud: Un síntoma –escojamos un caso de figura que pueda concernir de parte a parte al campo que nos interesa, el de la visibilidad- será por ejemplo el momento, el imprevisible e inmediato paso de un cuerpo a la aberración de una crisis (2010a, 328). Y continúa una enunciación de acontecimientos corporales que inevitablemente nos remiten a las descripciones e imágenes del ataque histérico: los gestos, de repente, han perdido su representatividad […]; en resumen, aquel cuerpo ya no se parece a sí mismo, o no se parece, ya sólo es una máscara atronadora, paroxística, una máscara en el sentido en el que Bataille lo entendía: un “caos hecho carne” (328). Ese “caos hecho carne” enunciado por Bataille y retomado por Huberman en el campo de la imagen; ese cuerpo que ha perdido su 5 Devant l’image. Minuit, 1990; edición de 2010 en español. 12 representatividad, que ya no se parece a sí mismo, ¿no es acaso una manera casi exacta de describir la situación de los cuerpos destrozados que desde el 2006 son una constante en México? ¿No es ese el destrozo, y mucho más el agujero, el vacío, que podríamos imaginar en la cobija que sostiene la artista, en lugar del hijo que pudiera cargar la típica imagen de la madre piadosa? En el campo de la imagen cultural y artística, el síntoma adviene como enigma o como un signo que puede resultar incomprensible pero que se impone visual y casi soberanamente. Quizás ello nos permita entender la singularidad de la cobija en determinado contexto, su voz fúnebre, su devenir icono. En la cobija, el cuerpo ausente ha encontrado un icono. Y esta suplantación de los cuerpos por vestigios expone otra dimensión de nuestro actual drama: la imposibilidad del duelo, la inconclusividad del dolor. Ese es el síntoma hecho icono en La Piedad de Rosa María Robles. Al reflexionar en torno al paradigma gestual de La Pietá y su relación con el duelo, Pablo Oyarzún señala: “Si hay un imperativo de La Piedad, si hay en ella una esencial solicitud, es que nadie muera sin amor, sin tener quien lo guarde. El amor de Pietá es amor de duelo, rememorante” (2000, 10). En su sostener el cuerpo, la Piedad más que exhibir al hijo, muestra la despedida amorosa de los seres amados. Es un icono del amor sufriente. Y ese icono del amor sufriente se intensifica cuando al perder al hijo se han perdido los invisibles hilos que sostienen la continuidad de la vida. O se ha ofrendado un sacrificio, como en el cristianismo. Según narra Pascal Quignard, la ciudad romana es pietas masculina (2005, 17): la pietas romana es Enéas cargando sobre sus hombros a su padre Anquises, vínculo de raíces funerarias que obliga a que los jóvenes despidan a los viejos; aun cuando desde los griegos, desde que Príamo suplicara a Aquiles el rescate de los restos de su hijo Héctor, la inversión natural y el corte del ciclo vital ronda el gesto 13 piadoso de cargar y despedir al hijo muerto. En estos tiempos rondan los espectros sin sepultura y el paradigma gestual de la Pietá será el de sostener un vestigio como una nuevo imago para los cuerpos sin duelo. Las imágenes pertenecen siempre a un tiempo, están habitadas por el pathos de una época, y en ese sentido irradian conocimiento. Así como el síntoma interrumpe el saber, el conocimiento interrumpe el caos; de estas combinaciones está hecha la imagen, como ha meditado DidiHuberman (2012, 25). Pero ¿qué tipo de conocimiento aportarán estas imágenes? Algunas de las producciones del arte y la cultura en estos últimos años en México –esos años conocidos como “el sexenio de la muerte”- han buscado hacer visible la densidad trágica que nos abruma, la realidad de los cuerpos. Esas imágenes no sólo hablan para nosotros, los que inmersos en la tragedia hemos deseado no ver para no incendiarnos la mirada, para no saber del naufragio. Hablarán también para otros en los tiempos que vendrán y darán cuenta de una patología social. Tal vez por ello estas imágenes estén produciendo una dimensión estética que podría ser pensada desde lo que Didi-Huberman auguró como una esthétique du symptôme (2010a, 333). 14 Entre las imágenes A propósito del naufragio (epílogo) La sensación del espectador se deja intensificar hasta el duelo más profundo y errático, al cual no compensa ningún resultado conciliador –todo cuanto se pretende de él; se deja elevar hasta el cuadro más espantoso, para finalmente, de vuelta del tedio que puede procurarnos aquella reflexión del duelo, desvanecerse en las exigencias de la efectividad. El espectador puede apartarse de la indignación del espíritu bueno en él, sin con ello aplicarse ya a la razón en la forma de una interrogación por el sentido del sacrificio. Puede retirarse también al egoísmo que está en la tranquila orilla y desde el cual goza con seguridad, disfruta de la visión a distancia del caótico amasijo de ruinas Blumenberg (1995, p. 66) Pienso que el carácter agonístico1 que permea mucha de las obras producidas en nuestra contemporaneidad está vinculado con la acumulación y repetición de acontecimientos que nos han hecho temer la imposibilidad de seguir habitando el mundo. Ese registro de catástrofes que en buena medida contaminan al arte contemporáneo está implícito en la expresión de Paul Virilio: “Es imposible, en efecto, avizorar el arte de este siglo sin estimar la amenaza de la cual él es representación, una amenaza sorda pero visible” (2003, 68). ¿A qué amenaza se refiere Virilio? ¿Qué horrores habitan las imágenes y los procesos del arte? ¿Hay una especificidad contemporánea en las imágenes para dar cuenta de este tiempo? Para acompañar estos tiempos el arte ha necesitado retar los procedimientos de representación de una realidad altamente 1 De agón, contienda, conflicto, límite. En el sentido que se define en el drama griego, como expresión de un agón, de un conflicto, de una lucha, de un estado límite que puede llegar a ser trágico. 1 espectacular. Pero ha necesitado también trascender el lugar del arte, afirmar su condición de acto ético y de práctica social. No sólo porque las construcciones poéticas, como dijera Bajtín, son irremediablemente la forma estética de los actos éticos.2 Sino porque los creadores –al menos aquellos referidos en estos textos- toman en cuenta el mundo en el cual producen, y en muchísimas ocasiones han producido sus obras como una manera de dar cuenta de la extrema fragilidad de la vida bajo la omnipotencia de los soberanos. Desde las últimas décadas del siglo XX se ha ido acentuando la discusión en responsabilidad torno a del eso que artista”.3 se ¿Pero ha nombrado a qué como “la llamamos la “responsabilidad del artista”? El arte no puede poner punto final a la extrañeza del mundo, no puede solucionar los problemas ni devolverle la vida a nadie. Como defendió Adorno, su participación es a través del espíritu, insistentemente, subterráneamente pero pienso que también visiblemente. Esta discusión sobre la inutilidad, la responsabilidad o redención del arte ha sido abordada por algunos artistas. …hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios fútiles, utópicos, que me son necesarios para mi propia supervivencia4 ¿Son reales estos ejercicios? Sí, lo son ¿Salvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representación? No, no lo hacen. Pero esto no los hace menos reales (…) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia estética, nos informan y nos 2 Me estoy refieriendo a los planteamientos desarrollados por Bajtín en Hacia una filosofía del acto ético, pp. 7-81 y en Teoría y estética de la novela, específicamente en el capítulo “El problema del contenido, el material y la forma en la creación literaria”, pp.13-75. 3 Hago explícita referencia a la afirmación desarrollado por Jean Clair en su libro La responsabilidad del artista. p.15. 4 El subrayado es mío. 2 piden que reaccionemos (Alfredo Jaar, cit. por Didi-Huberman, 2008a, 49). Ejercicios que tal vez sean triviales pero que son necesarios para nuestra propia supervivencia. Esta conclusión de Alfredo Jaar es lo suficientemente potente para levantar el sentido sobre la posibilidad del arte ante un mundo que se muestra cada vez más hostil y ante el cual muchas veces actuamos como si estuviésemos a salvo; como si no ver la tormenta nos salvara del naufragio. Sin embargo, mantener la mirada fija en las sombras, es según Agamben, la manera más rotunda de ser contemporáneo. Se trata de un pensamiento bastante perturbador, bastante incómodo sobre todo cuando mirar la oscuridad podría percibirse como una obsesión enfermiza, un comportamiento patológico. El comportamiento adecuado indica que se debe vivir bajo las luces del siglo, no importa que el resplandor nos ciegue. En nombre de ese comportamiento adecuado se dice también que se debe establecer la distancia correcta ante un mundo cada vez más incierto y por ello es preciso mantener la distancia correcta ante todo aquello que nos contamine, especialmente las imágenes. Esas han sido las expresiones más comunes, las más recurrentes incluso en los espacios del pensar. Agamben, sin embargo, va por otro lado. Insiste en que el ser contemporáneo “percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo” (2011, 22). La oscuridad nos interpela de muchas maneras. Nos interpela en las imágenes que no han querido disipar el fondo sombrío desde el cual llegan. Esta condición sombría de las imágenes, dimensión incómoda, ha sido abordada por otros pensadores aparentemente desde otro lugar, por lo menos con otra metáfora. La oscuridad ha cedido lugar 3 al fuego. Es la posición de Didi-Huberman al declararnos que la imagen arde y por tanto quema. Pero ese fuego no es precisamente luz, sino urgencia, intención, deseo, audacia. La imagen es ceniza caliente que proviene de múltiples hogueras (2012, 42). Ante semejante metaforología necesitamos preguntarnos qué arde en las imágenes que no queremos mirar. Pero si las miramos qué nos sucede. No es posible no mirar, aun cuando podamos correr el destino de Penteo. Pero mirar implica, compromete, perturba, aun cuando intentáramos “mirar pasivamente”. Este problema ha sido reflexionado desde el pensamiento grecolatino hasta el presente. Es lo que Hans Blumenberg ha colocado en la discusión contemporánea con una metáfora naútica: “naufragio con espectador”.5 La contraposición entre tierra firme y mar propició esa figura en la que se reconoce el naufragio como consecuencia del riesgo de navegar. Esa metáfora avanza hasta considerar que “el naufragio en el mar se asocia con el espectador no implicado” (1995, 17). A partir del reconocido poema de Lucrecio, De rerum natura II, Blumenberg retoma el problema del mirar desde terreno seguro. Reproduzco los primeros versos del filósofo romano: Es grato, cuando azota la lucha de los vientos sobre las altas olas del mar, observar desde la lejana orilla los apuros de otro; no para recrearse con el espectáculo de la desgracia ajena, sino para ver de qué calamidad nos hemos librado (cit. por Blumenberg, 1995, 60). En la primera aproximación a Lucrecio, Blumemnberg plantea la situación descrita como “la relación del filósofo con la realidad”, como aquel que desde su certidumbre filosófica contempla el mundo sin 5 Es también el título que presenta sus reflexiones en torno a la metáfora existencial del naufragio. Ver Naufragio con espectador (Visor, 1995). 4 que esto lo afecte (37). Para desplazar la metáfora del naufragio al plano estético, Blumenberg recurre a la correspondencia sostenida entre Voltaire y el abad Galiani, a propósito de una precisión de éste último en torno a la “curiosidad”. La metáfora del naufragio es complementada con la metáfora del teatro propuesta por Galiani: los espectadores pueden contemplar una situación de peligro, únicamente después de refugiarse en la seguridad de los palcos, sólo entonces se disponen a mirar el espectáculo (50). Esta metafórica es incorporada en la mirada de Johann G. Herder para expresar la tesis sobre el carácter didáctico de las catástrofes, cuando le suceden a otros. ¿Pero no es siempre ésta la condición de espectador desde los tiempos de la escena griega? ¿No es la orilla segura la que nos permite reconocernos distanciados y salvados? El naufragio de los otros que nos permite comprender, como dice Lucrecio, “de qué calamidad nos hemos librado”, no opera de la misma manera cuando nos damos cuenta que “la distancia correcta” se ha acortado o simplemente no hay tal distancia, estamos inmersos en el naufragio. Esta fue la condición reflexionada por Jacob Burckhardt en sus análisis sobre épocas de revoluciones. En tiempos de terror y miseria naufragamos sobre una ola que sin embargo desearíamos conocer. Pero somos nosotros esa ola. De manera que hemos llegado a la situación de un naufragio sin espectadores. Tenemos entonces que incorporar nuestra nueva situación, “vivir con el naufragio”, como observó Blumenberg (83 y 90). Creo que esta es nuestra actual situación: vivimos en el naufragio. ¿No es acaso ésta la certeza que tenemos cuando estamos ante las telas contaminadas de Teresa Margolles, las fotografías de Rosa María Robles o las de Mayra Martell, las postales de Ambra Pollidori, el 5 Réquiem de Violeta Luna6 o la cabeza sin cuerpo en Bacantes de La Rendija?7 Aunque estamos inmersos, vamos sobre la ola. A veces nos gana la ilusión de que podemos mirar cómo se hunden los otros porque nos creemos a salvo sobre el lomo del monstruo. ¿Naufragio con espectadores o espectadores de nuestro propio naufragio? La única certeza, al menos ahora, es que somos espectadores irremediablemente implicados. Ante las imágenes podemos sentirnos perturbados, pero ellas ya no están bajo sospecha, son inevitablemente reconocibles porque en ellas andamos sumergidos. Entonces habría que decir: entre las imágenes. ¿Qué convocan esas imágenes en el registro de un mundo extrañado por el dolor? ¿Qué supervivencias advienen en ellas? ¿Qué oscuros hilos las ensartan a los cuerpos? Quizás como nunca antes, las imágenes están desbordadas por la oscuridad de los tiempos, por la hoguera y el dolor del que emergen. Entre esas imágenes -y no ante ellas- es difícil afirmar que seamos espectadores del naufragio de otros, porque somos también los naúfragos de una experiencia que nos desborda: ya sea porque como espectadores hemos naufragado; ya sea porque como personas estamos inevitablemente implicados en el naufragio8. 6 Requiem For a Lost Land / Réquiem para una tierra perdida (2012). Performance de Violeta Luna, México-Estados Unidos. 7 Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios (2013). Versión libre de La Rendija (Yucatán) sobre textos de Eurípides, bajo la dirección de Raquel Araujo. 8 Es diciembre del 2015. Hace dos años había entregado la escritura que entonces era Cuerpos sin duelo. Han pasado dos años. Hay quienes dicen que las cosas van mejor, pero nos seguimos llenado de ausencias, de cuerpos rotos, de misteriosas e inexplicables masacres. Tomo prestadas las palabras de Sara Uribe escritas en 2012, para decir lo que nos sigue sucediendo: “Todos aquí iremos desapareciendo si nos quedamos inermes sólo viéndonos entre nosotros, viendo cómo desaparecemos uno a uno”. (Agradezco a Itandehuí Méndez y a Sur+ediciones, el encuentro con esta Antígona escrita por Sara Uribe). 6 Ciudad de México, julio de 2013-diciembre 2015 7 Fuentes consultadas: Abraham, Nicolas y María Torok. Cryptonymie. Le verbier de l’homme aux loups. Paris: Aubier-Flammarion, 1976. 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