TFG Vandelvira Fotos al Final

ANEXO I
Curso
2016 / 2017
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
GRADO UNIVERSITARIO
PORTADA
EN: GRADO EN HISTORIA DEL ARTE
Título: EL ARQUITECTO ANDRÉS DE VANDELVIRA EN
ÚBEDA
Nombre del Alumno: Molina Muñoz, Carmen Rocío
Tutor: Morales Martínez, Alfredo José
ÍNDICE
Págs.
1. Resumen y palabras claves…………………………………………………..1-2
2. Objetivos y Metodología……………………………………......………………3
3. Contenido……………………………………………………………………4-46
3.1
Revisión bibliográfica………………………………...……………..4-18
3.2
Andrés de Vandelvira: Estilo…………………..………………….19-22
3.3
Andrés de Vandelvira: Obras religiosas en la ciudad de Úbeda..23-36
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.4
Iglesia de San Nicolás de Bari……………….…………………23-24
La Sacra Capilla de El Salvador………………………………..24-35
Iglesia de San Isidoro……………………….…………………..35-36
Andrés de Vandelvira: Obras civiles en la ciudad de Úbeda……37-46
3.4.1
3.4.2
3.4.3
3.4.4
Palacio Vázquez de Molina…………………………….……….37-39
Palacio de Don Fernando Ortega………………………………39-40
Palacio de Vela de los Cobos…………….……………………..40-41
El Hospital de Santiago………………………...……………….41-46
4. Conclusiones…………………………………………………………………...47
5. Bibliografía y Anexos…………………..………………………………….48-67
1. Resumen y palabras claves
Andrés de Vandelvira es uno de los arquitectos clave de la Historia del Arte en
España y una de las figuras indiscutibles de la arquitectura del Renacimiento en nuestro
país, junto con Diego de Siloé y Hernán Ruiz II. A pesar de ello la historiografía
artística sobre el autor es relativamente reciente, no siempre ha obtenido el
merecimiento y reconocimiento dentro de su profesión como “maestro” en el arte de la
cantería y de la estereotomía.
Su producción no es monocorde, sino que presenta cambios a lo largo de su
trayectoria al compás del contacto con otros maestros y de los viajes y conocimientos
que adquiriendo con el tiempo, sin que ello suponga la falta de estilemas que posibilitan
identificar al arquitecto a lo largo de toda su obra. Su actividad la podemos enmarcar
dentro de tres momentos o estilos; en un primer momento trabaja bajo las formas del
primer renacimiento, posteriormente pasará a un estilo más depurado en ornamentación
y basado en el equilibrio estructural, y finalmente conseguirá una gran sobriedad en el
ornamento a favor de la visualización de la estructura arquitectónica. De su actividad
nos centramos en las obras religiosas y civiles construidas en la ciudad de Úbeda.
Destaca su domino de la cantería y su capacidad para construir las más apropiadas y
galanas bóvedas de la época, acorde con los nuevos gustos clásicos.
Palabras clave: Arquitectura, Úbeda, formación, ornamentación, iconografía,
equilibrio, estructura, bóveda.
Abstract and keywords
Andrés de Vandelvira is one of the key architects of the History of the Art in
Spain and one of the indisputable figures of the architecture of the Renaissance in our
country, together with Diego de Siloé and Hernan Ruiz II. In spite of it, this artistic
historiography relating to the author is relatively recent since he not always benefited
from the merit and recognition inside his profession of being a “master” in the art of the
hewn Stone nor in the “estereotomía”.
His production is not monotonous, that is, he presents changes along his career
due to the contact with other masters and he travels done as well as to the knowledge he
acquired along the time. Although it doesn`t mean he lacked of that specific style that
makes possible to identify him along all his work. His activity can be divided into three
1
moments or styles. Firstly, following the style in the first Renaissance, later, his work
changes to a more purified style in ornamentation, based on the structural balance, and
finally he will achieve a great sobriety in the ornament in favor of the visualization of
the architectural structure. About his activity we centre on the religious works and
civilians constructed in the city of Úbeda. He stands out for his dominoes of the
stonework and his ability to construct the most appropriate and amazing vaults of the
period, according to the new taster classic taste.
Key words: Architecture, Úbeda, formation, ornamentation, iconography, balance,
structure, vault.
2
2. Justificación, Objetivos y Metodología
Este trabajo se centra en la vida y obra del arquitecto español Andrés de Vandelvira,
desarrollado en la ciudad de Úbeda. Es el punto de partida de un futuro trabajo más
elaborado sobre la obra completa del arquitecto. La declaración de Úbeda y Baeza como
Ciudades Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2003 se debe en gran parte a
la labor que realizó el arquitecto en ambas ciudades, generando una escuela artística de
gran personalidad tomada del lenguaje clásico. Por ello ha llegado el momento de
reconocer la formidable obra del maestro y que ésta ocupe el lugar que se merece dentro
de la historia de la arquitectura europea.
El trabajo parte de un estudio historiográfico sobre la figura de Andrés de
Vandelvira, analizando cómo ha sido tratada a lo largo de los siglos. A partir de ahí
iremos desglosando su vida, su estilo y su obra, sin olvidar que su trabajo en la ciudad
de Úbeda siempre está unido a la promoción de la familia Cobos y Molina. Para ello se
ha desarrollado una revisión bibliográfica en diversas bibliotecas que en parte se ha
visto condicionada por la reubicación de la Biblioteca Rector Machado Núñez. Aun así
las bibliotecas de la Facultad de Bellas Artes, Arquitectura, Humanidades y del
Laboratorio de Arte contenían una útil y magnifica bibliografía para la fundamentación
y realización del trabajo. Estas obras y los datos en ellas obtenidos han sido el punto de
partida para elaborar el texto que aquí se presenta, al que sigue un anexo con imágenes
representativas de la labor constructiva ubetense de Andrés de Vandelvira. Las
imágenes han sido conseguidas a través de páginas webs y otras realizadas
personalmente.
3
3. Contenido
3.1- Revisión bibliográfica
Andrés de Vandelvira, nacido en Alcaraz en 1509, fue uno de los más grandes
arquitectos propagadores de un estilo renovador en tierras andaluzas. Con respecto a su
formación se conoce que trabajó con Francisco de Luna en Uclés (Cuenca), con el que
forjó una estrecha relación profesional, e incluso se casó con su hija, Luisa de Luna1. De
su paso por las obras de Uclés el arquitecto pudo obtener experiencia en el buen hacer
de los conocimientos del leguaje arquitectónico clásico. Apenas conocemos datos
personales de su vida familiar y de su entorno y no tenemos certeza de si su formación
fue realizada en el seno de una familia de canteros. Se asentó con unos 30 años de edad
en el antiguo reino de Jaén, entre Villacarrillo, Úbeda y Jaén sucesivamente. Tuvo la
gran fortuna de coincidir con un verdadero momento de prosperidad y esplendor para el
reino. No se puede entender la figura del arquitecto sin su unión con la familia CobosMolina que financiaron gran parte de la actividad constructiva del momento. La
emprendedora aristocracia, con importantes cargos en la vida local y el Estado, era
consciente de que la mejor manera de transmitir su imagen a la posteridad era a través
del mecenazgo artístico, convirtiéndose en la más clara versión española de los grandes
mecenas del Renacimiento. Gracias a ello se construyó en tan solo unos años una ilustre
y opulenta ciudad renacentista, Úbeda, que alcanzó un brillante periodo de la historia
del arte hispano. El maestro falleció en 1575 en Jaén, mientras estaba al cargo de las
obras de la catedral, siendo enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la iglesia de S.
Ildefonso.
Otorgó testamento el 16 de abril de 1575, y gracias a este documento, del cual se
encuentra una copia en el Archivo Municipal de Úbeda, sabemos algo de su vida y
familia. No tenemos ninguna información sobre el padre del maestro, lo que ha dado
lugar a varias versiones. Si se conoce que su madre era de origen español, y de ello deja
constancia Chueca Goitia en su monografía sobre el arquitecto 2, en la que el nombre de
su hermana, Lucía López, queda recogido en su testamento, y como era frecuente las
hijas adoptaban el apellido de las madres, por lo tanto la gran incógnita es si su padre
era extranjero o lo fue un antepasado más remoto. Se ha visto la posibilidad de que sea
AZCÁRATE RISTORI, M.ª.: “El convento de Uclés y Francisco de Luna, maestro de cantería”.
Archivo Español de Arte, XXIX, 1956, p, 172-188
2
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto. Jaén, Instituto de Estudios Giennenses, 1971
1
4
de ascendencia nórdica por lo curioso de su apellido, ya que podría ser compuesto “Van
der” contraído o comprimido en “Vandel”, y “Elvira”, posteriormente. Parece una teoría
razonable, tanto así que fue afirmada con certeza y rotundidad por autores como
Chueca3 . Se soluciona esta incógnita gracias a la publicación de Una ciudad castellana
en los siglos XIV y XV (Alcaraz 1300-1475)4 por el autor Pretel Marín, en el cual dedica
varias páginas a la familia Vandelvira, que era ya en el siglo XV una familia muy
ramificada de hidalgos y caballeros. Esto demuestra que el origen familiar es castellano,
diciendo adiós a la teoría de Chueca, y de otros autores, sobre el origen flamenco del
arquitecto. El autor afirma que el apellido procede de una fusión de “Juan el de la
Elvira” con la pérdida de la consonante inicial y la confusión de la “u” con “v” que
podía encontrase escrita igualmente. El Sr. Beltrán, en una serie de artículos recogidos
por el diario “La Voz de Albacete” expone el encuentro de documentos que prueban la
existencia de cierto Juan de Vandelvira, procurador síndico de Alcaraz hacia 1510,
llegando a enunciar la posibilidad de adjudicar a éste la paternidad del maestro, pero tan
solo sigue siendo una hipótesis5.
La primera vez que se cita al arquitecto es en el Libro de trazas de cortes de
piedra de su hijo Alonso. En él que difundió las soluciones arquitectónicas utilizadas y
creadas por su padre. Este manuscrito no tuvo difusión, alcanzó su máxima difusión
gracias a las publicaciones de Barbé-Coquelin de Lisle6 y Palacios7. Barbé recopiló la
técnica canteril que Andrés de Vandelvira había readaptado al nuevo estilo. Hace
hincapié en la importante cultura matemática de la que hace gala, que es la de su
progenitor, demostrando un interés por la resolución del corte de piedra similar al del
resto de canteros de la época, demostrando sus grandes conocimientos geométricos8.
Palacios reúne todo un conjunto de diseños que explican cómo hay que tallar los
sillares. Reúne todo un conocimiento práctico sobre la estereotomía para los maestros
de la época. Asombrado por los complejos diseños de dovelas que conforman las
3
Ídem, p. 67.
PRETEL MARIN, A.: Una ciudad castellana en los siglos XIV y XV: (Alcaraz, 1300-1475). Albacete,
Instituto de Estudios Albacetenses, 1978.
5
TORAL Y FERNÁNDEZ DE PEÑARANDA, E.: “Origen castellano de los antepasados de Andrés de
Vandelvira”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 138, 1989, pp. 19-34.
6
BARBE COQUELIN DE LISLE, G.: El Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira. Vol.1,
Albacete, Caja de Ahorros Provincial de Albacete, 1977.
7
PALACIOS, J.C.: Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español. Madrid, Ministerio de
Cultura, 1990.
8
BARBE COQUELIN DE LISLE, G.: El Tratado de Arquitectura… Op. Cit.
4
5
cubiertas vandelvirianas, llega a afirmar que fueron los canteros medievales y
renacentistas los que pusieron las bases de la actual geometría9.
A pesar de ser una figura clave del renacimiento español Andrés de Vandelvira
ocupó un carácter secundario hasta el siglo XVIII, cuando se despierta un mayor interés
de la mano de personajes como Ponz10 y Martínez Mazas11, seguido por otros como
Llaguno en la centuria siguiente12. La primera monografía completa sobre el arquitecto
se debe a Chueca Goitia13. Actualmente sigue siendo una figura atrayente para las
investigaciones sobre el Renacimiento español, gracias en gran parte a la labor de
Galera Andreu, también autor de una interesante monografía14.
En el siglo XVI no ha habido en España biógrafos de artistas o artesanos más o
menos cualificados, como sí ocurrió en Italia, como es el caso de Vassari. Esto ha
llevado tanto a la ausencia de documentación biográfica de artistas importantes, como a
planteamientos erróneos sobre destacadas personalidades, como ha ocurrido con nuestro
maestro de Alcaraz. Andrés de Vandelvira ha sufrido, durante más de dos siglos, una
confusión generalizada al confundir su figura con la de su supuesto padre, Pedro de
Vandelvira. Esta novelesca historia se forjó a fines del siglo XVIII por el abate de
Ponz15 y el académico LLaguno16. El origen de esta confusión la encontramos en una
noticia ofrecida a mediados del siglo XVII por el analista Jimena Jurado, según este
Andrés de Vandelvira era hijo de Pedro de Vandelvira, maestro cantero y maestro
mayor de la obra de la capilla de El Salvador de Úbeda, mencionando a su hijo, Andrés,
como quien terminó la sacra capilla y como tracista del Hospital de Santiago de la
misma ciudad. “La insigne Capilla del Salvador, fundación y dotación en la Ciudad de
Úbeda de Don Francisco de los Cobos y de Doña María Sarmiento de Mendoza, se
había comenzado en el año 1540 y se acabó en el de 1556 la fábrica y edificio de la
Iglesia, que es de las mejores de España, y de donde los arquitectos y maestros mayores
de las obras insignes han tomado muchos primores que imitar de este arte (…) salió el
9
PALACIOS, J.C.: Op. Cit.
PONZ, A.: Viage de España. Tomo: XVI, Madrid, Avda. de Ibarra, 1791. Ed. fac. Madrid Atlas, 1972.
11
MARTÍNEZ DE MAZAS, J.: Retrato al natural de la ciudad y término de Jaén, Jaén, 1794. Ed. fac.
Barcelona, El Albir, 1978.
12
LLAGUNO Y AMÍROLA. E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en España desde su
restauración, 4 Vols., Madrid, 1829. Reed. Madrid, Turner, 1977.
13
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto... Op. Cit.
14
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira. Ediciones Akal, Madrid, 2000.
15
PONZ, A.; Viage de España… Op. Cit.
16
LLAGUNO Y AMIROLA. E.: Noticias de los arquitectos… Op. Cit.
10
6
grande arquitecto Pedro de Vandelvira, maestro mayor de esta obra”17. Al mismo
tiempo atribuye a Andrés la realización del grupo escultórico de la Transfiguración del
altar mayor, obra por cierto de Alonso de Berruguete. “Quiso que se intitulase a
Santiago a honor al Patrón de España. Mandó que en él hubiere cincuenta camas, treinta
para hombres, y veinte para mujeres, naturales de Úbeda en primer lugar, y en segundo
naturales del Obispado de Jaén; y a falta, naturales de los reinos. Para servicio de este
hospital dispuso un administrador perpetuo que tuviese cuidado de la administración y
cobranza de la hacienda, un veedor, despensero y portero los cuales quiere que sean
cristianos viejos, limpios de toda mala raza, cuyos ascendientes no hayan sido
penitenciados por el Santo Oficio: que haya un médico, un boticario y seis enfermeros,
todos los cuales señala sus salarios y raciones y declara lo que cada uno ha de cuidar en
su oficio”18. Por el arquitecto y escritor Manzano Monís sabemos que esta noticia le
llegó a Jimena Jurado a través de Felipe Lázaro Goiti, maestro de obras de la catedral de
Toledo por esas fechas19.
Pocos años después de la publicación de Jimena, se produjo la consagración y
dedicación del templo principal de la ciudad de Jaén, y en la celebración a la hora de
hablar de los maestros que intervinieron en su construcción no se cae en la controversia
entre Pedro y Andrés, se habla simplemente de “Vandelvira”. Esto quedó recogido en la
Descripción Panegyrica de las Insignes Fiestas que la S. Iglesia Catedral de Iaén
celebró en la Translación del SS. Sacramento a su nuevo y sumptuoso Templo, por el
mes de Octubre del año de 1660, compuesta por el escribano de Málaga, Núñez
Sotomayor en 166120. Este documento es el primero que adjudica a Vandelvira la
creación de este insigne edificio, puesto que antes, ni Rus Puerta, ni Jimena Jurado,
habían relacionado esta fábrica con ninguno de los dos Vandelvira.
Con la entrada del nuevo siglo, comienza una biografía sobre el genial arquitecto
de la mano de Ponz21, escritor y académico. En las últimas décadas del siglo XVIII,
visitó las ciudades de Úbeda, Baeza y Jaén, y en su libro deja descripciones de sus
17
JIMENA JURADO, M: Catálogo de las iglesias de Jaén y Baeza y Anales eclesiásticos deste obispado,
Madrid, 1654. Ed. fac. Granada, Univ., 1991, p. 477.
18
Ídem, p. 480.
19
MANZANO MONIS, M. “Andrés de Vandelvira (1509-1575)”. Revista Nacional de Arquitectura, IX,
1949, nº 86, pp. 91-94.
20
NUÑEZ SOTOMAYOR, J.: Descripción panegírica de las insgines fiestas de la S. Iglesia de Iaen
celebró en la translación del SS. Sacramento a su nuevo y sumptuoso Templo, por el mes de Octubre del
año 1660. Málaga, lo imprimió Mateo López Hidalgo, 1661, pp, 26-27.
21
PONZ, A.: Viage de España…. Op. Cit, pp. 119- 149.
7
monumentos renacentistas más sobresalientes, que con anterioridad Palomino no había
tratado.
Ponz celebra la figura del maestro Pedro de Vandelvira, como maestro excelente
en las tres bellas artes, a la altura de Alonso de Berruguete. Tratado como uno de los
arquitectos más celebres de su edad, dice que viajó a Italia, que fue traído por el
Secretario del estado, Francisco de los Cobos, para hacer su capilla de El Salvador en
Úbeda, atribuyéndole también las obras del Palacio Vázquez de Molina y el Hospital de
Santiago de la misma ciudad. Refiriéndose a la Iglesia dice; “la fachada y puerta
principal mira a poniente, y sale a la Plaza del Llano: está adornada de estatuas y
molduras delicadísimas, y lo mismo las otras dos puertas que miran al medio día y
norte. La iglesia de una nave, a los lados dos, en que están las capillas. La mayor tiene
figura semicircular, y es el paraje donde están enterrados los fundadores (…) La
Sacristía, si fuese posible, es más primorosa que la Iglesia (…) y no es de olvidar el
célebre arco que da entrada a la Sacristía, formado en un rincón, sobre el cual carga
inmenso peso, y la esquina de dos elevadas paredes”22.
Del Hospital de Santiago recoge casi con exactitud las palabras anteriormente
mencionadas de Jimena Jurado. Ponz dice que la fábrica fue terminada por los albaceas
de Pedro debido a que murió, según él, en 1565, pero en ningún momento menciona la
figura de Andrés en este apartado. Sí lo hace posteriormente; “Tengo algunas noticias
del Arquitecto Andrés de Vandelvira, hijo de Pedro (…). Maestro mayor de cantería de
la Santa Iglesia de Jaén”23.
Conjuntamente, Ponz publica parte del testamento de Andrés que según el autor
saco del Archivo de la Iglesia Parroquial de Villacarrillo. Recoge; “Andrés de
Vandelvira, Maestro Mayor de cantería de la Santa Iglesia de Jaén, de cuya ciudad fue
vecino, otorgó testamento en ella a 16 de abril de 1575”24. Es entonces cuando indica
que sus hijos Francisco, Cristóbal y Andrés no son más que continuadores de la labor de
su progenitor. Todos ellos colaboraron con su padre en sus labores en la fábrica de la
catedral giennense. Andrés es nombrado maestro mayor de su fábrica tras la muerte de
22
Ídem, pp. 126-127.
Ídem, p. 138.
24
Ídem, p. 139.
23
8
su padre. Seguramente confundiría a Pedro de Vandelvira con Pedro López, primer
maestro conocido de la catedral que trabajó en su fábrica entre el siglo XV y XVI25.
La existencia de Pedro de Vandelvira comenzaba a ser algo insostenible por la
documentación, mientras que la figura de Andrés de Vandelvira iba creciendo,
conociéndose cada vez con una precisión mayor. Poco a poco irán apareciendo
contratos, trazas e informes que demostraron que en realidad sólo existió una única
figura de gran excelencia.
En 1794 Martínez de Mazas en su Retrato al natural de la ciudad y término de
Jaén recoge: “Hago juicio que este maestro (Pedro de Vandelvira) formó también la
traza de nuestra Catedral; pues aunque como diré después no asistió a su ejecución sino
Andrés de Vandelvira o Vandelvira como se halla escrito en papeles de aquel tiempo, y
en una declaración que diré luego del año 1554 tampoco dice éste que fuera traza suya,
ni otro maestro llamado Alonso Barba, sino que tenía bien vista y entendida la traza”26.
Mazas será el primero que reconozca que la idea original de la construcción renacentista
de la catedral giennense procede de Andrés de Vandelvira, siguiendo las informaciones
aportadas por los biógrafos del cardenal Moscoso y Sandoval. A pesar de ello,
seguramente por respeto a las teorías de Ponz, admite la posibilidad de que Pedro de
Vandelvira fuera el artífice de las trazas. Mazas atribuyó a la figura de Andrés las obras
de El Salvador, el Hospital de Santiago y el Palacio de las Cadenas. El autor reconoce
del maestro la apuesta decida por el purismo, frente al supuesto plateresco que realizaba
su padre, al que por ejemplo adjudica el palacio de Garcíez27.
En la siguiente centuria Ceán Bermúdez vuelve a cometer el mismo error que
Ponz sobre la existencia de Pedro, al cual ahora suma la atribución de nuevas obras en
Baeza e incluso la fachada del Ayuntamiento de Sevilla28. Por su parte, a Andrés se le
atribuye las trazas del Hospital de Santiago de Úbeda, y las labores escultóricas de su
retablo mayor y coro, atribuyéndole una inexistente faceta de entallador, incluso pintor
por encontrar en Úbeda y Baeza tablas pintadas “con las caracteres y formas de su
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte andaluz: El
ciclo humanista, desde el último gótico al fin del barroco. Sevilla, Publicaciones Comunitarias, 2011, p.
50.
26
MARTÍNEZ DE MAZAS, J.: Retrato al natural...Op. Cit, p. 175.
27
Ídem, p. 180.
28
CEÁN BERMUDEZ, J. A.: Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España.
Imprenta de la Ciudad de Ibarra, Madrid, 1800. Ed. Facs. Madrid, Akal, 2001, pp. 99-103.
25
9
escultura”. Recoge por primera vez la figura de Alonso de Vandelvira, del que dice que
escribió un libro de cortes de piedra, del que copió mucho Juan de Torrija.
A pesar de comenzar a publicarse una serie de trabajos que negaban la existencia
del maestro Pedro de Vandelvira, siguieron proliferando estudios que se basaban en las
antiguas fuentes. En el caso de Llaguno y Amirola recogieron casi al pie de la letra las
palabras de Ponz, resolviendo la problemática de la formación y aprendizaje del maestro
atribuyéndole la faceta tanto de arquitecto como de escultor, frente a la falta de
documentación29. Pero se ha demostrado que Andrés no tuvo nada que ver la escultura,
pues para sus obras se valió de imagineros, una acción recurrente en la época.
Llaguno fue el primer autor en fijar documentalmente el apellido Vandelvira,
gracias a un documento encontrado sobre un viaje realizado por Andrés en 1557 a
Sevilla, para informar de su trabajo en la Capilla Real de la ciudad, junto con otros
artistas. El documento ha sido estudiado por diversos autores, Morales señala: “Eran
estos arquitectos Andrés de Vandelvira, Hernán Ruiz, Pedro de Campos, Diego de
Vergara, Francisco del Castillo, Juan de Orea y Luis Machuca, que ejercían su cargo
respectivamente en Jaén, Córdoba, Antequera, Almería y Granada. Por los informes
conservados, de cuya existencia supe gracias al profesor Falcón Márquez, conjunto para
los tres maestros citados en último lugar y a los que hay que añadir el aparejador Miguel
de Gaínza…”30. Volviendo a Llaguno atribuye, nuevamente, las obras de la insigne
capilla del Salvador, al maestro Pedro de Vandelvira, al igual que el palacio y la capilla
mayor de San Francisco de Baeza, fundada por D. Diego Valencia de Benavides el
Bravo, realizada según él por los hijos de Pedro, Francisco y Cristóbal de Vandelvira,
ya que el maestro se encontraba a cargo de la dirección de las obras de la catedral
giennense. Habla de Andrés para referirse a las trazas y dirección del Hospital y capilla
de Santiago, y al Libro de trazas de corte de piedra de Alonso de Vandelvira.
El autor recopiló los comienzos artísticos del maestro ligados con su ciudad
natal, Alcaraz, en la cual aparece en 1523 cortando losas para embaldosar la lonja. Poco
después, desde 1526 encontramos al maestro vinculado a las obras de la iglesia de San
Ignacio y al Convento de San Francisco, junto con Francisco de Luna suegro y maestro
iniciador en el oficio de Andrés de Vandelvira. Tres años más tarde encontramos a
LLAGUNO Y AMÍROLA. E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en España…. Op. Cit. Vol. II,
pp. 28-30.
30
MORALES, A.J.: La Capilla Real de Sevilla. Colección Arte Hispalense. Sevilla, Diputación
Provincial de Sevilla, 1979, p.46.
29
10
ambos trabajando en Uclés, cuando el arquitecto tenía tan solo 21 años. Su trabajo en el
convento prioral de Uclés muestra al arquitecto como conocedor de lo italiano y no falto
de sobriedad y energía. La cabecera de la iglesia, gótica en su estructura, presenta
motivos ornamentales, tondos y niños enmarcados por balaustres en los contrafuerte, y
la cornisa con la que termina esta construcción, y sobre la cual se inician después obras
posteriores, es más avanzada y clásica de lo habitual en su época. Se termina por una
moldura tallada por un contario de ovas del más puro clasicismo, que será
frecuentemente imitada por Vandelvira en otras obras, como en el palacio del deán
Ortega de Úbeda31.
Lampérez y Romea, en un principio, en su obra La Historia de la Arquitectura
Cristiana Española en la Edad Media al referirse a la catedral de Jaén vuelve a hacer
mención a Pedro de Vandelvira32. Sin embargo, años más tarde al estudiar la
arquitectura civil de la época hace descripciones y análisis de la obra de Andrés de
Vandelvira y termina atribuyéndole las obras de la capilla del Salvador, el Palacio de
Vázquez de Molina y el Hospital de Santiago. “¿De Andrés de Vandelvira? Era quien
por entonces usufructuaba las artes en Úbeda, ocupado en la obra del Salvador a sueldo
de la familia Cobos (a la que pertenecen los Vázquez de Molina); y la famosa iglesia
está cuajada de cariátides, que no abundan en el Renacimiento español, y son como una
firma del famosísimo escultor”33. Hace una puesta en valor positivo, aunque circunscrita
a una estimación cifrada tanto en su condición de arquitecto como de entallador. Del
palacio de Vázquez de Molina alaba su singularidad y se muestra desconcertado por la
evolución estilística del maestro de Alcaraz al hablar del Hospital de Santiago.
El siglo XIX produce una bibliografía con un importante número de errores en
torno a los maestros y a la cronología de obras como el templo mayor de la ciudad de
Jaén. Un ejemplo de ello es Madoz, quien sigue defendiendo que la catedral fue
realizada por Pedro de Vandelvira, pero que en poco tiempo fue pasando a la dirección
de Andrés de Vandelvira34. A mediados de siglo Cos- Gayón aporta algo más de luz al
relatar la visita de Isabel II a la catedral de Jaén. Escribió: “Solamente el exclusivismo
AZCÁRATE RISTORI, M. ª: “El convento de Uclés y Francisco de Luna, maestro de cantería”.
Archivo Español de Arte… Op. Cit.
32
LAMPÉREZ Y ROMEA, V. Historia de la Arquitectura Cristiana Española en la Edad Media según
el estudio de los elementos y los monumentos. Vol. II. 2ª ed. Madrid, Espasa Calpe, 1930, p. 27.
33
LAMPEREZ Y ROMEA, V.: Arquitectura civil española de los siglos I al XVIII. Tomo I. Saturnino
Calleja, Madrid, 1922, p. 490.
34
MADOZ, P.: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones en ultramar.
Madrid, 1849. Ed. fac. Almendralejo (Extremadura), Biblioteca Santa Ana, 1993, p. 545.
31
11
sistemático de algunos críticos que forman deliberado propósito de no considerar
propias para el culto divino sino las obras de la arquitectura gótica, puede negar su gran
belleza a la catedral de Jaén. Solo quien penetre en este templo con la preocupación de
que el espíritu no puede ser estimulado a orar sino por la luz que, atravesando vidrios de
colores, compacta desigualmente el espacio con las sombras en bóvedas altísimas,
dejará de sentir la influencia de aquella noble majestad, de aquella grandiosa sencillez
impresas en esta obra por los diseños de Andrés de Vandelvira, que con ella inmortalizó
su nombre”35.
Pi y Margall, por la gran ambición del proyecto, valora la imposibilidad de que
Pedro pudiera llevarlo a buen término, señalando que tuvo la fortuna de tener “un fiel
intérprete de sus pensamientos en Andrés de Vandelvira”36. Este autor, a de fines del
siglo XIX, aporta una valoración muy importante de Pedro de Vandelvira como “uno de
los mejores arquitectos de su época, trazó un proyecto del todo independiente, y apuró
como los artistas de Italia su ingenio en combinar e identificar las antiguas formas
greco-romanas con las necesidades morales y materiales de la religión cristiana”37.
En el siglo XX, con el desarrollo de publicaciones como las de Cazabán
Laguna38 y las revistas
Don Lope de Sosa, Paisaje, Senda de los Huertos y
principalmente gracias a la labor del Instituto de Estudios Giennenses, los trabajos del
arquitecto de Alcaraz alcanzan especial significado. De la mano también de
investigadores y eruditos como, Calzada39, Gómez-Moreno40 y Chueca Goitia41 se
disipa por fin la inventiva y el misterio acerca de Pedro de Vandelvira. Aunque es
cierto, que en fechas recientes, se ha planteado la duda sobre su verdadera existencia y
su relación con Andrés, posiblemente fuese el primer maestro del genial arquitecto y
quien le abriera las puertas del mundo de la cantería, entonces aun gremial.
35
COS GATÓN, F.: Crónica del viaje de sus majestades y altezas reales a Andalucía y Murcia en
septiembre y octubre de 1862. Madrid, Imprenta Nacional, 1863.
36
PI Y MARGALL, F.: Granada, Jaén, Málaga y Almería. Barcelona, 1885. Ed. fac. Granada, Don
Quijote, 1981, p. 230.
37
Ídem, p. 230.
38
CAZABÁN LAGUNA, A.: Apuntes para la historia de Úbeda: recopilación de datos esparcidos en
diferentes obras con nuevas noticias y documentos inéditos. Úbeda, Imp. De José Martínez Montero,
1887, Ed. fac. Valladolid, Ediciones Maxto, 2016.
39
CALZADA, A.: Historia de la arquitectura española. Barcelona, Editores Labor, 1933
40
GÓMEZ MORENO, M.: El libro español de arquitectura. Madrid, Magisterio Español, 1949.
41
CHUECA GOITIA, F.: Arquitectura del siglo XVI. Ars Hispaniae: Historia Universal del Arte Hispano
11, Madrid, Plus- Ultra, 1953.
12
El primer historiador que acaba con este equívoco definitivamente es Calzada
cuando la figura del arquitecto se consolida finalmente como la única existente. Dice;
“El mejor de los discípulos de Siloé, que alcanza personalidad propia tan pujante como
la del maestro es el manchego Andrés de Vandaelvira (Alcaraz, 1509; Jaén, 1575), del
cual ya se describieron los trabajos platerescos de su juventud en 1529-30. Trabaja más
tarde con fortuna en Úbeda, Baeza y Jaén”42. Al servicio de Francisco de los Cobos
realiza la capilla del Salvador en Úbeda, junto con Alonso Ruiz, y otras obras en la
misma ciudad como el palacio del comendador y el patio de la casa de los marqueses de
la Rambla, la portada occidental de San Nicolás (1566), la de las Dominicas, la casa de
los Borjas, la portada de San Miguel (acabada en 1561), el palacio de Vázquez de
Molina y el Hospital e Iglesia de Santiago de Úbeda (1562-75).
Los historiadores coetáneos y siguientes maestros de la Historia del Arte han
mantenido el papel destacado de Vandelvira, pero bajo la idea continuista del arquitecto
burgalés Diego de Siloé. Un ejemplo es Gómez-Moreno quien define la obra de
Vandelvira como un claro ejemplo de valor, inventiva y originalidad, al igual que la
Catedral de Granada por manos de Siloé43. Por su parte, Camón escribía; “El arte de
Siloé tiene la fortuna de encontrar su continuador genial en Andrés de Vandelvira, que
conservándose fiel a su maestro, sabe, sin embargo, aclarar y hacer más plásticos sus
ornamentos, adoptando este estilo a los gustos más clásicos, lindantes ya con el estilo
trentino. La arquitectura de nuestro Renacimiento adquiere con este maestro un sentido
monumental desprendiéndose de muchos de los adornos menudos y superficiales…”44.
Gómez-Moreno, a pesar de los motivos de origen clásico, califica las obras
como poco clásicas. En su obra de 1983, Las Águilas del Renacimiento español, da un
gran valor a la belleza y riqueza de las bóvedas vaídas realizadas por el maestro en la
capilla de El Salvador en 1547, aunque también dice “la portada principal es,
efectivamente una copia de la del Perdón, alargadas mucho sus columnas y exentas las
de los extremos; pero en el segundo cuerpo, donde ya le faltaba modelo, Vandaelvira no
se lució mucho. Las portadas laterales, desarregladas y caprichosas, aunque galanas,
muestran bien el rumbo discordante, respecto de Silóee, que aquel llevaba antes de
meterse en clasicismos (…). Estamos aquí lejos aún del Vadaelvira de la Catedral de
42
CALZADA, A.: Historia de la arquitectura española. Barcelona, Editores Labor, 1933, pp. 301 -307.
GÓMEZ MORENO, M.: Las Águilas del Renacimiento. 2ª ed. Madrid, Xarait Ediciones, 1983, p. 206.
44
CAMÓN AZNAR. J.: “Arquitectura y orfebrería del siglo XVI en España”. Summa Artis: Historia
General del Arte, t. XVII, 3ª Edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1970, p. 1309.
43
13
Jaén, donde es probable que Machuca actuase en grande, fijando sus excelencias”45. En
esta misma obra introduce las condiciones expuestas para la realización de la Iglesia de
San Salvador de Úbeda46.
El primer historiador de la arquitectura que ha realizado un trabajo monográfico
completo de Andrés de Vandelvira fue Chueca Goitia. Antes en Arquitectura del siglo
XVI en España realiza un exhaustivo estudio de su trabajo. En dicha obra menciona al
maestro como “uno de los más grandes de los propagadores del arte renovado del
Indaco y Siloé en tierras andaluzas…”47. Un año más tarde se publica, por el Instituto
Diego Velázquez, una breve monografía, que muestra el interés por el tema en el
momento. El historiador y arquitecto madrileño recibió un premio a la mejor
monografía sobre Andrés de Vandelvira48. Con respecto al trabajo monográfico y
completo sobre el artista incorpora aportaciones documentales, como las de Ortega,
Molina Hipópito o Chamorro Lozano, en las que se da la confirmación de atribuciones y
la aparición de nuevas fuentes documentales que establecen la cronología de sus obras
principales, además de ilustraciones y planimetrías. Constituye un hito en la valoración
crítica del arquitecto. Realiza una preciosa y detallada descripción del abovedamiento
de la iglesia del Hospital de Santiago49.
En 1560 Andrés de Vandelvira cambia su residencia habitual a la capital
giennense para hacer frente a las obras catedralicias. Volvió a Úbeda en los últimos años
de su vida, donde las familias Cobos y Molina le encargaron las trazas del Hospital de
Santiago y los palacios de Vázquez de Molina y Vela de los Cobos, convirtiendo la
ciudad en “todo un emporio del arte renacentista”50. La muerte le llega al maestro
cuando están a punto de acabar las obras de la Sacristía de la Catedral de Jaén, a los 68
años de edad, y después de 45 años de trabajo incesante.
La personalidad de Andrés de Vandelvira queda finalmente consolidada como
uno de los mejores arquitectos del Quinientos, por su gran originalidad y vigorosa
personalidad, capaz de conjugar la formulación tectónica singular con la renovación
clasicista y experimental. Con la muerte de Diego de Siloé y Jacobo el Indaco,
Vandelvira se convirtió en el maestro más representativo de Andalucía oriental. Creador
45
GÓMEZ MORENO, M.: Las Águilas… Op. Cit, p. 82.
Ídem, pp. 186-193.
47
CHUECA GOITIA, F.: Arquitectura del siglo… Op. Cit, pp. 247-254. 263-264.
48
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto... Op. Cit.
49
Ídem, pp. 212-216.
50
Ídem, p. 49.
46
14
de complejas estructuras desarrolló por primera vez un abovedamiento adecuado para
cerrar los espacios clásicos. Supo desnudar las bóvedas baídas de casquetes y nervios,
incorporando arcos cruzados que le dan el nombre de capilla cruzada. Alonso de
Vandelvira al referirse a la capilla cruzada en su célebre Libro de trazas de corte de
piedra dice: “Esta puesta por obra esta capilla en San Francisco en la ciudad de Baeza
por mi señor padre y entiendo es la mejor capilla particular y más bien ordenada y
adornada que hay en nuestra España, tiene sesenta pies de hueco sin los encasamientos
que tiene 8 pies”51. Esta gran bóveda cruzada se perdió y de ella solo queda un
recordatorio de su estructura en acero, reforma realizada a finales del siglo XX. (Figura
1)
Cabe destacar la labor de Galera Andreu, autor de la mejor monografía sobre el
arquitecto y gran estudioso de la arquitectura posterior al maestro. Define la figura de
Andrés de Vandelvira, por fin, fuera del cobijo de las influencias granadinas y fuera del
limitado reino de Jaén52. Son numerosas las publicaciones de Galera Andreu sobre la
actividad de Vandelvira en Úbeda y fuera de esta ciudad. Apunta el impulso del
arquitecto hacia el geometrismo y el carácter manierista que ya desprenden algunas de
sus obras, como el Hospital de Santiago (Figura 2) y la Sacristía de la Catedral de Jaén
(Figura 3), ambas con una fuerte rotundidad arquitectónica y un profundo juego de
contracción y distensión del espacio, todo con un perfecto equilibrio inestable53. Entrada
la década de 1530 el maestro ya se encuentra viviendo en tierras giennenses, en un
primer momento en la zona conocida como “Las Cuatro Villas”, que enmarca las
poblaciones de Villanueva del Arzobispo, Sorihuela del Guadalimar, Iznatoraf y
Villacarrillo. En este último pueblo se encuentra a iglesia parroquial de La Asunción,
pieza que se encuentra dentro de la obra vandelviriana, aunque es necesario, según el
profesor, revisar bien su fábrica para ver hasta qué punto pudo intervenir en ella el
arquitecto (Figura 4). De Villacarrillo también era natural su mujer, Luisa de Luna, con
la que llevó una vida acomodada54. A partir de esta misma década, el maestro comienza
a tener ya contratos de peso en la ciudad de Úbeda, como ya había recogido antes
Chueca. Sin duda el encargo más importante fue el de la iglesia de El Salvador de la
51
PALACIOS, J.C.: Op. Cit., pp. 238-239.
GALERA ANDREU, P.A: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 7.
53
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira.…Op. Cit. pp. 56-57.
54
Ídem, p. 14.
52
15
ciudad, realizado por el comendador Francisco de los Cobos, uno de los hombres más
prominentes del emperador Carlos V.
Otros investigadores han llevado a cabo sendos estudios sobre la arquitectura del
siglo XVI en áreas geográficas limítrofes al entorno giennense relacionados con el
propio arquitecto, aportando nuevos y valiosos materiales documentales y enfoques
útiles y novedosos. Un ejemplo son las obras de Gutiérrez Cortines, Renacimiento y
arquitectura religiosa en la Antigua Diócesis de Cartagena55, y Rokiski Lázaro y su
Arquitectura del siglo XVI en Cuenca56.
La nueva historiografía ha llevado a cabo una revisión del arquitecto en el
contexto del arte hispano y europeo, sin olvidar su proyección en la arquitectura
americana del periodo colonial. Autores como Nieto Alcaide, Checa, Morales57 y
Marías58 han dedicado manuales con importantes capítulos analizando la producción
vandelviriana. Todo ello sin olvidar las nuevas visiones y el estudio humanista de las
obras del arquitecto aportado por Sebastián López59, y más recientemente Montes
Bardo60.
La proyección internacional de Andrés de Vandelvira, en la década de los 70 del
siglo pasado, vino de la mano del historiador y arquitecto italiano Tafuri, para quien el
maestro “da forma así a un Manierismo rico en fermentos críticos, en gran parte
separado de las fuentes italianas de partida. Su búsqueda continua insiste en la permuta
de valencias entre espacio y estructuras, mientras muestra menor interés hacia una
arquitectura de pura compaginación”61. En este mismo sentido se encuentra el
historiador Tessari62, al mismo tiempo que autores como Turcat abordaría su obra desde
la relación productiva con el escultor y entallador Esteban Jamete63.
55
GUTIERREZ CORTINES, C.: Renacimiento y Arquitectura religiosa en la Antigua Diócesis de
Cartagena. Murcia, Consejería de Cultura, 1987.
56
ROKISKI LAZARO, M. ª L.: Arquitectura del siglo XVI en Cuenca. Cuenca, Diputación Provincial,
1985.
57
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento en España: 1488-1599.
Madrid, Cátedra, 2009.
58
MARÍAS, F.: El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español. Madrid, Taurus, 1989.
59
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: Arte y Humanismo. Madrid, Cátedra, 1978.
60
MONTES BARDO, J.: La Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda: arte, mentalidad y culto. 2ª ed.
Úbeda, El Olivo, 2002.
61
TAFURI, M.: La arquitectura del Humanismo. Madrid, Xarait, 1978, p. 94.
62
TESSARI, C.: “La catedral de Jaén. Un archittetura “al uso Romano” nella Spagna den Cinquecento”.
Annail d`Archittetura, 4 y 5, 1992.
63
JAMET, E.: Etienne Jamet. Alias Esteban Jamete. Sculteur français condamné par l`Inquisition. Paris,
Picard, 1994.
16
En 1992 se celebra en la capital giennense una exposición dedicada al maestro,
llamada Arquitectura del Renacimiento en Andalucía, Andrés de Vandelvira y su
época64. Esta exposición da lugar a un maravilloso catálogo con una visión actualizada
de la arquitectura andaluza del siglo XVI desde diversos puntos de vista, tanto histórico
como territorial y cultural. En este catálogo se aportan datos nuevos sobre la figura del
arquitecto y su obra. Encontramos textos de autores como Checa, Gila Medina, Henares
Cuellar, Hernández Núñez, López Guzmán, Morales, Nuere Mateuco, Pérez Escolano y
J.M y Ramón Serrera, junto con un anexo de planimetrías realizadas para trabajos de
restauración encargados por la Consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta de
Andalucía.
Ya en nuestro siglo encontramos investigadores que han vuelto la mirada hacia
la obra de Vandelvira en Úbeda para esclarecer nuevas perspectivas interpretativas. En
el año 2002 se realizó un ciclo de conferencias en la ciudad por la Fundación
Renacimiento bajo el título de “Úbeda en el siglo XVI”65. Dirigidas por Moreno
Mendoza y Almansa Moreno, generó una extensa publicación que abordaba nuevos
enfoques sobre las intervenciones del maestro alcaraceño. En este sentido encontramos
la obra de autores como Ampliato Briones que analizaba la relación espacial y la
dimensión urbana de la obra vandelviriana en su contexto configurador de la nueva
urbe66. Por su parte Galera Andreu revisó la arquitectura civil67, Rodríguez Ruiz daba
nuevas luces sobre la aportación en la obra del arquitecto de nuevos modelos formales
franceses e italianos68, López Guzmán revisó los modelos religiosos vandelvirianos69,
Almagro García escribió sobre los seguidores del maestro70, Gómez-Ferraz reunió un
trabajo sobre técnicas de cantería y su aplicación en la arquitectura local del siglo
XVI71, Nieto Alcaide propuso una lectura de la Sacra Capilla de El Salvador desde el
VV.AA.: “La arquitectura del renacimiento en Andalucía Vandelvira y su época”. Catálogo de
exposición. Sevilla, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, 1995.
65
VV.AA.: Úbeda en el siglo XVI. Úbeda, El Olivo, 2002.
66
AMPLIATO BRIONES, A.L.: “La obra de Andrés de Vandelvira en Úbeda: arquitectura y espacio
urbano”. Úbeda en el siglo XVI. Ibídem, pp. 255-289.
67
GALERA ANDREU, P.A.: “Arquitectura civil de Vandelvira en Úbeda”. Úbeda en el siglo XVI,
Ibídem, pp. 283-289.
68
RODRÍGUEZ RUIZ, D.: “Andrés de Vandelvira y después. Modelos periféricos en Andalucía: De
Francisco Colonnia a du Cerceau”. Úbeda en el siglo XVI, Ibídem, pp. 321-369.
69
LÓPEZ GUZMÁN, R.: “Los modelos religiosos vandelvirianos”. Úbeda en el siglo XVI, Ibídem, pp.
289- 321.
70
ALMAGRO GARCÍA, A.: “Tradición, innovación y decadencia en el arte ubetense de la primera mitad
del siglo XVI”. Úbeda en el siglo XVI, Ibídem, pp. 369-395.
71
GÓMEZ- FERRER LOZANO, M.: “Técnicas de cantería y su aplicación en la arquitectura ubetense
del siglo XVI”. Úbeda en el siglo XVI, Ibídem, pp. 396-417.
64
17
punto de vista de la capilla funeraria72, y por último Ramón Gutiérrez ofrece una rica
visión de la proyección de la obra vandelviriana en la América hispana73.
Por la celebración del nacimiento del artista dio pie al desarrollo de una nueva
monografía realizada por Pretel Marín74 con la colaboración de otros autores como
Carrión Iñiguez, Galera Andreu, Herrera Maldonado, Ruiz Fuentes, entre otros. En esta
obra se recogen los documentos rastreados durante más de veinte años. Aun así quedan
numerosas lagunas y preguntas sobre su formación y su familia, su cultura humanista,
etc. Además constituyó también un apropiado momento para volver a realizar un reto
historiográfico con una edición, pero que no recogió todo el legado del arquitecto. Este
proyecto fue Andrés de Vandelvira; Renacimiento del Sur, otra exposición monográfica
del maestro celebrada en Jaén de enero a marzo del año 2008. Se redactó también un
catálogo con textos escritos por Galera Andreu, Ampliato Briones, Moreno Mendoza,
Navascués Palacio, Martín Clabo. El libro presenta al final todo un conjunto fotográfico
de gran calidad75.
NIETO ALCAIDE: “El Salvador de Úbeda y la imagen clásica de la capilla funeraria”. Úbeda en el
siglo XVI, Ibídem, pp. 445-455.
73
GUTIERREZ, R.: “Úbeda y Baeza: su proyección americanista”. Úbeda en el siglo XVI. Ibídem, pp.
417-445.
74
PRETEL MARÍN, A.: Andrés de Vandelvira: V centenario. Albacete, Instituto de Estudios
Albacetenses Don Juan Manuel, 2005.
75
VV.AA.: “Vandelvira, Renacimiento del Sur”. Catálogo de exposición. Jaén, Diputación Provincial de
Jaén, 2007.
72
18
3.2 Andrés de Vandelvira: Estilo
Andrés de Vandelvira contribuyó a la formación de una nueva escuela de
arquitectura para una sociedad plenamente renacentista. Entendió desde bien pronto,
que la técnica de la estereotomía necesitaba una adaptación al nuevo lenguaje
inspirando en la Antigüedad clásica. Su gran sabiduría e inventiva constructiva le llevó
a ser un gran creador de sorprendentes obras en las que demostró un dominio de la
geometría y las matemáticas. En ellas obras podemos encontrar influencias de Siloé,
Machuca, Covarrubias o Rodrigo Gil Hontañon, pero siempre incorpora un lenguaje
propio con bellas y atrevidas soluciones. A lo largo de toda su actividad desarrolla el
predominio de la cantería en la arquitectura española frente a la albañilería de lo
italiano. Aplicó un repertorio decorativo actualizado basado en los recursos italianos del
Quattrocento. El primer autor en saber valorar la excelente arquitectura de Vandelvira
fue Chueca Goitia que clasificó la evolución artística del arquitecto en tres etapas: En un
primer momento su estilo va desde una arquitectura acompañada y enriquecida por la
escultura, en bulto redondo y relieve, hasta una arquitectura de gran elegancia en la que
destaca el uso de los órdenes clásicos, llegando finalmente a un tercer estilo en el que
aporta nuevas soluciones compositivas de lenguaje, incorporando la pintura mural a la
arquitectura en un gesto italianizante76.
Se conocen algunos libros de su biblioteca personal, que pueden ayudar a
entender de donde procede su inspiración. Se encuentran libros específicos de
arquitectura como Vitruvio, Serlio, otro “comentado en lengua toscana” y “otras obras
pequeñas en romano”77. Esto demuestra el conocimiento por parte del arquitecto del
latín e incluso del toscano, lo que indica que poseyese cierto nivel cultural. Además, por
el inventario de bienes de su testamento, se conocen dos libros clave: un “Pedro
Apiano” y un “Orencio Finé”, este último en latín78. Resulta curioso que entre estos
libros no conste el de Diego de Sagredo Medidas del Romano, primer libro de la cultura
artística en España, publicado en 1526, y que tanto juego dió a los artistas de comienzos
del Renacimiento79.
76
CHUECA GOITIA, F.: Invariantes castizos de la arquitectura española. Madrid, Dossat, 1947, p. 4041.
77
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 57.
78
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte andaluz…
Op. Cit, p. 54.
79
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: Arte y Humanismo... Op. Cit, p. 143-145.
19
Vandelvira muestra su gran interés por la arquitectura clásica a través de las
obras esenciales que los arquitectos de la época manejaban. Vitruvio y Serlio son los
autores más influyentes en la arquitectura española del siglo XVI y seguramente
llegaran a manos del arquitecto por influencia de Diego de Siloé o el deán Ortega. El
influjo de Vitruvio en la obra de Vandelvira es más que notable. Probablemente
Vandelvira contaría con la edición de Fra Giocondo de Verona de 1511, sin duda una de
las que más fortuna tuvo entre los arquitectos del Renacimiento. Prueba de ello es el
diseño que realiza para el Palacio de Vázquez de Molina en Úbeda, estrechamente
vinculado con el modelo de “casa romana” que expone Vitruvio e ilustra Fra
Giocondo80. (Figura 5)
El interés de Vandelvira por el tema vitruviano no acaba ahí. También pudo
haber tenido la versión en italiano de Cesare Cesariano en 1521, la primera en lengua no
latina e ilustrada con estampas. Los comentarios de esta edición parecen muy elocuentes
en referencia a las plantas de los templos vandelvirianos, más concretamente de la
catedral de Jaén, cuyo paralelismo con la planta del “templo toscano” es enorme. Es un
templo de total invención por parte de Cesariano, ya que al parecer nunca vio pieza
semejante a la descrita por Vitrivio, de tal manera que procedió a diseñar un espacio
rectangular de tres naves en el que se distingue un tramo a los pies separado del resto y
de dimensiones más cortas, dividiéndose el conjunto mediante pilares que configuran
tramos abovedados. La popularidad de este comentarista entre los arquitectos españoles
debió ser notable, puesto que se constata en la presencia de modelos referenciales del
tipo del orden jónico empleado en el pórtico meridional del Palacio de Carlos V (Figura
6), o los modelos de cariátides que coronan el último piso de la fachada del Palacio de
Vázquez de Molina de Úbeda que remiten al tema del “pórtico de las cariátides” (Figura
7) con el que prácticamente comienza la obra de Cesariano y seguido del “pórtico
persa” (Figura 8) que juega un importante papel en la transformación que el arquitecto
hace en Profetas y Sibilas de la sacristía de El Salvador de Úbeda. También temas
ornamentales como la cenefa de grandes ovas y flechas empleados por Vandelvira en
diferentes ocasiones dentro de su etapa ubetense, como aparecen en el friso de la cornisa
del Palacio del deán Ortega81. Las posibilidades del Cesariano como fuente de
inspiración en Vandelvira se ha llevado todavía más lejos al plantear las estampas de la
80
81
Ídem, p, 147-148.
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 57-59.
20
lámina correspondiente a los hospitales corintios como modelo compositivo de la
catedral de Jaén82.
De Serlio se cita expresamente en el testamento del arquitecto el Libro II de
Perspectiva, versión publicada en París en 1545, y el célebre Tercer y Cuarto Libro de
Arquitectura. De este último formaba parte de su colección la edición que el arquitecto
francés realizó en 1537 y que fue traducida al castellano por el arquitecto Francisco
Villalpando en 155283, que consistía en un corpus básico que se pondría al servicio de la
arquitectura española a partir de la segunda mitad del siglo XVI y cuyo máximo
exponente es el Escorial. Vandelvira se permitía fuertes licencias y el hecho de utilizar
una u otra basa, uno u otro capitel, un determinado entablamento u otro, quedaba al
albedrío del artista o a los gustos del comitente. Vandelvira se sirvió de estas obras para
realizar, dentro de su singularidad y de su experiencia, obras de gran elegancia y
grandeza clásica. Recientemente, Rodríguez Ruiz ha planteado la posible inspiración en
El Sueño de Polifilo de Francisco Colonna en algunas portadas de Vandelvira. También
se ha puesto de relieve conexiones formales entre la arquitectura francesa y Vandelvira,
cuyo paralelismo en las innovaciones estereotómicas constituye la aportación más
original de estos dos países a la arquitectura del Renacimiento84.
En la arquitectura vandelviriana encontramos elementos procedentes del
repertorio del boloñés como la popular “serliana”, o vano tripartito formado por la
secuencia dintel-arco-dintel, en diferentes versiones. Un ejemplo lo encontramos en el
Hospital de Santiago de Úbeda. De todos los órdenes arquitectónicos, el jónico es el que
más cerca se encuentra de la tradición serliana y lo podemos observar en la Sala
Capitular de la catedral de Jaén. De gran interés son los múltiples motivos ornamentales
que aparecen en el Tercer Libro de Arquitectura, como las ovas, flechas y los filetes de
husos y cuentas y los dibujos trebolados que a gran escala emplea el arquitecto en la
sacristía de El Salvador85.
De indiscutible importancia, a parte de las fuentes gráficas, es el contacto con
maestros para la iniciación y el aprendizaje del lenguaje clásico. En primer lugar
82
MARÍAS, F.: El largo siglo XVI… Op. Cit, p. 415.
SERLIO, S.: Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura. Ed. Alta Fulla. Barcelona, 1990. Ed. fac. de 1552
de Francisco Villalpando.
84
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte andaluz…
Op. Cit, p. 54.
85
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 65.
83
21
tenemos que mencionar a su maestro y suegro Francisco de Luna muy interesado por
los nuevos gustos del “romano”. Este maestro es el único artista en Cuenca que hace
alusión en el siglo XVI a la posesión de un tratado de arquitectura, el de Sagredo 86. Sin
embargo fueron los contactos con los maestros de Andalucía, como Diego de Siloé y
Machuca, los que dieron un giro decisivo en su estilo y obra. Vandelvira conoció muy
bien la figura de Siloé al comenzar a trabajar en las obras de El Salvador de Úbeda,
cuyo proyecto se debía al arquitecto burgalés. En este contexto pudo conocer su mayor
proyecto, la catedral de Granada, ciudad que estaba siendo la versión más actualizada de
la arquitectura del país gracias a la presencia también de Pedro Machuca que estaba
trabajando en el Palacio de Carlos V de la misma ciudad. Machuca fue un gran
influyente para la arquitectura de Vandelvira a través de los retablos, concretamente el
retablo de San Pedro de Osma de la Sala Capitular de la catedral giennense con motivos,
como los tondos pequeños en las pilastras, que encontramos en la portada norte de El
Salvador87. (Figura 9)
Andrés de Vandelvira supo manejar el lenguaje arquitectónico clásico por su
interés y experiencia en el arte de la arquitectura, gracias a sus contactos con grandes
maestros, pero sin duda fue su gran originalidad e inventiva la que hizo de sus obras,
como el Hospital de Santiago de Úbeda, un ejemplo de pureza y desnudez, sin
ornamentos ni recargamientos superficiales, que suponen el fin de la evolución de su
estilo y el comienzo a su vez de una generación de maestros que desarrollaron sus
carreras después de su muerte.
AZCÁRATE RISTORI, M. ª: “El convento de Uclés y Francisco de Luna, maestro de cantería”.
Archivo Español de Arte… Op. Cit, p. 116.
87
GALERA ANDREU, P.A: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 66-67.
86
22
3.3 Andrés de Vandelvira: Obras religiosas en la ciudad de Úbeda
Iglesia de San Nicolás de Bari
La Iglesia de San Nicolás de Bari es de las pocas iglesias góticas que se
encuentran en la ciudad, aunque presenta elementos incorporados en época renacentista.
La fachada principal muestra similitudes con las portadas de las iglesias de San Pablo y
San Isidoro, ya que responden a la tradición del gótico flamígero tardío.
Chueca Goitia ha querido ver una cierta influencia de Machuca en los
medallones del friso, con cabezas de vigoroso saliente y círculos estriados, en forma de
recuadros geométricos. Para concluir con las realizaciones del espacio externo del
templo ejecutadas en el XVI, se debe hacer mención del chapitel de su torrecampanario, en otro tiempo una de las más elevadas de la ciudad. Ese chapitel, cubierto
de azulejería, siguiendo una fecunda tradición local, fue concluido en 1546,
desapareciendo parcialmente en 1832 para ser con posterioridad totalmente demolido88.
(Figura 10)
En una de las portadas de la iglesia intervino Andrés de Vandelvira, bajo la
tradición clásica. Está fechada en 1537, el interior ya se había realizado durante la
década anterior y la decoración fue realizada por Lorenzo Brogio. El entablamento
presenta claras similitudes con el de la portada principal de El Salvador de Úbeda, y
sobre éste voltea una serie de arcos. Expone temas iconográficos ligados con la
mitología, como Hércules, y también temas alusivos a la muerte como calaveras en las
franjas. Tanto en el Salvador como en esta portada de San Nicolás encontramos un
elemento particular del arquitecto, como son los bastones alternantes en las estrías de las
columnas89. (Figura 11)
Presenta un tipo compuesto por arco de medio punto enmarcado por sendas
columnas sobresalientes sobre pedestal, y entablamento que también sobresale en sus
ejes. En esta portada encontramos esbeltos capiteles de orden corintio con carácter
clásico. Sobre ellos una pieza maciza marca la transición al entablamento,
perfectamente elaborado y desnudo, jugando solamente con los volúmenes y las propias
formas arquitectónicas90. Desarrolla por completo un orden clásico corintio, donde las
MORENO MENDOZA, A.: Úbeda renacentista… Op. Cit, p. 20.
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte
andaluz…Op. Cit, p. 83.
90
PRETEL MARÍN, A.: Andrés de Vandelvira: V centenario..., Op. Cit, p. 153.
88
89
23
columnas ofrecen en su tercio inferior los bastones alternantes en altura en las
canaladuras del fuste, sin duda el estilema más característico e identificador del maestro.
Esto lleva, sin duda, a atribuir esta portada a Andrés de Vandelvira, dentro de su
primera etapa, en la que habría que incluir también una intervención en la iglesia
parroquial de Villacarrillo, aunque no se conserven documentos91. En San Nicolás
desarrolla una superestructura como remate que, aunque excesivamente pesada,
magnifica la obra y encuentra el ritmo de triple arco que responde a las tres calles del
piso inferior, descansando directamente sobre el entablamento. (Figura 12)
Aunque las trazas fueron otorgadas por el maestro en los años 30, no se realiza
hasta 1564 por el cantero Pedro de Gorostiaga92. Exhibe una solución muy original en el
ático con triple arcada marcando un ritmo parecido al de la cripta de la catedral de Jaén.
La composición se cierra por medio de un tímpano rematado por un frontón con volutas
de enorme caulículos93.
También es digna de mención la sacristía de esta misma iglesia, ya que fue
diseñada por Vandelvira bajo las órdenes de Diego de los Cobos a mediados de siglo.
Está cubierta por una bóveda de cañón decorada con casetones, con un estilo bastante
elegante.
La Sacra Capilla de El Salvador
Fue afortunado nuestro maestro al encontrarse en el momento adecuado, en el
lugar indicado y rodeado de las personas oportunas, dando lugar conjuntamente a una de
las ciudades de más lustre arquitectónico de nuestro Renacimiento. Úbeda y Baeza
crecían a la par por la presencia de una animosa aristocracia, pero Úbeda en unos pocos
años superó a la misma Baeza. Fundamental en este sentido es el prócer Francisco de
los Cobos94, un hombre muy próximo al emperador pues fue secretario de Carlos V, y
consiguió ser designado administrador de Cazorla (Figura 13). Hombre de estado del
Renacimiento, Comendador Mayor de León, Contador Mayor de Castilla, del Consejo
del Estado de Emperador, Señor de Sabiote, Torres y Canena. Todos los asuntos de
España, de las Indias y de Italia pasaban por sus manos. Realizó numerosos viajes a
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte
andaluz…Op. Cit, p. 72.
92
MORENO MENDOA, A.: Úbeda quía histórico- artística de la ciudad, Úbeda, Ayuntamiento, 1985,
p. 142.
93
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 126-127.
94
MORENO MENDOZA, A.: Úbeda Renacentista. Madrid, Sociedad Editorial Electa España, 1993, pp.
35-48.
91
24
Italia y Europa, abriendo los horizontes de su mirada hacia un nuevo panorama, al estar
en contacto directo con artistas tan conocidos como Ticiano. A este personaje le
debemos tener en nuestro país una obra del gran Miguel Ángel, un San Juanito que
guarda la sacra capilla de el Salvador, tallado en Florencia en 1493 (Figura 14).
También fue el responsable de la entrada en España del arte rafaelesco del grutesco, al
traer a pintores como Julio de Aquiles y Alejandro Mayner95.
El mayor deseo del Comendador era elevar a la ciudad de Úbeda a la altura de
Salamanca y Alcalá de Henares, creando una universidad literaria y un convento. La
muerte truncó este propósito y de tan ambicioso proyecto solo se edificaron la iglesia y
un modesto estudio. No es posible imaginar la fortuna que hubiera tenido la ciudad si la
vida de don Francisco hubiera sido más prolongada. Aun así la huella que dejó en la
ciudad es indiscutiblemente excepcional, viendo la obra principal la iglesia de El
Salvador, terminada gracias a la voluntad de su mujer, debido a la prematura muerte de
su marido.
Como un hijo auténtico del Renacimiento, pretendía gozar de las dulzuras y
bellezas de la vida, dentro del clima español aún dominado por la austeridad castellana.
Logró que sus sucesores y familiares tomaran su ejemplo y su gran estilo, haciendo de
Úbeda toda una ciudad aristócrata, alcanzando en Andalucía el ideal renacentista. Junto
a la sacra capilla de El Salvador, el capellán mayor de la misma, don Fernando Ortega,
fundó un palacio de gran sobriedad, con el título de condestable Dávalos, hoy Parador
de Turismo, el cual se verá posteriormente.
Francisco de los Cobos consiguió la bula del Papa Paulo III para la fundación de
la capilla el 2 de febrero de 1535. Un año después Diego de Siloé entrega las trazas del
edificio y para su realización se contrata a Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz.
Proyectó un edificio que respiraba el carácter de capilla privada y presenta un modelo
entre una estructura centralizada y otra longitudinal. Reunió en una sola nave todo el
discurso, siendo la prolongación de la capilla mayor la propia nave. Ante el
desentendimiento del arquitecto burgalés, Cobos mandó suspender las obras en 1559. Se
comienza a redactar un segundo contrato un año más tarde de nuevo con los dos
canteros anteriores, sin aludir ya a Siloé, aunque según Chueca Goitia supieron
95
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, pp. 85-97.
25
interpretar las soluciones de Siloé96. La excelente obra gana en magnificencia gracias a
la inventiva intervención de Vandelvira y a la labor del gran imaginero Esteban Jamete
con un singular ropaje ornamental que decora todo el cuerpo arquitectónico97. En este
segundo contrato figuraba como supervisor el arquitecto Luis de Vega, maestro de las
obras reales de Toledo y Madrid y como informador perenne de todos los
acontecimientos que sucedían en Úbeda Fernando Ortega, el deán Ortega, su capellán,
confesor de Carlos V y deán de la Catedral de Málaga desde 1526. “He tenido cargo de
administrar la hacienda de la capilla del Comendador Mayor, mi señor, y la suya hasta
que murió en Úbeda, lo cual traté y beneficié con toda fidelidad y cuidado que puede de
todo di cuenta y me honró cuando murió”98. El mismo deán fue quien eligió los
arquitectos para la continuación del templo en 1539. Pocos años antes, la portada de la
Capilla del Deán, en San Nicolás, ya apuntaba la mano del maestro.
Otro eclesiástico asesor de Francisco de los Cobos fue Diego López Ayala,
hombre de su confianza y al que se le encarga la adquisición de joyas. Ayala pertenecía
a uno de los linajes más nobles de Toledo, y entre sus antepasados se encuentran los
aposentadores mayores de los Reyes Católicos. Era paje del cardenal Cisneros, y
representó a este ante el joven Carlos V en Flandes. Tras fallecer Cisneros, se retiró a la
catedral toledana. Es obvio que Ayala conocía a otros poetas italianos, como a Dante
Alighieri, que como veremos dio la clave para el programa de la portada de El Salvador
de Úbeda a través de su obra, La Divina Comedia. La lectura iconológica de la portada
de Úbeda está llena de sentidos ocultos, concebidos alegóricamente99.
Francisco de los Cobos falleció en mayo de 1547, con lo cual no pudo ver
terminada su gran obra. A partir de este momento toma un gran protagonismo la mujer
del comendador, doña María Mendoza y Sarmiento. Con un carácter enérgico llevó las
obras hasta su finalización, consagrándose la iglesia dedicada al Salvador del mundo en
1559. Este acontecimiento queda grabado en uno de los pilares de la nave: “Consagró
esta Sacra Iglesia, el Rvdmo. Don Diego Tavera, de buena memoria, obispo de Jaén.
Domingo 8 días de octubre de 1559 a. Presidiendo en la silla de San Pedro, Pío Papa
cuarto y Reinando en España Felipe II de este nombre.”
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto…Op. Cit, p. 49.
Ídem, pp. 117-125.
98
MONTES BARDO, J.: La Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda: arte, mentalidad y culto… Op. Cit,
p. 13.
99
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: “Interpretación iconológica de El Salvador de Úbeda”. Tomo 43. Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 1977, pp. 194-197.
96
97
26
La Capilla de El Salvador destaca por su originalidad y simbolismo, con
referencias a la Capilla Mayor de la Catedral de Granada e incluso al Panteón de Roma
debido a su forma circular que implica su función como panteón. La iglesia dispone de
una nave, de tres tramos, con capillas entre contrafuertes y una gran rotonda, que hace
las veces de capilla mayor (Figura 15). Las capillas hornacinas se abren a la nave través
de arcos de medio punto entre las semicolumnas de capitel corintio. Los tramos de la
nave no están cubiertos en consonancia con el resto del edificio clásico, sino que se
cubre con una bóveda de crucería de reminiscencias goticistas, lo que hace de él una
construcción que conjunta varias tendencias artísticas (Figura 16). Cuando la obra pasó
a manos de Andrés de Vandelvira, en lugar de desvirtuarla, acrecentó su talento e
inspiración personal añadiendo elementos de su cosecha, como la bellísima sacristía, las
portadas laterales, la portada principal y unos balcones internos, que son los que dejan
juzgar mejor la labor del maestro100.
La capilla es un modelo entre la iglesia de predicación típica en la época de los
Reyes Católicos y el modelo de rotonda renacentista, de gran simbolismo acorde con el
espíritu cristocéntrico de la época. Entre la nave y la rotonda existe una estructura de
unión formada por un gran arco triunfal contrarrestado por dos pequeños cuerpos de
edificación, que serían la base de la torre y la antesacristía. Este gran arco triunfal obliga
a la presencia de un tambor o cuerpo de luces entre el entablamento del orden y el
arranque de la bóveda esférica de gusto clásico. Este gran arco triunfal es una fabulosa
obra de ingeniería y matemática, Palacios explica esta solución en su libro, con el
nombre de “arco en torre cavada” que es la solución a el diseño del arco de medio punto
tendido sobre una pared curva, cóncava o convexa101 (Figuras 17 y 18). Hay autores que
defienden que la planta no es una creación de Diego de Siloé, sino que su fuente más
inmediata es el proyecto de Michelozzo y Alberti en la Annunziata de Florencia, la
capilla funeraria de Ludovico Gonzaga y familia102.
De gran interés y majestuosidad es la bóveda semiesférica de la capilla, desde el
punto de vista estereotómico y estructural. Un “artesonado por cruceros” o “capilla
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit., p, 76-85.
PALACIOS, J.C.: Op Cit, pp. 58-59.
102
ROSENTHAL, E.E.: La Catedral de Granda: un estudio sobre el Renacimiento español. Granada,
Universidad de Granada, 1990, p. 64.
100
101
27
redonda por cruceros”, que se trata de la división de una superficie mediante una red
ortogonal de nervios configuradores de una trama de recuadros103. (Figuras 19 y 20)
La capilla de El Salvador, logra un mayor clasicismo en los espacios interiores
que en los exteriores. Lo más puramente clásico desde el punto de vista formal es el
acoplamiento del tambor de la capilla con el prisma de la torre. La fachada principal se
encuentra entre contrafuertes vistos. Solo las portadas, con su compleja decoración, y
los contrafuertes a partir de formas redondeadas de las cantoneras rompen la pobreza
del exterior. (Figura 21)
La portada principal se copió de la del Perdón de Granada, pero sólo el cuerpo
inferior. Según Gómez-Moreno por el compromiso en el primer contrato de Diego de
Siloé, ya en el segundo contrato se convino que se tomase para la portada el modelo de
la puerta del Perdón, hecha ya por él en la catedral granadina, y asimismo la sacristía,
quedando a gusto de los maestros Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz la invención de
las portadas laterales104 (Figuras 22 y 23). La composición de la portada está tomada del
libro de Serlio, y para completar el segundo cuerpo se resolvió con un gran relieve que
alude a la Transfiguración del Señor en el Monte Tabor, más las figuras de Pedro,
Santiago y Juan, motivo que da nombre al templo (Figura 24). Un tema relacionado con
la Resurrección, de acuerdo con la función funeraria de la iglesia, y representada
nuevamente en el retablo mayor de la capilla por mano de Berruguete. La decoración de
las tribunas con el simbólico nudo de la inmortalidad atenúa el dramatismo del
momento. Muerte y resurrección transmiten aquí su mensaje liberador, anticipando el
interior del tiempo donde ya sólo resplandece la luz de la gloria. Todo el discurso queda
presidido, además de por el relieve de la Transfiguración, por las figuras de San Pablo y
San Andrés, sustituyendo a los tradicionales que son San Pedro y San Pablo, esto es una
clara inspiración erasmista. La figura de San Pablo se utiliza como símbolo de libertad y
la figura de San Andrés está vinculada con la titularidad de la sede de Baeza. A los
lados de la portada aparecen los blasones de los patronos105. (Figuras 25 y 26)
En el nivel intermedio, a lo largo del friso que separa los dos cuerpos, hay cuatro
escenas bíblicas que acentúan el carácter cristológico del programa. Aparece la Caída
del Maná, la Veneración de la Serpiente de Bronce en el desierto, el Abrazo de San
103
PALACIOS, J.C.: Op Cit, pp. 144-147.
GÓMEZ MORENO, M.: Las Águilas… Op. Cit, p, 80-81.
105
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: Arte y Humanismo… Op. Cit, p. 37.
104
28
Joaquín y de Santa Ana, y por último el Nacimiento de la Virgen. En los nichos de los
intercolumnios, en línea con San Pablo y San Andrés, debieron estar previstos los
evangelistas106. A parte de estos elementos bíblicos-cristológicos aparecen también
elementos expresados en lenguaje mitológico distribuidos en el rico arco de ingreso,
cuyo intradós y arquivolta están totalmente recubiertos de grutescos. La presencia de
estos elementos mitológicos demuestra la mano de un humanista conocedor de la
Divina Comedia, y nadie mejor que una personalidad como la de Diego López Ayala,
poeta, diplomático y gran admirador de Dante Alighieri. Aparecen once dovelas que
tienen inscritas los nombres de los dioses mitológicos allí representados. (Figura 27)
La portada de El Salvador de Úbeda quiere instruir a los hombres como lo hace
la Divina Comedia en el arte de la salvación del alma. Presenta todo un programa
alegórico lleno de sentidos ocultos. Se trata de una visión general del Más Allá, pero
aquí el viajero no es Dante sino el fiel cristiano que contempla la lección del arco107.
En las jambas de acceso aparecen dos relieves que muestran una adolescente en
la más antigua actitud de oración, erguida con los brazos abiertos, y situando encima
dos bustos masculino y femenino. Es una versión de la simbología del alma cristiana,
conocida también en el arte cristiano como La Orante. Con respecto al intradós aparece
el Infierno y el Cielo según el esquema de Dante (Figura 28). Las dos dovelas
inferiores, sobre las impostas, aparecen los bustos de un hombre y una mujer con gesto
trágico, en medallones, flanqueados por geniecillos humanos que portan escudos a
manera de máscaras. Parece tratarse de una alusión al hombre cuya alma ha sido puesta
por el Creador como viajera en este mundo hasta que consiga la visión beatífica de
Dios. Las cuatro dovelas siguientes hacen referencia al Infierno y a los cuatro elementos
que forman el mundo sublunar: aire, agua, fuego y tierra, representados por medio de
dioses mitológicos; Eolo, Neptuno, Vulcano y Anteo108 (Figura 29). Por último las
restantes dovelas del arco están dedicadas a la representación del paraíso bajo un
criterio astrológico-moral. Por tanto en cada una de las dovelas aparecen las almas cuya
conducta estuvo determinada por la influencia del respectivo astro: Diana (Luna),
Mercurio, Venus, Febo (Sol), Marte, Júpiter y finalmente, en la dovela de la clave,
Saturno. Estas dovelas aluden a la bóveda celeste y al a personificación del alma en el
mundo según Platón. La esfera celeste está representada por medio del símbolo
106
Ídem, p. 39.
Ídem, p. 41.
108
Ídem, p. 42.
107
29
platónico del “carro alado”. Sobre el arco de la puerta de el Salvador se representan dos
Virtudes, la Fe y la Justicia. Coronadas por amorcillos, ambas sostienen una cartela con
las definiciones de ambas diosas. En la clave del arco aparece Eros, como regidor del
cosmos y microcosmos, según la teoría platónica109. (Figura 30)
En el friso central, el cual separa los dos cuerpos de la portada, aparecen
centauros y sirenas aladas. Los primeros lucharon con Hércules cuando iba a cazar el
jabalí de Erimanto que simboliza el dominio del mundo de los instintos sobre el del
espíritu. Por otra parte las sirenas, según Ovidio, obtuvieron alas para volar y buscar a
Proserpina, en su representación sensual es identificada con la música, el vino y el
amor, que se relacionan con los centauros que se retiran a la isla donde ellos moran y
acaban seducidos por las sirenas. Las sirenas simbolizan la armonía celestial, y como
tales aparecen en los sarcófagos.
En los contrafuertes de la portada aparecen relieves de Hércules, junto con las
arpías y centauros del friso central. Los relieves de Hércules se identifican con dos de
sus trabajos; Hércules y Gerión, y Hércules y los toros de Gerión. La historiografía
española del momento incorpora ambas figuras en su pasado legendario, Gerión como
séptimo de sus reyes, y Hércules, como su vencedor y por lo tanto el octavo rey. Los
trabajos de hércules son tomados por la iconografía cristiana como las pruebas que
había que superar para la liberación final de las almas, para la salvación. Esta visión la
incorpora Erasmo en El Enquiridión. (Figuras 31 y 32)
Inserto en todo este plano ideológico aparece un nivel histórico inserto en el
friso de separación de los nichos hay una serie de seis medallones, tres de mujeres, a la
derecha, y tres masculinos, en la izquierda. Solo dos de estos medallones presentan una
inscripción aclaratoria: “Sant Elisabet” y “Jvlivs Caesar Imperator”, de los restantes se
ha identificado a una mujer con la cruz, que posiblemente sea Santa Elena. El medallón
que está justo al lado de César Augusto, podría ser Constantino, el hijo de Elena, pero
lleva el toisón de oro con lo cual es más obvio que sea Carlos V. Posiblemente el resto
de medallones corresponden a Francisco de los Cobos y María de Mendoza.
MONTES BARDO, J.: La Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda: arte, mentalidad y culto… Op. Cit,
p. 50.
109
30
En esta magnífica labor escultórica intervino el escultor Esteban Jamete110,
natural de Orleans e hijo de un maestro de cantería. Es uno de los tantos artistas
causantes del aire afrancesado que muestra la decoración de la capilla, principalmente
en las figuras humanas que hacen las veces de soportes como cariátides, telamones,
hermes, etc. La incorporación de la figura humana con carácter monumental y heroico a
la arquitectura se convertirán en algo recurrente en el arte vandelviriano. Un ejemplo
son las figuras que custodian los escudos de la fachada de la iglesia que son una
invención del escultor, al igual que las cariátides de la Sacristía y del Palacio de
Vázquez de Molina. Se conoce mucho sobre su vida y obra debido a la conservación de
un documento de un proceso inquisitorial contra el escultor en el que cuenta todo su
trabajo. Se dice que trabajó en distintas localidades entre las dos Castillas, León y
Andalucía, hasta el día de su prendimiento por el Santo Oficio. Se le acusa de tener
ideas artísticas e iconográficas de acuerdo con la tendencia erasmista de la época. Se le
acusó también de haber dicho, tratando de retablos, que no era bien poner santos en
ellos, antes era preferible adornarlos “de otras tallas o fantasías que no imaginerías de
santos e sus historias, porque la gente se embebecía tanto en rezar a aquellas imágenes
que muchas veces no se acordaban del Santo Sacramento”. Se le presenta como un
hombre recio, soberbio, pendenciero y bebedor 111.
La mezcla de temas religiosos y mitológicos es respuesta del panorama
intelectual entre las dos ciudades hermanas, Úbeda y Baeza. Se encuentra en un
momento en el que el humanismo de carácter erasmista explica la función moralizadora
de sus imágenes y símbolos, que contempla la Antigüedad con mirada cristiana y su
interpretación con sentido alegórico. Es incuestionable la influencia de Erasmo en el
discurso iconológico del monumento, pero pasado por el tamiz de la ortodoxia. La
mezcla de elementos profanos y sagrados y la explicación de unos por otros son los
matices erasmistas más presentes en el programa de la capilla. Modernidad y
medievalismo, unidad y diversidad se unen en esta construcción con la idea de
coordinar la Biblia, el mito clásico y el tiempo histórico del patrono de la obra. Como
humanista recurrirá a la metáfora expresiva del mito clásico, interpretada con licencia
poética. La capilla aparece como un recordatorio funerario de un hombre de estado
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto…Op. Cit, pp. 122-125.
DOMINGUEZ BORDONA, J.: Proceso inquisitorial contra el escultor Esteban Jamete. Madrid,
Junta para la ampliación de estudios e investigaciones científicas, 1933, pp. 5- 12.
110
111
31
renacentista, revelando en su iconografía un humanismo cristiano capaz de asumir la
cultura clásica y hebrea.
La decoración ligada con lo grutesco no correspondía con el concepto de
arquitectura vandelviriana, por lo que con el tiempo esta decoración irá desapareciendo
de sus obras, más concretamente en 1565 marcando un antes y un después con el inicio
de una nueva etapa o segundo Renacimiento. Este cambio se debió en gran parte con el
influjo clasicista y purista de la obra de Machuca en el palacio de Carlos V.
En el segundo contrato de 1540 se le encomendó a Andrés de Vandelvira y a
Alonso Ruiz la construcción de una nueva sacristía y de dos portadas laterales. De las
dos portadas laterales, la de Santiago señalará el tipo más común que usará en adelante:
el concepto de arco de triunfo romano, enmarcado por pares de columnas, y un segundo
cuerpo con diversas variantes formales para alojar la imagen titular112.
En primer lugar la portada septentrional o la del Evangelio es de carácter
cristológico y sentido triunfalista, por la representación en el ático de la escena de la
Anunciación y el medallón superior de Cristo Rey, coronado con ángeles, y sobre él el
Salvador Niño con la cruz. San Pedro y San Pablo aparecen sedentes sobre las imágenes
del Ángel y la Virgen. El tímpano cobija la representación de Santiago Matamoros
dando un tono nacional del ambiente español, aludiendo a la tarea hispánica en su
proyección de la fe de Cristo. En las enjutas del arco aparecen los cuernos de la
abundancia y en los intercolumnios encontramos la representación de Proserpina, o la
Abundancia, y la Fortuna. El ángel porta una filacteria con alusiones marianas. El cetro
que empuña el mensajero alude a la realeza del Mesías. Destaca la importancia y
trascendencia de las virtudes que aparecen en El Salvador que se han convertido ya en
ángeles pasionistas que portan la corona de espinas y clavos. Esta portada fue modelo
para la Portada del Cristo de la iglesia de Santa María de Castejón, en Huete
(Cuenca)113. (Figura 33)
La portada del mediodía es más moderna en su concepto y parece estar dedicada
a la Virtud. Fue realizada entre 1541 y 1543. La portada se conforma mediante un arco
de medio punto encuadrado entre sendas pilastras que descansan sobre basamento con
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte
andaluz…Op. Cit, p. 72.
113
MONTES BARDO, J.: La Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda: arte, mentalidad y culto… Op. Cit,
p. 55.
112
32
su plinto partido por un gran modillón y en las que apoya el friso, muy volado y a modo
de tribunilla en los lados. Flanqueando el cuerpo inferior aparecen guerreros clásicos
que hacen referencia a la virtud en el sentido clásico, mientras que los personajes con
espada de las enjutas tal vez expresen la regeneración del hombre viejo por las aguas del
bautismo. En el cuerpo intermedio presenta un entablamento tripartito con pilastras
entre las que aparecen figuras sedentes que representan a San Juan Evangelista, San
Marcos y San Juan Evangelista. La ubicación de San Marcos en el centro alude a la
condición de comendador mayor de León de Francisco de los Cobos. En los extremos
aparecen virtudes sedentes que hacen referencia al reposo y la serenidad del cristiano114.
En el ático se encuentra un clásico frontón triangular que cobija a una matrona clásica,
alegoría de la Caridad, y a los lados dos figuras, a la derecha abrazada a la cruz es la
personificación de la Religión cristiana, y en el lado contrario la Religión hebrea
aparece con las tablas de la ley. La representación de ambas supone la integración del
legado judaico. La Religión hebrea aparece volviendo la mirada hacia el Niño de
Resurrección que se encuentra en la parta alta del frontón, uniéndose a la gloria del
Resucitado. Judaísmo y cristianismo forman parte de los símbolos heráldicos de Úbeda,
que en esta portada traducen la existencia de una ciudad más tolerante, más laica y
menos levítica, donde le erasmismo se desarrolló con libertad115. (Figura 34)
Chueca Goitia relaciona esta portada con algunas obras de Machuca debido al
empleo de tondos en los fustes apilastrados y las fajas de grutescos interrumpidas por
medallones116. El arquitecto alcaraceño ofrece una de las soluciones más originales
respecto a la utilización del orden jónico cuyas volutas y plintos no están
proporcionadas. La original partición que realiza del pedestal tampoco es contemplada
ni por Vitruvio, ni por Serlio117. Rodríguez Ruiz lo supone inspirado en la Magna Porta
dibujada en la Hypnerotomachia Poliphili de la edición veneciana de 1499 de Francesco
Colonna, atractiva hipótesis que justifica con varias cuestiones: la bien basada
probabilidad de que el Deán Ortega pudiese tener esa obra, y la potestad que tenía para
sugerirle al maestro que la tuviese en cuenta para su concepción de la portada118.
114
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: Interpretación iconológica de El Salvador de Úbeda…Op. Cit, pp. 198-199.
Ídem, p. 201-203.
116
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto…Op. Cit, p. 129.
117
PRETEL MARÍN, A.: Andrés de Vandelvira: V centenario… Op. Cit, p.151.
118
RODRÍGUEZ RUIZ, D.: “Andrés de Vandelvira y después. Modelos periféricos en Andalucía: De
Francisco Colonnia a du Cerceau”… Op. Cit, pp. 23-41.
115
33
La gran sacristía del templo fue un añadido del contrato de 1540, en un primer
momento estaba prevista su ubicación en la capilla colateral izquierda situada en el arco
triunfal. Por razones funcionales se decidió construirla en un nuevo recito en esviaje,
aunque hubiera que romper la simetría del plan establecido por Siloé. Dispuesta en un
amplio espacio agregado diagonalmente en el flanco del Evangelio del templo.
Comunicada con la iglesia de forma caprichosa y atrevida, al colocar la puerta en una
esquina demostrando un alarde estereotómico magnífico. Toma un gran protagonismo la
figura humana con función de soporte y la riqueza plástica del grupo escultórico del
remate, así como las visiones perspectivas del arquitrabe y del entablamento. Tanto en
el interior como en la portada participó el francés Esteban Jamete. (Figura 35)
El espacio interior sigue el esquema tradicional de sacristía, como la de la
catedral de Sigüenza, de planta rectangular, con arcos hornacinas entre los soportes para
la colocación de las cajoneras sin embarazar el espacio. Aquellos están constituidos por
cariátides y guerreros apeados sobre basas apoyadas en tondos con bustos con función
de ménsulas. Estos guerreros están claramente tomados de las ilustraciones de Vitruvio,
editado por Cesariano, tratado encontrado entre su biblioteca personal (Figura 36)119.
Las enjutas de los arcos incorporan la figura de sibilas, mientras las hornacinas ofrecen
bóvedas artesonadas (Figura 37). Aunque muchas de las representaciones figurativas no
han podido identificarse, se ha estimado que representa el mundo antiguo por medio de
sus videntes y sabios, los cuales anunciaron la venida del Salvador120. La presencia aquí
de la Sibila Cumana es fruto de un paralelismo establecido por el humanismo con la
Madre de Dios, puesto que esta sibila anuncia la llegada del Mesías. En el interior
Vandelvira realiza por primera vez la bóveda baída con una calidad y un ritmo
esencialmente clásico. Se trata de tres bóvedas de planta rectangular resueltas por
hiladas cuadradas, cuya compleja resolución estereotómica prueba una vez más el
magisterio del arquitecto121 (Figura 38). En este espacio interior se expone una visión
de las tres edades, los tiempos antes de Cristo representado por las sibilas, canéforas y
arúspices, la Edad Mesiánica identificada en la Virgen Madre del Salvador, y el tiempo
después de Cristo representado por los ángeles apocalípticos de las claves de los arcos.
Las sibilas de la Sacristía son 12, un número simbólico, como los apóstoles y las tribus
de Israel. Todas ellas están identificadas con su nombre en una catela. Seis ostentan la
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento en España… Op. Cit, p. 175.
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: Arte y Humanismo… Op. Cit, pp. 34-50.
121
PALACIOS, J.C.: Op. Cit, pp. 58-59.
119
120
34
palma de la victoria122. La sacristía es obra de madurez y muestra del dominio de la
tectónica clásica por parte del maestro, considerándose una de las creaciones
magistrales del renacimiento español. Los modelos empleados por Vandelvira en esta
sacristía se han relacionado tanto con los tratados de Serlio, especialmente el
Extraordinario Libro, como con modelos de la antigüedad sabiamente manipulados,
caso del Pórtico de Ottavia en Roma123.
La portada de la sacristía es realizada en torno al año 1564 a través de la “puerta
en esquina y rincón” (Figura 39). Se trata de un arco de medio punto proyectado sobre
los dos planos ortogonales del rincón, que frontalmente ofrece el aspecto de dos arcos
unidos por una misma clave, pero cuyo intradós se ensancha aparentemente conforme se
acerca a las impostas debido al corte oblicuo de las dovelas124. El ingreso en ángulo
muestra un magnifico dominio de la cantería por parte del constructor. De gran interés
es la innovación con respecto al orden arquitectónico con elementos antropomórficos
tomados de Serlio, como las canéforas. Ofrece un carácter sacro y profano en cuanto a
su decoración, en la cual influyó en gran medida el deán de Málaga que emerge como
mentor del programa. Llama la atención la rica imaginería en la que se quiere ver la
mano de Jamete, aunque el diseño es obra de Vandelvira, asesorado a su vez por
teólogos. En la iconografía de la portada se ha identificado a las figuras orantes como
Carlos V y la Emperatriz. La Virgen se cobija bajo una tienda o pabellón, aludiendo así
al tabernáculo donde Israel guardaba el Arca de la Alianza125.
Según Sebastián López, las sibilas y personajes de la sacristía de Úbeda forman
un complejo programa que está por desentrañar y que se ofrece a los investigadores
como algo muy apasionante. El problema del significado de este enclave se solucionará
cuando queden identificadas las fuentes literarias de los promotores intelectuales de esta
obra excepcional del Humanismo en España126.
Iglesia de San Isidoro
En Úbeda, en el siglo XVI, se dio también un movimiento de renovación de
templos de tradición gótica que serán remodelados en el renacimiento. Se proyectó la
SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. Interpretación iconológica de El Salvador de Úbeda… Op. Cit, pp.
189-206.
123
Ídem , p. 208
124
PALACIOS, J.C.: Op. Cit., pp. 56-57.
125
SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: Arte y Humanismo… Op. Cit, p. 38.
126
Ídem, p. 49.
122
35
renovación de la antigua fábrica medieval de esta iglesia para dar cabida a una feligresía
cada vez más numerosa. De todo el ambicioso proyecto sólo se consiguió levantar su
cabecera y crucero, quedando las tres naves reducidas a una, que se fue levantado a lo
largo del siglo XVII. (Figura 40)
Se ha documentado que las trazas de la Iglesia de San Isidoro fueron realizadas
por Andrés de Vandelvira en torno al año 1552, antes de ser contratado como maestro
mayor de la catedral de Jaén. En todo momento estuvo acompañado de su aparejador
Alonso Barba. El interior muestra un claro estilo renacentista, con una sola nave de
cruz latina cubierta por medio cañón con capillas hornacinas jalonadas por pilastras
corintias. El conjunto más vandelviriano lo encontramos en la capilla mayor y en el
crucero, con respecto al alzado de los brazos del crucero de dicha catedral presenta una
solución parecida a la de la iglesia ubetense (Figura 41). Con dobles capillas hornacinas,
aunque también puede ser una modificación de Alonso Barba, el realizador de la iglesia
en Úbeda tras la muerte del arquitecto127.
GALERA ANDREU, P.A: “Andrés de Vandelvira”. Artistas andaluces y artífices del arte
andaluz…Op. Cit, p. 78.
127
36
3.4 Andrés de Vandelvira: Obras civiles en Úbeda
A mediados el siglo XVI comienza en Úbeda todo un catálogo de arquitectura
doméstica de gran interés, marcado por un estilo clásico y sencillo, de la mano de
Andrés de Vandelvira, que demostró ya su madurez en este tipo de arquitectura. Los
encargos civiles fueron incluso más numerosos que los religiosos, algo no muy común
en tiempos pasados.
Al lado de la capilla de El Salvador proyectó el palacio de Don Fernando Ortega,
actual Parador de Turismo, y próximo a éste realizó para Juan Vázquez de Molina,
también secretario imperial y sobrino de Francisco de los Cobos, el palacio de los
Leones o de las Cadenas, convertido hoy en Ayuntamiento de la ciudad. Y finalmente,
en sus últimos años, levantó el palacio de Francisco Vela de los Cobos, regidor de
Úbeda.
Palacio Vázquez de Molina
Uno de los seguidores que quiso emular el fasto de don Francisco fue su sobrino
don Juan Vázquez de Molina128, natural de Úbeda, quien se convierte en el hombre más
leal a Cobos y el más eficaz a su servicio. Se convirtió en señor de Payo, comendador
de Guadalcanal, miembro de la Orden de Santiago y secretario también del emperador
Carlos V y del rey Felipe II, miembro del Consejo de Estado. Quiso construir en la
ciudad un soberbio palacio, comenzado por Vandelvira en 1560, aunque seis años más
tarde lo cedió a una comunidad religiosa de monjas de la Orden de Santo Domingo, que
debieron remodelar el palacio.
El edificio de Juan Vázquez de Molina llegó a costar más de 60.000 ducados. Se
realizó durante un periodo dilatado de tiempo, iniciándose en los primeros años de la
década de los cuarenta, para proseguir ininterrumpidamente durante la siguiente década
con obras de remodelación y adaptación de la fábrica palaciega a monasterio. Es una
arquitectura palaciega de gran depuración arquitectónica, y se trata de uno de los
ejemplares más representativos dentro de los palacios quinientistas españoles, siendo
también de los más italianos129.
Este palacio es el primero de ellos y el de mayor envergadura. Por su nobleza
hoy es el edificio representativo del gobierno de la ciudad, es decir, el Ayuntamiento.
128
129
MORENO MENDOZA, A.: Úbeda Renacentista… Op. Cit, pp. 53-55.
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento… Op. Cit, p. 181.
37
Realizado por nuestro arquitecto durante su etapa de madurez, respondiendo a los
postulados de euritmia y simetría del arte italiano. Para su construcción el maestro
recurre a Vitruvio, tomando el modelo de “casa romana” realizando una ordenación en
torno a un patio central y una fachada propiamente clásica130. Es evidente la influencia
de la obra de Machuca en el Palacio de Carlos V en la Alhambra. La obra ofrece un
marcado carácter lineal.
La fachada, de tres cuerpos y siete calles verticales, corresponde con un modelo
clásico de clara inspiración albertiana. Muestra una hábil división proporcional a través
de intercolumnios, que se estrechan hacia el centro para enfatizar el eje central y la
simetría. Incorpora órdenes corintios en el piso inferior, jónico en el piso noble y en el
último piso un orden antropomorfo de cariátides y telamones, una de las tantas
libertades tomadas por el maestro (Figura 42). Los tramos son de diferente anchura,
siendo mayores los extremos y el central mientras los otros dos son más estrechos
cuanto más próximos al centro. Esto algo difícilmente perceptible, ya que se trata de una
corrección óptica intencionada, ideada para aportar al edificio mayor estabilidad, solidez
y equilibrio (Figura 43). Esta circunstancia también sirve para indicar la preeminencia
del módulo central, en el que se aloja la portada. Los restantes módulos constan en el
centro de huecos de diferentes diseños, más decorados los inferiores, rematados por
frontones los centrales y ovalados los superiores que delatan la influencia de Machuca y
su Palacio de Carlos V. Además hay que señalar la presencia de unos pequeños
tragaluces en el basamento del piso bajo, que marcan en fachada aspectos de la
funcionalidad interior131. El edificio es coronado por una atrevida cornisa muy volada y
en sus esquinas dos esbeltas y bellas linternas, también empleadas en las bóvedas de
iglesias, de inspiración posiblemente serliana. No conocemos el artífice de la labor
escultórica de esta fábrica.
132
En esta obra vuelve a utilizar la decoración con motivos
grutesco, lo que demuestra su capacidad para seleccionar las mejores aportaciones a lo
largo de su vida y refundirlas en el crisol de su propia personalidad.
En eje a la portada encontramos el patio, ligeramente desplazado. Se constituye
como el organismo estructurador de los demás espacios, aunque queda desplazado a la
derecha de la planta. Resulta bastante parecido al de El Hospital de Santiago. Consta de
una planta cuadrada con cinco arcos de medio punto sobre columnas de orden corintio
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p, 96.
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento… Op. Cit, p. 182
132
MORENO MENDOZA, A.: Úbeda Renacentista… Op. Cit, pp. 120-124.
130
131
38
de mármol genovés de fino fuste. En el piso superior los arcos son apenas escarzanos
(Figura 44). La galería circundante adopta un aire más florentino y quattrocentista al
organizarse a modo de “campetas” o módulos cuadrados133. Las arquivoltas presentan
una moldura simétrica, volteadas sobre ménsulas de origen siloesco impostadas. Sobre
ellas discurre un clásico entablamento. En las enjutas encontramos los escudos
cuartelados sobre filacteria de los fundadores. La galería baja del patio está cubierta por
unas ligeras bóvedas de arista.
Estos patios, debido a su fragilidad, no suelen llevar galerías abovedadas, en
general se suelen cubrir con vigas de madera. A pesar de ello y asombrosamente, el
patio de este palacio tiene unas ligeras bóvedas en el piso inferior, posiblemente
tabicadas o simplemente encamonadas y guarnecidas de yeso (Figura 45). En el piso
superior se sigue el procedimiento habitual, la viguería madera y bóvedas vaídas en los
rincones.
El interior ha sufrido fuertes remodelaciones, sobre todo para adaptación a
Ayuntamiento de la ciudad. Por ello no son muchos los elementos decorativos o
estructurales que se conservan. Aunque aún perdura una interesante cubierta formada
por bóveda esquifada plana, con decoración de casetones en estuco policromado. La
crujía de su tercer cuerpo, la mejor conservada de todo el edificio, tiene una espléndida
armadura de madera134.
Palacio de Don Fernando Ortega
Cercano a él y a la capilla de El Salvador encontramos el otro gran palacio del
momento, el de don Fernando Ortega, convertido hoy en Parador de Turismo. Es el
edificio más severo y desnudo de todos. Se dice que las trazas fueron dadas por el
arquitecto real Luis de Vega, aunque Vandelvira pudo participar debido a que
encontramos estilemas propios del arquitecto, como las puertas adinteladas, los
balcones de esquina y la gran cornisa coronando el edificio135. (Figura 46)
Se trata de un edificio de planta rectangular con dos plantas y semisótano, con
una acentuada horizontalidad y con ausencia de órdenes arquitectónicos. Exteriormente
muestra un claro aspecto de austeridad castellano. Los pisos quedan divididos por las
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, p. 96-97.
MORENO MENDOA, Úbeda Renacentista… Op. Cit, pp. 124-125.
135
Ídem, p. 130.
133
134
39
líneas de cornisas muy marcadas. La cornisa obedece a una forma que es variante de la
del palacio Vázquez de Molina, y que se compone a modo de cornisa-entablamento, con
su arquitrabe, friso y cornisa. El friso es abombado y saliente y tallado con enormes
ovas clásicas136. Consta de siete ejes de vanos con una estudiada simetría, en el piso
inferior coronados por frontones triangulares clásicos y los balcones enmarcados por
una pequeña cornisa y frontón curvo. La pronunciada y volada cornisa presenta
decoración clásica de ovas. En la parte inferior del zócalo destacan las anillas que
funcionaban como atadero de caballos.
De la misma manera que el palacio anterior presenta un patio central que articula
el edificio. Este patio es de gran belleza y elegancia debido a la delgadez de sus
columnas dóricas de mármol blanco. El patio presenta un marcado carácter serliano y en
general clasicista, aunque también se mantiene fiel a la tradición local. Se encuentra
porticado a dos alturas. Es de carácter austero y frágil. En las enjutas de los arcos
encontramos los escudos de armas de la familia en sencillos relieves pétreos de espejos.
En eje con él se encuentra la portada principal con columnas de orden dórico cortas en
proporción debido al pedestal empleado, impropio del dórico (Figura 47). La portada se
presenta sobre una escalinata. En el entablamento incorpora rosetas en las metopas, de
influencia serliana137 (Figura 48), además del trabajo de ovas y dardos en ventanas,
balcones y cornisamento. La portada es coronada por unos ángeles que sostienen sobre
filacteria las armas del deán Ortega.
En las esquinas del edificio hay balcones partidos mediante un ajimez, solución
que volverá a aplicar los años en el Palacio de Vela de los Cobos en la misma ciudad.
(Figura 49)
Palacio de Vela de los Cobos
Como las obras anteriores, el palacio Vela de los Cobos, también se debe a la
promoción de uno de los miembros de la estirpe ubetense que con ambición hicieron
posible la existencia de tantos monumentos con los que honrar a su patria. Estamos
hablando de Francisco Vela de los Cobos138, sobrino de Francisco de los Cobos y
regidor de Úbeda y Gentilhombre de la Casa de Su Majestad. El palacio se realizó en
fechas coetáneas al palacio Vázquez de Molina, pero con criterios totalmente dispares.
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, pp. 239-241.
GALERA ANDREU, P.A.: Andrés de Vandelvira… Op. Cit, pp.100-101.
138
MORENO MENDOA, Úbeda Renacentista… Op. Cit, p. 55.
136
137
40
Frente al italianismo del palacio de Vázquez de Molina, este otro es
radicalmente castellano y se encuentra en la línea de las obras maduras de
Covarrubias139. De este modo encontramos una fachada articulada con elementos
aislados sobre los neutros muros. Estos elementos aislados son los balcones y ventanas
con columnas o pilastras, entablamento y frontón completo (Figura 50). Cada uno de los
tres pisos que configuran la fachada tiene un tratamiento diferente, siendo de destacar la
galería de remate y las ventanas de ángulo con columnas de mármol blanco. (Figura 51)
La portada consta de dos cuerpos con puerta adintelada entre columnas corintias
y balcón jónico en el cuerpo superior, con un clásico frontón flanqueado encontramos
figuras de guerreros que sostienen los blasones del fundador, motivo ya visto en otras
obras del arquitecto140. (Figura 52)
Encontramos balcones y ventanas con columnas o pilastras, entablamento y
frontón completo. En estos palacios comienza a desarrollarse el tema del balcón. Poco a
poco se irán imponiendo ante las ventanas en los palacios andaluces, quedando como
dueño absoluto de las fachadas a partir del siglo XVII. En este caso presenta un elegante
balcón de esquina. El ángulo del balcón apea en una columnilla de mármol, motivo de
gracia ante la sobriedad del edificio.
Destacable es la galería superior de claro lenguaje italiano, pero, como en todas
las obras del maestro, con su huella personal a la hora de la ornamentación geométrica
de carácter abstracto y los detalles. Vuelve a repetir el recurso del hueco adintelado en
ángulo con columna medial. Vandelvira reviste las superficies con recuadros,
medallones, discos y otros motivos esencialmente geométricos, sin acudir para nada a
formas naturales más o menos estilizadas141. (Figura 53)
El Hospital de Santiago
Don Diego de los Cobos y Molina142, hermano de Juan Vázquez de Molina, fue
otro de los grandes patronos del arquitecto. Estudió en Salamanca, siendo colegial del
Colegio Viejo de San Bartolomé, al que luego legó su biblioteca. Llegó a ser obispo de
Jaén entre 1560 y 1565. Tenía deseo de fundar en la ciudad una obra pía, un hospital-
139
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento en España: 1488-1599…Op.
Cit.
140
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto…Op. Cit, p. 234.
141
Ídem, p. 236.
142
MORENO MENDOZA, A.: Ubeda Renacentista… Op. Cit, pp. 55-56.
41
capilla dedicado a Santiago, en honor del Patrón de España. Dispuso que hubiera 50
camas y todo lo que corresponde a su servicio, un administrador, un velador, despensero
y portero, un médico, un boticario y seis enfermeros. Con esta fundación procuraba
proclamar la nobleza de su estirpe. La obra destaca por la grandeza de sus proporciones,
donde se hizo enterrar. Los Estatutos de 1562 sitúan su emplazamiento junto a la ermita
de San Lázaro. La elección del lugar se ajustaba a las recomendaciones emanadas de
Trento143.
El Hospital de Santiago es broche final a la obra del maestro en la ciudad y por
lo tanto es el mejor ejemplo de la última fase artística del arquitecto y de sus criterios
estéticos. Funcionaba como panteón y como hospital, de ahí sus grandes dimensiones
compuestas fundamentalmente por grandes volúmenes arquitectónicos. Es la unión del
concepto de función benéfica y capilla funeraria. Los hospitales fueron en este momento
instrumentos de experimentación para ensayar una arquitectura de vastos conjuntos de
edificaciones dispuestos de forma unitaria144.
Esta obra es el ejemplo de la evolución del arquitecto con respecto al
despojamiento de todo lo superfluo para ir de lleno al fondo esencial de su arte.
Ninguna obra de carácter civil realizada por Andrés de Vandelvira puede superar a esta
gran edificación. Aunque el edificio no llegó a completarse, debido a problemas
financieros, lo realizado prueba la maestría del arquitecto a la hora de manejar los
volúmenes145.
En planta presenta una gran relación con el Hospital de San Juan Bautista de
Toledo, que fue visitado por el maestro en torno a 1560, y que también funciona como
panteón. Este es el tipo de hospital que podemos llamar hospital-palacio (Figura 54).
Toda la edificación se encuentra erigida sobre una plataforma que ayuda a solucionar
los desniveles del terreno, que se presenta en forma de lonja ante la fachada. En el
conjunto se disponen los volúmenes perfectamente definidos, claramente articulados y
proporcionales de acuerdo con el efecto que se quería conseguir. Incorpora un patio
central y dos patios menores a los lados, estrechos y alargados, unidos por una larga
crujía delantera, para procurar una dilatada y magnifica fachada, flanqueada por dos
grandes torres angulares. En esta crujía se dispone el vestíbulo principal y las salas de
143
MONTES BARDO, J.: El Hospital de Santiago en Úbeda: arte, mentalidad y culto. Úbeda,
Universidad Nacional de Educación a Distancia, Centro Asociado Andrés de Vandelvira, 1995, p. 24
144
Ídem, p. 25.
145
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento… Op. Cit, p, 179-180.
42
enfermería146. El patio central, con doble galería porticada, sirve de enlace con la iglesia
y con las demás dependencias. A la derecha de la iglesia se dispone una preciosa
escalera, además de la sacristía y antesacristía.
La fachada principal exhibe una gran magnificencia al encontrarse sobre la
lonja. Toda ella presenta un acusado sentido horizontal, enfatizado por la potente
cornisa y por las molduras en que se asientan las ventanas (Figura 55). A esta
horizontalidad se contraponen las torres que fijan lateralmente la composición, al igual
que las torres de la iglesia que se dejan asomar sobre los tejados. Se encuentra articulada
en dos pisos prácticamente opacos, en el centro se dispone una puerta de medio punto,
de dovelas lisas y acento castellano, junto con una lápida, medallones y relieve dentro
de tabernáculo arquitectónico. Los restantes huecos son lisos. La fachada es coronada
por una magnifica cornisa que parece estar inspirada en dibujos de Serlio puesto que
lleva ménsulas acanaladas, parecidas a triglifos, y metopas con discos de piedra de
colores alternados que hacen el efecto de cerámica y dan al edificio cierta impronta
andaluza147. Se encuentra flanqueada por dos torres de gran volumen y sobriedad,
coronadas por unas cúpulas de teja vidriada con acróteras y linternilla en su cúspide.
Una de las torres fue reconstruida basándose en las fuentes gráficas, incluyendo un
remate cupulado con decoración en azulejería. (Figura 56)
El vestíbulo da paso al patio central con una doble galería, con arcos ligeramente
rebajados y columnas de mármol con la característica esbeltez típica del artista.
Presentan capiteles de orden corintio. Funciona como atrio a la iglesia y de enlace con
las otras dependencias. Las galerías están cubiertas de madera, excepto los ángulos con
bóvedas vaídas que ofrecen una singular gracia decorativa de carácter clásico. (Figura
57)
De gran interés es la escalera, de tipo claustral, destaca por su sabor italiano al
que colabora la decoración pictórica. La escalera consta de dos tramos con un amplio
descanso, cerrada por una bóveda de casetones de gran tamaño y complejidad por su
gran altura para posibilitar la apertura de huecos de iluminación. Este tipo de cubrición
es denominada como “capilla perlongada por cruceros”148, tratándose de una bóveda
casetonada de perfil curvo rebajado, pero achaflanando las esquinas gracias a unas
MORENO MENDOZA, A.: Úbeda Renacentista… Op. Cit, p. 135.
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto…Op. Cit, p.208.
148
PALACIOS, J.C.: Op. Cit., pp. 192-193.
146
147
43
trompas aveneradas de lados desiguales. Se levanta sobre un cuerpo de luces donde
alternan ventanas y nichos. Todo decorado con pinturas que representan al fundador, a
Carlos V, Felipe II, santos, escenas de la Creación y demás pasajes bíblicos149. La
decoración de la escalera se organiza como un microcosmos, autónomo en su mensaje y
desde el que se transmite una visión histórica basada en la Biblia, San Isidoro, Jiménez
de Rada y el Rey Sabio. La secuencia que bordea el cuerpo de luces reproduce el
esquema de Los Espejos de Vicente de Beauvais: El Espejo de la Naturaleza, el Espejo
de la Ciencia, el Espejo Moral y el Espejo Histórico. La iconografía regia aparece con
gorro, y como si ceremonialmente estuvieran en presencia de alguna divinidad, se
despojan de los guantes150. Presidida por el Fundador, vestido de pontifical, el
Emperador Carlos, Felipe II y Don Carlos, Príncipe de Asturias. La inclusión del
príncipe Carlos, heredero de la corona, se debe a que la proyección de la obra fue
anterior a la de su muerte en 1568. La representación en su alta bóveda ochavada de
reyes castellanos (e incluso de algunos que no lo fueron como don Juan José de Austria
o el Infante don Carlos); padres de la iglesia; santas vírgenes con sus características
iconografías; alegorías o estampas sobre la Creación del mundo y de Adán y Eva, etc.151
(Figura 58)
Las pinturas murales de la iglesia, sacristía, antesacristía y escalera son de gran
interés. Tradicionalmente se han atribuido a Pedro de Raxis y Rosales por el simple
hecho de que estos fueron los autores de las pinturas de su retablo mayor, pero esta
decoración debió realizarse con anterioridad a la ejecución del retablo. Rosales está
documentado durante estos años en Córdoba, y Raxis en Granada. Según Moreno
Mendoza los autores reales de estas pinturas murales debieron ser Antonio de Aquiles o
Barroso. Aquiles era un pintor activo en la ciudad que sin duda debía conocer la técnica
mural, y por otra parte Barroso también es probable que fuera el autor de estas pinturas
puesto que, antes de ser designado pintor escurialense por Felipe II seguramente podría
haber desplegado su buen hacer en la decoración mural de este complejo hospitalario152.
149
BARBE COQUELIN DE LISLE, G., El Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira… Op. Cit.,
p. 98v.
150
MONTES BARDO, J.: El Hospital de Santiago en Úbeda: arte, mentalidad y culto… Op. Cit, p. 3334.
151
Ídem, p. 40-63.
152
MORENO MENDOZA, A.: “La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI: una aproximación
histórica”. Revista del Departamento de Historia del Arte, 15, 2002, pp. 83-109.
44
La impronta del fundador, Diego de los Cobos, se plasma en la capilla y en
estancias como el “balcón del Obispo”, abierto en la torre sudoriental. La iglesia es el
espacio más novedoso de todo el edificio (Figura 59). Presenta una peculiar planta
proyectada como una caja rectangular cerrada con dos grandes bóvedas vaídas
separadas por una de cañón. Este último tramo en cañón está seguido de un doble
crucero cuyos brazos también se cubren bóveda de cañón, al igual que la capilla mayor
y el coro, resolviendo así el contrarresto de las vaídas153. Se logra así un espacio amplio
y solemne, que se enfatiza por haber suspendido toda la estructura sobre unas ménsulas,
de modo que los paramentos aparecen tersos para, posiblemente, ser decoradas con
pinturas acorde con el gusto del promotor y el afán de seguir la tradición italiana. Sin
embargo, parece que la decoración pictórica, encaminada a establecer un programa
iconográfico de carácter eucarístico, se destinaba únicamente a las bóvedas
principales154.
Entre los dos cruceros del a capilla se disponen las torres, sirviendo de
contrarresto a la bóveda de cañón situada entre las vaídas de la nave. Las torres se abren
a la nave mediante sendas tribunas con potentes arcos y molduras ornamentadas con
sentido clásico que aportan un toque efectista al espacio arquitectónico155. Las tribunas,
a su vez, enlazan con el coro, que se abre a los pies de la iglesia, y que comunica con el
patio a través de tres arcos.
La iglesia consta de una sacristía y una antesacristía. La antesacristía es un
espacio cubierto por cúpula esquifada con pinturas de profetas, desde la que se accede a
la amplia sacristía. La sacristía es de planta rectangular con cajonerías empotradas en
nichos entre fuertes pilastras que sustentan los arcos fajones de la bóveda. La
decoración de la sacristía se hace, al igual que en la capilla de el Salvador, mezclando
temas paganos y cristianos, todo con una gran armonía.
Las decoraciones pictóricas suponen el último concepto decorativo del maestro
de Alcaraz, en persecución de la belleza clásica. Primero introducía motivos
escultóricos, posteriormente dejará los muros desnudos dejando las formas puras
arquitectónicas, y finalmente se decanta por la grandeza del arte de la pintura, a pesar de
ser un tipo de decoración poco desarrollada en España. Esto se produce debido a la
153
MONTES BARDO, J.: El Hospital de Santiago en Úbeda: arte, mentalidad y culto… Op. Cit, p. 95.
NIETO, V. MORALES, A.J. CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento… Op. Cit, p, 180
155
CHUECA GOITIA, F.: Andrés de Vandelvira, arquitecto…Op. Cit, p. 212
154
45
iniciativa de los patronos que conocían lo que se estaba haciendo en las villas italianas
de la época.
46
4.- Conclusiones
El trabajo ha sido de gran satisfacción, pues hemos podido corroborar la
importancia de la labor de Andrés de Vandelvira en la arquitectura española y todo lo
que supuso su trabajo para la evolución y consagración del estilo clásico. La gran
genialidad de sus soluciones espaciales me ha hecho apreciar aún más sus obras, que
para mí han estado tan cerca siempre y ahora, acercándome al conocimiento de las
mismas, me suponen una gran admiración. Los objetivos planteados se han ampliado a
través de una completa revisión bibliográfica aportándome nuevos conocimientos,
además de clarificar la confusión de su figura con la de su supuesto padre y la errónea
concepción del arquitecto, también como escultor. Hasta bien entrado el siglo XX no se
desarrolló una correcta bibliografía sobre nuestro maestro.
Las obras de carácter religioso y civil realizadas por el arquitecto, gracias al
patrocinio de la familia Cobos y Molina, han sido analizadas en este trabajo, aunque aún
necesitan de un estudio más profundo pues queda mucho por investigar. Uno de mis
objetivos es intentar ahondar en la formación del arquitecto y abrir más los horizontes
respecto a su obra, estudiando el resto de labores realizadas por el maestro dentro de la
provincia de Jaén y fuera de ella, con vistas a un futuro trabajo. De la misma manera
ocurre con la obra nunca estudiada, como el reciente descubrimiento de la portada del
antiguo Hospital del Santísimo Sacramento de Úbeda, entre los tabiques de una
vivienda particular situada en la confluencia de las calles Cava, Pastores y San Jorge.
Con la intención de hacer obras en la vivienda se realizaron las correspondientes catas
previas y fue entonces cuando se descubrió esta maravillosa portada a fines del pasado
año. Dicho hospital fue fundado en 1347, aunque su portada fue mejorada en el siglo
XVI por el cantero Gonzalo Martínez de Alarcos bajo el proyecto arquitectónico del
maestro Andrés de Vandelvira. La concejala de Urbanismo del Ayuntamiento de Úbeda,
María del Carmen García, ha confirmado que la portada corresponde con la de la capilla
del desparecido hospital, aunque están a la espera de un breve informe de los técnicos
de Cultura. Dicho documento se revisará para avanzar y profundizar en la obra de
Andrés de Vandelvira.
47
5.- Bibliografía y Anexos
ALMAGRO GARCÍA, A.: “Tradición, innovación y decadencia en el arte ubetense de
la primera mitad del siglo XVI”. Úbeda en el siglo XVI. Úbeda, El Olivo, 2002.
AMPLIATO BRIONES, A.L.: “La obra de Andrés de Vandelvira en Úbeda:
arquitectura y espacio urbano”. Úbeda en el siglo XVI. Úbeda, El Olivo, 2002.
AZCÁRATE RISTORI, M. ª: “El convento de Uclés y Francisco de Luna, maestro de
cantería”, Archivo Español de Arte, XXIX, 1956.
BARBE COQUELIN DE LISLE, G.: El Tratado de Arquitectura de Alonso de
Vandelvira. Edición con introducción, notas, variantes y glosario hispano francés de
arquitectura de Geneviéve Barbe- Coquelin de Lisle. Vol.1. Albacete, Caja de Ahorros
Provincial de Albacete, 1977.
CALZADA, A.: Historia de la arquitectura española. Editores Labor, Barcelona, 1933.
CAMÓN AZNAR. J.: “Arquitectura y orfebrería del siglo XVI en España”. Summa
Artis: Historia General del Arte, t. XVII, Madrid, Espasa-Calpe, 1970.
CAZABÁN LAGUNA, A.: Apuntes para la historia de Úbeda: recopilación de datos
esparcidos en diferentes obras con nuevas noticias y documentos inéditos. Úbeda,
Imp. José Martínez Montero, 1887. Ed. facs, Valladolid, Ediciones Maxtor, 2016.
CEÁN BERMUDEZ, J. A.: Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España. Madrid, Imprenta de la Ciudad de Ibarra, 1800. Ed. Facs. Madrid,
Akal, 2001.
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52
Anexo fotográfico
Figura 1: Cabecera, Convento de San Francisco de Baeza.
Figura 2: Vista desde el ángulo oeste, Hospital de Santiago de Úbeda.
Figura 3: Sacristía, Catedral de Jaén.
53
Figura 4: Interior, Iglesia de la Asunción de Villacarrillo.
Figura 6: Pórtico meridional, Palacio de Carlos
V en Granada.
Figura 5: Planta, Palacio de Vázquez de
Molina en Úbeda.
Figura 7: Cariátide en la fachada, Palacio de
Vázquez de Molina en Úbeda.
Figura 8: Sibila en la Sacristía,
Sacra Capilla de el Salvador en
Úbeda.
54
Figura 9: Retablo de San Pedro
de Osma en la Sala Capitular,
Catedral de Jaén.
Figura 10: Capitel de la torre, Iglesia de
San Nicolás de Bari en Úbeda.
Figura 12: Detalle portada, Iglesia San Nicolás de
Bari en Úbeda.
Figura 11: Portada, Iglesia de San
Nicolás de Bari en Úbeda.
55
Figura 13: Retrato de Francisco de los
Cobos por Jan Gossaert, 1560.
Figura 15: Planta, Sacra Capilla de El
Salvador en Úbeda.
Figura 14: San Juanito, Miguel
Ángel. Sacra capilla de El Salvador
en Úbeda.
Figura 16: Cubierta nave, Sacra Capilla
de El Salvador de Úbeda.
56
Figura 18: Arco triunfal interior, Sacra Capilla de
El Salvador.
Figura 17: Arco en torre cavada en el
interior de la Sacra Capilla de El
Salvador de Úbeda. PALACIOS, J.C.:
Trazas y cortes de cantería en el
Renacimiento español.
Figura 19: Bóveda semiesférica. Sacra Capilla de El
Salvador de Úbeda.
Figura 20: Capilla redonda por
cruceros. PALACIOS, J.C.: Trazas y
cortes
de
cantería
en
el
Renacimiento español.
Figura 21: Fachada, Sacra Capilla de El
Salvador.
57
Figura 22: Portada de El Perdón,
Catedral de Granada.
Figura 23: Portada Principal, Sacra Capilla de El
Salvador de Úbeda.
Figura
24:
Relieve
de
la
Transfiguración del Señor en el Monte
Tabor, Portada Principal, Sacra
Capilla de El Salvador en Úbeda.
Figura 25: Escudo de armas de don
Francisco de los Cobos, Portada principal,
Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda.
Figura 26: Escudo de armas de doña María
Mendoza y Sarmiento, Portada principal,
Sacra Capilla de El Salvador en Úbeda.
58
Figura 27: Detalle del arco de ingreso, Portada Principal, Sacra Capilla de
El Salvador de Úbeda.
Figura 28: Intradós del arco de ingreso, Portada Principal, Sacra
Capilla de El Salvador de Úbeda.
Figura 29: Dioses mitológicos que representan los cuatro
elementos, Portada Principal, Sacra Capilla de El
Salvador.
59
Figura 30: Arco de Ingreso,
Portada
Principal,
Sacra
Capilla de El Salvador de
Úbeda.
Figura 31: Relieve trabajos de Hércules,
Portada Principal, Saca Capilla de El
Salvador.
Figura 33: Portada septentrional, Sacra
Capilla de El Salvador de Úbeda.
Figura 32: Relieve trabajos de Hércules,
Portada Principal, Saca Capilla de El
Salvador.
Figura 34: Portada meridional, Sacra
Capilla de El Salvador de Úbeda.
60
Figura 35: Interior Sacristía,
Sacra Capilla de El Salvador en
Úbeda.
Figura 36: Arco hornacina con
guerrero, Sacristía, Sacra Capilla
de El Salvador.
Figura 37: Arcos hornacinas, Sacristía, Sacra
Capilla de El Salvador.
Figura 38: Bóveda de la
Sacristía, Sacra Capilla de
El Salvador.
61
Figura 39: Portada de la Sacristía, Sacra Capilla de El
Salvador de Úbeda.
Figura 40: Interior, Iglesia San Isidoro de Úbeda.
62
Figura 41: Interior brazo del crucero, Iglesia de
San Isidoro de Úbeda.
Figura 42: Cariátide, Fachada Palacio Vázquez de Molina en
Úbeda.
Figura 43: Fachada principal,
Palacio Vázquez de Molina en
Úbeda.
63
Figura 44: Patio interior, Palacio Vázquez de
Molina en Úbeda.
Figura 45: Cubierta galería baja del patio, Palacio
Vázquez de Molina en Úbeda.
Figura 46: Fachada principal, Palacio de don Fernando
Ortega en Úbeda.
Figura 47: Patio interior, Palacio de don Fernando Ortega en
Úbeda.
64
Figura 48: Decoración de la Portada, Palacio de don
Fernando Ortega en Úbeda.
Figura 49: Balcón en esquina,
Palacio de don Fernando Ortega en
Úbeda.
Figura 50: Fachada, Palacio Vela de los
Cobos en Úbeda.
Figura 51: Balcón en esquina, Palacio Vela de los Cobos en Úbeda.
65
Figura 53: Galería superior, Palacio Vela de los Cobos en
Úbeda.
Figura 52: Portada, Palacio Vela de
los Cobos en Úbeda.
Figura 54: Planta del Hospital de Santiago
en Úbeda.
Figura 55: Fachada principal, Hospital de Santiago
en Úbeda.
Figura 56: Torre remodelada,
Hospital de Santiago de Úbeda.
66
Figura 57: Patio central, Hospital de Santiago de Úbeda.
Figura 58: Escalera, Hospital de Santiago de Úbeda.
Figura 59: Interior Capilla, Hospital de Santiago de
Úbeda.
67