Para analizar cine y literatura Para analizar Cine y Literatura Lauro Zavala , elbarcoebrio Presentación El principio general de los materiales que se presentan aquí es la convicción de que los métodos de análisis se desprenden de las teorías, y por eso mismo los modelos de análisis pueden ser estudiados en su dimensión teórica. Teoría y análisis son las dos caras de la misma moneda. © Lauro Zavala, 2018 © De esta edición, El Barco Ebrio, 2018 www.elbarcoebrio.com Diseño de cubierta: Yenia María González Ilustración de cubierta: Patricia Mauclair ISBN: 978-84-xxxxx-xx-x Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización previa y por escrito del editor, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático. Todos los derechos reservados. El volumen se inicia con tres modelos para el análisis de la experiencia de ver cine. El objetivo del análisis cinematográfico es conocer durante la proyección los mecanismos utilizados para la construcción del espectador implícito con las herramientas del lenguaje cinematográfico (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración). Por eso, el primer trabajo muestra la articulación entre las preguntas que todo espectador se hace antes, durante y después de ver una película, y cómo las distintas teorías del cine responden estas preguntas. Enseguida se presenta un modelo para el análisis del elemento determinante de la experiencia del espectador de cine, que es la perspectiva de la cámara, que lo posiciona en términos de una perspectiva visual y al mismo tiempo emocional. La cámara es el elemento central en la construcción de la experiencia ideológica del espectador. Por último, se propone la creación de un Giro Sonoro en los estudios de cine, así como algunas categorías del análisis musical que pueden ser empleadas en el análisis narratológico. 5 En la segunda sección se proponen tres terrenos para el estudio de la narración literaria: la enseñanza de la teoría; los componentes paradigmáticos del cuento (cuyos rasgos estructurales corresponden el cine) y la minificción, que es el ADN o principio fundamental de toda narración. En el primer caso se muestran algunas estrategias adoptadas en los libros de texto de teoría literaria en diversas lenguas. En el segundo caso se ofrece un recorrido por la historia de la teoría del cuento, distinguiendo los rasgos del cuento clásico, del cuento moderno (o anti-cuento vanguardista) y del cuento posmoderno, donde se integran y dialogan ambas tradiciones antagónicas. En el caso de la minificción se señalan sus rasgos y la naturaleza del género más reciente de la historia literaria, que consiste en una literaturización de los géneros extraliterarios más breves. Estos doce terrenos de la teoría y el análisis del cine y la literatura cubren terrenos estratégicos de la experiencia narrativa. El analista, como lector o espectador privilegiado, pasará así del placer de la recepción al placer de la interpretación. Bon appétit! En la tercera sección se proponen tres modelos para el análisis de cine o literatura. Resulta inevitable iniciar esta propuesta con la teoría de la intertextualidad, y es aquí donde se presenta un glosario de estrategias para el análisis intertextual. Por otra parte, todo texto (literario o cinematográfico) tiene un inicio y un final, y aquí se propone la existencia de una decena de fórmulas narrativas que tienen un carácter universal. Y esta sección se cierra con una exploración general de la forma de verosimilitud que presupone y suspende al resto, que es la ironía, ese ácido retórico que disuelve fronteras genológicas y otras fronteras textuales. La sección final incluye tres modelos para el análisis narrativo. Se inicia con un modelo para el análisis de la narrativa gráfica de carácter clásico, moderno y posmoderno. Continúa con una tipología para el estudio de la metalepsis en cine y literatura. Y concluye con un modelo para el estudio de la narrativa fantástica, aplicando este modelo al caso de la minificción literaria. 6 7 PARA ANALIZAR CINE TEORÍA DEL CINE DE LA CINEFILIA AL ANÁLISIS La Teoría del Cine es el conjunto de respuestas sistemáticas que se han producido a la pregunta ¿Qué es el cine?1 Con el paso del tiempo, al ofrecerse diversas respuestas, la pregunta se ha reformulado hasta convertirse en algo más específico: ¿Cómo es que una película produce los efectos que tiene sobre sus espectadores, y qué consecuencias cognitivas, emocionales e ideológicas produce este efecto, dentro y fuera de la película misma? En términos generales, las teorías del cine se han elaborado (al responder a esta pregunta central) utilizando las herramientas conceptuales y metodológicas de las ciencias sociales y las humanidades. Al mismo tiempo, se puede afirmar que cada una de las teorías del cine responde, de manera elaborada y sistemática, a las preguntas que formula el espectador en relación con su experiencia de ver una película. Al ver un largometraje de ficción, el espectador se formula, consciente o inconscientemente, preguntas como las siguientes: ¿Qué cuenta esta película y quiénes aparecen en ella? (teorías textuales). ¿Qué dicen los críticos y los otros espectadores sobre esta película? (teorías subtextuales). ¿Esta película 1. Esta pregunta tiene una dimensión metafísica, acerca de lo esencialmente cinematográfico (¿Qué es el cine?); una dimensión ontológica, acerca de lo sustancialmente cinematográfico (¿Qué es el cine?), y una dimensión tecnológica, acerca de los recursos materiales para producir películas (¿Qué es el cine?). 13 es parecida o distinta a otras que he visto antes? (teorías intertextuales). ¿Cómo puedo tener acceso a esta película? (teorías genéticas). PREGUNTAS DE CINEFILIA ¿De qué se trata? ¿Quiénes aparecen en ella? ¿Qué opinan quienes ya la vieron? Qué opinan los críticos? ¿Es similar a otras que he visto antes? ¿Me va a gustar? ¿Dónde la puedo ver? ¿Es nacional? Estas preguntas generales del espectador de cine han dado lugar a las diversas teorías del cine. Es así como tenemos cuatro topos de teorías del cine: las teorías textuales, intertextuales, subtextuales y contextuales. Las primeras dos son de naturaleza textual y las últimas dos son de naturaleza contextual. TEORÍAS TEXTUALES TEXTO INTERTEXTO SUBTEXTO CONTEXTO TEORÍAS CONTEXTUALES 14 Así, encontramos Teorías de la Interpretación Cinematográfica; Teorías del Espectador de Cine; Teorías de la Ideología Cinematográfica y Teorías de la Historia del Cine. Cada uno de estos tipos de Teoría del Cine estudia, respectivamente, el lenguaje cinematográfico; el espectador implícito; el sentido ideológico, y el contexto de producción de las películas. TIPOS DE TEORÍAS DEL CINE TEORÍA DEL LENGUAJE DEL CINE TEORÍAS DEL ESPECTADOR DE CINE TEORÍAS DE LA IDEOLOGÍA DEL CINE TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL CINE A cada una de estas formas de teoría del cine corresponde, respectivamente, un criterio de valoración desde la perspectiva de la crítica de cine (como actividad valorativa) y la historia del cine (como construcción del canon). Desde la perspectiva ideológica, la pregunta central es entender qué dice la película (especialmente a partir de aquello que no dice); desde la perspectiva del análisis del lenguaje cinematográfico, la pregunta central es saber cómo lo dice (con los elementos de su sintaxis y su semántica); desde el punto de vista de las teorías contextuales, la pregunta central es saber si la película merece formar parte del canon o incluso si propone un nuevo canon; y desde la perspectiva de las teorías intertextuales, la pregunta central es el grado de originalidad de la película. 15 CRITERIOS DE VALORACIÓN DE LA CRÍTICA Y LA HISTORIA DEL CINE CÓMO LO DICE ORIGINALIDAD QUÉ DICE LA PELÍCULA INGRESO AL CANON O RUPTURA DEL CANON En las ciencias sociales se suele utilizar el concepto de reflejo de la realidad, mientras que en las humanidades se utiliza el concepto de representación de la realidad. Esta distinción epistemológica fundamental produjo, en los primeros 70 años de la teoría del cine, una distinción muy marcada entre las teorías que sostienen que el cine redime a la realidad y la muestra en su esencia como registro confiable (las teorías realistas de Bazin, Kracauer, Bálász y otros) y las teorías que sostienen que el cine construye una realidad autónoma, distinta de la realidad física, al utilizar los recursos del lenguaje cinematográfico (las teorías formalistas de Eisenstein, Metz, Mitry y otros). TEORÍAS TEXTUALES HUMANIDADES REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD Búsqueda de constantes objetivas del texto Búsqueda de contextos y subtextos intencionales REFLEJO DE LA REALIDAD CIENCIAS SOCIALES A esta distinción corresponden, por otra parte, criterios específicos de validación académica. En las ciencias sociales, el criterio de validación fundamental es externo a la investigación, y consiste en la relevancia social de los problemas planteados, y las posibles formas de solucionarlos. En las humanidades, el criterio de validación de un trabajo académico es interno a la investigación, y consiste en la coherencia y consistencia de la argumentación lógica presentada a lo largo del trabajo, de tal manera que, por ejemplo, las conclusiones correspondan a los objetivos planteados inicialmente. CRITERIOS DE VALIDACIÓN ACADÉMICA HUMANIDADES: COHERENCIA ARGUMENTATIVA CIENCIAS SOCIALES: RELEVANCIA SOCIAL A partir de esta distinción tenemos cuatro tipos de argumentos para el análisis cinematográfico: los centrados en el análisis del lenguaje cinematográfico; los centrados en el estudio del espectador implícito; los orientados al estudio de la ideología, y los orientados a la formación del canon y las posibilidades que ofrece creación de nuevos recursos tecnológicos. TEORÍAS CONTEXTUALES 16 17 ARGUMENTOS DEL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO LENGUAJE DEL CINE ESPECTADOR IMPLÍCITO IDEOLOGÍA CANON Y RECURSOS TECNOLÓGICOS De acuerdo con su naturaleza disciplinaria o interdisciplinaria, las teorías del cine pueden ser agrupadas en aquellas que tienen un carácter social y las que tienen un carácter humanístico. A su vez, estas teorías pueden ser agrupadas en aquellas que estudian los procesos cinematográficos (es decir, la enunciación) y aquellas que estudian los productos cinematográficos (es decir, el enunciado). TEORÍAS TEXTUALES Teorías Formalistas y Estructuralistas Teorías Pragmáticas e Intertextuales TEORÍAS DEL TEORÍAS DE LA ENUNCIADO ENUNCIACIÓN Teorías Sincrónicas e Ideológicas Teorías Diacrónicas y Genéticas TEORÍAS CONTEXTUALES 18 Así, tenemos cuatro grandes tendencias en la teoría del cine, a las que podemos llamar, respectivamente, teorías genéticas y diacrónicas (contextuales); teorías ideológicas y sincrónicas (subtextuales); teorías formalistas y estructurales (textuales), y teorías pragmáticas (intertextuales). Las teorías genéticas e ideológicas pertenecen a las ciencias sociales, y las teorías formalistas y de la recepción pertenecen a las humanidades. Las teorías genéticas se preguntan por las condiciones históricas en las que se produce el cine (o un grupo de películas). Las teorías ideológicas se preguntan por los contenidos implícitos de lo que se muestra en el cine. Las teorías semióticas se preguntan por el funcionamiento de lo que hemos llamado el lenguaje cinematográfico, y las teorías de la recepción se preguntan por los efectos que produce en el espectador la experiencia de ver y oír una película. Teorías Formalistas y Estructuralistas Teorías Pragmáticas e Intertextuales ¿Cómo produce su sentido? ¿Qué distingue a esta película de otras? ¿Qué visión del mundo presenta? ¿En qué condiciones se produce? Teorías Sincrónicas e Ideológicas Teorías Diacrónicas y Genéticas Las teorías del cine han surgido prácticamente desde que surgió el cine. Desde las primeras formulaciones teóricas (Munsterberg, Epstein, Canudo y otros) hasta mediados de la década de 19 1960 se produjo una distinción muy marcada entre las llamadas teorías realistas y las teorías formalistas. Estas posturas contrapuestas se encuentran en la raíz de una polémica que sigue siendo relevante en la teoría contemporánea, pero que se resuelve en una discusión epistemológica. Esta distinción corresponde, en términos generales, a las posturas propias de las ciencias sociales (realistas) y las derivadas de las disciplinas humanísticas (formalistas). Veamos un poco más de cerca cada una de estas cuatro tendencias en la teoría del cine. Se trata de las teorías de la historia del cine; las teorías de la ideología en el cine; las teorías del lenguaje cinematográfico, y las teorías del espectador implícito. TEORÍAS DEL LENGUAJE TEORÍAS DEL ESPECTADOR Formalismo Ruso (Eichenbaum) Neoformalismo (Bordwell) Semiótica Estructural (Metz) Narratología (Gaudreault/ Jost) Mitología (Wright/ Vogler) Géneros (Altman/ Nealle) Adaptación (Stam/ Hutcheon) Fenomenología (Deleuze) Cognitivismo (Carroll/ Branigan) Evolucionismo (Grodal) Narratología (Gaudreault/ Jost) Semiótica intertextual (Stam) Recepción (Casetti) Transparencia (Mulvey) Postclásico (Thanouli/ Requena) TEORÍAS DE LA IDEOLOGÍA TEORÍAS DE LA HISTORIA Realismo (Bazin/ Kracauer) Documental (Nichols/ Niney) Marxismo (Comolli/ Baudry) Etnicidad y Raza (Stam) Feminismo (Kuhn/ Lauretis) Psicoanálisis (Guatari/ Zizex) Intermedialidad (Eco/ Medios) Teoría de Autor (Astruc/ Sarris) Etnografía de Audiencias (GB) Historia del Cine (Ferro, etc.) Sociología (Sorlin) Tercer Cine (Solanas/ Sanjinés) Tecnología (Salt/ Gunning) Cine Digital (Manovich) 20 Las principales Teorías sobre la Historia del Cine tienen en el centro de su discusión la reflexión sobre los límites de la reconstrucción histórica (Marc Ferro, Robert Rosenstone, Robert Allen, Douglas Gomery, Valeria Camporesi y otros). Por su parte, la Teoría Social del Cine se pregunta por la relevancia social de los contenidos de narrativos de cada película o grupo de películas (Pierre Sorlin, James Monaco y otros. Los Estudios sobre la Audiencia han sido de carácter etnográfico o mercadológico, y se han desarrollado en todas las grandes industrias nacionales de cine, ligados a los Estudios sobre las Estrellas de Cine (Edgar Morin; Molly Haskell y otros). Un terreno importante de las Teorías Contextuales del Cine son las propuestas latinoamericanas surgidas en la década de 1960 para la producción de un cine distinto y contrapuesto al hollywoodense. Aquí podemos identificar al menos 5 grandes teorías del cine. Se trata de la Teoría del Cine Imperfecto (en Cuba); la Teoría del Tercer Cine (en Argentina); la Teoría de un Cine Junto al Pueblo (en Bolivia); la Teoría de un Cine Nuevo (en Brasil) y la Teoría del Cine de Urgencia (en Colombia y Uruguay). Pero aquí hay que señalar que en todos estos casos se trata más de poéticas de la creación cinematográfica que de teorías propiamente dichas. Esta tradición de poéticas latinoamericanas es el antecedente más importante de lo que ahora conocemos como Teorías del Cine Poscolonial y Teorías del Cine Transnacional. También aquí encontramos las teorías que relacionan el desarrollo tecnológico con las posibilidades expresivas del cine, en general (Barry Salt), y desde el cine mudo (Tom Gunning, Noel Burch, André Gaudreault) hasta el cine digital (Lev Manovich y otros). Las Teorías de la Ideología en el cine incluyen las primeras propuestas de la Teoría Realista (André Bazin en sus estudios sobre Welles, Renoir y Chaplin; Siegfried Kracauer 21 en su trabajo sobre el expresionismo alemán). Y también la muy amplia y compleja Teoría del Documental (Bill Nichols, Carl Plantinga, Francois Niney, Mark Renov y otros). Por supuesto, también aquí se encuentra la formidable tradición de la Teoría Feminista (Teresa de Lauretis; Annette Kuhn, Mary Ann Doane y muchas otras), que a su vez ha dado lugar a la Teoría de la Masculinidad y la Teoría Queer. Otra clase de teorías de la ideología son la Teoría de la Etnicidad (Robert Stam, entre los más difundidos) y la Teoría Psicoanalítica (como el notable caso de Slavoj Zizek, que integra en su trabajo elementos de marxismo y narratología). En la perspectiva marxista se encuentra la llamada Teoría del Aparato, que dominó los estudios sobre cine durante las décadas de 1960 a 1980, con los trabajos de Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry y otros, con fuerte influencia althusseriana y lacaniana, y a la que David Bordwell, en 1995, llamó la Gran Teoría. También aquí se encuentran las propuestas de estudio sobre la Intermedialidad y la Ecología de los Medios. Todas estas teorías, de carácter social, tienen una naturaleza instrumental, pues estudian el cine a partir de una agenda ideológica que presupone la existencia de un sentido implícito en las películas. De acuerdo con estas teorías, este sentido implícito debe ser puesto en evidencia a través del estudio sistemático, y a su vez este sentido está acompañado por condiciones específicas de producción y distribución. La utilidad de las teorías sociales consiste en ofrecer plataformas para reflexionar sobre las condiciones históricas y sociales que hacen posible la producción, circulación y consumo de los productos audiovisuales, así como estudiar sus contenidos implícitos y el sentido ideológico de estos contenidos. 22 Por otra parte, las teorías de naturaleza humanística están centradas en el estudio del lenguaje cinematográfico y los efectos que éste tiene en el espectador. A este efecto de sentido se le ha llamado el espectador implícito en la película (o, más exactamente, en la secuencia, que es la unidad de análisis del lenguaje cinematográfico). La utilidad social de las teorías humanísticas consiste en mostrar, con precisión, cómo es que la manera de decir algo (con los recursos del lenguaje cinematográfico) es tanto o más relevante que sus contenidos narrativos para producir un efecto cognitivo, emocional e ideológico en los espectadores implícitos de las películas. Las Teorías del Lenguaje Cinematográfico se inician en la década de 1920 con los seminales trabajos del formalismo ruso sobre el cine, es decir, con los trabajos de Boris Eichenbaum, Yuri Tinianov, Víctor Shklovski y otros. Los principios formalistas son similares en el estudio del cine y la literatura. Entre los continuadores del formalismo ruso destaca el trabajo del semiólogo Yuri Lotman, y el trabajo de los neoformalistas contemporáneos, como David Bordwell. Este último ha desarrollado una Teoría de Nivel Medio, es decir, una teoría que no es demasiado abstracta (como es el caso de la Gran Teoría) ni demasiado apegada a cada película particular (como ocurre en la crítica de cine). La Semiótica del Cine se inicia con los trabajos de Christan Metz en la década de 1960, y coincidió con la institucionalización de los estudios sobre cine como una disciplina universitaria en Francia. El proyecto metziano surge de preguntarse por la existencia de un lenguaje cinematográfico. Esta exploración permitió dejar de lado el estudio de las lenguas naturales para responder esta pregunta, y reconocer la necesidad de estudiar los componentes formales específicos 23 del cine (es decir: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y estructura narrativa). Este reconocimiento llevó más adelante al desarrollo de la Narratología del Cine (André Gaudreault, Francois Jost y otros); la Glosemática Fílmica (Seymour Chatman), y la Mitología Fílmica (Will Wright, a partir de la morfología narrativa de Vladimir Propp; y Christopher Vogler, a partir de la etnografía comparativa de Joseph Campbell). También aquí encontramos las propuestas para una Teoría de los Géneros Cinematográficos (Rick Altman y sus polemistas) y la Teoría de la Adaptación. Esta última ha sido desplazada, recientemente, por la Teoría de la Traducción Intersemiótica. Por último, las Teorías del Espectador implícito tienen registros muy variados. Aquí se encuentran las reflexiones filosóficas de Gilles Deleuze, Stanley Cavell, Nöel Carroll, Jacques Ranciere; Ian Jarvie y muchos otros. Un antecedente central para los estudios sobre el espectador implícito se encuentra en el trabajo de Laura Mulvey y la Teoría de la Mirada. Actualmente, entre las teorías del espectador se encuentran la Teoría Evolucionista de Törben Grodal (en Noruega) y la Semiótica Cognitiva de Warren Buckland (en Oxford); la Semiótica Intertextual de Robert Stam (en NY) y la Semiótica del Espectador de Francesco Casetti (en Italia), así como las Teorías del Cine Postclásico de José González Requena (en España) y Eleftheria Tahnouli (en Grecia) y las Teorías del Cine Posmoderno de Laurent Jullier (en Francia) y Lauro Zavala (en México). En general, los estudios sobre el espectador implícito están ligados a la Estética del Cine, un terreno en permanente expansión. 24 ¿Cómo produce el sentido? ¿Cómo se relaciona con la memoria? Formalismo (Semántica) (Imagen/ Sonido/ Escena) Pragmática (Ética/ Estética) Estructuralismo (Sintaxis) (Narración/ Montaje) Intertextualidad (Aluciones, Parodias, etc.) ¿Qué visión del mundo propone? ¿En qué condiciones se produce? Teorías Ideológicas (Feminismo/ Etnicidad/ Cine Transnacional) Teorías Sincrónicas (Psiconálisis) Individuales (Teoría de Autor) Sociales (Etnografía) Económicas (Producción, etc.) Históricas (Historia del Cine) Tecnológicas (Mundo Digital) Como se puede observar, las teorías del cine han producido diversos argumentos para responder a las preguntas que se hace todo espectador de cine antes y después de ver una película, y lo ha hecho con elementos provenientes de la sociología, la economía y la historia (para responder la pregunta: ¿en qué condiciones se produce la película y la experiencia de ver la película?); el psicoanálisis, la filosofía y los estudios poscoloniales y transnacionales (para responder la pregunta: ¿qué visión del mundo propone la película?); la semántica y la sintaxis del lenguaje cinematográfico (para responder la pregunta: ¿cómo produce su sentido esta película?), así como la ética, la estética y la teoría de la intertextualidad (para responder la pregunta: ¿qué lugar ocupa esta película en relación con las otras películas existentes en la memoria del espectador y del cine en general?). 25 Se puede concluir señalando que las teorías del cine tienen una utilidad práctica. La utilidad de las teorías del cine consiste en que de cada una de ellas se desprenden métodos específicos para el análisis de los géneros cinematográficos, las películas particulares y las secuencias individuales. En consecuencia, y en correspondencia con lo que hemos visto en el terreno de la Teoría del Cine, el Análisis Cinematográfico es un conjunto de métodos y técnicas que permiten responder con precisión a la pregunta: ¿De qué manera cada película particular afecta a los espectadores? O, más exactamente: ¿Cómo se producen los efectos cognitivos, emocionales e ideológicos que una película (y una secuencia) tiene en sus espectadores? Exploraremos algunos terrenos para responder estas preguntas en las siguientes secciones de este volumen. 26 TEORÍA DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE LA CÁMARA Y EL ESPECTADOR ¿Qué es el punto de vista?: Una definición y múltiples dimensiones El principio general de los materiales que se presentan aquí es la convicción de que los métodos de análisis se desprenden de las teorías, y por eso mismo los modelos de análisis pueden ser estudiados en su dimensión teórica. Teoría y análisis son las dos caras de la misma moneda. Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos, psicoanalistas e historiadores del cine, en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos características comunes: 1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico e inferencial, lo cual significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias cinematográficas. Por esta razón, los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad didáctica. 2) La segunda característica común es que, a pesar del origen disciplinario de cada propuesta, el marco conceptual utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semiótica (o semiológica), y termina integrándose a la narratología cinematográfica. En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico para el análisis de 29 secuencias cinematográficas, y tienen una indudable utilidad didáctica. la identificación cinematográfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo profílmico). Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico a las formulaciones conceptuales que permiten reconocer algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con el sujeto de la enunciación) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde se presente un elemento similar.1 Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de películas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon cinematográfico internacional. Esta discusión es relevante no sólo en relación con los formatos tradicionales del discurso cinematográfico (como el largometraje de ficción, el documental y la animación), sino también en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al videoclip y las campañas políticas y publicitarias, los créditos y las secuencias autónomas), así como en las manifestaciones audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales. La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que se trata de sólo un componente del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento estratégico que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica y, por otra parte, la expresión punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere simultáneamente al carácter técnico, semiótico, estético, moral e ideológico de la enunciación cinematográfica. El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es el emplazamiento de la cámara y la construcción de la focalización narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta: ¿Quién narra? En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cámara) y 1. Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de María del Rosario Neira Piñeiro: «El punto de vista en el relato fílmico», incluido en su Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo incluyo aquí algunos autores que esta autora dejó de lado. 30 El concepto mismo del punto de vista cinematográfico pone en juego al menos cinco mecanismos que se ponen en marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara como origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la focalización narrativa, 3) la distancia frente al espacio profílmico, 4) el grado de participación, que va de la toma subjetiva a una omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita en la perspectiva del relato. Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que merecen ser estudiados en un campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto de vista cinematográfico), debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados de la epistemología, como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud pública provocados por la publicidad televisiva. Por último, es necesario señalar el terreno más complejo de la teoría narrativa, que se encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde el sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narración. Esto es evidente en los falsos documentales, los docudramas televisivos, el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalización cinematográfica. 31 Las teorías del punto de vista: Una cartografía general En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las innumerables funciones que se han reconocido a la cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica, a partir del concepto de los juegos del lenguaje del último Wittgenstein.2 Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista cinematográfico es necesario señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de campo),3 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna),4 Edward Branigan (la construcción de la subjetividad narrativa),5 George M. Wilson (los límites de la omnisciencia cinematográfica),6 Francois Jost (la focalización con los recursos del sonido),7 André Gaudreault (las categorías de 2. Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York, Taylor & Francis, 2007. 3. Noël Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970. 4. Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). Especialmente el capítulo dedicado a la estética del cine moderno. 5. Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984. 6. George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988. 7. Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos, 2002 (1987). 32 Gérard Genette en el relato fílmico),8 Avrom Fleishman (la voz narrativa),9 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y de la escucha),10 Francisco Gómez Tarín (la narración como construcción de la elipsis),11 Joël Magny (la multiplicación de los posibles puntos de vista)12 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de enunciación fílmica, estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).13 Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teorías del punto de vista cinematográfico. Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está formado por dos terrenos: el cuadro y el fuera de cuadro. A su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos: los cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos en pantalla (arriba, abajo, derecha e izquierda), así como lo que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte frente a nosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale detrás de una puerta, da vuelta a una esquina o se esconde detrás de una columna (N. Burch 1970, 26). A estos segmentos, Joël Magny (Magny 2001, 31) propone añadir algo que ya mencionaba Burch, que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional (North by Northwest), podemos observar un caso extremo 8. André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990). 9. Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992. 10. Pierre Beylot: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005. 11. Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006. 12. Joël Magny: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma, 2001. 13. David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989). 33 de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, después de la confusión por el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959). Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde la enunciación audiovisual una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la imagen audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la imaginación de los personajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos evidentes en imágenes y sonidos. Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotógrafo de modas y la instancia de enunciación cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real. En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista subjetivo, a partir del problema de la autoría; el estatuto de la imagen; las relaciones entre historia y discurso; la relación del espectador con el espectáculo, y la posible redefinición del personaje. A estos elementos los llama, respectivamente, origen, visión, tiempo, marco y mente. Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy útil en el estudio de películas donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y la subjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del espectador, como ocurre en Fellini, Buñuel, Bergman y Tarkovsky o, más recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan. La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini, 1963) permite reconocer que, a pesar de la naturaleza caótica de esta película, su resolución es de naturaleza clásica. 34 A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura por Gérard Genette, Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo), focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero, relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización. En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un grupo de nueve películas estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera que todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica. El interés de este trabajo es explorar las posibilidades de la ironía, la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de narrativa. El referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo, es decir, donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una misma secuencia. Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el concepto de sorpresa, se presentan en el resto del cine clásico hasta el día de hoy. Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta aquí. 35 Hacia un modelo general del punto de vista En términos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara, funciones del encuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis de tiempo y espacio, lo cual involucra la puesta en escena) e Ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado de confiabilidad de la instancia narrativa). Veamos estos componentes un poco más detenidamente. La construcción de la imagen, en términos del punto de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada); la llamada focalización narrativa (el objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composición visual, definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. Este último se construye gracias a las decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada), la distancia de este frente al espacio profílmico (distancia física, cronológica y dramática) y el grado de participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva, pasando por los diversos grados de ironía). Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del punto de vista puede involucrar elementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalización del sonido extra36 diegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de un narrador o personaje). Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están ligadas al origen de la enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos constituyen la focalización narrativa. Y las funciones ideológicas están ligadas al género, el estilo y la intertextualidad, así como a la confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) y el narratario implícito (competencias y enciclopedia de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar durante lo que Wayne Booth llama la conducción narrativa,14 es decir, el proceso de compartir con otros espectadores la experiencia estética de ver una película. En todos los casos, el análisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuencias concretas. Pero eso no impide que sea posible proponer un modelo general de las estrategias del punto de vista. Ahora bien, mientras la dimensión tecnológica es la que posibilita la multiplicidad de las estrategias, un modelo general para el estudio del punto de vista debe detenerse en las otras dos dimensiones esenciales: la narrativa y la ideológica. Veámoslas por un momento. 14. Wayne Booth: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988). 37 La dimensión narrativa en el estudio del punto de vista Toda película clásica narra una historia, lo mismo en el cine de ficción que en el documental. Desde una perspectiva discursiva, el punto de vista puede ser estudiado poniendo el énfasis en las estrategias narrativas que son construidas por la cámara, al posicionar al espectador en una perspectiva particular a lo largo del relato. Al llegar a este punto es necesario preguntarnos cuáles son las estrategias narrativas que el punto de vista puede construir a partir de su posicionamiento. Aquí propongo un modelo de carácter narratológico, derivado del modelo narratológico de Peter Wollen, que a su vez se deriva del análisis de los cuentos policiacos de Poe y algunas películas de Hitchcock (1989).15 De acuerdo con este modelo, en la narración clásica se pueden distinguir tres tipos de organización narrativa: Suspense: Spectator knows secret but character does not Mystery: Spectator does not know secret but knows there is a secret. (Parity with character) Shock: Spectator doesn’t know there is a secret, till it is suddenly revealed A partir de esta distinción, en lo que sigue propongo establecer un sistema que puede ser aplicado al estudiar la manera como estas estrategias se ponen en juego en cualquier otro caso. Para ello es necesario definir los componentes que intervienen en todo proceso narrativo: N = Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, – C = No Saber. Con estos elementos podemos ofrecer una definición más precisa de las estrategias narrativas que se ponen en juego al construir el punto de vita cinematográfico clásico. Es así como tenemos las siguientes fórmulas narrativas: Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora (y se suspende el momento de la revelación para el personaje) Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto, pero no sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes sí lo sabe) Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe más que el espectador (y en algún momento lo sorprende) Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo en un caso específico. 15. Peter Wollen: «The Hermeneutic Code» en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso Editions and NLB, 1982, 47-48. 38 39 El Paradigma H: Análisis de una secuencia (North by Northwest, 1959) POV #1 Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional (establishing shot). (PV NC) Narrador Clásico = Plano Descriptivo (Focalización Externa) POV #2 Una de las películas que ha atraído la mayor diversidad de perspectivas de análisis es Intriga internacional (North by Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock. En lo que sigue utilizo las herramientas del découpage por planos para poner en evidencia los recursos en la construcción del punto de vista cinematográfico. En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas, en la calle 47 de Nueva York, casi al inicio de la película, podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la construcción de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos (3’52»). Esta construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio), o bien sabe más que el espectador (sorpresa) o sabe más que el personaje (suspenso). En la secuencia de North by Northwest, la narración sigue una estructura en la que se suceden el Misterio, la Sorpresa y el Suspenso en tres partes bien diferenciadas. Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger perdido en un espacio desconocido para él, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador Omnisciente (Focalización Cero) POV #3 Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para descubrir al Asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación) POV #4 Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV IP (Intriga de Predestinación). Plano General Escala 1 POV #5 Primera parte de la secuencia: MISTERIO (El protagonista y el espectador saben que hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista de ambos) 40 Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad de éste (PV PCM) Personaje en el centro de un Misterio (Focalización Interna) 41 POV #6 Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de Kaplan) hace tantas preguntas. Para él, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podría tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez más personales (acerca de su Esposa, que está muerta), Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicación. En ese momento se inicia la construcción de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible Respuesta al Enigma Segunda parte de la secuencia: SORPRESA (El protagonista y el espectador saben menos que el narrador, y éste los sorprende al manipular el punto de vista) POV #7 Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde distintos puntos de vista. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede descomponer en los siguientes puntos de vista: POV #8 Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm (PV A) = PV Antagonista 42 POV #9 Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE) POV #10 Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de Townsend (PV E) Espectador POV #5. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en la otra mano (PV PCM) POV #11 Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplomáticos, periodista), que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos POV #12 Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV O) Observador POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM) POV #13 Roger aprovecha la situación para escapar, amenazando a quien se le acerque, como si fuera el autor del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable. POV #14 Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser una pieza muy pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él 43 Tercera parte de la secuencia: SUSPENSO (El espectador sabe algo que el protagonista ignora, y que se revela al adoptar un distinto punto de vista) La dimensión ideológica en el estudio del punto de vista POV #15 Primera plana del periódico (PV P) Público que lee los diarios POV #16 Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados POV #10. Recapitulación de la historia hasta el momento (PV E) Espectador En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el interés narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente acompañando al narrador y al personaje en esta vertiginosa sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se construyen los recursos de la llamada seducción narrativa (R. Barthes, 1970),16 que ubica al espectador en un lugar privilegiado para observar el relato. No es casual que esta película haya sido objeto de innumerables análisis narratológicos.17 Ahora bien, ¿cómo se construye una perspectiva ideológica a partir del punto de vista cinematográfico? 16. Roland Barthes: S/Z. México, 1980 (1970). 17. Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en Francia y España en el año 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.); Basilio Casanova. (Ver la bibliografía de este trabajo). 44 Como se desprende del modelo general del punto de vista, el posicionamiento del espectador es un mecanismo inconsciente que se apoya en la identificación primaria de éste con la cámara. Al terminar de ver una película nos preguntamos por las imágenes, la música, la puesta en escena, el montaje y los personajes. Pero nadie pregunta: «¿Cómo fue tu experiencia como sujeto de la cámara?» Esta invisibilidad sólo desaparece en los momentos de distanciamiento radical del mismo punto de vista (como cuando se tematiza la existencia de la cámara) o cuando se rompe la cuarta pared. La fuerza ideológica del punto de vista, entonces, se sostiene en la medida en que no estamos conscientes de su existencia. Como lo ha demostrado la teoría de la mirada, el posicionamiento ideológico del espectador es un mecanismo transparente, invisible, naturalizado. Esta invisibilidad garantiza la efectividad ideológica del punto de vista. Veamos cómo funciona en la práctica este mecanismo de posicionamiento, a partir de un caso paradigmático en la historia del cine moderno. Aquí podemos observar cómo el punto de vista es crucial para establecer la dimensión moral de la experiencia del espectador. 45 El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936 En un lapso de casi 100 años, el notable paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir (1936), ha provocado una sucesión de distintas interpretaciones acerca de su función narrativa y sus respectivas connotaciones ideológicas. Recordemos que, en esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala, la cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran todos los personajes que han sido extorsionados por el mismo Batala (las mujeres de la lavandería, los trabajadores de la imprenta, los distribuidores de la revista). que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras de Francia.19 Y en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusión sobre este paneo es un elemento central en la historia de la teoría del cine. En la historia de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la evolución de la teoría del punto de vista, que ha pasado desde su ubicación marginal en los estudios de cine hasta convertirse en la piedra de toque de todo análisis del lenguaje cinematográfico. Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto de vista cinematográfico, y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente, la respuesta ética y estética de sus espectadores. El punto de vista es mucho más que el emplazamiento de la cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial en la construcción de la experiencia del espectador de cine. El clima político en Francia en el momento del estreno era muy agitado, y apenas dos meses después del estreno, el Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones.18 En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este paneo era caprichoso y superfluo. En 1958 el teórico André Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio sobre Renoir, afirmando que en él lo colectivo se convierte en una entidad moral. En 1976 el historiador Daniel Sarceau señaló que gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange. En 1995 el filósofo Dudley Andrew reflexiona 18. Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, véase el estudio de Dudley Andrew, en Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995. 46 19. Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artículo de Karla Oeler, «Renoir and Murder» en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48. 47 Conclusiones En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico. Y todas las teorías del cine han desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por su parte, las teorías dedicadas al estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas: Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los modelos metateóricos (Branigan, Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista. gados al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza interdisciplinaria. En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; ética y estética; tecnología y narración. En una palabra, el punto de vista articula la experiencia íntima y las consecuencias políticas de la experiencia cinematográfica. En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tecnologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del analista. En el terreno discursivo, el análisis del punto de vista en las secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones esenciales en cada una de las teorías del cine y de sus correspondientes métodos de análisis cinematográfico. En el terreno del análisis ideológico de películas, aunque se han propuesto numerosas tipologías del punto de vista (correspondientes a cada una de las teorías del cine), todas ellas se derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico. En todos los casos, la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento y transparencia (o antitransparencia) li48 49 BIBLIOGRAFÍA CITADA Andrew, Dudley: Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton University Press, 1995. Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970). Beylot, Pierre: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005. Booth, Wayne: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988). Bordwell, David: el significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989). Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984 — Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York, Taylor & Francis, 2007. Burch, Noël: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970. Casanova Varela, Basilio: Leyendo a Hitchcock. Análisis textual de North by Northwest. Valladolid, Castilla Ediciones, 2008. Du Mesnildot, Stéphane: La mort aux trousses. Un divertissement sophistiqué. París, Cahiers du Cinéma, 2008. Fleishman, Avrom: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. 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De esta manera, estas notas se inician presentando las características de lo que se podría llamar el Giro Sonoro en los estudios contemporáneos sobre cine, y a continuación se señalan algunos conceptos de la teoría musicológica que podrían ser utilizados como parte del análisis narratológico. 55 El Giro Sonoro Al inicio de su trabajo sobre la teoría del cine y su utilización en el análisis de la banda sonora, Elsie Walker señala que en el breve lapso de diez años (de 2005 a 2015) ha ocurrido un cambio en la percepción del lugar que ocupa el sonido en la experiencia del espectador de cine (E. Walker 2015). Este cambio significa reconocer algo que parece una obviedad en la experiencia de todo espectador, pero que no ha recibido suficiente atención en los estudios sobre cine: el reconocimiento de que el sonido ocupa al menos la mitad de la experiencia audio-visual. A este cambio de paradigma lo podríamos llamar el Giro Sonoro en los estudios sobre el cine. Este cambio de paradigma podría ser equivalente al Giro Lingüístico producido en la filosofía;1 el Giro Semiótico en los estudios epistemológicos,2 y el Giro Semántico en los estudios sobre diseño.3 1. Richard Rorty, ed.: El giro lingüístico (1967). En este paradigma se señala que todo trabajo filosófico debe ser resultado del análisis del lenguaje, al reconocer que el empleo de las palabras construye una realidad que de otra manera no sería posible conocer. Este giro está ligado al pensamiento de Ludwig Wittgenstein, Hayden White, y los lingüistas Sapir y Whorf, entre muchos otros. 2. Paolo Fabbri: El giro semiótico. Barcelona, Gedisa, 2006 (2000), orientado a la semiótica de Charles Sanders Peirce y los trabajos de Umberto Eco producidos después de su Introducción a la semiótica (1984). Este giro se opone al paradigma derivado de Ferdinad de Saussure y Roland Barthes, y consiste, entre otras cosas, en adoptar una perspectiva glosemática que permite distinguir los niveles metodológico, analítico, epistemológico y teórico, de carácter pragmático y ternario. 3. Klaus Krippendorff: The Semantic Turn. A New Foundation for Design. Boca Ratón, Taylor and Francis, 2006. En este paradigma, ligado al 56 Entre los indicadores de este cambio de paradigma se encuentra la reciente creación de revistas especializadas, como Music, Sound and the Moving Image (Universidad de Liverpool, 2007) y Music and the Moving Image (Universidad de Illinois, 2008). También en este periodo se inició la realización de un congreso internacional dedicado al estudio de la música en cine, televisión, videojuegos, iPod y computadoras (MaMI: Music and Moving Image), organizado también en la Universidad de Illinois. La existencia del Giro Sonoro significa reconocer que mientras la imagen visual es la representación de algo que está ausente de la sala de proyección, en cambio el sonido, al ser percibido por el oído y también por el resto del cuerpo, está presente en el espacio donde ocurre la proyección. Tan sólo recordemos por un momento cómo nuestro cuerpo vibra al escuchar los sonidos graves de un trombón; cómo parece flotar al escuchar los arpegios de un arpa dulce; cómo se tensa al escuchar el súbito estallido de un cristal o cómo se relaja al escuchar un melodioso coro de voces femeninas. Al unirse a las imágenes en movimiento, el sonido magnifica su efecto en el espectador, y crea una experiencia audiovisual que puede ser tanto o incluso más trascendente que cualquier experiencia real. La investigadora Anahid Kasabian propone dejar de afirmar que vemos una película para reconocer que percibimos una película con dos de nuestros sentidos (la vista y el oído) y con todo el cuerpo (A. Kasabian, cit. en E. Walker 2015, 5), lo cual nos obligaría a decir que no sólo vemos una película, sino que vemos, oímos y sentimos una película. A partir de esta diseño de sistemas digitales, tiene sus raíces más antiguas en la filosofía de Protágoras, para quien el hombre es la medida de todas las cosas. Este giro adopta la perspectiva del usuario de los productos del diseño, es decir, una perspectiva ergonómica y funcional. 57 argumentación se podría concluir que el sonido ocupa más del 50% de nuestra experiencia de ver una película. Esta ruptura paradigmática podría tener consecuencias muy profundas en la investigación y la enseñanza del cine, pues en este momento el estudio del sonido ocupa mucho menos del 10% de los cursos impartidos en las escuelas de cine; del tiempo dedicado al sonido en los cursos sobre teoría y análisis cinematográfico, y de la bibliografía especializada sobre el lenguaje audiovisual. Todo lo anterior se refleja en el hecho de considerar al sonido como sólo uno de los cinco elementos del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, es necesario reconocer que los otros elementos, además de la imagen misma (es decir, la puesta en escena, el montaje y la narración) son vehiculados por las imágenes en movimiento. En consecuencia, en lugar de hablar de cinco elementos tendríamos que hablar de dos elementos, y uno de ellos (el sonido) es el que convierte el proceso de ver una película en una experiencia en sí misma y no una mera representación de esta experiencia. El hecho de que la dimensión sonora reciba relativamente poca atención en los Estudios Cinematográficos probablemente es consecuencia de la impronta que han dejado las disciplinas que han nutrido este terreno hasta ahora, es decir, los estudios sobre la imagen (en particular las artes plásticas, el diseño gráfico y la fotografía); los estudios literarios (en particular los estudios narratológicos); los estudios sobre la puesta en escena (en particular los estudios escenológicos y sobre la actuación), y los estudios sobre el montaje (elemento considerado como específicamente cinematográfico). Aquí es necesario señalar que cada uno de estos sistemas expresivos (imagen, puesta en escena, narración y montaje) puede ser estudiado también con las herramientas del análisis 58 musical, lo cual significa que la dimensión sonora no sólo establece la pauta y configura la experiencia audiovisual de los espectadores, sino que las herramientas utilizadas para estudiar la experiencia sonora pueden establecer la pauta y configurar el estudio de los demás componentes del lenguaje cinematográfico. Un ejemplo del alcance que debería tener el estudio del sonido en el análisis de una secuencia lo encontramos en el trabajo que hizo Paul Eliot al estudiar la secuencia de la regadera en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). En este caso, Eliot mostró cómo la mezcla de los planos sonoros que están presentes en la secuencia (cuerdas de violín y contrabajo, agua de regadera, cuchillo, cortina y voz femenina) provocan que el sonido no sólo sea interpretado por los espectadores, sino que sea experimentado por ellos (P. Eliot 2011). Algo similar argumenta Guilherme Maia al señalar la necesidad de adoptar una postura más descriptiva que prescriptiva al estudiar el paralelismo entre música e imágenes en movimiento (G. Maia 2015).4 Por su parte, Craig Sinclair adopta una postura más radical, al afirmar que «la audición sirve para contrarrestar la hegemonía que Laura Mulvey reconoce en las imágenes» (C. Sinclair 2003, cit. en P. Eliot 2011). El mismo Paul Eliot llega a la siguiente conclusión: «El sonido puede ser hermoso y también puede ser doloroso. Puede tener un sentido al volverse simbólico y adoptar la forma de un lenguaje, pero también puede ir más allá de las palabras» (P. Eliot 2011: 152).5 En síntesis, el cine es al mismo tiempo una recreación del mundo (por medio de las imágenes) y la creación de una expe4. Aquí entendemos por paralelismo la consonancia didáctica de la música que acompaña y refuerza el sentido dramático de las imágenes en movimiento. 5. Sound can be beautiful and it can be painful. It can carry meaning in the form of language and symbol, but it can also go beyond words. 59 riencia en los espectadores (por medio de los sonidos). Como espectadores, nosotros pasamos alternativamente de la creación a la recreación, combinando la distancia cognitiva y la experiencia emocional, en una mezcla que sube y baja su intensidad a partir de nuestra memoria y nuestras expectativas. Al ver y oír una película pasamos de la invocación de una experiencia producida por el universo de las imágenes (es decir, por la puesta en escena, el montaje y la narración) a la experiencia sensorial y emocional producida por el universo sonoro, alternando y yuxtaponiendo la experiencia de entender la historia y la experiencia de vivir esa historia de manera imaginaria. Este proceso es similar al que permite distinguir en el terreno literario una narración de una poesía, pues mientras la narración recrea el mundo, en cambio la poesía lo crea, precisamente al utilizar los recursos sonoros de la palabra6 (ritmos, cadencias, tonos, acentos, consonancias, disonancias, síncopas y motivos recurrentes). Tomemos el caso de la reconstrucción ficcionalizada de un acontecimiento histórico. La recreación histórica existe en las imágenes, la puesta en escena, la estructura narrativa, el marco genérico y el montaje. Pero es la banda sonora (es decir, la música, las voces y los sonidos ambientales) lo que convierte el hecho de ver esta película (que bien puede ser ficcional o documental) en una experiencia que afecta al espectador, lo involucra, lo conmueve o lo persuade de una visión del mundo, y le produce la sensación de haber tenido la experiencia de estar inmerso en un universo significativo. el empleo de los recursos sonoros del lenguaje, esto mismo ocurre en el cine, en el sentido de que aquello que le da fuerza como experiencia emocional se encuentra en la banda sonora, al dialogar con las imágenes en movimiento que recrean un universo narrativo. El cine mudo utiliza las imágenes en movimiento con los recursos que asociamos al universo musical (ritmo, cadencia, síncopa, motivos recurrentes, etc.). El surgimiento del sonido en el cine parece haber silenciado el estudio de estos recursos en las imágenes en movimiento, al mismo tiempo que llevó a considerar al sonido como un elemento complementario a las imágenes, en lugar de ser considerado como el elemento que posibilita que la experiencia de ver una película sea mucho más que observar una representación. Craig Sinclair concluye que los directores emplean los sentidos no visuales (es decir, los planos sonoros) para estimular una respuesta más mimética que empática, lo que equivale a seguir más a Hitchcock que a Eisenstein (C. Sinclair 2003, cit. en P. Eliot 2011). Si lo que hace de la literatura una forma de arte es su dimensión poética, y si la fuerza de la poesía se encuentra en 6. Véase, por ejemplo, el estudio de Carlos Gamerro sobre este tema en la sección «Borges y Shakespeare» en Borges y los clásicos. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016, 113. 60 61 Términos musicales extrapolables al análisis de la imagen, la puesta en escena, el montaje y la narración película. El acento puede ser gráfico o dramático, y generalmente corresponde a aquellos momentos que los espectadores recuerdan más claramente después de ver una película. Equivale a lo que en semiótica se considera como un elemento marcado (ver Estética y semiótica del cine, de Yuri Lotman). CADENCIA A continuación, se propone una serie de términos que han sido utilizados para analizar las funciones del sonido en la teoría musical, y que pueden ser utilizados en el Análisis Cinematográfico. La propuesta original para hacer esta extrapolación proviene de Elsie Walker en su trabajo Understanding Sound Tracks Through Film Theory (Oxford UP, 2015, 423428), de donde han sido tomados la mayor parte de los términos y su definición originaria.7 Las extrapolaciones y ejemplos en el lenguaje cinematográfico son míos, y están marcados por una doble diagonal. ACENTO Nota o compás que recibe un énfasis más fuerte que los otros. // Se puede hablar de acento narrativo, escénico o de montaje cuando un plano, una escena o una secuencia determinan el sentido que tendrán las siguientes dentro de una misma 7. Las posibilidades de esta analogía, de carácter neoformalista, fue señalado por primera vez por David Bordwell en «The Musical Analogy» (1980). Cit. en la sección «Neoformalism» (188-227) del artículo de James Buhler: «Ontological, Formal, and Critical Theories of Film Music and Sound», en David Neumeyer, ed.: The Oxford Handbook of Film Music Studies, OUP, 2014. Los riesgos de esta analogía han sido señalados por Michel Chion en «Un paralelismo falaz» en La música en el cine. Barcelona, Paidós, 1997 (1985), 295-297. 62 Forma armoniosa de puntuación musical o progresión de notas que completa una frase musical. // En el cine, la duración de una cadencia musical generalmente coincide con la duración en pantalla de un concepto narrativo, es decir, con la sucesión entre una causa y su efecto inmediato. Se podría decir que una cadencia narrativa corresponde a una unidad causal, es decir, una acción que tiene un efecto particular, y que a su vez puede ser la causa de otro efecto posterior. Se puede hablar de una cadencia visual, narrativa, escénica o de montaje al reconocer la relación entre una causa y su efecto en pantalla, como podría ser el lapso transcurrido entre el momento en el que un personaje toma una decisión y los efectos inmediatos que esta decisión tiene en él mismo o en otro(s) personaje(s). CADENCIA FINAL Secuencia que produce un sentido de resolución musical. // En el cine de género, la cadencia final de carácter musical acompaña a la cadencia final de carácter visual, narrativo, dramático y de montaje, en particular en el cine musical clásico. Esta cadencia puede ocurrir en el interior o al final de una secuencia cualquiera, y siempre acompaña el cierre de la secuencia final. 63 Coordinación armoniosa entre sonidos. Ver Sonido Empático. // En el cine, la homofonía se produce en una escena donde todos los sonidos suben o bajan de tono al mismo tiempo. // Existe una consonancia dramática entre sonido e imagen en el cine de carácter clásico. Por ejemplo, en secuencias donde la música es transparente (inadvertida y naturalizada por la convención genérica) o cuando la música cumple una función didáctica en relación con el sentido dramático de las imágenes. En el cine clásico de géneros, el tono dramático se mantiene homofónico en el interior de cada escena, y las rupturas de tono se pueden producir deliberadamente en el interior de una misma secuencia con el fin de producir un efecto de sorpresa. CONSONANCIA CORTE DIRECTO LEITMOTIV Cambio de sonido de un plano a otro. Tema musical. Motivo aural. Motivo sonoro recurrente. // Término empleado originalmente en el montaje, pero extrapolable al sonido, la narración y la puesta en escena. Establece el paso de una secuencia con unidad narrativa y dramática a la siguiente sin solución de continuidad, es decir, sin ningún elemento de transición. Lo opuesto al corte directo ocurre en secuencias donde se escucha el sonido que corresponde a la secuencia que todavía no aparece en la imagen o donde se escucha el sonido que pertenece a la secuencia anterior. DISONANCIA Falta de armonía entre sonidos. Ver Sonido Anempático. // En el cine moderno se establece una disonancia entre las imágenes y los sonidos, como en el Nuevo Cine Alemán de la década de 1960 (donde hay asincronía entre las imágenes de un personaje que canta y la música, o donde hay una disonancia dramática entre el tono de la música y la puesta en escena) HOMOFONÍA Sonidos que se mueven juntos de manera armoniosa (por ejemplo, en un himno). 64 // En términos narrativos y escénicos, un leitmotiv puede ser el motivo temático anunciado en el título, una frase de diálogo repetida una o más veces o un elemento visual de carácter epifánico o incidental, como el McGuffin en la narrativa de suspenso. MEZCLA Graduación de sonidos en diversos planos sonoros. // La mezcla de planos sonoros, es decir, la yuxtaposición y graduación relativa de los sonidos en una secuencia polifónica, consiste en manipular el volumen por separado para que cada uno de los sonidos sea escuchado en un primer plano sonoro o en un plano secundario. Cada uno de estos sonidos puede aparecer y desaparecer o ser mezclado con los otros de manera simultánea, graduando su volumen relativo. La graduación de los planos sonoros en un segmento polifónico produce un efecto de sinestesia. Por ejemplo, en la secuencia de las escalinatas en la estación de trenes de Chicago en Los intocables (Brian de Palma) se mezclan varios sonidos que aparecen y desaparecen, pasan65 do de manera sucesiva de un plano secundario al primer plano sonoro y viceversa: contrabajo de suspenso, música de cuna, pisadas de pasajeros, voz de altoparlante, chirrido de llantas de carriola, llanto de bebé, gritos de la madre, disparos de armas de fuego, ruptura de cristales, diálogos de personajes, música dramática monofónica. La mezcla sonora define la textura de una escena o secuencia. MONOFONÍA Línea melódica dominante. // En una secuencia narrativa suele haber un plano sonoro dominante, que coexiste con otros planos sonoros. El sonido dominante (monofónico en una secuencia) puede ser sonido ambiente, diálogo, música extradiegética o efectos sonoros. En la teoría dialógica, la existencia de una única voz o visión del mundo en una narración es denominada monológica (derivada del monólogo), y también podría ser considerada como monofónica al estudiar los efectos de esta visión en las imágenes, los sonidos, la puesta en escena y el tipo de montaje. MÚSICA ATONAL Sin una escala tonal. // El cine moderno o experimental establece rupturas con la monofonía de la narración clásica, estableciendo una estructura fragmentaria, atonal, con frecuencia ajena a toda intención narrativa. Por ejemplo, el empleo que hace Michael Nyman de himnos y baladas escocesas en El piano (Jane Campion). POLIFONÍA Sonidos simultáneos en una misma escena. // A partir del trabajo de Mijaíl Bajtín y su teoría dialógica, se ha utilizado el término polifonía en los estudios narrativos para referirse a la existencia de varias voces o visiones del mundo en el interior de una narración. Estas voces dialogan personificadas en los personajes, y establecen una relación que rebasa la dialéctica de los opuestos, ya que los agentes sociales (es decir, los personajes) pueden llegar a cambiar su visión del mundo al establecer estos diálogos, que así rebasan las palabras y se personifican en ideologías o visiones del mundo que enriquecen la experiencia del espectador. RESONANCIA Relación de paralelismo estructural entre sonidos distintos. // En el cine posmoderno, la relación estructural entre imágenes y sonidos suele establecer resonancias con un motivo aural que reaparece en distintas escenas, estableciendo connotaciones asociadas al sentido dramático de la escena donde se utilizó el motivo aural por primera ocasión. Por ejemplo, en La sal de la tierra (Herbert Biberman, 1954) la secuencia inicial establece el tema musical de las mañanitas como connotación de unidad comunitaria, que después establecerá resonancias importantes cuando la comunidad en huelga sea reprimida por la policía. MÚSICA EXPERIMENTAL Adaptación y combinación de temas musicales tradicionales o establecidos con ritmos y armonías contemporáneos. 66 SÍNCOPA Cambio inesperado de ritmo. 67 // La síncopa narrativa, escénica, visual o de montaje puede presentarse entre una escena y otra (en el interior de una secuencia) o entre una secuencia y otra, con el fin de producir algún tipo de sorpresa en el espectador. En otras palabras, la síncopa narrativa, escénica o dramática se produce al establecer un régimen de verosimilitud que será suspendido de manera súbita. Aunque la síncopa musical se asocia con la música moderna, la síncopa dramática es un recurso frecuente en el cine clásico de géneros para mantener el interés del espectador. SONIDO ANEMPÁTICO Sonido opuesto al sentido dramático de la escena. Un ejemplo canónico es el empleo de valses en los momentos de mayor dramatismo en Rebecca. SONIDO EMPÁTICO Concordante con el sentido dramático de la escena. El sonido empático más convencional es el acompañamiento musical en todo glorioso durante el primer beso en una comedia romántica. TEXTURA // El tono de una película suele corresponder al género narrativo al que pertenece (monofonía). Sin embargo, en el interior de una película puede haber escenas o secuencias de carácter distinto al dominante, lo que da al conjunto un carácter polifónico, no sólo en términos genéricos sino también, ocasionalmente, en términos ideológicos. VOZ OFF (Voice Off). Voz narrativa perteneciente a un personaje de la historia. // Ejemplos: Rebecca (Alfred Hitchcock); Ensayo de un crimen (Luis Buñuel); Belle Époque (Fernando Trueba); El sueño de Valentín (Alejandro Agresti) VOZ OVER (Voice Over). Voz perteneciente a un narrador que no participa en la historia (voz de carácter acusmático: no se muestra su origen físico). // Ejemplos: Documentales científicos; 500 días con ella (500 Days of Summer); La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda) Niveles de sonidos distintos y simultáneos. La textura puede ser monofónica, homofónica o polifónica. Ver estos términos en este mismo Glosario. // En el cine, las relaciones entre voces y sonido ambiental equivalen a las relaciones entre melodía y acompañamiento. TONO GENOLÓGICO Tono dramático acorde con el género narrativo. 68 69 BIBLIOGRAFÍA Schafer, R. Murray: The Soundsacpe. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Vermont, Destiny Books, 1994. Sinclair, Craig: «Audition: Making sense of cinema», The Velvet Light Trap, March 2003, 8. Walker, Elsie: Understanding Sound Tracks through Film Theory. New York, Oxford University Press, 2015. Buhler, James; David Neumeyer; Rob Deemer: Hearing the Movies. 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Madison, The University of Wisconsin Press, 1996, 248-282. Maia, Guilherme: Elementos para uma poética da música dos filmes. Curitiba, Appris, 2015. Neumeyer, David, ed.: The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press, 2004. Reay, Pauline: Music in Film. Soundtracks and Synergy. London, Wallflower Books, Short Cuts, 2004. 70 71 PARA ANALIZAR LITERATURA TEORÍA DE LA LITERATURA CÓMO ENSEÑAR TEORÍA LITERARIA Estudiar literatura significa tener acceso a un secreto. Quien conoce este secreto llega a hacer una buena carrera académica, ya sea como estudiante, tesista, profesor o investigador. En esta ocasión estoy autorizado a revelar este secreto, que consiste en reconocer que la estrategia más útil para realizar cualquier trabajo académico sobre literatura es el conocimiento de la teoría literaria. Por ello, no es casual que en muchos países la Teoría Literaria haya sido durante varias décadas la materia que ha atraído a miles de estudiantes a inscribirse en la carrera de letras. Para decirlo en otras palabras, la Teoría Literaria es la materia más útil y la más interesante en la formación académica de todo estudiante de literatura. Cada una de las numerosas teorías literarias que existen en este momento ha sido desarrollada para responder a las muy diversas preguntas que los lectores nos hacemos después de leer un texto literario. ¿En qué condiciones personales y sociales se produce una obra? ¿Qué sentidos implícitos tiene un texto literario? ¿Qué elementos distinguen un texto literario de aquellos que no lo son? ¿Qué ocurre a un lector o lectora durante el proceso de lectura? Éstas y muchas otras preguntas son respondidas por las distintas teorías literarias. 77 Por otra parte, los libros de texto de Teoría Literaria son un indicador de la madurez que una tradición académica ha alcanzado. Para entender la importancia de los libros de texto en el desarrollo de la disciplina es necesario observar la naturaleza de esta tradición bibliográfica en el contexto internacional. Aquí es conveniente señalar que el aprendizaje de las teorías literarias puede resultar una experiencia placentera y productiva gracias a los libros de texto. Y a su vez, cada libro de texto propone un modelo metateórico para estudiar las teorías. Si tomamos una veintena de libros de texto sobre las teorías literarias, producidos durante los últimos 25 años en Canadá, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra y México, encontramos al menos cinco tipos de aproximaciones al estudio de la teoría literaria. a) Aproximación Historiográfica. En esta clase de libros de texto se sigue un orden cronológico y se señalan las genealogías y las polémicas que existen entre las teorías. Éste es el caso de los libros de Fokkema, Pérez-Pisonero, Guerin, Bertens, Selden y Viñas1 b) Aproximación Filosófica. En estos libros se enfatiza la atención dedicada a reflexionar sobre los fundamentos epistemológicos y las consecuencias 1. G. W. Fokkema y Elrud Hirsch: Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, 1984; Arturo Pérez-Pisonero: El texto y sus múltiples lecturas. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Wilfred Guerin et al.: A Handbook of Critical Approaches to Literature. Oxford University Press, 1992; Raman Selden: Teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993; Hans Bertens: Literary Theory: The Basics. New York, Routledge, 2004; David Viñas Piquer: Historia de la crítica literaria. Barcelona, Ariel, 2009, 598 p. 78 ideológicas de las teorías literarias. Éste es el caso de los libros de Alborg y Culler2 c) Aproximación Política. En estos libros se estudian las teorías desde una perspectiva específica, desde la cual se observan las demás teorías. Éste es el caso del trabajo de Terry Eagleton, elaborado desde una perspectiva marxista3 d) Aproximación Antológica. En estos libros se reúnen artículos canónicos de la tradición académica en la disciplina, y estos artículos son organizados y presentados desde la perspectiva metateórica de los antologadores. Éste es el caso del volumen organizado por las investigadoras cubanas Nara Araújo y Teresa Delgado4 e) Aproximación Pedagógica. En estos libros se utilizan recursos didácticos que son de enorme utilidad para el estudiante. Veamos por un momento algunos casos notables para conocer las estrategias utilizadas en cada uno de ellos. Veamos brevemente las estrategias de enseñanza que se ponen en evidencia en cada uno de estos materiales didácticos elaborados para la enseñanza de la teoría literaria. 2. Juan Luis Alborg: Sobre crítica y críticos. Historia de la literatura española. Paréntesis teórico que apenas tiene que ver con la presente historia. Madrid, Gredos, 1991, 1006 p.; Jonathan Culler: Literary Theory. A Very Short Introduction. Oxford University Press, 1997 3. Terry Eagleton: Introducción a la teoría literaria. México, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpr. de la 2ª edn., 1998 4. Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios): Textos de teorías y crítica literarias. México, UAM Iztapalapa, 2003, 804 p. 79 En el trabajo de Raman Selden son estudiados 24 modelos teóricos, y cada uno de ellos es aplicado al análisis de un texto distinto para mostrar así su utilidad práctica.5 En el trabajo coordinado por Julian Wolfreys y William Baker se toma un cuento de Richard Jefferies, y cada uno de los 7 analistas invitados utiliza un modelo teórico distinto para el análisis de este mismo cuento.6 El trabajo de Lauro Zavala contiene 3 modelos de análisis (literario, cinematográfico e intertextual), varios glosarios y bibliografías temáticas.7 El trabajo de Robert F. Barsky, de Canadá, escrito en francés (Introduction a la théorie litteraire),8 presenta 11 tipos de teorías literarias, y cada capítulo está organizado a partir de preguntas estratégicas: ¿Quién? (presentación de precursores y representantes); ¿Cuándo? (surgimiento y auge); ¿Dónde? (orígenes y mayor influencia); ¿Qué? (los objetivos de la teoría); ¿Por qué? (originalidad y relevancia); ¿Cómo? (el método de análisis); ¿A Quién? (tipo de textos a los que la teoría es aplicable), y ¿Hasta Dónde? (límites y lagunas de la teoría). Por su parte, el trabajo de Jaime Blaume y Clemens Franken, de Chile (La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación)9 presenta 47 distintos teóricos agrupados en 14 tipos de teorías literarias. Para cada uno de estos teóricos se estudia su perfil académico, su sistema crítico, sus 5. Raman Selden: Practicing Theory and Reading Literature. An Introduction. The University Press of Kentucky, 1989. 6. Julian Wolfreys y William Baker: Literary Theories. A Case Study in Critical Performance. New York, New York University Press, 1986. 7. Lauro Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007. 8. Robert F. Barsky: Introduction a la théorie litteraire. Université de Québec, 1997. 9. Jaime Blaume y Clemens Franken: La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación. Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 2006. 80 principios teóricos y su método de análisis. Y todo ello se complementa con la presentación de un ejercicio de análisis donde este método se pone en práctica en un texto distinto en cada caso. El libro de John Sutherland contiene 50 breves ensayos sobre conceptos estratégicos de las principales teorías literarias, para cada una de las cuales se incluye una evaluación histórica, breves citas textuales, una línea del tiempo y recuadros conceptuales.10 El trabajo de Steven Venturino, de los Estados Unidos, The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism,11 tiene un carácter enciclopédico, y su intención es ofrecer una guía amena, informativa y a la vez ingeniosa y con sentido del humor. En este trabajo se utilizan breves recuadros que contienen definiciones de conceptos, citas textuales y propuestas para realizar ejercicios de análisis. El trabajo de Azucena Rodríguez, publicado en México por la Universidad Nacional en 2016,12 tiene la particularidad de que su autora es una escritora de textos literarios, y por esta razón incluye recuadros que contienen textos de teóricos o de analistas en los que se estudia una obra particular. El trabajo de Vincent Leitch presenta un panorama de las nuevas corrientes teóricas de la teoría literaria surgidas en el siglo XXI, a las que, en conjunto, el autor llama el Renacimiento de la Teoría.13 10. John Sutherland: 50 literature ideas you really need to know. New York, Barnes & Noble, 2010. 11. Steven Venturino: The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism. New York, Pearson, 2013. 12. Azucena Rodríguez: Las teorías literarias y el análisis de textos. México, UNAM, 2016. 13. Vincent Leitch: Literary Criticism in the 21st Century. Theory Renaissance. London, Bloomsbury, 2014. 81 En este último trabajo se propone un mapa de las teorías literarias y culturales vigentes en los primeros años del siglo XXI. El autor engloba estas teorías en 12 grupos, cada uno de los cuales está formado por una serie de seis a diez teorías, de tal manera que en su mapa se registra un total de 94 teorías literarias y culturales. Estos grupos de teorías son los siguientes (aquí señalo algunas de las teorías que incluye cada grupo): (1) Globalización (Estudios Poscoloniales, Multiculturalismo, Estudios sobre la Diáspora, etc.); (2) Estudios Institucionales (Estudios sobre la Canonización, Humanidades Digitales, etc.); (3) Economía Política (Neoliberalismo, Estudios sobre la Clase Obrera, etc); (4) Biopolítica (Estudios sobre el Cuerpo; Estudios de Género; Estudios sobre la Edad; Estudios sobre el Ocio, etc.); (5) Cultura Popular (Subculturas, Música Popular, etc.); (6) Género (Literatura Electrónica, Pulp Fiction, Estudios de Narrativa, etc.); (7) Ecocrítica (Teoría Cognitiva, Geocrítica, etc.); (8) Comparativismo Literario (Estudios Transpacíficos, Estudios Transatlánticos, Estudios de Traducción, Estudios Hispanófonos, etc.); (9) Identidad (Estudios Étnicos, Estudios sobre Masculinidad, Estudios sobre Sexualidad, etc.); (11) Estudios sobre el Afecto (Teoría del Afecto, Estudios sobre el Trauma, Estudios sobre la Memoria, etc.); (12) Retórica (Estudios sobre la Redacción; Análisis del Discurso, Tropología, Poética Cognitiva, Estudios de Recepción, etc.). Al final de este vertiginoso recorrido por estos materiales para la enseñanza de la teoría literaria se puede llegar a algunas conclusiones generales. Por una parte, la teoría literaria está cada día más ligada a los estudios culturales, pues el concepto mismo de literatura está igualmente ligado a procesos de carácter multicultural, y por ello la teoría literaria es un terreno muy diverso, y su naturaleza es cada día más transdisciplinario. Por otra parte, las estrategias para la enseñanza son muy diversas, pero sobresalen aquellas en las que no sólo se ofrece información sobre los orígenes, los alcances y los métodos del análisis textual, sino que también ofrecen ejercicios de aplicación de estas herramientas al estudio de textos concretos. Además de lo anterior, también se puede observar que en lengua española se han producido materiales de carácter metateórico con igual abundancia que en otras lenguas, lo mismo en España que en Cuba, Chile, México o Venezuela. En conclusión, la teoría literaria sigue siendo una disciplina estratégica de la tradición humanística, y las propuestas para su enseñanza garantizan su acceso a los estudiosos de la cultura contemporánea. (10) Estudios sobre los Medios (Estudios sobre Sonido; Estudios sobre Cine, Historia del Libro, Nuevos Medios, etc.); 82 83 TEORÍA DEL CUENTO BREVE HISTORIA La historia de la teoría del cuento puede ser estudiada estableciendo una distinción entre las poéticas de los cuentistas y las propuestas de los investigadores para la teoría y los métodos de análisis del cuento en general, incluyendo las elaboradas en el contexto hispanoamericano. En lo que sigue presento una apretada síntesis de la teoría del cuento clásico, moderno y posmoderno, así como una reseña de la teoría del cuento en México, la teoría de la minificción y el cuento, y un panorama de las formas de infografía que han sido elaboradas como apoyo para la enseñanza y la investigación de la teoría y el análisis del cuento. 87 Teoría del Cuento Clásico Teoría del Cuento Moderno El cuento literario clásico se inicia en las primeras décadas del siglo XIX con Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe. La tradición clásica se desarrolla a lo largo del siglo XIX y llega hasta 1925 en varias lenguas, como el francés (Maupassant, Daudet, etc.); inglés (O. Henry, Henry James, etc.); ruso (Chéjov, Dostoievsky, etc.); japonés (Akutagawa, etc.) y español (Darío, Quiroga, Reyes, etc.). Los numerosos teóricos del cuento clásico van desde Boris Eixenbaum en el formalismo ruso (1925) hasta Florence Goyet en la historiografía estructural (2014). El cuento moderno es lo opuesto del cuento clásico. Surge con Chéjov a fines del siglo XIX y se expande durante todo el siglo XX en cuentistas como James Joyce (Irlanda), Virginia Woolf (Inglaterra), William Faulkner (Estados Unidos), Felisberto Hernández (Uruguay), Macedonio Fernández, Julio Cortázar (Argentina), María Luisa Bombal (Chile), Julio Torri, Juan Rulfo, Juan José Arreola (México) y muchos otros vanguardistas. Los principales teóricos del cuento clásico en lengua española han sido M. Baquero Goyanes, Juan Paredes (España), Raúl Castagnino, Edelweiss Serra (Argentina), John Gerlach (Estados Unidos), Verónica Jaffe (Venezuela), Guillermo Samperio (México). El cuento clásico tiene inicio catafórico, tiempo secuencial, espacio transparente, narrador omnisciente y confiable, personajes paroxísticos, lenguaje literal, ideología pedagógica y final epifánico. Este último resuelve la tensión narrativa, disuelve las contradicciones y resuelve los enigmas. El cuento clásico tiene la estructura representada por el Triángulo de Freytag, la Flecha de Samperio y el Laberinto Micénico: en su interior sólo existe una única verdad narrativa. En sus poéticas más conocidas se han propuesto las metáforas elaboradas por Chéjov (escopeta), Hemingway (iceberg) y Cortázar (nocaut), y corresponden, respectivamente, a la economía del lenguaje, la estructura elíptica y el final epifánico. 88 El cuento moderno ha sido teorizado por Lida Aronne Amestoy (Argentina), Rust Hills, Leonard Ashley, Charles May (Estados Unidos), Dominique Head (Inglaterra), Luis Barrera Linares (Venezuela), Catharina de Vallejo (Perú). Los cuentos modernos tienen inicio anafórico, tiempo alegórico, espacio metafórico, narrador poco confiable, personajes contradictorios, lenguaje irónico, intertextualidad explícita, ideología moralmente ambigua y final abierto. El cuento moderno se representa como los meandros de un río, un laberinto arbóreo o la turbulencia del súbito estallido de un globo. 89 Teoría del Cuento Posmoderno Teoría del Minicuento y la Minificción El cuento posmoderno consiste en la presencia simultánea de rasgos clásicos y modernos o un simulacro de estos rasgos excluyentes entre sí. Esta escritura paradójica empieza a ser reconocida en la década de los sesenta del siglo XX, y se expande hasta nuestros días. El referente paradigmático que prefigura esta escritura cuentística es Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges. El minicuento puede ser considerado como un subgénero del cuento, pues conserva sus rasgos formales y estructurales. Se distingue del cuento sólo por su extensión, que es considerablemente más breve que el cuento convencional. Mientras un cuento literario suele tener de 10 a 50 páginas, en cambio un minicuento suele ir de una o dos líneas a una o dos páginas impresas. La diversidad de registros del cuento posmoderno incluye escritores tan distintos como Raymond Carver, Donald Barthelme, Julio Cortázar, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano, Ana María Shua. En este punto es necesario distinguir el minicuento, que suele tener los rasgos del cuento clásico, con las variaciones de los minicuentos de carácter moderno y posmoderno, a los que suele llamarse minificciones. Las minificciones no necesariamente tienen un carácter narrativo y por eso es difícil que sean estudiados en un curso de teoría del cuento. El cuento posmoderno ha sido teorizado por Enrique Anderson Imbert (Argentina), Daniel Grojnowski (Francia), László Schölz (Hungría), Lauro Zavala (México). El cuento posmoderno tiene inicio paradójico, tiempo espacializado, espacio fragmentado, narrador paródico o autoirónico, personajes intertextuales, lenguaje autorreferencial, ideología paradójica y final múltiple o tematizado. El cuento posmoderno comparte sus rasgos estructurales con el cine posclásico, la minificción literaria, el nanometraje y algunos medios digitales, y se representa como un tejido neuronal, una red telefónica, un rizoma vegetal o un globo de espuma. 90 Se suele considerar como minificciones de carácter moderno todos los géneros de la brevedad literaria, como es el caso de los hai ku, los palídromos y el resto de los juegos de palabras, el poema en prosa y todas las otras formas de brevedad derivadas de las vanguardias históricas. Por su parte, las minificciones posmodernas suelen ser el resultado de la hibridación de un género extraliterario (como el epitafio, el aforismo, la solapa, la confesión o la reseña) con elementos poéticos o simplemente literarios. Sólo en algunos casos se puede considerar a las minificciones modernas o posmodernas como formas de cuento 91 (comúnmennte llamadas micro-relatos para distinguirlos de los minicuentos), y eso ocurre cuando presentan una dominante narrativa. El minicuento es probablemente tan antiguo como las lenguas naturales, y se encuentra en todas las tradiciones religiosas en forma de parábolas moralizantes. Por ejemplo, se puede señalar la existencia milenaria de las parábolas bíblicas, las parábolas sufís y las parábolas del budismo zen. Por otra parte, el surgimiento de las minificciones literarias de carácter moderno y posmoderno es mucho más reciente. Por ejemplo, los juegos de palabras literarios datan de la Antigüedad Clásica, si bien su estudio sistemático ha sido mucho más reciente. Los primeros textos de lo que podemos llamar minificciones posmodernas, producidos como resultado de un proyecto literario y no de la escritura de textos aislados, datan de las primeras décadas del siglo XX. Se trata de libros como Ensayos y poemas de Julio Torri (1917) y Los papeles del Recienvenido de Macedonio Fernández (1944). Los primeros estudios sobre el nuevo género literario datan de la tesis doctoral de Dolores Koch (1986) y la recopilación de estudios coordinada por Juan Armando Epple en 1996. Teorías y poéticas del cuento en México Entre los escritores mexicanos que han elaborado poéticas personales y reflexiones sobre el cuento en general, en los últimos 50 años, se encuentran Juan Rulfo, Juan José Arreola, Edmundo Valadés, Augusto Monterroso, Sergio Pitol, Jorge Ibargüengoitia, Alejandro Rossi, José de la Colina, Vicente Leñero, María Luisa la china Mendoza, Hernán Lara Zavala, Óscar de la Borbolla, Guillermo Samperio, Daniel Sada y Juan Villoro. También es necesario considerar la importancia de las reflexiones sobre la escritura del cuento que se encuentran en la escritura metaficcional, como es el caso de algunos cuentos de Alfonso Reyes, Juan José Arreola, Carlos Valdés, Salvador Elizondo, Alejandro Rossi, Sergio Pitol, Guadalupe Dueñas, José Emilio Pacheco, Bárbara Jacobs, Martha Cerda, Óscar de la Borbolla y Guillermo Samperio. Por otra parte, la reflexión teórica producida por los investigadores es mucho más escasa en México, y abarca los recientes trabajos del mismo Guillermo Samperio, y los de Martha Elena Munguía, Gabriela Valenzuela, Mercedes Peñalba (de origen español), Omar Nieto (para el cuento fantástico) y Lauro Zavala. 92 93 Infografía y Teoría del Cuento rales, al utilizar herramientas de la semiótica para responder a una pregunta de carácter social. La narratología estructural, en las décadas de 1950 y 1960, produjo en Francia una serie de modelos narratológicos de carácter lógico, que tienen su antecedentes en el cuadrado lógico medieval, y que fue retomado por la semiología de Greimas. El empleo de recursos gráficos para representar visualmente los conceptos de cualquier modelo teórico tiene una gran utilidad pedagógica. En el caso de la teoría del cuento, los antecedentes más notables se encuentran en la producción de fórmulas narrativas como parte de la tradición narratológica, como parte de la semiótica literaria. Esta historia se inicia con el Triángulo de Freytag, producido en Alemania en 1875. Se trata de una representación gráfica de la curva de tensión dramática en el cuento clásico, si bien sólo parece funcionar para el caso de la farsa, pues el resto de la escritura literaria es mucho más compleja que esta estructura simétrica. En 1932, Vladimir Propp propuso un modelo de morfología del relato popular, es decir, aquel que no tiene un carácter literario. Estos materiales, reunidos por el método etnográfico, están formados por elementos invariantes de una combinatoria finita. Propp los llamó actantes (encontró) y funciones narrativas (identificó 16). Su utilidad fue demostrada en 1976 por Will Wright al utilizar este modelo para explicar la popularidad de algunas películas del western, de tal manera que el cambio en la estructura del relato cinematográfico (aceptado por el público masivo) corresponde a un cambio en la estructura ideológica de la visión del mundo de sus espectadores. Se trata del primer trabajo de estudios cultu94 En 1957, Claude Lévi-Strauss encontró la fórmula que resume la estructura de un cuento clásico y la correspondiente ruptura que se presenta en un relato de carácter mitológico, que a su vez corresponde a la lógica de los sueños (como el Sueño de Irma, estudiado por el mismo Freud). Relato Clásico Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a) Relato Mitológico Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : F (a-1) En 1976 el teórico estadounidense Rust Hills propuso una representación del final epifánico en el cuento clásico, al cual llamó la Regla de la Inevitabilidad en Retrospectiva, y que se representa como un árbol sobre el suelo, donde la copa se encuentra a la derecha, es decir, en el lugar del final del cuento (leído de izquierda a derecha). Se trata de representar el proceso de desambiguación progresiva de la narración, que concluye con la verdad epifánica que resuelve todos los enigmas narrativos. Ese mismo año, Lida Aronne de Amestoy, en Argentina, contrapone el cuento epifánico al cuento clásico, y crea el primer cuadro comparativo de carácter teórico en la historia del cuento. En realidad, lo que ella llama relato epifánico es lo que ahora conocemos como cuento moderno o anti-clásico, y que caracteriza a las vanguardias históricas. En 1984, Leonard Ashley propone un cuadro comparativo más elaborado que el de Lida Aronne, y en él contrapone 95 lo que llama Diseño Clásico a las Variaciones Recientes. Lo interesante es que establece esta comparación para los componentes formales y temáticos que forman parte de la tradición del formalismo estadounidense y de la tematología alemana. Estos nueve componentes son: Plot (Estructura), Setting (Espacio), Conflict (Conflicto), Characterization (Personaje), Theme (Tema), Style (Estilo), Effect (Efecto), Point of View (Focalización) y Mood / Tone (Tono). Nuevamente esta oposición se refiere a la oposición que existe entre el cuento clásico y el moderno, iniciado en las vanguardias históricas. Tal vez Ashley llama a esta segunda modalidad variaciones Recientes porque estas formas de escritura se desarrollaron con mayor intensidad en lengua española (especialmente en los países hispanoamericanos) desde las primeras décadas del siglo XX que, en la literatura estadounidense, donde empezaron a volverse más frecuentes a partir de la década de 1960, es decir, 50 años después. Se trata de cuentistas modernos como Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Efrén Hernández, María Luisa Bombal y muchos otros. En 2002, el escritor mexicano Guillermo Samperio publicó su libro Después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas, donde presenta una Gráfica de Tensión, mucho más elaborada que la Pirámide de Freytag. Y ahí mismo propone un esquema del Disparador con Núcleo Temático para graficar el proceso de creación del cuento en relación con el inicio, el medio y el final. En el año 2006, Lauro Zavala, en México, propone un modelo que permite comparar los nueve componentes discursivos del cuento, es decir, los componentes formales, estructurales y lingüísticos de cualquier narración: Inicio, Tiempo, Espacio, Narrador, Personaje, Género, Lenguaje, Intertexto y Final, a los cuales se puede añadir el análisis del Título. En 96 este modelo se compara la naturaleza de cada uno de estos componentes en la escritura del Cuento Clásico, el Moderno y el Posmoderno, donde este último está formado por la Simultaneidad o los Simulacros de los rasgos Clásicos y/o Modernos. Al proponer la existencia de tres grandes paradigmas narrativos (Clásico, Moderno y Posmoderno), Zavala llama a esta teoría el Modelo Paradigmático. Este mismo modelo ha sido útil también para establecer la distinción entre los rasgos paradigmáticos de la minificción literaria (2008) y de la minificción audiovisual (2012), en la cual se han identificado más de 35 subgéneros (tráiler, créditos, spots, nanometraje, videoclip, secuencia, celucine, epígrafe, cuña, seudotráiler, etc.). En el Congreso de la Federación Latinoamericana de Semiótica (FELS, 2014), el mismo Zavala presentó una propuesta para la creación de Fórmulas Narrativas, siguiendo una larga tradición derivada de la narratología. Las primeras 6 fórmulas propuestas corresponden a la Teoría Incoativa (Teoría del Inicio) y la Teoría Terminativa (Teoría del Final), y son las del Inicio Clásico y el Final Clásico, el Inicio Moderno y el Final Moderno, y el Inicio Posmoderno y el Final Posmoderno. Estas fórmulas se complementan con la del Relato Policiaco (Whodunit), la fórmula de la Transferencia de Culpa (presente en la tragedia clásica y en el cine de suspenso), la fórmula de la Sorpresa Narrativa (cuando el narrador sabe algo que el lector o espectador ignora) y la fórmula más importante de la seducción narrativa, que es la del Suspenso Narrativo (cuando el lector o espectador sabe algo que los personajes ignoran). 97 Conclusión BIBLIOGRAFÍA Para el teórico del cine Robert Stam, el cuento es un ADN cuyo estudio es útil para conocer todas las formas posibles de narración, y esclarece también el estudio de los materiales no narrativos, pues los seres humanos tendemos a inscribir todo texto y todo signo en un marco narrativo. Es por eso que toda discusión sobre teoría del cuento debe empezar o concluir con una discusión sobre la naturaleza de la narración, Al respecto, es suficiente recordar que una narración es una secuencia de acontecimientos en la que existe una organización lógica y cronológica, es decir, una organización que responde a las preguntas por la causalidad (causa / efecto) y por la secuencia cronológica (antes / después). A partir de lo expuesto hasta aquí se puede concluir que la teoría del cuento ocupa un lugar estratégico en la teoría literaria y, en general, en la teoría semiótica, y en ella las aportaciones elaboradas desde el estudio del cuento hispanoamericano ocupan un lugar central. O’Faolian, Sean 1954 The Short Story. Connecticut, Devin-Adair, 1974. Reimpresión del texto de 1954. 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Lopes: Diccionario de narratología. Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1996. 115 Planteamiento inicial Es bien sabido que los modelos teóricos que se utilizan para el estudio de la literatura escrita en lengua española provienen de otras lenguas. 2 De tal manera que el estudio de escritores como Juan Rulfo, Pablo Neruda, Octavio Paz o Jorge Luis Borges se debe hacer con herramientas producidas en lengua rusa, francesa, inglesa, italiana, checa o alemana. En otras palabras, durante el siglo XX y desde el desarrollo del formalismo ruso hasta las formas recientes de la deconstrucción francesa o incluso de los estudios poscoloniales, la teoría literaria ha sido producida en lenguas centroeuropeas,3 de las que el español ha quedado reducido al papel de una mera traducción literal. Sin embargo, es necesario señalar que existen ya las bases colectivas para la creación de una narratología de la ficción 2. Para comprobarlo es suficiente observar las numerosas historias y compilaciones de teoría narrativa. Por ejemplo, The Narrative Reader, ed. Martin McQuillan. London & New York, Routledge, 2000. O el manual de Luc Herman & Bart Vervaeck, recientemente traducido al inglés como Handbook of Narrative Analysis. Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2005. 3. Entre otras, pueden consultarse las compilaciones de Antonio Garrido Gómez: Teorías de la ficción literaria. Madrid, Arco Libros, 1997; Raman Selden: La teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993; en México contamos con la de Nara Araújo y Teresa Delgado: Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios poscoloniales. México, UAM Iztapalapa, 2003. 116 posmoderna (de alcance universal) a partir del estudio de las formas de ficción en lengua española, especialmente a partir del estudio del género más reciente de la historia literaria, que es la minificción, y que ha tenido un desarrollo espectacular en lengua española. Este hecho no sólo incide en el meollo de la reflexión teórica contemporánea, sino que inevitablemente tiene consecuencias para el análisis, la historia y la didáctica literaria. En otras palabras, es necesario reconocer la existencia de una estética posmoderna en la narrativa iberoamericana, y una tradición narratológica derivada de su estudio sistemático. La construcción de esta narratología se ha producido gracias al estudio de la minificción hispanoamericana, cuyas características pueden ser identificadas como las más características de la estética posmoderna.4 Desde una perspectiva teórica es necesario desarrollar un modelo general de la ficción posmoderna que no sólo dé cuenta de sus condiciones sociohistóricas y sus presupuestos filosóficos, ideológicos y morales (como ha sido el caso hasta ahora), sino que también dé cuenta, como es propio de toda narratología, de los rasgos formales que la distinguen.5 Aunque la tradición narratológica se inició como un proyecto formalista, sin embargo su desarrollo reciente en Europa y los Estados Unidos se ha orientado a ser una herramienta central para las disciplinas sociales. Sin embargo, las características genéricas de la minificción 4. Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi propio trabajo doctoral, «La ficción posmoderna como espacio fronterizo. 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Para los fines del análisis de textos concretos, esta propuesta narratológica debe dar cuenta, entonces, de las características que distinguen a la narrativa posmoderna en cada uno de sus componentes formales, tales como inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio, género, lenguaje, intertextualidad, ideología y final.6 Y por supuesto, también debe dar cuenta de las características que distinguen a estos componentes en la narrativa clásica y en la narrativa moderna, pues la naturaleza de la ficción posmoderna pone en juego ambas tradiciones en el espacio de un mismo texto o en el espacio de una producción serial. Desde una perspectiva historiográfica es necesario desarrollar un modelo general sobre la estética posmoderna que permita distinguirla como un paradigma construido, precisamente, con la yuxtaposición paradójica de las tradiciones antagónicas de la narrativa vanguardista (la ficción moderna) y de la narrativa tradicional (la ficción clásica). Esta naturaleza paradójica lleva a una recuperación de la ironía como estrategia de disolución de las fronteras entre diversas convenciones genológicas y estructurales. Finalmente, las consecuencias pedagógicas de una narratología posmoderna se derivarán de la elaboración de un sistema de estrategias que posibiliten la exploración de la narrativa contemporánea en el salón de clases para la docencia universitaria. La naturaleza experimental de esta escritura obliga a considerar estrategias igualmente lúdicas y poco ortodoxas para apreciar de manera satisfactoria la naturaleza literaria de estos materiales. 6. Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007. 118 Cinco fronteras literarias La narrativa posmoderna, como otras manifestaciones de la estética posmoderna, consiste en la disolución de varias fronteras estéticas y semióticas. 7 En ese sentido, se puede hablar sobre la naturaleza fronteriza de la ficción posmoderna. Las fronteras que se disuelven en la ficción posmoderna son de naturaleza ideológica, estética y semiótica. Aquí propongo cinco tipos de fronteras que parecen estar en el centro de la discusión acerca de la narrativa posmoderna, y que se condensan todas ellas en la escritura de la minificción. Son las fronteras entre la unidad y el fragmento (que parecen definir las fronteras entre cuento, novela y minificción); las fronteras inciertas que produce el empleo de la ironía; las fronteras entre lo posible y lo imposible (en la narrativa fantástica); las fronteras entre la ficción y la realidad (puestas en evidencia en la metaficción); y las fronteras que se ponen en evidencia en cada lectura y relectura de la minificción (caracterizadas por el terreno de la productividad semiótica a la que llamamos intertexto). 7. La naturaleza fronteriza de este paradigma ha sido una constante para todas las formas de producción simbólica, desde la publicación del trabajo seminal de Charles Jencks en el terreno de la arquitectura: The Language of Post-Modern Architecture. New York, Rizzoli International Publications, 1991, 6th ed. (1977). 119 (1) La primera frontera que está en redefinición permanente es la frontera entre la unidad y el fragmento, especialmente en el caso de la escritura serial. La relación entre la parte y el todo se encuentra en el centro de las estrategias de lectura y relectura literaria, y pone en el centro de la discusión el problema de la definición genérica. ¿Qué es una novela? ¿Cuál es la frontera del cuento? ¿Qué tan breve es una minificción? Estas fronteras genológicas son cada vez más evidentes, pues ya casi toda novela y todo cuento están formados (o pueden ser leídos como si estuvieran formados) por una serie de minificciones. Si releemos Pedro Páramo o Don Quijote como una sucesión serial de minificciones de naturaleza moderna (es decir, de naturaleza no necesariamente autónoma), reconoceremos que la misma estructura textual permite esta lectura, ya sea por el ritmo poético en la escritura de Cervantes o por la fragmentación tipográfica propuesta por el texto de Rulfo. Más aún, el contenido y el tono de cada uno de estos fragmentos están anunciados en la última línea del fragmento inmediatamente anterior, hasta el punto en que es posible adoptar una frase de esa última línea como título para el fragmento que se inicia a continuación. Desde las vanguardias de entreguerras, la escritura fragmentaria ha adquirido carta de naturalización en lengua española. Autores como Macedonio Fernández, Oliverio Girondo y Nellie Campobello son el antecedente inevitable de Juan José Arreola, Eduardo Galeano y Luis Britto García.8 Es en esta tradición donde se puede rastrear una genealogía de 8. Precisamente para el caso de la narrativa hispanoamericana, véase el reciente volumen colectivo compilado por Pablo Brescia y Evelia Romano: El ojo en el caleidoscopio. Las colecciones de textos integrados en la narrativa latinoamericana. México, Dirección de Literatura, UNAM, 2006. 120 la estética del fragmento, donde se relativiza el principio de totalidad, y la lectura se vuelve un acto productivo (Cortázar, Cabrera Infante, Monterroso). Mientras la totalidad y la unicidad se encontraban en el centro del universo estético decimonónico, en cambio en la estética moderna el fragmento se convirtió en un referente necesario. Es en la estética posmoderna donde el lector de textos escritos en muy distintos contextos determina, a veces involuntariamente, la estrategia de articulación que le da sentido a una lectura específica. Ya no es el contexto de la escritura lo que busca el investigador, sino el contexto de relectura, pues es en ese horizonte irónico donde se concreta la interpretación textual. (2) La segunda frontera es la que se pone en evidencia con el empleo de la ironía: la frontera entre una lectura literal (que sólo acierta a usar los textos) y una lectura irónica, que es resultado de su interpretación. Después de todo, la ironía puede ser considerada como el nivel más complejo de la verosimilitud.9 La ironía presupone los niveles de la verosimilitud proporcionados por las reglas sintácticas, el sentido común de la lógica causal, la ideología cultural implícita y las reglas del género textual. La ironía reformula todo aquello con lo que estamos familiarizados, y permite dirigir una mirada distinta a la realidad textual más familiar. Esta desfamiliarización de los primeros formalistas se encuentra detrás de cada nuevo gadget digital, y produce formas de ficción inéditas. 9. La noción de ironía como verosimilitud fue adelantada por Jonathan Culler en La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978. 121 La naturaleza paradójica de la escritura (y de la lectura) en el contexto de la estética posmoderna produce, a su vez, una estética de la incertidumbre. En la frontera entre la escritura y la lectura literaria, la presencia de nuevas formas de narración en los medios está creando diversas estrategias de relectura irónica de las historias que nos han acompañado por varios cientos de años. La multiplicación de los espacios de interacción digital entre los lectores y sus respuestas personales a cada texto literario empieza a tener mayor espacio en los blogs, los twitters y otros espacios de interacción digital. Y cada lectura pone en juego los límites de la interpretación. Los webisodios que se cuelgan en la red entre una temporada y otra de las series de televisión son sólo uno de los múltiples espacios de la narrativa transmediática. Estos materiales brevísimos se pueden bajar en el celular, y están redefiniendo las fronteras entre una lectura y la multiplicación interminable de relecturas irónicas de una misma historia original. (3) La frontera entre lo posible y lo imposible está en las raíces de la ficción misma, y muy especialmente, de la ficción fantástica. La suspensión de incredulidad y la suspensión de verosimilitud se encuentran en las raíces de la imaginación. Y en la ficción posmoderna se convierten en el tema central.10 Lo fantástico posmoderno, como una redefinición irónica de los simulacros, produce nuevas percepciones de la 10. Entre la muy abundante bibliografía crítica sobre la ficción posmoderna producida en lengua inglesa, la naturaleza fantástica de esta narrativa es explorada en el trabajo de Brian McHale, The Postmodernist Fiction. London, Routledge, 1987. 122 realidad. El texto construye su propia realidad. Y ello exige construir un sistema de lo fantástico que permita distinguir con precisión las fronteras entre el fantástico clásico (desde Walpole hasta las campañas políticas por televisión) y el fantástico moderno (donde lo imposible es el punto de partida, como ocurre en Kafka) para acceder al fantástico posmoderno, definido por su naturaleza oscilatoria, como simulacro sin original, y como la más compleja conjetura estética.11 (4) La frontera entre la ficción y la realidad ha sido convertida en el tema central de la escritura misma, precisamente desde que se escribió el Quijote en el siglo XVII. Y en la narrativa contemporánea, la metaficción ya no es un recurso excepcional, sino el punto de partida que hace posible la ficción. Por eso, la forma extrema de metaficción es la metalepsis,12 ese recurso que permite que un personaje dialogue con su creador; que un narrador se presente ante sus lectores, o que un autor se enamore de la protagonista y procree una familia con ella (además de producir la misma creación literaria). La metaficción es la prueba de la naturaleza creativa de la escritura, pues tematiza el acto mismo de leer. Presupone un lector familiarizado con las convenciones de la lectura, y subvierte sus propios límites al ponerlos en evidencia. La metalepsis redefine las fronteras últimas que permiten 11. Esta hipótesis se sostiene en el trabajo inédito de Omar Nieto: Del fantástico clásico al posmoderno. Un estudio sobre el sistema y la evolución de lo fantástico (De Walpole a Borges). México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, 245 p. 12. La metalepsis empieza a recibir la atención crítica que merece, como en el apasionante estudio de Debra Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and the Construction of the Subject. Columbus, Ohio University Press, 2002. 123 sostener no sólo las ficciones literarias, sino toda construcción textual. Conclusión Por ello las metalepsis son relativamente frecuentes en diversos espacios de la ficción posmoderna. Y la minificción no escapa a esta tendencia lúdica. La generación de minificciones metaficcionales es parte de la naturaleza irónica del género. (5) Por último, la frontera entre el texto y otros textos, el terreno de lo que conocemos como intertextualidad, se ha convertido en una segunda naturaleza para quienes vivimos en pleno siglo XXI. Éste es tal vez el recurso más distintivo (y productivo) de la ficción posmoderna. Al desaparecer el concepto de originalidad, la copia deja de requerir un original que la legitime. El prestigio de la copia hace redundante la existencia de un original. En ningún caso esto es tan evidente como en «El dinosaurio», pues las variaciones de los dinocidios que se escriben para dejar de escribir más minificciones sobre el dinosaurio producen un efecto irónico. La copia desplaza al original, que es sólo un referente casual, un accidente en la cadena de variaciones irónicas, una hipótesis que se disuelve en la marea de versiones propiciatorias. El dinosaurio original ha sido convertido en el chivo expiatorio de la escritura intertextual, donde la parodia es la norma textual. La discusión aurática que se inició con las reflexiones de Walter Benjamin (a propósito de las copias cinematográficas) ha sido desplazada por una discusión jurídica sobre los derechos de autor. Pero bajo el supuesto de que Pierre Menard sí merece cobrar derechos de autor. 124 En el terreno genológico, el espacio textual donde todas estas fronteras se condensan es, precisamente, la minificción.13 Los textos de minificción literaria, con extensión menor a una página, se caracterizan por su naturaleza fragmentaria, irónica, serial, metaficcional, intertextual y casi siempre fantástica. Al ser la minificción el género más reciente de la historia literaria, y al haberse desarrollado de manera excepcionalmente brillante en lengua española, es la forma de escritura cuyo estudio ofrece una oportunidad única para elaborar, por primera vez en lengua española, un modelo teórico de alcance universal.14 Es así como la minificción es el género que se caracteriza por haber redefinido las fronteras genológicas, estéticas, semióticas e ideológicas de la ficción contemporánea, y su estudio se encuentra en el meollo del surgimiento de una narratología de la ficción posmoderna, precisamente a partir de su estudio en lengua española. 13. La canonización del género incluye, entre otras actividades académicas, la realización en noviembre de 2008 del Quinto Congreso Internacional de Minificción en la Universidad Nacional del Comahue, Argentina, con la participación de más de 50 investigadores de todo el mundo. El primero se realizó en la Ciudad de México (organizado por quien esto escribe) en 1998, y el siguiente se realizará en Berlín en el año 2010. 14. Una revisión de los estudios sobre este género se encuentra en el trabajo de David Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia. Palencia, Menos Cuarto, 2006. Y también puede consultarse mi trabajo La minificción bajo el microscopio. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. 125 PARA ANALIZAR CINE Y LITERATURA TEORÍA DE INTERTEXTUALIDAD GLOSARIO DE ESTRATEGIAS La intertextualidad es la característica principal de la cultura contemporánea. Si todo producto cultural (un concierto, una mirada, una película, una novela, un acto amoroso, una conversación telefónica) puede ser considerado como un texto, es decir, literalmente, como un tejido de elementos significativos que están relacionados entre sí, entonces todo producto cultural puede ser estudiado en términos de esas redes. Las reglas que determinan la naturaleza de este tejido son lo que llamamos intertextualidad.1 En otras palabras, todo texto —todo acto cultural y por lo tanto todo acto humano— puede ser estudiado en términos de la red de significación a la que pertenece. El estudio de la intertextualidad tiene entonces, necesariamente, un carácter transdisciplinario. A continuación, presento una guía para el estudio de la intertextualidad. Esta guía puede ser utilizada como punto de partida para el análisis de cualquier producto cultural. 1. La bibliografía crítica sobre la teoría de la intertextualidad ha tenido un crecimiento exponencial durante la última década del siglo XX. Los principales trabajos panorámicos se encuentran en la recopilación y traducción directa del francés hecha por Desiderio Navarro: Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. La Habana, UNEAC, Casa de las Américas, 1997. Contiene los textos seminales de Julia Kristeva, Gérard Genette, Michael Riffaterre y Paul Zumthor, entre otros. 130 131 Desde una perspectiva lingüística, restringida, la intertextualidad es sólo una de las dimensiones posibles del enunciado, y desde esta perspectiva la intertextualidad se reduce sólo a recursos como la citación, la mención y la alusión. Pero desde una perspectiva más amplia, todo puede ser considerado como intertextual, y como producto de la interpretación del lector.2 Tal vez debido a la complejidad de los procesos intertextuales, su análisis es a la vez el más serio y el más lúdico de los estudios literarios. De hecho, el estudio de la intertextualidad ofrece una perspectiva inclusiva para el estudio de la comunicación, es decir, una perspectiva que permite incorporar en su interior a cualquier otra perspectiva particular, proveniente de cualquier modelo para el estudio de la literatura. 3 El concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. A esa red la llamamos intertexto. El intertexto, entonces, es el conjunto de textos con los que un texto cualquiera está relacionado. La asociación intertextual que existe entre un texto y su intertexto depende de la persona (o personas) que observan el texto o que lo utilizan para algún fin determinado. En otras palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto de la mirada que la descubre. O más exactamente, la intertextualidad es resultado de la mirada que la construye.4 2. En términos de Graciela Reyes: «La obra literaria, por sí misma, se constittuye como ejercicio de intertextualidad» en Polifonía textual. La citación en el relato literario. Madrid, Gredos, 1984, 44 3. Esta perspectiva es desarrollada de manera sistemática en su modelo «Key Concepts in a Theory of Social Semiotics» por Robert Hodge y Gunther Kress en Social Semiotics. Ithaca, Cornell University Press, 1988, 261-269. 4. John Mowitt lo ha formulado en estos términos: «The question that needs to be posed is: what is it to be done with the intratextual evidence a particular reading produces?» Cf. la sección «Textual Politics» de su estudio Text. The Genealogy of an Antidisciplinary Object. Duke University Press, 1992, 215. 132 La intertextualidad no es algo que dependa exclusivamente del texto o de su autor, sino también, y principalmente, de quien observa el texto y descubre en él una red de relaciones que lo hacen posible como materia significativa desde una determinada perspectiva: precisamente la perspectiva del observador. Esto último es muy importante, pues significa que el concepto mismo de intertextualidad presupone una teoría de la comunicación en la que el receptor (lector, espectador, observador, visitante, usuario, consumidor) es el verdadero creador de significación en todo proceso comunicativo. En este contexto, el receptor no es ya un agente pasivo cuyas habilidades y conocimientos (competencias y enciclopedia) como decodificador de mensajes pueden ser reducidas a un conjunto de diversos procesos de distinción social. El receptor (o receptora, pues la condición genérica produce también sus propias diferencias específicas) es un elemento productivo, activo y generador de interpretaciones. La intertextualidad existe según el color del cristal intertextual con el que se mira.5 Los horizontes de experiencias y expectativas del receptor son también parte de los elementos que determinan la construcción intertextual de sentido, y determinan los compromisos ético, estético y social que serán puestos en evidencia durante la interpretación. Desde la perspectiva de la intertextualidad, el texto no es únicamente el vehículo de una significación codificada de antemano, sino parte de una red de asociaciones que el lector produce en el momento de reconocer el texto. 5. Esta dimensión estética es lo que Nathalie Piégay-Gros ha llamado «l’ímaginaire du palimpseste» en su Introduction à l’intertextualité. Paris, Dunod, 1996, 125. 133 La naturaleza de todo texto es la de ser una especie de pre-texto para el inicio de las asociaciones intertextuales de cada lector virtual.6 Evidentemente, los procesos de interpretación, apropiación de sentido y producción de asociaciones significativas que dan lugar a la existencia de la intertextualidad sólo pueden ocurrir en el ámbito de la cultura contemporánea. Es decir, la intertextualidad es un proceso característico de la cultura moderna, como en el caso específico de la parodia, la metaficción o el pastiche.7 Sólo puede haber imitación, reflexión o asociación entre diversos elementos de una determinada tradición cuando existe ya una tradición establecida, a la que llamamos, por razón natural, la tradición de lo clásico. Pero hoy en día la complejidad cultural es aún mayor que en otros momentos de la historia. La tradición que hemos heredado es la tradición de la ruptura, no sólo de la ruptura ante lo clásico, sino de la ruptura ante la misma ruptura anterior. Ésta es la tradición de lo nuevo, la tradición de la modernidad. Y ante la coexistencia, en la mente de todo receptor de signos, de elementos propios de ambas tradiciones contradictorias entre sí –la tradición clásica y la tradición moderna– nos encontramos sumergidos en lo que llamamos, a falta de un mejor nombre para hablar de lo paradójico, el espacio cultural de la posmodernidad.8 6. H.G. Widdowson se pregunta: «The question arises as to what extent recognizing the specific intertextual relationships enhances interpretation» en Practical Stylistics. Oxford, Oxford University Press, 1992, 58. 7. Éstas son, por cierto, las formas de «transtextualidad» a las que deica mayor atención Gérard Genette en su trabajo Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989 (1982). 8. La evolución del concepto de intertextualidad, desde Saussure, Bajtín y Kristeva hasta el último Barthes, Bloom y la discusión sobre hipertextos, puede encontrarse en el trabajo de Graham Allen: Intertextuality (en la serie The New Critical Idiom). London, Routledge, 2000. 134 Es así que la intertextualidad —y la responsabilidad última del receptor como generador de significación— es un fenómeno claramente posmoderno. Todos somos, lo sepamos o no, ciudadanos por derecho propio de este espacio de la combinatoria ilimitada. La misma semiosis ilimitada (como la llamó en su momento el creador de la semiótica contemporánea, Charles S. Peirce) parece haber adoptado en nuestros días la forma de una intertextualidad ilimitada. Todo texto remite a otro texto o a las reglas genéricas (archi-textuales) que lo hicieron posible. Todo texto está en deuda con otros textos, y no hay nada nuevo en el espacio de la significación intertextual. Todo texto, a su vez, es parte de un conjunto de reglas de enunciación a las que podemos llamar discurso, y el estudio de la intertextualidad es también el estudio de la relación entre contextos de significación. Así, todo estudio intertextual es un estudio de inter-discursividad y —especialmente en el ámbito de la vida cotidiana— todo proceso intertextual es también un proceso de inter(con)textualidad. Es decir, estudiar las relaciones entre textos e intertextos (subtextuales, para-textuales y muchos otros, observables en la guía que acompaña a estas notas) es también estudiar las relaciones entre diferentes contextos de significación. El mapa que presento a continuación es sólo una herramienta inicial para cartografiar esa terra incognita, ese terreno desconocido al que llamamos, por comodidad, vida cotidiana. Tal vez lo más sorprendente del estudio de la intertextualidad sea el hecho de que los análisis intertextuales, como gran parte de los procesos de lo que llamamos cultura posmoderna, puede llegar a ser más gratificante en la medida en que se vuelven más sofisticados. 135 Ésta es sólo otra de las paradojas de la posmodernidad a la que pertenecemos a pesar de nosotros mismos, pues todos somos, a fin de cuentas y sin necesariamente conocer los términos técnicos para reconocer su filiación analítica, practicantes involuntarios de la intertextualidad en nuestra propia vida cotidiana. Algunas precisiones acerca de esta guía podrían ser útiles para quien decida explorar por primera vez este terreno acompañado por estos elementos para el análisis. tertextuales como textos y lectores que establecen sus propias asociaciones inter(con)textuales. Y es precisamente esta diversidad lo que puede ser considerado como denominador común de todos los ejercicios de análisis intertextual. A fin de cuentas, esta guía ha sido el resultado de lo que Roland Barthes podría haber llamado el placer del intertexto. Espero que el lector de estos materiales establezca sus propias asociaciones intertextuales a partir de esta propuesta. Ése es el espíritu de todo estudio intertextual. Esta guía ha sido creada después de haber diseñado varias guías similares para el estudio de diversos tipos de discurso (narrativa literaria, narrativa cinematográfica, experiencias etnográficas, visita a espacios museográficos, diseño gráfico, ilustración y fotografía). El análisis de la especificidad de cada discursividad, es decir, el análisis textual —y la utilización de una guía similar a las mencionadas— forma parte y debe ser integrado al análisis intertextual. En otras palabras, el análisis textual —ya sea en forma de análisis de contenido o análisis lingüístico, retórico o estilístico, entre muchas otras posibles estrategias de análisis— es sólo una parte del análisis de los contextos a los que pertenece todo texto, es decir, el análisis intertextual. Por otra parte, aquí considero a la reflexividad (a la que he llamado simplemente metaficción) como la forma más compleja de intertextualidad. La guía de análisis que presento a continuación está acompañada por una bibliografía sobre estudios de intertextualidad y por un glosario básico de elementos para el análisis intertextual. Por último, y debido a la naturaleza misma de la intertextualidad, no existe una forma única y definitiva de hacer un análisis intertextual, pues puede haber tantas lecturas in136 137 Elementos de análisis intertextual Hipótesis de lectura: atribuciones del lector. Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretación). Contingencias personales y materiales de la interpretación. ANÁLISIS TEXTUAL (ELEMENTOS DICURSIVOS)10 CONTEXTOS DE INTERPRETACIÓN (FRAMINGS)9 a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Contexto histórico de producción, distribución o enunciación. b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas. Enciclopedia y competencias de lectura. Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad). 9. Todo texto siempre está mediado, y la intertextualidad es una forma de mediación. El desarrollo actual de la hermenéutica (como teoría de la mediación) en gran medida se deriva de la teoría constructivista de la comunicación desarrollada originalmente por Ervin Goffman (psicología social), Gregory Bateson (etnografía intercultural), Paul Watzlawick (terapia paradójica) y otros. La relevancia del constructivismo epistemológico para la teoría literaria es evidente, pues su tesis central sostiene que toda verdad es una ficción, es decir, una construcción de sentido pertinenete a un contexto de interpretación. Los principales estudiosos del constructivismo en el análisis literario son, precisamente, expertos en los terrenos de la ironía (Ian Reid), el cuento (Ross Chambers) y la narrativa cinematográfica (David Bordwell). Cf. Gale MacLachlan & I.Reid: Framing and Interpretation. Carlton, Victoria, Melbourne University Press, 1994. 138 ¿Qué elementos son específicos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Códigos específicos del tipo de discurso interpretado. Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al texto (nombre, título o referencia contextual; fragmentos, capítulos o secuencias). Lógica secuencial del análisis (inicio/final; causas/efectos; actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso). Organización textual general: gradación y combinación de estrategias de representación y evocación (descripción) y/o de demostración y revelación (reconstrucción). Estrategias textuales específicas: casuísticas, narrativas, analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitología, polifonía). 10. La teoría del discurso ha tenido numerosas acepciones, desde las más formalistas (como la lingüística del texto de R. de Beaugrande y W. Dressler o el análisis argumentativo) hasta las de carácter metafórico (como las propuestas de Michel Foucault, Paul Ricoeur y Richard Rorty, respectivamente). En este contexto conviene adoptar esta última vertiente, pues es incluyente de la primera. Cf. entre otros, Sara Mills (Discourse, London, Routledge, 1997), George Lakoff y Mark Johnson (Metaphors We Live By, University of Chicago Press, 1980); Robert Hodge (Social Semiosis; Berkeley, University of California Press, 1987); Trevor Whittock (Metaphor and Film, Cambridge UP, 1990). 139 Conclusión del análisis: compromiso ético, estético y social del texto. Alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis, facsímil, falsificación, glosa, huella, interrupción, mención, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro. TRADICIÓN TEXTUAL11 ¿A qué tradición discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Evolución histórica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional, subversiva, paradójica / contextos clásico, moderno, posmoderno / arte como representación, anti-representación, presentación de realidades). Articulación lógica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbóreo, rizomático / discursividad metonímica, metafórica, itinerante / verdad monológica, dialéctica, dialógica o multilógica). ARQUEOLOGÍA ARCHITEXTUAL (POSMODERNA) ¿El texto está relacionado con otros códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage, correspondencia, déjà lu, hibridación, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproducción, saprófito, serie, simulacro posmoderno (sin original), variación. PALIMPSESTOS (SUBTEXTOS IMPLÍCITOS)13 a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto? ARQUEOLOGÍA TEXTUAL (RELACIÓN CON OTROS TEXTOS O CON OTROS CÓDIGOS)12 Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegóricas, parabólicas o arquetípicas. Mercados simbólicos y lectores implícitos. ARQUEOLOGÍA PRETEXTUAL (MODERNA) ¿El texto está relacionado con otros textos? Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances). Versiones alternativas (censura estética, semiótica, ideológica). Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura). 11. En este contexto sigo la lógica ternaria de Charles S. Peirce. 12. Todos los términos presentados en esta sección están incluidos en el «Glosario para el estudio de la intertextualidad» que se presenta al final de este trabajo. 13. Aquí adopto la acepción de «subtexto» como «sentido implícito», y como sinónimo del término palimpsesto, de carácter igualmente metafórico. 140 141 b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos? Texto que se contiene a sí mismo como referente: Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto. Texto o código dominante y texto o código recesivo. Imagen que contiene una imagen de sí misma. Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica. Narración que trata acerca de la misma narración. Gradación de la presencia del discurso referido. Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas, notas al pie) o implícitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato). Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre textos y códigos. Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/ es/as (narrador, director, actor, compositor, diseñador, etc.), productor, distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narración cuyo tema es la creación, producción, distribución o lectura de una narración o una creación de cualquier naturaleza. b) Metaficción actualizada INTERTEXTUALIDAD REFLEXIVA (METAFICCIÓN)14 a) Metaficción tematizada ¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto: Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica, códigos de género discursivo, convenciones de sentido común, presupuestos ideológicos o estrategias irónicas). Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de producción (creación, soporte, formato), distribución, recepción, interpretación, reconocimiento. 14. Los problemas del análisis de textos metaficcionales (auto-conscientes o auto-referenciales) se discute en la tercera parte de este trabajo, y aquí es pertinente señalar la conveniencia de utilizar el «Glosario para el estudio de la metaficción». 142 ¿Se juega con los códigos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la página o actor que sale de la pantalla de proyección; lector o espectador que se convierte en personaje de la narración, etc. Experimentación retórica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsión, iteración, alteración, hiperbolización, minimización, eliminación de reglas de género, código, soporte o formato. Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformación, en el transcurso del relato, de los roles implícitos de director, actor y espectador de la acción. 143 INTERTEXTUALIDAD NEOBARROCA (SIMULTANEIDAD DE CÓDIGOS EXCLUYENTES)15 Conclusión ¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías? Asimétrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central. Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresión. Fractal: Compromiso ético, estético y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos. Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares. Laberíntico: Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades. Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolución. Lúdico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar. Monstruoso: Simultaneidad de norma estética y su ruptura. 15. La conexión entre la estética posmoderna y la estética neobarroca ha sido desarrollada con mayor precisión por los estudiosos de los fenómenos visuales (como la pintura, el cine y la televisión) que por los estudiosos de los fenómenos literarios, por la naturaleza visual y espectacular de la cultura barroca. Cf. Omar Calabrese: La cultura neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994; Severo Sarduy: Escritos sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987, y los trabajos de Irlemar Chiampi, etc. 144 145 Glosario para el estudio de la intertextualidad Arqueología textual. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado enunciado (Foucault) Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lévi-Strauss). Los 125 términos que presento a continuación han sido seleccionados por su naturaleza lúdica, y han sido entresacados de fuentes pertenecientes al contexto postestructuralista, especialmente en relación con la literatura, el cine, la reproducción artística y la vida cotidiana. Las referencias a los autores indicados se encuentran en la respectiva bibliografía que acompaña a este glosario. Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra. Alegoría. Producto de la alegoresis. Alusión. Referencia, explícita o implícita, a un pre-texto específico o a determinadas reglas genológicas. Anamorfosis. Distorsión de lo percibido a partir de la alteración de las reglas de la representación (Ulmer). Angustia de las influencias. Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom). Apropiaciones. Copias deliberadas, pero en otra técnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir de la bandera norteamericana (Del Conde). Architexto. Reglas genológicas. Normas estilístico-enunciacionales. Sistema de referencia como prototipo (Nycz). 146 Cambio de Firma. Obra de autor poco conocido, con firma de autor famoso. Es el caso de El pintor en su taller, de Vermeer, en la que aparecía la firma de Pieter de Hooch, aunque después Vermeer terminó siendo más famoso (Roque). Caos. Superposición de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush). Carnavalización. Subversión de la norma discursiva (Bajtín). Cita. Producto de la citación. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro. Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita poética (Plett). Cita, Transformaciones de la. En la relación entre pre-texto e intertexto: adición, sustracción, sustitución, permutación y repetición (Plett). Citación. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo (Plett). Collage. Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer). Superposición sintagmática de fragmentos provenientes de discursos, textos y códigos distintos entre sí, con o sin una intención específica. Heterogeneidades, superposiciones, diferencias. Competencia citacional. Elementos en posesión del lector, que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett). 147 Contexto. En la tradición moderna, mientras todo texto está delimitado por un contexto, el contexto no está delimitado. (Text is context bound but context is boundless: J.Culler). En el ámbito posmoderno, el contexto está asociado a otros contextos en función de la inter(con)textualidad. Convenciones genéricas. Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Se utiliza este término para distinguirlo de las reglas genológicas. Ecfrasis. Descripción poética de una obra pictórica, escultórica o arquitectónica. Por extensión, comentario artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo de sincresis. Convenciones genológicas. Reglas de carácter textual, formuladas en términos architextuales. Ecriture. Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes). Copia. Reproducción de una obra con finalidades no ligadas al engaño (fines religiosos, pedagógicos o estéticos). En la tradición clásica, la calidad es más importante que la autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Angel, enterrado y vendido al cardenal San Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel Angel, Vasari: «Las obras de arte valen por su perfección y no por la época en la que fueron realizadas», cit. en Roque, 28). Ver Reproducción. Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Ver Multifrenia. Correspondencias. Serie de imágenes creada a partir de la apropiación y transformación de un original de otro autor. Creación. Bricolaje o montaje (Lévi-Strauss). Déjà lu. Sensación de lo «ya leído», producida en el lector al percibir la naturaleza intertextual de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la expresión francesa déjà vu (ya visto). 148 Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro épico (brechtiano), consistente en la interrupción de la acción con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht). Extrapolación textual. Producto de la extirpación y reimplantación textual. Facsímil apócrifo. Reproducción física de un original inexistente (Pavlicic). Falsificar. En inglés, to forge (falsificar) también significa forjar metal para crear armas, como actividad del chamán de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras él permanece en total anonimato (Weinberg, 19). Falsificación. Clasificación de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente del Instituto Mexicano de Antigüedades (citado en Ochoa Sandy, 54): Ahí te estás. Firma falsa, obra auténtica. Albarazado. No era falso, lo hicieron. Discurso. Producto de una red de reglas de enunciación. Chamizo. Totalmente falso. Disolución de fronteras. Superposición posmoderna de cultura de élite y cultura de masas (Jameson). No te entiendo. Dudoso, puede que sí, puede que no. Salta pa’trás. Firma auténtica, obra falsa. 149 Tente en el aire. Hay mano del maestro, pero también del alumno. textuales y atribuciones genéricas o individuales (del texto a un determinado contexto) (Nycz). Falso. Falsificación de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras metafísicas de De Chirico, hechas al final de su vida, pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido por sus obras hechas durante ese periodo (Roque, 30). Un caso especial de falsificación es lo que Brígido Lara, en México, ha llamado adaptaciones: la producción de piezas artesanales hechas por él en las que retoma elementos estilísticos pertenecientes al arte precolombino. Al haber sido enviado a la cárcel acusado de tráfico de piezas, demostró su inocencia produciendo varias «adaptaciones» (Crossley, 34). Gramatología. Teoría de la escritura como citación. En lugar de signos, huellas; en lugar de textos, intertextos (Ulmer). Falsos verdaderos. Término propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor, pero no hechas por él, como en el caso de los papeles para litografías firmados en blanco por Dalí (Roque, 30). Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir del manierismo. La pintura barroca proviene del grabado, así como gran parte de la arquitectura colonial. Tamayo proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del Conde). Ver La angustia de las Influencias. Falsos falsos. Término propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas a partir de las fechas, como en el caso de Dalí, que sufrió del mal de Parkinson en sus últimos años (Roque, 30). Genética textual. Condiciones para la producción textual (ej.: escritura epistolar acerca del proceso de creación, borradores, etc.). Glosa. Tipo de paráfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones paródica o carnavalesca (Interiores de Woody Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde). Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lógicas, semánticas, existenciales o pragmáticas, anomalías 150 Hibridación. Superposición de reglas genológicas o architextuales en un discurso o un texto determinado. Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crítica a las obras de arte que han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde). Huella. En la teoría deconstructivista, posmoderna, lo que queda de los pre-textos después de las operaciones del injerto y la mímica (Derrida). Intentio lectoris. Intención del lector, que a su vez considera las posibles intenciones reconocibles en el texto y las huellas de la intención autoral (Eco). Intercodicidad. Superposición de códigos diversos en un enunciado específico. Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposición de contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a distintos textos o discursos. Interdiscursividad. Superposición de reglas discursivas diversas en un enunciado específico. Intermimotextos. Textos en los que hay imitación deliberada de rasgos semánticos o estilísticos de textos an151 teriores: parodia, pastiche, adaptación, falsificación, homenaje, glosa, plagio, préstamo, remake, etc. (Rifaterre). Interpretación facultativa. Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde esta perspectiva, la cita y la alusión son fenómenos facultativos, pues dependen de la posesión de esta competencia. Se opone a interpretación propia u obligatoria. Interpretación figuracional. No literal, no figurativa (ej.: alegórica); explicacional (Nycz). Intertextualidad. Mediación entre el código y la semiosis ilimitada. Intertextualidad posmoderna. Relación de integración de elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. Recuperación del pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis de un presente donde el texto habla de sí mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creación de pseudocitas, mistificaciones, facsímiles apócrifos y otros recursos donde se imitan rasgos formales y estilísticos. Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales (de textos existentes y apócrifos). Adición de un nuevo texto a significados ya existentes. Afirmación de lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal) (Pavlicic). Intertextualidad facultativa. Su gradiente está en función de las competencias citacionales del lector (Nycz). Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz). Intertextualidad ilimitada. Producción de significación similar en sus alcances a la semiosis ilimitada de Peirce (Zavala). Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un co-texto específico de lectura (Zavala). Intertextualidad itinerante. Característica de las estrategias de lectura en el espacio cultural de la estética neobarroca (Zavala). Lectura. Zurcido o sutura (Lacan). Interpretación plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz). Interrupción. Estrategia básica de creación textual (Ulmer). Interrupción inventiva. Efectuada en el texto huésped o anfitrión durante la lectura con el fin de producir un montaje intertextual (Ulmer). Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos asociados virtualmente a un textoespecífico (Riffaterre). Intertextualidad moderna. Relación de ruptura con un texto específico y de todo lo que puede representar 152 ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusión, la polémica, la parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible (ej.: Ulises de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes). Relación paradigmática (de sustitución) con textos anteriores. Adición de nuevos significados a un nuevo texto. Afirmación de lo nuevo y su novedad. (El lector requiere conocer la poética del autor.) Mapas cognitivos. Construidos paradójicamente desde el interior de las prácticas, articulando la experiencia vivida con el conocimiento científico (como lo hace un taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson). 153 Marcadores explícitos de citación. Apostillas, comentarios metatextuales, índices de fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliográficas, post-scripta, prefacios. Marcadores implícitos de citación. Cambio de tamaño tipográfico, comillas, cursivas, dos puntos, espacios al margen, interlineados. Mención. Referencia explícita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto. Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson). Metatexto. Texto acerca de un texto. Mistificación. Consideración de un texto posterior como antecedente de otro (ej.: reseñas apócrifas de Borges) (Pavlicic). Mitología. Texto construido a partir de la indisolubilidad semiótica de un mito (Barthes). Construcción textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semántica de un discurso mítico. Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lógica es digital, puntual, metafórica y paradigmática (bajo el principio de sustitución o selección). Sus presupuestos son el textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la autonomía textual o genológica) (Pavlicic). Discurso epistémico (como en el relato policiaco), en el cual se presupone la existencia de verdades (McHale). Montaje. Estrategia de fragmentación y recomposición de la realidad a través de un juego con las posibilidades de su representación. Su objetivo no necesariamente es representar, sino construir o cambiar la realidad (Ulmer). 154 Multifrenia. Presencia simultánea de diversos referentes contextuales en el horizonte de experiencia del lector(Gergen). Neobarroco. Universo estético definido por la presencia de asimetrías, monstruosidades, laberintos, fractales, carnavalización y juego, todo lo cual lleva a la existencia de replicantes intertextuales (Calabrese). Obra. Constructo intertextual (Culler). Oposición binaria. Elemento característico de toda textualidad moderna. Puede pertenecer a distintos contextos: hermenéutico (interior / exterior); freudiano (esencia / apariencia); existencialista (autenticidad / alienación); semiótica (significante / significado). Todas ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar quedan prácticas y juegos intertextuales (Jameson). Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido está determinado por las competencias del lector (Gennette). Paradoja del anfitrión. En el contexto de la poscrítica, la cita es parásito de la crítica y a su vez la crítica es saprófito del texto (Ulmer). Parásito. Saprófito (Cage). Parodia. Transformación semántica, no estilística, de carácter irónico (Roque). Imitación irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto (Hutcheon). Parodia apócrifa. Construcción imaginaria de un sentido paródico, al observar un texto desde la perspectiva de un contexto anacrónico (por ejemplo, al observar un texto antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran mercado simbólico desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso) (Zavala). Paradigma de humor involuntario. 155 Paseo inferencial. Asimilación de elementos del texto a partir de una lectura personal (Eco) Pastiche. Imitación formal (generalmente de carácter estilístico) no necesariamente irónica. Obra artística hecha «a la manera de...». Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al haber imitado el estilo de Durero, debido a su habilidad técnica (Roque). Pastiche como simulacro. Recreación estilística carente de referente textual (ejs.: Chinatown, Rumble Fish) (Jameson). Pastiche posmoderno. Superposición de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo: La cena de Emaús, obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en donde el rostro de Jesús fue inspirado en una fotografía de Greta Garbo (Weinberg, 19). Plagio. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por el autor apócrifo. En el contexto posmoderno, donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y autoría, el concepto legal de plagio está sujeto al contexto de interpretación. Plagio apócrifo. Iteración literal acompañada de una interpretación diferente a la del contexto de enunciación original (ej.: Pierre Menard como autor del Quijote). En lajurisprudencia posmoderna, el plagio apócrifo puede crear derechos de autor a quienlo realiza (Douzinas, Balkan). 156 Posmodernidad. Integración del pasado. Su lógica es sintagmática (bajo el principio de combinación), metonímica, analógica, continua. Sus condiciones de posibilidad son la simultaneidad paradójica y metaparadójica, las alusiones apócrifas, el reciclaje textual y las relaciones fractales. Precuela. Narración producida con posterioridad a otra, en la que que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquélla. Préstamo. En el contexto del arte, este término se refiere a la apropiación de detalles específicos de otra obra. Sin embargo, virtualmente todo préstamo es a perpetuidad, pues rarísimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera, en Chapingo, a partir de fotografías de Edward Weston (Del Conde). Pre-texto. Texto de origen. Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector. Reglas genológicas. Convenciones de los géneros discursivos (ej.: cuento policiaco, manual para reparar automóviles, instrucciones en una clase de aeróbicos). Remake. Iteración estructural de un texto narrativo, generalmente cinematográfico, con frecuencia a partir de un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la estructura narrativa original. Polifonía. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto (Bajtín). Repetición originaria. Aquella que produce diferencias (Ulmer). Poscrítica. Crítica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la representación (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer). Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir de la duplicación especular (según la lógica de los espejos). Elementos de la estética neobarroca (Calabrese) 157 Representación. Consecuencia de estar en lugar de algo. El presupuesto de los discursos de la modernidad (arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser representada. Sin embargo, ya en sus orígenes se desarrolló, de manera paralela, lo que algunos han llamado un «descrédito de la realidad», es decir, la desconfianza ante toda forma de representación de la realidad. La crítica a los límites de toda representación es uno de los presupuestos políticos de la la estética posmoderna (Hutcheon 1991). Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de productos culturales que constituyen un determinado contexto histórico. Este concepto es resemantizado por Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lógica de las series televisivas, donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente. Reproducción. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras en Rusia, China y los regímenes totalitarios. Caso límite: jurisprudencia acerca del Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apócrifo; Simulacro posmoderno. // En su artículo seminal «La obra de arte en la época de su reproducción mec nica» (1936) Walter Benjamin señala la paulatina desaparición del «aura» mística que rodeaba a la obra de arte en la Edad Media, particularmente en el claustro religioso (Benjamin). Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura, de carácter romántico, en el contexto lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman). Simulacro posmoderno. Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos apócrifos en cuentos de Borges, al inventar antecedentes inexistentes). Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior, generalmente perteneciente al canon. Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematográficos) en los que se retoma un estilo o un interés temático específicos de otro contexto histórico. Saprófito. Ver Paradoja del anfitrión. Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en un texto autónomo anterior. 158 Silepsis. Referencia simultánea a contextos discursivos diferentes entre sí (Rifaterre). Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer). Sublimidad histórica. Manifestada en la alta tecnología; equivale a la nueva paranoia (Jameson). Sublimidad moderna. Manifestada ante la naturaleza. Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una determinada estrategia de seducción o de poder. Presupuesto de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon). Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas. Enunciado. (Para una genealogía del empleo del término, ver Mowitt). Transcodificación. Asimilación de la cita a un nuevo contexto. Su presencia significa una disminución de interferencias citacionales (Plett). Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto huésped, ya sea en la traducción, en la anotación textual o en otras formas de transcodificación, como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Supuesto de subtexto común al pre-texto y al texto huésped (Nycz). 159 Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en música, a partir de la fórmula del tema y las variaciones, como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista de Picasso a partir de Las Meninas de Velázquez (Del Conde). Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud. La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. Cuando el referente es textual, éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz). 160 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bajtín, Mijaíl: «La palabra en Dostoievski» en Problemas de la poética de Dostoievski. México, Fondo de Cultura Económica, 1986 (1979), 253-375. Bakhtin, Mikhail: «Heteroglossia in the Novel» en The Dialogic Imagination. 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De esta manera, estas fórmulas son útiles para analizar cualquier material narrativo en cualquier formato o soporte. Existen al menos tres tipos de razones disciplinarias e interdisciplinarias para justificar la creación de estas fórmulas: sus antecedentes lógicos en la semiótica; los orígenes lingüísticos de la semiología, y la exigencia de legitimación de toda aproximación interdisciplinaria. En el caso de la semiótica, sus antecedentes lógicos son evidentes en el trabajo del creador de esta disciplina, Charles S. Peirce, pues él mismo era un profesor de filosofía especializado en la argumentación lógica, 169 si bien su trabajo académico era «notablemente polifacético» (T. Sebeok y J. Sebeok 1979: 87). En el caso de la lingüística estructural, ésta se encuentra en la raíz metodológica de gran parte de la narratología clásica, con lo cual el estructuralismo se ha convertido en la teoría lingüística más productiva en el estudio de la narrativa (R. Valles Mingo 2009: 21). Y la creación de fórmulas en el campo de las humanidades y las ciencias sociales (como ocurre en el psicoanálisis lacaniano, la antropología estructural o la teoría del diseño), aunque no ha estado exenta de polémica, responde a una exigencia de legitimación cuando estas disciplinas adoptan un carácter interdisciplinario (J. T. Klein 1996: 128). Al mismo tiempo, la producción de fórmulas en la narratología cumple al menos tres objetivos disciplinarios: su utilidad metodológica, su alcance universal y su aplicabilidad práctica. La utilidad metodológica de crear fórmulas narrativas es evidente por la necesidad de contar con modelos de análisis que tengan la mayor precisión posible. Su alcance universal consiste en que formalizan una serie de estrategias que están presentes en cualquier material narrativo. Y su aplicabilidad práctica consiste en la posibilidad de su empleo en los procesos de producción narrativa, es decir, en la elaboración de películas, novelas, cuentos, videojuegos y otras formas de narración. 170 Antecedentes narratológicos La tradición narratológica se sustenta en la elaboración de sistemas conceptuales de utilidad universal. Esta tradición se remonta a los primeros trabajos del formalismo ruso. En particular, fue Viktor Sklovski quien propuso en 1913 el concepto de ostrannenie o extrañamiento para distinguir el rasgo formal que distingue cualquier obra de arte moderno, y este concepto fundacional sigue siendo pertinente para el estudio de las formas más experimentales de narrativa contemporánea (A. Van den Oever 2013: 12). En 1938, Bertolt Brecht propone en la teoría dramática el concepto de Verfremdung o distanciamiento, como una estrategia conducente a la toma de conciencia ideológica a través del estímulo a la capacidad de asombro de los espectadores (A. Gisselbrecht 1973: 43). El primer sistema de fórmulas narrativas fue propuesto en 1928 por Vladimir Propp en su Morfología del relato, donde el investigador ruso se aparta de la tradición genética (es decir, el estudio sobre los orígenes del cuento de tradición oral), dominante en ese momento, y propone una aproximación sincrónica (V. Propp 1928: 17). Medio siglo después, estas fórmulas fueron utilizadas para estudiar la evolución estructural del western clásico, en sus variantes modernas, lo cual es un reflejo del universo ideológico de sus espectadores (W. Wright 1976: 27). Si bien éste es un terreno de la narratología alejado de la literatura, es un antecedente importante en la búsqueda de un sistema de fórmulas de carácter universal. 171 En 1928, Boris Tomachevski, en su Teoría de la literatura, propuso la distinción originaria entre historia y discurso, es decir, entre el contenido y la estructura de la secuencia narrativa, distinción apoyada en la construcción sintáctica y la existencia de unidades estructurales en todo material narrativo (B. Tomachevski, 1928: 182). En 1935 Sergei Eisenstein propone, en su teoría del montaje cinematográfico, la distinción entre el orden lógico (vorschlag) y el orden cronológico (nachslag) de toda narración, lo que constituye una contribución notable para una definición universal de la narración. Durante la segunda mitad de siglo XX la narratología estructural francesa produjo notables propuestas teóricas. En 1966 Algirdas J. Greimas propone, entre muchos otros conceptos, el de isotopía narrativa, que tiene un carácter semántico (A. J. Greimas 1986: 152), es decir, de origen lingüístico. Poco después, Gérard Genette establece la distinción entre orden, duración y frecuencia en el estudio del tiempo narrativo (G. Genette 1972: 33 ss). Por su parte, en 1958 Roland Barthes estableció la distinción entre nudos y catálisis en toda narración: mientras los nudos son imprescindibles para la existencia de un relato, en cambio las catálisis entre un nudo y otro cumplen una función conectiva (R. Barthes 1966: 175). Y pocos años después, el mismo Barthes señaló la existencia de lo que llamó las «estrategias de seducción narrativa» (R. Barthes 1970: 26), tales como suspensión, dilatación, alteración, suspensión y bloqueo de la solución al enigma narrativo, todos los cuales mantienen la atención del lector o espectador (J. Aumont et al. 1985: 126). Adam y Clara-Ubaldina Lorda. En 2001 se publicó la traducción del holandés del Handbook of Narrative Analysis, de Luc Hermann & Bart Vervaeck, y en 2009 se tradujo otro trabajo de origen holandés, Film Narratology, de Peter Verstratten. En ambos se retoman las propuestas que habían sido elaboradas en 1995 por Francois Jost y André Gaudreault en su Cine y narratología. Como se puede observar, hasta el momento no se ha propuesto un sistema de fórmulas narrativas que permitan precisar la naturaleza estructural de cualquier producto narrativo de carácter literario o cinematográfico. Las fórmulas que presento a continuación se derivan de la teoría de la novela (para el estudio del suspenso y la sorpresa narrativa); la teoría del cuento (para estudiar la narrativa conjetural); la teoría del cine (para el estudio de la transferencia de culpa), y la teoría incoativa (para el estudio del inicio y el final de toda narración). En el nuevo siglo se han producido varios compendios panorámicos sobre el estado de la narratología. En 1999, Suzanne Keen publica su Narrative Form, y ese mismo año aparece la Lingüística de textos narrativos, de Jean-Michel 172 173 Primeras fórmulas narrativas Un primer grupo de fórmulas narrativas pertenece a lo que se puede considerar como estrategias estructurales de carácter general: el suspenso, la sorpresa, la transferencia de culpa y la narrativa policiaca. En lo que sigue presento estas fórmulas y su ejemplificación en cine y literatura. En el suspenso narrativo, lo que se suspende es el momento de revelación de la verdad narrativa para el protagonista, quien durante el relato ignora esta verdad, y con frecuencia también ignora que es víctima de un engaño. Se trata de una verdad que determina el sentido de la narración misma, como ocurre con la verdadera identidad de un criminal o la revelación de un secreto de familia o cualquier otra verdad sustancial para la existencia misma de la narración. Suspender la revelación de una verdad, que generalmente se mantiene en secreto, no significa cancelar esta revelación, sino que el descubrimiento de esta verdad se pospone (es decir, se suspende) para ser revelada al protagonista en un momento específico del relato, que generalmente se reserva para el final. A esta revelación final se le llama epifanía del personaje. En otras palabras, el suspenso narrativo consiste en que el espectador (o lector) sabe algo que el personaje ignora. Este principio narrativo, propio de la narración clásica, da lugar a la primera de las fórmulas narrativas, precisamente la Fórmula del Suspenso Narrativo: (E s, P -s), que se lee de esta mane174 ra: el Espectador (E), sabe algo (s) que el Personaje (P) no sabe (-s). La instancia narrativa (a la que podríamos considerar como el autor implícito del relato) crea así una especie de complicidad con el lector o espectador, al confiarle un secreto que se mantiene oculto para el personaje (o personajes). Para Roland Barthes, el suspenso narrativo es la estrategia más importante del proceso de seducción narrativa que establece la narración realista decimonónica, como lo demostró él mismo en el estudio sobre la novela Sarrazine, de Balzac (R. Barthes 1970: 28). El suspenso narrativo ya está presente en la tradición clásica (como en la trama de Edipo Rey, de Sófocles) y define la estructura narrativa del cine de géneros (especialmente en los casos del cine fantástico, policiaco, terror y ciencia ficción). En el caso de Edipo Rey, los espectadores sabemos que el protagonista hace el amor con su madre y que mata a su padre, pero él sólo lo sabrá más adelante, y es este conocimiento lo que provocará la tragedia. En algunas películas canónicas del cine de crímenes, como La soga, Blackmail o Sabotaje (dirigidas todas por Alfred Hitchcock), los primeros minutos muestran al espectador, sobre la pantalla, quién o quiénes cometen un crimen de manera deliberada y en ocasiones con una minuciosa planeación. Sin embargo, los demás personajes ignoran este hecho durante toda la trama, y en ocasiones (como en Blackmail) lo ignoran de manera definitiva. En la película Espera la obscuridad, la protagonista es ciega y recibe la inesperada visita de varios desconocidos en su propio departamento, que la tratan de engañar aprovechando su condición. Los espectadores sabemos cosas que ella ignora (como los móviles que tienen estos personajes) y vemos cosas que ella no puede ver, todo lo cual crea un suspenso permanente. 175 En Marnie, la ladrona vemos a la protagonista entrar a una oficina, fuera del horario de trabajo, y robar un documento importante. Cuando ella se dispone a salir de la oficina, la cámara se desplaza a la izquierda, y mientras la vemos a ella en la mitad derecha de la pantalla, vemos en la mitad izquierda a una mujer que trapea el suelo y que está de espaldas a nosotros. En ese momento, la protagonista deja caer un objeto que hace mucho ruido, y sólo después sabremos que eso no importa porque la mujer de la limpieza es sorda. El suspenso narrativo siempre está acompañado por la sorpresa narrativa. En este caso, es el narrador quien sabe algo que el espectador (o lector) no sabe. Este recurso puede dar lugar a la Fórmula de la Sorpresa: (N s, E -s), que se lee de esta manera: el Narrador (N), sabe algo (s) que el Espectador (E) no sabe (-s). El espectador puede saber que algo va a ocurrir, pero ignora qué será o cuándo va a ocurrir. El espectador será sorprendido por el narrador (o la instancia narrativa, en general). En La soga, aunque sabemos quién cometió el crimen del estudiante (porque vimos cometer este crimen en el primer minuto de la película), nos sorprenderá saber quién los descubre y cómo logró este descubrimiento. En Marnie nos sorprende descubrir, en una conversación de los personajes, que la mujer de la limpieza es sorda. Pero la sorpresa del lector o espectador no siempre ocurre cundo hay suspenso. Gran parte de la atracción que ejerce la narración policiaca en sus lectores o espectadores consiste en conocer cómo el investigador privado descubre un secreto que nosotros no pudimos descubrir, aunque teníamos acceso a todas las claves. Esta revelación es una sorpresa para el lector o espectador. La sorpresa es el elemento central del cine de terror, donde continuamente se crean nuevas estrategias de sorpresa, 176 pues este género se define por la existencia de toda clase de amenazas que con frecuencia ignoramos dónde, cuándo o por qué se originan. Las películas dirigidas por Alfred Hitchcock en un lapso de 48 años (de 1926 a 1974) son un referente imprescindible al estudiar el suspenso narrativo (que oculta una verdad al personaje) y la sorpresa (que oculta una verdad al espectador). En estas películas, con frecuencia el suspenso está construido a partir de una transferencia de culpa. La Fórmula de la Transferencia de Culpa [P c (a), E c (b)] significa que los Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de un crimen (c), pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable (c) es otro (b). Al inicio de Sabotaje (1936) vemos a un hombre colocar una bomba en un edificio y ajustar el reloj para programar su explosión. Al día siguiente, a la hora del desayuno, este mismo hombre encuentra en la primera plana del periódico la noticia del estallido, y actúa frente a su esposa como si esta noticia lo sorprendiera. Pero nosotros sabemos que él es el culpable de este crimen. En Extraños en un tren conocemos el pacto que establecen dos desconocidos que se encuentran casualmente en un viaje de tren. Este pacto consiste, precisamente, en que cada uno de ellos cometerá un crimen que el otro desea cometer sin ser descubierto. Al ser una película de Film Noir encontramos distintos grados de ambigüedad moral en cada uno de estos personajes, lo que terminará provocando más de una transferencia de culpa. En el relato policiaco, es decir, en la narrativa conjetural, el lector (o espectador) sabe que hay un crimen y conoce algunos elementos circunstanciales (como pueden ser la identidad de la víctima, el lugar y la hora del crimen), pero ignora con 177 certeza quién lo cometió (en inglés whodunit = quién lo hizo). En esta clase de relato encontramos una verdad epifánica, es decir, una verdad que debe sr revelada al final de la historia. En la Fórmula del Whodunit [N s (c), E -s (c)], el Narrador (N) sabe (s) quién cometió el crimen (c), pero el Espectador (E) no lo sabe (-s), y tratará de saberlo durante el proceso de lectura. El relato policiaco pone en juego la capacidad de razonamiento abductivo del lector, es decir, su capacidad para elaborar hipótesis a partir de síntomas, huellas y sinécdoques (U. Eco 1989: 275 ss). La narración donde se plantea un enigma por resolver tiene antecedentes en Voltaire y otros escritores, pero fue Edgar Allan Poe quien elaboró sus reglas fundamentales, que son válidas para todos los textos de este género. Otros escritores de relatos policiacos han desarrollado estas reglas de manera más elaborada, como W. S. Van Dine, Ronald A. Knox, Jorge Luis Borges, Raymond Chandler y Patricia Highsmit (L. Zavala 1995: 309-428). En todos los casos, el final suele presentar la revelación de la verdad epifánica que resuelve el enigma. Éste es el mecanismo narrativo que encontramos en los cuentos policiacos de Arthur Conan Doyle, Edgar Alan Poe y Bustos Domecq, y en las novelas de Agatha Christie, G. K. Chesterton y otros. Estas estrategias se ponen en juego en series televisivas como Dr. House (sobre la investigación médica) o Lie to Me (sobre la investigación del lenguaje corporal). 178 El inicio y el final en la narrativa clásica En lo que sigue se presentan las fórmulas de los inicios y finales de tipo clásico, moderno y posmoderno. Aquí conviene recordar que el paradigma de lo clásico se refiere a todo aquello que es atemporal y convencional, y cuya efectividad es universal, mientras que lo moderno es todo aquello que se opone a lo clásico, es decir, que surge de una visión individual, y que en esa medida es único e irrepetible. En ese sentido, la narrativa clásica es la más accesible y didáctica (como es el caso del cine de géneros), mientras que la narrativa moderna es la más experimental y vanguardista, exigente y de difícil acceso. Mientras la narrativa clásica se apoya en la tradición, la narrativa moderna se apoya en la visión personal del autor. Mientras una narración clásica es estructuralmente similar a cualquier otra narración clásica, en cambio cada narración moderna, en términos estructurales, es distinta a cualquier otra narración. Por su parte, la narrativa posmoderna es paradójica y tiende a ser irónica, pues consiste en la presencia simultánea de los rasgos clásicos y modernos en un mismo texto o en la presencia de simulacros de lo clásico o lo moderno. La simultaneidad lleva a utilizar estrategias como la hibridación genérica, y los simulacros llevan a utilizar recursos como la metaparodia, es decir, la parodia de rasgos genéricos. En términos generales, la narrativa posmoderna es una forma de recuperación extemporánea o reciclaje irónico de las convenciones de la narrativa clásica. 179 La teoría incoativa es la rama de la narratología que estudia el inicio narrativo. Y se apoya en los principios que sostienen la teoría terminativa, es decir, la rama de la narratología que estudia el final narrativo. En otras palabras, el estudio de las estrategias utilizadas para iniciar una narración se desprende del estudio de las estrategias utilizadas para terminar una narración. Ambas teorías son inseparables, de la misma manera que toda narración que termina es una narración que tiene un inicio. La narratología incoativa es un terreno estratégico para estudiar cualquier forma de narración. En lo que sigue propongo una serie de fórmulas derivadas de la tradición narratológica. Entre los trabajos más sobresalientes de la teoría incoativa es necesario mencionar los producidos por Frank Kermode (1966), Richard Neupert (1995), Marco Kunz (1997) y James MacDowell (2012). Fórmulas de incoativa clásica El inicio clásico de una historia consiste en pasar de un Plano General (PG) a un Primer Plano (PP) en términos de tiempo (t) y espacio (e). Por lo tanto, la Fórmula del Inicio Clásico es [PG (t, e) → PP (t, e)]. El Plano General (PG) es una visión panorámica, de conjunto, que permite conocer el contexto donde ocurrirá la historia y quiénes son los personajes que participan en ella. El Primer Plano (PP) es una perspectiva donde se observa un detalle, es decir, algo muy particular que podría no ser percibido con precisión al observar un Plano General. En otras palabras, el inicio clásico pasa de lo más general a lo más particular, en un movimiento narrativo que va del contexto general hasta llegar al texto particular. El inicio clásico suele estar acompañado por recursos narrativos tales como la catáfora explícita (cuando se anuncia aquello que va a ser narrado); la intriga de predestinación (cuando al empezar la historia se anuncia el final del relato), y el establecimiento del suspenso narrativo (cuando se establece una complicidad del narrador con el espectador al ofrecerle el conocimiento de algo que los personajes ignoran). El inicio clásico es característico de la novela realista, el cine de géneros y el cuento policiaco. Examinemos por un momento las primeras imágenes de la película Psicosis (Psycho, 1960), del director Alfred Hitchcock. Inmediatamente después de los créditos vemos 180 181 la imagen panorámica de una ciudad observada desde una considerable altura. Mientras la cámara inicia un recorrido por encima de esta ciudad y empieza a acercarse a un edificio particular, aparece en pantalla el nombre de la ciudad y el estado (Phoenix, Arizona). Poco después aparece en pantalla el día y el mes (jueves 24 de agosto). Y finalmente, poco antes de que la cámara se detenga frente a una ventana del edificio, aparece sobre la pantalla la hora precisa (4:23 pm). De esta manera, en pocos segundos hemos pasado de un PG (Plano General) de carácter temporal y espacial (la ciudad en el mes de agosto) a un PP (Primer Plano) temporal y espacial (una ventana precisa de un edificio particular, observado a las 4:23 pm del jueves 24). El paso de un Plano General a un Primer Plano tiene un carácter didáctico, pues permite al espectador o lector identificar el lugar y el momento en el que ocurrirá la historia que se va a contar. Así, por ejemplo, las novelas decimonónicas de Balzac, Stendhal o Zola (H. Levin 1963: 71), los cuentos de Poe (J. Meyers 1992: 124) y las comedias románticas hollywoodenses (P. Echart 2005: 87) se suelen iniciar mostrando una situación de carácter general (en términos de tiempo y espacio) donde se ubica la historia que será narrada. Este principio es aplicable a cualquier clase de narración, como es el caso del cine documental clásico. Así, por ejemplo, Nanook el esquimal (John Flaherty, 1922) se inicia mostrando un mapa de la región donde vive la familia que será presentada. Y a continuación vemos salir del kayak a cada uno de los miembros de la familia de Nanook, incluyendo la esposa, los hijos, los abuelos y el perro que los acompaña en sus viajes. Por su parte, el final clásico es epifánico, es decir, resuelve todos los enigmas narrativos planteados a lo largo de 182 la historia. Este tipo de final suele ser sorpresivo y a la vez coherente con el resto de la historia. El final clásico es cerrado y único. Es un final necesario para resolver los enigmas planteados, y produce en el lector la sensación de Inevitabilidad en Retrospectiva, es decir, la sensación de que ese final era necesario e inevitable (Rust Hill 1987: 24). La Fórmula del Final Clásico es: [C (f) = V (1)]. En esta fórmula se establece que el final (f) de carácter Clásico (C) equivale a una única (1) Verdad (F). Por supuesto, se trata de una Verdad Ficcional, es decir, una verdad que depende del contexto de enunciación, en este caso de carácter narrativo. El final clásico corresponde a la solución del laberinto circular, es decir, el tipo de construcción (en este caso, una construcción narrativa) donde sólo existe una única entrada y una única salida. En el final clásico se revela la verdad ficcional que da sentido y coherencia a la historia, y por eso este final puede ser considerado como el espacio de la revelación epistémica ficcional. Aquí es conveniente recordar la propuesta de Borges, que sostiene que todo cuento (o toda película) siempre cuenta dos historias: una historia evidente y dominante a lo largo del texto y otra historia que está oculta y se revela sólo al final, de manera sorpresiva. El final clásico es sorpresivo en la medida que materializa la irrupción de la historia que ha sido recesiva y huésped a lo largo del relato, y que así se revela como la verdadera historia anfitriona y dominante (J. L. Borges 1964, cit. en L. Zavala 1993: 39). A partir de esta idea se puede afirmar que el Final Clásico es un final anafórico, es decir, un final en el que se retoman los elementos que fueron presentados a lo largo de la historia. Esto significa que este final adquiere sentido gracias a la lectura que se ha hecho del resto del texto. 183 Por último, al estudiar el Final Clásico se puede recordar la importancia que tiene lo que el músico John Cage llamó la Paradoja del Anfitrión. Esta paradoja se produce en una situación donde un elemento que originalmente es sólo un huésped (en este caso, la historia oculta) termina por revelarse como el verdadero anfitrión (en este caso, el elemento que contiene la verdad narrativa) (G. Ulmer 1985: 136). Todos estos rasgos del final clásico se encuentran en Madame Bovary; en Don Quijote de La Mancha; en la Odisea; en el final de cada uno de los relatos contenidos en Boccaccio; en los cuentos policiacos, y en la comedia musical: el final clásico resuelve todos los enigmas planteados a lo largo de la historia. El final de North by Northwest (Intriga internacional, 1954) de Alfred Hitchcock es ejemplar porque en los últimos segundos del minuto final son resueltos todos los enigmas narrativos de las 5 historias planteadas en la historia: el protagonista salva su vida y la de su pareja; logra recuperar la micropelícula perdida; también recupera su propia identidad, materializada en su nombre (que ahora puede dar a su nueva esposa); se revela el bando al que pertenece la mujer de la que está enamorado, y accede a la madurez que significa estar casado. De esta manera, después de dos horas de contratiempos y el planteamiento de numerosos enigmas narrativos, de manera simultánea se resuelven la historia de aventuras; la historia política; la historia de espionaje; la historia edípica y la historia romántica. Manhattan Transfer (1925), la prestigiosa novela de John Dos Passos, narra las historias de numerosos personajes que viven en Manhattan. En las últimas páginas de esta novela, todos ellos confluyen en la estación de trenes (Manhattan Transfer), lo cual ofrece la imagen de una ciudad diversa, llena de vida y con muchas historias dignas de ser contadas. 184 Fórmulas de incoativa moderna El inicio moderno es aquel que se aleja de las reglas del inicio clásico. Mientras la narrativa clásica se apoya en la tradición, en cambio la narrativa moderna es casuística (cada caso es único), irrepetible (no puede ser reducida a una estrategia única) y depende de la visión de cada creador (como ocurre en el cine de autor). La Fórmula del Inicio Moderno es [M (i) ≠ C (i)]. Esta fórmula significa que el Inicio Moderno, M (i), es equivalente a todo aquello que se distingue y se opone (≠) al Inicio Clásico, C (i). El inicio moderno con frecuencia es expresionista (expresa alguna forma de angustia) y suele ser complejo, enigmático y confuso. El inicio moderno suele ser anafórico, lo que significa que lo más importante en la historia (con frecuencia el final) ocurrió antes de la secuencia inicial. En otras palabras, con frecuencia el inicio moderno tiene lugar in medias res, cuando la historia ya tiene un avance considerable o incluso ya terminó. Cuando la película empieza, generalmente ya ocurrió lo más importante de la historia. El inicio moderno suele iniciarse mostrando un Primer Plano, es decir, algo muy particular que ocurre en un tiempo y un espacio indeterminados, lo cual plantea un enigma que no siempre se resuelve a lo largo ni al final del relato. ¿Dónde ocurre lo que vemos en pantalla? ¿Quiénes son los personajes 185 y por qué están ahí? ¿Cómo se llegó a esta situación particular? Éstas y otras preguntas son inevitables al ver un Inicio Moderno, y si la narración tiene un Final Moderno, ninguna de estas preguntas será respondida en ningún momento. Por eso cada narración moderna es distinta de cualquier otra. La metamorfosis de Franz Kafka tiene un inicio moderno, pues cuando Gregorio Samsa amanece convertido en un insecto (desde la perspectiva del narrador), lo más importante ya ocurrió, es decir, todo aquello que lo llevó a esta situación deplorable. El primer capítulo de Ulysses de James Joyce es enigmático, confuso y complejo, y el resto de la novela acentuará esos rasgos. Las primeras líneas de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, se detienen en el recuerdo de una experiencia muy particular en la vida del narrador (la experiencia de comer un cierto tipo de pan), lo que dará pie para iniciar la narración sobre los momentos más memorables de su vida personal. El final moderno es abierto, indeterminado y múltiple. Deja a la imaginación del lector la posible conclusión o desenlace narrativo. Esta indeterminación pone el énfasis ya no en el texto y su sentido epistémico o moral, sino en el lector y su experiencia personal y de lectura. El final moderno corresponde a la estructura del laberinto arbóreo, es decir, el tipo de construcción arquitectónica o textual donde hay una única entrada (el planteamiento de determinados enigmas narrativos) y múltiples salidas o soluciones válidas, ya sean simultáneas o alternativas. Es un final catafórico, que por lo tanto propicia que el lector efectúe una relectura irónica del texto. «La dama del perrito» es el cuento que el escritor ruso Vladimir Navokov considera como paradigmático de la literatura moderna. En el Curso de literatura rusa, que contiene las notas del curso que impartió durante varios años en la Universidad de Princeton, se explica en qué consiste la modernidad de este cuento. Escrito en la última década del siglo XIX, este cuento tiene un final indeterminado. Los protagonistas están felizmente casados con sus respectivas parejas, pero se conocen y se enamoran, y tienen encuentros furtivos durante varios años. En el párrafo final del cuento ellos conversan sobre lo que deben hacer con sus vidas. Pero nunca sabremos a ciencia cierta qué decisión deciden tomar. Así que será el lector (si así lo decide) quien concluya la historia en su imaginación. A este tipo de final se le conoce con el nombre de final abierto. La Fórmula del Final Moderno es [M (f) = ∑ (f)], que significa que el Final Moderno, M (f) contiene más de un final, ∑ (f), donde el signo ∑ debe leerse como muchos o más de uno. El Final Moderno es un Final Abierto, y por lo tanto también puede describirse de esta otra forma: {M (f) = ∑ [V(n)]}, lo que significa que el final moderno, M (f), contiene una Multiplicación (∑) de Verdades Posibles, donde (n) equivale a cualquier número entero. En otras palabras, el final moderno es abierto a las interpretaciones de cada lector: es un final indeterminado, ambiguo, abierto, incompleto. 186 187 Fórmulas de incoativa posmoderna El inicio posmoderno se produce por la yuxtaposición de los rasgos del inicio clásico y el inicio moderno. Esta naturaleza paradójica genera dos mecanismos característicos de la estética posmoderna, a saber, simultaneidades y simulacros (tanto de lo clásico como de lo moderno). La Fórmula del Inicio Posmoderno es {PM (i) = ∑ [C (i) + M (i)]}, lo cual significa que en el Inicio Posmoderno, PM (i), coexisten (∑) un inicio clásico, C (i), y un inicio moderno, M (i). El inicio posmoderno es al mismo tiempo clásico y moderno; cerrado y abierto; contiene rasgos tradicionales y rasgos experimentales; resuelve los enigmas narrativos y al mismo tiempo plantea nuevos enigmas. Es, como toda la estética posmoderna, un inicio lúdico, paradójico, auto-referencial. El inicio posmoderno puede ser leído como un inicio clásico o como un inicio moderno, ya sea de manera alternativa o de manera simultánea. Esto significa que puede ser leído como convencional y al mismo tiempo como alegórico, es decir, al mismo tiempo didáctico y enigmático, convencional e irrepetible. El inicio posmoderno contiene rasgos identificables como clásicos, pero es suficientemente irónico y ambiguo como para que espectador juegue con su imaginación. El inicio posmoderno suele ser híbrido y metaficcional, tematizando su propia naturaleza incoativa y utilizando recursos narrativos de tradiciones antagónicas. Por ejemplo, los 188 primeros siete minutos de la película chicana Zoot Suit (Fiebre latina) contienen imágenes fijas y en movimiento; imágenes en color y otras en blanco y negro; este inicio alude al pasado histórico y al presente de los personajes; establece una distinción entre ver y ser visto (los espectadores de esta película vemos a unos espectadores de teatro llegando al inicio del espectáculo y tomando sus asientos, pero también disfrutamos del espectáculo que ellos observan desde sus butacas); entremezcla elementos de cine documental y elementos del cine de ficción; yuxtapone estrategias del cine musical más espectacular y estrategias de reflexividad propias del teatro brechtiano de la vanguardia artística y política. La novela El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, se inicia con el relato del narrador apócrifo que revela cómo fue hallado el manuscrito que ahora será leído. Es decir, se tematiza (se convierte en el tema de la narración) el hecho de estar leyendo esta novela. Esta novela tiene un inicio metaficcional. En el primer párrafo de la novela italiana Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, se tematiza el hecho de leer ese primer párrafo: Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Recógete. Aleja de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en lo indistinto. La puerta es mejor cerrarla; al otro lado siempre está la televisión encendida. Dilo en seguida a los demás: «¡No, no quiero ver la televisión!» Alza la voz, si no te oyen: «¡Estoy leyendo! ¡No quiero que me molesten!» Quizá no te han oído, con todo el estruendo; dilo más fuerte: «¡Estoy empezando a leer la nueva novela de Italo Cal189 vino!» O no lo digas si no quieres; esperemos que te dejen en paz. (I. Calvino 1980: 9). En la primera línea de la novela Gringo viejo (1986), de Carlos Fuentes, se lee: «Ella se sienta sola y recuerda». Esta afirmación es simultáneamente anafórica y catafórica. Es catafórica (es decir, anuncia lo que sigue) porque la mujer se sienta a recordar, y esos recuerdos serán la materia del resto de la novela. Pero al mismo tiempo, esta primera línea de la novela también es anafórica (es decir, remite a algo anterior), porque todo eso que está a punto de ser contado ya ocurrió antes, y ahora forma parte de la memoria. La secuencia inicial de la película Amélie presenta un inicio posmoderno, pues es al mismo tiempo un Primer Plano y un Plano General. Es un Primer Plano de carácter cronológico al tratar sobre el preciso instante en el que ocurre la concepción de Amélie. Y es un Plano General de carácter espacial al mostrar algunos de los acontecimientos que están ocurriendo en el universo en ese preciso instante (una mosca es aplastada por un auto; unas copas bailan movidas por el viento sin que nadie las observe; un hombre borra de su directorio a un amigo que falleció recientemente). Los primeros 2 minutos de La mujer de al lado, de Francois Truffaut, están construidos como un sistema de simulacros: un simulacro de inicio clásico («Se podría decir que esta historia se inició hace diez años, pero no: se inició hace seis meses»); un simulacro de inicio moderno («La ambulancia llegó demasiado tarde, pues venía desde Champfleury»); un simulacro de identidad («Si ustedes creen que yo soy tenista, se equivocan; que la cámara se aleje para que puedan ver bien»); un simulacro de espontaneidad («Vamos a sentarnos allá; no, mejor aquí»), y un simulacro de registro («La 190 familia está posando frente a su casa para un fotógrafo que nunca llegó»). El final posmoderno es paradójico e irónico, pues contiene, como simulacros, la coexistencia de un final verdadero y único (clásico) y un final abierto y múltiple (moderno). El sentido último de un final posmoderno depende de la interpretación que cada lector haga de él, y puede cambiar en cada lectura particular. La Fórmula del Final Posmoderno es {PM (f) = ∑ [C (f), M (f)]}. Esto significa que el Final Posmoderno, PM (f), es la suma (∑) de un Final Clásico, C (f) y un Final Moderno, M (f). A su vez, el Final Posmoderno es un Final Simultáneamente Abierto y Cerrado, es decir, PM (f) = ∑ [V (1), V (n)], donde hay simultáneamente Una Verdad Única, V (1), y Muchas Verdades Posibles, V (n). El final posmoderno corresponde al laberinto rizomático o reticular, donde puede haber simultáneamente una y muchas salidas (como en una red). Este final suele ser paródico, y suele poner en juego una intertextualidad genérica. Esto significa que el final posmoderno suele poner en juego alusiones irónicas a las reglas de los géneros narrativos clásicos. El cuento «El jardín de senderos que se bifurcan» (1944), de Jorge Luis Borges, tiene un final que concluye la historia de espionaje, pero al mismo tiempo deja abierta la argumentación filosófica acerca de la naturaleza real o imaginaria del tiempo en la historia colectiva. «Continuidad de los parques» (1959), de Julio Cortázar, es el mejor ejemplo de final posmoderno, pues mientras este final queda abierto (ya que no está escrito en el cuento), al mismo tiempo cada lector, inevitablemente, imagina un desenlace para la historia (L. Zavala 2007: 299-311). 191 La película chicana Zoot Suit (Fiebre latina, 1982) es la reconstrucción ficcionalizada de un hecho histórico. En ella se termina con un final feliz acompañado por música igualmente gloriosa, y después de ello, el personaje que representa el Espíritu de La Raza le dice a Henry Reyna: «¡Qué bien! Happy Ending y todo. Pero la vida no es así, Hank». Cuando este personaje simbólico chasquea los dedos conocemos lo que ocurrió en la vida real, así como distintas versiones de lo que pudo haber ocurrido en la vida de este chicano, desde la perspectiva de la ley estadounidense; la militancia socialista; la lucha por los derechos humanos, y la novia que lo esperó durante varios años mientras él cumplía su condena en la cárcel (L. Zavala 1993: 66-68). Funciones y alcances de las fórmulas El hecho de contar con un sistema de fórmulas narrativas puede contribuir al estudio de terrenos específicos de la narratología contemporánea, tales como la teoría de la adaptación; la teoría de la traducción semiótica; la teoría de los géneros, y la incipiente teoría de la narratología médica. En la teoría de la adaptación, la utilidad de las fórmulas narrativas consiste en la posibilidad de comparar la naturaleza incoativa y terminativa del texto literario original y el texto fílmico, precisando así la manera como las condiciones de producción cinematográfica contribuyen a preservar o modificar la naturaleza original del material literario. En la teoría de la traducción semiótica, las fórmulas pueden ser utilizadas para estudiar las condiciones en las que se trabaja dentro de un mismo sistema semiótico, como el cine (en los casos de remake, retake, homenaje o parodia) o al estudiar la traducción de un sistema semiótico a otro (como al pasar del formato literario al cinematográfico). En la teoría de los géneros, las fórmulas narrativas encuentran su utilidad al precisar los recursos utilizados al pasar de un sistema narrativo (como la prensa diaria o la narrativa gráfica) a otro sistema narrativo (como el documental o la novela). En la narratología médica (una variante instrumental de la narratología), las fórmulas narrativas pueden estar al servicio de una tipología de recursos que son útiles para apoyar el tratamiento de distintos casos con necesidades particulares. 192 193 Por otra parte, la existencia de un sistema de fórmulas narrativas como el presentado en estas notas puede contribuir a la sistematización de los talleres para la formación de narradores de historias (en cine o literatura), mostrando así la pertinencia de los modelos teóricos en la formación de los creadores de historias. Las fórmulas narrativas presentadas aquí se desprenden de la observación de distintas tradiciones teóricas y del estudio de la producción textual canónica en cine y literatura. Con estas propuestas queda abierto el camino para seguir explorando este terreno relativamente reciente de la narratología contemporánea. pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable (c) es otro (b) 5. Fórmula del Inicio Clásico: [PG (t, e) → PP (t, e)] Las imágenes pasan de un Plano General (PG) a un Primer Plano (PP) en términos de tiempo (t) y espacio (e) 6. Fórmula del Final Clásico: [C (f) = V (1)] El Final (f) de carácter Clásico (C) equivale a una Única (1) Verdad (F) FÓRMULAS NARRATIVAS 7. Fórmula del Inicio Moderno: [M (i) ≠ C (i)] 1. Fórmula del Suspenso Narrativo: (E s, P -s) El Espectador (E), sabe algo (s) que el Personaje (P) no sabe (-s) y se opone (≠) al Inicio Clásico, C (i) 2. Fórmula de la Sorpresa: (N s, E -s) 8. Fórmula del Final Moderno: [M (f) = ∑ (f)] El Narrador (N), sabe algo (s) que el Espectador (E) no sabe (-s) El Final Moderno, M (f), contiene más de un final, ∑ (f) 3. Fórmula de la Narrativa Conjetural: [N s (c), E -s (c)] El Narrador (N) sabe (s) quién cometió el crimen (c), pero el Espectador (E) no lo sabe (-s) 4. Fórmula de la Transferencia de Culpa: [P c (a), E c (b)] Los Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de un crimen (c), 194 El Inicio Moderno, M (i), es equivalente a todo aquello que se distingue El signo ∑ debe leerse como muchos o más de uno 9. Fórmula del Inicio Posmoderno: {PM (i) = ∑ [C (i) + M (i)]} En el Inicio Posmoderno, PM (i), coexisten (∑) un inicio clásico, C (i), y un inicio moderno, M (i) 195 10. Fórmula del Final Posmoderno: BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA {PM (f) = ∑ [C (f), M (f)]} El Final Posmoderno, PM (f), es la suma (∑) de un Final Clásico, C (f), y un Final Moderno, M (f) Borges, Jorge Luis: «El jardín de senderos que se bifurcan», en Ficciones (edición original, 1944). En Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1992. Calvino, Italo: Si una noche de invierno un viajero. Barcelona, Bruguera, 1980. Cervantes, Miguel de: Don Quijote de La Mancha. Guanajuato, Museo Iconográfico del Qujote, 2012 (edición original, 1604). 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Lo anterior significa que la teoría literaria, lo mismo en su formulación que en su aplicación crítica, debe estar sometida a las exigencias de la lectura planteada por la especificidad de cada obra. Esto determina una relación dialógica entre la formulación de un concepto y su reformulación a partir de la lectura crítica de los textos. En este trabajo se ha considerado la conveniencia de adentrarse en la lectura (o relectura) de un texto literario –y si este es marcadamente complejo con mayor razón–después de haber explorado el terreno dela investigación teórica pertinente a su estudio, pues con ello esta misma lectura será menos ingenua, y se podrán formular con mayor precisión algunas preguntas que de otra manera podrán permanecer en el nivel de una era intuición o una impresión de lectura. La idea central que anima la vertebración de estas reflexiones y que le sirve de presupuesto es la siguiente: si la narrativa moderna recurre a la ironía como una estrategia que permite expresar las paradojas de la condición humana y los límites de nuestra percepción de la realidad, ello exige la presencia de 203 un lector capaz de reconocer las distintas estrategias de autocuestionamiento que este mismo discurso pone en juego. Por otra parte, el estudio de las formas más complejas de la ironía, precisamente aquellas propias de la narrativa moderna, permite entender desde una perspectiva privilegiada, no sólo aquello que estas formas de la ironía exigen a su lector, sino también la visión del mundo. Las rupturas con la tradición y las contradicciones que definen a esta misma modernidad. Un estudio de la ironía que considere todo lo anterior (el lector y las convenciones que el autor intenta cuestionar) debe partir del reconocimiento de que todas las formas dela ironía yuxtaponen las perspectivas de hablantes, enunciados y situaciones. En el caso de la ironía narrativa, estos tres términos pueden ser sustituidos, a grosso modo por los de autor, texto y lectura. Por ello, en todo lo que se leerá a continuación, se discuten, en ocasiones simultáneamente, tres niveles de análisis que son indisociables en el estudio de la ironía. el lector implícito, así como la identificación de las rupturas que la ironía suele establecer, especialmente en la narrativa moderna, frente a las formas de la continuidad textual (fragmentación, metaficción, etc.) e intertextual (parodia, alusión irónica, ironía «polifónica», etc.). Si bien la mayor parte de los estudios sobre la ironía se ha centrado en las formas que adopta y en las funciones que cumple, en los años recientes el propio desarrollo de la narrativa ha obligado a los especialistas a considerar las estrategias de lectura que exige la ironía de la narrativa moderna. Este trabajo apunta hacia el estudio de dicho problema. El primero de estos niveles es casuístico o formal, en él se identifican únicamente los recursos lingüísticos y estilísticos de la ironía. Se trata de un nivel puramente descriptivo, centrado en el estudio del propio texto, y que, a pesar de ser el que ha recibido más atención por parte de la crítica, resulta insuficiente por sí solo para el estudio de la narrativa experimental. Por estas razones, este nivel recibe escasa atención en este trabajo. El siguiente nivel, propositivo o funcional, es aquel en el que podrán identificarse las intenciones del autor implícito, es decir, la visión del mundo y de la literatura que éste pone de manifiesto al emplear la ironía. El último nivel, dialógico, requiere la identificación de las competencias que la presencia de la ironía presupone en 204 205 El problema conceptual La ironía parece ser ubicua. La podemos encontrar en cualquier texto, en cualquier género, en cualquier ideología. Como ha señalado Wayne Booth en su imprescindible A Rethorics of Irony, a la ironía de descubrimos «oscureciendo lo que es claro, mostrando el caos donde había orden, liberando por medio de la destrucción del dogma o destruyendo al revelar el inevitable germen de negación que hay en toda afirmación».1 El problema inicial, entonces, de todo trabajo sobre la ironía, consiste en definir el concepto. ¿Qué es, pues, la ironía? Antes del siglo XVIII, nos dice el mismo Booth, la ironía era Sólo un recurso retórico entre muchos otros, el menos importante de los tropos; al concluir el romanticismo, se había convertido en un gran concepto hegeliano (...) e incluso un atributo de Dios, y en nuestro siglo es un elemento distintivo de toda la literatura, o al menos de la buena literatura.2 Aunque esta última frase deberá ser precisada, matizada y contextualizada,3 por el momento conviene dejar de lado 1. W. Booth 1974, ix. 2. W. Booth 1974, I. 3. Según Cleanth Brooks, lo que distingue a un texto poético es que el primero es «irónico». Sin embargo, como ha demostrado Peter Roster (P. 206 este problema y el desarrollo histórico del término para pasar directamente al reconocimiento de los términos que habrán de estar presentes en la discusión del concepto de ironía. Empecemos por considerar la acepción más común del término. La forma más usual, y la que ha recibido la mayor atención por parte de la crítica (al parecer por su tradición retórica) es la llamada «ironía verbal».4 Un ejemplo aparentemente sencillo es el de un personaje que pronuncia la frase «¡Qué hermoso día!» en el momento de entrar a su casa, empapado por el agua de la lluvia que cae en la calle.5 Se trata, en principio, de la existencia de una contradicción entre lo que se dice y lo que debe ser entendido, si bien debe señalarse que esta contradicción no se encuentra en el enunciado mismo (como ocurre en la paradoja), sino en la relación entre la proposición y lo aludido por ella. Tampoco se trata de una contradicción entre lo que se sabe y lo que se dice (como en el caso de la mentira), sino entre lo que se dice y lo que se piensa. Ahora bien, a lo anterior debe añadirse que sin la existencia de alguien que reciba el carácter paradójico, incongruente o fragmentario de algún aspecto del mundo, la ironía no llega a existir. Además, sin un lector que entienda el texto irónico como tal, la ironía desaparece, y le sobrevive un sólo un sentido literal. Ya en esta aproximación preliminar, descriptiva, de fenómeno irónico, hemos reconocido las relaciones entre el Roster, 1978), lo que Brooks llama «ironía» es equivalente a lo que Carlos Bousoño llama «elemento añadido», como elemento propio de la poesía. Habría que añadir que no se trata de un elemento, sino de un sentido que depende del contexto discursivo en el que aparece, y que lo hace distanciarse del sentido convencional que tienen las palabras que conforman el poema. 4. Cf., por ejemplo, P. Roster, 1978. 5. Este ejemplo clásico, en contextos diferentes, ha sido discutido, con variantes, por W. Booth, C. Kerbrat-Orecchioni, Sperber & Wilson, etcétera. 207 autor y su enunciado y su referente, y la importancia decisiva del lector. Son precisamente estos aspectos los que habrán de discutirse con mayor detenimiento, al comentar, respectivamente, la intención, la verosimilitud y la lectura de la ironía. Una limitación de esta aproximación inicial al concepto —aproximación suficiente por el momento para mostrar la complejidad del fenómeno— consiste en que puede ser igualmente válida para referirse a aquellas figuras que son empleadas para «decir» una cosa y «significar» otra, como en el caso de la metáfora, la alegría, la sinécdoque, la lítote, la hipérbole y muchas otras que pueden, a su vez, formar parte de una estrategia irónica. Pero los problemas apenas comienzan. Hasta aquí sólo se ha discutido la llamada «ironía verbal» (término confuso, ya que toda ironía puede expresarse verbalmente), y más adelante se comentarán otras especies de la ironía, todas ellas presentes en la narrativa moderna. La atracción que el término parece ejercer sobre los críticos literarios y la naturaleza de un término que por su naturaleza sólo existe en una situación «oscilante, intermedia, indecisa» (entre la burla explícita y el sentido literal)6 han llevado a algunos teóricos, como Northrop Frye, a utilizar el término arquetípico, aplicable a la historiografía de los géneros literarios.7 6. La expresión es de Beda Alleman. 7. Así, N. Frye, en su Anatomy of Criticism (1957) utiliza el término «ironía» para pasar de la descripción de una técnica dramática ( la discusión aristotélica entre un eiron que aparenta ser menos de lo que realmente es, y un alazon, con el cual se identifica el espectador) a la generalización de una técnica alegórica, en algunos de los casos en los que « se dice poco y se implica mucho»; en ambos usos del término, afirma Frye, se sigue el principio que subyace a la técnica retórica, que se aleja del sentido literal (Frye, 1957, 40). Con este ejemplo libérrimo del término, Frye estudia la comedia a partir de una distinción de seis «fases irónicas» (Frye 1957, 225-230), y distingue, en 208 En síntesis, puede afirmarse que quien decide enfrentarse a la bibliografía teórica sobre el concepto habrá de evitar la Caribdis de restringir el término a una acepción retórica, como figura de estilo, y la Escila de extender su aplicación hasta convertir el mismo término en una categoría tan general que termine por ser inutilizable. Antes este panorama interpretativo, ante lo «resbaladizo» del concepto (recuérdese cómo, según la visión romántica, definir la ironía es traicionar lo más característico de su espíritu), y con el fin de resolver los problemas que se han señalado, en lo que sigue se ha adoptado como punto de partida la propuesta teórica que ofrece Jonathan Tittler en su Narrative Irony in the Contemporary Spanish-American Novel. Esta propuesta es más flexible que otras, interesadas únicamente en los recursos lingüísticos y estilísticos de la ironía (Lausberg, Novais, Kerbrat-Orecchioni, Sperber & Wilson, G. Reyes, Holdcroft, Roster, Heller, Nash),8 y a la vez lo suficientemente precisa para discutir también los problemas de la intención del ironista, el proceso de la lectura y los niveles de verosimilitud (o convencionalidad literaria) que están en juego en toda enunciación irónica, y muy especialmente en la narrativa contemporánea. la evolución de la tragedia, otras tantas fases, que van de lo heroico a lo irónico (Frye, 1957, 219-222). La ironía, según Frye, nace con el realismo del arte mimético y llega hasta las formas del mito que exigen un sacrificio; así, por ejemplo, el pharmakos o chivo expiatorio, al no ser inocente ni culpable, es la víctima propiciatoria de la ironía trágica. 8. Ver la bibliografía de este trabajo. 209 Hacia la ironía narrativa ¿Qué es lo que distingue a la ironía de las figuras del lenguaje? El hecho de que la ironía es el producto de la presencia simultánea de perspectivas diferentes. Esta coexistencia se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada. Esta es la definición básica del concepto que se utilizará en adelante. La distinción entre una situación percibida como irónica y la expresión verbal que manifiesta, en su propia estructura, la percepción de tal situación, corresponde, respectivamente, a la distinción entre una ironía accidental y una ironía intencional.9 A la segunda la llamamos intencional porque exige la existencia de un ironista, cuya intención consiste, precisamente, en mostrar la presencia de una situación paradójica. De lo anterior se desprende que todo enunciado irónico (ironical) se refiere a una determinada situación irónica (ironic), 10 percibida como tal por un determinado observador. Ahora bien, la existencia de un enunciado irónico y de una situación irónica son hechos que podemos considerar como objetivos, en la medida en que ambas formas de la ironía pueden distinguirse del estado mental que estas es9. Cf. Tittler, 1984, 15 ss. 10. Esta distinción de la lengua inglesa es retomada por Tittler. 210 pecies de la ironía producen en todo aquel que las percibe como irónicas. Hasta aquí entonces, hemos encontrado tres especies básicas de la ironía: una ironía objetiva intencional, expresada como una figura del lenguaje, en la que se yuxtaponen distintas perspectivas; una ironía objetiva accidental, que consiste en una situación incongruente o un giro paradójico de los acontecimientos, percibidos como tales por un observador que yuxtapone distintas perspectivas y una ironía subjetiva, definida como el estado mental producido por la ironía objetiva. En estas especies de la ironía clásica hay un elemento común: las distancias entre las distintas perspectivas yuxtapuestas. J. Tittler ha propuesto aplicar esta noción de distancia para referirse a formas de la ironía específicas de la narrativa, que surgen precisamente de la coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los «elementos narrativos»: autor, narrador(es), personaje(s) y lector. A los productos de estas formas de distancia interelemental, el mismo Tittler proponer agruparlos bajo la categoría de ironía narrativa.11 A todas estas especies dela ironía habría que añadir, como términos complementarios, los conceptos de ironía intraelemental y desironía. El primero se refiere a la distancia que puede existir en el interior de uno delos cuatro elementos narrativos, al escindirse y adoptar perspectivas conflictivas en relación con su propia función dentro del relato. El segundo es la ausencia de distancia irónica entre los elementos del relato, a lo que W Booth llamó «identificación». Antes de discutir las convenciones frente a las cuales toda ironía establece una determinada distancia, conviene detenerse un momento a comentar, a partir del modelo de 11. J.Tittler, 1984, 27 ss. 211 Tittler, la existencia de algunas de las especies tradicionales de la ironía. Muchas de las cuales suelen estar presentes en el relato. 12 En primer lugar, debe observarse que la presencia de la ironía accidental en una narración no se reduce a la situación paradójica que un personaje en una determinada situación ( la ironía situacional, de una bailarina que, al recibir un premio a su elegancia, tropieza), sino que engloba también las formas de la ironía del destino (cuando el resultado de una acción no es el esperado)13 y de la ironía metafísica, que es el producto de reconocer que el hombre, a pesar de aspirar el infinito, está condenado al polvo.14 Un caso particular de la ironía narrativa es la ironía dramática, trágica o sofocleana, en el cual un observador (lector, espectador o interlocutor) posee un conocimiento que la víctima de la ironía no posee en el momento de actuar, lo cual establece una distancia entre quien posee el conocimiento y quien, en ese momento, lo ignora. Este es el caso de Edipo, que abandona Corinto para dirigirse a Tebas, creyendo que 12. Dejemos de lado este trabajo las discusiones sobre la diferencia entre ironía, humor, burla, sarcasmo y sátira, pues las distinciones entre todos estos conceptos, que con frecuencia son confundidos, dependen de la perspectiva lingüística, retórica y filosófica que se adopte, y porque esta discusión no incide directamente en el hilo conductor de nuestra argumentación. Para una discusión lingüística sobre ironía y sarcasmo, cf. W. Nash, 1985, 152-154; sobre ironía y sátira, cf. L. Feinberg, 1967, 143-175; sobre ironía y humor, cf. J. Portilla, 1966. Según J. Portilla «la ironía nos libera hacia un valor positivo; el humor nos libera de un valor negativo, de una adversidad», op. cit., p. 74. 13. La ironía del destino suele estar asociada, en sus orígenes, a la ambigüedad del discurso oracular; el mejor ejemplo es el del oráculo de Delfos: «Si Cresos va a la guerra, destruirá un poderoso imperio» refiriéndose, sin saberlo de antemano, a la caída del propio Cresos. Cf. Kaufer, 1983. 14. Para un análisis de su presencia en la novela moderna, cf. C. Glicksberg, 1969. 212 así escapa a la profecía oracular, sin saber que se dirige precisamente al lugar condenado por la profecía.15 Por último, algunos ejemplos de ironía intraelemental son la autoironía del narrador que comenta irónicamente lo que el mismo escribe, o bien la ironía de carácter, que consiste en la oposición entre lo que un personaje cree o dice ser, y loque realmente es.16 A partir de este punto, lo que sigue es una discusión acerca de las condiciones de posibilidad y de las condiciones de interpretación de la ironía, sin atender al hecho, tan frecuente, de que las distintas formas de la ironía objetiva y narrativa se presentan en un relato de manera simultánea y complementaria. 15. En la tragedia edípica existen simultáneamente ejemplos de ironía dramática e ironía el destino. En la primera, la víctima no reconoce no reconoce la estructura dela ambigüedad (ironía «seudoestructural»), es una ironía por ignorancia. En la segunda, la estructura se mantiene oculta para todos (ironía «criptoestructural»). Para una discusión de las estructuras irónicas como un caso particular de la distinción entre «función» y «marca de manifestación», provenientes de la lingüística, véase a Séller, 1983. Como puede observarse, la ironía dramática o de situación es de naturaleza sincrónica y exige la presencia simultánea de un actor (la victima de la ironía) y un observador, que sabe algo que aquel ignora y que puede o no participar en la misma situación. La ironía del destino, en cambio es de naturaleza diacrónica, pues la contradicción entre una expectativa y si correspondiente frustración sólo puede observarse en la estructura de una secuencia. Es en este sentido que puede decirse que la ironía dramática es una anticipación de la ironía del destino, como ocurre, precisamente en la ironía oracular. 16. La ironía socrática tiene como objetivo lograr que el interlocutor reconozca esta misma contradicción. Al ser llevado a formular las contradicciones de su supuesto saber, el interlocutor termina por reconocer la contradicción fundamental entre su aparente saber y el conocimiento verdadero. De hecho, la ironía socrática es una especie de ironía subjetiva, que existe en la conciencia de quien percibe una contradicción entre el ser y la apariencia de su interlocutor, es decir, de quien es víctima de una ironía de carácter. C. f. H. Lefebvre, 1971. 213 Los niveles de verosimilitud Todas las formas de la ironía que encontramos en la narrativa, al ser la expresión de una coexistencia de perspectivas conflictivas sostenidas por un mismo elemento narrativo (narrador o personaje) o por varios de ellos (incluyendo autor y lector), establecen una distancia, y en ocasiones producen una ruptura, en relación con una o varias de las convenciones acerca de lo que, como lectores, creemos que es el mundo o la literatura. Con el fin de entender lo que está en juego, y en los presupuestos en los que se apoyan —como su condición de posibilidad— las distintas formas de la distancia irónica, es necesario detenerse ahora a reconocer los niveles de complejidad y de articulación de estas convenciones, a los que Jonathan Culler ha llamado «niveles de verosimilitud». Se trata, en todos los casos, de las convenciones que permiten a un autor establecer relaciones entre un enunciado y su referente, por lo que, necesariamente, al ser parte de la «apuesta» irónica, conllevan una intención que apela al lector implícito.17 En el nivel más elemental de verosimilitud o convencionalidad discursiva (e. d., de recuperación o naturalización 17. La exposición que sigue está inspirada en el capítulo «Convención y naturalización» de La poética estructuralista, de J. Culler, quien a su vez parece haberse inspirado en una idea apuntada por R. Barthes en el capítulo 21 («La ironía y la parodia») de su S/Z. Cf. J. Culler, 197881975), 188-228 y R. Barthes, 1980 (1970), 36 ss. 214 del sentido) que está presente y constituye todo texto narrativo, es el que corresponde a «un discurso que no requiere justificación porque parece derivar de la estructura del mundo». S el texto de la «actitud natural», por lo menos en la cultura accidental: si alguien inicia un viaje, o bien llegará a su destino o abandonará el viaje; cuando un texto no menciona esta terminación, la damos por sentada como parte de su inteligibilidad. A este nivel de verosimilitud, que no es sino una forma del sentido común, previa al mismo lenguaje, lo llamamos lo «real». Evidentemente, la existencia de una situación incongruente o paradójica, para ser percibida como tal, debe tener como parámetro este nivel de verosimilitud, y por ello da lugar a la ironía más elemental y universal de todas, precisamente la ironía accidental. El segundo nivel de verosimilitud está constituido por los estereotipos culturales, que son reconocidos por la propia cultura como generalizaciones. Este nivel controla también el «umbral de la pertinencia» de toda la descripción, que al ser trascendido permite acceder a lo que los formalistas rusos llamaron lo «natural», pues permite la identificación de lo extraño. Consiste, en el fondo, en naturalizar lo artificial, como mecanismo de mitificación. La ironía intencional generalmente se apoya en esta forma del sentido común ( «Al subir las escaleras, decidió no subir ambos pies a la vez») y en sus fórmulas lexicalizadas («Era callado, a pesar de ser italiano»). Con frecuencia, el humor suele apelar a este nivel de verosimilitud, y está es una de las razones por las que la ironía y humor son confundidos. El siguiente nivel de verosimilitud, propiamente literario, es el del género, cuyas convenciones no sólo permiten conocer un contrato entre el escritor y el lector en términos 215 de una determinada tradición discursiva, sino que también suelen expresar la visión del mundo implícita en estas mismas convenciones. De hecho, las formas de la ironía accidental e intencional suelen instalarse cómodamente en este nivel, sin por ello alterar las convenciones genéricas. Es precisamente la apelación o la oposición a las reglas del género lo que constituye, a su vez, un nivel de verosimilitud que recurre a la desviación o la ruptura de la norma para establecerse como una nueva convención. Es aquí donde encontramos la ironía que hemos llamado «narrativa». Así, por ejemplo, muchas de las formas que adopta la metaficción son parte de una estrategia irónica, como en el caso de ciertas novelas estructuradas según el principio de «construcción en abismos»,18 el cual constituye en sí mismo una convención derivada de las reglas genéricas. Las variaciones son, al parecer, inagotables: podemos encontrar narraciones cuyo autor relata el hallazgo de un texto cuyo narrador lo contradice, y a su vez es desautorizado irónicamente por un personaje que relata el hallazgo de un texto que es el mismo que el lector está leyendo. O bien encontramos la presencia de un narrador que, en algún momento del relato, se dirige al lector para hacer algún comentario irónico sobre su propia lectura. Et ainsi de suite. que se refiere Hans Robert Jauss en su estudio sobre los mecanismos de identificación del héroe y su «audiencia».20 Otra de las formas de la ironía narrativa que se deriva de una alusión a las convenciones del género, es la del empleo de ciertos tipos de comentarios lexicalizados genéricamente, que, al ser pronunciados por algún personaje, provocan una reacción irónica en su interlocutor, lo que facilita la aceptación de esta misma convención por parte del lector. Un ejemplo de este mecanismo es el caso de una ama de llaves que, en una novela policíaca, exclame: «¡Hay un cadáver en la biblioteca!», a lo que el dueño de la casa podrá responder: «Has leído muchas novelas policíacas últimamente». Sin embargo, como lectores del género en esta versión «moderna» y completamente convencionalizada, sabemos que efectivamente habrá un cadáver en la biblioteca.21 Indudablemente, la parodia, como un recurso metaficcional, que puede ser considerada como un «espejo crítico», inevitablemente irónico, de las convenciones de la escritura y la lectura de la ficción.22 En casos extremos, el personaje central puede ser el propio lector, 19o puede simplemente estar ausente de la obra, provocando con ello la «identificación irónica» del lector, a la Por último, todas las formas de la ironía que hemos examinado constituyen, por derecho propio, una forma extrema de verosimilitud. La ironía es, entonces, la estrategia más compleja de la recuperación del sentido y de coherencia textual e intertextual. La yuxtaposición de perspectivas que la caracterizan es una manera de apostar, a la vez, las convenciones que el lector es capaz de reconocer (como lo «real», 18. El término es empleado por Cristian Metz, quien a su vez lo toma de la heráldica, para referirse a todas las formas del relato dentro del relato, C.f. C. Metz: «La construcción en abismo» en Ocho y medio de Fellini», Ensayos sobre la significación en el cine, Buenas Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972 (1968), 337-345. 19. Italo Clavino: Si una noche de invierno un viajero. Traducción de Esther Benítez. Barcelona, Bruguera, 1980 (1979). 20. H. R. Jauss 1974, esp. pp. 313 ss. 21. El ejemplo está tomado del mismo J. Culler, a propósito de la verosimilitud construida sobre la convención genérica. Cf. J. Culler, op. cit., pp. 213-214. 22. Cf.. L. Hutcheon 1984. en este trabajo sobre la parodia en la cultura moderna y posmoderna, la autora reelabora algunas ideas presentadas en su libro anterior, sobre la metaficción. 216 217 lo «natural» o lo «genérico») y un distanciamiento ante estas mismas convenciones. Una vez integrados en nuestra definición del concepto los rasgos comunes a las distintas especies de la ironía y sus condiciones de posibilidades, pasemos ahora a examinar los problemas relativos a las condiciones de interpelación de todo texto irónico, cuya discusión gira en torno a la identificación de la intención irónica. La ambigüedad textual En esta sección se retomarán los elementos de análisis que se han presentado hasta aquí, y para ello se comentará el problema de la lectura planteado por un texto cuya intención irónica es ambigua. Al estudiar las formas de la ironía que Wayne Booth ha llamado «ironía estable», es decir, aquellas en las que, una vez reconocidas como irónicas, es posible indentificar una intención subyacente, 23 se llega a la conclusión de que toda ironía parece tener un autor, armado de una determinada intención, que dirige los dardos contra una determinada víctima. Debe observarse que la ironía estable suele adoptar la forma de lo que hemos llamado precisamente ironía intencional. Ahora bien, ¿cómo garantizar la intención de un narrador que no manifiesta explícitamente su reacción (o las de sus personajes) ante una situación paradójica? Se trata de una de las formas más complejas de la ironía narrativa, precisamente aquella en la que existen una distancia implícita entre la perspectiva del narrador y la del lector, yuxtapuestas durante el acto de la lectura.24 Veamos un ejemplo entre muchos. Cuando Flaubert describe el hecho de que madame Bovary adquiere rosarios y amule23. W. Booth 1974. Sobre las formas de la ironía inestable, cf. Esp. Pp. 233 ss. 24. Cf. La tesis doctoral de J. Culler, sobre «los usos de la incertidumbre» (J. Culler, 1974), esp. el cap. sobre la ironía. 218 219 tos como forma de acceder a la santidad, el lector posee un conocimiento que el personaje parece ignorar: la dificultad de conciliar la autenticidad de la fe y la adquisición hiperbólica de objetos de culto. En este ejemplo, la expresión de una ironía accidental (el carácter paradójico de la acción de Emma) se logra por medio dela ironía narrativa: el narrador se distancia del personaje, aparentando distanciarse de su lector, provocando así que éste aplique su propio conocimiento del mundo, es decir, de aquello que hemos llamado lo «natural», y que el mismo narrador parece ignorar. Se trata, en otros términos, de una forma de la ironía dramática, pues un personaje ignora algo que en ese momento de la escritura y de la lectura, alguien así sabe: precisamente un narrador que finge ignorarlo, y su lector, que reconoce la estrategia irónica. Estas competencias, entonces, no son sólo lingüísticas y retórica (conocimientos del lenguaje y del estilo del texto), sino también, como ya hemos visto, culturales e ideológicas (percepción de alusiones y connotaciones) y genéricas (reconocimiento del sentido del sentido de totalidad del texto, y de las convenciones a las que esta coherencia, con sus eventuales rupturas, responde). Sin embargo, es posible también, para todas las formas de la ironía, utilizar una competencia de lectura que no depende de ninguna forma de verosimilitud, y que no hemos contemplado hasta aquí. Evidentemente un narrador puede mostrar una situación irónica, dejando como responsabilidad del lector la reacción ante esta situación. Esta ausencia de indicadores de la ironía, y por lo tanto de una intención explícita, genera una ambigüedad en cuanto a la manera como el texto debe ser interpretado. Si el reconocimiento de la coexistencia de sentidos opuestos en todo enunciado irónico exige del lector de la ironía al reconocimiento de las convenciones utilizadas por el autor, este reconocimiento no puede darse si la posesión, por parte de este mismo lector, de determinadas competencias, que le permitan reconocer los niveles de verosimilitud que están en juego en el enunciado irónico. La posesión de estas competencias es más determinante aún ara reconocer el sentido de un enunciado irónico, que la presencia de indicadores textuales (como el empleo de las comillas) o contextuales (como el tono de un pasaje).25 25. Los índices contextuales, según C. Kerbrat-Orecchioni, puede ser, para la ironía: 1) comentario metalingüístico («es irónico que...»); 2) 220 modalizador distanciador (comillas, sic) 3) modalizador enfático («evidentemente», «como se sabe»); 4) expresión contextual contradictoria, y 5) inferencia o sobreentendido del texto global. Cf. C. Kerbrat-Orecchioni, 1980, esp. p. 115. 221 La intención irónica La discusión relativa a la interpretación de un texto irónico requiere establecer una distinción preliminar, que consiste en el reconocimiento de que la intención irónica tiene dos vertientes: a la vez mostrar una situación paradójica, incongruente o fragmentaria, y persuadir al lector a que acepte los valores y la perspectiva desde la cual una situación es percibida como irónica. Lo primero se logra cuando el lector reconoce las convenciones que el ironista pone en juego. Lo segundo sólo se logra si el lector si el lector comparte la visión del mundo que el ironista propone. La posibilidad, por parte del lector, de compartir la visión del mundo propuesta por el ironista, depende de que aquél posea una competencia de lectura específica, a la que Wayne Booth ha llamado «competencia axiológica», y que es independiente de todas las anteriores.26 De ella dependerá que el texto irónico no sólo tenga «sentido», es decir, que su intención sea entendida por el lector, sino que también tenga «significación», con lo cual este mismo lector podrá coincidir con la perspectiva (y el conjunto de valores en los que se apoya) que propone el autor irónico. 26. Los antecedentes teóricos y los problemas de interpretación de la perspectiva axiológica propuesta por Wayne Booth en su A Rethorics of Irony han sido discutidos por Susan Suleiman en un importante artículo en el que reseña el libro de Booth, «Interpreting Ironies», publicado en Diacritics. Cf. S. Suleiman 1976. 222 Así, por ejemplo, el reconocimiento del sentido irónico en el caso de un texto ambiguo es independiente del reconocimiento de su significación axiológica para un determinado lector. A partir de la discusión sobre las competencias que requiere el lector para reconocer el sentido y la significación de un enunciado irónico, puede ser reformulado el problema de la intención en los términos siguientes: ¿es el texto una unidad absolutamente determinada y determinante, en función de las convenciones y valores que el autor pone en juego, o bien es un pre-texto para el juego de lectores individuales?27 Según la primera postura, el sentido último de un texto irónico es no sólo estético sino principalmente ético, y no se cumplirá cabalmente si no hay coincidencia en la visión del mundo del ironista y su lector. Según la postura complementaria, el valor axiológico de una ironía, al ser independiente de su función referencial, permite que el lector de identifique o se aleje, en su propia visión del mundo, de la percepción que propone la ironía. En este último caso, pueden tener preeminencia las competencias axiológicas del lector, independientemente de que éste reconozca las convenciones utilizadas por el autor de la ironía. En el fondo, lo que está en juego es la lectura de los textos irónicos —especialmente en la ironía que encontramos en la narrativa moderna— es el debate clásico entre buscar en el texto lo que el autor quiere decir (intentio auctoris) o lo que le texto dice, ya sea como una interpretación atenta a su propia coherencia (intentio operis), o como un uso por parte del lector, según sus pulsiones, gustos y deseos (intentio lecto27. Para un panorama de los antecedentes y el estado actual del debate entre las distintas teorías de la lectura literaria cf. Umberto Eco: «El extraño caso de la intentio lectoris», Revista de Occidente 69, febrero 1987, 5-28. 223 ris), un uso frente al cual el autor y el mismo texto dejan de ser responsables.28 A su vez, lo que aquí hemos llamado «interpretación», siguiendo la terminología propuesta por Umberto Eco, termina por ser una búsqueda de la intención original del autor. En cambio, el «uso» termina por ser una superposición dela visión y los valores del lector sobre los que propone el texto, independientemente de que se reconozca la intención original del autor. Ahora bien, esta distinción entre una función perceptiva (ilocutiva)29 de la ironía, que sólo requiere ser entendida, y una función persuasiva (perlocutiva), que requiere la complicidad del lector, deja de ser relevante en algunos de los textos más complejos de la novelística contemporánea, pues el concepto mismo de intención deja de ser relevante, sin por ello dejar de existir la yuxtaposición de perspectivas que definen a toda ironía. ¿En qué consiste y qué consecuencias tiene esta ironía, en la que el concepto de intención deja de ser relevante? 28. La distinción entre «interpretación» (lectura fiel al texto, y «uso» (lectura fiel al lector) y la distinción entre intentio autoris, operis, lectoris provienen del mismo Eco. Cf. Eco, 1987. Esta distinción con la que hemos propuesto al inicio de este trabajo, entre los niveles casuísticos, propositivo y dialógico en el estudio de la ironía. Para el estudio de la ironía como estrategia dialógica en el discurso fílmico, cf. Mary Ann Doane, «The Dialogic Text: Filmic Irony and the Spectator». Ph. D. Dissertation, U. of Iowa, 1979. 29. Según la lingüística de los actos del habla, todo enunciado puede ser, a la vez, un acto locutivo (sentido intencional) y un acto perlocutivo (efecto esperado en el interlocutor). Para el caso de la ironía, cf. D. Holdcroft, 1983. 224 La intención irrelevante Al estudiar la ironía en la novela moderna y posmoderna, Alan Wilde llega a la conclusión de que, en este contexto, el concepto de intención es irrelevante, pues ya no importa si se habla de una percepción de la fragmentación o de un mundo fragmentario. El ironista no es ya (o no es únicamente) un manipulador sino un perceptor de la disparidad.31 30 Más que una ausencia de intención, sería más preciso decir que la intención es puramente perceptiva, como reflejo de una conciencia de la fragmentación del mundo. Pero no forma parte de esta ironía la intención de persuadir al lector acerca de la validez de esta misma percepción. Convencionalmente, intención y persuasión son indisociables. Pero al no haber el deseo de persuadir, la idea misma de intención deja de ser relevante, lo mismo que la distinción que la sustenta, entre ironía objetiva y subjetiva, entre cau30. La discusión sobre la cultura (la literatura, el cine, la música, la arquitectura, el erotismo, la filosofía) moderna y posmoderna es tema para una investigación. Escritores tan diferentes como Octavio Paz, John Barth y Umberto Eco parecen coincidir en señalar que lo posmoderno es una forma de lo moderno, surgida en los últimos 25 años, en la cual coexisten elementos «clásicos» (en el caso de la novela y el cine, caracterizados por una lectura accesible) y elementos «modernos» (el empleo de recursos experimentales). Cf. Amaryll Chanady: «Julio Cortázar como respuesta a la literatura del agotamiento», ponencia presentada en el Coloquio Internacional sobre la literatura de Julio Cortázar, Oklahoma, 1986. 31. A. Wilde 1981, 29. 225 sas y efectos, entre el mundo y sus habitantes. El lector tiene ante si un texto que le permite descubrir y reinventar nuevas formas de la ironía y perspectivas ante el mundo no previstas por el autor. Ello exige un lector que esté inmerso en el mundo que le propone la novela, y que a la vez logre distanciarse de él, arriesgándose a sumergirse en este juego de paradojas, discontinuadas y mundos figurados, precisamente como una manera de «usar» el texto. Algunos textos de la novela moderna contemporánea parecen tomar como punto de partida aquello que para otras generaciones de escritores era un punto de llegada en el horizonte de su escritura: la ironía puede estar en las contradicciones del mundo o en el observador y en su manera de mirar al mundo. Sin embargo, esta diferencia —y la intención de señalarlas y de expresarla— ha dejado de ser relevante, pues la novela misma y su lenguaje, el narrador y sus contradicciones, el personaje y sus paradojas, el lector y sus interpretaciones, todo ello es una expresión y a la vez un indicio de esta fragmentación. No se trata ya de comentar irónicamente las contradicciones, incongruencias o paradojas del mundo. Las formas extremas de la ironía narrativa son una muestra, ella misma, de esta contradicción. Pero eso resulta concomitante a la propia naturaleza de la novela moderna el ser autoconsciente, autoirónica, autoparódica, frecuentemente redefinida por los juegos de la metaficción. Al establecer una distancia irónica frente al mundo y frente a sus propias tradiciones genéricas, la narrativa moderna no deja por ello de ser parte de este mundo, ni se aleja, tampoco, de su propia tradición de ruptura. 226 Se trata de un nuevo horizonte de lectura, que no por rebasar los recursos de la ironía «estable» deja de recurrir a ella con extraordinaria intensidad. Para enfrentarse críticamente a esta nueva estrategia discursiva, ene la que coexisten todas las formas anteriores de la ironía y en la que se subvierten los niveles de verosimilitud ya mencionados, Wilde propone la distinción entre satirica o mediata (como mediación de una visión satírica). Que imagina un mundo «alejado temporalmente de una norma recuperable» e ironía post-satírica o moderna, en la que se vive un mundo fragmentado y confuso. Esta ironía puede ser a su vez general (moderna) o absoluta (posmoderna).32 En la ironía general existe un personaje que ha sido definitivamente expulsado de un modo familiar y coherente. En la ironía absoluta se expresa un balance entre visiones opuestas, e.g., cielo e infierno. La realidad (irónica) y el sueño (anirónico, e.d., producto de una visión de «integración, conexión, armonía y coherencia»).33 Un ejemplo de esto último, señala es mismo Wilde, es la novela de Rayuela de Julio Cortázar, pues en ella se integran simultáneamente el caos y el orden. Tal vez deba añadirse que se trata de narrativas cuya intención radica en ser leídas como carentes e una intención específica independiente del propio autocuestionamiento lúdico de su escritura, y que exigen una lectura participativa, que permanentemente invita al lector a compartir, cuestionar e incluso reinventar sus diversas formas de ironía, ironizando el propio texto. Una lectura ingenua de estos textos, que busque en ellos una propuesta cerrada, no será sino el producto de una falacia intencional. 32. A. Wilde, 9, 28, 31. 33. A. Wilde, 30, 32. 227 Conclusión Si todo texto es el producto de la intertextualidad, la novela moderna tiende a exhibir, entre otros recursos, una intertextualidad irónica, lo cual es en sí mismo una forma de metaficcionalidad y de reflexión sobre la naturaleza de la modernidad a la que pertenece esta escritura. ¿Cómo ha de leerse críticamente un texto semejante? En la ironía de la narrativa moderna, el nivel axiológico parece haberse desplazado del contenido (la intencionalidad del autor, que ironiza sobre el mundo) a la forma (el enunciado y su intención son ambiguos, incluso autoirónicos), toda interpretación es responsabilidad exclusiva del lector. Aunque la ironía es siempre el producto de una actitud que hemos llamado «oscilante, intermedia, indecisa», su presencia en la narrativa moderna puede ser entendida, cada vez con mayor certeza, como un índice de afirmación del mundo, como un desafío al absurdo de la condición humana y como parte de una escritura que no se conforma con un mero compromiso estético, sino que implica ya un compromiso existencial, por lo que exige un lector igualmente comprometido con su propia búsqueda. No se trata, sin embargo, de la búsqueda romántica de un lenguaje poético, como puente entre el hombre y sus aspiraciones de trascendencia, pues el fracaso de esta búsqueda 228 dio origen, precisamente, al surgimiento de una apertura de la experiencia de una «otredad no metafísica».34 Podemos concluir señalando que cuando la ironía se vuelve contra sí misma, cuando entra al servicio no sólo el «estallido constante del principio de resolución» (es decir, la existencia de una terminación siempre prometida pero nunca alcanzada)35, sino también la necesidad de ser aceptada (en lugar de ser trascendida), como la manera más satisfactoria de reconocer las contradicciones del mundo y la literatura. Un mundo ante el cual el lector ha de reconocer que, por el hecho de formar parte de él, el mismo es también cómplice («not only a part but a partner»).36 El enjeux, la apuesta vital que está en juego en las ironías de un texto como Rayuela, es toda la literatura: los límites de la expresión literaria, consignados por escrito; los límites de la lectura, provocados por el humor, el understatement, los sobreentendidos; los límites, en fin, de la cultura occidental aludiendo a lo diferente desde una perspectiva familiar, y a lo próximo por medio de formulaciones paradójicas. El sentido lúdico de esta apuesta puede llevar, al lector que se arriesga a reconocerse en la vertiginosa formulación de sus ironías, al acceso a nuevas reglas del juego. Incluyendo, por supuesto, las reglas de la lectura crítica. 34. A. Wilde, 185. 35. A. Wilde, 7. 36. «But de horizon of the phenomenal world is not an objective thing «out there»; it is the subjective, but no less real, result of being in the world: the shifting boundary of human depth, the pledge of man´s necessary interaction with a world of which he is not only part but partner». Cf. Alan Wilde. Op. cit., 186-187. 229 BIBLIOGRAFÍA Alleman, Beda: «La ironía como principio literario» en Literatura y reflexión, vol 2. Buenos Aires, Alfa, 1976 (1973), 7-26. Barthes, Roland: «La ironía, la parodia» (cap.21) y «Los tres códigos juntos» (cap.59) en S/Z, traducción de Nicolás Rosa, México, Siglo XXI Editores, 1980 (1979). Beristáin, Helena: «Ironía» en Diccionario de retórica y poética. México, Porrúa, 1985, 271-279. Booth, Wayne: «Variaciones de distancia» (147-151), «Inconvenientes de la ironía en la literatura primitiva» (229-307), La retórica de la ficción. 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En las notas que siguen se estudia la narrativa gráfica en términos de su naturaleza formal, y con ello se pretende contribuir a la creación de un modelo de análisis para estudiar las estrategias de traducción que se ponen en práctica a partir de otras formas de narrativa (en particular de la literatura, el teatro y el cine). Para ello, aquí se propone estudiar cada uno de los diez componentes formales que distinguen a la narrativa gráfica: inicio, diseño, puesta en escena, trazo, color, estructura narrativa, convenciones genéricas, intertextos, ideología y final. Con el fin de precisar la función estructural que cumple cada uno de estos componentes en la práctica es necesario distinguir su pertinencia, en cada caso particular, a una u otra tradición estética, ya sea clásica (es decir, convencional), moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna (como yuxtaposición de rasgos clásicos y modernos). A continuación, se propone una descripción general de cada uno de estos componentes, como contribución para la construcción de una narratología general de la estética pos237 moderna. Las características de la narrativa literaria han sido estudiadas en mi Manual de análisis narrativo; las características de la narrativa audiovisual, en Elementos del discurso cinematográfico, y las de la narrativa espacial (entendida como la reconstrucción de la experiencia de viaje o de la visita a un espacio cualquiera), en el Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana.1 Conviene iniciar esta exploración señalando la importancia que tiene la extrema brevedad de la narrativa gráfica, de tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una breve serie narrativa de tres o cuatro imágenes sucesivas) sobre los otros formatos, ya sean la viñeta (que generalmente ocupa una página completa), el episodio (formado por una serie de viñetas), el cuaderno (que contiene varios episodios, y cuya extensión oscila entre 24 y 32 páginas), el libro (que recibe el nombre de novela gráfica) o la serie (formada por una sucesión de cualquiera de los formatos anteriores). A continuación, presento una descripción general de cada uno de los componentes de la narrativa gráfica, desde la perspectiva del modelo paradigmático, es decir, a partir de la distinción entre narrativa clásica, moderna y posmoderna. 1. L. Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007; Elementos del discurso cinematográfico. México, UAM Xochimilco, 2005; Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. México, UAM / Casa Juan Pablos / INAH, en prensa. 238 La Historieta Clásica: La referencia inevitable La narrativa gráfica de carácter clásico, es decir, de naturaleza formalmente convencional y estable, es el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa gráfica, al menos en Occidente. En general, la historieta clásica se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) integrado al relato, de tal manera que anuncia, de manera implícita, el final de la historia. Este anuncio recibe el nombre de intriga de predestinación, y permite al lector ubicar física, emocional y socialmente a los personajes y su situación dramática. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio narrativo, y lo asociaron al término técnico de Plano General (PG), proveniente del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PG de naturaleza dramática, no necesariamente visual. Un ejemplo claro de este recurso clásico se encuentra en las viñetas sobre la vida cotidiana elaboradas por Quino, y en las viñetas de Boogie el Aceitoso, del también argentino Fontanarrosa. Por otra parte, el diseño de la historieta clásica es hipotáctico, lo cual significa que cada una de sus imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas guarda una relación de carácter causal con la siguiente, en una secuencia apodíctica, es decir, de necesidad mutua. El filósofo Walter Benjamin, que reflexionó sistemáticamente sobre la estética 239 moderna, señaló que en la cultura clásica el fragmento siempre tiene nostalgia por la totalidad, y la requiere para revelar su sentido pleno. Esto se traduce en el hecho de que un fragmento cualquiera (por ejemplo, una imagen) nunca es autónomo y sólo se explica plenamente en relación con las que la anteceden y/o la suceden. Ésta es la marca distintiva de DC Comics, la editorial donde nacieron y se han difundido los superhéroes más famosos en todo el mundo durante más de medio siglo. En la puesta en escena de la narrativa clásica, los personajes de la historieta determinan la función dramática que cumple el espacio. En otras palabras, el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramático. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa audiovisual, como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano (ambos en la década de 1940), así como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantástico y de ciencia ficción de ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden observarse, por ejemplo, en la clásica serie francesa de Tintin, tal vez la más difundida en el contexto europeo. El trazo en la narrativa gráfica de carácter clásico tiende a ser metonímico, es decir, convencional y detallado, precisamente al estilo de Marvel Comics, la tradicional competencia de DC Comics. Es un trazo representacional y realista, como en la mayor parte de las series de narrativa gráfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos, por ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy o Batman). El color, por su parte, cumple una función didáctica en relación con el trazo. Es decir, el color acompaña (ilustra, refuerza, revela y confirma) al trazo. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine clásico entre imagen y sonido, y se puede observar en las historietas 240 de naturaleza erótica, como la tradicional Dirty Comics o, más recientemente, la curiosa serie de Tijuana Bibles. La narrativa clásica es causal, de tal manera que primero se muestra la causa de una acción e inmediatamente después la correspondiente consecuencia lógica. Al ser causal, esta narrativa es también cronológicamente secuencial y contenida (en el sentido de que una historia contiene, después del inicio, el correspondiente desarrollo y final). Cuando la secuencialidad está al servicio de un protagonista heroico, entonces, por definición, la estructura narrativa es mitológica, y, por lo tanto, contiene las doce unidades narrativas señaladas por Joseph Campbell.2 Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa, tiende a incorporar la estructura del Paradigma Levitz,3 que consiste en la superposición de dos o más subtramas en un mismo episodio, de tal manera que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la conclusión de las otras. En otras palabras, esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar la conclusión de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta estrategia de suspenso surgió en las series de historietas de superhéroes en la década de 1940, se incorporó en la década siguiente a la estructura de las series televisivas, y forma parte de la organización narrativa de los géneros canónicos. En el caso de las tiras, debido a su extrema brevedad y a su naturaleza elíptica, la secuencia autocontenida suele asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los casos más distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg, 2. J. Campbell: El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, Fondo de Cultura Económica, 1959 (1949); C. Vogler: El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona, Ma Non Tropo, 2002 (1998). 3. D. O’Neil: «The Levitz Paradigm» en, The DC Comics Guide to Writing Comics. New York, Watson Guptill, 2001, 100-103. 241 que en la década de 1920 parodió la efervescencia de patentes que surgió en los Estados Unidos, creando toda clase de inventos extraños para apoyar la realización de actividades tan cotidianas como cerrar una ventana, pelar una nuez o cazar un ratón.4 Las modalidades genéricas de naturaleza clásica son las señaladas por la preceptiva aristotélica: trágico-heroica, melodramático-moralizante y cómico-satírica. A la primera pertenecen los superhéroes; a la segunda pertenecen los materiales eróticos; a la tercera pertenecen las series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso paradigmático donde se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie mexicana de La Familia Burrón, creada por Germán Vargas y admirada por el escritor Sergio Pitol.5 La ideología de la historieta clásica se sostiene en el presupuesto de una causalidad implícita, que naturalmente lleva a una organización teleológica del relato, es decir, a una historia donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes son, por ejemplo, las contingencias que llevan al protagonista a la tragedia, y que suelen estar personificadas en un enemigo específico. Es fácil reconocer esta ideología en las novelas gráficas de aventuras, como los textos ilustrados por Breccia o la serie de viajes de Corto Maltese ilustrados por el también argentino Hugo Pratt.6 4. Sus trabajos han sido recopilados en varias ocasiones. Véase, por ejemplo, el trabajo anotado de Maynard Frank Wolfe: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster, 2000. 5. Sergio Pitol: «Borola contra el mundo» en El arte de la fuga. México, Era, 1996, 238-243. 6. Este principio es reconocible incluso en los trabajos donde otros dibujantes retoman a este personaje, que tiene aventuras en un contexto diferente al original, como es el caso de The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic and Hidden Itineraries, de Guido Fuga y Lele Vianello. Rome, Lizard Edition, 2005 (1997). 242 Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. En otras palabras, el final clásico es epifánico, es decir, es el momento en el que una verdad narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. La resolución epifánica suele estar asociada a una perspectiva general, que rebasa el contexto inmediato de la historia narrada, y que permite conectarla con una perspectiva más general. Un caso claro de la modalidad epifánica se encuentra en la conocida tira de Mafalda, donde el cuadro final siempre cierra irónicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros. El final del relato clásico es el espacio natural de la narrativa secuencial. La epifanía (o revelación final) suele estar acompañada por una anagnórisis, es decir, la revelación de una verdad dramática que permite reconocer la verdadera identidad del protagonista. Otros casos de historieta clásica son, entre muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de héroes (Tarzán) y superhéroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las décadas de 1940 y 1950, así como las series de terror, fantasía, ciencia ficción y romance. En resumen, la historieta clásica es epifánica, teleológica y metonímica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio contiene una intriga de predestinación implícita, y adopta una perspectiva contextual. El diseño es hipotáctico, y el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el perfil dramático del personaje central. El trazo es realista y convencional, y el color (o la textura) cumple una función didáctica en relación con el trazo. La narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitológica y contenida, y adopta las modalidades aristotélicas. Los intertextos son implícitos; la ideología está organizada por la anagnórisis, y el final es epifánico. Las características de la historieta clásica la hacen un vehículo idóneo para los fines didácticos, aunque a veces corre el 243 riesgo de ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella hay lugar para el humor, la ironía, y para ocasionales parodias y remakes. Ello explica que este formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopédica, pedagógica o historiográfica.7 Por último, debe señalarse que no es infrecuente encontrar novelas gráficas de formato clásico con contenidos poco convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman, que en Maus presenta las memorias de un ratón judío en los campos de concentración nazis, y que obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. Así también, a principios de la década de 1980 en México la Secretaría de Educación Pública produjo una serie de historietas sobre algunos pasajes de la historia del país, si bien con una visión histórica extremadamente convencional. Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las películas de Hitchcock y de Fritz Lang, las características de la narrativa clásica garantizan la continuidad de las convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clásico se puede observar tan sólo en la reciente publicación de dos novelas gráficas que son, en realidad, la adaptación al formato gráfico de las respectivas novelas literarias. Se trata de El capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul Auster (Barcelona, Anagrama, 2005, con una introducción de Art Spiegelman). 7. Por ejemplo, el trabajo panorámico de Rius: La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México, Grijalbo, 1983. O bien, las guías para aprender idiomas, como la exitosa revista Mangajin, recopilada en Mangajin’s Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998. También es el estilo característico de las más de 100 adaptaciones de obras literarias de valor universal, como Don Quijote o Romeo y Julieta, publicadas desde fines de los años 90 por la serie Classics Illustrated, dirigida en los Estados Unidos a lectores preuniversitarios y acompañadas con varias páginas de notas para su estudio. 244 La Historieta Moderna: Donde toda experimentación es posible La narrativa gráfica de carácter moderno se define por oposición a la de carácter clásico. Y se encuentra no sólo en el terreno de la experimentación artística, sino también en el periodo de búsqueda de un sistema de convenciones formales e ideológicas. Esto último significa que, por sus características formales, podemos considerar como modernas algunas historietas a las que por razones históricas podríamos llamar preclásicas. Éste es el caso extraordinario de algunas series memorables, como The Yellow Kid, la siempre sorprendente viñeta de R. F. Outcault creada hacia 1896 (año en el que fue inventado el cine como lo conocemos ahora, por los hermanos Lumiere). Poco después, en 1904, surge Little Nemo in Slumberland, y en 1914 aparece Krazy Kat. La historieta moderna es anti-narrativa (o meta-narrativa) y sus modalidades corresponden a las tendencias de la gráfica y la narrativa de vanguardia. Las manifestaciones más importantes producen diversas formas de estilización, que puede ser metafórica, surrealista, expresionista o metaficcional. Y cada una de ellas conlleva diversos tipos de subtexto, que puede ser filosófico, alegórico o reflexivo. O bien, son historietas que establecen formas de intertextualidad irónica, es decir, paródica, en relación con las convenciones del paradigma clásico. 245 Veamos algunos ejemplos. El caso más importante de estilización expresionista es el todavía sorprendente trabajo de Will Eisner en su serie The Spirit, creada en 1941. La sofisticación formal y conceptual de esta serie, que pertenece al tradicional género policiaco, tiene como continuador, en el siglo XXI, a Frank Miller, en su serie Sin City, creada exactamente 50 años después de la serie de Eisner, en 1991.8 En el año 2005 hemos podido ver la extrapolación del estilo hiperbólico de Sin City en la versión cinematográfica de Robert Rodríguez, cuyo mejor momento se encuentra en la viñeta inicial, que funciona como epígrafe estilístico, casi totalmente independiente del resto de la película. Otros ejemplos de estilización expresionista se encuentran en el trabajo de adaptación de los cuentos fantásticos de Ray Bradbury, los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, y las novelas góticas de Lovecraft, Kafka y Mary Shelley. Estas adaptaciones al lenguaje gráfico de escritores poco convencionales, tiene una larga tradición en Estados Unidos y en algunos países europeos, y aunque nunca llegan a tener gran difusión masiva, han creado un público fiel.9 La estilización metafórica tiene lectores fieles, que acompañan al personaje aún más allá de las expectativas de sus creadores. 8. Recientemente se publicó la larga entrevista de Frank Miller a Will Eisner, moderada por Charles Brownstein: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p. 9. Véase, por ejemplo, la serie de 10 volúmenes en pasta dura y guardapolvo (es decir, en edición para coleccionistas especializados) de las Ray Bradbury Chronicles (New York, Byron Preiss). O la espléndida edición de Frankenstein en SM Ediciones, de Barcelona. El mismo Will Eisner, paradigma de la experimentación gráfica, elaboró su famosa guía inicial en el más puro estilo de la narrativa clásica, debido a sus innegables virtudes pedagógicas: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998. 246 Éste es el caso de los personajes creados por Charles M. Schulz y, en el contexto hispanoamericano, la notable Mafalda. Cada una de las tiras de Schulz contiene un subtexto parabólico, en ocasiones explícitamente bíblico.10 Aquí conviene detenerse un momento a comentar la existencia de dos tipos de tiras cómicas de naturaleza moderna: 1) El minicomic metonímico, equivalente al minicuento convencional, como es el caso de las fábulas moralizantes, y de algunos cuentos para niños. Aquí podemos mencionar las viñetas de Betty Boop o Mafalda. 2) La minificción metafórica, equivalente a la minificción moderna y posmoderna en la literatura experimental, generalmente de carácter fantástico. En esta tradición encontramos las series de Peanuts, Maitena y las viñetas de Sergio Aragonés y otros. La minificción metafórica en la historieta comparte con la minificción literaria y la minificción audiovisual (especialmente en algunos videoclips, algunos trailers del cine europeo y algunas formas de publicidad irónica) las siguientes características (evidentes en cualquier tira de Mafalda): Inicio anafórico (es decir, que presupone un antecedente narrativo implícito); temporalidad elíptica, fractalizada (al margen de orden causal); espacio virtual (creado por invocación); narrador auto-irónico (cuya intención irónica depende de cada lector); 10. En la década de 1960 se publicó el interesante volumen The Gospel according to Peanuts, que es el antecedente de lo que a principios del siglo XXI se ha publicado con el título The Gospel according to The Simpsons, de Mark Pinsky (WJK Books, 2006). 247 personajes construidos con recursos intertextuales; género híbrido; lenguaje lúdico; intertextualidad carnavalesca, y final como simulacro de epifanía. Además, se trata de un género de serialidad fractal, en el sentido de que todo texto forma parte de una serie. Estas características se encuentran en casi todas las colaboraciones a los dos volúmenes colectivos Septembder 11th, 2001. Artists Respond, que publicó DC Comics con motivo de la caída de las Torres Gemelas. En este par de volúmenes colaboraron más de 200 artistas de la narrativa gráfica con propuestas de entre una y cinco páginas, donde es posible observar la diversidad de propuestas, estilos, ideologías y concepciones de la narrativa que caracterizan a la profesión en los inicios del siglo XXI.11 En general, la historieta moderna tiende a ser experimental, ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) independiente del resto del relato, de tal manera que este inicio, de manera explícita, es un comentario autónomo en relación con el resto de la historia. Este epígrafe puede tener un carácter metafórico o alegórico, y anuncia la naturaleza igualmente alegórica de la historia. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio descriptivo, y lo asociaron al término técnico de Primer Plano (PP), que tomaron del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PP de naturaleza dramática, que suele desconcertar al lector, pues no se precisa el lugar y el tiempo en el que ocurren los hechos mostrados, y generalmente quedan sin recibir una explicación posterior. Es decir, que después de este primer plano narrativo no necesariamente se pasa a un plano general que muestre el contexto causal de lo visto en la secuencia inicial. Véase el caso de Krazy Kat o Little Nemo. 11. September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002. 248 Por otra parte, el diseño de la historieta moderna es paratáctico, de tal manera que cada una de las imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas puede adoptar una autonomía total en relación con el resto de la serie, sin ninguna justificación explícita. Esta tendencia a la autonomía de las partes (a lo que algunos clasicistas han llamado la «nostalgia de totalidad») puede adoptar diversas gradaciones, pues la autonomía absoluta termina por producir un resultado ininteligible. La historieta moderna tiende a crear un idiolecto estilístico para cada estilo formal. Pensemos en las viñetas didáctico-satíricas (pero documentadas) de los libros de Rius, difícilmente imitables. En la puesta en escena, el espacio físico determina la función dramática que cumplen los personajes. Esto deja a los personajes y sus conflictos internos o externos al margen de todo desarrollo dramático, y los espacios físicos tienen precedente sobre los sucesos narrativos. El tiempo narrativo se espacializa, es decir, se comporta como el espacio, donde hay una simultaneidad de tiempos (cronológico, narrativo, psicológico interior, de la lectura, etc.), cada uno de los cuales con el mismo peso dramático que los otros. En otras palabras, el personaje sólo acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) la naturaleza metafórica que tiene el espacio en cada caso. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa experimental (por ejemplo, en el cine expresionista de las décadas de 1920 y 1930, en el Film Noir de las décadas de 1940 y 1950 o en el cine documental de las vanguardias europeas). Éste es el caso de The Spirit, de Will Eisner. El trazo moderno tiende a ser metafórico, es decir, es muy estilizado, y tiende a ser poco realista y muy simplificado. Es, en resumen, un trazo que se aleja de toda intención 249 representacional. Claramente, éste es el caso de Peanuts y de algunas viñetas de la revista Mad, como la serie Spy vs. Spy. El color, por su parte, puede adoptar una lógica independiente en relación con el trazo. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine moderno entre imagen y sonido. La experimentación con resultados efectivos se encuentra en el trabajo de Robert Crumb. La narrativa moderna está al servicio de una estilización general, ya sea de naturaleza metafórica (Mafalda, Charlie Brown, The Pink Panther), surrealista (Krazy Kat), metaficcional (Mr. Magoo) o expresionista (The Spirit). Formas de animación expresionista se encuentran en la internacional Animatrix, la belga Belleville y la muy experimental versión cinematográfica de Hulk. La narrativa moderna tiende a ser fragmentaria, y en casos extremos (como en The Yellow Kid) puede tender hacia un alto grado de lirismo, al margen de toda intención de progresión causal. En estos casos, la estructura narrativa se reduce a una superposición de los fragmentos que reflejan el recuento subjetivo y parcial de una historia parcial. En resumen, la historieta moderna es expresionista, metaficcional y metafórica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio es autónomo en relación con el resto, y se concentra en un detalle narrativo. El diseño es paratáctico, y el personaje acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el sentido dramático producido por el espacio donde ocurre la acción dramática (que puede estar reducida al mínimo). El color (o la textura) tiene precedencia sobre la calidad del trazo, y este último es de carácter alegórico. La narrativa es fragmentaria, y tiende a la polisemia y la ambigüedad moral. Los intertextos suelen adoptar un tono irónico; la ideología es anti-representacional, y el final es abierto. La narrativa gráfica moderna es poco comercial, pero es la que ha ganado el mayor prestigio cultural, pues se deriva, en mayor o menor grado, de los principios estéticos e ideológicos del arte de vanguardia. Las modalidades genéricas se pueden aproximar al tono paródico, ya sea de carácter estilístico (Fontanarrosa) o temático (Mad), y por lo tanto, con frecuencia utilizan recursos irónicos y metaficcionales. La ideología de la historieta moderna suele tener un subtexto específico, ya sea de carácter alegórico (B.C.), didáctico (Los Supermachos) o parabólico (Helioflores). Todo ello lleva a un final abierto, en ocasiones con un simulacro de epifanía, especialmente en las breves tiras publicadas en los diarios. 250 251 La Historieta Posmoderna: Los juegos de la ironía y la metaficción La historieta posmoderna es lúdica y parece apuntar hacia un re-encantamiento del género, dando a sus lectores la sensación de estar leyendo materiales artísticos de la mayor complejidad moral y sofisticación intelectual. Es decir, se trata de dar permiso para salir a jugar siendo un adulto exigente y poco inocente. Pero en todos los casos el ingrediente esencial es una ironía intertextual, que difícilmente se encuentra antes de la década de 1960. Esta intertextualidad se puede observar en la tendencia a contar con numerosas versiones de clásicos literarios, en formas de experimentación formal que a su vez son rigurosamente fieles al texto original. Los materiales paradigmáticos de la historieta posmoderna las series de Fanboy (en las que el mexicano Sergio Aragonés enfrenta a su metalector de comics a los héroes de Marvel y, más tarde, a los héroes de DC Comics: de Superman y Batman a los personajes de Ray Bradbury y Philip K. Dick). La parodia que hace Aragonés de la revista Mad lo ubica en un espacio irrepetible: se trata de una metaparodia posmoderna. Los subtextos que encontramos en la historieta posmoderna ya no son necesariamente explícitos y didácticos (Mafalda, Los Agachados, etc.), sino filosóficos (Calvin y Hobbes) o literarios (Fantomas en la versión de Cortázar). Y sus formas de didactismo son, en realidad, simulacros de taxonomía 252 didáctica. En este contexto, Maitena es la serie posmoderna dirigida a los adultos erotizados y clasemedieros que alguna vez leyeron Mafalda. Baby Blues y Shreck comparten un mismo paradigma estético: la ironía y la metaparodia como horizonte natural, y como la única forma legítima de apropiación del imaginario cotidiano. Éste es el espacio de Aladdín, el Conde Pátula y la estética de la animación iniciada con Toy Story, donde el reciclaje irónico se apoya en la intertextualidad que se inicia a la edad de dos años, cuando se pueden reconocer los personajes de una serie específica, y las correspondientes parodias animadas. La historieta posmoderna tiende a ser lúdica, ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio que funciona como un simulacro de intriga de predestinación. Es decir, un inicio en el que se anuncia lo que concluirá casi inmediatamente después, no lo que concluirá al final de la historia. Este inicio suele cumplir, de manera simultánea, las funciones del inicio narrativo (que ubica el tiempo, el espacio y el contexto dramático de los personajes) y del inicio descriptivo (que se concentra en un detalle descontextualizado de cualquier referente dramático o narrativo). Es decir, se trata de un inicio simultáneamente clásico y moderno, que permite que cada lector asuma a partir de ahí sus estrategias de lectura. En la estética posmoderna es el lector quien construye el sentido último de una trama que es sólo un simulacro narrativo. Éste es el caso de la serie Baby Blues, donde se parodian hasta la exasperación las dificultades de tener un bebé en casa. Por otra parte, el diseño de la historieta posmoderna es itinerante, es decir, tiende a alternar secuencias hipotácticas (con una causalidad evidente) con otras secuencias paratác253 ticas (es decir, ajenas al principio de organización aristotélica). De esta manera, cada una de las imágenes, cada una de las viñetas y cada una de las unidades narrativas puede estar ligada a la siguiente, o bien puede tener una autonomía total en relación con las demás. Su pertenencia o no a una lógica causal depende de las estrategias de interpretación de cada lector en cada lectura o relectura del texto. La historieta posmoderna produce a su lector implícito durante el proceso de lectura, en lugar de adaptarse a las necesidades de un lector ya preexistente en una u otra tradición estética (convencional o vanguardista). Pensemos, por ejemplo, en la estilización gráfica que distingue a la serie Sin City o el trabajo metaficcional del español Sergio García, claramente influido por Escher. En la puesta en escena, el espacio físico y los personajes suelen ser independientes uno del otro, de tal manera que alternan las funciones de fondo y forma, de acuerdo con un ritmo que puede ser interrumpido en cualquier momento (ya sea por el diseño de la página o por la actividad misma del lector, al seleccionar un fragmento u otro de este diseño). Éste es el caso del brasileño Ziraldo, cuyos trabajos circulan poco fuera de Brasil y España. Entre sus más logradas novelas gráficas para niños se encuentra Una maestra macanuda y, en el terreno totalmente metaficcional, el espléndido trabajo en colaboración con Carlos Montemayor, en El niño de los cuadritos (1992), publicado en México por los Libros del Rincón de la Secretaría de Educación Pública. El trazo posmoderno tiende a ser autónomo en relación con el color y con las otras viñetas de la misma narración, o bien adopta una relación irónica con el mismo color (o con la textura de la imagen). Pensemos en los trabajos del estadounidense Chris Ware o del francés Moëbius, quien durante muchos años colaboró en Heavy Metal y cuyo trabajo sirvió 254 como punto de partida para la escenografía de la serie cinematográfica Alien.12 La narrativa posmoderna oscila entre metanarrativa y simulacros de narrativa, ofreciendo fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos gráficos, ideologías y reglas de género. Éstos son los componentes que definen el trabajo del mexicano Sergio Aragonés. En la serie de Fanboy encontramos a un niño que lee comics de Marvel y DC Comics, y que involuntariamente ironiza las convenciones más conocidas de la tradición de los superhéroes. Los géneros en la narrativa posmoderna aparecen de manera itinerante, fragmentaria y lúdica, como en el caso de la argentina Maitena. Por su parte, la intertextualidad posmoderna es architextual, autorreferencial, y con frecuencia incursiona en la metalepsis (es decir, en la yuxtaposición de los planos referenciales, por ejemplo, al convertir al autor en personaje, como en el homenaje a los Exercises de style de Raymond Queneau que ha hecho Matt Madden en 99 Ways to Tell a Story.13 La ideología de la historieta posmoderna es de carácter paradójico, simultáneamente autorizando e ironizando diversos simulacros de verdad narrativa y moral. Uno de los mejores ejemplos de estos juegos de ambigüedad semántica se encuentra en Calvin & Hobbes. 12. En México no se conoce el trabajo lúdico experimental de Chris Ware, que está documentado, por ejemplo, en el libro de Sergio García Sánchez: Sinfonía gráfica (Barcelona, Grenalt, 2000, 141). Y también destaca el trabajo del mismo Sergio García, con clara influencia de Escher. 13. Exercises de style de Raymond Queneau es una referencia inevitable para todo escritor experimental, traducido al español en la editorial Cátedra por Fernando González Ferrer (cuya nota introductoria se extiende casi 50 páginas). Matt Madden ha hecho un homenaje al principio de la repetición, que es el más característico de la estética fractal. 255 Todo lo anterior lleva a un final virtual, como simulacro de epifanía, donde se ponen en evidencia las condiciones de posibilidad de la misma narración y de su lectura e interpretación por parte del lector. El final posmoderno suele ser, entonces, el lugar más natural para la tematización del acto de leer, como se puede comprobar al leer cualquier ejemplo de la popular serie de Garfield. En resumen, la narrativa gráfica posmoderna es lúdica, irónica y metaficcional. Tiende a ser extremadamente breve y compleja, y se caracteriza por una tendencia al simulacro de inicio y de final. Su diseño es itinerante, pasando de la hipotaxis aristotélica a la fragmentación paratáctica más vanguardista o absurda, todo ello en una misma historia o con frecuencia en una misma viñeta. El personaje y el espacio que éste ocupa son independientes uno del otro, y lo mismo ocurre con el trazo en relación con el color: la posible complementariedad que puede existir entre ellos es responsabilidad exclusiva de cada lector, así como el sentido moral de la acción dramática (cuando ésta existe). En la narrativa architextual, la visión del mundo está apoyada en la paradoja y la incertidumbre. Y el final propone (y en ocasiones tematiza) un simulacro de epifanía. La narrativa gráfica posmoderna es la más distintiva de los últimos 25 años. Dialoga naturalmente con el lenguaje del cine y de los videojuegos, y tiene el ritmo del videoclip. Es marcadamente lúdica sin tomarse demasiado en serio, coincidiendo con las nuevas generaciones de lectores que toman cada vez más en serio al lenguaje gráfico. Es sintomático de un escepticismo que se asume lúdicamente, y tal vez ahí radica su mayor virtud estética y su mayor vulnerabilidad ética. Estas notas son una invitación para seguir explorando las posibilidades formales e ideológicas de la narrativa gráfica contemporánea. 256 COMPONENTES FORMALES DE LA NARRATIVA GRÁFICA Inicio Narrativa clásica Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Quino Intriga de Predestinación Boogie Diseño Hipotáctico DC Comics Escena El espacio acompaña al personaje Tintin Trazo Metonímico (Detallado) Marvel Comics Color Narrativa Narrativa moderna Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Yellow Kid Narrativa Posmoderna Simultaneidad de Narración y Descripción Baby Blues Independiente del final Trino Hipotáctico DC Comics El espacio precede al personaje The Spirit Fractal Sin City Espacio autónomo frente al personaje Ziraldo Metafórico (Simplificado) Peanuts Autonomía Referencial Sergio García Representacional Chanoc Función didáctica: Acompaña al trazo Tijuana Bibles Expresionista Spy vs. Spy Función sinestésica: Precede al trazo Crumb Causal Secuencial Mitológica Contenida Paradigma Levitz Expresionista Anti-Narrativa (fragmentación, lirismo, etc.) Paradigma Eisner Función itinerante: Alternativamente didáctica o inestésica Moëbius Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad Fan Boy 257 Género Modalidades genéricas (trágico-heroico) (melodramáticomoralizante) (cómico-satírico) Gabriel Vargas Inter- Implícitos textos Betty Boop Ideolo- Anagnórisis gía Teleología Causalidad Corto Maltese Final 258 Descriptivo (PP a PG) Cierre de género Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas. Mafalda El autor precede al género Fontanarrosa Itinerante, lúdico (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) Maitena Pretextuales Parodia Metaficción B.C. Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Helioflores Narrativo (PG a PP) Cierre de autor Final Abierto: Neutralización de la resolución Krazy Kat Architextuales Metaparodia Metalepsis Calvin & Hobbes Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clásico y moderno Matt Malden: 99 Ways to Tell a Story Simultaneidad de Género y Autor Final Virtual: Simulacro de epifanía Garfield BIBLIOGRAFÍA CITADA Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1984. Brownstein, Charles, ed.: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p. Del Río, Eduardo (Rius): La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México, Grijalbo, 1983. Fuga, Guido & Lele Vianello: The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic and Hidden Itineraries. Roma, Lizard Edition, 2005 (1997). 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Hacia una museografía de la vida cotidiana. México, UAM / INAH, 2014. TEORÍA DE LA METALEPSIS UNA TIPOLOGÍA GENERAL 260 La metalepsis puede ser considerada como uno de los recursos más radicales, lúdicos, irónicos y paradójicos del arte para contribuir a despertar o estimular la conciencia ética y estética de los receptores, ya sean lectores de literatura, espectadores de cine, teatro o música, observadores de fotografía o pintura, usuarios de los espacios arquitectónicos o urbanos, etc. Ahora bien, la metalepsis es una forma de metaficción, y por eso conviene empezar por definir esta última. La metaficción consiste en mostrar, en el interior de una ficción, los dispositivos que la hacen posible. Es por ello que la metaficción es una forma de extrañamiento, es decir, de lograr que el espectador observe aquello que le resulta familiar como si fuera extraño, mostrando su proceso de producción como un conjunto de recursos técnicos y humanos. La metaficción es un rasgo de modernidad y posmodernidad estética, y ya se encuentra en el Quijote de 1605, si bien ya había diversas formas de metaficción en la Antigüedad. Pero ¿qué es la metalepsis? Podemos definirla como una yuxtaposición o tematización de los planos de referencia de una ficción (narrativa o figurativa), producida por varios posibles mecanismos de cruce de fronteras semióticas. En el caso de la narración, se trata de al menos seis casos de transgresión: la intrusión del narrador en lo narrado (Cide Hamete en el Quijote o el narrador de En-Nadar-Dos-Pájaros de Flann O’Brien); la 263 contaminación del contexto de enunciación en el universo de lo narrado (Las joyas de la familia, de Jerry Lewis); la intrusión del lector en la narración («Continuidad de los parques» de Julio Cortázar o «El experimento del Dr. Kugelmass» de Woody Allen); la intrusión del universo narrado en el universo del lector (La rosa púrpura de El Cairo, también de Woody Allen) o el hecho de que el personaje, el narrador o el autor se dirijan directamente al lector o espectador (Jacques le fataliste, de Denise Diderot). En muchos de estos mecanismos, el resultado inmediato produce una tematización del acto de escribir o leer un texto, o de narrar o presenciar la proyección de una película. Y el efecto que tienen estos mecanismos en el lector o espectador, como ya lo señaló Gérard Genette, suele ser de carácter humorístico o fantástico, o ambos a la vez (G. Genette 1983, 236). Ahora bien, todos estos mecanismos de transgresión de fronteras semióticas pueden adoptar una o varias de las siguientes estrategias generales, en ocasiones de manera simultánea. A estas estrategias se les puede llamar, respectivamente: tematización, hiperlepsis, epanalepsis y disolución de la cuarta pared. A continuación, me detendré a comentar cada una de estas formas de metalepsis por separado. 1. Tematización: Un extrañamiento didáctico La forma más común de metalepsis es la tematización, que consiste en convertir el acto de narrar una historia en el tema de la narración. En el caso de la narración cinematográfica, la tematización consiste convertir el acto de ver o crear cine en el tema de la misma película. Veamos, por ejemplo, qué ocurre en Around the Corner (3 min), una minificción audiovisual del director francés Claude Lelouch. En este material se tematiza, a partir de un caso metonímico, el hecho de que el cine ha sido un elemento crucial en la construcción de la identidad emocional de millones de personas, y la manera como el mismo cine ha contribuido a mantener una continuidad cultural entre generaciones de espectadores. En el caso de otra minificción similar, Diario de un espectador (4 min), de Nanni Moretti, se tematiza el acto de conversar sobre las películas que un espectador ha visto; sobre lo que ocurre a los espectadores durante la proyección, incluso sobre la costumbre de tararear los temas musicales de las películas que vemos (en este corto escuchamos como banda sonora de los créditos finales la voz del director tarareando el tema musical de Rocky). En estos casos de metalepsis se tematiza lo que han experimentado todos los espectadores a partir de la presentación casuística de la experiencia íntima de un espectador 264 265 particular (en este caso, cada uno de los respectivos directores de estas minificciones). Otras formas de tematización cinematográfica las encontramos, por ejemplo, en El niño salvaje (Francois Truffaut). Esta película está filmada deliberadamente en blanco y negro para dar una sensación próxima al documental, que en este caso tiene la connotación de tratarse de algo próximo a la realidad y a la reflexión sobre los grandes temas de la filosofía. En esta película se emplea con frecuencia el iris, es decir, un enmarcamiento circular en el interior del encuadre, que se cierra paulatinamente sobre una imagen fija, como un recurso anacrónico que enfatiza la importancia que tienen algunos momentos particulares de la narración. Al hacer uso de estos recursos anacrónicos (el iris y el blanco y negro) se tematiza el hecho mismo de producir la película. En La mujer del Titanic (Bigas Luna) se narra la historia de una contadora de historias que seduce a los hombres del pueblo simplemente por su manera de narrar, lo cual produce los celos de las demás mujeres. Esta película narra la historia de una narradora, y esta tematización es una metáfora de la fuerza que tiene el mismo cine para seducir a sus espectadores. En el cine documental hay numerosos casos de tematización del acto de rodar la realidad cotidiana. Estos casos son tan conocidos como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1917) y La crónica de un verano (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962), donde con frecuencia vemos al camarógrafo en el momento de registrar los materiales del documental que estamos viendo. La tematización también es frecuente en otras formas de narración. Por ejemplo, el cuento «Las babas del diablo», del escritor argentino Julio Cortázar, es considerado como uno de los textos más complejos en la historia de la literatura. Este cuento se inicia con estas palabras: 266 Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. (Cortázar 1994, 214) En novelas como En nadar-dos-pájaros, de Flann O’Brien; Jacques el fatalista, de Denis Diderot, o La amante del teniente francés, de John Fowles, el narrador se dirige al lector para compartir sus decisiones narrativas, tematizando así el acto de narrar desde el interior de la narración. Al terminar el capítulo 12, el narrador de la novela de Fowles se pregunta: «Quién era Sara? ¿De qué sombras ha salido?». Al iniciar el capítulo 13, leemos lo siguiente: No lo sé. Este relato es pura imaginación. Estos personajes que estoy creando nunca existieron más que en mi propio cerebro. Si hasta este momento he presumido de conocer el carácter y los más íntimos pensamientos de mis personajes es porque, del mismo modo que asumo el lenguaje y el tono de la época, me atengo a un convencionalismo universalmente aceptado por aquel entonces: el de que el novelista es omnisciente y todopoderoso. Aunque hay ciertas cosas que él no sabe; y sin embargo, trata de aparentar que sí. Pero yo vivo en la época de Robbe-Grillet y Roland Barthes; si esto es una novela, no puede ser una novela en 267 el sentido moderno de la palabra (John Fowles, 1993, 75). 2. Hiperlepsis: Un extrañamiento enmarcado Estas estrategias de extrañamiento establecen formas de comunicación entre el autor y el lector que rompen el pacto realista decimonónico y definen las estrategias de tematización de la metalepsis moderna. En la pintura encontramos numerosos casos de autorretratos en los que el pintor se retrata en el momento de decidir cómo presentará su propia imagen. Éste es el caso del Triple autorretrato (1960) de Norman Rockwell (en Estados Unidos) y del Autorretrato (1964) de Juan O’Gorman (en México). Del primero de éstos se han derivado ya numerosas variantes en bronce, cerámica y cera, y versiones feministas, paródicas o citando otros autorretratos canónicos, como los de Durero, Rembrandt y Velázquez. Una segunda forma de metalepsis es la hiperlepsis, que consiste en una disolución o una tematización del marco que hace posible la representación. Este marco puede ser espacio-temporal (definido por el contexto de la historia narrada); visual (definido por los límites físicos de la composición fotográfica, pictórica o audiovisual); genérico (definido por las convenciones de un género literario, pictórico o cinematográfico) o simplemente técnico (al tematizar los recursos formales que hacen posible la ficción). La tematización es un recurso fácilmente reconocible por cualquier lector o espectador, y siempre cumple una función didáctica. Como un ejemplo de esto último (tematización del marco tecnológico que hace posible la animación), veamos el caso del cortometraje Duck Amuck (4 min.). En este corto observamos cómo se ponen en evidencia los recursos formales que hacen posible una ficción animada. En particular, aquí se tematizan recursos como el fondo escenográfico (que cambia continuamente y deja de corresponder al contexto sartorial del protagonista); la sincronización del sonido (que llega a desaparecer o no coincide con la imagen que aparece en pantalla); el empleo de una distancia focal variable (que no corresponde a la perspectiva del narrador) y, sobre todo, se tematiza el encuadre visual, de tal manera que aparece en pantalla la separación entre un cuadro y el siguiente. Todos éstos son recursos de tematización de los recursos técnicos que hacen posible una animación. Al final de este mismo corto, y en varios momentos de otra animación como Cat’s Craddle (5 min), se disuelve la frontera 268 269 del marco que hace posible la existencia de la ficción. Esto ocurre cuando observamos la intervención de una mano que dibuja a los personajes y lo que los rodea. Así, por ejemplo, vemos a esta mano diseñar un semáforo para que el auto que acaba de dibujar se detenga un momento y así terminar de dibujar las llantas. Incluso en algún momento esta mano borra parte de lo que acaba de dibujar para hacer correcciones (como cuando una chica reclama al dibujante haberle dibujado un trasero demasiado grande). En la película mexicana Había una vez un marido (con Pedro Infante) encontramos una secuencia en la que un grupo de músicos irrumpe en la conversación que sostienen los protagonistas en la cocina de su casa. En esta canción se dice: «Esta noche le doy serenata. Traigo tres canciones que la harán llorar». Es decir, se tematiza el hecho de cantar. Pero al terminar la canción, el cantante descubre que los personajes no son los que él pensaba, y termina diciendo: «Pues ni modo, me volví a equivocar de película. ¡Vámonos, muchachos!». Este comentario tematiza el marco que da sentido a la canción, al mismo tiempo que disuelve la frontera entre la ficción y las convenciones temáticas que le dan sentido. En la pintura, la fotografía y el diseño gráfico podemos reconocer con claridad el mecanismo de disolución del enmarcamiento, pues en estos casos el marco está definido por la frontera física de la representación. Así, por ejemplo, en algunos trabajos del fotógrafo sueco Eric Johansson podemos observar cómo se disuelve la frontera entre el contenido de la imagen enmarcada (por ejemplo, una tormenta en el mar) y el contexto en el que esta imagen se encuentra (por ejemplo, la sala de una casa). Así, el agua de una tormenta se desborda de la imagen y cae en el espacio doméstico, donde alguien ha inclinado la fotografía para colgarla en la pared. En este caso, el marco se ha disuelto, y se propone una continuidad entre ambos espacios, lo que produce un efecto fantástico, casi onírico. 270 Esta disolución de las fronteras entre el marco y el contexto inmediato se presenta en una secuencia de Las joyas de la familia (película dirigida por Jerry Lewis), donde se proyecta a las pasajeras de un avión una película de ficción. Pero cada vez que el avión se inclina hacia un lado o el otro, el suelo donde ocurre la acción de la película proyectada también se inclina, de tal manera que los personajes que se encuentran en el interior de la película proyectada en la cabina del avión se ven arrastrados hacia un lado o hacia el otro. En este caso hay una especie de contaminación metadiegética, es decir que lo que ocurre en la sala de proyección (que en este caso se encuentra en el interior de un avión que se inclina debido a una tormenta) afecta lo que ocurre en el interior de la película que los pasajeros están viendo. En este caso, la disolución del marco (definido por el encuadre de la película y por el borde de la pantalla) genera una situación que, en términos estrictos, pertenece al terreno de lo fantástico y produce un efecto irónico. Este recurso también aparece en la literatura como una forma de lo fantástico. Por ejemplo, en el cuento «Háblenme de Funes (relato con voces)» (1980) del escritor argentino Humberto Constantini, se reproducen los testimonios de quienes fueron testigos presenciales del crimen cometido contra un músico. En algún momento de este relato se escucha, como otro testimonio más, la voz del Patio cercano al lugar donde ocurrió el crimen. Este Patio, a su vez, reproduce las voces de quienes susurraron promesas de amor entre ellos, sin que los escuchara ningún testigo presencial. Esta disolución del marco que separa al narrador de sus personajes (propio de la hiperlepsis) corresponde a la disolución del marco que separa lo posible y lo imposible (propio de la narrativa fantástica). La rosa púrpura de El Cairo (dirigida por Woody Allen) es un caso muy conocido de hiperlepsis fílmica. Aquí el universo de la ficción que alguien ve en una sala de cine se yux271 tapone con el de la realidad de ese personaje. A su vez, este personaje sólo existe en el espacio de la película que vemos los espectadores reales. El personaje que proviene de la película ficcional se pregunta por qué no se escucha música cada vez que besa a la chica. Estos juegos de contaminación entre el universo diegético y el metadiegético aparecen en El último gran héroe (Joe McTiernan) y en Amor a colores, donde se juega con la frontera entre color y blanco y negro, y entre la violencia urbana y la violencia que se presenta en el cine de aventuras, todo lo cual sólo es posible en el terreno del fantástico clásico. Al ponerse en un mismo contexto distintos tipos de texto, la hiperlepsis es una forma de intercontextualidad, es decir, una intertextualidad que se produce al yuxtaponer los contextos donde se originan los textos. 3. Epanalepsis: El extrañamiento polifónico La tercera forma de metalepsis consiste en una disolución de la frontera que existe convencionalmente entre el narrador y su narración. Esto significa que en la epanalepsis se yuxtaponen la presentación del narrador en escena y la representación de lo que narra, lo cual generalmente produce una multiplicación de perspectivas narrativas. En The Holiday se cuenta una historia protagonizada por una guionista de trailers de cine. En el momento en el que ella se está preparado para tener una cita a ciegas, desde el fondo de su bañera se imagina cómo podría ser el tráiler que anuncia la historia de ese encuentro inminente, que en esta fantasía adopta el tono de una historia de suspenso. La narradora controla su narración y al imaginar el tráiler de su historia se imagina los posibles desenlaces de este enigmático encuentro con un desconocido. La relación entre el narrador y su narración se suele tematizar en los relatos donde se ofrece más de un final. Esta diversidad de finales suele ser anunciada por el mismo narrador con el fin de no confundir al lector o espectador. Por ejemplo, el final de Zoot Suit (Luis Valdés, 1982) es epifánico y resuelve todos los enigmas narrativos. En ese momento climático, el narrador chicano dice al protagonista: «Éste es un perfecto final para esta historia, con happy ending y todo». Pero al escucharse la música que acompaña 272 273 el happy ending, el mismo narrador súbitamente chasquea los dedos, detiene la música y advierte: «¡Ah, pero la vida no es así, Hank!». Enseguida vemos en pantalla una serie de finales alternativos, que son presentados respectivamente por un periodista (que ofrece la versión consignada por la historia documentada) y después por varios personajes ligados al protagonista, como la activista que lo apoyó, el abogado, el ejército, sus padres, sus hermanos y su novia, cada uno desde una perspectiva distinta a las demás. Se trata de un final posmoderno, pues al mismo tiempo contiene un final epifánico y concluyente, y una serie de finales múltiples que relativizan el concepto mismo de final. Otra forma de epanalepsis consiste en la tematización de la censura. Por ejemplo, al final de Cinema Paradiso el protagonista recibe los fragmentos de las películas que fueron censuradas por el sacerdote del pueblo, precisamente los fragmentos de película donde los personajes se besan. Cuando el protagonista proyecta estos fragmentos, recupera la memoria perdida de su infancia en el pueblo, y observa los numerosos estilos cinematográficos que corresponden al momento climático de cada beso. la historia de su boda. Cada vez que alguno de estos personajes dice algo sobre ella o sobre su esposo vemos en pantalla aquello que ellos cuentan y escuchamos el sonido de lo que ocurre en la escena recreada. En esta secuencia se superpone lo que dice cada uno de los narradores con aquello que narra y con su propio comentario simultáneo. Este sistema de yuxtaposiciones de los narradores con sus respectivas narraciones es estructuralmente complejo, pues juega con la memoria personal de cada personaje, pero contribuye a ofrecer una visión polifónica de la protagonista, en este caso personificada por Nicole Kidman. La epanalepsis es una forma de poner en escena al narrador y sus estrategias de narración, y ello suele tener como consecuencia una tendencia a la polifonía, es decir, una multiplicación de las voces narrativas. Al final de Stand by me (Cuenta conmigo, Rob Reiner, 1986) vemos al narrador de la historia, que ha narrado en voz off la aventura que tuvo con un grupo de amigos durante su adolescencia. Ahora el narrador es adulto, y sus hijos adolescentes le piden que los lleve a jugar en su auto. Él les responde que los acompañará en un momento, mientras lo vemos pensativo frente a la pantalla de su máquina, donde está escribiendo el final de la historia que estamos terminando de ver. En To Die For (Todo por un sueño, Gus van Sant, 1995) vemos cómo los padres de la protagonista (una comentarista de televisión) y los padres de su esposo (ya fallecido) cuentan 274 275 4. Disolución de la cuarta pared: Un extrañamiento cómplice La cuarta y última forma de metalepsis es la disolución de la cuarta pared, lo cual equivale a jugar con el punto de vista de la narración. En este caso, el personaje mira hacia la cámara o se dirige directamente al lector del texto literario. De esta manera se neutraliza la suspensión de incredulidad que hace posible la ficción. Con este mecanismo se propicia que el lector o espectador recuerde que aquello que está viendo o leyendo es una representación de la realidad construida con el empleo de recursos convencionales. Éste es el mecanismo más importante de lo que Beltolt Brecht llamó el distanciamiento que el espectador debe lograr frente a la trampa ideológica que produce toda ficción convencional. Tampopo (Juzo Itami, 1985) se inicia con una secuencia donde uno de los personajes se encuentra en una sala de proyección poco antes del inicio de una proyección. Después de acomodarse en su butaca se dirige al espectador, diciéndole que no soporta a los espectadores que hacen ruido al comer fritangas durante la proyección. Y un momento después amenaza a uno de los espectadores que descubre haciendo mucho ruido al comer sus papas fritas. La disolución de la cuarta pared suele establecer una forma de complicidad entre el personaje y el espectador, que con este recurso se suele identificar con él. baja: «Me encanta observar a los espectadores cuando están viendo una película», después de lo cual dirige su mirada a los espectadores que la acompañan en la sala de proyección. Al inicio de Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez), un par de niños sacan de un bote de basura el guion de la película que está por empezar. Al concluir la película, esos mismos niños terminan de leer la última página del guion, cierran el volumen, se miran un momento entre ellos y deciden arrojar el guion a la basura. Esta especie de autocrítica lúdica es más frecuente de lo que podría pensarse, como se puede ver en el trabajo de Jaime Humberto Hermosillo (en La tarea), al final de Bienvenido Welcome (de Gabriel Retes) o en Misterio (de Marcela Fernández Violante). Otra forma de complicidad con el espectador se encuentra en El rapto (con María Félix). En esta historia, la protagonista acusa injustificadamente a quien ahora es su esposo de haber abusado de ella. Él, sin embargo, desde un principio la ha tratado con respeto y consideración. Cuando ella tiene un revelador monólogo frente al espejo, en algún momento se dirige a la cámara diciendo: «Ustedes, como mujeres, saben que nosotras hacemos muchas cosas para conseguir lo que queremos de los hombres». En otro contexto, en muchas de las improvisaciones que hace Tin Tan en sus comedias musicales suele tener apartes con el espectador. En Calabacitas tiernas (1949), después de que su novia lo reprende por coquetear con otras mujeres, él voltea a la cámara y reclama: «¡Pos ésta!» En todos estos casos el personaje busca provocar la complicidad del espectador (o espectadora). En Amélie, la protagonista asiste a una proyección de cine, y desde su butaca se dirige al espectador, diciendo en voz 276 277 Reflexiones conclusivas o espectador. Esta construcción en abismo crea un juego de espejos que permite al espectador o lector encontrar más claramente el sentido último de la representación (sea pictórica, musical o narrativa). La metalepsis es algo más que un juego textual. Es uno de los recursos más útiles para dar sentido a la misma ficción en distintos contextos de recepción. Todas las formas de metaficción son paradójicas, y todas ellas se apoyan en un recurso retórico llamado hipotiposis, que consiste en confundir o disolver la frontera entre la representación y lo representado, es decir, entre la ficción y la realidad, entre la copia y el original; entre la película ficcional y el contexto del espectador. Considerando la diversidad de formas que tiene la metalepsis, con frecuencia se presentan dos o más estrategias de manera simultánea en una misma película, como ocurre en Duck Amuck, Cat’s Craddle o Zoot Suit. Por su parte, todas las formas de metalepsis son otras tantas formas de paradoja, y esta naturaleza oximorónica se produce al tematizar los componentes estratégicos que hacen posible la ficción o al yuxtaponer estos elementos, de tal manera que se disuelve alguna de las fronteras que posibilitan la existencia de la ficción. Sin embargo, en lugar de debilitar la ficción, estos recursos le dan un sentido emocionalmente más intenso; ideológicamente más relevante, y conceptualmente más satisfactorio. Los mecanismos de la metalepsis suelen ser, en conjunto, claramente lúdicos, propician la complicidad el lector o espectador con los personajes de la narración, y tematizan o disuelven las fronteras entre la ficción y la realidad del espectador o de los personajes que cumplen la función de ser lector 278 La metalepsis —al cruzar, tematizar y subvertir las funciones convencionales que existen en la frontera entre la ficción y la realidad— nos recuerda que toda verdad es una ficción que depende del contexto que le da sentido. Pero la metalepsis también nos permite reconocer más claramente la verdad que se encuentra detrás de toda ficción: la verdad ficcional. La metalepsis nos recuerda que la manera como cada uno de los lectores o espectadores percibe e interpreta la realidad —y la manera como cada obra de arte la representa— son resultado de contextos y códigos específicos de interpretación, y su sentido puede cambiar en el momento en el que cambia el contexto de recepción. Por todo ello, la metalepsis pone en escena, desde el nacimiento del arte moderno en el siglo XVII (con Velázquez, Cervantes y Shakespeare), la idea posmoderna de que toda verdad es relativa al contexto que la hace posible. Esta revelación puede ser simultáneamente angustiosa y liberadora. Es angustiosa porque en cualquier momento podemos perder nuestras convicciones sobre la realidad. Y es liberadora porque nuestra conciencia se puede enriquecer casi inadvertidamente, por ejemplo, al ver una película, al leer una novela, al conversar con un amigo, al ver una fotografía o (más probablemente) al leer o escribir un artículo de investigación. 279 Glosario para estudiar la metalepsis Hipotiposis. Tomar la copia como si fuera el original (To Be or Not To Be) (Pleasantville). El estudio de la metalepsis exige el empleo de conceptos provenientes de la retórica, la lógica, la ética, la estética, la ontología, la semiótica, la epistemología, la teoría literaria, la teoría dramática, la teoría social, la teoría del intertexto, la teoría de los marcos, la teoría de la metafición, la teoría de la ironía, la teoría de la paradoja, la teoría de lo fantástico y la teoría de los mundos posibles. Inducción. Construir una definición a partir de uno o varios casos. Abducción. Crear conjeturas donde no hay definiciones ni evidencias suficientes. Deducción. Aplicación de una definición a uno o varios casos. Diégesis. Ficción narrativa. Disolución de la cuarta pared. Actor que se dirige al público. Epanalepsis. Cancelar la frontera entre el objeto y su reflejo (Las Meninas) (Rockwell) o entre narrador y narración (To Die For) (The Purple Rose of Cairo). Epistemología. Teoría del conocimiento. Estética. Teoría de la sensibilidad. Extrañamiento (Ostrannenie). Mostrar el dispositivo textual (Duck Amuck). Fantástico. Racionalmente imposible, pero diegéticamente verosímil. Ficción. Verdad que pertenece a un contexto. Hiperlepsis. Presentar la metadiégesis como si fuera diégesis (Santiago el fatalista) (The Holiday) (At SwimTwo-Birds). 280 Intercontextualidad. Yuxtaposición de varios marcos de referencia (Hiperlepsis) Lógica. Teoría de la verdad. Metadiégesis. Discurso ficcional acerca de la ficción narrativa. Metaficción. Mostrar el dispositivo textual (Extrañamiento) (Cat’s Craddle). Metalepsis. Cruce de fronteras entre ficción y metaficción. Yuxtaposición de niveles de referencia (Las joyas de la familia) (El experimento del Dr. Kugelmass). Metapop. Metaficción en la cultura popular o de masas (A Ha) (Chava Flores). Oxímoron. Yuxtaposición de 2 verdades opuestas (Teorema de Gödel, Cinta de Moebius, Botella de Klein, Dibujos de Escher, Pinturas de Magritte, Música de Bach). Paradoja. Oxímoron lógico. Se disuelve al cambiar el contexto. Sinécdoque. La parte por el todo (Movie Night) (I travelled 9,000 km). Tematización. Convertir la creación o recepción en el tema de la ficción. Trompe l’oeil. Ilusión óptica (Fotografías de Erik Johansson). Verdad. Ficción contextual. Verosímil. Ficción creíble a partir de convenciones. 281 BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA Cervantes, Miguel de: El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha. Edición crítica de Florencio Sevilla. Guanajuato, Museo Iconográfico del Quijote, 2004. Constantini, Humberto: «Háblenme de Funes (reato con voces)», en Háblenme de Funes. México, Nueva Imagen, 1980, 9-40. 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FILMOGRAFÍA 1924: Sherlock, Jr. / Buster Keaton, USA. 1929: El hombre de la cámara / Dziga Vertov, URSS. 1948: Nosotros los pobres / Ismael Rodríguez, México. 1953: Había una vez un marido / Fernando Méndez, México. 1959: Duck Amuck / Chuck Jones, USA. 1961: Crónica de un verano / Jean Rouch y Edgar Morin, Francia. 1965: Las joyas de la familia (The Family Jewels) / Jerry Lewis, USA. 1970: El niño salvaje / Francois Truffaut, Francia. 1974: Tout une vie (And Now My Love) / Claude Lelouch, Francia. 1981: Fiebre latina (Zoot Suit) / Luis Valdez, USA. 1985: La rosa púrpura de El Cairo / Woody Allen, USA. 283 1985: Tampopo / Juzo Itami, Japón. 1986: Cuenta conmigo (Stand by me) / Rob Reiner, USA. 1988: Cinema Paradiso / Giuseppe Tornatore, Italia. 1993: El último gran héroe (Last Action Hero) / John McTiernan, USA. 1995: Todo por un sueño (To Die For) / Gus Van Sant, USA. 1997: La mujer del Titanic / Bigas Luna, España-Francia. 1998: Pleasantville / Gary Ross, USA. 2001: Amélie / Jean-Pierre Jeunet, Francia. 2006: The Holiday / Nancy Meyers, USA. 2007: Cinéma de Boulevard / Claude Lelouch, Francia. 2007: Diario de un espectador / Nanni Moretti, Italia. OBRA PLÁSTICA Y FOTOGRÁFICA 1500: Albrecht Durer: Autorretrato (Alemania). 1615: Diego Velázquez: Las meninas (España). 1658: Rembrandt van Rijn: Autorretrato (Holanda). 1937: Juan O’Gorman: Autorretrato (México). 1960: Norman Rockwell: Triple autorretrato (USA). 2010-2013: Erick Johansson: Fotografías (Suecia). 284 TEORÍA DE LO FANTÁSTICO CLÁSICO, MODERNO Y POSMODERNO En la todavía incipiente literatura crítica sobre minificción —integrada por los trabajos donde se proponen teorías, historias, análisis y antologías —, los textos fantásticos ocupan un lugar estratégico. Por esta razón es necesario plantear diversas preguntas acerca de la presencia de lo fantástico en la minificción. ¿Qué entendemos por literatura fantástica? ¿Cuáles son las variaciones más frecuentes del registro fantástico en la minificción hispanoamericana? ¿Qué lugar ocupa la escritura fantástica en el canon del cuento y la minificción hispanoamericana? ¿Qué posibilidades literarias produce lo fantástico en la minificción? En las líneas que siguen propongo algunas posibles respuestas a estas preguntas sobre la presencia de lo fantástico en la minificción, que tal vez contribuyan a la definición de este género literario, el más reciente en la historia de la literatura. 287 El problema genológico: ¿Qué entendemos por literatura fantástica? El estudio de la narrativa fantástica requiere empezar por establecer una definición operativa. Los primeros teóricos, como Roger Callois (1965), Louis Vax (1966), Pierre Castex (1969) y, sobre todo, Tzvetan Todorov (1970) se limitaron a enumerar una serie de temas presentes en la literatura fantástica y a tratar sobre los efectos de lo fantástico en el lector. Pero esa estrategia es completamente insuficiente para definir un género. Sin embargo, señalaron la existencia de lo fantástico como un género literario, con el mismo estatuto canónico que la narrativa policiaca, biográfica o de aventuras, entre otras. Estos estudiosos tomaron como su referente inmediato el cuento decimonónico francés. En términos más generales, se trata de un tipo de literatura que nace con Horace Walpole (El castillo de Otranto, 1764) y se extiende hasta nuestros días, en una tradición que incluye autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y muchos otros. Éste es el universo fundacional del fantástico clásico. En la actualidad podemos definir la narración fantástica como aquella donde irrumpe lo imposible, en un contexto donde los personajes o el lector implícito se preguntan por la posible causa de estos acontecimientos irracionales. En el caso del fantástico clásico, estos acontecimientos ocurren en el mundo material del relato, es decir, en el mundo exterior a los personajes. 288 Fue precisamente una investigadora latinoamericana, Ana María Barrenechea (1957), la primera en estudiar de manera sistemática la existencia de un fantástico interior, metafórico, presente con gran frecuencia en los escritores latinoamericanos. En su trabajo ella estudió escritores como Arreola, Borges y Cortázar (el ABC del fantástico latinoamericano). Entre los escritores del fantástico moderno encontramos al mismo Arreola, María Luisa Bombal, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Leonora Carrington y Ray Bradbury. Esta clase de fantástico también fue estudiado por teóricos europeos, como Jean Bellemin-Nöel (Francia, 1971); norteamericanos, como Rosemary Jackson (Estados Unidos, 1981), y otros latinoamericanos, como Jaime Alazraki (Argentina, 1987). Este último llamó Neofantástico al fantástico interior, y dedicó todo su trabajo al estudio de lo fantástico en los cuentos de Borges y Cortázar. El referente paradigmático del Neofantástico europeo es Franz Kafka. En oposición a los teóricos anteriores (Todorov y otros), los teóricos del Neofantástico señalan que no existe ningún tema específicamente fantástico (como podrían ser los fantasmas o los vampiros), sino que la naturaleza de lo fantástico está determinada por la presencia de lo irracional, es decir, aquello que no tiene una causa que pueda ser explicada de manera racional. En este punto es conveniente recapitular de manera sintética lo que se ha señalado hasta aquí. El Fantástico Clásico se produce cuando ocurre algo imposible que es externo a los personajes, mientras que el Fantástico Moderno (también llamado Neofantástico) se produce cuando ocurre algo imposible que surge del universo interior de los personajes. En todos los casos, la condición necesaria para que estemos frente a lo fantástico consiste en que los mismos personajes o el lector 289 implícito se pregunten por una posible explicación racional de estos fenómenos imposibles. En el caso de la ciencia ficción (que es una variante del género fantástico) suele encontrarse un personaje que ofrece una respuesta científica a la existencia de estos fenómenos imposibles. posmoderno. Se trata de una literatura irónica, altamente intertextual y carnavalesca, en cuya escritura con frecuencia se utilizan formatos tradicionales (como las adivinanzas, los juegos de palabras o los cuentos infantiles) para explorar las posibilidades de una escritura híbrida, lúdica y breve. Por otra parte, es necesario distinguir lo Fantástico de lo Maravilloso. Y aunque lo maravilloso surgió mucho antes que lo fantástico, sigue teniendo una importante presencia en nuestros días, dentro y fuera de la literatura. Lo maravilloso tiene numerosas variantes, como lo real maravilloso, el realismo mágico, lo feérico (es decir, el universo de duendes, gnomos, elfos, hadas y brujas), lo numinoso (es decir, la magia telúrica de las sociedades ancestrales), las leyendas, la tradición oral y las mitologías (propias de todas las culturas fundacionales). En breve, lo maravilloso (en oposición a lo fantástico) consiste en la aceptación de lo imposible como natural. La fe podría ser considerada como una forma de lo maravilloso, pues no exige ninguna prueba racional para aceptar sus principios. Son escritores de narraciones maravillosas, entre muchos otros, Ovidio, Tolkien, C. S. Lewis, J. K. Rowling. En la década de 1980 se producen las primeras teorías de lo fantástico que podemos llamar Fantástico Posmoderno, y que consiste en la presencia simultánea de simulacros del fantástico clásico y el fantástico moderno, en muchas ocasiones mezclados con elementos maravillosos. Estas formas híbridas de lo fantástico han sido estudiadas, entre muchos otros, por Víctor Bravo (Venezuela, 1985), Antonio Risco (España, 1987), Nancy Kason (Estados Unidos, 1994), Alfonso de Toro (Argentina, 1999), Mery Erdal Jordan (Estados Unidos, 1999) y Omar Nieto (México, 2015). Gran parte de la minificción hispanoamericana contemporánea pertenece, claramente, a la tradición del fantástico 290 291 El problema paradigmático: ¿Qué variaciones del registro fantástico están presentes en la minificción? segundo se recupera la capacidad de sorpresa que es característica de la infancia. En la minificción latinoamericana, el fantástico clásico está presente en los juegos de erudición alusiva de Julio Torri (en Ensayos y poemas); en la reelaboración de la tradición oral de Alfonso Reyes (en Las vísperas) o en las sorpresas humorísticas de Luis Britto García (en Me río del mundo). Gran parte de la literatura fantástica latinoamericana presente en la novela, el cuento y sobre todo en la minificción, consiste en una hibridación de lo maravilloso y el fantástico posmoderno. A estas formas de lo fantástico las podemos llamar Maravilloso Posmoderno, donde se presentan de manera simultánea lo maravilloso y lo posible (como ocurre, por ejemplo, en muchos textos de La memoria del fuego de Eduardo Galeano). En otros casos podemos hablar de un Fantástico Posmoderno Irónico, en el que coexisten diversas tradiciones genéricas (el cuento de hadas y la parodia adulta), como la serie de versiones de La Cenicienta contenidas en Casa de geishas de Ana María Shua, o bien una itinerancia paradójica de lo posible y lo imposible, como en Libro que no muerde de Luisa Valenzuela. Y el Fantástico Posmoderno Metaficcional es muy frecuente, por ejemplo, en los numerosos Casos de Enrique Anderson Imbert, donde hay simulacros de autorreferencialidad imposible. Por otra parte, el fantástico moderno es mucho más abundante y ha sido más estudiado que las otras variantes. Se trata de los bestiarios poéticos de Juan José Arreola; las alegorías irónicas de de Raúl Brasca; las imponderables aventuras de los cronopios de Julio Cortázar o las viñetas poéticas de Ana María Shua. A partir de las Ficciones de Borges, el fantástico posmoderno y sus numerosas hibridaciones genéricas han dominado la literatura hispanoamericana. Esto lo encontramos en el Manual de instrucciones de Julio Cortázar; en la reelaboración de los mitos clásicos de Ana María Shua o en las fábulas de hibridación irónica y deconstrucción catastrófica de Augusto Monterroso. Es posible postular dos tendencias en el fantástico posmoderno: el Fantástico Posmoderno Escéptico, cuyo paradigma se encuentra en Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) y el Fantástico Posmoderno Lúdico, cuyo paradigma se encuentra en Historias de cronopios y de famas (Julio Cortázar, 1962). En el primero se suspende el acceso a la verdad, mientras en el 292 Como ya ha sido señalado en numerosas ocasiones, los bestiarios hispanoamericanos se contraponen a los bestiarios europeos. Mientras estos últimos consisten en una degradación moral y física de los rasgos humanos, produciendo vampiros, gárgolas, duendes y trolls, que son otras tantas formas de lo maravilloso, en cambio los bestiarios hispanoamericanos proyectan rasgos humanos sobre las bestias, poetizando su descripción, a partir de la escritura de las Crónicas de Indias. En este contexto, el Manual de zoología fantástica de Borges es de carácter clásico; el Bestiario de Arreola es claramente moderno, y las Fábulas de Monterroso son posmodernas. 293 El problema contextual: ¿Qué lugar ocupa lo fantástico en el canon del cuento y la minificción?1 Para responder esta pregunta podemos recurrir al estudio de las antologías más notables producidas en la región iberoamericana. Aquí me refiero a las antologías elaboradas por Laura Pollastri en Argentina; Irene Andrés Suarez y Fernando Valls en España; Henry González, Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer en Colombia; Violeta Rojo en Venezuela; Rony Vásquez en Perú; Javier Perucho, Rogelio Guedea y Lauro Zavala en México, así como algunas otras de carácter más general, como las de David Lagmanovich, Giovanna Minardi, Juan Armando Epple, Alejandra Torres y Raúl Brasca. Éstas y otras antologías han sido elaboradas con criterios muy distintos. Algunas están centradas exclusivamente en minicuentos (es decir, textos exclusivamente narrativos) y otras incorporan otra clase de textos breves (poemas en prosa, aforismos literarios, palíndromos, juegos de palabras, etc.). Y precisamente por esta diversidad resulta muy notable el hecho de que en todas ellas hay una dominante fantástica. Veamos esta impresión general con mayor detalle. Si consideramos una docena de Obras canónicas de minificción latinoamericana publicadas en un lapso de 100 años (de 1915 1. En lo que sigue utilizo la siguiente notación: FC = Fantástico Clásico; FM = Fantástico Moderno; FPML = Fantástico Posmoderno Lúdico; FPME = Fantástico Posmoderno Escéptico; RM = Realismo Mágico. 294 a 2014) en Argentina, Colombia, Guatemala, México, Uruguay y Venezuela, entre libros y textos individuales, encontramos que todas ellas (con la única excepción de Cartucho de Nellie Campobello, 1931) tienen una naturaleza fantástica. Me refiero a Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Suenan timbres (Luis Vidales, 1926) (FC); Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) (FPME); «El dinosaurio» (Augusto Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959 (FPML); El Hacedor (Jorge Luis Borges, 1960) (FPME); «Continuidad de los parques» (Julio Cortázar, 1960) (FPML); Falsificaciones (Marco Denevi, 1966 (FPML); La Oveja negra (Augusto Monterroso, 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Libro que no muerde (Luisa Valenzuela, 1980) (FPML); La memoria del fuego (Eduardo Galeano, 1982) (FPME); La sueñera (Ana María Shua, 1984) (FPML); Rajapalabra (Luis Britto García, 1993) (FPML). En el caso del cuento mexicano, si estudiamos un grupo de 22 libros y cuentos Individuales de naturaleza canónica publicados en un lapso de 40 años, entre 1944 y 1984, encontramos que 12 de ellos tienen un carácter fantástico. Me refiero a Tachas (Efrén Hernández, 1944) (FM); Confabulario (Juan José Arreola, 1952) (FC); El llano en llamas (Juan Rulfo, 1953 (RM); Los días enmascarados (Carlos Fuentes, 1954) (FC); «La cena» (Alfonso Reyes, 1956) (FC); Tiene la noche un árbol (Guadalupe Dueñas, 1958) (FM); Benzulul (Eraclio Zepeda, 1959) (RM); Tiempo destrozado (Amparo Dávila, 1959) (FM); La semana de colores (Elena Garro, 1964) (FC); Una violeta de más (Francisco Tario, 1968) (FM); El principio del placer (José Emilio Pacheco, 1972) (FPME); Río subterráneo (Inés Arredondo, 1979) (FM). En este periodo, los textos canónicos ajenos a la escritura fantástica son los siguientes: La muerte tiene permiso (Edmundo Valadés, 1955); Dormir en tierra (José Revueltas, 1959); La ley de Herodes (Jorge 295 Ibargüengoitia, 1967); Inventando que sueño (José Agustín, 1968); Álbum de familia (Rosario Castellanos, 1971); Los viernes de Lautaro (Jesús Gardea, 1979); El gato (Juan García Ponce, 1984); Tiempo transcurrido (Juan Villoro, 1986). presencia considerable, que ocupa más de la mitad de la producción de narrativa breve, y esta proporción se incrementa notablemente en el caso de la minificción, especialmente en el caso de Argentina, Colombia, México y Venezuela. Esta proporción se mantiene en la escritura de la minificción mexicana. Si tomamos un grupo de 25 obras (libros y textos individuales) publicados entre 1917 y 2001, encontramos que 20 de ellos son de naturaleza fantástica: Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Las vísperas (Alfonso Reyes, 1917) (FC); Letras minúsculas (Genaro Estrada, 1923) (FC); «El componedor de cuentos» (Mariano Silva y Aceves, 1925) (FM); Los hombres que dispersó la danza (Andrés Henestrosa, 1929) (RM); ¿Águila o sol? (Octavio Paz, 1951) (FM); «El dinosaurio» (Augusto Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959) (FM); La Oveja negra (Augusto Monterroso, 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Sastrerías (Samuel Walter Medina, 1979) (FM); Gente de la ciudad (Guillermo Samperio, 1988) (FM); La musa y el Garabato (Felipe Garrido, 1992) (FM); Leérere (Dante Medina, 1992) (FM); Señora Rodríguez y otros mundos (Martha Cerda, 1994) (FPML); Retazos (Mónica Lavín, 1996) (FPML); No volverán los trenes (Andrés Acosta, 1998) (FPML); Tren de historias (José de la Colina, 1998) (FPML); Discutibles fantasmas (Hugo Hiriart, 2001) (FPML). Algunos de los textos ajenos a la tradición fantástica en este lapso son los siguientes: Cartucho (Nellie Campobello, 1931); La feria (Juan José Arreola, 1962); Infundios ejemplares (Sergio Golwarz, 1969); Los oficios perdidos (René Avilés Fabila, 1988); Relámpagos (Ethel Krauze, 1995). Al observar la proporción de los textos de carácter fantástico en la tradición cuentística y minificcional en la región hispanoamericana, podemos concluir que se trata de una 296 297 El problema genealógico: ¿Qué posibilidades literarias produce lo fantástico en la minificción? una duda general sobre la condición de la realidad misma. Esa fractura irracional es el registro de lo fantástico. La naturaleza paradójica de la minificción propicia que en su interior se produzca una yuxtaposición de tradiciones literarias originalmente antagónicas. Estudiar los textos de minificción fantástica significa reconocer los rasgos de una escritura oximorónica. La presencia de lo fantástico propicia la incorporación de problemas filosóficos, el registro poético y la escritura metaficcional. En términos generales, el registro fantástico lleva la narración a un terreno alegórico, inscrito en el paradigma de la modernidad y posmodernidad literaria. En estas minificciones, la imposibilidad racional de lo que leemos es una estrategia para construir una visión metafórica sobre nuestra percepción de la realidad, de la literatura o de nosotros mismos. La dimensión fantástica de la minificción hispanoamericana rebasa la naturaleza propia del fantástico moderno, es decir, su naturaleza interior, psicológica, metafórica, y la convierte en una exploración de los límites de la realidad (tal como la perciben nuestros sentidos) y una exploración de las posibilidades de la imaginación, precisamente aquellas que la palabra hace posible al invocar universos construidos en la intersección de la poesía, la narración y el ensayo. En la minificción coexisten la precisión del dato histórico con la riqueza textual de la escritura poética (Eduardo Galeano); la secuencialidad lógica de la argumentación ensayística con la descripción minuciosa de lo intrascendente (Hugo Hiriart); la crítica social con la ironía lúdica (Luis Britto García). Pero este impulso a experimentar con la yuxtaposición discursiva se intensifica en las minificciones fantásticas. Los escritores de minificción fantástica convierten la descripción del catálogo en un discurso de notable intensidad poética (Juan José Arreola); transforman la narración episódica en una disquisición filosófica (Jorge Luis Borges), o llevan las posibilidades de la narración a la tematización del acto de leer (Julio Cortázar). La naturaleza fantástica de estos textos incorpora un elemento irracional en lo que de otra manera sería una narración sin fracturas. Este elemento inexplicable y sorprendente, que manifiesta una imposibilidad ontológica, fractura la seguridad que tenemos sobre la naturaleza de la realidad, y desliza 298 Una porción considerable de estos textos se encuentra en el entrecruce de lo maravilloso y la escritura posmoderna, es decir, en la yuxtaposición de la escritura maravillosa y el fantástico posmoderno, como ya fue explicado en la sección dedicada al problema paradigmático. Con cierta frecuencia estos textos tienen un carácter narrativo, pero con una dominante poética, de tal manera que los objetos cotidianos y los fenómenos naturales son convertidos en parte de un sistema de metáforas. La construcción parabólica desplaza a la crónica secuencial, y en lugar de la evolución moral del personaje (como ocurre con frecuencia en el cuento), el lector se encuentra con la construcción de un universo alegórico. La minificción fantástica es producto de una vocación parabólica. 299 Conclusiones generales BIBLIOGRAFÍA La ficción fantástica ocupa un lugar estratégico en la historia de la ficción hispanoamericana (Historia Literaria). A partir de la distinción entre lo maravilloso, por una parte, y lo fantástico clásico, moderno y posmoderno (Teoría Literaria), es posible reconocer que la aparición del fantástico posmoderno en México ocurrió en la minificción (Bestiario, 1959) con anterioridad a su presencia en el cuento («La fiesta brava», 1972) (Géneros Literarios). TEORÍA DE LO FANTÁSTICO Se puede afirmar que la mayor parte de las obras del canon del cuento y la minificción en Hispanoamérica tienen un carácter fantástico (Canon Literario), y en los últimos 100 años, la literatura fantástica más notable en México ha adoptado el formato de la alegoría, el bestiario, la fábula o la parábola (Preceptiva Literaria). Por lo demás, en el cuento mexicano domina el fantástico moderno, mientras en la minificción domina el fantástico posmoderno (Estética Literaria). A su vez, durante los últimos 50 años, en la minificción hispanoamericana ha dominado el Fantástico Posmoderno Lúdico sobre el Fantástico Posmoderno Escéptico (Análisis Literario). En síntesis, la presencia de la dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana tiene numerosas consecuencias literarias —importantes para la teoría, la historia, la estética, la preceptiva y el análisis—, y se manifiesta en sus múltiples variantes de carácter maravilloso, híbrido, irónico y metaficcional. 300 Alazraki, Jaime: Elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid, Gredos, 1983. Barrenechea, Ana María: La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México, El Colegio de México, 1957. Bellemin-Nöel, Jean: «Notas sobre lo fantástico (textos de Théophile Gautier)», en David Roas (ed.): Teorías de lo fantástico. 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Lagmanovich, David (ed.): La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia, España, Menos Cuarto, 2005. Minardi, Giovanna (ed.): Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana. Lima, Ediciones El Santo Oficio, 2005. Perucho, Javier (ed.): Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México. México, Ficticia, 2009. 302 303 Índice 11 Presentación PARA ANALIZAR CINE 11 11 11 teoría del cine: De la cinefilia al análisis. teoría del punto de vista en el cine: La cámara y el espectador. teoría del sonido en el cine: Música y lenguaje audiovisual. PARA ANALIZAR LITERATURA 11 11 11 teoría de la literatura: Cómo enseñar teoría literaria. Breve historia. teoría de la minificción: Primera teoría literaria en español. teoría del cuento: PARA ANALIZAR CINE Y LITERATURA 11 11 11 teoría de la intertextualidad: Glosario de estrategias. teoría del inicio y el final: Fórmulas narrativas. teoría de la ironía: La comunicación textual. PARA ANALIZAR LA NARRACIÓN 11 teoría de la narrativa gráfica: 11 11 Forma y estructura del cómic. teoría de la metalepsis: Una tipología general. teoría de lo fantástico: Clásico, moderno y posmoderno. 305 Lauro Zavala Filósofa, profesora y escritora. Doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y Catedrática Acreditada de Filosofía Moral y Política de la Universidad de Valladolid. Es miembro del Consejo de la Cátedra de Estudios de Género de esta misma Universidad y del Consejo del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado numerosos libros, entre los que cabe destacar: Ecofeminismo para otro mundo posible, Ecología y Género en diálogo interdisciplinar, Dialéctica de la sexualidad: Género y sexo en la Filosofía Contemporánea (finalista del Premio Nacional de Ensayo), La Ilustración olvidada: La polémica de los sexos en el siglo XVIII, La Filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica, El reto de la igualdad de género. Nuevas perspectivas en Ética y Filosofía Política. Desde el año 2014, es la directora de la colección Feminismos de Editorial Cátedra. , elbarcoebrio.com