Progranw y bibliografía 51 s Introducción. Para una historia de la imagen y la mirada. 10 55 Algunas consk.r~racio¡·tes en tomo al análisis de las imágenes. Ideación, producción, circulación y recepción del texto visual. Modelos auxiliares y marcos epistémicos para el análisis de la sustancia visual. La historia del diseño gráfico en el marco de una historia integral de la imagen. Unidad IV. El tubérculo funcionalista 60 15 65 Unidad l. Geología de lo Proyectual 20 25 30 Las condiciones de producción y recepción del texto visual a principios de siglo. Un muestreo preferencial de imágenes e imaginarios circa 1900. Art Nouveau, Kitsch, publicidad y diseño "espontáneo". Los dominios de la imagen: la ciudad, la tela, el libro, el objeto. Los focos de lo imaginario: el arte, el consumo, la publicidad, el espectáculo. Los espacios de realización del diseño y el proyecto moderno. Estado de Jos procesos de mecanización e ide,ales del. modelo industrial. El ' problema de la reproducción de la imagen. Condiciones de la economía y la producción objetual a principios de siglo. Unidad II. La revolución perceptual 35 40 Las modificaciones en la percepción y la fractura del paradigma de la linealidad. La nueva espaciotemporalidad en las artes, las ciencias y el pensamiento. El espacio multiperspectivo en las geometrías no euclidianas, la semiología, la literatura y la plástica. Homomorfismos. La articulación de los paradigmas y los sueños de la razón. Utopías y antiutopías del progreso. Hacia una detem1inación optimista del nuevo orden epistémico. 70 75 . Unidad V. La imagen en tránsito 80 La organización de los vehículos masivos de la información hacia 1930. El apogeo de la radio y las primeras experiencias de la TV. La problemática de la "información", su producción, manipulación y 85 acumulación. La imagen publicitaria hacia 1930. Vectores de transformación del universo audiovisual: diseño popular vs. modelos utopistas. El desarrollo industrial y las modelizaciones del imaginario popular; streamline, diseño del progreso, 90 la familia y el confort. Consumo controlado. . La feria internacional de 1939. Unidad VI. Métodos, Sistema y Control Unidad III. Vanguardias y Diseño c._· Precedentes programáticos de la Bauhaus. Relaciones entre imagen e industria hasta 1920. Los modelos de producción en serie, la organización militarista de la producción y el origen de los programas modulares. Los fundamentos de la nueva pedagogía y la formación de las escuelas de diseño y arquitectura. Creación ue la Bauhaus. Metáfor": medievalistas. El programa cambiante de W. Gropius. Artistas y diseñadores, la problemática relación entre técnica, oficio y "diseño". Organización de la enseñanza, docentes y actividades. lmpacto·e influencia histórica de la Bauhaus: del proyecto a la mitología. La extención programática del modelo proyectual en el diseño editorial, los sistemas diagramáticos, la gráfica urbana y las interfases del consumo masivo. 95 45 50 artísticos. Las experiencias plásticas y. metodológicas de la vanguardia. El arte como procedimiento. Fonnas y formalismo. La resonancia de las experiencias de la vanguardia plástica sobre el diseño. Influencias formales y conceptuales. Hipertelia y atelia. Programas, objetivos y desarrollo de las vanguardias. Rupturas, la conciencia de la crisis: ,_ origen; tensión y proyección de los movimientos Cat. Macchi. Historia de la Comunícad6n Visual, nivelli 100 La cultura del consumo controlado marca su territorio. Los modelos económicos de posguerra y la organización de las grandes corporaciones. El racionalismo al servicio de la producción-consumo: estrategias del poder. La imagen integral. Identidad corporativa, programación visuaL Textos!, página 2 \ Programa y bibliografía j Teoría de sistemas, praxeología y cibernética. TV masiva y teorías de la información-significación. La 5 publicidad redefine sus modelos. La moral del objeto: los diseñadores como evangelistas. La escuela suiza. Ulm: foco de reformulaciones. El 51 Bibliografía 55 Aldersey-Williams, Hugh New American Design Rizzoli, NuevaYork, 1988. funcionalismo contrarataca. Nf',okitsch, :-onsumo y !"esis.te:tci?:.· 10 15 20 Unidad VII. La industria cultural Circulación e intercambio de imágenes hacia 1960. La conciencia del consumo; culpa y complejos de culpa. Los medios masivos y la iconosfera popular. Organización de la industria cultural. La estetización del valor público; el kitsch se hace camp. Popcdture y movimientos Pop. Emblemas y territorios de los '60. El cartel, la palabra, el gesto, el concepto. La imagen corporativa en los '60. Programación visual de alta complejidad. Los grandes estudios de diseño y publicidad. Valores semánticos y plásticos de la gráfica hasta 1970. La cultura del "underground". ~ Comics, afiches, fanzines y tapas de LP's. 25 60 Bauhaus Archiv Magdalena Droste: Bauhaus. Taschen, Colonia, 1990. 65 Bayer, Herbert; Gropius, Walter; and Gropius, Ise, eds. Bauhaus JY19-1928 Branford, Boston,1952. 70 Carter, Sebastian et alt. Twentierh Century Type Designers Trefoil; Londres, 1987. 75 Unidad VIII. La imagen electrónico-digital 30 35 Argan, Giulio Carla Walter Gropius y la Bauhaus Gustavo Gilí, Barcelona, 1983. Tipologías visuales desde 1970. Los nuevos espacios • de la imagen y la gráfica. Explosión, diseminación 80 y percolación de la sustancia analógica; exploraciones flásticas de lo informal, matérico, espacial, conceptual. Espacios de relación, espacios de suspensión. La fragmentación y el eclecticismo como raíces del paradigma digital. 85 Estrategias de dilación y clausura; la pasteurización de las identidades regionales y el espejismo de la aldea global. Compton. Susan P. 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Zapf, Hermann About Alphabets MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1970. Cat. Macchi. Historia de la Comullicación Visual, nivel II Textos 1, página 5 / De la linealidad a la multiperspectividad VI. DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD 5 iO 15 20 51 LA TRANSFORMACIÓN perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrática del c_onsumo controlado, d.urante .el decenio.. d!' J905_a 1~)_15, fue tan fundamental como la del Renaci¡n;ento 1la sockdud estamental a comienzos del siglo }(VI~. o de la sociedad estamental a la sociedad burguesa en el último tercio del siglo XVIII. No hay continuidad de un período a otro; cada cual es un mundo diferente. L.aJinealidad fue la característica principal de la percepción en la sociedad burguesa. La supremacía visual y la razón objetiva, apoyadas por la .cultura tipográfica~ aislaron ciertos fenómenos percibidos ,:.amo causa y mms como efecto. La ~Q_pexl_Q.nJine.al cle.s.ausa a efecto impuso un orden positivg aJa. ~ealidªd intersubjetiva. La sociedad burguesa había heredado esta perspectiva lineal de la sociedad estamental. Sin embargo, la.insti!Qcio.n¡¡li?llci(in_d_e.l~ ¡nanodeobra enla sociedad burguesa creónuevos y c)iferentes problemas para q~elos resolviera linealidad como "dinámica", "función" "estructura", .-o....---~·-----~--··---------""-~--------------'"---- -··." ''' "'''"·"-'·-· _,_,, __,_,_, ' ·-·· ·~~rganis_md', "revoluc;ión~',__ et~_étera. En lugar de una representación taxonómica en el espacio, la visualidad y la razón objetiva extendieron ahora las conexiones percibidas entre los fenómenos, desde el presente visible hasta el pasado y el futuro invisibles, como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser así ordenado en la conciencia quedó entonces simbolizado como el inconsciente~ la causa de la conciencia. I-.a ici_~"Q1()g[~ -~-~~g_Jl.G.~_a_pléltltt::~ ·ªJ tt~P!JJ.9)' ~espacio objetivos.como el. límite dekper,epción, y 1~ ¡>ersonalidad individual como una autonomía. la 25 so 35 A pesar de todo; esta linealidadsedescompuso en eLco_;¡p¡¡¡¡¡ismociifiiorativo. comfenzosdeís{gíoXX, correlativas con la concentración. y el control Jé'ias principales industrias por monopolios y carteles, tres relaciones alteradas carªc;_t_~rizªr()_n 13: estr11:ctura de f!llJC.hOs .rtiveles del capitalismo ~ las relaciones entre producción y consumo, entre la economía y el Estado, y entre la estructura económica y la ideología. El consumo se volvió entonces manipulable y producción )'consumo pudieron ser un tanto!11ejorcoordiríados, en lirnlonía con la inevitable prosperidad y recesión del mercado. El gobierno desempeñó entonces un papel más importante, cooperando con el capital para promover un sector A 40 CorpÓr:tiiyq, saber, 45 50 Cat. MacchL Historia de la Comunicación Visual, nivel JI 55 60 público de la economía como complemento del sector privado. Y .la ideología, gracia.s a los medios de comunicación, desempeñó un papel mayor, facilita¡¡do el funcionamiento del capitalismo avanzado. Por causa de estos cambios estructurales, la mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo es como sociedad burocrática de consumo controhdo. Dentro de esta nueva totalidad más estructurada la linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes. Hemos visto que algunos críticos filosóficos y estéticos en la sociedad burguesa ya habían señalado r?-s .. limitaciones de---la .. perspectiva lineal, cc;m s~, 65 Nn"apié en .la supremacía visual yia razón objetiva. Blal<e, emp.leando la cinestesia de los cinco sentidos pru-a IT~rar· i_a_ imagina~ión; Nietzsche rechazando toda causalidad de dentro de la conciencia; Henry James experimentando con enfoques cambiantes de 70 conciencia en sus últimas novelas; y Cézi:mne' pintando a la vez objetos y distancias como manchas geométfigas de color, estal:>an.tratando.todos ellos _de Se'fia!;;;: una realidad situada más allá de los límites de ia linea]idad. Además, a finales clel siglo XIX otrü's 75 también protestaron contra la rigidez de la perspectiva racional visual; en Las flores del mal (1857), Baudelaire había empleado la correspondencia de los cinco sentidos para liberar la imaginación de toda asociación ordinaria, con objeto de señalar una nueva 80 realidad. Tal realidad, como quedó revelada en la poesía simbolista, desde Mallarme hasta Yeats, podía ser una estética inmanente o un absoluto religioso trascendente, pero definitivamente no era visual ni racional. En filosofía, Henri Bergson, en El tiempo y 85 el Ubre albedrío (1889) y en Materia y memoria ( 1896), criticó la objetivación del tiempo por la ciencia. Distinguió intuición y duración ante el tiempo mecánico. La primera, según él, era la fuente de nuestra realidad. Por último, a finales del siglo XIX y 90 comienzos del XX, la rebelión contra la perspectiva visual racional, por vanguardistas como Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry y Guil!aume Apollinaire había dado por resultado el rechazo de la maduración en sus propias vidas y liL".C:~PI:llgi.ó!l..<ieJa 95 y.uxtap.osición.en.sus.o.b~:a§,.Jlsta. y~x taposici (Í!1,_er¡_eL sentido de '~c9lo~~-r __ una cosa junto a .o.tra____ ~jl} se_i¡¡t!gipóal modernismo del siglo)CX.- conexiÓn" 100 Sin embargo, la revolución perceptual de 19051915 transformó el campo burgués de la percepción. Textos!, página 6 De la linealidad a la multiperspectividad_ J En buen número de disciplinas diferentes, no relacionadas, ft!.r_Jleaocada-liLlinealidad visual raciOIJ.íJJ. Lo que surgió en su lugar bien puede ·;¿¡,;:~;;¡erizarse como 12~~JJf¡;¿q,sp.~cJ¡i~J,fi{ld, es decir,Ja, 5 llceptac;i<í!! i!~_.Me.r'é~Ce.tial!ciilú~~~~rs;rr;p~cJix:.,~ ·cl~ntro de_ una sola disciplina. La multiperspectividad 51 55 ~~~s~~b~.~ó -~~,~~~-~~~~~'a. c·am:?9-.P~fce·pnial- eñ-·er si;f~ 1o 15 20 2s ';: :;:, pa!.~fóTI~É;:I;,·~;¡r_~_~¡yr~_:m9.ªHí;;J14~:\i~~J~ 'sóciedad bur.9s.@!i,'\__desgpsumo ~9ntrolado. Buen número cte historiadores creen que entre eCfin del siglo y el principio de la primera Guerra Mundial, Europa sufrió una transformación fundamental: R. Shattuck mostró que los años de 1885 a 1918 fueron el origen de la vanguardia en Francia; H. S. Hughes consideró el período entre 1890 y 1930 como una época de reconstrucción en el pensamiento social; J. Rcnein señaló el período uanscurrido entre 1890 y 1914 como el parteaguas de dos épocas; y H. Lefebvre dijo: "En tomo de los años 1905-1910 todos los puntos de referencia se desplomaron unos tras otros bajo la influencia de diversas presiones. El sentido comun y la razón perdieron su unidad y, finalmente, se desintegraron:? Yo afirmo que durante. ..•;.Lctece!!Í.Q_. de 1905-1915, '*r!Q~ __ cami:JiQs y de.s.cubrimiént'Q§':;;-~_El.Ii<ir'c,~psi§!!...S9!!c!ujeron.. ...al !).e§PJgm:!!i~_nto g~ Ja...... JineaU.cta<l_ J_)()r 1~. _f!!!!ltiPerspectividad. ¡;:¿~~-~u_evo campo perceptual, constituido llíía'cultura_ electrónicá i~u!l@s.~Jtunlrlpoiir5fiP:a;_J?(,I:ia ~x!rarüiá'ción del. Qidº y]ªYi.&!;t, ~$(Gomo por un nuevo ordenepisténlico de sjstemás siq¡;rónicos, ..e.stá..prev.ale_~J!obr.l'. ..eL an_(jguo. camp() I:J_yrg~és. .de.kpe.tGeps;i_Q!l, aun<JEe a la por 30 6o 65 70 75 80 ElrQÓ~fa d~ ~osotro.saúnnosagrada co!l!.,!!'g~.-;;;: ~e siglo XX descJeJ9HUf1tos cte xis\a.anteriqr_es a este sigfq. · Con el cts;splazamieJ1lQ cie. la Jinealigad por la, ml!\üperspecúviii-;;~; eL tiempo,. eL&~pacio y el indivi9u.oyano ..sonJas . G.oor<lenadas _abs¡}iU!ííS ~~¿~p_~j¡)n. Por consiguiente, en estecá¡)íiu!ó e~ l~gar 40 de seguir describiendo el siguiente desarrollo de la temporalidad, la espacialidad y la encarnación en el presente siglo, empezaré por analizar la revolución perceptual de 1905-1915; luego, tres de las perspectivas perceptuales claramente distintas en la 45 sociedad burocrática del consumo controlado, a saber, la semiología del signo, la espaciotemporalidad del filme y la metacomunicación de la imagen. f&taL.. _nue_yas diná.ffiü;g_~;:_c;.eptuales están--transformandoJa ,.temporal~ci_>:~,Ja..."-"P~-"L~.li!'ola_d_ _ y_}.":."r19illl'.ª'jQ1J_qy_e so . heredamos de la sociedad burguesa. 85 enTa . ----~-~--::;--;"--•--r.--;-;---~~-· -~""'.'~·-·• Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!! 'En el invierno de 1904-1905, Edmund Husserl pronunció una serie de conferencias en Gotinga sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo. 3 En estas conferencias, distinguió el tiempo fenomenológico del tiempo objetivo. El primero es el tiempo inmanente del flujo de la conciencia. Dentro de este flujo, lll conc~!icia~¡¡;;::;;;,:;:;¡;;:t_;;r¡za-llll!:__una "§!ru.c.tura ..i.ntencion~I. con su protención y-- su retención. La intencionalidad de la conciencia hace posible la conexión de los fenómenos percibidos en · nuestra experiencia. La importancia de las conferencias consistió en que Husserl hizo pasar el análisis de la temporalidad, de la analogía mecanicista a una descripción feiwmenológica, hermenéutica, es 'sobrelilliíii.esta . 35 LA REVOLUCIÓN PERCEPTUAL DE 1905-1915 90 95 100 decir, analizó la conciencia en sus propios ténninos, en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en 1907, Husserl dio conferencias sobre la idea de fenomenología, barruntando ya los temas principales de su filosofía. Aquel mismo año, Bergson publicó La evolución creadora, en la que criticó la conceptualización mecánica de la evolución desde el punto de vista del tiempo, como duración vivida. La evolución, dijo Bergson, no era un proceso mecánico sino un devenir creador, durante el cual el desarrollo, de instinto a inteligencia, alteraba el proceso mismo. La evolución, por tanto, podía caracterizarse como élan vital. En terminologías diferentes, tanto Husserl como Bergson inauguraron el interés del siglo XX por la filosofía de la conciencia del tiempo. En 1905, Einstein publicó un número de documentos de gran alcance en los Annales der Physik. En uno de ellos se valió de la hipótesis cuántica de Max Planck para explicar los efectos fotoeléctricos de los metales bajo la influencia de la luz. Según Einstein, la luz, en vez de ser radiación, se componía de quanta o fotones de energía que viajaban por el espacio. En otro escrito, intitulado "De la electrodinámica de los cuerpos en movimiento''. presentó la que después llegarla a ser conocida como teoría especial de la relatividad. La teoría sostuvo que los hechos astrofísicos que parecían simultáneos a un observador en un estado particular de movimiento, parecerían ocurrir en distintos tiempos a otros observadores en otros estados de movimiento. La teoría especial de la relatividad reveló el carácter limitante de la velocidad de la luz, además de desafiar Textos l, página 7 De la linealidad a la multiperspectividad nuestros conceptos comunmente sostenidos sobre el espacio y el tiempo. En 1908, el matemático Herrnan Minkowski, que había sido maestro de Einstein, afirmó: "En adelante 5 el espacio por si mismo, y el tiempo por si mismo, están condenados a desaparecer hasta ser simples sombra.s ? ·6Io una espec:ié.. ·:.:· onión lle. 2. r..bos conservará una realidad indepenG.iente" .4 En lugar de un espacio y un tiempo objetivos, Minkowski elaboró 10 las matemáticas de un continuo cuatridimensional espacio-tiempo. En 1911, se celebró en Bruselas el primer Congreso Solvay de físicos, y a él asístieron los más importantes teóricos de la época. Se convocó al 15 congreso para considerar la repercusión revolucionaria de la teoría de Einstein; y su tema fue "La teoría de la radiación y el quantum de energía". En ese mismo año, Rutherford propuso un nuevo modelo para la estructura del átomo. Según él, el 20 átomo tenía una carga positiva~ un núcleo masívo, con electrones con carga negativa circulando en tomo de él. En realidad, el átomo era un campo electromagnético. Luego, en 1913, Niels Bohr, con ayuda de la teoría cuántica, explicó la estabilidad del 25 átomo nuclear, así como su emisión de luz. En 1916 Einstein publicó su teoría general de la relatividad, que extendió el concepto de relatividad del campo electromagnético al campo gravitacional. Dentro del campo gravitacional, masa y energía son 30 equivalentes, y esta equivalencia presupone que el continuó espacio-tiempo cuatridimensional es una curvatura. Este continuo, lejos de ser rígido y homogéneo, "tiene propiedades geométricas que varían de un punto a otro y que son afectadas por 35 procesos físicos locales. El espacio-tiempo deja de ser una etapa ... para la dinámica de la naturaleza; se convierte en parte integral del proceso dinámico" 5 40 45 50 Dentro del período de 1905-1916, el universo mecanicista planteado por la física newtoniana fue desplazado por las teorías einstenianas de la relatividad. Fue una revolución en la percepción de los hechos físicos. En palabrás de Werner Heisenberg, dos consecuencias importantes se sUcedieron d¿~ tal revolución: "La primera fue ... que hasta conceptos tan fundamentales corno el espacio y el tiempo podrían cambiarse, y en realidad deben cambiar de acuerdo con la nueva experiencia ... [Segunda] la idea de la realidad de la materia ... hubo de ser al menos modificada en conex.ión__ ~on la nueva e~periencia". 6 Cat. MacchL Historia de la Comunicación Visual, nivelll 51 55 60 65 70 75 80 85 90 95 100 Eneste período,los basamentos de las matemáticas taill"bfinpasaron por una crisis fundamental, de la cual · surgieron tres nuevos e importantes enfoques. El primero fue ellogicismo de Russell y de Whítehead, ejemplificado en sus Principia Mathematica (191 01913), en que arguían que todos los conceptos matem/:·icoc c.on , 'ductíbles a la idea de propi•·c·.J abstracta, y que la matemática se deriva de principios lógicos básicos concernientes a estas propiedades. El segundo fue el forrr1alismo de David Hilbert, quien sostuvo que las matemáticas consisten simplemente en la manipulación de configuraciones finitas de símbolos, de acuerdo con reglas prescritas. La obra de Hilbert sobre ecuaciones integrales en 1909 condujo a la investigación hecha durante este siglo en materia de análisis funcional. Y el tercero fue el intuicionismo de L. E. J. Brouwer, quien, en sus obras básicas, de 1909 a 1913, enfocó las matemáticas como una actividad intelectual autosostenida que trata de construcciones mentales gobernadas por leyes evidentes. Brouwer también hizo contribuciones fundamentales al moderno estudio de la topología 7 También la pintu!¡¡pasópor una transformación en este período, aunque ningún artista parecía demasíado bi"!l ".111erado ¡k los avances contemporáneos de]a física y las matemáticas. En 1906-1907, Picasso ]lintó Les Demoiselles .d'Avignon, ..Q'Qra que . finalmente i'é)íi1.pi61os confines de la perspectiva visucl, de un sofo ojo. La piritura no tenía profundidad visual; era, en cambio:Uncoliágiideformas angulares y manchas de color. Tampoco tenía coherencia interna, pues las figuras aparecían en diferentes estilos. Bajo su influecia, Braque pintó su Grand Nu en 1908. Luego, en íntima colaboración, ambos produjeron buen número de obras que los críticos después llamarían ~~' El . cubismo afectó inmediatamente las obras de otros pintores como Gleizes, Metzinger, Uger, La Fauconnier y Delaunay, cuyas exposiciones de 19101912 atrajeron gran atención, haciéndolo un movimiento de gran influencia. El cubismo constituyó en la historia de la pintura unarevOll.lción tan importante como lo había sido b introducción de la perspectiva visual en e¡ Renacimiento. 8 l)estruy6 el fundamento mismo de la representación ~tridimensional en una tela bidimensional. En lugar de la ventana de Durero, que daba al mundo, la pintura se convirtió en una conceptualización artística del mundo. El cambio fue: de representación apresentaci_ón:_Como Io indicó. Textos!, página 8 i De la linealidad a la multiperspecrividad J Metzinger en 1910, el cugismo<estaba<~d.Qt'l.Q<Lc~oJL 51 fábrica moderna con muros de cristal y acero, "una ~r~pectiva libr.;-y-~óvil':, 9 Podía presentar la . . subr~xaJ1iJ<:iJ¡¡ ~up~[ficieJilan~~ Y. en··.·r9l5Le _reaHilact <desde disti;tos áng~Íos persjieétrvüs: éorbusierdiseñó unesq~eleto de ferro2oncreío pii!:a· J¡;;-el obj;(¿ ~~ ¡; J,íñiura qúeJó-liferadode las "'tiñ,\casa, lo gue reveló uná nueva relación entre 5 restricciones de la linealidad< De hecho, el propio 55 espado estructl!ral y el material. '--espacio pictórico se convirtió en elemento en la t;n composición musical, Amol.d SchOnl,erg en el conceptualizaci0r! ~ubis'ta. ~t9__<?hiY~.Q_{,;_QillQ..~.Pª.ki.O~ solo año de 1909 escribió tres piezas para piano, cinco · s~. fundí~n. CQI/l~L-~:g ___~gllagc:__ de __ !?f!Tl~S r__pian()_s,. El '8i:Eisiii0:i\g~Úal!nE©PE~señtáCióq réa(iSta clescte <una -piezas orquestales, además de un ciclo de canciones, 10 ~~~Jª- _perspectiva __ sino una co;nc:;eptq_ªJ~~aCí6ñ. 60 Das Buch der Hii'ngenden Giirten, y una opereta ¿i¡uiti~rspectiva deJa realidad. <----- monodrarnática en un acto, Erwartung. g~ti'Sjueron Al destruir la perspectiva visual, el cubismo se o~_ra._~__ r~V_()~UGÍ.9:Q{t!i8:s que roP:lpieron. C?J:l. el antig':lo volvió una fuerza liberadora, que estimuló y aceleró slst~made tonalidad, enque todo estaba' ordenado en . relación con una tríada perfecta fundamental. E~ otros avances del arte moderno. Degm.~s_Q~J.21Q~-~L 65 cambio, fa disonancia liberada de la tonalidad alca~~Ó­ 15 futufiSITIQita!lall.o,_~l-~_l<presionism() del Blaue Reiter, ·er arte abstracto de Má!evich y M6i1éíriarí, eí arte' gama de expresión< En el breve periodo q,;;,-: vade 1909 a 1913, Séhünberg y sus discípulosAlban fantásticod<e<ChabJl!, Kle" y)v!ir•J: cada quien dé manera..diferente trascendió la representación< de la Berg y Anton Webem produjeron un nuevo "sistema perspectiva visuaL10 Todos ellos debieron algo á l~ descentralizado en que la cadencia o resolución se 20 Íabor adelantada del Cubismo. La única gran 70 lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y excepción fue <_!f¿u1(}insky,, < quien .< <en forma fraseo, y parcialmente por la nueva importancia dada a la saturación cromática". 13 ir19_ep:!J.cJ_i<ente,en "De lo espiritual en el arte'<' (escrito en 1910) y "[)el problema de ,la forma''<(escrito en Como lo había escrito en una nota de programa, en 1910, Sch6nberg, al romper con las limitaciones de 191!), piJHó la subordinación de la fonita<_<!Lll!c 25 r'" necesidad interna deLcontenido <artístico. Como la 75 la armonía tonal, tenía conciencia de obedecer a una --······ - - -· forrría sólo es una expresión del contenido, y el compulsión intema. 14 La forma de la músi~<a« ª!()nal contenido difiere de un artista a otro, puede haber era, para él, la expresió;;-de esúiecesi<iad i~iema muchas formas diferentes 11 . determi~ó para Kandins]cy la forma de la pint~~ abstracta, no perspectiva.<De hecho, Kandinsk)' en '···· .,.... 30 . g_IJ_Ja arquitectura, según Sigfried Giedion, una 80 "De lo espirituaj~n "1_\l,rte'' dto a Sch6nberg en apoyo~ <<l§supropia posición, Mientras tanto, en Paris, lgor n~eva _''~Qñ9~P9r9~ _ esp_~ci~l s11r~i<) a co~i~~~?~·a:e ______ .,_ . . Stravinsky, en colaboración con los Ballets Russes de :este'sígio .9on. Ja revolución ópti~íi"cftie siiprim]<) ~~ plliiíó< de vista único d~ .la perspectlvá: Esto tuvo Diaghilev, escribió y dirigió El pájaro de fuego, en 1910, y La consagración de la primavera en 1913. consecuencias fundamentales para el concepto 35 humano de la arquitectura y del escenario urbano". 12 85 Esta última, con sus extraños ritmos africanos, Antes, la arquitectura había elaborado el contorno produjo furor entre el público. espacial de edificios y el "vaciado" del espacio ~<lU.a<mi.sma..époG.a, ..se.transformó la.estruetum~ la novela. En sus últimas novelas, especialmente en El' interior. Ahora, en cambio, _intr()dujo un~ do~ado (1904), Henry}atTies se preocupó _¡¡or J11terpenetráción hasta en<ton~;es .de.S:Gnni?Í:idª, _de 90 "cierto lllodo indirect(Y§oblicuo" de presenta~Ja 40 espacios interno y externo, y ¡je diferentes <niveles., 15 <Cerca de 1910, Peter Behrens en Alemania, con su acción. 1'11 lugar de un marco espacio,JetTIPoét ·indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidág e!Ilpleo del . cristal. y e.L.acero. eJJJa_'lJ'quitectura, .Inctusii:41, A~guste Perret ~~<~Francia con su obra · :Jel(los) narrador(es). Sjl)el])Qargo,.en.l909, Ger~~e sobre concreto reforzado, estaban enseñando a toda Stein fue más allá, con lapublkación .de stts_frgJ: '45 una nueva generación de arquitectos a enfrentarse a la 95 ~idas. En "lvleJanchta", la segurÍda .deJas tres .Y.il!.~ nueva arquitectónica hecha posible por los nuevos empleó una serie de palabras,. frases )'. párrafo"' repetidos," para recrear el ritmo monótono materiales: En este año Adolf Loos en Viena disenó la ' . . .. de la vida "· de la protagonista. )01 hincapié era en lo actual,, modernista casa Steiner; y se celebró en Berlín una ÍpsistGtite y recurrente, y no en un desarrollo en~et exposición importante de las obras de E L. Wright. En 100 tiempo.l 6 Al año siguiente, 1910, Raymond Roussel 50 1911 Gropius construyó las obras Fagus, primera cün' ;¡ iociOsu q;;;; ' " " ~----,·~··"···----·------.-_..,,__~ ""•" ··vaso y ' Cat. Macchi. HistoYia de la Comunicaci6n Visual, nivel ll -, ' Textos!, página 9 De la linealidad a la multiperspectividad 5 publicó sus lmpressions d'Afrique. En este libro los hechos estaban desarraigados de todo tiempo y espacio específicos, siendo una serie de ensoñaciones imaginativas y juguetonas. Tampoco se les enfocaba desde una perspectiva específica, si no que, antes bien, eran presentados de una manera impersonal, visual, es Clecir, como 10 15 20 25 30 35 p0r 1.1n3. 55 cám::'l,r<'l.. 17 Las Imprr:'lsions d'Afrique fuerorJ como un barrunto del nouveau roman, de Alain Robbe-Grillet. Y en 1915, Dorothy Richardson publicó la primera entrega de su extensa novela de monólogo interior, Pilgrimage, en que todo era presentado a través de la conciencia de la heroína. 18 Era un mundo solipsista. Maree! Proust, a la muer1e de su madre en 1905, pasó por un período de profunda perturbación en su vida. Tras muchas falsas partidas, por fin concibió, en 1909, el tema principal y la estructura general de En busca del tiempo perdido. 19 Dedicó el resto de su vida a completar la obra. Por el camino de Swann, el primer volumen, se publicó en 1913; pero El tiempo recuperado, el séptimo y último volumen, no apareció hasta el año 1927, cinco añQs después de su muerte. Proust no sólo se retiró de la sociedad en la vida real, sino que, dentro de la novela misma, el mundo de la ficción no poseía objetividad. En la novela todo era una reelaboración de su recuerdo. En busca del tiempo perdido, como lo indicó Proust en una entrevista en 1913, era un estudio de psicología en el tiempo 20 La propia sensibilidad de Proust aportó todos los elementos de la novela. Fueron la materia prima de su memoria involuntaria. Sin embargo, Proust, el autor en retrospectiva, había aportado un re-conocimiento estético de ellos, de modo que la memoria involuntaria en la vida se convertía en el "tiempo recuperado" en el arte. En busca del tiempo perdido fue, al mismo tiempo, el medio y el resultado de alcanzar una conciencia reflexiva dentro de la profundidad del tiempo subjetivo 21 60 65 70 75 80 85 90 40 45 51 James Joyce salió de Dublin en octubre de 1904, con su amante Nora Barnacle, para llevar una vida de exilio en el continente europeo. En 1914, con suficiente distancia en tiempo y e5pacio, empezó a escribir Ulises, un relato de Dublin el 16 de junio de 1904, aquel día crucial, creyó el erróneamente, en que 95 había conocido a Nora. Durante los siete años 50 siguientes Joyce trabajó en la novela, partes de la cual se publicaron por series en 1918-1920, pero que no terminó hasta 1922. [}Uses era una obra compleja, Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel[[ sumamente estructurada, que puso fin a la tradicional novela burguesa de narracwn cronológica. Ostensiblemente, era la historia de Stephen, Bloom y Molly en un solo día, presentada por medio de monólogos interiores. Pero la novela fue puesta bajo la égida del mito de Ulises, de la búsqueda eterna, impF:-:ando así un ciclo viconiano dr. r~petic7:6n. Está dividida en dieciocho escenas, cada una de las cuales corresponde a una distinta hora del día, a una distinta musa del arte, a 'un símbolo diferente, a un episodio diferente de la Odisea, y escrita cada una en un estilo literario distinto. Además, algunas escenas también corresponden a diferentes colores, así como a distintos órganos corporales. Joyce vertió en la obra todas las metáforas, alusiones, referencias y juegos de palabras de que fue capaz. El resultado fue lo que Hugh Kenner llamó una novela de la discontinuidad, que se despliega en el espacio tecnológico del libro tipográfico, en lugar de ser una narración continua en el tiempo. 22 Al romper con la convención del espacio y el tiempo objetivos y la perspectiva narrativa estable, Joyce creó una obra al mismo tiempo prismática y microcósmica. El peculiar retrato joyceano de un solo día en Dublin refractó el drama universal humano de la búsqueda. En el campo de la historiografía, Oswald Spengler, en 1911, concibió la idea de su obra La decadencia de Occidente. Al estallar la primera Guerra Mundial, Spengler había completado su primera redacción, que después revisó y dejó lista para su publicación en el año 1917. 23 La excéntrica y desordenada obra de interpretación de Spengler no es muy apreciada por · los historiadores académicos. Sin embargo, su visión de la morfología de la cultura fue un rompimiento definitivo con la linealidad de la narrativa cronológica. Según él, cada cultura fue un todo orgánico autóctono, imbuído por su propio destino y que pasó por un ciclo vital de nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia. De hecho, ~a¡; artes, las ciencias y las matemáticas, así como la organización política, económica y social de cada cultura se encontraban excluSiva e ·integralmente' interrelacionadas, difeientes de ias de otras· culturás.' La historia de Spengler presuponía una discontinuidad espacio-temporal. Esta presuposición le marcó como hombre de la generación de 1905-1915. 100 Textos [, págifza ID De la linealidad a la multiperspectividad 51 En resumen, y recordando desde el punto de vista del decenio de 1920, la hipersensible Virgina Woolf dijo: 5 En diciembre de 191 O, o por esas fechas, cambió el carácter humano ... el cambio no fue súbito y definido. Sin embargo, hu bu Jn ·: .unbio, y como no _-j, .. ~ .~, ;.¡eda otro" iemedio ·que ser 10 arbitrarios, fijémoslo en el año de l9l0. Y cuando cambian las relaciones humanas hay al mismo tiempo un cambio de religión, conducta, política y literaturn. 24 )Os. notab!~ g,_s;o.njunc;_i.<ín.<!~.J9.<!os _estos. •nuevos -~pfoc¡ueseill;·fjlqs()fía de la _conciencia del tfemi''?: · 15 20 25 30 35 la física, h¡s matemáticas, la pintura, Ia arquitectura, la música, la novela y la historiografía en esta década de 1905-1915 (Hemos de analizar más adélinte las conferencias de F. de Saussbe sobre lingüíslica, de 1906 a 1911, y las películas de D. W. Griffith, de 1908 a 1914). Hubo factores internos en cada disciplina o arte que explicarán su transformación, independientemente de si se habían influido unas a otras. Pero lo importante es que !Q.d.as!'!Jas rechazaron. !!!_p~ectiy~Jjneal de la \'jsualidad y la razón arquimééüca, e~ ?Ciueldecenio crucial de 19Q.?c19J5.• Desde luego, a.i~ en la actualidáct alguñaspersonas siguen trabajando con las viejas presuposiciones. Pero el nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad enteramente distinta; pues ~lesp.aciQ.Y.Jll tiempo ya no pued~u,.~rLeLsiglo.XX,... ser .eL rnarc.o, ~§..'Z:9.1Ú'ºªildi~l<!..<i"Ja p.erc.epc1<ín,_§inC> q!le s" hl!.D conv~rti.do,_ a su _ve~, .:~ ____ aspectos . de_. !11!- sistema funcio~~i, y cambian Junto con ~CE~ lugar de un arde~ de desarro!ÍÓ derltro ad espadotiempo objetivo, la percepción del siglo XX plantea un . sistema sincrónico sin conlinuidad temporaL Curso de Lingüística General, en el año 1915.25 Sa.ussure propuso una . nueva . ciencia..de..4 lin.gliística, distinta de la filología comparativ.a.dl',l 55 .siglo XIX. Criticó la filología comparativa por ser insuficientemente sistemática y científica. En cambio, SaUS.§l!ILCQ_tlcsi<l_te,[ó __la_lingii_í.sücJL.cOmo.ci~ sisteiJ1átk_a, . con objetivos y prqc:dimi~ claraJ!lente definidos, J':I objeto del estudio lingQ(stico 60 sería distinto de ; los. objetos de otros estudios· científicos. En todas las demás ciencias, afin;:;Ó Saussure, los objetos se daban de antemano y luego eran estudiados desde diversos puntos de vista. En cambio, en la lingüística, el objeto no era anterior a la 65 ciencia. En realidad, la lingüística creaba sus propios objetos. Por ello era una ciencia totalmente autoL.ontenida. PI _objeto defE."Zlú::Hó-·nngüíSd'Có-eS~:ei;_ J<;iíguaje (limgue}, en oposición al habla (parole) .. Il,I lenguaje era social y necesario, con un conjunto d~ 70 . reglas obligatorias que capacitaban a las p~rsonas qe una sociedad a comunicarse. El habla, en cambio, er~'-~-~ .. ,--- ··-·----~-~~-~-·"'·•·---· .. ··· -· ......____ multifacéticay heterogénea, variando _de li!l.~.Person~ ·a otra .. Peroellenguaje como fundamen\o.d.el habla era--un sist~.m~ homogéneo, un to9-_Q_~u.toconteniclo: 75 reductible a) estudio científico. La unidad del estudio científico, seg~n.Saussurere~ el siéo;y ef'Íenguaje es sistema de signos. Cadª. §(gno es una combinación arbitraria de una)m.ag!(ll 80 ~onorayun concept?. La imagen sonora es..el un sTgrii~icante,__ inientras · c¡ue. e_I conc_epto_ ....es -~ .sigriifis;:Ído....Un significante o· imagen. sonora es "' ------- """ "' '' -----·--........ fonéticamente distinto de otras imágenes sonorás.;-}'._d significado oconceptoeslo que es por su diferencia 85 /de ofros conceptos:i31lei1giiaJe «sóio iiéneilírereñeias ' ' ___ , ----sin térmitn-oS póSitivos". 26 J1.a relación entre ..c._~a SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGÍA 40 Con el desplome del de&arrollo objetivo en ..el lenguaje fue estucliado co.mo.... sistema ' .sincrqnlco, y no como formación histórica. De 1906 a -i'9i 1~ .SaussureyrQ!llJJICÍÓ...sus confere~c1Is§i:)!ii:~ 45 lingüÍsti~agén~ral.en la UniYersidad de Ginebra. Los. -;Q¡,:c~ptos~:fiavegue'p~opuso en estasc;onferencias .. prepill'.aron os e&tudios del siglo X}( .en. m._cgyria. de lingüí§tica;·-estructural-ismo y semiologf~-: DesPUés, e"St-3.s conferencias fueron reconstruidas a 50 partir de notas de estudiantes y publicadas como Jie~pQ, er efescenari'o. a.! significante y cada significado, que constituye un ,'signo, no es natural ni conscientemente deriv'!d~Eii este sentido, insistió Saussure en qpe el sjgno 90 fíngilístico es arbitrario. El sig!lC>.resultanted<e_Ia 'combinación arbitraria de slgiiificante y sigpi(icai!_o '·nu--riene·valor eii sí_niísmo~ sino ta,p,__ s_ólo. . ~n r~Iªción 'ion todos los demás signos de un sistema de lenguajt; . "El ·lenguaje es un sistema de términos 95 interdependientes en que el valor de cada téllUino sólo resulta de la presencia simultánea de los demás.''27 De hecho, las relaciones entre estos términos se asemejan · al álgebra. La intervención. del .tiempo crea. \l!la dificultad 100 pe;;¡lar'i,:i[;ij'á liñgúística: )':¡jél)gllajy, argvYü . ------........... ----~ _, '" ' '"'---~ Textos 1, página 11 Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll t0 De la linealidad a la multiperspectividad l Saussure, ~s un sist~ma complejo) que posee una_ colectiva y que, sin embargo, necesariamente cam)Jia con el tiempo. Es imposible estudiar simultáneamente la relación Sistemática de los signos, 5 así como sus cambios a través del tiempo. Por tanto la lingüística debe dividirse en estudios sincrónicos y diacrónicos. T,n sincronía enfor? l.ns términos en cualquier eú~¡-(¡()'--·-¿ec--·-rengUaj... (_ váw un-- t~d~ _ )i:S-(eiriático. Ya que cada sistema es estrictam.ente 10 atemporal, la sincronía no puede tratar de ningún . problema cfe.cámbio. Por el contrario, la diacronía enfoca el problema de cambio como hecho específico; así, a su vez, no puede ser sistemática. A la primera corresponde el estudio de la gramática 'general; a la 15 segunda, la transformación fonética. 51 ~nercia 20 25 30 35 40 45 50 La semioi~.'!gía, como fue definiCJ por Sau:;surc, estudia la vida ct'e Jos signos en la sociedad. 28 ~iendo el lenguaje un sistema de signos, es un sístema semiológico. El sistema semiológico difiere de otras instituciones sociales al utilizar signos para su expresión. ~ps signos se caracterizan por el hecho de, que su relación siempre elude 1~ voluntad individual o social. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje, como !á escritura, el lenguaje de signos para quienes padecen del habla y el oído, los ritos simbólicos, las fórmulas de cortesía, las señales militares, etcétera. Pero el lenguaje es el más universal de todos estos sistemas. "En este sentido, la lingüística puede llegar a ser la pauta maestra para todas las ramas de la semiología aunque el lenguaje sólo sea un sistema semiológico particular". 29 Saussure- supuso unas oposiciones binarias entre sinCfOriúi y diacroilía, entre langue y paróle, entr~ · significante y significado. La oposición sincroníadiacronía intersecaba el orden espistémico del des!>:'follo en el tiempo. En cambio, la lingüística· ~cli.".l>lilasre!aciones espaciales de lossígnós; jiel hecho diacrónico quedaba subordinado al sistema sincrónico. 30 La oposición langue/parole sistematizó el lenguaje a un nivel distinto del de la comunicación intersubjetiva, pues la lingüística no se interesaba en el habla. Y la oposición significante/significado reveló· que el sigriificánte<"a u!lOrdeilreClúcüble al'análísis' sistemátiGo, a. expensas del significado .. El coñcepto saussureano de sistema se ocupaba solO ~de sinq,rÜg~a·, langue y significante. Planteaba una relación diferencial funcional, por debajo o más. allá .de la· relación de la realidad intersubjetiva e intencional. Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll Aunque el propio Saussure nunca se valió del término "estructura"~ su concepto de un sistema fue la base del estructuralismo del siglo XX. Corno dijo Roman Jaloobson en 1929: 55 60 65 70 75 80 85 La idea principal de la ciencia actual en sus más variadas manifestaciones [es] el eltructuralismo. Cualqui.:;\·j).:eg'-: 0··. fe lf·menos examinado por la cicnci;; contemponinea no es tratado como aglomeración mecánica, sino como un todo estructural, y la tarea básica es revelar las ..i. leyes internas de este sistema. Lo que parece ser el foco ... ya no es el estímulo exterior, sino las premisas internas del desarrollo; ahora, el concepto mecánico de los procesos cede ante la pregunta de su función. 31 El estructuralismo de Claude Levi-Strauss utiliza el concepto saussureano de la doble articulación del .signo para Gstudíar el parentesco, el miw, el ritual, d arte, la religión, etcétera. Éstas son relaciones simbólicas de intercambio basadas en términos concretos, que podemos analizar como sistemas semiológicos. Por ejemplo el mito, según LeviStrauss, se vale de términos tan concretos como crudo y cocido, fresco y descompuesto, húmedo y quemado, para expresar la abstracta oposición binaria naturaleza/cultura. El análisis estructural del mito considera estas categorías, no como el significado, sino como significantes. La delineación de las relaciones paradigmático/sintagmáticas de estos significantes revela un sistema subyacente o estructura de correlaciones. Las relaciones paradigmáticas son sincrónicas, mientras que las relaciones sintagmáticas son diacrónicas. Entre las varias definiciones dadas por Levi-Strauss, la más sencilla y más directa es que las ¡'estructuras son modelos cuyas propiedades formales pueden ser comparadas independientemente de sus elementos". 32 Este método de análisis consiste en los pasos siguientes: 95 1 ) definir el fenómeno en estudio como relación entre dos términos o más, reales o supuestos; 2 ) construir un cuadro de posibles permutaciones entre estos ténninos; 3) tomar este cuadro como objeto general de análisis que solo a este nivel puede revelar las conexiones necesarias. 33 100 Lévi:S!.mº~' siguiendo. a. Jakobson, criticó la opóSición fundam~ntafestablecida por Saussure entre sincronía y diacronía. Al nivel del análisis estructural; afirmó, ya no p·uede aplicarse esta oposición. Por 90 Textos !, página 12 De la linealidad a la multiperspectividad J s 10 ejemplo, el conjunto de relaciones que constituyen un mito puede aparecer en distintas combinaciones en diversos lugares y tiempos. No obstante, la estructura de tal mito persiste a través de variaciones espaciotemporales, y no puede decirse que sea estrictamente sincrónica o diacrónica. Trasciende esta oposición binaria. 34 Por ello, la estructura es constante_ y ~D:ive~·sa~, ~.Y±S.tri!~~?-:-ÉsÍa pauta ment.J¡;; <¡;:;~·gobii)ffiá' el contenido manifiesto del intercambio simbólico. Al principio de El totemismo, Lévi-Strauss citó a Augusto Comte, diciendo que ~~ ló(IÍC"...<Jl!!'.ll..ll),, postre gobiernan el mundo de la mente son .e·s-e_~~i;fiñ-eñ-te~IñY~r18:-bié-s·;··c·orn~Iú!"s . --~--- tüd:Qs _'iOS- 15 20 25 30 35 40 45 50 y peffÓd.;~ I~gares, asfcomo a todos los sujet~s. 35 p¿; "tilOtO~- la éstucctura es inconsciente; Y el análisis estructural no tiene nada que hacer .;on el mundo intersubjetiva del significado humano. No plantea preguntas de por qué y cómo, que caen en los dominios de la etnografía y la historia. Resumiendo sus varias obras, dijo en Lo crudo y lo cocido: "Partiendo de la experiencia etnográfica, sigue tratándose de hacer un in',éentario de los recintos mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a un orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste una necesidad, inmanente a las ilusiones de la libertad,.36 Por debajo del determinismo de su análisis estructural, notamos una melancolía. Lévi-Strauss creía que La teoría de los juegos y el comportamiento económico, de Von Neumann y Morgenstern, Cibernética, de Wiener, y la Teoría matemática de la comunicaión, de Shannon y Weaver, h_l!PÍ!\!!..2ft:".Cido una base matemáticapara el ideal saussureano de semiología. El .~structuralismo puede itplicaiesios ~¡~-¡;;;p:-~s cÍe_-c"arnuni~?ci!?n ?J~ sc;~í~~aa_::17-Por ejemplo, ~¡ 1'-'lgll_llj~ es el intercambiode mensajes, el pare)ltesco es el intercambio déparejas, y la económúi e;-;;1 i;;túcañi:ííi() de bienes y servicios. ID.al.'<Í!iiis. ~struct¡;E~PE.~sl~ ~e~-~.U,bf~r}g~ _ si~.t_ern~~Jof!l!a!'tgl!.~ .gg!Jiernan los interc~rnl;>iosqll~2Sll'!el1 ~!l~U«11g1l'\i.~, el parj.iii~~g-Q.i}~_§é".n?'!'íax establc;c:<lrrelaciónes.de. ]l_Qm()IQgía y transformación e¡¡tre ellos. 38 "Todo es distinto cuando el sistema consiste en clases de relaciones ... · las unidades últimas del sistema ya no son clases de miembros aislados ... sino relaciones · clasíficadas." 39 .. Si para Lévi-Strauss la estructura_ es inconsciente•. entoncéspara JacquesLacan el inconsciente esta ~ 51 55 estructurado como lenguaJe. Según Lacan, el sujeto ~eSUñtodOi.imficador. El ser es radicalmente ex-céntrico a sí mismo, caracterizado por una laguna fundamental en el centro. En lugar de cogito ergo sum, para Lacan, "No soy, allí donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí donde no pi~nso pensa_r".40 El s¡:;r y la concienda siempre se encuentran en pugna. Freud había introducido el concepto del inconsciente para eXplicar esta tendencia elusiva y ex· céntrica de ser. "Pero''_, insiste Lacan, "el inconsciente no tiene nada que ver con el instinto o el conocimiento primitivo o la preparación del pensamiento en secreto. Es un pensar con palabras, con pensamientos que 65 escapan de nuestra vigilancia" .41 Lacan cambia así el locus del inconsciente, de dentro del yo a más allá de él.. f2..1-"'K>Wk..¡!~~~¡¡vue.Iy., la C(l!l.".J<Í.Ón _el)tre ~Iyo y ,_el_i!lCC>!l~~iente, .. ya que se .le puede us.ar. "pg~_decir algo totalmente distinto de lo que dice". 42 · ""'""""""-·" ' ·-"'' • _, "' '" " ' 60 ~--r-.•·•~·• 70 75 80 85 90 95 100 Para Lacan, la estructura del lenguaje reside en la oposición binaria saussureana de significante/significado. Sin embargo, criti9.". el COf1."."J:>lQ.. .~aussur~ano de la unidad desigr.lificaJ1te y "significado en el s1~lio;-eñ.cam6fó;-rfentro del signo, el"slgnii'"lcante domina al significado. Hay una cadena de significantes, en que cada significante es lo que es sólo en relaciones diferenciales con los otros significantes de la cadena. Por tanto, el signo nunca es constante. "Sólo las correlaciones entre significante y signifi.9l!QQ _lljlortan·rancíjf¡j!f ·piif~@ii~íííYes.tig.a.ci ón .ci'!Ls.e!!!\r!o.. , porque el_significante, por sunatJ!.r:ªleza, anticipa siempre el sentido desplegando ante él mismo .su(!\IT!ensiqn''.~ 3 Siguiendo al clásíco estu.dio- de Jakobson, 44 Lacan delinea dos movimientos axiales del significante dentro de la cadena: uno de ellos metafórico, en términos de similitud; el otro metonímico, en términos de contiguidad. O, dicho en el lenguaje de Freud, la condensación es el habla en que un significante similar es sustituido por otro; y el desplazamiento es cuando un significante contiguo es · sustituido por el próximo. Por tanto, en lugar de la constancia del signo, hay un "deslizamiento incesante del significado bajo el significante" .45 El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena de significantes, mientras el significado se desliza debajo. En esta relación con su cadena de significantes, se constituye el yo (moi). Sin embargo, "el sujeto tiene que surgir del dato de Jos significantes que lo recubren en un Otro que es su lugar ~ Cat. Macchi. Historia de la Cq,municación Visual, nivel!! ,,_ .• :¡\ Textos 1, página 13 De la línealidad a la multiperspecrividad 5 10 i5 20 25 trascendental: por lo cual se constituye en una existencia donde es posible [el deseo]" 46 El sujeto al desear el Otro simbólico trasciende su yo y la cadena de significantes. Este Otro es el cuarto punto en las relaciones cuatrilaterales consistentes en adición de sujeto, significantes y yo. El deseo es el movimiento exial del sujeto hacia el Otro simbólico. A su ve7,, "la condición del sujeto depende de lo que !:.:(.·. está desenvolviendo en el Otro... lo que se está desenvolviendo ahí está articulado como un discurso ... cuya sintaxis trató Freud de definir primero para aquellos fragmentos de el que nos llegan en ciertos momentos privilegiados, sueños, lapsus de la lengua o de la pluma, chispazos de ingenioH. 47 En este sentido, "el inconsciente es el discurso del Otro". 48 Roland Barthe.s, en sus Elementos de semiología (1.964), .criticó la idea de Saussure de que la lingUistica era parte de una ciencia más general de los signos, con la implicación de que los signos no lingüísticos pudiesen const1tu1r en sí mismos sistemas se:miológicos. En cambio, creyó Barthes, es "difícil concebir un sistema de imágenes y objetos cuyos significados puedan existir independientemente del lenguaje; percibir lo que una sustancia significa es volver inevitablemente a la individuación de un lenguaje: no hay un sentido que no sea totalmente designado, y el mundo de los significados no es otro del lenguaje". 49 51 55 60 65 70 75 que el 30 35 40 45 No existe ningún sistema semiológico no lingtiístii.:O:-Por tanto, Barthes invertiría el orden saussureano de clasificación, diciendo que la se~iología es parte de la lingüística, y que el análisis de cualquier sistema semiológico debe exponer sus componentes lingüísticos. De este modo, el análisis semiológico de ropas, alimentos, muebles y ár(jllitectura como sistemas de comunicación, debe tratar de los ejes metafóricos y metonímicos de aquellos lenguajes que sistematizan las ropl:l_S,_ .~1 alimento, los muebles y la arquitectura. 50 Por ejemplo, en Systi!me de la mode, análisis serrúológico de la moda, Barthes no estudió la moda per se, sino el l~nguaje de la moda. 80 Además de un siStema de comunicación puede haber, según Barthes, sistemas escalonados de significación, cuando un sistema está imbricado con otro. Cada sistema comprende significantes y Unen' P~a-fo~ri!. su~ _signos. Pero connotación) los signos de un sistema se 95 85 90 signitic"ado-s.-que" se so '-en··-·nr 100 convierten en los significados del sigui_ente sistema escalonado, de modo que los significados del sistema connotativo se vuelven ideológicamente difusos y globales. Por otra parte, en el metalennguaje, los Signos de un sistema operan como significados del siguiente, como, por ejemplo, en el lenguaje científico. 5 1 En "El mito hoy" (1957), Barthes caracterizó el sistema de comuni'cación en la sociedad burguesa cómo un sistema escalonado de connotación, aunque por entonces lo llamó metalenguaje. El mito, un tipo de habla, es "un sistema semiológico de segundo órden. Lo que es un signo en el primer sistema se convierte--en simple significante en el segundou. 52 Así, el sentido que hay en el signo de un sistema se convierte en forma dt. comunicación mítica en ei siguiente. Por ejemplo, según Barthes, un joven negro africano en uniforme francés, saludando, es un significante por el mito de que Francia es un gran imperio. No importa que podamos penetrar en ésto, porque el objetivo del mito es causar una impresión inmediata. El mito, en efecto, es un lenguaje robado, que emplea los signos de otros lenguajes para sus propios fines. La sociedad burguesa "es el campo privilegiado para las significaciones míticas". 53 La ideología burguesa, al difundirse anónimamente por todo, transforma la historia en naturaleza universal, ocultándose así bajo su comunicación del mito. El análisis estructural del significante es claramente una metodología del siglo XX, que ha surgido de la revolución perceptual de 1905-1915. Con el desplome del marco espacio-temporal objetivo, el signo quedó expuesto como nuevo foco para el conocimiento analítico, desplazando al hecho positivo. La estructura, como sistema atemporal, autocontenido e inmanente, se convirtió en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo. El análisis estructural es un nuevo positivismo, que no se interesa por la causalidad ni por la dinámica, y que no se refiere a un sujeto actuante, parlante, ni al mundo de la mtersubjetividad o de las cosas. 54 Este es el precio que se paga por el sistema lógico y abstracto de los signos. Pero, ¿no se le puede atacar también como reflexión solipsista de la mentalidad científica ? LéviStrauss reconoció ésto cuando dijo que su "libro de mitos es, en sí mismo, una especie de mito". 55 No obstante, la aplicación del método estructuralista a Textos/, página 14 Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll 13 De la linealidad a la multiperspectividad J 5 ciertos _temas antes no lingüístico~ puede ser fructífera, como por ejemplo en el estudio hecho por Lévi-Strauss del intercambio social de los significantes, la extensión hecha por Lacan del lenguaje modelo al inconsciente freudiano, y las ideas de Barthes sobre el sistema semiológico de segundo orden. Michel Foucault ha insistido repetidas veces en que él no es estmcturalísta, pero cabe mencionar aquí sus obras porque son una crítica explícita del estructuralismo. En oposición a la estructura sincrónica del signo, Foucault estudia la economía interna del discurso, a saber, sus epistemas, es decir, 15 lo subyacente a priori en las formaciones discursivas. Aunque tan inconscientes como las estructuras, los ~pistemas no son universales sino históricos y cambian de un período a otro. En su conferencia y recepción en el College de France en 1970, Foucault 20 indicó que cada sociedad tiene ciertos procedimientos para controlar, seleccionar, organizar y redistribuir las producciones del discurso. Estos procedimientos son el tema de Foucault, pues _su propósito básico es "devolver al discurso su carácter de acontecimiento; 25 suprimir la soberanía del significante". 5 6 Foucault rechaza el análisis estructural de la langue en favor del estudio histórico de los acontecimientos discursivos. Sin embargo, estos acontecimientos se encuentran en series discontinuas. Su historia del discurso es 30 exactamente lo opuesto de la antropología estructural de Lévi-Strauss. 10 gintura eJ1l11_arc~da o leer una novela. La acción de la panialia arrastra inexorablemente al público, con su propio ritmo. La espacio-temporalidad de un filme transporta al público más allá de sí mismo. Es, de este 55 modo, un sustituto vicario del espacio-tiempo vivido y encamado del mundo cotidiano. Primero, sólo la ~."gen; luego, el soE_i~o_y_~I¡:glpr;.~o~o,el C!ÍlCmascope Yel sonido estereofunico: se proyecta en la pantalla una realidad visual-auditiva extendida y 60 il!.t~P0.~~..9l!.e.~are'e del olfato, el tactoj:~J:güsto ~e la_.I:f)_aJicilld cpti(liana, y si!!~!U~~!¡(),_p!:e.<;is~te p()r, 1g...L'll!'ns¡ <l.ad. vis u ~.Ia~_9i~ti~~' ]l! g<ªliQ.ad.ifur¡ica puede ser más "--J"ebatadora que _la realidad de todos 51 roS'9K~~; 70 75 85 Mientras la semiología ha estado analizando el sistema de signos lingüísticos, la cinematografíaha _9r~ado..un.a.r.,~lid_::ct n~evli.Y ~i§"iiteii~r"iífíirC\eT~ . 40 45 50 imagen visual y el sonido, 57 Esta realidad es una ¡lér~~ptÍ];l] d~ tres ni veles, consistente en los ingredientes básicos de imagen y sonido, la perspectiva inmanente de la cámara y la edición, y la espacio-temporalidad peculiar del filme. La nueva espacio-temporalidad creada por la cinematografía es un sustituto del espacio-tiempo vivido del público Sentado pasívamente en una sala oscura, el público es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. é§te.noes!!n.e§pacio,tiempo. vivj_QQl. X." si~ . . elllbª_rg~. _e-~--- _i_J:!:h_y~enternente m~s.-. mvolucrador que el. experimentado al contemplar una estructura <:-··-'" - '- Cat. Macchi. Historia de la Comunicaci6n Visual, nivel JI '--, Las tomas . de cámara. y . cortes de edición constituyel1la perspecGv& inmanente d;-y~-filme. Cada éscel1a de urí filme es resultado de una caiculada toma de cámara, de frente o en ángulo, de una puesta en escena o close~up, estacionaria, tracking, o pan; iluminada u oscura; enfocada o difusa. Además, el corte y la ~cli.«i<2Q de estas escenru;,y~§tg~¡;:~ec~~ncia Q:~~_.yuxtaposición;-seafíffiiiie-edkión.o .mo~taje, _ofrecen _ innumerable~_pQsibilidaiies._ ª'-'-._~jg"to, cámara y_edición constituypnl¡¡_multiperspectividad ~e-ñíif¡flllé; mucho más dinámica que la¡>~rsp_~tiva visual de una i>intiira o elnarradorde üna.novela. La ~-'Íl!!"!>l3)a e¡jición d~fin~n !~. ~H!~cio-te'?P<?ralidad finica de cada film6:· ·· · · · · - 80 LA ESPACIO-TESIPORALIDAD DEL FILME 35 .. 65 90 95 100 Imagen y sonido son los ingredientes básicos del filme. La imagen fílmica ya es un análogo, un rastro visual del mundo. Como tal, es concreta, vivida e inmediatamente cognoscible. La imagen es un signo iconice, en contraste con Un signo lingüístico. 58 Como lo reconoció Christian Metz, la "materia prima [del filme] es la imagen; es decir, la duplicación fotográfica de un espectáculo auténtico que siempre y ya tiene un significado ... el cine [se comunica] sin otros códigos que el de la percepción". No obstante, toda percepción de la imagen está siempre dentro de ' ciertos códigos del lenguaje. Al reconocer una imagen, estamos leyéndola. Por consiguiente, la imagen no sólo posee una.iconicidad inherente, sino que adquiere códigos lingüísticos. Esta combinación de iconicidad y significado lingüístico hace que la imagen sea un medio de comunicación mucho más poderoso que el signo lingüístico. Precisamente por su iconicidad inherente, la realidad cinematográfica constituida por la imagen fílmica puede ser Textos l, página 15 De la linealidad a la multiperspectividad 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 profundamente evocativa. Pier Paolo Pasolini reconoció esta cualidad del filme, y la comparó con el mundo de los sueños y la memoria 59 El poder visual, onírico del filme es único, sin que pueda compararse con los de otros medios. Maya Deren ha dicho: Hast<i. d fWillO en que las otras formas de arte no están constituidas de la realidad misma, crean metáforas de realidad. Pero la fotografía, siendo la realidad o su equivalente, puede aprovechar su propia realidad como metáfora de ideas y abstracciones ... Esta imagen, con su capacidad única para atacamos simultáne3mente a varios niveles ... es el bloque de constnlcción pnra el uso creador del medio [filmico]. 60 El sonido fílmico incluye el habla humana, sonidos deJa naturaleza, música y disonancias. Es posible emplear somdo~ para apoyar y reforzar la imagen, o, en yuxtaposición con la imagen, puede convertirse en un estudio de contrastes. ~n conjunto, imagen y . sonido son los ingredientes básicos dentro de la espacio-temporalidad dinámica y de múltiples perspectivas del filme. El filme, como realidad visual-auditiva autocontenida, es una presentación autónoma de imagen y sonido, que no necesariamente tiene que ser una representación de algo fuera de sí misma, aunque se le pueda emplear con este propósito. No obstante, la expectación representacional del público burgués recubre esta cualidad única y presentacional del filme. En otras palabras, el filme no es inherentemente realista y narrativo, pero en su expectativa, el público impone la ideología del realismo al potencial visual, onírico inherente al filme. Por tanto, a menudo la ~magen fí}mica no es presentada en sus propioS términos, sino como representación realista del mundo, y el sonido fílmico es presentado, a menudo, como vehículo del discurso narrativo De este conflicto entre el potencial visual-auditivo directo del filme y la expectativa representacional del público surgieron tr~s tipos de filme: 1) .~Lfi!J,ne deficción, que imitó, primero, el lengúaje del teatro y luego el de la novela, en la representación ficticia del mundo; 2) el filme fáctico, que busca la representación no ficticia del mu~do; · · y 3) .el f¡lmeexperimental, también conocido como de vanguardia, pÜéüCo, Clandestino, visionario o abstracto-formal, que explora directamente las cualidades visuales y auditivas de imagen y sonido (o Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel JI 5'1 sustituye la imagen por la gráfica), en lugar de emprender ninguna representación realista. Cada tipo de filme tiene una diferente perspectiva perceptual. El FILME DE FICCIÓN 55 60 65 El potencial cinematográfico del filme se combinó con h ~xpect::¡.t.iva repr:"sentacioll::-J del "Úb 1 ,:~o para produc;.< el filme de ficción, que ¡lfonto fue el tipo predominante de filme, superando los otros dos tipos. En el curso de su desanollo, ~!.filme deficción tuvo q~e resolyer problemas como técnica narrativa, representación visual, sintonización audiovisual y la crítica de la realidad fílnúca. El filme de ficción cuenta un relato. T_iene una trama, con un prin.c;ipio, un conflicto y un desenlace. ésto, siguié' a la novda burgues<> anterior a 1905. -.sin embargo, "·1 filme tuvo que descubrir su propia técnica narrativa, de tal modo que la descripción y la acción en prosa pudiesen ser traducidas a una secuencia de imágenes enmarcadas. Apropiadamente, fue durante el decenio crucial de la revolución perceptual cuando se elaboró la técnica del filme narrativo. 61 En el año 1903, Edwin S. Porter, en Lá tn 70 75 80 85 90 vida de un bombero norteamericano, interc~Íó diferentes escenas para contar el relato; luego, en El gran asalto al tren. hizo escenas set:uénciales de diferentes lugares y diferentes momentos. De 1908 a 1914, D. W. Griffith partió el escenario en tomas separadas, desde el close-up hasta el panorama y las editó con un lempo rítmico y cortes paralelos. Utilizando la cámara y la edición para contar una historia, Griffith llegó a la cúspide de su carrera en El nacimiento de una nación (1915) y lanzó al filme de ficción por su larga y lucrativa carrera. M#s allá de _la técnica narrativa de cámara y edición, quedaba el problema de la representación visual. La imagen fílmica ya es una realidad visual, pero dentro del contexto del filme de ficción, la imagen adquiere una función representativa. El problema estético consistía en cómo satisfacer mejor esta función representativa. !llestilo expresionista de .. ··--- .. --. ,El gabinete del Dr. Calipri (1919) fue una solucrón constituyó un fracaso interesante. El estilo de taÍ filme, como lo ha indicado Panofsky, f'¡¡e diseñado en el medio escénico, en vez de ser resultado de la. cámara o la edición. Por tanto, resultó teatral y . ornamental, no cinematográfico, y siguió siendo simplemente interesante desde el punto de vista del ~ 95 too ._.,,,' que Textos!, páginO. 16 De la linealidad a la mulriperspectivídad 51 '11I:te'~.~ 2 La lección aprendida de este fracaso es que la conexión representativa entre la imagen fílmica y la 5 10 15 narrativa de ficción debe ser directa, explícita. El filme, según Bela Balazs, es una nueva cultura visual. "No es un lenguaje de signos ... es el medio visual de la comunic~dón. sin intermediario, de almas vestidas de carne"6 3 Sí el oruamentalismo expresionista de El gabinete del Dr. Caligari resultó abortado, en cambio la comedia de gestos de Chaplin, el drama del vaquero y la persecución gangsteril, la magia del rostro de la Garbo llegaron a ser géneros niunfales de las películas mudas de los veintes, porque estaban basados en el potencial específico de la representación visual en el filme. 55 60 supratonal, y, por último, hasta montaje intelectual. Además, el montaje también podía incluir el contrapunto de imagen y sonido, de imagen y color. Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido podía lograrse una nueva cinestesia. En lugar de editar 65 mecánicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje construía orgánicamente las tomas en torno De§p.llés_@__l9L.b,_eLs9JJ_ÍQO complementó la "fuídos y hasta el§ilencio,ahora sígn[ficátivo,¡Jará estructura;:·~~,;- realidad. a~.diovisual. Surgió problemade la ~incronización de image~ y sonido, p~rqué inevitabÍ~;:;;~~t~ el sonido modificó la eÍ YiSUá.lización de gestos, ~ovimieniOs 25 30 y_ 70 expresioneS faciales. El sonido pudo complementar la. ie¡iresentación visual en la comedia, el western y la película de amor; produjo, además, un nuevo género, las películas musicales de los treintas. Sin embargo, el potencial para un contrapunto entre imagen y sonido quedó, en gran parte, inexplorado durante los treintas. A finales de tal decenio, la realización técnica del filme de ficción era más o menos completa. Los ejemplos más notables de tal época fueron La Regle dajeu (1939), de Renoir, y Citizen Kane (1941), de Welles y Toland. 35 75 80 85 ,El filme cL~E_..':"_sul~ del COI1_(;1l.f.SO_ d_e! potencial . cinematográfico ... derñlme y. de la expé;;}ativarea-listade\públicoiy.fuedeterfñ¡gad()pO~ lá~oilomía-del sistem~ de estudjQ~ de Hollywood. 40 :§Se sistema promoví~-~Lglqmour y 1~ PE:§Qn~Jig§ª, ,par~JJ!Jlllteneuu JJeGhi~o.s!Íbr<l_el·. PQ~li<:_?· J'li."..'!I1 ~R1l.sistema .decmn,s!!m9. .<;.0_1JJ!Qlª<:i.9 en ~19.apitaUstu_o corporativo. Ytoda críticadeesa realidad fíJ¡nica (Uvo "er'!eJlegar de fuenÍ de HoÚywoocl. ,.. ..... . . · · 45 50 "' ''•'''"- '" --"-- .,... _..,~ ''"~"-----···----> En el período anterior a la segunda Guerra Mundial, fue Eisenstein el que emprendió la crítica más profunda de la cámara y la edición en el filme de ficción. Según él, la toma era el ingrediente básico del filme, y cada toma estaba compuesta de elementos formales, analizables, como iluminación, línea, simplemente una unidad discreta, que pudiera juntarse a otras; antes bien, cada toma era una célula de montaje, que podía constituirse orgánicamente en colisión con otras tomas. En el conflicto de las tomas se lograba una nueva sínteSI:s:--PortantO.iñontaje ·.ora ~6ñ.tíféiO,''enüpOS"icióñ---a-Sl~.p1e edición. Eisenstt·in me:i.cion6 posibil~dades tan diversas cotrío ITÍ'JntaJe rítmico, montaje métrico, montaje tonal, montaje íma~~!l.Y.~ª-l!ªtA.~l...film~. .~~-- ª~~~~~--~_o~;-_V?Z·~- illdSica, 20 mov1m1ento y volumen. Ad~más~ la toma no era de un tema; y la tot::Jidad de los montajes en Uü filme era su forma. La película, según Eisenstein, podía ser expreswn dialéctica y no simple realidad superficial.64 Durante los cuarentas, la crítica de la realidad del filme de ficción dio nuevos giros, primero con los neorrealistas italianos, luego con la nueva ola francesa. El neorrealismo empezó con Ossessione (1942), de Visconti; luego logró aclamación general con Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini y El ladrón de bicicletas (1948), de De Sica, esta última con guión de Cesare Zavattini, principal teórico del neorrealismo italiano. El neorrealismo criticaba la supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la vida concreta y cotidiana. Esta vida, segtin Zavattini, era rica y había que contemplarla directamente. "El deseo abrumador del cine, de ver, de analizar, su hambre de realidad, es un acto de homenaje concreto a... lo que está ocurriendo y existiendo en el mundo. E incidentalmente, esto es lo que distingue al 'neorrealisrno' del cine norteamericano."65 Por tanto, 90 95 100 el filme debía proyectar la realidad de la vida cotidiana, sin glamour. Por otra parte, la nueva ola de Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette, a partir de 1958, enfocó la crítica de la realidad fílmica desde el extremo opuesto, es decir, un interés por su lenguaje visual y auditivo. Fundamentándose en la Cinématheque Fran,aise y en los Cahiers du Cinéma, los cineastas de la nueva ola se propusieron revelar la técnica y el manierismo subyacentes en el filnie de ficción de Hollywood para mostrar que su concepto de la realidad fílmica era, en realidad, un estilo Textos 1, página 17 Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel Il lb De la linealidad a la multiperspectividad 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 idiosincrático. Partiendo de la conciencia de la historia fílmica, cada director de la nueva ola pasó entonces a hacer sus propios filmes, estilizados y sumamente personales. 66 Más recientemente, tres cineastas son los que más han contribuido a la crítica perceptual del filme de ficción, a snber, Re,nnis, Antonioni y Godard. Resnais, especialr!';c;¡Le en El aiio pasado en Marienbad (1961), se preocupa por la representación visual de la conciencia del tiempo, sin la convención de la secuencia cronológica. Como el ha dicho: "El monólogo interior nunca está en la banda de sonido; casí siempre está en lo visual que, aún cuando muestre hechos del pasado, corresponde a pensamientos actuales en la mente del personaje. Por ello, lo que se muestra como presente o pasado es simplemente una ú:';a.lidad que. existe 1nientras el personaje está hablando". 67 Ni más ni menos. La realidad visual y auditiva de los filmes de Resnais trata de aproximarse a la compleja fluidez del pensamiento. Antonioni, en sus propias palabras, se propuso "hacer un montaje que fuera absolutamente libre... mediante una yuxtaposición de tomas aisl>¡das y secuencias que no tuviesen conexión inmediata entre sf'. 68 Por medio de esta yuxtaposición, creó su peculiar realidad fílmiea. En La aventura (1960), La noche (1961) y El desierto rojo (1964 ), logró expresar los síntomas y el comportamiento de la inquietud en la vida burguesa contemporánea, mediante el contrapunto de imagen, sonido y, por último, color. En sus filmes de los sesentas, Godard fue más lejos que Resnais y Antonioni. Para él, filmar fue una forma de crítica semiológica. De una crítica de la técnica narrativa del filme de ficción, avanzó a una crítica del "concepto burgués de representación" 69 En sus filmes, Godard cuestionó la relación pereeptual entre imagen y realidad, entre cineasta y filme, entre filme y público. De hecho, se propuso destruir la autonomía de la realidad representativa en el filme de ficción. Así, después de Uno más uno (1968), sus obras trascendieron el límite entre ficción y documental. Puso más de sí mismo en sus filmes que otros cineastas y exigió ~ás, intelectualmente, a su público. El FILME FÁCTICO Tanto en el filme de ficción como en el fáctico, imagen y sonido asumen una función representativa,_ y __}lO se pr{!s_eptan. en sus propio.s_ . t_érminos. Sin embargo, .~)T!!<l:g~n_ y el sonido ficticios_representan Cat. Macchi. Historia de la Comunicación .Visual, nivelll 51 el mundo dentro del relato, mientras que la imagen y el sonido fácticos representan al mundo exterior. En el ~i­ primero, la representación es dictada afiúlnenú}~ perO- en el segúndo la representación plantea la pregunta de la relación del sonido y Já imagen con el mundo exterior. Además, al referirse al mnndo exteri0r al cine~ el film~ fáCiico revela m1J.chr: má::; :::xplícitamente la actitud o ideología subyacentes en el' cineasta. Hay muchos' tipos de filmes fácticos: registro etnográfico, filme instructivo, travelogue, noticiario, documental. Aquí, me limitaré al documental , y en particular a las obras de Robert Flaherty, Alberto Cavaleanti y Walter Ruttmann, J. Grierson y asociados, Leni Riefenstahl, Dziga Vertov, y cinéma verité o cinema directo. Según las actitudes de los cineel.:)tas, sus obra~ revelan distinta~ fe1aciones representativas entre el documental y el mundo. p;r- 55 60 65 70 75 80 85 90 95 100 Al filmar su obra Nanook el esquimal (1922), Flaherty vivió entre los esquimales y les hizo participar en su producción del filme. Logró establecer relación con ellos; y sin embargo, su filme pasó por alto este aspecto de la realidad, para representar el mundo de Nanook exclusivamente como un conflicto entre el hombre y la naturaleza. La realidad de este filme fue impuesta por la ideología romántica del noble salvaje. Y esta ideología intervino entre el realismo ingenuo del filme y el auténtico mundo de los esquimales. Por su parte, Cavalcanti, en Rien que les heures ( 1926), pintó las vidas de diversas personas en distintos lugares de Paris, a intervalos durante el día. Y Ruttmann, en Berlin: sinfonía de una ciudad (1927), orquestó escenas para transmitir los variadísimos modos y ritmos de una ciudad. Con estos dos filmes empezó la representación en collage de escenas urbanas. Pero el collage dependía de la actitud subyacente en el cineasta. Cavalcanti fue el crítico más socialmente consciente de los dos, y mostró el contraste entre ricos y pobres en la ciudad. 70 En la Gran Bretana, durante los treintas, las obras de John Grierson y sus asociados aceptaron el reto de definir la relación del documental con el mundo. Qrierson creyó que la capacidad de la cámara para circular, para observar y seleccionar de la vida podía explotarse en una forma de arte nueva y vital, porque la persona original y el escenario real siempre eran los mejores guías para la representación del mundo moderno, y los materiales y relatos tomados del Textos/, página 18 De la linealidad a la mulriperspectividad natugt}podían ser mejores que la ficción. Sin 'embargo, el documental que resultó ya no fue arte por el arte mismo, sino una investigación social democrática del funcionamiento de nuestro mundo auditivo de acontecimientos. Durante los sesentas, el cinema directo o cinéma verité de Richard Leacock en los Estados Unidos, de Pi erre Perrault en Canada y de Jean Rouch en Francia aprovechó el nuevo equipo.74 El resultado fue un encuentro más intimo entre el filme y el mundo. 51 moderno. Por tanto, fue "un tratamiento creador de la 5 1o realidad". 71 Pese al hecho de que tuvo que depender del Estado o de la industria para obtener apoyo financiero, Grierson produjo oloras tan notables como Night Mail (1936) y Fines "·ae Started (1943). Sus documentales se convirtieron por doquier en modelo para otros. EL.tri'!1Jfi2_A~.Ja vq.!LI!lW.d.(J936) de. L.~P.J .Riefenstahl inte~tó .s~runa definición Malmen.tl' distinta de la relación entre el docmnental y el rnUn<:l_O. 15 · Este filme trata de una manifestación nazi en 'Nuremberg; pero el mitín fue planeado teniendo en mente 1& türnación. 71 Por tamo, en lugat: _q~ q~e.. y_l filme representara la realidad, aqü(ei hecho fue acentuado e idealizado en el filme, de modo que el 20 ,fihne como ps.eudoacontecimiento pareciera más grande que el hecho original. ~_Lel_documentalde · Cirierson . fue una investigación liberal dél rrnindo, e:O:i()¡¡ces ~l· ct~ Ri~í'e~stahí. iu.e una. _transfiguración nazi del mundo. 25 cániafa era m~v~_l,_ en CQIJtT;;t.ste C()ll el ojo _humano, y g\iicno"íi:íás p0derÓso. Podía percibir y registrar de · · ·manera t 0 t~!m"Qt" di>;tinta del Ojo humano. Un_ 35 ~ª<i~üm~~talque aprovechara plenameQte la cárn."l"!! móvil sería totalmentedistinto, asimismp, oel teatro o. -~'i~ 'úi~raiu.fa:···¿o~S,istirla en "~n~· ~ertiginosa visión acontecimientos visuales oescifraoos por la cámara de de cine, con sus intervalos condensados en un todo acumulativo por el gran dominio de una técnica de ed.ición".73 Y así fue, en efecto, su obra El hombre de la cámara (1928). 45 50 Como lo explicó Le.acok: \ ~"·"' Lo que está ocurriendo, la acción, no tiene limitaciones, ni tampoco el significado de lo que está ocurriendo. El problema 60 del cineasta es, antes bien, problema de cómo expresarlo. } Cuando se dbserva la acción a través de la cámara, se ve como f si nunca hubiese ocurrido antes... "' 65 Siempre estoy consciente del hecho de que nuestro concepto de lo que va a ocurrir es terriblemente erróneo . .. Porque, habitualmente, lo que está ocurriendo es más intrigante.75 r ~- 70 J;:;Ls!H~I_I!adirecto ofreció una n~~y~_p.osihili(lad para la representación documental <l~L mnnflo, revelando mucho más la dinámica de tal mundo. El FILME EXPERIMENTAL En lugar de representar un mundo ficticio, imagen )' ScJ:n:@Q.~p:¡j§:¡¡~¡¡Jibetars~de_·tal.·.umiiacfon .yyer ,Pr~sentados.pqr ~u propi0 potencial cinematogtáfico. Ádemás, es posible sustituir imágenes vÍsqaleSpor ----------·-·' --- ............................. . gráfi_cªs. a!Jstractas. El._cin_~,ex¡>erimental no es un -~ ..,·-·-· ' ' " ''''-""'""'"-"<''""•~----"·~-------80 género ~L~..§Jilo ¡>articular, sino que conduce erí ruférentes direcciones. Jni)OVadoraS,. COO """' no ,__.,._ •.. .. -.. -.--·. --·-' ..... ........ se había siquiera soñado.' rBá¡¡f_¡;ªJJiente, es----no -~~n tati_:o~-~-· ~1...... ~){¡>_lora.r ...........~1.. ,_ . P.s>.t~ncial <e!.ll.".l!!~!<'Efª!'i'-'9.4.e Ja . Imagen, . el. somdo yLQ:las 85 propias gráficas. · 75 _<:;acta uno de los estilos documenta]_es.rne!lcionados se fundó en tiria ideología no fílmica explícita, fuese romántica, impresionista, liberal o nazi.J,!l.i<!~()]()gf"c . particular definíaJa. representación del mundo por el 30 .filíl:)e: !'~í-Cí y.('_ en l()S veintes,. Dziia Vertov había· ¡¿aptado esta conexión pen:eptua]. para el, el ojo de la 40 55 Dziga Vertov había aportado el argumento teórico para el cine directo. O, dicho de otro modo, el cine directo fue la realización técnica del ojo cinematográfico de Vertov. Esta realización tuvo que aguardar a la invención de la cámara portatil y el equipo de sonido ligero, de modo que un equipo de dos personas pudiese sincronizar el registro visual y Cat. Macchi. Historia de la Comunicacíón Visual, nivelll -----·--~"~---·~"-" -~ ~--,,""'-'.~"··· .... - . . . . . . ·.-,_,_.. _.-".'''' -·~·'""""-'~----"'' ' u''"""- ' ' -- las q-;¡e ..... -... ___.........., __ ._ Durante_ lo~. veintes,Iili!, dos. más grandes corrientes ctéi filme experimental .fuer~~ ~Id~ va;;g~!idía)i el sÜrreiUista, Bajolainfluencia del éu1Íis;;,o y del arte 90 abstracto, e"fcTñe vanguardia se enfrentó a foDnilii ''¡i!áSíic.as y rnQvimientos rítmicos. Tanto la Sinfonfa diag~~~l(l921) de Viking Eggeling como Ritmo 21 (1921) de Hans Richter orquestaron formili! abstractas, y el Ballet mecánico (1924), de Fernand Leger, 95 subordinó imágenes y gráficas al movimiento rítmico. 76 Sin embargo, es posible acusar a estos experimentos de ser simples formas abstractas puestas en movimiento, en lugar de aprovechar el potencial intrínseco de la cinematografía. Por otra parte, Buñuel 100 y Dalí en El perro andaluz (1929) utilizaron la imagen de Textos!, página 19 De la linealidad a la multiperspecrividad visual de manera totalmente inesperada. Nominalmente, trataba de la historia de un hombre y una mujer, pero las imágenes del filme a menudo fueron desalojadas de su función representativa, para 5 adquirir un surrealismo propio. Como dijo Buñuel, a propósito de este filme: ".;>~.Dbjetivo.es.proyocar .en el esp~ct~rlor _reacciones ins!intivas de atracción y de ~C"PtíiSiÓ_-~::-:~· -_b,a_)l,)Q_ti v_,1d_ól'i .J( Lls. imágenes era, o . P~éie:~dúl S_~;r, puramente irracional. Son tan. 10 misteriosas e inexplicables para los dos colaboradores como para el espectador, NADA, en la película, SIMBOLIZA NADA.7 7 51 55 , ~a ____ controversia 15 60 entre gráficas abstractas e imá'i~nes surrealis-tas definió la gama de los experimentos no representativos durante los veintes. E! formah.;n1o reempiazó a ia· imagen por la abstáiccfóri, mientras que el surrealismo liberó la 65 jmagen. de -su marco percepttial_ o~d!nari<?. _ Con este 20 25 30 trasfondo, Le sang d'wr poéte (1930) de Cocteau, aunque contenía algunas escenas interesantes, fue un fracaso que no aprovechó las lecciones de los veintes. Tal filme era una alegoría ,de la peregrinación del poeta, narrada en símbolos personales y literarios. Cocteau no exploró plenamente el potencial no representativo de la película. En cambio, consideró que el filme era "un arma poderosa para la proyección del pensamiento". 78 Así, las imágenes de Le sang d'un pol!te tuvieron que soportar exceSivas referencias 70 representativas. 80 realización que exploró imaginativamente el potencial 85 calidad tOdas las ramificaciones de un momento. 79 Su 45 50 propia observación aún es digna de citarse: 90 [Meshes of the Aftcrnoon] trata de la relación entre la realidad imaginativa y 1a objetiv'a. El filme empieza en la realidad y, a la postre, termina ahí. Pero, en el ínterin, interviene. .. la imaginación. Se apodera de un incidente casual. y ~)aborandolo hasta darle proporciones cr, arroja de vuelta a la realidad el producto de sus convoluciones ... Semejante desarrollo, obviamente, no es función de alguna lógica "realista"; es una necesidad, un destino establecido como lógica de la propia película ... Es toda una creación a partir de los elementos de la realidad ... pero estos se han combinado de tal modo que forman una realidad nueva, un nuevo contexto que Imaginemos un ojo no gobernado por las leyes (hechas por el hombre) de la perspectiva, un ojo sin el prejuicio de la lógica composicional... Imaginemos un mundo vivo con objetos incomprensibles, nltilante con una intenninable variedad de movimiento e innt.;nerables graJaciorll~:. de color... lEsto es] la percepción en el sentido más original y profundo de la palabra ... [El resultado es] transformar las impresiones abstractas ópticas en un lenguaje no representativo. 75 de la imagen y el sonido fílmicos. Deren aprovechó la capacidad del filme para manipular el espacio y el tiempo, explorando verticalmente en profundidad y 40 Si Deren reestructuró verticalmente un hecho, sacándolo de su marco ¡·emporal realista entonces Stan Brak:hd¿c. en Dog Star Man (1960-1964) devolvió a la imagen visual su pureza instantánea, no obstaculizada pdr ningún recuerdo o anticipación, ni limitada por la razón. Como lo dijo en "Metáforas de visión": Las imágenes de Brakhage, liberadas de todo freno representativo, revelaron una visión blakeana de "nacimiento, sexo y la búsqueda de Dios". 81 En contraste, Meshes of the Afternoon (1934), de Maya Deren, con labor de cámara de Alexander Hammid y música de Teiji lto, fue una notable 35 los define de acuerdo con su función dentro de él. Por consiguiente, no son símbolos en el sentido de remilir a algún signifirado o valor fuera del filme . .. son imágenes cuyos valores y significado están definidos y combinados por su función real en el contexto del filme en conjWJ.to. 80 95 100 .M!Hefle!ltemente, el filme experimental, como lo indicó Malcolm Le Grice, ha ido más allá de la simple imagen y so~ido. para explorar las propiedades Ciñematográñcas del medio. Priillero, toma en cuentá el materiiíl y el proceso reai del filme mismo, para apartarse de la representación de .toda' realidad. Segundo, deíiff() dd tiíme, se preocupa por la relación e~ntre cineasta, medio y público, Y, tercero, trata de cont~arrestar la manipulación emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos conscientesy reflexivos de percepción. 82 ·• ):':lfill!le. '''s.una. . pr.oyección de imagen y sonido,. dentro del contexto de una espacio-temporalidad dTnámica, ·ele perspectivas múltiples. La imagen fílmica es más concreta e inmediata que el signo lingüístico. Es un rastro visual, carente de la doble articulación del signo. Y se le puede emplear con muchos propósitos diferentes. La espacio· temporalidad de un filme en particular aporta el marco para la significación de su imagen y sonido. ~n ..\':':,~.~ sentido, cada filme define su propio contexto. No obstante, el nivel significátiVo de imagen y sonido depende de si esta película en particular es fictiCia; fáctica o experimental. En el filme ficticio, la imagen· y el sonido representan un mundo ficticio, mientr'as Textos/, página 20 Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll i9 De la linealidad a la multiperspectividad J que los del.films:_f(igJimrtPéts~manel m_undo xeru, En_ contraste, eljj.!m.ee>;perir:nenta] aparta lajmageny el soñ{42::!fe~iuJunciónrepresentativa,. con ()bjeto d~. .;:-xp_l9Iar gtras...posi.b.il.i<:!ªdes, ___ Los filmes ficticios, 5 fácticos y experimentales nos han enseñado que ene] ·m':J!)do de'?ultiperspectividad, posterior a 1905, imo~en sonido han adquirido una nueva versatilidad c·prua comuriicarse actiferernes-ór·;;des-·dc· sigll.Irrcaaóñ:"' imagen como signo icónico queda abierta. Por ello, ~st" últimaj)ii§ae ser éfmicüo máS etic~z para-ta .m~t~.::.s:omunicacj,ó¡;¡. J:ll lenguaje pre~upone una --~~J~q·tYf~---~S,í_~-~~9ni_ca; pero cai:Ia in1ª:g~:n tten~~-:~un 55 pasado sedimentado que puede emplearse con otros 51 'fjj:l§~:. :~n. --~j. f1,1Jurq. Por _cQ.rl~Jgg:~~-ni~-~----_-Q~-º~os y --·-···---~~------·''-"·•''"'-·-~~- ··--.. ... ~-----~---~~ ·.~---~,.---- El contenido de la comunicación presupone un estable e incuestionado de comunicación, que es aceptable para todos aquellos a quienes se dirige. Sin embargo, en la t~ar,sformacié.a de una cultura de medios de comunicación a otra, el contenido explícito marco de la comunicación en una cultura adquiere un 25 3o significado extradimensional en la cultura nueva. En otras palabras, la nueva culturade 10 s.rne.<:!iosde \?_@Lll!lÍc.a.GJ.@_pueden¡et;;:~~lnLÍiliC;; el_contenido_4e !?..rultigua. 83 --- - - ·• · · : •· ·· ·· · La revolución perceptual de 1905-1915 marcó la transformación del antiguo campo de la percepción burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo XX. La transformación de la linealidad visual y objetiva a fa multiperS¡Jectividad, resUiió'de Ia"iñm~r§ión de la cultura tipográfica con su meritalidady su formaciqn a~:_penona119ysLJ1~J2 . .'!.~ ~e__c!~'E:::!~--<!e___c!:'Jt~;~ electrónica, con su nueva X diferente mentalidad e inlegeacÍÓnde.persoñáíict~d_aÓn.~-~- fo~~ció!l- Est~ Jr:gt§[qrmaclón. .culturaLes ..ei.tL:asfond~-d~j~--I't~ia~-corhunicación de la imagen. ' 35 La imagen remitía originalmente a una semejanza física o figura; era una copia o imitación de algo. En cambio, desde el siglo XVI, la imagen se ha convertido, cada vez más, en un concepto mental, interior, y habitualmente asociamos la palabra a este 65 último significado.S4 El nuevo sentido subjetivo fue ---------c-. ~elaciona_ci<J_<;o_n _e1_Ji<:lv~C1il11i~l_l!o__cle . . Ja...cultura ~ipográfica,. que hizo cali:biar laj_ez~ql)h.. S.e.tllil[Ía!, !l~I 9(ag ieU'\cto a lá süpiémacía d~J.?. 'ill_t_~. Por tanto, la percepción.. se v()lvicí más visual,_c_Q¡¡_ el 70 r~sultado de que la persona empezó a posé~x:)n interior que no estaba en armonía con el exteri.9r.S5 La imagen resulta de la conexión perceptual d~ la persona en el mundo. Así, la imagen tipográfica fue, al mismo tiempo, más visual y más subjetiva que las 75 anteriores. Sin embargo, desde .mediadosdel siglo XIX, la image¡¡ tip()gráfic:~. crecienié .Y siicesiváffi~~íé.~J;ilyó bajo el efecto de la fotografía; Ía p~][c.Y)a, el surre3Iisrrto _y los anÚncios, a ira~~S--_"~_e _ I-o_s nll~vos 80 medios aÚdiovisuaÍ~s. En conjuntq,éstos h~!Í¡¡ c~~$~do un giro fundamental en el sentido y la. eficaci¡t_¡!e la i~agen. Así, en la actualidad, "la imagen vivida (ha · ÍÍegado a] sobrepujar a la pálida realidad". 86 60 LA META-COMUNICACIÓN DE LA IMAGEN 20 --o- -. •'"'"' 10 15 acla¡-ar la imag~n-~n st_l_!: :oropi_os téiT!1.in0_?_: . ~~ar·ii.e ''.!~~rla_" com_?.. ~ig_no linbi\ú;dco. ~.----~-'--·~-·~- Laimagen, más q~e el signo lingüístico, es el m~dio ;propiadg para la meta-comunicación del §igÍq XX. Un sig~o es una unidad dentro del sistema 'aUt()CÓntenído.dei!enguaje. No refiere directamente a 40 'ñada, -~,;¡ ;~ difere~Cíalmente en relación .a todos los demáS sigri.os defa!Sistema <le dobTe ariiéulación. .Esto es lo que nos-haenseñailó !á semiología. Por otra parte, u_n~ im~gen,, gl" mis. ~C>-,. ~ie~:po onírica y sigumClitiva, es ya motivada y remite ciirectan¡ente a 45 _i,m obj~!ojntentad6,seax.ea.i.iJ}ll1sorio,Es un rastro en· el ~ampo J?ercypt1Jal_ X. se le. pÜe4e emplear col]."_ muchos propósitos diferentes. L.a cinematografía nos ha mostrad()_§.YLl?'ié§P_ec!iYas..m ..Qiferentes _espac;¡9:· ;lernporaiida>les Jílmic.as,. El signo lingüístico es unp. so _u_gidad en _un sistema. cerraclo de. lenguaje; pero la Durante la segunda mitad del siglo XIX, l~lm!W'n fotográfica llegó a desplazar a la imagen ti),l()gr.@ca norma de· exactitud. La tipografía. i1izo posible liiiii'"COñúifiiCacióii \1iStí31 estandarizada en letras de molde. Pero la imprenta aún dependía de ciertas reglas 90 sintácticas del grabado y el aguafuerte. La imprenta, aunque más directamente visual que el tipo, todavía era una generalizaci6n sintáctica, no precisamente un duplicado exacto de algo. La fotografía, P'?~ su parte, -~ra. capaz de captar una hueÍla instañtáneÍJ 4el mundo, 95 al parecer sin deformarla. Su huella explícita pronto "hizO que la imagen fotográfica fuese norma Jje ~delidad en los reportajes.87 Con la imagen fotOgráfica, ver es creer. 85 como '\ ' '",,_,_,_,, _ _.P'" Textos 1, página 21 Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel !1 ;¿O De la linealidad a la multiperspectividad 5 10 15 ~~p-resentación absolutamente fiel, sino en un sentido totalmente distinto de la realidad. Como ha observado Susan Sontag, "las imágenes fotografiadas no parecen ser tanto afirmaciones acerca del mundo cuanto fragmentos de él". 88 La fotografía "pela" una imagen del mundo captando y conservando un aspecto único e instant~neo suyo. Después, desaparecen todas las conexiones originales mientras nosotros conservamos la imagen explícita. Lo vívido de la imagen fotográfica compensa el separar la imagen de su contexto original. En efecto, la_ iJ11_agefl f()tográfica nos enseña a ver el 1)1Undo en f~agme~lació~ y dislocación. Ya a finales del siglo XIX, E. J. Marey y Eadweard Muybridge trataron de captar el movimiento con la fotografía, es decir, fragmentar el movin'liento en una serie de imágenes sucesivamente diferentes y sin embargo estáticas. 89 En el siglo XX, el modo de ver fotográfico quedó-arraigado en nosotros. 55 60 Aunque la fotografía allanó el camino a una nueva concepción de la realidad, la presuposición del espacio y el tiempo objetivos ery la sociedad burguesa aún logró contener su implicación. Por sí sola, la . imagen fotográfica no desplazó a la imagen tipográfica. Sin embargo, en el nuevo campo perceptual definido por la revolución de 1905-1915, el. sentido fotográfico de la realidad condujo a la imagen rnmica, la imagen surrealista y la imagen publicitaria. La imagen fílmica es más autónoma y dinámica que"-.. hTiagen fotográfica. La imagen estática, uniperspectiva, de la fotografía, se convirtió en la imagen'dinámica, multiperspectiva del filme. Como lo hemos visto en la sección anterior, el valor específico de la imagen fílmica depende de la espaciotemporalidad de un filme en particular. En ese filme, las imágenes pueden contamos un relato, documentar un aspecto del mundo o experimentar con su propio potencial onírico. La. imagen fílmic~. aunque extrapolación de vistí.i'y sonido, es más vívida que la vida cotidiana; y la realidad fílmica es a expensas de la realidad cotidiana. ' 75 fa. . . 35 40 45 En contraste con las imágenes fotográfica y la imagen surrealista fue vn ataque explfci~o. a la razón y al sentido común. En su manifiesto de 1924, Aiidré Breton criticó la actitud realista que ha embotado nuestra imaginación. El análisis y la clasíficación por la razón visual y objetiva han 85 90 95 fílrrriCa, 50 Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel![ De la yuxtaposición fortuita de dos términos [no relacionados) ha surgido una luz especial, la luz de la imagen ... El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida; y en consecuencia, es función de la diferencia de potencial entre los dos elementos conductores ... Los dos términos de la imagen ... son productos simultáneos de la actividad que yo denomino surrealista.9° Continua Breton: ~'Para mí, Ia imagen más fuerte es aquella que contiene el ¡:üás alto grsGü de arbitrariedad". 91 80 30 triunfado sobre la búsqueda de la verdad. En cambio, Breton propuso la resolución del sueño y la realidad cotidiana en una surrealidad absoluta. La imagen surrealista era el trampolín que nos revelaría lo maravilloso, lo bello. Llegaría a nosotros espontáneamente, casi despóticamente, más allá de la conciencia y el dominio de ln razón: 65 70 20 25 51 100 Al principio, la imagen surrealista se buscó en la poesía. Louis Aragon escribió en 1924: "Era como si la mente, habiendo llegado al punto de cambio del inconsciente, hubiese perdido el poder de reconocer aquello hacia lo que giraba ... Sentimos todas las fuerzas de las imágenes surgiendo ante nosotros. Pero habíamos perdido el poder de gobernarlas". 92 Sin embargo, Breton en Surrealismo y pintura (1928) extendió la imagen surrealista a la pintura. La imagen surrealista, en pintura, podía penetrar por debajo y más allá de la superficie de la racionalidad. Magritte dislocó objetos de su mundo ordinario, presentándolos como imágenes sin conexión. Y Dalí describió sus imágenes como producto de una' actividad críticoparanoica, un "método espontáneo de conocimientO irracional basado en una asociación crítiC'a interpretativa de fenómenos delirantes".93 E.n ]os mejores casos, la imagen surrealista trasciende todo reconocimiento, pues todo reconocimiento es un re-conocimiento qu_e nos hace yolver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un choque inesperado de cognición; y tal choque es una chispa de energía que nos eleva por encima de lo . mundano. I'()r consiguiente la imagen surrealista no ·p~ed<:. tene~ conexión temporal ni espacial. Es decir, no puede depender de ningún llamado de la memoria, ni dé esperanza de anticipación, ni de familiaridad ni' de similitud de espacio. En cambio,· subraya Ío cintilante, lo onírico, lo absurdo, todo lo que no' e.s racional o esperado. Por tanto, la imagen surrealista es Textos l, página 22 De la linealidad a la multiperspectividad f.l}9ITI~ntánea,..inestable. L~~ª-.m.Ls.mª··º~~L~Lr::.~g;-~n surrealista es su efervescencia y su vulnerabiiidad. • ··-- ,----·····"'""""-'""~.--···-----. "''"-''"•""''V>' ' 5 10 '""""·-- ....... '"'''""'""'- ,_ " " ----. -· Es posible que estas cualidades también sean su flaqueza, pues lo que ha triunfado en el siglo XX no es la imagen surrealista, sino su empaquetamiento por el capitalismo c0rporativo como imagen publicitaria. Como lo ha dicno John Berger: "En las ciudades en que vivimos, todos nosotros vemos cada día de nuestras vidas cientos de imágenes pub1i~itarias. No atributo crucial de un producto. ~"Jil]gzen pub~ de los nuevos a.!lUIJfiQ§ Y1l no es uní perspectiva. En -cambio,lossignps y las imáge;;-ésmáS demciéfa salen ele sus ln.atC.Q$.. originales para creat u!lajrogge.ll_!! 55 ,P!Oc!l!9t.O·.L9s significados explícitos de los sigo.Qtj l~siJ?ágenes originales, que el público reconoce, sd ~mpiean en la im~gen publicitari9 p"ra refe~;;,~l 51 60 imágenes.9 4 65 -~g~!l.Q.\-}_QJ.~fg~-~~-~~~-~g_€l_~gQx,e_.,nuesJn~..?.Pg_qs_tia para estimular el apetito. y el COHoumoc,Cuando la prodÜcCioi:i ele las líneas de ensambie se hizo más eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de 20 consumo más receptivo. En los veintes, agencias de propaganda trabajaron en ello por medio de la imagen publicitaria. 9 5 La publicidad para el diseño industrial, los nombres de marcas, los l!'mas y canciones, los testimonios, la sexualidad del macho y la seducción 25 femenina empezaron a bombardearnos en periódicos y revistas, pero también por medio de la recién descubierta transmisión radiofónica. Como resultado, la imagen no solo visual sino ahora tambiénaudltlva:seha~uelto-másplibTiéa-ymerÍos.§ÍJ~jetiv.a. Sin 30 ··embáfgo, sólo de~pués de la segunda Guerra Mundial se volvió ubicua la meta-comunicación de la imagen publicitaria. Esto puede atribuirse a la "nueva publicidad" mediante los nuevos medios de la vista y el sonido. 40 45 50 70 75 80 85 35 Los nuevos anuncios empezaron en 1949, cuando David Ogilvy y William Bernbach organizaron, cada cual, su propia agencia, produciendo cierto número de nuevas imágenes publicitarias 96 Ogilvy, de la firma Hathaway y Schweppes, vio la importancia básica de la imagen: Cada anuncio debe considerarse como una aportació~ al complejo símbolo que es imagen de la marca... Los fabricarites que dedican sus anuncios a construir la imagen más favor_able, la personalidad más claramente definida para sus marcas son los que reciben la mayor parte de estos mercados, con la mayor ganancia... a la larga. 97 Y Bernbach en sus campañas por el pan de centeno Levy y el auto Volkswagen logró hacer de la imagen el Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!! por.tañio: ·•""'"'•'. hay otro tipo de imagen que se nos enfrente tan a menudo. En ninguna otra forma de sociedad en la historia ha habido semejante concentración de 15 Pfodü'Cto_. 98 Esto e~ ll1_eta~com~_nicll~~ón de im>"g~1 -ta in1agen pu151iciiáiia corí sus valores presta110Se-s, riiáS i¡ulefproducto mismo. üri prodill:to --.. ·... · ..-· . -, .. ·-·p~ede estar cadllcango y SUUS<) pued" §~L!Jl.J!!' Iirrlitado, pero su. ima~f>n puede hac.erlo P'lf~Cer "di~~iniC'o: i'lldudéndon()s__ ().SÍ a consumir más. El résultado es un consumo del valor de laimagen;'fño .der pi'oct@:iomlsmo: Poi ejémplo, algunos..llev-;;¡; ropas diseñadas por Yves Saint-Laurent, no porque sean ropas, sino porque son de Yve6 Saint-Lau:·ent, con todo el resplandor que rodea a esta marca. .Tec119lógicamente,. 1~ meta-comunicación de.-4\s imágenes publiCitarias '" posible gracias a la vista..y · el sonido e)(trapoi>J,¡jog y extendidos de la radio,..la · ·"televisión, la alta fidelidad y los casetes y elíseos de · á~diofyideo. En lugar de alojar los signos en un ~spacio tipográfico visualmente objetivo, o las imágenes en una espacio-temporalidad fílmica, los nuevos medios electrónicos y eléctricos no ofrecen marcos espacio-temporales autónomos, autocontenidos, sino que extienden y extrapolan las imágenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana, de tal modo que las imágenes con sus mensajes acompañantes se vuelven una parte de nuestro ambiente. Esta ubicua propiedad de los nuevos medios les hace apropiados para la metacomunicación de las imágenes publicitarias, ya que éstas aprovechan la actual comunicación de vista y sonido. 90 ••'' Tomemos, por ejemplo, la televisión como medio, que desde los cincuentas ha superado en importancia a los periódicos, las revistas y las transmisiones de radio. .....___ La televisión irrumpe ...en -----., nuestra ., ____ ,..,., ...--.... --realidad l'()~Ceptual"ffii:redefi¡¡e. En contraste con la espaciótemporiilidad autocontenida de un filme particular que observamos en un cine, a oscuras, la serie de clole-_ups y detalles necesarios en la pequeña pantalla de la televisión exige nuestra participación para integrarse. 99 Las formas y los géneros de la televisión ___ 95 100 ""--"-~"'"'"'..--..,_ ' "---~-- no son tan autónomos e importanteS como en el cine. En el cine, cada forma o género ofrece un marco espaciotemporal específico, dentro del cual las Textos 1, página 23 De la linealidad a la multiperspectividad 5 imágenes fílmicas son editadas, formando un todo. Pero la televisión es parte de nuestro espacio vital; y su tiempo es un flujo o secuencia de programas, en que las diversas formas o géneros pierden su autonomía. 100 Es este flujo ilimitado o programación 51 55 en la televisión el que desaloja las imágenes fll.\diovisuales de "'IS contextos específicos, 10 15 20 25 30 35 40 capacítándvi.:ts a meta-comunicarse más efectivamente con nuestra realidad perceptual. Demasiado a menudo, al criticar un programa particular perdemos de vista el bosque por ver los árboles, sin comprender la importancia fundamental de la programación, que facilita la meta-comunicación de imágenes publicitarias de todas clases, sea en un programa, un noticiario o un anuncio. La metc.-oomunicación de las imágenes publiCitarias_ por vía dé los nuevos medios eléctricos y electrónicos ha logrado invertir la relación que percibimos entre imagen y realidad. bJ1te$,J~ image:n dependía del referente. La propia imagen siempre se r.~fyría a algo· más real, fuese plátónico o inmanente. ~n cam.?io? hoy _la ima~en se r~tnite a sí misma como ~CvaTor. La publicidad es c~paz de reemplazar un prodUctO, de tliodo que consumimos su imagen visual, ~tes que su valor deuso. Y_los medios electrónicos ileñeñ~-·ía capacidad · de crear un nu,vo .. Seudoacontecimiento a partir de la materia prima de, un hecho real. 101 En realidad, los medios de información pueden transformar la publicidad misma en un acontecimiento, y nosotros la experimentaremos ~!?O ac'?r¡te~!I?:!~~nto importante. Así es como hoy se. hace-fa-éomunicación política. En nuestra realidad se infiltra más y más lá imagen publicitaria. La metacomunicación de la imagen se ha encargado de definir la realidad en la sociedad burocrática del consumo controlado. (Este capítulo fue Lowe, Donald M. 60 65 70 75 80 85 de 90 Historia de la percepción burguesa Fondo de Cultura Económica; México, 1986.) NOTAS 95 45 50 1 R. Shattuck. The Banquet Years (Nuora York, 1958), p. 332. 2 Véase R. Shattuck, The Banquet Years; H. S, Hughes, Conciousness and Society (Nueva York, 1958); J. Romein, The Watershed of Two Eras (Middletolxon, 1978); Lefevre, Everyday l4e i11 the Modem World, p. 112 3 "Prólogo de! editor" de M. Heidegger a E. Husserl, The Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel Il 100 Phenomenology of lmernal Time-Consciousness, tr. J. S. Churchi!l, íntrod. C. O. Schrag (Bloomington, 1964), páginas 15-!6. 4 Citado en H. A. Lorentz et aL, T11e Principies of Relariviry, tr. W. Perrett y G. B. Jeffery (Londres, 1929). p. 75. 5 P. G. Bergman, "Relativity", Encyclopaedia Brilannica, !5a. ed. (1974); Macropaedia, vol. 15, p. 586. 6 W. Heisenberg, Phyisics and Philosophy (Nueva York. 1962), pp. 198~199. Véase té.·.ú <· n M. Mcrleau-f.:,·. "Einstein and the Crisis of Reason". en Signs, tr. R. C. McCleary (Evanston, 1964 ). 7 S. C. Kline, "Malhematics, Foundation of', Encydopaedia Britannica, l5a. ed.; Macropaedia, vol. 11, pp. 632 ss. 8 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting (Cambridge, Mass., 1953). p. 5; Francastel, Peinture ei société, pp. 10-11; R. Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art ( Nueva York, 1960), p. 9; J. Golding, Cubism, 2a. ed. (Londres, 1968), pp. 15, 185; D. Cooper, The Cubist Epoch (Nueva York, 1971), p. tl. 9 H. B. Chipp, Theories of Modern Arl (Berkele~. : 968), p. 196. 10 Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art, caps. 7-11; Cooper, The Cubist Epoch, cap. 3. 11 Chipp, Theories of Modem Art, p. 157. 12 Giedion, Space, 77me anrl Architecture, p. LVI. 13 C. Rosen, Amold Sch8nberg (Nueva York, 1975), página 63. 14 Citado en W. Reich, ScMnberg. A Critica! Biography, tr. L. Black (Londres, 1971), p. 49. 15 Henry James, The Arr of tbe Novel, introd. R. P. Blackmur (Nueva York. 1934), p. 327. 16 Spencer, Space, 77me and Structure in the Modern Novel, pp. !!7-!!9 17 !bid. pp. 36-39. 18M. Friedman, Stream of Consciousness: A Study in Literary Method (New Ha ven, 19$5), pp. 178-187. 19 R. Vigneron, "Creative Agony", R. Girard (comp.), Proust (Englewood Cliffs, 1962), p. 26. 20 R. Shattuck, Marcel Proust, (Nueva York, 1974), apéndice. 21 R, Shattuck, Proust's Binocular.s, (Nueva York, 1963). 22 H. Kenncr, Flaubert, Joyce and Beckett (Boston, 1962), p. 35, citado en Spencer, Space, Time and Struccure in rhe Modem Novel, p. 164. 23 H. S. Hughes, Oswald Spengler (Nueva York, 1962), pp. 6-7. 24 V. Wolf, The Captain 's Death Bed and Oilwr Essays, (Nueva York, 1950), pp., 96-97, 25 F. de Saussse, Course in General Linguistics, ed. Ch. Bally, A. Sechehaye, A. Riedinger, tr, W. Baskin (Nueva York, 1959). 261bid., p. 120. 271bid., p. !!4, 28 Debe darse prioridad a "Logic as Semíotic: The Theory of Signs" (1897), de C. S. Peirce. Sin embargo, la semiótica no tuvo públiCo hasta después de la primera Guerra Mundial. U. Eco, "A Logic of Culture", en T. Sebeok (comp.), The TellTale Sign (Lisse, 1975), p. lO. 29 Saussure, Course in General Linguístics, p. 68. 30 E. F. K. Koerner, en Ferdinand de Saussure (Brunswick, 1973), pp. 290-291, se preguntó si Jos editores del Cours de linguístique generale no habrían subrayado la oposición Textos !, página 24 De la linealidad a la multiperspecrividad J sincronía/diacronía mucho más de lo que originalmente se había propuesto Saussure, aún si este subrayó la lingiiística sincrónica contra el trasfondo de la fonología histórica. Fue 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 Jakobson, durante Jos veintes, quien señaló la diferencia entre sincronía/diacronía y estáticaldinámica, de modo que sincronía no fuese equivalente a estática. Véase E. Holenstein, Roman Jakobson S Approach to Language, tr. C. y T. Schelbert (Bloomington, 1976), pp. 26 ss. Sin embargo, "lo que es ir:\lOrt:·,u<:; es i~ :>ubordinación, no la oposición de diacronía a sincronía. Es esta subordinación la que se cuestiona en la comprensión hennenéutica, que la diacronía sólo es significativa por medio de su relación con la sincronía y no a la inversa". P. Ricoeur, The Conjlict of Jnrerpretations, ed. D. Ihde (Evanston, 1974), p. 33. 31 R. Jalcobson, Selected Writings, vol. 2 (La Haya, 1971), p. 711, citado en Holenstein, Roman Jakobson's Approach to Language, p. l. 32 C Lévi~Strauss, Structufal Amhropology, tr. C. Jakobson y B. O. Schoepef (Nueva York, 1963), p. 276. 3::: C Lévi-St ...:w:•: Totemism, tr. R. Needham (Bosrur.. 1963), p. 16 (El totemismo en/a actualidad, ed. en español del FCE ). 34 C. Lévi~Strauss, The Raw and the Cooked, tr. J. y D. Weightman (Nueva York, 1969), pp. 1-3; (Lo crudo y lo cocido, ed. en español del FCE); Lévi-Strauss, Structural Anthropology, pp. 88-89. 35 Lévi-Strauss, Toremism, p. v. 36 Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, p. 10. 37 Lévi-Strauss, Srructural Anthropology, p. 275. 38 !bid., p. 82. 39 C. Lévi-Straus·s. The Savage Mind (Chicago, 1966), página 197. 40 J. Lacan, "The Insistence of the Letter in the Unconscious", en Yate Freuch Studies, nums. 36-37 (1966), p. 136. 41 J. Lacan, "Of Structure as an Inmixing of an útherness P¡;erequisite to Any Subject Whatever", R. Macksey y E. Donato, comps., The Structuralist Controversy (Baltimore, 1972). p. 189. 42 J. Lacan, "The lnsistence of the Letter in the Unconscious", en Yale French Studies, nums. 36/37, p. 123. 43 !bid., p. 121. 44"Two Aspects of Language and Two'Types of Aphasic Disturbances", en R. Jakobson y M. Halle, comps., Fundamentals of Language (La Haya, 1956). 45 J. Lacan, 'The Insistence of the Letter in the Unconscious", Yale French Srudies, nums. 36/37, p. 121. 46 J. Lacan.• "Remarque sur le rapport de Daniel Lagache" (1961), citado en J. Lacan, The Language of the Self, tr. A. Wilden (Nueva York, 197S), p. 106. 47 J. Lacan, ''Traitment possible de la psychose" (1958), citado en Lacan, The Language ofthe Self, p. 107. 48 J. Lacan, Language ofrhe Self, p. 27, también página 110, n. 59. 49 R. Barthes, Elemems of Semiolügy, tr. A. Lavers y C. Smith (Boston, 1970), p. 10. 50 !bid., pp. 61' 63. 51 !bid., pp. 89-95. 52 R. Barthes, Mythologies, tr. A. Lavers (Nueva York, 1972), p. ll4. 53 !bid., p. 137. 54 Véanse las críticas de J. Derrida, OfGrammatology, tr. G. C. Cal. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel JI 51 55 60 65 70 75 80 85 90 95 100 Spivak (Baltimore, 1976); J. Kristeva, ''The System and the Speaking Subject", en Sebeok, comp., The Tell Tale Sign: Ricoeur, The Conflict of lmerpretations; F. Jameson, The Prison~House of Language (Princeton, 1972); A. Wilden, System and Structure (Londres, 1972). 55 Lévi~Strauss, The Raw and the Cooked, p. 6. 56 M. Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. A. M. S. Smith (Nueva York, 1976), apéndice: "The Discouw! of Language", p. 229. 57 Mi concepto de la realidad perceprual es distinto del concepto que S. Kracauer da de la realidad física en Theory of Film (Nueva'York, 1960), y del concepto de A. Bazin acerca del realismo en What ls Cinema?, tr. H. Gray, 2 vols. (Berkeley, 1967~1971). Esta más cerca del modelo de comunicación de R. Jakobson en "Linguistics and Poetics". en T. A. Sebeok, comp. Style in Language (Cambridge, Mass., 1960), p. 353. 58 Véase Film Language, tr. M. Taylor (Nueva York, 1974), pp. 212-213. Véase también R. Barthes, "Rhetoric ofthe Image", en Image-Music-Text, tr. S. Heath (Nuev~ York, l9"n: 59 P. P. Pasolini, "The Cinema as Poetry", en B. Nichols, comp., Movies and Methods (Berkeley, 1976), p. 544. 60 M. Deren, "Cinematography: The Creative Use of Reality", en G. Kepes, comp., The Visual Arts Today (Middletown, 1960), pp. 160-161, 163. 61 J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 1 (Paris, 1963), pp. 158~160; L. Jacobs, The Rise of the American Film, (Nueva York, 1939). 62 E. Panofsky, "Style and Medium in the Motion Pictures", en G. Mast y M. Cohen, comps., Film Theory and Criticism, (Nueva York, 1974), p. 169. 63 B. Balazs, "Theory of Film", en D. Talbot, comp.,Film: An Anthology (Berkeley, 1966), p. 205. 64 S. Eisenstein, Film Fonn and the Film Sense, ed. J. Leyda (Cleveland, 1957), y Film Essays anda Lecture, ed. J. Leyda (Nueva York, 1970). Véase también J. D. Andrew, The Major Film Theories (Nueva York, 1976), cap. 3. 65 C. Zavattini, "Sorne Ideas on the Cinema", en R. D. MacCann, comp., Film: A Montage of1heories (Nueva York, 1966), p. 218. 66 J. Monaco, The New Wave (Nueva York, 1976), p. 9. 67 A. Resnais, "Trying to Understand M y Own Film", en H. M. Geduld, comp., Film Makers on Film Making (Bloomington, 1969), p. 157. 68 M. Antonioni, ''Two Statemen", ibid., p. 200. 69 Citado en J. R. MacBean; "Vent d'Est·or Godard and Rocha at the Crossroad", en Nichols, comp., Movies and Methods, p. 96. Véase también J. L. Godard, Godard on Godard, ed. J. Narboni y T. Milne, introd. R. Roud (Nueva York, 1972), p. 171. 70 J. Chapman, "Two Aspects of the City: Cavalcanti and Ruttmann", en L. Jacobs, comp., The Documental)' Tradition (Nueva York, 1972), p. 39. 71 Grierson, citado en R. M. Barsam, Nonfiction Film (Nueva York, 1973), p. 2. Véase también J. Grierson, "First Principies of Documentary", en MacCann, comp., Film: A Montage of Theories, pp. 209-210. n· S. Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton, 1947), p. 301 73 D. Vertov, "Kinoks~Revolution", en Geduld, comp., Textos/, página 25 De la linealidad a la multiperspeclividad 5 10 15 20 25 30 35- Film Makers on Film Making. p. 88. 74 L. Marcorel!cs, Living Cinema. tr. L. Quigly (Nueva York, 1973), pp, 49-92, 75 Bachmann et al., "The Frontiers of Realist Cinema", en MacCann, comp, Film: A Momage ofTheories, pp, 292-293, 298, 76 H. Richter, '"A History of the Avantgarde", en F. Stauffacher, comp., Art in Cinema (San Francisco, 1947), pp. 11~ 13. 77 L. i.uñuel, "Noic: on tl1z:.-Mal"ir,g of Un cbien anUalou", en Stauffacber, comp., Arl in Cinema, pp. 29-50. 78 A. Fraigneau, "Dialogue with Cocteau", en Geduld, comp., Film Makers 011 Film Making, p. 142. 79 M. Deren. en "Poetry and tbe Film: A Symposium", Film Culture, num 29 (1963). 80 Citado en Stauffacher, comp., Art in Cinema, p. 58 [las cursivas son mías]. 81 Film Culwre, n° 30 (1936), sin paginación [las cursivas son mías]. 82 M. Le Gricc, Abstraer Film and Beyond (Londres, I 977), pp. 15:·-153. 83 G. Bateson, en Steps to an Ecology of Mind (Nueva York, 1972), propuso el concepto de comunicación acerca de la comunicación como perteneciente, lógicamente, a una clase superior a !a comunscacíón misma. En palabras de sus colegas, P. Watzlawick, J. H. Beavin, y D. D. Jackson, en Pragmatics of Human Communication (Nueva York, 1967 ), "cada comunicación tiene un aspecto de contenido y uno de relación, tales que el último~clasifica al primero y es, por tanto, una meta-comunicación" (p. 54) 84 Williams, Keywords. 85 Ong, The Presence ofrhe Word, pp. 49-50; McLuhan, Tite Gutenberg Galaxy, pp. 27 ss. 86 D. J. Boorstin, The lmage (Nueva York, 1961), p. 13. 87 Ivins, Prints and Visual Communicarion, caps., 3 y 4. 88 Sontag, On Photography, p. 4. 89 Giedion, Mechanizarion Takes Command, pp. 21-23. 90 A. Breton, Manifestoes of Surrealism, tr. R. Sesver y H. R. Lane (Ann Arbor, 1969), p. 37. 91 !bid,, p, 38, 92 L. Aragon, Une Vague d~ r&ves, citado en G. Pican, Surrealists ami Surrealism, 1919-!939, tr. J. Emmons (Nueva York, 1977), p, 23. 93 J. Pierre, Surrealism, tr. P. Eve (Londres, 1970), PP- !12-113, 107. 40 94 Berger, Ways of Seeing, p. 129. 95 S. Ewen, Capwins of ConsciO!ISIJess (Nueva York, 1916), partes 1 y 2. 96 R. Glatzer, The New Adverrising (Nueva York, 1970), p. 10. 97 Citado en M. M ayer, Madison A1•enue, U. S. A. (Nueva York, 1958), p, 36, 98 Barrhes, "Myth Today", en Mythologics; J. Williamson, Decoding Adverrisement (Londres, 1978). 99 H. Zettl, Sight, Sound, Motion (Belmont, Cal., 1973), p. 113. lOO R. Williams, Television (Londres, 1974), p. 86; G. Klavan, Turn That Damned Thing Off (Indianapolis, 1972), p. 59. 101 Zettl, Sigbt, Sound, Motion, p. 226; Klavan,Turn That Damned Thing Off, p. 59; J. Mander, Four Argumentsfor the Eliminarían ofTelevision (Nueva York, 1978). Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll Textos!, página 26 1.1\K.C.ttPrl""\ 1 \ 'Z. 1 ...:> ~~~~ VI. Imágenes de la arquitectura de la «gran dtidad» ¡1¡. ¡! t, ¡, '~ q !¡,, :¡ lt 1 Hemos vi,sto ya cómo la intuición poética y la figurativa sr anticipaban a las preocupaciones corrientes de la sociología de la gran ciudad. Sin embargo, desde la primera década del siglo proliferé'!.n numerosos ensayos sobre la misma. En efecto, mientras G. Simmel se detiene eu la vida nerviosa o W. So1~1bart penetra en la estructura interna de La metrópoli (1912), el historiador y crítico de arquitectura K. Scheffler no sólo contempla la metrópoli como el punto neurálgico de los intereses económicos internacionales, sino como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura. En su opinión, en el centro de la city «debería dominar, si no completamente, por lo menos en muchos puntos esenciales, el rascacielos, el gran almacén compuesto de muchas plantas equivalentes}) 1, y desde ahora, esta tipología se convertía en la personificación de la La arquitectura de la gran ciudad (1913). La gran ciudad, pues, con sus exigencias y finalidades corr:pletamente nuevas, en cuanto negación rad~cal de la ciudad antigua encarnada e1' la comunidad, se transforma para Scheffler, como a no tardar para el Le Corbusier de los proyectos de La ville contemporaine (1922) y el Plan Voisin (1925), el L. Hilberseimcr de La ciudad de los rascacielos (1924) y la urbanística racionalista más ort9doxa (Mies van der Rohe, Van Eester~n o P. Oud), en el lugar más apropiado para luchar por una arquitectura nueva, diametralmente opuesta a la del pasado. Arquitectura nueva que no sólo es acogida como referencia, sino enalteCida a mc·.ldo de toda nueva intervención en la ciudad modem.L sobre todo desde el m_ome :; : . en que el rascacielos es reconocido como su paradigma. 1 1 1 La muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada En la pintura urbana por antc-.::mmasia, la dd expresionismo .~nterior a la primera guerra mundial, era habitual qae el escenario arquitectónico fuese invadido por · los personajes que poblaban las calles berlinesas. Sin embargo, un rasgo a destacar en la pintura urbana de G. Grosz, que la diferenciaba sobremanera de la de A. Mac1 ;zrc, 1 Scheffler: «La metrópoli», en M. Cacciari, Metnípolis, Le. p. 176; Cfr. i/Jrd., págs. 165, 166; Som~ bart: «La metrópoli», ibíd., págs. 101-120; K. BUcher, F. Ratzel, G. Simmel y otros, Die Grossradt, Vortni'ge 1111d Aufsiitze zur SMdteausstell111;g, en]altrbuclz.der Gelze-Stiftur¡g, IX (1903) o K. Scheffler, Die Architekt11r der Grosstadt, Berlín, 1913. 1 1 11 140 i Contaminaciones figurativas Imágenes de la arquitectura de la <igran ciudad¡> kc y E. L. Kirchner, era precisamente la relevancia que. concedía a la imagen de la arquitectura. Si todavía en la ya evocada Ciudad (1916-1917) la arquitectura referenciada es preferentemente historicista y ecléctica, a saber, la arquitectura berlinesa propia del siglo pasado, en las restantes obras nos sorprende ya con una arquitectura que, desde una consideración lingüística, se aproxima a lo que comen- l sensible, de la metrópoli es el ámbito privilegiado en donde ,:,:-,!1 mayor motivo se despliega el montaje visual. Este, una técnica de tanto resabio !ngenieril, desplaza en el dadaísmo berlinés a la categoría tradicional de composición" Lo más sintomático, no obstante, es que la desintegración de los hábitos visuales establccidoSt.que él propiciaba tiene en la metrópoli su correlato inseparable. Me atrevería a sugerir que, en realidad, la gran ciudad en sí misma es ya el montaje por antonomasia. Con la revolución industrial, en efecto, aquélla adquiere cada vez con más intensidad el carácter de un gigantesco e inabarcable montaje en ·el cual la ciudad antigua, con sus catedrales románicas y góticas o sus palacios renacentistas y barrocos, coexiste en una contigüidad desconcertante con las modernas tipologías de los palacios de cristal, las estaciones, las fábricas, los rascacielos y toda la gama de objetos del nuevo universo técnico. En este an:Lente casi enciclopédico el hqmbre metropolitano se ve forzado a enfrentarse c,•.;1 una acumulación indiscriminada de estímulos, que difícilmente pueden ser reflejados a través de los medios artísticos más tradicionales. En virtud de ello la aparición del mon,tajc no ha de interpretarse tan sólo corno una mera respuesta emanada de las posibilidades técnicas y estéticas de la fotografía, sino ante todo como el correlato artístico más mecánico y acorde con estas incitaciones, con estas experiencias perceptivas y emocionales de una realidad cambiante. La transición, pues, de los es_Dacios tradicionales de ilusio:_: .1 estas imágenes de perspectivas rotas y fragmentadas no trasluce sino una apropiación estética transformada del mundo, el cual se nos revela como ese montaje social y material que únicamente parece reconocerse en una simultaneidad caótica en donde las cosas y los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energías incontrolables. La gran ciudad moderna ya no puede ser representada como una totalidad visible ordenada. Y si algo pone al descubierto el fotomontaje urbano de los dadaístas es, precisamente, la ligazón del universo técnico y metropolitano c::m unas condiciones de percepción y de vivencia cuyo sustrato es la apoteosis de lo fragmentario, figura predilecta, por otra parte, de la modernidad. Parece, en consecuencia, cc;no si en estas pinturas de Grc~ y, sobre todo, en los fotocollages y fotomontajes realizados en colaboración con J. Heartficld o en los de otros dadaístas y constructivistas de los veinte, se captaran las escenas civilizatorias de aquella unit,ersal city con la que soüara, sin-materializarla, Marinetti al definir la sensibilidad futurista 2 • Sin embargo, los berlineses van más allá del propio futurismo, ya que, en su afán _::•or glorificar el momento y abarcar esa totalidad sensible que es la metrópoli, en cierto modo sistematizan visu~~mente el caos como fenómeno espiritual, como liberación de estructuras instintivas, premisa para una nueva cultura y una nueva óptica. Pero, a su vez, semejante car:y queda neutralizado por lo que los mismos dadaístas bautizaron como el «principio de indiferencia)> creativa y óptica. La simultaneidad se identifica sin duda con la vida vibrante de la gran ciudad en el momento de su mayor densidad de tráfico y agitación: el mediodía. Aunque por motivos dia'mctralmente opuestos a los de las píazze italianas, la <<hora del zaba a conocerse bajo el calificativo de «funcional». · Grosz nos ofrecía las imágenes de una arquitectura que apenas había desflorado !; ' ¡¡: ¡¡: en algunas realizaciones, como la Faguswerk (1910) de W. Gropius. La carencia de ornamentación, la identificación entre la estructura formal y la constructiva, el recurso a los nuevos materiales y a la ·estética de la máquina como parámetros de forma, la exactitud y la precisión, la regularidad y las aspiraciones a lo modular, las transparencias y la interpenetración entre el espacio interno y el externo, todo ello no hacía sino traslucir algunas notas de la poética del funcionalismo, tal como era defendida por la línea más ortodoxa de la W crkbund alemana. En todo caso, Grosz purifica y depura una arquitectura fabril, transponiéndola a la arquitectura de la gran ciudad, y en vano buscaremos ejemplos de ésta última en la ya existente. Imagen de la arquitectura en la gran ciudad que, como veremos, sedimenta en plenitud en la gran pintura que realizará en los inicios de los años veinte. Grosz, sin embargo, no se conforma con adelantar de un modo premonitorio lo que será la nueva arquitectura de la metrópoli moderna. Se arriesga incluso a insinuar su paradigma: el rascacielos en cuanto superposición de plantas equivalentes. Así parece desprenderse de su declarada admiración hacia una ciudad que nunca ha visitado: Nueva York. Y así lo corroboran también dibujos como Recuerdo a Nue•a York (1916), fotomontajes como Dada-merika (1919), realizado en colaboración con J. Heartfield, o las poesías dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de los rascacielos y los anuncios, en donde ~<todo se tuesta, está en ebullición, borbotea, grita, mete ruido, estornuda, palpita, silba, mata, suda, vomita y trabaja)), como cantara en el poema New York (1917). La gran ciudad, en cuanto metáfora del caos y de la indiferencia óptica, culmina en fotomontajes como el citado Dada-merika y Dada-foto montaje. Vida y movimiento en la Universal City a las 12 h con 5 m del mediodía (1919, figura 82) también en colaboración con Heartfield. Ambos son entusiastas exponentes del americanismo de estos dadaístas berlineses que nunca han visto América del Norte a no ser a través de algunos títulos de películas, revistas y anuncios publicitarios que les hacía llegar desde San Francisco un cuñado de Grosz. Lo cierto es que la ciudad americana deviene para ellos el modelo soñado de la metrópoli moderna y de una apropiación de la misma a través de las imágenes visuales y acústicas, en donde los objetos y las palabras1 los hombrés y las arquitecturas son arrastrados por una suerte de torbellino báquico. Posfb~emente, en esta dependencia imaginaría respecto a América y en la visión de sus ci~:~dades, sea donde culmine el impulso sensible y demorúaco, místico y apocalíptié~ de la simultaneip.ad dadaísta. Como se sabe, Gros:l;. cultiva al mism0 tiempo la pintura, el fotocollage y el foto montaje. Si bien no O:~ulta sus preferencias hacia la primera, durante el período · de efervescencia dadaísta-gus cuadros no disimulan la fuerte impronta de las técnicas del collage en sus sucesi~os procedimientos mecánicos, sobre todo en Alemania, un cuento de hada~ (1917f La percepción, radicalmente sacudida por la experiencia 141 a_f l'!l 2 Cfr. Marinctti: «La immaginazio·tC scnza filie !a paro! e in liberta, M<'~nifcsto futuristJJ) (19 J 3), U. Scrivo. Srriti del Fr1111rismo, Roma, 1968. poigs. 73-76. ,¡ 142 CawamillaCÍoJ¡cs figurativas mediodía>> evoca también ~quella identificación nietzscheana entre el sujeto y el objeto como nueva intÚed~atez, como momento supremo de la perfección en el que nos ilumina el instinto creador. En la simultaneidad parece vivendar el dadaísta J?. superación del tiempo y su sedimentación como movimiento continuo. No obstante, en estos fotocoll<iges y fotomontajes la fascinación hacia la metrópoli continúa delatando, como ya aconteciera -en otros ismos, ambivalencias que deben resaltarse. Desde luego la iridiferencia óptica ante las cosas, que en las pinturas de Grosz ya se transparenta en esa coloración .rojiza homogénea que e~vuelve y tiñe todo el espacio plástico, y que en los fotomontajes da lugar a una representación acumulativa y sin matices diferenciadores del caos urbano y objetual, casi acaba por identificarse con el aparato fotográfico -la palabra FOX remite a una marcay con la representación dinámica, simbolizada en la rueda del auto y su asociación con la gran dudad. En estos fotomontajes se agolpan la vida y el trasiego de la u11itJcrsal city, visualizando las emociones que suscita a través de la estructura del «fotógrafo emocio-nado>>, como apostillaría R. Haussmann. Simultaneidad, visión en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones estables entré los objetos, perpetuum mobile en suma, que consagran lo que, de un modo tautológico, pudiera denominarse la relatividad de las relatividades y una indiferencia frente a los valores. En virtud de ello, los dadaístas se abandonan al caos de una interpretación tan elástica que se desliza de un modo casi imperceptible hacia el absurdo y lo incomprensible. No en vano, invocando su gran amor a esta civilización de fábula y a estas <~Construcciones esqueléticas, al ascensor elástico, a las m;¡.nifestaciones gigantes del nuevo gran mundo americanm>, Grosz se lamenta de que el hombre haya perdido el equilibrio de su pequeña existencia y pendule entre las cosas, o de que la simultáneidad triture por estratos las ciudades, ya que, en definitiva, aquella solemne <lhora del mediodía» es vivenciada de un modo ambivalente. Como fascinación, sí, por todo lo que la gran ciudad despliega ante la mirada ávida y encandilada por la simultaneidad, pero, al mismo tiempo, en la excitación mudable del artista no sólo anida sino que culmina el (<instinto de la desw trucción)) 3 . La insensibilidad hacia cualquier distinción, el vaciado de los significados en los seres y las cosas, que ya se presentían en el bulev~r impresionista, desemboca a partir de ahora en la muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada. Lo singular ya no designa apenas nada en un escenario urbano en el cual la mecanización desplaza a los individuos. Si por un lado estos fotomontajes urbanos de los dadaístas reflejan ciertos laberintos del espejo y los jardines encantados de la ciudad, la seducción índuso de un paraíso desdibujado, por otro traslucen ciertos perfiles turbulentos, en particular los que se proyectan sobre la indiferencia cara a la vída y la muerte, la dicha y la miseria. La esfera casi instintiva de la simultaneidad acaba participando de alguna manera en el gran circo de la crueldad y en la estética de la destrucción. 3 Cfr. Grosz en Cartas del30-6-1917 y 22-4-1918 a O. Schmalhauscn, citado H. Bergius, «Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik in der dadaistischen Phase von Grosz und Heartfield», en Siqmmm: Mt>ntagl': J. Hrartfield, Berlín, 1977 2, pág. 45. 82. G. Grosz y J. Heartfield: Dada:fotomonttife. Vida y movimiento en la Universal City a las 12 h con 5 m de/mediodía. 1919. ,_..;;...> . 1 84. F. Lang: Encuadre de la película Metrópoli .. 1926. .Q§'j 1 ··' 'l1. 1 ri r 144 Contaminaciones figurativas h·:ágeneS de la arquitectura de !¡j ·:gran ciudadN La exaltación del mito de Icaro La exaltación dadaísta del m~·ndo americano culmina, sin duda, en la exaltación del rascacielos, tipología que se populariza a comienzos de los años veinte gracias a los concursos para la Friedrichstrasse de Berlín (1921) y el Chicago Tribune (1922). Asociado con el descubrimiento de la gran ciudad, se le proclama como la expresión constructiva de una tendencia a la concentración urbana. Pero mientras los comerciantes lo saludan desde una ·presunta funcionalídad, para los arquitectos que concurren a dichos <;:oncursos encarna las nuevas tareas monumentales y metropolitanas de la arquitecturá 4 • Algo sobre lo que teoriza enseguida Le Corbusier en Hacia u11a nuc!'a arquUectura o que fascina a otros, como el expresionista E. Mendelsohn al cantar las excelentias de Améfica el libro de imágenes de Hila arquitectura (1926). ' La penetración del ds~acielos en Europa despierta en el mundo artístico el interés sobre la arquiteytufa de la gran ciudad. Y tanto para los dadaístas como para los arquitectos no 'sólo es la manifestación de un extendido americanisino, sino una figura más- de :¡o moderno. En el propio Berlín la dadaísta H. Hoch lo incorpora a un fotocollage:cuyo titulo es, precisamente, Nueva York (1922). Sin embargo, pocas series cOm_o Metrópoli (1923, figura 83), collages de fotografías, impresos y tarjetas postales, :ponen al descubierto la fragmentación espacial y arqui_tf'ctónica de la universal cily. Posiblemente fue la inspiradora de la homónima película, realizada por F. Lang en 1926 (figura 84) en la cual confluyen las dos figuras modernas por antonomasia: el maquí11ismo y la metrópoli. En todo caso, Citroén es el iniciador de toda una gama de fotocollages y fotomontajes que configura la imagen de la gran ciudad y culmina en los carteles publicitarios para películas como Berlí11 (1927) de W. Ruttmann o en las fantasías sobre la Ciudad moderna (1928, figura 85) del polaco K. Podsadeck. Asimismo, la técnica del fotomontaje se convierte en un instrumento muy socorrido entre los arquitectos cuando desean mostrar la relación existente entre la ciudad realizada y las arquitecturas proyectadas. De él se sirven, por ejemplo, M. Van der Rohe para el rascacielos de la Friedrichstrasse (1921), El Lissitzky para el de la Plaza Nikitsky en Moscú (1925) o Malevitch para el gran rascacielos suprematista proyectado para la ciudad de Nueva York (1926). Sin duda, la inserción vertical de una «arquitectura>> suprematista horizontal en el propio corazón de la Down Town neoyorquina y la ambición de sustituir los estilemas neo historicistas por las nuevas configuracione;s espaciales, paradigmas de lo nuevo, bien pudieran leerse como la cristalización simbólica del mito de Icaro en toda una generación f.tscinada por América. Este nuevo referente icónico, con hitos históricos tan reconocidos como los de Manhattan o Chicago, seduce asimismo al arte americano desde la segunda década del siglo. Encontramos las primeras muestras en las acuarelas semiabstractas de J. Marin sobre el Lower Manhattan (1910 y ss.) y en el cubismo geometrizante de Max Weber u O.J. Matulka. Como es sabido, en América apenas influye la Í; ' í,L h¡ 1 ¡,, ¡! 1! (f 1'~ [¡ ,. ' ¡ ¡1. 1 145 4 p~gs. ¡¡ ·' ¡: !¡ 83. P. Citro/!n; Metrópoli. 1923. Cfr. M. Bcrg: ~Hochhauscr in Stadtbild>l, WasJII!ItfH Mmwtsluftt flir Baukunst. VI (1921-22), 101-105. c:Z( ¡i !j ·,: 146 ContamiHacibnes{igurativas Imágenes de la arquitectura de la -rran ciudad;> L. -¡ :¡ ~ 1: 1 ¡, 1 corriente cubista más oftodoxa. Tal vez por ello, estas primeras vistas urbanas, con su entrecruzamiento de líneas energéticas y ángulos agudos, los efectos de superficie o la desintegración esp~cial de las formas tridimensionales, están más próximas al cubismo geometrizante y al futurismo. El rascacielos, pues, delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, apoteosis de la arquitectura vertical y la luz, los dos polos de la expre~ión plástica sobre los que- se detendrá asiniismo la pintura de los veinte y los treinta. Sobre todo cuando, a diferencia de la ciudad europea, vaya:n ·emergiendo los hitos heroicos que la configuran: Radiator, Shelton, Empire State, Chrysler, etc. Destacan obras como las de Nueva York interpretado III. El rascacielos (1920-1922, The Newark Museum) de J. Stella, para quien esta ciudad personifica los rasgos distintivos de la civilización moderna. Nueva York se impone como una visión imperativa, revelándose cual una gigante celosía, agitada por las vibraciones lumínicas y el sonido nocturno. Los rascacielos de este pintor parecen bañados por unqs colores metálicos, de fácil asociación con esa peculiar ~~lidad de acero que rezuma 'la propia ciudad. Pero a diferencia del dinamismo de los italianos, Stella nos ofréce un futurismo congelado y frío, en el cual el movimiento queda plasmado por la verticalidad repetitiva de los rascacielos. La ciudad parece elevarse hacia las alturas sin por ello perder.la solidez y el peso del acero o de la piedra. Gran preocupació-!J- por las formas mecánicas de la arquitectura de la ·gran ciudad muestra asinúsmó la escuela que' domina la escena americana durante los años veinte. Me refiero, como podrá suponerse, a los pintores <<precisionistas)), denominados también lo_s «inmaculados>~ o los «cubo-realistaS>). El precisionismo se ·inscribe, desde luego; en esa tendencia más general que se aprecia hacia el purismo. Algo que ya:se ?bserva en la pintura de Léger, Picabia o Duchamp entre 1913 y 1917, en su; pitferencia por los prototipos de los objetos mecánicos, reproducidos de un modo frío y exacto, en un medio sin nombre, antecedentes del espíritu de la m,áquina· que impregnará el purismo francés o la «nueva objetividad>) alemana. En América tiene sus primeras manifestaciones en la Máquina (1916, Yale University Art Galiery, New Haven) de M. Schamberg o en la Maquinaria (1920, Metropolitan Mukum, Nueva York) de Ch. Demuth, en donde ya aparece fusionada con la arquitectura. G. O'Keeffc, Ch. Sheeler, Ch. Demuth o R. Crawford, algunos de los repre'Sentantes más prestigiosos, no se interesan por la desintegración de los obJ.etoS a;·Ia manera del cubismo analítico, sino, ante todo, por simplificarlos y estilizarlos al máximo; por articularlos de tal modo que se primen la pureza de las línea's 0: la estructura y la J:?-Ítidez de los volúmenes. Por este proceder, los detalles y ornamentos quedan reducidos al máximo o eliminados sin más, al igual que·Ios efeCtos lumínicos, atmosféricos o de textura, resultando de todo ello unas imágenes de aristas duras, superficies alisadas, impersonales y de sombras contrastadas. Los rascacielos _son, sin duda, algunos de sus motivos predilectos, ya que; no en vano, les proporcionan ingredientes acordes con su propia exploración pictórica. Destacan, entre todos, los realizados por G. O'Keeffe desde mediados de los veinte. Son interpretaciones muy influidas por esas rapsodias que son las fotografías de Nueva York, tomadas desde el Hotel Shelton por su marido, el coleccionista y reconocido fotógrafo A. Stieglitz. El citado hotel (Shelton Hotel, Nueva York, n. 0 1, "1! • t~'-' : -·,..--_!1- .. .. ..... 85. K. Pods:adeck: Ciudad modmu1. 1928; ·lt!' t / -· 1 ·--~--- ; ~ ; ::. " _:. ---~· <-- . . ... !.-' / """"' ,·;i·,--:;.i_;:--n / 147 148 Contaminaciones figurativas Imáge11es de la arquitectura de la <'gran ciudad» 1926) es también objeto de atracción para esta pintora, aunque se deje seducir todavía más por las imágenes nocturnas, más románticas y decorativas que las de otros precisionistas, que encontramos en el Edificio Radiator por la noche (1927, Fisk University, Nashville; figura 86) o Nueva York por la noche (1928-1929, University ofNebraska, Lincoln), con las luces de sus cajas superpuestas, traslúcidas metáforas de los ojos del rascacielos que velan en el corazón secreto de la noche. Vistas nocturnas de la ciudad que no pueden por menos de evocar aquel aforismo cósmico de Rimbaud: el «nácar ve» o, lo que es lo mismo, todo lo que brilla, ve. La iconografía es cultivada asimismo por otros pintores, como E. Horter (El edificio Chrysler en construcción, 1931, Whitney Museum, N. Y.; figura 87) Ch. Sheeler (Nueva York, n." 2, 1951, Munson-Willians Proctor Jnstitute, Utaca), cada vez más escorados hacia un realismo fotográfico, antecedente del de los años setenta. Estos rascacielos, no-obstante, se caracterizan por una excesiva abstracción, más en consonancia con las formas ortodoxas del <lestilo internacionah> que con sus modelos. El motivo había fascinado a Sheeler desde que, como cámara, realizara las películas Nueva York el magnifico, en colaboración con P. Strand, o Manahatta, con el fotógrafo P. Haviland. Precisamente, las imágenes fotográficas eran un medio auxiliar para f~ar los encuadres que después trasladaba a la composición estática de la pintura 5 • i\1etrópoli, paisaje industrial y estética de la máquina Posiblemente, la iconografía urbana de F. Léger es en Europa una de las últimas afirmaciones del cántico al heroismo de la metrópoli y la vida moderna, presididas por la superstición del maquinismo. Adscrito por Apollinaire en Los pintores cubistas (1913) al cubismo óptico, evoluciona hacia una estética purista bajo la impronta del universo de la máquina. Desde esta óptica, podría incorporársele incluso a la nómina futurista, si bien el francés pronto propend!! a diluir las tensiones de la dinámica envolvente en el ideal de una.nueva síntesis en la época técnica, en un rappel al'ordre, a un nuevo orden <lclásico)} en el territorio de un imaginario todavía controlado y proyectado por el hombre. Su familiaridad con la arquitectura y su amistad y colaboración con Le Corbusier refuerzan una obsesión tectónica que organiza tanto las formas planas como su rico colorido. Entre 1918 y 1925 es el período en el que mayor compromiso mantiene con los iconos urbanos: Los discos (1918, Museé d'Art Moderne de la Ville, París), La ciudad (1919, Philadelphia Museum of Art y Moderna Museet, Estocolmo; figura 88) o La estació11 (1923, col. part. París; figura 89). En estas y en otras composiciones los detalles característicos de la vida metropolitana: elementos de arquitectura, partes de la máquina, signos tipográficos o de tráfico, etc., son reducidos a un vocabulario común de formas estandarizadas y colores brillantes. Si bien su policromía lJO oéulta su deuda para con Delaunay, prefiere los tonos aislados y los contrast~~ fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspiran por ;, Cfr. sobre !as inúgcne-slileoyorquinas, S. Chwast y S. Hd!cr: Th<' Art <{Nru YMk, Nueva York, 1983. 1 149 igual en estímulos publicitarios y el color libre como realidad e-n sí misma, independiente de los objetos. Léger se sitúa del lado de la r.iudad, con la inclusión de -,,.:,ncrosas figuras de lo moderno. A pesar del elevado grado de abstracción que alc;,.n·.:an sus formas~-no le interesa ésta si no es en contacto directo con la realidad. En este sentido, adopta la actitud del <lgran realista)} a lo Karidinsky, de un <mouveau ,.,,áfismo> épico, que abarca todo: la cosalidad o los fragmentos casales, el carácter .,-. ¡~.;o::tual de las formas y los colores, el reconocimiento objetivista del mundo moderno de las máquinas y la civilización en la gran ciudad, entendido todo ello como una segunda naturaleza. Léger segrega sus formas de los modelos reales, aunque éstos poco tienen que ver con el referente al modo tradicional, sino, más bien, con un conjunto de reglas y equivalencias del trabajo artístico con la <<estética de la máquina)>, tema de frecuente reflexió~ en artículos como «La estética de la máquina: el ();)jeto fabricado, el artesano y el artistaJ> (1924), «La estética de la máquina: orden geométrico y verdaderOJ> (1925). En todo momento, pues, procura obviar la rnímcsis mecánica del mundo técnico en beneficio de una más profunda y secreta analogía con el mismo, de una homología entre pintura y maquinismo. Desde este <lrealismo de concepcióm> las vistas urban;ts se asemejan a los objetos manufacturados y parecen resultar de procedimientos no muy alejados de los de la estandarización y los recortes del collage cubista. Su organismo plástico, presidido por un orden geométrico no siempre patente, las aproxima en<,l:nemente al cubismo sintético e, incluso, al purismo de los veinte. No es casu~d a este respecto la estrecha colaboración que mantiene con Le Corbusier en el Pabellón del Esprit Nouveau en París, ni que algunas de sus balaustradas pintadas dejen una indisimubda huella sobre las plantas de su arquitectura. Entre los rasgos distintivos de su síntesis se encuentra, precisamente, el hecho de ,que los elementos abstractos de su imaginería no renuncian a la voluntad de configurar una nueva realidad y se brindan como manifestación de la capacidad humana para construir un nuevo medio físico racional. Léger, desde su peculiar utopía maquinista, exalta sin más el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, no preocupándole, como a otros, las cuestiones de su legitimación moral o sociaL La discontinuidad del espectáculo o la heterogeneidad de los estratos urbanos se tamizan a través del ideal puí·ista del orden geométrico. Un orden que segrega la civilización maquinista, donde se atem.peran las tensiones incubadas en la urbe moderna. Heroísmo de la metrópoli, podríamos denominar a sU actitud, que culmina en su admiración por Nueva York(•. Fsta ciudad no sólo es cantada como el más colosal espectáculo del mundo, sino cual apoteosis de la arquitectura vertical, con los millones de ventanas luminosas que plasmara la pintura precisionista o la vida mecánica en su apogeo, como había captado el fotomontaje dadaísta. Por su parte, los precisionistas, junto con el rascacielos, eligen otros motivos vinculados al nuevo paisaje industrial o a la arquitectura doméstica, es decir, aquellos que destacan por su volumetría: los rectángulos de las casas y ventanas, los f> d!' la Cfr. F. Légcr: «Ncw York sccn» (1931), en Artfi,rum, mayo 1969, pfig~ 52-54; Ugcr, Fuu(j,iu pinl11ra, Madrid, ·1969. ' l l J ''! ¡ ;,_:¡ ~i1 .t~ ¡. ::. 150 Contaminacio;tes /i~¿.rativas 86. G. O'Keeffe: Edijlcio Radiator por la noch-:. 1927. cuerpos cilíndricos ~e los s~los, los depósitos fabriles o de agua, etc. Tomando como base el material fotográfiCo, extrapolan el lenguaje cubista a un purismo propio, prestando atención preferc:nte a la tradición americana anónima en el tiempo y el lugar. Renunciando pues a los motivos urbanos de la pintura europea, los precisio·'"tüstas se vuelcan hacia te~as sencillos y comunes. Conscientes de que en su paisaje están ausentes los hitos de los templos y las pirámides, las catedrales y los castillos, los antiguos monumentos de la superstición, detienen s~ mirada en· aquellos hurriildes edificios de uso que tanto llamaron la atención al funcionalismo europeo o al propio Le Corbusier, y sobre los que pór esos mismos años reflexionara L. Mumford en Sticks and stones (1924) o The golden age (1926). Algo que se aprecia ya desde las primeras tentativas de Ch. Sheeler (Graneros, 1917, Albright Knox Art Gallery, Buffalo, N. Y., o Abstracción de graneros, 1918, Philadelphia Museum of Art) y Ch. Demuth (Arboles y graneros, Bermudas, 1917, Williams College Museum of Art, Williamstown, Mass.), llevados a los límites de la abstracción, a una idealización de lo cotidiano que abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar o deformar los modelos. No es casual que, a finales de los veinte, la propia crítica local aluda a una ({americanización)' del arte, estimulada por el medio amQiente, dotada de una cierta virilidad ruda y de una amplitud excepcional en el espacio, con la que pronto se asocian las construcciones colosales industriales, las imágenes del nuevo paisaje. En este sentido, la exaltación épica tanto puede emanar del rascacielos de Nueva York o Chicago como de los ascensores de los silos de Mineápolis o las fundiciones de acero en Pittsburgo. «La tendencia esencial de la América actuah>, escribe en 1927 el artista L. Lozowick, wa hacia una industrialización y una estandarización que exigen la adecuación precisa de la estructura y la función, y necesitan una adaptación de los procesos de transformación y de los materiales, alentando en el hombre ese espíritu de objetividad que excluye las aberraciones de la emoción... La tendencia esencial discurre también hoy día hacia el orden y la organización ... , cuyos símbolos externos aparecen en la geometría rigurosa de la ciudad americana: las verticales de sus chimeneas fabriles, las paralelas de las huellas de los neumáticos, los cubos de las fábricas, los arcos de los puentes, los cilindros de los depósitos de gas)) 7 • Los precisionistas plasman de un modo idealizado este espíritu de objetividad, auxiliados a menudo por la cámara fotográfica en su capacidad de ftiar una escena y transformarla pictóricamente en una composición estática. Huellas fotográficas que confieren a muchas de sus obras una cierta apariencia de instantánea solidificada y congelada. No tiene nada de extraño, pues; que las llamativas pinturas de Ch. Sheeler, Paisaje americano (1930, MOMA, Nueva York; figura 91) Paisaje clásico. Fábrica en la River Rouge (19~1, col. part.) o Interior de una ciudad {1936, Worcester Art Museum) se inspiren de un modo casi mecánico en las tomas que este artista había realizado por encargo de la Ford en la River Rouge. En este clima precisionista, la fotografía es declarada la más moderna de las artes en virtud, precisamente, de que en ella el hombre somete su voluntad a la máquina. Por otra 1'll 7 L, Lozowick: «La americanización del arte», Tl11.· Litrlc Rt•flicw, Nueva York, mayo 1927, citado catálogo Les dalismes, pág. 250. 88. F. Léger: La dudad. 1919. B. J 87. E! Horter: El edifici.._ C.hrysler en constiUcciÓII. 1931. 152 Conta)ninacimles figuratil'as · parte, no es casual la atracción que .ejerce sobre Sheeler, como se comprueba en otras pinturas de los ,cuarenta, la arquitectura anónima y artesanal de New Lcbanon y otras comunidades de la secta Shaker. En ellas se traslucen una simplicidad, una ausencia omamental y "una precisión icónica tan apuradas, que desbordan la reproducción fiel de conocidos modelos del siglo XIX para impulsar un clima misterioso, intangible, oscilante entre. presencias y ausencias, que las aproxima a las vivencias europeas de la <mueva Objetividadn. La impronta de la fot9grafía y la huella de la máquina condicionan asimismo la interpretación pictórica .de los paisajes de Ch. Demuth: Mi Egipto (1927, Wl~it­ ney Museum, N. Y.; figura 90), Chimeneas y depósitos de agua (1931, National Gallery, Washington) o {lbstracció11 de edificios w La11caster (1931), Son los que más evocan el canto 'exaltado de Le Corbusier a los volúmenes de los silos y fábricas norteamericanas, que se a,li:.an potentes y altivos, refórzando con sus formas geométricas e ingenieriles y coJ1 las superficies blanquecinas del cemento o rojizas del metal esa suerte de abstracción connatural a su propia gestación formal. Como en Sheder, contemplamos uüos paisajes industriales desprovistos de toda sordidez, prestos a resaltar el. refin?-miento de la simple yuxtaposición y contigüidad de volúmenes y elementos irquitectónicos. El purismo de Demuth mantiene, no obstante, ciertos vestigios de la fragmentación del cubismo analítico, así como una tamizada predilección por las «líneas de fuerza)>, la ray-line en la jerga precisionista, ·t1ue cruzan los objetos y Ie:s confieren una tensión lineal respecto a los volúmenes de la propia arquitectura. R. Crawford, por su parte, exacerba el carácter abstracto de los volúmenes, hasta crear un clima plástico un tanto hard-edge en sus paisajes de Silos de trigo de Btifalo, (1937, Smithsonian Institute, Washington), Depósitos de Sanford (1938, coL part.), Silo de cereales l'isto desde el puwte (1942, Whitney Museum, N, Y,), en donde, gracias a una visión próxima y precisa, los cuerpos cilíndricos y rectangulares alcanzan una inmaculada estilización. Las fábricas y el mundo industrial americanos son retomados por numerosos artistas que durante la década de los treinta giran en la órbita del precisionismo, como G. Ault, P. Blume, P. Dickinson, E. Driggs, S. Hirsch, L. Lozowick o el propio J. Stella. Las composiciones son cada vez más simplificadas y abstractas, rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la esquematización. Parece, por otra parte, como si estas pinturas de la arquitectura anticiparan la América self-contained y aislacionista, cada vez más alejada de las influencias europeas. En este concierto sobresale, por razones bien dispares, la pintura de la arquitectura de artistas tan contrapuestos como S. Davis y E. Hopper. El primero es uno de los escasos defensores del arte moderno que quedan en América a comienzos de la década de los treinta, mientras el segundo, procedente del realismo de la Ashcan School, no sólo cultiva las temáticas de la gran ciudad, sino la de las pequeñas, la escena americana provinciana, ingrata e inhóspita, que tanto puede reflejar la sordidez de una habitación de un hotel de Brooklyn como la de un Domingo por la mañana temprano (1930, Whitney M., Nueva York) o una Casa j11nto al ferrocarril (1930, MOMA, Nueva York). Estas y otras imágenes similares rezuman con brillantez plástica una lírica del aislamiento y la soledad, del caos de lo feo y la ((belleza horrible)) de las arquitecturas vernáculas, con sus tejados fantásti- 89. F. Léger: La estación. 1923. 11 11 '; )' ) ;-¡ "r¡ . f·, n l·l l' ¡-!. \"! p '!; 'i; 91. Ch. Sheeicr: Paisaje americano. 90. Ch. Demuth: Mi Egipto. 1927. 35· (i ,i ! .- ¡1 154 l CotJtaminac(ollc/Jiguratíl'as Imágeucs de la arquitectura de la <~¡¿ra11 cit~dad1; 1 cos de cubiertas pseudogóticas, coloniales, de mansardas y mezcla de cualquier estilo. Hopper nos muestra un catálogo sin igual de iconos arquitectónicos america- ,, !! '¡! \: 1i 1 1 ¡j Ji ¡¡ J! ;: Berlín, aunque desprovisto dd Parlamento, continúa siendo el centro político y cultural, y en él se forma el grupo inicial en torno a la editorial Malik, teniendo nos, símbolos de un vacíO doloroso no tanto metafísico cuanto existencial y social, baüados por el lirismo-de la luz crepuscular, que ilumina como si nunca calentara. Aparte de Hopper, entre los numerosos pintores de lo que fuera interpretado como «revuelta contra la ciudad» y el descubrimient<? Ae _las humildes casas de campo, destaca la obra de G. C. Ault. · entre sus promotores a los dadaístas Heartfield y G. Grosz. -sin duda, frente a simplismos historiográficos, la personalidad artístíca de éste ú 1timo es una d~Jas más complejas de la escena alem;:;,na. En torno a 1920 su pintura experimenta un 'cambio al que no es ajena la contaminación de la «pintura metaHsica>~, el descubrimiento de De Chírico, Card y G. Morandi gracias al papel difusor desempeñado por la librería H. Goltz de Munich. Y no sólo le llaman la aten~:Ión las perspectivas irritantes, los desconcertantes puntos de fuga, las similitudes con la composición del collage, sino, por encima de ello, esas figuras, transformadas en estatuas y máscaras, y el ma11ichitw! tan presente en las obras de De Chirico durante la época de Ferrara (Las máscaras, Il duetto, El profeta! Las musas inquietantes... ). Precisamente, el ma11ichi11o y las arquitecturas pasarán a ser los protagonistas de muchas composicioñes de la <<nueva objetividad)>. El motivo del manichi11o es m· lugar común que introduce la escuela metafísica en la pintura de nuestro siglo y podrá adoptar personificaciones tan variadas como el maniquí, la muñeca, la marioneta, el ffiecánico de Légcr o el ingeniero dadaísta. Figuras todas casi identificadas con el autómata, un motivo literario y pictórico que bebe en distintas fuentes y en una tradición que se remonta al L'homme machine {1747) de J. O. de La Mettrie, cuyo materialismo mecanicista tiene un enorme atractivo en la época del capitalismo industrial. No se olvide que sobre él se fundamenta el llamado taylorismo, es decir, el sistema descubierto a comienzos del Novecientos por F. W. Taylor con objeto de medir el pot~ncial de la energía mecánica del trabajo que el hombre es capaz de realizar de un modo estadísticO. . Los dadaístas habían reaccionado ante semejante situación y sus premisas ideoló. gicas de un modo un tanto paradójico y traumático, desarrollando motivos bien distintos: las máquinas· biomorfas y antropomorfas de Picabia, M. Ernst y M. Duchamp o el hombre mecanizado del dadaísmo berlinés. Con frecuencia, los papeles se intercambian: el hombre se mecaniza, adopta las formas y los movimientos de la máquina, funciona como ella, pero al mismo tiempo ésta, como acontece en La maríé mise a nue par ses célihataires meme_ (1915-1923) de Duchamp o en otras obras de Picabia, la máquina funciona de un modo metamec~n•co. En los propios círculos del activismo expresionista y dadaísta el escrito-r H. Kasack ponía en boca de Tobias Hull, el autómata, la siguiente reflexión: «Ve'a usted, entre otras cosas no tengo corazón, ni sentimiento alguno. Bien considerado, tampoco poseo inte-ligencia, pero he adquirido una cierta rutina, y ésta hace perfectamente las veces de aquéllos. Actualmente el obrar de los hombres es del todo rutinario, y el corazón y la inteligencia a menudo no sirven sino de estorbo. Mi interior está lleno de corrientes eléctricas y palancas automáticas}> 9 • A no dudarlo, los dadaístas Grosz y R. Hausmann se m.-, ..:ven en la órbita de ·De Chirico y Carri, pero en su interpretación los maniquíes han perdido el nimbo de esa especie de aura mágico-numinosa que todavía rodeaba a los metafísicos, para devenir descarnados autómatas, símbolos del hombre mecanizado y de la indiferen- Las imágeJ)es precisionistas de la arquitectura sustituyen a los monumentos de la ciudad clásica y a los modernos de la_ superstición. Ante la carencia de los primeros, las fábricas de Detroít o los silos del Middlewest son elevados a la dignidad del paisaje heroico clásico, de una monumentalidad que permite comparar los silos y depósitos con las pirámides egipcias. Como sucediera en Europa unos años antes, el retorno al orden evoca en estas pinturas un singular clasicismo en la Cpoca de la revolución industrial y la estética de la máquina, en ocasiones no muy alejado del que alimentaran las versiones más modernaS de Europa. Sin duda, los precísionistas, a pesar de escorar a menudo hacia lo vernáculo y la profunda América, tenían preocupaciones plásticas sobre la arquitectura y el paisaje artificial con las que nos volveremos a encontrar a finales de los sesenta bajo la estética del hiperrealismo. La <mueva objetividad)> y el espíritu de la época Tras lll primera guerra mundial, tanto en Francia, Italia y Alemania como en los Estados Unidos surgen-manifestaciones artísticas que se oponen, por una parte, a los expresionismos Vita~istas y, por otra, al experimentalismo de los diversos constructivismos. La (<nueva objetividad)) -die Neue Sachlichkeit-! término de ascendencia arquitectóriica 1 agrupó a las corrientes más veristas y realistas en la Alemania de los ati0S veiAte. Fue acutiada por G. F. Hartlaub con motivo de la exposición que organizó ,e,n Mannheim (1925) y en el mismo año salió a la luz pública el título de Fralli Roh, Postexpresíonismo. Realismo mágico. La complejidad del perÍodo ha polariúdo y oscilado entre dos aspectos: <tnueva objetividad>) o realismo :mágico, según predomine un arte verista, comprometido Con la cotidianeidad· e, incluso, con lo social, o un arte más clasicista, preocupado por los objetos válidOs intdnporalmente o transportado a los dominios encantados. Mientras la primera sería el:_ala izquierdista, en la propia terminología de Hartlaub, el segundo personificaría las actitudes más derechistas. En la propia situación alema_J:!:'! nace y evoluciona durante la República' de Weimar, entre la fracasada revolución de noviembre y la toma dd poder por Hitler. Nada de extraiio, pues, que suela bascular entre l;i. alternativa clasicista italiana y las propuestas soviéticas de los artistas realistas revolucionarios. No -obstante, la tentativa de hacer polarizar el movimiento en las direcciones señaladas ha traído excesivos simplismos historiográficos, por lo que en las investigaciones más recientes se prefiere· un análisis de individualidades y una agrupacíón según los centros geográficos en donde floreció con más lozanía: Berlín, Dresde, Colonia, Hannóver y Munich 8• 11 Cfr. W. Schmicd: Nt•ue Saddichkcit muf mn,~ischa Rt·nlismus in Deut.<chlaud, 1969. 1918~33, Hannove-r, 155 B'i •.. 9 H. Kasack ((Der Automat>>, Die Ak1i011 17-Vl-1917, recogido en antología de P. Ra;¡_\lc, Jrh sdmeide die Zcit nus, Munkh. l%4, ¡·-;::,. 240. 156 ' CoNtaminaciones fig11ratit1as Imágwes de la arquitectura de la ··.an cíudad1> cia irónica. Su deambular o su habitar las arquitecturas tiene que ver con la admiración ya insinuada hacia .~1 americanismo, hacia el mundo de los gigantes de acero, en donde se afirman el' comerciante y el ingeniero como las personificaciones por antonomasia del hombr~ moderno. En este americanismo, pues, no se esconde tan sólo el mito de la decr.dencia de una civilización, sino la propia ambivalencia dadaísta por relación ~ 1un país desideologizado, en donde parece realizarse el principio hedonístico y~ la técnica parece ponerse al servicio del hombre. Este americanismo también ¡J,uede leerse, en consecuencia, como reacción a la espiritualidad sublimada del expjesionismo y a las <cbagatelas eternamente refunfuñantes · del alma alemana)), con;!o diría R. Hausmann. América posee una transparencia que, para ellos, evidend~ 'tanto el proceso de revalorización del capital como un comportamiento' desidedfogizado .. Transparencia y desideologización que se reflejarán asimismo en algurí\)S aspectos de la <mueva objetividad~>. Indifcre11cia irónica y' transparencia que pronto se plasman en la cabeza mecánica de Hausmann. El espl:ritu de nuestra época (1919-1921), un assemblage con una cabeza de madera y peluta, a la que se adosan objetos con un metro plegable, una entrada con el número 2:2, un reloj de bolsillo, un cub.ilcte extraíble de aluminio, un tornillo, un cofrecillO <;:on rodillo de sello, un portamonedas, etc. Es evidente que tal espíritu de la época pa¡:ece identificarse con el espíritu de cualquiera en sus insuficiencias mentales, con un hombre sin atributos cuyo cerebro se ha vaciado o sólo se rige por la lógica de la medida y la economía. En realidad, el maniquí adopta una apariencia sin atributos a no- ser la de. los objetos que presiden ese discurrir vacío de pensamiento que se guía de un modo mecánico por el cálculo o el azar. Sin duda, el autómata dadaísta siente también la fascinación mecánica del constructívismo soviético, como se pone de manifiesto en Tatlin en casa {1920) de R. Hausmann o en Heartfield el mecánico {1920) de G. Grosz, este último recluido ya en un interior y aislado e incomunicado con el exterior, impregnado por la dureza y la impersonalidad del futuro robot. En ambos se trasluce su aversión a seguir considerándose artistas, el empeño por sustraerse a lo individual y por soslayar las infiltraciones de cualquier vestigio de emoción. Tampoco se disimulan las preferencias por los mecanismos de precisión y relojería, así como el ansia de configurar en la acepción del <~montan> -molltieren-, del construir en vez del crear. Los dadaístas, al igual que los futuristas o el propiO Léger, tienden a desplazar al demiurgo o genio por el mecánico, el instalador o ingeniero, ya que a todo ello, un tanto entremezclado, se refiere el monteur. El motivo metafísico y dadaísta del manichino lo trasvasa el propio Grosz a una serie de pinturas de la arquitettura que inauguran la «nueva objetividad}>, Destacaría en primer lugar Sin título (1920, Museo Nordhein-Westfalien, Düsseldorf; figura 92) y Autómatas repub(ícanos (1920, MOMA, Nueva York), obras que fueron todaVía mostradas en la Prit'nera Feria Intemacional Dadá y presentadas al mismo tiempo como construcciohes mecánicas tatlianas. Sin embargo, creo que en ellas se combinan por prime-ra vez¡una concepción maquinista del manichino, convertido en hombre masa sin rostro niflpenas atributos, y un escenario arquitectónico repleto de edificios funcionales y fab¡;iles despersonalizados, convertidos en una arquitectura norm·1tivizada. En ell~s. él hombre marioneta o autómata es el correlato de i 1 \ 1 157 aquella multitud agitada que pululaba en algunos de sus cuadros exprcsíonistas, y ambos son fiel trasunto de ese hombre vacío del industrialismo, la burocracia o el militarismo, que puede acabar falto de todo control, como aquc<os personajes tan consagrados por el cine de Nosfcratu, d doctor Caligari o ci doctor Mabuse. _J:l éxito de todos ellos se hace difícil de separar en ese sentimiento general hacia la deshumanización que delatara el Fropio Freud en el indicado aniüsis sobre lo siniestro. En la tercera pintura de la serie, El jugador de diábolo (1920, col. part.; figura 94) el robot, entregadó a sus ocupaciones mecánicas, está plenament<.' integrado en un interior configurado por las dura~ aristas del volumen cúbico, de los objetos, los dinteles y las jambas. Gracias a la planta de un edificio colgado de la pared, las alusiones a la- arquitectura moderna son inequívocas. Asimismo, las arquitecturas que se vislumbran a través de la v~ntana han sido reducidas a mHs formas estercométricas muy en consonancia cor:. la interpretación tecnoide t_L: b.s mismas. Las arquitecturas representadas continúan siendo bastante similares a las que ya apreciamos en las obras en torno a 1917-1919, sólo que ahor·, el artista impone un esquema férreo y ordenador de la agitación de la calle, abandonando bs líneas de fuerza futuristas o la simultaneidad del fotomontaje e11 beneS..:io de un espacio pictórico regido, como sucedía en los metafísicos, por el marco arquitectónico. Sin embargo, las (achadas vacías de las arcadas clásicas han sido sustituidas pot los inmuebles uniformes de la gran ciudad, con sus fábricas y oficinas, con sus arquitecturas cosificadas y normalizadas. Obsesionado por articular una configuración clara y precisa, desde un punto de vista figuratívo sintoniza más bien con la ((segunda metafísica)>, particularmente con Card., si bien abandona la atmósfera psicologista del italiano a favor de una interpretación más colectivista y mecánica. En los albores de los años veinte la influencia metafísica afecta a los diversos grupos realistas, sobre todo a partir de la muestra «La joven Italia>> (1921) en su recorrido por Berlín, Hannóver y Hamburgo. Con todo, aunque es frecuente la reintegración del género a un espacio urbano que recupera el tradicional cubo de la representación tridimensional, no faltan ejemplos, como El atelier sobre el tejado (1920, col. part. Berlín), de R. Schlichter, o Imagen industrial (1923) y Cemento (1924) de K. Volkert, en los que se hace uso de las angulacione:¡ espaciales que se abren al espectador o de las perspectivas basculantes con -~us puntos de vista truncados. Incluso en algunas ocasiones como en el Retrato de M. U11derberg (1922, col. part.) de C. Mense y en joven sentada (1923) de G. SC:hrimp, se replantea el clasicismo de los <(Valori Plasticin. Sin embargo, la imagen más generalizada es la que combina los dos motivos indicados: maniquí y arquitectura funcionalista, radicalizando el verismo en la figuración de la última. En la <mueva objetividad>} confluyen ciertas aspiraciones metafisicas y constructivistas en el escenario de la metrópoli contemporánea. En el grupo de Colonia sobresalen A. Raderscheidt y H. Hoe-de. Sin duda, son los más influidos por la figuratividad vagamente constructivi&ta del Grupo de Artistas Progresistas. Sobre todo en el segundo, en obras como Hombres máquinas. El repatriado (1930), las figuras humanas robotizadas, que tan sólo se mantienen erguidas gracias a la prótesis mecánica, con sus cabezas cadavéricas en las que parece haber desaparecido todo vestigio de vida consciente, invaden un espacio arquitcctó- 158 Contaminaciones figurativas Imágenes de la_arquitectura de la ((grau ciudad;> 159 93. A. Rliderscheidt: El encuentro. 1921. 92. G. Grosz: Si11 título. 1920. nico de fachadas lisas e inexpresivas sobre las que se cierne la luz metafísica de un sol congelado y estático. La representación deviene síntoma de un ·universo tecnocratizado e inhumano, tan mutílado y contrahecho como los siniestros personajes que lo pueblan. Ya a principios de la década, en A. Raderscheidt, uno de los representantes más preclaros de la <mueva objetividad)>, El encuentro (1921, desapare~ido, figura 93), ~ \o de la pareja o el Hombre y farola (1924, desaparecido), por no hablar de interiores como Joven matrimonio {1924), fomentan una de las confrontaciones más dramáticas y sórdidas entre los personajes y la arquitectura. Los primeros son todavía reconocibles en sus atributos humanos, pero aparecen como petrificados en este vacío de la plaza; sus cuerpos rígidos están como embutidos en unos trajes negros sin arrugas, s~mejantes a una armadura de acero; sus miradas están como perdidas en la indiferencia de las relaciones interpersonales. Son como p-.:{':sencias ausentes 160 Contaminacio11cs figurativas ¡:¡ en la irrealidad más real, metáfora de la soledad del hombre urbano, del mundo cosificado de la alienación social. Estos personajes aislados se encuentran en unas plazas desiertas cuyo telón de fondo es una arquitectura repetitiva y esencializada en su lenguaje -moderno, tan inexpresiva como los gestos congelados. Este vacío espacial, falto de aire y vida, sometido a perspectivas erróneas y angulaciones, rezuma el clima metafísico que imperaba en Colonia gracias a las informaciones de M. Ernst. No obstante, a diferencia de los italianos, la atmósfera inquietante se recrea en motivos extraídos P.e la gran ciudad. En ella no cabe la nostalgia clásica, sino lo más inhóspito del artificio moderno, donde el extrañamiento artístico no hace sino enfatizar la alienación ambiental, la pérdida del corazón y los atributos. En Munich es H. M. Davringhausen quien más acusa la influencia del constructivismo y del grupo de Berlín. Su personaje ya- no es el maniquí metafísico ni el autómata de Grosz, sino El especulador (1920-1921, Museo de NordheinWestfalien, Düsseldorf; figura 95) un personaje frío y calculador, intermediario, con atributos limitados en las articulaciones arquitectónicas de la metrópoli que se vislumbra a través de las ventanas. Aunque con recursos bien distintos, no se oculta la afinidad con las arquitecturas y el sentir artístico de Grosz. Asimismo cercana a una poética del verismo metálico se halla la pintura de C. Grossberg, un artista independiente residente en Sommerhausen (en el Main), preocupado obsesivamente por el mundo de los ingenios técnicos y de la arquitectura. Muchas de sus obras combinan la técnica de la <<nueva objetividadl> con las imágenes del ensueño surrealista, en las que afloran elementos irreales, animales y pájaros exóticos que revolotean en torno a una caldera de vapor como si traslucieran las pesadillas amenazantes de nuestra civilización técnica. Pero Grossberg, estudiante de arquitectura en Aquísgrán y Darmstadt, traspasaría los umbrales de los interiores fabriles (Sueño de una sala de máquinas, 1925, paradero desconocido, figura 96, El buzo, 1931, col. part.) con los ojos de este arte, pero ya fascinado por las premisas funcionalistas de la estética ingenieril y la precisión repetitiva de la arquitectura industrial. ¡: ¿Anticipación o reflejo artístíco de la racionalidad arquítectónica? Las pinturas de la arquitectura en Grosz, Schlichter, Hoerle, Davringhausen, Raderscheidt o Grossberg, muestran algunos rasgos comunes entre sí dignos de ser resaltados. Ante todo, acostumbran a estar presididos por una tensión entre las figuras y los escenarios arquitectónicos. Y a pesar de que ciertos maníquíes posean una identificación icóriica o incluso de que sus rostros sean reconocibles, nos impresionan como seres¡ robotizados o mecanizados, hombres masa y sin atributos, incapaces de relación, qUe deambulan entre una arquitectura tan despersonalizada como ellos. Aunque tP.edida que se acentúa el realismo verista retornan a este escenario los humanos-, (los procedimientos ilusionistas les insuflan una parecida rigidez o el alma insensible de un maniquí. No menos llamativ~s· suelen ser las arquitecturas pintadas. Se trata de una. arquitectura. desnuda, q.:rente por completo de ornamentos, articulada a base de una composición adítiV'~ en horizontal y de plantas superpuestas, con vanos y cerramientos en .conson~ncia con la estructura en esqueleto de hierro y cristal, de 1 .~ 95. H. M. Davringhauscn: El espewlador. 1920-21. 94. G. Grosz: El jugador de diábolo. 1920. 98. L. Hilberseimer: Vista de manzana, fa arquitectwa de La Gran Ciudad. 1927. a ~~ lmdgenes de la arquitectura de la ({gra11 ciudad;> 96. C. Grossberg: Sueffo de una sala de máquinas. 1925. 97. L. Hilberseimer: Proyecto de rascacielos para el Chicago Tribune. 1922. !1 1 1 ?g 163 volúmenes regulares, muy deudora de la estética de los n,.,::vos materiales, la construcción y la funcionalidad, ::.s decir, de los parámetros formales del protorracionalísmo. La arquitectura imaginada ya no suele ser clasicista o historicista, sino la estimada como moderna, una premonición de la q~e apenas empezaba a gestarse en los proyectos de M. Taut y L. Hilberseimer para el Chicago ·1 ribune, figura 97, en los edificios de oficinas que propugnara Mies Van der Robe hacia 1923, la construcción industrializada, etc. Particularmente, las imágenes de Grosz de entre 1917, y 1920, de Ra.derscheidt o Davringhausen pueden pasar como anticipaciones de La arquitectura funcional (1923), teorizada por A. Behne y, con más fundamentos, de La arquitectura de la gran ciudad (1927, figura 98) elaborada por Hilberseimer. En realidad, desarrollan la analogía mecánica que presUía la concepción funcionalista desde la Werkbund '!plasman figurativamente sus principios formativos. En estrecha alianza con el maquinismo, estas imágenes captan con lucidez los fundamentos'del estilo sachlich, lo que pronto fuera tíldado por el crítico A. Behne de «utilitarista)}, entendido como d afán por hacer depender las apariencias figurativas de la fmalidad más estricta y del principio económico de ia máquina, de su ahorro en trabajo, fuerza y energía 10 • En estas pinturas parece cristalizar, bastante antes que en L arquitectura, aquel espíritu colectivo del momento. De acuerdo con el mismo, el trie.1fo de la sencillez, la pureza, veracidad y otras notas similares no ha de interpretarse solamente como una cuestión formal, sino que permite un conocimiento de la realidad, el cual,_ en cuanto es partícipe de las aspiraciones de la vanguardia a realizarse ansía consumarse con la configuración de una realidad nueva. Posiblemente no sería arriesgado sostener que entre las previsiones protorracionalistas de la segunda mitad de los años veinte existe una mediación pictórica, la cual ha impulsado decididamente al nuevo estilo arquitectónico. Como se sabe, la pintura de la «nueva objetividad», que inicia Grosz y que culmina ya remontada la mitad de la década con Chr. Schad, ::/: caracteriza por la sobriedad, la exactitud y la precisión de la represen_tación. Ello explica el cultivo del detalle, la relevancia concedida al dibujo, el usufructo de procedimientos casi fotográficos, la escasa diferenciación entre los primeros y los segundos planos, etc. Como consecuencia se anula toda huella de los gestos, toda escritura subjetivista y emocional. Pero estas pinturas de arquitectura, que tintb filtran contaminaciones de los metafísicos italianos como de los constructivistas, no reaccionan exclusivamente contra la empatía expresionista, sino también contra ..:.quella proclividad futurista a diluir cada cosa y a L misma arquitectura en el cii,;amismo universal del espacio. Ahora, en cambio, éste se ordena de un modo estático, pronto a despertar las sensaciones de vacío y del silencio, no muy alejado de llamadas coetáneas al orden, aunque sea en clave moderna, y procurando mantener la indiferencia creadora dadaísta ante las emociones de la gran du:lad. Todo ello no hace sino levantar fundadas sospechas sobre la connivencia de la <<nueva objetividad» con la vivencia de. la metrópoli, asumida é~ca como negación radical de la existencia anterior. No en vano apuesta por una arquitectura nueva, 10 Cfr. A. Behne: Da modeme Zweckhau (1923), Berlín, 1964, págs. 44, 51, 59. ·--<··•";'t"'•' 164 Contami11acíones figurativas Imógwes de la arquitectura de la la de la gran ciudad, <(diametralmente opuesta», como apostillaría L. Hilberseimer, <(a la arquitectura del pasadO>) 11 • Hundiendo sus raíces en el maquinismo y la metrópoli, ya despojadas del sentimiento romántico moderno que todavía inundara las geometrías de los' interiores fabriles de De Chirico, parece estar lacerada por lá vivencia del nuevo tipo metropolitano, el cual, como barruntara G. Sirilmel, no reacciona frente a la ciudad con sus sentimientos, sino con la razón, mediante la abstracción y una objetividad despiadada 12• Parece, en efecto, como si la vida nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalización y cálculo de la entera existencia en cuyo caso estas imágenes de arquitectura no serían sino una manifestación particular de la precisión rigurosa, la exactitud y la econcmía, que no consentida uria ulterior objetivación. Una objetivación que acabaría por desembocar en la gran arquitectura de la ciudad, (<Causada sobre todo por necesidades reales, determirl.adas por la objetividad y la econorrúa, por los materiales y las construcciones, por las situaciones económicas y sociales>} o la que «aspira a una reducción de lo-esenciaL., a la exactitud definitiva ... , expresión de una nueva disposición de ánimo, no1·de 1carácter subjetiVo individual, sino obje~vo-colectivo>} 13 • ¿Cómo no sentir la-tentación de aplicar estos comentarios a las imágenes de Grosz, Raderscheidt, Divringhausen y Grossberg, o proponer sus imágenes como premonición figurativa de: los modelos propuestos por Hilberseimer en la obra citada o en la Ciudad de los_rascacielos (1929)? En su fría y descarnada objetividad, casi desde el paradójico silencio de su espacio bañado por una luz irreal o inexistente, .r-~tas pinturas de arquitectura no sólo eliminan cualquier vestigio del pasado, sino que nos ofertan unas formaS, unos espacios abstractos y homogéneos, enemigos d~ las diferencias, que serán el punto de apoyo para la urbanística racionalista ortodoxa de Le Corbusier y Mies van der Rohe a Gropius, C. van Eesteren o P. Oud. Desde otro ángulo, estas cristalizaciones formales, encumbradas a la nueva voluntad artística de Ia época, parecen absolutizar la racionalidad de lo útil, el rígor de la técnica, la economía y la energía de la vida moderna. Son imágenes que ya filtran aquella arquitectura cada vez más adaptada a los <(hechos burdos>} de la esfera de la producción de mercancías en serie, que propugnara Gropius en su época de Dessau, Hilberseimer, H. Meyer, Le Corbusier o, en un plano más teórico, S. Kracauer en El ornamento de las masas (1927) y el propio W. Benjamín. El triunfo de la reproductibilidad sobre el aura tradicional y la singularidad de cada edificio comienza a ser saludado, pues, como el reflejo artístico de la racionalidad dominante, el estímulo para la ausencia de ornamentación, la abstracción de las arquitecturas y del espacio urbano, los vacíos de las calles y plazas, y hasta la homogeneidad de un tratamiento pictórico o proyectual indiferenciado. Tanto las anticipaciones pictóricas como el reflejo artístico de la nueva racionalidad arquitectónica son inseparables del taylorismo. Este, en efecto, deja una impronta en los modos más diversos de la existencia, ya sea en el ámbito de los «hechos burdos•' de una cinta de producción en serie de la firma Opel o Ford, 165 en lasAlfred Jackson Girls que actuaban con gran éxito en el Wintergarten berlinés a comienzos de 1922 o en las viviendas de los Síedlungen de B_ Taut en el Britz, O. Bartning y Gropius en la Sier.lenstadt, E. Meyer en FraEci·: <t, etc. Incluso en ciertas obras de C. Grossberg, cuyo motivo es la ciudad antigua (Amsterdam, Zamlvoort, 1925}, se aprecia una indif~rencia· similar ante las cosas y sus atributos. En unos y otros parece manifestarse aquella actitud blasée, propia del individuo metropolitano, que hace al hombre <<insensible a las diferencias de las cosas; no es que no las perciba; no es que sea estúpido, es que la significación y el valor de esas diferencias y, por consiguiente, el:: las mismas cosas, le resultar.; desdeñables. Los objetos se le aparecen con una tonalidad uniformemente sosa y gris>> 14 • Sólo que ahora, a diferencia de lo que sucediera en el bulevar impresionista, el fluir de las impresiones ha quedado congelado por las reacciones de la razón, y la fenomenología impresionista de la percepción ha sido desplazada por L1 abstracción impersonalizada y por el espíritu objetivo del aparato fotográfico y la reproductibi- lidad. 1 1 L. Hilberscímcr: La arqui/t:((Hrd dt: la grnn ciuddd (1927), Barcelona, 1979, p<ig-. 98. l2 Cfr. G. Símmd: Las gmndt:s ciudades y la pida dd t'Jpíritu, Le. p:íg-s. 507-8, 510-11. l3 Hilberseimcr: LA arquirmum de la gra11 átrddd, p:íg. 98. !1 '.·an ciudad1> 1~'1 La pintura de la arquitectura en la «nueva objetividad>> se reencuentra con el fotomontaje, aunque sea desprendido de todo lastre del cáos d~.Ú.lÍsta y supeditado a la cultura del objeto en la gran ciudad, la racionalidad de la producción industrial y la economía. En este sentido, trasluce el empobrecimiento de la sensibilidad, cómo la esfera de la producción y reproducción devora el corazón de las cosas, su individualidad y originalidad, el hecho de que «en la gran ciudad se nos ofrece, en forma de edificios ... , en una abundancia de espíritu cristalizado, despersonalizadol>15. Estas imágenes de arquitectura interiorizan el tipo metropolitano y la precisión rigurosa de sus modos de existencia, incluso tomando conciencia en ocasiones de lo negativo de la metrópoli en los hechos concretos, como se advierte en Grosz o Raderscheidt, o desvelando, como Davringhausen el estatuto de mercancías en que se han convertido hombres y arquitecturas. La <mueva objetividad)> bordea en más de un episodio la transición desde lo negativo de la metrópoli a un entender sus efectos como instrumentos de un dominio específico de clase:, o desde-la lógica de la economía monetaria. <<Ahora bien», había matizado Simmel, <<la economía monetaria y el predominio del intelecto están íntimamente Egados. Tienen en común la manera puramente objetiva [reine Sachlichkeit] con .::1ue abordan a los hombres y las cosas; y en ambos una justicia formal aparece a menudo unida a una dureza despiadada>> 16 . Indudablemente estas imágenes de arquitectura reconducen la intensificación de la vida nerviosa de la metrópoli y del maquinismo en dirección bien distinta al fluir impresionista de las impresiones, a las explosiones emocionales de los expresionistas, a la simultaneidad cubo-futurista o al caos dadaísta, provocando una caída ineludible de la disponibilidad afectiva, que paso a paso se ve sustituida por el intelecto y la abstracción. En realidad, dejan sin respuesta la a.:nbición de síntesis que frente a la deshumanización del binomio maquinismo-met.<r'~poli, lanzara como 14 G. Simmel: Le. pág. 510. 15 G. Simmel: op. cit., p<ig. 518. !6 G. Simmcl: op. cit., pág. 507 y Cfr. M. Cacciari: «Dialéctica de lo negativo en la época de la metrópoli,,, en A.A.V.V.; De fa raug¡wrdia a la metrópoli, Le. págs. 81-102. i '' .i -,,..~o;,.ir\>,~'~·>;,;;.;,;,;<,.0;,!>(;~... *1?'"''·' :•.;~<:;'>.'t:tl,,:!;..~kÍ,L~:<<.·l~»J~~>.ii.:>Í"'"~;,dt._-.;,~~;;;,¡_,,'i¡.~,.út~«.>;''''' · "''i'-':;iif;}t;¿,<=-· ~~ to ·de identificarla eón la calidad de la pintura. Lo cie1"to es que el desplazamiento de la ejecución al plano de una simple aplicación áobre el sopOrte· de' un sistema de signos y de reglas establecidas ánticipadameÍlte al nivel de la teoría, de la idea, no puede dejar de implicar la debilitación del valor expresivo de la factnra (éste es el 'problema que plantean hoy Reinhardt y Sol LeWitt), y por tanto, de la pincelada y del signo gráfico. Signac se dio cu,enta en el mismo acto ·de la 'codificación del-nuevo lenguaje pictórico: Los neoimpresionistas no atribuyen ningún significado a la forma de la pincelada, ya que no les sirve como medio expresivo del modelado, del sentimiento y de la reproducción- de un objeto. Según ellos, la pincelada es solamente uno de los infinitos elementos, cuya suma pr~ duce el cuadro; un elemento que cumple la misma función que una nota en una sinfonía. Por su parte Fénéon habla de <<Un paradigme complet et systémathique»1_insistiendo también en el aspecto mental del pro.cedi!?J.iento1 con una significativa infravaloración de la factura: lci, en- effet, la patte est inutile, le truquage ímpossible~ nulle place 'pour les morceaux de bravoure; que la main soit gourde, mais que I'oeil soi~ agile, perspicace et savant. ¿De qué ·ojo se trata? Ciertamente, no del ojo impresionista, ni siquiera del ojo de Monet, que había provocado una frase fa~ masa de Cézanne, medio de admiración y de reserva; se trata más bien de un ojo mental, tal como lo había definído Sutter:. Il faut voir la nature avec les yeux de !'esprit et non uniquement avec les yeux du corps, comme un etre dépourvu de rais~n ... 6 2. . Un sistema de la pintura Desde nuestra :Posición actual, hemos de mandar a lo lejos ·uri ·saludo a Seurat por-haber planteado,- en términos ·tan extraordinarfarriente explícitos, la cuestión de la formalización del arte. Se dio cuenta de que una teoria lingüística del arte (y-de la pintura) ·no puede dejar de' tender a la- institución de un sistema y que la· fuerza de un sistema depende del grado de invariación de las unidades de· base y de las reglas combinatorias. Con la aportación de la cromatología de Chevreul y de Rood, Seurat establece las reglas de organización sintáctica de las unidades cromáticas obtenidas mediante la división del tono; se sirve de un disco cromático, sacado de l~:S estudios de Rood, disponiendo sobre él los colores del arco iris, relacionados entre sí por medio de una serie de tintas in¡: tennedias. De esta manera, se determina un sistema const•ü~ido por unidades que se distinguen por diferencia y oposición; por diferencia, gracias a la serie de tintas intermedias; por oposición, en virtud del contraste de complementarios. Un procedin;üento ·análogo se utiliza eñ lo que se refiere al sistema de líneas, sobre la base de las investigaciones de Charlés Henry. El propio St::trat enuncia claramente este propósito sistemático planteando el interrogante de si es posible, después de haber obtenido una codificación rigurosa del color, descubrir ~un sistema igualmente lógico, científico y pictórico» relativo a la organización de las líneas. La cuestión puede plantearse de nuevo desde un át~gulo. más estrictamente semiótico, utilizando las indicaciones que proporciona Luis J. Prieto para una codificación ·cte·los lengua;~:·.;; visuales, en relación-contraste con el lenguaje verbal. De esta manera, se pueden determinar diversos niveles del código visual, que estaría caracterizado por unidades elementales carentes de significado, las figuras, y cuyo valor viene dado por diferencias de posición y oposición dentro de un contexto sistemático (queriendo eStablecer una equivalencia con el lenguaje verbal, las figuras podrían corresponder a los fonemas); por unidades más complejas resultantes de la combinación de las unidades elementales y dotadas de significado; estas unidade::. más complejas, definidas como signos, se presentan como rasgos sémicos elementales (equivalentes a los monemas); estas unidades lingüísticas, a su vez, se organizan en unidades más complejas, que coresponden propiamente a un enunciado icónico, que Prieto- define como serna y que considera como un equivalente de la frase.7 El problema de- la formalización- del código visual de la pintura toca los puntos extremos de la cadena de articulaciones que, desde las figuras, se concluyen en los enunciados icónicos. Por este lado, las combinaciones sucesivas se encuadran ;~n las infinitas posibilidades del discurso individual del artista, y por ello escapan· a una posibilidad concreta de sistematización formal. Por el lado oPuesto, el- de las figuras; la cuestón consiste en llegar a la individualización ·de unidades elementales lingüísticamente pertinentes, y no a· una simple descomposición de l~s unidades más complejas· en segmentos puramente materiales. Por esta vía no solamente la práctica analitica del arte moderno (que cierta~ mente no puede- ni quiere alcanzar los niveles teóricos de la se~ miótica, salvo en algunas experiencias· radicales como las realizadas en las investigaciones analíticas de Art-Language), sino 1.ncluso la propia semiótica corren el riesgo, señalado por Garroni, de no conseguir ir más allá de un «enfoque pseudoserniótico, material y no formal, en el cual lo que se presenta corno continuo y sin una suficiente tradición transcriptiva, parece descomponible en partes, más que analizable; ·solamente segmentando materialmente ih¡l., y con criterios inadecuados el continuo en su ser simplemente, por 1 16 17 )/ ·,;"·--. ...... ·~<:;-·->·t .!-:::::-i' z-..- ~· ll aSí decirlo, una rhanifestación concreta, un fenómeno real o una cosal>.8 1 No ·cabe~duda de que ni Seurat ni los artistas que después de él se han eiDpdñado en una operación analítica ante el lenguaje . artístico1 escapan 'del todo a este riesgo, en el que los elementos de base, obtenidos- mediante el" procedimiento de análisis, resultarían en definitiva. puro:s segmentos materiales, más que entidades lin~ güísticas pertinentes. Pero lo que cuenta en estos procedimientos no es tanto el resultado semiótico terminal (cosa por lo demás proble· mática1 incluso desde el punto de vista de los procedimientos analíticos científicamente más atrevidos), cuanto el desenvolvimien· to de una actitud--analítica así como la configuración de una con~ ciencia metalingüística, en la investigación artística moderna. Y no se trata de un hecho de escasa importancia, ya que esta actitud y esta conciencia indican, en la teoría y en la práctica del arte, y más eSpecíficamente en la pintura, el momento de aquella ruptura epistemológica que ya hemos señalado en el ámbito más vasto de las ciencias humanas. En definitiva, lo que importa en la operación de Seurat, por lo menos desde nuestro punto de vista, es precisamente la fuerte. tensión metalingilistica que la involucra y que permite al artista desarrollar simultáneamente el doble procedimiento de hacer arte y de hacer un discurso sobre el arte. Seurat opera siempre dentro de un código icónico (sólo después, y siguiendo sus pasos, otros artistas concentrarán su investigación exclusiva~ mente en las figuras, es decir, en los signos elementales del len~ guaje visual), pero su interés dominante no apunta a la imagen o a la representación, sino a los signos básicos del color y de la línea, precisamente porque se da cuenta, lúcidamente, de que a este nivel es posible alcanzar una definición más rigurosa de las invariantes. Se trata de un momento decisivo de la investigación ana~ lítica que tiende a desprender el signo de su substrato natural, para colocarlo en un plano abstracto. Para comprender mejor el alcance de esta operación puede ser útil referimos a lo que suce· día, en aquel mismo período, en el ámbito de la lingüística, es decir, a la toma de conciencia del hecho, precisado por Prieto, de que las entidades lingüísticas -frases, palabras, fonemas- no son hechos concretos naturales, sino <<clases de hechos concretos, o sea, entidades abstractas}}, La fonética instrumental contribuía a demostrar que «las entidades lingüísticas llamadas sonidos no eran auténticos sonidos, sino clases de -sonidos}},9 De esta manera se perfilaba una canden~ cia metalingüística que consentía pasar de la posición, por así decirlo, espontánea del que habla a una actitud analítica capaz de reducir el acto expresivo individual a la realidad intersubjetiva de un sistema y de lograr una disociación entre la concreción mate· 1 k rial de los sonidos y la abstracción convencional de los fonemas. Seurat logra una operación análoga con ayuda de la cromatología: en el disco de Rood, los colores se disponen como unidades "diferenciales, no como hechos concretos sino, precisamente, clases ·de hechos concretos, es decir,- entidades lingüísticas abstractas que transfieren en términos de discontinuidad y de invariabilidad (re~ lativa) la continuidad y la variabilidad de los datos naturales, <:la· teriales, concretos. De esta manera, en la práctica de la ph"".:..:-~:~ra se verifica un salto de conciencia crítica comparable, dentro de ciertos límites, al progreso teórico registrado en la investigación de las emisiones sonoras del lenguaje, con la adquisición analítica de que los sonidos presentan «Variantes contextuales, facultath'::tS, situacionaleS>•, reconocibles únicamente en relación con la serie de invariantes representada por los fonemas.1° En la investigación sistemática de Seurat existe, con tndo, una ulterior valericia analítica que las experiencias artísticas su· cesivas no dejarán de tener en cuenta: después de haber cons~ truido el sistema de los colores, S0urat orienta la investigación hacia la línea enunciando, sobre la base de las propuestas de Char~ les Henry, un sistema de asociaciones psicofísicas sobre los funda· mentas de la Einfühlung. Los signos elementales son investidos con una referencialidad de orden síquico y parecen perder el va~ lar de rasgos puramente formales (el valor de figuras), con lo cual parece reforzada la coherencia del sistema; en realidad, el aná~ lisis de Seurat, a pesar de sus fundamentos científicamente incom~ pletos, desplaza el có4igo de referencias, pasando de un código lingüístico a un subcódigo psicológico, con lo cual las unidr-.des no ulteriormente analizables con base al primero son analizadas con base al segundo. O sea, que se produce un deslizamiento de un código más convencional y abstracto a otro que intenta enrai~ zarse verticalmente en la estructura psíquica, con vistas a una investigación sistemática del significado. El desplazamiento de los modelos de referencia responde, en definitiva, a una exigencia de atribuir al signo un espesor semántico más complejo; una exigen· cia que las corrientes analíticas del arte moderno intentarán sa~ tisfacer con las aportaciones de la psicología experimental (sobre todo de la psicología de la forma) y del psicoanálisis. - -48 19 18 .. -~---·-.---·---- .. ·------·-·-·-- .l ' VII. El análisis lógico del arte · 1. La obra cotD.o proposición analítica !' Son ya -muchos los hilos del discurso que apoyan el examen de Ias investigaciones conceptuales. Y con razón, dado que éstas conducen también de. una manera explícita a la adquiw sición del convencionalismo lingüístico .en el campo del arte, que tradicionalmente está vinculado a la expresividad y que por ello es más o menos feudatario de la noción de naturalidad del sig~ no. Por lo que se refiere al problema del significado, el arte conceptual descarta cualquier forma de _referencialismo, tomando partido por la lógica simbólica, cuyo modelo sigue, al hacer depender los «significados lingüísticos» «del sistema de relaciones analíticas de una. expresión ·con· otras expresiones» y de su desvinculación de la «presencia de- las cosas».l Por estas razones, el arte conceptual pone la obrá en el Piano de una proposición lógica y hace un uso frecuente .de tautologías y de enunciados analíticos, en el sentido que ya hemos explicado al tratar de Cutforth 2 y que viene confirmado por esta declaración de Huebler: \~ i Empleo el lenguaje cuotidiano para construir juicios de obser· vación que, a pesar de su designación de un determinado fenómeno, no invitan ni autorizan a una comprobación empírica: la función del tra· bajo es coextensiva a los hechos.· · 4~ También Kosuth (figs. 36, 37 y 38) nos remite al con· cepto de analicidad (estrictamente en el sentido de Carnap), al individualizar en ella el fundamento de las proposiciones lógicas y de las proposiciones artísticas, aunque se excluye su identidad: -"'' / ·~---- 67 ----------··--- " .i i •~t.:~,~u"-~~~-;;==-''·~MO_O ___ _ !i' El artejopera según una lógica"[ ... ] el rasgo característico- de w1a investigacióh puramente lógica es que está interesada en las consecuencias formalb de nuestras definiciones del arte) y no en las cuestiones empíricas.3 :~ ¡j Así p*es, con las investigaciones conceptuales, el arte pasa del plano; de una práctica hermenéutica aJ de una práctica semiótica; 4 el .significado ya no se busca en la relación entre los signos y las cOsas, sino en la correlación de los signos entre sí; entre el <(texto,' primario>} de que habla Foucault y el «infinito de la Representaqtón}> ya no hay continuidad, sino discontinuidad, ya no analogíá, sino diferencia. También la tautología renuncia ahora a cualquier clase de garantía ontológica, sumiendo un sentido distinto, ·que ya no es el de la identidad de la cosa consigo misma, sino la del signo consigo mismo; éste ya no está al lado del mundo, sino solamente y del todo del lado del lenguaje. A este orden de tautologías pertenece el N eon Electrical Light English Glass Letters White Eight, de Kosuth, que vuelve a proponer el problema de una denominación cognitiva del obM jeto, ya planteado por las investigaciones cubistas, y también por el ready·made de Duchamp (fig. 37). El Neon de Kosuth se refiere sobre todo a este último, como término de referencia más directo, en cuanto en ambas situaciones el objeto se presenta y se denomina a sí mismo. Con todo, los modos resultan distintos, de la misma manera que es distinto (ya lo hemos visto)"-el pointing (el indicar) con que Duchamp asume el rascacielos como' obra de arte, en relación con la proposición. «analítica» con la cual Curtforth demuestra la artisticidad del Empire State Building; Kosuth desplaza la definición tautológica, totalmente dentro del lenguaje, es decir, no propone la identidad de la cosa consigo misma (como pretende el Escurrebotellas de Duchamp [fig. 44]) y ni siquiera _entre los signos y la cosa (recordando la lección de Magritte), sino que con mayor rigor busca la identidad de los signos consigo mismo, a partir del momento en que transfiere literalmente el referente al plano del signo.5 El atto: denominador común del Escurrebotellas con el N eon viene dado por el hecho de que ambos resultan colocados en un contexto artístico y que su estatuto de obra de arte deriva de esta condicióll; ello quiere decir que uno y otro operan en un doble nivel, tino. que podriamos llamar enunciativo, dice que se trata de un esd.1rrebotellas o de un neón eléctrico blanco, etc.; y otro, que .Pocfriamos llamar valorativo, de hecho establece el estatUto artistid.o del objeto, y por abstracción progresiva, la misma definieióxll de arte.6 Pero también ahora existe una sensi~ ble diferenci3, entre las dos operaciones: para _Duchamp, el esM tatuto de arte se define mediante la elección del objeto, es decir, con un geS.to q~·e parece situarse más acá del lenguaje (aunque 68 siga tratándose de un arte semiótico); en cambio, para Kosu~-~. este mismo estatuto se define totalmente dentro del lenguaje y además dentro de una proposición analítica, en sentido lógicomatemático, es decir, dentro de una estructura lingüística que deriva su valideZ de su -contexto propio. Además, la proposición toma decididamente partido ·entre dos clases de significados de los signos, entre los significados como extensión y los significados como intención, optando por los primeros a fin de poder sustraer la obra de- las hipOtecas de cualquier clase que causen las ambigüedades o la polisemia; pero_ ya que la obra se identifica con la proposicióri, y ésta nos da no solamente el juicio .sobre el estatuto artístico de la obra sino también, en última instancia, la misma definición de arte, esta última resulta en este caso fundada sobre bases rigurosamente extensionales y se sustrae a la hipoteca de los significados intencionales propuestos por sus definiciones históricas. El empleo frecuente de la tautología en. el área conceptual se dirige precisamente a reducir en el grado máximo el margen de ambigüedad y de .polisemia, con lo cual Wilson, al preM guntársele cuál era su posición respecto al _problema del arte, responde: Mi posición· ~s ésta: me· parece oportuno que n~ haya discusfón sobre el arte, para que se pueda determinar si es oportuno que haya discusión sobre el arte. Y a otra pregunta sobre la diferencia que hay entre su discurso y el happening, la respuesta insiste programáticamente, y casi diría irónicamente, en la circulación tautológica: ! ~ :i La diferencia entre yo y un artista empeñado en un happening es probablemente la diferencia que- hay entre un happening y una dis· cusión. Es evidente que en estos casos (aquel «probablemente}} que Wilson deja caer con aparente negligencia, es suficientemente sintomático) la tautología se convierte en una técnica de provocación y en un ejercicio de -ironía sobre el arte y sob".re kl< definiciones del arte. La_ circularidad, vqluntariamente viciosa del razonamiento es también una manera de volver al interloM cutor (y al contexto cultural de que forma parte) cualquier tipo de interrogación sobre el arte, planteada en términos retóricos. es decir, con el sobreentendido de que de antemano ya se. sabe la respuesta. De una manera análoga, .Weiner se zafa de' la pretensión de una investidura semántica del arte, recurriendo, también él, a_la retorsión tautológica: Cuando he puesto lOs residuos de un fuego en una línea fronM teriza, la explicación de la obra es: un residuo de fuego encendido en una línea fronteriza? r45' ~"'''''~'"'·'- 69 i ·-=·~~~"="'""'•~·~~~''·'~••e•·•·.·. ''"""'~'""""'''''""'"''"" ·::-;·~ -·-~----- 2. Uno y tres términos Con todo, la tautología· no representa más que un mo· mento, el primero,- el grado cero, de la procesualidad lógica con que los artistas conceptuales abordan las cuestiones del arte; el segundo momento consiste· en la identificación ,de la obra con un enunciado analítico en sentido (ya ·lo -hemos -Visto) propiamente lógico; pero ambos momentos~~esponden··a una misma finalidad, la de s~straer el arte (el si~cado -del arte) a las -tradicionales hipotecas del referenciallsmo.lf~-· : : ·· ,. · -La puestión se refie~}" sobre .todo, al signo icónico, -_en cuanto el serltido común le atribuye el valor de analogon- perfecto de lo real; después que Peirc_e._lo definió como «un signo que tiene cierta semejanza natural con el- objeto al que se refiere>>, el signo icónico no ha 9onseguido librarse de esta hipoteca referencial, ni siquiera con M9rris, que lo define como el.«signo que posee algunas de las- propiedades del objeto representado». El icono, seria, por tanto, sust~cialmente distinto de la palabra, acogida sin mayores probleni4s en la moderna familia dé los signos convencionales. En realidad, la investigación semiótica reciente considera como no comprobable esta «Semejanza natural» y se inclina a considerar que el~f Signo icónico pertenece también al dpminio del convencion.alisJjlo, aun admitiendo que entre palabra e icono exis~ ta un grado di{tinto de conveneionalidad.8 _· Las inVestigaciones lingüísticas de Kosuth indagan, entre otras co'sas, piécisamente acerca de este pioblema; partiendo de la premisa de 1a:1 naturaleza convencional del lenguaje, incluido el icónico, ha'ciendo una crítica __.explicita de toda forma de arte basada en la pre~unta relación ~natural (emocional, expresiva, o incluso ontológic)i) entre imagen y objeto, Magritte ya había indagado sobre este problema, y no es improbable que Kosuth; empeñado en la d~mostración de un presupuesto análogo, haya· t_enido en cuenta las; investigaciones lógico-lingüisticas realizadas por el pintor surrealista con la serie de paradojas de Ceci n'est pas une pipe (fig. 22) _y cOn las proposiciones enunciadas en· LeS- mots et les images (fig. 23). En One and _three chairs (fig. 36); Kosuth pre· seD.ta una silla al lado de una·fotografíá de la ·silla (lo- más neutra posible, lo más próxima al polo 'de ·¡a: denotación) y de la definición verbal de la silla, tomada· de un diccionario; con lo ctial, la obra consiste en una especie de-enunciado, cuyo juicio no guarda relación entre signo y objeto, sino que relaciona el plarto metalingüistico con el plano del lenguaje-objeto, es decir, las definiciones verbales e icónicas de la silla, con la propia silla. La obra parece reproducir la estructura triádrica del lenguaje, que Foucault ha indicado como fundamento de la epistemis renacentista, basada en el principio de semejanza; ésta ·mantiene unidos significante y significado, dentro de una lógica que oscila continuamente entre 70 ¡~ .• ------ uno y'tres términos, en cuanto la semejanza pertenece· a los do;:: términos del binomio y está inscrita en ellos.9 - En realidad,, la operación de Kosuth despedaza la continuidad que . circula eri la estructura triádica del lenguaje- renacentista y que hace de: éste una eSpecie de Santísima Trinidad, er~ la que- el·.uno ·Y -el Trino son iguales y distintos entre sí-; a la véz:· Qne·and,three chairs.expresa una vez más la lógica de uno y tres. términos, pero demues~ tra su naturaleza discontinua, interrumpiendo las-relaciones direc~ tasque eú la epistemis renacentista mantenfan unidas a la-vez las palabras y las cosas. De hecho, la investigación com.:eptual excluye toda forma de referencialismo, haciendo suya la sugerencia más fecunda d~ Peirce, la idea de que el significado de un signo· es el signo en el que el primero puede ser traducidO. Como ha observado Jakobsov, partiendo precisamente de Peirce: <- el signo _:_y en particular el signo lingilistico- para que pueda ser com~ . prendido, no solamente exige que dos protagonistas participen en el acto lingüístico, sino que además necesita un interpretante. Según Peirce la función de éste viene realizada por otro signo, o por un conjunto ; de signos que coinciden con. un signo determinado o lo sust.ituyen}0 En One and threechairs (fig. 36), o bien·en A clock. One and five, ya no i:titeresa -la' relación entre signo y cosa; sino la re..: ladón de los signos entre sí; el significado viene fijado en un plano .rigurosamente lingüístico~ -por medio de un piocedimiento -iriter~ ·semiótico en el que la cadena de. los interpretaríú~s' está forn;1ada por signos verbales y por signos- visuales, e interlingüísticos exclusivamente e'n las definiciones verbales de ·los _Photostat/''' · 3. El modelo del lenguaje científico La traducción visual de las proposiciones conCeptuales no tiene importancia especial, ya que no es más que una simple 1nane~ ra de transinitir y de comunicar un proceso mental; no cuenta para nada el objeto o su representación, ni tampoco el modo que una frase determinada se dispone- en el espacio. Lo que importa es únicamente el juicio proposicional que define· el objeto y ei·estatuto artístico de éste. De. ahí -viene· la tensión meta~ógica y metalingüistica que rige las investigaciones conceptuales y que permlte al artista pasar del plano, por así decirlo, del «parlante>; (y delartista que opera a un nivel inmediatamente expresivo) a uri plano analítico, en el que resulta posible actuar -Ia separacióri neces.aria entre el nivel natural y el nivel abstracto, entre el hacer el arte y el hacer a la vez el discurso del arte. · · 40 7i ;!' <'\1-ll§ff'.<, ~' En definitiva, el arte conceptual asume como modelo propio el lenguaje científico, ·precisamente para alejar los componentes tradicionales emotivos, expresivos, representativos, y enraizar sus investigaciones en un plano esencialmente analítico descriptivo, con una significativa reducción de la teoría y de la práctica del arte al punto de vista crftico-convencionalista, que es la base del pensamiento científico moderno. De ahí viene -el énfasis que las investigaciones conceptuales ponen reiteradamente en la dimensión -sintáctica del lenguaje,· así como su· intento de llevar hasta sus últimas consecuencias las premisas de una posible formalización del arte, plariteadas y en parte desarrolladas por la línea analítica del arte moderno. Por lo que se refiere a la dimensión semántica, el modelo del lenguaje científico induce a los artistas a una eliminación progresiva de todas las ambigüedades y de todas las indeterminaciones del significado, destacando el polo de la monosemia, en contra del de la ·polisemia, de la extensión en contra de la intención, del Bedeutung (aunque totalmente liberado de la persistente tel,1tación referencialista) contra el Sinn. 11 Las definiciones verbales que obtiene Kosuth con el diccionario tienden a orientar el significado precisamente hacia el polo de la monosemia, desplazando el proceso, del nivel del discurso directo al metalingüístico de 'las definiciones. Pero es sobre todo Bernar Venet (figs. 39 y 40) quien ha planteado de una manera radical el problema de una reconstitución rigurosamente monosémica del lenguaje artístico; éste parte de la constatación de que el código pictórico no está en condiciones de transmitir informaciones univocas, en torno a la obra, a causa de su ambigüedad semántica connatural, pero no considera que los signos verbales puedan escapar a esta indeterminación. Por ello, descarta conscientemente incluso la solución adoptada por Kosuth, observando que: cante) por el lado figurativo, y por el lado no figurativo, en el ámbito de la pansemia (relaciones variables entre significantes y significados), ahora se trata de introducir la monosemia en un campo en el que parecía imposible operar; el cuadro escapa a la expresividad y a la estética dado que su estructura está constituida por el código matemático, que en modo alguno puede ser investido de valores, y que únicamente tieqe el valor de funcionamiento. 1s Venet examina el recorrido ~d arte moderno, señalané.,? los intentos reálizados en vistas a una formalización matemática del arte. Pero también aquí procede por oposiciones y diferencias, en el sentido de que descarta (como es obvio) todo tipo de fur,. cionamiento basado en puras y simples analogías entre los dos términos en juego (el arte y la ciencia), aunque también tiende a distanciar las operaciones (inauguradas por Vantongerloo) ene;:~~ minadas a transfeiir términos y funciones matemáticas al lenguaje plástico. Ciertamente, reconoce a Vantongerloo el mérito de haber sabido desplazar a un plano más rigurosamente fonnalizado la combinatoria intuitiva del grupo de Stijl, pero formula una objeción de fondo a los procedimientos del artista belga (así como a las progresiones de Donald Judd [fig. 54]): no basta con partir de un código monosémico para que el cuadro alcance el nivel de la monosemia, ya que la transferencia del código matemático al lenguaje visual del arte comporta una operación de transcodage cuyas reglas no están establecidasde una manera rigurosa, y toda una serie de <<variaciones de fama, de materia, de color, hacen que el código se diluya de nuevo en el arte». Según Venet, el problema puede resolverse de dos maneras: evitando la operación de transcodage o bien efectuándola de acuerdo con modalidades puramente lógicas; en el primer caso, la obra de arte es sustituida directa· - mente por la información matemática o, en sentido lato, científica, limitándose la operación del artista a la presentación de los datos en el contexto de la galería (en último extremo, la intervención consiste en la simple presentación de los teXtos científicos, ya sean libros o ~rtículos); en el segundo, la traducción visual de las funciones matemáticas queda en el ámbito del propio código, siendo confiada enteramente a una representación gráfica de tipo díagramático. El franscodage, afirman Kuntzel y Venet, ya no es alea~ torio, sino que obedece enteramente a las leyes de lo gráfico, el único tipo de imágenes que están en disposición de entrar en el dominio de la monosemia. el recurso a los ·signos lingüísticos no parece suficiente, ya que su significado es dife_rencial y depende de las relaciones que aquéllos mantienen en la cadena lingüística. El término, según el contexto, presenta una estratifiCación de sentido y es de esta multiplicidad de donde surge la imagen poétis~.U Es pre~isamente esta estratificación de sentido lo que es preciso elimin~r. aferrando sólidamente al plano de la denotación «la cadena fludi:uante de los significados» e intentando introducir también en el .~ámbito de mensajes tradicionalmente polisémico~ e indeterminad.Os, como sOn los del arte, la monosemia propia de los códigos exaptos y muy formalizados de las ciencias, y en particular de la matemática: En el plano pragmático, en fin, el modelo facilitado por el lenguaje científico lleva a lá eliminación de todos los componentes psicológicos del mensaje y a la instauración de una relación entre la obra y el que la disfruta, considerada como pura transmisión de una información. Con todo, la relación no tiene carácter unidireccional, el contenido informativo es transmitido mediante una instrumentación lingüística particular, es decir, en forma de «ca~ En tanto que la práctica pictórica ha operado hasta ahora en el ámbito de la,"polisemia (diversos significados para un único sígnifi- 72 ---~------------. ·-··-- ----··-- ·-~-----··---------·-· 41 __ -·------·-_._ 73 j tegorías· vacías» (Burgin) o de estructuras que se dejan adrede con vacíos e inconexiones (Lamelas), con. lo- cual el conjunto del mensaje puede ser reconstruido solam~nte 'por medio de una intervención activa del destinatario, inducido- a llevar· a cabo 'un procedimiento integrativo, performatif, basado en los procesos de la percepción, de la memoria y de la superposición de .memorias.!~ El acto de complemento por parte del destinatario del mensaje, con todo;= no Se actúa eri. el plano óptico-psicológico Omotor, como sucedia·con las iricitáciones·pragmáticas de-las- estructuras óptico·cinéticas~ Sino en -.el plano de los procesos mentales;' la estructura física de la obra (las imágenes y sus relaciones, así como las relaciones entre imágenes y palabrasr actúa, como estíniulo que pone en movimiento un· proceso de· reflexión sobre cada· Erlebnisse o acto- de conciencia; en el que Coexisten a· la vez el sujeto Yel objeto del cogitO, Y que constituyen el proceso relacional de la información: , ' · · ~A ~áusa de esta referencia constante ·a los modelos de las ciencias exacta$7 y sobf_e todÓ ·de la lógica, el arte conceptual deja entrever -claramente que a sus espaldas hay un rescoldo filosófico bien deterroihadó; precisamente el del Positivismo 1ógico, que ya ,había seni:ido p'ára el análisis de los fundamentos lógicos del lenguaje, como._ base- ·del propio ·problema de la filosofía. La insistencia de loS cOnceptualistas.·. en el carácter convencional de las propOsicione$ a_rtísticas, el haber determinado el valor de su coherencia, 'interU:a, .dentro de su no contradictoriedad, nos remiten una· Vez n\áS' a:_uD. principiO del positivismo-lógico que indica "el crite;i_ó d~ _';ergad de lás p~opo~iciones, no- en la co~pr~~ac.ión emp1nca, ·smo' en la coherep.c1a mterna del concepto· hngw.stico. Y es precisá.ihehte partiendo ·de est:i base cultural que el arte conceptual ha podido llevar hasta-· sus ·últimas consecuencias el proceso de foriiialiZación del arte, que representa el término de refe~ renda c_o?stan~~ ~e toda la investigación analítica.· ·~ ---------------,~. ~~ '74 ~ -----·-- ·----·-·--· ~ H16ro~'<CL el,_ b:::> ·~&:::> e-le \o ·~ 1 ~\.lCt~·ccc no.::lt-eJcx-r--- ·J:~ 1. El organismo social ., :1 :j ~~ ' ,,¡lu ¡{¡ l., 1:i; . El siglo XIx,:·siglo de la .invención de sistemas técnicos tlt~ base de la-comunicación y del principio del libre cambio, ha visto nacer nociones -fundadoras de una visión de la comunicación como fac.tor de integración de ·sociedades humanas. La noción de comunicación, centrada primero-en la cuestión de las redes físicas y pro- ::"· . yectada én el corazón mismo de la ideología- del progreso, ha abarcado al final del siglo la gestión de multitudes humanas. Fl pensamiento de la sociedad como organismo, como conjunto de órganos que cumplen funciones determinadas, inspira las primeras con- cepciones de una «ciencia· de la comunicación». 1. El descubrimiento de los intercambios y de los flujos La divisi6n qel trabajo La «división del trabajo» representa un primer paso teórico. Hay que remontarse al fmal del siglo XVIII para encontrar en Adan: 2mith 4 .',..,·, .. ~·:-~''"''~{<Jili-'i.: '~·- 14 i ¡l " Ji l d [:: •:· .. < . k f'. HISIDRIA DE LAS TEOIÚAS DE LA. COMUNICACIÓN (1723-1790) la primera formulación científica• La comunicación contribuye a ótgaruzar el trabajo colectivo en el seno de la fábrica y en la estr;uduración de los·espacios económicos. En la cosm6po/is ·comercia.! del/aissez-faire, la división del trabajo y los medios de comunicación (vías fluviales, marítimas y terrestres) van parejas con la opUlencia y el crecimiento. Inglaterra ha hecho ya su «revolución de la c~~culacióm>, y ésta comienza a integrarse naturalmente en el nuevo: paisaje de la revolución industrial en curso. En cambio, en la misma época, Francia Sigue en pos de la unificación de Su espacio comercial interior. En este reino fundamentalmente·agrícola, el discurso sobre las virtudes de los sistemas de comunicación es directamente proporcional al estado de las carencias. La diferencia entre la realidad y una teorización voluntarista de la domesticación del movimiento caracterizará durante largo tiempo las visiones francesas de la comunicación como vector del progreso y realización de la razón. Los primeros en expresarla son Fran9ois Quesnay (1694-1774) y la escuela de los fisiócratas, inventores de la máxima «laissezfaire, /aissezpassen>, que el liberalismo retomará en la segunda mitad del siglo XIX. Fieles al postulado de la Ilustración, según la cual el intercambio tiene un poder creador, proc~aman la necesidad, para el déspota ilustrado del reino agrícola, de liberar los flujos de bienes y de mano de obra, y de llevar a cabo una política de construcción y mantenimiento de las vías de comunicación, proponiendo el ejemplo de China. Quesnay presta atención al conjunto de circuitos del mundo económico que trata de aprehender como un «sistema>>, una «unidad». Inspirándose en sus conocimientos sobre la doble circulación de la sangre, este médico imagina una representación gráfica de la circulación de las riquezas en un Cuadro económico (1758). De esta figura geométrica en zigzag, en la que se entrecruzan .y se enredan las líneas que expresan los intercambios entre la tierra Y el hombre por un lado) y entre las tres clases que componen la sociedad por otro, se desprende una visión rp.acroscópica de una economía de los «flujoS>>. La Revolución de 1789libera estos flujos tomando una serie de medidas, .tales como la adopción del sistema métrico, destinadas a· apresurar la unificación del territorio nacional. _El primer sistema de comunicación a distancia, el telégrafo óptico de Claude Chappe, se inaugura en 1793 con fines militares. La división del trabajo y el modelo de flujos materiales alimentarán especialmente la escuela de la economía clásica inglesa, en especial los análisis de John Stuart Mili (1806-1873), que prefiguran <mn modelo cibernético de los flujos materiales con los flujos EL ORGANISMO SOCIAL 15 feedback del dinero como inf·•.nmación» [Beniger, 1992]. ~~] con-' cepto de división del trabajo e:;timula igualmente los pens~-;..Identos de Charles Babbage (1792-1871) sobre la <<división del trabajo men' tal», que lo llevan a elaborar sus ·proyectos de mecanizaci6:) de las operaciones de la inteligencia, la·«máquina de restar» y la «máquina analítica», precursora· de las grandes calculadoras electrónicas· que precedieron el invento del ordenador. ·1 1 1 La red y la totalidad orgánica l' Otro concepto. clave es el de red. Claude Henri de Saint-Simon (1760-1825) renueva la lectura de lo social a partir de la metáfora de lo vivo. Es el advenimiento del pensamiento del <<organish1o-red>> [Musso, 1990]. La <<fisiología social>> de Saint-Simon quiere ser una ciencia de. la reorganización social que facilite el paso del «gobierno de los hombres» a la «administración de las cosas». Concibe la sociedad· como un sistema orgánico, un entramado o tejido de redes, pero también-como un «sistema industrial», administrado como una industria. En estrecha filiación con el pensam>ato ·de los ingenieros de caminos, canales y puertos de su tiempo, ~:oncede un lugar estratégico al acondicionamiento del sistema de las vías de comunicación y a la puesta en marcha de un sistema de crédito. Al igual que en el caso de la sangre respecto del cuerpo humano, la circ.ulación del dinero da a la sociedad-industria una vía tm.itaria. · De esta filosofía del industrialismo sus discípulos conservan una idea ·operativa para apresurar el advenimientO de lo que llaman Ia <<edad positiva»: la función organizadora de la producción de las redes artificiales, las de la comunicación-transporte (las «redes materialeS>>) y las del mundo financiero (las <<redes espirituales>>). Crean líneas de ferrocarril, sociedade~.; de banca·y compañías mar.ft.imas. Son maestros de obra de ·las grandes exposiciones universales. El saint-simonismo simbOliza el espíritu de empfesa de Ia segunda mitad del siglo xrx. Acorde con los tiempos, su filosofía del progreso influye tanto en los folletines de Eugime Sue y sm. ideas de reconciliacióri pacífica de lo;, antagonismos sociales como en los relatos de antiéipación de los mundos técnicos de Julio Verne. En esta segunda parte del siglo, Herbert Spencer (1820-1903), ingeniero de ferrocarrileS convertido a la filosofía, hace av<~n zar la reflexión sobre la comunicación como sistema orgánico. Su «fisiología social» -en ciernes en un escrito de 1852~ siete años antes de la publicación de la obra principal de Darwin sobre El origen de spc ________L__ _ _ __:___ _ _ ¡_____ _ _ _ ~~----------·--····-----·-·~-·-..."·J:,.=;.:.-~=~~-=- 16 HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN EL ORGANISMO SOCIAL las especies, y formalizada a partir de -1870- lleva al extremo la hipótesis de la· continuidad del orden biológico y del orden social. División fisiológica del trabajo· y progreso del organismo van a la par. De lo homogéneo a lo heterogéneo, de lo simple a lo complejo, de la concentración a la diferenciación, la sociedad industrial encarn,a la «sociedad orgánica». Una sociedad-organismo cada vez más coherente e integrada, donde las funciones son-cada vez más definidas y las partes cada vez más interdependientes. En este todosistema, la comunicación es un componente básico de los dos «aparatos de órganos», el distribuidor y el regulador. A semejanza del sistema vascUlar, el primero (carreteras, canales y ferrocarriles) asegura la conducción de la sustancia nutritiva. El segundo asegura el equivalen(e de la función del sistema nervioso; posibilita la gestión de -las relaciones complejas de·un centro dominante con su periferia. Es' la! tarea de los informativos (prensa, solicitudes, encuestas) y del conjunto de los medios de comunicación gracias a los cuales el ce.titro puede «propagar su influencia» (correos, telégrafo, agenciaS ~e prensa). Se comparan las noticias con descargas nerviosas que comunican un movimiento de .un habitante de una ciudad al de otra. 17 edades: teológico o ficticio, metafísico o abstracto. y finalme"'t.e positivo o científico. Este último caracteriza la sociedad industrial, la era de la realidad, de lo útil, de la organización, de la ciencia y de la decadencia de las formas no científicas del conocimiento, aunque esta evolución esté lejos de ser sincrónica según las disciplirias.· La concepción biográfica ·de la historia, una historia necesaria, dividida en etapas, sin desvíos ni retornos, sin regresión. dominada por una idea de progreso·ur. .:!al,. es semejante a la que elaboran la etnología y la economía política en la segunda mitad del siglo XIX. El darwinismo social. transforma este· orden de sucesión cronológico escalonado en el.orden moral, incluso en el orden de las razas~ De forma general, muchos han encontrado en este tipo de periodización los argumentos que fijan para los pueblos llamados primitivos, los pueblos-niñ.o necesitados de tutela, un horizonte de su desarrollo futuro, una trayectoria para su incorporación a la. edad adulta: sólo el paso por los estadios a travéS de los cuales han tran:. sitado las naéiones que se dicen civilizadas garantiza una evolución exitosa. De esta representación del desarrollo de las sociedades humanas como.«historia en trozos», según la expresión del historiador Fernand Braudel. emanan las primeras formulaciones de teorías difusionistas: el progreso sólo puede llegar a la periferia irradiado por los valores del centro.· Estas teorías encontraron su banco de prueba en el choque de las culturas en la era de los imperios (1875-1914) y a sus principales artesanos en los etnólogos y los geógrafos. La sociología de la.modernización y su concepción del «desarrollo», en la que los medios de comunicación desempeñan un papel estratégico, revitalizarán estas teorías después de la Segunda Guerra Mundial (véase el capítulo 2, 2). Al final del siglo XIX, el modelo de biologización de lo social se ha transformado en la idea general pata caracterizar !o:~ sistemas de comunicación como agentes de desarro11o YciviL:ación [Mattelart A., 1994]. En 1897, el alemán Friedrich Ratzel (1844-1904) sienta las bases de la geografía política o geopolítica, ciencia del espacio y su control. «El Estado es un organismo anclado en el suelo», y est¿t ciencia se propone estudiar las relaciones orgánicas que el Estado mantiene con el territorio. Redes y circuitos,··intercambio, interacción, movilidad son expresiones de la energía vital; redes y circuitos «vitalizan» el territorio. En esta reflexión sobre la dimensión espacial del poder, el espacio se convierte en el espacio Vi~al. La historia como desarrollo Otra noción que da origen a un análisis de sistemas de comunicación es la de desarrollo. Spencer crea la sociología positivista en su versión inglesa. Algunas décadas antes que él, en su Cours de philosophie positive, elaborado entre 1830 y 1842, Auguste Comte (1798-1857), antiguo discípulo de Saint-Simon, había formulado las premisas de una ciencia positiva de las sociedades humanas, sin por ello prestar una atención especial a los órganos y aparatos de la -comunicación. A diferencia de Spencer,·que combinará la biología y la física de la ~nergía y las fuerzas, Comte se contenta con labiología, aunque bautiza su proyecto sociológico «física social», «verdadera ciencia del desarrollo social». Conjuga el concepto de división del trabajo con las nociones de desarrollo, crecimiento, perfeccionamiento, homogeneidad, diferenciación y· heterogeneidad, que, al igual que Spencer por cierto, toma directamente de la embriología, esa teoría del desarrollo de lo vivo animado. El organismo colectivo que es la sociedad obedece a una ley fisiológica de desarrollo progresivo. La historia se concibe como la sucesión de tr~s estados o tres 5i ' ---·--·-~-.d.... ___ _ iil.:. · - · · - - - - -.. ~-·•4•~'-"'~"!lceí:"!Zla~"""·'''""" . 18 ' ' !: HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN EL ORGANISMO SOCIAL "' 2. La gestión de las multitudes 1 lf' ',( terdependencia asienta a su v-.::z la idea de una comunicación necesaria. Medio siglo después del pr,,yecto de cálculo de patologías sociales de Quételet, aparecen las ciencias criminales de la mensuración humana. Nomenclaturas e índices sirven a los jueces, los policías y los médicos forenses para codificar y cumplir su misión higienista de vigilancia y normalización de las clases llamada<S peligrosas. Antropometría de Bertillon, biometria y eugenesia de Galton y antropología criminal de Lombroso concurren a la identifi- · cación del individuo, al establecimiento de «perfiles». La tipología de los lectores hace su primera aparición en la gestión de los medios de comunicación desde la creación de las revis. tas femeninas en la penúltima década del siglo XIX en los Estados Unidos, y se perfecciona bajo el fordismo de los añ.os veinte, pero hay que esperar a los años treinta para ver cómo se expresa la fa. zón probabilista respecto a la racionalización de la comunicación de masa (véase el capítulo 2, 2). La estadíitica moral y el hombre medio iv 1.' ~~ ~; "· r.~ ,\. 19 ' ' ¿Cuál':s la naturaleza de la nueva sociedad anunciada por la irrupción de las multitudes en la ciudad? En torno a esta ·cuestión se forma, :en las dos últimas décadas del siglo xrx, la problemática de la <<sociedad de masa>> y de Jos medios de difusión de masa que son su corolario. La masa se presenta como una amenaza real o potencial para toda la sociedad, y este riesgo justifica que se introduzca un dispositivo de control estadístico de Jos flujos judiciales y demográficos [Desrosieres, 1993]. El astrólogo y matemático belga, Adolphe Quételet (1796-1874), funda hacia 1835. esta nueva ciencia de la mensuración social bautizada como «física social»; una ciencia cuya unidad de base es el «hombre medio» equivalente al' centro de gravedad en el cuerpo, a partir del cual se pueden evaluar las patologías, las crisis y los desequilibrios del orden social. Quételet confecciona no sólo cua-·' dros de mortalidad, sino también «cuadros de criminalidad» de los que ÍI}.tenta extraer un índice de «inclinación al crimen según el sexo», la edad, el clima, la condición social, para poner de manifiesto .las leyes de un orden moral que sería paralelo al orden físico. Quételet es el hombre de la institucionalización del cálculo de probabilidades. Anunciado por la <<geometría del azam de Pascal, el cálculo de probabilidades invita a un nuevo modo de gobierno de los hombres: la <<Sociedad aseguradora>> [Ewald, 1986]. La tecnología defriesgo y la razón probabilista, ya en uso en la gestión de los seguros privados aplicados a la mortalidad, los riesgos marítimos o los incendios, se transfieren al campo político y se convierten en hérramienta de gestión de los individuos tomados en masa. Durante 'es\e trayecto del derecho civil al derecho social, hacia la solidaridad'y la interdependencia calculadas, emerge el principio del Estado.-providencia que socializa las responsabilidades y reconduce tod_oS ¡ios problemas social_es a cuestiones de riesgo~- La noción de solidaridad escapa al discurso voluntarista de la caridad y la fraternidad para amoldarse al lenguaje de la necesaria interdependencia biológica de las células. Funda la seguridad de un individuO que se siente parte cte un todo, al estar ligado por-un contrato (y poi tanto, una deuda) desde su nacimiento, así como funda la interdependencia de las naciones. La nocióri biomórfica de in- La psicología· de las multitudes Los debates.que surgen sobre la naturaleza política de una opiw nión pública liberada de las coacciones impuestas a la libertad de prensa y de reunión suscitan la aparición ·de la «psicología de las masas>>. La formulan el sociólogo italiano Scipio Sighele (1868-1913) y el médico psicopatólogo francés Gustave Le Bon (1841-1931). Thnto uno como otro suscriben una misma·visión manipuladora de la sociedad. El ensayo de Sighele, La multitud crimin'al, publicado en Thrín en 1891, extrapola la <<psicología individual» a la «psicología colectiva». Bajo el concepto de «crímenes de la masa», Sighele agrupa todas las <<Violencias colectivas de la plebe>>, las huelgas obreras con disturbios públicos. En la masa, hay dirigentes y dirigidos, hipnotizadores e hipnotiZados~ Sólo la «sugestión» explica que los segundos sigan ciegamente a los primeros. Las nuevas «formas de sugestión» representadas por los órganos de la prensa, poco presentes en la primera edicióri de su obra, son ampliamente tratadas en la segunda, publicada en 1901, en la que Sighele describe al periodista (especialmente al de la «literatura de los procesos») como ~n dirigente, y a sus lectores como «la escayola en la que su mano deja su huella>>. El contagio, la sugestión y la alucinación (palabras que indican \ ____1 _____ -·-·-·-··------,_ ~~¿ ____________ ! . ....__ ' .......... ,111 ~"""~-'- 20 HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN la influencia del alienista Jean-Martin Charcot) transforman en autómatas, en sonámbulos a los individuos tomados de la masa. En términos muy similares (hasta el punto de haber sido acusado públicamente de plagio por Sighele), Le Bon analiza el comportamiento de las multitudes en Psychologie des joules (1895). Mientras que el sociólogo italiano comprende la revuelta de los desheredados, Le Bon, contrario a las ideologías igualitarias, condena todas las formas de lógica colectiva qÚe interpreta como una regresión en la evOlución de las sociedades humanas. Antes de tratar la psicología de las masas, había teorizado sobre la psicología de los pueblos, haGiendo del factor racial un elemento determinante de la jerarquía ~e las civilizaciones. Su argumentación sobre el «alma de la masa~~. ente autónomo en relación con los individuos que la com· ponen, e#. por tanto indisociable de sus análisis del «alma de la raza», del caráG:ter impulsivo, no racional, de todos los «pueblos inferiores» y d~ su remanente en las sociedades civilizadas: los «niños y las muf~res». El magistrado Gabriel Thrde (1843-1904) replica a estos autores que la edad de las masas pertenece ya al pasado y que la sociedad está entriDdo en la «era de los públicos». Al contrario que la masa, concierto de contagios psíquicos básicamente producidos por contactos fí¡icos, el público o los públicos, producto de la larga historia de los medios de transporte y difusión, «progresan con la sociabilidad»:~ Sólo se pertenece a una única masa al mismo tiempo. ,Se puede formar parte de varios públicos a la vez. Y esta complejidad obliga a investigar sus consecuencias sobre los destinos de los grupos (partidos, Parlamento, agrupaciones científicas, religiosas, profesionales). Ya no se trata de lamentarse de la apocalíptica vorágine de la «masa-populacho». La noción de sugestión y sugestibilidad influye mucho en Tarde. Y queda ligado a estas nociones de imitación-contraimitación como vínculo sociaL-Aunque también trata el otro motor de las relaciones sociales: el invento, la noción de imitación, deducida de una teoría social de gran riqueza conceptual, más adelante será a menudo deformada, aislada de su contexto y recordada como único factor determinante de la sociabilidad. En 1921, Sigmund Freud (1856-1939) cuestiona los dos axiomas de la psicología de las masas: la exaltación de los sentimientos y la inhibición del pensamiento en la masa. Critica lo que llama la «tiranía de la sugestión», como explicación «mágica» de la transformación del individuo. Para aclarar la «esencia del alma de las masas)) recurre al concepto de libido, que puso a prueba en el estu- 1 EL ORGANISMO SOCIAL ¡ 21 dio de las psiconeurosis. «Si el individuo aislado de la masa abandona su singuralidad y se deja sugestionar por los demás, lo hace porque en él existe más la necesidad de estar de acuerdo con ellos que la de oponerse, y por tanto puede que después de todo lo haga "por el amor de ellos">> [Freud, 1921]. La psicología social de Tarde está en franca oposició1' •:on la sociología positiva de Émile Durkheirri (1858-1917). Tarde k reprocha considerar los fenómenos sociales desligádos de los sujeto:: conscientes que los representan y de tratarlos desde fuera como cosas exteriores. El objetivo de Thrde (dar cuenta de la naturaleza subjetiva de las interacciones sociales para evitar cosificar los hed.1os sociales) choca con el proyecto de Georg Simmel (1858-1918). A una sociología organicista propensa a rio ver en las conductas individuales máS que reacciones a algo «dado», a «hechos sociales exteriores», el sociólogo alemán opone la- idea de lo social procedente de los intercambios, de las relaciones y de las acciones recíprocas entre individuos, un movimiento intersubjetiva, una «red de afiliaciones». Frente a una sociología que define su objeto a partir de lo «instituido» y de las «estructuras»; tales como el Estado, la familia, las clases; las Iglesias; las corporaciones y los grupos de interés, Simmel se interesa pot los «objetos menudos>> de la vida colectiva diaria. Aquí es donde cree poder -descubrir mejor este doble proceso paradójico que caracteriza lo social, hecho con estas realidades complementarias y c,oncomitantes: la «asociación» y la «disociacióm>. La primera, que expresa con la metáfora del ¿uente (Brücke), corresponde a esta capacidad del individuo para asociar lo que está disjunto, disociado. La segunda, que traduce por la metáfora de la puerta (Tür), corresponde a la capacidad de desunir ·y le permite acceder a otro orden de significación [Javeau, 1986; Quéré, 1988]. Durante largo tiempo no se ha cuestionado la tradición durkheimiana en los países de habla francesa, en los que hasta los años ochenta ha eclipsado esta otra tradición sociológica~ y su análisis de las relaciones sociales como interacciones comunicativas. i 1 1 1 1 s-3 ______________ / -------·-·--- ... - -------~------......_ i4 ~,;;~~~-~''"''" ¡ 22 Técnica y utopías l:f 1 ' &! ~ [• 11 ¡j r 111 ~ ~- !~¡ ~ ~ ~ r HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN El final del siglo XIX es fértil en dis~ cursos utopistas. Lo imaginario de una técnica salvadora se va precisando. EL geógrafo anarquista ruso Piotr KropotM kin y el sociólogo escocés Patrick Ged~ des ven en las redes eléctricas y sus· vir~ tudes descentralizadoras la promesa de una nueva vida comunitaria, la reconci- . · liación de la "labor y el ocio, del trabajo manual y el trabajo intelectual, de la ciu· dad y el campo. La edad neo técnica que siguió a la era paleo técnica; mecállica e · imperial debe significar el advenimien~ to de una sociedad horizontal y trans· parente. En News jrom Nowhere (1891), el británico William · Morris describe las· etapas de la futura sociedad de la abun. dancia· comunista en una naturaleza reencontrada gracias a la revolución, en. la que la -razón es soberana. El primer estaclio, el del socialismo, Se caracterizará: por un desarrollo inaudito del maquinis- · moque permitirá a los.humanos entrar en la edad de oro del comunismo. Morris postula que sólo el cambio previo de· la base material abrirá la era de la trans:formaciórÍ de la cultura. Para aCceder a la sociedad utópi~, Morris (que es teó-- r '!¡ rico del arte, poeta, pintor y uno de los fundadores de la Socialist League) está dispuesto a aceptar un eclipse temporal del arte para recuperarlo en un mundo liberado de la opresión y de la corrup~ ción capitalistas, en el que se reanudará con las fuentes puras y naturales de .la belleza. La máquina estará ahí para evitar. a la. nueva humanidad todo tipo de trabajo desagradable y pesado. . En 1888, el soCialista de Nueva Ingla· terra Edward Bellamy imaginaba en Loo· king Backward (2000-1887) una sociedad donde han nacionalizado las grandes industrias y donde la radio. ese «teléfono colectivo» cuya invención predice, se pone al servicio de la movilización de tedos en el «ejército industrial» que conducirá a la sociedad de abundancia co~ munitaria. En 1872, oponiéndose a una concep.ción instrumental y salvadora de la técnica, .el pénsador liberis.l inglés Samuel Butler publicabaErewhon, anagrama de «No Where», el lugar de ningún sitio, es decir, la utopía, que planteaba el proble. ma de la lenta metamorfosis de las subjetividades en el contexto del auge de la racionalidad técnica. 1 2. Los empirismos del Nuevo Mundo r ,_ i ¡ \ Desde 1910, la comunicación en los Estados Unidos está vinculada al proyecto de construcción de una ciencia social sobre bases empíricas. La escuela de Chicago es- su centro. Su enfoque microsociológico de los modos-de comunicación en la organización de la comunidad armoniza con una reflexión sobre la función del instrumento científico en la resolución de los grandes desequilibrios sociales. La supremacía de esta escuela durará hasta las vú;peras de la Segunda Guerra MundiaL Los añ.os cuarenta ven instaurarse otra corriente: la Mass Communication Research, cuyo esquema de análisis funcional desvía la investigación hacia medidas cuantitativas, en mejqres condiCiones para responder a la petición que emana· de los gestOres de los medios de comunica:cíón. ( 1• '¡~ . ti •¡, ·¡¡ . ~ 1. La escuela de Chicago y la ecología humana ¡. i La ciudad como «espectroscopio de la sociedad» ______L___ Entre los miembros de la escuela de Chicago destaca una figura, la de Robert Ezra Park (1864-1944). Autor de una tesis doctoral i 1 1 ::>L¡ ' l . ' " l. . t"NW·,=- 1_ 1'1 li i 1 1" 1~ 1 1 1 1 1 \! 1 1 LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO 24 sobre «la masa y el público» (1903) preparada en Heidelberg, re· portero ducho en grandes investigaciones periodísticas, militante de la causa negra, Park no se incorpora a la Universidad hasta 1913. Utiliza su práctica como periodista y concibe las encuestas sociológicas que realiza en los suburbios como una forma superior de reportaje. Ha seguido las enseñanzas de Georg Simmel, que reflexiona s9bre la ciudad como" «estado de ánimo» y que ve la base psicológica de la «personalidad urbana» en la «intensificación del estímulo nervioso», la «movilidad» y la «locomoción» [Simmel, 1903]. Es también uno de los introductores de Tarde en los Estados Unidos. Frente a la sociología especulativa de la Europa de entonces, que pretende edificar grandes sistemas, Thrde y Simmel aportan a los norteamericanos conceptos cercanos a las «situaciones concretas», susceptibles de ayudarlos a forjar instrumentos para el análisis de las «actitudes», de los «comportamientos». El campo de observación privilegiado por la escuela de Chicago es la ciudad como «laboratorio social», con sus signos de desorganización, marginalidad, aculturación, asimilación; la ciudad como lugar de la «movilidad>>. Entre 1915 y 1935, las contribucio· nes más importantes de sus investigadores están dedicadas a la cuestión de la inmigración y a la integración de los inmigrantes en la sociedad norteamericana. Partiendo de estas comunidades étnicas, Park reflexiona sobre la función asimiladora de -los periódicos (y, en especial, de las innumerables publicaciones extranjeras) sobre la naturaleza de la información, la profesionalidad del periodismo y la diferencia que lo distingue de la «propaganda social», o publicidad municipal [Park, 1922]. En 1921, Park y su colega E. W. Burgess dan a su problemática la denominación de «ecología humana», según un concepto inventado en 1859 por Ernest Haeckel. Este biólogo alemán define la ecología como la ciencia de las relaciones del o"rganismo con el entorno, que abarca en sentido amplio todas las condiciones de existencia. Citando ampliamente las aportaciones de botánicos y zoólogos, y haciendo referencia a Spencer, Park y Burgess presentan su progra~a como un intento de aplicación sistemática del esquema teórico de la ecología vegetal y animal al estudio de las comunidades humanas. Tres elementos definen una comunidad: una población organizada en· un territorio, más o menos enraizada en éste, y cuyos miembros viveh en una relación de interdependencia mutua de carácter simbiótiCO.- En esta «economía biológica» (término que Park usa en ocasiO~es como sinónimo de ecología humana), la «lucha por ······· -·····--···-L·------ 25 HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN ····--···~----~···-···~-----··- ----· ···-··---·--·-··-·-----·---· el espacio» es la que rige las relaciones interindividuales. Esta competición es un principio organizativo .. En las sociedades humanas, competición y división del trabajo conducen a formas no planifi~ cadas de cooperación competitiva, que constituyen las relaciones simbióticas o el nivel- «biótico de la organización humana». Este nivel «subsocial» ·es la expresiófi de esta web of lije, de esta red de la vida que «Vincula a las criaturas vivaS a través del mundo entero en un nexo vital». Esta· «conlunidad orgánica», cuya población se distribuye territorial y-funcionalmente mediante la competición, puede ser observada en sus distintas fases o edades sucesivas [Park, 1936]. Park aplica este esquenia para dar cuenta del «ciclo de relaciones étnicas» (competición, conflicto, adaptación, asimilación) en las comunidades de inmigrantes. Park opone lo «bióticO>> a un segundo nivel, una especie de superestructura erigida sobre la «subestructura biótica» y que se impone a ella como «instrumento de dirección y de control»:- el nivel social o Cultural. De este nivel se hacen cargo la comunicación y el consenso (o el orden moral), cuya función consiste en_regular la competición y permitir así a los individuos compartir una experiencia, unirse a la sociedad. La cultura es a la vez un cuerpo de costumbreS y creencias y un cuerpo de artefactos e instiumentos o dispositivos tecnológicos. Este nivel no es competencia directa de la nueva ciencia ecológica. La ecología humana concibe todo cambio que afecte a una división del trabajo existente o a las relaciones· de la población con el suelo en el niarco de una idea del equilibrio, la crisis y la vuelta al equilibrio: «Estudia los procesos por los que, una vez adquiridos, la "balanza biótica" y el "equilibrio social" se mantienen, así como aquellos por los cuales, tan pronto como uno y otro ;,<.~ ven perturbados, se opera la transición de un orden relativamente "~sta­ ble a otro>> [Park, 1936]. La dicotomía original operada por la ecología humana entre lo biótico y lo social ha dado-lugar a numerosas discusio-nes en el período de entreguerras. Muchos le han reprochado que" cortara d pi-oceso de competición de la matriz socio-cultural que· define sus reglas, y que sucumbiera al determinismo biológico.. En sus estudios sobre la sociabilidad en el seno del «tejido de la vida urbana», Park admite, por otra parte, la dificultad de trazar la linea de separación entre ambos. Dentro de su misma escuela, en la que convergen etnólogos, sociólogos, geógrafos y demógrafos, se expresan distintas posiciones ·sobre el enlace entre los dos niveles. i\ ~~ l~ ··----··-----·. ·---··-------·----·-----·- ~·. :¡ 26 HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN Charles S, Peirce, fundador del pragmatismo y de la semiótica 1~ !· Lógico y matemátiCo, Peirce (18391914) utiliza el pragmatismo como un método de clarificación conceptual para asentar las bases de una teoría de los signos o semiótica. El método pragmatista de empirismo radical es hostil a las abs- tracciones. Su desconfianza hacia las verdades universales lo impulsa a dar pre- ferencia a una visión concreta de las cosas. Pero, paradójicamente, la obra de Peirce resulta tremendamente abstracta. «Un signo o representamen es algo que representa algo para alguien según alguna relación o un titulo cualquiera.)> Thdo es signo. El universo es un inmenso represeiitamen. De ahí, por otra par- ~~~ ~ ~ 'i tl ff: 1! ¡ . . te, cierta vaguedad en la definición de Peirce!del concepto de signo, ya que. para definir este último, habría que poder distinguir entre lo que es signo y lo que no lo es. De ahf también cierta dificultad para delimitar el campo disciplinario de la semiótica. <<Todo pensamiento está en signos.» Pensar es manipular signos. El pragmatismo no es «sino una regla para establecer el sentido de las palabras». Paralelamente, la lógica se define como semiótica. · 'Ibdo proceso semiótico (semiosis) es una relación entre tres componentes: el propio signo, el objeto representado y el interpretante. «El signo (dice Peirce) se dirige a alguien; es decir, crea en la mente de esta persona un signo equivalente, o tal vez un signo más desarrollado. A este signo que crea, lo llamo interpretante del primer signo». Esta relación Se deJ!.omina «triádica». Una signifiCación no es nunca una relación entre un signo y lo que el signo significa (su objeto). La sigrúficación resulta de la :relación triádica. En esta última, el interpretante cumple una función mediadora, de infonnación, de-interpretación o incluso de traducción de un signo por otro signo. Según Peirce hay tres tipos de signos: el icono, el indicio (o índice) y el sfmbo~ lo. El primero se parece a su objeto, como un modelo o un mapa. Es un signo poseedor del.carác~er que lo haría significante incluso en el caso de que su objeto no tuviera existencia alguna, al igual que una raya a lápiz repres~nta una línea geométrica, El indicio es un signo que perderla al instante el carácter que hace de él un signo si se suprimiera su objeto, pero que ño perdería este carácter si no hubiera ningún interpretante. Ejemplo: una placa en la que hay un impacto de bala como signo de un disparO. Sin el disparo, no habría habido impacto; pero no cabe duda de que hay un impacto, se le ocurra o no a alguien la idea de atribuirlo a un disparo. El símbolo es un signo convencionalmente asociado a su objeto, como las palabras o las señales de tráfico. Perdería el carácter que hace de él un signo si no hubiese interpretan te. .Desde esta perspectiva, el pensamiento o el conocimiento. es una red de signos capaces de aut&pr~ducirse ad infinitum. . -. (Sobre la introducCión del pensa~ miento de Peirce en Francia, véanse Deledalle [1983}; 'Tiercelin [19931; y, sobre su aplicación al estUdio de los medios de comunicación, Eco {1976]; Veron [1987]; Bougnoux [1987, 1993}.) Diversidad y homogeneidad La metodología etnográfica (monografías de barrio, observación participante y análisis de historias vividas) propuesta para es- r ,r1 LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO 27 tudiar las interacciones sociales está en la base de una microsociología que parte de las manifest&.:iones subjetivas del actor. E'tá al tanto de la filosofía norteamericana del pragmatismo del que entonces se valen, en el campo de las ciencias sociales, el pedagogo John Dewey (1859-1952) y el psicólogo George Herbert Mead (1863-1931). Aunque el pragmatismo ha marcado al conjunto de la escuela de Chicago, ha influido sobro todo en Charles Horton Cooley (1864-1929), quien precedió a Park en el análisis de los fenómenos y de loS procesos de comunicación. Cooley, que cOmenzó estudiando el impacto organizativo de. los transportes, se dedicó más Wrde a la etnografía de las interacciones simbólicas de los actores, siguiendo los pasos de Mead, y fue el primero en usar la expresión «grupo primario» para denominar- a los grupos que «Se caracterizan por una asociaGión y una cooperación íntima cara a cara. Son primarios en muchos sentidos, pero principalmente porque se encuentran en la base de la formación de la naturaleza social y de los ideales del individuo» [Cooley, 1909]. En la tensión entre la sociedad y el ,individuo, este nivel de análisis ·ya le parecía básico para evaluar los efectos del nuevo «Orden moral>> traído por las concentraciones urbanas e industriales y los nuevos medios de organización social que son los dispositivos de la comunicación psíquica y física. Criticaba así las interpretaciones unilaterales del proceso de urbanización que permitían creer en la des"aparición- de los grupos primarios y hacían abstracción. de .las interacciones· entre las tendencias uniformadoras de la ciudad y lo vivido por sus habitantes. La propia opción etnográfica está a su vez supeditada a una concepción del proceso de individuación, de la construcción del se/f. El individuo es capaz de una experiencia singular, única, que su historia vivida traduce, y está sometido al mismo tiempo a las fuerzas de la nivelación y la homogeneización de los comportamientOs. Encontramos de nuevo esta ambiValencia de la personalidad urbana en la concepción que la escuela de Chicago tiene de los medios de comunicación, a la vez factores de emancipacién, de ahondamiento en la experiencia individual y precipitadores. de la superficialidad de las relaciones sociales y de los contactos sociaies, de la desintegración. Si existe comunicación, es en virtud de las diversidades individuales. Y si bien es cierto que el individuo está sometido a las fuerzas de la homogeneidad, tiene sin embargo la capacidad de sustraerse a ella. Encontramos aquí la tensión subyacente en las investigaciones de Dewey, para quien la comunicación es al mismo tiempo la causa y el remedio de la pérdida de la comunidad social y de la democracia política [Dewey, 1927]. ~ ----·--·J,.__ _ _ _ _ _ .;.__.._.~ L _ _ _ _ _ _ __.-._ _ _ _ _ __ -..t«~~>\=- ¡ M f, g t! j 28 HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN D' 2. La Mass Communication Research i Harold Lasswe/1 y el impacto de la propaganda i !' ;'_ LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO 1 ¡ La primera pieza del di.Spositivo conceptual de la corriente de la Mass Communication Research data de 1927: Es el libro de Harold D. Lasswell (1902-1978) titulado Propaganda Techniques in the World War, que utiliza la experiencia de la guerra de 1914-1918, primera guerfa «total». Los me4ios de difusión han aparecido como instrum.entos indispensables para la «gestión gubernamental de las opiniones>?, tanto las de las poblaciones aliadas como las de sus enenligos, ';, de forma más general, han avanzado considerablemente las técnic9-$: de comunicación, desde el telégrafo y el teléfono al cine, pasandO ppr la radiocomqnicación. En adelante, para Lasswell,_pro.:. paganda y- democracia van de la mano. La propaganda constituye el único médio de suscitar la adhesión de las masas; además; es más ecoñ._óniic~· que la -violencia, la corrupción u otras técnicas de gobierno de esta índole. Simple instrumento, no es ni :más moral ni menos inmoral-que «la manivela·de una bomba de agua». Puede ser utilizada tanto para fines buenos como malos. Esta visión instrurnental-:consagra. una representación de la omnipotencia de lOs medios de comunicación considerados como instrumentos de «circulación de los símbolos eficaces».- La idea general que prev~lece · en la posguerra es que la derrota de los ejércitos alemanes tiene una deuda considerable con.el trabajo de propaganda. de los aliados. Se considera la audiencia como un blanco amorfo que obedece ciegamente al esquema estímulo-respuesta. Se supone que-el-medio de comunicación actúa según el modelo de la «aguja hipodérmica», término forjado por el propio Lasswell para denominar el efecto o el impacto directo e indiferenciado sobre los individuos ato.:. mizados. Esta hipótesis central choca con las teorías psicológicas en boga en aquella época: la psicología de las masas de Le Bon; el conductismo, inaugurado en 1914 por John B. Watson; las teorías del ruso Ivan P. Pavlov sobre el condicionamiento; los estudios de uno de los pioneros de la psicología social, el británico William Me Dougall, que sostiene que sólo determinados impulsos primitivos, o instintos, pueden explicar los actos tanto de los hombres como de los animares, y confecciOna el catálogo de estas fuerzas bfológicas. Estos diferentes enfoques emplean métodos empíricos inspirados en las ciencias naturales. Al acercarse el segundo conflicto mundial, numerosas obras contribuyen- a alimentar la idea de la omnipotencia de los medios de comunicación y de la propaganda. Una de las más famosa-s es la del ruso emigrado a Francia, Serge Tchakhotine,-cuyo título ilustra: bien el horizonte mental de esa época: Le Vio! des joules par la propagande politique (La violación de las masas por la propagan· da política) (1939). Esta obra (dedicada por su autor a l. P. Povlov, su «gran maestro», y a H. G. Wells, su «gnin amigo» y «gen_iaí pensador del futuro») constituye un resumen del estado de los conocimientos sobre la materia. Por otra parte, de Wells era la novel.'\ fantástica La guerra de los mundos que Orson Welles escenificó_ la noche del 30 de octubre de 1938 en las ondas de la CBS, cuyo relato de ciencia-ficción sobre la «invasión de los marcianos» aterrorizó a miles de crédulos norteamericanos: un fenómeno de pánico que un equipo de sociólogos de la Universidad de Princeton se apresuraría a estudiar [Cantril, Gaudet'y Herzog, 1940].· Politicólogo Que imparte su docericia en la Universidad de Chicago, Lasswell se interesa básicamente por los temas de propqganda, opinión pública, asuntos públicos y elecciones. Su segundo estudio, Psychopathology and Politics (1930), se centra en el análisis de las biografías ·de los -líderes reformadoreS y revolucionarios, cuya personalidad interpreta en 'función del grado de- rebelión co~rra el padre. Los años. treinta le ofrecen un laboratorio de -primera clase para el estUdio de la·propaganda política. La elección de F.- D. Roosevelt en 1932 supone el pistoletazo de salida del New Deal y de las técnicas de formación de la opinión pública. Se trata de movilizar a la población alrededor de los programas del Weifare State para salir de la crisis.-Los sondeos de opinión salen a la luz como instrumentos de la gestión cotidiana de la cosa pública. Las encuestas preelectorales de Gallup) Roper y Crossley consiguen predecir la reelección·del presidente Roosevelt en 1936. Un indicio de la formación de un campo de investigación, en 1937, es que la American Association· for Public Opinion Research (AAPOR) crea The Public Opinion Quarterly, primera revista universitaria sobre las comunicaciones de masas. Entre los temas de estudio de Lasswell, se encuentra en un segundo plano la ascensión, en los años treinta, de las estrategias de propaganda de las potencias del Eje por una parte, y de la Unión Soviética y el Komintern por otra. En 1935, propone en World Politics and Personal Insecurity el estudio sistemático del contenido de los medios de comunicación y la elaboración de indicadores con objeto de poner de manifiesto las tendencias (trends) de la World s-+ 1 ····~··. ···-···~~L__ . ··--.. - · •• ..;? 29 ~ ~ ·-·--·----··-------·-----------·-·---·-~l--"'"''_,"'"''' ,j " 30. :¡¡ WS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN Attention (es decir, los elementos que forman el <{entorno simbólico mundial») y de construir políticas (policy-moking). Consigue poner parcialmente en práctica-Cste proyecto en 1940-1941, cuando se le confía la tarea de organizai la War Time Communication Study de la Biblioteca del Congreso. r l La socio/og(a funcionalista de los medios de comunicación ¿Quién dice qué por qué canal a quién y con qué efecto? Con esta fórmula que lo ha hecho famoso y que aparentemente está desprovista de ambigüedad, Lasswell dota, en 1948, de- un marco con- ceptuál a la sociología funcionalista de los medios-de comunicación que, hasta entonces, sólo_ incluía una serie de estudios de carácter monográfico. TI'aducido ·en sectores de investigación,_ da respectivamente: «aná1ísis del cont-rol», <<análisis de contenido», «análisis de los medios de comunicación o soportes», «análisis de la audiencia)> y «ailálisis de los efectos». En la práctica se ha dado prioridad a dos puntos de este programa: el análisis de los efectos y, en estrecha correlación con éstos, el análisis del contenido que aporta al investigador elementos susceptibles de orientar su aproximación al público. Esta técnica de investigación aspira a la. «descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de Ias·comunicaciones» [Berelson, 1952]. La observación de los efectos de los medios de comunicación en los receptores, la evaluación constante, con fines prácticos, de los cambios que se operan en sus conocimientos, sus comportamientos, sus actitudes,· sus emociOnes, sus opinio_nes y sus actos, están sometidas a la exigencia de resultados formulada por quienes las financian, preocupados por evaluar la eficacia_de una campaña de información gubernamental, de una campaña de publicidad o de una operación de relaciones públicas de las empresas y, en el contexto de la entrada en guerra, de las acciones de propaganda de los ejércitos. Esta tradición de investigaciones enfocada hacia los efectos no espera a la petición de peritación comercial de los años treinta para dar una fisonomía propia a la «investigación norteamericana» sobre los medios de comunicación. En realidad, la preocupación por los efectos había nacido con la petición de peritación social en los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, cuando, en un período de reformas sociales y para alimentar el debate público, comenzaron a desarrollarse investigaciones sobre la influencia de 31 los medios de comunicación .en los niños y los jóvenes. En !933, instituyendo una larga tradíción de estudíos sobre la cuestión de los medios de comunicación y de la violencia, apareció sobre este tema el informe en doce volúmenes Fundación Payne, en el que psicólogos, sociólogos y educadores eminentes se interrogaron sobre los efectos del cine en el conocimiento de las· culturas extranjeras, las actitudes en relación con la violencia y el· comportamiento delictivo. Alejándose del postulado de Lasswell, estas investigaciones ilustradas..por el informe de la Fundación Payne ya pusieron en duda la teoría conductista del efecto directo de los mensajes sobre los receptores y prestaron atención a factores diferenciadores en lar~ cepción de mensajes, tales como la edad, el sexo, el entorno social, las experiencias pasadas y la influencia de los padres [Wartclla y Reeves, 1985]. Según Lasswell, el proceso de comunicación cumple tres fun* ciones principales en la sociedad; «a) la vigilancia del entorno, re~ velando todo lo que podría amenazar o afectar al sistema de valores de una comunidad o de las partes que la componen; b) la puesta en relación de los componentes de la sociedad para producir una respuesta al entorno; e) la transmisión de la herencia social» [Lass* well, 1948]. Dos sociólogos, Paul F. Lazarsfeld (1901-1976) y Robert K. Merton (nacido en 1910), añaden a estas tres funciones una cuarta, el entertainment o entreten.tmiento, y complican el esquema distinguiendo la posibilidad de disfunciones, así como de funciones latentes y manifiestas. Aplicando las codificaciones genéricas propuestas por Merton en su obra-alegato para una sociología de inspiración funcionalista, Social Theory and Social Structure (1949), los dos autores conciben las funciones como consecuencias que contribuyen a la adaptación o al ajuste de un sistema dado, y las disfunciones como las mOlestias. Lo mismo sucede con la «disfunción narcotizadora» de los medios de comunicación, que engendra la apatía polírica de grandes masas de población. Las fuÍ1ciones impiden que las disfunciones precipiten la crisis del sistema. Las funciones manifiestas son las comprendidas y queridas por los que participan en el sistema, mientras que las latentes son las no comprendidas ni buscadas como tales. -En este juego de funciones y disfunciones, el sistema social se comprende en términos de equilibrio y desequilibrio, de estabilidad e inestabilidad. Corno observa el sociólogo Norben Élias: «La noción de función descansa sobre un juicio de valor subyacente a las explicaciones de la noción y a su uso. El juicio de valpr consiste en lo que involuntariamente se entiende por ~~ ¡oil s-€ !_ti HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN 32 ¡., Jt ¡: LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO función: las actividades de una parte que serían "buenas" para el todo, porque contribuyen al mantenimiento y a la integridad de un sistem~ social existente... Evidentemente, artículos de fe de tipo social sd~ezclan aquí con el análisis científicO» [Élias, 1970]. Esta visión, formalizada en la posguerra por Merton y Lazarsfeld, s~ sitúa en la línea de las gestiones funcionalistas que adoptaron dé:Sde el período de entreguerras biólogos como Ludwig von Bertal~nffy, uno de los precursores de la teoría de los sistemas (véase ' el caPítulo 3), y etnólogos británicos como A. R. Radcliffe-Brown y Brori}slaw Malinowski, fuertemente influidos por Durkheim. De estos ~-!timos toma Merton el postulado de la unidad funcional de la sociedad. tones están conectados a un po·l:grafo en el que unas agujas trazan los altibajos de la reacción del oyente en un cilindro de papel que va ginmdo. Bautizado como «analizador Lazarsfeld-Stanton», el procedimiento, creado para la radio, es- rápidamente utilizado por los especialistas en el análi.sis de las reacciones del público · de cine. El proyecto de metodología empírica de Lazarsfeld, dominado por las encuestas repetidas en un mismo grupo de pers_onas (paneles) sobre los efectos de los medios de comunicación, indica una voluntad de formalización matemática de los hechos social~, y contrasta con sus estudios anteriores realizados en Austria, cuando se acercaba a los ideales socialistas. En efecto, al principio de los afias treinta había realizado una encuesta sociológica sobre el paro en el pueblo auStríaco de Marienthal. Había recurrido entonces a las historias vividas, a la observación participante [Lazarsfeld, Jahoda y Zeise!, 1933]. En su exilio norteamericano, Lazarsfeld se distancia de la tradición de compromiso social que la mayoría de los -pensadores de la eScuela de Chicago encarnan en los _años treinta. Lo que cuesti~:ma es la concepción misma que tenían de los medios de comunicación los pensadores influidos por la filosofía del pragmatismo, como Cooley y Park, que veían estos aparatos modernos como instrumentos para sacar a la sociedad de la crisis y conducirla hacia u~a vida más democrática. En Lazarsfeld no quedá la menor huelh\ de ese profetismo, sólo up_a actitud de «administrador», preocu_nado por poner a punto instrumentos de evaluación qtiles, operativos, para los gestorés de los medios de comunicación que estima neutrales. Contra la «investigación crítica», reivindica la «investigación administrativa>> [Lazarsfeld, 1941]. Se perfila la idea de que una ciencia de la sociedad no puede tener como objetlvo la construcción de una sociedad mejor; ya que el sistema de la democracia realmente existente, representado por los Estados Unidos, ya no· necesita perfeccionarse. En la posguerra y bajo el maccarthysmo,-: pensar en perfeccionar el sistema o querer inventar otro resultaba sospechoso de tentación totalitaria. Esta toma de posición lo conduce a a.bstraer los procesos de comunicación de los modos de organización del poder económico y político. ·La evolución de Lazarsfeld traduce un-movimiento de fondo en las ciencias sociales en los Estados Unidos. A partir de 1935, el cuestionamiento de la supremacía de Chicago irá dando lugat a la aparición de otros polos universitarios y otras orientaciones teórkas: básicamente Harvard, que cuenta Cúmo figura emblemática con 18.1- Una discrepancüi teórica '·) i il . i' Ji 1: H ¡1 if¡ r¡ 1¡ ¡ !1 33 Merton y Lazarsfeld imparten su docencia en la Universidad de Columbia. Merton es ante todo un teórico del método sociológico y de la sociología de las ciencias_, y_ sus incursiones en la sociología de los medios de comunicación son más escasas que las de su colega quien, aun teniendo también otros centros de interés, se ha dedicado considerablemente a este sectqr de las ciencias sociales. La historia del funcionalismo lo considera además uno de los cuatro «padres» de laMass Communication Research, al mismo nivel que Lasswell y los psicólogos Kurt I..ewin y Carl Hovland. Lazarsfeld fundó en 1941 el Bureau of Applied Social Research de la Universidad de Columbia. A este psicólogo austríaco, que había emigrado a los Estados Unidos en 1935, cercano al Círculo de Viena y formado en la investigación experimental, se confió desde 1938 la responsabilidad del Princeton Radio Project. Financiado por el psicólogo y director de la investigación de la red radiofónica CBS, Frank Stanton (que, en la era de la televisión, se convierte en su director general), y efectuado con su colaboración, este proyecto de investigación administrativa inauguró una línea de estudios cuantitativos sobre las audiencias. La colaboración entre los dos hombres da sobre todo lugar a la puesta a punto del «analizador de programas>>'(program analyzer) o <<máquina de los perfiles>> (profile machine), encargado de registrar las reacciones del oyente en términos' de .gusto, disgusto o indiferencia. Éste expresa su -satisfacción pul~ando el botón verde que tiene en su mano derecha y su descontento por medio del rojo que tiene en la izquierda. El hecho de pulsar los botones equivale a la indiferencia. Los bo- ·no l '501 1 '- ..,. .. ""~~'-"----- 1 -~ '"'".=&..•>W=•"-',.. 34 HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO cott Parsons (1902-1979), autor de The Structure of Social Action (1937), primer intento de creación de una ciencia social unificada sobre la base del funcionalismo, y Columbia, con Merton y Lazarsfeld. Ambos polos forman un eje alrededor del cual se construye 35 ciado y, de rechazo, el argumento tautológico del «efecto masificadar» de la «sociedad de masas>>. Dos importantes investigaciones señalan la aparición de esta nue:-..-a teoría de los intermediarios. El primer estudio, The People's Choice, se publica en 1944. Lazarsfeld y sus colegas, Bernard Berelson y Hazel Gaudet pretenden medir la influencia de los medios de comunicación en 600 elec:.•:res de Erie County en Ohio con ocasión de la campaña presidencial de 1940. El segundo, Personal Influence: The Par/ Played by People in the Flow of Mass communication, por lazarsfeld y Elihu Katz, se publica en 1955, pero utiliza encuestas efectuadas diez años antes. Se trata del comportamiento de los consumidores de la moda y el ocio, en especial en la elección de películas. Estudiando los procesos de decisión individuales de una poblacion femenina de 800 personas en una ciudad de 60.000 habitantes, Decatur, en Illinois, descubren de nuevo (como en el estudio anterior) la importancia del «grupo primario». Esto les hace comprender el flujo de comunicación como un· proceso en ~os etapas ~n el que la función de los ~<líderes de opinión» resulta decisiva. Es la teoría del two_-step j/ow. En el primer escalón están las personas relativamente bien informadas por estar directamente eXpuestas a los medios de comunicación; en el segundo, las que frecuentan menos los medios de comunicación y_ que dependen de la$ otras para obtener la información. · En el terreno electoral, Lazarsfeld recurrió a la técnica del panel para estudiar los estadios sucesivos de la decisión «en proceso de formación>>. Este método y su presupuesto eran extensibles al proceso de adopción y de difusión de toda «innovación», ya sea la adopción de una máquina o un fertilizante por parte de los agricultores, un bien de consumo, una práctica sanitaria o una tecnología. Esta forma de ver orientó la investigación hacia el establecimiento de eStoS escalones, de eStos steps sucesivos, por los que debía pasar cualquier adopción de un nuevo producto o de un nuevo comportamiento. Aparecieron modelos que codificaban lc¿s escalones (conciencia,· interés, evaluación, prueba,· adopción o rechazo) que sirvieron,de marco para· determinar los modos de comunicación, de masas o interpersonales, más aptos para producir la adopción de la innovación. Estas preocupacióm;:s convergían y se intercambiaban estos. Inodelos con los que los especialistas en marketing proponían, como el modelo AIDA (captar la Atención, suscitar el Interés, estimular el Deseo, pasar a la Acción, o a la Compra). El intercambio entre la institución universitaria y la investigación privada es, por otra una nueva concepción profesional del oficio de sociólogo; pero, en el proyecto de construcción del funcionalismo, no comparten necesariamente los mismos supuestos sobre. la función de la investigación- empírica. Aunque Parsons tiene en común con los dos investigadores de Columbia la idea de una ciencia social «neutral>> (a saber, no partidista, no comprometida con el Estado-providencia) que es la ciencia democrática en esencia, a diferencia de Lazarsfeld y su eqUipo, que viven de contratos de financiación privados y públicos, ~1 sociólogo de Harvard permanece deliberadamente al margen de alianzas con el poder económico y sus lógicas de mercado y, de fÓrma más general, con la peritación. Esta diferencia tiene inciden:~ias en la forma de considerar la teoría. A lo largo de su carrerat\ Parsons y su sociología de la acción reivindican una ciencia socíal estructUral-funcionalista capaz, a juicio del sociólogo .Fraw;ot~ -Bourricaud, que la introdujo en Francia, de «superarlas limitac~_Op.es propias de -las ciencias sociales particulares y de captar. los fenómenos sociales en la totalidad de sus relaciones recíprocas, mi~ totalidad que-Ya no ha de presentarse como una suma de aspecto~ más o menos distintos, sino como un sistema de vínculos que definen la estructura de la interacción social» [Bourricaud, 1955]._ La riqueza transdisciplinaria del pensamiento parsoniano contrasta con la posición de un Merton preocupado por preservar la prioridad de un programa de investigación operativa. Este último propone acumular una serie de «teorías de alcance medio», «teorías intermedias entre las hipótesis menores que surgen profusamente cada día con el trabajo cotidiano de la investigación y ·las vastas especulacibnes que parten de un esquema maestro conceptual del que se espera deducir un gran número de regularidades del comportamiento social accesibles al observador>> [Merton, 1949]. El <<doble flujo de la comunicacióm> Enlos años cuarenta y cincuenta,- la historia de ia sociología funcionalista de los medios de comunicación sitúa como una innovacióll el descubrimiento de un elemento intermediario entre el punto inicial y el punto final del proceso de comunicación. Cuestiona el pfincipio mecanicista lasswelliano del efecto directo e indiferen- e, O ----------~----,--"''"'"""r~'iiiot•··•'~,-d., "="""""""""· J:¡ f¡¡ ;1 ~1 36 HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN LOS EMPIRISMOS DBL NUEVO MUNDO 1 parte, permanente. El Bureau of Appliéd Social Research efe::túa numerosos estudios que tratan sobre productos tan distintos como los cosmétiCos, el dentífrico y el jabón, el café instantáneo o :e. in~ dumentaria masculina. Estudiantes formados por Lazarsfeld se convierten en los «gurús de la industria publicitaria». Como ErnstDkhter, originario de Viena y considerado el padre de la «investigación de motivación», o también la psicóloga Herta Herzog quien, contratada por-una gran agencia neoyorquina~ se convierte en una fi;. gura capital de la investigación motivacional del Consumidor. Lazarsfeld, finalmente, no duda en discutir· públicamente con sus discípulos sobre los métodos que habrán de utilizarse para explorar las conductas de los consumidores [Lazarsfeld y Rosenberg, 1955]. Así Dichter le reprocha la sobrevaloración de la encuesta y el cuestionario estructurado compuesto de ítem cerrados. en detrimento de los procedimientos clínicos, del psicoanálisis (entrevistas en profundidad o depth interviews, por ejemplo) y de la antropología cultural, a los que considera más en condiciones de delimitar la parte simbólica del acto de compra, es decir, la «imagen del producto» y la «imagen de marca». Le reprocha de hecho que se adhiera más a la tradición matemática de Adolphe Quételet que a la de Freud. Lazarsfeld ejerció una influencia considerable en el extranjero. Concibió sus relaciones con la comunidad internacional como una «multinacional científica>>· [Pollak, 1979]. ¡¡1 '11 Comunicación y desarrollo 1'1 ;¡J 37 En 1950,· Daniel Lcmer, profesor de ciendón acepte que debe superar uno a uno tocias políticas, encabeza un proyecto de esdos los estadios, Jos escalones, por los que tudios comunes entre el MIT, donde imparhan pasado sus hermanas mayores de Octe su docencia, y el Bureau of Applied Socidente. cial Research de ColUmbia, dirigido por En esta movilización para la moderniLazarsfeld. Financiado por la radio guberzación, el medio de comunicación se connamental, Voice of America, esta investivierte de forma completamente natural en gación tiene como objetivo evaluar en una el agente de modernización por excelencia, zona de turbulencias políticas (seis países irradiando y desmultiplicando las actitudes de Oriente Medio, incluido el Irán deMosmodernas de la movilidad. El equipamiento sadegh) la exposición de las diversas catecon instrumentos tecnológicos es el testigorías -de sus habitantes a los medios de monio de este progreso al alcance de todos. comunicación y_ sus opinÍ"ones sobre los En los años sesenta y la primera mitad asuntos locales, nacionaleS e internacionadel siguiente decenio, período de intensifiles, y calibrar sobre todo sus reacciones ante cación de los programas del departamento las emisiones de las radios de alcance in- · de Estado y Sus distintas agencias así co~ ternacional (BBC, Radio Moscú y la Voimo de las fundaciones educativas, se reace). Los resultados de esta primera gran enlizan estudios operativos al servicio de políticas sectoriales de «difusión de las incuesta comparativa aparecen en 1958 bajo el título The Passing of 7raditional Sodety: novaciones¡> (adopción de los métodos an• Modernizing the_Middle East, _donde Lerticoilceptivos, adopción de técnicas agricol<is), concretamente en Iberoamérica y en ner propone una tipología de'las actitudes en relación con el «desarrollo», un proceAsia. Everett Rogers es su punta: de lanza so, como indica su título, de transición del deSde 1962, fecha en la que publica su priEstadO «tradicionB.b> a un Estado de «momera obra sobre la cuestión; The Difjusion dernizacióm> que sólo puede tener su mOojlnnovations. En ella se concibe el des a~ delo en Occidente, donde la empathy (es derrollo-modernización como un· «tipo Oe cir, la movilidad psicológica ptopia de la cambio social en el que se introducen nuevas ideas en un sistema social con objeto personalidad modemá) había permitido sade producir un aumentO de las rentas per cudir el yugo de la pasivJdad y el fatalismo. Expuestos cinco años después del golcápita y de los niveles de vida 'a través de métodos de producción más modernos y pe de Estado contra el Piimer ministro de una organización social perfeccionada». Mossadegh, derrocado por haber nacionalizado el petróleo, estos conceptos no son- De ahí se deducen estrategias de estudios y de acción con las tipologías de los objetivos inocentes: legitiman una concepción del dey los escalones que han de superarse. Entre sarrollo. los campesinos, hay «innovadores», «adop~ Los años cincuenta y sesenta ven flore~ cer una multitud de estudios que hacen opetadores precoces», uria «mayoría preCOZJ>, una «mayoría retrasada» y ((rezagados». rativa esta «teoría de la modernización haLos especialistas en sociología de la cocia la cUal convergen múltiples autores» [Sé:hramm, 1964; Pool, 1963]. Todos vismunicación rural de varios paises del Tercer Mundo han reprochado a la teoría dilumbran el final del subdesarrollo como el paSo lineal de la «sociedad tradidonah¡ a fusionista que haga caso omiso de las la <{sociedad moderna», la primera de las rígidas jerarqufas y las relaciones de fuerza en el seno de sociedades profundamencuales concentra todos los obstáculos miente segregadas en las que la formación de la tras que la otra posee todas las bazas para decisión de adoptar o rechazar la idea (<inlograr la realización de la «revolución de las esperanzas crecientes». El abandono de novadora» y la definición del «lider de opinión» se encuentran fuertemente condiciolos valOres de la primera: y la adopción de Jos de la segunda sólo puede efectunrnadas por los mecanismos del poder [Belse cori la condición de que cada joven natran, 1976; Bordenave, 1976J. iit~l \~ !11 ·!~ ~! ;1¡ H l.i ~! .,¡,¡: ~¡, :111 ':~: La decisión de grupo Aunque el descubrimiento del grupo primario y del escalón intermediario por parte de Lazarsfeld y sus colaboradores resultaba inédito para el análisis funcional de los medios de comunicación, no lo era tanto para otros modos de enfocar la comunicación. ·En primer lugar, la noción de grupo primario es una parte inter.ro:ante de la problemática de los miembros de la escuela de Chlcagü. Después está esa tradición de investigación de los «efectos dire"ctos» en los niños y los jóvenes que culmina en los Estados Unidos con el informe de la Fundación Payne, pero que había tenido un precursor en Alemania en la persona de uno de los primeros representantes de la psicología experimental, Hugo Munsterberg (1863-1916), que impartió clase en Harvard durante unos veinte años. Están tam;. bién las primeras investigaciones de Elton Mayo, pionero de la psicosociologla industrial que entre 1927 y 1932, en la búsqueda de (Ql """""""'"'.,.'"'""¡¡¡¡¡"";___. ,. . ~$~"<1-.>"--'"-'' ' !1 J ¡ 11 38 HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN ¡:. productividad de un taller de la Western Electric, vuelve a descu- ... ,1 brir el papel de los grupos primarios y de las funciones latentes, en contra de-las tesis taylorianas de la organización científica del .'1 <i l LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO (1912-1961), no sigue en modo alguno la dirección trazada por Lewin. Se adhieré a los presupuestos lasswellianos de orientaci0n conductista. E~te investigador de la Universidad de Yale es :conocido sobre todo por los estudios experimentales que realizó sobre la persuasión a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. Efectuados entre los soldados norteamericanns de los frentes del Pacíficc y de Europa, pretendían medir la eficacia de algunás películas de propaganda aliadas,-ilustrando las causas y los objetivos del conflicto, sus efectos en la moral de las tropas, su grado de información,_y su actitud en combate.. Estos-estudios de laboratorio dieron lugar después de la gUerra a una imr:~rtante serie de investigaciones sobre los modos de mejorar la eficacia de la persuasión de masas, cuyos experimentos hicieron cambiar la «imagen del comunkz.don>, la naturaleza del contenido y la puesta en situación del aucHt:orio. Resultó un verdadero catálogo de recetas para uso del buen «persuasor» y del mensaje persuasivo eficaz, es decir, ca:gaz de alterar el funcionamiento psicológico del individuo y de inducirlo a realizar actos deseados por el dador del mensaje. Fundada al principio en una creencia en la omnipotencia de los medios de comunicación, la Mass Communication Research se esforzó más adelante en relativizar sus efectos en los receptores, pero nunca puso en duda la visión instrumental que había presidido el nacimiento de la teoría lasswelliana [Piemme, 1980; Beaud, 1984]. La próxima etapa seréi la de-la teóría denominada Uses an Gratifications (véase el capítulo 6, 2). trabajo. Pero la hipótesis principal, que permite el giro anunciado por la primera investigación de Lazarsfeld sobre el vOto político, deriva más directamente de los trabajos de Kurt Lewin (1890-1947). Originariq de Viena como Lazarsfeld, Lewin funda en 1945 el centro de investiiaciones de la dinámica de grupo en el Massachusetts Institute of;Technology: (MIT) después de haber impartido clases durante más de diez añOs en la Universidad ·de Iowa, donde dirigía la Child Welfare Research Station. En 1935 había publicado A Dynamic TMory of Persona/ity, y en el año siguiente, Principies of Topo/ogisal Psychology. Leviin estudia la «decisión de grupa>>, el fenómeno del líder, las «~eaccibnes» de cada miembro en su seno ante un mensaje comunicado :por diferentes conductos. El grupo cara a cara puede ser Una familia o familias, una clase de alumnos, un club de chicos jóvenes, un grupo de .trabajo, el personal ·de un hospital o bien.un taller. ,El segundo conflicto mundial brinda al psicólogo la ocasión de probar estas leyes de conducta de grupo al servicio de la movilización en torno al esfuerzo de guerra en una economía de penuria. Se dediCa a poner a punto estrategias de persuasión con objeto de cambiar las actitudes de las amas de casa· sobre regímenes de alimentación. A lo largo de estos experimentos se va precisando la noción de gatekeeper, o controlador del flujo de información, función que asegura el «líder de opinión» informal. Formado en ciencias físicas y matemáticas, Lewin introduce los conceptos de «topología» y «vectores» y hace un uso prolijo de diagramas, círculos, cuadrados, flechas, signos más y menos, para simbolizar o represeritar·su «teoría del campo de experimentos». El «campo» es ese «espacio-vida», esa Lebensraum, donde tienep.lugar los vínculos de un organismo y su entorno y en el que se define la conducta del individuo como resultante de sus relaciones con el · medio físico y social que actúa sobre él y en el que se desarrolla. Cruzando las dimensiones mentales y físicas, el enfoque topológico analiza la forma en que las «fuerzas» o «vectores», de intensidad y dirección variadas, que se dan entre individuo e individuo entx:an en acción para tratar-de resolver la «tensión» producida por ciertas necesidades en un organismo. La aportación de la última de las figuras del cuarteto fundador del análisis funcional, el psicólogo del aprendizaje Carl Hovland i' ¡, !! 39 1 '" Una yoz disidente Esta sociología de «burócrata» o de «funcionario de la inteligencia» se convierte, desde los años cincuenta, -en el blanco de la crítica radical de C. Wright Milis (1916-1962), profesor en Columbia. Esta voz aislada, anunciadora de la rebelión universitaria del siguiente decenio, deja oír otro discurso sobre la comUnicación «no positivista, en sintonía con el pulso, el latido y las texturas de la vida norteamericana» [Carey, 1983]. Por este motivo se considera a Wright Milis, muerto prematuramente, uno de los iniciadores de los american cultural studies, en un período histórico en que se forman las bases de los Cultural Studies británicos (véase el capítulo 4, 3). Frente al predominio de una sociología que, desde el final de los años treinta, había perdido toda voluntad reformadora y se ha- 1 ~¿, '":-..-' ·~__ji..__ . --·- ·- ----- -·-----·-·--~------·--··---·-· _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _....,.._ _ _ _ ,_'~" r¡·• ¡• " ¡i/ 1 m . fl. ¡¡. 1q i ¡~ ~j ,.. ~! ;.' ,.-, :: 40 HISfORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN bía desviado hacia la ingeniería social limitándose a «examinar los probleffias fragmentarios y vínculos causales aislados» y a responder abdominio del «triángulo del poder» (monopolios,- ejército y Estad~) al que pone en evidencia en The Power Elite (1956), el sociólogo disidente reivindica la vuelta a la «imaginación sociológica», título de una de sus obras publicada en 1959. Sin dejar de ser fiel a· la tradición filosófica del pragmatismo y a su prolongación en ef interaccionismo simbólico, Mills se muestra abierto a las aportaciones de un marxismo- crítico; Sus ariálisis vuelven a conectar la problemática de la cultura con la del poder, -la-subordinación y la ideología, uniendo las·· experienCias personales vividas en la realidad cotidiana y los planteamientos colectivos que las estructuras sociales cristalizan. Wright Milis se niega a disociar el ocio y el trabajo, a definir el ocio como «un problema especiaL en tin terreno separado». Sustituye la noción neutral de «entretenimiento» propia del análisis funcional, que la priva de cualquier especificidad histórica y originalidad cultural, por una reflexión sobre el «ocio auténtico», que debería permitir el distanciamiento en relación con las múltiples formas de la cultura comercial. Un -ocio que no haga del individuo un «robot alegre», satisfecho de su condición a pesar de la constante coacción de que es ·objeto por parte de un «aparato cultural cada vez más centralizado». En estos mismos años cincuenta, la pregunta fundamental a la que Wright Milis intenta dar respuesta es: ¿qué tipo de hombre y de mujer tiende a crear la sociedad? [Milis, 1963]. Es la misma pregunta que obsesiona al filósofo y sociólogo francés Henri Lefebvre (1901-1991) y a la que responde en una obra pionera $obre la modernidad hedonista comercial como horizonte de la felicidad humana, Critique de la vie quotidienne (cuyo primer tomo aparece en 1947, el segundo en 1962 y el tercero en 1981). Thrito uno como otro están de acuerdo, por otra parte, en denunciaÍ" la alienación de las sociedades representadas por las dos superpotellCias a uno y otro fado del- telón de acero. 1 1 ¡ &3 t:t'l"tlr~~'WO":i'?t&~ci~""'JL._., _ _ _ 1 .1 ~~~O:<L_-~;· i' ¡ \ 1 j '' i ·,··__ ., ,. @} ¡:a -<'D - - - J -ttl .. ~. .....:.'" .: . '::... •!"" ~' • . ) . . Título del- original francés LE KITSCH l' art dtL bonheur !N DICE Editado por MAME, PAIUS © Maíson Mame, París, 1971 © Carl Hanser Verla¡z_, Munich, 1971 Versión castellana de JOSEFINA LUDMER ]? ) edicicln, ](.)73 Impreso en la República Argentina Queda hecho el depósito que pret:Fiene la ley Nl' 11.723 © CopYright de todas las edicio11es en castellano by EDITORIAL PAIDOS S.A.I.C.F. Defensa 599, 3er. piso Buenos Aires J :.' ¡ 1 ¿QUE ES EL KITSCH? 9 .11 LA INSERCION DEl KITSCH EN LA VIDA 24 111 ALIENACION Y KITSCH: El HOMBRE Y LAS COSAS 32 IV ENSAYO DE TIPOLOGIA DEL KITSCH 44 V LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH 70 VI LA GENESIS DEL KITSCH 86 Vil VIDA Y LITERATURA DEL KITSCH 119 VIII DEL KITSCH MUSICAL 131 IX KITSCH DE LAS. FORMAS Y ANTIKITSCH: El FUNCIONALISMO 142 X CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH 170 XI El CONJUNTO DE OBJETOS: EL DISPLAY 201 XII DEL GADGET 222 XIII CONCLUSIONES 235 Bibliografía 245 1 .' ) ¡ ·' -------------il!l!ia-"""'""""""'"""'::"::c .......________,______ . __ _ (o~ ---------·~- ~-~--- ¿QUE ES El KITSCH? ·'\ . '1 ·[ 1 l "Poesie ist Lchcn Prosa ist der Tod Engelein umschweben Unser tüglich Brot" : :! "La poc:<iÍa es la vida La prosa es la muerte Unos angelotes revolotean Alrededor del pa~ cotidiano" F. l<E:MPNER l. La palabra y la cosa ·i :¡ \ :r .1 j . .' 1 l ~ \"' . ~~ ·' i éo<O # El término "Kitsch" es poco conocido en francés, y sólo se lo empleó de un modo casual en Jos trabajos cieptíficos, en particular los ele E. Nlorin (Esprit du Temps). Es un concepto universal, familiar, importante, y corresponde sobre todo a una época de génesis estética, a un estilo de ausencia de .estilo, a una función de confort sobreañadida a Jas funciones tradicionalc~, a un "nada está de más" del progreso. La palabra "Kitsch" aparece en Munich, en su acepción moderna, hacia 1860, y es una palabra bien conocida dd alemán meridional: kitschen es frangollar, y en particular hacer muebles nuevos con viejos, se trat~ de una exp.resión familiar; verkitschen es "haoer pasar gato por liebre", vender algo en lugar de lo que específicamente se había pedido: se trata de un pensamiento {:tico suhalterno, de una negación d.e lo auténtico. 9 El Kitsch ~s la baratija (Duden), una secreción artística "originada por la venta de los productos de una sociedad en sus tiendas, que se transforman, junto con las estaciones, en verdaderos templos. El Kitsch se vincula con el arte de una inanera indisoluble, del mismo, módo que lo inauténtico se vincula con lo auténtico. ''Hay una gota de Kitsch en todo arte", dice Broch, puesto que en todo arte hay un mínimo de ·convencionalismo, de aceptación de la necesidad de producir placer en el público, y ningún gran artista está exento de este rasgo. Aunque el Kitsch es eterno tiene, Sin embargo, sus períodos de prosperidad relacionados, entre qtras cosas, con una situación social, con el acceso a la abundancia: el mal gusto es entonces la etapa. previa al buen gusto y se realiza mediante la imi* tación de los Olímpit¿os, con un deseo de promo· ción estética que se detiene . a. mitad de ' camino. Aquí, el mundo de los valores estéticos ya no ¡ i ' l j¡ [ ¡. \ 1 1 ¡ ' \ ¡ 1 ) se dicotomiza en' 1o "Bello" :Y lo "Feo": entre el arte y el conformismo se extiende la vasta región del ·Kitsch, El Kitsch se muestnl vigorpso durante la promoción de Ja cultura burguesa, en el momento· en que esta cultura ásumc el c.ará(:ter de opulcntnt t.~s decir, ele exceso de lo8 medios resiJecto de las necesidades, por ló tai.to de una gratuid_ad limitada, y en cierto momentd de ésta; cuando la burguesía impoÍlc sus norma~ a la producción ar~ · tística. El Kitsch es, pues, un fenómeno socia~. universal, permanente, de gran envé~·gadura, pe'ro .es un fenómeno 1atentt> en la concicuda el<· la l<'ngua latina, por falta de un térmjno adecuadb para de~ finirlo. Por esto lo ('studiaremos aute todo v esencialmente mediante ejemplos·. · . ·· No es un fenómeno denotativo, senlúnticamente l'Xplldto; es un fcn6meno comwtatívo, inluitivo y j(l "'-· .-'~·... . ( ft 11 ¡ ·~ "·". 1 \ !¡, ;·,; ~~ ( ~~ ' - ... ·Sutil; es uno de los tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un modo- de ser más que un objeto o aun un estilo. Por cierto que hablaremos con frecuencia del "estilo kitsch", pero en la medida en que es una de las bases susceptibles de ob¡etivarse de la actitud kitsch, y veremos que ese estilo, se formaliza en una época artistica. Se transformará· en una categoría que abre el acceso a las antologías y, luego, a las colecciones de arte. Pero el Kitsch precede y subsiste más allá de esas · bases; es un estado de espíritu que, eventualmente, se cristaliza en los objetos. l)roponcmos así un método original para estudiar un fenómeno social: después de situar cuidadosamente las modificaciones del cuadro. económico de nuestra vida cotidiana, presentaremos diversos ejemplos de kitsch, en los más diferentes aspectos de la cultura de masas: artes visuales, pititura, eScultura, literatura, objetos, música> -arquitectura: todo puede ser soporte de kitsch (Kitschtriiger). La extraordinaria convergencia de los ejemplos · que. presentaremos define,. pues, con mucha ni ti~ dez · al fenómeno, independientemente de sus soportes y aunqne no se formule ninguna definición forrnnl. Pero la función de un libro es, precisamente, transformar una connotación intuitiva, por impar· tante· qUe sea, hasta que alcance la condición cien~ tífica de lo explícito. Si el Kitsch es un factor estético latente, e! objetivo es revelarlo, como la imagen latente de una película fotográfica, en el tejido o en la espm~a de los días. La emergencia en el idioma. alemán de un término preciso para designado, lo eonduto a una primera toma de couciencia: a través de la palabra, cl.conccpto se hace comprensible, manipulable; éste es el m{~todo que de ahora en adelante: el modo de seguü-cmos l1 ) -. ··-~ ,.,., ..:J conocimiento científico comienza por nombrar y l tratar de definir. Para. alcÍmzar ese objetivo fijaremos, ante todo, ·la natu~nleza del marco cotidiano en el plano ceo- 1 \ nómico Y -social y esbozaremos sus cambios más recientes, que constituyen las condiciones· necesarias para el ambiente kitsch. ' 11. El mundo burgués y las cosas La función de las ciencias sociales es reflexionar sobre la. imagen del mundo en el que estamos destinados· a vivir. El Extremo Occidente nos ofrece un ejemplo hiperdesarrollado de ese· mÚndo, destinado, ló quiera <> no, a servir de mo,h;lo de desarrollo para las otras regiones. Ese mundo se caracteriza por la intervención, entre el hombre y la sociedad, de mediadores qnc lo invaden cada vez más y que transforman la natm·aleza misma de sus"'· relaciones. Las re1aciones del individuo con el medio social pasan, en lo sucesivo y fundamentalmente, por los ohietos y productos, transformados en las expresiones más tangibles de la presencia de la sociedad en su ambi<;mtc, desde _e1 momento en que ocupan ul lugar de las "cosas naturales". La psicología de la vida . social se orientará hacia el t•studio de las relaciones del individuo con las cosas, puc·sto que csns cosas son productos sociales mucho mús en~ racterizados y efecüvos que los seres humanos que las fabricaron. Estos seres, a su vez, retroceden a un segundo plano, por detrás de la reorganiza: ción mecánica de los bie,es y de los servlcio.v. Es lícito denominar cultura a ese ambiente ar- tificial que se creó cl·homb~e por medio del cuerpo social. Señalemos, ante todo, la extensión de este térnlino. En efecto, el ambiente artificial su:- '· pera infinitamente lo que nuestros difuntos profesores de historia ·llamaban el Arte y la· Ciencia; i li para ellos, la "cultura era, cscncia]mcntc, lo q~e se encuentra en las Bibliotecas, en los Museos y en 7 , \" ' los Códigos. De ahora en adelante, la cultura incluye esencialmente todo un inventario de objetos· y de servicios que llevan el seBo de la sociedad, que son productos del hombre y en los cuales el hombre se refleja: Ja forma dé! plato o de la mesa ¡: !: ¡. t.. son la expresión mísma de ]a sociedad; són porta- ¡ dores eje signos, del.mismo modo que las palabras del lenguaje, y .así deben considerarse. Pero, por trl\dición, estamos poco habituados a una psicología de las copas de· vino burdeos, y aún está por constituirse la sociología de los objetos. ¡, f .. Se trata, sin embargo, de un fenómeno- univer- sal: hasta ahora el hombre se habituó a pensar las categorías del ambiente. como pertenecientes a la esfera de la Naturaleza. o a la de la · existencia del Otro, y todavía piensa de este modo su contorno; pero en "la casi totalidad de su vida cotidiana, la ~Naturaleza" de la que hablaba Vigny: · "el impasible teatro Que no puede mover el pie de los actores" se ha desvanecido, .para dejar en su lugar un decorado artificial de plástico, de acero· y de vidrio: el nbjeto, la casa, la ciudad, las. imágenes de las' t,.:;.:_ :·: .. . -~ ; .: t¡ e ! t ¡. f. ¡ comunicaciones masivUs ocupan una proporcibn tan grande en nuestro espacio psicológico,. que la .. existencia misma de la "Natunileza", tal como la imaginaban los filósofos de hace 2000 años, puede, a- su vczt cuestíonm..ie IcgítímnmentP, y aparece, fenomenológicamente, como un producto del arti. fíció; pensemos en los '"espacios verdes" fabricados con semillas de césped Vilmorin 6d, y los cuidados diligentes de gran cantidad de pe01ics y· de mangueras de riego, productos altamente complejos. de . . la! conciencia industríal. En otros términos,'la "na,· 12 13 :.J¿.,¡y i:"i' ~-- _- 1!\lii\. ;t¡q'" (Óg ·,:' ..._ = ~-·=""- ,. ., --·---- __., ·-- -·- ;;· --- ~ turaleza'" ya no es natural;· es, como el objeto o la casa, producto del artificio. Mejor dicho: la naturaleza es un error ( históricÓ). En cuanto al Otro, Cl compañero del Yo, el testigo de la sociedad, es. evidente que nunca estuvo tan presente como ahora en nuestro ambiente de hombre de ciudad: la ciudad se creó pal'<J. aumentar Jos intercambios sociométricos funcior¡ales. Pero podríamos preguntarnos si su esencia fenomenológica no ha sufrido· una mutaci6n, tramformando al Otro c·n agente de servicios, en obrero anónimo y compartimentado, o en representante de ·la ·fuerza social, en todo caso en un ser extraii.o, 'ante · ·el cual me siento extranjei·o. "El hombre cualquiera" sólo existe para nosotros, con muy poc~s excepCiones,- en -los medios de comunicación de masas, que proyectan e hipostasian las imágenes de los Olímpicos, de los animadores o de los pcr~ sonajes de la politica: es vulgar poner de manifiesto la multiplicidad de sus funciones. D~gamos, en resumen, que _el J:lomb:J;e _conoce .a la sociedad mucho menos por el contacto afectivo .con. una imagen concreta de ésta (el Otro) que -y cada vez con más intensidad-. por el contacto . con Jos productos fabricados, que ocupan el lugar ·de la naturaleza, relegada a esos espacios ruraUzados que están fuera de las ciudades, espacios a los que antes se daba el nombre de· campo, pero a Jos que corresponden mucho mejor las deno- . minaciones de "parques nacionales" o de "indus- . trias agrícolas". · · Se CO!flprcndc entonces que, para <'Studiar las relaciones entre el hombre y la sociedad, sea más pertinente estudiar las relaciones que el individuo mantiene. con los mediadores de esa sociedad, en el "cascar.ón, esp~ciotempo_rál" de su vida cotidiana, y que sea nuís pertin<•ntc construir la ·-realidad so~ ¡ r que uno de los aspectos importantes. En resumen, planteamos como marco de este libro: l. El interés po1" la vida cotidiana como elemento estadísticamente más importante de una "proxémica'' o "ciencia d.e lo próximó"; 2. La importancia del marco material de ésta, como testigo y- mensaje que Ja sociedad envía al individuo; 3. La universalidad física de lo artifwial en relación con lo que antes se había convC:'nído en denominar «natu~al", y que ya. qasi es sólo un término ·de referencia o de opOsición; ¡ 4. La necesidad de un estudio psícol6gico de las relaciones del hombre con su ambiente como determinante social. En esta red de lineas directrices situaremos el problema del Kitsch, relación cotidiana con el ambiente. 111. Cultura y Creación En el campo de la cultura deHnida de este modo, es conveniente distinguir: -un mundo de· utensilios: la transformación activa de· la natu_raleza _y su urtificiulización; -un mundo· de signos: que incluye lo· qUe la tradición del siglo XL'< llamaba artes, ciencias y lenguajes; 1 cial por medio de Jos mensa¡es que esa realidad envía al individuo, entre los cuales los signos del lenguaje y Ias irnúgencs televisadas no son mús 1 -un mundo de objetos: portadores de signos y de valores de la vida cotidiana. ! 14 15 l, l 0 O¡ ~----··----.=c.:;;.;c.'-CCc""'~. ~~-= . ., ~ -;.: '.~ lil .· i· ,,¡. /•rt · . 1, • !··¡··· ¡: ¡·· 11 \f¡ .d.. ,¡ .. ·. ::· V ,J._;. ; ·• " ;¡ ~. '' ¡¡·! ~-· fjil' "1¡ '] .':.. ,. ·,,• ¡¡·:· :.· ' J¡ ·,, •• l,J • re,.: ·:'¡ •' :¡' 1 \ ... ~ ' -1( t':; ..~~: '¡:• ~1· .. ~~;fi t'' Fi 'i::• r:rlh :'i. ' !\p .. , ll: :1 :l ., •1.· ,¡ ~ 1, . 1 '. . }. . EL KITSCH TJns rdndmws qun mnnthma el homhi·b co·n cstn~ csfem cultuml evolucionan ucsdo lmce llll· siglo. ).'rimero fue homo fabar, constructor de utti¡Milios y. ue sig110s para. liberarse:• de Tas. condiciones'im- . __ -puestas por ..In nnturnlezn: :~:C'"l urtesan.o 1• tocluvfn. en el siglo XIX, daba .unn imagen bastante exacta de · .él. Desde el surgimiento ·de ln gran inQ.ustria, .el honw faber manifestó una tendencia creciente a dosomnponor. sus .nctivlclndos on unn clohlc'¡oposlol6n onda vez más niru:cnda:. Pl'lm.ero la ·opeslclón entre: · ·· r .: -crear, es deci(introducir' en el mundo formas . que no oxistlim: so tmtn do Jn. invcuc!ón,. lu Yuel artistá o da! inventor, .Y mó.s g'ene.t:a1mepte del lntclectu,nli prouucto¡· do fomms o mensajes .únicos oc on muy pequeñas cnntldaqes;. .:..producir, .os· decir coJ.Íi\lr un mÓdelo y~ existente, de un, modo cada ;vez .más nuiotj¡áUcp, · 'reproduciendo' ind~fi~damente las mism~~ formas . en una tarea de; la que 1n persona está . cada ve:¡: máS:• .ausente, donde e! ser hjlman~ no es más que el l!Blabón más' débil una cadena operatoria, eslabón ~n. vlas de· ~ésapa.,.. '· recer por la· !'Utomat,ízaolón, o' en todo.· caso·· · cada vez mliS. "alienado" en. relación cah · esa :. tarea, p)lés ésta se to~a progres.lvamente~ más · fáéil. La transjeretwla de!'l® .. perqona~ a las ·. zon~s "dé ser:viciqs" .,..Y. )a progr~~iva. ireduc;, ción aa ~itas'. n ún tipo ! de rol . funciontil. · .se ha'Ce :cada yez más ,l'ápido, de, un. mello que . ·hace pensar ~n la ellrqinac!ón :total, e,n· una gra11 ·cantidad:de acoiones,idel· ho¡nbre 4n tanto eslabón dé.! pro.ducto;· 'en provecho·¡.exclu· · sfvo del.oaío, !le! nsucto y.,do la croaoióJ).pura, .momentos vá\;los que pueden llenarse¡ .vilo· : rizaci6n de .la vida y •de ln p~rsana. Al la cé.lebre oaurrcnp!a del. slri~loa)!Bta .de 1~ ons~ Ford, n q_ulcn ~o mostró ~n\' .cadena t<¡ttom.a· 9•. ~ ; ~:!¡ 1 Jltt - . . ..__ . _.~_'~- . . . ,_..... {~··: ' -·~··-·-·r J :¡ Ftli~ldarl ,¡· •' ¡ l ,. f .¡, · 1 l 1 ·; ¡.· ,.' ¡, puMl ~nililar y,··matlna.), 4 _t~llcld-.d es 1;~. belleu, ', lt lielltza a• la pceiial p0or &O co»tllvca, leJ,nu viaJ11• ro&. 1en~ll dem~lto. a todo ' fi!tla'inplllu lnchllda&), · • 1i ' (totntlún · ·. . ES ESTE· ¡ ¡ 1 '•, ¡ ; . ..¡ , 1 lbuHCo.: loitr¡rálicc Ua' nltmo., ~O:Jt~Í. ES LA FELICIDAD ! ·¡ ..'·!=*""¡.. \ ' •..~·:· .. -----·--··ft ~o .. ·1 f .-..-:--- .... --:::-:-·:-:c...;·"""····~--- .:' ·~@1~-fwt~fá~f:;j~~g>.::,,~;?i:-·; .·,i;;¡ :irr~'ff;'+"'~J.J;;¿.~; ··'"' ,~,>·~, :._"_-;. ,.:.:~;.. ,· ,.·-=::::.:e.;;.:,:.=.-:.::;.'r'"Z>· ···· '.;:; -~·-~¡ ·C. ~ ' 1,'5' i 1!' 1' ·¡ ·~~',¡ 't~'" .... . ! 1 ,¡ \¡~ 1 ¡ ¡· .1 .i. '16 il' {·Ó Kitsch piadoso azucarado de gran difusi6u, Kit1<ch umar~o e ingeniu~o de las muno:; su¡;Jicantes de Durcfo {versión en viuilo tran~!úeitlo y con luz suave) transformadas en _-llímpnru velador, la ú'linnzn del Kitsch y ,Jc lu Jdi¡d\.u ~e c!ltablcce cu In viJa cotidiana. l'RAYING HANDS NIGHTLIGHT g!ows constantly , . , a reassurin~ guardian light that is ulways s!Hnin~t soú!y whcn dnrknc~.o> De la simplicidad: la inspiraci!in, fuer.1:a motriz del decorado: lecho tarco, ornado con cuatro huríe~ ln<ÍtC5C el trahajn del arte~anul. punl¡>O~I) !:ll fen:lro Este,es el reloj molino. de viento que evn· cúa la funci<Ín inferior disfrazñndoln COJl cvunu:ium·~ !'O!lllÍu!ku·hulun.leri!!~ .•• fnlls. The Jow·powcr bu!b lnsidc burns for 20,000 hours , .• and for on!y pennies a yearl Beauti· ¡Oh, Ruskin, estas son jugarretas tuyas! ful!y detniled in trnnslucent · vinyl with flesh-toned hnnds. Slh" high. 7334-Praying Nightllght. $1.98 KITSCH, SIN TI LAS COSAS ... EL KITSCH ES PERMANENTE COMO EL PECADO ~'--'' _____ SOLO SERIAN LO QUE SON ...:Yo~ \;;:\\ j ..._ ..._ ..4. .._._ .... A. t -L....V DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO tizada y que preguntó . cómo harian para venderle automóviles, la "sociedad opulenta" pretende aportar los elementos de una respuesta y, sí esta respuesta se encuentra_ fuera de las reglas de la economía tradicional, a la que hay que cambiar es a esta última (Galbraith, W. Milis), porque ya no apareée como dogma intocable de· una civilización del ocio ( por venir) . Se establece al mismo tiempo otra díf&rehciación en el interior del modo de vida del individuo. Este reparte su existencia entre ·esa tarea opaqa, alienante, incomprendida, definida cada vez más por la idea- de un tiempo obligatorio, de un impuesto temporal aplicado al signatario del contrato social, y un tiempo .vacío que hay- que llenar, un presupuesto de tiempo de libertad, que plantea el problema de una reorganización de todo el sistema social. De hecho se concibe, desde el punto de vista ético, la eliminación del hombre de la fabricación en serie, en provecho exclusivo del ocio o de la creación pura, aun cuando económicamente no pueda concebirse tOdavía esa reducción a cero del tiempo obligatorio. Pero al mismo tiempo . el individuo desarrolla u_na nueva actividad en su modo de vida y su relación con el ambiente: la ac(itñdad misma del consumo tiende a· prevalecer sobre las otras, por Jo menos respecto de su valoración psicológica: . estudiaremos un aspecto de · esta actividad. En aras de In estabilidad so· cinl, vive las pasiones por Je. legación, Que todos Jos Amore~ revolotá:n a tu. alrededor y que tu alma. aante 'las j¡¡rnmentos eternos de lo~ tÚpomales.del r:ornzón, ...,.~ Sobre la tl1111a ardielltc descansaste eSe día y sólo -los gritos de las gaviota$ te brindaron la Felicidad ¿ Cuándt~ vivieron así los hombres?.,. ¿Cuándo volvcrñn n vivirlo? .•. IV. El hombre y las C!lsas ¿Qué hace el hombre con los objetos del am-. biente que él proaucc y consume? . . El _consumo como valor que rige las costumbr~s del hombre no e~. por cierto. m¡ c-.kinenÚ.J mwvo de la vida, pero hacia el fin del siglo XIX fue pro-. 21 ·.. ';{.6 - :;, ' 'tl • mot)ido -a partir de la función trivial y contingente que cleserriprñnba en las culturas anteriores- a una signilkución <'~t'ncinl. El fenónwno kitsch SI' basa en una cultura consuiilTdor·a· "que ¡JJ;Oduce ·para- ,¡ l tura, transformada ante nuestros consumir y crea para producir, en un ·ciclo· cul-· t,ural cuya. idea fundamental' es la de aceleración. I¡)igamos qn<' el hombre ctmsumidot estA ligado con los elementos ·matcdales de su medio y que, a causa de este vínculo de sujeción, se altera el valor de todas las cosas. ! fo_rma social que surgió durante el siglo x1x con <'l 11omhr<' de• cttltum fmrgue.)'fl. E~ta nd- ¡,r. ,, í!'¡! bre y su medio, medio artificial en lo sucesivo, lleno de· objetos y de formas permanentes a -pesar de su carácter efímero: generaciones de .,~ ¡, i~ La filosofía formula una serie de modos de rela- en un¡t mento durable, desar-rolla la relación kitsch cou¡o un tipc¡ estable de VÍJl(;ulu entre e! hom- > heladeras o de planchas, nuevas y viejas, lin- ~ ¡ ción entre el hombre y su medio material: -La apropklción del objeto, caracterizada por cJ· jlls uti et almti definido por el derecho romano; oi'Js .':lodedad de masas, que hace del medio cotidiano un flujo permanente más que un sedi- das y feas, frías O cálidas, rosas o blancas, valoradas por el deseo y la veneración en este nuevo ciclo económico descripto tan bien por Galbraith y Packard. ·~ ";.Tenéis, pues, un alma vosotros, objetos inani· mados?" ¿Y qué sentimientos experimenta el hombre respecto del mundo ele las cosas? El Kitsch -El fetichismo del objeto, practicado por el coleccionista; -IJa insercítl11 ckl ohjeto en un conjunto. prac- r{t'S una forma patológica del arte, nn aspecto de la alienación contemporánea, un gradus ad Parnassum, un estilo estético? Para responder a estas ticada por el decorador; -El estetícismo del objeto, que inspira al amante del arte; preguntas· veamos primero algunos distintos elementos de la u bicuídacl del Kitsch, examinemos -La aceleraci6n consumidora, qne vr- en el ob- imágenes, textos, formas dccorntivas desordenada!-:: en un decorado de la vida cotidiana, y veamos jeto un momento transitorio de )a existencia un de una multiplicidad, tomada en momento determinado de su vida, que se extiende entre la fábrica y el tacho de la basura, así como la vida del homlm· se extiende entre la cuna y la tumba; si de todo este conjunto se desprende un elemento común; una actitud, un perfume, un "estilo",, de modo que podamos decir: esto es el Kitsch. -La. alienación posesiva transforma al hombre en prisionero del cascarón de objetos que scgr<•ga a su · alr(•(lPclor cluraut(' toda su vida, en la intimidad d<.' su espacio personal; -La. a¿1ítud kitsch, que debemos definir ahora, será imo de esos modos de relación con el conJunto de Ja vida material, m<•7.da es¡lC'dficn de los nwdos ünterior<.'s. cnntelPrí.stica d<• una l. 1· '1 1 ¡, ¡¡ 1 ~ ~~. 1 u t " ·····~· ~3 ,· 23 ... · - ... "'·••..• · - - - ·- m llii la acción de producción y Estti. · -adividncr·. consumidom del trabajo masivo. se extiende hnstn abnrcur .las formas del ambiente material, y pro- :j:' mueve la idea de bienes y servicios consumibles, de igual modo que la cultura misma, -eón lá cual se confunde en sentido amp1io. ·El mensaje es l 11 ~ ~¡ . LA INSERCION DEL KITSCH EN LA VIDA .. ' La muerte de 'Apolo y ~u testamento. ,il ' ''r . J~ ( GALEIÚA BRETEAU) ) l. Del consumo universal. ; 1 Tenemos ya defimdo sucintamente nuestro tema y construimos, desde el puntci de partida, d mar· co económico del hecho soda! llamado Kitsch. Vimos primero que "la fuenté de producción", el trabajo, :se esterilizaba por la' copia ,1nasiva que 'Separa totalmente su ser, lo 1abstrae ,·.en relación con la fabricación de objetos o prodtictos copiados indefinida,mente a partir de u!) modelo cr~a(!o por. .otros. El tiempo del trabajo productivo .sólo apa· rece, de aho:ra en adelante, como un preludio, necesario pero provisorio, de la automatizáción total del proceso. Esto nos llevó a· lmscar el csJ?¿;cio donde se sitúa·za actividad personalizadti; dé] hombre. Lo encontramos, por una 'parte, y en relaqión . con una escasa "élite" (•n el sentido de Paretó,.. en el acto creador, propiedad exclusiva de ÚrÍa mi- ' ' i¡, ~~ •. 1' .por la sociedad de masas (micromedio). Por.otra parte; y esencialmente, lo e~con~ramos. ~n . -q~a;: inmensa actividad consumidora' -teleguiada, como ·diría' Riesman-, pero que tiene un carácter _piú:~-­ ·sonalizado y se sitúa en el extremo opuesto de· lF""" ~· \. !:,, . .¡ . noría activa, • más o menos amplia,; o segregado ! . 1. • materializado y consumible, the medíum is tf¡.e message ( McLuhan), es ob¡eto de consumo de mensajes mediante el sistema concreto de los · medios de consumo y, recíprocamente, el objeto es · portador de cultura. .Consumir es la nueva alegría masiva: se consua Mozart, a un lnuseo, a up sol radiante; se consumen las islas Canarias, se hace una gira me por España en ocho días J Morin). Esta es la nueva · espontaneidad, aunque se muestre estructurada y condicionada por la mayor parte de la sociedad global;. Consumir· es mucho más que el simple hecho de adquirir, donde el hombre pretende inscribi~·se en la eternidad, y por esto se aliena eventualmente en Jos elementos de su ambiente, como lo hacia el· padre Goriot en sus posesiones; consumir es, · más· bien, e;ercer una función, que hace desfilar. a lo largo de la vida cotidiana un flujo· siempre acelerado de objetos, entre la fábrica y el tacho de basura, entre la cuna y la tumba, condenados necesariamente a lo transitorio, a lo provisorio. Al contrario del siglo XIX, el objeto es ahora perpetuamente provisorio, el ob¡eto se transform": en producto, y ésta es la nueva modalidad kitsch. Se . constituye entonces un nuevo tipo de alienación del hombre respectó de su ambiente. Este es el marco en ·el que se sitúa el. Kitsch, cuyos con te-. nidos y formas pr""entaremos mediante ejemplos . Disti~guimos en el Kitsch dos grandes períodos: el primero se vincula. con la emergencia de la sociedad burguesa, con la- toma de conciencia d~ o . una. sociedad segura de sí misma, que· impqne su~. 25 24 - -~ """" ' "'" ~~ cucharitas de café y sus pinzas de azúcar en los de:-;iertos de :México y c•n las estepas dP Así<\ central, sodt.•dnd simbolizada por la gran tienda~· vin- culada ~on la manufactura~ y que elabora un arte de- üívir, con el cual vivimos todavía. El otro período es el que S(' constituye ante nuestra vista, el ncokitsch del consumo, del objeto como producto, de la densidad de elementos transitorios, simbolizado por la emergepcia del supermercado y del mercado de precio único, que se cxtknde a ntt(•stra vida ( 40 t¡:. d{'l comercio de distribución minorista) y i1uc cambia e1 arte de vivir, creando nada mús que un "Arte". 11. De la inadecuación como factor psicológico Después de esta nccesri.ria ubicación económica, examinaremos la psicología del Kitsch como dimensión de los objetos en sus relaciones C<(n el hombre, dimensión que se sobreañade a la funcionalidad tradicional: en efecto, el objeto se definía esencialmente, en ]as culturas- anteriores, por su función utilitaria y esta función le otorgaba su significación fundamental. sobr<> la cual se insertaban las otras fUnciones. Pero ahora tiende a adoptar la condición de un valor connotativo. Si la pinza de azúcar se hizo para no ensuciar con ·los dedos manchados por el vasto mundo el azúcar de la señora en cuya casa se tomaba ~~1 té, si la sirena del Qucen Aiary se hizo para que los otros navíos advirtieran su paso. por el mar cuando había J)Íebla, la pinza de azúcar puede ser promovida a la condición de reveladora del nivel social y de indicc de educación, del mismo modo que la sirena del Queen· Mary puede utilizarse (con poca intensidad) ,para llamar al almuerzo a los invitados de la quinta, y dar por un instante la impresión de 26 alta mar. ¡Y además, es un objeto tan hermoso! El Kitsch se opmw a la .simplicidad: todo arte forma parte de lo inút íl y vive del consumo del tiempo; en .este sentido el Kitsch es un arte, puesto que adorna ]a vida cotidiana con una serie de ritos ornamentales que la decoran y le dan esa exquisita complejidad, ese juego elaborado, que es testimonio de las culturas desarrolladas. El Kitsch es, pues, una función sccial sobreañadida a la función significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto. Y si por casualidnd su descompone el mecanismo- de la sirena del Queen M ary, ésta no se encontrará automáticamente relegada al sitio de los deshechos, sino que conservará un lugar honroso -en virtud de Ja decoración- en el display del ambiente cotidiano: un. olJ¡eto niquelado tan hermoso en el dintel de la chimenea. Sólo es posible pensar racionalmente en los objetos kitsch incorporúndolos un alto gri1do de gratuidad y d<• jue~ go, lo que les otorga una especie de universalidad heterogénea. 111. El hombrecito es la medida de· todas las cosas En alemán la palabra "Kitsch" está llena de connota~ion<'S despectivas. En la literatura posterior a 1900 se juzgó siempre al modo negativo, y sólo después de pop:art, el hecho de dejar de lado del Kitsch permitió que los artistas cs~éticü Kitsch de un la época. del la alienación lo retomaran (m Fnhción de una distracciÓll c.st{~tica (el Kitsch es divertid<~.)-, primera etapa de una 1 rc,cupcración eu la historia del arte que se es tú'-- produciendo ::ictualmentc. Kitsch universal, estilo y modo de ser, telldcncia permanente vinculacht con la inserw ción en la vida de cierta cantidad de valores bur-· gueses, el Kitsch será también un proceso de producción, una actitud del artista aplicado, una reverencia al rey consumidor. 21 ::f~ kitsch (el salón 1895 o las grandes tiendas ·ele an- · tigüeclades) . Hay· una literatura kitsch, un mobiliario kitsch, El Kitsch se- vincula, . pues, con un. art" de vivir, y' quiZás- en· esfe- campo- es donde enc(nitró su autenticidad, pues es difícil vivir en contacto íntimo con las obras . maestras del arte en . sentido un las de . los frescos de Miguel Angel. El Kitsch; al contrario, se adapta a la medida del hombre, del hombrecito (Eick), puesto que es creado por y para el homb1'e me-dio, el ciudadano ele la prospericlácl, y puesto que un modo ele vida emerge más espontáneamente del ritual ele los cúbiertos Kitsch romano, Kitsch Enrique II; Kitsch románico, Kitsch gótico, Kitsch rococó, y ¿por qué no Kitsch kitsch? . . . . . . - - ...... -- . . ~ -- El .Kitsch aparece aquí como un mcvimíento', ¡1eruumente en eL interior del arte, en la relación , entre lo original y lo ·vulgar. El Kitsch es la aceptación social del placer mediante la comunión secreta en un "mal gusto" calm¡mte y moderado. In medio :rtát virtus: el Kitsch es una virtud que caracterilza al término medio. El Kitsch es . el modo y uo la !"oda en .el progreso.de .]as formas. El Kitsch es, pues, una di1'ecciÓn antes que un objetivo: todos le huyen -Kitsch es una injuria artística- pero todos vuelven a él: tanto el artista que hace concesiones al gusto del público, valorado con mayor o ~enor . justicia, como el espectador que gusta y aprecia: "Gusten, no .devoren". Una pizca ele buen gusto en la ausencia de gusto, un poco ele arte en la fealdad, una ramita ele muérdago bajo la lámpara ele la sala ele espera del ferrocarril, un espejo niquelado ·en un lugar de paso, una flor artificial perdida en White Chape!, un costurero con piñas de los Vosgos, Gemiillichkeit del marco cotidiano, arte adaptado a la vida, dad profunda. Se vive mejor con el arte de San Sulpicio que con la arquitectura románica, y éste es un problema que preocupa a los teólogos (Ri" . charcl Egenter). Al término de estas diversas aclaraciones respecto de la palabra, estableceremos dos tipos ele definiciones: -Las . definiciones que determinan al Kitsch mediante las propiedades formales ele ]os objetos o ele los elementos del ambiente; -Las clefi¡¡iciones que consideran al Kitsch a partir de las relaciones específicas que el hom- 1 bre mantiene, como creador o· como, consumi- dor, con los objetos. ,¡ · IV. Universalidad del Kitsch Hay, ·por lo tanto, un arte kitsch, o- más· bien un Kitsch del arte, que se vincula con los objetos de arte, en el sentido clásico del términe, o con una colección de estos objetos. en un ambiente· y sus ·relaciones; hablaremos ele ·una obra kitsch (la estatua'(l<LSan .Sulpicio o el castillo de Baviera), del mismo modo que hablaremos ele un ambiente 28 ... ~~ ~........ ,.....,---..~~......,...,.----·· kitsch, una música kitsch, un "gran posidón que modifica un "estado": Kitsch gticgo, de pescUdo y del vestido, en mucha mayor medida de. In que éstos no emergieron de una fq.nciona_li- ! decor~do arte•• kitsch (Luis de Baviera), y podemos utilizar la palabra "kitsch" como' un prefijo, como una pre- estricto, tanto 1as del vestuitrio femenino como \ l' 1 ' cuya función de adaptación trasciende la función de innovación; Kitsch, vicio ocu1to, vicio tierno y dulce, ¿quién · pJ.Iede vivir sin vicios? De esto surge su fuerza insinuante y sn universalidad. Trataremos de determinar el elemento esencial del Kitsch, como denominador común de sus tintes rosas y pálíclos, ele sus heroínas evanescentes 29 ·----·~ ~~ y de sus padres paternales, captando esta Gemütlichkeit, sentimiento dominante del Kitsch, que Un co_mponente fascinante·. de este tema es que e-studia c1 nacimiento el<' nn pstiJo artístico en Ja opone Jos valores d<~ ln felicidad a los de In lH'Ileza trascendente, y por eso mismo difícil de captar .. Este libro quisiera ser el nivelador de una imagen kitsch, latente en el universo contemporáneo, y tratará de morder con ácido crítico esta imagen. El distancian1iento que produce el humor no debe, por Jo tanto, ilusionarnos: hay algo de Kitsch en el fondo de todos nosotros. El Kitsch es permanente como el pecado: hay una teología del Kitsch. época misma en que tíene lugar: s<· trata de un_a estética dinámica, opuesta a la tradición · de la estética filosófica. que siempre participa un poco de la .histoiía del arte, y estudia la belleza cuando ya ·está consagrüda. Aquí el término de belleza está fuera de cuestión. Lo que estudiamos no es ni lo Bello platónico, ni lo Feo, sino lo inmediato, el aspecto ·dominante d~ ]a vida estética cotidüma. El estudio del Kitsch es e! estudio_ de los reflejos más visibles de ]a sociedad contemporánea en su alienación en el ·objeto, pero es una investigación, atenta e indirecta, que construye su ·tema antes de destruirlo, que glorifica al Kitsch antes de dev.aluarlo, que . delimita la alienación antes de hablar de ilcsalicn;wiún. Así, estudiaremos lo actual en lo inactual, lo sociológico en lo histórico, lo permanente <'n . Jo il1cid(•nta1, lo cm'stionah1c en lo aceptado. V. Del método encantatorio Como ya definimos sucintamente el significado del término que constituirá e,l leitmotiv, notamos, que surge espontáneamente un método directivo: la búsqueda obstinada, mcd.iaritc el algoritmo men~ tal, de una definición, de un factor que siempre se disuelve para el análisis y siempre renace para la perfección social. El estudio de las diferentes nePpcioncs dc>l t{·nníuo, la tipología <le las rela~ ciones que lo instituyen, la 1 monografía de los aspectos del ambiente dcsd<• la i1<'rspcctiva 'kitsch propondrán, naturalmente, un (•je para este estudio. ·Es el m6todo Pncantatorio, cpH' qtJÍc;r<' dd<'rminar un tt•ma por sus variaciones suelisivas. · Vemos que por detrás del Kitsch se esboza el estudio de un nuevo tipo de rdación l'nln• el hombr(' y la;·; cosas, un mi<'VO sistema estético -vinculado con el s_urgimiento de lü clase media y más adelante con la Cultura de masas, que no ·hace más que reforzar sus 1:asgos, un problema infinitamente más amplio. Más allA de ]as pl>,f.gnntas que plantea ·el psicólogo a la estética kitsch, cslÍt c.n juego todo el problema de las relaciones del hombre con las cosas, el problema mismo d(• esl<i sociedad de consumo, constfuctora de un· neokítsch, que párece hecho para perdurar. 30 ' lMiiTW.¿:z;;;;ft* { 31 ..-....... ···- f?t M;-..- ~ -··~ ···--·..-- --.. ·---·-· ·- ::::·:_ 1 ~M~~€~~ ~----- A -ge., ~ 1 1 i 1 .LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH Lo estético es la culminación de un modo de construir: PnouvÉ l. Tipología y niveles de abstracción Al proseguir con n11estro estudio sobre la tipología del Kitsch, determinamos ya los diferentes aspectos que puede tomar esa tipología: ilustra• mas mediante ejemplos Jos diferentes modos de establecer las separaciones Kitsch/no Kitsch. Junto a una tipología morfológica, men0ionamos una tipología de consumo del Kitsch, y finalmente otra, basada en las oposiciones pertinentes: por · ejemplo, las de agrio y dulce, la oposición entre .sexual y religioso, entre "exótico" y "del terruño". Podría constituirse así una ficha característica (perfil.) que, llenada de cierto modo, definirá un ejempló de Kitsch: -Principio de inadecuación - Principio de acumulación -Principio. de sinestesia -Principio d.e mediocridad -Principio de confort. 11. Los principios del Kitsch EJEMPLO: CUADRO CROMO: LA JAPONESA ACOSTADA EN UNA CASA DE CITAS DE SHANGHAI tipos morfo!o:;fa 1consumo osiciones pertinentes reli· el objeto giOSQ 1 1 1· ! 1m.> ano • erótko • íuturista familiar teuuño ei!al d!e los conjuntos 70 l) Principio de inadecuación: Engelhardt..propone la idea de inadecuación cuando observa que existe, en todo aspecto o en todo objeto, una desviación, una distancia permanente en relación con su fin nominal; distancia con respecto a la función· que debe cumplir, si se trata de un produc\o o de un tirabuzón; diStancia en relación con realismo, si Se trata de un figuración artística cua1.: quiera. El Kitsch apunta siempre un poco de cos- · tado, reemplaZa lO puro por lo impuro, aun cuando describa la pureza. Sobredimensionalización o sub- .el agrio 1 exolli'O tradi· 1) Discernir lo que es Kitsch y por lo tanto .llegar a una toma de conciencia elaTa del objeto de estudio. 2) Establecer subdivisiones en el interior del Kitsch, es decir, constituir zonas, por ejemplo Kitsch erótico, Kitsch exótiCo, Kitsch· agrio, Kitsch religioso, etcétera. Para' resumir esta tipología quisiéramos extraer de este análisis descriptivo· factores latentes, que constituirán grupos de explicación y que restabl~­ cen algunos elementos deducidos al pasar: para esto nos basaremos en el estudio de los factores propuestos por Engelhardt y Killy, distinguiendo cinco principios del Kitsch: V J. Esta tipología cumple, pues, dos funciones: ~.g -~J 71 dimensionalizació~ del objeto; cabeza de político en los tapones de las botellas, dorado de los últimos metros de una vía de feil'ocarril en desarrollo, .cabeza de Jesús en formato Afnor A 7 como señalador de libro de oraciones, etc. El objeto está siempre, al mismo tiempo, bien y mal ejecutado: "bien", al nivel de la realización cuidada y acabada, ..mal" en el sentido en que la concepción está siempre ampliamente distorsionada. El acabado es una virtud de artesan"o, y no es raro que las virtudes artesanales sin empleo de Jos campesinos de la Selva Negra o de Rouergue se hayan conve0tido masivamente en el Kitsch contemporáneo para uso turístico. ¡ 2) Principio de acumulación: Ya aludimos al principio de acumulación con la i~eá de abartota- · miento o de frenesí, del "siempre más" que surge con evidencia irrefutable en la cultura burguesa. Pocos grandes artistas están totalmente exentpk de esa tendencia, que consiste en amueblar el Vacío con una sobrecarga de medios: pensemos en Richard YVagner, que· arñontonaba la poesía cdn _la músi~a, el teatro con la poesía, el ballet con el · drama; pensemos en las prodigiosas volutas Q_oradas de los lechos de Luis de Baviera. La acumulación de la religión y el heroísmo, del erotismo y del exotismo, hace desbordar las ag¡:¡as de nuestra sensibilidad y lleva, eventualmente, a una oposición radical a ésta, a una reacción de superación, de inmersión que nos fuerza· a la percepción globál de . un sistema. El Kitsch nunca nos deja indiferentes, y el buen gusto no es más que una de las forri1as del mal gusto ( Savignac). GEMELOS DE PLATA EN TARJETA PERFORADA EN MINIATURA . ¡Originall ¡Realizado por IBMl ¡Verdadero! ¡No se puede estar más a tono con el progreso! 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' macarrones, el' heroísmo toma las formas del buen } gusto, el sufrimiento se degrada en pudor, etcétera, · El principio de acumulación, de ·frenesí,. no es, .· sin embargo; exclusivo del Kitsch; el manierismo y . él rococó participan del mismo· factor latente, y abren la posibilidad· de que el· Kitsch se inserte. en estos estilos artísticos, mejor que en la pureza clásica· o geométrica (véase diagrama). · ~ 3) Principio de percepción sinestésica: El principio ·de percepción sinestésica se relaciona cqn el de la acumulación; se trata de tomar por asalto· la ma- 74 yor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta. El arte total, ideal permanente éle nuestra época, se ve permanentemente amenazado por la caída en el Kitsch, del mismo modo que la Tetralogía en un teatro de · provincia. El triunfo de la ópera, y por lo tanto de la ópera cómica, es movilizar los ojos y los oídos, el sentido de lo lejano ( Schiller). La multiplicidad de los éana!es, que se interfieren sin regl8.s 'y sin mesura en los -sistemas nerviosos cen:. traJes de integración, se propone como un fin en sí mismo. Tanto en los relojes de carillón como ei;l las botellas de licor musicales y adornadas con len·: tejuelas doradas, o hasta en Jos libros perfumados, se manifiesta la mentalidad de la. torta· de bodas de muchos pisos, donde el bizcochuelo se añad~ a la banana, al azucarado, al chocolate y los colo~ res. del arco iris en una obra caracterizada por st( gigantismo y por sus pretensiones esc.ultóricas a 1'\ Torre de Babel o a la iglesia de· pueblo. ' 1 1 CAJ'lON DE DEPAHTAMENTO Astuto cañoncito en miniatura que funciona con carw burO de calcio. Copia auté-ntica de ·modelos reales, no utiliza fósforos ni pólvora, pero garantiza mm explosiÓn atronadora y un relámpago eflceguecedor. Sin retroceso; disparador 'instantáneo,i Utiliza. carburo de calcio garantido, de fácil conservación. 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Con~ esta acumulación de medios, con este enorme despliegue de objetos, el Kitsch se queda a mitad de camino en la novedad, se opone a la vanguardia y permanece, esencialmente, como un arte de masas, es decir, aceptable para las masas y propuesto a ellas como sistema. Por la mediocridad, los productos kitsch alcanzan lo auténticamente falso y, eventt;talmente, la so~risa condescendiente del consumí~ dor, que se cree superior a ellos desde el momento en que los juzga. Señalemos finalmente .que el confort en la inadecuación y la irracionalidad; que son algunos de los . rasgos esenciales del Kitsch, implican, para salir de este dilema, la mano de obra: la mucama para limpiar los bibelots, para poner la mesa o para efectuar las diversas operaciones de los cambios de platos. Se vincula, naturalmente, con esta cultura burguesa cuya representación estudiaremos más adelat~te. Partiendo ·de los pdncipios precedentes, se podrían reclasificar los diferentes aspectos tipológicos examinados. La mediocridad es la que los reúne y los funde en un cónjunto de perversidades estéticas, funcionales, políticas y religiosas. La mediocridad implica tanto la desmesura como la posición intermedia y se encuentra en la base de la heterogeneidad del Kitsch; facilita a los consumidores el acto de.absorción y lo propone en todos los campos: vimos que hay un Kitsch de la vanguardia: ·es la moda. La mediocridad es el nudo gordiano del Kitsch, y desentrañar su confusión es prácticamente imposible, pero toda ruptura con la mediocridad que tienda a cualquier absolutismo, destruye el fenómeno y lo reemplaza pór un fenómeno de belleza o de fealdad, cualquiera de ·los cuales ejerc"e un efecto concurrente sobre la sinceridad, como bien lo señaló Lyqie Krestovsky. 2 4 5 tipología de la sintaxis tipología de los temas tipología de los orígenes tipología de la semántica tipología de los campos de aplicación tipología cte los consumidores ,., p;ioci· p!Ífl(!· de con- pio de medio- fort 5) Principio de confort: la idea de estar a la misma altura, de cercanía y de una exigencia tér:. mino medio, conducen por lo general a la fácil aceptación y al confort, a la Gemütlichkeit, a todo ese conjunto de sensaciories, sentimientos y formas confitadas, de colores sin violencias, de espontaneidad perceptiva, de aceptación fundamental. '16 3 crid~d priocipio de priñcí. pio de sin~s- :l(UffiU· inade- tesia lación eu ación prmcipio de 111. !.a función economicoculturai del Kitsch Las fronteras que se erige el sistema Kitsch en la socie(fad posibilitan un análisis antropológico que lleva, de un modo bastante curioso, a justificar muchos de sus aspectos. ~1 '17 i• ~ ;; a,"-.'4ifJJ'. ... .J;< ·. .: El Kitsch aporta al hombre,. en primer lugar, una función de placer, o más bien de espontaneidad en . el placer, extraña a la i~ea de ·belleza o de fealdad . ; trascendentes y le aporta asimismo la participación · limitada e indirecta en la extravagancia. Con respecto a esto, la moda: "hasta dónde se puede. llegar permaneciendo en el medio",_ suministra ejemplos preciso~. El Kitsch es la recuperación del talento artesanal; es, de un modo general, la recuperación del arte subversivo en la Gemütlichkeit, en el confort de la vida cotidiana, es la gran victoria del talento contra el genio ( Morin). -·----· ningún criterio de valor sino un aspecto estadístico, El Kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas y, mediante el placer, les permite acceder a exigencias· suplementarias y pasar de la sentirrientalidad a la sensación. Las relaciones entre el Kitsch y el arte son, por lo tanto, especialmente ambiguas: son las relaciones de la sociedad de masas con la sociedad creadora. El Kitsch sigue. siendo, e~encialmente, un sistema estético de comunicación masiva. IV. La función pedagógica del Kitsch · Por esto, una de las funciones fundamentales .del Kitsch es su función pedagógica o educativa. El camino ·más simple para llegar al ."buen gusto"· es pasar por el "mal gusto", por .un proceso de depuración sucesiva, es decir' po,r .el ascenso a una . pirámide de cualidad, paralela á la pirámide meritocrática.'(Young). El neo-Enrique·II es el· . ·camino más normal para la comprensión del estilo de los muebles antiguos; la copia del gótico áporta crite~ios de autenticidad que pueden reconocerse semánticamente, pues la iglesia· neogótica · ejemplifica los rasgos distintivos del gótico en gran· escala, ' im la medida misma en qué los 9aricaturiza (Cate: dralde San Pablo). Se ha descuidado, por lo· general, la función pedagógica 'del Kitsch, a causa de las innumerables . connotaciones negativas de éste y de la tendencia instintiva de, todos los que escriben a sobrellevar su propio juicio estétko. En. una sociedad burguesa, y más generalmente meritocrática, el pasaje por el Kitsch es el pasa¡e normal para acceder a lo auténtico, y aquí .la palabra "normal" no implica '78. ~2,¡ V. De lo ofelimitado como criterio · socioestético Vemos que surge detrás de la 9bservación precedente una ética kitsch de la adaptación a la· mayoría, ya enunciada por. Pareto con el nombre. de · ofelimitado. ., 79 ¡!'_'·." r~- .·.· .... ' . ~~-- 1 !j• • 1'' cw ¡¡,k·¡ . ~. '. \!¿·, J ·!! -~j .,-,. ;.¡ 1¡)· !! ~ i ~.~ ;:! ( ''-: para acceder a ellas, y el término "acceso" debe adoptar aquí su significado en el cascarón personal del hombre, en su ambiente privado. Significará, por lo tanto, esfuer;zo de adquisici6n: conocer es Determinemos esta idea de ofelimitado o de adaptación social. Los productos culturales de la indus- . tria se regulan, como dijeron·. Brecht y Surhkamp, según el principio de su comercializaci6n y no según su contenido autónomo y su estructura propia (Adorno). En otros términos: los productos culturales resultantes de la copia.de un modelo original poSeer, y el término se encuentra pres·ente, asimis- mo, en la Biblia, a propósito del cuerpo femenino-. ·Conocer una obra de arte es, esenCialmente, poSeerla, único modo de la sensualidad que conviene a una cultura posesiva; es, por lb tanto> poder comprarla, y sí no es ella será su. copia artesanal o en serie, su dibujo, su cromo, su reducción, etcétera. que; "en el conservatorio o en el museo imaginario, ·,,' constituyen o deben constituir la casi totalidad de los elementos dé la cultura, son valorizados por el mercado en lugar de constituirse en mercado. La última edición de la Novena sínf01úa de Beethoven o de la Júpiter de Mozart no están determinadas por el·hecho de que sean bellas, sino por el hecho de que se venden. En este universo artístico Se construye, pues, una pirámide "demográfica" de las obras, en funéión de su grado de acceso, más, O menos· Correlativo con su cualidad, y se reparten, por ejemplo, en siete clases. Para la sociedad burguesa, regida por el dinero, es decir, por la existencia de una tabla de esfuerzos vinculados con la acumulación, se constituye, en el universo del arte, una demografia de las obras, que pueden pertenecer al universo de lo único, como en el siglo xrx, o al de la copia, como en la achtalidaiÍ. Puede establecerse, pues, una pirámide demográ- _ fica de las obras, en función del esfuerzo necesario Pero, al mismo tiempo, se establece una pirámide de las necesidades, del confort, de los burgueses, con un ahrgamiento muy nítido en el siglo XIX en relación con la clase obrera, alargamiento que prácticamente se ha borrado en nuestros días. nivel sociocultural ejemplos: nivel.de calidad estética ronda nOcturna ll pequeños pintorer- ll r=---''-----..¡ grabados u r-"=---------1! fotos 'll b-----.,.----,.l! 1 11 cromos reducidos número de necesidades globales número (individuos X necesidad eStética) 30 estatuHlas cromos ~ <-:;y •/ 81 ; ,¡. •j -~ l .:~,~' ¡ ~., 1 1 1 1 ,, Consideraremos la cultura kitsch como un sistema en, el cual las reacciones ar.tísticas se construyen sobre la base· de la diferenéia de formas globales entre estas dos pirámides (perfiles), y .lfamaremos, con Par:eto¡ ofelimitado al ideal de una adaptación rigurosa entre las dos curvas, en unidades convenientes. 11 1 diferencia oferta/necesidad ~ como fuerza social creadora nivel de las nivel de ingresos nivel de calidad ¿olelimitado? número de productos disPonibles nece,;idad~,; Si- los ·dos perfiles presentan una diferencia (medida por la superficie intermedia), esta diferencia puede ser un motor del progreso estético. En resumen, el individuo situado en la pirámide· social, en la pirámide de los ingresos, o en la pirá- . mide, más reciente, de la meritocracia, está vinCulado con una forma global de satisfacción estética y con una idea· estadística de confort burgués, que ·tiene el mismo.nivel que su universo. Paralelamente a esta pirámide se sitúa la pirámide de las necesidades artísticas y de las consideraciones artísticas de las obras. La emergencia; en una clase soqial · dada, está caracterizada por los atributos exterio~es, que son los mismos .de esa clase, o que se le asemeian de un modo suficiente. Este es el consulno ostentatorio de Veblen, en el cual el estaoo social se reduce esencialmente a su apariencia: la posesión de un mueble noble -eq;livale al título 'de nobleza. · · número de -elementos solicitados La diferencia o semejanza . de. los perfiles que -establecen estadísticamente la producción estética de la sociedad en función de la calid~d de los productos- (a la izciuierda) y el número de exigencias estétiCas en función de ese nivel (a la derecha) es una caractei·íst~ca social denominada ofelimitado. Esto equivale a, establecer un criterio de ade. cuación entre la oferta y la demanda, repartidas en las diferentes capas sociales o estéticas, y por esto En este momento se establece un doble movi- mismo" a corisiderar al arte corno una mercancía · estÍ\tica (que no hay que confundir con la idea de inversión), insertada directamente en el mercado económico a título de valores. La ética kitsch se establecería sobre la estabüidad de este proceso. .82 número miento: 1) La promoción socíal es una promoción del standing. Es una flecha orientada hacia la capa social hirn€diatamente SuperiOr, y el ascensO se hace por grados, por lo menos en Occidente; ~·~ 83 2) Las obras se difunden en forma de neo, descendiendo progresivamente, pues la capa social inmediatamente inferior se procura, mediante la copia artesanal o industrial, las posesiones de las capas superiores . y tiene en los escalones de esta pirámide un apetito inversamente proporcional a la distancia social desde la capa de origen hasta la capa de llegada. en la creación. El Kitsch es creador del expresionismo, del impresionismo y del Bauhaus, en opbsición a Bouguereau, a Boudin y al estilo 1900. 1' \] Por su proceso de depuración sucesiva se cons- 1 truye el buen gusto, mediante un ascenso por filtros, en función de diversos criterios; la educación, a~c'eder 1 6 11 4 5 7 8 ' 9 10 12 13 14 15 Q'yg?~· por el- placer, a exigencias su· Pedagogo paciente, obstinado, siempre presente, omnipotente, el contorno kitsch, a la misma altura que el hombre, se abre paso a través de los criterios de estilo o de los valores amplificados· hasta el 16 17 18 19 20 1) Copa para frutas. 2) Vaso d8 whisky. 3) Vaso de cóctel. 4) (:opa baja. 5) Copa de vino tinto. 6) Copa d~ cóctel. ..7) Copa de helado. 8) Copa alta. 9) Copa de vino. 10) Vas·o de agua. ll) Vaso de cerveza. '12) Copitri 1 de "liCor. 13) Copa con plato. 14) ·vaso estilo antiguo.:, 15) Vaso con pie p;:tra jugos de fmt?s. 16) Vaso para té: helado. 17) Copita-· de cherry. 18) Copa de coñac. 19)' Vaso_ bajo para helado. 20) Vaso de cerveza. abuso por la copia nec1. ¿Quién conoce ·las características del ·estilo Enrique II, sino por el aparador neo-Enrique II de la portera, y si el hijo de la portera vota por el expresionismo, no ·es acaso por reacción violenta 22 QJ~~u~ plementarias y pasar, de la sentimentalidad a la sensación. 3 7Y2~u el dinero, etc. Aquí· e]. fenómeno kitsch es. comparable, en el límite, con la totalidad de la estética. burguesa. Es el Hombre Kitsch de Broch. En resumen, la universalidad de este fenómeno penetra toda la sociedad de masas, y constituye de ella uno. de los factorés fundamentales de un sistema social donde sóla cuentan los que poseen, pues tienen un tren de vida. El Kitsch produce placer en los miembros de la sociedad de masas, es insistente y discreto, y les permite 2 Q al mismo tiempo contra las capas de las cuales proviene y contra el. estilo Enrique II? . Los caminos del conformismO en el consumo se verán duplicados por los caminos de la oposición M ,, g 1~ !!' 85 esta zona de intensa cultura se dibuja ú.na zona ~e acceso: Estambul, Moscú o Chicago, ya perfumada de exotismo, pero todavía de fácil acceso, y q-ge em~la a los "verdaderos" centros. ¡., Todavía más lejos, y por grados sucesivos, ~e <establecen zonas de conquista y de colonias, régiones más o menos salvajes, cada vez más remO-· tas en un grp. diente cultura] que produce una an:a-morfosis del globo terráqueo alrededor de un centro. Cuando se dice a un viajero, "usted va lejos", · no es necesf!,rio dct~rminar desde d(Jtide se alejá. La· sociolOgía cultural sigue siendo una toposoci~­ Iogía; se extiende en un espacio materializado _por un mapa del mundo. La Patagonia es todavía una metáfora literaria válida; hay, .también, manchas blancas ·en los mapas .. IX KITSCH DE LAS FORMAS Y AN,TIKITSCH: EL FUNCIONALISMO ..La función es ·el ser pensado en actos." ·Go>:EHE l. De la geografía del Kitsch ~ Los capítulos precedentes trazaron la génesis del sistema kitsch que puede calificarse_ como el gran período, el que coincide con la expansión de la wltui:a burguesa, después de la construcción de un arte de vivir, que tiene su código y su ritual como elementos adquiridos por ·¡a sociedad, y. que alcanza su desarrollo pleno en ese corto período que se ha denominado el siglo 1900 (1889-1914), con las exposiciones universales, donde la sociedad productora exhibía sus . riquezas. "laisserfaire, laisser-passer'', eonstruía con hierro la. Galería de las Máquinas y la torre Eiffel, y adoraba a la Dama de lo de Maxim's con un anglicismo de buena ley. . Es la época en que se construye un estilo y una visión del mundo como un sistema centrado en un punto fijado en algún sitio entre París, Londres y Munich, con· ql ascenso de muchas otras capitales, Berlín, Milán y Düsseldorf. Alrededor de 142 111 11 <gep UNA TIPOLOGIA GLOBAL DEL KITSCH EN TRES ZONAS 143 \·~- ;~j¡_ ~~ i i?! (( f~ ~ ~ países promovidos ,@ ;j zonas alejadas ,¡ ! aJ 1 1'1 -~ ' ~ 1 ~ lA ~ ~ . ~~ •j Las demoras de los ·medios de transporte son pro.···· porcionales a los niveles cultura"les. Esta imagen del mundo arraiga en la mentalidad de los ciudadanos del "mundo civilizado": la distancüi. es coextcnsiva con c•l alejamiento del nivel cultural. Viajan pero no se establecen, civilizan conquistan~ do, y el Hombre Blanco cantado por Kipling en el apogeo del poderío iúglés extiende un brazo desde Londres o París y lo hunde en la tercera zona, _la -de las palmeras y poblados, para recoger sus bienes y productos y disponerlos en sus templos ·comerciales. La originalidad creadora ·se sitúa, :esencialmente, en el plano de In invención comercial, en· .la manipulación más_ o menos hábil de los axiomas que rigen el mercado del hombre econ6mico. '·· 0 1. 1 l 11. la estética floral y el Jugendstil La mitología de estas condiciones de vida se descubría, según vimos, en la cultura de las clases medias, en sus Himalayas reconstituidos en los Alpes, sus rocallas transportadas a Munich o sus porcelanas del British Museum. Hay que decorar: f6-'f 145 144 \1 la realidad industrial es axiomáticamente fea y debe cubrítse con los velos de ·la decencia. burguesa. Señalemos, una vez más, que el Kitsch que estamos estudiando no coincide nunca exactamente con un estilo artístico determinado. Hablar del ·estilo kitsch, como lo hacemos aquí, por simplificación, no es más que un abuso de lenguaje; hay una actitud kitsch dominante, pero es tributaria de diversos estilos, entre los cuales el ]ugendstil o estilo flora!' es el líder más evidente. Una invasión de formas ondulantes y vegetales, recopiadas. en fundición sobre las columnas de las galerías de máquinas, o sobre los pilares de los ascensores, cubren con una florescencia de la «naturaleza" los productos del ser humano. En un combate dudoso, el arte se considera axiornáticamente vinculado con 1a naturaleza, quiere cubrir las formas surgidas de la mecánica y de la resistenda de lós materiales; las flores y: las hojas de acanto o de alcclucil (""¿,Qué es un ·acanto griegoP Un alcaucil estilizado" -Malraux), crisantemos o redodendros se vuelcan sobre las máquinas de co-' ser, los automóviles, etc. Y esto ocurre por influencia de las ideas de Ruskin, según el cual, axiomáticamente, un caballo es bello ,y una locomotora es fea. El arte oficial de la III República francesa, el arte bismarkiano, admiten manificsta111entc el vínculo ..del artista con la naturaleza, y si 1a existencia de la Belleza ·en ~] mundo debe preservarse, entonces la Naturaleza debe manifestarse en el mobiliario, los adornos y las escaleras, aunque sean de piedra símil hormig6n; esta debilidad mental tan curiosa, esta incoherencia a:;dológica se manifiesta en Gaudi, arquitecto genia], que quiso realizar- formas adaptadas al hormigón, elementos plásticos construidos aue .copiaba utilizando piedra, po'i·que es una materia nat;J.rali, ' l ··" ·reacción contra el Moden( Stil generalizado e ilustrado por el objeto 1900. Este movimiento notable de Steiner, místico de. la naturaleza y vegetariano, 111. Impresionismo, expresionismo y naturalismo La reacciÓn violenta contra la burguesía paternalista constituirá la nueva fuente del 'arte contem- es el <1ue, en una réacción cxpresi<{nista contra ·la Ciudad con sus estaciones y muelles, sus suburbios y ·cárceles, sus fábricas y cuarteles, le propone al poráneo. Se dibuja así, por la discontinuidad de las oposiciones radicales, la filiación y la continuidad histórica. Los artistas harán un esfuerzo de depuración contra la época kitsch del ]ugendstil y contra la imposición forzosa de la naturaleza sobre la técnica en ascenso. Unos optan deliberadamente por la fidelidad a la· naturaleza y marcarán la segregación del artista en la sociedad, al ignorar el hombre -150 años después de Rousseau- la adopción de la naturaleZa como modelo, y quiere cons\fuir ,una cultura basada en las formas naturales. Introduce así la idea de rigor, inlíerente a muchos místico.s, y funda cerca de Bale una colonia inspirada en Goethe, cuyas ideas estéticas cu1minarán en el Goetheanum que ejerció, aun en la s.istema sociotécriico que se constituye: son los etapa de proyecto, una importante influencia· en la arquitectura de 1920-1940. impresionistas. Otros pondrán en tela de juicio a un universo técnico de bu1:guesés, de andenes, de mataderos, .de funcionarios y de campamentos a los IV. El funcionalismo como antikitsch que denuncian violentamente. Es el movimiento expresionista de Europa central, con Kubin, Barlach, · Desde la perspectiva del análisis psicosocial hue Kóllwítz, P. Weber, que tratan de impulsar la rebelión de las masas mediante la expresividad de nos interesa aquí, examinaremos 'la tesis funciOnalista, pues se inserta directamente en la evoluyión del ambiente y de las relaciones del hombre ·con su medio, relaciones basadas en la mcionalidad y no en la ignorancia, el distanciamiento o ell la la imagen, mediante una caricatura deliberada, im- pregnada de temas de decadencia, de decrepitud, de suciedad y de muerte. o.. La dialéctica del siglo 1900, entre lo natural y lo artificial, se establece con Rudolf Steiner, que se- en crítica. El funcionalismo no plantea un rechazo de para el naturalismo de la antropo'sofía, quiere cons..: truir Casas en forma de coliflor, rechaza como an- la interacción hombre±:¡ ambierite, pero busca· un tinatural a la linea recta, y encuentra en el hormi·gón armado la posibilidad de adoptar las curvas sutiles y naturales que rechazó Gaudi, quien quería realizarlas eón piedra esculpida. El pensamiento antroposófíco de Rudolf Steiner, que eJ;Jcontrará su asilo definitivo eJ;J la colina de Dornach, influyó enormemente en la orientación del siglo y en los comienzos del funcionalismo. · La idea de pureza penetrará, pues, en el siglo, como reacción contra' la proliferación a través de un movimiento naturalista que marcó profundamente a esa época, y que se planteó como 146 engineering, uriit transacción, que lo domine. Surgió dé lo inútil, como voluntad de rigor, de aceptación del objeto o del producto técnico. tal cual es: el muro de hormigón encofrado de Le Corbusier o las superficies desnudas de los arquitectos. de 1930. ' . La preocupación estética se subordina, en el funcionalismo, a la pureza de 'las· relaciones del hom~ 1 lt< '2 1 '<"\.; bre con las cosas, invirtiendo la fórmula de Platón y San Agustín: Lo Bello es el esplendor de lo Ver. dadero. ·j' 147 Ya no hay concepción del ambiente que pueda igb niegue, dd mismo modo que ninguna pscut'la figurativa ignora ya la perspectiva, aunqtte ln rechace. La escuela funcíonalista se remonta a mediados del siglo XIX, con Sullivan, Eiffel, Van de Velde y Harta, pero sólo <'s aceptada (•n el momento de .su plenitud, cuando Gropius funda d Bauhaus de Weimar, en 1918. norar la funcionalidad, aunque Podemos preguntarnos, y és·k c·s nn problema dt> sociodinúmica cultural, cómo es posihle qut> una presión tan intensa sobn· la soc:it'dacl haya tardado tanto t'11 l'llWrger e11 d siglo kitsch. Se plantc•a cnto11cc•s p} problema del cl('sequilibrio· eh• los estilos: los problemas d('l fu11eionalismo se plantean hacia 1870; él es, también, un producto histól-ico. Giedeon reveló de qué modo en !os E.U.A., que se abastecieron de utensilios utilitarios, hachas, instrumentos, cepillos, cuando abrieron sus tierras a la agricultura, hacia 1850, ya no se esforzaron por reproducir en hierro colado el objdo antiguo, quP tenía sn forma en función de los medios de pjecuciól'l. y ck las técnicas anteriores, sino que trataron de produc,ir objetos que: S(' adaptaran, ]o mejor posible> a l~ls nuevas condicion('s del esfuerzo dC'l ho~nbre, cuy"a forma se deduce': Gaudi Tony Weimar Chicago Hochschule Garnier Desseau für Gestaltung ,Berlín AVANCE DE LA IDEA FUNCIONAL DE 1850 A 1950 El funcionalismo se opone, asimismo, al expresionismo, qUe quiere significar a toda costa y que participa del distanciamiento del signo en relación con la ·casa. Una de las tesis fundamentales de Gropius sobre d arte es que en la belleza existe un elemento suplementario, una percepción de adecuacián. Gropius aislaba un tipo de racionalidad basado en la función, y lo enunciaba de este modo: "La adaptación al fin también es bella", insistiendo en la adjunción, de carácter aditivo, de la belleza, como resultante del empleo justo de los medios en vista de los fines. Esta actitud se sitúó. en el extremo opuesto al Kitsch, es su contradicción más exacta y, .precisamente, nos -interesa en tanto tal, pues su enorme influencia en el desarrollo de las relaciones con el ambiente se inscribió de un modo definitivo en el pensarn"iento racional, que sigue siendo Uno de los componentes esenciales del pensamiento occidental. ,¡ 14!! 1 1 1) de los gestos estudiados del usuario: ergq~ no mía 2) de mejores condiciones de procluceión m y~ cánica. Esta orientación se opone al "estilo tapicero" ele los objetos, que excluye' toda utilizaCión racional de los materiales y toda economía· en su utilizacióll. Este movimiento funcionalista t's,. pues, por una parte, una reacc-ión sociocultural contra C'1 Kitsch, 1 • • y por otra parte uno el (' 1o~ constituyente·~ esenciales que determinaron el estilo de los p~·oductos y los objetos, su forma y su agrupan1Íento en el segundo desarrollo histórico que tei1dremos que considerar: el neokitsch. 1 '· 149 ,.. ~----~----~-..,---------~--~ constructores como Gropius, Max Bill, y Mies Van der Rohe. El h~cho determinante fue la fusión de la Sachsische Schule fiir angewandte Kiinste y de la Akademie der Künste de Weimar. El período, teórico fue· dirigido, sobre todo, por Gropius, fundador del Bauhaus en la pequeña ciudad tranqui- V. Los comienzos del funcionalismo Determinamos . laS ra-íces de este movimiento hacia 1870, especialmente en E.U.A., ·con el fun- · ciárialismo del íngeriiero dé producción, cOn el surgimiento de nuevos n1ateriales. (acero colado, ce- _ mentas y· hormigones, y más recientemente mate- la de Weimar, aprovechando los bq.enos sentimien-· tos de los · príncipes, herericia del expresionismo ( 1919-1~24),. y se manifiesta por la resolución del conflicto expresionismo/racionalismo. La solución riales plásticos, como baquelita, ga!alita, etc.) que .-. ..' . ~ influyeron en la formá misma del objeto de con- sumo, el utensilio, el objeto doméstico, la casa, etc. La aparición de la piedra artificial y del encofrado acarrea un cuestionamiento de los principios arquitectónicos, que prOntO se extendió a la sigui~ ficación misma del ornamento. Defendido por algunos arquitectos :de talento, como Horta, da lugar al Moderil Sty(e, pero el movimiento más radical es el que culmina en el Bauhaus, cuyos precursGres son Van de Velde y Loos. Señalemos ·aquí, solamente, el estrecho ~íncvlo éntre la teoría y la ob1'a que caracteriza a 1~ arquite'ctura, en una acción que implica inversiones considerables y por· lo tanto cierto consenso de •ma élite de poder. Este es el rasgo especifico de 1a situación del arquitecto, que· hace que su obra se realice ei{ un conflicto con· sus ideas, qUe es más intenso que en la mayoría de las demás artes. Por eso la función teórica, én arquitectura, es esencial: la renovación depende ante todo del estadio teórico. . Este problema es puesto de manifiesto por el Bauhaus, ó Casa de la Construcción, uno de los elementos dominantes del arte de nuestra época que se realizó, a través· de oposiciones y contradicciones, .en tumultuosa aventura. El ·término se aplica a un mQvimíento constituido. hacia 1919, di,.suelto en 1935 y retomado en 1952. Se realizó como cristalización, en la Alemania posterior a la Primera Guerra, de una cantidad de tendencias intelectuales racionalistas y de ideas políticas, por lo general avanzadas, por impulso. de una serie de 150 de este conflicto se expresa, en el conjunto de doc-. trinas del racionalismo funcional, en el arte. El Bauhaus se instaló en Dessau, en. un edificio construido según los principios postulados, y que fue, durante rnuc,ho tiempo, uno ·de los modelos de la arquite~tura moder11a. Inaugura4o en noviembre de 1926, fue dirigido por Gropius y Meyer, como una escuela de construcción y de realización de hi.s formas, y ésta f~:te su época esencia.Jmente productiva; entre sus profesores figuraban Kandins- ky, Malewitsch, Gropius, Meyet', Klee, Cabo, Pevs- 1 ,, ner, Nagy, Feinil),ger, Schlemmer, todos arquitectos, pintores, escultores, . que luego alcanzaron fama interna~ional. Hacia 1930 una serie, de movimientos teóricos violentos condujeron a la creación de una '"ama en Berlín, bajo la dirección de Mies Van der Rohe. Esta fue una ·época de agit-ación en Alemania. La policía de Leipzig hizo varias expediciones a Dessau y más adelante, desde la toma del 'poder por parte del nacionálsocialismo, se cerró el Bauhaus de Berlín, acusado de guarida del comunisnio y del · p.ensamiento· subversivo. Se dijo que la historia del · . ¡~o '· ( -Bauhaus se cOnfunde con la de la democracia en Alemania, con. sus tres .etapas: el ~a os· entre 19191924, el orden y la reconstrucción, el plan Dawe en 1930,, el surgimiento del nacionalsocialismo y la 151 [, ---=~==-=-=mo~-=~S$~mo~mommmoom~w ¡!! !/ ¡:· 1' i 1 pérdida de la batalla por parte de la Sozial Demokratill. Esto ocurrió porque los _dirigentes, entre ellos Hannes Meyer, trataron de mostrar desde el comienzo que el racionalismo era un elemento social, la solución del conflicto entre la técnica y la sociedad. Hacia 1939 Gropius y Mies Van der Rohe, exiliados en E.U.A., trataron de restablecer una escuela del Bauhaus en. Chicago y Cleveland .. Pero sólo eri 1952 !vlax Bill, exiliado en .Suiza, recreó el Bauhaus en U1m, con el nombre de H ochschule für Gestaltung, escuela de realización de formas, que prosiguió la tradición del establecimiento de un vínculo político y económico con la sociedad que lo acogió. por un observador. De aquí la célebre definici6n de la casa como "máquina de habitar", que originariamente es de Gropius (y no de Le Corbusier). La belleza resulta, entonces, del análisis general de los objetivos, de la amplitud de objetivos y, recíprocamente, la vanidad de los objetivos a alcanzar resultará de la búsqueda estéril ele una causalida<;l evanescente. La teoría informacional propone aquí, como cri, terio regulador de las funciones, la noción de eco1lOmÍa del costo compensada: la del creador por urla parte y la del utilizador por la otra; la economía de los medios totales se extiende descl(• la idea hasta la satisfacción de la idea: Entia non sunt multiplicando praeter necessitatem. Las artes fundamentales son, entonces, las de Ia arquitectura y de la viclc.l cotidEma, pues su importancia es esencial en la Ciudad, la Polis, donde se constituye la vida cotidiana, es decir, la relación inmediata del hombrC con la ren.Iizacióu de su vo~ !untad por medio de sus objetos. Una buena arquitectura debe reflejar, por ende, la vida contemporánea, y esto requiere un cpnoci~ miento profundo de los problemas biológicos, sociales, técnicos y estadísticos. De allí la idea de _ergonornía, familiar a la psicología industrial, que supc:ra y corrige la idea del estudio de los tieml.?OS elementales de Taylor. VI. La herencia del Bauhaus y la funcionalidad dehliseño ! ,¡ 1 ! ¡1 1 1j El espíritu del movimiento inicial se diluyó en innumerables_ instituciones, a veces en el estado de e'sbozos,. pero esos esbozos se encuentran en la Carta de Atenas y más tarde en todos los grandes movimientos de arquitectura, en el Instituto Ekística y en los sistemas de racionalización de la producción. Es ínteresantc determinar someramente su contenido, corno técnica de creatívidad estéticopráctica. El término mismo_ de fwu...ión se vincula con una acepción filosófica. ·Función es, ante todo, Jo que funciona, es decir, _lo que sufre un movimiento de carácter repetitivo y determinado. Pero sobré todo es, en el sentido de Goethe, una 1·elación necesaria entre, los elementos de un sistema, de un tipo ta] que al conOcimiento de la posición de un elelnento corresponderá el conocimiento ele la de otro (definición matemática): lo que tiene un papel que cumplir, definido por un objetivo y ·por lo tanto 152 VIl. la integración del equipo de arquit~ctos 'ºt\ Gropius sostuvo que era necesario un equipo, de colaboradores y d·c asistentes: hombres 1que no trabajaran como en una orquesta, que sigue la batuta de su dü;ectol'," si_no ·que, de un modo independiente pero también en estrecha colaboración, se pusieran al servicio de la .túrca colectiva. "Buscaba, pues, el centro de gravedad de m( trabajo en la integración y la coordinación: vincular todo y no 153 1 1 1 1 1 l ····<-. ,f· 1 excluir nada, porque sentía que la plenitw;l del arte de construir dependía de un grupo de colaborado- ante ellos. Encüntrap1os aquí una prefigu~·ación de reS activos que correspondiera a lo que llamamos tarde retomará la cibernética, en el m\arco del elnpirismo ang1os~jón. · Jos temas fundamentales que quince años .más la Sociedad." El grupo es un microcosmos de fa sociedad. La idea del grupo·multidisciplinario, como elemento fundamental que· lleva a la colaboración, se ~materializó en primer lugar &n el campo de la arquiteétura, y luego se propagó u la escultura y a las otras artes. . A esta influencia se añade d analisis fenomeno~ lógico de los. entes geométricos: mencionemos el trabajo de Gropius "¿Qué es un cubo?". El análisis que efectúa la· Umwelt de Jos tiempos y esfuerzos elementales sentará. la base de una doctrina· de elabqración para constituir· un pliego de condiciones del ambiente. Alrededor de esta misma época, Kurt Lewin desarrolló, siendo un joven profesor ayudante en la Universidad de Berlín, sus primeras ideas sobre el grupo, a partir de. la teoría. de la Gestalt en psico"Jogía. En el campo de la construcción y del diseño urbanístico, estas ideas· se expresan ell la matriz de proyecto. de Le Corbusier. Recordemos su· fundamento: se trata· de la constitución de nn equipo de investigación que encu.entra un algoritmo de repartición de los proyectos. r i il 1 L 1 1 1 \...._ _.._ El equipo fwulamer/tal: 1 nccioues· PRAXEOLOGIA del arquitecto del urbanista fenomenólogo psicólogo fisiólogo sociólogo estadístico ingenier~ demógrafo artista de las formas prospector arquitecto : constructor artista de los· volúmenes urbanista ~ ~ 1 umwolt ~­ ~ ~ La teoría de la Fm:ma . añade, finalmente, una ·idea fundamental: la dialéctica del :'adentro/afue- investigador operativo En esta época se difunden la teoría de la Umwelt, establecida por Von Uexkull en sus trabajos sobre el medio animal, y la praxeología, ciencia de las acciones. que descubren ambientes. y reaccionan ~ 1 nlemare-] _.. --- l \ INFORMATICA ra'', teoría "de'la cobertura, ·del cascarón y del "encascarami~ntü'' del hombre, con sus ambientes pró- ximos y lejanos ( Proxémica). ~-. 9.2., · La idea de pliego de coni:Úciónés como. repertorio de las fUnciones cónstituye el criterio \le una' depuración del ambiente, cuyo. eSpíritu so.~: opone absolutamente a la idea kitsch de sedimentación . .aleatoria. El objetivo del pliego de condiciqnes es la definición de un campo de libertad, en .el sentido de la psicología. · ; _ _., 154 155 1 l 1 . . ~ 1¡ ¡ mícrogrupo social que propondrá una solución? El criterio de integración es el que regulará la solución, con la idea de tema fundamental, idea directfva de un proyecto, que predomina en la matriz CIAM de la Carta de Atenas. VIII. La idea de escala 1'~¡ La Umwel sugiere una escala utilizable por el arquitecto, la escala humana, que Le Cm·busíer fijó en 2,25 m (el hombre con los brazos extendidos L y en la que realizó sucesivos recortes en progresión geométrica, según la sección áurea, generando asf, en ·las dos dimensiones, uria s·erie de rectángulos que crean una red con_. progresión geométrica modulada sobre el ser humano: la sección áurea es la relación que permite, al recortar un cuadrado en un rectángulo, encontrar un rectángulo similar al rectángulo inicial: v5+l 2 ·r e ' IX. los métodos del funcionalismo x'- x + 1= O. .... : _ La historia del pensamiento plantea aquí el problema. de saber sí el antepasado del Modular es Pítágoras, o Weber y Fechner, creadores de la tan conocida ley de percepción lineal de las progresíonés geométricas, que tiene una sólida base empírica, y si esta doctrina no responde, más bien, al enunciado de Protágoras: "El hombre es la medida de todas las cosas", que sigue siendo, hasta nuestros días,' el leitmotiv humanista dfl pensamiento funcionaL De hecho, el- funcionalismo reagrupa dos tipos de criterios: ' l. ;" - el pliego de condiciones (relativo al utilízador) -la economía de los medíos (relativa al creador) Surge entonces un probléma en la confección de las soluciones: ¿cuál es el mecanismo regulador del 156 1: ' ej. 1,615 ... solución de la ecuación deducida de la condición geométrica precedente: ' ¿:1) 45' "'' Los mé~odos del fnncionalismo resultan de las consideraciones expuestas sobre la función. Distinguiremos varias, que se aplican universalmente y se oponen en cierto modo a los principios del Kitsch que examinamos antes: l) Principio de O,ckham o eliminación del ornamento. Puede admitirse qt¡e un objeto usual corresponde a una eliminación del elemento inútil. 2) Estructuración por economía de movimientos: a partir de la ergonomía se analizan los movimientos y esfuerzos generalizados (sin olvidar el esfuerzo psicológico de adaptación). Mencionemos, por ejemplo: la cocina funcional el estudio del lugar de trabajo el estudio del rincón del fuego. 3) Estructuración por economía de medíos: el término "economía" se traduce en utilidades, en el sentido de la teoría de los juegos. 157 1 les y luego psicológicas, intentaremos ahora un aná- . lisis de las funciones agrnpadas según las exigencias · globales. 4) Análisis factorial de los deseos: por ejemplo, -un' ventilador será: · - , flexible más pequeño más potente más barato 'f f 1 ' ¡· Estas funciones se agmpan, pues, según clases de semejanza o. de deducción y preparan un análisis sintáctico (véase Alexander) en forma. de árbol, que sugiere la idea de nna lingüística de las funcío:qes, o mejor aún, de una semiótica. Esto significa que las funciones pueden jerarquizarse sin an¡.bigüedades en un sistema de ramificaci~ne~ que no se superponen. En este caso. existe, pUes, un método lógico del diseño: es suficiente tomar las 'decisiones en función de los deseos del mercado o de la adecuación racional, yendo desde la superfun, más liviano, f 5) Método de los modelos: se constituye un modelo o maqueta completa que funciona y que prove.c un simulacro concreto de la realidad futura. Este método fue retomado por la' cibernética. El siguiente es un ejemplo de la técnica del análisis funciona! moderno, más desarrollado. Tomare-' mos el caso de la creación de un pequeño ventilador de escritorio, objeto estudiado por Bonsiepe y que. actualmente se· puede ver en las vidrieras de los negocios ( Braun). [i i 1 1' r j; :u" r' 1' ción más general a las microfunciones más específi- cas, y realizando un riguroso inventario de éstas: a esto denominamos análi<!is funci01uil. E'l proceso de enumeración y de clasificación de las cualidades elenientales, que acabamos de desarrollar en un ejemplo, pone de manifiesto'. la acti~ 'i i tud funciorialista, centrada ·1 ,,1' J. Problema Inicial ij 1¡ 11. Nivel mat?rleJ ¡Í 111. Nivel fl '1 pslco!óglco .: t DE MESA VENTILADOR por un estable poco cómodo objeto cable deseabl' materia- •opio de aire motor brisa fresca ruido ''"""'' de la discreto presente precio { acarl· clante Uso lldad calidad !!dad llnd.o molesto sólido res!s· ten te querido mi pro· piedad corriente mento i[ i 1 ¡, ¡: ¡, ! de aire departa· 'f i i f; ¡' ¡¡· 'Después de 'haber interpretado el conjunto de [ estos atributos mediante reéodificaciones materia- ,ii J¡i "' < l¡ ;. 158 ¡i¡ t1 iv· \ eri un racionalismo do:a- · de el producto se realiza totalmente para el hom; bre, sin concesiones ·de ningún tipo a la tradición o a la naturaleza. La pava o el ventilador salen ya terminados de · la mente del diseñador, pues el análisis de las cualidades tiene, evidentemente, -un marcado componente lingüístico. Es un lengua¡e particular, donde la significación surge del objetivo a alcanzar: "es para", y de esto .resulta, néCesariamente, la constr!!._cción. Hay una·siritaxis del. diseño en la reunión' de las funciones en una jerarquía.,.funcional, que finalmente se reduce a una única función global: el uso y las árboles de funciones constituyen um\ estmctura sintáctica err el sentido de Chomsky. 159 ''· .,.,, m ¡¡, l¡;; !i! ]'' i:. liSTA DE EXIGENCIAS (SOLL WERT} 1. Fines \l. Cómo +' 1 V ' V ' V seguridad geometrla mecanismo formas !H. Con qué A_ ... l V funcío- namlento carter : piezas "'. manta- nimlento .' como , ..;..' con qué conjunto 1 Í' FUNCIONES ELEMENTALES· SUPERFUNCIONES ¡ r \ Dimensiones globales ·... De hecho, si establecemos las rehiciones entre la psicología· perspectivista del consumidor y la del diseñador y· los produqtos necesarios, convendría analizar a estos últimos con métodos cuantitativos, y atribuirles, por una parte, los ·pesos (loadings), que son las presiones constrictoras que las diversas funciones ejercen en la mente del creador, y por la otra la·s frecuencias de ocurrencia en los procesos de diseño de una multitud de objetos (molestias, seguridad, apariencia, por ejemplo), problemas que permanentemente .se replantean con respecto a los más diversos objetos, lo cual implicaría una funcionalidad estadística, es decir, una relación entre el hombre utilizador y ,sus preocupaciones o sus actos. Estos aportarían un tipo de vínculo íntimo entre ·e) hombre y el objeto, elemento del ambiente, problema esencial planteado por la existencia del objeto (Gegenstand: lo que resiste a nuestra percepción). Esto nos llevaría a una psicología de la funcionalidad que no nos proponemos tratar aquí, puesto que lo que nos preocupa, al contrario, es la psicología de lo antifuncional, y sólo estudiamos el funcionalismo en el sentido de un antikitsch fundamentaL Peso global ¡. i ' ¡' l• DESCRIPCION GEOMETRICA Estabilidad ' i 1> orientación t' Función básica tema 1 ¡ FUNC!ON ¡ fq<; f. \ . 13 1> temperatura 14 15 1> cobertura polvo · 1> recalentamiento 1> resistencia 1> mantenimiento )> Longevidad [' 12 1> caudal 1> elemento móvil Limpieza. f- ¡ ~­ 160 Seguridad ('no peligroso) muy pequeño 1 muy grande 2 muy liviano 3 muy pesado 4 golpe l> deterioro El> mal manejo en el uso 5 !> peligro f> seguridad 6 &> protección 7 ' 1> pie - polígono de sustentación (espacio pi-opio) 8 ~ forma (altura) lO ll> .peso 11 P. t> 1> P. lB 17 18 19 20 ; .- ! X. Funcionalidad y cibernética o teoría de los sistemas ,.. caudal de aire ,.. ornamentación )lo inoxidable ,.. brillante/opaco Funci_ón. pura . ·.. ASPECTO { Apariencia Señalemo~ sin embargo, de paso, que el fuilcionalismo se vincula con la actitud cibernética, para la cual los· objetos son las piezas de un organismo de reacciones entre los hombres y el mundo, teóricamente índiscernibles para el espectador, que sólo se preocupa por sus disposicionesrelatívas. El fun' 21 22 23 24 ciqnUiismo propone, con, la ·?.ctitud cibernética, un. Furicion-~1idad- de fabri~ción ,.. precio/calidad ,. bltsqueda ,.. suma de loS -precios de los materiales JI> suma de IM operaciones arbitraria, en una suerte 9-e principio de i.ricerti- dumbre del conocimiento; donde "el.objeto" (llamado producto del hombre) y la "cosa" (llamada ser de la. naturaleza) se confunden por debajo de ciérto umbral de azar, ó de desorden perceptivo, donde el gato cibernético se confunde con el gato natural, cerca de cierto_ urnbral de perfecci6n. en el simulacro, pero donde, ante todo, el pasaje del objeto· fabricado al ser natural es totalmente con· titJuo y se acepta como tal. · constituyentes de la ' const!'ucción mantenimiento desarmado fácil comprensible ,. reemplazo fácil de las piezas "' fmina: · Función" de embalaje ,. partes que se encajan y de presentáción (simplicidad de la envoltura) ,. acariciar superficies lisas · Furicionalidad de nuevo tipo de relación entre el hombre y las cosas, donde el observador no puede distinguirlas del ser · humanq. De hecho, la distinción es sólo subjetiva, percibida por el individuo autocentrado y, por esto, ll> Ji' "'· tamaño caja/objeto Otra consecuencia de esta actitud es la aceptación plena de lo artificial como elemento no sola-· mente normal, sino único de nuestro ambiente. H~s­ :! { Función de 'elación ta la civilización industrial, el hombre· se habfa acostumbrado a creer qué el medio era producto de un desarrollo independiente de él, la naturaleza, que él adaptaba más o menos; construyendo mangos de hachas o techos de casas c0n árboles geon1etrizados, y que la naturaleza era su cóc\igo de .refe. réncia. Desde la cultura in¡lustrial en adelal)te, hay una toma de conciencia ántikitsch de un mundo .. totalmente producido .por el hombre, con el cdal .. mantiene una relación de crea'dor a obra creada¡, y. se libera de todo re:oago de natuialismó; hay mu- • pertenencia a una familia ,.. -relaciones con el decorado ll> color ~iscreto ,. precio en el mercado ' . 161 "\ m-_...-·. e~ el sentido. de la Gestalt, y que el placer de cerrar una forma, anudada con el ambiente, expresaba lá función estética misma. Esta idea hace que la relación estética ~-+ semántica constituya un dipolo. dialéctico perfectamente m{ogonal respecto del dipolo natural-><-- artificial. Rechaza toda sinonimia Subrepticia y hasta toda correlación entre la naturaleza y el p.Zace1· estético, y por esto denuncia la tendencia kitsch y rnodem style a recubrü' con flores, hojas y con naturaleza los productos humanos (estilo floral). distancia entre la ascesis funcionalista y el naturalismo antroposófico de Steiner. El hombre dueño y poseedor del ambiente corresponde al concesionario de un planeta de Saint-Slmon, y se abre entonces un can1ino que lleva a la salida del proceso de alienación kitsch respecto del objeto, la toma de cOnciencia y la asunción de un ambiente totalmente artificial, moldeado a partir del hombre, a medida que se desarrolla y se afirma su voluntad de poder, y cuyo ejercicio se manifiesta por la limitación del carácter aleatOrio, intrínseco a la "naturaleza" de las cosas.' Se trata del dominio del ambiente mediante- el 'poder del pensamiento como una volun~ -tad de desarrollo, de la asunción total del' ambiente. .~:· De hecho, el hombre lucha consigo mismo, está siempre atrasado respecto de su propia evolución, y el mifo, peqnanentemente renovado, del robot o del Golem que nos aplasta, el mito de la sujeción del hombre a las máquinas, el romanticismo de lo? pajaritos en los espaCios verdes, no son sino la roa~ nifestación de la incapacidad del hombre para elevarse a la <:Lltura jie ·-sus- creaciones: ¿no sería ésta, acaso, la alienación fundamental? /estilos adecuación · función ,, .~. [<'¡" XL Funcionalidad y placer estético Después de esta interpretación filosófica del funcionalismo,, tratemos de retomar el hilo de su desarrollo técnico señalando que en el conjunto de las funciones .primarias entra -ocasionalmente- una ::¡ estilización _,~ t ar.lecuación función "función de belleza" .,··I '~j;' belleza ~ necesidad de belleza " nes de lo funcional, junto a las funciones semánticas. Los fundadores del movimiento consideraban que esta función estética estaba implicada en la existencia misma de lo semántico y pensaban que la adecuación al fin constituía una forma cerrada belleza ~ ~i_ . «funci6p_ estética" .que se sitúa, en algunas acepcio- · , · ~! ~R1 La repetición tiene un función estética, pues produce el estremecimiento de la regresión infinita. El mundo de la moderna sociedad de consumo es un mundo artificial de objetos fabricados. ¿Es necesaria, entonces, la ley estética? R. Loewy señala que "lo feo no se vende", y puede diferenciarse entonces el movimiento de la estética industrial del movimiento funcionalista del Bauhaus,- con el cual mantiene, sin embargo, relaciones fundamentales. · De hecho se establece Ótra dialéctica entre belleza y función: no ya la de un mensaje de aclecuación entre objetos y necesidad de acciones,- sino la· de un beneficio económico óptimo entre el m un- ; 162 [¡::. . ~·~ '~ ' , r. j- .• -~.1'"'' . 163 ..,., ~ ¡;;::; ~ r-< g e:: t:r:l '"O ~ t:r:l ~ tí ~ ·~ "'- - • ~~ <;>~ :e~ ::;:~ .~ " g .. • ~= ~. "' ·os: " tética indm.·trial, tales como las enunciaron algu- o-=- . mensaje de adecuación ¡;t indi,i· duo "- o--:- nos de los fundadores de la escuela, en especial en Nancy. --~.... Leyes de la estética industrial ( Vienot) nbjot" l) ley de economía de medios y de materiales 2) ley de la aptitud para el uso y del valor fun- 1\l>a---"" acción cional '3) ley de unidad y de composición (Xenakis Pabellón Le Corbusier) 4) ley de la armonía entre la apariencia y el uso correspondiente 5) ley del estilo (unidad de estilos) 6) ley de evolución y de relatividad ( variaciones) 7) ley del gusto 8) ley del movimiento . 9) ley de satisfacción (sobre una muestra de la " población) lO) ley ele jerarquía y ele finalidad evidente 11) ley comercial: aptitud para ser vendido ,a la do exterior y el individuo por medio de parejas de objetos-actos rígidamente vinculados. placer t • mensaje de economía ® ~~ ~~ +-~----líií!i mundo ~~ exterior ~- ..wl~ '"'·~..----l!iií!i imJi,iduo'- . acto objeto .funcional mayor cantidad posible de personas 12) ley de autenticidad en relación con la 'matería (ausencia de símiles) . 13) ley de las partes aplicadas. Lo Bello es la expresión de lo Verdadero. Pero la función de verdad es sólo una sensación, y la obra de arte es menos verdadera que-las :HUctuacio- nes y los tropiezos de la realidad. El mérito del model_b industrial se reVierte sobre el diseñador, que no es un verdadero artista, pero que resulta . ser el creador de la forma. Pero el gusto del público es detestable, compra sus muebles en el Faubourg Saint-Antoine, dice Loewy. Y Jos industriales prefieren transformar el gusto del público mediante una lenta evolución, antes que escandalizarlo con un modelo audaz, . cualesquiera sean sus cualidades. Resultan, pues, necesariamente y en su mayoría, agentes del Kitsch. Citemos algunas leyes fundamentales de la es11\6 Si las apariencias del mundo son falsas ¿lo b'ello no Tesidiría, acaso, en· la artíficialidad~de sus representaciones? :/ ~ 1956 1960 "' "' 28 34 167 .,.-- .. ·:·" ~¡. ·s.ocia1, para elevarse, _excepto paulatinamente, ~~la altura de su propia filosofía, de su industria y fle sus productos, y de aceptarlos como tales. Encontramos "lo humano, demasiado humano" de Nietzsche en las aberraciones de una funcionalidad, en la hiperfuncionalidad del gadget, en el desborde de la ascesis funcional, por paite de la sociedad opulenta, lo cual dio lugar a lo que puede denominarse la c1·isis filosófica del funciona!ismo, X CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH Para comprender este pfoceso conviene reubicarlo en su marco económico e histórico. Durante el desarrollo y el florecimiento del funcionalismo del Bauhaus y luego, durante el surgimiento del movimiento de l_a estética. industrial, la: gran tienda, cuya historia esbozamos, se ve amenazada por ·otro sistema económico que se constituye sucesivamente en los Estados Unidos, en Inglaterra y en Eur_opa, y que ahora denominamos con un término simbólico: el precio único, Examinemos este fen6nieno de importancia fnndamental. "Sueñe, nosotros nos encargamos del resto." SCHEIN l. Humano, demasiado humano ~ El funcionalísmo es la reacción antikitsch más importante; revela el elemento común que existe en la actitud funcional, que busca una regla de conducta en el vínculo necesario entre los aetas y los objetos del ambiente, y la actitud denominada cibernética en los últimos años, o teoría de los sistemas generales, ·que provisoriamente rechaza toda distinción entre el hombre y los órganos, a diferencia de lo que Ruyer llama "finalidad ericuadrante" y Hermann Schmidt Soll W ert ( funcion del deber ser), ·siempre provisoria y siempre reducida a. un determinismo en un estadio .ulterior del análisis. ··' · · Esta actitud no distingue, en principio, entre el hombre y los órganos u objetos, prolongaciones del hombre, y los inserta en uri círculo global de acel n¡undo. ····------ . - • . nueva actitud del hombre res~~~eej¡~ am?iente. Pero esta pura raciona~dad ~,1Jcapac1dad del ser humano normal, s¡em""'fiil~ten'su.conducta, a su propia razón. ·Al "i;de ¡este ;am\lisis encontramos que el Kitsch ~cl<lad;'del hombre medio, de la masa /~;!;j:f;,.,<q:-b.;o::h.¡$:;> _-.-:-:. .11. Kitsch moderno y supermercado Al pasar progresivamente del Kitsch romántico d€1 primer periodo al siglo 1900, que creyó apresar la eternidad en la permanencia y fijarun estilo de vida para siemPre, gradas a la enorme presión sociocultural que ejerció, se construye un Kitsch móderno, m~diante los mecanismoS socioculturales aplicados a diferentes hechos: se trata de la ínter- · venci6n de la tienda de "precio único", fórmula comercial inaugurada por iV.oolworth en los Estados Unidos hacia 1900-1920, en competencia con los Department Stores, y que se difundió por Europa hacia 1925-1930. Esta fórmula se basa en los siguientes elementos: 00 ., 169' ["" "----- -.- · · · · · ,, 1 • ::' 1¡ :Y[ !),[ · ii': ¡\: ¡:: ,~; 2) Los negocios en cadena, que reemplazan a la sucursal (la sucursal de pro.vinci~ de las Galerías Lafayette, cara a las obras hteranas de 1910), por la Idea de que todos los negoc10s que llevan el mismo nombre .son, a primera ¡ista, idéntico~ en cuanto a la cahdad y a los artlculos, y esta Idea se ve reforzada por una presentación común. ::)·. ¡:' 1; Á: [j\:i ¡·li {l.j:¡ ~~-1 . Ít.! ;.[¡i . 'f:'J 1.!\l ;:;¡¡ 1 1 l i:'h fi1: ·"' "l!i '}~i 'Jl1 ¡¡,1 i]j ,,. ¡u ~'-~ f•0 i~ :![,¡¡ :·.;.,ili i l) Ia. fórmula de una colección de obietos, todos del mismo precio, donde se anula, en consecuencia, la idea misma de precio (todo a $ l), objetos normalizados, cuantificados, universales y establecidos en función de una nueva clientela, la clase pequeñobur~uesa,. ?breros y empleados que acceden a la partlCipacwn en el bienestar. i.il1. .. '11 ·¡ ¡! l..'¡i. l ·h¡ l ':~1 · Im 3) La empresa se desarrolla no ya a través de una lenta secreción histórica que parte del Bon.heur des Domes y culmina en el Printemps o en la Smnari~aíne,. en. un es!uerzo continuo basado ·~n .el comerciO mmonsta, smo que procede por un dtstanciamiento social respecto del mercado, con un capital inicial muy importante, y por lo tanto con un proyecto, b. asado en un estu d'10 de merca do. Este sistema, en todas_ sus variantes ( supermercado, etc.), representa en la actualidad el 35 % del comercio min:orista, pero en tanto signo representa mucho más; pasearse por un negocio de precio único o po~ un supermercado eillpujando el carrito es uno de los actos simbólicos de la vida contem,_poráPea. ii.· En ·la base del sistema se encuentra la siguiente fórmula: tantos objetos comprados, tantos pesos pagados. Esta expresión no era Jo bastante elástica como para sobrevivir al desarrollo de las necesidades, pero sí lo suficientemente poderosa como para producir un movimiento en el público. Nuevos 170 1 artificios permiten ampliar poco a poco el tipo de productos (de precio único, de allí su nombre), y entrar a competir poderosamente con la tienda ''donde se vende de todo", que fue el argumento fundamental de Macy's o del Printemps. A esto coadyUvan una cantidad de factores: mucha iluminación, presentación moderna con diseños únicos, y por lo general, un estilo. La fórmula surgió hacia 1930-1936 y más ·adelante se transformó para dar lugar, poco a poco, al supermercado. (_ l \ ! ¡ j ¡ ¡ l ) ',' ¡' ! l - [ j ~ ·4~ ¿Cuál es, entonces, el «estilo precio único'', creador del neokitschi' En lugar de tratar de vender el universo manufacturado, en lugar de los. 25.000 · artículos de la Manufactura Francesa de Anúas y de los Ciclos de Saint-Etienne, el precio Único -que ya no es único- se limita a cerca de 2.000 artículos; ya no apunta de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cliente .t; vendedor- que -se funda en una pOlítica de precios, si no únicos, por lo menos restringidos, que estudia los deseos y trata de gustm· a la mayoría, y por lo tanto adopta, en reunión de directorio, una política deliberada y consciente de las relaciones entre el precio y el deseo del objeto. En estos factores se va a fundar un arte. Incluirá, por sus orígenes, un gran componente norte- '~: ,r; ' ~: ¡¡ '~ '"¡! americano. Será producto de un estudio de lo que puede desear el público, y de un esfuerzo conscien~ te a largo plazo, que reemplaza a esa adaptación perpetua, donde el estilo derivaba de los modelos del pasado, de las copias sin autonomía, y que había producido el Kitsch neoantiguo de la burguesía 1.10\ . ~ ., \'.:) . ' •. ! 171 1 1 1 1 presión social 1 prog:res '"''''"~·. , . . . ~~ t la razón !. ¡ t• / función t P":~~: G ' bueno p.table moda vanguardia micro· . medio- moderni· dad 1 1 El director de este estudio contratará a un estilista, el diseñador: una nueva profesión dentro del arte social, ·estrechamente relacionada con la psicología social aplicada a la estética. El diseñador no pretende ser un "gran artista", y no porque ~1 supermercado no pueda pagárselo, sino porque ej gran arti!¡ta se adelanta a su época y sólo es compren~ dido por un micromedio, mientras que la masa del .Público se encuentra rezagada; así, el diseñador se sitúa, de un modo axiomático, en el nivel ·del gradcf óptimo de aceptación· psicológica. Los factores que. doterminan la actitud del diseñador diseña·. dor J4 diseño _el" óptimo social masa del · público 1tt ( _, artistas __ tiempo De modo que el supermercado, heredero histórico 1 1 1 ';!. 1 1 '1· (; t'; ' ; 1 --------'----~t del negocio de precio único, adopta la doctrina cultural demagógica, según la cual al público . debe dársele lo que pide. La tiñe de Un "m~dcrnismo" que apunta al progreso, pues el cliente quiere, sentirse partidario del progreso ("Estamos ·por .el cambió"). · · !íf creación . ·~ . Hay una correlá.dón entre el desarrollo en ·el tiempo (arri- ·.ha) y. las posiciones o juicios respecto de un elemento del nmbiente (en sentido vertical) ·emitidos por los diferentes ·estratos del público: masa, diseñador, micromedio, ·artistas. · Debe'·tenerse en cueO.tn aquí cierta demora cultural de 1a innovación, constante de tíempo, de itlrededor de unos diez años. ' ~i. LOL 111. La crisis filosófica del funcionalismo Podemos retomar el análisis de la génesis histórica de una. ·nueva Conciencia kitsch que opera en gran escala en.el nivel del consumo minorista, reubicándola en el campo de la filosoffa social: los avatares de la idea de fi:mcionalidad en una sociedad ·, 173 fFS~cc:C:. :..:o0- , .•- .. c:·c -. ~e~- ---,---------~.·- \ u \ i ¡: ' en desarrollo. Vimos que, después del nacimiento y florecimiento de un arte de la acumulación, de la decoración y de la irrealidad, de un arte del neoalgo que caracteriza al Kitsch del "siglo 1900", surgió el funcíonalismo como un proc.eso de reacción· violenta contra las características fundamentales del ambiente de la Umwelt de objetos y de-formas propuestas a los hombres de la sociedad burguesa. Vimos, asimismo,· que el funcionalismo se erigió en doctrina fundamental del arte moderno gracias a los esfuerzos de los miembros del Bauhaus de Weimar, Dessau y Berlín. De hecho, la tesis funcionalista y rigurosa del "Bauhaus alcanZó un éxito tan grande q'!J.e, en una perspectiva histórica, se constituyó en una de las doctrinas fundamentales de la estética desde el Renacimiento. La. belleza es un epifenómeno. El funciona1ismo se constituyó, atravesando todas las contradicciones de .una génesis tormentosa, como un componente necesario de toda forma estéticá. o técnica: es, por 1<1 tanto, un fador esencial de la vida cotidiana, pero su éxito mismo engendró esa crisis. Su principio fundamental postula que los objeto-s s·e determinan rigurosamente según su función. Introduce una idea de rigor, de disciplina ·y, por lo tanto,· de ascetismo, y propondrá una religión al arte contemporáneo de 1930 ·a 1950. Una de sus consecuencias se manifiesta en la· luchá sistemática contra toda irraci~nalidad, contra tOdo lo que se ·añada a· la función (entre otras cosas, n ¡ ': H~ ¡, l 'il.: H; '¡1!; ¡i'l\. ~!· u.!· ¡·ií\ 1¡¡\ )\ji ¡,!\ .:jj ~:n;i 1!\l ~~w. :;¡:¡· ~~r~ 1 i; ¡il' iülJ m\ i·.·,.¡il, <1¡ ti! i~\ ,Jij, 1\1 !¡¡i :h\\ j~!i ,j 1~1l¡-, ,j,~J [ilti ' '·_.'.·1 fll·• ll"' !\~ ilii ',¡:;¡·. ¡' 1JI l_- Fll1:': 'l·ll'l'¡:· "l :· ''f¡ \-· la decoración). Si establecemos de un modo automático una magna charla del funcionalismo, que se. propone reducir el objeto a su finalidad, limitar el mundo de los objetos al múndo de las funciones, esto significa, en la práctica, Una lucha contra la inuti174 ¡o:, lidad, por la censura y el rigor: el funcionalismo es, en sí mismo, ascético. Su batalla cristalizó a partir de estos principios: eliminar sistemáticamente lo inútil y, por este mismo hecho, determinar una filosofía de la vida. Por lo tanto no existen ya objetos, cualesquiera Seap., que no pretendan, en cualquier medida, participar d~ alguna manera de la inspiración de lo funcional, aun cuando la niegue'n o la contradigan. )i; X Esta tesis entn1 en contradicción, de hecho, con las ideas de una sociedad opulenta. Esta se caracteriza por su voluntad de hacer funcionar la máquina económica mediante la eterna demanda del consumidor; en otros términos, el mercado está preso 'en una circulación que necesariamente debe ir en aumento. Se trata de una ética de lo superfluo, de lo perentorio incorporado y del consumo a ultranza. Ya decía Huxley: "Cuanto más se toma, menos se embriaga". La ética del consumo es, como bien señala Baudrillard, antiascética, .Pues el ascetismo de la función construye el objeto para una razonable eternidad. Así, el conflicto debía producirse necesariamente, puesto que la sociedad. crea el sistema neokitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a cada objeto inútil que produce y, por lo tanto, pretendiendo apelar a la -siempre presente modernidad del Bauhaus. · ~· '§' ¡;¡ :it'• Por cierto que existen modos de evitar este dilema. El primero se materializa ·en el principfo del carácter pe1'ecedero incorporado al objeto: el producto conserva, sistemáticamente, aunque se.i casi perfecto, "defectos" voluntarios que, después de cierto período dé uso, lo inutilizan (las medias de nylon, el auto que se herrumbra). · . 175 ( ;¡ "' ~'--"'~-''-'·· •.. _.c·.-....~-<-"'~"'-'6"'-l\~-¡;,;¡ ~ 1 ) indicios que ya revelan que esa. resistenCia se está organizando, a pesar de. la aplicación, de un modo cada vez más científico, de los· principios funcionales al "arte" de la publicidad (movimientos hippies). De todos modos, hay una crisis del sentido de Ia adopción de una· posición frente a una sociedad de Jo inútil y ·del consumo del tiempo libre, que ocasionalmente desemboca ·en el juego o en la alienación. Esto define la nueva situación del diseñador. como creador de objetos. DURAC!ON DE LAS GARANTIAS NORMALES DE ALGUNOS OBJETOS DE USO automóvil heiadera grabador radio televisor plancha tostador de pan artefactos eléctricos para- el hogar mueble inmueble (responsabilidad del arquitecto) · reloj relOj cucú la2años 5 años 6·meses 3 a 6 meses 1 año 1 año 6 meses la2años 6 meses naturaleza ambiente 10 años 2· años 6 meses ~~d tlombre hombre~ ambien!e arq1•itectn diseiiadnr · El segundo intento por evitar el dilema es la sacralización con que el neokitsch inviste al Kitsch, es decir, el reconocimiento del Kitsch corno nuevo períedo artístico y de la acumulación como valor en sí mismo. Esta. es la tesis que sostiene Baudrillard, que· considera que la función . significante supera a la función funcional en el nivel del consumo actual. Subrayemos; sin embargo, que las fresadoras y los interruptores eléctricos no entrim todavía en esta categoría; La tercera solución consiste en proponer manifiestamente a la publicidad como generadora de deseos, y por lo tanto como creadora de funciones. -Siempre s~ ·utilizó . de un modo sistemático esta solución, pero debe señalarse que es perpetuamente proviSoria. Hay una -saturación de las motivaciones, y la presión que debe ejercer la propaganda del deseo debe ser tan grande que el consumidor no puede resistirse a ella;· no obstante, hay muchos .176 t04 socic<.!~J ¡:ia La i-eiación fund,amental, hombre-sociedad, en otra époc;:l directa e inmediata, sólo se realiza ahora con ht intermediación de mediadores. Los objetos del ambiente son producidos por el sistema social y concebidos pm- el arquitecto · o el diseñador, a los que se atribuye, de este modo, _una "funcióll esencial ·en las relaciones entre el hombre y- la sociedad. IV. Est~ategia del diseñador y Kitsch - Los mecanismos mediante los· cuales la sociedad de consumo, surgida de la propiedad burgue>a; · que pasa de la· gran tienda con sucursales¡ lia Cadena de tienda$, y tiene corrio intermediario a 'la fórmula de precio único, llega a adoptar una nueva política con respecto al objeto~· se basan, por ende, no tanto en la copia de lo antiguo sino en la puesta en circulación de nuevos objetos, con un propósito deliberado, un plan de acción que se basa en el ::¡ :;.- 177 2N.::..!li>"5 # planteado era, pues, nuevo estadq ménta.l, relación del hombre mos, pot: preterición, '-inventario de las necesidades y su excitación permanente, plan concebido por el diseñador en colaboración con los ingenieros de fábrica, cuyo fin es insertar en el público una determinada cantidad de novedad por objeto. Desde el momento en que se considei-a que una cosa es un objeto estético, específico, ya no es más una cosa en el sentido de la pura materialidad. "Hacer arte puro -dice Baudelaire- es crear una imagen sugestiva que ·comente al objeto y al sujeto, al mundo exterior y al artista mismo." V. !'sicoanálisis del supermercado El supermercado reemplaza, en la mente del público, a la gran tienda, y constituye un sistema de val01'es psicológicos totalmente diferentes. Una imagen término. medio, menos rica, de una cadena de distribUción cuyos e-slabones son casi todos idénticos', que se basa en la ebriedad adquisitiva y el vértigo, que trata de crear una atmósfera de. "fiesta", la fiesta· de la compra, y que pretende ofrecer generosamente, como recompensa, iluminaciób., colores, claridad, sonrisas, un acceso total al objeto que el hombre de la calle, o más bien la mujer, puede manipular a voluntad. Por cierto que· es fácil asimilar esas recompens·as ofrecidas a todo comprador con la corriente de aire cálido que, ·de ahora en adelante, constituye la única frontera entre la calle y el lugar de las delicias, péro esta observación irrespetuosa no llega al fondo del problema: si el hombre socialse.mueve de un modo é irraciollal, la función del psicosociólogo es -examinar modo algunos manipulan esa irracionalidad, • , . . cómplices de élla y se sirven de ella para l\i!s,..:Pr9pios fines que son en este .campo, silnple. · · de la aceleración del circuito opulento dividendo. El problema que habíamos 1' 1~ f r " d de la constítudón ele un de una nueva variante de 1esa con las cosas, que denominaKitsch. Subrayemos ahora sus rasgos: primero hubo 'una insurrección de rigor formal, y el hombre medio del estado de prosperidad ( welfare state) descubrió c1uc ese rigor lo encaminaba hacia un estilo de vifla oprimido por la racionalidad, en la que siempre está presente en su departamento la navaja de Ockham, para eliminar no ya las entidades, sino los_ objetos inútiles que brotan en sus paredes, en sus placares y sobre sus mesas. El hombre, humano demasiaclp humano, renuncia entonces a un esfuerzo que no se encuentra a su medida y recae en los placeres de la cotidianidad, de la liberalidad con respecto a sus tcndcncíns y del juego con los objetos. La felicidad <'S para todos los días, aunque el arte ilumine la existencia con -breves relámpagos ele gloria. Sobre esta breve renuncia del burgués medio, de] empleado dP cuello blanco O de] obrero acomodado, se construye el arte de los mercados de precio··único, el sistema neOkitsch. Su objetivo fundamental es la búsqueda permanente de un ,placer a escala del hombre, sostenido y modulado con diversos auxiliares. 1) La falsa funcionalidad, que reduce las disonanCias entre el hoinbre real y el hombre que se cree racional. 2) Los ¡Jlaceres del juego, yue incitcin a la cop.1- . pra de un objeto. 3) El ·carácter pe1·ecedero, más o menos previ~to por el diseñador, como cóndición necesaria para ·la renovación del objeto. i'79 lo'$"". '"-:-:;_~ 4) La moda, que produce la alegría de la participación eü d progreso a costa de pocos gastos. l [ ·La falsa fuHcioHalidad se vü1cula, en el plano semantko, con la te'oría de la reducción de las disonancias; el burgués, con la razón intoxicada, arrastrado· a un. ·.movimierito global, qúiere confor-. mar su Vida según cierto ideal .manifiesto de desnudez, de funcionalidad. Pero al misrño tiempo · sueña con· el placer de comprar y. de poseer, alegría ·f .sensual, , estética y hasta mística. Situado entre estos dos vá.lores disonanteS, reduce sU disonancia ra.cionalizandO sus deseos: "Un cuchillo ·para coáar el pomelo qué pi·áctko, se adapta perfectamente a la forma del fondo del pomelo, evita d~sperdicios, y además nosotros comemos tantos pomelos, y por otra parte es inoxidable, garantido ..." Cuando realiza rápida e ..intuitivainente ese inventario, ,cuyos términos son casi todos falsos, el hombre. del mercUdo de precio único se reconoce sensato, rc'f!exivo, práctico, ecdnómico. Este es un ejemplo casi perfecto de la teoría -de Festinger de la redué- 1 ¡· un misterio del cuerpo~. inventado para ocultar los " defectos del espíritu" (La Rochefoucauld),.lá gravedad dd ~teto de jugar se asimila con un defecto del esph:itu: ün hombre ·no juega c6n un nwlinillo de legumbres, y esa conducta sólo es tolerada en . ese ser .inferior, la bella mujer, dulce esclava hogareña, que debe tener. sus momentos' de disterisión, . !· j' : f 1 · ción de las disonancias .. · Los placeres del juego constituyen el segundo c;ómplice del neokitsch .. La mentalidad austera, que forma parte del componente ético del capitalismo, en el sentido de Weber, considera que la seriedad es una virtud deseable y ve en el hamo ludens d,e Huizinga al, diablo en .persona; que püne en peligro los valores de mundo. El hombre adulto ·no juega, y ésa. prohibicion se extiende desde la ética de los . juegos por dinero hasta la dé los precios gratuitos .. Para justificar en la sociedad del siglo xx la ética .del juego fu €ron necesarios los esfueJ;zos de Schum:. peter, con su retrato del empresariÓ dinámico· que , , "'-·. al mer~ado para jugar, lo m~jor posible, lill'U;tido de pokcr, y los trabajos de Morgeüstern íl:Yon.-Neuinan. Si "la seriedad no es más_ que \0~~/{ del mismo modo que los esclavos que cantaban en las cocinas de Roma. Una necesidad, cuanto más .reprimida, n}ás intensa; el deseo del juego no ·es un rasgo espc~ífico de la infancia, sino del ·ser humano; una vez que ha satisfecho sus neceSidades biológicas. Con el pretexto de una falsa funcionalid<;1-d, .d hombre ~·jue­ ga al' mezclador", ·reencontrando 'los _placeres· h.'ici- dos del descubrimiento y del ,dominio provisorio y limitado de las cosas (lUC !:iC mueven; en el motor eléctrico de su molinillo de café ve, un pequeíío sucedáneo del descubrimiento del Primer Motor . de KepleL Se establece cu la pareja ui1a complicidad tácita respecto del juego, y sóló en la reciente era del gadget multifuncional automatizado, la publicidad se atreverá a confesar: "cs. tan divertido". El .carácter 'peTccedcro del objeto es, quizás, el verdadero .criterio distintivo entre el Neokitsch y su antecedent0, el Kit.sch. E'n el siglo XIX la tesis fund.ame:p.tal del amontonamiento se basaba en un mecanismo de sedimentación, en el cual los -objetos estaban hechos )Jara durar y su vida no tenía limi- .tes: se P,ensaba que los objetos eran, salvo accidente, inmortales. Los cristales y la platería son buenos ejémplos de esto: atraviesan los siglos y las generaciones, y sólo la revolución de la sociedad funcia:nai puedÜ evacuarl()s en masa oil tacho de la ~asura o .a~ sótano ("para algo podnl servir") como ese objeto imposible de identificar para el cual el héroe de una novela de Jacques Perret busca deses181 r- . ~;·;;J::ilif!~ .?_s::i:t~i::_::'..t::~::;:::-..0 relaciona con lns n<:>~·e!-l·idades, y el carácter perececlero, que constituye un nuevo ítem en la lista de condiciones del diseñador, la tasa peradarnente un nombre y una función (el unemboir de L'Enquete sur le Machin). La sociedad del precio único ·proclama este axio~ rna: el objeto, el elemento ele! ambiente, tiene siempre una vida limitada, indicada por el "período de garantía" que abarca, por lo general) el primer ter~ cio o la mitad de la duración media ele su vida. La acumulación se realizará, pues, en forma dinámica. La "presión kitsch", de la que hablarnos antes, y que varía en proporción inversa al volumen medio: 1 , 1 = fuerza de \ objoto• -~-l L /!:. deseo ____¡ t¡ 1 1 1 -~:'~' ¡, \::d.. Se establece nn ciclo del objeto desde In. euna de la fabrica hasta la tmnhtl del h\cho de la basura; el objeto se adquiere por un deseo del horribre, pasa un tiempo más o menos largo en el. cascarón privado de su departamepto, ejerciendo allí una presión kitsch Pk y h~ego, perimido, desapa.rece para ser enterrado en el tacho de la b<1surn. cluida la de decoración del ambiente personal. La densidad de objetos se relaciona con su presencia sírn.ultá1_1eil en ese universó. La presión kitsch se 182 V, ' kitsch : presión 2: V, H=B = volumen "específico del ohjefo" l'K = An es, entonces, Ün fenómeno dinámico, vinculado con la motivación ·de las microfunciones. Todo objeto se adquiere para un uso, tiene una vída media t ¡, y sólo se renueva en la medida en que satisface una funCión generalizada -verclaclcrn o falsa- in- la censura PK =Al de lo perecedero i~corporada y sus forma~· técnícas, axioma complementario de la construcción de los objetos. · PK =Al (vln) An/v siendo n el número ele objetos fábrica '·'" ·~~1 ·-·- t\:l'fr 2: V, l¡ n=B == duraoión medía de vida VI. El modo y la moda La- moda e:<;, en reali<..lad~ un factor que proviene del contacto social, y por lo tanto de la ~>ocialización. El Keep up wíth tlie ]enes produce el pasaje de la interioridad de un sistema replegado sobre sí mismo, la familia de Balzac o de Zola, que sólo erige sus valores a partir del contaoto con un universo social difuso, contacto ostenta torio, a una exteriorídad o un mensaje con fuerte feed-back. Se transmite de habit8.ción en habitación,- de casa en casa, asegUrando una distribución igualitaria de las necesidades y por ende un aumento de la adhesión a los valores del grupo dentro de una moral, no de la mayor-Ía, si~ no de un p1·ogresismo moderado: es la moda, que no es ei·"modo estadístico" de distribución de las rJ,ecesidades sino, en . grandes térininos, la distante _ región de una desviación de tipo positivo, a Partir del modo de la curva 'gau~siana de repartición de las necesidades. La explotación ele la moda por parte del neokitsch coloca al diseñador en la delicada situación de ser un ingeniero en arte más que un artista. 183 En resumen, adopta un·a doctrina dinámíca~ pÚblicitat-ia o 'cdenzagógica", según la_ terminología que propusimos, y recurre para esto . a un intercesor, el diseñador, que se sitúa· entre el creador y el problema, y c¡ue desempeña el papel del tercer hombre de. Lazarsfeld (Moles, Socíodynamique de la cultu1'e ), El Kitsch moderno del supei·mercado es, de hecho, para la sociedad de masfl.s, un modo de acceso 'a la cultura. Constithye una promoción de. la sociedad y uno de los elementos de ]a movilidad social, un sistema. de pedagogía popular, de. apren- número de individuos la moda vanguardistas el modo l progreSismo la moda KITSCH La m<Jda puede ~efinirse, en un estudio de la distribucióri de los· gustOs de los índividuos, como la zona de inflexión de· las -densidades de distribución de los gustos, o I\lOtivación de compra, expresada.s por esta cu~a. cuyo Ipodo corresponde ·a la posición de la mayoría. VIl. La función del diseño y la estrategia de innovación cultural ~ f• } r creador de formas (marketing) datoS: sobre los gustos de los cons~:~midores ingeniero de racionalización la mesa de juego Esto nos lleva a .caracterizar al supermercado, desde el puñto" de vista. cultural, como uno. de los •medios de comunicación de masas,. "El medio es el masaie"; nos dice MoLuhan, y "el diseñador será uno de esos mediadores situado en una posi. ción intermedia·. entfe. "el creador_ de ideas -nuevas y el ·consumidór. El supermercado, heredero histórico del mercado de preCio único, adopta así la doctrina cultural "publicitaria", según la cual al público debe darse, esencialmente, lo que pide, tomando ·]o. que necesita del reservado de ideas nuevas o de la obra de las artes y de las ciencias, para· teñirlo con un modernismo de buena ley, orientado hacia el progreso. En el ciclo sociocultural, el supermercado se sitúa, de este modo, como un empresario dinámico; que contribuye a acelerar la evolución cultural, adhiriendo un "trozo de novedad" ·al objeto tradicional, base de la cultura. 184 dizaje de un arte de-vivir. 1 \1() En la sociedad contemporánea de la tienda, la elección de. las .formas se determina en un juego de tres participantes: el creador de formas propiamente dicho,· el ingeniero de producción, y el dt~eño de la tien.da o del sistema de distri- -~ bución. El cliente cOnsumidor no está presente en ]a mesa de juego; sus voluntades o deseos· sOn:.inf~-pretados _por el dueño de la distribución, que· filtra los datos del marketirig. _;J;· :~,- El diseñador se inspira, para esto, en ·los grandes innovadores, p"ero la interpreta~ión qu'e r~aliza · nunca se constituye al nivel ·de la copia, sino al nivel de los mo1jemas, de ]os elementos de la forma ( Gestaltung), al nivel· de las doctrinas culturales (ascetismo - manierismo) analizadas correctamente por el diseñador, aue vive en los micromedios y traspone, sin formu1af1os necesariamente, los vectores contradictol·ios que agitan a la sociedad, ·los a ·~~ -;1 ~ 185 que añadirá, sin embargo, cierta dosis de progreso. Este intermediario necesario entre el creador y el mercado· consUmidor extrae las ideas y formas nuevas creadas por el artista, las adopta y r~acomoda las formas, diluyendo su originalidad, de modo que puedan ser asimiladas por la capa consumidora. Desde esta posición clave, dialoga de igual a igual con el creador, que representa al genio, mientras que él representa al poder de difusión, y juega uh juego, del mismo modo que el intercesor, el productor de radio y de TV, que dialoga con el hombre de cienciá. y el creador. El arte de los supermercados se vincula con el mecanismo del consumo y por lo tanto con el de la trivialización ineluctable, que el ciclo cultural ilustra de un modo patente; implica, asimismo, su propia renovación. Aquí e~ donde se introduce la idea de Kitsch. Dentro del conjunto del cual forma parte, <'1 tiempo de duración perentoria (no importa cuánto) se reduce por la destrucción que in1plica un promedio de vida del ob¡eto, más reducido, e introduce, por lo tanto, una idea nueva, la de la disparidad entre las generaciones de ob¡etos en el cascarón de los objetos fariüliares. Lo que distingue al "Kitsch" del "estilo" es la ~oexistencia, en un e mismo univerSo familiar, de objetos de épocas artísticas diferentes, una máquina de coser, cucharitas y una mesa, que pertenecen a generaciones de f01'm.as diferentes . .De aquí surge un criterio pára juzgar el interior kitsch moderno. E,ste análisis implica la existencia de "generaciones de formas": éstas son, precisamente, los morfemas de la teoría est~·ucturalista. Este· concepto, si bien es· muy claro cuando componemos una serie de objetos, es racionalmente difícil de definir. Puede examinárselo, desde el punto de vista metodológico, mediante procedimientos derivados del diferencial semántico (trabajos de Zillman), en los que se- trata 186 ' de establecer, por fijación en escalas ele oposiciones, los rasgos connotativos vinculados con una familia de .formas. Subrayemos esta acción dt>J diseñador, situado entre el artista y el ingeniero, que realiza la nueva función de}· produLt engineer, la ciencia ~1 el arte aplicaao, y <rue rechaza la oposkión arte/ciencia y se inserta en la cadena (creación)-> (difusión). Toma sus novedades del arte o de la ciencia y, en el 'plano técnico, su función será: ' i 1 1 ¡ ,. t' a) adoptar uúa novedad estética y aplicarla a objetos tradicionales: redise-ño (rea]ización de una aspirado.ra mediante un análisis de Jos diferentes tipos y la producción de una forma nueva <·n relación con el conjunto); b) adoptar una función nueva, descubierta por el inventor técníc:o, y revestirla con una forma ( tf>oría deJ carter o de la cobertura); e) hacpr ambas cosas simultúnt·amt·lltc, l'll las qne el artista determinará, a veces dunmte decenios, una nueva forma (1ue salga a la .conquista del mundo cotidiano ( Ford, modelo T). VIII. Reglas del canal de creación del neokitsch La política de acción del supermercado se basa en el juego 0ntrc las necesidades y d mnpleo del tiempo dd consumidor. Un somero anáJisi.s del objeto indica que éste existe, para el consumidor, por el "deseo" de "comprarlo", de "cuidarlo", de "repararlo", de "verlo 1;10rir". Una sociedad de consumo qüe al mismo tiempo preconiza la funcionalidad, es decir, la adaptadón de un objeto, -~t, w• especialmente obligada a aumentar de número· de las funciones, ·<'s decir, de las nec:esidú.des, (m relación con Ja sociedad tradicional, la del siglo xx, normaHzada a nivel de la uppenniddle class alcanzado por la sociedad en 1930-1960. \0~1 187 j' ' 1 1 1 1¡ ~r r ~ ' -~,, .,,, ' ~~ ~ ¡¡ li ¡! r ¡{ ~ ¡; (O IJ il ,, á 'Í ¡j¡,¡ n 1'" f\. !! '·:!: \ A LA GLORIA DE LA DESMESURA La ca$a _d.:: tus s~eños en h<:lrmi¡;6n armad~. (para los {jUe tienen ideas). PARA ENTRAR TODOS LOS DIAS EN UNA FLOR ~ Gaudi, llrquitecto- genial de lo imposible, construyó -la Sagrada Familia con piedra imi· tando hormigón. En Ja profusión de formas de Barcelona situó la fantasía del gigantismo desmesurado: una iglesia cOn cu;llro campanarios es -axiomáticamente- superior a una iglesia que sólo tiene uno. Más allá del Kitsch, a la medida de la desmesura cada ve:& nuÍ.J! excesiva, ¿se encuentrn al arte, si hay una gola {!) de Kitsch en todo arte? > !. 1\~ \ ;) "'¡:jp l' ~' f ¡ f ¡ i!:; i: i' ¡ ¡ XI EL CONJUNTO DE OBJETOS: EL DISPLAY 1 Así, no hay que dejar De adaptar la Naturaleza al Arte Uno se corrige con la otra Y todos toman parte. '~f¡!' 1 dor del supermercado: formas portadoras de signos y de valores; tratamos de determinar someramente los beneficios (utilidades) que debían inscrjbirse en las matrices del juC:'go. de póker entre el diseñador, que representa la aparente funcionalidad en cuanto al uso, dentro ele un modernismo de buena calidad, el director de ventas, encargad.o de representar d gradó óptimo de difusión al público, y finalmente el íngenienJ de prod-ucción, el únivo que .se mueve en una escala de pura racionalidad, a partir de una serie de condiciones que se le propüJ?CB o imponen. fu~cián ABRAHA.'M BOE?SE de la realidad Dbeii~dor de objeto~ O~Jcto co!idlano l. Los caracteres genéricos del Kitsch contemporáneo ~~s~::~~~~~ó~ ~:eo1e3 · geometlia Hasta ahora, el eje de nuestras preocupaciones fue definir al Kitsch, concepto semánticamente explícito en las lenguas germanas, pero estéticamente universal y relacionado con un sistema de valores de la clase dominante; luego estudiamos su desarrollo y sus accidentes históricos,· en la medida en que la burguesía, que ya había impuesto sus valores, s·e encontraba ante una reacción socioestética contra ellos. En el último capítulo mostramos el vínculo, ya necesario, entre sistem~ de distribución y actitud kitsch, en un arte donde el diseño del modelo, que debe copiarse en millares de ejemplares, es esencial. A partir de este hecho definimos· al Neokitsch contemporáneo, "múltiple" por definición, aunque lo que produzca sea escaso. El análisis psicosociológico que realizamos del sistema de distribución mediante el "supermercado" 0 "mercado de precio único" reveló que una función de juego estratégico determinaba las formas propuestas al público por medio del diseña198 fm~remio 1 t Realilador plicyo de ~Pndlcioncs Arquitecto Voluntad de cnar el ambiente Urban!~ta Estructuracidn social Organ!¡ador teuitoriol Ecología so~;ial P!~nH!eador Sodedad de mailana Talento artfs· Connc. tecno!. ••' '8 '•• lico ~ \\ S~ 1 Capa. "'' síntesis ® •• '8 '8 '8 0 ® ' ' ' 0 '8 ' 0 ® ' 0 ' o ' ' ' o ' o ' ••'8 ' 0 o o Espectros de aptitudes de lus constructores de ambientes , ' ' RaciO· o @ ® ® •• Sentido ~pt!tud ~J; tu~~~o ~~;o~~:~r: cirl~rl ' ' @ ' o 0 ' o ' o , ' ' ' &J~m 0 •• '8 '8 '8 S 4 o '8 o ••• •• ' o 3 ' ' (¡) ' 0 ' o ® 2 1 8-Íii<Ho Este proceso se sitúa eu el. marco de un sistema que supone un grado suficiente de prosperidad material de la sociedad, o ·por lo menos del grupo inicial donde se juega ese partido, pero no debemos olvidar que el Kitsch tiene una función pedagógica esencial en las sociedades subdesnrro199 !ladas, sometidas a la presión de Jos medios de comuniCación de masas, que son, de hecho, los productos de la explotación de las sociedades superdesarrolladas: E.u.A., la nueva Europa, o el Japón, y que desempeñan el papel de amplifica.. dores de mercados. Una decisión determinada, con respecto a la "forma" de una heladera o sobre la combinación de colores de las salas de baño, tomada en Jos talleres de Bendix California o de Nueva York, repercutirá en las extremidades del mundo, desde Kinshasa hasta Murmansk, con un período de propagaci6n que se vincula con la velocidad de rotación del ciclo sociocultural. 11. La idea de conjunto de objetos o display El estrecho vínculo entre el neokitsch y el sistema de distribución por cadenas de negocios 'atractivos, que reemplazan· la economía por la ebriedad consumidora, brinda una nueva perspectiva para el estudio de los factores psicológicos que determinan al objeto concreto, portador de signos, con el cual el hombre del bienestar mantendrá una relación, ocasionalmente alienada, pero siemJ<re fuertemente. posesiva. Se trata del enfoque estadístico del con¡unto de ob¡etos o de artículos que se .ponen a disposición del consumidor, y entre los que éste elegirá para constituir su mícrouni-. verso, ese cascarón personalizado en el cual pasa la mayor parte de su vida independiente y sobre el cual ejerce su imperio: su departamento. Alrededor de un tema funcional básico: dormir, protegerse contra el medio exterior, comer, ejerCer su libertad .privada, criar a sus retoños, practicar el libre albedrío estético, puede construirse un conjunto de variaciones, con frecuencia· notables, que reflejarán la personalidad del usuario y que exhibirán, ocasiona~mente, un grado de estereotipia, 200 H6 que puede medirse a partir de la dimensión de las diferencias con respecto al modo de distribución de los objetos y accesorios que llenan ese cascarón. Ya brindamos, en un capítulo anterior, algunos inventarios de departamentos kitsch. Determinamos una priinera dimensión caracte_rística, el núme1'o de objetos, comparando, por ejemplo, un living-room y un sistema kitsch de la §Tan época ( belle époque) : ese número debe 'vincularse, en .principio, con la dimensión media del departamento (número de m' de superficie), que eventualmente puede corregirse según el nú- mero de us¡¡arios de éste o el tipo de uso. El estudio del número de objetos nos llevó a la idea de presión kitsch y de "volumen espedfici/' o "esfera de influencia" de cada objeto. · .La segunda dimensión característica es la, tasa de funcío•wlídad, es decir, de uso más' o menos racional; éste es un factor bastante difícil ele determinar, pues se relaciona con una sede de acciones y con un modo de vida más o menos kitsch. Por cierto que una serie de velas o de candela- bros serán kitsch en Pads y funcionales eri el sur de Italia, donde la electricidad es un don imprevisible del lejano dios de la energía, pero este rasgo se somete, con frecuencia, a muy grnndes latitudes de evaluación. La tercera dimensión earaeteríst~~a sería el grado de comp/.eiidad, es decir, el carácter imprevisible del agrupamiento éonstituido en el -cascarón de ob¡etos. Hay ya una cantidad de trabajos (Moles 1958, Noll 1966, Berlyne 1962) que muestran que la dimensión de la comple¡idad, medida por el algoritmo de Shannon-Wiener, es uno de los factores fundamentales de la percepción inmediata y social, y especialmente de la percepción estética, es decir, de Ja relación entre el hombre y las cosas. ESta complejidad varía, ciertamente, según 201 í', et núrnero de objetos considerados en un conjunto que es el mensaje que la Umwelt envía al hombre, pero sobre todo varía, y esto es lo que aquí nos interesa, según la originalidad de las ocurrencias en el repertorio sociocultural, establecido por la educación· y la costumbre. idea de surtido. Todos los objetos industriales (o por lo menos los más accesibles) se proponen ge. néricamentq al consumidor, no ya en la plaza pública, aunque se hable siempre del "mercado", sino en esos grandes negocios ( department stores, supermercados) que ofrecen una exhibición ( display) de objetos diversos (lámparas de escritorio, automóviles, lavarropas, estufas eléctricas, fra·Zadas, platos o televisores, Y hasta coronas fúnebres). Estos objetos son cmnprados por el consumidor, y algunos cónst:ructores de útopías pretenden que se los regalará ( Galbraith, Krutschev), para que constituyan el marco de su vida material de ..hombre consumidor". Este· reúne cierta cantidad de esos .objetos en su departamento, en su casa, en su quinta, dentro de un pah·ón espaciotemporal que condiciona su rnodo de vida. El hombre produce nsí nua combinación, cuyo ejemplo más simple y generalizable es el amoblamiento. La cultura cotidiana se· caracteriza', pues, como uno de suS elementos· más importantes, por el inventario de artículos brindados por el .mercado de precio único, el Catálogo de las grandes tiendas, Macy's o las Galerías Lafayette. Encontramos allí un breviario de la cultura tecnOlógica, susceptible de estadística, que inqluye los artículos más corrientes (el dedal, el cierre relámpago) junto a los productos más raros (un fusil Wlnchester con doble depósito para la caza· de elefantes). ¿De qué otro modo podernos considerar es'e· catálogo sino en su detalle inmediato, como una larga enumeración de diversos artículos (hasta 800.000 en los productos de ·ciertas industrias: electrónica, piezas metálicas sueltas)? 1 Podemos, por cierto, y esto es lo que _hacen algunos sociohumoristas, extraer algunos productos sintomáticos tan característicos· de nuestra cu1- 111. Kitsch del conjunto y autenticidad de las partes El marco metodológico es aquí de naturaleza exclusivamente estadística, y sólo tiene valor en la medida en que, por una parte, los objetos se extraen de un registro mayor, donde puede determinarse su frecuencia de- ocurrencia (teorema ergódico) y, por otra parte, en la medida en que esos objetos no son "únicos", como la Obra de Arte del tasador de remates. En el caso extremo, podría instituirse un conjunto kitsch con la reunión de obras célebres y firmadas (El ciudadano), si se considéra cada obra en la éategoría de "obra célebre firmada", en lugar de· ser un Boulle o un Picasso; pero, de hecho, este razonamiento se aplica específicamente en. el marco de la sociedad del mercado de precio único, donde "el objeto original" existe, de todos modos, en algunos millares de ejemplares. Un conjunto kitsch sería aquel donde el número de objetos es relativamente elevado y su tasa de originalidad pobre, en relación con los culturemas socü~les. Su estudio. se reduce, pues, al estudio del mercado, de la sociedad global. De hecho, el ciudadano· de la sociedad se constituye en un subconjunto de un conjunto mayor: el display del mercado. Así, la cultura industrial debería analizarse, ante todo, según lo que pl'opone al individuo. En el último estadio, sus rasgos se generalizan en una oferta al consumidor voraz, caracterizada por la 202 11~ 203 i·- tálogo y "N" el número total de artículos vendidos, la complejidad del smtido se medirá con la fór- tura como el cepillo eléctrico para frotarse la espalda, las paletas para revolver miel o el cuchillo para cortar pomelos, pero· esto sólo ptiede constituir una· ironía ·fácil sobre las sacudidas de una .mula: máquina" socioeconómica que a veces funciona en el vacío. C, =-N, · Mediante esta fórmula, v dejando de lado 'diversos problemas sobre la jerarquía y las subcáte- . gorías, llegamos a una evaluac_ión - métrica de la comple¡idad del equipamiento que fabrica la 'sociedad industrial. Se trata de una medida estadística de los productos del homo faber, con el que se identificó absolutamente el hombre occidental. La dimensión del surtido aparece en la actualidad, IV. Complejidad del surtido y cultura De hecho, el conjunto de estos objetos diversos constituye una especie de mensaje que la sociedad industrial envía al· individuo consumidor y que obedece a la teoría general de los mensajes, establecida por la teoría de la información. La unidad de medida de este mensaje es su complejidad, tal como la define la fórmula de Shannon, que reduce a una fórmula estadística la diversidad de elementos que componen en los 'trabajos 'de psicología ~conómica, como una de las dimensiones esenciales ele las motivaciones del hombn•. En efecto, en hl época del preCio úni- cr mensaje -en este 'caso la co, o por lo menos del precio establecido por el gobierno de la sociedad neocapitalista, o también diversidad de objetos que componen el surtido (repertorio)...; y evalúa· estos elementos en función de su frecuencia de ocurrenciü en el mundo "ex- de los acuerdos entre Ias grandes empresas del tipo Konzern, o del capitalismo de Estado, ya no teriór" ~ es decir, en la cultura tecnológicrl emisora ~ es el precio d que determina la conipra, porq1.1e el precio es cüSi constante en todas partes,- o al menos sus vadacioncs, de uno a otro negocio, son del mensaje. ·Se trata de evaluar, pues, ef número de artículos de cierta especie, ptoduddos y almacenados en los depósitos pam abastecer a los ne- subliminales, sino el surtido, la posibilidad de elegir de un nwdo arbitrario, c1 gradó de adecuación de las necesidades a los medios, y de allí la importancia de Ia medida de ese su~tido, que es gocios minoristas .. Hay artículos raros (joyas que son piezas únicas) y Ultículos frecuentes (clavos). Es evidente que la posesión de un artículo raro o su compra representa, en la vida psicológica del hombre de la sociedad técnica, un acontecimiento más importante, un estímulo más poderoso que la un factor csencül1: En la gran escala donde nos sitúa ·el problema Kitsch, nos encontramos ante una. sociedad global, en un mercado imaginari(> que es un inmenso · ¡josesió~ de m_1 artículo muy frecucinte. _ Esto es· lo que expresa la fórmula de Shannon: si p, es la frecuencia de venta, y por lo tanto de display de objetos -o ele productos consumiblespor el cual circula el individuo: el enfrentamiento esencial se produce entre el hombre y el surtido, compra) de _un· a_rtícuio específico de la categoría i, "n" el número de lista del último artículo del ca204 2" p, logz p, )\ 205 --~~~rnTh"'·~~e~~~~zasa~~summmmmmsmamam~~=============-=---------------~--- R' IM r• ~mr ff ;:~~ Ji · .;, fl ;'.: ~l 1 r · ¡ co~o producto de una cultura, de donde resulta la idea de una medida, una · norma del surtido de una cultura específica, según las mismas normas. ¡] 1 . :: V. !.os aspectos estadísticos de una teoría de las necesidades El hombre plantea a la sociedad una :"pregunta generalizada", expresada por sus necesidades. Pide -entonces que el mundo exterior, la sociedad tecnológica, le respondan. Pide, y a veces exige, la satisfacción de sus necesidades en una dialéctica del consumo y de la produ.cción, que es el motor fundamental ele ;u actividad. Cuando estudiamos la funcionalidad definimos cada objeto por el "está hecho para", paralelamente a la definición del productor "está hecho con". El conjunto de necesidades del hombre se refleja cntonce.s en un gran cuadro de las necesidades, que actiútlmente da lugar a la formulación, por parte de algunos filósofos, de un embrión de teoría (Lefebvre), y que alcanza, en sí mismo, una variedad que depende· del estado de la cultura. Ser "civilizado", en el sentido occidental, es tener muchas necesidades, y el hombre civilizado trata de adecuar los objetos a las necesidades, en un . ciclo que se renueva .permanentemente, pues los. nuevos objetos. segregan nuevas necesidades: · los automóviles segregan a su vez nuevos utensilios, etcétera. ~- {lo lJUe demanda el hombre) mensaje de las necesid"a-des · Las necesidades representan, pues, un inmenso mensa¡e que el hombre di1'ige al mundo o que el conjunto de los hombres dirige al conjunto de la producción. Este mensaje, a su vez, puede analizarse como una suma de necesidades elementales, algunas de las cuales son frecuentes y otras raras, algunas de las cuales son satisfechas y otras 206 reprimidas. Estas necesidades constituyen un verdadero repertorio, cuyo establecimiento es el primer objetivo ck la teoría de las necesidades. Conocemos algunos demcntos de este repertorio, pero, hasta ahora no se ha realizado ningún trabajO sistemático. Sin embargo se trata de un problema esencial de nuestra sociedad moderna, puesto que la función de los gobiernos es, entre· otras, asegurar la polític:a económica, es decir, satisfacer las necesidades· de sus ciudadanos. Pero, por lo menos, concebimos ya la poslbHidad de una expresión estadística ele las necesidades. n'\' ...--llll!l!tliíi\Bil~ dlwmb"® --individual --- ~ =-- la sociedad productora '-plif··....-"' n¡ensaje del display !lo tiue ofrece la sociedad) Los- hOinbrPs primitivos, las culturas rudimentarias, tendrán un número de necesidades,_ satisfechas poí· los objetos, que es infinitesimal en comparación con ]as necesidades del adulto occidental moderno que se rodea, ·en las sucesivas esferas de su Umwelt, de un número increíble de objetos (pensemos en el Viejo de Hemingway o en el cazador de las tribus primitivas comparados con el norteamericano medio). Los objetos y las necesidades se relacionan en una dialéctica de preguntas y respuestas cuyo aspecto dimensional ac!lbamos de definir: la complejidad de las necesida- 207 1 1 des ·por una 'parte, y la. complejidad del surtido material de los objetos por otra, constituyen las dos dimensiones de esta situación del Hamo Fabe?' Economicus. Podemos entonces trazar ·ün di8.grama, en el cual situaremos unR cultUra o un estado político, en cuanto al mercado y a la utilización de ese tnercado, en un punto de ese diagrama. La figura que presentamos materializa ese aspecto, sin que podamos, en el estado actual de nuestro conocimiento, establecer los guarismos precisos de ese diagrama. VI. Un mapa de las necesidades y del surtido de los objetos . Estableceremos, pues, verticalmente, la compleíidad de las necesidades, relacionada con la idea de función a cumplir, medida por la fórmula de Shannón a partir del repertorio de necesidades elementales establecido por los especialistas en necesidades sociales, y en el cual cada uno de los elementos tiene una frecuencia re}átiva: nos laVamOs las· manos cierta cantidad de veces por día, pintamos los departamentos cierta cantidad de veces por· año, los edificios cierta cantidad de veces por siglo. Horizontalmente, estableceremos la comple" iidad del surtido de obietos, es decir, la variedad del repertorio de éstos, erigida previamente, y que afecta a esos objetos con cierta frecuencia ·de ocurrencia en ,el mercado. Situaremos~ por ejemplo, a las diferentes naciones, en un punto· o, por falta de precisión, en una zona, y obtendremos así un mapa económico de la función de· fabricación. · Si las unidades básicas son homogéneas en sentido horizontal y, vertical, la diagonal significará la adecuación del surtido del mercado económico a la variedad de necesidades sociales del 208 ·conjunto de la pobláción y, si la felicidad se relaciona en cierto modo co-n la satisfacción de las necesidades, representará un "grado óptimo · de hombre feliz:' válido, en todo caso, para el destino de Occidente ( ofelimitado de Pareto). La disfai1cia con respecto al origen expresa el progreso de la civilización, en sentido tecnológico. -Las civilizaciones más pr-in~itivas, las que viven (pero ya no existen) de cuatro hojas de palmera, se situarán en un lugar absolutamente cercano al origen; y el conjunto de su desarrollo se traducirá por un desplazamiento progresivo del punto que las representa, por debajo de la diagonal (países sobred~sarroÜados en relación con sus necesidades), o por encima de la diagonal (países subdesarrollados). Podemos decir que esta diagonal, que marca el grado óptimo, separa a las sociedades de producción, que tienen rnotivaciones para producir, de las sociedades de cons"mo, donde la pro- . ducción supera a las necesidades y donde, en consecuencia, se pone_ el acento en las moUoaciones para consuntí1'. Sabemos que, por ejemplo, países como la URSS se sitúan por debajo de esta diagonal, pues la complejidad de las necesidades es allí Sl!perior a la de los productos: el ama de casa rusa no encuentra en las g1:andes tiendas colectivas, una cantidad suficiente de telas .de tapicería que satisfagan su necesidad de variedad y su gusto; al contrario, en E.U.A., él ama de casa norteamericaná renuncia a explorar en el fondo del mostrador de la casa Macy's porque. e!tl:á apabullada·por la cantidad de modelos, y el jefe de sección organiza una gran .demostración publicitaria para seducirla y obtener su compra. 209 1 1 .. _-.,, conocida, es la publicidad. Esta,diagonal deberla,. · pues, sugerir a nuestros tecnócratas, enfrentados con el problema del mercado en los paises de consumo a donde exportün, la intenSidad ~el esfuerzo .de publicidad que cleberian llevar a cabo. En el otro sentido, en las sociedades de producción, eSa distancia expresa la inadecuación relativa del ·mundo exterior a las necesidades del individuo, y pQr lo tantv cierto descontento difuso respecto del mundo tal con1o e:-;, expresado en forma estadística; ese descontento es bien conocido. Para ~tliviar csü ten:-dón ·psicológica, la admitiistración de este tipo de sociedades con producción insuficicntt•· deberá ejercn un esfuerzo ele. propaganda global, buscando oíros vectores ( apelaci6n al patriOtismo, fe en el futu1:o o en el próximo plan, etc.). Pero sabemos que ·uno de los factores fundamentales de la creatividad es la capacidad d.e insatisfacción ante el mundo exterior: "Este mulldo no func~ona, Jo carnbiarenws" es uno de los- resortes ·d~ la búsqueda de solucion~s originales. complejidad de las necesidades del hombre eco~ómico eje de ofelimitado fbits) socil!dad 11 / .......... .... sociedad de _ ,o- indu"d' dirección neokitsch ~ vartes~na~ sociedades primitivas '\ \ complejidad del surtido del display La distancia del punto, tltH.' representa a una Sociedad dada, con respecto a la diagonal, t~xpresa por sí misma dt~rto tipo de fuerza econ6mica, de la que hasta ahora no se tc.•nía una clara collciencia; el análisis de los componentes de. eSta fuerza es un tema de investigación para los economistas y los tecnócratas. En las sociedades de consumo, específicamente, esta distancia estará relacionada con las fueizas auxiliares qut~ deberán introducírst• en el medio social para desplazar ese punto y llevarlo hacia la diagonal. Una de esas fuerZas, la más 210 lJ--1 .En el estado actual de nuestros conocimiei)tos es difícil trazar este diagrama de un modo pre~íso. Este -sería uno de los objetivos· de eSa denwgrafia de las acciones y de los objetos, que es una de las piedras de escándalo de la sociología :he-tual, y por· eso las· indicaCiones que ofrecernos Sólo pue9-en ser cualitativas. Pero convicné subrayar que ese diagranm no es el único; pueden cons. truírse, según_ el mismo principio, series de diagranias relativos a grupos de hombres diferentes: en lugar de estudiar los paises; el objetivo puede . ser estudiar las culturaS o los 1 subgr_upos de una sociedad dada; así, por ej~Iúplo, los grupos de mochileros o algunas comunidades religiosas podrian pretender rebehüsc -contra Ia ·cultura consumidora, Y su situación en ese ·diagrama, en tclación con las otras categorías sociales, medirá el fundainento 211 totalmente esta evidencia fundament<:~l, que sin embargo Baudrillard, en un trabajo reciente, trata de sus pretensiones. Podrían hacerse otros tipos de diagramas más específicos para las diversas categorías de objetos, que servirían de apoyo a la política de venta de las grandes tiendas, La sociedad neokitsch se basa en una actitud específica con respe~to a este problema: la actitud kitsch es siempre uria actitud de la sociedad de consumó, actitud al nivel de los objetos en las capas· sociales afirlrizadas, actitud de imitación~ o que refleja a la precedente (en el campo estético de limitar. ¿Cómo se sirve el hombre. de los objetos en el flujo de la vidá cotidiána? La evaluación global y estadística no tendrá en cuenta los casos¡ particulares, demasiado cercanos a kt.- noción <¡le "significado de una palabra''. Una cuchara está hecha para revolver el café; este punto podría cuestionarse, en muchos casos, en el plano psicológiCo, pero el hecho de que la evolución de la "cuchara" se re)acione con el problema de revolver líquidos en las, tazas tiene ti.ml importanda- que es difíCil negar. Trataremos entonces de deducir rasgos universales de comportamiento en un campo global que permite un tipo de estudio por el cual los psicosociólogos se interesaron muy poco hasta ahora, pero que, por. _su rechazo .mismo a valorizar el sentido de un acto particular determinado, será genéricamente válida y utilizable en la sociedad globaL en particular) t."'ll_ las otras ea.pas. };ocia les. Observemos, de paso, que cst~s actitudes tienen un carácter estadístico, y que por lo tanto pueden im- plicar diferencias notables, sobre todo individuales: hay una manera inteligente y no alienada de servirse del display ofrecido por la sociedad global. Vil. Del comportamiento del hombre entre los actos y los objetos ~ Llamaremos táctica a una secuencia de actos elementales aislables y repertoriables, cuyfl lista nos sugiere el lenguaje con el nombre de "verbos activos" y que el psicólogo del comportamiento o el analista indush·ial llaman ocasionalmente praxemas .. En cierto niVel de amllisis, a' menos, una acct'ón · puede identificars.e · con una cspecjc de · mensaje de praxemas que envía el individuo al observador científico. Estos praxemas _son comunes a priori, y se inscriben de un modo estable en el comportamiento global de ese individuo por su educación o su cultura (y aquí reside justamente el interés de la idea de. praxema), ·pues se adhieren a las prqpiedades del sistema nervioso del hombre y reemplazan, de un modo definido, a la- idea, bastante vaga,· dC "actos elementales". Podríamos avanzar más en el camino de la· evaluación mé~rica de una situación, eligie~do arbitrariamente cierta cantidad de conductas bien caracterizadas, aisladas de un modo necesariamente artificial del flujo de la vid~ cotidiana, social o individual, para someterlas a un análisis numérico según el método siempre heurístico, de la representación gráfica. Definimos antes los conceptos de complejidad funcional y estructural vinculados con las dos actitudes esenciales que puede tener el hombJ~e ante un objeto industrial: la del Hamo faber y la del pragmático. Una -varia:rite importante de esos conceptos se vincula con la dialéctica hombre "> objetos, que sigue siendo uno ·de los problemas fundamentales del análisis del universo de los objetos: los objetos están hechos por el ser humano y para sí mismo, y ningún artificio del marketing ·puede eliminar Se comprende, de este inodo, que cualquier comportamiento puede presentarse como una secuen- 212 213 -~ __ ,,;l·' -\ cia más o menos original, más o menos variada, más o menos iínprevisible, de praxemas elementales; el aprendizaje de un juego de destreza difícil, la rutina diaria de .la conducta, suministran excelen~es ejemplos de esto. Hay momentos de nuestra vida en que· hacernos muchos actos elementales; · otros en q~e _hacemos pocos; es interesante entonces, mas que referirse a la simple densidad de actos en un intervalo de .tiempo, introducir aquí la idea de la pomplejidad de una secuencia de actos o de una táctica, Complejidad medida por la entropía de los praxemas, que constituye una acción aislable en la continuidad, y que se asemeja. a una frase de acto hecho con palabras. Esto puede realizarse pór. diversos métodos: en el plano de la observación, como lo haría el etnólogo o el psicólogo indnstrial, listando los praxemas que· se observan en un obrero o en un· miembro del conjuntoc social (probabilidad objetiva· de los praxemas), o bien. refiriéndose a ht expectativa subjetiva . . del indivi.duo respecto de 1<1 frecuencia de esos actos elementales de sU vida cotidiana; esta última es· una· idea mucho más vaga, .más. difícil de captar para la experimentación, pero justificada por lo que conocemos de la conciencia que tiene el hombre de sus conductas. La lista que enuncia los praxemas es, pues, en este momento, urla nómina, si no finita, por lo menos convergente,· c-uando se la· ordena según la frecuencia deci'eciente de los aCtoS ~lementales. En ciertos tipos de análisis hasta. se la podría limitar arbitrariamente, según las necesidades de la investigaci6n: hay praxemas frecuentes y praxemas raros, y con frecuencia hay un límite de utilización práütica: está noci6n es, por lo tanto, objetivable. En resumen, al término de est'e análisis estadístico del comportamiento admitiremos que es posible aislar tina s.erie de- acciories en ..secuenciaS 214 finitaS, analizar cada una de éstas en üna seríe combinatoria de praxemas y juzgar la complejidad d.e estas acciones o «táctiCas" por un algoritmo inspirado en el de Shannon, que permita medir su originalidad en binaty-digits (preguntas bi~cuias). Podemos entonces retomar este tipo de razonamiento a propósito de los o/J¡etos de los que se sirve el individuo en la ejecución de sus conductas para' realizar una acción: el artesano, el obrero, el ama de casa «necesitan" cierta cantidad· de objetos que pertenecen a un conjunto más O- menos definido, con frecuencia rutinario, conjunto que en muchas situaciones de la vida diaria es bastante elástico: el inventario -de la cartera de la Señora o de los accesorios del garage del Señor eS, por cierto, un sistema muy variable, pero conserva sin embargo un mínimo de constancia estadística (con respecto a esto, los trabajos de Rucsch y Kees sobre la comunicación. no verbal aportan algunas aclaraciol'les) . ,¡¡. :;¡;_ Limitémonos por ~~hora al caso privilegiado en · _que este an~lisis alcance un grado suficiente de ·objetividad: el inventario de la mochila de· tampaña del soldado,· del maletín de primeros auxilios del enfermero, del ajuar de la novia en las noy.elas balzacianas: es muy fácil encontrar muchos ejemplos de esto. Podemos retomar en tOn ce~;_.' el mismo algoritmo numérico que utilizamos antes· y recurrir a una idea semejante a la de Ia cOmplejidad· del surtido de objetos necesarios para una acción; esta complejidad se definirá, t8.mbién aquí, como la entropía de la distribución de una lista de objetos, algunos de los cuales son frecuentes y ob:os ·raros, algunos de los cuales están presentes en, múltiples ejemplares y otros en un solo ejemplar, pero resp·ecto de los cuales existe; en todO caso, una dimensión del tipo "frecuencia subjetiva de ocurrencia" atribuida a cada- objeto. \~~ 215 iF i'i ¡Y li. ",. 1( ¡!: ¡\; r. ~~- ·\- '::,- ~t !i;¡ ~-i !:i 1 Definiremos así· la complejidad de los objetos presentes en un momento dado en un conjunto (display). Cuando· un hombre pasa de una acción a otra, del baño al escritorio, del escritorio al auto, pasa de un display al otro, encuentra que los objetos son estables, esperables, más o menos conocidos, y tiene una percepción muy clara de esa estabilidad. Es cierto que la naturaleza y los límites de este contorno de objetos son todavía muy f!úctuantes, y nue;tras ideas sobre el modo de delimitarlos siguen siendo bastante arbitrarias. En algunós c~sos identificaremos ese dwplay con· el conjunto de objetos presentes en el campo oú;ual; en otros, con el conjunto de objetos al alcance de la mano en una .situación que requiere inmovilidad; ·en otros con el conjunto de objetos o elementos materiales dwponibles, sin que requiera una inversión temporal, es decir~ tina pérdida de tiempo para conseguirlos. Los casos especialmente interesantes son aquellos donde este abanico, este surtido de objetos se define mediante reglas o a veces mediante reglamentos. B.ecordemos, por ejemplo, el caso del cirujano,. que sólo· comenzará a operar partir del momento en que se encuentren reunidos, al alcance de su mano,. - en un campo técnico, cierta cantidad de ute_:O.Silios, objetos o-instrume':ltos que puede utilizar, aunque finaln;¡~"i'/ . te esa utilización no se realice. ~ ' ·· a VIII. Hacia una teoría de las situaciones · y de los actos . Llegamos entonces a situar las acciones, en cuan~ tO a su relaéión con los objetos~· por un punto de un diagi·ama, derivado ·de los que examín?mos antes: la unidad de medida será, también en este caso, d bit, unidad binaria de definición esta216 .j dística. Es evidente que este· tipo de observación sólo tiene valor en la medida. en r¡ue las conductas y los conjuntos de objetos a los que nos referimos se presentan en cantidad suficiente como para obedecer a leyes estadísticas. Podría eshtblecerse una clasificación de las situaciones si recortamos este diagrama en zonas, vinculadas con los aspectos--específicos de la re- . !ación complejidad del surtido/complejidad de las acciones es decir de las secuencias de praxemas en los tÍpos de a~ción donde los objetos son rleccsariamentc úüicos o muy restringidos en cuanto al númerQ, pero donde la variedad de los praxemas es considerable. Al c:ontpwio, en. oh·as situaciones los actos son relat{Vamentc simples, pero utiliza!l una gran variedad de objetos, en un orden sucesivo (por ejemplo: poner etiquetas idénticas a objetos diversos). Encüntn1rcmos, asimismo, otras secuen- cías donde participan por _igual objetos y praxcmas, etc. En tOdo caso, parece cierto qne, según lo que nos indica ln tcor~a de la información,· hay un límité superior· a este -diagrama, puesto que el _conodmiento y- el reconocimiento ele los objetos son, por sí mismos, catCxis del sistema nervioso sensorial que sttstraen la disponibilidad de éste p~ra la claboráción de la acción. Partiendo de este diagrama podernos llegar, si ·desarrollamos el nÍ.étodÜ de esquematiZadón grá~ fica, al estudio de la conducta huma:ria, comenzando-por el de tÚla persona P en función del tiempo rebtivo al surtido del objeto del que se sirve y a la complejidád de lás acciones. Surge así. un diagrama de· tres dimensiones: complejidad ''del surtido de objetos C" complejidad de la táctica' C., tiempo t. Un estudio geométrico ·de este diagrama puede revelar sus particularidades, discontinuidades relativas, evolucion<:->S progresivas e-n sc'ries ióL'l 217 !: ·;-·· '_'.·¡ etnológicas, ideas de rotac10n y de diagonal. Este conjunto propone una morfología de las relacio., nes entre los objetos y los actos Ihnitados por sU naturaleza l'Stadistica, pero que constituyP un enfoque muy diferente del problema de las relaciones del hombre con los objetos que lo rode~n. Por cléti-ás ele este estudio ele la complejidad ele los actos· en sus relaciones con el display deobje-. tos, surge,. por una parte, la idea de una funciónaliclacl y, por la otra, la ele una actitud kitsch no solamente en la elección de lqs objetos sino también en las conductas mismas. El hombre kitsch podría definirse, eVentualmente, por sus con~1uctas, Sus series de actos (ritos de la recepción hurgue-. sa), y las indicaciones que ofrecimos sirven ·como introducción a ·una determinación métrica de la actividad kitsch. ¡ 1 ¡ 1 218 11 ;;L<;; l.! v l:::.úO pues aqul el caso claro de una aparente novedad gráfica puesta al servicio de una auténtica banalidad. Más interesantes son los casos en que la absoluta novedad gráfica sirve de vehlculo contenidos polltica y socialmente conformistas (el artificio modernista utilizado como instrumentoiretórico con fines de poder); los casos en que el dibujo;cde tipo tradicion.al sirve de vehlculo. a contenidos tradicionalistas; los casos en que el dibujo nuevo y originaf se transforma en instrumento perfectamente amalganílido de una exposición de rqtura, y asl sucesi----·-· vamente ;(37). Con !odo lo antedicho se proponen una serie de investigacli\nes posibles (cada una de las cuales podrla constituirltema para un seminario universitario), mediante las cual e§ se podrlan aportar elementos de discusión a un deb<Jt~ sobre la cultura de masas que tuviese en cuenta s_Q.s medios expresivos, la forma en que se utilizan, el iji'bdo en que se disfrutan, el contexto cultural en que ·.\iuedan inseridos, el transfondo polltico o social que J:es otorga carácter y función. ESTRUCTURA DEL MAL GUSTO El mal gusto sufre igual suerte que la que Croce consideraba como tfpica del arte: todo el mundo sabe perfectamente lo que es, y nadie teme individualizarlo y predicarlo, pero nadie es capaz de definirlo. Y tan diffcil resulta dar una definición de él que para establecerla se recurre, no a un paradigma, sino al . juicio de los spoudaioi, de los expertos, es decir, de las: personas de gusto, sobre cuyo comportamiento se esiablecen las bases para definir, en precisos y determin¡¡dos ámbitos de costumbres, lo que es de buen y de n:ral gusto. En ocasiones su reconocimiento es inslintivo, deriva de la reacción indignada ante cualquier manifiesta desproporción, anto algo que se considera fuera de lugar: como una corbata verde en un traje azul, p una observación importante hecha en ambiente poco propicio (y aquf el mal gusto, en el plano del vestir; se convierte en gaffe y falla de tacto), o una expresión enfática no justificada por la situación: "Se podla ver .latir con violencra el corazón de Luis XVI bajo el encaje de la camisa ... " "Juana, herida [en su orgullo]. pero conteniendo la sangre como el leopardo herido por una lanzada ... " (son .dos frases, de una antigua traducción italiana de Dumas). En eslos casos, el mal gusfo se caracteriza por una ausenCia de medida, y quizás puedan establecerse' las reglas de dicha "medida", admitiendo que varlan según las épocas y la cultura. J~· {37) este punto, naturalmente, el estudio se ampUa y e!!o obliga a Jaj~desmixtlficaclón de los fundamentos Ideológicos, al exa~ men sociQ!Q~gic;:o_ en diversos niveles, etc. Ya hemos citado el ensayo de Lyle S_h).nnoñ sobre las premisas polftlcas de la historieta llttle Orphan Arjqle; véase en Mass Culture CHRISTOPHER LA FARGE, Mlckey Spj{/ane and His B/oody Hammer (avenfuras policiacas y antitomun[smo maccartlsta) y S. L HAYAKAWA 'sobre la letra de las canci9:1J.es. Es menester señalar el estudio realizado por M. L. STRAt'JIERO, S. LIBEROVICI, E. JONA y G. DE MARIA, sobre los aspectOS estllfstlcos, psicológicos e ideológicos de la música y de la letni'~#e lás canciones italianas (Le canzonl del/a cattlva cos~ cienza, Mif.~n. Bompianl, 1964). Un análisis histórico, estflfstico y sociológico'·¡de la prensa femenina es La presse leminlne, de EVE~ LYNE SUL(EROT, Parls, Colin, 1963. Respecto ·a fos aspectos positivos (mezC.Ia de presentación gráfica, conteniQos ideológicos y conciencia ·cultural), véase la vasta literatura trftlca que ·ha surgido en las págirias de diarios y semanarios en ocasión--de la publicación de los libros de JULES FEIFFER, 11 complessó facl/e e Passlone/la (véase nuestra Introducción al primer volumen, Pobre el valor de "ruptura" de estas historietas). 78 ... ~~---· '79 .........__, /~ ' ~ Por otra parte, ¿cabe mayor sensac1on instintiva de mal gusto que la que nos producen las esculturas funerarias de! Cementerio Monumental de Milán? ¿Y cómo podríamos acusar de falta de mesura a estas correctas imitaciones canovianas, que representan una y otra vez el Dolor, la Piedad, la Fama o el Olvido? Debemos reconocer que, formalmente, no se les puede atribuir una carencia de medida. Y que, por tanto, si subsiste la mesura en :el objeto, la desmesura será histórica (está fuera de medida hacer Canovas en' ¡¡reno siglo XX), o circunstancial (las cosas en lugar equivocado: peró, ¿está fu~ra de medida elevar estatuas al Dolor en un lugar co·ljio un cementerio?), o -y ahora nos vamos acercando al meollo de la cuestión- estará fuera de medida prescribir a los dolientes, mediante la contemplación d.e estatuas, una forma y una intensidad de dolor, en lugar?de dejar al gusto y al humor de cada cual la posibilidií:él dé articular los más fntimos y auténticos sentimiento~./) . Y he'ctaquí que, con esta última sugerencia, nos hemos aprqÍ<imado a una nueva definición def mal gusto, que par€(9e la más acreditada y que no tiene en cuenta la refereñí::ia a una medida (aunque sólo aparentemente, y volveritmoS: a ello en los párrafos siguientes): y es la definició'tj_ del mal gusto, en arte, como prefabrícación e imposipión del efecto. La c'líltura alemana, quizá para ahuyentar un fantasma q~~ la obsesiona intensamente, ha elaborado con mayor EJ~fuerzo una definición dé este fenómeno, y lo ha resumJdo en .una categoría, la del Kitsch, tan precisa, que esta.'ínisma. palabra, al resultar intraducible, ha tenido que ser incorporada a las restantes lenguas (1 l· "Susurra a lo lejos el mar y en el silencio encantado el viento mueve suavemente las rígidas hojas. Una túnica opaca de seda, recamada de blanco marfil y oro, se agita sobre su cuerpo y permite dejar al descubierto su suave cuello sinuoso, sobre el que reposan unas trenzas color fuego. No habla aún penetrado la luz en la solitaria estancia de Brunilda -las palmeras se al. zaban como sombras oscuras y fantasmales sobre los delicados jarrones de porcelana china: en el centro blanqueaban los cuerpos marmóreos de las estatuas antiguas, como fantasmas, y sobre las paredes se entreveían apenas los cuadros, en sus anchos marcos de oro de apagados reflejos. Brunilda estaba sentada ante el piano y recorría con sus ágiles manos el teclado, sumergida en un dulce ensueño. Surgía del instrumento un mortecino "largo", como surge el velo de humo de las cenizas incandescentes y revolotea en éxtraños giros, alejándose de la llama. Lentamente, la melodía ascendía, estallaba en potentes acordes, volvJ.a a sí misma con voces infantiles, suplicantes, encantadas, increíblemente suaves, con coros de ángeles, y susurraba sobre bosques nocturnos y quebradas solitarias, amplia, apasionada, bajo las estrellas, en torno, a cementerios campestres abandonados. Se abren prados claros, las primaveras juegan con figuras legendarias, y ante los otoños está sentada una anciana, una mujer perversa, en torno a la cual van cayendo las hojas. Llegará el invierno, grandes ángeles deslumbrantes, que no hollarán la nieve, altos como el cielo, se inclinarán sobre (1) LUDWIG- GIESZ, en Phaenomenologie des Kttsches, Rothe Ver!ag, Heidelberg, 1960, apunta algunas etimologfas de este tér~ mino. Según él, la primera aparición de la palabra data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los turista$_~ americanos que deseaban adquirir un cuadro barato, en Móná.Có; j:)'édfan un bosquejo (sketch}. De ah! vendrfa el término alemán para designar la vulgar pacotilla artística, destinada a compradores deseosos de fáciles experiencias estéticas. Sin embargo, en el dfillecto de Mecklemburg ya existfa el verbo kitschen, equivalente a "ensuciarse de barro por la calle". Otro.---:significado del mism.p verbo es también "amañar muebles haciél1d01os pasar por antiguos", mientras el verbo verkit~ schen quiere decir "vender barato". Estilística del Kitsch 81 80 1 1 l 1 J-::f 1 los 'pastores, y cantarán con ellos la gloria del fabuloso niño de Belén. con palabras accesorias, de modo que el efecto, caso de que tendiese a perderse quede reiterado y garantizado. Asf, al silencio en que susurra el mar, por si pudiera prestarse a equívocos, se le añade el calificativo de "encantado"; de las manos del viento por si fuera insuficiente lo de "suaves", se dice que "acarician", y la casa sobre la que vagan las estrellas será "de oro". Killy insiste mucho, además de sobre la técnica de la reiteración del estfmulo, en el hecho de que éste debe ser absolutamente fungible: y la observación podrla ser entendida en términos de redundancia. El fragmento que hemos reproducido, posee todas las caracterfsticas del mensaje redundante; en él un estfmulo ayuda a otro por medio de la repetición y la acumulación -porque cada uno de los sfmbolos aislados, en cuanto ya sometido, 'por antigua tradición lirica, a desgaste, corre el riesgo de consumirse, y por ello debe s!lr reafirmado con otra forma. : Los verbos (susurra, agita, vuela, vagá}_contribuyen además a reafirmar el carácter "líquido" d~l texto, condición de su "lirismo", de modo que en ·todas y cada una de las fases del escrito prevalece el eiecto momentáneo, destinado a extinguirse en la fase 1;;ucesiva (que, por suerte, lo mintegra). Killy recuerda que incluso los más grandes poetas han sentido neeesidad de recurrir a la evocación llrica, a veces insertando versos en el transcurso de una narración, como (¡loethe, para revelar de pr<jnto un rasgo esencial de la anécdota que el relato, artiC.IJiado por formas lógicas, sería incapaz de expresar[ Pero en el Kitsch, el cambio de registro no asume fun'ciones de conocimiento, interviene sólo para reforzar el estimulo sentimental, y en definitiva la inserción episódica se convierte en norma. Articulándose pues como una coimmicación artfstica en la que el proyecto fundamental no es el involucrar al lector eq~,IJO.ª' aventura de descubrimiento activo sino simplemente obligarlo con fuerza a advertir un determi- El en'canto celeste, ahfto de los secretos de la Santa Navidad, teje alrededor de los campos invernales que duermen:en la más profunda paz, una maravilla, como si se oyesen a lo lejos las notas de un arpa, estremeciéndose con·:los rumores del día, como ·si el secreto mismo de la tristeza cantase su origen divino. Y, fuera, el viento nocturno'acaricia con sus suaves manos la casa de oro, y las estrellas vagan por la noche invernal." El fragmento que acabamos de reproducir constituye un m\)jlgno pastiche elaborado por Walther Killy (2), ulilizandq, fragmentos de autores alemanes; cinco productores:<·:tamosos de mercancfa literaria de consumo, más un q'btsider que, lamentamos tener que decirlo, es Rilke. O@'enia Killy que los orfgenes de la composición del fragilJtlnt<? son difícilmente justificab1es, porque la característica. constante de los varios trozos de que se compon~&i3s el propó~ito de provocar un efecto sentímental, ·¡¡~ decir, de ofrecerlo ya provocado y comentado, ya :!ionfeccionado, de modo que el contenido objetivo de li{)fané'cdota (¿el viento en la noche?, ¿una muchachas. •.~.btada al piano?, ¿el nacimiento pel Redentor?) sea menó~ importante que la Stímmung b~sica. El inte¡nto primofpial es crear una atmósfera lírio¡¡, y para conseguirlo li5s a(ltores utilizan expresiones ya cargadas de sr una capaforma po~_lica, o elementos que posean cidad de 'J'toción afectiva (viento, noche, ¡riar, etcétera). A veces, s)n embargo, los autores no se tr~n de la capacidad evo9adora de las simples palabras; y la aumentan en (2) WAeTHER KILLY, Deutscher Kitsch, Vandenhock & Ruprecht, Gotinga, 19~2. El ensayo de Killy introduce una antologfa de frag~ mentas cará.cterfsticos, escogidos de 18: lit~L-ª-~~r~ alemana. los autores utilizados para el pastiche son los siguj_~iltéavWerner Jansen, Nataly von ·Eschtruth, Reinhold Muschler, A9íÍ€i'S"\:;'Günther, Relner Maria Ailke, ,Nathanael Jünger. 82 83 _.___ _ I.;L-?3 '01- nado efecto -creyendo que en dicha emoción radica la fruición estética-, el Kitsch se nos presenta como una forma de mentira artística, o, como dice Hermann Broch, "un mal en el sistema de valores del arte ... La maldad que supone una general falsificación de la vida" (3). garse a la más diffcil y reservada operación de una fruición estética compleja y responsable. En argumentaciones de este género se halla siempre presente, por otra parte, una asunción histórica del concepto de arte; y en realidad, bastarfa pensar en la función que el arte ha desempeñado en otros contextos históricos, para darnos cuenta del hecho de que una obra tienda a provocar un electo, no implica necesariamente su exclusión del reino del arte. En realidad, en la perspectiva cul1ural griega, el arte tenía la función de provocar efectos psicológicos, y tal era la misión de la música y de la tragedia, si damos crédito a Artistóteles. Que después sea posible, en aquel ámbito, extraer una segunda acepción del concepto de disfrute estético, entendido .éste como captacjón de la forma en que se ha realizado el efecto, constituye otro problema. Es evidente que, en determinadas sociedades, el arte se integra de modo tan profundo en la vida cotidiana, que su !unción primaria consiste en estimular determinadas reacciones, lúdicas, religiosas, eróticas, y en estimularlas bien. éomo máximo, se podrá, en segunda instancia, evaluar "hasta qué punto bien"; pero la función primaria sigue siendo el estímulo de los efectos. Este estimulo del efecto se convierte eh Kitsch en un contexto cultural donde el arte sea considerado, no como técnica inherente a una serie de operaciones diversas (que es la noción griega y medieval);: sino como forma de conocimiento, operada mediante tma formatividad en sí misma, que permita una contemplación desinteresada. En i;ste caso, toda operación que tienda, con medios artísticos, a fines heteronómicos, cae dentro de la rúbrica más, genérica de una artisticidad que actúa en varias formas, pero que no debe confundirse con el arte. El modo dE: hacer apetecible un plato podrá ser producto de cierta habilidad artística,- pero el plato, efecto de artistic¡dad, no puede· ser considerado como arte en el sentido más noble de la palabra, ya que no es disfrutable por el simple gusto de formar que en él Siendo el Kitsch un Ersatz, fácilmente comestible, del arte, es lógico que se proponga como cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de. lo bello, y convencerse q sí mismo de que Jos disfruta; sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios. Y Killy habla del Kitsch como un típico logro de grigen pequeño burgués, medio de fácil realirmación·.éultural para un público que'cree gozar de una representS:bión original del mundo, cuando en realidad goza sólo~de una imitación secundaria de la fuerza primaria de Ji>s imágenes. En esté,' sentido, Killy se incorpora a toda una tradición crítii;~.• que desde Alemania se ha ido extendiendo a los paJ~es anglosajones, tradición que, definido el Kitsch en•:~stos términos, lo identifica con la forma más. aparente\iiJe una cultura de masas y de una cultura media, y/f!;or janto de una cultura de consumo. Por otf;á parte, el mismo Broch insinúa la sospecha de que, unas gotas de Kitsch, quizá no pudiera existir ningúri;';líipd del arte. Y Killy se pregunta si la falsa represent¡j'bión del mundo que nos ofrece el Kitsch, es verdader<fty únicamente una mentira, o si satisface una insoslaya~l'e exigencia de ilusiones alimentada por el hombre. Y#cuando define el Kitsch como hijo natural del arte, nos q~ja Ja sospecha de que, para la dialéctica de la vida artística y del destino del arte en la sociedad, sea esencial l¡f presencia de este hijo natural, que produce efectos enaquellos momentos en que sus ¡;onsumidores desearían, de hecho, gozar de los efectos, y no entre- s)]I (3} HERMANN BROCH, Einige Bemerkungen zum Problem des Kltsches, en Oichten und Erkennen (Essays, 1, Zurich, 1955). 84 85 ~=--------·---·-- _j¡,~- 1;2...'1 ·' facer a un burgués deseoso de eternizar sus propias facciones para disfrute de sus descendientes, el pintor impresionista puede aventurarse al experimento en plein air, pintando no ya aquello que, por percepción, creemos ver 1\ino el mismo procedimiento perceptivo por el cual, acttíando con los fenómenos flsicos de la luz y la materia, qesarrollamos el acto de la visión (8). No es una casu~.lidad que la problemática de una poesía sobre la poesía;aparezca en los albores del síglo XIX: el fenómeno dei_!,a cultura de masas se manifestó ya con anterioridad, ~Jendo el periodismo y la narrativa popular del XVIII ciar~ prueba de ello, y los poetas fueron probablemente, al.itnenos en este caso, unos visionarios excelentes, poni§hdose a cubierto antes de que la crisis se hi·ciera rrfacroscópica. Ahor¡il[bien, si como sugeríamos antes, el Kitsch represent~r-ª· únicamente una seríe de mensajes emitidos por una fodustria cte la cultura para satisfacer determinadas de]:\]andas, pero sin pretender imponerlos por medio del. a;~e, río su"bsistirfa una relación dialéctica entre vanguarqta y :Kitsch. Y alguien ha afirmado que querer entendei"':la cúltura de masas como una subrogación del arte, con§lituye un equivoco que desplaza los verdaderos términos de la cuestión. De hecho, si se piensa en las comunicalíiones de masas como circulación intensa de una red j(j"e mensajes que la sociedad Qt.Jntemporánea experimen1a la necesidad de emitir por t.¡na serie compleja de :flnalidades, la última de las cu:¡¡les es la satisfacción:fi:lel ,gusto, no se hallará ya rell¡ción alguna y ninguna contradicción escandalosa entre el arte y la comunicación radiofónica de noticias, la persuasión publicitaria, la señalización viaria, o las entrevistas en la televisión con el primer ministro (9). De hecho, incurren en equívocos de esta fndole aquéllos que, por ejemplo, pretenden elaborar "estéticas"' de la televisión, sin distinguir entre la televisión como vehículo genérico de información, servicio, y la televisión como vehículo específico de una comunicación con finalidad artística. ¿Qué sentido tiene dictaminar que sea de buen gusto o no el estimular un efecto emotivo, cundo se habla de un cartel de la carretera por el que se invita a los. conductores a ser prudentes, o de un cartel publicitário que debe estimular a los compradores a realizar determinada elecc;ión? El problema es muy otro: en el caso del cartel publicitario es moral, económico, o polrtico (atañe a la licitud de una presión psicológica con':¡fines de lucro), en el caso del cartel de la carretera se t.tata de un problema pedagógico y civil (necesidad de recj)rrir a una presión psicológica para una finalidad admitid¡! por toda la sociedad, indispensable al especial estad(jpsíquico en el que se halla el que conduce, menos ¡iensible a solicitaciones de orden racional y más fácili¡\ente, estimulable a nivel errotivo). : No obstante, si el problema de las comu~icaciones de masas se plantea asimismo, y sobre todo,':.bajo este punto de vista, quEJ prescinde de toda valora'Ción estética, nos encontraremos con que subsiste, y:.de modo intenso, el problema de una dialéctica entre vanguardia -:-~;- (8) En !¡¡ Salón del 1859 Baudelalre se mue~tra muy 'irritado con respectd a la pretensión de la fotogratra de sustituir al arte y exhorta a lo~ fotógrafos a que se dediquen a.l re~stro utilitario· Imágenes en~.)ugar de querer usurpar el dommJo De fo, fmaglnano. Pero, ¿es et,arte el que exhorta a la industria a no Invadir su campo, o es la lndu~trla la que está impulsando al arttt,~,;Q~scu~rlr <?ampos nuevos? Sobre Baudelalre, como ejemplo tfplco:.;-del art1sta en que se enfrentan: las contradicciones de una nueva situación, véase et ensayo de WALTER BENJAMiN en Schriften, Suhrkamp, .1953. (9) Véase GERHAflT D. WIEBE, CUlture d'élite et :communications de masse, en "C-ommunications", núm. 3. Para la 'elaboración de un método de estudio más riguro-so, Wiebe propone distinguir entre las caracterfstica~;- del arte y las de Ja comunicación de masas (aunque dentro de la misma obra estas caracterfsticas' aparecen a menudo unidas). '~Me _..s:jento tentado a proponer la .hipót_esis de que los programas popul8ú~s de televisión cumplen con_ ~na función reguladora psicológica y social, quiero decir que tienden a mantener el equilibrio en un ambiente más turbulento que lo que creemos ... ?e . 90 91 .... l~2 ' -·- --·- - - - - - -----------------~·~~~~~~~~ y Kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del Kitsch, sino que el Kitsch se renueva y. prospera aprovechando continuamehte los descubrimientos de la vanguardia. Asf ésta, por un lado, al estar funcionando a pesar suyo como taller experimental de )a industria cultural, reacciona contra esto intentando, elaborar continuamente nuevas propuestas eversivas -y es éste un problema que compite a un estudio sobre) a suerte y la función del vanguardismo en el mundo contemporáneo-, mientras que la industria de cultura de _Consumo, estim-ulada por las propuestas de la vanguardia-;: produce ininterrumpidamente obras de mediación, d<'ic. difusión y adaptación, prescribiendo una y otra vez, iih formas comerciables, cómo demostrar el debido efe~to ante modos de formar que originariamente pretendjan ser reflejados sólo sobre las causas. En est~:· sentido, la situación antropológica de la cultura d!3.-'f;)nasas se configura como una continua dialéctica entR~ propuestas innovadoras y adaptaciones homologado{ª¡;, las primeras continuamente traicionadas por las se'g;tmdas: con la mayoría del público que disfruta de la~fsegundas, creyendo estar disfrutando de las pnmeras. <: concretos. Tomemos como nivel mlnimo de una cultura de masas, la producción de lámparas votivas funerarias, de figuritas representando marineros u odaliscas, de historietas de aventuras, de novelas policiacas, o de películas del oeste de baja categoría. En tal caso, tendremos un mensaje que procura producir un efecto (de excitación, de evasión, de tristeza, de alegria, etc.) y que asume los procedimientos formativos del arte. Y muchas veces, si los autores son artesanamente capaces, tomarán prestados de la cultura de propuesta elementos nuevos, soluciones particularmente inéditas; en el ensayo siguiéhte (Lectura de Steve Canyon) veremos que un dibujante de historietas sumamente comerciales puede utilizar las más elaboradas técnicas cinematográficas. Con todo, el que emite el mensaje no pretende que el que lo recibe lo interprete como obra de arte; no quiere que los elementos tomados en préstamo a la vanc guardia artística sean visibles y gozatiles como tales. Los utiliza sólo porque los ha considerado funcionales. El innoble modelador de odaliscas de yeso o de mayólica, podrá más o menos confusamente captarJos ecos de una tradición decadente, experimentar la fa~cinación de arquetipos que van desde la Salomé de Be·wdsley a la de Gustave Moreau, y podrá pretender que la referencia sea explícita para el comprador. Y ésté, por su parte, podrá colocar la estatuilla sobre un müeble del comedor como un acto de promoción cultural, .·de ostentación de gusto, dEJ estímulo para satisfacciones presuntamente cultas ... Pero cuando Depero utiliza los procedimientos futuristas para dibujar los carteles anunciadores de los productos Campari, o un cómpositor de Timpan Alley toma prestado el tema beethoveniano de Para Elisa para componer un bailable, la utilización del producto culto tiene por finalidad un consumo que nada tiene que ver con la presunción de una experier ::ia estética. Como máximo, el consumidor del producto, al consumirlo, entrará en contacto con modos estilísticos que han conservado algo de su nobleza ori- >? ·-0-: ':;-;: l.a MidcultT ::~_: No obs(~nte, planteada en estos términos, la dia.léctica es dei]lasiado sencilla. Teóricamente, la formulación del Pr,Qblema parece persuasiva, pero examinemos en la práctíca cómo pueden configurarse algunos casos La gente no pasaría tanto tiempo ante esos progn=tmas si no satis* ficieran cierta-s necesidades, no enderezaran ciert:ls distorsiones, no colmaran --Ciertos deseos." Cierto que, una vez definidas estas funciones óptirilas de la comunicación, resulta bastante fácil juzgar con criterios .·rigurosos la calidad y arte de un _pr(Jducto. Lo cual significa que la ideología de los "integrados" puede· ~er tan genérica como fa de los "apocalípticos". 92 93 ''\--;,, \33 •'<""''' ginaria, pero de los cuales lo ignora todo: aprecia solamente la presentación formal, la eficacia funcional, gozando así de una experiencia estética que no pretende, empero, sustituir otras experiencias "superiores". En este punto, el problema sigue planteado a otros niveles (licitud de la publicidad, función pedagógica o social del baile), peró la, problemática de Kitsch queda excluida. Nos hallarl)os ante productos de masas que tienden a la provocación de efectos, pero que no se presentan como sustitutivos del arte. De estÓ se· han dado cuenta, más o menos ·confusamente, los:::más agudos crflicos ·de la cultura de masas. Estos crítiii:os han relegado los productos "funcionales" al mero es{Í'ldd de fenómenos indignos de análisis (dado que nada)fienen que ver con la problemática estética, carecen ~~ interés para el hombre culto), y por otra parte se liffin dedicado a definir otro nivel de consumo ,g¡; "medio". Para MacDonald, la cultura de cultural, :.-:;!,;¡_,_. masas deJfiivel; inferior, la Masscuft, tiene por lo menos, en su tri~JE!.Iidád, una razón histórica profunda, una peculiar fue~za selvática, similar a la del capitalismo primitivo de$~rito por Marx y Engels, y en su dinamismo traspasa }á~s bi:lrreras de clase, las tradiciones de cultura, las difil'renciaciones del gusto, instaurando una discutible, d~~reQ'able, pero homógena y democrática comunidad f\J:lhural (en otras palabras, la Masscult, aunque aprovecha,p_do 'Standards y modos de la v¡mguardia, en su irreflel\!yo funcionalismo no se plantea el problema de una rel~rencia a la cultura superior, y t¡¡mpoco se lo plantea aJa masa de consumidores). Muy di.f~rente es el caso de la Midcult, hija bastarda de la Mas~pult;' que se nos aparece como "una corrupción de la :'Alta' Cultura", que, de hecho, se halla sujeta a los desé'6s del público, como la Massc¡¡/t, p~>ro que aparenteme~te _invita al fruidor a una.;~R~!iencia pcivileg1ada y diffc¡l. Para comprender lo~~.'ll.\!~ MacDonald entiende por Midcult, vale la pena seg.\ii[:!!)·en su malig94 no y sabroso análisis de El viejo y el mar, de Hemingway (10). Dentro de la misma producción de Hemingway, es posible seguir una dialéctica entre vanguardismo y Kitsch. Desde un período en que sus escritos constituían auténticos instrumentos de descubrimiento de la realidad, a otro en que esos mismos escritos se mantienen inalterados en apariencia, pero de hecho se doblegan ante las exigencias de la comestibilidad exigida por un público medio, que desea gustar las obras de un escritor tan excitante. MacDonald reproduce el principio de uno de los primeros cuentos, The Undefeated, la historia de un torero "acabado", escrita en los años veinte. "Manuel Garcra subió las escaleras hasta la oficina de don Miguel Retana. Dejó en el suelo la maleta y llamó a la puerta. Nadie le respondió. Manuel; de pie en el descansillo, tuvo no obstante la impresión de que dentro habla alguien. Lo notaba a través de la/puerta." P~qas Es el caracterfstico "estilo Hemingway". palabras, una situación planteada a través de comportamientos. Así presentado, el tema es el de un1: hombre acabado, que se apresta a librar la última batalia. Pasemos ahora a los primeros párrafos de El viejo ji el mar, en los que se hace, asimismo, la presentaciqi\ de un hombre acabado que se dispone a entablar la última 0(, batalla: ._.,_,_, "Era un viejo que pes¡;:aba solo, en una barca de vela, en la CorrientH del Golfo, y llevaba ya ochenta y cuatro días sin lograr pesca alguna. Durante, los primeros cuarenta dial!; le habla acompañado un muchacho, pero una vez transcurridos cuarenta dlas, sin pescar un solo pez, los padres del muchacho le dijeron que el viejo debla ¡;er, evidente y definitivamente, un ·.;..,,..:-.;>:-~_." (10) ¡ '· 1!.l \~q Véase AgaliJsl::'the American Grain, cit., pp. 40-43. 95 salao, que es la peor forma de desgracia, y el muchacho obedeciendo a sus padres le había abandonado para ir a trabajar en otra embarcación que capturó tres hermosos peces durante la primera semana. Era triste para el muchacho ver llegar todos los días al viejo con su barca vacía, y acudía a ayudarle a transportar los sedales, o los bicheros y los arpones, y a arriar la vela izada en el .m·ástil. La vela estaba remendada con trozos de sacos de harina y cuando estaba izada, parecía la bandera de una derrota perenne." de tipo medio en una narración de este género: los modos externos da un Hemingway primigenio (de un Hemingway indigesto y alejado) pero diluidos, retirados hasta ser asimilados. La hipersensibilidad de Manuel García, acostumbrado ya a la mala suerte, es sugerida, representada por aquel notar la presencia hostil del empresario invisible, a pesar de estar la puerta cerrada; la mala suerte del viejo es presentada al lector estimulando su hipersensibilidad con el agitar ante sus ojos, sin que él se conmueva, aquella vela que parece "la bandera de una perenne derrota" (hermana de leche del silencio encantado, y de los suaves reflejos, de la habitación de Brunilda). Quiero dejar en claro que el lector medio no advertiría plenamente la fuerza persuasiva de esta velaestandarte, si una metáfora semejante no le trajese confusamente a la memoria metáforas análogas, nacidas en otros contextos poéticos, pero insertas ya en la tradición literaria. Establecido el cortocircuito mnemónico, demostrada la impresión, y la impresión de que la impresión es "poética"; el juego está hecho. El lector está convencido de haber consumido arte, y de háber visto cara a cara, a través de la Belleza, la Verdad. Por ello Hemingway es, verdaderamente, un autor para todos, y será merecedor del Premio Nobel (que, como sugiere MacDonald, no por azar fue concedido también a Pearl Buck). Hay representaciones de la condición humana en las que dicha condición es llevada a unos límites. tales de generalidad, que todo cuanto se aprende respecto a ella es aplicable a todo, y a nada. El hecho de que la información sea dada disfrazándola de Experiencia Estética, reafirma su sustan•>ial falsedad. Vuelven a la· mente los comentarios de Broch y de Egenter sobre la mentira y la vida reducida a rnentira. Realmente, en estos casos, la Midcult adopta la· forma de Kitsch, en ·su . más plena acepción, asume ft¡nciones de simple consuelo, se convierte en estfmulo de evasiones acriticas, y se reduce a ilusión comerciable. MacDÓhald hace observar que el fragmento está escrito en la prosa pseudo-bíblica usada por Pearl Buck en La bu~na tierra ("un estilo que parece ejercer una maligna fijisci6ación sobre los midbrows"), con una gran abundancia de "y, y, y", que sustituyen el normal uso de las có]has, con lo que se pretende conferir al conjunto la c:ll'derícia de un poema antiguo. Los personajes se manti~q'en envueltos en un aura de generalización (el Muchach9l el Viejo), en la que serán dejados hasta el fin, precis~mente para subrayar la impresión de que no se trata ~e individuos, sino de Valores Universales, y por tantoi'{a través de ellos, el lector está disfrutando de una e~peri,encia de orden filosófico, yna revelación profunda (!e la realidad. The Undefeated ¡iene 57 páginas, El vi~1o y,el mar tiene 140, pero se tiene la impresión de q·ye en el primero se dice menps de lo que sucede, y]~n el segundo, lo contrario. La S~Jgunda narración no sq!o discurre continuamente por los límites de la falsa tií'iivetsalidad, sino que pone en • obra aquello que Mac¡jónald llama una "constan! edi!orializing" (y que no es'.btra cosa que colocar la public;idad del producto en el producto mismo, como habíamos señalado al hablar de la "obra bella y tranquila" de¡ danés Ugieri). En determinado momento, Hémingway pone en labios del protagonista la frase "soy un viejo,,.ex.troaño", y MacDonald comenta despiadadamente: "NO' lq digas, viejo, pruébalo". Es evidente, pues, lo que encuentra un lector 96 ¡1 ! !!'1 11 1 1. J n ~ ~ ~ ~ i• ~ 1 ' ~ 1 97 . - ----· ·-- ·-· . 1? S" 1!;1""'"'"''"'"''~'" Es Midcult el "Club del Libro del Mes", por el hecho de que divulga obras "medias" al estilo de Pearl Buck, y también porque vende como arte cosas que son únicamente mercancias de consumo (puntos 4 y 5). Es también Midcult Our Town de Wilder, que emplea una caracteristica tomada de la vanguardia, el efecto brechtiano de extrañamiento, con fines consoladores e hipnóticos, y no para envolver al espectador en un proceso critico (punto 3). Y también aparecen como ejemplos de Mid.cult los productos de un design medio, que divulga, en objetos de uso común, los antiguos descubrimientos de la Bauhaus (punto 2), y aqui no vemos por qué molesta al critico tal hecho, ya que los proyectistas de la Bauhaus proyectaban precisamente unas formas de común utilización que hubieran debido· difundirse a cualquier nivel social. Está claro que, a propósito de los objetos de design, la polémica podria centrarse en el hecho de que dichos modelos adquirirían unN:;entido, en la intención de los proyectistas, únicamente';jlallándose insertos en un contexto urbanistico y social: profundamente transformado; y que, realizados como'simple instrumento de consumo, separados de su con)!')xto ideal, expresan un sig~ificado mucho más pobre.¿.),Per_o ~aga sobre MacDonald la sospecha de que lo quet le md1gna es el simple hecho de la divulgación. Lo ci.~rto es que para él la dialéctica entre vanguardia y prod.Ucto medio se plantea en una forma bastante rigida y (Íhidireccional (el paso entre Alto y Medio es una entf()pia constante ...), y .en su ostudio las razones del arte; ... superior" no son nunca puestas en duda. En otras palabras, no se plantea nunca la cuestión de si muchas de h!l'$ operaciones de vanguardia han estado privadas de razones históricas profundas,. o de si tales razones no deben de ser buscadas, precisamente, en la relación entre vanguardismo y cultura media. La vanguardia, el-arte;"superior", son para él sin reservas el reino de los valores. Y nos induce a pensar;··que cualquier tentativa de extender, mediatizar sus resultados, se convierte aulomáticamen- Pero, si aceptamos el análisis de MacDonald, debemos advertir que el problema se desdibuja, precisamente merced a sus penetrantes intuiciones. Porque, en este caso, Ja Midcult manifiesta ciertas caracteristicas que no sie.mpre aparecen, como en este éaso, juntas. El fragmento citado constituye un ejemplo de Midcult porque.: 1) lollla prestados procedimientos de la vanguardia, y los adapta para confeccionar un mensaje comprensible y 'di(ifrutable por todos; 2) emplea tales procedimientos c.Uando son ya notorios, divulgados, sabidos, consumad(J~; 3) construye el mensaje como provocación de efectosf4) lo vende como arte; 5) tranquiliza al consumidor,i é:onvenciéndole de haber realizado un encuentro con ;1~gcul!ura, de forma que no se plantee otras inquietuhe~; : · Ahora~~ien, estas cinco condiciones, se hallan en todos los';Rrod,'uctos de la Midcuft, ¿o en este caso se unen en Q:Oa Sfntesis especialmente insidiosa? Si falta una de di~Ras 'condiciones, ¿sigue habiendo Midcult? El propio M;fpDcnald, al exponer otros ejemplos de Midcult, parell!J dúdar entre diversas acepciones, que excluyen un'!'i;o más de los cinco puntos citados. Asf, es considerada Midcult la Revised Standard Version of the Bible, publicada bajo los auspicios de la Yale Divinity School, v~¡isión que "destruye uno de los más grandes monumen¡gs de la prosa inglesa, la versión del Rey Jacobo: p_ar~Ahacer más •Claro y significativo el texto para el pubhcp:i}moderno., que es algo asi como derrUir la abadfa de)J\'estminster para construir, con sus fragmentos una n~ifva Disneylandia". Y en este casp es evidente que lo queé:reaiJTiente interesa a MacDonald es el hecho · estético, rl)jentras demuestra escasfsimo interés por el problema d,e Un acercamiento del público' medio a las Sagradas E~crituras (proyecto que, caso dE! reconocerse su necesiq¡:jd, justifica suficientemente lo realizado por la Yale Divinity School). En este ca¡;Q:\i~l.il Midcult se identifica c:on la divulgación (punto ·1) q!Je es en si, pues, mala. 98 99 L_ 1% ----------_J~~~~ te en algo malo, porque el hombre medio, el ciudadano de la civilización industrial contemporánea, es irrecuperable; que los modos formativos de la vanguardia se hacen sospechosos en cuanto llegan a ser comprendidos por los más. Y surge entonces la duda de si para el critico el criterio de valor será la no difusión y la no difusionabilidad, con lo que la crítica de la Midcult aparece como una peligrosa iniciación al juego del in y del out, para el cual apenas algo, que en principio está reservado ao•loso happy few, es apreciado y deseado por muchos, escapa al grupo de las cosas de valor (11 ). En tal caso, él criterio snob se coloca en lugar del análisis crítico, laYobsecuencia a las exigencias de las masas, aun en s~htido opuesto, pesan sobre el gusto y la capacidad de juicio del critico, que corre el peligro de verse conpicionado precisamente por aquel público medio al qu~rdetesta. El crítico no amará, es cierto; lo que ama el p~o~licÓ medio, pero en compensación aborrecerá aquello ql('e éste ama. En un sentido o en otro, corresponde io~?viac al público medio el dictar las leyes, y el crítico ari.~tocrático es víctima de su propio juego. El peli§ro consiste en que de una sociología estética del consuJno de las formas se derive una presunción snob: qu§'~los; modos de formar, las eXpresiones, las metáfora,-A:Se éonsumen, es un hecho comprobado, pero ¿quién esl~blece el criterio con que juzgar el umbral del consumo~'!<,Por qué una determinada línea de carrocería de automgjlile$ se consume? ¿Y por qué? La diferencia entre sensibilidad crítica y tic snob se hace mínima: la crítica de la cultura de masas se convierte, en tal caso, en el últirilo y más refinado producto de la cultura de masas, y el refinado que hace aquello que los otros no hacen aún, espera en realidad el "hacer" de los demás para hacer él algo distinto. Abandonada a los humores individuales, al paladar par!icular, a la valoración de las costumbres, la crítica del gusto se convierte en un juego estéril, capaz de procurarnos emociones agradables, pero de decirnos muy poco sobre los fenómenos culturales de una sociedad en su conjunto. Buen gusto y mal gusto se hacen categorfas extraordinariamente frágiles, que pueden no ser útiles para delinir el funcionalismo de un mensaje que probablemente asume muchas otras funciones dentro del contexto de un grupo o de la sociedad entera. La sociedad de masas es tan rica en determinaciones y posibilidades, que se establece en ella un juego de mediaciones y rebotes, entre cultura de descubrimientos, cultura de estricto consumo y cultura de divulgación y mediación, difícilmente reducible a las definicrones de !o bello y lo Kitsch. En muchas de esas condenas del gusto .rnasificado, en esos llamamientos desalentados a una,':comunidad de fruidores dedicados únicamente a descubrir las bellezas contenidas secretamente en el mensaj~ reservado al gran arte, o al arte inédito, no se conced$ nunca un espacio al consumidor medio (a cada uno de nosotros en cuanto 2 consumidor medio) que al final de la jornada busca en un libro o una película el estímulo de alguno de los efectos fundamentales (un estremecimiento, una risa, algo patético), para restablecer ·¡¡1 equilibrio de la propia vida física o intelectual. El problema de una comunicación cultural equilibrada no consiste en la abolición de dichos mensajes, sino en su dosificación, y en evitar que sean vendidos y consumidos como si fueran arte. Pero, ;, cuántas veces el mensaje art(stico no es usado como estíri1ulo evasivo, cuántas veces el estímulo evasivo no es considerado con ojo critico, y se convierte en objeto de una concienzuda reflexión? La comunidad de consumidores de mensajes, en una sociedad de masas, implica una serie de reacciones no fácilmente reconclucibles al modelo unitario del hombremasa. Una i~ves}igación psicológica podría explicarnos (11) ~' ... como si !os bienes materiales no se convirtiesen en elemento negativo precisamente por el hecho:~,.d.fl~,·~,~-~r 'cultivados a propósito" (T. W. ADORNO, El carácter fetich[S'tá·' en música y fa regresión de :¡a audición). __ :;_:·'::.: · 100 101 ¡ 1 1 '1 1 1 1 1 l1 1 1 • 1u 1 11 11 '1 \1 11 11 l! \ 1 ti 1' \1 ,M.xw<:<i:/;;,.:;- i,'-i\1!' ~~~ toda esa variedad. Pero un análisis de la estructura del mensaje en general, en su forma común y en su forma privilegiada de mensaje poético, podrá quizás indicarnos cuál sea la raíz estructural de esta variabilidad de los. resultados .·y de las fruiciones. Y podrá, permitirnos individualizar, en las propias estructuras del mensaje, el resorte de Kitsch (su posibilidad de funcionar como Kitsch) en términos tales qu!J el Kitsch pueda ser definido comouna forma de desmedida, de fal$p organicismo contextua!, y por ello, como mentira, c(imo fraude perpretado no a nivel de los contenidos, sií:io al de la propia forma de la comunicación. ,07" mas ya consumidas: nos advierte que, en ambos casos, la relación trpica entre hombre masificado y producto artrstico comercializado, se configura como irreflexiva y no analizable adoración de un objeto fetiche. La música, buena o mala, no es ya percibida en forma analítica, sino que es aceptada en bloque, como algo que es bueno consumir porque el mercado la impone y nos advierte, previamente, que es buena, eximiéndonos de cualquier juicio posterior. Pero esta actitud es aquella que anteriormente hablamos criticado como improductiva. En realidad, erige al hombre-masa consumidor en un fetiche genérico, y al objeto consumible en otro fetiche no analizable. Hemos puesto de manifiesto que, a nivel de consumo de masas, las actitudes son más diferenciadas que cuanto pretenda una crítica tan radicalmente negativa. Y estamos intentando desplazar el discurso hacia im plano de diferenciación progresiva, con el fin de p~!)¡ler lograr cierto instrumento de análisis. Procuraremos¡' pues, establecer lo que sucede con un producto indisCJJtiblemente válido (la Quinta de Beethoven, o La Giocoiifia) una vez inmerso en un c:lrcuito de consumo de mifsas; y cuál es en cambio, el mecanismo con el que .funciona un producto, inmerso en el mismo circuito, per()'construido utilizando elementos elaborados a otros Q!veles y en .. otros contextos. Uno de los p1.mtos de partida podrla sei el proporcionado por el e1'ifoque de la obra de arte cómo estruc· tura, entendiende~ esta expresión como sinó.pimo de forma, y empleándola preferentemente, no sólo. porque nos permite relacionarla con otras investigaciones sobre la estructura de la comunicación, sino también porque "forma" podrla ·sugerirnos la noción de un organismo de tipo casi biolt)gico, tan lntimamente conexo en cada una de sus partes que podrla resultar iAdescomponible; mientras que a la noción de estructura va generalmente asociada la Idea'· de una relación entre elementos, por lo que es posible consicterar la situación de elementos ,-_,_ _;>· Estructura.¡i~el 'mensaje poético Provoc_~(;ióf! de efectos y divulgación de formas consumadas: tí,jltos parecen ser los dos polos fundamentales entre los cUales oscila una definición de la Midcult o del Kitsch. Pé!;~ fácil resulta adv¡,rtir que, en el primer caso, se indica Jtna característica formal del mensaje y, en el segundo; {¡~a "fortuna" histórica, una dimensión sociológica. · Existe;J$videntemente, un procedimien¡o para sintetizar ambg~ p~ntos; considerándolos como manifestaciones acc);flsorias de una única situación, mucho más seria y grá~e: cuando Adorno habla de la reducción del produCto musical a "fetiche" (12) -y cu¡;ndo subraya que una e.~}>eciie del género abarca, no st'¡lo la innoble cancionciU~ de:'commmo, sino incluso el producto artístico de noble -origen, apenas se ha introducido en el circuito de:":consumo de masas- quiere indicar precisamente que po se trata de saber si ¡il escucnar una composición et••consumidor goza de un mensaje dirigido a la pura y simple es!Jmulación de efectos, o si se acepta como experiencia estética original la p.ElJP.epción de for- ' *l _,, : .. C.•.·---; (12) Véase ensayo citado. 102 103 1, 1315 ferentes: la primera, consiste en proponerse como ejemplo concreto de un modo de formar, inspirándose en el cual otro artista puede también elaborar modos operativos propios y originales; la segunda, consiste en ofrecer a toda una tradición de disfrutadores los estilemas utilizables incluso por separado del contexto original, pero siempre capaces de evocar, aun en el caso de estar aislados, las caracterfsticas de dicho contexto (si no por otra cosa, a título de estimulo mnemónico, con lo que el que individualiza un estilema calificado en cualquier otro contexto, es llevado instintivamente a evocar el origen, cargando, sin darse cuenta, el nuevo contexto, con una parte de la aprobación que ya se concedía al contexto original). En esta serie de definiciones, hemos introducido, no obstante, una serie de nociones que nos impiden considerar una estructura artística como un conjunto de relaciones internas autosuficientes. Dijim'o,s que la obra coordina todo un sistema de referencias externas (los significados de las palabras significantes de un poema; las referencias naturalísticas de las. imágenes de un cuadro, etc.); que coordina un conjunto de reacciones psicológicas de los propios intérpretes; qUe conduce, a través del propio modo de formar, a la personalidad del autor y a las características de un d~terminado contexto. Una obra será, pues, un sistema dei· sistemas, alguno de los cuales no hace referencia a las relaciones formales internas de la obra, sino a las relaciones de la obra con lo:l propios disfrutad ores, y. las relac clones de la obra ·con el contexto histórico cultural en el cual se origina. En este sentido, una obra de arte posee ciertas características comunes con cualquier tipo de mensaje que haya pasado de un autor a un receptor que, perteneciendo a una estructura, son separados de ella para insertarlos en otros contextos estructurales. Una obra de arte como estructura constituye un sistema de relaciones entre múltiples elementos (los elementos materiales constitutivos de la estructura-objeto, el sistema de referencias exigido por la obra, el sistema de reacciones psicológicas que la obra suscita y coordina) que se constituye a diversos niveles (nivel del ritmo visual .• o sonoro, nivel de la intriga, nivel de los contenidos ·i'deológicos coordinados) (13). El carácter de unidad de esta estructura, lo que constituye su Cl!alidad estética, es el hecho de que aparece, en cad¡i;•uno de sus niveles, organizada según un procedimiento siempre reconocible, aquel modo de formar que coJ)stituye el estilo y en el que se manifiesta la personali¡:iad del autor, las características del perlodo históricdjS del contexto cultural, de la escuela a la que pertenl\ée fa obra (14). Por tanto, una vez considerada corlJ'g obra orgánica, la estructura permite que se identifiq'y):m ;en ella elementos de aquel modo de formar que·/fhosotros llamaremos estilemas. Merced al carácter uijf\ario de la estructura, cada estilema presenta carai:;.J~rfsJicas que lo relacionan con los demás y con la estri.lctúra originaria: por lo que d<:1 un estilema se puede 'deduCir la estructura completa de la obra, o restituir 8;Íia Óbra mutilada la parte que !e falta. En la rffedida en que es lograda, una qbra de arte hace escuef.~ y genera toda una secuela de, imitadores. Por otra p<'{fje, pued•~ hacer escuela de do!il formas di- a _;: (13) Res~~~Cto a la concepción de obra de arte ~amo "sistema de capas", véáse REN~ WELLEK y AUSTIN WARREN, Theory of Llterature, NeW;York, HarCout, Brace & Ca., 1942; en particular, el capftulo XII, eSCrito:_ por Wellek, quien hace también ·¡.ma referencia notable a las -experiencias del circulo llngüfstico de Praga. Nota importante, dado que más adelante volveremos so~re el mismo análisis, considerándolo desde la posición de Reman, ,Jakobson. (14) Para la noción de "modo de formar", r&mi,\!rríos a la EsteOca de Pareyson. -Para observaciones sigufentes.-:_f.étilftimos particularmente a la rica fenomenologfa elaborada por Pareyson (en el 104 2 !¡¡ il li il 11 ij ¡[ li !¡ !¡ ¡ capítulo Compiutezza <fell'opera def!'arte) sobre las relaciones entre !as partes y la obra el!tera. Respecto a !a posibilidad,: tfpica de fa obra de arte, de··,su.s_c:itar imitaciones, escuelas, normaS y métodos operativos, véase éréa¡jltulo Esempfaríta dell'opera d'arte del mismo i libro. ¡¡ 105 '¡'¡ ------~;;---:--~---'j~- - - · ·. 1:0'1 un sistema de posibilidades previsibles, un sistema de clasificación sobre el cual conferir un valor y un significado a los elementos del mensaje: y este sistema es el código mismo, en cuanto es un conjunto de reglas de transformación, convencionalizadas, de expresión a expresión, y reversibles. En el mensaje lingüístico, el código está constituido por aquel sistema de instituciones convencionalizadas, que conocemos con el nombre de lengua. La lengua, en cuanto código, establece la relación entre un significante y un significado o -si queremos- entre un símbolo y su referencia, o el conjunto de reglas de combinaciones entre los varios significantes (16). En el interior de una lengua se establecen escalas sucesivas de autonomfa por parte del autor del mensaje: "en la combinación de rasgos distintivos en fonemas, la libertad del que habla es nula; el código ha estableí;.ido ya todas las posibilidades que pueden ser utiliza!:J¡¡s por la lengua en cuestión. La libertad de combinar! los fonemas en palabras está circunscrita [y estableo!i:Ja por el léxico] y está limitada a la situación margjnal de la creación de palabras. En la formación de Has frases partiendo de la palabra, las constricciones del que habla son menores. Por último, en la combinai!.ión de las frases en enunciados, la acción de las regla~ constric- (y que, por lo tanto, no es solamente considerado como hecho autosuficiente, sino que debe ser incluido en un conjunto de relaciones). Examinemos, pues, las caracterfsticas del mensaje comunicativo en general, para establecer, 'a continuación, las modalidades distintivas de un mensaje artfstico. Y, por comodidad, examinemos ante todo la naturaleza del mensaje lingüfstico, ya que de la experiencia de este tipo de mensajes derivan las adquisiciones más válidas de una teorfa moderna de la comunicación (15). El mensaje lingüístico constituye, ~n realidad, un modelo de comunicación que puede serlltilizado para definir otras formas de comunicación. ';; , Los fac}5Jres fundamentales de la comunicación son el autor, eiXreceptor, el tema del mensaje y el código al que el JÍfensaje se remite. lnclusottén la teoría de la información, la emisión de un men~;~je éomprensible se basa en la existencia de ,:/~~t i (15) Eri_ -~~,-anáí)sis que sigue, remitimos al capitulo Apertura y teorla de la ffi10rmadón de nuestra Obra Abierta (cit.}. Pero los elementos de ü~1t teorra de información se incluyen allf en el ámbito de una teorfál1:le cOmunicación. La teorfa de la información es aplicable a una -d~.finición bastante amplia del mensaje, f:~US comprende incluso los f~ÓQmerios del mundo ffsico. En este sentipo, 13 cantidad de informaciO{f1.contenida en un mensaje, considerado como estructura autosufiGJ~hte, :puede establecerse con medios ¡:wramente obJetivos. Cuandq:I?,ffi!ste: mensaje se compone de elementos que constituyen símboloS~:. comunicativos utilizados entre grupo& humanos, no es posible d~-(~rmirl'ar la naturaleza del mensaje- ni e¡ código sobre el que repos~}?;sin hacer referencia a elementos ajenos al mensaje, como e/ emi89( y el receptor. Se ha intentado expoper esto en el primer libro; --S~llbraYando el diferente potencial informativo de un mensaje de fe_Í}f~:itación de cumpleaños, según provenQa de un a"migo o del presidente del consejo de ministros de la URSS. Por otra parte, al insis_tif_ sob·re la teorfa de la comunicación tehemós la posibilidad de re!8Qionar Jos mismos análisis informativos~con las inves~ tigaciones estí;ü:Cturalistas de orden lingüfstico. Para ~~ análisis que sigUe, nos reiiíitimos a los estudios de ROMAN JAK:OBSON y, en particular, a f;i· antologfa de escritos (publicados- originalmente en varios idiomasr a cargo de Nicolas Ruwet, COIJ~,~-L..ttt!!lo. Essais de finguistique générale, París, Editions de Minuit~J:.~t96"~}· ~·~ (16) El término "lengua" se utiliza naturalmente e-~1'-la acepción saussuriana como "un producto social de la facunad~~_del lenguaje y un conjunto de convenciories necesarias, adoptadas p_Or el cuerpo social para hacer posiple el ejercicio de esta facultad e,h~re los individuos" (Cours de lin¡ruístique généra/e). "Seg1Jn McKay, la palabra clave de la teorfa de l1a comunicación es la noción dt?':Poslbllidades preordenadas: la lingüfstica dice lo tnismo... Actüalmente, gracias al trato que la teorfa de la comunicación da a los problemas de codificación, la dlcotomfa saussuriana entre lengua y:.habla puede ser formulada de una manera nueva, mucho más préclsa, que te confiere un nuevo valor operativo. Recfprocamente, en·Ja lingüfstlca moderna la teorfa de la comunicación puede hallar Jnformaciones muy abundantes sobre la estructura estr~tificada, de aspectos múltiples y complejos, ,cf§L.código lingüfstico" (Jakobson, obra cit., p. 90, y especialmente éfcapltulo V). 107 106 .J-.... !W _______.... ~.....,...~·;,~ livas de la sintaxis se detiene y la libertad del que habla se enriquece considerablemente, aunque en la vida corriente sean numerosos los enunciados estereotipados (17). Todo signo lingüístico se compone de elementos constituyentes y aparece en combinación con otros signos: es un contexto y se inserta en un contexto. Pero se elige para ser incluido en un contexto a través de una obra dE) selección entre términos alternativos. Así, cada receptor que deba comprender un mensaje, lo entiende COfT1Ó una combinación de partes constituyentes (frases, pal~bras, fonemas: que pueden estar combinados o en fqrma de concatenación o de concurrencia, según se eSÍablezcan en un contexto ambiguo o lineal). seleccionaqás del repertorio de todas las posibles partes constitt\Yentes, que es el código (y, en el caso en cuestión, lil!¡:lengua determinada). Por ello, el receptor debe contfO;~amente referir los signos que recibe tanto al código:g\Jmo- al contexto (18). Debe répordarse, como indica Jakobson, que "el código no se';\flmita a aquello que Jos técnicos llaman .el contenido ft(namente cognitivo del discurso. [o sea, su aspecto se'[fián!ico]: la estratificación estilfstica de los símbolos li\*icológicos, como las pretendidas variaciones ·libres))¡ _-,,,_ tanto en su constitución com~ en sus re- glas de combinación, están .previstas y preparadas. por el código" (19). Pero, si el código se refiere a un sistema de organización que va más allá de la ordenación de los significados, no debe olvidarse que, la noción de código se refiere también a un sistema de organización que se halla más acá del nivel de los significados, más acá de la misma significación fonológica por la cual la lengua distingue en el discurso oral la serie finita de unidades informativas elementales que son los fonemas (organizados en un sistema de oposiciones binarias). La misma psicología se remite a la teoría de la información para describir los procesos de recepción a nivel sensorial como recepción de unidades informativas; y Jos procesos de coordinación de estos estímulos-informaciones como descodificación de mensajes. basada sobre un código. Que este código sea coni.iderado fisiológicamente innato o culturalmente adqylrido (y se reproduzca o no el código objetivo a basé del cual se constituyen los estímulos en formas, anJes incluso de ser recibidos y descodificados" en cuanto.mensajes) constituye un proplema que escapa a nuestro estudio. Es un hecho que la noción de código debeiá ser asumida también en esta acepción, en el momento en que nos decidamos a definir el mensaje poético, ya que en ello reside la pos'(bilidad de valorar la perr;epción del mensaje en cuanto organización concreta de estímulos sensoriales. Este recurrir al código percep\ivo adquirirá tanto mayor valor, cuanto más se pase, 'rie la consideración de lo~ mensajes que revisten funciones concretas signilic~1tivas (como el mensaje lingüístico) a mensajes como el plástico o sonoro, donde emerge con más tuerta la necesidad de una descodlficación a nivel perceptivo, dada la mayor libertad que en ellos existe a nlvel.de organización más compleja, no cons- :--'-:f 1171 Obr~\;'cn .• ·p. 47. (18) Obr~t~cit., pp. 48~49. No obstante, en este punto nos parece que JakobsorfKi:Hstingue demasiado netamente el/orden de la selección -como ·r-~ferepcia al código, y pcr consiguiente a las referencias semánticas del mensaje -del orden de fa combinacióncomo referenCJa al. contexto, y por consiguiente !l la estructura sintáctica de! .'menSaje. Es evidente que la estructura sintáctica también obed~~e a~:una serie de prescripciones prop¡as del código, y estas prescripciones de_terminan un arreglo sintáctico tal que confiere un fugar··preciso a los diversos términos sP-!eecionados. Por tanto, fa referencia al contexto también impliCéi:"'-_.Utúf referencia al código, y la ieferencia q la estructura sintáctica f~cilita la comprensión semáritica. (19) 108 Obra cit., p. 91. 109 ' ! ~1 11 ~ 11 i) 1¡ ti r ¡:. ¡j t t,. l¡;'i ¡, ' J:d '·'"'"~"<.Y ,.. 19J\ -;:.;::.t\1'_'<-·- !reñida' dentro de las redes de unos códigos institucionalizados como la lengua. Aclarado este punto, volvamos a examinar la relación mensaje-recepción a nivel lingüístico. El receptor se halla, pues, ante el mensaje, comprometido en un acto de interpretación que consiste esencialmente en una descodificación. En la medida en que el autor exige que el mensaje sea descodificado para consegUir un significado univoco y preciso, exactamente co(fespondiente a cuanto ha intentado comunicar, introducirá en el mismo elementos de refuerzo, de reiteracil)'n, que ayuden a establecer sin equivoco, ya sean las{í:eferencias semánticas de los términos, ya las relacion,its sintácticas entre ellos: el mensaje será, pues, tanto '&ás univoco, cuanto más redundante. Todo códice cont~,ene reglas aptas para generar redundancias, y en ei}Jenguaje hablado común un buen tanto por ciento (que,'í[varla, según la lengua) de los elementos del mensaje,litierie una pura función de redundancia, ya que teórica'tll,ente seria posible decir las mismas cosas en formas g;?stante más elfpticas (con el riesgo, naturalmente, d~una dest:odificación aberrante). La redlf!ldancia contribuye a subrayar; la univocidad del me;,ij¡saje; y mensaje univoco ser4 aquel que la semántiif~· défine como proposición referencial, en el cual se)lprocura establecer una absoluta identidad entre la rel~¡;ión que plantea el autor entre significantes y significag~~· y la que planteará el desco<jificador. En estos casos,;~el descodificador se halla inmf?diatamente remitido a tl)l código familiar, que ya conocía antes de recibir el rri,~nsaje; y se da cuenta de que el mensaje pone el máximo cuidado en seguir todas las prescripciones del qódigo. El mensaje que calificamos de "poético" aparece, en cambio, car?cterizado por una ambigüedad fundamental: el mensaje poético utiliza a p.ropós},t2 IIJS términos de forma que su funoión referencial sea alt\'lrada. Para conseguirlo, .pone los términos en relacion'es sintácti- cas que contravengan las reglas consuetudinarias del código, elimina las redundancias de modo que la posición y la función referencial de un término pueda ser interpretada de varios modos, elimina la posibilidad de una descodificación univoca, proporciona al descodificador la sensación de que el código vigente ha sido violado de forma tal que no sirve ya para descodificar el mensaje. En este sentido, el recepto¡ se halla en la situación de un criptoanalista obligado a descodificar un mensaje del cual no conoce el código, y que por tanto debe deducir el código no de conocimientos precedentes al mensaje, sino del contexto del propio mensaje (20). De este modo, el receptor se encuéntra com(20) Las nociones de código y descodificación son aplicadas también a• comunicaciones de orden no lingüfstico, pói- ejemplo- a un mensaje visual o a un mensaje n:tusical en cuanto a :Prganización de estimules perceptivos. Pero, ¿es posible descifrar ta!_~.s mensajes en un nivel semántico? El caso es sencillo cuando se ii'S.Ie de pintura figurativa o simbólica en general (en que existe~{referencias semánticas de orden imitativo, u originadas en cor)vencf~8nes iconológicas; aunque menos •coherente que el sistema lingü_t~tico, puede existir un código interpretativo basado en una trad.ición'_:-cultural, en el cual incluso un determinado color tiene una refereriqla precisa). Con respecto a la música, CLAUDE LEVI-STRAUSS (Gporges Charbonnier, Entretiens avec C.L.S.,. Parls, Plon-Juillard, 19"§1) habla de ella como sistema significativo en cuanto se relaciO~·a con una gramática (gramática tpnal o dodecafónica): pero re'~pecto a la música serial observa que la noción de sistema de::_"significados queda abolida, y fornlula la hipótesis de que e·n eSta clase de música se trata de reglas prosódicas y no de reglas\ lingülsticas: "puesto que la esencia· de las reglas lingülsticas es que;(Con sonidos en sf mismo arbitrarios, podemos distinguir los diversos~'.-Significados, y estos sonidos estár~ integrados en un sistema de_; oposiciones binarias ... " Ahora bien', en la música serial "la noción.<;le opos_icíón se mantiene, pero no ia articulación de las oposiciones= en sistema. En este sentido, el código me parece más expresivo que semántico" (pp. 127~128). La objeei.ón formulada por Lévi~Strauss es importante, y concierne asimismo al arte abstracto. Pero la músic~~-- tonal, como sabemos bien desde Hanslick en adelante, está regida por un código gramatical que carece. de dimensión semántica, a·. me;~_os que queramos aceptar los ideales de una música descriptiva: ·Según ve re~ mos en la nota siguiente, el equívoco consiste en asociar de manera demasiado estrectta función poética y función semántica. 110 111 ,,l._ l't::L ~~ prometido personalmente hasta tal punto con el mensaje, que su atención se desplaza de los significados a los que podía remitirle el mensaje, a la estructura misma de los significantes. Y así obedece los fines que le prescribia el mensaje poético, que se constituye precisamente en ambiguo' porque se propone a si mismo como objeto principal de la atención: "la puesta en relieve del mensaje. por obra de si mismo, es lo que caracteriza propiamente la función poética .. .!' (21 ). Cuando se especifica el arte como operacron autónoma, como un formar por formar, se pone el acento sobre esta característica de la comunicación artística, que en términos de la teoria de la comunicación y de lingüistica estructural puede ser definida asi: "El dar intensidad al mensaje en cuanto a tal, puesto el acento por cuenta propia en el mensaje, he aquí lo que caracteriza la función poética del lenguaje" (22). A tal fin, la ambigüedad no es una característica accesoria del mensaje: (21) Jakob~bn, obra cit.,_ p. 30. Intentaremos aclarar las objeciones formuladcis en la nola precedente. La caracterfstica del mensaje poético cO~Siste en poseer una ambigüedad de estructura que, estimulando lnte_tp·retadones mú!Hples, obliga a fijar la atención en su propia estrUCHura. El mensaje puéde comunicar significados precisos, pero la p:_timeia comunicación siempre se refiere a sf mismo. Por tanto, el he_Cho de no constituirse en sistema semántico preciso. no anula la v~_(i_dez ;-de una determinada forma artrstlca, como la música (en ge~_~_ral) .9 la música serial, o la pintura abstracta (y, naturalmente, no -Ji9urativa). Aun cuando posea una dimensión semántica, el mensajé}fPoético nos invita a verificar la eficacia de la signi"" ficación coni()',!.'ffund?da en la estructura sintáctica del contexto. Puede darse e!)paso :de mensajes en que las referencias semánticas sean muy abh~'r;tas é imprecisas, mientras la estructura sintáctica sea muy precj_~~~ cámo en un cuadro de Pollok. Y, dentro de una determinada ~.t.J)._tura,:;-,es muy posible que obras de este tipo permitan atribuir cif:irt? validez semántica a través. de una tradición interpretativa, a lo·~-~~ignos implicados. En Obra abierta, en el oapftulo Lo informal cóijlO ol:!ra abierta, se cita un fragmento en que Audiberti, interpret~Ado _los cuadros de Camille Bryen, f)tribuye valor semántico a _U..tH- sistema de signos del que emerge ¡ante todo la relación sintá.cn_'§:a yJa conexión estructuraL Pero en la·_j:ijayoría de los casos la eficacia semántica de tales mensajes se d~_~,e ar·.valor de conocimiento que se atripuye generalmente al sisterrt:p. da relaciones contextuales. En arquitectura, por ejemplo, se habla dE? valor semántico de un edificio, no sólo por la relación que.',-_tienén sus elementos aislados (ventanas, techo, escaleras), con d~terniinada!~ funciones utilitarias, sino 'por la naturaleza simbólica: que asume el contexto general por el hecho de articularse estr_Licturalmente de cierto modo, y de relacionarse con el contexto urb~:iiifstico (véase por ejemplo GILLO DqRFLES, Simbo/o, comunícaciPn y consumo, Barcelona, Lumen, 1968, capftulo V, Valores_ comunicativos y sfmbóUcos en la arqu__i,~ec,t!!_(fl. el diseño industrial y la publicidad}. 'Pero sucede asf tambi8i1 ·re;Specto a los modos de formar musicales, que adquieren tal preciso valor de referencia a situaciones ideológicas, que pueden ser utilizados con función semántica. Lo mismo ocurre en la pintura, donde incluso un estilo puede. adquirir (mediante un proceso interpretativo basado sobre la tradición) un valor significativo casi convenciorial. Un 9r8fista dispuesto a poner (y se ha dado el caso) un cuadro de Mondrian en la portada de un libro de Robbe Grillet, no se atrevería a usar id$nlico cuadro en un libro de Becket. Natur¡;¡_lmente en todos estos casos la relación significante-significado no es tan clara como en el lenguaje hablado, pero esta relacióri es secundaria respecto a la definición del mensaje poético, y e·titra incluso en Cíisis en !a estructuración de un mensaje ~ingüistic6 con fines poéticos. En el mensaje poético la estructuración de> los signos puede tender a coordinar no sólo un orden de signifiC3ntes, sino también un conjunto de emociones o de meras percepc'ídnes, como sucede en las artes decorativas y -sobre todo- en~_-_la música. Con más frecuencia, los verdaderos significados de !oS' significantes son los problemas de estructuración de los signif,íc8ntes. Por esto, cuando Lévi-Strauss acusa a la pintura abstractf:pon.¡ue "le falta, a mi entender, el atributo esencial de la obra a_"r'Jistica, que es la aportación de unn realidad de orden semántico", Umita sencillamente la noción de arte a un tipo de arte, o se niega reconocer que en el mensaje poético !a noción de semanticidad esta organizada de una manera ¡:liferente. Precisamente para evitar este impasse, A. A. MOLES propone una distinción entre aspecto semántico y aspecto e:sté\i_co del mensaje, relacionando este· último con la estructuración de los materiales. Véase Théorie de !'information et perception est11étique, París, Flammarion, 1956; y el ensayo L'analyse des s(ruclures du message poé!ique aus differents niveaux de la sensibilité, en Ja colección (Diversos autores) Poetics, La Haya, Mouton & Co., 1961, :a p. 811 y SS, (22) Jakobson. cit., p. 218. Esto no quiere decir que tos significados (cuando los_ hay) no cuenten. Al contrario. el mensaje poé" tico nos lleva tan enC:azmente a problematizar los significados a que remite, que nos vemos obligados a volver de éstos al mensaje 112 il tl ~,,1 .1~.¡ 1' ¡ll ¡\ 1\1 '1 1¡ 11 1 \:1 -;) '?il "b 113 j llilltl __;~L~,.,., :z"""' ,. " · H'3 ¡. arte como experiencia abierta que no ha sido ideada, ciertamente, por los teóricos de la comunicación o por lingüistas estructuralistas.• aunque sus formulaciones hayan hallado una confirmación a la luz de determinado método de indagación (24). Desde una noción de obra de arte como continua polaridad entre completividad e inagotabilidad (25), hasta las proposiciones de una dialéctica entre forma y apertura que se verificaría en cualquier obra. de arte (26), y .hasta las recientes afirmaciones radicales según las cuales la obra seria una especie de esquema lingüístico que la historia sigue rellenando (27), la estética contemporánea ha insistido suficientemente sobre este punto, que no nos interesa aquí de modo particular. Nos interesa, ante todo, establecer que ~1 descodilicador, ante el mensaje poético, se sitúa en la característica situación de tensión interpretativa, ¡¡recisamente es él resorte fundamental que lleva al descodifícador a adoptar una actitud diversa ante el mensaje, a no consumirlo como simple vehfculo de significados, una vez compren~.idos los cuales el mensaje, que constituye un simple trámite, cae en el olvido, sino a verlo como una fuente continua de significados jamás inmovilizados en una sola ·,dirección, y con ello a apreciar la estructura tfpica de esta fuente de información, que estimula una continua;descodificación, y que no obstante está organizada d~;tal modo que consigue coordinar las descodificaciones posibles, obligar a interrogarse siempre sobre la fidelid~d de la propia interpretación, refiriéndola a la estructurjf del mensaje (23). Es ésta una definición del --:~J{ . para indivldi.lar, -'en las modalidades de significación, la rafz de su problemáHq_~· PUesto que los significados existieron antes (un poema q~~::, narra los sucesos de las guerras púnicas), el mensaje poético n~~j~ayu_da a verlos bajo una luz nueva y más rica y adquiere e~tdrt:ces:·la función de conocimiento. {23) -~Nfíuo;- GARRONI, en La crisi semantica de/le arU, Roma, Officina E_.d.[Zionf, 1964, pone extensas y agudfsimas objeciones a las tesis ..-'~~pueStas por nosotros en Obra Abierta, referentes al término_ dé)~infoi"mación. En aquella ocasión, entendfamos la lnfor· m ación - 9~fl.fo opuesta al significado unfvoco, y por tanto como una aburjdi;i:.ñcia .--de significados posibles. Definfamos la obra artrstica (no _-_SP"J:O lfl: contemporánea, que trata de realizar particular· mente un ·.Yt'~Jor i,hformativ?, sino toda obra de arte en general) como un mensaj_E;t(iRue/estimula. {y coordina) una infinidad de significados, representarj,(jo cOn ello Una fuente de informaciófl. Garronl observa que los_ t~,9'ticos:: de la información, cuando elabqran la noción de la inform~-~J~'m 90mo posibilidad de mensajes, se refieren ·(en tér· minos de J:tt-~anización de la comunicación) a la fuente de los men· sajes, y -~q:~- a (a estructura del mensaje aisladq. la objeción es válida, y _Q-!;J_Izás~~-en Obra Abierta la diferencia flO ha sido recalcada de 4n·a m·anera suficiente, pero la respuesta a la objeción de GarronF:'~e encuentra en su propia argumenta~lón. En realidad, la caracter..!stica .·del mensaje poético -a diferepcia del mensaje común- es estar estructurado como un mensaJP., pero constituir en realidad/una- fuente· de mensaJes. Cuando Jakobson habla de la ambigüedad>del mensaje poético, dice lo mismq. Y cuando nos· otros, en 0/)ra Abíerlt!, escribfamos sobre la -diq:J~tica entre forma y abertura, -·QuerfallJOS definir la situación qU~::;:g~:1.produce cuando existe un mensaje qué, a causa de su ambigüedad, es abierto, y por tanto fuente de mensajes; mientras que, pOr su estructura, tiende continuamente a coordinar las descodific~9iones, hechas posibles por su ambigüedad. En términos estructt;Jf-8!istas, Wellek habló precisamente de la obra de arte como estrU'Ctura de determinación que controla y coordina mis interpretaci_Qhes. Jakobson, analizando ciertos fragmentos shakespearianos, en:)-e! capitulo XI de la obra citada, nos presenta unos ejemplos admif_~bles de cómo se puede organizar el análisis de un mensaje, destaCando las caracterrsticas objetivas estructurales y dejando ver ci(?mo gracias a estas caracterfstica!S surge, junto con la aparición di;!__: una estructura de determinación, ja libertad estimulada por la anlb'igüedad de la estructura, es decir. la serie de las lecturas posi~les. Cierto que el término mensaje - fuente de mensaje contradíceJfl. identificación entre arte y semanticidad,_ que Garroni parece acePti:lr en los mismos términos que ~évi-Strauss. ·· {24) Por otra parte, antes que los estructuralistas de Praga, los formalistas rusos habfan elaborado ya las bas_es dE3 esta posición {véase V. ERL!CH, The Russian Formalism, La Haya, Mouton & Co., 1955). (25) Véese L. PAREYSON, Estetica, capitulo VIII (Lertura, interpretaz;one e critica dell'opera d'arte). (2~) Véase Obra abierta, cit. {27) Véase-- erí::' particular la posición de ROLA NO 8!'-RTHES (Literature et signí!ication, en "Tel Quel", 16·1964 y la mtroduc· ción de Pour Racine, Paris, Seuil, 1963). 115 114 L 1'--fL-\ ~ ........"'-~~" tico, pues, encuentra al receptor de tai modo preparado (sea porque lo ha experimentado ya mucl1as veces, sea porque en el ámbito cultural en que vive millares de divulgaciones y comentarios se lo han hecho familiar), que la ambigüedad del mensaje no lo sorprende. El mensaje es escuchado como algo que reposa sobre un código adquirido. Habitualmente se le interpreta aplicándole inmediatamente, a modo de código, la más acreditada y difundida de las decodificRciones al uso (la Interpretación corriente o -más frecuentemente- una fórmula que resume la interpretación corriente). El mensaje pierde, así, para el receptor, su carga de información. Los estilemas de la obra en cuestión se han consumido (30). Se comprende entonces que este hecho, !lo sólo explique aquello que comúnmente, en términos de sociología del gusto, se entiende por "consumo de las formas", sino que nos aclare además de q\Jé modo una forma determinada puede convertirse en "fPFche" y ser disfrutada no únicamente por lo que es o plleda ser, sino también por lo que representa e>~ 81 plano del prestigio o la publicidad. Que guste In Gioconda porque representa el Misterio, o la Ambigüedad, o la Gracia Inefable, o el Eterno Femenino (aunque luegO; la utilización del fetiche pueda ser a lo snob más difuminada: "Pero, ¿en realidad se trata de una mujer?", "Hubiera bastado una oincelada más, y su sonrisa hubiera dejado de s8r lo que es", etc.), significa aceptar un mensaje determinado, al que se ha sobrepuesto, como código, una descodificación anterior, erigida en fórmula. En efecto, no se considera ya la Gioconda como un mensaje que deba ser puesto de relieve por su estructura: se utiliza como signo, como un significante convencional, cuyo significado es una fórmula difundida por la _publicidad. po~que la ambigüedad, al realizarse eomo una ofensa al código, genera una sorpresa (28). La obra de arte se nos propone como un mensaje, cuya descodificación implica una avéntura, precisamente porque nos impresiona a través de un modo de organizar los signos que el código habitualno"había previsto. A partir de este punto, en el empeño de descubrir el nuevo código (típico, por primera vez, de aquella obra, y ligado no obstante al código habitual, que en parte viola y en parte enriquece), el receptor se introduce, por asf decirlo, en el mensaje, haciendo· co_nverger sobre éste toda la serie de hipótesis que su especial disposición psicológica e intelectual hace pÓsibles. En defecto de un código externo al cual referirse•'icompletamente, elige como código hipotético el sisterría de presunciones sobre el que se basa su sensibilidad;y su inteligencia. La comprensión de la obra nace de-;esta interacción (29). Pero~•una: vez comprendida, inmersa en un circuito de rec¡3pciones, cada una de las cuales se enriquece con los 'fesu(tados de las descodificaciones precedentes (de ahq):¡ función de la crítica), la obra corre el riesgo de choc·i;ír contra una especie de hábito que el receptor ha ido él:aborando lentamente durante sus confrontaciones. Es§'('especial modo de burlar el código (ese particular mp'do de formar) se traduce en una nueva posibilidad del",~ódigo; por lo menos en la medida en que cada obra de')írte modifica los hábitos lingüísticos de una comunida\J{I1aciendo aceptables expresiones que anteriormente e_ran consideradas aberrantes. El mensaje poé(28) é~ e! -Sistema de tensiones no satisfechas, no sgguidas por la soluciórí.'_esperada según !as costumbres adquiridas, que Jakobson señala.: como esperanzas frustradas y de lBs que hemos hablado en Obra .Abierta al referirnos a la ruptura de los sistemas de probabilidad.-.:--'~! p~oblema de las esperanzas frustradas es experimentado en lós mismos términos por el que aplica instrum~ntos de información a procedimientos perceptivos. Véanse, por ejemp'o. ros estudios de Piaget y de Ombredane. (29) Véase en Obra Abierta e! capílu!':óiE4.'h'átisis del lenguaje (30) Res¡':hidlJ.: _a los problemas de consumo, remilimos al lector a !as diversas ínvestigaciones de Gilfo Oorf!es, ya citadas. poético. 1i 7 116 ¡q~ cen más imprecisa la referencia del término, y por otro, inducen a detenerse en éste, como elemento de una relación contextua!, y a valorarlo como elemento primario del mensaje. Dicho de otro modo, el hecho de que dos términos posean idéntico significado, al artista no le resuelve nada; porque el sonido de uno de los dos será más idóneo para ponerse en relación con otro sonido del contexto, y de 1a confrontación de esas dos sonoridades podrá nacer una asonancia que sacuda al receptor y le impulse a asociar dichos dos términos que quizá, a.la luz del código, tenían una relación mucho más tenue. En este caso, en cambio, la relación se hace necesaria, el receptor se pregunta si no existe un parentesco más íntimo entre las referencias de tales términos, de \]10do que las dos referencias experimenten una crisis, y se genere en su lugar el fantasrr)a de una tercera referencia, que de hecho no está representada ni significada por ningún término, pero que.ha sido sugerida por la aproximación fónica de los dos.i~Y la atención del receptor se centrará inmediatamente s'óbre la estrategia comunicativa que ha inducido al at.llor a efectuar aquella unión. Asf, pues, el mensaje poétic.O no se constituye únicamente como un sistema de significados, derivado de otro sistema de significantes;,':sino también como el sistema de las relaciones sensibJes e imaginativas estimulad•~.s por la materia de que es.f¡3n hechos /os significantes (31). Recuperación del mensaje poético En :este· sentido, podría establecerse una definición del Kitsch: es Kitsch aquello que se nos aparece como algo consumido; que llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecúencia, se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste. Sem:ejante definición se basa en la relación de inesperadO:iy de sorpresa que deberla provocar, en el receptor;:)a atención por la estructura particular del mensaje pol§tic0 . Esta relación comunicativa entra efectivamente i;~n crisis. Pero esta crisis nada dice sobre la estructi.ira del mensaje, la cual, desde un punto de vista objetivi:\; eliminada cualquier referencia a un receptor histórié;oimente situado, debería permanecer inalterada: el med)[aje'' debería continuar cargado con todas aquellas ¡igj!.ibilidades comunicativas que el autor incluyera en él J~niendo presente un receptor ideal (ideal hasta ciertOpJ.mtó, ya que el autor se dirige a un receptor conocedqf dE{ un determinado código, para el que la ambigüeq~i:! pJevé, de un modo u otro, la referencia). En:jlealidad, el mensaje poético, precisamente porque p.fgpori\l la propia estructura como,primer objeto de consiq!l[aclón, es siempre más complf;'jo que un mensaje r~!~rencial común. El mensaje ref~rencial, una vez se ha!].[[es¡:fetado los convencionalismos al código, para hacer ij)equfvocos los propios signos y su función dentro deJ.;!contexto, debe ser abandonado. Su autor, por ejemplp; no se plantea problemas espf!ciales en orden a la se(eccíón dp los términos: si dos términos, a la luz del cócjigo;'tienen el mismo significado,' poco le importará utilizar uno u otro; como máximo, ppr exigencias de la redundancia, podrán ser utilizados ambos, uno para c•\''c!C··· , reforzar al otro. En cambio, el autor de un memtaie ,poético tiende a acentuar aquellas caracterfsticas que, por un lado, ha- (31) Esta es 1-q. diferencia que Jakobson estab_I~Ce entre modelo de verso y ejemplo de verso, siendo el primero eJ,:;yerso concebido por el autor como sistema de posibles diccione~s-- {y de posibles acentuaciones emQtivas); de la misma naturaleza es,: según Jakobson, la afirmación de que la rima implica una relación·: semántica entre las unidades enla2:~das por ella (obra cit., pp. 232::.233). Es siempre el problema de una: relación entre el sistema de los_ significados y el sistema de los materiales, y de su unidad. En-el mensaje lingüfstlc·o el código p~~_y~. _a nivel fonológico, inclusO la'_ organización de elementos que ·proceden a las unidades semánticás; en otras artes se acentúa la qifer~ncla entre la codiflcabilidad, de un nivel semén~ tico, y la libért<Íd"de un nivel expresivo (seguimos aún fa definición 119 118 " c. L l't& . l ' 1•~ En poesía, pues, incluso en el ámbito de un solo verso, se constituye un sistema de relaciones mutuas bastante complejo; el verso, eliminando la redundancia, condensa ambiguamente en un simple esquema lingüístico toda- una serie indefinida de significados posibles, y se constituye como el sistema de todos los significados que pueden serie atribuidos (el sistema de todas las interpretaciones a que puede dar lugar, el sistema de todos los; "patterns" emotivos que es capaz de estimular [32]).run mensaje poético es una estructura que difícilment$_ puede ser erigida en una definición o resumida en !.ina· iórrnula convencional. Por t\ibto,' no es posible hablar de consumo a propósito de n'fénsajes poéticos, como se habla de consumo a propósit(J:ide mensajes referenciales. Un mensaje como "Prohibid_() asomarse al exterior", que puede verse en los vagotfes de ferrocarril, por el hecho de haber sido reiteradc¡jy ofrecido a nuestra descodificación infinidad de veces;", se presta en forma óptima al consumo: nadie se acuer!fa d·e él cuando siente deseos de asomarse a una venfáhilla estando el tren en marcha. Para hacerlo de nuevQ1 eficaz, debería ser reiterado en forma original, o e~liquecido con el aviso de una multa que se impondr~;~a los contraventores; o mejor aún, traducirlo en una n:\Jevá fórmula que, por su formulación inesperada, cor,tstituya un elemento de shock; por ejemplo: "Hace dds meses, el señor Bofarull, asomándose a esta misma v~htariilla, perdió un ojo al clavársele en él una rama, entfe lás estaciones de Garraf y Sjtges". Pero .$1 caso del mensaje poético es muy distinto. Su ambigüedad es un desafio constante al descifrador distraldo, una permanente invitación al criptoanálisis. Nadie es capaz de afirmar que, difundido más allá de los limites de lo soportable, un mensaje poético, entendido por muchos como puro "fetiche", pueda ser afrontado por hombre alguno con una disposición de absoluta virginidad. Nadie es capaz de afirmar, por último, que el mensaje, ofrecido a receptores que se enfrentan con él por primera vez, escape a su utilización como fetiche y -aun sin estimular una descodificación apropiadasea afrontado de un modo totalmente nuevo, según un código que no era el previsto por el autor. Fenómenos de este género constituyen la "fortuna" de una obra de arte a lo largo de los siglos. l;a "blanca" helenidad, interpretada por los románticos, es un ejemplo Upico de un mensaje descodificado segúh un código distinto al empleado por sus constructores. -V En el caso de un mensaje referencial, la. interpretación con un código diferente suele ser letal. la conocida frase "1 Vitelli dei romani sono belli" constituye un ejemplo de mensaje que, referido al código léngua-latina, adquiere un significado conforme a la volun~ad comunicativa del autor (Avanza, oh Vitelio, al son de guerra del dios romano), pero leído referido al código lengua-italiana tiene otro significado ("Los terneros dé los roma; nos son hermosos"). Tomemos ahora el verso dantesco "Pape'Satan, Pape Salan Aleppe": eh cuyas confrontaciones cada crrtico se convierte en un Griptoanalista que se esfuerza en establecer un código ¡ítil. La mayor parte de los lectores de la Divina Comedia renuncian, evidentemente, a leerlo según· un determinado código; pero est:e mensaje posee ciertas particularidades estructurales que hacen que quede a salvo, sea cual fuere la descodil'lcación, cierta cadena de ritmos y de de Moles entre ,aspecto semántico y estético). C~rlo Bargt"¡inl (Natura dei seg_ni fisiognomlci, en "Nuova Corrente". 31, 1963), propone calificar es!os elementos expresivos como "signos fisionómicos", sin poder limitarlos a un repertorio institucional, e~ decir, definirlos intersubjetivamente. (32) Véase en Obra Abierta, en el capftulo Apertura y teorla de fa información, el efemplo de descodificaciór¡ de un verso de Petrarca. 120 w 121 ._J..._ ~~~ mástica del sujeto amante involucrado en el objeto amado. El papel secundario de la función poética refuerza el peso y la eficacia de esta fórmula electoral." He aquí un ejemplo de mensaje, poético en la mínima expresión, pero que presenta una tal complejidad de estructura que siempre ofrece un aspecto recuperable, incluso para aquel que lo siente como totalmente consumado. Además, precisamente por su complejidad, parece prestarse a una lectura que prescinda del código lingüístico al cual se refiere. Supongamos que hay un oyente que, aunque de lengua inglesa, no supiera quién fue lke: el mensaje perdería su tensión provocativa (a nivel goliárdico), pero siempre conservaría ..,una cierta musicalidad. Entendiendo por lke un personaje cualquiera que no sea un presidente de los Estados Unidos, la fórmula puede considerarse como bastante 1nás pobre; si el personaje fuera un payaso de circo, la;Jórmula sería sencillamente banal; pero ello no le impei::firía seguir siendo una fórmula apreciable en lo que respecta a la concisión y al juego de las asonancias. / Pero si en ve;¡ de 1 like lke consideramó$ un verso de Dante, o un poema entero (del que sepamos que es posible realizar un análisis completo y profundo, tendente a poner de relh3ve toda una serie de mec¡jhismos estructurales), nos qamos en seguida cuent!l de hasta qué punto se presta la obra a ser descodificada/incluso en medida aberrante, aunque conservando siempre una · fuerza comunicativa propia. Difundida por medio de entregas semanales (adquirida por un comprador que pretende con ello apropiarse de un fetiche, para usarlo con finalidad casi mágica, por pura ostentación de prestigio, como coartada cultural), la reproducción de un gran maestro de la pintura podrá o no ser considerada, o ser contemplada, ~Jdaptándole un código totalm<?.nte particular, que el ~rec,éptor inexperto maneja. con,desenvoltura, creyéndose autorizado a consumir la obra en tal sentido. ¿Quién podrá afirmar, entonces, que este receptor no goza, en el cuadro- asonancias, dentro de la medida del endecasílabo. Y por ello, en el ámbito de una obra poética, el mensaje lleva la intención autorreflejante, centrada sobre sf misma, cualquiera que sea la descodificación, por lo que el receptor 'disfruta de un determinado esquema básico y recupera, en parte, la función que ten fa dentro del contexto del canto. Si luElgO se supone que Dante empleó, voluntariamente, palabras carentes de sentido preciso, con el fin de crear,'_üna especie de aura mágica y de esoterismo diabólicoientonces, la ambigüedad en la individualización del ,códi'go se plantea, de hecho, como el único y auténtico:;;ccódigo. La no descodíficación constituye la capacida'¡j comunicativa del mensaje; por vfa no convencion<JJ; éste comunica un significado preciso: el demonio s~, dirige a todos y cada uno en una jerga diabólica. qpe luego el lector se vea obligado a preguntarse cuál' pÜeda ser el significado de los términos, es algo que;florma parte de la impresión que el autor del mensaje;desea sea experimentado. Ja~c&~on,: para dar un ejemplo mfnimo de mensaje que sé !)'f,bpc)ne como objeto de atención embrionariamente e~t:ética, cita el slogan politice 1 like lke. "Consta de tres·ijtonosflabos, y comprende tres piptongos (ay), cada un§¡:de;los cuales va seguido sim~tricamente por un tonel]);? consonántico (!... k ... k .. .). La' ordenación de las tresg{¡labras presenta una variación: ningún fonema consoná!'ilico en la primera palabra, dos a ambos lados '"...fe.• del diptgpgo en la segunda, una consonante final en la tercera.f:;!ymes ha FJdvertido el predominio de un núcleo similar (il}O el) ciertos sonetos de Keats. Las dos partes de la fórii\ula/ likf? 1 lke riman entre sf, y la segunda de las dos Palabras que riman se halla completamente incluida eri}la primera (rima y eco: /aik-aykj, imagen paronomástiéa' de. un sentimiento que cubre totalmente su objetivo. l,.as dos mitades forman UIJ.ióhJli!Jeración vocálica, y la primera de las dos palabras en: aliteración, se halla incluida en la segunda (aylayk), imagen parono- 123 122 .L ¡.:..¡ ~ 1 1 1 mensaje, uno de los infinitos aspectos de aquella complejidad estructural que lo constituye, y hace que el cuadro escape, en cierta medida, al consumo, y restituya a su receptor un esquema, tenue pero real, de una comunicación originariamente más rica? perable; y la estructura de la cual es gozado sólo un nivel, a causa del profundo parentesco que liga todo estilema al complejo relacional de la obra, se manifiesta en forma de esbozo, a través del elemento parcial, como la promesa incumplida de una fruición más plena, que sigue soterrada, pero que no se anula totalmente. Por otra parte, si la lectura de un mensaje según un código inexacto o incompleto, aun sin destruir sus capacidades comunicativas, nos restituye siempre un mensaje en cierto modo empobrecido, debemos convenir que, en multitud de casos, sucede precisamente lo contrario; un mensaje considerablemente pobre _en sí, leído siguiendo un código arbitrario, puede resultar para el receptor bastante más rico de cuanto el autor podía esperar. Típico es el caso del bisonte de Altarnira, que interpretado en referencia a las realizaciones de la pintura contemporánea (es decir, según un código complejo que contempla otros criterios de gustó, otras técnicas de la representación consciente del movimiento), adquiere una riqueza de intenciones que, eQ su mayor parte, son aportadas por el receptor. La mayor parte de los hallazgos arqueológicos de los tiempos ciásicos, son interpretados hac;:iendo converger sobre el: objeto toda una serie de rel¡:nencías totalmente extrañas al autor: los brazos que faltan, la erosión producida'por el paso del tiempo, se r;onvierten, en la tardía copia helenística, en significantes eje un inacabado alusivo, que remiten a un sinfín de significados elaborados por siglos de cultura, pero totalm<9nte ignorados por el artesano griego. Y no obstante, el objeto, como sistema de elementos, era también este ,sistema de significantes y significados posibles. El desfile de una compañía de cómicos de la legua, visto por 'ln intelectual a la búsqueda de episodios costumbristas, se carga de referencias a una obscenidad lúbrica, de la cual el infeliz dir<'lcfor de aquélla nada ha podido sospechar; y no obstante, el espectáculo, coordinando un un esquema bastante burdo ciertas burdas intuicionés acerca de gustos y exigencias de un La Tempestad de Giorgione, interpretada únicamente según SIJS referencias imitativas, ignorando las referencias al 'repertorio iconológico (el pastor considerado como un hermoso muchacho y no como Mercurio), el carro dE) heno de Brueghel interpretado como imitación de un hermoso carro de heno; Los novios de Manzoni, leido úr\Jcamente como una novela vulgar en la que se desea s'.fiber_ qué les sucederá a Renzo y Lucía; el bisonte di! la cueva de Altamira gozado como un esbozo ágil de 'ún animal en movimiento, sin referencia alguna a su fud,9Mn mágica ... He aquí algunos ejemplos de descodific¡j:ción' parcial, realizada empleando códigos incomple!.('¡s, á menudo totalmente arbitrarios (los campesinos ~ttededor del carro de heno podrían constituir para ui]:6s la referencia al sano y honesto trabajo del campo;)"para otros, podrían significar una glorificación profétió'8J dE) las comunidades koljosianas), pero que permitefü no. obstante una aproximación a la obra, una lectura (,gel mensaje, recuperando de ella un nivel que seguía presente, asimismo, en la intención del autor. La vida dé,f;fas obras, a lo largo de los siglbs y en el seno de unaJ§ociedad, es rica en tales malentendidos, en estas desyiaciones de puntos de vísta, en esta clase de aberracioneS fruitivas, tan frecuentes, intensas, mutuamente iptegradas, que casi puede decirse que constituyen la"norma; mientras que la descotilificación ejemplar (ejemplar no porque sea úníca, sino porque es rica, comp/ejq, ejercitada a todos los niveles del mensaje) constituye generalmente la norma ideal de la critica, el momento de actualización máxima de la obra, contemplada desde el punto de vísta de 'ª'·e.stética. No siempre, pues, el consumo de una forma es total e irrecu- 125 124 -~~"""'·--·- \~ '1 público popular, de hecho estructuraba también una serie de referencias a comportamientos arquetfpicos que, de una forma u otra, siguen funcionando y son elaborados, y Consumidos, por instinto. Le sucede, en suma, a un mensaje, interpretado por medio de un código superabundante, lo mismo que al obiet trouvé, que el artista sustrae a un contexto natural (o a otro contexto artificial) y encuadra como obra de arte.'c En tal caso, el artista elige determinados aspectos d.el objet()'. como posibles significantes de significados eJaborados por la tradición cultur'aJ En el acto de sobreponer arbitrariamente un código a un mensaje sin códjgo (objeto natural) o con otro código (desecho de una .~laboración industrial) el artista, en realidad, inventa, fqrmúla exnovo aquel mensaje. Pero cabe preguntarsE!'. si,· arbitrariamente, hace converger en la estructut~'Ít referencias tomadas de una tradición ajena, la del ~'ffe c,antemporáneo (para la que una roca puede parec€1ri;'f0oore, o un esperpento mecánico Lipchi!z), o si el arte ~pntemporáneo, en la elaboración de Jos propios medios'J:ie formar, no se ha referido ya a modos de ser de la n:flíuraleza o de la industria, integrando con ello al prop.(ó; cérdigo elementos de otros códigos (33). Asi;Y~n l.a vida cotidiana, el intelectual aburrido, en la sal<:(;j]fe c;onciertos, puede no descodificar una sinfonía q\):e está oyendo, y la recibe como puro fetiche; mientras: el . .hombre común, que silba mientras trabaja las not¡js dé la misma sinfonía, que ha oído en la radio, recupe(ª de ella un aspecto y corresponde así, mejor que el qtro; a las esperanzas y designios del compositor. · ';' Todas estas observaciones nos dicen que la relación de intencionalidad fruitiva cambia la capacidad informativa del mensaie. El mensaje poético continúa siendo una estructura compleja capaz de estimular una descodificación muy varia. En la circulación intensiva de mensajes, en la que también el mensaje poético es incluido y vendido al propio público como mercancfa de consumo, la vida de la obra es, no obstante, más variada e imprevisible de cuanto podemos suponer en los momentos de mayor desconsuelo. En el superponerse de las descodificaciones ingenuas o aberrantes, en el uso indiscriminado de los códigos, en el especificarse de intencionalidades fruitivas ocasionales y ocasionadas, se establece una dialéctica entre merrsajes y receptor,es que no es reductible a esquema, y que constituye un imprevisible campo de invéstigació[l. Un campo en el que se hacen posibles las obras de (\'\adaptación y orientac.ión del gusto, las operaciones d'~.. recuperación, a pesar de la irreflexiva y sanguinariª~bestialidad de un consumo cotidiano que parece nivElJar y sumir todo mensaje en el rumor, toda recepción é'n una desatención crónica. ,i' El Kitsh como ''boldinismo" V; Dentro de este panorama confuso y vita((simo, es fácil que una industria de la cultura intente~,salir al encuentro de los propios usuarios y tome la iniciativa de la descodificación parcial. ¿Un mensaje poetico es demasiado complejo, sucede que un receptor distraído capta de él sola¡nente un aspecto, o lo acepta sobreponiéndole una descodificación precedente convertida en fórmula? Pues bien, se realiza UI'Ul operación de mediación, ofrec¡endo al público no los mensajes ori- (33} .Véase- nuestro artfculo Di foto fatte sui muri, en "11 Verri", número 4/1961, y la introducción del libro J color/ del ferro, Génova, ltalsider, _f963: Sobre los problemas semánticos del ready made, véase Claude Lévi-Strauss en Entretiens, cit.: el objeto sustrafdo a su medio habitual e insertado en otro cont~xto:,P.;roduce una "fisión semántica·~. "No obstante, esta fisión semá_.QíiP.:á~i:Jiermite una fusión, porque el hecho de haber puesto este objefO,:en-:contacto con otros revela en él cierta5-'-.¡;ropiedades estructurales que ya" tenfa ... propiedades que perinarié<:sfan hasta entonces latentes". 126 127 _ _ _ _ ____j."=-1~ _.. .....---9.!W' dente intencionalidad de la inserción confiere necesidad a lo insertado, y conduce al receptor hacia uri código interpretativo que tenga en cuenta esta actitud. Es el caso del collage, del cuadro polimatérico, donde los materiales insertos conservan una intencional referencia a su origen. Es el caso del fragmento de mural inserto en el complejo arquitectónico de la fachada de la estación de Roma. No existe aquí la tentación de pasar de contrabando al público un fragmento de "arte" para darle la impresión de que todo el contexto es arte, cuando se trata de un simple soporte artesanal a un estilema "citado". El contexto es necesario porque se constituye en citación explícita. Más raro es el caso de una citación que desaparezca como tal, y se amalgame en un sistema de relaciones de tipo nuevo: se podrían mencionar excelentes ejemplos de novelas de consumo, producidas con finalidad de puro entretenimiento, en las que la técnica del monólogo interior, por ejemplo, es utilizada para conseguir una clE•terminada situación, que adaptada a la finalidad perseguida, funciona como estilema original y hace que se: olvide su naturaleza formativa tomada en préstamo de Joyce. Pero lo que, en cambio, caracteriza la auténtica y verdadera Midcult, y la caracteriza como Kitsch, es su incapacidad de fundir la citación en el nuevo contexto; y el manifestar un desequilibrio en el cual lá referencia culta emerge provocativamente, pero no es i6tencionada como citación, eB pasada de contrabando c'omo invención original, y sin embargo domina sobre él contexto, demasiado débil para soportarla, demasiado informe para aceptarla e integrarla. Podríamos ·definir, en términos estructurales, el Kitsch como el esti/ema extraído del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructuré\ general no posee /os mismos caracteres de homogeneidad y de necesidad de la est-ructura original, mientras el mens(!je es propuesto -merced a la indebida inserción~ 'como obra original y capaz de estimular experiencias Inéditas. ginarios, sino mensajes más sencillos, en los que aparecen engarzados, a modo de referencia excitante, estilemas extraídos de mensajes ya famosos por su calidad poética. La niayor parte de las operaciones de la Midcult son de este tipo. No se habla de mensajes de masas: ahí la búsqueda del efecto puede ser razonable, ya lo hemos visto, y. no pretende aparecer com(i• ün sustitutivo de la exper_ienC:ia estética; el empleo de los modos de formar tomados en préstamo al arte tiene una función instrumenta]: se utiliza un estilema porque en determinado mensaje;. ha rendido buen resultado comunicativo, ¿si una rel<ición de onomatopeyas ha resultado elemento de shock eri uná poesía de Poe, por qué no debo utilizarlo pi{ra grabar en la memoria la publicidad de un deterger)te?. Nadie, al disfrutar de dicha publicidad, creerá gozar una experiencia "superior": el problema se plantea ':lá otros niveles de polémica, la relación entre arte y 151fscti nada tiene que ver con ello. Per~~jen _la Midcult la cosa es muy distinta. Un eslilema, qq;~ anteriormente había pertenecido a un mensaje de pf~stigio, alcanza el éxito entre un público deseoso de ~g-periencias cualificadas. El ptl)ducto de la Midcult intentará, pues, construir un nuev,g mensaje {por lo general tendente a la provocación ]:t'e efectos), en el cual el estilema se inserta, y ennobl.eceal nuevo coniexto. Pero cuid'ldo: no puede decirseJ:íue en manos de un -artesano competente la inserción 'po se produzca según los modos de una consecuencialii:lad ·estructural tal, que pueda hacer aceptable, .casi origJnal,~ el nuevo mensaje. ¿No sucedía así en loa arquitectos renacentistas, que utilizaba~ elementos arquitectónicos greco-romanos, precisamente porque estaban cargados de nobleza? La inserción puede producirse de 'forma que lo inserto conserve su :intencionalidad de inserto. La citación musical clá$ica . ,de Strawinsky constituye un ejemplo de estilema e~'ff'á'tdo de otro contexto que viene inserto en un contexto nuevo: la evi128 129 \'51 de luz ... La parte inferior de los cuadros de Boldini evoca una cultura impresionista; Boldini, es indudable, aquí hace vanguardismo, cita el repertorio de la pintura contemporánea. En el plano superior había hecho gastronomía, ahora hace arte; aquellos bustos y aquellos rostros ofrecidos al deseo emergen de la corola de una flor pictórica que, en cambio, se ofrece sólo a la contemplación. La cliente no podrá sentirse incómoda por haber sido promocionada carnalmente como una cortesana: ¿No se ha convertido el resto de su cuerpo en un estímulo para goce del espíritu, experiencia de la pura percepción, disfrute de orden superior? La cliente, el cliente, el espectador, pueden estar tranquilos: en Boldini han encontrado el arte, y lo que es más, han experimentado su delicada sensación, cosa que resultaba mucho más difícil en las impalpables mujeres de Renoir, o en las asexuadas siluetas de. Seurat. El consumidor medio consume su mentira. Pero la consume como mentira ética, c,ómo mentira social, como mentira psicológica, porqué de:i6echo constituye una mentira estructural. El cuadro d(( Boldini representa el caso Upico de inserción de estiJ.emas cultos en un contexto incapaz de englobarlos. L~' desproporción entre los dos niveles, alto y bajo, de Ej'sos retratos, es un hecho formal indiscutible. Esas mujeres son sirenas estilemáticas, en que a la cabeza f busto consumibles se unen vestidos contempfables. No existe ninguna razón formal para que el pintor t:árnbie el registro estilístico 1'11 pasar de la cabeza a lqs pies; salvo la justificación de que el rostro debe., de'.contentar al cliente, y el vestido la ambición del pintor.;Lo cual puede ya ser considerado como una condená de 1a obra, si no fuera porque también el vestido, y precisamente el vestido, está hecho para contentar al cliente y para convencerle de que también el rostro, surgiendo de tanta ropa, permite experiencias respetables. Si la expresión Kitsch tiene un sentido, no es porque designe un arte que tiende a suscitar efectos, ya que Ejemplo típico de este procedimiento nos lo proporciona un pintor, Boldini, justamente famoso entre el público medio de su propia época. Boldini es un retratista de fama, es el pintor de la alta sociedad, el artffice de retratos que constituyen para el c.liente una fuente de prestigio y un objeto de agradabl~ consumo. Pintor de la nobleza y la alta burguesía, _,(ln el ámbito del sistema en que vive, Bol di ni podrfa sE:jr el normal vendedor de un producto muy solicitado.',La mujer hermosa que le.Jt,i,<:l.!l un retrato, no desea u.(ia obra de arte: desea una obra en la que se manifiesle él concepto de que es una mujer hermosa. A talktin,, Boldini construye sus retratos según las mejoresXreglas de la provocación del efecto. Si se observan {(Js telas, en especial los retratos femeninos, se adviertet)\:¡ue.;el rostro y los hombros (las partes al descubiertciilobedecen a todos los cánones del más refinado natlji~lisll)o. Los labios de esas mujeres son carnosos y húmeg¡,s, la carne evoca sensaciones táctiles, las miradas. seib dulces, provocativas, maliciosas o ensoñadoras, pé,~~ si'e. mpre rectas, punzantes, dirigidas al espectadpl:t • Esás!!muferes no evocan la idea abstracta de la belleza, riL~ornan la belleza femenina como pretexto para divagaci;\)nes plásticas o colorfsticas; representan a aque/la;J:nuj~r. y hasta tal extremo, que el espectador llega a_,~esearla. La desnudez de Cléo pe Mérode, posee una\? clara intención excitante, los hombros de la Princesiii Bibesco son ofrecidos al deseo de quien los contempla, la pr\)cacidad de Marthe Regnier pretende invitar ~':la comprobación. Pero'''en cuanto pasa al vestido, cuapdo del corpiño desciencle a.la falda, y del vestido pas@ al fondo, Boldini aband01Ía la técnica "gastronómica": los contornos renuncian a la pr¡¡cisión, los materjJ\I!Js>se difunden en pinceladas luminosas, las cosas se ·'Cónvierten en grumos de colores, y los objetos se funden en explosiones 131 130 ~- 1c;-.z.., ......~~ Se han llenado ya muchas páginas criticas para comentar la lapidaria eficacia de la última frase. Construida de forma sumamente sencilla, con un sujeto y un predicado, con el sujeto constituido por un adjetivo, la frase nos comunica, al mismo tiempo, la decisión de Gertrudis, y la definición moral de ésta, junto con la participación emotiva del narrador. El adjetivo "desventurada", al tiempo que condena, compadece; interviniendo en la definición de: la mujer, suBtítuyendo al sustantivo, hace converger toda la esencia del personaje en aquella calificación que reasume la situación, el pasado, el presente y el futuro. El verbo es de los menos dramáticos que imaginarse pueda. ''Rispose" indica la forma más general de la reacción, no el contenido de la respuesta, ni su intensidad. Pero precisamente ahí adquiere la frase toda su pQtencia expresiva, dejando entrever abismos de desventura hechos posibles por el primer irreversible gesto. · La frase surge en el rnornento preciso, Como resolución de una acumulación de circunstancia"s. y resuena corno un acorde fúnebre, queda esculpida como un epígrafe. . · Sujeto, formado por un adjetivo, y prfidicado. Formidable economía de medios. ¿Pensaba .·Edmondo De Amicis en el hallazgo manzoniano, cuando estaba escribiendo una de las páginas más memorables de Corazón? Probablemente no, aunque la analogía es evidente. Franti, el mal compañero, expulsado de la escuela, vuelve a clase acompañado por su madre. El director no se atreve a rechazar lo porque la mujer inspira lástima, preocupada, el sombrero rnal puesto. temblorosa, cubierta de nieve. Pero estos detalles no bastan evidentemente para provocar el efecto deseado por el narrador; y tendrá que recurrir a una extensísima peroración de la desventurada, que cuent-a con gran abundancia de signos exclamativos, y con repetidos arrebatos de llanto, LJna triste historia en la que se menciona al padre violento, y a ella misma al borde de la tumba. en muchos casos el arte se propone también esos mismos fines, o se los propone cualquier otra digna actividad que no pretende ser arte; no es porque caracterice a una obra dotada de desequilibrio formal, pues en este caso tendríamos sólo una obra fea; y tampoco porque caracterice a la obra que utiliza estilemas pertenecientes a otro contexto, pues esto puede verificarse sin caer en el mal gusto. El Kitsch es /a obra que, para poder justificar su función estimuladora de efectos, se recubre. con/os despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas. A veces·. el Kitsch puede pasar inadvertido, un pecado cci.metido sin querer, involuntariamente, y casi perdonablei' y en estos casos vale la pena indicarlo sólo porque.·.en .ellos el mecanismo aparece con especial claridad;'; Pod~mos encontrar, por ejemplo, en Edmondo De Amicis;T:E\1 empleo de un estilema manzoniano con efectos risibles. El estilema manzoniano es aquel con el que conclu}¡!j la· primera parte de la narración sobre la infortunadá Gertrudis. La narración se ha continuado página Ír~·~ página, acumulando en torno a la figura de la MonJ.~ una serie de circunstancias patéticas y terribles; s.E\i:haiido diseñando lentamente la figura de esa vocació'n eri·gañosa, de esa rebeldía contenida, de esa desesp:~}ación latente. Y, cuando el lector considera que Ger,trudís se ha resignado con su destino, aparece en esc~~na 81 perverso Egidio. Egidio entra en la anécdota al i"tinal: de toda una acumulación 'de desventuras, aparece)!: como una inopinada intervención del hado, y hace ex'asperante la situación de la mujer: "Este hombre, desde una ventana que domina un patio, habiendo visto pasar algunas veces por allí a Gertrudis, deambulando al azar, seducido y asustado por los peligros y la impiedad de la empresa, cierto día tuvo el atrevimiento de dirigirle la pal¡¡bra. La desventurada le respondió." 133 132 1'53 ' aducirse que, como puede suponerse, la referencia docta no era intencionada. ·.Cuando la intención resulta evidente, el Kitsch, tfpíco de la Midcult, aparece con gloriosa ostentación. Y es también Kitsch el carácter semiabstracto de determinadas artes sacras que, al no poder eximirse de representar una Virgen o un santo, lo camuflan bajo una forma geometrizante por temor a la oleografía (elaborando otra y más avanzada forma de oleogralísmo modernízante). Es Kitsch la figurilla alada que remata el radiador de un Rolls-Royce, elemento helenizante inserto con finalidad ostentatoria de prestigio sobre un objeto que, en cambio, deberla obedecer a más honestos criterios aerodinámicos y utilitarios. Y, a.nivel social inferior, es Kitsch el seiscientos disfrazado de coche' de carreras, como es asimismo Kitsch, siempre dentro del . campo de los automóviles, la eflorescencia de aletas .que evocan carros guerreros de bárbara memof:iiO!, bajo una presunción de plasticismo vanguardístico:(Es Kitsch la radio de transistores con una antena oesnWsuradamente larga, completamente inútil para fines dé recepción, pero indispensable a título de prestigio,<gracias a la evocación de lo,s receptores portátiles lltiliJados por los soldados ameri<:anos y eternizados en innumerables películas de propaganda bélica. Y es Kitsch' el sofá tapizado en tela estampada reproduciendo t'ás mujercitas de Campigli, no porque el estilo de Campigli aparezca consumado o "masificado", sino porque .las figuras se han hecho vulgares, al estar fuera de ltigar, insertas en un contexto que no les corresponde; coino el cuadro abstracto reproducido en la cerámica," o e.í adorno que imita a KandinHky, Soldati o Reggiani; :: No completamente seguro de que el lector haya captado el dramatismo de los acontecimientos, el autor precisa que la mujer sale pálida y encorvada ("arrastrando" el pañolón), la cabeza ardiente; y se la oye toser cuando bajá 'las escaleras. En este momento, el director se vuelve hacia Franti y le die~: "con:·acento que hace estremecer: .Franti, ¡tú estás matando<a tu madre!. Todos se volvieron para mirar a FrantLY aquel infame sonrió." AquÍ;·fambién el .fragmento termina con un estilema semejan\~ al manzoniano. Pero semejante únicamente por la sola conexión de un adjetivo (en funciones de sujeto) y:unpredicado. Reducida al contexto, la expresión revela una muy otra natUraleza. En primer lugar, se prod!ice 'precisamente cuando el lector está esperando 'IJ:ij gólpe de escena, una frase final, para dar suelta· il;i\)>u emotividad, excitada por la masiva acumulación Jfé efectos patéticos. Además, el adjetivo con que s{~signa al sujeto representa una forma de juicio denso e';jndiscriminado, que adquiere sabor risible si se relaciorili:' con las infamias reales del pobre muchacho. Por últimp. él "sonrió" no es un "respondió" sonreír es, para Frif¡iti, en aquel momento, la últíma y más elevada de las. ~gciones que ha cometido en su ·vida, y la frase no pre$é;J.gia¡ nada. Franti es un infame, y se acabó. Dentro :~el complejo, la expresión es melodramática, y evocá}ilmás un Yago que un muchacho intemperante de la pedfe(ia turinesa. Situada en tal punto, para terminar eficrescendo, la expresión no es un acorde fúnebre, sinp· un simple golpe de platillos. También la lección pedagógica que podría desprenderse de esa página, 'queda comprometida por la tosquedad de la comunic~ción. Propuesta como ejemplo• de bien escribir a los jóvenes italianos, la página sa convierte irremediablemente en Kitsch. Como único atenuante podría ll 1 El gatopardo de Malasiá la definición del Kitsch nos ha obligado a partir de muy atrás, de 111 distinción entre mensaje común y men- 135 134 ~. ;.~· ls-"; saje poético. Hemos identificado este último como aquel mensaje que, al tiempo que centra la atención en_ sf mismo y en su carácter desusado, propone nuevas alternativas a la lengua de una comunidad, nuevas posibilidades de código. Como un mensaje, pues, se convierte en estímulo y fuente de nuevos modos de expresión, despliegaJunciones de descubrimiento y de provocación (y no es recibible, ni a distancia de siglos, si no se nos presenta de nuevo y siempre revestido de esta dimensión de novedad). Pero entre el mensaje poético, que descubre ·y p·ropone, y el' Kitsch, que finge el descubrimiento:y la propuesta, hemos visto que existen varios otros¡tipos de mensaje, desde el de masas -que persigue 'linalidades distintas a las del arte- hasta aquel· mei:isaje, artesanalmente correcto, que pretende estimular;_experiencias de tipo vario, no separadas de una seriétde emociones estéticas, y con esta intención toma del}~rte'(en su función de descubrimiento) modos y estilem~m's, sin por otra parte vulgarizar aquello que ha tomad_§, pero insertándolo en un contexto mixto, tendente tari·to a estimular efectos evasivo-consoladores, como a'p'fomover experiencias interpretativas de cierta dignidad,gpe iorma que el mensaje, en esta doble función, puel:le adquirir una necesidad estructural, y realizar una :j~reá a menudo muy útil. Existe, entre este tipo de mensaje y el auténtico y genuino mensaje poético, la rrj,isma diferencia que Elio Vittorini, con fórmula eficaz, hªj establecido entre "medios dfl producción" y "bien\"$} de consumo". Pero a menudo un mensaje tendente',a la función poética, aun reun)endo las condiciones 'fundamentales de este tipo de ·comunicación, presenta desequilibrios, cierta inestabilidad estructural; mientras un mensaje que tiende a una función de honesto co[lsumo, consigue un equilibrio casi perfecto. Signo de que en el primer caso, a pesar de la claridad de las intenciones, tenemos una obr¡¡,,r1o)ograda, o lograda por un solo verso; y de que elí;(~r·'-segundo tenemos un bien de consumo tan logrado, q!Je la atención del fruidor llega a centrarse en la perfección de su estructura, y el bien de consumo proporciona frescor, sabor y evidencia a estilemas que no proponía por primera vez, y se tiene en tal caso un singular fenómeno de recuperación, por medio del cual el bien de consumo se convierte en auténtic,a obra de arte, y funciona de modo que propone, por primera vez en medida sorprendentP.mente estimulante, ciertos modos de formar que ya antes otros habían experimentado (34). Se establece así una dialéctica entre un arte tendente a las experiencias originales, y un arte tendente al asentamiento de las adquisiciones, de modo que a veces es la segunda la que cumple las condiciones fundamentales del mensaje poético, mientras que la primera constituye sólo un animoso intento de realización (35). (34) Por ejemplo, en una peHcu!a como Robo a muna armada, de Stanley Kubríck, la construcción de una acción por fragmentes que reproducen sucesos que se desarrollan simu!téileamente {el conjunto general de los acontecimientos visto desd.e·· todos estos ángulos) no es original, ya que tiene su precedente· .-en el capitulo Wandetr;ng rocks del Ulises. Kubrick adopta el esU!ema cuando ya ha sido parcialmente aceptado por la sensibilidad cultivada (y la literatura lo había tomado antes prestado dE! !as técnicas cinematográficas; el montaje a lo Griffith era una__.-anticipación), procede a divulgarlo a nivel popular, acostumbra a! pUptico a aceptar el estilema como medio expresivo habitual, amolda un modo de formar a las exigencias de un producto de consumo>Pero convierte el producto de consumo así estructurado en algo taii necesario en todos sus aspectos, que lo distingue entre todos !Os fllms sobre gangsterismo y crea ¡Jna obra de arte que posee todas las caracterfsticas dJ?I mensaj~ poético, puesto que el público _Va a verla otra vez no para saber ·cómo termina la historia, sino ¡Jara deleitarse con las propiedadeH estructurales de la comunicación. (35) Aunque no hay qu€ olvidar que las grandes: obras de arte se han hecho inmortales con frecuencia a despecho y a causa de sus imperfecciones, por ciertas inestabilidades de estructura debidas a la excitación provocada por el hallazgo, a la invasión de un núcleo central en que se concentraban todas las energ!as del autor. Cuanto más observa una obra todas las cóndiciones del equilibrio, tanto_:_má_~r correrá !a suerte de parecerse a un ejercicio correcto, a salvo·de 1 todo riesgo y, por consiguiente, simple articulo de consumo. 136 ~~--~~~~--\<;;""e;;- 137 S~ trata, naturalmente, de casos en que debe investigarse crfticamente situación por situación; una vez más, la reflexión estética establece las condiciones óptimas de una experiencia comunicativa, sin dar indicaciones para el juicio sobre casos singulares. Nos interesa poner el acento sobre la serie de gradaciones que, dentro de un circuito de consumo cultural, se crean entre obras de descubrimiento, obras de mediación; obras de consumo utilitario e inmediato y obras falsamente aspirantes a la dignidad de arte. Y también, y a ;su vez, entre cultura de vanguardia, cultura de masas,culíura media y Kitsch. Con eC fin de aclarar un poco estas distinciones, examinar~rnos cuatro fragmentos. En el primero timemos a urf,artista, Maree! Proust, que qui~r~ d~scribir a una mujer, Albertine, y la impresión que Proust experimenta aüverfa por primera vez. Proust no intenta suscitar un M!ícto de apeticibilidad; busca un nuevo modo de abordij)" una situación excitante, y a través de un mensaje '_i\\parentemente intrascendente (comunicación del encuéi)Jro,.entre un hombre y una mujer, y relación de las s~ffsaciones del hombre) pretende en el fondo elabora:rJJha nueva técnica de conocimiento, una diferente aprii6ensión de las cosas. Con t~U fin'alida¡:l, Proust renuncia a c¡Jalquier clase de descripeiórí: de Albertine: la va individualizando poco a poco, nil]coiTio individuo, sino como ele¡nento de una especie 8~i todo indiviso, un grupo de muqhachas cuyos rasgos, y}puyilS sonrisas, y cuyos gestos·, pueden fundirse en. \Íh único relampaguear de imágenes, con una técnica inípresionista en la que, incluso cuando describe "un óValo blanco, unos ojos negros, ~nos ojos verdes", la ah!sión somática pierde toda capacidad de evocación sensorial para convertirse en nota .de un acorde (y, en reaÍidad, ve el conjunto de las mudhachas "confuso como' una música, de la que no es. posible aislar y reconocer las fn!ses, distintas perg,,inrnediatamente olvidadas"). Es difícil citar momentoªi:.iCleocesa descrip- cíón, precisamente porque se prolonga durante varias páginas y no es reducible a un núcleo de representaciones; nos lleva a ir mdividualizando a Albertine lentamente, y siempre con la sospecha de que nuestra atención, lo mismo que la del autor, no haya sido lo bastante sagaz ... El lector se va abriendo camino a través de las imágenes como a través de una vegetación intrincada, y no le impresionan tanto las "mejillas redondas y rosadas" o el "moreno color", como la imposibilidad de distinguir un solo rostro deseable, entre aquellas que "tejían entre sus cuerpos independientes y separados, mientras avanzaban lentamente, un nexo invisible, pero armonioso como una sombra cálida, una misma atmósfera, haciendo de ello algo tan homogéneo en sus partes como diversa era la multitud en medio de la cual avanzaba lentamente el cortejo". Nos damos cuenta, al analizar las expresiones una a una, de la existencia de todos los elementos observables en un fragmento Kitsch; pero estos adjetivos no se dirigen nunca a un objetivo, y mucho men:l:>s a procurarnos una emoción precisa; ni a difundir )in aura imprecisa de "lirismo". Porque el lector, al' tiempo que es invitado a devanar la madeja de impresiones que el fragmento le propone, se ve continuamente obligado a dominar las impresiones, en una oscilaci{>n emotivocrítica que le impide perderse en sentimi€\ntos personales evocados por el contexto, y que no s§n ante todo el sentimiento dé/ contexto. En cierto momento, Maree! queda impresionado por los negros ojos d~ una de las muchachas, por: las emanaciones de un ''rayo negro" que le detiene y le turba. Pero inmediatanjente sobreviene la reflexión: "Si pensáramos que los Ojos de una muchacha como aquélla no son más que una brillante arandela de mica, no nos sentirfamos tan ávidos de conocerla y de unir nuestra vida a la suya.'.'. Es un momento de pausa, de~¡pués la narración se reanuda, no para refutar la emoción sino para comentarla, para profundizar en ella, ba)ectura no sigue un único hilo, la única 138 139 ·' '.,_/ J._ \~~ >ot-•:-:~~ cosa negada, en este fragmento tan rico en estímulos interpretativos, es la hipnosis; no hay en él fascinación, sino actividad. ¿Y si en vez de Marcel, el que se encontrara con una muchacha fuera el personaje descrito por un honesto artesano a un público que exige fascinación, emoción, tensión, y consuelo hipnótico? Veamos cómo se perfila una experiencia similar en Sandokan (36), el Tigre de la Malasia, cuando, en Los tigres de Monpracem, se encuentra por vez primera con Mariana Guillonk, más conocida :por varias generaciones como. la Perla de Labuán: El pirata, al ver a aquella mujer que parecía una niña, a pesar de su edad, se sintió conmovido hasta lo más profundo de su alma." El fragmento no necesita comentarios: dentro de un plano artesanal bastante ingenuo, todos los mecanismos aptos para estimular un efecto son puestos a contribución, tanto para describir a Mariana, como para señalar la intensidad de la reacción de Sandokan. ¿Podrá alguien de las generaciones futuras reprocharnos que, en nuestra infancia, sintiéramos por primera ·vez, más con el pensamiento que con los sentidos, las dimensiones de la pasión a través de la máquina provocadora construida por Emilio Salgari? Por lo menos, deberá reconocérsele esto: no pretendió vender su obra como arte. Máquina para excitar la imaginación, o los sueños, la página salgariana no exige a nadie que íntencíone el mensaje en cuanto tal. El mensaje sirve para indicar a Mariana. Bajo esta condición, no. aparece el mecanismo del Kitsch. A nivel de una producción de masas con finalidades de evasión y excitación, el fragmento examinado tiene los papeles en regla. La critica no tiene nada que oponer. Como mucho corresponderá a la pedagogía establecer si semejantes emociones convienen o no a los muchachos, y decidir si, útil para sus propios fines, el estilo de Salgari no debe ser propuesto corr:o ejemplq de bien escribir, y debe por tanto dosificarse y alternarse con la lectura de loSe clásicos, o -lo que parece más acorde con los principios de ciertas escuelas- con la lectura de autores Kitsch. "Acab1lba ·de pronunciar aquellas palabras, cuando volvió a ei)trar el lord, pero esta vez no iba solo. Junto a él avanzaba, hollando apenas la mullida alfombra, una esplé'r)i:iida criatura, a cuya vista Sandokan no pudo contener.)lha exclamación de sorpresa y de admiración. Era u:~a muchacha de unos dieciséis o diecisiete años, de'JlO muy alta estatura, pero de andar flexible y elegante\ de·formas soberbiamente modeladas, de cintura tan $'6til que habría sido posible rodearla con una sola man9,{ dé tez rosada y fresca como una flor recién abierta. P.<?"Seía un rostro admirable, con dos ojos azules como el ¡,¡guac·del mar, una frente de incomparable pureza, bajtf:ila cual se destacaban dos cejas ligeramente arqueada$; que casi se unían. Una cabeJrera rubia descendía en pintoresco desorden, coni.q una lluvia de oro, sobre el blanco corpiño que le cu.bría'• el busto. muchacha. Parece que Ba!zac también describe a sus personajes como Sa!gari (rostro, ojos, labios), pero en rea!ld<3.d !os describe como Proust. Cuando Balzac muestra el rostro del coronel Chabert, ya han transcurrido unas treinta páginas de su re!;:lto, y todo ha contribuido a definif de antemano el sentido psicológico de cada uno de estos rasgo!.) fisionómicos, y además en la descripción del rostro del viejo soldado no hay ni una sola expresión que pueda relacionarse con otros rostros. Cierto que surge un efecto, pero problematizado de inmediato por el resto de la página. (36) Se-_ objetará que la descripción física de los personajes, realizada de.]al manera que el lector se fije en sus rasgos exteriores, no es caracferfstica exclusiva de una producción de masa. Tal era ra usanza de la gran tradición narrativa del siglo XIX. Pero no se trata de polemizar con un arte que pretende producir efectos, sino con. la generalidad y fungibilidad del efecto.· Mariana, descrita por Sa!gari tan extensamente, y tan genéricamente apetecible, carece de personalidad. Sus caracterfsticas podrfan ser de cualquier 140 ¡¡m;~- ' 141 "j¿,. J":).f Salgari (o sus descendientes, que son los magníficos confeccionadores actuales de novelas de aventuras, de novelas policíacas, o de novelas de ciencia-ficción) deberá ser más bien estudiado bajo el plano del análisis de contenido. Pero esto constituye otro nivel de intereses. Coloquémonos ahora en el punto de vista de un narrador, provisto de gusto y de cultura, que por vocación o por elección quiera proporcionar al lector un producto digno pero asequible; que por~un ..Jímile de arte o por una:.-dec:isión comunicativa expU_ci.ta no renuncie a la estinfplación de efectos, y sin embargo, tienda a elevarse P,or encima de la producción de masas. El problema de ,"tómo describir el encuentro entre un hombre y una muj~r (como Proust o Salgari) se le planteará en forma cor¡jpues)a: porun lado, la exigencia de estimular, en pocas{fases, el efecto que dicha mujer debe producir en el Jéctor; por otro, el pudor del efecto desencadenado, (¡ji né:Cesidad de controlarlo críticamente. Forza(j.p a narrar el encuentro de Sandokan con Mariana, nua;S,tro ·escritor podría resolverlo así: :·_,~:t~t '-~ "La e?~pera. duró cinco minutos, después se abrió la puerta y.Jí.ntró Mariana. La primera impresión fue de deslumtiril:(lte .sorpresa. Los Guillonk retuvieron su aliento; SandoJ§iln sintió como si fueran a estallar sus venas. Bajo í~;impresión que les causó la aparición inesperada de a:~uella belleza, los hombres queparon incapacitados p¡l'fa advertir, analizándola, los no' pocos defectos que ~¡;, ella había; y muchas personas no serían capaces de rS:alizar esta labor crítica jamás. Era alta y ·bien formada, según generosos criterios; su carne "debía poseer el sabor de la crema fresca a la que se parecía, su boca infantil, el de las fresas. Bajo la masa de sus cabellos color de noche, suavemente ondulados, los ojos verdes pe.rmanecían inmóviles como los de las estatuas y, corri'o'l6s de éstas, un poco crueles. Andaba lenta, haciendo revolotear en torno a ella la amplia fal.da blanca, y emanaba de todo su porte la delicadeza e invencibilidad de la mujer segura de su belleza." Como puede observarse, la descripción gastronómica se efectúa con mayor economía de medios y sentido de las pausas; pero, a pesar de la indudable concinnitas del fragmento, de que carecía el salgariano, el procedimiento comunicativo es del mismo orden. El inciso central repi,te, no obstante, el estilema proustiano aplicado ya a los ojos de Albertine, consistente en poner críticamente en duda el efecto sugerido anteriormente por el autor. Si Proust no hubiera aceptado doblegarse a una exposición tan inmediata y univoca; Salgari hubiera sido incapaz de moderarla con tanta medida. A medio camino entre los dos debemos situar a Giuseppe Tomasi di Lampedusa. El fragmento reprod~cido pertenece a El Gatopardo, y el lector puede vol\ierlo a leer, sustituyendo los nombres ficticios por los _qe Angélica, Tancredi y Salina. La aparición de AngéliG:á en el palacio de Donnafugata se estructura; pues, l;omo el modelo ideal de un producto medio, en qué no'-'obstante, la contaminación entre los modelos de .la barrativa de masas, y las ~Jusiones a la tradición literaria,):>recedente, no degeneran en un pastiche grotesco; Esie fragmento no reviste la función de iluminación y· des_bubrimiento que revestía el de Proust, pero sigue sienl:\o excelente ejemplo de un estilo librado y digno, que podrá ser propuesto a los muchachos. El recurso al estil~ma culto se hace con mesura. El resultado es un producto de consumo, destinado. a gustar sin excitar, a estimular determinado nivel de participación crítica, sin polarizar completamente la atención en la estructura del mensaje. El fragmento, evidentemente, no agota el libro (sobre el cual, el juicio debería ser más articulado y complejo), pero constituye un índice del mismo. El éxito de esta obra halla en 'E•stas características estructurales, una razón persuasiva; y el hecho de que haya tenido éxito 143 142 ___....._______________________..........._____________________________ <l!!!ll""'"'- t'S<tS ' no autoriza por otra parte a definirla como obra de Midcult o de Kitsch. Se trata de un bien de consumo que ha conseguido, entre otras cosas, mediar una serie de problemas histórico-sociales, sobre los cuales la obra no ejerce de hecho ninguna operación de descubrimiento, pero que es capaz de restituirnos cual han sido elaborados por la conciencia histórica de una época. Excelente bien de consumo, El Gatopardo no es todavía Kitsch. El Kitsch prevé una contaminación menos resuelta, una más aparente voluntad de prestigio. El fragmento que reproducimos a continuación puede ser un ejemplo.excelente de esta última posibilidad, ínfima entre todas; Ray Bno(dbury, no sin ·razón definido por la gente media como er único autor de ciencia-ficción que ha alcanzado un niyel literario (porque, en realidad, en vez de contar historias· fantástico-científicas puras y simples, se esfuerza (\Q dárles continuamente una apariencia "artística", gr(f9iasal empleo de un lenguaje explícitamente "lírico"), e's,tritJ:e una novela para "Piayboy". "Piayboy", como sabejilos; es una revista que suele publicar fotografías de}fnuchachas desnudas, con notable malicia y habilidad .. En esto "Piayboy" no es Kitsch: no finge un desnudo el~.- arte -escuálida coartada de la pornografía-, sino'¡que•emplea todos los medios técnicos y artísticos qu~· en·cuentra a su disposición en el mercado para produªir desnudos excitantes, aunque no vulgares, acompañán:dolcis de· cartoons chispeantes y agradables. Desgra¡;'iadamente, "Piayboy" busca promociones en el plano c(Jitural, pretende ser una especie de "New Yorker" para libertinos y juerguistas; y rec~rre a la colaboración de narradores de fama, que no desdeñan el improbable·connubio con el resto de la revista, dando buena prueba de tolerancia y sentido del humor. Pero el mismo proyecto dej que el narrador se constituye en elemento, actúa fatalmente como elemento de corrupción: admitido en la revista para proporcionar una coartada culta al comprador en lucha con sü'prbpia concien- cía, el narrador produce con frecuencia un mensaiecoartada. Produce Kitsch por medio de una operación que es Kitsch en sus ralees·. Esto es lo que le sucede a Ray Bradbury, que ya tiene mucho de Kitsch en otras circunstancias y lugares. También Bradbury narra el encuentro entre dos personas, ¿pero cómo podría, queriendo "hacer arte", recurrir al lugar común de un encuentro entre dos amantes? ¿No podrá entrar más rápida y directamente en el mundo de los valores, si narra el amor de un hombre por una obra de arte? Y en Una estación con tiempo sereno nos habla Bradbury de un hombre que, arrastrando a su esposa, enternecida y turbada, se decide a pasar las vacaciones en la costa francesa (imagínese, ¡desde América!), en los alrededores de Vallauris. La finalidad es sentirse próXimo a su propio ídolo: l?icasso. El cálculo resulta perfecto: tenemos arte, modernidad y prestigio. Picasso no es elegido por casualidad: todo el mundo le conoce, su obra' se ha convertido ya en fetiche, mensajes leídos según un esquema ya prescrito. Y cierta tarde, nuestro personaje, al anochecer, paseando réveur por la playa ya desierta, distingue a lo lejos un hombrecillo anciano, que dibuja en la arena con un bastón extraños signos y figuras. Inútil dÍ'cir que se trata de Picasso. Nuestro hombre se da cuenta de ello, aespués de habérsele acercado por la espa!da y haber visto los dibujos trazados en la arena. Observa conteniendo el aliento, temeroso de romper el encanto. Después Picasso se aleja y desaparece. El enamorado desearía poseer la. obra, pero la marea está subiendo: dentro de poco el agua del mar cubrirá la arena, y el encanto habrá desaparecido. Pero el resum.en no revela el estilo de la narración. Veamos, pues, qqé es lo que observa el protagonista, mientras el anciano dibuja sobre la arena: "Porque sobre la lisa playa había imágenes de leones griegos y cabras mediterráneas y de muchachas con i44 .ho:t'"" :¡;. ~ i45 ~~ de rompen las olas, derriba en el lector menos preparado cualquier resto de resistencia que le impidiera reconocer en Picasso un fetiche adecuado a su condición media. Por un lado, Bradbury interpreta el arte picassiano con un Upico empleo de código empobrecido (reducido al puro gusto del arabesco, y a un vulgar repertorio de relaciones convencionales entre figuras estereotipadas y sentimientos asimismo prefijados), y por otro, su fragmento constituye una tfpica comprobación de estilemas lomados de toda una tradición decadente (podríamos individualizar ecos de Pater, Wilde, expresiones de epifanla joyciana -¡la muchacha pájaro!-, dannunzianismos de segunda fila ... ), unido todo por la intención explicita de acumular efectos. Y, no obstante, el mensaie pretende ser intencionado en cuanto a tal: es formulado de modo que el lector se entusiasme con un autor que "escribe tan bien". La impresión total, para el lector Midcult. es de una extrema tensión lirica. La narración no só.ip es consumible, sino bella, y pone a su disposición} la belleza. Entre esta belleza y la de las muchachas ~~ la página central de "Piaypoy" no existe mucha dile(imcia; salvo que, siendo ambas gastronómicas, la segunda ostenta una hipocresla más maliciosa, la representación fotográfica exige una referencia real, de la cual eJ(Íste forzosamente incluso ím número de teléfono .. El verdadero Kitsch, en cuanto Mentira, está en el fragrn!Jnto de arte de Ray Bradbury. came de arena parecida a polvo de oro y sátiros tocando cuernos escu.lpidos a mano y niños danzantes, lanzando flores a lo largo de toda la playa, y corderitos que caracoleaban siguiéndolos, y músicos que tañfan arpas y liras y unicornios que a la grupa llevaban jóvenes hacia prados, bosques, templos en ruinas, volcanes. A lo largo de··la playa, en una linea initerrumpida, la mano, el estilo ilgneo de aquel hombre, agobiado por la fiebre y el sudor, bosquejaba, unía, enlazaba aquí y allá, alrededor, dentro, fuera, a través, delineaba, subrayaba, concluía, de?pués se apresuraba como si aquella móvil bacanal de.piera florecer antes de que el sol se hundiera tras el niar. Veinte, treinta metros o más de ninfas y de driadas y! de fuentes bailoteaban en jeroglificos inextricables. Yda arena, en la mortecina luz, era del color del cobre fu'hdido, y sobre ella, en aquel momento, se extendía tj\].. mensaje que cualquier hombre de cualquier tiempo ¡Ípdía·leer y degustar, a través de los años. Todo daba vü~l,tas';Y se mecfa en el propio viento y en la propia gray!!,¡jad~ Ya el vino estaba preparado para ser exprimido;pajo•los pies, ensangrentados por los racimos, de las qªnzantes hijas de los vendimiadores, ya mares humean.t~s generaban monstruos recubiertos de piezas de oro,'"!i\ientras aquilones floridos espqrcían perfumes sobre ll:J~~huyentes nubes, ya ... ya ... ya ... El af~sta.;.se detuvo." Tamtlfen en este caso, resulta superfluo el análisis. Aquí sé(:pre~cribe al lector qué es lo q¡.¡e debe individualizar:Y. disfrutar -y cómo disfrutarlo- en la obra de Picasso;?P,ejor, de la obra de Picasso se le proporciona una quintaesencia, un resumé, una imagen condensada. Debe nofiuse que de Picasso se ha elegido el momento más fácil: y decorativo (gravita también sobre el pintor, espléndidamente ratratado en esta fase de su producción, una;sospech!) de Kitsch ... ) y que se acepta del artista la imagen más convencional y:;,J;g¡n?ntica. Ese improbable pasear por las playas deceFandb la linea don- Conclusión Asf se completa la escala de posibilidades. En el plano de la refiE>xión estética el Kitsch, definido en su estructura comunicativa, ha adquirido Hsonómfa propia. Con todo, bastarfa un solo individuo que, excitado por la lectu~a::~.e Bradbu~. se acercara por primera vez a Picasso, y aiííe las obras de éste, reprodUcidas en 146 147 __________ ! ~----~------__,. t <a.D . -·~· ¡ Addin~el. Pero cuando el compositor es un hombre dotado, puede ofrecet un producto que tenga una necesidad estructural, que pueda escapar al Kitsch y convertirse en un correcto producto medio, una agradable divulgación de los más arduos universos musicáles. Tal es, por ejemplo, la Rapsodia en azul de Gershwin, al cual es imposible negar cierta originalidad de soluciones, y un considerable frescor al resucitar material folklórico americano en forma inopinada. Pero en el momento en que esta composición (legítimamente audible como distensivo y honesto estimulo de relajamiento y de lantasfa) es interpretada en una gran sala de conciertos, dirigida por un director de frac, y escuchada· por un público interesado en celebrar los ritos tradicionales del sintonismo, se convierte inevitablemente en Kitsch, porque estimula reacciones no proporcionadas a sus intenciones y a sus posibilidades. Es descodilicaclá siguiendo ' . un código que no es el original. No pueden, en cambio, ser considerado{ Kitsch las canciones bailables del mismo autor, perfect}miente audibles y agradables. Porque Gershwin nunca: pensó que Lady be good pudiera llegar a constituir un :monumento de las discotecas cultas, sino que se ha.limitado a vender lealmente la obra a su público, como•,úna simple máquina para invitar a bailar, como un eslimulo a la eva:;ión; y como tal, funciona sin reservas. Se podrá luego desplazar el discurso, y formularse la pregunta de si una evasión como la de los bailables es conveniente para una vida equilibrada; o de si la letra dé tipo amoroso de una canción no llegará a degenerar en puro y superficialfsimo flirt. Pero esto sería penetrar en otra esfera del problema. Aceptada una situación en que se hace funcional una música capaz de suscitar un tipo especial de excitación fisiológica y afectiva; la canción gershwiniana cumple con gusto y medida su propia finalidad. También, al fragmento de El Gatopafdo ya citado, honesto en ¡;ú~jíropias intenciones de noble producto cualquier libro, encontrase el camino para una aventura personal, en la que el estrmulo Bradbury se hubiera consumado, para dejar paso a una vigorosa y original toma de posesión de un modo de formar, de un modo pictórico ... Bastarfa esto, para hacer sospechosas todas las definiciones teóricas acerca del buen y del mal gusto. Pero son éstas, elucubraciones del tipo de "los caminos del Señor son infinitos": la enfermedad puede acercar a Dios, pero para un médico, por muy creyente que sea, el primer deber es diagnosticar y curar las enfermedades. Como:,máximo, debe de mantenerse una sospecha ante cualquier investigación sobre los mass media que tienda a establecer conclusiones definitorias. En el interior de l¡t situación antropológica "cultura de masas", están af;,orden del dla mediaciones y reversiones; el polo de 1}> recepción puede configurarse de modo tal, que mod,(!ique la !isonomfa del de la emisión, y viceversa. ___}§:Y :, A vei;~s. el Kitsch se halla en el mensaje, a veces en la int~nción del que lo recibe o del que lo ofrece como prd(jucto distinto de aquello que realmente es. Por ejemplo;\lm modelo de Kitsch musical lo constituye el ConciértóJ dé. Varsovia de Addinsel, con su acumulación de. efectos patéticos y sugestiones imitativas (";.oyes?!~sori los aviones que están bombardeando"), utilizando)) reclamos chopinianos a mansalva. Y es un modelo dé disfrute Kitsch aquel fragmento de Malaparte en que d~scribe (en La piel) una reunión pe oficiales ingleses, eh que se escuchan las notas d¡¡ esta música, que al autor le parece en los primeros momentos Chopin, pero que'·luego se revela como un Chopfn falso y adulterado, cuando uno de los presentes exdlama con delicia: "Addinsel es nuestro Chopin". En este sentido, la mayor parte de la música considerada ritmo-sinfónica, en su deseo de amalgamar la gracia de fa música de baile, la osadfa del jazz y la digni(lácf.'.'pel sintonismo clásico, no consigue efectos distintos'a:"los que consigue 148 149 -."·-- .);,_ ~~ ! '1 ,,rl 1 i¡ l•• \! :¡ ¡ il I ,,.,. . ;. .· -,~_; . --· ,-.. • :-;• . _,- _·:_ 1 1 l. • 1 1 ¡ V /::- .;_ ----:< :>_-· ,-:.·-, :--' de entréf!'Hiimi"ll']fo,;píiede ?Sl!rnir .~ná pretef)~'.<il1 ex ce;-, , ·. ; ·.· siva, ·cuando es propuésfq':qomo<ejernplq·.:de ·mensajE! i · · .poético;•·reve!acióri·origir¡al de asp.ec\o~ de¡; l.á•no!'i!idad •.. ·.··· .que."""ántes•quel¡¡• mis'm¡¡'obra'-"' habfan:p'ermanécído • ·· encO.biertos e·.·inél(pforados:Pero en ,tál. :cá~o;)a.·responc ,. · sabilidad 'de habér'prodllcido Kitsch ;no deoé ser atri-. ~~""'~uida·al?autor, s,ino al·le~tori:o al;critic~· ~ue ha.p.ro- ... . puesto ·el mensa¡e extrayenqolo de un· codrga que .rm-·· pone umririferpr'etación arbitraria,y·qué.obliga al lector a consideran;! ·sabor de fresas de fá boca, .Jos ojos . . verdes .. como los dE;.dasest~t,üa¡;, y la;:c~l)elleracolqr:.··. ···· noche,''corno estilemas deun·mensaje,· á intenciónarlo así y agóz'ar-!a propia originalidad deVi$ión (37). ,:·· .. · · ·. · En,eljpanoramade la cultura de masas no· se puede· ·~ • afirmar. sin ,embargo, ·que la secuencia de lasmediacio- .. • · nes ydé}los'.préstarnos sea de sentido único: No sola'' •memte eiJi<itsch toma prestados es¡ilemas deÚna cultura .. · de prt)¡:í,l!está para incluirlos en sus propios frágiles · contextoJ: Hoy e¡s•la cultura de vanguardia la que, reac~. cionar¡dQ!:anie•una ,sitúación masiva y .agobiante de la cúltura·!d.é.;!llasas; toma prestados· del Kitsch sus proc· pios esfQemas. No hace.·.otra cosa .. et···pop-art cuando individ.u'á.fiza:~os más vulgares 'y pretéri'qiosos símbolos gráficoste ,la industria ·public.itaria y .los hace objeto . de •una:.;'Men§ión •morbosa e irónica, ampliando su in;agen y tr¡{sla9ándofa ar·cuadro •de una opra de galena; Vengani:l! ·dE(' la vanguardia sobre el Kitsch, y lección . de la.;vá;!íguij:rdia al· Kitsch, porque en este ·caso el are lista. mú;i$tni:;al productor de Kitsch córno puede inser- ~ .¡ ~.\i~~ ·:,:,~ ' -.:'_____ . -- -:-~ - . ' - . .; - . . - . {37)·::'-_0J.Cho~:estilé_mas- -ya· tienen-. una ··historia:;-:·"'_•.• miraba yo ·tu· _....,garg_anta:.di·est~tua_. -:-loS .labioS carnoso~,.' alegres; color:· de fresa-, · las Orej¡;¡:Sfgráciles,:-cúbier_tas-_ .......,.(ie 'aquella--finfslma .peilusa- .que blanquea :lo.s ..m~locotones ·madurós'?'·: (GUIDO DA VEAONA;·, 1/llbro·de( mio -sognÓ~rrante):_~y _--~Angel!ca, -:recostada·_ aún,·_--refa_. ..e_f'Sf!'ñand_p ter:· ·:·.dos -los--diBntes ·._zOrra.~:.-: Aquella· poslbillt;tad, de· estupro_..la- turbaba;_ ·_.. :ae -bella -gá'rgarifa raua~: ..-(Lamp_edusa)_-; :::''aQ~eua:~,rJsa, ---tuya, aquella'· · risa tuya :_:;táspera como -:uq-.-~oilozo_ _ :de _pji~ en,, !a. que _--Vela brillar: de _:Saliva_: Umpidá ·..;_las :puntas .\de. tus~·:_mJnúsctJ_Io_s-:--dientes de-- animal-Ce presa., :(Da Verona). .::<:: . 1a r t.óCv •· .:_::;_ 1 ·¡ ··tarse.un;e:tÍie~a ~#r~ñb ,•:,. --- --'.- ,_. .. "_. -, . - '-:-''- <.'·_- ·~_..,·, ___.;'. ;---:_. :-;_·.:,;-: :_:--:--.-__;C':<-;~,,.~:-·:_·:--~:__:·-,_~~;_:-.::·:,:.:-_--:~;_( ·. - ' . ¡Jeritro ... de. un·nueva. contextq . sin. cof!iete(uíi.pecado contra ·el· gustó: yJa.marcade · uná bebida o la historieta lánguida; objetivadas en una ···.·.tela/adql.iierel} un.a necesif]ad de que antes carecían·. (38) .. .•..... Pero. taml:>ién en:estós ·casqs, por reglaigeneral, nb · . tard~ $h :presentarse la vengan<:a. del Kitsch·. sobre la vanguardia ..·Porque :ya·está sucediendo. que el. prbce• 'di miento del pop"art.sea.•modificado por. !Jiios carteles · que utilizan; pará ·provocar electos y.· ostentar· un alto ·niyel de guste>, los est\lemas .d.e la nueva •vanguardia · · • paraproducir••un,,m¡evod<itsch; Y e~\o~no és.otra c:o~a .· ·· que un episodio'der fenóllleno,: tipico,de toda sociedad industrial mqderr¡a, de la: rápida sucesión de· los standard; para Jos que .•también. eh la esfera dE!I';gusto cualquier innovación corre el peligro de conver\!rse en producción de una costumbre y de un vicio 'fúiuros. · . La qialéctica entre vanguardia y artesan[a de masas (que se. refiere 'a- lo'- qúe.' es Kitsch y a lo qtíe el Kitsch . -fó·· . no es, ya producto destinado a usos práci!,GOs, ya correcta mediación de adquisiciones del arteJ manifiesta tanto su ritmo.alarmant.e como sus automá!lcas posibilidades de · recuperación, Pero deja tá)nb\~r¡ entrever la posibilidad de·intervenciones 0 perativas;.lfde las cua-· les, sin embargo, la, última que debe ·se( ln~ntada, y la ·.más ·E;ngañosa, es la rest?uración aparen.te d~' una adhesión a los valores intemporales de una Beii'Mza que, gec neralmente, encupre .el rostro, cómodo y ré'munerador, del Kitsch. · " · ··~r "'· '.! .· · . ' . ·- . . ·. - . ~ -· -.:r• • - -(38) -~n Kitséh:que :utiliza 1o~ ·re~tOs _del·artG_·_y:-\il{arte--de van., guardia_.. Que ·.utlliza-~los -restos ·del--Kitsch... ·· -f~-. -J'fi;, · · · -Sérfa_ mtiy útil·,anallzar los:.' dos. mediOs· openijlvos't~COn-;la ~yuda · . ·del· término_, .''bricolaYe"-....propueSto· por.- Lévi~Strauss:;-.-:~n La·_ pensée · sauvage~ 'De esta.- manera, vang~ardia· ·y Kitsch ..:apar.e_cerlan Vincu-ladO_$- en -un -brlc_olage reciproco. Asf el ·art~._diSpueStq -_a_bricoler, trata --:de ·sup_era_r :UOD~ 'SitUBC:ÍÓn en_ que _-10do_::_p¡jrece_:_ ya dicho; ·:el ''Kitsch, ·simulando ~·Ja:,_a~Uvidad·.del-'-ingénieur, que -:jntérroga al universo :para _~\se.:~Jt'ó.éiipU -défB", :-es ·por -el·con.lrario .una·. ciencia de. la i_m_itación ,.del. oa~~YiE!:áfirma--la: falsedad. de: ·una: sitUación en que realmÉnite todo.:1ha~~1do--ya·.-dicho.: - -~~~ .· :-·:~-r::~:', . ' ' .150 -_; 151 1 /' :·.::_.: ~ •e .l._ "'~-. \to2> ·;"!"· "j --._:·-__ -:,--- . ;_ "Concrete mixer (D. l~B.)·; col. Daniell'ankdewilz, 130 X 155 X 93 cms., 199:?. Autodeconstrucdón ykitsch Gr:!!ARDO MOSQUHlA "Chantier (!V)", 1994. Wim Delvoye se ocupa en una suerte de autodeconstrucción de todo el conjunto de mecanismos de producción, gusto, jerarquía y fetichización de! "arte contemporáneo" y su lenguaje, Aunque contiene un sentido paródico, esta crítica divertida no se basa en la parodia de modo estricto. Su método consiste en una práctica seria, "correcta", de los recursos y concepciones sometidos a crítica, los que son ironizados mediante la introducción de componentes que los contradicen desde dentro, sin negarlos. La crítica misma es menos un fin que el método de un discurso abierto hacia otros significados. · Un ejemplo ·muy claro es Mosaico, una de sus obras más conocidas. Consiste en un ordenamiento de azulejos sobre el piso, la mayor parte de los cuales contiene una imagen fotográfica de los excrementos del propio autor. La forma de las heces permite combinar un diseño decorativo de gusto rococó. He empleado aquí la palabra "gusto" y con ella mi propio comentario queda envuelto en las trampas de contradicciones que hila el artista. Sin duda el termino "gusto" no es el más adecuado para referirse a la mierda, y menos aún "buen gusto". No obstante, la obra toda de Delvoye está realizada dentro del buen gusto del design compositivo minimal. Esto, a pesar de basarse con frecuencia en decoraciones barrocas y kitsch, p~es éstas son vehiculadas.dentro de aquella eStética purista que las contradice. En Mosaico, el carácter ornamental resulta violentarrlente contradicho desde sí mísmo cuando aj acercarnos nos sorprende !a denotación 9puesta de sus elementos. ' El diScurso de este artista belga es, precisamente, un juego de deconstrucciones por medio de significantes antagónicos recodificadQs en la obra. O, para ser más exactos, la recOdificación constituye la obra misma, basada en un juego de palabras en imá- 103 Detalle de Wosaic': Documenta IX Kassel, 1990-92. genes que llega a transferirse a las palabras del texto hermeneútico. La obra se dirige a desconstruir los sistemas de oposiciones que, desde el pensamiento, han condiciona~ do la visualidad occidental. Lo hace sin apartarlos, por vía .de ellos mismos, llevando al absurdo sus lógicas de construc.ción. En la serie titulada Librería aparecen serru~ chos dé madera hechos en serie, ordenados bajo el patrón repetitivo minímal, como libros en estantes. Cada uno lleva escrito un lugar común o frase banaL Hay una ironía a la retórica de los textos, en especial a su uso por el arte conceptuaL El serrucho de palo tiene que ver con esto, pero es también una alegoría de la quiebra de polaridades. Toda esta perspectiva fundamenta· una subversión del lenguaje "internaciÓnal" y "contemporáneo" del arte. El cuestionamiento que!piezas como Mosaico llevan a cabo sobre el brnamento y, más allá, acerca de los criteribs de belleza, se aplica al propio arte minimhl. La obra se adhiere a la póética minimalista II,lás ortodoxa: constructivismo con elementos seriados no producidos por la rnado del artista, horizontalidad, discurso sobré el material, etc. Pero es un Carl Andre perVerso. El material mierda desencadena una reacción teratológica sobre el organismo minimal dentro del cual fue injertado, desf¡gurando todos sus presupuestos formales y de sentido. La obra posee otras implicaciones con respecto a una valoración de lo "bajo", como parte de la dedicación sistemática del artista a llevar lo low a lo hígh. Este programa se corresponde inversamente con el carácter antiaristocrático de la cultura popular y los procesos de carnavalización señalados por Bajtín. Su manifiesto más directo y a la par más poético es la serie de piezas donde, literalmente, alza caños subterráneos sobre delicados pedestales kitsch de cerámica pintada. Delvoye yergue la tubería usada, cuyo aspecto contrasta con el rebus- Vo~ En la otra pdgina, de affiha a ab,,jo. "Chantier (1!)", col. Modulo (Lisboa), escultura labrada en madera, 1992; detalle de lil instalación en el Castello di Ritx;ü: col. Castello di Rivoli, Turín, 1990~91. En esta página, «Tattooed Pigskinff, pid de cerdo tatuada, 150 X 120 cms., 1994. camiento ornamental y el look reluciente de los pedestales. Es e! intestino que produ~ ce las mejillas color de rosa. Pero a la vez los floreos decorativos de los pedestales se asemejan inquietantemente con el barro~ quismo funcional de la tubería, establecien~ do vínculos formales entre lo decorativo y lo pedestremente utilitario, lo estético y lo a,ntiestético, lo ornamental y lo funcionaL. en fin, lo "alto" que encumbra a lo "bajo". Puede quedar un problema de paternalismo multi-cultee en el relato de la quiebra de oposiciones: lo "noble" consagra a lo "plebeyo". La inversión de la je'rarquía critica su existencia, pero también la reproduce. Sus obras, en otra línea de solapamientos, conectan distintos tiempos, historias y valores de lo estético-simbólico. Delvoye produce sus propios ready-mades. Manda decorar recipientes de gas, palas, tablas de planchar y otros objetos con emblemas heráldicos -motivos de la más alta reputación aristocrática- o con las imágenes cliché de la porcelana de Delft. Son siempre útiles funcionales de la vida cotidiana, carentes de prestigio estético-simbólico, que ni siquiera poseen el "misterio" surrealizante de los ready-mades duchampianos. Él hace exactamente lo opuesto que Robert Venturi cuando ordenó tapizar una silla Barcelona con un material que imitaba piel de leopardo: en vez de llevar el kitsch al "menos es más" de Mies, epítome de la elegancia racionalista, lleva lo "noble" a lo "plebeyo". Después despliega estos objetos en el espacio aurático de la galería o el museo siguiendo la estética racional, neta y repetitiva del minimalismo, o, en el caso de las sierras, los exhibe en una lujosa vitrina al modo de una vajilla. Se crea una doble tensión: en el objeto mismo y entre el carácter de éste y el tipo de presentación. Estos anti-ready-mades, como los llama el artista, alcanzan su caso extremo con las mezcladoras de cemento. Él las manda construir en madera, ((¡;¡~ ..Ciwntier (\ J': 19.1J-J-9S. Colección en Lund (Suecia). J 1 1 ¡J 1 ¡ ¡¡,, 11 li 1!" ¡l l¡'1 11 ll!¡ ! 1 l l l¡ l "Cabinet wilh Sir: Sawblades'; 1990. Col. desconocida en Italia. facsimilarmente, sólo que recubiertas de decoración rococó, cual imposibles cementeras de la corte de Luis )0/. La unión en su obra de lo plebeyo y lo aristocrático, lo decorativo y lo funcional, reproduce el relato de degradación de lo que llamamos kitsch. La heráldica en una tabla de planchar está en lugar equivocado, como la reproducción de Vermeer en un souvenir se vuelve kitsch y arrastra junto. con ella a la tabla de planchar. Pero al ser exhibidas como arte devienen un comentario sobre su condición, problematizándola. Todas estas hibridaciones de sentido constituyen un eje fundamental de la obra de Delvoye, que viene a ser un Dr. Jekyll y Mr. Hyde simultáneos. Una de las interpretaciones más pro- ductivas de su cinismo "bajtinian0" es la sugerencia del kitsch como estrategia subalterna de apropiación cultural. La Revolución Industria!, por un lado, disparó una producción carente de cultura propia, que tuvo que maquillarse estéticamente apropiando la decoración artesanaL Por otro, desplazó a los campesinos hacia las ciudades industriáles, deculturándolos de sus tradiciones. En el proceso se fue armando una cultura urbana del bricolage, con fragmentos y reinvenciones del acel'Vo preindustrial. La modernidad procuró una cultura de la industria y criticó el "caos" imperante. La noción de kitsch proviene de esta crítica. Uno de sus problemas es que ha sido empleada para descalificar imaginarios populares urbanos desde fuera, estableciendo una dis- l~Ct> \ "16Gtls Tan/.:$'; 19/i8·89, . -. ··--. '"' aristocratizante. Sin embargo~ estos imaginarios corresponden a la nueva cultu~~' t _':.~;';-':¡-'·.·.-:'·''-·<· ,_.;~·que _vast.os $rupos sociales tuvie.;o.n que ¡;.e L< ; • •.··;· · mventarse. Ella expresa una creattvtdad y una estética (fiferen,t~s, que pueden .actqar cornó mecanisl,TloS de identidad )• protección de los grupos subalternos frente al poder. Al ser una noción dictada desde la cultura de élite, el kitsch envuelve· un punto de vista normativo, resulta unidireccional y; peor,.uri instrumento de poder simbólico. ·¿Quién -uecide lo que es kitsch? Además, la noción es un s9,co donde se. meten cosas di:':símiles, que sería necesario discutir en for. rpa Jiferen_ciada. La p_osmodernidad, can.su - inclusivisino, introdujo·una actitud más abierta, y apropió el kitsch dentro dé\ dis- curso "culto", según hace Delvoye. Pero no ha conseguido una integración de· Ios dis~ tintos sistemas estético-simbólicos _que coe- xisten en nuestro tiempo, cada uho con sus propios circuitos y valores. La pósmodernidad ha facilitado más un intercambio de significantes que de significados,¡ muy sujetos estos últimos a la cultura de ;cada sistema. La recepción siempre estará¡ re.Jativizada por los valores, gustos y conocimientos específicos de aquéllos. Esto, a!lnque sus portadores se desplacen, entre los sisJ:emas, o aun los simultaneen, como una profesora amiga, quien primero llora con ias teleno- velas y después las discute. ¡ Delvoye practica u11a exploración permanente de los convencionalismos, desplazamientos y mezclas de sigrios y valOres que ocurren en !os procesos culturales, sobre todo en este mundo "global". Pero la obra misma, por supuesto, no escapa de esta dinámica. Los recipientes de gas decorados pueden parecer bellos en sí, sin ,9kás impli- i caciones, a un vasto núme~e sus ?suarios. En realidad, la decgración les viene . muy bien, y debería geq,tralizarse; si no se usa debe ser pOr falta qé competencia. Quizás algún fabricante tofne la idea y los decore a la manera de! artista. ¿Qué sería esto 'entonces? ¿Arte? ¿J(ijsch? Una de.hs pravo- : cationes de la. obra de Delvoye no es sólo que el Dr. Jeky\1 y Mr Hyde sean simultá·neos, sino intercambiables. O 1 i t· t ;:: .,·- \\o :t ·, \ j ( OTRAS OBRAS DEL AUTOR WALTER BENJAMIN publicadas por TAURUS DISCURSOS INTERRUMPIDOS I • Imaginación y sociedad (Iluminaciones 1) • Baudelaire: Poesía y capitalismo (Iluminaciones 2) 1: ¡ • Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3) ·¡i • Haschisi:h • Correspondencia (1933-1940) (con Gershom Scholem) r.ll Filosofía del arte y de la historia Prólogo, traducción y notas de JESÚS AGUIRRE ~li ':1il ij . ~l! [~ '¡•! 1 ¡;i JiJ, .ll ~~1i -.¡ r taurus T §: w !}; áf -~~ \ j z 1-< r.r.1 u [-< 1,:; :'r, --~-- ~.....!_...-' ,. ('En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la fle· xibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y cos· tumbres que introdUcen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la mat~.r_~~L!!Ul. e§.P-ªfJ.Q!_!:lL~Ltiempp__ª.Q!11= g~~,~~-JJ.ª~~~~Yelñfé ~ÉQ~~L~Lq_~~~!!:.~l! :ve:pj.4q _.,si~p,4p .4~.s.4~-.~~-i~mp_re._ Es preciso contar con que novedades tan grandes transforrn_en toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.» Pieces sur l'art de l'ubiquité» ). PAUL VALÉRY, ¡. («La conquéte PROLOGO /fO . ! ~' Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición. 17 :¡ La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción_ En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que result¡m por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística. • ' , ,¡ 1 La obra de .arte· ha sido siempre fundamentalmente sus~[é-J~~reprgqucc:i§n. Lo que los hombres-habían hecho; podÍa ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a 18 ' ,i f 1 empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibl"s_y_no se prestaban a reproducción técnica alguna. Lá:j:ilografla)hi~Cl__q)Je__ j)()J:..PrÍmS'LELY"LS.e_ reproduj.es.e__técnicame..Jili' él d_\Q_l!j_Q, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese ló mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enor~qg~p_g, !iteratura¡;;:o·,;ocó-¡~-¡;;_;¡;¡en;t~, es to.es,-la reproductibilida'Crtécilica 'dé lá es-crií:urá. Pero .a pesar ,de su importáncia~'ñorepresental1'más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografía, la técnica de la reproducción a>onza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimientv, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado,· sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la J?alabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de(ciWNija las imágenes con la mis..___/ ---~---~------------~-· 19 \e\ ma velocidad con la que el_?ctor habl<!, En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustradOyeñ]¡[f(): t()grafia ~ cine so.noro_,. La reproduccí6n técnica del so-. nido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que· Paul V aléry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de ·sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan» 1• Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine. al arte en su figura tradicional. i 2 1 ·~ Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, as1 como sus eventuales cambios de propietario ' No podemos seguir 1 1 PAUL VALÉRY, Pil!.ces sut l art, París, 1934. 2 Claro que la historia de Una obra de arte abarca más ele· 20 11,1..- \ el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproQ\lcción; el de los segundos es tema de una tradición cup búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un ·determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-'. Cara a .]a reproducción manual, que normalmente es cataloga, da como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le mentas: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve. 3 Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados p;tocedimientos reproducti. vos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas dis~ tinciones ha sido una función importante del comercio del arte. Podríamos decir que el invento, de la xilografía atacó en su raíz la cualidad de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su último espleridor. La imagen de una Virge!!_El~ dieval no era a_~té.~-~(q_~-~!.L~LJ~mPó=e.iLiiüe=fue IRgia;_:-JQ... fu_~~ SienaoeneTCUrso ,de los siglos siguientes, y_ más exhuberante- meñte-quenúñcii-en éfsígl(i'pasa<1o: ' ······· ' .--· . .,. __ ,__ ,_·c·----'-'<~•v~~-· •. _.. ·•~--~• j ,., ------·---~---··· ·-"' ····---· "-"' · - 21 'e¡_ \J <A\_.;,() {\_ '""¡:¡ -:.:--:.. l-y,.., '.; : -;;,_ P t---'\"'!:-: i-\ .;:,<r\~. f.lrV""' r~ \'-..) ··., "'·:--::.;:. \... f'< ~~ . (,.,., \_--.:? s~ ~;"E.N'\.rr. :x\.·z· \e\ ' .-~-, ~.:__; posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga ésto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad 4• Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala nor encima del ámbíto artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicár las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo re~ La representacwn de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la ·misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que e;n Mefístófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de. juventud de Goethe, y otras cosas parecí~ das), resulta inútil en la _pantalla. 22 producido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia culturaL Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando A)3el Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine ... Todas las .leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso.. esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas» 5, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación generac·~··~······· · .. -· ··•·· ···~--cj;:· -------~~·-~~ ,,,,,__. •,,_y.o.~.._.,,_., .. - • • • - ' 0 ' ' ~<-------~-· i ._,t_..:__-.;¡L-....._.~>':1\o e-:~ 1 (. :..~,;---,..3\._ 1 lt3 <-~; . .". ") ..,.,· :L.. ~"--<·'-· l_"'··'-''·k'\" Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de SU percepción. SenSO· riaL Dichos modo y manera en qug esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena,* ~ ABEL GANCE, «Le temps de l'image est venw> (L'art cinéma- tographique, II), París, !927. * El Wiener Genesis es una glosa poética del Génesis bíblico, compuesta por un monje austríaco hacia 107Q (N. del T.). 23 trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspon-diente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí quepodremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto ·de un ~a~ de objetos naturales. Definiremos esta última camOTa manll'estacfóñ irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atarde. cer_je yerano y seguil::...Son ·l\_1 rriirada UI1lLcQJ:gim;rjj.j~ír!l 1 h()¡:i_zg_l):te.E"J!I!i.rll.~!i.._<iu!:_~!"J:()Í~.~l;l-~()!Il:l;>_r_a _so~re el que 'vru~ 0 \ r_ e_PP_ s,;'!, §§Q.~~-a1>I!!l:!;l.t.!lLaura .de..esas..monta:ña.s, .de .esa "''H•n..A- rama. De la mano de' esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual des· moronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen· de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber:. acercar espa· cial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales 6 tan apasionada como su tendencia a 6 Acercar las cosas humanamente .a las ,masas, puede significar que se hace caso omiso de su función social. Nada garantiza ,que un retratista actual~ al pintar a un cirujano célebre desayunando en er círculo familiar, acierte su función social con mayor predsión que un pintor del siglo dieciséis que expone al público los médicos de su tiempo representativamente, tal y 24 superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada_día...c.o.br'l..Un'l..Xigel}ci.a más irrecusabl~ la_I}>'(::~:'Si<i~cl cll:'..llclEeña;:se d,e]Q§_gl).ji!:Q§,.::iílJ~--~~s Pr:2:x:i1Jl.J!.Bf.Je~ . f~rc~!lía§,.Jerr.l?cJ.:rn:e!S!!P__,__rg~~jJi_en_~I!oJ"! t 1 k r ¡ ¡ c<;>pia,_';l,l}_llLI:ePm.dJJ.Cción.Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cad¡¡. objeto, triturar su aura, es 1ª signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo hª crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le g¡¡.n¡¡. terreno ª lo irrepetible. Se dénot¡¡. 'l.sí en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un ¡¡.umento de b importancia de la est¡¡.dística. Lª orientación de l¡¡. realid¡¡.d a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado t'l.nto para el pens'l.miento como para la contemplación. i t ¡ t ,~, l ) i' 1 r ¡, 4 La unicidad de la obra de arte se identifica con su e~~lc~~~.i9 ~li:rl"~;;~texifi:il.Da'3r!lAi~KiJ'íi::::·&a.-ira: dición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Un¡¡. estatua antigu¡¡. de Venus, por ejemplo, est'l.ba en un contexto-tradicional entre los griegos, que hacían de ellª objeto de culto, y en otro entre los clérigos mediev'l.les que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos. y a otros se les enfrentaba de igual modo su úñiéidai!,'> o dicho con otro término: ;:§u ·aii~ La índole~ del ensamblamiento de la obra Clearte como lo hace, por ejemplo, Rembrandt en La lección de anatomía. 25 \e_ \ ' ,:._:_... en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual 7• Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado 8• Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer n¿edio... de reproducción...Jk__y~_r:ªs r~voluciQ!l;rrio, a saber ~Totografíáfa un tiempo con el despunte del socialismo), enrrre-siiÚió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «J:art_p.Q.m:.J~'lTt», esto es, con una teol,2gía _<:\."La.':1~· De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de ~dea d"Y_EY.Et":_.«..Pl!_r_o_:> que rechaz~ no sólo cualquier función social,. sino . además toda determinacÍ.Ón1J~r~illedio_deuJ1: <:o.ñ}~.ñ;dü ob}etúai,_é:Eii 1a po-e5ía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispen- La definición del aura como <da manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)» no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía, · por cer-, \ e_\ ( cana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia. 3 A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representaremos con mayor indeterminación el sustrato de su singularidad. La singularidad empírica del artista o de su • 7 sable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, 0.-repxgt;.luc!iPilid<t.cl t.écnici\.~!Jlancipa a la obra _artística de su exis!E:JJ· cia pm~aoitat:ia..,J1 uii._.iü~:,iL La. obra dearte. reprodudda s'i'-c;Qgví<O;r.te,. en .. medida. siempre creciente, .en reprodu<::cióll.Qe.u!g ..obra artística. dispuesta para ser reproducida 9 • De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibleo muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción ar- ) } ' . i' PI-.S [ 1 t actividad artístka desplaza cada vez más en la .mente del espec, tador a la singularidad de las manifest8.ciones que imperan en la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudicación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud cultual.) Pero a pesar de todo la función del concepto de lo auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secularización de este último la autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen) sustituye al valor cultuaL 9 En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como. por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya cj_ue se funda de manera inmediata en la técnica de su producción. Esta no sólo posibilita directamente la difusión masiva de las películas, sino que IDás bien la impone ni más ni menos que por la fuerza. Y Ia impone porque la producción de una película es tan cara que un particular que, pongamos por caso podría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en cambio permitirse el de una película. _En 1927 se calculó que una película de largo metraje, para ser rentable, tenía que con~ segv.ir un público de nueve millones de personas. Bien es .verdad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movimiento de retrocesión. Su p_(¡biico quedaba limitado _p_ocJas fronteras lingüísticas,__ lo.. _c_u3.1 oCúr;_ría_ al __.iriiSIDQ .. tierppQ,.~que_._el }<:!§~Ji,~Q...:._$J!hiiY.ªb.a. lo::; . _in~~_re$e-$..:.nªi.:Joil8.J~$.... Pero más impor/ tan te qUe registrar este retroceso, atenuado por lo -demás con 1 los doblajes, será que nos percatemos de su conexión con el fascismo. Amt:os fenómenos son simultáneos y se apoyan en la crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión de conjuilto, llevaron a intentar mantener con pública violencia \ 26 \ 0 27 \ ;N ~\<S \:...;,e ¡ i\; J •. c__...-.' ·::>N. i\ ,"_:·.; \. .,.¡_;·.- ¡:::- .-,_f ;:_,,.;:'}. ~"-"\--;:) ll n ¡¡ t< ;; que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «celia>>. Ciertas. imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo: A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa tística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política. 5 La recepción de las obras de arte sucede bajo diver· sos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos. reside en. el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística 10 • La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante las condiciones existentes de la propiedad, han llevado también a un- capital cinematográfico, amenazado por la crisis, a acelerar ·los ·preparativos del cine sonoro. La introducción de películas habladas causó en seguida un alivio temporal. Y no sólo porque inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la impresión que nos hacen es de índole más circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toque superior)> (GEORG FRIEDR!CH WILHELM HEGEL, l. c., conseguía la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la ¡ industria eléctrica. Considerado desde fuera, el· cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado ·ctesde dentro, ha iritemacio- \' vol. X, pág. 14 ). r El tránsito del primer modo de recepción artística al segundo determina el decurso histórico de la recepción artística en general. No obstante podríamos poner de bulto una cierta oscilación entre ambos modos receptivos por principio para cada nalizado más que antes la producción cinematográfica. " Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a ésta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que di· vidida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como re- obra de arte. Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la {fl;C sulta imaginable en las barreras del idealismo. En las Lecciones de Filosofía de la Historia se dice así: «Imágenes teníamos deg... dos angelotes? ¿Como pudo un Rafael, siguió preguntándose de hace largo tiempo: la piedad necesitó de ellas muy tem- Grimme, adornar el cielo con un _par de portant~s? De la investigación resultó que la Virgen Sixtina había sido encargada prano para sus devociones, pero no precisaba de imágenes bellas, que en este caso eran incluso perturbadoras. En una ima~ con motivo de la capilla ardiente pública del Papa Sixto. Dicha gen bella hay también un elemento exterior presente, pero en tanto que es bella su espíritu habla al hombre; y en la devoción es esencíal la relación para con una cosa, ya que se trata no más que de un enmohecimiento del alma... El arte bello ha ceremonia pontificia tenía lugar en una capilla lateral de la basílica de San Pedro. 'En el fondo a mOdo de nicho de esa ca~ pilla se instaló, apoyado sobre el féretro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en él es la -Virgen acercándose entre nubes al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio del arte» (GEORG F'RIEDRICH WILHELM HEGEL, Werke, Berlín y dos portantes verdes. El sobresaliente valor exhibitivo del cua· dro de Rafael encontró su utilización en los funerales del Papa l.eipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre Estética indica que Hegel rastreó aquí un problema: «Estamos 28 investigación de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para fines de exposición. Para sus trabajos le impulsó a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qué en el primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los f. ~< r 29 es de por sí menor que ia de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa. Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de ex· hibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entré las cuales la artística -la que nos es consciente_:_ se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria "· Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento. Tto Sixto. Poco tiempo después vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La razón de este exilio está en el ritual romano que prohíbe ofrecer al culto en un altar mayor imágenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias. Hasta cierto punto dicha prescripción depreciaba la obra de Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se decidió la Curia a tolerar tácitamente el cuadrO en un altar mayor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de una ciudad de provincia apartada. 11 Brecht dispone reflexiones análogas a otro nivel: «Cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptará, ¿por- qué no?), _ya no provocaría ningún recuerdo de aquella cosa que antaño designara)~ (BERTOLT BRECHT, Der Dreígroschenprozess). 30 6 r En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultuaL Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres. queridos, lejanos o desaparecidos. En las J:Íli~~.El'!~_J()togr:"!fí;:¡s· vj]:l¿::a _IJO_r vez postr_e__r¡¡_~L<i1l!<i en la expresión fugaz de unacaiª-41lm"na. Y esto .es Jo q\le constituye.su belleza melancólica e inC()J11parqble. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con much¡¡ razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas 31 . \e \ directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes. re· ijl" 7 O -+ Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine. En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera-no-modificii:E,-a])Orentero·ercarácter del segundo). E.nsegi.iidase encargaron los-teóricós·-aefclñe· &;-~ñacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotdgrafía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abe! Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a 32 [' ¡ 1 1 !}18 punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan» 12 • También Séverin- Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo ... a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera» 13 • Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?» 14 • Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en énsamblar el cine en el arte, esos .teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abe! Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como· podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacra!, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascieñda al reino del arte. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con " ABEL GANCE, l. c., págs. 100.101. " Séverin-Mars, cit. por ABEL GANCE, l. c., pág. 100. H ALEXANDRE ARNOUX, Cinéma, París, 1929, pág. 28. ~r ><~ rtr: (;, 1( 33 ' q~J".3$; __SQ.mP.'i'n.eJril ..con .. el .. ¡tp(lrato,_. Aci_opt(l. §]1_ (!Ctitu_d: 16 hace ifestl no es ésta una actitud ---------· • YIa·~---------------··---------· -- ---a····la ·que ·· puedan · · · ···· S()meter:s."_Yil_Qr:.e.~... "J1HHill¡,f;,_ \,\ una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural» 15 • ~-~ ....~· ¡¡ !l En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serie conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La. actuación . del actor está sometida por tanto a una serie 'Ci.e--iésts~Óptlcos: Y J?TTñiera-~~ns~~{;~-;;-~ia deque'"sU:'lrabaJo' se eXhiba por~medio' de un .riiec'ifÍÍissegunda consecü<o;ndae'st~ib'a'eñqi.ie esTe· aéfor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compeg,;tra con_~ª_.::tm;:_~Q}.Q_en_tanto Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo. Pirandello na sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato -o en el caso__ .d.et_cine sonoro para dos. «El a.c.tor..de.cine», escribe~randell~") «Sesiente como. en eLe><;ilio. Exiliado no sólo de la ·escena, sino de su propia persona. CQ~_o_s.q,rro_ m_ates;ar percibe el vacío inexpliC5lJ:l)g_debid0. a_que su cuerpo se convierte. en. un síntoma_ ésta: es·ra riiO:-r:a- FRANZ WERFEL, «Ein Sornmernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reirihardt», Neues Wiener Journal, 15 de no~ viembre de 1935. 15 34 1 16 <<El cine ... da (o podría dar) informaciones muy útiles por su detalle sobre acciones humanas ... No hay motivaciones de ca~ rácter, la vida interior de las personas jamás es causa primor~ dial y raras veces resultado capital de la acción)} (BERTOLT BRECHT, l. c.). La ampliación por medio del mecanismo cinematográfico del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria ampliación que de ese campo <<testable>> traen consigo para el individuo las circunstancias económicas. Constantemente está aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecución del individuo. El rodaje de una película y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El director en el estudio de cíne ocupa exactamente el puesto del director experimental en las pruebas a que nos referimos. 35 r ¡ 1·ll ~J!.._deficiencia_que se volatiliza y al gue se expolia g~~l! realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente ... La pequeña máquina representa ante el.J2úb]ico ~o;pb:r:¡¡, pero é[;!!~e··g:!:!e contentarse con representar ante la !JliÍg_uina» 17 • He aquí un estadCíC!e"'cosas"'quepoartamosZar;éte~lzar así: por primera vez -y esto es obra del cine-- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura ..Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consis· te en que ios aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo corno Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral· es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, corno el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logt~tn los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El· último progreso consiste en que se trata al actor corno a un accesorio escogido característicamente ... al cual se coloca en un lugar adecuado» 18 • 11 n LUIGI PIRANDELLO, On ~<Signification du cinéma>} o ~~ ~- ll !J \C\ j) ,,¡ 1-1 ¡: ,,; ¡¡ ;J 'l ., ;• !1 ¡¡¡.,. ¡j ;;¡ Ji; ¡;: (i ~~ ;; ,.1 . 1 i 1 ~· ~ 1 ¡ ¡Jo tourne, cit. por LÉON PIERRE-QUINT, (L'art cinématographíque, II, París, ';;_ r/' Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Empleó meses Sólo en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado r:on~ tra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la de accesorios de difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar parecidos en edad, estatura,_ fisionomía, etc. SL~~tQL~.OnYie.r.te eg_accesorio, n~ . -e.?_[ª-~º-·gg~ ?.!.-.~~Y..r::_s<?:.:~~~ g~~~ffi.P!=:il~- pg_r ..su-ladola funcwn de ··actQr. En cualquier caso nO es insólito qu~ llegue er~CilleacOnffái--U'n papel al accesorio. ·Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en escena más que una perturbación. No puede haber en el teaN tro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo, Incluso en una obra naturalista chocaría el tiempo astronómico con el escénico. Así las cósas, resulta sumamente característico que en ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de ún reloj. Puede que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo cada accesorio adopta a veces en él funciones decisivas. Desde aquí no hay más que un paso hasta la, afirmación de Pudowkin; «la actuación del artista ligada a un objeto, constrp.ida sobre él, será... siempre uno de los métodos más vigorosos de la figura~ ción cin~matográfica)¡- (W. Puno~J;~, Filmregíe und Filmm(lnus. kript, Ber!ín: 1928,. pág .. 126). ffrl ci~S>e~...l'.9.T lo~-!~to,..l?LPIÍID!Jr ~dio_..J~Xll§!!f9.... qu7, .. J~~-t~--}~fL~§.~~Jt~-~W!1...4.~..J?J-9-~tr~r._._..S2E?-~J~..~~; tegª•.•c.olallor.asQJ;Lel _ lióri;¡l:)re, E~....c!<:cir, que púede. s"ef un ex· celen te instrumento de_.di~c¡¡¡;•Q ma~edalista:·.. ·· ... ·· · · 36 l~ ' ¡ Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. S<;> trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tornas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece corno un veloz decurso uni· tario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tornará semanas más tarde 11 ¡¡, ¡ ¡,t; fi 1 In 1 lt~ ¡ ""-··~· -~· ' 1· 1 1927, págs. 14-15). . " RunoLF ARNIIEIM, Film als Kunst, Berlín, 1932. En este contexto cobran un interés -redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al director de cine de· las prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de hacer que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo ~,. ~ r 37 /1 ~;·: J: 1~' ~ 8 'TI-".. .-.:::>e.---\er--.. J..~"-<>C...: ~\c...,\ A.... ::L'vccl> ......:""'"' ·\~-c."'"t."'f.:.... )..v.v"' r¡.. ,..,., -\ .,_tJ,... ' UJ~· ¡v.rv.::~ .Á, ~+- r.,, ;:\_, AíJ !\J jk> ¡!" f ;~~ en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar (~ florecimiento. . U :(¡ \ L~; \ ! /• . r, .. Ví]Hj (¡"'- \j' :·""\ ") 10 ¡'¡ El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde sé la transporta? Ante el público 19 • Ni un solo instante abandona al actor de cine la ~~ También en la política es perceptible la modificación que constatamos trae consigo la técnica reproductiva en el modo de exposición. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a éstos inme'diatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El Parlamento es su público! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentación del hombre político . ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, así como los teatros. L~--~~~io y el cffitUIQ_§QIQ...IDPdi- 38 f consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien-!, d,e en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual]~ otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica l revolucionaria de las concepciones que hemos hel-edadw sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental). Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como · un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus biciclefican la función del actor profesional, sino que cambian_ tambi~Jl 1~~?:~:-~S!f~(fne~-;~co:rnp loS goberTianú!s~ se: piesentan ante sus. rne,, \ \.,\ c:.ªP.i_~ro.Q~. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine. 39 íl 1 .1 ijl '- !¡l \i ¡¡'!'! IR ift !P ,;: •. ¡ :¡ ' ¡::: <;:¡ í!! ~j \)~ t\.;\ P.~ r ~ J e\ "' \ !J' !f¡ ) 1,<• :f tas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes ·repartidores. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra · de arte -recordemos Tres ·canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual. Durante siglos las. cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores. se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, qu"' proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y loca}es, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experienéia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector .~.§!~-~.i~mpJe <!~!?~esto '\pasar:_~~ru,_r;_e:s:;i!<;r. En cuanto perito (que para bien o para mal en pentoc tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso al estado de autor. :En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisitopara su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en _-••cñl Rttt..t..- ~<:)N~:<_·'(\..~ 'b~ F~(..A\IL-+ vo"-J. ~ '~ . \., ~ \J'>i: -=.r \J'J A. V wn? 1 f !fez. ~ t~ una educa'ción especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común'"· Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa oc-•, cidental la explotación capitalista del cine prohibe aten-_); der la legítima aspiración del hombre actual a ser repro- \ elucido. En tales circunstancias la industria cínematográ; ~ , '-' fica tiene gran interés en aguijonear esa participación de'' las masas por medio de representaciones ilusorias y es-" peculaciones ambivalentes. ¡:·' 10 Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas corres· pondientes. Aldous Huxley escribe: <(Los progresos técnic;os han conducido... a la vulgarización... Las técnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicación im· previsible del escrito y de la_ imagen. La instrucción escolar generalizada y los salarios relativamente ~.ltos han creado un pú~ blico muy grande capaz de leer y de Procurarse material de lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto, se ha cons· tituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy raro; de ello se sigue ... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la producción artística ha síclo minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la Producción artística es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestión de aritmética. En el curso del siglo pasado ha aumentado en más del doble la población de Europa occidental. El material de lectura y de imágenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporción de 1_ a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una población de ;>; millones tiene n ta· lentos artísticos, una población de 2x millones tendrá 2n talentos artísticos. La situación puede resumirse de la manera siguiente. ~i._p~_gina ..!ll!'!'•.h~~e-fie.ll ..\\fi.Q§J.e..P.l!lllikll!2íLiw8 P!!)g__ <:9.!!..9E:i.Wra. e ....iiJl~ge_'!~~---s.;;...J;>lillJican_lJoy..vein~i..JW "' c$P. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico, existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucción escolar generalizada/ gran número de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha· 41 __ ,_ ·' 11 h "'-} ~" { El rodaje de una película, y especialmente de una pe;' lícula sonora, ofrece aspectos que eran antes completa'·• ; mente inconcebibles. Representa un proceso en el que es <) imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un "¡ mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, ---~ . ¡¡ interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que L•.... ;,. la disposicion de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamen~ cerse productivos. Supongamos pues ... que l)aya hoy tres o incluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes. No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imágenes ·-h~ superado con mucho la producción natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han dado vida a un público, cuyo consumo de materfal sonoro está fuera de toda proporción con el crecimiento de Ia población y en consecuencia con el normal aumento de músicos con talento. Resulta por tanto que, tallto hablando en términos absolutos como en términos relativos, la producción de dese~hos es en todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo ·mientras las gentes continúen con su consumo desproporcionado de -material de lectura, de imágenes y sonoro>> (ALDOUS HuxLEY, Croisi.ere d'hiver en. Amérique Centrale, París, pág. 273). Semejante manera de ver las cosas está claro que no es progresivo. 42 1 te en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. · Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el' operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos 21 • Las imágenes que con21 Las audacias del cámara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catálogo de destrezas cuya técnica es específicamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que «en 43 :w :!~ lf.;1 ;:¡¡ ''i ~: ;ij [) 'siguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y .Ja del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un ·aspecto de la realidad despojado de todo .aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte. ,¡.; ~',· 1• r~ ,~:¡ i 12 _¡¡ l,j! ¡!¡¡ ,¡., ¡¡¡¡ .¡ 1'¡'j '¡J ,nl. 1' t: ;~¡ tljl l~j ~ _, 'i~ :1 ! 1 ~ ¡ fo, 'f::i1' ¡1:,: ,, f,i . ':t¡i l~ :1 La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte¡ De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el pú· blico del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía-. Escojo coino ejemplo un casO de otorrinolaringología; .. .me re~ fiero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o se· ñalo las destrezas acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirujía de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen invertida; también podría hablar de la cirujía de oídos cuya precisión en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en la operación de cataratas, en la que el acero lucha po_r así de~ tirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas interven~ cienes en la región abdotnihál (laparatomía). 44 Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colecti' va de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción"· Y así el mismo :u Esta manera de ver las cosas parecerá quizás burda; pero como muestra el gran teóri~o que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo.- Leonardo compara la pintura y la música en los términos siguientes: -«La pintura es superior a la música, porque no tiene que morir ape~ 45 ~ ¡' i' ¡fe; m~ 1 ¡, ¡, ~,.,., ¡ 1 i ,,.1'1 V'll"' ,, ~~ :~ti '( .~- ~\- A\J ~1-t público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica. lll El cine no sólo se caracteriza por la manera como el k¡ ~e _s_~J2re_s~rg.ll_=~~te--er=iii>~ri!~.-slli§__ -_¡;ª~Iiia.LEor C()!I!_~2.~-~Y-l14\Lfl""fs_t~s.5'J<"Present.a. eLm1J.n4o__c;!nJg_.p1_c¡. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su manas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la música... Esta,· que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de" la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna» (cit. en Revue de Littérature comparée, febrero-marzo, 1935, pá· gina 79). · 46 ·"~-:-->- <... <:> l~, ,· él t'~ t,:- \',\ :.:;,_...: ;, • -Q ,.., '"'to '<'', T;: · ¡,¡ ( Lt"f tl.b¡_' '-- ·\·--.:- '-.} }-) 8 I.._J;;, j yor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cue;rpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una deJ¡,s funciones.revoluci_onarias. del. cine consistirá en hacer que se recou'o"Zc~ que !a' tltiliza~ió;,_ -ciéntífica de la fotografía y su utilizacion:artístiC:ásón idénticas: Antes iban generalmen, te: cada una por su lado 23 • Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de 23 Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consisten en gran parte en que integran un número de dencias nuevas o de datos -nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatomía y la perspectiva, las matemáticas, la meteorología y la teoría de los colores. Como escribe Valéry: ((Nada hay más ajeno a nosotros que la sorprendente pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la suma demostración del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exigía la ciencia universal. Y él mismo no retrocedía ante un análisis teórico, cuya precisión y hondura nos desconcierta hoy» (PAUL VALÉRY, Pieces sur l'art, París, 1934, pág. 191). 47 ~,, ¡¡ ll ~ li ,, ,1'1: \~ :¡¡ ·¡' !':! ,, 1 íl ¡ ~ f¡ 1 ~ ~ f, 1 f: ¡: lj df ;~ '[! :¡¡ m ;¡¡ :¡¡ 11 '¡ li il :1¡ :l. :¡q ~r-¡¡ ,¡¡ ¡¡; lj aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar Jo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales» ".Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego qúe nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más ·o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según .los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos · enteramos del inconsciente pulsional. ¡~ 14 Ir .• '( '" ~~(Ó ~;, ~;· r'" :;::-. ~i~" RUDOLF ARNHEIM, /, C., pág. 138. 48 ''fe.' ::;:- Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena 15 • La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine. 'lE 1 ~· JI, !f.; u¡ ¡¡.,, (~[~ flm 25 .Ag4J.-:~. . -Br~tQJl dice que «la obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro». En realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto en favor de una determi-nada forma de arte. Antes de que llegase el cine había cuadernillos de fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares había juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los ~$) procuraban con sus manifes· taciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un: cambio en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar ~~- @ i;'", 'í'1 ~,~ (,~~ ':'(:. %- ~[ [1! e_ ~-'4,-.:~ ., ..~t~,., v) ~ ~ ' ~~: Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los da;i!aístas dieron menos importancia a la utilidad mercantij:Úde sus obras de arte que a su inutilidad como objetosl'@e inmersión contemplativa. Y en buena parte procunt#on alcanza!" esa inutilidad por medio de una degradacié'n sistemátiéa de su material. Sus poemas son «ensaladas. de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se con:'irtió en una escuela de conducta asocial, su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes que ya habían .dejado de ser estáticas) para cuya recepción se reunía un público. Se encontraba éste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecían automáticamente imágenes que se detenían apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de qU,e se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada ante un pequeño público que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban las imágenes. Por cierto que en la disposición del Pariorama imperial se expresa muy claramente una dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en colectiva la visión de irriágenes, cobra ésta vigencia en forma individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento, prOnto anticuado, con la misma fuerza que antaño tuviera en la <<celia» la visión de la imagen de los dioses por parte del sacerdote. 50 1- y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social". Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, l~.·~'tl?I.a.~d~~arte-.P'ª's<'>3~>er ..J.!TLPI.OYeS:til.~." Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de' ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: "Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos» 27• De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu 26 El arquetipo teológico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las grandes épocas de la burguesía ésta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia la misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el individuo pone pór obra en su trato con Dios. 27 GEORGES DUHAMEL, ScB.nes de la vie future, París, 1930, página 52. 51 ,.---, ~.' ;:J.: más intensa 18 • Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo". modificaciones de hondo alcance en el apa.rato perceptivo, modificaciones que' hoy vive a escala de existencia privada todo tran· seúnte en _el tráfico de una gran urbe, ·así como a escala histórica cualquier ciudadano de un Estado conteniporáneo. 29 Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadaísmo como al cubismo y al futurismo. Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para tener en cuenta la imbricación de la realidad y los aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a través de una valoración de los aparatos en orden a la representación artística, que así lo hizo- el cine, sino por medio de una especie de mezcla de la representación de la realidad y de la de los aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempeña el .presentilñiento de la construcción, apoyada en la óptica~ de es~os aparatos; . en el futurismo" el presentimiento de sus efectos, que cobrarán todo su valor en el rápido decurso de -la película de cine. de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones ... , un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «Star» en Los Ange· les» 30 • Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua ,queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer·una investigación acerca del. cine. Se trata de mirar más de cerca. Disipación y ~gi­ ~o se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: q':!!~se~g_§;ante ~..<:>!:>J::•:u;!e_l\rJ:e, se sumerge en e!l¡¡_;__ª~-~.Qentt:a..~!lce!i.a..oQra,..taLy__ ~;omo narra la leY!"llc!ª-',<lt.ee.lS'•. .OJ:!,IJTió..a...un..pintor~.chino.al éoñl:empiaiácabadosu cuad¡;q. Por el contrario, la masa dísj)ersa"siimerge misma a la obra artística. y de manera especialmente patente a los edificios. La arqui· tectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recep· ción son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo orígen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesklad que tiene el hombre ~ GEORGES DUHAMEL, l. C., pág. 58. 52 53 15 La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. ,No han faltado los que, guiados por su pasión, se han 'atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado 1 d El cine es la ·forma artística que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La nece~ sidad de exponerse a efectos de ·choque es una acomodación del hombre a Jos peligros que le amenazan. El cine corresponde a ,,~ f.f1 en 'sí ~ :·m líf!: ~}1 de alojamiento sí que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil). También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde· a esa forma recep54 tiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino aderüás porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa. EPILOGO , La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos) 31 • Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas· cismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. Eti consecuencia, des- 8 31 Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandísti~ ca apenas podrá ser valorada con exceso. A la reproducción ma~ siva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser sybrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se e;x:po~en más _claralTlente ante .l()S aJ2_ªE~!Q§,~~ªi1te:~CQJ9.::liiiffiW:_(i SólOá ViSta: de· pájá:fü' Se. éa"¡:;:·· tan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y también la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos-. 55 emboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales. Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones herédadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una •ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética ... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque iriaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. Lit guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, Jos cañonazos, Jos altos el fuego, los perfumes y olores de la descompos!ciión. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras ... ¡Poetas y artistas fu turistas ... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas!" 32 • 'g~ R ~ )fiJO ¡,· ,., 00" ~-,-. •,:- .;;\ Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece · que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética deJa guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales ~e la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. «Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art>>. La humanidad, gue antaño, en ifoñí~f§J ~@_ll,!l_<?PJ<;t()_ ci~1~C,üi§-~¡;~;:a~Ios· diosi~ 0 ?1Irrm.ü;;QJi; _s_e_ h!'-.SQ!l'Le!JiclQ __ flhora -en .espectáculo.de,sf IJ:ܧ.J:P,a. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el estetícismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo_ le contesta con la politización del arte. · -· -· - --- · -_, --- - ......_.. , •. __......_...... ------~ n La Stampa, Turín. 56 --·-·-·····-·--·----~- ~ ~~: . "'"' 57 ¿; ~{ 'i' tt',;, --~ NOTA DEL TRADUCTOR En una versión sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en alemán, sino en traducción francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrift für Sozialforschung en 1936. La ..revista se editaba a la sazón en París. En carta a Max.Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre de 1935, dice Benjamín que pretende «fijar en una serie dE: reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte». Con tales reflexiones intentaría «dar a las cuestiones teóricas del arte una figura realmente actual: y dársela además desde dentro, evitando toda referencia no mediada a la política». También desde París, y pocos días después, le confía a Gerhard Scholem: «Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son incomparablemente más idóneas para el robo que la mayoría de las mías.» En diciembre del mismo año comunica a Werner Kraft que ha concluido la redacción del texto, por cierto «escrito desde el materialismo históriCO». En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski, del que ya antes había hecho alabanzas. Jean Selz, que conoció a Benjamín en Ibiza en 1932, nos dice que «Kiossowski. .. sabe de los estados de angustia filosófica en que pone [Benjamín] a sus traductores». Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda económica, redacta Benjamín un currículum vitae. En él explica que «este trabajo ["La obra de arte ... "] procura entender determinadas formas artísticas, especialmente al cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social». En mi prólogo a Iluminaciones I de Walter Benjamín (Taurus, Madrid, 1971) he aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor llegó a publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y de penuria. «La obra de arte ... , es precisamente uno de es59 ·_-,"~ '' ·-- '' tos textos cuya integridad quizás ni siquiera ahora cono-· cernas. En la primera edición de 1936 quedó suprimido por entero nada menos que el actual prólogo (a más de otras supresiones al parecer sólo en parte redimidas en las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Según Adorno declara en 1968: «Las tachaduras que motivó Horkheimer en la teoría de la reproducción se referían a un uso por parte de Benjamín de categorías materialistas que Horkheimer, con razón, encontraba insuficientes.» Los benjaminianos de izquierdas reclaman la publicación de la versión auténtica. Según ellos la entrega fundamental que Benjamín hizo de su pensamiento está en esa versión. Sobre ella. se fundamentaría teóricamente incluso «La obra de 1os pasajes», también inédita por ahora (confr. mi prólogo a Iluminaciones JI de Walter Benjamín, Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta opinión es considerada por los benjaminianos oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como «lisa y llana insensatez». ' 1 ] ~