M U N AL 1 y su sc on te m po rá os .C . ne M Es ch er y su sc on te m po rá os .C . ne M Es ch er El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Museo Nacional de Arte, agradece el generoso apoyo de los patrocinadores que contribuyeron a la realización de la muestra M.C. Escher y sus contemporáneos y el catálogo que la acompaña: Patronato del Museo Nacional de Arte, A.C. AXA Seguros HSBC Coordinación y cuidado editorial: Evelyn Useda Miranda Jessica Martín del Campo Novoa Víctor Mantilla González Arturo López Rodríguez Mariana Casanova Zamudio Diseño: Rolf Krayer Traducción: rolf@brandesire.net Diego Puls Primera edición, 2011 ISBN: 978-607-605-075-0 © Instituto Nacional de Bellas Artes San Antonio Abad 130, 5º piso Colonia Tránsito, 06820, México, D.F. www.munal.com.mx © Los autores, por sus textos © 2011 The M.C. Escher Company-Baarn-The Netherlands. All rights reserved. www.mcescher.com Impreso en México Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito de los editores, en términos de la Ley Federal de Derecho de Autor y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes. Presentaciones Consuelo Sáizar Teresa Vicencio Roberto Hernández Ramírez Wim Pijbes Miguel Fernández Félix M.C. Escher: una manera de mirar 9 10 13 15 19 23 Caro Verbeek Lecturas de Escher entre la imagen y la palabra 47 Susana González Aktories M.C. Escher: la magia del grabado 59 Julieta Ortiz Gaitán Puentes entre el arte y la ciencia: la obra de M.C. Escher 73 José Luis Mateos M.C. Escher: desde y hacia las matemáticas 89 Tomás Granados Salinas escher.exe: M.C. Escher narrado desde las ciencias computacionales 101 Isaac Rudomín y Daniel Rivera La obra Créditos y agradecimientos Los mundos del artista Las formas vivas de la naturaleza Paisajes reales e imaginarios Geometría, decoración e infinito Perspectivas fantásticas 120 132 144 166 198 210 .E sc he or i gi n .C r La de un s am e da a li M ra ilu s ión Cuando un observador curioso se asoma a un dibujo con dos o tres dimensiones de Maurits Cornelis Escher, difícilmente olvidará la impresión que le producen, sobre todo la primera vez, esas figuras inquietantes, esos mundos imaginarios, esas arquitecturas y espacios paradójicos que desafían los métodos habituales de representación porque estimulan la imaginación y tuercen las convenciones con sus inteligentísimos juegos visuales. M.C. Escher, notable artista holandés, inclasificable, es en sí mismo una posibilidad de las artes, y tal vez aún no hemos agotado las diversas maneras de aproximarnos a su obra. En ella conviven las visiones, las ambigüedades, las posibilidades de los juegos de palabras y los ensayos gráficos computacionales, los juegos geométricos de las formas y el infinito. No es una especulación hablar de la conexión entre la obra de M.C. Escher y las ciencias, en particular, de los puentes que pueden tenderse o túneles cavarse hacia la física y la biología contemporáneas. Son pocos los creadores que trascienden la dimensión de su arte y lo inscriben en el discurso filosófico, en la poesía, en las ciencias, en la representación del pensamiento matemático moderno. M.C. Escher fue, sin olvidar su gran calidad artística, uno de ellos. Maurits Cornelis Escher The M.C. Escher Company En la exposición M.C. Escher y sus contemporáneos, que presenta el Museo Nacional de Arte en colaboración con el Rijksmuseum de Holanda, se muestran ochenta y cinco litografías sobre diferentes materiales y algunas cuantas mezzotintas, linóleos y grabados. La muestra se centra en las aportaciones que Escher realizó a la historia del arte y al mundo de la gráfica. Es también un recorrido, a través de cinco núcleos temáticos (Los mundos del artista; Las formas vivas de la naturaleza; Paisajes reales e imaginarios; Geometría, decoración e infinito; Perspectivas fantásticas) por las etapas creativas de su larga trayectoria y es digna de su enorme curiosidad, de los diversos intereses que el artista cultivó durante su vida, como la arquitectura, las matemáticas, la astronomía. Además, es posible apreciar las diferentes técnicas de grabado en las que el artista incursionó. La exposición incluye también algunas piezas de obras de artistas vinculados con Escher, tales como Samuel de Jessurun de Mesquita, su maestro, y Riek Wesseling. Parte importante de la obra del maestro se exhibe de manera permanente en el Museo Escher en La Haya, Holanda, por eso saludo con tanto entusiasmo que uno de nuestros museos más emblemáticos exhiba para el público de nuestro país, y en particular para los numerosos admiradores de Escher, una muestra representativa y generosa de uno de los artistas más singulares y enigmáticos, uno que ha dejado una huella profunda y trascendente en el arte del siglo XX. 9 Consuelo Sáizar Presidenta Consejo Nacional para la Cultura y las Ar tes Desde el momento en que se conocieron los dibujos y las litografías de M.C. Escher, la historia de la plástica cambió. Muchos guardamos en la memoria el extrañamiento frente al par de manos que parecen salirse del papel o de las escaleras que desafían nuestras nociones habituales del espacio, esas formas ahora son ya parte del imaginario colectivo. El artista realizó una feliz unión entre las ciencias exactas y las bellas artes, fue bien recibido en el mundo de los matemáticos, y sobre ello se refiere de la siguiente forma: “A pesar de que no tengo ningunos conocimientos ni enseñanzas, habitualmente me parece que tengo más cosas en común con los matemáticos que con mis compañeros artistas”; sin embargo, también ha sido muy querido, apreciado y admirado por su calidad de artista en el mundo entero. Con su obra nos alejamos de los elementos del universo lógico, para recalar en una experiencia laberíntica y de callejón sin salida. La inteligencia del artista procede a través de la disminución y la partición periódica del plano. Escher se apropió de los diecisiete grupos de simetría que encontró en una de las joyas de la arquitectura andaluza, la Alhambra. De modo que, el arte hispanoárabe se encuentra en el origen de su estilo. Escher pintando un mural para un cementerio en Utrecht The M.C. Escher Company Difícil es situar al artista en alguna corriente, ya que es verdad que encontramos pocos rasgos surrealistas, sin embargo, su arco temático se divide en las obras de metamorfosis (Cielo y agua I, Liberación y Ciclo), de las que evocan un retorno cíclico (Encuentro: negro y blanco y Espirales) y de aquéllas en las que la sensación de infinito se impone bajo ciertas particularidades como el uso de la tribarra (triángulo en el que cada uno de sus lados son cuadrados y sus ángulos de unión son rectos) y las bandas de Moebius (Jinetes, inspirada en H.S.M. Coxeter), logrando una gran estimulación en sus espectadores. Particularmente en este catálogo de litografías y xilografías podemos apreciar los recurrentes retratos, autorretratos, dibujos sobre la naturaleza y paisajes que Escher hizo, además de aquéllos de arquitectura surrealista y secuencias geométricas. Se trata, sin duda, de un artista que forma parte de la historia del arte, es él y su obra la que nos reúne en esta ocasión con su exposición y catálogo en el Museo Nacional de Arte. Para el INBA presentar esta retrospectiva era un compromiso pendiente, pues un artista de la talla de Escher merece ser visto y estudiado una vez más por todos los mexicanos. 10 Teresa Vicencio Directora general Instituto Nacional de Bellas Ar tes Para el Patronato del Museo Nacional de Arte es un honor presentar la exposición M.C. Escher y sus contemporáneos, que el Munal organizó en colaboración con el Rijksmuseum, de Ámsterdam. Además de poseer un acervo invaluable en el que se encuentran obras del Siglo de Oro holandés de artistas célebres como Rembrandt y Frans Hals, el Rijksmuseum resguarda en su gabinete de estampas una colección de grabados de Maurits Cornelis Escher, artista gráfico holandés que se cuenta entre los más importantes de su tiempo. Las piezas que conforman la muestra son representativas de las diferentes etapas de la trayectoria de M.C. Escher, desde sus primeras exploraciones en las que plasmó paisajes de la naturaleza hasta la última etapa en la que el juego del artista holandés con la perspectiva se vuelve cada vez más evidente. La representación de los mundos imposibles escherianos es un tema que ha interesado tanto a científicos como a críticos de arte, pues la obra del artista holandés ha sido ubicada en ese cuestionable límite que se traza entre el arte y la ciencia. El presente catálogo reúne las ochenta y cinco piezas que se exhiben, algunas de las cuales pertenecen a artistas que influyeron en el trabajo de M.C. Escher y que fueron, a su vez, influidos por él. Al incluir textos de autores insertos en disciplinas tan diversas como las matemáticas, la física, las ciencias computacionales, la literatura y el arte, el libro constituye también un espectro de análisis mucho más amplio de su obra. La colaboración entre el Munal y el Rijksmuseum, además de dar a conocer la colección de grabados de M.C. Escher –exhibida por primera vez fuera del recinto holandés–, representa una oportunidad única para fortalecer los vínculos entre instituciones culturales holandesas y mexicanas. Con el apoyo brindado a este proyecto el Patronato del Museo Nacional de Arte contribuye una vez más a que el Munal, uno de los recintos museísticos de mayor prestigio en el mundo, cumpla con su cometido de acercar el arte al público mexicano desde hace ya casi treinta años. Autorretrato (detalle) 1929 p. 121 13 Rober to Hernández Ramírez Presidente Patronato del Museo Nacional de Ar te, A. C. Por vez primera, el Rijksmuseum exhibe un patrimonio muy especial. El singular mundo de M.C. Escher –una serie de estampas que marean al observador por su inaprensible perspectiva– constituye un tesoro oculto de nuestra colección. Maurits Cornelis Escher The M.C. Escher Company El Rijksmuseum, el museo nacional de Holanda, fue creado en 1800 y en él se conserva una colección de fama mundial. Alrededor de un millón de personas admiran cada año en Ámsterdam las obras de célebres maestros holandeses como Rembrandt y Vermeer. Además de la inigualable colección de arte del siglo XVII, en el museo se resguardan piezas de las artes aplicadas, el arte asiático y la colección de objetos históricos, y en el Gabinete Nacional de Estampas se conservan más de setecientos mil grabados y dibujos, desde antiguos grabados medievales hasta fotografía contemporánea. Esta colección en papel, vulnerable por su sensibilidad a la luz, se exhibe únicamente en exposiciones de corta duración y, lamentablemente, a menudo permanece en nuestros depósitos. El Rijksmuseum intenta enseñar su colección siempre que es posible, para que un vasto público comparta el placer que brindan las obras de arte. Debido a una situación extraordinaria, esto se ha hecho en los últimos años en mayor medida de lo habitual. En este momento, el edificio principal del Rijksmuseum es objeto de una remodelación a fondo, y reabrirá sus puertas en 2013. Por primera vez desde la construcción del monumental edificio lindante con la Plaza de los Museos amsterdamesa, están en vía de renovación integral todas las instalaciones técnicas y todas las salas del museo. El actual periodo extraordinario de renovación y reforma nos brinda la oportunidad de exponer numerosas obras de arte en otros museos, lo que permite que gente de todo el mundo conozca el arte y la cultura holandeses. Nos complace que ahora pueda exhibirse por primera vez en México esta colección especial de grabados. En los años de la remodelación, la colección del Gabinete Nacional de Estampas ha sido sometida a un minucioso estudio. Al mismo tiempo, siguen adquiriéndose todos los años nuevas e interesantes obras, también en el ámbito del arte del grabado contemporáneo. Así, por ejemplo, algunas de las obras de Escher exhibidas se han incorporado a la colección del Rijksmuseum tan sólo recientemente. Escher es considerado con justa razón un clásico moderno; su arte está grabado en la memoria de muchos. No obstante, en su época no todo el mundo reconocía en él al artista que ciertamente es. Jacqueline de Raad, conservadora de la colección del siglo XX del Gabinete Nacional de Estampas, ha realizado con Caro Verbeek, especialista en el campo de la gráfica holandesa moderna, la interesante selección de obras procedentes de la colección del Rijksmuseum para esta exposición. Por otra parte, a los efectos de hacer el inventario de toda la colección, Caro estudió la obra completa de Escher. Le hacemos llegar nuestro agradecimiento por el ensayo en el que cobra vida el mundo del artista. La colaboración entre los colegas en México –en particular Miguel Fernández Félix, Sara Baz Sánchez, Lluvia Sepúlveda y Jessica Martín del Campo– y nuestra propia plantilla –Marijn Schapelhouman, 15 Idelette van Leeuwen, Cecile van der Harten, Wobke Hooites, Cindy van Weele, Tim Zeedijk y Jette Hoog Antink– ha sido extraordinaria y, pese a la gran distancia geográfica, durante los trabajos de preparación fue como si Ámsterdam estuviera situada al lado de Ciudad de México. En poco tiempo más, la renovación del Rijksmuseum habrá concluido. Aparte de una disposición de las obras completamente nueva, en la que habrá sitio para los hitos de la colección completa de nuestro museo y, naturalmente –cuando sea oportuno–, también para la obra de Escher, las salas también se destinarán a la organización de exposiciones. Esperamos que dentro de algunos años el público holandés que visite nuestro museo pueda disfrutar de la rica cultura mexicana, de la que se conservan y estudian importantes obras en el Museo Nacional de Arte. Estoy convencido de que una exposición de esas características contará con un vasto público interesado, y hago votos por una futura colaboración. Escher en su estudio de Baarn The M.C. Escher Company 16 Wim Pijbes Director general Rijksmuseum Maurits Cornelis Escher, uno de los más importantes artistas gráficos de todos los tiempos, es también uno de los personajes más interesantes del siglo XX. Conocido por sus “estructuras imposibles” es, sin duda, ejemplo claro del potencial creativo del arte. Su vasta obra se genera entre dos horizontes que apelan a un principio de simultaneidad; realidad y ficción. Su fascinación por el juego de profundidades, alturas y efectos de distanciamiento y alejamiento marcan la pauta para una proyección en torno a lo ilimitado. Representante de una tradición que se remonta a Miguel Ángel, Dürer, Da Vinci y Holbein, Escher produjo a lo largo de su carrera casi quinientos grabados con diversos materiales y técnicas, así como más de dos mil dibujos. Alumno de Samuel Jessurun de Mesquita, Escher fue ilustrador, diseñador y gran observador de la arquitectura. Sus experiencias en Italia, España, Suiza y Bélgica le conminaron a plasmar una vasta obra que, en el marco de la exposición M.C. Escher y sus contemporáneos, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Museo Nacional de Arte, permite hoy la existencia del presente catálogo como memoria documental de la misma. Este ejercicio museográfico y editorial constituye una aportación desde el momento en que, tanto el diseño del montaje como el diseño de la publicación, se abocan a la producción de experiencias de goce, apreciación minuciosa y conocimiento de la obra de Escher desde diversas perspectivas, que al menos se vinculan con los ámbitos científico, artístico y estético, por lo pronto. Gracias a la confianza con que el Rijksmuseum de Ámsterdam nos ha distinguido mediante el préstamo de su colección, presentamos esta selección de obras, ideas y propuestas visuales que, estamos seguros, constituirán una referencia entre los productos intelectuales que han tenido la figura de Escher como interés principal. Agradezco enormemente el apoyo y entusiasmo con que el Patronato del Museo Nacional de Arte ha colaborado para realizar este proyecto a fin de dar a conocer la obra de este prolífico artista gráfico entre el público mexicano. A cada uno de los lectores de este libro, debo un agradecimiento por su importante contribución a la difusión y conservación del patrimonio artístico de la humanidad Naturaleza muerta con espejo esférico (detalle) 1934 p. 127 19 Miguel Fernández Félix Director Museo Nacional de Ar te M. C . Escher y sus contemporáneos M.C. Escher: una manera de mirar Caro Verbeek Introducción […] hasta donde he podido averiguar, a pocos o a casi ninguno de mis prójimos les causa la misma impresión que a mí lo que observan a su alrededor. Con estas palabras solía concluir Maurits Cornelis Escher (1898-1972) las charlas acerca de su obra, la cual nos muestra una visión única del mundo. Un mundo mucho menos estático y unívoco de lo que nos presentan en una superficie plana, ya sea en una fotografía, en un dibujo, en una pintura o en la pantalla grande. Para que un público –lo más numeroso posible– pudiera ser partícipe de su visión, Escher se sirvió de la gráfica, ya que los grabados, entre ellos las xilografías y las litografías, son reproducibles por definición. pp. 20-21 Espejo mágico 1946 Litografía 280 x 445 mm The M.C. Escher Company A Escher le agradaba enfocar un problema desde distintas ópticas. Por eso, respetando plenamente su espíritu, en el presente ensayo revisaremos su obra desde varios ángulos. En primer lugar trataremos el uso del color y del movimiento, precisamente por ser dos aspectos que a menudo se pasan por alto. Después, situaremos a Escher entre sus predecesores, sus coetáneos y, por último, los artistas con los que ya no llegó a coincidir pero que se inspiraron en él y trabajaron bajo la misma premisa, y que incluso partieron de ella: el mundo siempre cautivador de la ilusión espacial en una superficie plana. Escher : uso del color y del contraste En 1922, un espectáculo imponente durante una excursión en barco lleva a Escher a reproducir en papel los colores que ofrece la naturaleza: “El color del mar se volvió tan llamativo que, pese a mi empedernida predilección por el blanco y negro, no pude contenerme e hice un pequeño esbozo a color”. Al año siguiente, la naturaleza no lo convence: “Todavía no me dedicaré a todas esas hermosas florecillas –pues el color, aun no siendo imprescindible para ellas, es deseable, y no quiero utilizar color”, escribe Escher en una carta sobre la flora tan admirada por él con la que se encuentra en Italia. fig. 1 Estrellas (detalle) 1948 p. 192 En su mayoría, los grabados realizados por M.C. Escher carecen de color, de ahí que las imágenes en las que éste desempeña un papel llamen poderosamente la atención. En los casos contados en los que aplica una paleta cromática más amplia, con inclusión del dorado, el rojo, el azul o el verde, Escher tiene un motivo específico para hacerlo. Por lo general, observamos en este artista un claro contraste entre el negro y el blanco o una gama de grises entre ambos colores. Su maestro Samuel Jessurun de Mesquita lo alentaba a usar este método de trabajo. Según él, en una superficie plana la realidad polícroma podía reflejarse únicamente mediante el contraste. Postulaba incluso que un objeto que en la realidad se componía tan sólo del negro y el blanco –como una cebra, por ejemplo– no necesitaba ser representado, pues ya era en sí una xilografía viviente. Para el artista gráfico, el contraste constituye el medio expresivo por antonomasia. Con él se puede definir planos, trazar líneas claras (tanto en blanco sobre negro en la xilografía, como en negro sobre blanco en la 23 Caro Verbeek M.C . Escher : una manera de mirar litografía), indicar sombras e intensificar el dramatismo y la plasticidad de una imagen. Para ello, tan sólo necesitará entintar con tinta negra una única plancha de madera o de piedra, mientras que para los colores hacen falta varias impresiones, un procedimiento más laborioso que naturalmente también es usual en la gráfica. Pero una mirada desde la técnica no basta para explicar por qué Escher prefería no incursionar en el uso de otros tonos. El artista tenía una predilección por las dualidades. Los opuestos se conceden mutuamente el derecho de existir. “El bien no existe sin el mal, y quien quiera adoptar un dios, deberá reservarle un lugar equivalente al diablo. Eso es equilibrio; yo vivo de esa dualidad […] Igualmente, es muy simple: blanco-negro, día-noche; el artista gráfico vive de ello”. En el grabado Cielo y agua I (1938) se aprecia de un vistazo a qué se refiere. El principio de dualidad también se mantiene en los grabados policromos. Obsérvense, por ejemplo, las obras Intersección de dos planos (1952) y Banda de Moebius I (1961). El anaranjado y el verde son colores complementarios y, por consiguiente, polos opuestos en el espectro. El propio Escher nos ofrece una explicación un tanto insólita de su predilección por el contraste: su zurdera. En un artículo publicado en 1952, en la revista NVTO, el artista leyó una afirmación sobre la supuesta relación existente entre la condición de zurdo y la forma, motivo por el que los artistas zurdos optarían más a menudo por el dibujo y los diestros se sentirían más identificados con el color, y se inclinarían, en consecuencia, por la pintura. En una carta dirigida al articulista, Escher escribe que dicha afirmación le resulta absolutamente plausible y agrega lo siguiente: “[…] el hecho de ser más sensible a la forma que al color también puede haberme inducido a ser artista gráfico antes que pintor”. Pero ¿a qué se debe entonces la presencia del color? Un análisis más detallado nos enseña que poco tiene que ver con la estética. Observemos nuevamente la mencionada obra, Banda de Moebius I. Una banda (o cinta) de Moebius –un hallazgo del matemático alemán Augustus Ferdinand Moebius (1790-1868)– se confecciona al girar ciento ochenta grados el extremo de una tira de papel y, después, uniéndola al otro extremo. Siguiendo la banda con la mirada, el observador puede continuar hasta el infinito e ir a parar a cualquier punto de la figura sin saltarse el borde, ya que ésta no tiene más que una sola cara. Sin embargo, al utilizar dos colores, Escher sugiere que la banda tiene dos caras. Si hubiera sido coherente, la diagonal que va de abajo a la derecha y de arriba a la izquierda tendría que haber sido en realidad anaranjada. Mediante el uso del color, el artista intenta engañarnos. ¡Y vaya que lo consigue! 24 M. C . Escher y sus contemporáneos En otros casos, Escher recurre al color y a la línea para entrelazar imágenes, como en Sol y luna (1948). En una carta dirigida a su hijo, lo explica así: Apenas conozco el disfrute del pintor libre, que utiliza los colores por mor del propio color; yo únicamente los aplico cuando la naturaleza de mis formas lo requiere, cuando me veo obligado a ello porque mis motivos exceden la dualidad. Las aves blancas y verdes se definen tanto por sus contornos como por sus colores. Los cuerpos celestes, más difíciles de distinguir, no están delineados y lo único que los representa es el color. Si uno se concentra en las aves blancas, las oscuras se convierten en un fondo con una luna blanca en medio de un cielo verde estrellado. En el caso contrario, se aprecia un sol dorado con rayos y unas aves verdes superpuestas. Si este grabado se hubiera concebido en blanco y negro, esta percepción simultánea habría resultado imposible. La tercera y última manera de aplicar el color que analizaremos es para sostener la obtención de la idea del espacio. En Estrellas (1948) (fig. 1) vemos una figura tridimensional sumamente compleja representada en tres colores. Si la dividimos en función de los distintos tonos, distinguiremos tres cuerpos idénticos entrelazados, llamados octaedros (figuras compuestas de ocho caras triangulares) en rosado, azul y amarillo. Dichos octaedros hacen que la forma de estrella resulte un poco más asequible para quienes no disponemos de la misma noción del espacio que aquélla con la que la naturaleza dotó tan generosamente a Escher. En la mayoría de los casos, el color resulta tan sólo un instrumento para Escher, un modo de dirigir la percepción y apuntalar las ilusiones. La calidad estética –que en su caso se subordina de todos modos a la representación– está relegada a un segundo plano y se expresa primordialmente a través de la línea y el contraste. Contraste con significado incluido ya que los opuestos expresan la cosmovisión de Escher, donde no puede existir una cosa sin la otra. Escher en movimiento Un aspecto de la obra de M.C. Escher al que se ha prestado escasa atención es el movimiento. A primera vista, sus grabados dan una impresión sumamente estática. La disposición de las líneas es rigurosa, clara y estudiada. Uno de los elementos que evoca movimiento es la manera en que Escher dirige nuestra mirada. Tal como si fuera director escénico, nos muestra todos los rincones del papel, nos marea y acelera nuestra mirada para luego ralentizarla en el momento justo y premeditado por él. Compararlo con el diseñador de una montaña rusa resulta menos descabellado de lo que parecería en primera instancia. Escher disponía de varios métodos para darnos una percepción a veces casi física de desplazamiento en sus imágenes; por ejemplo, adoptando una posición extrema y utilizando un contraste exacerbado entre lo apartado y lo próximo. 25 Caro Verbeek M.C . Escher : una manera de mirar fig. 2 Victorchiano nel Cimino (detalle) 1925 p. 145 Los peñascos que aparecen en Vitorchiano nel Cimino (1925) (fig.2) parecen estar al alcance de la mano. Los contemplamos a vista de pájaro. La mirada se dirige a toda velocidad hacia la profundidad del valle. El cruce de caminos se representa de tal modo que parece encontrarse justo debajo de nosotros. La meseta rocosa, presentada de lado, frena nuestra mirada y la desvía hacia arriba para detenerse en la cima. El recorrido tiene forma de una jota invertida. Lo mismo le sucede al observador con Scilla, Calabria (1931). Estamos asomados mirando a un precipicio, donde nos topamos con los tejados de unas casas situadas en plano inferior. Nuestra posición sugerida hace que casi sintamos la fuerza de la gravedad tirando de nosotros. Nos encontramos inclinados hacia delante y resulta imposible evitar la caída. La construcción situada arriba en el acantilado nos hace remontar la vista. Este recorrido tiene una forma similar a la del grabado anterior. La percepción de nuestra posición en el espacio inducida por el movimiento –aun cuando éste es imaginario– recibe el nombre de cinestesia. Si bien el grabado permanece inmóvil, nuestra mirada se desplaza por el paisaje, haciendo que lo experimentemos cada vez de forma diferente. Cuando los turistas, al verlo dibujar desde una perspectiva extrema, le preguntaban a Escher si no se mareaba, éste respondía: “Ahí está precisamente el quid de la cuestión: en la representación de la sensación de mareo”. Sin saberlo, Escher formaba parte de un grupo de artistas que por aquella época optaban por unas posiciones fuera de lo habitual. Sus coetáneos Carel Willink (1900-1983), Giorgio de Chirico (1888-1972) y Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) se servían del mismo método de representación. Aunque, Piranesi (1720-1778) se les adelantó un par de siglos al situar puntos de fuga fuera de la representación. Compárese, por ejemplo, la obra escheriana Tropea (1931) (fig.3) con un grabado del viejo maestro italiano de la serie Vistas de Roma (fig.4). Si el entrelazamiento de posiciones en los ejemplos mencionados puede considerarse todavía relativamente realista –en la realidad, nuestra mirada también se mueve continuamente cuando nos desplazamos en un paisaje–. Escher suelta todas las riendas –infringiendo las leyes de la perspectiva que están en boga desde el Renacimiento– en Arriba y abajo (1947). Estamos acostumbrados a ver escenas con puntos de fuga en medio del horizonte. En esa pieza vemos dos representaciones de un mismo edificio con patio, presentado desde distintas perspectivas: una desde arriba y otra desde abajo. La particularidad reside en que las imágenes están una encima de la otra y se empalman sin solución de continuidad. Sin embargo, esta representación no se aleja tanto de nuestra percepción cotidiana. Escher nos ofrece una sensación que conocemos desde la infancia. Todos nos hemos sentado alguna vez en un columpio, al columpiarnos ¿acaso no vemos en cuestión de segundos secuencias de la misma imagen desde ángulos distintos? 26 Caro Verbeek M.C . Escher : una manera de mirar fig. 3 Castrovalva, Abruzos 1930 p. 154 fig. 4 Giovanni Battista Piranesi, Vista de los cimientos del mausoleo de Adriano ca. 1750 Aguafuerte 695 x 452 mm Rijksmuseum, Ámsterdam De hecho, eso es lo que hace Escher: condensa una experiencia de columpio en una imagen única, reflejando la cuarta dimensión (el tiempo) en el plano bidimensional. A principios del siglo pasado, los cubistas hicieron lo mismo. Pablo Picasso fundía varias caras de un objeto, por ejemplo, cuando representaba la cabeza de una mujer dibujaba al mismo tiempo el rostro y uno de los lados. Sin embargo, sus fusiones de perspectiva son superposiciones y no nacen de la razón, sino que poseen un carácter más bien espontáneo o intuitivo. 28 M. C . Escher y sus contemporáneos El movimiento que se produce en las figuras idénticas y recurrentes corresponde a otro orden completamente distinto. Este fenómeno aparece en la categoría de obras que incorporan la división regular del plano. En Ciclo (1938) (fig.5) surge el primer movimiento al seguir a los hombrecillos que corren en el sentido de las agujas del reloj. Nuestra mirada hace el mismo trayecto que los corredores. La segunda sensación de dinámica la evocan las figuras entrelazadas en la parte inferior de la imagen. Sus distintas orientaciones y su conformación rítmica en tres tonos producen sucesivas alteraciones pequeñas. Para Escher se trataba de una suerte de música visual. En su opinión, sobre todo las fugas de Johann Sebastian Bach se prestan para ser representadas mediante la división regular del plano. La fascinación de Escher por el movimiento iba mucho más allá de lo que acabamos de describir. Si bien sus imágenes provocan en el observador una experimentación de movimiento, cuando están colgadas en una pared no son más que objetos estáticos. Al menos, por regla general. En sus diarios y cartas, Escher mencionó reiteradas veces su deseo de infligir movimiento también a los propios grabados. Para su serie de planetoides, compuesta por formas estrelladas y otros cuerpos geométricos, pretendía aplicar una manera de exponer un tanto particular: A la vista de que, en función de la fuerza de la gravedad, todo es atraído hacia un punto en el centro, el observador ha de girar el grabado alrededor de ese centro. Está claro que no me resulta nada fácil desprenderme de la idea del movimiento (aparte de las esferas cortadas). Para quien quisiera colgarla indefectiblemente en la pared, el hecho de que la imagen fuese giratoria sería ideal. Además, en 1949, escribe al comprador de un planetoide: Acabo de exponerlo en Ámsterdam en un paspartú giratorio. Es un armatoste curioso, y desde el punto de vista estético probablemente un mamarracho. Eso no quita que de alguna manera me ha permitido saciar o descargar parte de mi complejo respecto a los cuerpos regulares. La regularidad de las figuras geométricas y de los distintos ejes de simetría crea la misma imagen después de cada rotación. Entre otras obras, Gravedad (1952) se presta de forma excelente para una presentación giratoria. Escher no tenía en gran estima el arte abstracto ni el moderno, pero sus ideas coinciden con una importante evolución experimentada por los movimientos vanguardistas. Veinte años antes, la idea del movimiento había inspirado al artista de vanguardia Alexander Calder (1898-1976), que confeccionaba móviles que iban cambiando de posición según las corrientes de aire. Sin embargo, no aplicaba la simetría puesto que buscaba precisamente la dinámica de la imagen cambiante. En la década de 1920, el dadaísta Marcel Duchamp (1887-1986) incluso trabajó con unos discos giratorios con espirales que colocaba en un fonógrafo, lo que tenía el fin 29 Caro Verbeek M.C . Escher : una manera de mirar fig. 5 Ciclo (detalle) 1925 p. 207 de descolocar al observador (fig.6) . Él y Escher tenían en común una actitud investigadora con relación a la mirada y la llamativa similitud descrita en el modo de presentación. Escher tenía curiosidad por el dadaísmo, como lo atestiguan algunas cartas enviadas a sus amigos por esa época en las que indaga sobre dicha corriente artística. No ha quedado documentado si alguna vez llegó a oír los rotorrelieves de Duchamp. Lo que sí describe Escher en su diario es que en 1960, para gran disgusto suyo, ve expuesto un urinario en el museo Stedelijk de Ámsterdam. “Si quisiera tomarme la molestia o tuviera el coraje, le lanzaría una bomba fétida”. Probablemente ni siquiera supiera que se trataba de la obra Fountain (1917) del famoso dadaísta y que tenía mucho más en común con él de lo que sospechaba. Otra analogía entre ambos artistas es su fascinación compartida por la relación entre las dimensiones. Según el razonamiento de Duchamp, si una sombra era una representación bidimensional de un objeto tridimensional, todo objeto tridimensional debía ser el reflejo tridimensional de una realidad tetradimensional. Otra manera en la que Escher intentó que se moviera la propia imagen fue trasladándola al dibujo animado. Así, las metamorfosis –en las que una figura se transforma paulatinamente en otra, como sucede en Ciclo– podrían representarse a lo largo de una curva cronológica en un único marco. Escher se entusiasmó enormemente a raíz de las posibilidades que ofrecía este medio. En 1940 afirma: […] preferiría expresar mi manía asociativa a través de unos dibujos animados, y estoy convencido de que éstos se convertirán en una manifestación artística de gran valor en el futuro, y que permitirán proyectar pensamientos más importantes que Blancanieves o el ratón Mickey. No podemos sino adivinar qué mundos habría creado Escher con las posibilidades que ofrecen actualmente las películas de animación 3D. Para Escher, el movimiento era un dato esencial al que hasta la fecha se le ha dedicado muy poca atención. Al tomar conciencia de este aspecto, la contemplación de sus grabados se vuelve mucho más interesante. La idea vanguardista –aunque la abrazara años después que Duchamp y Calder– de exponer grabados en movimiento fue para mí una verdadera sorpresa. Lo convierte en mayor medida en un hijo de su época, y lo hace más moderno a juicio del observador contemporáneo. Teniendo en mente lo anterior, éste descubrirá movimientos en un sinnúmero de grabados; por ejemplo, en forma de posiciones fusionadas, pero también en las superespirales entrelazadas, las columnas de fuste torsionado, las ondas expansivas en una superficie acuática y las perspectivas extremas. Escher no fue el primero ni el único en aplicar este último procedimiento, y ello se desprende claramente de la comparación con el arte dieciochesco de Piranesi. Sin embargo, la meditada metodología de Escher es absolutamente única. 30 M. C . Escher y sus contemporáneos 31
