HISTORIA DE LA TELEVISIÓN

Historia de la Television
UNA TELEVISIÓN PARA LA GUERRA FRÍA
1. LA GUERRA FRÍA: CONTEXTUALIZACIÓN
- Terminada la guerra con el triunfo de los aliados, y el cierre del periodo bélico
arrojando un saldo de:
o Más de 50 millones de muertos.
o Los Estados Unidos convertidos en una superpotencia militar (bomba atómica)
e ideológica (desarrollo y exportación del capitalismo frente al modelo
comunista).
o La Unión Soviética convertida en una superpotencia militar e ideológica frente
al capitalismo.
o La división de Alemania en dos países: la República Democrática de Alemania
(RDA), bajo la órbita comunista; y la República Federal de Alemania (RFA), bajo
la órbita capitalista. Berlín es dividida en 4 sectores de control y gestión: El
control francés, el inglés, el norteamericano y el soviético. Los vencedores se
reparten el control de forma provisional.
- Viejos amigos se tornan ahora enemigos y viejos enemigos se tornan ahora aliados.
Para Estados Unidos y sus aliados, será vital recuperar Alemania, Italia y Japón como
esferas políticas democráticas y económicas de consumo capitalista. Por su parte la
Unión Soviética desarrollará su esfera de control en la llamada Europa de Este:
Polonia, Rumanía, Bulgaria, Yugoslavia, Checoslovaquia, Lituania, Letonia, Estonia,
Hungría, Bulgaria, Albania... y la mitad de Alemania.
El temor de Estados Unidos respecto de la Unión Soviética se centraba principalmente
en los países que habían sido liberados. Ante la falta de apoyo económico que
posibilitara un sistema de producción y consumo capitalista, corrían el peligro de caer
bajo la influencia comunista. El control soviético en la Europa oriental, Polonia y los
Balcanes, lleva a Norteamérica a romper los códigos del espionaje soviético entre 1944
1
y 1948. Por otro lado, conflictos entre antiguos colaboracionistas y las guerrillas de
liberación (como ocurriera en Francia e Italia), se sumaron a esta división ideológica de
intereses políticos y económicos contrapuestos. En el centro de ese mismo problema
se encontraban los conflictos entre conservadores y las fuerzas autóctonas comunistas
de países como: Yugoslavia, Albania, o Grecia. En este último país una guerra civil
confrontará a monárquicos derechistas contra republicanos comunistas, hasta 1949.
En dicho conflicto (inmersos en la guerra) intervinieron los británicos primero, y más
tarde los norteamericanos.
- Por su parte, la Unión Soviética teme la amenaza occidental, cuyo simbolismo más
potente fue la bomba atómica y el inicio de la carrera armamentística -con sucesivas
generaciones de misiles-. Pero la idea más potente frente al comunismo, provenía del
llamado Walfare State exportado como modelo por Estados Unidos y asentado en la
Europa occidental, a partir de 1945, como referente socialdemócrata caracterizado
por: una economía mixta (empresas privadas y públicas); una democracia política; un
aumento del bienestar social y la desactivación de la revolución proletaria.
- El desarrollo de áreas de influencia entre la URSS y los EE.UU se implementa con
nuevas armas ideológicas: diplomacia, espionaje, intervención militar (en otros países,
directa o indirectamente) y medios de comunicación con un claro objetivo
propagandístico. División del mundo en dos bloques irreconciliables.
- Entre los movimientos políticos con efectos importantes en lo que pronto
conoceremos como la gestación de la Guerra Fría:
o La puesta en marcha del popularmente conocido PLAN MARSHALL o The
European Recovery Program, sufragado por EE.UU. como un plan de
recuperación económica, en junio de 1947 (y durante 5 años). Alemania,
Jampón y Gran Bretaña, serían los países que más dinero obtendrían. La
recuperación económica sobre todo de Japón y Alemania, se hizo esencial para
frenar el avance comunista (China y Europa oriental).
o Entre sus líneas estratégicas:
2
o Sería Europa quien diseñaría el programa de reconstrucción a largo
plazo, basado en la mutua cooperación. Estados Unidos proporcionaría
los fondos.
o Las materias primas, la maquinaria, los artículos de primera necesidad...
serían adquiridos a Estados Unidos. La ayuda económica del Plan
Marshall ayudó asimismo a una Europa que no tenía posibilidad de
comprar materias primas ni maquinaria con la que reconstruir sus
países.
o En junio de 1947, Gran Bretaña y Francia convocan en París al resto de
Europa, incluidos los soviéticos, quienes abandonaron la reunión y
crearon su propio Plan de Recuperación Económica: el COMECOM. Una
organización económica con influencia sobre la Europa comunista, con
el objeto de contrarrestar al Plan Marshall. De Europa se pasó Cuba,
Nicaragua, Angola, Mozambique, Etiopía, Yemen del Sur, Irak,
Afganistán, Mongolia, Laos y Vietnam. Con ello la URSS intentaba
difundir su influencia en varios continentes.
o Bloqueo de Berlín por parte de la Unión Soviética entre el 24 de junio de 1948 y
el 12 de mayo de 1949.
o La designación en 1949 de KONRAD ADENAUER1, como primer canciller de la
RFA, con el apoyo de EE.UU.
- Las hostilidades entre las dos superpotencias y el miedo al desencadenamiento de
una Tercera Guerra Mundial, tuvo como efecto el desarrollo de lo que vino en llamarse
Guerra Fría. En la misma Estados Unidos y la Unión Soviética se hostigarían a través de
otras potencias, siendo en éstas donde tendría lugar la guerra caliente. El término
Guerra Fría se instaura en 1947 y se alarga en un periodo que dura hasta la caída del
muro de Berlín, en 1989, como hecho histórico emblemático.
El muro de Berlín, denominado por los soviéticos como Muro de protección
antifascista y por los norteamericanos y las potencias democráticas como Muro de la
vergüenza, se terminó de construir el 13 de agosto de 1961. En palabras de Winston
1
Del partido Unión Demócrata Cristiana de Alemania, partido de centro, liberal, democristiano y
conservador.
3
Churchill un telón de acero caía sobre Europa, generando una frontera de facto que
dividiría a los Estados socialistas, encabezados política, económica y militarmente por
la Unión Soviética, y a los Estados capitalistas, alineados con los Estados Unidos.
2. UNA TELEVISIÓN PARA LA GUERRA FRÍA
2.1. LA TELEVISIÓN DE LA UNIÓN SOVIÉTICA
- Difusión de la ideología marxista.
- Enfrentamiento de modelos políticos y económicos. Identificación del
enemigo y su decadente sistema de vida y valores. Creación de estereotipos y
chiches.
- Culto al líder dentro y fuera de las fronteras soviéticas. Primero en la figura de
J. Stalin y, a su muerte, en la de N. Jrushchov.
- Determinación de los aliados en Europa y en el mundo.
- Escenificación del poderío militar, cultural, deportivo, científico... soviético
como garante del sistema y modelo comunista, generador de valores positivos
frente a los de consumo capitalista.
2.2. LA TELEVISIÓN NORTAMERICANA
2.2.1. Elementos Esenciales.
- Propaganda a partir de la idea de Libertad: desde la simbología histórica
asentada en la Guerra de Independencia y el nacimiento de la Nación. A ello
siguió la propaganda de guerra, continuadora de dicha simbología y mensajes.
Se puede observar en la obra de Norman Rockwell de ese período: libertad para
mantener la cultura y tradiciones norteamericanas; libertad desde el miedo y
pese a él; libertad de expresión; libertad de culto. Todo ello valores enfrentados
y en lucha contra el nazismo. Ahora volvían a rescatarse para asentar las bases
del ser norteamericano frente al ser comunista.
También en la cultura norteamericana se implementó -a través de la televisión
(como en la soviética)- un orgullo tecnológico que, en los años 60 sobre todo,
4
difundiría el Gobierno Kennedy. “El esfuerzo y sacrificio de toda una nación en
pos de la conquista del espacio”. El 12 de septiembre de 1962, en plena
Guerra Fría con la URSS, Kennedy anunciaba en la Universidad de Rice su
intención de que EE.UU. lograra llegar a la Luna antes de que terminara la
década. También en ese momento Norman Rockwell se sumaría a través de
su arte para trasladar los viejos valores fagocitados por EE.UU: primero en
torno a la figura de John J. Kennedy (el presidente de todos,
independientemente de su raza, edad y género), y del desarrollo espacial
como gesta increíble en la figura de los astronautas y del pueblo
norteamericano. Las ilustraciones de Rockwell ocupaban las portadas de
las revistas más populares, mientras la televisión alimentaba el nuevo
sueño: conquistar la luna y hacerlo antes que los soviéticos.
- Difusión a través de la pequeña pantalla, del WALFARE STATE. A partir de
1945, el ESTADO DE BIENESTAR, se difunde desde Estados Unidos al resto del
mundo (occidental y capitalista), como modelo socialdemócrata. Sus
características: una economía mixta (empresas privadas y empresas públicas) y
un sistema político basado en la democracia. Uno de sus efectos fue el
aumento del bienestar social, ahora destinado a amplias capas de la sociedad
(no sólo a élites privilegiadas), en la que quedaba incorporado parte del
proletariado. La desactivación política radical y revolucionaria de éste, será otro
de sus efectos. La lucha de clases desaparece del discurso televisivo.
2.1.2. Un mundo a la medida de la televisión
- Centrada en los núcleos familiares, con hijos pequeños. Configuración de una
amplia clase media. Desaparecen de los medios de comunicación la
confrontación de las clases sociales.
- La familia nutre los ideales norteamericanos en la televisión. El consumo
cierra la premisa capitalista del bienestar, la felicidad y el progreso frente al
modelo comunista alienante.
5
- Democracia como garante de los derechos de libertad frente a la uniformidad
y vulneración de derechos del modelo soviético. Una libertad sustentada en la
libertad de mercado, producción y consumo. La televisión norteamericana se
convierte en el modelo de televisión comercial a imitar.
- La televisión norteamericana exportará al mundo entero su modelo de vida,
sus valores y el consumo de sus productos.
6
Historia de la Televisión
TELEVISIÓN y AMERICAN WAY OF LIFE
1. DEL NEW DEAL (AÑOS 30) AL AMERICAN WAY OF LIFE (AÑOS 50).
Los años previos a la Segunda Guerra Mundial, configuran un periodo convulso
determinado por una grave crisis económica y financiera (conocida popularmente
como el crack del 29) que llevará –en el caso de los Estados Unidos- a un nuevo
presidente, Franklin D. Roosevelt, y un objetivo claro por lograr: la recuperación
económica del país. El plan llevado a cabo por el gabinete demócrata, bajo el nombre
de New Deal, conducirá al país a lo largo de la década de los 30, a su lenta pero
imparable recuperación. El esfuerzo demandado por el presidente a toda la nación,
daba a finales de la década sus primeros resultados. La confianza en los bancos volvía,
el apoyo del Estado con ayudas a la producción agrícola, industrial, y al empleo –entre
otras muchas- comenzaba a prosperar. Para cuando el país entró en la guerra en
19411, la producción pudo adaptarse sin problemas a una economía –y esfuerzo- de
guerra.
El hecho de que el territorio norteamericano no sufriera los horrores de la
guerra, también le favoreció. Al terminar la contienda, Estados Unidos no tuvo que
abordar la reconstrucción del país2, por poner solo un ejemplo; sus industrias
armamentísticas habían rendido sin problemas y los beneficios llegaban a sus arcas
(por poner dos ejemplos más). Como ya vimos en el tema anterior, además se
convirtió en la superpotencia que lideraría el mundo occidental desarrollado, siendo la
única en poder prestar grandes sumas de dinero para la reconstrucción de otros países
que, tras la guerra, volvían a ser vitales para el nuevo escenario geopolítico que se
dibuja.
1
El 7 de diciembre de 1941 la aviación japonesa bombardeaba Pearl Harbor, y Estados Unidos le
declaraba la guerra como respuesta.
2
Con la única excepción de Pearl Harbor en Hawái, a gran distancia del resto del territorio
norteamericano.
1
Como potencia líder, Norteamérica implementó un nuevo estilo de vida, un
nuevo modelo a seguir y exportar en todo tipo de soportes y productos; con especial
atención en el negocio audiovisual (ya fuera el cine o la televisión). Ese “estilo
americano”, centrado en la idea de “sueño americano” donde triunfar partiendo de
cero es posible, pasó a denominarse para cuando se inauguraba la década de los 50:
the american way of life. La mejor forma de comprenderlo (o el mejor modo de
reflejarlo) la encontramos en la serie de HBO, Madmen: Desde el regreso del frente, al
desarrollo del consumo como si no hubiera un mañana, a través de necesidades no
reales y discursos seductores; pasando por el modo de vida de toda una generación
que vivía el cierre de la Segunda Guerra Mundial, con la misma pasión y fruición, que
los locos años 20 tras la Primera.
2. DE LA LUCHA DE CLASES AL CONSUMO DE LAS MASAS
Sin olvidar que tras el cierre del periodo 1939-1945 se abrió uno nuevo bajo la
denominación de Guerra Fría, las características de la sociedad norteamericana se
adaptaron rápidamente a los nuevos retos que se presentaban. Para empezar el
discurso de confrontación social de las décadas anteriores a la guerra –e incluso
durante la misma-, son apartadas por los medios de comunicación social, en general, y
por la televisión en particular, a un segundo plano (cuando no sepultadas por
completo).
El segundo de los efectos sociales tuvo como protagonistas a los soldados que
regresaban a casa; lo hacían con un discurso aprendido: “buscar una buena chica” con
la que casarse, una buena casa en la que vivir y un buen trabajo que propiciara los
nuevos deseos de consumo. ¿Acaso no eran deseos básicos y honestos? Las colas del
paro, los comedores públicos, las cartillas de racionamiento, la pobreza extrema… y, en
definitiva, lo vivido en los años 20 con la Gran Depresión, quedaban fuera de la
ecuación3. Así, a partir de los años 50 y 60 se vive un boom de natalidad, una
reestructuración urbana y un impulso del consumo como jamás se había vivido antes.
3
Por supuesto Estados Unidos también contaba con pobres, parados, y grupos sociales desamparados,
desprotegidos, cuyos derechos eran vulnerados de continuo.
2
En el ámbito social aparece una amplia clase media, base de dicho consumo, y
modelo del american way of life que estamos asentando. La publicidad lo destacaba de
todas las formas y en todos los lugares y soportes posibles (la mayor parte de ellos en
cocinas y salones de casas fabulosas). En ningún lugar como en Norteamérica podía
verse, en esos años, neveras tan repletas de alimentos saliendo de los carteles, series
de televisión, de los anuncios de revistas y prensa. Una y otra vez el hogar es la
representación de la abundancia –y no sólo por los alimentos-: muebles,
electrodomésticos, coches… y en el centro de todo, como figura sobresaliente del éxito
y el progreso en la vida: la televisión. En este universo tan apetecible, la lucha de clases
queda reabsorbida por el más feroz y potente impulso del deseo de poseer todo tipo
de cosas.
En este contexto doméstico de “deseo” y “necesidad autoimpuesta”, la
publicidad y sus recursos saltaron de los carteles de guerra a los de refrescos, coches,
cigarrillos… sin estridencias ni esfuerzos. En un momento donde el desarrollo del
capitalismo era el elemento diferenciador con el otro modelo económico y político
(ahora vetado), la publicidad se convertía en la reina del baile. Y no sólo eso, en el
sustento esencial de toda la producción televisiva.
Desde la perspectiva urbana, aparecieron los llamados barrios residenciales, en
los que los elementos genuinamente americanos, es decir, los símbolos más
reconocibles de este estilo de vida al que estamos haciendo referencia, encontraban
su sentido: la cortadora de césped, la barbacoa de los domingos, las casas clonadas en
barrios periféricos (idóneos para criar hijos pequeños) y alejados ahora de las grandes
ciudades (donde residían los lugares de trabajo), el coche con el que desplazarse y
mostrar ostentación (éxito, virilidad,… y cuantas cosas quisiera hacer creer la
publicidad),… convirtieron los lugares donde vivir (bien) en una especie de escenario, y
a sus residentes en personajes estereotipados. La división de géneros y roles se
acentuó4; todo ello bajo la atenta mirada de la televisión y su capacidad para
multiplicar el efecto. Porque ¿cómo son las casas de las series de televisión de esos
4
El film La sonrisa de Mona Lisa lo muestra magistralmente, tanto en el desarrollo argumental de la
misma, como en los fantásticos títulos de crédito.
3
años, y qué se encuentra en ellas?; ¿qué tipo de familias, de qué clase social, y con qué
roles representativos son quienes las habitan?
3. TELEVISIÓN Y FAMILIA
Ver la televisión se convirtió en el rito familiar por excelencia, suplantando a la
radio. Muy pronto se observa el efecto de que no sólo la familia ve junta la televisión,
sino que lo hace especialmente a determinadas horas, preferiblemente en la emisión
nocturna. Aparece el concepto de prime time que, por entonces, abarca de las 7 a las
10 de la noche. Hora en que comienza (o continúa) la cena que reúne a todos los
miembros de la familia, y los lleva en continuidad de programación -también juntos- a
seguir lo que la pantalla emite tras la cena. Los programadores aprenden rápidamente
a presentar contenidos que se adaptan fácilmente a dicha audiencia: familias, con hijos
pequeños, mayoritariamente de raza blanca y clase media.
Y si la audiencia es familiar, la publicidad tendrá un público capturado y atento
–como ya antes lo había hecho la radio-. La televisión será el mejor soporte para darle
espacio y sustento. Es por ello, que en Estados Unidos la televisión se concebirá como
un medio comercial y, por tanto, patrocinado. La esponsorización de los programas
lógicamente quedaba de igual forma limitado al mismo tipo de público. De este modo
uno de los efectos inmediatos fue que, en prime time, gente de distinto género y edad,
pasaba a configurar un mismo grupo de consumo. Es decir, que la audiencia era
homogénea. Mientras que, en el resto del horario de emisión, la audiencia se
diversificaba (así como sus contenidos): deportes, informativos, soap opera,
consultorios, programas de cocina, de moda, de dibujos animados, series infantiles, …
Las familias, además de constituir el público del nuevo medio de comunicación,
pasaron a ser, asimismo, su mayor protagonista:
-
La familia se convierte en el tótem de la programación; la espina dorsal del
éxito (ya lo hemos dicho: poseer más y mejor por oposición a otros).
-
Derivado de lo anterior, la familia televisiva supone la representación del
progreso: electrodomésticos, coches de última generación, adelantos técnicos,
casas modernas con todo tipo de novedades incorporadas, etc.
4
-
La familia televisiva se nos muestra, asimismo, como un santuario mítico contra
las crisis sociales: Guerra de Corea, Guerra de Vietnam, asesinado de JFK,
asesinato de Martin Luther King, asesinato de Robert Kennedy, segregación
racial y abusos, …
-
Y enlazando con el santuario mítico, la familia televisiva constituye (así se
mostrará) la base de la nación. La idea de familia que progresa, entronca no
sólo con el sueño americano5, sino también con el sentido y ser americanos;
destruirla es casi como destruir la bandera, envenenar la tarta de manzana o
cambiar el himno nacional6.
La familia fue idealizada hasta un grado nunca alcanzado antes, porque la
familia era la unidad de consumo ideal. Las mujeres debían salir de aquellas
fábricas que las había recluido en la guerra y quitarse de encima los monos de
trabajo para volver a meterse en sus vestidos rosados y regresar a la cocina.
Aquellos soldados que volvían del frente necesitaban trabajo, casarse y un hogar7.
Hogares privados, coches privados, un segundo automóvil, lavadora privada,
televisores privados. “Prosperidad, seguridad y felicidad” fueron palabras que
saturaron por igual los anuncios publicitarios y los discursos políticos: ahora en
América todos eran iguales porque su estándar de vida lo hacía posible, en el
discurso tanto político como económico –y en la publicidad y la televisión- se había
convertido en la única sociedad sin clases8.
4. DE ESPALDAS A LA REALIDAD
La televisión norteamericana vive de espaldas a la realidad, en la mayor parte
de su programación. Durante horas, las imágenes muestran el sueño americano,
mientras los informativos cuentan una historia del horror americano. Son muchos los
acontecimientos del momento que así lo constatan:
5
Una vida mejor con una casa y una familia perfectas, un trabajo estupendo, unos amigos adecuados…
La licencia de la hipérbole es sólo mía, de ahí el uso de la cursiva. Con todo, queda clara mi intención
de dejar patente la importancia de la familia desde la perspectiva simbólica del american way of life en
televisión.
7
MANDER, J. Cuatro buenas razones para eliminar la televisión. Gedisa, Barcelona, 2004, p.152.
8
Ibídem.
6
5
-
Guerras de Corea y Vietnam.
-
Sucesos de los estudiantes de Arkansas, 1957.
-
Asesinato de JF Kennedy; Martin Luther King; Robert Kennedy.
-
Violencia, maltratos, cargas policiales, racismo…
La cuestión racial –como se la denominó- tuvo como resultado la creación del
Movimiento Pro Derechos Civiles, auspiciado por el gabinete Kennedy. En líneas
generales, conformó un respaldo de una minoría blanca por los derechos de los
afroamericanos, que tuvo algunos efectos en el ámbito de la televisión. Se abrió
tímidamente una programación a un nuevo tipo de espectadores, con personajes y
protagonistas que no eran blancos (un hito hasta entonces en la historia de la
televisión). La presión de los acontecimientos en las calles, generó una búsqueda de
apaciguamiento social (o al menos un intento de ello), traducido en términos
televisivos que las teleseries ahora podían liderar el cambio social. El medio aumenta
su poder incorporando la misión de responsabilidad social, pero, aunque se
introdujeron personajes y tramas nuevas, éstas volvían a representar a una clase
media (ahora de afroamericanos) que había perdido sus valores culturales africanos
adquiriendo los que pasaron a denominarse “valores blanqueados”. Así que mientras
se ganaba una batalla: la representación de más de un grupo social y una raza, al
mismo tiempo se reforzaban los valores de siempre y, de paso, se mostraban en una
América feliz, con mínimas dosis de integración (en las series), y un contraste más que
notable con las noticias reales que los informativos seguían difundiendo.
El último efecto fue el modo que la televisión hizo uso del humor, que adquirió la
función de entretenimiento en tiempos difíciles. Al mismo tiempo, a través del humor
se intentaba denunciar y criticar situaciones lamentables, aunque nunca se llegaba a
poner en duda o combatir el sistema que las causaba.
5. POR EL CAPITALISMO AL CORAZÓN DE LA NACIÓN
La televisión de los años 50 y 60 también será partícipe, en el contexto de la
Guerra Fría en el que crece, de la identificación de la idea de que “ser americano es ser
anticomunista”. La Caza de brujas emprendida por el senador Joseph Raymond
McCarthy, extenderá sus tentáculos más allá del mundo de Hollywood. Todas las artes
6
estaban en peligro, porque sus creadores e intelectuales pasaban a estar bajo
sospecha. Para que la caza de brujas funcione, necesita de un clima adecuado. Desde
luego la guerra fría lo proporcionaba, aunque hubo ingredientes que lo aderezaban
con entusiasmo. Para empezar, difundir la sensación de que cualquier puede ser
sospechoso de simpatizar, haber simpatizado, o deseado simpatizar... con las ideas
socialistas y comunistas. El cine fue un nicho importante en el que McCarthy pondrá
sus ojos, y muy pronto la televisión no quedó tampoco descartada. Guionistas,
directores, actores, presentadores, locutores, productores, periodistas… de todo tipo,
género, edad y condición eran puestos en duda. El término despectivo caza de brujas,
hace referencia al modo en que la persecución sin fundamento tiene cabida amparada
por representantes del poder (en este caso, político). No era cualquiera quien lideraba
el movimiento, sino que nada menos que un senador de los Estados Unidos. Se
confeccionaron listas de sospechosos, que debían personarse ante una comisión de
investigación pública, acusados de deslealtad, subversión o traición a la patria, por el
hecho de haber pertenecido en algún momento a una asociación, sindicato o partido
de izquierdas (o directamente comunista), o haber estado suscrito a alguna publicación
de dicha ideología, o que se considerara como tal, o ser simpatizante y apologista de
ideas izquierdistas, o estar casado con… o ser amigo de… La clave en cualquier de las
supuestas deslealtades que podían multiplicarse hasta el infinito, residía en
“izquierdas, comunista”. El origen podía residir en los años en que en Estados Unidos
todo eso no sólo era legal, sino normal en un momento donde la Unión Soviética,
además, formaba parte de los aliados en la guerra.
El segundo elemento de la caza de brujas se centraba en que la persona
considerada sospechosa –o directamente señalada, acusada-, no recibía un proceso
legal justo en el que pudieran respetarse sus derechos. El tercer elemento, tenía como
objetivo que se pudiera señalar a otros, denunciar a otros.
Un periodista de televisión y su productor (Edward Murrow y Frank Friendly,
respectivamente) harán frente a McCarthy, con un arma nueva: la televisión, y un
simple programa de reportajes informativos, See it now. La magistral película dirigida y
coprotagonizada por George Clooney, Buenas noches y buena suerte, recoge estos
7
acontecimientos, apelando a las posibilidades que el medio televisivo puede mostrar
cuando hay buenos profesionales defendiendo los derechos de los ciudadanos.
8
Historia de la Televisión
PUBLICIDAD, ECONOMÍA Y TELEVISIÓN
1. EL PAPEL CRUCIAL DEL CONSUMO EN ESTADOS UNIDOS: 1946-1970
En 1946 el Gobierno y la industria de Estados Unidos comenzaron a hacer
idénticos pronunciamientos acerca de rearticular la vida norteamericana para aumentar
el consumo de bienes a un nivel nunca antes contemplado1. Fue entonces cuando nació
una nueva visión que equiparaba la buena vida con los bienes de consumo. Una
economía acelerada, continuadora de la explosiva expansión económica de los tiempos
de guerra, sumada a una ideología consumidora, dieron como resultado la mayor tasa
de crecimiento económico en la historia de Estados Unidos entre 1946 y 1970. Para
hacer posible tal crecimiento hicieron falta dos factores determinantes:
a) En primer lugar, se necesitaba asegurar una abundante provisión de materias
primas para convertirlas en bienes de consumo:

Esto llevó a un aumento de las inversiones norteamericanas fuera del
país,

así como a enormes programas de ayuda destinados a naciones
subdesarrolladas,
mediante
la
creación
de
gobiernos
pronorteamericanos sostenidos con ayuda militar.

El ascenso del anticomunismo de los años 40 y 50 proporcionó el
fundamento político para esos programas militares y económicos.
b) En segundo lugar, se hizo fundamental lograr un movimiento acelerado de
bienes de consumo hacia los hogares. La gente debía ser convencida de que
la vida sin todos esos productos era indeseable y antipatriótica (en un
contexto de Guerra Fría). Era hora de olvidar el racionamiento de los años de
guerra y consumir para ayudar a la patria2.
1
2
MANDER, J. Cuatro buenas razones para eliminar la televisión. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.150-151.
Ibídem.
1
La publicidad y la televisión fueron los instrumentos idóneos para reorientar al
norteamericano consumidor. La capacidad de la publicidad para crear un sentimiento
de necesidad apasionada por aquello que no se necesitaba, ya estaba bien establecida.
Puesto que el crecimiento económico y la economía de consumo debían estar basados
en la venta de muchos más bienes de los que habían sido necesarios para ponerse a la
altura de las necesidades reales, el crecimiento económico pasaba a depender de la
publicidad, y la televisión fue el mejor medio para llegar rápida y directamente a los
hogares y cabezas de la gente. En este contexto, los grandes anunciantes
inmediatamente invirtieron centenares de millones de dólares en desarrollar esta nueva
herramienta de venta. Así, la publicidad alumbró a la televisión, y la televisión le dio a la
publicidad todo un nuevo mundo para conquistar y juntas hicieron posible una enorme
bonanza económica3.
2. LA PUBLICIDAD, SOPORTE TELEVISIVO EN UN CONTEXTO DE CONSUMO MASIVO
La televisión comercial se desarrolló en Estados Unidos -tal y como ya
explicamos- paralelamente con la transformación económica que supuso el paso de la
Gran Depresión de la década de los 30, al modelo de consumo masivo a partir de 1946,
en el que la publicidad resultaba vital. La consecuencia de ello es que la publicidad
comercial encontró su mejor soporte en la expansiva televisión, pasando a financiarla.
Por su parte, la televisión se convirtió en el mayor sistema de distribución de publicidad
jamás inventado. Las cadenas norteamericanas, ligadas a grandes corporaciones
electrónicas, obtuvieron dos tipos de beneficios:
a) Promovieron la venta de televisores fabricados por las industrias electrónicas
b) Vendieron a los anunciantes, a alto coste, espacios de su. En realidad, habría
que precisar que más que vender espacio, las estaciones de televisión
venden targets, audiencias, a las agencias de publicidad. Aunque las
empresas de televisión venden tiempo de emisión a las agencias de
publicidad, lo facturan en términos de extensión y hora de emisión, es decir,
cuantificando los volúmenes de audiencia, ya que su tamaño depende de la
hora y del programa en que se enmarca la publicidad.
3
Ibídem.
2
Más tarde, la transnacionalización del comercio y del consumo presionó
enérgicamente hacia la unificación del mercado mundial, lo que explica el gran interés
de las empresas comerciales internacionales por la televisión, y en concreto, por la
publicidad televisiva. Esta presión transnacional y publicitaria es también uno de los
factores que explicará, en la década de los 60-70 la ofensiva europea en favor de la
televisión privada y en contra de los entes televisivos estatales4.
De siempre, la radio y la televisión norteamericanas dependieron en mayor
medida de los patrocinadores comerciales, que los periódicos de sus anunciantes. A este
respecto, Eric Barnouw5 nos ofrece numerosos ejemplos acerca de condicionamientos
impuestos por las agencias de publicidad y los anunciantes en la programación o los
guiones de las teleseries. Así, en los años 50 una agencia de publicidad que tenía como
cliente a un fabricante de patatas fritas ofrecía cheques de 100 dólares a los guionistas
que incluyeran en sus obras un personaje comiendo dichas patatas. También en esta
misma década, para contrarrestar la influencia negativa de la American Cancer Society,
muchas marcas de cigarrillos patrocinaron la promoción de westerns en televisión, por
su aura de aire fresco, salud y vigor físico. Mientras en la serie Man against Crime,
patrocinada por los cigarrillos Camel, los guionistas tenían instrucciones tan precisas
como las siguientes:
1. Sólo podían fumar los personajes positivos de la obra; no debían fumar los
personajes negativos o antipáticos.
2. Los cigarrillos se debían fumar relajadamente, no de forma compulsiva o para
calmar los nervios.
3. Los personajes no podían toser.
4. Debía evitarse la aparición de: médicos, eliminar los letreros de "Prohibido
Fumar", etc6.
Hasta llegar al caso más extremo en el que un anunciante de cigarrillos, según
cuenta el productor Aaron Spelling, vetó que el actor Sammy Davis Junior apareciese en
4
SCHILLER, H.I. "La comunicación sigue al capital", en RICHERI, G. La televisión: entre servicio público y
negocio, Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1983, p.64.
5
BARNOUW, E. The Sponsor: Notes on a Modern Potentate. Oxford University Press, Oxford, 1979.
6
Ibídem.
3
un western en el papel de sheriff, alegando que "no queremos que aparezca en pantalla
un negro armado7". Casos como los descritos revelan, entre otras cosas, una técnica de
manipulación especialmente insidiosa por su actuación subliminal, pues es absorbida
por la audiencia sin tener conciencia de que se trata de publicidad. ¿Cómo era ello
posible? Desde los inicios de la televisión en Estados Unidos, el modelo seguido era el
comercial (el mismo sistema que, por otra parte, también había seguido la radio desde
su origen). Dicho sistema consistía en que: “los anunciantes compraban tiempo a las
emisoras a través de agencias de publicidad. El tiempo se vendía en bloques (de una o
media hora), y la programación era producida, no por la emisora, sino por la agencia de
publicidad, con el anunciante como patrocinador8.”
A principios de los años 60, mientras los presupuestos de los telefilms
norteamericanos eran de 2.000 dólares por minuto, para los anuncios publicitarios era
de 10.000 a 20.000 dólares por minuto. Por entonces, los cien anunciantes más
importantes de Estados Unidos contaban con el 83% de la publicidad en las grandes
cadenas de televisión privada. En 1975 más del 40% de toda la programación en
televisión pública fue pagada por esas mismas cien compañías, principalmente las
productoras de petróleo, productos químicos y medicamentos. La supervivencia del
modelo público de televisión norteamericana pasaba también a depender de dichas
corporaciones9. Ello quiere decir que tanto para la televisión norteamericana comercial
como para la pública se hizo absolutamente necesario crear programas que contaran
con el apoyo de esos cien anunciantes. De esta forma, lo que se veía en la televisión era
lo que se ajustaba y le iba bien a la mentalidad y propósito de cien corporaciones, ya
que cuatro de cada cinco dólares de ingresos televisivos provenía de ellas. Si bien es
cierto que sin dicha publicidad y corporaciones la televisión no habría existido, de igual
modo sin un instrumento como la televisión, capaz de alcanzar a todos al mismo tiempo
y por todo el país - así como de estrechar las necesidades humanas para que se adapten
al entorno rediseñado-, las corporaciones mismas no podrían existir.
Hasta tal punto es importante el papel de la publicidad en la televisión, que el
gabinete del gobierno de John F. Kennedy incorporó un límite legal que determinaba
7
Este documental fue emitido por RTVE/2, en el programa “La Noche Temática”, siendo su original un
programa de la PBS norteamericana, producido, dirigido y escrito por Marlon T. Riggs.
8
SINCLAIR, J. Televisión: comunicación global y regionalización. Gedisa, Barcelona, 2000, p.35.
9
MANDER, J. Cuatro razones…Op. Cit., p.165.
4
que no podían programarse más de 16 minutos de publicidad por cada hora de emisión.
La intención del gobierno demócrata de entonces, era intentar asentar el hecho de que
la televisión ha de estar al servicio del espectador, y no al revés.
3. PUBLICIDAD Y SALTO ECONÓMICO: ¿POR QUÉ LA TELEVISIÓN?10
A partir de los años 60 los ciudadanos norteamericanos pudieron disfrutar de un
incremento de sus horas de tiempo libre durante la semana laboral. La utilización del
mismo tuvo como destino principal el mayor uso de horas televisivas. En una época
considerada post-industrial o de “realización de sí mismo” habría podido esperarse que
el incremento del tiempo libre fuera dedicado a una actividad de educación o de
asociacionismo, a una mayor participación y apreciación de la cultura o, incluso a una
mayor preparación física. Sin embargo, el receptor de televisión se llevó todo el
protagonismo. Este fenómeno podía atribuirse a la mejora tecnológica y a una mayor
selección de los programas accesibles. De esta forma, entre la década de los 60 y la de
los 70, el aumento de televisores a color fue de un 10, a un 70% más. Se había alcanzado
la consolidación completa y masiva del medio.
La colonización del tiempo libre que realizara la televisión tuvo, más que la razón
tecnológica o la posibilidad de mayor número de programas –argumentos antes
expuestos- una potente razón en la nueva consideración del público por parte de las
cadenas. Al igual que ya ocurriera con la radio, el cine, y mucho antes con la prensa, el
nuevo público teleadicto desempeñó para las grandes corporaciones una función
económica clave. Tan importante que pasó a ser producido, colocado y vendido en el
mercado, como una mercancía a peso. De esta forma, la política de programación se
dirigió a conseguir una cifra máxima de público (o de grupos de público previstos), a fin
de obtener el máximo lucro. Para conseguir metas de mercado deseables se plantearon
tres alternativas:
1. Aumentar el alcance o la zona de cobertura televisiva, buscando conseguir
nuevos espectadores.
2. Intentar crear programas que llamaran la atención en las zonas de cobertura
a las que se había llegado para en ellas aumentar el número de espectadores.
10
RICHERI, G. La televisión… Op. Cit.
5
Desde el primer momento, ambas posibilidades fueron alternándose, pero en
cuanto la televisión llegó prácticamente al alcance de todos, se puso más empeño en
buscar fórmulas que permitieran el control del ente emisor. Es así como desde muy
pronto, cada cadena competía por obtener una mayor proporción del público posible,
en un lapso de tiempo determinado. Ello derivó después en complicadas estrategias de
programación y en maniobras competitivas para atrapar y conservar la mayor
proporción del público previsto durante el mayor tiempo posible.
El interés económico fue, en consecuencia, el principal factor determinante de
los contenidos televisivos desde sus inicios en adelante, generando una secuencia como
principal característica de la planificación de los programas. Es así como nacen ciertas
tácticas: la programación en bloque, la contraprogramación, las series largas, entre
otras; diseñadas para conducir al público a través de una secuencia horaria, el mayor
tiempo posible. Dichas estrategias tienen por objetivo intentar cerrar salidas o impedir
saltar a otras cadenas; asimismo, despiertan el apetito por lo que vendrá después y
transforman la atención a la televisión en una experiencia continua.
Todo ello tuvo como escenario principal Estados Unidos donde el modelo privado
de comunicación televisiva imperante, desarrolló formas muy competitivas y
espectaculares, que más tarde adoptaría de forma generalizada Europa.
4. UNA TELEVISIÓN TRASNACIONAL, UNA EXPORTACIÓN CULTURAL TRASNACIONAL
La exportación del prototipo norteamericano de programa televisivo estuvo,
desde el final de la Segunda Guerra Mundial, estrechamente ligado a la literal invasión
del mundo por el capital norteamericano. A partir de 1945 se observa una relación
directa entre la economía y el sector cultura-comunicación. Expandirse más allá de las
propias fronteras nacionales llevaba parejo una penetración de las comunicaciones y de
la cultura, al tiempo que una saturación de los medios de comunicación masiva. Las
empresas enriquecidas con la guerra salieron al exterior en busca de nuevos mercados
más amplios en los que poder invertir sus capitales excedentes y utilizar sus capacidades
ampliadas de gestión11. Y a las fábricas y empresas diversas, le siguieron o acompañaron
11
En 1940 el total de las inversiones privadas de EE.UU. en el extranjero era de siete mil millones de
dólares. En 1950 rondaba los doce mil millones, y para 1976 la cifra alcanzaba los 137.000 millones de
dólares y seguía aumentando en más de un 10% al año.
6
los medios de comunicación norteamericanos. La relación entre el sistema de los
grandes consorcios y el mecanismo de comunicación de masas fue eficazmente descrita
–según relatará el profesor Herbert I. Schiller- por un antiguo presidente del gigante de
la electrónica y las comunicaciones, ITT:
“La introducción del aparato de radio en los hogares durante los años veinte dio lugar a otro
medio fundamental de difusión de información sobre los productos, y la llegada de la televisión
en los años 40 y 50 proporcionó (quizá el más) poderoso medio. Actualmente (...) la información
puesta a disposición del público presenta una enorme diversidad y una dimensión
suplementaria... (...) (En) la ITT (...) compañía multinacional con responsabilidades consorciales
en países en distintas fases de desarrollo y de técnicas industriales, consideramos que la
necesidad de una publicidad responsable es actualmente mucho mayor que en el pasado12”.
Para resumir la situación en Estados Unidos, los mass media fueron acaparados
por el mundo de los negocios con el ánimo de difundir un mensaje permanente de
consumo, transformando el sistema de comunicación en un sistema de
comercialización. En dicho sistema la televisión es el medio rey. Y lo es porque para que
la constante producción y expansión económica pueda realizar sus ventas y conseguir
sus beneficios, necesita millones de consumidores. De esta forma, la necesidad que llevó
a los productores asociados en consorcios de Estados Unidos a absorber el sistema
norteamericano de comunicaciones para sus necesidades comerciales, se convirtió en
un fenómeno internacional.
En este contexto, la publicidad (y especialmente la televisada) jugó un papel
fundamental, dado que se encaminaba a crear la atmósfera cultural que engendraba la
mentalidad de consumo exigida por el capitalismo avanzado, modelando los gustos
individuales.
A principios de los años sesenta se dio un periodo de expansión muy rápida de
Estados Unidos hacia el extranjero, tanto en las industrias de fabricación como para las
agencias de publicidad. Es el período en el que las empresas norteamericanas
emprenderán su primer salto masivo hacia los mercados extranjeros. Y mientras las
agencias americanas invadían el mercado mundial de la publicidad, éste se desarrollaba
por otras razones, asentando el éxito de medios de comunicación como la televisión,
más allá del mercado norteamericano. Las economías de Europa occidental y de Japón,
12
Citado por SCHILLER, I. “La comunicación sigue al capital”, en RICHERI, G. La televisión…, Op. Cit., pp.
53-54.
7
ya recuperadas de las devastaciones de la guerra, con la ayuda de enormes inversiones
tanto privadas como públicas de Norteamérica, se tornaron florecientes mostrándose a
la vez receptivas y vulnerables a los métodos americanos de comercialización. En el caso
de la televisión, los flujos de tiempo de enganche del público -al que hemos hecho antes
referencia- como estrategia de competencia, se complicaba al introducir los programas
en función de los tipos de productos anunciados en el lote publicitario que los
acompaña, combinándose con el tipo de público por horas: infantil, amas de casa, etc.
Todo ello en orden a obtener un punto óptimo en el flujo de tipos particulares de público
hacia un programa, con respecto a sus anteriores y sucesores inmediatos, y con
respecto, también, a las estrategias de otras cadenas rivales.
La transnacionalidad de la economía condujo asimismo a que corporaciones
multinacionales norteamericanas llevaran la televisión a lugares de Asia, África y
Latinoamérica donde, a menudo, no había ni teléfonos ni rutas asfaltadas.
Increíblemente, los sistemas de televisión por satélite fueron instalados en muchos
países antes de contar con medios de trasporte modernos o sistemas sanitarios. La
televisión proporcionaba –y sigue haciéndolo- un pre entrenamiento para la vida de
consumo.
8
Historia de la Televisión
LA TELEVISIÓN O LA REFERENCIA DOMINANTE
1. RAZONES Y CARACTERÍSTICAS TECNOLÓGICAS
En 1950 quedaban constituidas las redes nacionales de televisión
consolidándose, pues, un nuevo medio de comunicación con la mayor progresión
tecnológica conocida hasta el momento1. Los adelantos técnicos a partir de entonces
fueron rapidísimos.
Hacia 1952 Estados Unidos contaba con 108 emisoras que alimentaban las
pantallas de unos 21 millones de televisores. Parejo a este ritmo de crecimiento se
disparaba la publicidad pasando de 10 millones de dólares en inversión publicitaria
televisiva en 1950, a 1.500 millones en 1960.
En 1953 ya estaba lista la televisión a color, y antes de que termine la década
será posible la utilización de películas y cintas de vídeo, se podrá lanzar el primer
satélite al espacio con éxito, nacerán las agencias de televisión, ya se habrá
regularizado el intercambio de programas, existiendo los organismos internacionales
de transmisión. Como es el caso de Eurovisión, creada por la Unión Europa de
radiodifusión (UER), a mediados de los años 50, e Intervisión creación de los países de
la Europa comunista. Por su parte, el continente americano venía funcionando desde
1946, la Asociación Interamericana de Radiodifusión (AIR).
Este panorama de los inicios de la televisión internacional se ampliará y
revolucionará con el lanzamiento del primer satélite, el Sputnik, en 1957, al que
siguieron el Courier, primer satélite de comunicaciones activo y capaz de recibir
señales, amplificarlas y emitir otras nuevas; el Telstar I –que en 1962 permitió hacer
“viajar” una imagen televisiva entre Estados Unidos y Europa; el Syncom III –que en
1963 permitió a los norteamericanos y europeos seguir los Juegos Olímpicos de Tokio
de 1964. Ante esos avances, los gobiernos vieron la necesidad de crear una red
1
FAUS BELAU, A.: La era audiovisual. Historia de los medios audiovisuales, Vols. 2 y 3. Madrid, Pirámide,
1982.
1
mundial de satélites de comunicaciones, el Eary Bird, puesto en órbita en 1965 por el
consorcio privado internacional Intelsat, fue el primer satélite que tuvo esa finalidad.
En 1961 ya existían televisores en más de 47 millones de hogares
norteamericanos, y el cable –que había tenido sus inicios en 1947- conseguía los
725.000 abonados. Los directivos de las cadenas entrevieron las posibilidades del
medio como alternativa del cine consolidando una etapa de colaboración entre los
estudios y las emisoras dando como resultado altos ingresos2.
Surgieron dos modelos de televisión: una televisión comercial, y una educativa
(o pública, en el caso de Estados Unidos). La televisión pública norteamericana puso
sobre el tapete el enorme potencial que la televisión no comercial podía llegar a
desarrollar, como instrumento de poder social de apoyatura a las clases o a los
sistemas de educación escolar. En 1967 el Gobierno promulga The Public Broadcasting
Act, una ley que representa mucho más que el simple triunfo de la idea de crear
libremente y desde la perspectiva privada, televisiones educativas. Dicha normativa
está precedida por la política tanto de John F. Kennedy como de Lyndon B. Johnson3.
Por su parte, la televisión en Europa tuvo unos inicios y una vida posterior muy
distinta al modelo televisivo norteamericano por diversas razones. En primer lugar, en
el caso de Estados Unidos, la televisión venía a desarrollarse ya desde vísperas de la
Segunda Guerra Mundial, en una sociedad capitalista, en forma de actividad privada y
comercial financiada por la publicidad, y como intersección o superación audiovisual
del negocio cinematográfico y del radiofónico. Estos últimos, negocios consolidados ya
en el citado país, basados ampliamente y por razones de lucro en el entretenimiento y
en la diversión más que en la voluntad pedagógica, cultural o de utilidad pública, por la
que se decantó Europa. A diferencia de Estados Unidos, en Europa occidental, después
de la Segunda Guerra Mundial, la televisión se configuró como servicio público (estatal
o paraestatal) por una suma de razones heterogéneas: Por la convergencia didactista
producida entre la derecha (partidos democristianos y conservadores) y la izquierda
(partidos socialistas y comunistas), en la tesis de que la televisión era un medio
demasiado influyente en la sociedad para abandonarlo a manos de las empresas
2
El 40% de los trabajos de las productoras cinematográficas de esos años se destinaba a la televisión.
BURKE, J.E. An historical-analytical study of the legislativa and politcal origins of the Public Broadcasting
Act of 1976. Arno Press, Nueva York, 1979.
3
2
privadas. Por la escasez de capitales privados en una época de crisis y de
reconstrucción para poner en pie la nueva industria. Por la debilidad del sector
publicitario en estos años difíciles, al que además le desanimaba la intervención en
este sector la muy incompleta cobertura territorial de las redes europeas en sus
primeros años4. Así Europa adoptó un modelo público de televisión, aunque éste fue
limitado y muy diverso5.
2. TIPOLOGÍAS TELEVISIVAS.
2.1. INFORMATIVOS.
Las analogías de la televisión con el periodismo precedente se producen en el
macrogénero calificado como informativo, opuesto a los géneros de ficción y que
incluye a los telediarios, reportajes, crónicas, transmisiones deportivas, etc. Su
estructuración en subgéneros específicos como los que acabamos de señalar, tanto
como su normativa suelen seguir los criterios acuñados con anterioridad por el
periodismo impreso y radiofónico.
El videoperiodismo, primer género informativo televisivo, nació no sólo como
síntesis del periodismo radiofónico, sino también y con mayor incidencia del noticiario
de actualidades cinematográficas que históricamente le precedieron. En los primeros
telediarios no aparecían los locutores, sino mapas, fotos y filmaciones con su voz en
off, según el modelo de los noticiarios cinematográficos. En la década de los 60 esta
voz anónima se individualizó, en Estados Unidos y Gran Bretaña, con locutores visibles
y nombres propios, fenómeno que engendraría un nuevo star-system audiovisual, una
vez más, a imitación de lo que sucedía en el cine. La imagen del presentador-locutor de
los informativos (ya no sólo sus palabras) pasaba a respaldar con su imagen y
credibilidad, la propia credibilidad de la información6.
La gran diferencia informativa del telediario con respecto a los noticiarios
cinematográficos, era que el telediario estaba abierto a la emisión en directo, no sólo
4
BORDERÍA ORTÍZ, E.; LAGUNA PLATERO, A. y MARTÍNEZ GALLEGO, F.A. Historia de la comunicación
social. Voces, registros y conciencias. Síntesis, Madrid, 1996.
5
Dependiendo, obviamente, del sistema político de cada país.
6
BANOUW, E. A Tower in Babel, A History of Broadcasting in the United States, Vol. II.Oxford University
Press, Nueva York, 1966.
3
de la actuación de los presentadores, sino de entrevistas, reportajes, etc. Un suceso
transmitido en directo por la televisión constituye una aventura abierta a lo
imprevisto, generándose por ello un valor añadido que el medio televisivo podía
aportar y el cine no. Ejemplo de lo que venimos describiendo lo encontramos en la
cobertura informativa, en directo y sin preverlo, del asesinato de John F. Kennedy, el
22 de noviembre de 1963, en Dallas; o el de su presunto asesino, Lee Harvey Oswald,
durante su traslado de la comisaría de Dallas, dos días más tarde. Pero, sobre todo, el
acontecimiento no programado y más impactante de la historia reciente: el ataque al
World Trade Center el 11 de septiembre del 2001.
De igual forma, tomó relevancia acontecimientos históricos televisados, aunque
se previeran, dado que el cine podía informar de ellos semanalmente, pero la
televisión tenía la capacidad de hacerlo a diario y en varias emisiones a lo largo de un
mismo día, durante días, y en programas y formatos muy diversos. Es el caso de la
cobertura televisiva de la coronación de la reina de Inglaterra, el 2 de junio de 1953; o
la más relevante llegada del hombre a la luna el 20 de julio de 1969.
2.2. CAMPAÑAS Y DEBATES POLÍTICOS.
La televisión también ha sido uno de los soportes comunicativos de masas, más
importantes e influyentes respecto de la cobertura de las campañas políticas, primero,
para, más tarde, serlo también de los debates entre los candidatos que se presentaban
a la elección de presidente de su país. Esos espacios televisados son considerados
subgéneros del macrogénero Información, y seguidos con interés por millones de
personas, en tanto en cuanto, se los reconoce como un refuerzo y valor democráticos.
La primera vez que la televisión ofreció el seguimiento de una campaña
presidencial, fue en Estados Unidos en 1952. Difundida a toda la nación, la audiencia
siguió la cobertura de la campaña consiguiendo el ranking televisivo de seguimiento
informativo más alto hasta el momento.
En ese año de 1952, la televisión cubría por primera vez la convención de los
dos grandes partidos (Demócrata y Republicano). La CBS fue la cadena de televisión
que destacó en la información de dicha campaña presidencial, sobresaliendo dos de
sus periodistas más míticos: Edward Murrow y John Walter Cronkite. En esas
presidenciales de 1952, el candidato del Partido Republicano, Dwight David
4
Eisenhower (IKE), resultaría ser el primer candidato a la presidencia de Estados Unidos
en emplear la televisión para hacer campaña, pese a sus muchas reticencias iniciales7.
El Partido Republicano grabó 36 anuncios publicitarios donde Eisenhower era su
protagonista bajo el eslogan de campaña: “Eisenhower responde”, por la que el
candidato respondía a lo largo de la campaña a las cuestiones que los ciudadanos le
formulaban. Además, se destacaría por las inserciones de anuncios en televisión, en
formato de dibujos bajo el eslogan “I like Ike”8. El antiguo general norteamericano
conocido en el mundo entero por liderar la operación de desembarco de las fuerzas
aliadas en Normandía, el 6 de junio de 1944, lograba ganar las elecciones postulándose
como presidente de los Estados Unidos, el 20 de enero de 1953; siendo su
vicepresidente Richard Nixon.
En 1956 Dwight D. Eisenhower repitió candidatura por segunda vez, en esta
ocasión bajo el nuevo lema de “Eisenhower un hombre de paz”. También en esa
ocasión haría uso de la televisión, y una vez más, ganaría las elecciones, continuando
con Richard Nixon como vicepresidente.
Antes de la existencia de la televisión, la radio era el medio utilizado por los
políticos para sus mítines, discursos y campañas electorales. Calvin Coolidge en 1924 y
Franklin Roosevelt entre 1933 y 1945, captaron la atención de los norteamericanos por
medio de la radio, como nadie había podido conseguirlo hasta entonces. La televisión,
relevó a la radio en este cometido generando una serie de efectos inmediatos9:
-
El incremento del coste de las campañas políticas.
-
La aparición de asesores de imagen de los candidatos.
-
Surgieron los estudios sobre la propaganda televisiva y sus repercusiones en los
espectadores y posibles votantes.
-
También transformó el modo de confeccionar los discursos y de dirigirse a los
ciudadanos.
La televisión introducía por vez primera el debate político popular, acercándolo
a todas las gentes en cantidades de espectadores que el mitin directo no podía
7
CASCAJOSA VIRINO, C. “La televisión en Estados Unidos”, en CASCAJOSA VIRINO, C. y ZAHEDI, F.
Historia de la televisión. Tirant Humanidades, Valencia, 2016.
8
EGUIZÁBAL, R. Historia de la publicidad. Eresma & Celeste Ediciones, Madrid,1998, p.359.
9
HERREROS, M. Teoría y técnica de la propaganda electoral (formas publicitarias). Promociones y
Publicaciones Universitarias, 1989.
5
alcanzar. Ese fue el caso del primer debate televisado entre los candidatos a la
presidencia de Estados Unidos de 1960: Richard Nixon y John F. Kennedy.
El 26 de septiembre de 196010, 70 millones de espectadores contemplaron al
senador de Massachusetts, J.F. Kennedy, candidato por el Partido Demócrata, y al
vicepresidente R. Nixon, candidato del Partido Republicano, en el primero de los 4
debates televisados que tuvieron lugar. En esta primera ocasión el tema se centraba
en asuntos de economía interna, lo que se conoce como “asuntos domésticos”
(precios, impuestos, sanidad, empleo, educación...). El segundo y tercero de los
debates tuvieron lugar el 7 y 13 de octubre, respectivamente, con el objeto de tratar la
intervención de los Estados Unidos en dos pequeñas islas de la Costa de China. Por
último, el día 21 del mismo mes, Nixon y Kennedy se centraron en las relaciones
americanas con Cuba11.
Fue un hito en la historia de la televisión, porque por vez primera los debates
de gran trascendencia tenían entrada directa en un medio de comunicación de gran
alcance, e iniciaron una costumbre en la política presidencial que continúa hasta hoy.
Era la primera vez que, cómodamente desde cada hogar, se podía ver y escuchar a los
candidatos y ello fue crucial en el resultado final. Mientras la campaña electoral se
centró en otros medios como la prensa o la radio, las encuestas provisionales daban
ganador a Richard Nixon, pero no fue así en el momento que los dos políticos se
enfrentaron en la televisión el 26 de septiembre. Un mes antes, Nixon había tenido un
accidente en el que se había dañado gravemente la rodilla pasando dos semanas
hospitalizado. A su llegada al plató, parecía mucho más mayor de lo que era, había
perdido bastante peso y tenía un aspecto fatigado y todavía enfermizo no consintiendo
que le maquillaran en ningún momento. Por el contrario, el joven Kennedy llevaba
desde principios de septiembre haciendo su campaña presidencial en California,
mostrando una vitalidad y aspecto inmejorables. El resultado de este primer debate en
las encuestas fue una rápida y rotunda comparación de los candidatos, acortándose las
10
Los candidatos llegaron una hora antes, posaron frente a los fotógrafos de la United Press
International y de la Associated Press, las dos agencias de noticias internacionales norteamericanas más
importantes, demandando que no se hicieran las fotos con flash. A continuación, debían familiarizarse
con el plató, antes del comienzo, en directo, del primer debate político por la presidencia televisado de
toda la historia. Sus asesores fueron confinados en otro estudio.
11
RTVE. En 1960. El primer debate televisado de la historia. RTVE, Madrid, 2008, (1:19). Puede verse en
http://www.rtve.es/rtve/20080901/primer-debate-televisado-historia/164970.shtml
6
distancias que antes los separaba y que fueron rebasadas por Kennedy, debate a
debate, en cada una de las siguientes retransmisiones televisivas12.
Desde el principio, Kennedy se había mostrado conciso, convincente, y lograba
acorralar a Nixon con su discurso, mientras éste se mostraba a la defensiva, perdiendo
su supuesta ventaja inicial; no olvidemos que Richard Nixon había sido durante dos
mandatos, vicepresidente del Gobierno13. La alta audiencia que lograron estos
primeros debates televisivos, no sólo se debió a su extraordinariedad, sino también
que fueron considerados, “interrupciones especiales”, en un momento de la historia de
la televisión donde sólo se atribuía tal denominación a los acontecimientos
extraordinarios que eran televisados, por su interés para toda la nación.
La reflexión inmediata obtenida, tras la retransmisión, fue que mientras no se
veía al candidato –sólo se le oía, por ejemplo, en la radio- los votantes se declinaban
más en los mensajes emitidos. Contrariamente, en el momento que se los vio actuar
uno frente al otro, el mensaje pasaba a un segundo plano para emerger la imagen
seductora del candidato. Más de la mitad de los votantes de 1960 encuestados,
opinaron que los debates televisados habían influenciado en su intención de voto,
mientras que tan sólo un 6% aseguró que su decisión estuvo siempre determinada por
el programa defendido. El hecho se consideró de gran transcendencia y las leyes
federales estipularon dar cabida a todos los candidatos en debates, a turnos iguales de
intervención, en los siguientes años. También a partir de entonces los debates políticos
televisados se hicieron norma en los países desarrollados democráticos. Alemania,
Suecia, Finlandia, Italia y Japón fueron algunos de los primeros que imitaron el modelo
americano. En España, el primer debate televisado lo emitió Antena 3, en directo, el 24
de mayo de 1993; entre Felipe González (PSOE) y José María Aznar (PP).
2.3. LA FICCIÓN.
Los productos filmados constituyeron el soporte fundamental de las primeras
emisiones televisivas, lo que se mantuvo más allá de la primera etapa hasta hoy en día.
12
HERREROS, M. Teoría y técnica... Op. Cit.
Para un estudio más profundo sobre los debates políticos en general, y el discurso oral de este debate
en particular, véase BAÑÓN HERNÁNDEZ, A.M. “El debate político. Una proximación desde el análisis del
discurso oral”, en Llengua, Societat i Comunicació, núm.3, Universitat de Barcelona, Centre Universitari
de Sociolingüística i Comunicació, 2005, pp.10-19.
13
7
Tras los primeros momentos del medio, que casi podían considerarse como de
experimentación (pocas horas de emisión, programas poco elaborados, poca audiencia
y pocos aparatos televisivos) empezó a demostrarse que su futuro inmediato no sería
intrascendente. Cada vez más, la televisión ocupaba parcelas crecientes de consumo
de ocio entre la población, derivando en un enfrentamiento con los estudios de cine
bajo la acusación de ser la televisión, la causante de la crisis de espectadores que las
productoras cinematográficas norteamericanas vivían en esos momentos. La solución
-como por otra parte ya ocurriera en su momento con la radio respecto de la prensafue la colaboración mutua; aunque antes de eso se viviría un periodo de no
cooperación. El boicot de Hollywood a la televisión se extendió hasta mediados de los
años 50, cuando ambas partes se percataron de que era mucho más eficaz colaborar
que destruirse mutuamente14. Las empresas cinematográficas comprendieron que la
gran popularidad de la televisión podía beneficiar a sus negocios, aunque el cine
perdiera espectadores. De esta forma nacen y se consolidan los espacios dramáticos
estimulando a los grandes estudios de cine a la realización de series específicas para la
televisión. Éstas muy pronto pasaron a encabezar los espacios más vistos: Colt 45, La
Ley del revólver, Rin-Tin-Tin, Perry Mason o Superman15, entre otras. En muchos casos
la fórmula consistía en retomar temas o personajes populares en la gran pantalla que
eran trasplantados al formato pequeño.
Por otra parte, la televisión suponía la aparición de una nueva demanda para
las viejas producciones cinematográficas que hasta entonces eran arrinconadas
después de agotarse su trayectoria comercial16. En 1954 por iniciativa de la RKO los
principales estudios de cine vendieron los derechos de exhibición, de las películas
anteriores a 1948, a las tres grandes cadenas de televisión del momento: NBC, CBS,
ABC. Esta barrera cronológica se debía a que el pase por televisión de las películas
anteriores a dicha fecha, no exigía el pago de un porcentaje de los ingresos a los
actores, directores, etc. de esas películas. El sindicato de actores, Screen Actors Guild,
protestó inmediatamente, presionando hasta que fue posible la firma de un segundo
acuerdo posterior, en el que fueron permitidos los pases en televisión de las películas
14
FAUS BELAU, A.: La era audiovisual… Op. Cit.
BORDERÍA, E.; LAGUNA, A. y MARTÍNEZ, F.A. Historia de la comunicación social. Voces, registros y
conciencias. Síntesis, Madrid, 1996.
16
Ibídem.
15
8
de cine estrenadas después de 1948. Además de reportar beneficios al cine, fue como
encontrar una mina de oro para la televisión, ya que al ser emitidos en hora de máxima
audiencia se convirtieron rápidamente en los programas estelares del nuevo medio17.
El tercer aspecto en la colaboración del cine, fue el hecho de permitir rodar en
sus platós series cinematográficas, así como contar con ayuda de guionistas,
directores,...
La ficción tuvo como reina indiscutible de la época dorada de la televisión, a la
serie; se convirtió en el puntal económico de las emisoras y de sus programaciones.
Con su continuidad periodizada, las series televisivas constituyeron uno de los
elementos cruciales para obtener la adicción del público al medio, en los primeros
años de su puesta en marcha.
Es en la década de los 60 cuando alcanzan su mayor grado de popularidad,
pasándose a rodar en multitud de ocasiones, no ya sólo en estudios de cine, sino
también en los propios platós de televisión. Es entonces cuando la abundante
producción de series norteamericanas le lleva a su no menos abundante exportación
de este producto más allá de sus fronteras y públicos, generándose una serie de
efectos inmediatos de gran calado político, económico, y sociocultural. En esos años 60
las series norteamericanas invaden las redes de televisión de todos los países del
mundo. Estados Unidos era quien mejor producía y a precios de venta mucho más
bajos que ningún otro país. Dado que desde el principio la ficción se convierte (como
ya lo hicieran las películas de cine) en un producto industrial, nadie como los
norteamericanos para reunir las mejores condiciones para ganarse el mercado18.
Las series de televisión eran el formato de ficción con mayores
condicionamientos estratégicos. Para empezar, eran capaces autofinanciarse, creaban
señas de identidad con la emisora, reconocibles por los espectadores, y su continuidad
esperada y periodizada generaba adicción. Se programaban ordenadamente a la
misma hora del mismo día de la semana, lo que permitía que el espectador y la
emisora pactasen un concierto de costumbres, una especie de cita, una clara
fidelización. La atención a un tema resulta muy interesante para los productores de
este género, dado que está comprobado que genera hábitos.
17
Ibídem.
GARCÍA DE CASTRO, M. La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en
España. Gedisa Editorial, Barcelona, 2002.
18
9
Entre las características de las primitivas series de la primera televisión
norteamericana encontramos:
-
Las tramas se adaptaban a los cortes de publicidad de tal forma que las líneas
dramáticas estaban claramente definidas para que, al introducir los cortes, se
mantuviera en vilo al espectador tras los anuncios. En cierta forma, la
publicidad obligará, involuntariamente, a los guionistas a adaptarse a estos
tiempos de escritura, y a solucionarlo de forma creativa.
-
Los personajes eran estereotipados, con conductas previsibles. En las primeras
series era habitual un número reducido de personajes fijos, casi siempre una
pareja, aunque su apariencia formal fuera coral19.
-
Los planos eran sumamente simples con monótonos planos medios y primeros
planos, tras un previo plano general de situación de los personajes al iniciar
cada escena20. Los decorados muy sencillos; la trama se desarrollaba en tan
solo 1 o 2 ambientes, todo ello filmado en interiores. Habrá que esperar a
1972, y a la serie MASH, para encontrarnos con una serie rodada toda ella en
exteriores.
Son muchos los ejemplos de la década de los 60 que pueden nombrarse, de
entre todos destacamos dos por su audiencia y popularidad: Bonanza y El Fugitivo.
Bonanza era un Western atípico, emitido por la NBC, a partir del 12 de
septiembre de 1959. Logró mantenerse en antena durante 14 temporadas, 10 de las
cuales alcanzó el número 1 de las series norteamericanas más vistas en Estados
Unidos, con un total de 431 capítulos. Bonanza se exportó al resto de países en 1962.
Cada capítulo duraba sobre 50 minutos. Finalizó el 16 de enero de 1973.
Por su parte, El Fugitivo era un Thriller, emitido por la cadena ABC, a partir del
17 de septiembre de 1963. Se rodaron 120 capítulos de 50 minutos que se convirtieron
en un éxito rotundo. En nuestro país se generó una verdadera “fiebre” por el Fugitivo.
Con un estilo único en su género, el Fugitivo (Dr. Richard Kimble) resolvía y renovaba el
suspense a medida que transcurrían los episodios. El capítulo final de este programa,
19
La tendencia actual, en las televisiones generalistas, es incluir personajes secundarios que cubran
todas las generaciones de edad de la audiencia.
20
Compárese con el capítulo piloto de Los Soprano, el modo en que Tony Soprano introduce a los
personajes a través de una narración en el consultorio de su psiquiatra.
10
emitido el 29 de agosto de 1967 -que duró inusualmente dos horas- fue visto por más
gente que cualquier capítulo de otra serie en la historia de la televisión hasta ese
momento: nada menos que 78 millones de espectadores, alcanzando un 72% de
share21.
En los primeros años de la televisión la ficción en formato de serie fue
adquiriendo, a su vez, una diversidad de modelos. Entre tipos de series de esos años
encontramos: las comedias de situación; las telenovelas o soap opera y las series
dramáticas (como las anteriores Bonanza y El Fugitivo). A finales del pasado siglo, la
televisión añadió una nueva forma de serie: los dramedia, mezcla entre el drama con
pinceladas de comedia (Los Soprano)22.
Las comedias de situación, denominadas también como telecomedias, eran de
una duración de entre 25-30 minutos y temática, lógicamente, cómica. Se iniciaron en
los años 40, pero será a partir de los 60 cuando mayor éxito alcanzaría.
Las telenovelas eran folletines frecuentemente de temática melodramática, y
de gran cantidad de episodios. Podrían ir de 20 minutos a una hora de duración;
nacieron en los años 50 de procedencia latinoamericana. En Estados Unidos,
alcanzarían su apogeo de producción propia, a partir ya de los años ochenta23.
Finalmente, las series dramáticas se constituían en episodios rodados con
frecuencia en soporte cinematográfico de una hora de duración y de temática realista.
21
CASCAJOSA VIRINO, C. Prime Time. Las mejores series de TV americanas. De C.S.I a Los Soprano.
Calamar Ediciones, Madrid, 2005.
22
Ibídem.
23
Ejemplos representativos fueron Dallas o Falcon Crest.
11
NORMAS DE CITA CLÁSICA CON
NOTA A PIE DE PÁGINA
[Guía Básica]
Dra. Inmaculada Rius Sanchis.
Índice
Libros (Bibliografía).........................................................................................3
Artículos de revistas y diarios (Hemerografía)................................................6
Filmografía......................................................................................................7
Radio y Televisión...........................................................................................7
Referencias de las fuentes al final del trabajo................................................8
Uso de Ibídem y Op. Cit...............................................................................10
2
Libros (Bibliografía)1
1. Debe aparecer:
APELLIDOS del autor/es, inicial/es del nombre. Título del libro en cursiva,
Editorial, Ciudad de edición, año de edición, p. o pp. de donde se cita.
Por ejemplo:
RIUS SANCHIS, I. El periodista: entre la organización y la represión.
Para una historia de la Asociación de la Prensa Valenciana.
Fundación Universitaria San Pablo CEU, Valencia, 2000, pp.17-19.
2. Si hay más de un autor (hasta un máximo de 4):
Indicarse todos, separados por punto y coma, excepto el último que va
precedido de la conjunción 'y' en minúscula.
Por ejemplo:
BORDERÍA ORTÍZ, E.; MARTÍNEZ GALLEGO, F.A. y RIUS
SANCHIS, I. Política, cultura y sátira en la España isabelina: José
Bernat y Baldoví. Alfons el Magnànim, Valencia, 2004, p.36.
3. Si hay más de un autor (por encima de 4):
Indicarse los 4 primeros, separados por punto y coma, añadiendo al final en
cursiva et.al. (Abreviatura latina de la frase “y otros”).
Por ejemplo:
BORDERÍA ORTÍZ, E.; MARTÍNEZ GALLEGO, F.A.; LAGUNA
PLATERO, A.; RIUS SANCHIS, I., et.al. La historia y el periodismo.
Editorial Caminantes Blancos, Invernalia, 2019, pp.15-17, 29.
4. Si el autor es una institución:
NOMBRE COMPLETO DE LA INSTITUCIÓN. Título del libro en cursiva,
editorial, ciudad de edición, año de edición, p. o pp. de donde se cita.
Por ejemplo:
ASOCIACIÓN DE LA PRENSA VALENCIANA. El periodista y sus
rutinas. Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 2019, pp.122, 127.
1
La cita clásica siempre registra su nota a pie de página. En Word el comando es
1
representado como AB (Insertar nota al pie). Se hace de forma automática, nunca manual.
El programa escribe en cuerpo 10, hemos de procurar que el interlineado sea de 1, que el
texto esté justificado (y no en bandera a la izquierda) y la fuente sea la Arial.
3
5. Si se trata de un capítulo de un libro firmado por 1 o más autores:
APELLIDOS del autor/es del capítulo, inicial/es del nombre. “Título del
capítulo” entre comillas, en APELLIDOS del/los autor/es que aparecen en la
portada del libro, inicial/es del nombre. Título del libro en cursiva, editorial,
ciudad de edición, año de edición, p. o pp. de donde se cita.
Por ejemplo:
RIUS SANCHIS, I. “Unión Radio Valencia en la Segunda República”,
en VALLÉS COPEIRO DEL VILLAR, A. (Coord.)2; RIUS SANCHIS, I.
y ÁLVAREZ VILLA, À. Los orígenes de la radio en València. El caso
Enrique Valor Benavent, Editorial Sargantana, Valencia, 2018, p.69.
6. Si se trata de un libro coordinado, editado o dirigido:
APELLIDOS del/los autor/es, inicial/es del nombre, (Coord.) (Ed.) (Dir.).
Título del libro en cursiva, editorial, ciudad de edición, año de edición, p. o
pp. de donde se cita.
Por ejemplo:
BORDERÍA ORTÍZ, E.; MARTÍNEZ GALLEGO, F.A. y GÓMEZ
MOMPART, J.LL. (Eds.). El humor frente al poder. Prensa
humorística, cultura política y poderes fácticos en España (19271987). Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp.89, 91.
BAÑÓN HERNÁNDEZ, A.; FORNIELES ALCARAZ, J.; SOLVES
ALMELA, J.A. y RIUS SANCHIS, I. (Coords.). Desafíos y estrategias
comunicativas de las enfermedades raras: la investigación médica
como referente. Estudio cuantitativo-discursivo de la prensa escrita
impresa y digital española (2009-2010). CIBERER, Valencia, 2011,
p.127.
Ejemplo de unir las instrucciones 5 y la 6:
2
En los libros colectivos donde uno o más autores firman los capítulos, aparece en portada
o en la contracubierta, una o más personas que lo coordinan (Coord.), editan (Ed.) o dirigen
(Dir.). Estas abreviaturas aparecerán junto al nombre, o si se trata de todos junto al último
nombrado.
4
RIUS SANCHIS, I. “La imagen de los Juegos en la prensa”, en
SOLVES ALMELA, J.A. (Coord.).Tratamiento de los Juegos
Paralímpicos de 2008 en los medios españoles. Editorial Quince,
Madrid, 2012, p.89.
7. Si se trata de un libro en cuya portada no aparece nombre alguno:
En este caso donde pondríamos el nombre del autor ponemos las siglas AA.
(significa autor anónimo). Todo lo demás ya es igual que cuando citamos un
libro
Por ejemplo:
AA. Juego de Tronos en el imaginario colectivo. Editorial Caminantes
Blancos, Invernalia, 2019, p.30.
8. Si se trata de un libro colectivo de muchos autores y nadie que lo
coordine, edite o dirija:
En este caso donde pondríamos el nombre del autor ponemos las siglas
AA.VV. (significa autores varios). Todo lo demás ya es igual que cuando
citamos un libro:
Por ejemplo:
AA.VV. Nicolau Primitiu i la Guerra Civil 1936-1939. Biblioteca
Valenciana, Valencia, 2006.
9. Cuando existen varias ediciones o reimpresiones diferentes:
Se especifica tras el año de edición el número y la abreviatura de ed./reimp.
(según sea el caso y siempre entre paréntesis), p. o pp. de donde se cita.
Por ejemplo:
WEILL, G. El Periódico. Uthea, México, 1994 (2ª reimp.), pp.37-40.
GINZBURG, C. El queso y los gusanos. Muchnik Editores S.A.,
Barcelona, 1994 (3ªed), p.23.
10. Si una obra no ha sido publicada pero se conoce su pronta
publicación:
Se escribe entre paréntesis, en lugar de la fecha, la expresión (en prensa).
Por ejemplo:
5
SNOW, J. Se acerca el invierno: la noche es oscura y alberga
horrores. Editorial El Norte, Invernalia, (en prensa).
11. Libro o capítulo de libro firmado o artículo, localizados en Internet:
Se cita siguiendo las instrucciones para libro o capítulo de libro firmado,
añadiendo al final: en, link de acceso, [Consulta: fecha de la consulta].
Por ejemplo:
SALVADOR MARTÍNEZ, M. “La televisión pública en la Unión Europea”. En
GONZÁLEZ ENCINAR, J.J. (Ed.). La televisión pública en la Unión Europea.
McGraw-Hill, Madrid, 1996,
file:///C:/Users/INma/Downloads/DialnetLaTelevisionPublicaEnLaUnionEuropea-2005525.pdf [Consulta: 9/IX/2019]
WALZER A. y RETIS, J. “Modelos de servicio público en Europa: análisis
comparativo de TVE y BBC. En Comunicar, núm. 31, 2008,
http://rabida.uhu.es/dspace/bitstream/handle/10272/15755/Modelos.pdf?seq
uence=2 [Consulta: 9/IX/2019].
Artículos de revistas y diarios (Hemerografía)
1. REVISTAS. Debe aparecer:
APELLIDOS del/los autor/es, inicial/es del nombre “Título del artículo entre
comillas”, en Nombre de la revista en cursiva, vol. (volumen, si se conoce),
núm. (número, siempre se conoce), volumen (si se conoce), mes (si se
conoce), año de edición (siempre se conoce), p. o pp. de donde se cita.
Por ejemplo:
RIUS SANCHIS, I. “El fenómeno telecanguro o la moderna Supernany
catódica”, en Comunicar, vol. 16, núm. 31, 2008, p. 663.
2. DIARIOS. Debe aparecer:
APELLIDOS del/los autor/es, inicial/es del nombre. “Título del artículo entre
comillas”, Nombre del diario en cursiva, fecha (se pone el día mes y año3), p.
de donde se cita.
Por ejemplo:
3
La fecha puede escribirse en números arábigos, romanos, con letra, separada por guiones
o barras. Sea cual sea la elección siempre se hará de la misma forma. Yo tengo la
costumbre de poner los meses en números romanos, y hacer la separación por barras pero
(como termino de explicar) no es una norma obligada.
6
STARK, A. “Dominado por Ironman”, El País, 7/VII/2017, p.3.
3. LEGISLACIÓN (publicada en el diario BOE, o similar de una
comunidad autonómica). Debe aparecer como sigue:
Ley Orgánica de Educación 2/2006, de 3 de mayo, Boletín Oficial del
Estado, núm. 106, 4/V/2006, p. 905.
4. Artículo de revista o diario localizados en Internet:
Se cita siguiendo las instrucciones para libro o capítulo de libro firmado,
añadiendo al final: el link de acceso [Consulta: fecha de la consulta].
Por ejemplo:
RIUS SANCHIS, I. “El fenómeno telecanguro o la moderna Supernany
catódica”, en Comunicar, vol. 16, núm. 31, 2008, p. 663,
https://cyberleninka.org/article/n/1092040/viewer [Consulta: /IX/2019].
Filmografía.
1. Debe aparecer:
APELLIDOS del director/es (o en su defecto del o los productores), coma,
inicial/es del nombre. Título del film en cursiva, Nombre de la productora,
país, año, tiempo del corte que se cita (en el ejemplo, 1hora 53 minutos 43
segundos):
Por ejemplo:
TARANTINO, Q. Inglourious Bastards, Universal Pictures, Estados
Unidos, 2009, (1:53:43).
Esta misma instrucción sirve para cualquier film, ya sea informativo
(documental), ya de ficción (película). Si hay más de una productora, se
ponen todas.
Radio y Televisión.
La instrucción referida en el apartado de filmografía sirve para cualquier otra
modalidad de programa de radio o televisión (concurso, informativo,
7
magazine...). Si no se conoce la productora, en su lugar se pone el nombre
de la emisora. Si la producción es de la propia emisora, ésta será la
referencia. Si hay más de una productora, se ponen todas4.
Por ejemplo:
DÍAZ, Á. y BLASCO, P. Gran Hermano. Zeppelin TV. Edemol Shine
Iberia. Mediaset España, España, 29/XI/2018, (1:53:43).
CAMPOY, S. El tranvía de Broadway-Goodbye Mr Chips 1969. Radio
Nacional de España, España, 24/VI/2019, (25:27).
Referencias de las fuentes finales en un trabajo
Características específicas:
En el caso de los libros, no se consignarán nunca las páginas:
-
RIUS SANCHIS, I. El periodista: entre la organización y la
represión. Para una historia de la Asociación de la Prensa
Valenciana. Fundación Universitaria San Pablo CEU, Valencia,
2000.
En el caso de capítulos de libros firmados, se consigna la página inicial y
final de dicho capítulo (no la que utilizamos en su momento):
-
RIUS SANCHIS, I. “Unión Radio Valencia en la Segunda
República”, en VALLÉS COPEIRO DEL VILLAR, A.; RIUS
SANCHIS, I. y ÁLVAREZ VILLA, À. Los orígenes de la radio en
València. El caso Enrique Valor Benavent, Editorial Sargantana,
Valencia, 2018, pp.107-162.
En el caso de artículos de revistas de investigación, se consigna la página
inicial y final de dicho artículo (no la que utilizamos en su momento):
-
4
RIUS SANCHIS, I. “El fenómeno telecanguro o la moderna Supernany
catódica”, en Comunicar, vol. 16, núm. 31, 2008, pp. 661-664.
Si se desconoce quién dirige o produce, esa parte se dejaría en blanco.
8
En el caso de artículos de diarios, se consigna tal cual se hizo la nota de la
cita en su momento (es decir, que se replica exactamente igual):
-
STARK, A. “Dominado por Ironman”, El País, 7/VII/2027, p.3.
En el caso de que se incorporen enlaces de internet, se siguen las
instrucciones de cada caso, añadiendo el enlace y la [Consulta]:
-
WALZER A. y RETIS, J. “Modelos de servicio público en Europa:
análisis comparativo de TVE y BBC”. En Comunicar, núm. 31, 2008,
pp.716-726.
http://rabida.uhu.es/dspace/bitstream/handle/10272/15755/Modelos.p
df?sequence=2 [Consulta: 9/IX/2019].
En el caso de la filmografía, programas de televisión o radio, se consigna
con el tiempo total del film, programa,... (no el tiempo de corte que
utilizamos en su momento):
-
CAMPOY, S. El tranvía de Broadway-Goodbye Mr Chips 1969. Radio
Nacional de España, España, 24/VI/2019, (58:39).
DÍAZ, Á. y BLASCO, P. Gran Hermano. Zeppelin TV. Edemol Shine
Iberia. Mediaset España, España, 29/XI/2018, (225’).
TARANTINO, Q. Inglourious Bastards, Universal Pictures, Estados
Unidos, 2009, (153’).
ÚLTIMAS RECOMENDACIONES:
o Si se ha utilizado fuentes diversas, se aconseja agruparlas por
tipología (Bibliografía, Filmografía, Hemerografía...), en orden
alfabético (B, F, H...).
o Obligadamente las referencias han de ir ordenadas alfabéticamente
por el primer apellido, y suelen ir precedidas de un guión.
o Cuando se referencia más de una obra de un mismo autor, se
ordena por años de edición (de año de edición más antiguo a más
reciente), sangrando el texto (como en el ejemplo de la página 10). El
9
cuerpo es 12, el interlineado de 1,5 (salvo indicaciones expresas del
estilo del trabajo) y el texto justificado.
Bibliografía.
- ASOCIACIÓN DE LA PRENSA VALENCIANA. El periodista y sus rutinas.
Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 2019.
- BORDERÍA ORTÍZ, E.; MARTÍNEZ GALLEGO, F.A. y RIUS SANCHIS, I.
Política, cultura y sátira en la España isabelina: José Bernat y Baldoví.
Alfons el Magnànim, Valencia, 2004.
- RIUS SANCHIS, I.
- El periodista: entre la organización y la represión. Para una historia
de la Asociación de la Prensa Valenciana. Fundación Universitaria
San Pablo CEU, Valencia, 2000.
- “Discapacidad y comunicación: periodismo especializado para
públicos diversos”, en Comunicación y hombre, núm.6, noviembre,
2010, pp.165-169.
- “Unión Radio Valencia en la Segunda República”, en VALLÉS
COPEIRO DEL VILLAR, A. (Coord.); RIUS SANCHIS, I. y ÁLVAREZ
VILLA, À. Los orígenes de la radio en València. El caso Enrique Valor
Benavent, Editorial Sargantana, Valencia, 2018.
- SOLVES ALMELA, J.A. (Coord.).Tratamiento de los Juegos Paralímpicos
de 2008 en los medios españoles. Editorial Quince, Madrid, 2012.
Filmografía.
- TARANTINO, Q. Inglourious Bastards, Universal Pictures, Estados
Unidos, 2009, (153’).
Hemerografía.
- RIUS SANCHIS, I. “El fenómeno telecanguro o la moderna Supernany
catódica”, en Comunicar, vol. 16, núm. 31, 2008, pp. 661-664.
- STARK, A. “Dominado por Ironman”, El País, 7/VII/2027, p.3.
Legislación.
- Ley Orgánica de Educación 2/2006, de 3 de mayo, Boletín Oficial del
Estado, núm. 106, 4/V/2006, p. 905.
10
Uso de: Ibídem y Op. Cit.
Ibídem. (siempre ha de escribirse en cursiva).
Cuando insertamos una nota, por ejemplo la nota 1, y en la siguiente
inserción (nota 2) volvemos a utilizar EXACTAMENTE la misma fuente que
la de la nota 1 que ya hicimos:
ENTONCES NO VOLVEMOS A ESCRIBIRLA. En su lugar
escribimos la palabra Ibídem. (Significa: exactamente igual que
la nota inmediata anterior).
Op. Cit. (siempre en cursiva).
Cuando insertamos una nota, por ejemplo la nota 1, y varias inserciones
después de forma NO INMEDIATA (por ejemplo la nota 3) volvemos a
utilizar EXACTAMENTE la misma fuente que la de la nota 1 que ya hicimos:
ENTONCES NO VOLVEMOS A ESCRIBIRLA. En su lugar
IDENTIFICAMOS AL AUTOR, ESCRIBIMOS EL INICIO DEL
TÍTULO, AÑADIMOS…, y luego Op. Cit. (Significa: Obra ya
citada).
Ejemplos:
Ejemplo de cita de artículo publicado en una revista de investigación 5.
Ejemplo de cita idéntica a la inmediatamente anterior6.
Ejemplo de cita de libro7.
Ejemplo de cita de una fuente ya citada pero no inmediatamente anterior8.
Ejemplo de cita inmediatamente anterior, pero con la página cambiada9.
5
RIUS SANCHIS, I. “El fenómeno telecanguro o la moderna Supernany catódica”, en
Comunicar, vol. 16, núm. 31, 2008, p. 661.
6
Ibídem.
7
RIUS SANCHIS, I. El periodista: entre la organización y la represión. Para una historia de
la Asociación de la Prensa Valenciana. Fundación Universitaria San Pablo CEU, Valencia,
2000, p.19.
8
RIUS SANCHIS, I. “El fenómeno...”, Op. Cit.
9
Ibídem, p. 665.
11