Zaid Gabriel - Ensayos Sobre Poesia

Ensayos sobre
poesía
E L COLEGIO NACIONAL
fue fundado en 1943 por
grandes figuras de la cultura
quince
mexicana:
Mariano Azuela
Alfonso Caso
Antonio Caso
Carlos Chávez
Ezequiel A. Chávez
Ignacio Chávez
Enrique González Martínez
Isaac Ochoterena
Ezequiel Ordóñez
José Clemente Orozco
Alfonso Reyes
Diego Rivera
Manuel Sandoval Vallaría
Manuel Uribe Troncoso
José Vasconcelos
En los siguientes cincuenta años, entraron sesenta
nuevos miembros por elección de sus antecesores:
Ignacio González Guzmán
Manuel Toussaint
Silvio Zavala
Arturo Rosenblueth
Antonio Castro Leal
Jesús Silva Herzog
Gerardo Murillo ("Dr. Atl")
Daniel Cosío Villegas
Samuel Ramos
Agustín Yáñez
Guillermo Haro
Jaime Torres Bodet
Manuel Martínez Báez
Eduardo García Máynez
José Adem
José Villagrán García
Antonio Gómez Robledo
Víctor L. Urquidi
Octavio Paz
Miguel León-Portilla
Ignacio Bernal
Rubén Bonifaz Ñuño
Antonio Carrillo Flores
Ramón de la Fuente
Carlos Fuentes
Alfonso García Robles
Marcos Moshinsky
Jesús Romo Armería
Emilio Rosenblueth
OBRAS DE GABRIEL ZAID
2. Ensayos sobre poesía
El Colegio Nacional
Obras de Gabriel Zaid
1. Poesía
2. Ensayos sobre poesía
La poesía en la práctica
Leer poesía
Tres poetas católicos
3. Antologías poéticas
Ómnibus de poesía mexicana
Asamblea de poetas jóvenes de México
4. Crítica del m u n d o cultural
Los demasiados libros
Cómo leer en bicicleta
De los libros al poder
5 • C-)ritiCíjL social
El progreso improductivo
La economía presidencial
Gabriel Zaid
ENSAYOS
SOBRE POESÍA
EL C O L E G I O N A C I O N A L
Primera edición: 1993
D. R. © 1993. El Colegio Nacional
Luis González Obregón No. 23. Centro Histórico
C. P. 06020, México, D. F.
ISBN: 968-6664-90-9 de las Obras
ISBN: 968-6664-91-2 de este volumen
Impreso y hecho en México
Printed and made in México
LA POESÍA EN LA PRÁCTICA
La poesía e n la práctica
r
13
IA CIUDAD Y LOS POETAS
Negándose a recitar
Teatralidad de los negocios
Las dos inculturas
La efectividad poética
Desarrollo nacional y crédito literario
La ambición de una poesía total
17
24
30
37
46
53
LA MÁQUINA DE CANTAR
Las burlas veras
Demostración sobre el soneto
¿Qué e s una máquina?
La lectura concreta
Expectación» azar y correspondencias
La propensión a los encuentros felices
Lo expresivo y lo oprimente
¿Qué es la inspiración?
61
64
66
71
78
85
92
99
.
106
Nota bibliográfica
LEER POESÍA
¿Cómo leer poesía?
Dudas sobre el poeta Alfonso Reyes
Un gato cruza el puente de la luna
¿Quién es usted?
Dicho sea c o n temor
El ensayo más breve del mundo
Grafitos
:
Para una cortesía experimental
Retórica y visión poética
¿Una equivocación?
113
114
122
126
1
2
7
130
133
138
Lo jp^octico cixibotcU^lílcí #••#•*#•#•#•••*•**•#•*#*•#•#••*##•••*
141
De las antologías como juicio
final
.
Disputaban sobre quién sería el mayor en el reino de los cielos...
Ratings poéticos
Una anécdota irresistible
Espejos del PEN Club
Un Beckett desconocido
Una poeta de la Revolución
El brindis del bohemio
Poesía de los judíos españoles
Cancionero folklórico de México
Marinero que se fue a la mar
Lírica matlatzinca
Poetas de lengua náhuatl
Reconciliación con el modernismo
Recuento de una año antológico
Poesía de Apollinaire
Perséfone
Las fuentes legendarias
Yuria
Buena suerte viviendo
Relación de los hechos
Anagnórisis
Zona difícil
El reposo del fuego
El problema de la poesía que sí se entiende
Noticias de la selva
La pica en Flandes
Poetas ejemplares
La mirada irónica
Ante varias esfinges
La novela soy yo
Cernuda crítico
Cantado para nadie
La chica de Ipanema
De toros y tauremas
Por otro himno
Nota convergente sobre Octavio Paz
Significaciones últimas
La limpidez
Blanco
Octavio Paz y la emancipación cultural
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258
265
269
Los suecos lo proclaman
La cuadratura del círculo.
Un soneto desconocido de Sandoval y Zapata
A propósito d e berenjenas
D e grillos y d e grilla
Nota bibliográfica
274
277
279
285
288
292
TRES POETAS CATÓLICOS
Tres poetas católicos
295
MUERTE Y RESURRECCIÓN DE LA CULTURA CATÓLICA
1. Culturas superadas, 299; 2. Nuevas épocas: desde adentro y desde
afuera, 300; 3. Tiempo igual, tiempo jerárquico, 301; 4. La cultura católica,
excomulgadora excomulgada, 305; 5. Nostalgia del integrismo, 310; 6. La
primavera de León XIII, 315; 7. Del progreso al derrotismo, 317; 8. La
primavera maderista, 323; 9. Muerte y resurrección, 330; 10. La cultura
católica mexicana, 335.
EXÁMENES DE CONCIENCIA
López Velarde ateneísta
347
1. Entre Azul y buenas noches, 349; 2. Hacia la toma del Establishment,
357; 3- El ateneo soñado por Gutiérrez Nájera, 363; 4. ¿Quiénes fueron los
poetas del Ateneo?, 367.
López Velarde y el Plan d e San Luis
379
Un amor imposible d e López Velarde
387
1. Viejos y nuevos trovadores, 387; 2. Tierra adentro: Jerez, Aguascalientes,
San Luis, 391; 3. Génesis de un poema, 400; 4. Una entrevista medio siglo
después, 403; 5. El llanto del verdugo, 406; 6. Notas, 412.
López Velarde civilista
413
1. Una declaración desconocida, 413; 2. El Universal: civiles contra el
militarismo, 414; 3. Una entrevista a Julio Torri, 421; 4. La república
restaurada ante la guerra, 423
López Velarde reaccionario
426
1. Lecturas judiciales, 426; 2. El retorno maléfico, 429; 3. Un revolucionario
civilista, 434.
Aclaraciones sobre López Velarde
441
1. Cupido Gómez Morin, 442; 2. Ministro por un día, 446; 3. López Velarde
y la Universidad, 449; 4. Zozobra, 453.
HOMENAJE A LA ALEGRÍA
Homenaje a la alegría
El otro modernismo
Cosillas para el Nacimiento
Azules que se caen de morados
Siete poemas del paisaje
46 7
471
475
479
481
1. Un reportaje irónico, 482; 2. Al tú por tú con las vanguardias, 484; 3. No
desearás la poesía de tu prójimo, 486; 4. Un poeta aviador, 489; 5. Trópico
engañoso, 493; 6 Crítica del reloj, 496; 7. Dictadura y misterio, 499.
Pellicer: un desastre editorial
504
EL JARDÍN INCREÍBLE
La originalidad de Manuel Ponce
515
ANEXOS
Poemas religiosos de Alfonso Reyes
Mocho
531
541
Nota bibliográfica
545
índice de nombres
547
LA POESÍA EN LA PRÁCTICA
LA POESÍA EN LA PRÁCTICA
HAY QUE VER la poesía en la práctica: en el mundo del trabajo y los
negocios, del prestigio social y el poder político, de la ingeniería y
las computadoras, de la vida amorosa y cotidiana.
La inspiración creadora n o sólo hace versos: sopla y lo mueve
todo. En ese movimiento, la práctica no es algo estrecho, mecánico
y sin misterio, sino creación; y la poesía es práctica: hace más
habitable el mundo.
Alguna vez lo músico fue todo lo inspirado por las musas, n o
una especialidad. Alguna vez poesía y práctica fueron sinónimos,
c o n poca diferencia. Hacer cosas (productos, construcciones,
escritos en prosa o en verso) era poiein (de donde viene poesía).
Hacer cosas (en el mundo de la acción) era práttein (de donde
viene práctica). Desgraciadamente, la poesía se ha vuelto cosa de
especialistas y como muy opuesta a la práctica. Pero hay poesía en
todo hacer inspirado.
Escribí estos ensayos por primera vez entre 1963 y 1967. Los he
vuelto a escribir varias veces. Esta versión es la más breve y quizá
la más clara, e n dos cuadernos. Ambos parten de una negación
que asumen y disuelven. La ciudad y los poetas acepta que la
poesía n o es negocio, pero así desemboca en otra visión de los
negocios y de la poesía en la práctica social (actuar: práttein). La
máquina de cantar acepta que hay computadoras que hacen
versos, pero así replantea el proceso creador y observa la poesía
en la práctica física (producir: poieirí).
Q u e las musas del hacer inspirado visiten al lector, si está
sumergido en la práctica y se siente lejos de la poesía, si está su­
mergido en la poesía y se siente lejos de la práctica.
LA CIUDAD Y LOS POETAS
NEGÁNDOSE A RECITAR
dijo Alfonso Reyes que es "el centauro de los géneros",
porque es literatura y saber al mismo tiempo. Algunos creen por
esto que es divulgación: una presentación amena de resultados
obtenidos, generalmente por otros; una especie de saber aguado o
d e s e g u n d a m a n o . Pero el e n s a y o n o deriva d e la memoria
científica, sino del diálogo socrático: -del saber que se busca e n la
reflexión con otros. La autoridad del ensayo no está e n la prueba,
como en la memoria científica, sino en el autor; y no porque su
prestigio personal sustituya la prueba. C u a n d o J o s é Ortega y
Gasset dice que "el ensayo es la ciencia menos la prueba", n o se
guarda la prueba de su afirmación: no la tiene. Nos propone algo
discutible, en u n discurso del autor como desdoblamiento de la
conciencia crítica del lector. Su autoridad es literaria.
Hay una autoridad de las cuestiones mismas: vivas, encarnadas,
protagonizadas, q u e resulta obvia en el d i á l o g o filosófico y
equívoca en el ensayo. Hay pasajes en los diálogos de Platón que
se r e d u c e n a m o n ó l o g o s : m i e n t r a s S ó c r a t e s " e n s a y a " , su
interlocutor dice "Claro", "Así es" y frases por el estilo. Pero el
monólogo filosófico, que está muy cerca del ensayo, n o acaba de
serlo, porque el verdadero ensayista y el verdadero interlocutor es
Platón, que se desdobla en Sócrates para escucharlo, n o para
hablar a través de su voz.
Así, en Juan de Mairena.
Sentencias,
donaires,
apuntes y
recuerdos de un profesor apócrifo, aquel Sócrates silencioso que
fue Antonio Machado inventó u n personaje para desdoblarse y
conversar, más que para dejarnos resultados científicos. D e esperar
a tenerlos, jamás hubiera escrito: nos hubiera dejado su silencio. U n
süencio socrático, digno de ser guardado y trasmitido como una
DEL ENSAYO
interrogación. Pero, ¿cómo guardar y trasmitir el silencio? ¿Cómo
enriquecerlo, de generación en generación?
¡Qué bueno que haya escrito! Q u e haya dejado, como Platón,
huellas socráticas sobre tabla o papel. Si la palabra no leída no
acaba de ser palabra, porque no tiene lugar para abrirse, al menos
queda c o m o c o s a , y adquiere así una especie de h u m i l d a d
sacramental, de andar de cosa entre las cosas. Cosa que puede ser
comprada, manoseada, arrumbada, deshecha, deshojada, llevada
por el viento, pisoteada en la calle, guardando siempre abierta, de
su parte, la posibilidad de conversación. "Aficionado a leer,
aunque sean los papeles rotos de las calles" se declara Cervantes, y
dice que así paró en sus manos la historia del Quijote, como para
mostrar lo quijotesco en las aventuras de la palabra escrita: la
nobleza vagabunda que puede andar en harapos.
Pero no hay que pensar, por estos ejemplos, que, si la autoridad
del ensayo reside en el autor, sólo los grandes deberían ensayar,
monologando o desdoblándose e n heterónimos. La autoridad está
en el autor que se busca, en el desdoblamiento de la conciencia
que se busca, en el saber que se busca. La norma, de hacer falta,
sería exigente pero no aristocrática: todo hombre debe ensayar,
pensando a solas, hablando con su prójimo, escribiendo y quizá
publicando, mientras hable, escriba o publique de cuestiones que
lo cuestionen.
No vengo, pues, a decir que hacer versos sea la actividad funda­
mental de una ciudad, para justificar el título de este discurso
sobre La poesía, fundamento de la ciudad (Monterrey, 1963). Lo
que estoy leyendo lo escribí por ustedes, para ustedes y para hoy;
para negarme a recitar en esta serie de recitales. El título es en
serio, y si resulta así como resulta, es que no encontré otro mejor
para una serie de cuestiones importantes en mi vida: cosas que me
han dado qué pensar; preguntas c o n que leer, contemplar o
escuchar; motivos de reflexión o diálogo con amigos; asunto de
notas escritas de improviso, como las líneas de un poema, que se
iban acumulando sin que y o vislumbrara su posible unidad , hasta
que todo se integró bajo el apremio de Manuel Rodríguez Viz­
carra. A pesar de mis evasivas, insistía en que viniera a leerles mis
versos, con una insistencia y generosidad que superaba la impor­
tancia de lo que y o tuviera que callar o que decir. La figura y el
título que han tomado estas cuestiones se deben, pues, a ustedes,
a las dificultades que me plantea u n acto simple y generoso de
ustedes.
Hay, por lo pronto, la dificultad de enfrentarse a u n público. Si
ustedes invitaran a Pedro Garfias (que deberían hacerlo: una de las
cosas que hacen importante a Monterrey es que Pedro Garfias
haya andado por aquí), 61, que n o tiene presunciones que lo enre­
den en la timidez o la soberbia, les diría sus versos c o m o u n pájaro
dice sus cosas, sentándose quizá sobre los escalones del estrado.
C o m o ha aceptado ya vivir al margen, se ha vuelto u n personaje
bohemio, ha quedado investido de la figura de poeta in aeternis,
que no le aa caoiaa practica e n ei munao, que 10 aeja en la caue
económicamente; es decir: desnudo de una figura viable que p o ­
nerse para salir, y andar e n la ciudad, y cobrar por asumirla y
ejercerla.
Supongamos, sin embargo, que por esta aceptación, o por algo
menos radical, se tenga el carácter necesario para decir pública­
mente los propios versos. Otra dificultad sería la de valerse de la
propia voz para decir los propios versos. Aparte d e que se tenga
o no una buena voz (qu e n o siempr e se tiene) , o d e que se sepa o
n o leer en voz alta (qu e n o siempr e se sabe), la lectura llevada a
cabo por otro, sea en voz alta o n o (si sabe leer), hace más natural
la expresión de los versos. C u a n d o se leen los propios versos
ronda siempre u n equívoco importante.
El verso es para leerlo con voz, aunque sea la inaudible de leer
vocalizando levemente, porque los versos se presentan al poeta
c o n v o z . Es u n a v o z q u e n a d i e m á s c o n o c e . N o la q u e n o
reconocemos al escucharnos por primera vez en una grabación, ni
la que escuchan los demás y nunca conoceremos, porque las
grabaciones son espejos imperfectos, y, en el mejor de los casos,
espejos que requieren de u n tercero que nos diga que, en efecto,
ésa es nuestra v o z . La q u e sí c o n o c e m o s , esa v o z interior,
físicamente incomunicable, que nunca nadie más conocerá, es la
que escucha el poeta al escribir y la que rige, así, la hechura
musical del verso. Lo cual no quiere decir que los versos alcancen
plenamente su valor sólo con esa voz, es decir, para el poeta. Sino
que el respeto a esa voz desconocida se impone de algún modo
cuando se lee bien, como al interpretar una partitura se puede
producir una música fiel a otra nunca escuchada.
¿Qué pasa si dirige el autor? Puede pasar que sea un mal intérprete
de sí mismo. Pero puede pasar algo peor, tratándose del verso,
escrito c o n frecuencia en primera persona. Si el poeta dice sus
propios versos, escenifica la tendencia a confundirlo con su primera
persona, obra de él como otro de sus personajes. La cosa puede
tomar el aire equívoco de una confesión íntima que es una confesión
pública. El Autor, que sale de personaje en algunas obras de teatro,
queda mejor actuado por un actor que por el propio escritor.
Este equívoco, si n o es buscado y logrado c o m o u n recurso
(común en la poesía moderna), frustra la obra. Lo cual se ve muy
claro en ciertas situaciones teatrales, por ejemplo, cuando u n actor
famoso ya n o hace el personaje de la obra sino el actor famoso
que es él, siempre el mismo. O cuando una señora, en el teatro de
aficionados, n o está viendo el personaje que hace su hija, sino la
afición al teatro que muestra Fulanito al abrazarla. En la poesía
lírica, hay situaciones equivalentes: leer los versos de u n conocido
para sacarles todo lo que pudieran tener d e confidencia, para
conjeturar "a quién se los hizo" y hasta dónde llegaron e n sus
relaciones. Estos equívocos n o sólo p u e d e n frustrar la obra,
pueden frustrar la vida de un poeta poseído por su primera persona
hasta el punto de ser arrastrado al suicidio, si eso exige el drama
d e su personaje, c u a n d o a través del drama el personaje se
apodera del autor.
Claro que puede suceder que u n escritor sea todo u n personaje,
y que ande de Valle-Inclán por la vida: que el personaje sea su
medio de expresión. Entonces n o hay equívoco posible. ValleInclán y Dylan Thomas dejaron grabaciones muy teatrales, en las
cuales s u e n a n c o m o grandes actores d e sí mismos. A u n q u e
también sucede que el escritor n o sea tan dueño de su personaje,
y se deje arrastrar por la figura que le proyectan las necesidades
mitológicas del público.
C o n esto entramos en la tercera dificultad, en la cual pueden
recapitularse todas: la económica. Si la actuación del personaje
c o m o tal, aparte de tener validez mitológica, es viable e c o ­
nómicamente (como sucede c o n tantas figuras públicas, muy bien
pagadas por hacer su número en el teatro social), a través de su
actuación tiene de qué vivir y es alguien. Su figura aceptable en el
reparto de papeles sociales justifica su parte en el reparto
económico. Si n o , aunque le p a g u e n por hacer otras cosas, el
p o e t a es r e c h a z a d o p r e c i s a m e n t e c o m o tal. Y , para decirlo
crudamente, ¿por qué va u n poeta a decirle sus versos a una
ciudad que n o le paga por serlo y que lo ningunea precisamente
como taP
Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras piadosas, si
usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tene­
mos miedo de hablar de pesos y centavos, como regiomontanos
que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy
lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa hostilidad que envenena las
relaciones entre el poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a
los poetas de su república perfecta, hasta el grafito que dice:
Tú que eres tan buen poeta
y en el aire las compones...
Examinemos, pues, las mentiras piadosas. Supongamos que la
poesía, celebrada por los pueblos y hasta por los alcaldes, que
hacen monumentos a los poetas, sea oficio de vagos, quehacer de
desocupados. Lo cual n o tiene que ser despreciable. Puede tomar­
se como u n signo religioso: una maravillosa cualidad que señale, al
poeta c o m o u n ser privilegiado y necesario en la ciudad, para
comunicar el carisma del hacer inspirado. Supongamos que la
inspiración se llame haraganería.
Pueden suceder varias cosas. Por ejemplo: que el haragán, con
toda inocencia y seriedad, se dedique a haraganear, y espere
naturalmente que le paguen por eso. La ciudad, reverente ante los
Altos Valores del Espíritu que e n él encarnan, se verá ante u n pro­
blema. Lo natural sería que la ciudad entera se entregase al subli­
me carisma haragánico. Pero hay que trabajar. ¿Cómo pagarle a un
haragán por serlo? Salida posible: que dé clases de su especialidad.
C o n lo cual se justifica el pago* y se sostiene la antorcha que
trasmite los Más Altos Valores, de generación en generación.
Sólo que el haragán, ocupado en dar clases, y por lo mismo n o
p u d i e n d o practicar su e s p e c i a l i d a d , se diría: si l o s valores
haragánicos son tan altos, más altos desde luego que los valores
económicos, ¿por qué no gano más que los que se dedican a los
valores económicos? Si yo ganara más, con todo el tiempo libre,
tendría lo necesario para ser un verdadero haragán.
— D e ninguna manera, Altísimo Haragán. Lo que haces, por
sublime, no tiene precio. No es comparable con nada material. Tu
A u n q u e también escucharía verdades menos oficiales. Por
ejemplo: es inteligente, lástima que se desperdicie en estas cosas.
Por ejemplo: da clases por haragán, por falta de talento para hacer
dinero. Además, se daría cuenta de que el centro del culto real de
la ciudad (fuera de cumplir cada domingo con la obligación de
haraganear) estaba en los valores económicos. Lo cual, natural­
mente, es más que una cuestión de dinero: es una cuestión de
valores, si n o de religión, que le haría sentir la vergüenza de nues­
tros Primeros Padres en el Paraíso, aceptar de todo corazón aque­
llo de "ganarás el pan con el sudor de tu frente", dolerse de sus
años de extravío y dedicarse a ganar dinero, como Dios manda.
Si la poesía no da para comer es porque no interesa. N o es que
sea deseable pero que, desgraciadamente, esté bloqueada por
dificultades económicas. Es al revés: las dificultades económicas
aparecen c o m o expresión del rechazo social, c o m o la forma
simpte y erecava a e no permitir que ei talento se desperdicie en
cosas indeseables.
Si se hace un recorrido por los barrios miserables, se encontrará
gente que fuma, y que compra o alquila revistas de monitos. ¿Se debe
a q u e el tabaco y los monitos s o n n e g o c i o , o s o n n e g o c i o
precisamente por eso? Si se hace un recorrido por las casas de las
familias que ganan medianamente, se encontrará que tienen coche,
pero no libros. ¿Se debe a que los libros son más caros que los coches?
En 1955, según la Dirección General de Estadística, el 95% de
las familias mexicanas tenia ingresos familiares mensuales de
2,000 pesos o menos, y en el 5% restante se codeaban desde las
familias de empleados que ganaban algo más de 2,000 pesos
hasta las grandes familias industriales, financieras, políticas y ex
presidenciales. Este reducido 5%, sin embargo, representaba a
cerca de 300,000 familias, para
libros n o e s t a b a fuera d e su a l c a n c e . P u e s b i e n , e n 1949
aparecieron, en ediciones de un millar de ejemplares, dos "libros
capitales en la historia de la poesía mexicana: Subordinaciones,
de
Carlos Pellicer, que todavía está en venta a 10 pesos, y Libertad
bajo palabra, de Octavio Paz, que todavía se consigue en 8 pesos.
No cabe decir que en cerca de quince años las 300,000 familias
c o n mayores ingresos en M é x i c o n o hayan p o d i d o agotar mil
ejemplares de estos libros por falta de dinero o de tiempo. Si la
poesía no se vende es porque n o interesa.
Y aquí estamos, celebrando socialmente una actividad socialmente desdeñada. Buenos consejos le daríamos al que quisiera
vivir de la poesía: "Está bien que hagas versos en tus ratos libres,
pero no le des vueltas: dedícate a un trabajo decente. Mejor aún:
procura que nadie sepa que haces versos, no vayan a pensar que
n o se puede contar contigo, que eres bohemio, soñador e irres­
ponsable."
Y, a decir verdad, ¿cómo pedirle a nadie que se exhiba como
poeta, que se queme ante el respeto de los demás? Preguntarle pú­
blicamente a alguien por sus versos es como saludar en la calle
preguntando: ¿Cómo está usted, don Fulano? ¿Y su querida?
TEATRALIDAD DE LOS NEGOCIOS
había u n hombre que no se daba cuenta de su vida,
aunque llevaba cuentas de las existencias de u n almacén. Era em­
peñoso y tenía buena letra. C u a n d o le faltaba tiempo para su
mujer y sus hijos, les explicaba que se debía ante todo a su trabajo,
que trabajando hacía lo que estaba haciendo en la vida. Hasta que
resultó que el puesto salía sobrando, que estaba dedicado a llevar
cuentas inútiles, que su contribución al producto final era nula,
como sí hubiera sido u n haragáa
Pero su puesto no era de haragán, y como tal n o le hubieran
pagado. ¿Qué le pagaban, entonces? El hacer que hacía, el perder
el tiempo obedientemente en u n papel que parecía productivo:
que parecía lo que n o era. Su verdadera producción era teatral.
Involuntariamente, vivía del cuento de hacer cuentas.
D a n ganas de generalizar, observando la tenacidad, la imagi­
nación y hasta el genio que la humanidad pone en hacer cosas
inútiles. Pero algo, por poco que sea, come y viste la gente. Luego,
algo se produce. Luego, alguien produce algo. Luego, n o puede
ser que toda la humanidad viva del cuento.
Lo interesante, sin embargo, es ver que "hacer que se hace" es
viable económicamente; que actuar tiene el doble aspecto teatral y
operativo de participar en una función, de hacer u n papel. Q u e
vivir del cuento sea posible, hace ver que el cuento es la otra cara
de una serie d e operaciones e c o n ó m i c a s contabilizables e n
balances, cortes de caja y análisis financieros.
En Los intereses creados, además de acotaciones teatrales,
B e n a v e n t e p u d o haber p u e s t o a c o t a c i o n e s financieras q u e
señalaran la p o s i c i ó n de crédito, liquidez, ganancias, de los
protagonistas, a lo largo de la obra. Así también toda operación
económica puede acotarse o encuadrarse teatralmente. Comprar,
EN UNA FÁBRICA
vender, emprender negocios, dar o pedir crédito, instalar una
fábrica, operarla, son todos actos empapados de teatralidad, con
n o menores exigencias de responder a una cierta imagen o visión
de las cosas que de funcionamiento práctico.
Una disciplina llamada motivations research pretende psico­
analizar la fantasía del consumidor. Sus practicantes han mostrado
que operar sobre el supuesto del homo economicus n o es muy
económico: la vida económica tiene mucho de fantasía. Comprar
es situarse d e personaje en un universo imaginario (imaginario en
c u a n t o est á integrado c o n u n a coherencia de i m a g e n , p e r o
completamente real económicamente). Según Pierre Martineau
(Motivation in advertising), el coche es u n anuncio de quiénes
somos, u n símbolo portátil de nuestra posición y personalidad:
tiene una doble función comunicativa, como medio de expresión
y de transporte.
Ernest Dichter, colega de Martineau, hizo u n estudio para la
Chrysler, en el cual explicó por qué los convertibles se vendían
menos que los coches ordinarios, a pesar de atraer más. Reco­
m e n d ó n o retirarlos del lugar prominente en las exhibiciones,
aunque el cliente atraído por el convertible acabara por llevarse un
coche ordinario: así como los hombres atraídos por las mujeres
poco comunes acaban casándose c o n las otras.
Si se hicieran estudios similares para explorar los móviles del
hombre d e empresa, resultaría q u e tampoco es u n homo eco­
nomicus; que lo importante de hacer negocios es realizar sueños
viables; que los negocios se emprenden orientados por imágenes
de realización personal: para verse hacer tal o cual papel, para
sentirse u n argonauta, para que vean los parientes que u n o n o es
el tonto de la familia, par a pertenecer a ciertos círculos, para
deslumbrar a una mujer, par a desquitarse de tal o cual impotencia,
para hacer y deshacer universos, y hasta para servir a la sociedad.
Es decir, l o s m i s m o s m ó v i l e s q u e m u e v e n a h a c e r v e r s o s ,
deportes, arquitectura, política o metafísica.
Las d e c i s i o n e s d e l a vida e c o n ó m i c a se t o m a n ante t o d o
extraeconómicamente . Se requiere una ascética poco común para
ser de verdad u n proftt-minded manager, como quería el profesor
Knoeppel (Prqfit-minded management). Lo común, en el caso de
los técnicos, es ser product-minded y esforzarse (económica o
antieconómicamente) por tener u n producto perfecto o
novedosísimo, aunque esté fuera del mercado; o comprar el
equipo más moderno, cuando las cuentas más elementales no lo
justifican. Lo común, en el caso de los contadores, es ser controlminded: cumplir con una imagen de control meticuloso, aunque
eso cueste más que la falta de control, y no sirva más que para
sentirse emocionalmente seguro, atrincherado contra el caos.
Otros ejemplos: se supone que la libre competencia es el medio
natural de la vida económica, en el cual desaparecen las empresas
menos eficientes. Sin embargo, los hombres de negocios son algo
más que zoones economicones: renuncian fácilmente a la ley de la
selva y tratan de ponerse de acuerdo con sus competidores y el
gobierno para eliminar riesgos. Hay que ver la terquedad con que
se resisten a hundirse los malos negocios. Pueden durar años
amorcillados, como un toro de lidia, mientras todo el mundo dice:
cae, no cae, ahora sí, no, parece que no. ¿Y qué hay detrás d e todo
esto sino u n mundo imaginario que se resiste a no ser cierto?
Todo hombre de empresa ha tenido la experiencia de una idea
o negocio que "debió haber salido" y cuyo fracaso admitió, dan­
dose por v e n a d o , pero negándose a aceptar que en otras circuns­
tandas no pudiese salir. Esta negación de la realidad, esta visión
por la cual todo hombre, y desde luego todo hombre de empresa,
está (como dijo Ortega y Gasset e n las Meditaciones del Quijote con
medio cuerpo fuera de lo real, es más determinante a la hora de la
verdad que cumplir con las doctrinas del liberalismo spenceriano.
El barco se hunde. El crédito ha llegado a su límite. Pero la
gente se niega a aceptar la realidad, prefiere darle crédito al sueño
en que está embarcada, a la imagen que habita, al mundo que la
empresa representa. Y así aparece u n crédito no contable con el
que se empieza a contar: los empleados aguantan el retraso de sus
q u i n c e n a s , los a c r e e d o r e s a c e p t a n n u e v o s t é r m i n o s , l o s
accionistas meten, como se dice, dinero bueno al malo, y pocas
veces puede verse más claro que las ilusiones son crédito contante
y sonante.
N o tenemos ilusiones: las ilusiones nos tienen (Kunkel). Somos
animales fantásticos (Ortega y Gasset). O quizá mejor: heliotrópicos.
N o hay móvil h u m a n o que n o apunte en la dirección de una
unidad contemplable que nos mueve, nos atrae, nos inspira. N o es
algo que esté en el hombre, sino aquello sólo en lo que el hombre
puede estar. N o el hombre, esa unidad contemplativa es la medida
de todas las cosas (Heidegger). El m u n d o es habitable e n la
medida en que, movidos por eso, quizá medio en sueños, hemos
actuado para que esa luz resplandezca. Actuamos orientados,
necesitados de esa unidad. Inventamos lo necesario para estar en
claro. La razón crea lo que el amor demanda (Dieste).
¿Y qué sucede si se tiene u n fantástico aprecio de la razón y u n
irracional poco aprecio de la fantasía? Q u e inventamos con poco
rigor. Q u e fantaseamos lo necesario para hallar justificaciones,
para sentirnos razonables. Eso que llaman "racionalizar" (razona­
bilizar), y que se da también, paradójicamente, hasta en la llamada
racionalización del trabajo.
Dentro del escenario imaginado de la organización moderna,
h a y una gran idea q u e se ha vuelto una superstición: depar­
tamentalizar. Una administración que se respete n o puede menos
que tene r u n departamento para cada función, u n jefe para cada
departamento un privado y una secretaria para cada jefe una red
de intercomunicación, y todo lo demás. Las comunicaciones orales
y escritas se multiplican: llamadas, memos, juntas, porque a cada
nuevo funcionario no sólo hay que darle u n lugar físico separado
— l o que extiende la red de comunicaciones internas— sino un
lugar jerárquico: lo cual supone interponer otra firma en una serie
de trámites, n o tomar decisiones sin llamar a junta, etcétera. C o n la
mayor i azuua umuau empieza a pru^pciai
ei u a u a j o ínuui.
La
proliferación burocrática n o necesita función para crecer: crece en
función d e que crecer parece b u e n o . Si esa función teatral se
cumple, n o hacen falta otras funciones. El trabajo se expande
hasta ocupar el tiempo disponible (Parkinson).
Las decisiones económicas se toman extraeconómicamente, de
acuerdo c b n cierto orden de ideas aceptadas, de fantasías per­
sonales, de sueños no necesariamente lúcidos. Si se tiene el dinero,
probablemente n u n c a se revisen, nunca se advierta q u e los
resultados no son tan económicos como se cree. A menos que se
mire lo económico, lo práctico e n general, la actividad humana,
como actuación poética, encaminada a realizar prácticamente una
imagen deseada o aceptable, u n orden contemplable, una cierta
visión de las cosas y de uno, actor y contemplador.
Y o , autor y protagonista de la novela El rey de las
finanzas,
necesito el escenario de unas oficinas majestuosas, cartógrafos que
registren la expansión de mi imperio, tramoyistas que m e pre­
paren las operaciones, un coro d e comparsas que ponga de relie­
ve la importancia de mis actos, y, cosa bastante más difícil, el
genio financiero para que no se m e caiga el teatro, que, al n o caér­
seme, ya n o es teatro sino efectiva actuación económica. Y o deci­
diré extraeconómicamente que es poco una red de negocios en el
país; que hay que dar el siguiente paso, volverse internacional,
invertir en el extranjero. Pero si tengo relaciones inteligentes con
mi fantasía, si no trato de dominarla, ni dejo que me domine, si la
escucho cuando me propone sueños viables y racionalizo (no
razonabilizo) su viabilidad, soy u n hombre de empresa con visión,
n o un loco con delirios de grandeza. Si el sueño es viable y se
realiza, ¿qué diferencia hay entre sueño y realidad, entre empresa
y noveláV
Esto es cierto no sólo de la novela que todos novelamos viviendo,
de la empresa de nuestra vida. Es cierto también de las novelas en
particular, lo cual tiene su interés. Escribir una novela es toda una
empresa, que puede requerir miles de horas de pura redacción. Una
pesada empresa llena de exigencias materiales, que puede ser
viable o no, aceptable socialmente o no, lucrativa o no, pero que
siempre es una empresa práctica. Podrá ser una empresa abortada,
rechazada por la sociedad o antieconómica, pero tan práctica o tan
poco práctica como tantas empresas industriales que n o llegan a
hacerse o se hacen y fracasan. Vicente Blasco Ibáñez ganó dinero
con sus novelas y lo perdió metiéndose a colonizar una región de la
Pampa. Más de u n industrial afortunado lo perdería metiéndose a
novelista. En su caso, lo normal sería perderlo en una empresa
industrial Lo cual no probaría que las empresas industriales no son
prácticas, sino q u e ésas son las empresas que normalmente
emprende .
Escribir n o es más ni menos empresa, n o es más ni menos
actuación, no requiere más ni menos talento que hacer negocios. La
diferencia económica está en la aceptación social. Si se acepta que
la corbata es indispensable, producir corbatas puede ser negocio. Si
la gente creyera que los sonetos son indispensables, c o m o las
corbatas, los sonetos también señan negocio.
Si mañana, por una mutación sociológica, la gente hallara en
Cervantes la pausa que refresca, surgiría toda una industria cervan­
tina dedicada a producir y distribuir el Quijote en cantidades
industriales: habría ediciones especiales para salas de espera, para
cuartos de hotel, para el coche, para el bolsillo, para la cama.
Habría estanquillos donde detenerse a leer un pasaje. El trabajo
tendría mañana y tarde un Quijote-break. Las estaciones de radio
no se darían abasto atendiendo peticiones de tal o cual pasaje.
Leer bien el Quijote daría inmensa popularidad y n o menos dinero
en radio y televisión. Y si la gente llegara a convencerse de que
era una vergüenza tener siempre los mismos ejemplares del
Quijote: que había que cambiar de modelo cada año, tener las últi­
mas ediciones, entonces la producción subiría hasta el delirio, la
industria cervantina representaría u n sector fundamental del
producto nacional, en la bolsa se seguirían con atención sus valo­
res, los economistas medirían el desarrollo económico de u n país
en términos de su industria cervantina y habría que ayudar a los
pobres pueblos subdesarrollados, cuyo bajo nivel de vida no les
permitiera alcanzar las excelencias del Quijote.
LAS DOS INCULTURAS
y novelista Charles P. Snow escribió u n libro (The two
cultures) sobre lo ignorantes que pueden ser, tanto los hombres
de letras en cuestiones de ciencia como los hombres de ciencia
en cuestiones de letras, sin perder el prestigio en sus respectivos
campos.
Hay dos culturas, dice Snow: la tradicional o humanista y la
EL FÍSICO
aisladas, una en el interior del Amazonas y otra en las nieves
árticas. Pero está hablando de gremios que circulan por el mismo
campus universitario, y ahí no cabe hablar de dos culturas. La
cultura moderna es una sola, cada vez más inabarcable: nos
vuelve a todos cada vez más incultos. En el mundo universitario,
n o hay dos culturas: hay dos inculturas, h a y innumerables
inculturas.
La cultura n o es una especialidad, es el c a m i n o d e hacer
habitable el mundo y entendernos, un camino que hacemos y
que nos hace, nunca hecho del todo, siempre dado en parte y en
parte por hacerse, en la historia personal como en la colectiva.
Las especialidades no son totalidades sino parcialidades: maneras
de recorrer ese camino. Su convergencia n o p u e d e estar en
acumular parcialidades, sino en dejarlas atrás.
Parecería que la división del trabajo produjo esos mundos
aparte (y tantos otros: no es verdad que dentro de cada "cultura"
los especialistas se entiendan entre sí). Pero la división del trabajo
es milenaria, m u y anterior a esa i n c o m u n i c a c i ó n . Q u i z á el
verdadero antecedente fue un solipsismo que hizo prosperar la es­
pecialización como cosa exclusiva y excluyente, a partir de la revo­
lución industrial. A u n q u e el problema n o es la industria. La
especialización sería otra cosa, si la producción industrial se
dispersara por el campo, requiriera cuatro horas diarias de trabajo
(aunque fuese de una rebuscadísima especialidad) y n o dismi­
nuyera el nivel de vida humano (sentido del prójimo, de la natu­
raleza, del destino) alcanzado en lugares "subdesarrollados" de
México y el Mediterráneo.
La diferencia está en cómo se vive el tiempo, que suma siempre
veinticuatro horas. La jornada de ocho horas, que hoy nos parece
natural, era u n ideal comunista el siglo pasado. Y las dos mil cua­
trocientas horas que ahora trabajamos al año son más que en la
Edad Media, cuando el tiempo no estaba esclavizado por el reloj,
sino santificado por una sucesión de fiestas. En el c a m p o , e n
muchas partes, todavía hay algo de esto. Lo había en Inglaterra
cuando los primeros campesinos ingleses fueron obligados a
dejar sus tierras para trabajar jornadas de dieciséis horas en las
fábricas. Cabría preguntarse entonces si la falta de tiempo libre,
de la cual todos en la ciudad nos quejamos, es una consecuencia
de la industrialización y el "ritmo de la vida moderna", o si más
bien la industrialización n o supuso u n desprecio inicial por el
tiempo libre, al cual seguimos encadenados. Cabría preguntarse
también si esta falta de respeto por el tiempo libre de los demás
no empezó por una falta de respeto por el propio tiempo libre,
por una actitud fáustica que pervirtió el sentido religioso de la
dedicación.
Q u e u n hombre dedique toda su vida a un propósito, una idea,
una causa, u n imperio, es una desmesura que parece virtud en
estos siglos egocéntricos de la especie humana, en los cuales el
hombre ha cobrado conciencia de las posibilidades del hombre, y
su propio espectáculo de hacedor de mundos y señor del planeta
le ha entusiasmado, con razón. D e ahí la aspiración a la grandeza,
convertida en u n ídolo ante el cual se ofrecen sacrificios humanos,
sin excluir la propia vida. Goethe llegó a decirlo: n o hay placer
c o m p a r a b l e a la p e r s o n a l i d a d . Por e s o , y p o r su p r o p i a
trayectoria, llama la atención que al final de su vida dijera: Cuanto
más lo examino, más me parece que lo importante de la vida es
vivir.
Estas palabras son audaces, sobre todo cuando se ha visto lo
mucho que pueden dar de sí las personas poseídas por ideales de
grandeza. Pero si también se ha visto, como en las guerras, a
dónde pueden llevar los ideales de grandeza, se comprende me­
jor que ser grandes, ser geniales, ser figuras para la historia, es
nada frente a la simple diafanidad de ser. Certeramente, Alfonso
Reyes abrió su Trayectoria de Goethe con esta frase del Meisten
"¡Acuérdate de vivir!"
¡Acuérdate de vivir! ¿Qué significa en las relaciones de Hegel
con su novia, en sus apuros económicos, en la distribución de su
tiempo diario, en las toneladas de libros y periódicos que leyó?
¿Qué significa en el ajetreo de las ciudades modernas, en las que el
tiempo falta para todo y dar medios de matarlo puede ser u n prós­
pero negocio? Todos necesitamos ser importantes, es nuestra con­
dición de criaturas. Pero esta necesidad de ser alguien para otros,
únicos también y por lo mismo semejantes, en lo que Kunkel lla­
maría la auténtica experiencia del nosotros, puede volverse la ne­
cesidad de ser centro: una pieza más grande, más fina o más cen­
tral, de la máquina social, o del mundo íntimamente maquinado.
Hechas las distinciones filosóficas necesarias, resulta que el
pensamiento es la actividad suprema del hombre, actividad que,
naturalmente, es propiedad de una profesión establecida. Si uno
además supera a los filósofos anteriores, descarta a los contempo­
ráneos y establece ciertas c o n d i c i o n e s ineluctables d e toda
metafísica futura, resulta que el pensamiento de u n o , y u n o ,
naturalmente, está en la cima y centro de la historia, el mundo y
la humanidad. Sorprende q u e a Maritain, qu e ha llevado su
humildad hasta el punto de no querer ser más qu e el explicador y
discípulo de Santo Tomás, se l e ocurra decir en u n momento
dado que Descartes no alcanz ó a ver tal cosa porque no era un
filósofo a tiempo completo (El alcance de la razón). Esto sólo se
entiende como u n lapsus linguae en el cual no ha hablado Ma­
ritain sino el claustro académico.
¿Y qué piensa el hombre d e negocios del profesorcito d e
filosofía? ¿Qué pensaría de los apuros económicos de Hegel? Éste
—diría— se cree patrón del universo y n o tiene con qué casarse.
Y es bastante probable que ni llegara a saber de la existencia y el
anhelo de universalidad de Hegel. Porque, vamos a ver: ¿quiénes
son las fuerzas vivas del mundo, quiénes hacen y deshacen en el
centro de los acontecimientos, sino los hombres de negocios?
¿Hay necesidad de leer la revista Fortune para saber que el
mundo de los negocios es simple y sencillamente el mundo?
¿Se dirá que los hombres de negocios son unos pobres creídos
de su posición eminente en la marcha del mundo? El manifiesto
comunica lo admitió paladinamente hace más de cien años: "En
el siglo corto que lleva de existencia c o m o clase soberana, la
burguesía ha creado energías productivas mucho más grandiosas
y colosales que todas las pasadas generaciones juntas". "La bur­
guesía ha producido maravillas mucho mayores que las pirámides
de Egipto, los acueductos romanos y las catedrales góticas; h a
acometido y dado cima a empresas mucho más grandiosas que
las migraciones de los pueblos y las cruzadas." (Trad. W. Roces.)
Claro que esta declaración supone que la marcha del mundo
requiere nuevas riendas. Los políticos están dispuestos a darles su
lugar a los hombres de n e g o c i o s , y hasta a los intelectuales,
porque se asignan el lugar supremo y piensan que la política es el
centro, summum y resumen de la marcha del mundo y de toda
actividad humana. El hombre, animal político, dijo Aristóteles. La
política, la sola cosa más importante que la vida, ha dicho el
director de L'Express. Si comercializarlo todo p u e d e parecerl e
natural al hombre de negocios, politizarlo todo pued e parecerl e
natural al político, aun tratándose de la poesía. Jrushov le da
órdenes a Evtuchenko. Kennedy lo invitaría a cenar. Pero para
n i n g u n o de los dos hay duda de quiénes están a cargo del
mundo, si ellos o sus poetas. El pique entre Kennedy y los hom­
bres de negocios puede entenderse a la misma luz. Es él, no los
empresarios, quie n defiende el sistema de libre empresa. Es él,
no Juan XXIII, quie n guarda la cristiandad. Es él, n o Faulkner, que
se dio el lujo de no aceptarle una invitación a cenar, quien hace
valer los valores de la cultura occidental. Se diría que el mundo es
una serie de, esferas, cuyo interior (en cada caso, para quien vive
•r¿
>
ahí) parece el centro de todas las demás.
¿Y qué n o se ha dicho de la poesía como actividad suprema?
Desde el romanticismo, la poesía dejó de ser un género literario
para convertirse en un absoluto, sólo comparable con la religión,
a la cual, naturalmente, desplaza. El acto poético vino a ser el
centro de una esfera que es a la vez el centro de todas las cosas.
"Torces de Dios, poetas, pararrayos celestes", dijo Darío. Y en uno
de sus diarios escribió Baudelaire: "Ser u n gran hombre y u n santo
para uno mismo, eso es lo único importante. [...] U n funcionario
cualquiera, un ministro, un director de teatro o de periódico
pueden a veces ser estimables, nunca divinos" (Mon coeur mis á
nú).
Hiperión, en la penúltima carta del hermoso libro de Hólderlin,
le escribe a Belarmino:
Duras palabras son éstas, pero tengo que decirlas porque son la verdad. No
puedofigurarmeque exista pueblo más hecho a trozos que éste. Se ven en
él obreros, pero ni un solo hombre; pensadores, pero ni un hombre;
sacerdotes, pero ni un hombre; amos y criados, jóvenes y personas graves,
pero ni un hombre. [...1 Me dirás que cada uno debe atender a sus
ocupaciones, y yo también me lo digo. Pero entonces que lo haga con toda
su alma y no ahogue en sí toda otra llama por consideración a la categoría
social del individuo; que no ceda a ese miedo miserable que lo impulsa a no
ser, literalmente, y aun hipócritamente, sino lo que indica su título: que sea
seria y sinceramente lo que es en realidad. Así es como cada uno de sus
actos llevaría la marca del espíritu que lo anima. Y si le ocurre el sentirse
oprimido en una función de la que hay que desterrar el espíritu, rechácela
desdeñosamente y póngase más bien*a trabajar la tierra. [...] No menos
lamentable es ver a vuestros poetas, vuestros artistas y todos los que aún
honran al Genio, aman lo bello y profesan su culto. Estos hombres, los
mejores de nosotros, viven en el mundo como extraños en su propia casa;
semejantes al paciente Ulises cuando, bajo la apariencia de un mendigo,
estaba sentado ante su propia puerta, mientras los pretendientes insolentes
se condudan como amos en la sala de su casa y preguntaban quién les había
traído a aquel vagabundo. (Tirad. Emecé.)
Hiperión ve con lucidez por qué los otros no son poetas, y aun
dice que debieran serlo, puesto que, como afirma en otra parte de
la carta, los hombres "tienen todos el mismo noble origen". Sin
embargo, acaba en un criterio aristocrático que hace de los poetas
los señores de la casa.
Esta manera de privilegiar nuestra actividad haciéndola de
todos resulta paradójica, pero es característica. Primero vemos lo
universal que hay en nuestra actividad particular. Luego hacemos
de esa universalidad una propiedad particular de nuestro gremio,
de m o d o que el mundo, en su totalidad, quede cubierto por el
ejercicio de nuestra especialidad. La inteligencia es la suprema fa­
cultad del hombre; luego los intelectuales son los únicos que
entienden y los demás deben serles dóciles y atenerse a sus expli­
caciones. C o n lo cual se da por descontado que hay los intelec­
tuales y los otros, los que n o son inteligentes públicos titulados.
La actividad suprema es la práctica; luego los hombres de nego­
cios son los que deben decidir en la ciudad, y los demás alegrarse
de que haya quien cargue, por todos, con la responsabilidad de
hacer dinero. Todos somos responsables del bien común; luego
no servirles de base a los dirigentes de u n movimiento es apolí­
tico, egoísta y cobarde. Toda suprema actividad es poética; luego
el poeta, es decir, el que hace versos, es el supremo hacedor. Y
así sucesivamente.
Hay, pues, una correspondencia entre ser técnico y creer que la
cultura es un complemento, si n o u n adorno, y ser poeta y creer
que se tiene la propiedad del absoluto. Es una división del trabajo
conveniente, por la cual el "poeta" puede despreciar en la figura
del otro su p r o p i a i n c o m p e t e n c i a para vivir y el " t é c n i c o "
posponer indefinidamente el encuentro c o n su propia vaciedad.
Si u n mundo abierto nos da vértigo, y nuestras propias exigencias
de integración amenazan c o n dispersarnos, y tenemos
materialmente el tiempo encima, ahogándonos, nada más ex­
plicable que el repliegue a la propia esfera.
Pero, por habitables que parezcan las esferas solípticas, llega
un momento en que nos falta el aire, y esta crisis nos da la opor­
tunidad de salir. Si alguna ventaja tiene en esto el poeta es su
desventaja: su reino carece de viabilidad económica. Esto lo deja
a la intemperie, donde puede volverse u n resentido, u n cortesano
de otras esferas o u n auténtico perdido, u n hombre que n o sabe
qué hacer, j . a s í se enfrenta c o n su propia vida, en la raíz de la
hermandacl c o n todos los hombres. Todos los paliativos, todas las
buenas voluntades, todos los esfuerzos por negar que la ciudad
vive de espaldas a la poesía, tienden a frustrar este encuentro y a
consagrar el desdén implícito que puede haber del poeta a la ciu­
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reservarse el derecho de admisión de la poesía bajo la categoría
de ornato social.
La poesía n o se deja tratar así. Si al replegarse hasta sus fuentes
creadoras n o logra abrirles cauce más amplio, aunque se transforme en otra cosa que hacer versos, se rebela y bloqueándolas
toma su venganza. "Desde que empecé a escribir poemas —dice
Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira— me pregunté si
de veras valía la pena hacerlos: ¿no sería mejor transformar la vida
en poesía que hacer poesía con la vida?"
La cuestión de la vida es más importante que la cuestión de los
versos, los n e g o c i o s , la política, la ciencia o la filosofía. La
cuestión de los versos, como todas, importa al convertirse e n una
cuestión vital.
LA EFECTIVIDAD POÉTICA
"HAY CIERTA GLORIA en n o ser comprendidos", dijo Baudelaire. Sí,
una gloria defensiva, refugio d e la primera adolescencia. A l
descubrir que uno llevaba tantos años de existir sin saberlo. Peor
aún: que los otros lo sabían. Descubrirse descubiertos: hay algo
de c o m ú n e n el despertar d e la conciencia individual, d e la
conciencia americana y de la conciencia poética.
Baudelaire n o se pierde en la locura como Hólderlin, o en la
muerte como Novalis, sino en su propia lucidez afásica. En la con­
ciencia de ser otro, que en vez de liberarlo lo enajena. Es el pri­
mer poeta romántico que, además del personaje que habla en
primera persona, hace el personaje del autor: el lúcido espectador
de su propio protagonismo.
Q u e el autor se asuma c o m o autor n o es tan moderno: ahí
están Catulo y Cervantes, y todo texto de circunstancias, cuya
primera persona e n una carta, e n u n manifiesto; es el firmante.
Pero es distinto asumirse c o m o firmante de u n manifiesto e n
verso que jugarse la identidad personal, haciendo el personaje del
autor, y , p o r l o m i s m o , d e l l e c t o r , c o m p r o m e t i é n d o l o y
arrastrándolo al mismo riesgo: "Tú, hipócrita lector, mi hermano,
mi semejante" (Baudelaire). Lo moderno ha sido el romanticismo
de la lucidez, el y o que se desdobla en la conciencia de que "yo
es otro" (Rimbaud).
La forma en que se asume Neruda en el poema " F a r e w e l l n o
es la de u n firmante de manifiestos. Sin embargo, la efectividad
del poema se apoya precisamente en el equívoco de firmar como
autor lo que dice el y o de su personaje (que abandona a una
mujer, dejándola embarazada):
v
Desde el fondo de tí, y arrodillado,
un niño triste, como yo, nos mira.
En esta zona equívoca, y con la misma efectividad poética, se
da uno de los últimos poemas de Cernuda. Para la efectividad del
poema, n o importa saber si el señor Luis Cernuda Jiménez fue
homosexual o no. La efectividad es interna, y depende de que el
autor c o m o personaje nos asoma al abismo de su lucidez. El
personaje que habla en primera persona es un viejo tentado por
adolescentes codiciables, pero el autor c o m o personaje es el
irónico espectador: u n viejo q u e hace u n tango cruel ("Adiós,
muchachos") c o n ese personaje, y con el lector, naturalmente:
Muchachos
Que nunca fuisteis compañeros de mi vida,
Adiós.
Si tanta poesía comprometida, supuestamente revolucionaria,
ha sido regresiva, lo ha sido por simplista,' porque n o ha pasado
de ser u n manifiesto en verso. Parte de este simplismo viene de
Sartre, que se enfada de q u e le e n d i l g u e n tonterías. " R e c o ­
mencemos, pues", dice, sin alegría, en el prólogo del libro que
pretende aclarar las cosas: ¿Qué es la literatura? Pero si algo deja
claro este libro es que el autor es todo un personaje, u n personaje
que ha encontrado su autor, y que a través de Sartre anda en la
calle, c o m o el personaje Valle-Inclán, y tiene injerencia en la
realidad, como los personajes Unamuno, Vasconcelos y Ortega.
Sus lectores no están frente a una serie de escuetos razonamien­
tos que quieren decir esto y aquello ("me leen mal, me leen de
prisa"): están frente a un personaje animadísimo que habla cons­
tantemente, anda por todo el escenario y dice esto y aquello. Sus
seguidores leen correctamente: quieren hacer, quieren actuar,
quieren ser íntegros, auténticos, inteligentes, tajantes. Luego van y
escriben un mal poema contra la United Fruit. ¿Hay algo malo en
esto? Desde luego, el poema.
Sartre n o dice, por supuesto, que deban escribirse esos malos
poemas. Ni siquiera que deban ser buenos. Dice que n o son poe­
m a s . Q u e e n c u a n t o la p o e s í a , s e g ú n él, es insignificante e
inservible, u n poema que quiera decir algo, servir para esto o
aquello, no es poesía aunque esté escrita en verso: es prosa. Dis­
tingue la poesía de la prosa c o m o dos universos incomunicables,
que recuerdan "las dos culturas": "Los poetas son hombres que se
niegan a utilizar el lenguaje". "La prosa es utilitaria por esencia. Y o
definiría desde luego al escritor en prosa c o m o u n hombre que
usa las palabras. El señor Jourdain hacía prosa para pedir sus pan­
tuflas. Hitler para declarar la guerra a Polonia."
Los ejemplos son esclarecedores. Muestran un sentido práctico
que está sólo u n poco más allá del "hombre práctico" vulgar. "Si
quiere usted comprometerse, [me] escribe un joven imbécil, qué
espera usted para inscribirse en el Partido Comunista." Sartre va
más allá. Sabe que si Marx dijo: "hasta aflora los filósofos han
interpretado el mundo, lo que hace falta es transformarlo", nada
más transformador que esa genial interpretación. Sabe reconocer
una acción por aclaración (action par dévoüement), aunque se la
adjudica únicamente al prosista.
Y, sin embargo, aunque el libro se lea mal, se lea de prisa, n o
deja de leerse el trasfondo: el atrayente personaje qu e habla y
habla, c o m o Ortega y Gasset. Aunque quiera decir qu e la prosa
es utilitaria, está diciendo que es poética. Está creando u n mundo
novelesco, cuyo protagonista (Sartre, naturalmente) encarna el
lector. U n mundo que n o puede resumirse sino recrearse, porque
es mucho más que u n "tráeme las pantuflas".
Sartre dice al personaje Sartre, se expresa con él, es u n poeta
de sí mismo. Lo cual no tiene que ser enajenante, sobre todo si
una cierta ironía c o n el papel que se asume, c o m o en Catulo,
Cervantes o M a c h a d o , subraya la distancia que nos libera de
nuestros propios actos sin dejar de responder por ellos; que nos
permite darnos sin p e r d e r n o s , fundirnos sin c o n f u n d i r n o s ,
a l c a n z a r la p l e n i t u d d e l o c o m ú n sin dejar d e ser ú n i c o s :
comunicarnos de verdad.
Sin el personaje irónico del autor, unas líneas como
En mi soledad
vi claras muchas cosas
que no eran verdad.
se vuelven una expresión teórica de dudoso valor. Unos verán
una solíptica reducción al absurdo del solipsismo. Otros una nueva
versión del aforismo de Heráclito: siendo la razón común, viven
los más como si tuvieran pensamiento propio. Otros llegarán a ra­
zonar, c o m o Dámaso Alonso, que qué puede haber de poesía en
esto, máxime si de buena fuente supo que Machado pasó u n
examen de metafísica c o c o brillante
examen uc mciauMCd p u c o uimdiuc.
D á m a s o A l o n s o n o s ha d a d o ojos para ver m u c h a poesía
antigua y moderna, y es una lástima que por n o ver en este caso
n o pueda ayudarnos a ver. La única manera de entrar e n este
breve poema, de no leerlo como u n recado que dijese: "comprar
medio kilo de azúcar", es leer el personaje del autor. Hay emo­
ción, y hasta espanto, si el giro n o fuese irónico, en esta escena
de u n hombre a solas que corre la aventura de pensar por su
cuenta, que cree volver con algo maravilloso y que, al exponerlo
a los demás o a sí mismo, descubre que es una falsedad o un
Mediterráneo. Ese movimiento de afirmación y gallardía,
En mi soledad
de triunfo, de vuelta,
vi claras muchas cosas
y de repentino desamparo,
que no eran verdad.
se compendia en tres líneas cuyo sesgo irónico ilumina esa caída
en sí mismo del que estaba fuera de sí, esa vertiginosa caída en la
cuenta del descubridor fallido, que creía haber llegado a algo y se
encuentra frente a su propia caída. Lo cual es todavía llegar y
descubrir otra claridad: precisamente la de estas tres líneas, que
n o son, ni pretenden ser, la otra claridad sobre la cual se pasan
exámenes de metafísica.
La poesía puede aclarar el m u n d o (o n o aclararlo) c o m o la
prosa. No necesariamente deja de ser poesía cuando cuenta o re­
flexiona, ni siquiera cuando denuncia. Lo cual n o quiere decir
q u e sirva para aclarar d e la misma manera, ni q u e todas las
formas de action par dévoilement sean idénticas. Tampoco es u n
m u n d o aparte. La buena p o e s í a , la b u e n a pintura, la b u e n a
música, nos hablan desde la Ciudad de los Fines, igual que u n
ensayo abierto al reino de la libertad, como el libro de Sartre. Se
es más libre leyendo El cántaro roto, y después de leerlo se anda
más libremente por el mundo. Se puede discutir c o n ¿Qué es la
literatura? gracias a ¿Qué es la literatura? El libro es una plaza
pública igual q u e Hyde Park. Se sale c o n otros ojos a la calle
despué s de ver los cuadros de Velasco. La Tierra es más habitable
despué s de Bach. La obra de arte tiene su propio mundo, pero
además ensancha el mundo.
Q u e en el arte moderno prosperen la artesanía y el objeto de
m u y escaso m u n d o , o la obra q u e rompe c o n el m u n d o , n o
quiere decir que toda obra de arte sea u n mundo cerrado, o que
en lo sucesivo así será, o siquiera q u e eso sea lo más frecuente, ya
n o digamos lo más valioso, de todo el arte moderno. "Hay cierta
gloria e n n o ser comprendidos", dijo Baudelaire. Es cierto. Una
cerrazón a veces defensiva, a veces hiriente, surge c o n el arte
m o d e r n o . U n a ruptura q u e necesita (significativamente) la
conciencia del rompimiento. Pero la ruptura tiene sus valores,
que rebasan la simple negación d e una comunión (fetichista, si la
ruptura es valiosa). Hay rupturas estériles y rupturas creadoras. Y
aun la negación porque sí, cuántas veces produce importantes
descubrimientos. Si hubiese q u e gloriar las fuerzas q u e h a n
movido a hacer cosas valiosas, habría que levantar u n monumen­
to a los malos motivos.
Una obra de arte es más que u n objeto de arte: es u n mundo. Si
se quiere, u n mundo e n el momento de darnos c o n la puerta en
las narices, pero n o u n simple objeto. H a y grados d e franquía, y
siempre los ha habido: lo que se vislumbra más allá en el m o ­
mento en que la puerta se cierra ("método moderno"), lo que se
insinúa al entreabrirse ("método romántico") y el misterioso más
allá patente^'inagotable, inviolable c o n todo y puerta abierta
("método clásico"). Y hay también lo que n o tiene puertas ni venti«^jni£iSy c¡#l sijncijp^lcí c^t^jic* tto dcí ¡sirte* ^ íxo jpcui* cuso clcíSj^ir^ícij3'l3l>cí y "y cic#
ninguna manera único o verdadero representante del arte m o ­
derno. "Hay cierta gloria en ser incomprendidos". Gloria que ne­
cesita dejarse vislumbrar, en el rnomento equívoco en que la luz
existe precisamente para manifestar su cerrazón, para cerrar la
puerta, sin acabarla de cerrar: ruptura que es todavía comuni­
cante.
Ni el poeta ni el artista se niegan a tratar su lenguaje c o m o u n
instrumento: se niegan a tratarlo como u n mero instrumento. Ya
sea para poner mundo aparte (si creen que es posible) o para
abrir nuevos espacios extendiendo los límites del mundo (se den
cuenta o n o ) , extienden las fronteras d e lo real, sirven a u n
m u n d o n u e v o q u e esperan v e r c o n las manos activas y que
aparece, si aparece, n o por acto de magia o de fabricación, sino
de servicio, de docilidad y de exigencia a lo que ese mundo pide.
Ningún verdadero escritor tiene algo que decir embotellable en
distintas f o r m a s . N i n g ú n v e r d a d e r o prosista h a c e u n u s o
meramente instrumental del lenguaje.
Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido
práctico se ejerce con la totalidad del ser. No vamos mucho más
allá que el "hombre práctico" vulgar si, al aceptar que la práctica
está h e c h a d e a l g o más q u e "tráeme las pantuflas", c o n d i ­
cionamos esa aceptación con el pasaporte de la utilidad. Hay que
dar el paso final y aceptar que eso "otro" le da sentido práctico a
la práctica.
"En u n mundo de cojos, aquel que habla de que hay seres con
dos piernas es u n visionario, u n hombre que se evade de la
realidad" (Octavio Paz). En este caso, el poeta y el artista tienen
en su contra, tanto al intelectual "comprometido" como al tendero
de la esquina. Y también a sí mismos, naturalmente, en cuanto
suscriben o p r o p o n e n teorías q u e r e d u c e n y d e s p r e c i a n la
naturaleza de lo práctico.
A pesar de que el hombre de las cavernas hacía arte, y de que
la gente más pobre baila y canta, hay quienes siguen suponiendo
que el arte se hace después de haber resuelto los problemas prác­
ticos, o por los pocos elegidos que están más allá de los pro­
blemas prácticos. C o n lo cual, ya sea para enorgullecerse de ese
lujo o para despreciarlo, se da por entendido que la dimensión
estética del hombre es innecesaria. Lo que se puede ver, por el
contrario, es que esta dimensión siempre se da en la vida huma­
na, que todo lo que se realiza n o tiene más remedio que estar
más o menos logrado estéticamente. (Hasta en las matemáticas,
donde se dice, y n o por mero decir, que una demostración es más
o menos elegante que otra.)
Es quizá el hecho de qu e lo innecesario se manifieste por el
arte, lo que hace pensar qu e el arte sea innecesario. Pero si este
hecho quiere decir algo, es que el hombre no h a cumplido sus
necesidades mientras no cumpla su necesida d d e que sean inne­
cesarias. Lo innecesario es una apremiante necesidad del hombre:
la que integra todas las demás. Lo que constituye una obra de arte
n o es u n tipo de materiales c o m o la palabra o el mármol, o de
proceso técnico, como la composición musical o el dibujo. Es un
tipo de efectividad lograda en la integración de unos medios.
Unos medios que cumplen c o n su necesidad específica y en el
mismo acto cumplen su innecesidad: ser diáfanamente lo que
son; cumplir la integración que los trasmuta en síntesis de medios
y fines: en puntos de partida que pueden ser también de llegada.
La efectividad suprema es la del arte.
Cuando los medios n o son más que medios, los fines también
quedan mediatizados. Desaparece el m u n d o y sólo queda u n
cuento de nunca acabar. C u a n d o los medios se convierten en
fines, el mundo queda reducido a una esfera solíptica, fetichista.
Vivir para comer puede llegar a ser u n ritual refinadísimo, una
esfera cerrada c u y o fetichismo s ó l o p u e d e sostenerse disi­
mulando la mediatización de los fines excluidos: desde luego, el
prójimo a cuya costa se sostiene ese parasitismo. Comer para vivir
es igual que casarse para tener hijos que se casen para tener hijos.
U n círculo infernal.
La vida práctica es inseparable de la vida creadora. U n hombre
creador que n o es práctico es u n mal artista. U n hombre práctico
que no es creador, no es u n hombre práctico, es un burro de n o ­
ria. N o hay que decir que es "idealista" querer ir en coche sin ga­
solina. Hay que decir que es estúpido. Tan estúpido c o m o n o
querer ir a otra parte que a cargar gasolina. Pero a esto se llama
u n hombre práctico. U n hombre que hace dinero para hacer
dinero con que hacer dinero. O poder. O renombre.
Claro que el movimiento circular y hasta la simple repetición
p u e d e n tener sentido creador. N o deja de tener su gracia u n
estribillo como
Té, chocolate y café,
hojas y hojas y nada de:
Té, chocolate y café,
hojas y hojas...
y basta, porque esa lírica infantil se vuelve un círculo infernal,
igual que la llamada vida práctica. Perder el tiempo e n hacer
amero, para gastarlo en peraer ei tiempo, oastar 10 que n o se ne­
ne en comprar l o que no se necesita para que nos admire gente
que no nos importa .
Lo que pasa es que, por lo general, unos de un modo y otros
de otro, somos unos prácticos de ínfima categoría. Pretendemos
excusar nuestra incompetencia haciendo una cómoda separación
de mundos. Por una parte está lo "práctico": que el edificio no se
caiga; luego vendrá, si viene, el "barniz de estética". Lo cual se
s u p o n e q u e es u n argumento d e . gente práctica contra esos
"idealistas" que quieren desconocer las leyes de la gravedad. En
vez de admitir que no supimos o pudimos hacer algo c o n más
sentido, afirmamos rotundamente, y si es necesario demostramos
c o n números, que puesto que la ley de la gravedad existe, lo
único práctico es andar a gatas. Cualquiera que afirme que se
puede andar de pie n o tiene sentido de la realidad.
No se puede por falta de tiempo. No se puede por falta de di­
nero. Una variante conciliatoria, que se ha r e c o m e n d a d o , es
gastar el 1% del costo de la construcción de u n edificio en arte.
Pero el arte no se añade: está bien o mal logrado en las exigencias
que plantea el 100% de la construcción. El arte es precisamente la
plenitud de la efectividad.
Teotihuacán existe, el Acrópolis existe, la Catedral de Puebla
existe. El tiempo y costo de construcción que representan son
nada frente a las inversiones y el esfuerzo que han h e c h o de
Monterrey una ciudad espantosa. ¿Por falta de dinero? Ahí está
Garcilaso, modelo de economía y precisión técnica. El costo de
p r o d u c c i ó n de toda su o b r a , p o r g r a n d e q u e h a y a sido su
inversión en múltiples aprendizajes, n o representa nada frente a
los millones de pesos, y el talento, puestos en u n solo estribillo:
Goce la vida,
gócela ahorita
con Carta Blanca exquisita.
Nada ganamos con decir q u e esto n o es poesía. Es poesía.
Comprometida, corruptora, y n o por epicúrea. Lo que se oye por
radio, se ve por televisión y llena de neón las ciudades es arte,
D u e ñ o o m a i o . n i ane n o s e opone a í a vipa practica, e s la r o r m a
suprema de la vida práctica. Lo que no favorece la plenitud de la
vida humana y sólo sirve como distintivo para entrar a la cofradía
de los cultos, surge de la misma aberración que autoriza a los
mercaderes y políticos para contaminar el ámbito vital.
DESARROLLO NACIONAL
Y CRÉDITO LITERARIO
Si LEER Y ESCRIBIR acompañan tanto es porque lo único y lo común
de cada uno se da, se mueve, existe, se expresa, en esa zona de li­
bertad que es la palabra (la acción, el espacio) comunicante. El que
escribe va leyendo. N o es una pequenez: es la tensión de dos
que se buscan; que se hablan sin conocerse, pero que n o se quie­
ren engañar, que se exigen; es la tensión de un crédito que se da
de antemano a lo que no se sabe, que se puede retirar en cual­
quier momento; es la decepción o la felicidad de encontrarse en
una claridad habitable, en una comunidad consigo mismo como
otro, y por lo tanto con todo lo ahí comunicante.
La vanidad literaria, profundamente y con toda razón, es una
deformación profesional. La fama, en el sentido heideggeriano de
transparencia inmediata del ser, n o es u n p r e m i o eventual
deseable, o renunciable por modestia: es una necesidad interna de
la obra, es su cabal cumplimiento como lugar de reunión. Escribir
n o consiste ú n i c a m e n t e e n leer; pero r e c o n o c e r s e e n u n a s
palabras producidas por el azar está más cerca de la creación
literaria que escribir lo que no se sabe leer Un amigo puede llegar
y ver lo que eso quiere decir pero n o dice, y así ayudarnos a
escribirlo. O puede llegar a celebrarlo porque está dicho. Ese
reconocimiento, esa concelebración cohabitante de la palabra
poética, acaba de constituirla como tal.
La concelebración, la auténtica lectura, también implica crédito
a lo que no se sabe; disposición, apertura, para ir leyendo algo
que quizá nos defraude, o, que, milagrosamente, nos exprese. Ese
crédito individual puede llegar a ser colectivo: el público, el
conjunto de los concelebrantes, consagra a un autor, le da crédito
literario, espera anticipadamente de é l , c o n p r e d i s p o s i c i ó n
favorable, lo que n o se sabe, le da confianza para que él mismo se
disponga activamente a convocar el advenimiento de su obra; le
da tiempo de hacerlo, o sea también el reconocimiento económico
sin el cual los papeles se invierten: el escritor subsidia a la socie­
dad dándole u n tiempo (canalizando parcialmente u n crédito)
ganado haciendo algo en lo cual la sociedad sí cree, para invertirlo
en esa ocupación desacreditada que es escribir.
Hablamos de u n crédito auténtico: si alguien aplaude, es porque
concelebra, porque participa, porque sabe leer. En cuanto apa­
recen los villamelones, los turistas, la televisión y las crónicas­
pagadas, el análisis se complica. Pero supongamos, por ahora, que
todo eso no existe. Resulta entonces que la fama, como comunión
del público y del autor en una obra valiosa, está esencialmente
limitada por la capacidad de consagración del público. Ya puede
surgir en México el mejor rejoneador del mundo: su obra será
opaca, no gozará de crédito, si el público n o sabe apreciar más
que el toreo a pie. ¿Pero puede surgir? ¿Puede hacerse una obra en
la más completa ausencia de crédito? ¿No habrá que irse a donde
sí haya crédito para lo que se quiere emprender?
En sus Bases para una fundamentación
de la sociología, dice
Manuel Cabrera que "una individualidad excepcional no necesita
crédito , refinéndose a Husserl; que es como aprobar en el crea—
dor lo que rechaza en su obra: "Desde el punto de vista de la so­
ciología del saber, el sistema de Husserl es un solipsismo político".
Habría que decir: ninguna obra valiosa puede hacerse sin crédito
inicial del autor. Una individualidad excepcional puede resistir la
tensión de ser su única fuente de crédito durante muchos años,
pero n o indefinidamente. Decir "no necesita crédito" en sentido
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renda de tener crédito entre veinte o veinte mil personas puede
ser cuantitativa (aunque es m u c h o más que eso) , la diferencia
entre n o tener más lector que u n o mismo y tener cuando menos
un lector, es verdaderamente radical. Si alguien es capaz de leer lo
que yo estoy leyendo al escribir, es que eso está ahí: es real y me
hace real. Si y o creo en lo que hago, pero nadie más lo cree, quizá
tenga razón, o quizá la perdí, sin darme cuenta.
"Por eso hay que adherirse a lo común. Siendo la razón común,
viven los más como si tuvieran pensamiento propio". Aunque tam­
bién: "Si no esperas lo inesperado,- no lo encontrarás, pues es pe­
noso y difícil de encontrar." La tensión entre estos aforismos de
Heráclito (traducidos por G a o s ) expresa la tensión entre el
desarrollo individual y el colectivo, entre el crédito que y o mismo
puedo darle al porvenir, y el avalamiento social sin el cual mi em­
presa no puede llegar muy lejos.
Y ¿qué pasa si una obra objetivamente valiosa, quizá importante
para el desarrollo nacional, m e llama, pide mi crédito; lo cual,
naturalmente, implica además u n tiempo materialmente
disponible, una atención materialmente sostenida (proteínas,
calorías, lugar de trabajo y demás)? ¿Qué pasa si nadie ve el valor
de ese llamado, y se me niega el crédito concelebrante, y por lo
mismo el crédito económico? Pasa que mi desarrollo personal que­
da condicionado por el desarrollo de los demás.
¿Quiere esto decir que el reino de la poesía vendrá cuando lle­
gue aquella edad de oro en la que el libre desarrollo de todos sea
la condición y el fruto del libre desarrollo de cada uno? ¿Cómo ex­
plicar entonces que en los dos o tres últimos milenios haya pros­
perado tanto la poesía en el planeta sin una parusía universal? Hay
oos explicaciones.
1) Siguiendo con la analogía bíblica, la parusía se da "donde
quiera que haya dos que la invoquen" y aparece con su carácter
de universalidad, aunque no se realice más que en dos comuni­
cantes, que, para serlo de verdad, han de necesitar que su trans­
parencia sea abierta, ecuménica, fundante, y no cerrada, fetichista.
Esas iglesias de dos o más surgen de una obra, no necesariamente
desembocar en una comunión universal, de la cual han partido
por su carácter, y a la cual llegan por su destino. N o es un pe­
queño detalle biográfico que Marx y Engels hayan sido grandes
amigos: la conjunción de grandes inteligencias en una amistad
generosa y exigente imprime carácter en el destino de su obra,
propaga una comunión personal.
2) Pero también existen las iglesias fetichistas y la moneda que
circula por edicto imperial. Esto es posible por las mediaciones del
crédito. Las imbricaciones materiales y sociales de una c o n ­
celebración p u e d e n propagarse "por su cuenta", sin la trans­
parencia inmediata en la cual se originan, como en el cáncer crece
la vida "por su cuenta", "olvidada" de esa unidad vital que un de­
sarrollo sano "respeta".
Así como la moneda no es una gasa transparente que cubre la
realidad e c o n ó m i c a sin modificarla, el r e n o m b r e , que es la
moneda del crédito literario, n o es un simple reflejo del resplandor
de la obra concelebrada. Tiende a desarrollarse por su cuenta, y
puede hacerlo en un proceso canceroso que olvide el resplandor
de la obra para convertirse en el fetichismo del nombre. Resultado
típico: ver una buena firma, n o un buen cuadro.
N o necesariamente es así. El renombre puede llevar a la conce­
lebración, c o m o sucede c o n los clásicos. Se p u e d e ridiculizar
cuanto se quiera la enseñanza escolar, o la sumisión a normas tales
como "nadie puede ser culto si n o ha leído a Dante" (Eliot). Pero,
finalmente, a través de esas obligaciones y aceptaciones, alguien,
una tarde, descubre que el Quijote n o es u n Nombre, sino el
comienzo de una amistad.
Fetichistas como pueden ser las devociones a los clásicos o las
modas, cancerosas como pueden ser ciertas propagaciones, lo cier­
to es que la palabra concelebrante se ha extendido a través de sus
imbricaciones materiales y sociales. Obligaciones, avales, sobre­
giros, descuentos, inflación, todo eso existe en el mercado del re­
nombre, y sólo por una idea ridicula de la pureza, se puede pen­
sar que estas analogías financieras muestran el lado vergonzoso de
la concelebración. La prostitución no demuestra nada contra el
cuerpo. Ni hay obra de arte desencarnada. "El cuadro cuelga en la
pared como u n fusil de caza o un sombrero." "Los cuartetos de
Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales, como las pa­
pas en la bodega" (Heidegger, El origen de la obra de arte, trad. S.
Ramos). López Velarde es un blue chipen la bolsa nacional de valo­
res literarios^y Octavio Paz se cotiza en las principales capitales ex­
tranjeras. Ñervo se ha desplomado, Fuentes se coloca muy bien. Es­
to no demuestra nada sobre la obra misma, excepto en la medida
en que la encarnación social de una obra tiene que ver con ésta.
Hay un doble juego por el cual la concelebración conduce al re­
nombre y el renombre a la concelébración. J u e g o infinitamente
complicado y difícilmente controlable en el que puede resultar
qu e una cosa n o conduzca a la otra o conduzca por motivos o vías
qu e no son los de esperarse, si la obra es un lugar de reunión que
se descubre, se explora, se inventa, se construye con crédito que,
en último término, siempre es comunitario.
Este juego resulta de las mediaciones del crédito. Sería absurdo,
además de imposible, leer todos los libros, para fijar, sin interme­
diarios, y con toda seguridad, nuestras preferencias, químicamente
puras. O ir a todas las funciones de cine para luego elegir a cuál
queríamos ir. Constantemente nos valemos de diversos testimo­
nios, y no podría ser de otra manera. La perfecta desconfianza, co­
m o lo ha demostrado largamente Dieste, puede existir como una
confianza despierta, no como una absoluta desconfianza.
Tampoco existe la absoluta credulidad. No se puede engañar a
todos todo el tiempo. C. Wright Mills mostró la autonomía de la
o p i n i ó n pública (la existencia d e una red n o organizada de
formadores de opinión n o profesionales), que contrarresta la
presión de los medios centralizados de información y propaganda
("Mass media and public opinión", en la colección postuma de sus
ensayos). La opinión social (fuera del caso de una represión ex­
trema, que aisle a todo miembro de la sociedad) se defiende bien
de las mentiras oficiales o comerciales, pese a la propaganda.
También en la venta de libros se ha encontrado que la propa­
ganda ayuda, pero n o puede mucho frente a la recomendación
personal. Lo cual sugiere dividir las mediaciones del crédito lite­
rario en varios tipos.
1) Inexistentes. El lector se topa con un libro. Le da el crédito mí­
nimo para hojearlo, y.acaba por habitar un buen descubrimiento
del autor, que en el mismo acto resulta propio. Antes, puede haber
algo que llame la atención: portada, título; y hasta alguna media­
ción del crédito inicial, a través del nombre de la editorial, la solapa.
2) Personales. El lector se acerca al libro gracias a una persona
acreditada (diversos grados de proximidad y confianza).
3) D e crítica literaria. Otro autor, en funciones de lector piloto,
sirve de referencia, como en el caso anterior, pero con una inter­
vención pública que resulta ser de política crediticia: de orientación
(o desorientación) del crédito público, a favor o en contra de cier­
tas obras, pero en función de concelebrar una lectura.
4) D e propaganda impersonal. Limitada a nombres y títulos, ya
sea dirigida (por el autor, el editor o la crítica literaria, cuando en
vez de ayudar a que la obra se manifieste, se concentran en que el
nombre se imponga) o autónoma (cuando la gente repite por su
cuenta nombres que en realidad no le resultan más que nombres).
Lo bonito sería la fama como revelación sin mediaciones: que el
pueblo entero se reuniese en la plaza de toros y se reintegrase en
la presencia concelebrada de la vida lograda frente a la muerte.
Admitiríamos que esa experiencia se ahondase en la reflexión
compartida. Admitiríamos que el pueblo se hiciese lenguas, y que
la fama de aquella maravilla se extendiese, y acudiese gente lle­
vada por un crédito otorgado a la capacidad de acreditar de otros.
Hasta pudiéramos admitir la subsistencia de ese crédito frente a la
experiencia n o concelebrada, si tomase la forma de: algo ha de
estar pasando aquí que y o no veo, pero los otros me parecen sin­
ceros al maravillarse. Lo inadmisible es "ver" lo que n o se ve, el
entusiasmo del que se quedó en su casa y n o vio la corrida ni por
televisión: leyó las crónicas y "vio" qué grande era Fulano de Tal.
Octavio Paz es actualmente el gran Fulano de Tal de la poesía
mexicana. D e su último libro de poesía, Salamandra, se ven­
dieron en México varios cientos de ejemplares, lo cual hace pensar
que tenga varias docenas de auténticos lectores. ¿Cómo explicar
esa desproporción entre la cantidad de Nombre y la cantidad de
lectores sino por las mediaciones del crédito? En el caso de Paz, su
crédito como ensayista abona su crédito como poeta. En México,
hay mucha gente inteligente que sabe leer artículos, y ni media­
namente poesía. Por otra parte, Paz, como Reyes, como Darío, a
falta de u n gran público nacional capaz de consagrarlos a través
de la lectura»»y concelebración de su obra, ha llegado al renombre
internacional entre los conocedores antes que al gran público
nacional.
Esto es posible gracias a las mediaciones internacionales del
crédito. A falta de u n mercado interno, u n país subdesarrollado
puede obtener las divisas necesarias para su desarrollo a cambio
de exportaciones o mediante créditos externos. México, a través de
sus embajadas, ha exportado poetas para los cuales no tenía uso
interno y ha obtenido créditos literarios extranjeros que, invertidos
en el país, han fomentado el desarrollo nacional. La mecánica de
esa transferencia no puede ser sino abstracta; a través del crédito
del renombre, no del crédito concelebrante; a través de un sistema
crediticio internacional, cuyas bolsas de valores literarios (Nueva
York, Londres, París) coinciden c o n las otras bolsas de valores.
—Fíjate que el libro de Fulano se tradujo al francés.
— N o puede ser. Vive frente a mi casa.
¿Cómo podemos consagrar a nadie si para empezar n o damos
crédito a nuestra propia lectura? Si y o me tengo por nadie, ¿cómo
puedo reconocer que estoy frente a alguien? N o puedo dar crédito
a mis ojos. Tengo que pedir crédito a signos indicadores abs­
tractos: el tamaño del coche, el número de veces que su nombre
se repite, el crédito garantizado e n dólares, el aval europeo. Todos
los días pisoteamos unas ruinas hasta que llega u n extranjero que
nos hace "ver" que aquello es una maravilla y lo paga con dólares.
Asi empezamos a valorarlas y hasta a producir ruinas para ex­
portar. Aunque siguiésemos sin ver nada, esa mediación de crédito
abstracto, nos haría gritar más tarde: M o m e n t o , señores; esa
riqueza es nuestra y debe conservarse en el país. Así acabamos
teniendo un "mercado interno". La piedras, como los libros, por
sus imbricaciones materiales y sociales, pueden guardar "en con­
serva" el resplandor posible de un encuentro. El desarrollo in­
dividual, hasta cierto punto, puede adelantarse y esperar en la
obra el desarrollo de los otros.
Se entiende perfectamente que Reyes haya empezado a construir
en vida su propio mausoleo: esas obras completas que casi no se
venden, pero están disponibles en las bodegas. En esos paquetes,
q u e cargan c o n su tonelaje tantos anaqueles, h a y u n capital
abstracto, una conversación congelada en una cápsula de tiempo,
que se reanima cada vez que otro lector descubre que el famoso
Reyes, más que un Nombre aplastante, es una grata compañía.
LA AMBICIÓN DE UNA POESÍA TOTAL
que no hay manera de caracterizar positivamente el
arte moderno, y en particular la poesía. "De momento, n o hay más
remedio que definir nuestro arte en términos negativos " (Dámaso
Alonso, 1932). La cita es de H u g o Friedrich (Estructura de la lírica
moderna) que dice no poder sostener algo distinto, mucho tiem­
p o después y luego de repasar la bibliografía alemana francesa
española e inglesa sobre la lírica moderna. Esto resulta de hacer
comparaciones. Cuando se compara, sobre todo si los mismos
artistas tienden a subrayarlo, se ve la negación, el contraste, pero
n o el desbordamiento.
S E HA DICHO
Callada o estrepitosamente, c o n buenos o malos motivos, en
e x p l o r a c i o n e s solitarias o e n g r u p o s de c o n q u i s t a d o r e s , e n
incursiones fallidas o triunfales, certeras o descabelladas, con bar­
baridad y talento, con inspiración o supersticiones, la poesía y
todas las artes han ido extendiendo sus fronteras. Lo cual parece
una negación de las antiguas hasta que, integrando todas las nega­
ciones, cerrazones, rupturas, transgresiones, desde el collage hasta
el pop art, pasando por el cine, los comics, la música electrónica, el
antiteatro y t o d o s los i s m o s , a p a r e c e la gran a f i r m a c i ó n , la
positividad extrema de querer trasmutarlo todo por el arte, la
Los románticos alemanes son los primeros protagonistas de esta
ambición. Querer que la poesía sea todo es el comienzo de querer
que todo sea poesía. Una vida inspirada, una vida que fuese ente­
ramente creadora, n o podría limitarse al dibujo o al violín, ni
sacrificarse a^.una obra, por grandiosa que fuese. Esto lo vieron
bien los surrealistas. Si fracasaron, fue en creer, como los primeros
cristianos, que la parusía era inminente: que la historia había llega­
do a su fin. La poesía como absoluto llega en ellos a sus últimas
consecuencias : estalló queriendo hacer milagros de verdad.
¿Es éste el fin de la poesía? Es el fin de una aventura grandiosa,
que algunos, anacrónicamente, seguirán intentando o deplorando.
Es la c o n t i n u a c i ó n de una aventura creadora, iniciada h a c e
milenios, y ya desde entonces y para siempre con la tentación de
que la palabra tenga poderes mágicos. En particular, es la con­
tinuación de la aventura romántica, del intento de superar el
conflicto entre amor, obra y libertad. Quizá el comienzo de una
nueva etapa en que una mayor conciencia del lado práctico de
este conflicto desate nuestras vidas de una manera más amplia.
N o se puede cambiar el mundo sin cambiar la propia vida, ni
cambiar la vida sin hacer que el mundo cambie. Y es poco lo que
se puede hacer en el término de un disparo, y es mejor tener re­
cursos que no tenerlos; pero no hay que esperar a acumularlos to­
dos, o a que lleguen los tiempos de la transfiguración total. La idea
de tomar el poder central desde el cual se dirige la máquina del
mundo es simplista. Hay más d e u n o , evidentemente. H a y u n
policentrismo a escala mundial, y a escala nacional o regional hay
élites del poder, que a su vez se ramifican por feudos, por modos
d e i n f l u e n c i a . Y e n estas r a m i f i c a c i o n e s , a u n q u e sea
periféricamente, siempre están los escritores. Sartre pertenece al
Establishment, aunque sea de u n modo embarazoso en relación
con el premio Nobel.
Además, el tiempo existe. El "todo o nada" tiene sentido en
cuanto ya llegó o ya empezó el juicio final, el sentido de la exis­
tencia, la otra vida, el fin transfigurado de la historia. Pero si esa
totalidad puede desatarnos y orientarnos constructivamente, no es
ya la constmcciórí rnisma. La obra de arte, como el hombre, es un
"todo parcial" (Gallegos Rocafull). La libertad creadora n o se
decreta. Se recibe, se arrebata, se hace, se defiende, se comunica,
prospera o degenera: sucede en el tiempo. El tradicionalismo tiene
razón en cuanto nadie empieza a ser libre sino gracias a los
demás; el individualismo tiene razón en cuanto ninguna libertad
prospera sino a pesar de los demás; el socialismo tiene razón en
bien: libres de verdad, no libertos por decreto. Y este proceso
toma tiempo: así como suena.
Por último, en mayor o menor escala, toda obra de arte cambia
el mundo y cambia la vida. Puede empezar por solicitar a su autor
a través de una oscura necesidad de aclararse la vida, pero acaba
siempre por ser u n esclarecimiento del m u n d o , una actuación
sobre materiales que al organizarse nos acogen, se vuelven ha­
bitables. Y esto de un modo universal, con ganancias definitivas.
La Tierra es más habitable después de Cervantes. El Quijote hace
habitables las situaciones quijotescas: las configura, las üumina, las
crea c o m o una posibilidad permanente, c o m o una tentación
definida. Extiende las fronteras del mundo de la acción, visto
irónicamente.
Cualquiera que sepa observarse y observar sabe que ciertas
situaciones, en las que puede estar tranquilamente, son inhabita­
bles para otros, simplemente porque al n o darse cuenta de que
están en ese caso n o están en ese caso; o porque al tener vagos
indicios de estar en una situación desconocida y n o poder reco­
nocerla se sienten inquietos, en el aire, a la intemperie, por lo cual
se mueven rápidamente hacia el cobijo de situaciones que les son
familiares y en las cuales se desenvuelven sin inquietud.
Cuando se trata de situaciones sociales, y por lo general ya esta­
blecidas, pero desconocidas para alguien, se dice que tiene poco
mundo. Pero ese proceso de crecimiento del mundo n o es sólo
individual, ni sólo mundano. El mundo crece efectivamente por­
que históricamente en el planeta, nadie había llegado a tal región
deshabitada, a tal situación inexistente pero habitable, hasta el
momento en que alguien la conquista: alguien que logra estar a la
intemperie en esas regiones, cuando menos por ratos largos, mien­
tras las coloniza o mientras vuelve a las moradas que otros han he­
cho, y nos confortan, porqu e vivir permanentemente a la intem­
pene es insostenible, y porqu e reconocernos herederos está en la
misma apertura creadora que ser fundadores.
Toda obra creadora nos remonta al origen de donde se puede
volver, si n o necesariamente c o n novedades, c o n originalidad,
como
comunicativo, n o simple esfera aparte; apertura que integra el
sueño y la realidad, que permite a los que vienen hallar cobijo, y
salir a soñar y hacer más. No es peyorativo lo que dice Malraux:
que las obras de arte tienen como origen otras obras de arte.
Esto puede asimilarse a un proceso de formación de capital.
Hay un patrimonio común que crece o se destruye, que se comu­
nica o queda en manos muertas. Las etapas que Rostow señala
para el desarrollo económico, son observables en otros desarro­
llos, como la formación de una literatura nacional: las condiciones
auspiciantes, el take-qff, el sélf-sustained growth, la madurez, el
mercado masivo. La poesía mexicana, por ejemplo, ha pasado de
las condiciones auspiciantes preparadas por Altamirano, al gran
despegue logrado de Gutiérrez Nájera a Gorostiza, al crecimiento
sostenido que ahora está en marcha. Si un joven poeta quisiera ha­
cer la tontería de no leer más que lo escrito por mexicanos, podría
empezar, al menos, aceptablemente. Una tontería semejante sería
imposible para u n joven filósofo. Q u e en ciertas literaturas, con u n
capital muy amplio y desarrollado, tales tonterías pasen por virtud
nacional, refleja hasta qué punto el sélf-sustained growth puede
ser un hecho. Pero no se requieren patrioterías para ver que el fe­
nómeno existe a escala histórica mundial.
Si "ha llegado una época en la que ya no es posible desenten­
derse de nada" (Alfonso Rubio y Rubio), en la que nos atañen vital­
mente unos monjes budistas, la física atómica, las oscuras zancadi­
llas de una burocracia bizantina o los sueños de grandeza de u n
profesor tejano; en la que no se sabe si volver a las cavernas
solípticas y encerrarse a piedra y lodo, o salir a la intemperie y
sentirse aplastados por una tarea planetaria de transformación del
mundo, en la que todo tiene que ver con todo y no es fácil tomar
partido, y las propias fuerzas se sienten como nada, y en que una
cierta vanidad parece indispensable para n o desanimarse por
completo y creer en la importancia de escribir, por ejemplo; tam­
bién es cierto que el capital disponible es hoy mayor que nunca.
Desgraciadamente, es más fácil hacer programas de liberación
de los demás, disponerse a cambiar el mundo, las instituciones so­
ciales y hasta la evolución antropológica del hombre, que cam­
biarse a sí mismos. Esto, cuando n o se reduce a cambiar de unas
normas establecidas a otras, e x i g e andar, por largos ratos al
menos, a la intemperie, y se traduce en último término e n llegar a
crear nuevas situaciones humanas habitables para los demás.
Hay situaciones que ya n o nos quedan. ¿Qué horas son éstas de
hacer el poeta maldito, de proponerse darle con la puerta en las
narices a un público que va n o existe? Si la poesía moderna acabó
Mr
*
/
Mr
con la superstición de que la lucidez inhibe la inspiración, ¿no hay
que acabar con otras? ¿Hay alguna razón para que u n poeta lo sea
menos si practica seriamente algún deporte, sabe llegar pun­
tualmente a una cita o administrar u n presupuesto?
En la tradición del arte moderno, el reino de la vida cotidiana es
más temible que el desastre, la locura o la muerte. Una carta de
Van G o g h lo dice claramente: ¿Y si recobro la salud mental a costa
de perder mis facultades artísticas? El dilema es falso, naturalmen­
te. Se apoya en el fetichismo romántico del Genio, todavía vigente
a principios de siglo y que, afortunadamente, tiende a desapare­
cer. Lo genial es precisamente la salud. N o fue la locura de Van
G o g h la que pintó su obra: fue su salud. Lo que hace creador a u n
hombre n o es vivir perseguido por la desgracia. Si así fuera, una
gran parte de la población mundial consistiría de genios desnutri­
dos. Por el contrario, lo creador es cierta forma de negarse a pade­
cer. Es una negación creadora que trasmuta el padecimiento en
acción, la opresión en comunión, la necesidad en libertad. El pa­
decimiento, la opresión, la necesidad, dejan de ser circunstancias
desdichadas para convertirse en oportunidades creadoras.
Ese negarse a padecer también está en la rebelión contra las im­
posturas d e la vida cotidiana, q u e es esencial e n la tradición
artística moderna. Pero una cosa es rebelarse contra las imposturas
y otra ignorar las realidades prácticas, lo cual suele acabar en otro
género de imposturas. No es gente seria la que nunca se aventura,
pero tampoco son aventuras las que no se toman e n serio. La
manera de negar la seriedad de la "gente seria" no es hacer ton­
terías. Si hav«que ridiculizar a la "gente seria" n o es por serlo, sino
precisamente por no serlo. Si al rebelarnos contra el aguachirle
matnmonial que pasa por seriedad amorosa, contra la explotación
de los hijos que pasa por amor filial, contra la falta de imaginación
que pasa por sentido práctico, contra el mal teatro que pasa por
buenos negocios, contra l a mala poesía que se practica a todas
horas por los mismos que le niegan valor a la poesía, acabamos
por creer que esa beatería es, en efecto, la seriedad, el sentido
práctico, etcétera, nos movemos inexorablemente hacia otra bea­
tería. La de considerar la poesía como u n reino que no es de este
mundo, ajeno por completo a bajezas tales como ganarse el pan y
sacar adelante una familia.
La ambición de una poesía total conduce entonces a contra­
dicciones prácticas, que n o p u e d e n superarse sino por u n a
apertura aún mayor : la conquista creadora de ese desierto inhabi­
table y oprimente del mundo cotidiano. Después del surrealismo,
quizá tengamos otros ojos para leer lo que escribió Santayana en
los últimos párrafos de Tres poetas filósofos:
Todo lo que llamamos industria, ciencia, negocios, moralidad, apoya
nuestra vida, nos informa sobre nuestras circunstancias y nos permite
adaptarnos, nos habilita para vivir, enmarca nuestro campo de acción. Este
trabajo preliminar, sin embargo, no necesita ser servil. Hacerlo es también
poner en juego nuestras facultades, que así pueden llegar a ser libres, a
congeniar con la realidad, como la imaginación de Lucrecio, que danza y se
exalta al describir el curso de los átomos. Una extensión del arte, entonces,
estaría en la dirección de hacer gustosamente, artísticamente, todo lo que
tuviésemos que hacer. [...] £1 poeta total o filosófico, como Homero o como
Shakespeare, sería un poeta de negocios. Sabría gustar del mundo en que
viviera, y verlo con lucidez.
Una mayor conciencia del lado físico y material del conflicto
entre amor, obra y libertad, como conflicto y como oportunidad
c r e a d o r a , n o s ó l o e n l o s g r a n d e s m o m e n t o s , s i n o e n las
veinticuatro horas diarias, haciendo versos o política, ciencia o
quehaceres domésticos, obra o diálogo íntimo, producción que es
ocio y es negocio; tal parece ser el horizonte, el futuro posible que
nos llama, el nuevo desbordamiento creador de la ambición de
una poesía total.
LA MÁQUINA DE CANTAR
LAS BURLAS VERAS
EN EL Cancionero apócrifo de Juan de Mairena, "poeta, filósofo,
retórico e inventor de una Máquina de cantar", Antonio Machado
presenta una fantasía destinada a burlarse de los poetas de van­
guardia, y a pasar el tiempo "mientras llegan los nuevos poetas,
los cantores de una nueva sentimentalidad":
Esta especie de piano-fonógrafo tiene un teclado dividido en tres
sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fonogramas no son
letras, sino palabras. La concurrencia ante la cual funciona el aparato elige,
por mayoría de votos, el sustantivo que, en el momento de la experiencia,
considera más esencial, por ejemplo: hombre, y su correlato lógico, biológico,
emotivo, etc., por ejemplo: mujer. [...] Los vocablos lógicamenterimadosson
hombre y mujer, los de larimapropiamente dicha: mujer y (puede) ser. Sólo
el sustantivo hombre queda huérfano derimasonora. El manipulador elige el
fonograma lógicamente más afín, entre los consonantes a hombre, es decir,
nombre. Con estos ingredientes, el manipulador intenta una o varias coplas,
procediendo por tanteos, en colaboración con su público.
Así resulta la siguiente copla:
Dicen que el hombre no es hombre
mientras que no oye su nombre
de labios de una mujer.
Puede ser.
H a y una tradición milenaria detrás d e esta burla (contra la
poesía que parece negar la inspiración: ser obra del azar de las
combinaciones mecánicas). Lucrecio dice que la tierra y el cielo, el
mar, el soleos árboles y los seres vivientes, n o son obra de los
dioses, sino eventualidades generadas por las combinaciones de
los átomos, d e la misma manera q u e , e n los versos, las c o m ­
binaciones de letras forman palabras muy distintas: tierra, cielo,
mar, sol (De la naturaleza de las cosas II 1013-1022). Cicerón lo
critica: que todo nazca del azar l e parece tan increíble como que
arrojando innumerables caracteres d e las 21 letras, se formase el
poema Anales de Enio. El azar n o puede ser tan eficaz ni en u n
solo verso. {De la naturaleza de los dioses II 37:93)
Raimundo Lulio inventa, no una máquina de producir poemas
sino silogismos, combinando conceptos generales: el Ars magna,
q u e inspira el Ars combinatoria
de Leibniz y el cálculo pro­
posicional. Swift inventa una especie de abaco cuyas cuentas son
dados (en vez de esferas). Los cuales n o están marcados c o n
números sino c o n palabras combinables al azar. C u a n d o son
sacudidos, giran y (a veces) forman frases que se van cosechando.
C o m o los dados del tablero incluyen todas las palabras, sus
permutaciones formarán todos los libros. "Es m u y laborioso
alcanzar las artes y las ciencias por los métodos ordinarios. Pero,
con este invento, hasta el más ignorante, sin genio y sin estudio,
p u e d e escribir libros de filosofía, poesía, política, d e r e c h o ,
matemáticas y teología, en forma cómoda y barata" (GulliverIII 5).
Mallarmé vuelve a Lucrecio: el poeta afortunado que logra el ab­
soluto, al hacer rodar los dados en la página en blanco, n o ha
abolido el azar: lo ha fijado. Las estrellas mismas, en la página de la
noche rodarán hasta detenerse. (Un lance de dados jamás abolirá
el azar) Díaz Mirón vuelve a Cicerón: "Si compongo en caracteres
de imprenta una página del Quijote, si luego desordeno los tipos y
los voy arrojando al suelo; encontraré millones y millones de arre­
glos casuales; pero nunca ¡nunca otra vez! la casualidad podrá re­
hacer el trozo de Cervantes. Luego Dios existe" (Alfonso Reyes, Las
burlas veras). Lo cual recuerda el latigazo ciceroniano de Einstein
contra la mecánica cuántica: "Dios n o juega a los dados con el
universo".
Parece ser que Arthur Eddington, el astrónomo que confirmó las
predicciones relativistas de Einstein, inventó la ocunencia de que
un ejército de monos, tecleando interminablemente, pudiese llegar
a producir todos los libros del Museo Británico (The nature of the
physical world). La propuso ciceronianamente (era un cuáquero
devoto): como la ilustración de algo increíble. Pero, quizá porque
recuerda la sátira de Swift, dio la vuelta al mundo como una simple
broma..
Hasta que las burlas se volvieron veras. F. P. Tullius ("Computer
poetry", Harper's Magazine, XII 1963) publicó esta copla, hecha
por una computadora, a partir de 128 modelos sintácticos y 3,500
palabras (algunas rimables, c o m o juice c o n goose, sting c o n
nourishing):
Oh, panic not to this doeile juice
Finally, few of my jackets did distrust the goose
To those cell's hot ashes, a raccoon may sting
Ah, to rectífy was black; to refuse is nourishing.
Q u e puede traducirse así:
Oh, no te asustes de este dócil jugo
Finalmente, pocas de mis chaquetas desconfiaron del ganso
Un mapache puede picar esas cenizas calientes de la celda
Ay, rectificar fue negro, negarse es alimenticio.
DEMOSTRACIÓN SOBRE EL SONETO
e n otras aplicaciones de la máquina de cantar. Por
ejemplo: escribir de una vez por todas los sonetos que falten de
escribir. Afortunadamente, sólo hay un número finito de buenos
sonetos posibles, como se puede demostrar.
Consideremos los sonetos que puedan escribirse en una má­
quina para lengua española (puede ser otra lengua). En particular,
los sonetos endecasílabos de rima grave en los catorce versos
(puede partirse de otro caso). Aceptemos que en español no hay
sílabas que requieran más de siete golpes de tecla (puede usarse
otro número). Añadamos una tecla nula: ni escribe ni hace avanzar
el carro. Basta con eso.
C A B E SOÑAR
1) El teclado es finito.
2) El número de combinaciones de siete teclas (incluyendo la
nula), es finito e incluye todas las sílabas posibles en español.
3) El número de combinaciones de 154 sílabas (14 x 11 por so­
neto) es finito e incluye todos los sonetos habidos y por haber
en español.
4) Si se parte de sonetos alejandrinos, se incluyen versos
esdrújulos, se añaden estrambotes o se considera cualquier
otra lengua que pueda escribirse en máquina, el razonamien­
to es el mismo. El número total de sonetos resultantes puede
ser mayor o menor, según el caso, pero siempre es finito.
5) Bajo cualquier criterio que sirva para distinguir los sonetos
buenos de los malos, el conjunto de los buenos será menor
que el total, que es finito.
Luego, sólo hay un número finito de buenos sonetos posibles.
Algún día, alguien estará escribiendo el último buen soneto de la
literatura universal. A menos que ese día haya pasado y, por pie­
dad o por justicia, las musas guarden el secreto.
El conjunto de buenos sonetos posibles n o sólo es finito: es nu­
merable usando el orden alfabético. Por ejemplo, en español,
entre los primeros sonetos estarían los que empiezan:
A Cuemavaca voy, dulce retiro, (Reyes)
rugiuvas somDras aoy aorazos lv¿ueveao>
A d e m á s , así c o m o al o r d e n a r la Tabla d e M e n d e l e i e v se
encontraron lagunas que ayudaron a descubrir nuevos elementos
químicos, una Tabla Universal de Sonetos ayudaría a descubrir
grandes poetas desconocidos .
Lo cual n o deja de tener su lado terrible. Supongamos que el
gran poeta desconocido esté por nacer, pero que ya tenemos sus
sonetos. ¿Qué va a hacer cuando nazca y se sienta llamado a la crea­
c i ó a Si llega a conocer los sonetos de la Tabla, ¿qué hará cuando
le venga la inspiración y no tenga soneto que escribir? Y, si (por
ignorancia) escribe un gran soneto, ¿qué hará cuando descubra
que ya estaba escrito? ¿Cómo podrá decir que es suyo?
?
¿QUÉ ES UNA MÁQUINA?
Los PRIMEROS JINETES que llegaron a México fueron vistos como seres
fantásticos de cuatro patas, dos cabezas y dos brazos que lanzan
fuego. Así son vistas hoy las computadoras. No se distingue dónde
empieza el hombre y termina lo demás. Hasta los sabios que han
dado origen a estos monstruos, parecen llevados, como el público, por
la imaginación science-fiction.
En la revista Fortune (V 1965), con
una pasión bibliotecaria total, que recuerda a Borges, dice Vannevar Bush:
Ahora el hombre da otro paso. Construye máquinas que piensen por él [...]
Hacen al minuto los cálculos de un hombre al año. Llevan las cuentas de
grandes empresas. Buscan lo que se quiera, al instante, en su memoria.
Traducen, mal, y hacen poesía, mal. Lo harán mejor cuando se les enseñe
mejor. [...1 Pero todavía no hay una máquina como el cerebro, que, en vez
de reducirlo todo a índices y cálculos, vaya tras las pistas asociativas, volando
casi instantáneamente de una cosa a otra, sacando a luz únicamente lo
significativo. Pistas que se bifurcan y se cruzan, se borran por el desuso y se
ahondan por el éxito. Finalmente, haremos una máquina que pueda hacer
todo esto mejor. [.. .1 Entonces llegará una nueva forma de inmortalidad [...] El
hijo heredará las pistas que siguió su padre, su proceso de maduración
mental, con sus comentarios y críticas; y escogerá lo provechoso,
intercambiándolo con sus colegas, y trabajándolo más para la próxima
generación. Y dispondrá de todos aquellos campos en los cuales aprenda,
adopte, cree, porque su memoria será como bibliotecas enteras, que no se
apagarán cuando envejezca.
ra&caí, q u e invernó la primera m a q u i n a u e caicuiu v,ues»pue& u e i
abaco), tres siglos antes de que Bush inventara su analizador dife­
rencial, fue más cauto: "La máquina aritmética [su propio invento]
hace cosas más próximas al pensamiento que todo lo que hacen
los animales, pero nada que pueda hacer decir q u e tenga v o ­
luntad, como los animales" (Pensées 340). Descartes se planteó el
problema, antes de que existiera la máquina:
¿QUÉ ES UNA MÁQUINA?
67
Porque bien puede concebirse una máquina hecha de tal modo que profiera
palabras, y aun que profiera algunas a propósito de acciones corporales que
causaran algún cambio en sus órganos: como que, de tocarla en cierta parte,
preguntara qué se le queda decir; o, en otra, que gritara que le dolía; y cosas
semejantes. Pero no que fuera capaz de combinar sus palabras de manera
distintiva, respondiendo al sentido de todo lo que se dijera en su presencia,
como pueden hacerlo los hombres más embrutecidos. (Discours de la
méthode V)
La máquina de Pascal resolvía problemas aritméticos con u n
artificio mecánico. La de Bush, ecuaciones diferenciales con u n o
electromecánico. En Cybernetics, Norbert Wiener cuenta que le
propuso a Bush transformar su computador analógico en digital
(pasar d e una máquina q u e a n a l o g a b a físicamente, y c u y o s
resultados tenían que leerse señalados por una aguja medidora en
una escala, a una máquina q u e procesara números, c o m o una
sumadora); usar válvulas electrónicas (entonces bulbos), en vez de
artificios mecánicos o electromecánicos; convertir los números del
sistema decimal (diez dígitos: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9) al binario
(dos dígitos: 0, 1); introducir el programa de procesamiento a la
máquina como otra información procesable; y crear una memoria
interna borrable para facilitar el proceso. Así surgió el primer
"cerebro" electrónico, con una paternidad difusa, porque todas estas
ideas estaban e n el aire, como reconoce Wiener.
El libro fue escrito e n M é x i c o , e n el Instituto Nacional d e
Cardiología, y está dedicado a Arturo Rosenblueth, a quien Wiener
presenta como su colega de muchos años en un programa de in­
vestigaciones que condujo a la cibernética, desde una serie de reu­
niones interdisciplinarias en la Harvard Medical School, a las que
asistió invitado por otro mexicano: Manuel Sandoval Vallarta. U n
tercer mexicano: M. Freyman, de Hermann et Cié. de París, le
pidió el libro y fue su primer editor. Y todavía otro, Alfonso Reyes,
lo comentó c o n inteligencia, e n 1952: Cuando el humorista fan­
taseaba sobre "una nueva fauna maiítima, híbrida de submarino y
ballena, estaba en su derecho. [...] Cuando el folklore y la poesía
han imaginado al muñeco que se emancipa de su creador [...]
andaban acertados. Pero ya da mucho en que pensar la actitud de
los sabios que, tras de poner el fantasma, se asustan ellos mismos."
"El doctor Wiener es casi vecino de México. Pasa entre nosotros
buena parte del año." Pero "guárdate de la metáfora, que es oh ci­
bernética, tu pecado de nacimiento." {Obras completas XXII241).
¿Qué puede hacer un "cerebro" electrónico? Todo lo que un
cerebro h u m a n o pueda programarle. Y ahí está el problema.
Cualquiera que haya jugado al gato sabe que el juego está perdido, ganado o empatado d e s d é i s jugadas del principio. Se teta
de u n juego con tan pocas opciones, que es posible hacer una lista
exhaustiva de todas las secuencias posibles. Supongamos una
Tabla Universal de los 276 juegos posibles (si ése es el número).
Desde la primera jugada (si el otro empieza), podemos catalogar
de antemano cuáles secuencias conducen al triunfo, cuáles al
fracaso y cuáles al empate. Escogiendo una de las secuencias oue
conducen al triunfo, jugamos. Cuando el otro juega a su v e ; etcétera. Este programa de instrucciones puede construirse y así tener
una máquina que "juegue" al gato, y que "gane" con más frecuen­
cia que un principiante.
D e la misma manera, si pudiésemos definir minuciosamente
Z
f o r t í n f*^tún hf»r hr>Q
,
cr4nf*triQ Hf» ^ h í i V f ^ c n p ü r p
n n H r í í i t n n < : rf*­
construirlos todos: los conocidos, los que se hayan perdido y los
que dejó en el tintero. Pero ahí está el problema: n o se puede
suponer que el "programa shakespeariano" sea desentrañable. N o
existe, ni p u e d e existir, u n recetario explícito, consistente y
c o m p l e t o para hacer sonetos d e S h a k e s p e a r e . El s u e ñ o d e
Vannevar Bush es u n eco del sueño de programación total de la
matemática. "Hasta 1931 se creyó que era posible llevar a cabo el
programa logístico en el cual se alojara la matemática (clásica), y
que poema probarse que tai sistema era completo y consistente.
Kurt G ó d e l e c h ó por tierra semejante suposición. Mostró que,
d a d o u n sistema logístico razonablemente rico, tal sistema es
esencialmente incompleto" (José Ferrater Mora, Diccionario
de
filosofía). Traducción literaria: n o hay diccionario que agote una
lengua; n o hay gramática donde todo esté previsto; no hay retórica
capaz de generar mecánicamente la literatura que codifica.
años propuse un mé­
todo para alimentar un texto suficientemente grande a una máqui­
na, digamos de ruso, con su traducción al inglés (o viceversa) he­
cha por un ser humano, de modo que la máquina pudiese generar
sus propias reglas de traducción. Ahora tengo la impresión de que
la máquina nunca descubriría todo lo necesario sin mi ayuda"
{Science and Technology, II 1967). Pero ni Giuliano ni nadie serían
capaces de ayudar a la máquina con todas las realas necesarias
para operar únicamente a través de reglas. A menos que incluyeran
reglas que apelaran a un más allá de las reglas, como:
Sea racional: use su intuición.
Por lo demás, ya hay signos de que empieza a perderse el "idea­
lismo racionalista" con respecto a las máquinas. A veces en forma
irónica. "En realidad, quizá nunca lleguemos a construir u n verda­
dero cerebro ni con miles de millones de dólares. Y, ¿cuál sería la
ventaja? Los cerebros naturales se producen tan agradablemente y
a tan bajo costo que más bien hay sobreproducción." A veces en
forma espantosa, que recuerda el "Baby H. P." de J u a n José Arreo­
la. Por ejemplo, cuando se extrae la masa encefálica de un mono y
se mantiene viva, queriendo usar sus circuitos como u n "cerebro
electrónico" barato {Time, 19 V I 1964). Esta dirección reductiva
(tratar de reducir lo vivo a lo inerte), en vez de reconstructíva (tra­
tar de sintetizar la vida a partir de lo inerte), tiene tradición: desde
el uso de esclavos en ruedas de noria hasta los "lavados de cere­
bro". Es una tradición de la cual parece burlarse Paul Klee cuando
pinta u n pájaro enjaulado como "La máquina de cantar".
Una dirección más sana fue esbozada por Wiener, poco antes
de morir, en los coloquios de Royaumont (El concepto de infor­
mación en la ciencia contemporánea):
considerar la máquina
como prótesis humana y ver el porvenir de la cibernética por el
lado de los sistemas humano-mecánicos.
N o es lo mismo sostener el malabarismo de un razonamiento en
el aire, que auxiliarse con la prótesis del lápiz y el papel. N o es lo
mismo ver unos números sueltos, que verlos tabulados o gran­
eados, prótesis más refinada. Y quien haya trabajado c o n unos
números para ver en qué forma gráfica parecen tener más sentido,
n o puede menos que alegrarse de contar con una prótesis que
pueda rápidamente ordenar de cien maneras sus datos, o mejor
aún: ver gráficamente en una pantalla las distintas posibilidades,
para escoger la más significativa.
Todo esto es práctico y debe aprovecharse. Sin embargo, des­
pierta sentimientos mitológicos que van de la exaltación prome­
teica (el hombre capaz de crear como los dioses, robándoles el
fuego) a la ansiedad del aprendiz de brujo (la creación que des­
truye a su creador). Así se exalta o se rechaza la escritura, la me­
canografía, el teléfono, la grabación, la computación.
aocrates aesconnaDa a e ios iiDros irearoj. ^onsiaeraoa que la
escritura atrofia el uso de la memoria y el ejercicio de la autono­
mía. En el extremo opuesto, ha habido religiones enteras centra­
das en el Libro y la veneración de la escritura. Aunque también, y
por lo mismo, se ha dicho: la letra mata. Lo inerte puede volverse
incontrolable, cobrar autonomía y destruir el espíritu.
H o y , las computadoras suscitan veneración y desconfianza,
como si fueran cerebros de verdad. Tomaríamos a chiste que u n
vendedor de plumas nos dijera: con esta pluma puede usted pasar
a la historia escribiendo una obra maestra o firmando un tratado
de paz entre las naciones. Pero así se venden muchas computado­
ras. Y cuando Vannevar Bush, con todo su prestigio, nos vende la
í n m o n a i i u a u e i e c i x u n i c d , n a u í e ¡>e n e .
Se trata, por supuesto, de la misma inmortalidad que tiene el
pensamiento de Sócrates en los diálogos reconstruidos por Platón
(que, afortunadamente, sí creyó en la escritura). Diálogos que
podemos pasar a un cerebro electrónico para hacer vocabularios
índices, estadísticas, cotejos, ediciones. Pero no para desentrañar
el programa socrático. N o para reconstruir los diálogos que Platón
n o escribió. T a m p o c o los que ahora nos gustaría tener c o n
Sócrates, alimentando en el programa los datos de la situación
contemporánea, para ver qué diría...
Esa conversación sólo es posible de la manera tradicional:
leyéndolo, pensando.
LA LECTURA CONCRETA
PARA HACER una estimación del número total de sonetos posibles,
supongamos que hay en español unas mil sílabas diferentes. (Un
recuento exhaustivo de todas las sílabas iniciales de todas las
palabras de un diccionario dio 869 sílabas: A, AB, ABS, AC, etcétera.
Pero se trata de un recuento incompleto, porque, por ejemplo, la
sílaba nal, de señal, no es la primera sílaba de ninguna palabra.)
Si hay mil sílabas distintas* ¿cuántas palabras bisílabas puede
haber? Teóricamente: mil combinaciones de la primera sílaba con
todas las sílabas, otro millar de la segunda con todas, otro de la
tercera, etcétera, hasta llegar a mil miles: 1,000 , u n millón de
palabras como breñalque existe, y brebre, ñalbrey ñalñálque no
existen.
En forma semejante, ¿cuántos versos endecasílabos puede haber?
Nada menos que 1,000", casi todos los cuales son meras combina­
d o n e s de once sílabas, sin música ni sentido. Así también puede
haber 1,000 combinaciones de 154 sílabas, escritas en 14 líneas
de 11 sílabas , c o m o los 14 versos de un soneto endecasílabo.
Algunos serán grandes sonetos escritos o por escribir, pero casi
todos serán puro ruido silábico. Y el total de "sonetos" sumará
1,000 , o lo que es lo mismo: 10 .
Esto se escribe brevemente, pero se trata de una cantidad
prácticamente incontable. Tal número de sonetos n o cabría en
todos los libros de la Tierra, ni e n toda la Tierra, ni en todo el
sistema planetario, ni en toda la Vía Láctea.
La Vía Láctea tiene la forma de una lenteja de 100,000 años-luz
de diámetro y 10,000 años-luz d e espesor. Esto da u n o s 1 0
kilómetros cúbicos de espacio. Pero el total de sonetos posibles
(microfilmaábs o en archivo magnético) requeriría unos 10 kiló­
metros cúbicos. O sea millones de millones de galaxias enteras.
2
154
154
462
53
450
Una computadora capaz de escribir mil versos por minuto,
tardaría unos 10 milenios en escribir todos los sonetos posibles.
Es decir: millones de millones de veces la edad del universo.
Pero, además, si los miles de millones de seres humanos que
pueblan la tierra n o hicieran otra cosa día y noche hasta su muerte
que lee r todos los sonetos posibles, n o acabarían. Si sus hijos,
nietos, bisnietos, continuasen millones de millones d e años,
tampoco sería suficiente.
S o ñ e m o s , sin e m b a r g o , q u e e n v e z d e o c u p a r el e s p a c i o
interestelar y ahogarnos, toda esa inmensidad se reduzca a u n
océano. D e pronto, aparece Shakespeare, solitario en su barca. Va
sacando sonetos. El viejo lee y va tirando al mar lo que pesca,
meneando la cabeza: No, no. D e súbito: la inspiración, el milagro,
jun soneto de Shakespeare!
Pero, vamos a ver: ¿cómo es posible que sepa que es u n soneto
de Shakespeare? ¿Cómo lo reconoce? ¿Con un sistema exhaustivo
de análisis? Si lo tuviera, podría ahorrarse el trabajo y poner una
m á q u i n a a s e p a r a r sus s o n e t o s . M e j o r a ú n : a p r o d u c i r l o s
directamente. N o , no analiza: lee y está seguro. Pero ¿en qué se
funda? ¿No hay tantos fraudes en pintura y letras? ¿No estará frente
a u n pastiche? ¿Cómo saber?
A q u í h a y u n p r o b l e m a p a r e c i d o al de la p r e d e s t i n a c i ó n
amorosa. La idea "romántica" y la idea "burguesa", para llamarlas
de algún modo, son la forma absoluta y relativa de una misma
reducción a lo abstracto. Lo abstracto absoluto, en el primer caso;
lo abstracto común y corriente, e n el segundo. Enamorarse de un
canon, casarse con una institución, tener hijos con un paquete de
cualidades... ¿No es eso lo que pide la buena sociedad de seres
abstractos? Las b u e n a s familias a n i m a n a sus hijas a q u e se
acuesten c o n cualquiera, siempre y cuando reúna ciertas cua­
lidades y cumpla ciertos requisitos: la solvencia económica, el ma­
trimonio previo, etcétera. El romántico se rebela: desprecia las
conveniencias, quiere la eternidad con su única, aunque tenga que
romper c o n la sociedad, y aunque finalmente su amor resulte
trágico y ponga en entredicho el sentido de su propia existencia.
Mientras lo hostiguen algunos seres abstractos (¿no estas haciendo
451
u n Absoluto de u n simple caso posible?), podrá sentirse superior.
N o es u n caso posible, es el único caso. Pero cuando lo hostigue
su propio demonio, y en el límite del suicidio tenga la valentía de
e s c u c h a r s u s a s e c h a n z a s i r ó n i c a s . . . ¿ C ó m o s e p r o d u j o el
Encuentro? ¿Lo quiso D i o s e n su Tablero d e A j e d r e z , e n su
Relojería Universal? ¿Cinco minutos más o menos hubiesen hecho
rallar el Encuentro y por lo tanto la Historia del Universo? ¿No es­
tuvo condicionado por ciertas decisiones abstractas previas que n o
te atreves a reconocer? ¿Por qué ese encuentro y n o otro? ¿No hay
otro Caso Único?
"Nadie elige su amor", escribió Machado. Lo que pasa es que
dos seres abstractos se vuelven concretos al reconocerse. Se mani­
fiestan en su ser concreto el u n o para el otro, se ven como únicos
que son, n o el Único o la Única (en cuyo caso seguirían siendo
abstractos, aunque absolutos: idolatría romántica). L o que pasa es
que los encuentros abstractos pueden ser producidos d e mil ma­
neras sin q u e signifiquen nada concreto hasta que se vuelven
concretos.
Cualquiera puede juntar sílabas y palabras, hasta una máquina
amaestrada. Lo que requiere "genio" es leer. Leer es lo que puede
convertir una posibilidad abstracta en u n acto concreto. Leer lo
que está escrito desde antes, o desde siempre, lo que la mano va
profiriendo, o el viento fisioquímico asociando en las hojas sueltas
del árbol d e memoria, o t o d o l o q u e p u e d o encontrar mate­
rialmente y revelárseme y revelarme. Esta tarde tus ojos. Lo que
requiere genio es el amor. Nadie es un Genio, u n Escogido en el
sentido de único idolátrico o aristocrático. La genialidad no es una
categoría ontológica, sino u n estado de inspiración. El genio es
más propio de una pareja que de una sola persona.
Sin embargo, ser persona es precisamente hacerse cargo de sí
mismo c o m o u n ser abierto, desbalanceado, gravitante hacia la
comunión personal, hacia la vida inspirada. Y hay actos inspirados
que avivan esa tensión a los otros concretos, que nos despiertan
del tráfico abstracto, que nos liberan, que exigen un ejercicio de
nuestro ser concreto y así nos enfrentan a nuestra propia gra­
vitación, a nuestra carencia, a eso único necesario que es el amor.
Esos actos exigen la totalidad de nuestro ser, no nada más los ojos
o tal o cual entrenamiento. Por eso nos reconstituyen, nos desa­
lienan, nos recobran como totalidades, aunque sea temporalmente
y con el riesgo de otro género de alienaciones.
U n o de esos actos inspirados puede ser la lectura de u n poema.
U n poema es un programa de actos labiales, visuales, asociativos,
que interpreta el lector, como u n actor. Puede pensarse en una
"máquina" de leer, que sería el lector. El programa (el poema) que
movería al lector (como los surcos de u n disco mueven la aguja
del tocadiscos) tendría previsto el estímulo visual de tal palabra, el
clic de tal giro insólito, el hecho de que la palabra siguiente no
empiece c o n una posición labial o de la lengua que exija una
"digitación" imposible (por falta de tiempo, dada la posición
terminal de la palabra anterior), etcétera. Sin embargo, la función
totalizadora que exige el poema (y que, en ese sentido, puede
considerarse u n a f u n c i ó n "programada") n o es automática:
ninguna máquina puede integrar el poema c o m o totalidad de
lectura consciente. Ningún tocadiscos puede totalizar la sonata
que recorre, pero n o escucha, a diferencia del intérprete.
La totalización del poema exige asumir la libertad del intérprete
previsto o "programado" e n el p o e m a : n o necesariamente la
primera persona que dice "yo" e n los versos, sino el papel del
autor que está leyendo con los ojos del lector. El lector se "pone
en el caso" como una máquina analógica, pero la "máquina" deja
d e serlo p o r q u e su recreación es intransferible. H a y tantas
actuaciones c o m o lectores. La recreación n o es una "respuesta
condicionada", sino una expresión virtual de sí mismo, asumida
con la distancia y libertad con que el autor mismo asume su obra.
La persona que hizo el programa (el autor como escritor, no como
personaje implícito o explícito) es la primera que lo prueba, lo
ajusta, lo verifica, no de acuerdo con ciertas normas para escribir,
sino existencialmente, leyendo. Es el primer lector de su obra, el
lector protagonista que luego deja este papel a todo lector. Su per­
sonalísima interpretación deja su huella en el papel, pero es úni­
camente suya, y hasta cierto punto incomunicable: la "función
totalizadora de la máquina humana" nos hace únicos y concretos,
y por lo mismo semejantes, tanto en el sentido abstracto de tener
la misma forma, como en el sentido concreto de ser, hoy, aquí, tú
y y o , comunicantes. Lo que y o leo nunca es lo que tú lees. Aun­
que lleguemos a compartir por completo una lectura, el centro de
tu lectura está en ti, como el de la mía está en mí. Hasta en la situa­
ción nupcial de la mutua entrega, cuando n o estamos leyendo
algo, sino "leyéndonos" uno al otro, y o soy tú desde mí, como tú
eres y o desde ti: somos los actores, los autores, los espectadores,
el escenario natural del ser alcanzándose a sí mismo como otro,
pero no somos el mismo. Para hablar de un sujeto único, habría
que hablar de u n sujeto plural, de u n "nosotros" (concreto). Los
teólogos que hablan de la procesión de personas en el "circuito"
de la Santísima Trinidad, pudieran decir que la unión nupcial es la
máquina analógica de Dios.
La literatura (la música, la pintura) es u n medio abstracto de
alcanzarnos a nosotros mismos c o m o concretos. Sería innecesaria
en u n estado paradisiaco de comunión de las personas. Es una
forma virtual de esa misma comunión. La literatura nos desdobla
en actores, espectadores y autores. Nos saca de nosotros mismos
sin dejar de ser nosotros mismos. Provoca de una manera virtual la
apertura a la otredad. Somos más Ubres y más inteligentes después
d e leer c o s a s libres e inteligentes. N o p o r q u e n a d i e p u e d a
"darnos" eso. El modelo hidráulico, todavía tan usado, de "forma"
y "contenido", tiene esa extensión lógica, no menos engañosa, de
u n "trasmisor" que envía un "contenido" a un "receptor", por un
tubo. Lo cual supone además u n par de tanques: el de las muchas
"cosas que tiene que decir" el autor, y que bombea al tanque de
a l m a c e n a m i e n t o d e l lector. N o . S o m o s m á s l i b r e s y m á s
inteligentes, porque el "programa de actos" que exige la lectura,
requiere el ejercicio de nuestra inteligencia y libertad, n o como
trabajo parcial y enajenante, sino como libre recreación. "Produc­
ción" y "consumo" son la misma cosa en el trabajo que no lo es,
en la libre actividad creadora que es una buena lectura.
Leer u n p p e m a es recrearlo. Sin embargo, n o es lo mismo
escribirlo por primera vez ("hacer el programa") que seguirlo
recreando cada vez que se lee. Entre otras diferencias, importa
ahora la siguiente. Cuando y o hago un programa respondo a una
necesidad de totalización personalísima, aunque dada la relación
autor-lector-etcétera que implica el programa, tiene que ser válido
desde otro lector posible. Y o puedo marcar un corazón y una fe­
cha en u n árbol, y emocionarme cada vez que vuelva a verlo; pero
u n poema es más que un garabato "subjetivo". Eso no quita que el
lector posible esté condicionado por sus limitaciones personales y
las mías. Si nunca ha leído (leído, realmente) u n poema moderno,
tal vez no vea la diferencia con cualquier garabato subjetivo. (La
confusión aumenta cuando algunos poetas que n o saben leer ,
t a m p o c o v e n la diferencia y e m p i e z a n a publicar garabatos
subjetivos.) Si no sabe lo que es u n pirú o nunca ha visto una tur­
quesa, o Heráclito n o le suena a nada; si nunca ha tenido la expe­
riencia del amor recíproco, o tiene p o c o o í d o para la gracia
sentenciosa de u n refrán; si se cree bueno, aunque n o lo diga,
porque n o tiene malicia ni humor con respecto a sus supuestas
intenciones, o el azul para él es el nombre oficial de una serie de
colores entre los cuales n o ve ninguna diferencia; todo esto va
condicionando su posibilidad de compartir una lectura.
El número de lectores posibles de u n poema puede así reducirse
a tres mil, a treinta, a tres. Los módulos característicos de autores y
lectores van definiendo "familias" que pueden compartir poemas,
especialmente "suyos". Los poemas son como plazas o jardines
públicos habitables po r muchos, y que, según la hora, la estación,
la persona, el número de veces que se han recorrido, el creci­
miento de los árboles, son siempre los mismos y siempre otros
poemas. Lo cual n o quita que, aun compartiendo los módulos cul­
turales que hacen público, habitable o "comprensible" el poema,
la personalísima visión del arquitecto, deje su huella y condicione
la visión de los demás. Suele suceder que, mientras viva y vuelva a
recorrerlo, lo sienta especialmente p r o p i o , se sienta particu­
larmente expresado. Pero n o es imposible que llegue a verse
mejor expresado , gracias a la experiencia de otros que lo han
recorrido y le han hecho ver tales o cuales cosas. Y aun puede su­
ceder q u e , por sus propios cambios, se aleje de esa familia, y
Escribir es continuar la lectura por otros medios. Cuando en la
novela de Jules Renard, Zanahoria le encarga a su padre unos
libros, el señor Lepic le contesta: "Querido Zanahoria: los escri­
tores de que m e hablas eran hombres como tú y como y o . Lo que
ellos hicieron, puedes hacerlo tú. Escribe libros, y podrás leerlos
después". (Trad. E. Diez- Cañedo.) Una de las más válidas razones
|3£iríi ^scjritíijr CÍS jpcjcJer lc#c#jr sl^^o c^pjicí \JÜOJO JOWEÍCÜÜÍtíSEí» IZ^sot ICCÍX* j^ijriicjLi CÜ
sea u n descubrir el Mediterráneo; aunque esté escrito e n la Tabla
Universal. Inevitablemente, se escribe m u c h o por ignorancia:
porque se ha leído poco. Por n o saber que ya estaba escrito algo
que uno necesitaba. Ignorancia que puede ser inteligente: leerlo
todo, antes de empezar a escribir, es absurdo. U n ser humano n o
f u n c i o n a así. N o se convierte e n " c o n s u m i d o r cultural" sin
arruinarse de algún m o d o : congestión, b l o q u e o , apatía. T o d o
lector necesita constantes "reorganizaciones del mundo", "tota­
lizaciones" propias, que va efectuando, si es buen lector, mientras
lee, en la reflexión posterior, e n la conversación, quizá por escrito.
Shakespeare n o inventó el lenguaje ni el mundo isabelino. Pero lo
leyó tan bien al reescribirlo que su lectura ha resultado canónica
de ese lenguaje y ese mundo. Así también los grandes críticos lle­
gan a cambiar la literatura, sin cambiar una sola palabra de los
textos que han sabido leer: creando textos que enriquecen la re­
creación de los textos originales.
¿Y si Shakespeare, recorriendo la playa, hubiera visto llegar una
botella con u n soneto de Shakespeare? Lo recogería, se deslum­
braría de verse tan maravillosamente expresado y lo publicaría
c o n los demás. ¿No eran también concretos y maravillosos los
encuentros que había tenido c o n los otros sonetos, por tanteos,
por exploraciones manuales, orales, visuales, de u n ramaje de
signos que iba saliendo a luz?
¿Y los otros sonetos que se le ocurrieron y escribió de su puño
y letra, aunque luego desechó porque n o lo expresaban? No eran
sonetos de Shakespeare.
EXPECTACIÓN, AZAR Y CORRESPONDENCIAS
arrojada al aire o una margarita deshojada son má­
quinas simples de producir respuestas al azar. U n libro abierto por
donde caiga, también puede serlo. San Agustín cuenta en las
Confesiones (escena de su conversión en el huerto) cómo entendió
"una orden del cielo, de parte de D i o s , que me mandaba que
abriese el libro de las Epístolas de San Pablo, y leyese el primer ca­
pítulo que casualmente se me presentase". (Trad. E. de Zeballos.)
Pedirles vaticinios a los vientos, respuestas a las flores, mandatos
a las escrituras, sitúa en una perspectiva milenaria el pitagorismo
electrónico, y también la diferencia entre leer y proferir.
Si hacemos volar una moneda para escoger entre dos caminos
igualmente inciertos y, en vez de caer Águila o Sol, la moneda cae
de canto, quedaremos sorprendidos. No sería difícil leer aquello
como u n aviso milagroso de u n tercer camino. Lo sorprendente
parece ser lo insólito del caso.
Supongamos ahora que al hacer volar la moneda diez veces
seguidas, cae Sol en todos los casos. D e nuevo estaríamos sor­
prendidos, pensando que, si n o h u b o trampa, la moneda está
hechizada c o n a l g ú n extraño magnetismo. N o nos parecería
sorprendente, en cambio, la sucesión: Águila, Sol, Águila, Águila,
Sol, Águila, Sol, Sol, Sol, Águila. Sin embargo, esta serie no tiene
más ni menos probabilidades que la otra; son igualmente insólitas,
como puede verse desplegando el ejemplo.
Descartando la caída de canto, en u n solo volado hay dos posi­
bilidades: Águila o Sol. En dos volados sucesivos, hay cuatro:
Águila Águila, Águila Sol, Sol Águila o Sol Sol (o sea que hay una
probabilidad en cuatro de obtener dos soles seguidos). En tres,
ocho: AAA, AAS, ASA, ASS, SAA, SAS, SSA, SSS. (Una probabilidad en
ocho de obtener tres soles seguidos.) En general, en n volados
U N A MONEDA
EXPECTACIÓN, AZAR Y CORRESPONDENCIAS
79
sucesivos, las distintas posibilidades de sucesión son 2". Para diez
volados (n - 1 0 , 2 - 1,024), hay una probabilidad en 1,024 de
obtener diez soles seguidos o la sucesión del ejemplo, que no nos
parecería sorprendente. (Así también, obtener la sucesión Águila
Sol Águila, que no nos sorprendería, es tan insólito —una proba­
bilidad en o c h o — como tres soles seguidos.)
O sea que lo "insólito en sí" n o existe en el probabilismo a
priori. Todo sería milagroso si tuviésemos ojos para verlo. Te­
nemos ojos para ver la singularidad de una serie de soles seguidos,
por eso su aparición nos sorprende. En c a m b i o , la serie del
ejemplo (ASAASASSSA) no nos parece singular, tiene la misma "cara"
para nosotros que otras muchas, por ejemplo: ASASSASAAS. Por eso,
viéndoles caras comunes las hacemos corrientes. Si de las 1,024
posibilidades, sólo dos nos parecen tener caras interesantes (diez
soles seguidos y diez águilas seguidas), la probabilidad de que
aparezca cualquiera de las otras, o sea una posibilidad vulgar, es
de 1,022 en 1,024: más de 99.8%. Este porcentaje, constituido por
nuestra falta de interés, es otra forma de expresar lo que no nos
sorprende.
Lo interesante es constitutivo de lo sorprendente. A nadie le
sucede u n milagro para el cual n o tiene capacidad de lectura.
¿Cuántas v e c e s San Agustín habría pasado sobre las mismas
palabras de San Pablo sin darse cuenta de que estaban escritas
para él desde la eternidad? ¿Cuántas veces un hombre no habrá
pasado de largo frente a la mujer de su vida?
¿Pero era la mujer de su vida? N o , si no la vio, si el encuentro fue
abstracto. La respuesta a "¿quién es mi mujer?" es tan difícil y tan
paradójica como la respuesta a "¿quién es mi prójimo?": con quien
te encuentres en concreto. Por eso, un encuentro abstracto que se
convierte en concreto puede vivirse como milagroso, como algo
escrito para u n o desde la eternidad, aunque la mecánica previa
que condujo al encuentro sea perfectamente analizable (lugares
d e f r e c u e n t a c i ó n , hábitos); sea d e resultados más o m e n o s
predecibles y más o menos indiferentes ("casualidades" que
produjeron este encuentro y n o otro); y más o menos operable,
n
c o m o s u e i e s u c e d e r y p d i a D u s c a x o í o m e n c a r e n c u e n t r o s , / . La g e n t e
se escandaliza de los dating parties, dating barsy mating compu­
ters: fiestas, lugares y m á q u i n a s electrónicas para producir
contactos sociales al azar, dentro de u n marco de condiciones
selectivas. ¿Pero qué, no son máquinas cocteleras semejantes, de
estimulación del azar y producción d e encuentros igualmente
impersonales (mientras otra cosa no ocuna) , los sistemas normales
de provocar, ciertas oportunidades, frecuentaciones y hasta
empujones, que a nadie escandalizan en los pueblos?
Una gran ciudad es tan ilimitada e n la p r o d u c c i ó n de e n ­
cuentros abstractos que acaba por inhibir los encuentros con­
cretos. Los grandes parques públicos, los cines, los estadios y otros
lugares para multitudes, las calles sobre todo, forman una má­
quina aleatoria excesiva y por lo mismo inhibidora. Los resultados
son con frecuencia decepcionantes, como sabe cualquiera que
intente hablar con desconocidos o haya seguido, tras unas piernas,
una posible inspiración del Espíritu Santo.
En Los vasos comunicantes, André Bretón tiene la valentía de
contar algunas de estas experiencias y aun el deseo de valerse de
u n a n u n c i o de periódico ideal para provocar u n encuentro
maravilloso. En el Diario de un seductor de Kierkegaard, el pro­
tagonista se queja amargamente de lo que Bretón llamaría el azar
objetivo: "¡Maldito azar! Nunca te maldije cuando aparecías, sino
ahora que no te muestras. ¿O es quizá una nueva invención tuya,
ser la inconcebible, estéril, fuente procreadora de todo, super­
viviente final del tiempo aquel e n que la necesidad dio a luz a la
libertad y ésta fue tan insensata que volvió al seno materno?" (5
de mayo). (Trad. A. Gregori.)
Sin una lectura expectativa, n o se producen los encuentros
milagrosos. Lo cual quiere decir que lo sorprendente n o puede ser
tan inesperado. "Si no esperas lo inesperado, no lo encontrarás"
(Heráclito). Para que lleguemos a leer con humor ionesquiano un
pasaje del método de idiomas Ollendorf (¿Quiere usted café?
Gracias, olvidé el termómetro), necesitamos una conciencia iones­
quiana. D e otro modo, el pasaje resulta simplemente insulso. Por
e s o , las i n n o v a c i o n e s p u e d e n consistir e n crear n u e v a s
expectativas de lectura acerca de un mismo texto.
Pero una computadora n o tiene capacidad de lectura concreta.
N o tiene ojos para leer u n milagro. Lo cual n o quita que pueda
hacer versos. La máquina creadora inventada por Tristan Tzara, en
la tradición de Lucrecio y Cicerón, también los hace: se echan
palabras en un sombrero, se agitan como en una coctelera, y se
v a n sacando al azar, una a u n a . El resultado se lee c o m o u n
poema. La verdadera inspiración aquí está en la invención del
método: el azar c o m o provocado, n o simplemente acaecido. Es
una irónica metáfora de la cabeza humana, casi una teoría. Mejor
dicho: u n m o d e l o operable, si fuese cierto que así procede el
pensamiento creador. En esto v e m u y claro Bush. El pensamiento
vuela de una cosa a otra por asociaciones que de algún m o d o
logran sacar a luz únicamente lo significativo y no toda la enorme
y confusa masa del a l m a c é n cerebral. Para acercar a esto el
método dadaísta, habría que poner a las palabras imantaciones
selectivas, afinidades neurobioquímicas, enlaces "pedidos" por lo
que sigue de una danza labiodental.
Las palabras con ritmo, camino del poema
dice Pellicer. Sí, de alguna manera, los poemas empiezan solos,
aunque el poeta funcione c o m o provocador, c o n métodos tan
distintos como el espantoso hábito de Claudel de escribir poemas
a hora fija o el esotérico m é t o d o surrealista d e la escritura
automática. Igual puede servir el sombrero dadaísta o el brain
storming.
En esa perspectiva, la "escritura automática" de u n "cerebro
electrónico" también puede servir. Y hasta un simple diccionario
( n o n e c e s a r i a m e n t e d e la r i m a ) c o m o " m e m o r i a " p a r a u n
"cerebro" de construcción casera. C o m o ejemplo, tomemos la
primera línea de la tabla de números al azar del Handbook
of
industrial engineering de Maynard y el Diccionario
Vox de la
lengua española de Gili Gaya. Sigamos el siguiente "programa":
los tres primeros dígitos nos referirán al número de la página en el
diccionario, g¡t cuarto al número de la palabr a en esa página. Así
0347 nos refiere a la página 34, séptima palabr a
(adecuadamente},
y el azar va delirando números que se convierten en palabras:
0347 adecuadamente
4373 concertante
8636 guáchara
9647 irubú
3661 cegato
4698 contrafilo
6371 dominical
6233 dioscuros
26l 6 botona 2 0
8045 fondable
N o es tan difícil leer esto como u n poema misterioso o como un
pasaje misterioso de un poema o como el pie forzado para cons­
truir un poema. También de forma casera pueden desarrollarse
muchos de los procedimientos del grupo Oulipo (Ouvroir de la
littérature potentielle). Por ejemplo, se toma u n verso de Bau­
delaire y se "traduce" con el mismo Diccionario Voxy el Nouveau
petit Larousse Musiré. Para esto, cada palabra francesa se convierte
en u n número, usando el de la página donde aparezca en el
diccionario francés. Luego este número se convierte en una
palabra e s p a ñ o l a b u s c a n d o la p á g i n a d e ese n ú m e r o e n el
Diccionario Voxy tomando la primera palabra. Así, la octava línea
del soneto "Correspondencias" d e Baudelaire,
les paríums, les couleurs et les sons se répondent
se convierte e n lo siguiente, q u e parece una correspondencia
negativa del sentido general del soneto:
les paríums, les
couleurs et les
sons
se répondent
desajuste esqueleto desajuste
bizcornear cernejudo desajuste
interrogatorio
indeliberado heliotropo
Entre las muchas invenciones oulipianas, hay que recordar
especialmente los Cent mille milliards de poemes de Raymond
Queneau: diez sonetos de versos intercambiables de tal manera
que incluyen (potencialmente) 1 0 combinaciones: cien mil
millardos de sonetos posibles (diez billones).
14
T o d o esto: proferencia aleatoria, traducciones y transforma­
ciones, es anterior al concepto de los cerebros electrónicos. Re­
cuerda más bien ciertos juegos barrocos (centones, anagramas,
acrósticos, logogrifos, crucigramas) y ciertas técnicas surrealistas (la
escritura automática, el collage, el juego del cadáver exquisito).
P n i r p c f i n n r l p ÍI IÜ i n t i l i c i ó n mtlf^nnriíi Hf* i i n n "tmi'ícir'íi Hf* tac í^cfi^ríic"
vívj 11COjLÍVJIIvJC
a
l a
1HIU1V_HJ11
l l i i x \ Z l u X l í < X
V4C lililí
HlLlolCd. U C
L a j
ColCJdO
en la que todo tiene que ver c o n todo. Es una intuición siempre
viva, cuya importancia n o siempre es reconocida, pero que ha
tenido un papel decisivo en el desarrollo de la ciencia moderna, así
como antes en la cabala, la astróloga, la alquimia.
Muchos descubrimientos científicos han sido inspirados por
correspondencias imaginarias. M u c h o s inventos m o d e r n o s se
apoyan e n correspondencias físicas: son máquinas de trasmu­
tación. El telégrafo, el teléfono, la radio, la televisión, a diferencia
de los molinos de agua y de viento, o de los mecanismos de relo­
jería, no sólo transmiten movimientos mecánicos, trasmutan unas
señales en otras. La señal de u n golpe de tecla se convierte en un
impulso eléctrico y de nuevo en u n golpe de tecla, en u n telégrafo.
La señal de la luz se graba q u í m i c a m e n t e e n u n p a p e l s e n ­
sibilizado que reproduce nuevamente la señal luminosa de lo foto­
grafiado. Las señales acústicas se convierten en señales mecánicas
en el surco de u n disco (o en señales magnéticas en una cinta) y
de nuevo en señales acústicas.
U n profesor de ingeniería, burlón e inventivo, solía contar un
experimento apócrifo que ilustra esta conciencia "poética" de las
correspondencias. Al escuchar "como pajaritos", mientras pasaba
por error una cinta magnética al revés, se le ocurrió grabar unos
pajaritos de verdad y pasar la grabación al revés. Cuando logró,
triunfalmente, escuchar a los pájaros hablar en español, descubrió
que lo habían insultado tanto y se habían expresado tan despecti­
vamente de su impertinencia y su aparato, que se negó a seguir
con el experimento.
Quizá también era apócrifo el experimento de "música inaudita"
que Alfonso Cravioto le contó a Alfonso Reyes (Las burlas veras):
Poseo un catálogo de los canuts o tejedores de Iyon, minuciosos dibujos de
las célebres corbatas qué allá se fabrican. Un día se me ocurrió trasladarlos,
con perforaciones, a las bandas de una pianola. No te imaginas los
estupendos resultados musicales que obtuve. ¡La música de la seda...!
Algo, en esta tiena de locos, hizo sentirse en casa y componer
para pianola a u n o de los músicos modernos más inventivos y
felices: Conlon Nancarrow.
LA P R O P E N S I Ó N A L O S E N C U E N T R O S FELICES
EL VIENTO se convierte en música en u n arpa eólica, en unas cam**
panillas japonesas; saca agua del pozo; gira en u n molino mayor
de mar, sol, nubes, lluvia, ríos, mar otra vez; se desliza feliz por la
piel, por las velas; tuerce destinos, provoca encuentros insólitos,
arroja a Ulises a los brazos de Circe; destruye ciudades enteras;
arrebata papeles de las manos, pone en las de Cervantes la historia
del Quijote. ¿Es una máquina aleatoria?
El viento se "traduce" en la veleta. Igual pudiera traducirse en
números al azar de una ruleta o en palabras d e u n diccionario
(previamente grabado por una voz maravillosa ) para escucharlo
delirar e n el jardín, c o m o una fuente que habla sola. S o n las
constelaciones las que suenan en el reloj de la catedral, las que
dicen la hora a las dos de la mañana. Pudiéramos traducir el agua
en música, si aún hace falta; el vaivén de las olas, el paso de una
mujer. Ya se orquestan con otras correspondencias: el tam tam
p u l s a t o n o , l o s c a m b i o s e n el ritmo d e la r e s p i r a c i ó n , l o s
entonamientos glandulares, del "lector" de las olas del paso de una
mujer. También las olas del mar y los movimientos de la luna "se
responden".
La "música de las esferas" es anterior al hombre y sus máquinas.
El hombre mismo es anterior al hombre: proferido antes de que
llegue a leerse. ¿No es el viento un brain storming que se arre­
molina y lanza iniciativas dispersas, algunas de las cuales produ­
cen encuentros afortunados? ¿No es el mar y su vida submarina
c o m o u n proferidor de encuentros, u n disparador de posibili­
dades, entre las cuales hay un náufrago disparado a la playa, que
sube arrastrándose y empieza a habitar la tierra? Hay una "imagi­
nación creadora" de las cosas mismas, una vis exploratoria e n
expansión de lo físico, una propensión proferidora que produce
encuentros que pueden resultar felices, desde la expansión del
universo hasta las luces de bengala del cerebro despidiendo
centellas.
¿En qu é consiste esa felicidad? Puede ser un clic mecánico de
partes qu e caen en su sitio, que se piden mutuamente, que ajustan
bien al encontrarse. Algún humorista, con pretensiones de cínico,
redujo a ese modelo el amor: no es más que el ajuste mecánico de
dos cuerpos. Pero un encuentro amoroso explora muchas formas
de felicidad, n o sólo ésa.
Si el viento sopla y su erosión despeña un risco, que cierra un
arroyo, que forma una laguna, que mejora el régimen ecológico
de un lugar para la pesca y la siembra, se piensa en un "encuentro
feliz": en algo que "peda" la configuración del lugar, y que pudo
haber sido provocado por el hombre, para formar una represa
natural que estaba pidiendo ser creada. Cosas semejantes ocurren
en muchos encuentros moleculares. El cobre puede agregarse
naturalmente en vetas o ser obtenido por fundición. La Tabla de
Mendeleiev "pidió" el descubrimiento de los elementos faltantes,
que no habían aparecido en forma natural. Aunque cabe también
pensar que el empujón provocativo del hombre, en el laboratorio
o en la formación de represas, es tan natural como la acción de los
castores que derriban árboles y hacen represas: otra fuerza eco­
lógica, que aumenta o disminuye la felicidad.
Puede suceder que un viento propicio haga el milagro de rodar
hasta el h o y o una pelota de golf, en el instante en q u e iba a
detenerse en una elevación. Así también, el viento disemina y
p r o p a g a posibilidades d e f e c u n d a c i ó n , c o n u n d e s p e r d i c i o
inexplicable si el proceso se toma como determinista, pero natural
si se asimila a u n m o d o de propagación probabilística, a una
"mecánica cuántica" de la vida. En una emisión de millones de
espermatozoides, hay uno solo que encuentra "su" óvulo, lo cual
es tan aleatorio como encontrarse u n gran amor en una ciudad de
millones de habitantes.
Los movimientos naturales hacen caer muchas cosas e n "su"
sitio. Para lo cual es necesario que tengan sentido "de suyo"
(Zubiri), que haya configuracione s que "pidan" lo que "falta" para
ser "felices". Estas configuracione s no tienen que ser modelos
previos de la Mente de Dios, huecos desde la eternidad, antes de
que el modelo sea pensado en ninguna mente. Si algo es pensado,
ya está en la realidad física, es cuando menos una huella en la
materia del cerebro. Teológicamente, puede pensarse que a Dios
se le ocurre algo en el momento e n que tal algo ocurre en la
realidad. La "imaginación creadora" de las cosas mismas, puede
ser vista como expresión de la imaginación creadora de Dios. Esto
se encuentra físicamente con aquello, y se encuentra tan bien, que
"desde" el lugar o la forma (no sólo el momento) del encuentro se
exigen mutuamente.
Quizá la felicidad en todos los órdenes, desde el clic de lo
inanimado hasta el amor, es la creación, el encuentro por el cual
se es más, algo nuevo, superior a las partes. En ciertos órdenes, las
posibilidades de "encuentros felices" son contadas. Por ejemplo,
en las teorías de la formación del cosmos se supone que en el
principio hubo sólo hidrógeno. Esto quiere decir que los demás
elementos se fueron constituyendo por exploración de posi­
bilidades que efectuó la materia misma, y que hicieron clic en
noventa y tantos elementos de acuerdo con todos los acomodos
estables de las partículas del átomo, que se provocaron solos y se
vio que eran buenos". El hombre (o la naturaleza revirtiendo sobre
sí misma a través de la e x p l o r a c i ó n h u m a n a ) ha p r o v o c a d o
recientemente, millones de años después, la realización de otras
estructuras atómicas que seguían como posibilidades después del
uranio: el neptunio, el plutonio. Las combinaciones posibles se
vuelven incontables en el caso de las moléculas. Ni siquiera se
tiene u n catálogo completo de las estructuras posibles, y todos los
días se descubren o sintetizan nuevas sustancias. Mucho más allá,
en otros niveles combinatorios, cada ser humano tendría miles de
millones de posibilidades distintas de apareamiento, lo cual hace
bastante milagroso que un hombre y una mujer se encuentren, sin
que el encuentro sea simplemente u n caso entre miles de millones
igualmente posibles.
En un apareamiento hay varios tipos y niveles de clic, desde la
circunstancia d e haberse e n c o n t r a d o e n este lugar, e n este
momento, hasta el milagro, difícil de llamar apareamiento o simple
caso posible, de encontrarse con otro. Pasando, naturalmente, por
el clic celular y el clic de la mecánica corporal. Ésta, despojada de
los aspectos semánticos que le pueden dar una variedad infinita,
se r e d u c e a u n n ú m e r o d e p o s i b i l i d a d e s l i m i t a d a s . Si las
proporciones corporales y el entrenamiento necesarios para cruzar
las piernas en flor de loto, hace más propicio a la tradición hindú
el descubrimiento de ciertas risibilidades de clic, lo cierto es que
la exploración de las posiciones corporales pertenece al orden de
la "imaginación corporal" del c u e r p o mismo, a u n q u e admite
investigación sistemática. En el Museo de Mitla hay una figurilla
o l m e c a e n la inconfundible p o s i c i ó n de
urdhvapadmasana
(posición de loto cabeza abajo). ¿Es u n vestigio de una tradición
yoga nativa o que vino de otros continentes? ¿Es una exploración
individual de u n cuerpo que llegó al caso, caso que no se propagó
porque n o fue visto c o m o u n descubrimiento sino c o m o una
especie de aberración saltimbanqui, que se produjo una vez y no
interesó?
Los descubrimientos, los encuentros felices, son siempre físicos.
La mano cae en una posición feliz: el arpista descubre u n nuevo
acorde. La mano en el papel, o en la computadora, podría también
listar una serie de posibilidades, probarlas y encontrar entre tantas
ese acorde, que en realidad no "se" descubriría concretamente
s i n o hasta el m o m e n t o d e e s c u c h a r l o , d e verificarlo e x i s ­
tencialmente. Aunque estuviese escrito desde la "eternidad" de
una Tabla Universal.
Se dice que las cosas importantes se descubren "por accidente".
Pero saber leer u n accidente no es tan accidental. Una manzana
puede caer delante de mí con la gravedad de u n pensamiento
maduro, por su propio peso, y y o descubrir (o no descubrir) una
ley universal. La manzana es proferida por aquello mismo que
descubro: la gravitación se descubre, me hace reverencias, me
habla a través de mi propia atención, de mi propia reverencia, de
mi descubrimiento. Mío, porque hoy, aquí, me está diciendo algo
"lo mismo" que antes no me decía nada.
Todo descubrimiento nos expresa, hasta el Mediterráneo (que
en algún sentido es otro Mediterráneo si realmente nos expresa).
Pero n o toda proferencia, aunque sea "nuestra". En el Instituto
Psiquiátrico de Columbia, hay dos retrasados mentales gemelos
capaces de contestar al instante: ¿en qué caerá el 15 de febrero de
2302? E n v i e r n e s . N a d i e s a b e p o r q u é t i e n e n e s e t a l e n t o
computacional siendo idiotas. Se trata de algo asombroso, pero el
asombro es nuestro, no de ellos, aunque sea "de ellos" el milagro
que profieren como si n o lo fuera.
Hasta podría dudarse si alguna proferencia es nuestra. ¿De
dónde viene el movimiento de la mano o del cerebro, antes de
que a medio camino me dé cuenta de lo que voy a escribir? ¿De
quién es ese antes?
La naturaleza misma se profiere, desde el hombre o fuera del
hombre. La naturaleza se despliega, tiene una vis exploratoria, una
propensión proferidora. Esto incluye la evolución humana. El
hombre, el primer animal que trata con la realidad en vez de estar
sumido en ella, la primera "esencia abierta" (Zubiri), habita la faz
de la Tierra, una zona nueva en la cual la Tierra tiene faz, en la
cual la naturaleza y el hombre se encuentran, cara a cara. La
naturaleza llega a ser más naturaleza gracias a que a través del
hombre avanza como naturaleza a contemplarse desde otra zona
nueva que "pedía" para ser más.
gamos en desorden una habitación luminosa, acogedora. Destro­
cemos una ciudad espléndida. Cambiemos de lugar unas palabras
de u n poema. Lo físico cerrado sigue siendo lo mismo, el inven­
tario incluye lo mismo; pero la habitación nos ahoga, la ciudad
nos deprime, el poema nos rechaza. Así como nosotros tenemos
que dejar que las cosas sean para que se manifiesten (Heidegger),
las cosas tienen que tener una disposición física para que nos
dejen ser. Podemos "derrumbar" u n templo griego haciendo ruido
o m a s c a n d o chicle. Pero t a m b i é n p o d e m o s derrumbarnos a
nosotros mismos si lo reducimos a escombros, si todo lo que nos
permite ser es destruido. Si la ciudad, el trabajo, las instituciones,
n o nos expresan, nos volvemos seres desdichados que se sienten
reducidos á cosas entre las cosas.
En el ámbito de una hermosa plaza nos volvemos naturales, n o
e n la selva inhóspita. Es c u a n d o l l e v a m o s esa claridad a lo
inhóspito, cuando se nos vuelve natural y aparece c o n su her­
mosura terrible, indiferente. Por ejemplo, cuando acampamos bien
e q u i p a d o s , o sobrevolamos e n a v i ó n , o vemos u n a película
documental, o leemos u n poema de Pellicer. Pero, perdidos en la
selva, o en u n lugar inhóspito, habría que ser un ángel para "dejar
ser" a las cosas cuando nos opnmen.
N o es el hombre quien funda la claridad. Está ahí, pero no so­
mos ángeles. Si el paraíso, c o m o el hombre moderno tiende a
sentirlo, n o es u n pasado sino u n futuro que nos llama, todavía
nos rechaza a las puertas de la felicidad, en la opresión "material",
e n l o físico c e r r a d o q u e n o s r e d u c e , q u e n o n o s deja ser.
Transformar el mundo es la manera de encontrarnos con nosotros,
c o n los otros y c o n la naturaleza. Tarea inacabable, porque la
naturaleza, c o m o todo lo físico cerrado, crece "por su cuenta",
como si al mármol del David de Miguel Ángel le salieran barbas y
hubiera que estarlo esculpiendo constantemente para q u e n o
perdiera sentido. En ciertas esculturas vegetales (generalmente
desagradables: árboles convertidos en patos, canastas), el caso es
clarísimo. O e n los parques y ciudades. H a y que reorganizar
constantemente las cosas para que sigan siendo lo mismo, para
que sigan teniendo sentido. El tradicionalismo necesario es el de
conservar esa claridad. Lo que no se transforma (ciudades, institu­
ciones, lenguajes, culturas) n o se conserva: se vuelve otra cosa,
cada vez más próxima a lo físico cerrado. La letra mata porque
muere. Para trasmitir, trasmutar, extender su sentido, hay que
reescribir el mundo constantemente, releerlo, rehacerlo.
También lo físico abierto crece. La máquina del mundo incluye
al hombre. La claridad no necesita al hombre para empezar, pero
se extiende por el hombre. El hombre ensancha el m u n d o , esa
primera chispa (¿chamánica?) del éxtasis que empieza a volverse
u n sueño activo, una hoguera, un campamento; que descubre (no
inventa) la religión, que se entusiasma, que empieza a hacer obras
de arte, ciudades, imperios; que tarda milenios en descubrir a la
mujer como persona, a la cultura c o m o universal. El hombre va
poblando la faz de la Tierra, dándole cara: dejando que lo físico se
manifieste y así también nos acoja y nos exprese. El hombre es el
provocador del mundo (Heidegger) porque es el convocado por
su necesidad de mundo. Pero ese espacio que le permite respirar,
que p u e d e extenderse y se ha extendido, p u e d e también ser
reabsorbido por la selva. La "estructura" que soporta esa tensión
entre lo^abierto y lo cerrado es, en un sentido muy general, el len­
guaje, la cultura. La máquina del mundo humano funciona, cuando
funciona, c o m o lenguaje vivo. La imaginación de las cosas mis­
mas, el viento de hidrógeno que se despliega y sopla y produce
encuentros, llega a mirarse cara a cara en el espacio de lo que per­
mite dar la cara, expresarse, ser: en la tensión habitable que man­
tiene el mundo abierto como lenguaje, cuando no es letra muerta.
LO EXPRESIVO Y
L O OPRIMENTE
L A CULTURA n o s libera d e d o s f o r m a s : u n a f u n c i o n a l y otra
expresiva. La funcional p u e d e ser reductiva, y po r lo m i s m o
oprimente. El hombre actúa sobre la naturaleza po r medio de
herramientas, c o n c e p t o s , instituciones, para cazar, sembrar,
construir, curarse, organizarse. Esto p u e d e ser f u n c i o n a l y
expresivo: doblemente liberador. Pero la rama es arrancada del
árbol, pelada y reducida lisa y llanamente a pértiga; para lo cual no
importa si la tomo de este árbol o del otro, o si, en vez de árbol,
uso metal o plástico. D e cualquier manera funciona. La pértiga es
u n c o n c e p t o , u n a herramienta, u n a m á q u i n a elemental. A s í
también la cueva se reduce a guarida, aunque no la cierre, limpie,
amplíe, alumbre, sino la ocupe c o m o estaba. Esto no quita que la
cueva me exprese o no: me expresa, mal o bien. Su "belleza" n o es
u n añadido ulterior. La plena efectividad de la habitación consiste
e n ser liberadora, en desatar mis actos, en permitirme ejercerlos.
Una cueva fea, maloliente, llena de huesos y desperdicios, me
impide funcionar plenamente, me reduce, me hace menos.
¿Qué es lo que nos expresa? ¿Lo que nos retrata? El vuelo de u n
pájaro, el ámbito de una plaza, la alegría de un niño, u n globo qu e
se aleja y se pierde de vista, el caer del agua, la simpatía con qu e
e s c u c h a m o s a u n o s malos m ú s i c o s , o t o d o l o anterior e n la
pantalla de u n cine, pueden expresarnos. ¿Nos retrataa? Podemos
decir que "somos" el pájaro y el niño y el globo y el agua y esos
malos músicos salvados por nuestra ironía, aligerados e n la
distancia de la caída en la cuenta, o en la distancia de la pantalla o
d e acordarse d e s p u é s . ¿En q u é c o n s i s t e esa i d e n t i d a d , esa
comunidad que formamos con l o otro, desde la cual hacemos
falta, venimos al caso?
Nos expresa lo que nos desoprime. El espacio abierto entre las
partes que a través de ese espacio se integran. La posición re­
cíproca que nos permite ser más. El ámbito que nos permite ejercer
libremente el ser. La distancia que nos une en vez de separarnos. El
lugar feliz del encuentro.
Ejemplos:
1) A l salir el toro, si el torero sabe hacerlo, todo l o que era
dispersión unos momentos antes empieza a centrarse , a recogerse
por medio del capote: la atención del toro, la del torero y ía de
miles de espectadores, fuera de sí, en u n silencio que se extiende
como u n lugar nuevo, aunque frágil.
2) El decorador va arrojando telas sobre el fondo de la alfombra.
N o , n o , quién sabe, no. D e pronto, ahí está: algo salta de u n color
a otro como u n arco magnético invisible que une firmemente las
piezas: u n color y otro, una textura y otra, integran una unidad,
son u n encuentro feliz, que nos hace felices porque nos permite
saltar también, abrimos a esa comunidad.
3) Si u n o ha tenido la experiencia de esa comunidad en el
ámbito abierto por la arquitectura, y vuelve a su ciudad natal y se
espanta de su fealdad, y de n o haberla visto antes, puede hacer
otro descubrimiento: lo feo es precisamente lo que n o deja abrir
los ojos; l o q u e n o se d e s c u b r e sino a partir d e l v e r d a d e r o
descubrimiento que es lo bello: lo contemplable, lo que se dej a
ver, lo que permite ejercer libremente los ojos, lo que nos dej a
descubrir y ser a descubierto. Ahora que se te han abierto los ojos
en la hermosa sordidez de París, en la blancura deslumbrante de
Míkonos, en la plaza de Siena, puedes ver la fealdad por primera
vez. La fealdad n o se deja ver: en eso consiste. Hasta que en la
belleza adquieres la capacidad de ver lo feo.
Hay u n salto oscuro hacia la claridad. Las cosas nos oprimen,
nos rechazan, n o se dejan ver, n o nos permiten ser. Moviendo
cosas, moviéndonos nosotros mismos, o porque el viento llega y
junta felizmente una cosa con otra, la claridad se hace como una
chispa que salta entre dos cosas y puede hacerse llama y crecer y
hacer habitable la Tierra.
La clandad es lo habitable, lo que nos permite ser, nos expresa,
nos desata, nos desoprime: claridad de una habitación, de u n
espacio arquitectónico, de unas ideas, de unas relaciones per­
sonales. La suciedad, la fealdad, el ruido, la confusión, la basura,
n o son algo, inherente a ciertas cosas: son cosas fuera de lugar, en
una mala posición recíproca, maldiciente, opresiva, inhabitable,
que impide la claridad. Por eso hay que cambiar el mundo para
qp|q|-Qfop lo
vtHíl
<X\*laLaiov*
VIVA».
l a
Si quieres mejorar a alguien, dijo Nietzsche, hazle un retrato fa­
vorable. Lo cual, para evitar e q u í v o c o s en estos tiempos ma­
nipuladores, pudiera decirse: si quieres que alguien llegue a ser,
reconócelo. Lo cual todavía implica que se puede o n o permitir el
ser, pero esto ya no depende de los tiempos, sino de la verdadera
dependencia que tenemos unos de otros. Para ser, necesitamos ser
bien vistos, cuando menos una vez, cuando menos por alguien.
4) Y ésa es quizá la ejemplifícación física suprema: los ojos que
nos abren los ojos ; los ojos francos que ven y hacen ver y se dejan
ver por otros ojos . Lo que nos expresa es la comunión personal,
c u y a forma p o r e x c e l e n c i a es el amor r e c í p r o c o . La mutua
apertura que también se guarda "en conserva", como "programa"
(que para ser cumplido exige la apertura) en muchas formas; des­
d e l u e g o e n las obras literarias, musicales, pictóricas; arqui­
tectónicas; en el lenguaje mismo; en las instituciones, cuando no
son, como suelen, conservadoras solamente de una relación abs­
tracta, en vez de formas guardianas de la apertura concreta.
Fueron los románticos, los qu e reconocieron estos hechos como
algo central. Por ejemplo: qu e h a y cosas determinantes e n la
historia de u n ser humano, que n o dependen de él mismo, ni de
Dios, ni de los hombres, sino de u n tú concreto: de su existencia,
de su apertura, de su sí o de su n o . Por ejemplo: que ser querido
es una necesidad radical, qu e ni remotamente se parece a poner la
calefacción. Por ejemplo: qu e es u n milagro que dos se quieran al
mismo tiempo; u n milagro que puede estar en los sueños de todos
pero no en los planes de nadie.
Aceptar esto es aceptar una enormidad: nuestra radical depen­
dencia de u n tú concreto para llegar a ser nosotros mismos; una
expectativa de milagro que está constitutivamente en nuestro ser,
q u e es nuestro centro de gravitación y por lo mismo nuestro
desequilibrio. Estamos hechos para encuentros felices. Si hay algo
así como una gravitación universal de la Creación a ser más, actúa
a través del hombre en la faz de la Tierra: la zona que requiere su
lectura. Vivimos fatalmente en la Creación: sumidos ciegamente en
su mecánica abstracta o ejerciendo físicamente la lectura que "da
lugar" a nuestra libertad creadora y aumenta la Creación.
"Lo que más me gusta de ti, querida imaginación, es que n o per­
donas" (Bretón). Y es que n o se puede impunemente sofocar
nuestra capacida d de lectura. Acabamos arrastrados por lo n o
leído, por alfabetos yertos y proferencias abstractas. O , dicho en
términos más o menos psicoanalíticos: lo abstracto q u e n o se
vuelve concreto, lo no vivido, se apodera de nosotros, nos vuelve
posesos, cosas físicas cenadas. A todo hombre le llega la visitación
de una noche del alma . La diferencia está en que u n o , Juan de
Yepes, sabe leerla, reconocerla y sufrirla; mientras otro dice "qué
aburrido m e siento" y va y se mete al cine. En el primer caso, la
noche se asume y "toda luz de ella es venida, aunque es de no­
che". En el segundo, la noche, o simplemente la opacidad, asume
a la persona, que se vuelve un zombi.
Saber leer lo inepto, lo absurdo, el azar, la desgracia, la noche,
pueden expresarnos. No es fácü, sin embargo, que esto suceda sin
algún instrumental o entrenamiento d e nuestra capacidad de
lectura. Lo que hizo San Juan de la Cruz por primera vez, podemos
hacerlo nosotros, aunque no seamos santos, ni siquiera católicos,
gracias a que sus escritos nos ayudan a reconocer una situación
ahora reconocible y por lo tanto asumible.
Desde Aristóteles se ha dicho que el arte es una imitación o
reflejo del mundo material. Parece lógico: de lo previo se pasa a lo
ulterior, de lo natural a lo artificial, de lo concreto a lo abstracto.
¿Pero existía realmente la "noche del alma" antes de San Juan, la
duda hamletiana antes de Shakespeare, el papel del autor como
personaje antes de Catulo? ¿No será más bien que de lo abstracto
se pasa a lo concreto, que las obras de la naturaleza hecha hombre
aumentan la realidad de la naturaleza? ¿No es ése el momento de
la creación, y aun de la Creación, puesto que la Creación continúa
a través del hombre y de su radical aportación creadora que es la
lectura? Y, por lo que hace a la trasmisión de esa lectura, ¿no es
cierto que las situaciones se nos vuelven reconocibles y habitables
gracias a que alguien las lee, las crea, las señala por primera vez y
las deja configuradas para uso de todos?
Todo lo cultural puede tener autor, n o sólo el arte. D e l mismo
modo que hay u n anonimato primitivo en el arte, no porque fuese
u n a u c n e c e o p o r nauíe, MIIO p o r q u e e i p a p e l u e i a m o r n o e s i a o a
a su vez creado, reconocido c o m o papel, los papeles humanos
son obras de creación, hasta ahora en gran parte pertenecientes al
anonimato primitivo. Estos papeles pueden ser opresivos o expre­
sivos según vengan al caso, nos queden, sean viables socioeconó­
micamente, etcétera. Como las lecturas del mundo y totalizaciones
propias, deberían ser también obras de creación personal (aunque
fuesen más o menos tipificables, como siempre lo son), porque
siempre estamos llegando a situaciones nuevas, inhabitables, fuera
del programa previsto por el papel, que nos hacen entrar en crisis,
y nos dan la oportunidad de conquistar para nosotros y para los
demás nuevos espacios vitales.
Pero n o muchas personas saben reconocer que se encuentran
e n una situación inhabitable; y m e n o s a ú n s o n c a p a c e s de
afrontarla, ensayarla, descubrirla, hasta hacer que les sirva para
*
w
*
*
*
Mr
expresarse. C u a n d o esa salida personal es capaz de expresar
también a m u c h o s otros, c u n d e esa transformación vital, ese
nuevo estilo de vida, esa nueva forma de ser hombre o de ser
mujer. Es fácil ver, sin embargo, que en muchas revoluciones,
transformaciones, innovaciones, modas, lo que se extiende es una
adopción postiza. La gente pudibunda, insípida y sin libertad se
convierte en impúdica, insípida y sin libertad, en un nuevo papel.
N o hay mucha diferencia.
T o d o esto va dejando una cantidad aplastante d e cultura
n o asimilada (instrumentos interpretativos, p a p e l e s h e c h o s ,
instituciones caducas, repertorios de imágenes, letra muerta) que
acaba por ser una selva cultural tan inhóspita y oprimente como la
selva natural. Selva que aumenta cuando intentamos abrirnos a
otras culturas . Nuestra asimilación de lo hindú o de lo chino se
mueve en órdenes de confusión que equivaldrían en la cultura
europea a meter en el mismo saco a Euclides, la pasteurización,
Cristo, los Beatles, la Torre de Pisa, los crematorios nazis, ¿tú
también, Bruto?, etcétera.
Así, lo cultural (que debiera ser expresivo, obrando sobre lo
físico cerrado para instaurar l o físico abierto) se convierte en
objeto de traducción historiográfica, fijación de textos, crítica,
lectura, Empieza de monumentos y todas las acciones a la segunda
potencia que se aplican a lo cultural como si fuera algo físico ce­
rrado, para restablecer su apertura. C o m o en el caso de las escul­
turas vegetales, hay un crecimiento vegetativo del reino del hom­
bre que puede ahogarlo todo. Ciudades sin árboles, sin cielo, sin
aire puro, sin animales, donde el único contacto con la naturaleza
es el cuerpo humano y éste se vuelve objeto de una mecánica
abstracta; donde el "bosque de la radio" (Manuel Ponce), la tele­
visión, los carteles, inundan todo con su vegetación desaforada;
ciudades sin prójimo, ciudades donde se tienen "todas las como­
didades" pero se es menos.
Paradójicamente, la acumulación de recursos expresivos llega a
ser oprimente. Igual sucede con la acumulación de relaciones, que
multiplican las probabilidades de encuentros felices, pero en la
práctica se vuelven relaciones abstractas y por lo mismo opri­
mentes, aparte de que algunas lo sean de manera especial. Lo más
oprimente d e que algunas personas tengan preponderancia física,
política , social o económica, n o es su preponderancia, sino el
hecho de que n o me reconozcan como persona; de que nuestras
relaciones sean abstractas y así me impidan ser, expresarme en la
comunión de las personas, bajo la forma de cooperación concreta.
La opresión reprime el reconocimiento concreto porque le resulta
p e l i g r o s o : la contradice y la d i s u e l v e . L a o p r e s i ó n necesita
imponerse con reconocimiento abstracto .
E n la situación primitiva d e u n asalto, el r e c o n o c i m i e n t o
abstracto que merece la preponderancia física puede convertirse
en dinero o esclavos . N o es necesario disparar. Hacer creer al otro
que se tiene el poder y la voluntad de hacer tal cosa, si el otro
intenta esto o aquello, se puede traducir en ventajas netamente
crediticias. Por eso, los poderosos n o sólo pueden dar crédito a los
oprimidos sino extraérselo. Acumular poder consiste, preci­
samente, capitalizar el reconocimiento abstracto.
Las grandes máquinas culturales que tienden a integrarse en má­
quinas todavía mayores le han dado una efectividad nunca vista al
poder liberador de lo funcional. El número de kilos que tiene que
cargar, arrastrar o empujar físicamente un hombre ha disminuido.
La carmaaa ae materia pnma que pueae mover y ransiormar por ano
ha aumentado. La contrapartida ha sido la acumulación de inercia
opresora en grandes estructuras centralizadas, la contaminación
del espacio expresivo de la comunión personal, la transformación
de la abundancia en basura.
La inercia de la cultura es irremediable, pero no tiene que ser
oprimente. El lastre de un barco puede hundirlo, pero también
permitirle flotar. La inercia de un vehículo, y de nuestro cuerpo,
nos permite imprimir dirección a la marcha. Sin fricción, sin
inercia, no podríamos andar, todo se volvería volátil. La inercia
cultural permite capitalizar experiencias, acumular impulsos
creadores, fundar y heredar; le da cuerpo a la comunión, en vez
de que se volatilice, es su "memoria" material; abre referencias
posibles entre épocas y pueblos diferentes, permite integraciones
prodigiosas. Es cierto que cada vez somos más entre todos y
menos cada u n o , pero esto n o se p u e d e remediar c o n otros
mecanismos. H a y algo final que depende de cada u n o . Saber
menos, hacer menos, tener menos, en el orden abstracto, para ser
más en el orden concreto. Menos kilos de cosas en favor de más
sentido.
Si a más gente que tiene una razonable libertad funcional le
hiciera falta su plena libertad expresiva (lo cual naturalmente lleva
a necesitar la libertad de los demás), estos mismos tiempos serían
mas habitables.
¿QUÉ ES LA INSPIRACIÓN?
EL PSICOANÁLISIS tiende a reducir las obras de creación a mani­
festaciones de síntomas, aunque n o faltan analistas, c o m o Kunkel
y Fromm, que proceden más sanamente: medir el psicoanálisis
con la medida de la vida creadora.
U n b u e n libro d e análisis n o reductivo de la c r e a c i ó n es
Neurotic distortions of the creative process de Lawrence S. Kubie.
Las observaciones de Kubie, a partir de su experiencia con artistas,
escntores e investigadores científicos, lo han llevado a la conclu—
sión de que la zona de donde emerge la creación n o es el incons­
ciente (a su juicio, inerte y estéril) sino un nivel menos profundo,
que llama preconsciente. Más aún: que la neurosis no es creadora.
Lo que caracteriza a la creación neurótica es la estereotipia.
Consideremos esa rigidez, que distorsiona la propensión profe­
ridora, como física y relativa a todo el cuerpo, para observar la idea
de Kubie en la terapia desanollada por un discípulo de Wilhelm
Reich (Alexander Lowen: Physical dynamics of character structu­
re). A Reich se debe el concepto de la "coraza caracteriológica" co­
m o una localización física de una pauta neurótica. El análisis de
Lowen, en consecuencia, incluye no sólo la proferencia verbal del
paciente, sino la muscular. La rigidez del cuello y la quijada es
característica, según él,* de los histéricos; la de los músculos abdo­
minales, de los masoquistas. Su tratamiento incluye, además del
análisis, la reanimación de las partes rígidas del cuerpo para que
los movimiento!»
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libres vy aueiiuí».
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Lo cual coincide con la idea de Kunkel de un reentrenamiento
glandular. La neurosis y ciertos condicionamientos endocrinos se
piden mutuamente. La percepción paranoica pide adrenalina, la
adrenalina pide percepción paranoica. No es posible mantener una
apertura espiritual, ganada a través del análisis, mientras todo el
sistema glandular siga "pidiendo" su neurosis.
Lo cual, claro, lleva a los caminos de la soltura y libertad corpora­
les de la práctica yoga, y a muchas otras cosas conocidas. Una que
vale la pena recordar con las reservas del caso es la técnica del doc­
tor Bates para mejorar la vista c o n ejercicios, sobre todo por la
interpretación y testimonio de Aldous Huxley (The art of seeing):
vemos mal (psicosomáticamente) porque tenemos tiesos los múscu­
los, la atención, la memoria, la imaginación y, desde luego, los ojos
mismos. Lo cual concuerda con una idea de las investigaciones óp­
ticas de Goethe: el ojo sale a ver, n o recibe en forma inerte las im­
presiones visuales. La visión es el encuentro feliz de una doble pro­
ferencia.
Volvamos a los encuentros felices desde u n punto d e vista
señalado por Rafael Dieste: la orientación. ¿Cómo se encuentra una
demostración que se busca, un número de teléfono que n o se
recuerda? Si no sé lo que busco, ¿cómo puedo encontrarlo? El mé­
todo mecánico consistiría en hacer un inventario y repasar todas
las posibilidades. (Salvedad esencial: lo n o inventariable, por
ejemplo las demostraciones. Otra salvedad: aunque el inventario
d e números telefónicos se reduzca a u n limitado directorio
personal —sin nombres, para que el ejemplo sea válido— ¿cómo
reconozco el que es? Las pautas de reconocimiento, ¿son, a su vez,
inventariables?) La imaginación funciona de otro modo (quién sabe
cómo): profiere lo que viene al caso.
Digamos, metafóricamente, que hay una imantación de las cosas
mismas que vienen al caso, por la cual se piden unas a otras. Esta
imantación movería, atraería, orientaría, la proferencia como un
antiproyectil sigue un blanco móvil. Pero, así como hay inter­
ferencias electromagnéticas que tratan de desviar el antiproyectil
para que no dé en el blanco, las anteojeras neuróticas estorban la
solturl de la proferencia, nos pegan a rutinas estériles.
Ejemplos de estar pegado: estar frente a la televisión o tener
puesta la radio sin verdadero interés y sin poder desprenderse. José
Gaos cuenta en sus Confesiones profesionalesla mala conciencia de
haber pasado un día entero leyendo: no haber hecho nada. Pero
leer animadamente es hacer muchísimas cosas: dejar el libro, re—
flexionar, quizá levantarse, dar vueltas, ver qué dice otro autor, con­
sultar u n diccionario, escribir rápidamente unas notas. Cuando me­
nos se piensa, han pasado seis horas, se tiene hambre, se come con
gusto, se tiene la sensación de haber hecho muchísimo. La sensa­
ción de vaciedad (que no es exclusiva de ver televisión) viene de
estar pegado a una lectura pasiva, de estar leyendo con anteojeras,
de soslayo a la realidad que nos llama, sin atenderla, sin atendernos
a nosotros mismos, sin poder desprendernos. La calidad d e la
lectura no mejora porque el texto sea de filosofía. Se puede ser tan
pasivo oyendo música barroca como viendo televisión. Aunque la
pasividad n o depende sólo del m o d o de lectura sino también de las
cosas mismas, que deben dejarse leer: la única forma de ser activo
frente a muchas cosas es levantarse y apagar. C o m o habría que
levantarse de muchas conversaciones y de muchas juntas.
La medición de los ritmos de variación de frecuencia e n los
electroencefalogramas, según W. Grey Walter (The living brain)
mostró una mayor fijeza en la gente menos brillante. D i c h o en
otros términos: la "libertad" de movimiento respecto de su propio
promedio fue mayor en los cerebros de la gente brillante, igual
que u n chofer "brillante" n o se queda pegado a una velocidad,
sino que va aprisa cuando la situación es segura y despacio cuan­
d o hay riesgo, y además pasa de unas velocidades a otras rápida y
ORVTFTILNO.M^NTV* TÍ™» /TIOI NO N#*F"V*OOF*IOMANT*<* INR1IÍ"»O MI A LO 01 TT*W»RIÍ"Y_
ridad intelectual es inherente a ciertos cerebros; sino que la falta
de libertad atrofia los cerebros. Quizá la estupidez es ante todo u n
defecto de carácter. O , para decirlo con la sabiduría bíblica: somos
necios "de corazón", más que de cerebro.
Según R. W. Gerard ("The biological basis of imagination"), el
proceso creador consiste en destruir unas guestaltes en favor de
otras. Para ilustrarlo, aprovecha u n juego de salón. Supongamos
que se nos pide unir los siguientes nueve puntos con cuatro rec­
tas, sin levantar el lápiz.
• • •
• • •
• • •
(No se quede pegado el lector e inténtelo.) La solución es difícil
porque para encontrarla hay que salir del cuadro y trazar una
especie de flecha que lo desborda. Cuando se explica esto, la
reacción suele ser: Pero, ¿cómo? ¿Era posible salir del cuadro? Y sin
embargo nadie había dicho que no. Era una limitación que uno
solo se había puesto. ¿Así lúcidamente? No. D e haberlo hecho, se
habría planteado, precisamente, la cuestión: ¿hay una regla del
juego que impida salir del cuadro?, y ya estaríamos en camino. Era
la Gestalt la que se nos había impuesto, la que había hecho la
agrupación con-sideral de una con-stelación cuadrada, la que
había con-siderado por nosotros. N o quedarse pegado a ese cami­
n o hecho y hacer otras con-sideraciones era lo difícil.
No dejarse llevar (o dejarse llevar, pero a sabiendas) por los
caminos hechos es difícil en todo: la investigación científica, la
dirección de empresas, el amor, la poesía. Para hacer conside­
raciones realmente nuevas vP cuantío menos nuevas para nosotros,
que es lo importante), tenemos que volver a pasar por esa oscura
angustia de la especie humana, sonámbula en el planeta, irguién­
dose, abriendo los ojos, dejando sus cuevas. Tenemos que dejar
nuestro propio cobijo, la "incestuosidad" que nos pega a lo fami­
liar. Tenemos que afrontar la intemperie, salir a la expectativa de
u n milagro. Hasta en casos tan poco heroicos como unir nueve
puntos con cuatro rectas.
Hay un salto oscuro hacia la claridad, que se desvía una y otra
vez por los caminos hechos, por las pautas rígidas, por la máquina
inerte de nuestra neurosis o la colectiva, a la cual nunca somos aje­
nos. Hay una proferencia con puntería, desviada una y mil veces•
Así aprendemos (cuando realmente aprendemos, n o c u a n d o
adquirimos muletas para el resto de la vida): soltándonos. Así nos
salen las palabras y los actos, nos tiramos por primera vez al agua,
encarnamos una nueva situación, damos los primeros pasos de
baile, abordamos a una persona desconocida: aventándonos, pro­
firiendo m o v i m i e n t o s , a c t o s , p a l a b r a s , o c u r r e n c i a s . A s í la
creatividad inventa lo necesario.
Puede no ser inventado. Puede estarnos necesitando mientras lo
desatendemos, mientras seguimos viéndolo de reojo y nos estorba
porque no acabamos de verlo, ni lo dejamos de ver, al menos
como eso, como malestar. U n malestar tan parecido a la mala con­
ciencia que quizá es lo mismo. Quizá toda falta es contra el es­
píritu creador.
Se ha escrito mucho y bien sobre cómo funciona la inspiración
(o el amor) una vez en marcha. Pudiéramos decir que es un en­
cuentro feliz cuya zona de libertad se extiende suscitando nuevas
proferencias acertadas. En cambio, los testimonios son más confu­
sos sobre cómo empieza (la inspiración, el amor). ¿Es algo miste­
rioso que llega de fuera? ¿Es posible provocarlo? Quizá:
1) La inspiración es objetivamente un encuentro producido por
cualquier mecánica abstracta (determinista o aleatoria) que se
convierte en feliz:
a) Entre las cosas mismas y su propio despliegue imaginativo,
porque se unen cosas que vienen al caso e integran algo nuevo
unidas, desde donde se piden mutuamente.
b) En los medios de expresióny de vida, o sea lo físico abierto, por­
que abren un acceso de lectura al hombre y éste no pasa de largo.
c) Entre las personas, porque se reconocen como personas.
2) Puede decirse que la inspiración llama al hombre, lo visita, lo
solicita, como una falta que hace algo que no se sabe qué es, pero
q u e está p e d i d o por nuestro malestar o nuestra gravitación,
francamente sentida y admitida. La realidad que pide ser aumen­
tada por la creación que nos hace ser más reales, nos llama desde
ese ser más, que todavía no es más que "mutua" expectativa.
Pero la opresión no puede ser partera de la expresión sino a
través del azar de una oportunidad material (la) que exige del
hombre una toma de conciencia (16) de orientación amorosa (le).
3) El hombre n o puede provocar la inspiración sino c o m o
expectativa de lectura, es decir, leyendo en sí mismo la falta que
tiene lo cual ya es un comienzo de expresión Sin embargo
a) Puede mejorar su capacidad de lectura con diversos entrena­
mientos (que lo suelten, n o que lo ortopedicen) y
b) Puede provocar la acción de diversas máquinas de producir
encuentros y correspondencias, máquinas siempre útiles, aun­
que su capacidad de lectura sea abstracta.
4) La lectura de sí mismo es un encuentro feliz, aunque consista
en reconocerse concretamente en falta. Pero u n encuentro con­
creto sólo puede darse en la apertura a la comunión personal. Lo
cual le da a la inspiración no sólo un carácter cosmológico natural
sino histórico concreto. La inspiración es también una tradición,
una dependencia de los otros.
En efecto, por la literatura verdadera, la convivencia concreta, la
tradición viva, el hombre se alcanza como concreto. La libertad
empieza siempre gracias a los otros, aunque luego prospere a
pesar de los otros y por último quede siempre en falta porque
otros faltan de ser libres. Ser bien leídos nos permite llegar a
escribir, a trasmitir la lectura. La expectativa creadora de otros (para
empezar, o así debiera ser, la d e nuestros padres) nos permite
llegar a ser creadores. El amor nos "obliga" a crecer, "saca" lo mejor
de nosotros mismos. Nos hace ser más. Aumenta la realidad.
El lugar de la inspiración es el lugar de los encuentros con­
cretos. Desde u n punto de vista planetario, puede considerarse
c o m o eso físico abierto donde las personas p u e d e n vivir ins­
piradas, respirar como personas: rostros, abrazos, arquitectura,
libros, cuadros. Una zona esencial de lo físico abierto, los cuerpos
humanos, en la medida en que expresan a las personas, y en que
se expresan c o n una lectura recíproca, merecería llamarse, en
algún sentido, iglesia. La iglesia es el lugar carnal de la comunión
personal, empezando por la de u n hombre y una mujer. Las igle­
sias son, o deberían ser, el lugar de más intensa respiración de la
inspiración. Pero esa sintonización creadora que quizá tendría
como resultado el final de la película Milagro en Milán: irnos to­
dos al cielo, suele estar encendida en focos dispersos, en peque­
ñas iglesias separadas por el espacio y por el tiempo, que sólo a
través del aparato cultural se integran. D e ahí la importancia de la
literatura, las instituciones, la arquitectura, para "conservar la lla­
ma", para extender u n clima auspiciatorio, expectativo de la
comunión personal. La mejor literatura, arquitectura, organización,
es aquella que hace necesario lo mejor de nosotros mismos. Q u e
hace indispensable el amor, que nos pone en su falta.
La mala literatura (arquitectura, organización, instituciones)
puede ahogarnos con una opresión material semejante a la opre­
sión de lo físico cerrado. Puede crecer vegetativamente. Puede
perdernos en una selva cultural La masa inerte de lenguaje fun­
cional puede extenderse y "funcionar bien", c o n amor o sin amor.
H o y que la capacidad de producción cultural (lo cual incluye la
producción industrial) es mayor que nunca, y automatizable, y
centralizable c o m o u n poder abstracto, la capacidad de lectura
concreta (por lo pronto la mía) debería aumentar y extenderse. La
lectura concreta es comunicable, aunque n o sea automatizable ni
centralizable, y a u n q u e , p o r l o m i s m o , n o haya m a ñ e r a d e
alcanzar u n poder central que la reparta y nos libere desde arriba.
Lo cual n o quiere decir que la mecánica abstracta n o admita
mejores diseños, reformistas o revolucionarios, ni q u e la edu­
cación n o pueda aumentar la capacidad de lectura. Puede soñarse,
diseñarse y realizarse en parte una situación auspiciante de una
vida inspirada. Pero n o se puede renunciar a
al amor personal ni a la obra personal para hacerlo, precisamente
porque la fuente de iniciativas, la inspiración y la fuerza para
transformar el m u n d o , se mantiene gracias a la existencia de
pequeñas iglesias, dispersas e n el espacio y en el tiempo.
Las masas abstractas dejan d e ser masivas e n concreto: se
dispersan e n comunidades. S o n "la sal de la tierra". Ninguna
transformación del mundo justifica una vida desabrida. Sacrificar
lo concreto a lo abstracto, es negarle sentido al sacrificio. Para má­
q u i n a s y a t e n e m o s bastante c o n la admirable m á q u i n a d e l
universo. Si el amor "mueve el sol y las otras estrellas" (Dante),
sólo en el ser humano da "palabras que son actos que son flores
que son frutos" (Paz).
NOTA BIBLIOGRÁFICA
A. La poesía, fundamento de la ciudad, Monterrey, Ediciones Sierra Madre,
Col. Poesía en el Mundo 11, 1963, 52 pp., 500 ejemplares. Primera versión
de a, b, c más un epílogo.
B. La poesía, fundamento de la ciudad, Monterrey, Ediciones Sierra Madre,
Col. Poesía en el Mundo 11, segunda edición (aunque dice: reimpresión),
1964, 52 pp., 500 ejemplares. Segunda versión de A
C. "La producción mecánica de sonetos", La Cultura en México 137,
suplemento de Siempre/588, 30 LX1964. Primera versión de b.
D. "Sobre la efectividad poética", Revista de Bellas Artes 6, XI-XTI1965. Primera
versión de d.
E. "La ambición de una poesía total", Diálogos 11, VTI-VTfl 1966. Primera versión
de/
F. "Desarrollo nacional y crédito literario", Cuadernos del Viento 59-60, V 1966­
11967. Primera versión de e.
G. "La máquina de cantar. Expectación azar y correspondencias", La Cultura
en México 297, suplemento de Siempre.' 748, 25 X1967. Primera versión de fe.
H. La máquina de cantar, México, Siglo XXI Editores, Col. La Creación
Literaria, 1967, 128 pp., «2,000 ejemplares. Primera versión de g, i, j, l, m, n;
segunda de h, reedición de k.
I. La máquina de cantar, 2a. ed., México, Siglo XXI Editores, Col. Mínima,
1970, 128 pp., 2,000 ejemplares. Reducción fotográfica de H, con algunas
erratas corregidas.
J. La máquina de cantar, 3a. ed. corregida y aumentada, México, Siglo XXI
Editores, Col. Mínima, 1974, 166 pp., 2,000 ejemplares. Reimpresión de /
con algunos cambios, más tercera versión de A, suprimiendo el epílogo.
K. "La máquina de cantar", pp. 11-51 de La feria del progreso, Madrid, Taurus,
1982,264 pp., 2,000 ejemplares. Nueva versión de g, h, i, j, k, l, m, n.
L. La poesía en lapráctica, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Lecturas
Mexicanas 98,1985, 144 pp., 50,000 ejemplares. Nueva versión de a, b, c, d,
e,f,g h, ij, k, l, m, n.
M. La poesía en la práctica, México, Fondo de Cultura Económica, Col.
Popular 324,1986,160 pp., 5,000 ejemplares. Nueva edición de L, corregida.
N. "La poesía en la práctica", pp. 11-107 de Obras 2/ Ensayos sobre poesía,
México, El Colegio Nacional, 1993, 560 pp., 2,000 ejemplares. Nueva versión
deM.
LA CIUDAD Y LOS POETAS
a) Negándose a recitar
A,BJ,L,M,N
b) Teatralidad de los negocios
A,BJ,L,M,N
c) Las dos inculturas
A,BJ,L,M N
d) La efectividad poética
D,HJJ,L,M,N
e) Desarrollo nacional y crédito literario
f
0 La ambición de una poesía total
E,H,I,J,L,M,N
LA MÁQUINA DE CANTAR
g) Las burlas veras
H,l,LK,L,M,N
h) Demostración sobre el soneto
C,H,IJ,K,L,M,N
0 ¿Qué es una máquina?
H, I, J, K, L, M, N
j) La lectura concreta
H,I,J,KL,M,N
k) Expectación, azar y correspondencias
G, H, I, J, K, L, M, N
1) La propensión a los encuentros felices
m) Lo expresivo y lo oprimente
H,l,lK,l,M,N
n) ¿Qué es la inspiración?
H, I,J,
K,L,M,N
LEER POESÍA
¿CÓMO LEER POESÍA?
N o HAY receta posible. Cada lector es u n m u n d o , cada lectura
diferente. Nuevas aguas corren tras las aguas, dijo Heráclito; nadie
embarca dos veces en el mismo río. Pero leer es otra forma de
embarcarse: lo que pasa y corre es nuestra vida, sobre u n texto
inmóvil. El pasajero que desembarca es otro: ya no vuelve a leer
con los mismos ojos.
La estadística, el psicoanálisis, la historia, la sociología, el estruc­
turalismo, la glosa, la exégesis, la documentación, el estudio de
fuentes, de variantes, de influencias, el humor, el marxismo, la
teología, la lingüística, la descripción, la traducción, todo puede
servir para enriquecer la lectura. U n poema se deja leer de muchos
modos (aunque n o de cualquier modo: el texto condiciona las
lecturas que admite). Y cada modo ayuda a ver esto o aquello que
pone de relieve. Pero una vez que el método se convierte en re­
ceta (estadística, sociológica, psicoanalitica, semiótica, descons­
tructiva), restringe la lectura.
Leer de muchos modos (con los ojos que dan los métodos co­
nocidos y los que se lleguen a inventar) puede ser otro método: el
de leer por gusto.
Cuando se lee por gusto, la verdadera unidad "metodológica"
está en la vida del lector que pasa, que se anima, que actúa, que se
vuelve más real, gracias a la lectura.
¿Cómo leer poesía? Embarcándose. Lo que unos lectores nos
digamos a otros puede ser útil, y hasta determinante. Pero lo mejor
de la conversación, no es pasar tal juicio o tal receta: es compartir
la animación del viaje.
DUDAS SOBRE EL POETA ALFONSO REYES
¿QUÉ NOS PASA al leer poesía de Reyes?
1. N o encontramos algo que buscamos. Sin deliberación, nues­
tras expectativas buscan algo, que e n Reyes n o se da. T o d o vá
bien, del principio al fin del poema, pero n o acabamos de aceptar
"eso" como poesía.
2. D e cuando en cuando, se encuentra la línea o el poema con
imantación propia para grabarse, detenernos, convertirse en u n
centro a e graveaaa a e ia memona. rero en general poaemos leer
muchas páginas de u n tirón. Los poemas son unidades muy claras,
pero abiertas, que comunican con todas las demás sin retenernos.
Tienen encanto, pero n o fascinación. Se leen c o m o agua. ¿Su
contenido alcohólico es muy bajo?
3. Después andamos en la calle, libres, sueltos, a la medida de
las cosas, sin saber a qué agradecerle ese andar en el día como en
nuestro elemento, y nos acordamos de haber leído largamente a
Reyes.
Lo cual hace pensar que nuestra orientación hacia lo intenso y
fascinante, n o aprecia fácilmente una v o z natural, c o m o la de
Reyes. Lo que n o encontramos en Reyes, es el autor adolescente
fascinado en espejos de sí mismo: desdicha intensa o cópula ina­
cabable. Reyes nunca quiso, o nunca pudo, entregarse así. Su fbr­
ma de darse es la cortesía. Su espejo le sirve para componer a
Reyes, para integrarlo, para salir a la calle y ser Reyes. Por eso,
cuando cae en cierto blablaísmo, éste tiene la forma del guiño y
la coquetería: su espejo es el lector. Pero su genio está en la gracia
natural. El personaje del autor está presente en su poesía como
una buena mano y una buena voz: voz que acompaña , mano que
saluda; voz que sabe decir, mano que sabe hacer; voz que cUsfrüta
las palabras, mano que pasa la mano por el día.
U N G A T O C R U Z A EL P U E N T E D E LA L U N A
¿DE QUÉ espera el lector que trate este artículo? ¿Qué vio, qué pen­
só, qué se le ocurrió leyendo el título? Escríbalo, porque va a leer
lo que medio centenar de estudiantes de letras y maestros han
visto en ese verso del poema "Entrada en materia" de Octavio Paz.
C o m o los poetas n o suelen recibir de sus lectores más qu e
vagos e inmensos elogios, o inmensos y atronadores silencios, qu e
es lo mismo, y como esto se presta para el narcisismo, a pesar de
que sueñan con la comunión, y hasta con la poesía como obra de
todos, nos h a c e n falta laboratorios de lectura: saber q u é está
pasando con el lector cuando recorre las palabras de un poema.
Muchas cosas publicables deberían ser leídas antes por otros, a
sabiendas de que no queremos su elogio, ni siquiera su juicio, sino
la descripción de sus reacciones e n el curso de la lectura. Esto
requiere u n clima de confianza m u y particular, inteligencia y
lucidez del lector piloto, talento descriptivo. Es ya lectura de
laboratorio, pero demasiado h u m a n a . Pudiera superarse c o n
encefalogramas, cardiogramas, nivel de ciertas sustancias en la
sangre, que muestren el efecto de u n poema.
Lo cual empieza a parecer más monstruoso que el narcisismo, y
a replantear ciertos problemas sádicos, como la última inacce­
sibilidad del otro. En este caso, más valdría volver a los métodos
primitivos y poco científicos del maestro Sade: conseguirse una
muchacha y , por palpación directa, observar el efecto que le haga
el poema. Pero, como se sabe después de Heisenberg, el método
tiene la limitación d e que no permite determinar cuáles efectos
palpables se deben a l poema y cuáles a la palpación.
U n método menos esotérico, sería preguntar: "¿Qué se ve, se
entiende, se piensa, al leer lo siguiente?:
Un gato cruza el puente de la luna."
Lo hice con u n grupo de estudiantes de letras y u n grupo de
maestros. Deliberadamente, escogí un verso sin dificultades espe­
ciales, y hasta temiendo que el experimento resultara trivial.
Nunca sospeché que provocara las siguientes respuestas:
—Se ve un gato cruzando el puente de la luna. Se entiende que esto no es
mentira, pues no es verdad. Se piensa que se llega a la condusión de que un
gato no puede cruzar el puente de la luna, pues no lo tiene, y no es posible
que en la luna haya un gato.
—El gatorepresentaun brinco de la noche al día.
—Se piensa en un iluso que quiere alcanzar lo inalcanzable.
—Una nube gris en el límpido cielo de verano.
—Sexo.
—Es cuando el gato va volando por sobre la luna. El gato es la noche y re­
presenta la parte oscura de la luna.
—Dos astros cruzando el hemisferio.
—¡Mariguanadas!
—Es la lucha incansable del hombre con la ciencia.
Si, después d e este experimento, rechazamos la espantosa
posibilidad de que en esta vida nadie se entiende con nadie, cabe
todavía reírse y analizar lo que pasó.
1. La línea funcionó c o m o una mancha de Rorschach. C o m o
suele suceder en u n test proyectivo, hubo quien "se proyectó" ino­
centemente, quien "se proyectó" eludiendo la proyección, por
medio d e una interpretación rebuscada, c o m o descifrando u n
acertijo, o po r medio de otras reacciones: insulto, chiste; y hubo
quien vio, po r ejemplo:
—Un gato que cruza un rayo de luz en la noche.
—Una calle oscura, un gato en ella y un rayo de luna sobre él.
—Un gato sobre una azotea, con los rayos de luz de la luna como fondo y
como camino hacia ella.
—Un gato cruzando un tejado con la luna de fondo.
2. Los experimentos n o son concluyentes porque no separaron
d e alguna manera el efecto d e la línea presentada (palpación
auscultativa^cbn el efecto de presentarla (respuesta a la palpa­
ción, n o a la línea): el efecto de que la gente se sintiera "en exa­
men" o "en pose interpretativa".
3. Hay, de cualquier manera, una conclusión que confirma la
experiencia del trato directo: los estudiantes y maestros de letras
n o saben leer poesía.
¿QUIÉN ES USTED?
U N POETA invitado a dar u n recital (jqué palabrita!) tuvo la ocu­
rrencia (¿diremos la osadía?) d e preguntarse por el "hipócrita
lector, mi hermano, mi semejante" (Baudelaire).
U n recital es c o m o u n coctel d e galería. Así c o m o n o h a y
espacio, físico, por lo pronto, para ver los cuadros e n semejantes
ocasiones, es difícil "leer" de oídas. El espacio d e u n posible
encuentro en la obra, se inhibe ante el espacio del encuentro so­
c i a l Q u e u n d e s c o n o c i d o se encuentre c o n otro e n u n texto
impreso , en circunstancias anónimas, tiene la nobleza del mito de
la botella lanzada al mar. Pero que se reúnan y eso haga más difícil
el encuentro justifica interrumpir la ceremonia y preguntar a boca
de jarro: ¿Quién es usted?
Hacerlo es replantear una institución establecida, lo cual suscita
desconfianzas y disgustos frente al cuestionario, ú n i c o m e d i o
práctico. Algunos de los asistentes se ofendieron, otros resanaron
al poeta y muchos se negaron a contestar. Los que llenaron el
cuestionario dijeron lo siguiente.
CUESTIONARIO Y RESPUESTAS
1. Vine
a) Porque los amigos y parientes del poeta, y él mismo, me ha­
blaron por teléfono y me insistieron de mil modos en la impor­
tancia de la solidaridad poética universal en estos
momentos
críticos.
Respuestas: cero. (Para hacer más científico el experimento, el
poeta n o invitó a nadie.)
b) Porque estoy más o menos obligado con la noble empresa
que se han echado a cuestas los jóvenes y entusiastas promotores
de estas lecturas, así como por la simpatía que me inspira el
benemérito Ateneo Español.
Respuestas: cero. (Aunque evidentemente había un número de
personas en este caso.)
c) Por diversas razones de tipo accidental:
acompañar
a
alguien, haber pasado cerca, venir a recoger algo al Ateneo,
etcétera.
Respuestas: cero. (Mismo comentario.)
d) Porque todas las manifestaciones
de alta cultura
me
interesan y procuro elevar mi espíritu asistiendo frecuentemente
a
todo lo que puedo.
Respuesta?62%. (Comentario al final.)
e) Otras razones: 38%. Muestras:
—Como (supongo) todos aquí, soy poeta.
—Tengo el prejuicio de condescender.
—Vine por oírte y porque yo también voy a dar aquí un recital.
2. Supe de esta lectura de poemas
por
Circular del Ateneo: 69%
Me dijeron personalmente: 23%
Periódicos: 8%
3. Antes de venir a esta lectura había leído algo del poeta en
Su libro: 13%
Antologías (en forma de libro): 13%
Revistas y suplementos: 65%
N o recuerdo: 9%
4. ¿Se pierde algo con suprimir las lecturas
general?
Sí: 75%
de poemas
en
No: 8%
N o sé : 17%
5. Otros comentarios.
Muestras:
—En un recital se gana tiempo porque se conoce total o parcialmente la obra
del poeta en turno.
—Me repugnan las estadísticas electrónicas en el terreno del arte.
—Suprimir es fácil. ¿Qué se puede hacer para impulsar este tipo efe lecturas?
¿Cómo se puede construir? Es indudable que la vanidad es la principal
motivación que mueve a la mayoría de los jóvenes escritores. Su caso lo
confirma.
—Es interesante conocer la poesía actual, saber el espíritu moderno y ver las
metas de la juventud.
INTERPRETAQÓN
Cuatro porcentajes rebasan el 60%. Resultan, además, razona­
blemente próximos: 62%, 65%, 69% y 75%. C o m o si fuera poco,
apuntan en direcciones concordantes entre sí y con el tono gene­
ral de los "Otros comentarios".
Esto permite separar las respuestas en dos grupos, que quizá re­
presenten dos sectores del público.
1) El grueso (unos dos tercios) está constituido por gente qu e
lee revistas más qu e libros, que es "clientela" del Ateneo más qu e
público abierto, qu e se autoclasifíca sólidamente como interesada
en "todas las manifestaciones de alta cultura" y que decididamente
sí quiere los recitales.
2) Una minoría (el tercio restante) se niega a autoclasifícarse en
categorías hechas y evidentemente irónicas, lee libros, hace poesía
y va porque "está en el medio".
3) U n tercer sector del público, ausente en este caso, aunque
puede llegar a porcentajes importantes, es el de los invitados per­
sonales, o la gente que va porque tiene que "cumplir" c o n el
poeta, o los^parientes y amigos cercanos que van a contemplar y a
compartir su "triunfo".
Obsérvese que el primer grupo n o lee libros y que el segundo y
el tercero n o los compran: los reciben del autor o el editor. Pero su
asistencia sirve para producir un acto anunciable en los periódicos
y para ir estableciendo que Fulano existe. Los recitales visten a las
instituciones. Justifican el empleo de diversas personas. Permiten
llenar álbumes de recortes y ganarse la buena voluntad de la
prensa con espacio pagado. Aumentan los currículos. Ponen en
marcha relaciones. Nos ayudan a creer que "hay movimiento".
La verdadera vida literaria se mueve eri ese extraño lugar de
reunión que es la página escrita. Pero nunca saldrá en los perió­
dicos algo así como: Leyendo unos poemas de Pessoa, se sintió
acompañado y se volvió más libre. U n lector anónimo, ayer, en la
biblioteca del Ateneo...
Las ceremonias de recitación e n público tienen p o c o que ver
con las ceremonias secretas a través de las cuales se adquiere el
vicio de leer, c o m o el de fumar: observando la animación, la
seguridad, el placer de los iniciados. U n vicio que pudiera fundar
talleres de lectura. Tal palabra, tal giro o tal construcción, que para
el poeta p r o d u c e tales a s o c i a c i o n e s visuales, e m o c i o n a l e s ,
musicales o intelectuales, ¿produce el mismo efecto en otros? ¿Con
qué diferencia? Ese testimonio del lector ¿enriquece el poema o lo
reduce? ¿Cabe aprovechar ese experiencia para cambiar tal o cual
palabra? Estaríamos más cerca del proceso por el cual, inevita­
blemente, la poesía la hacemos todos, con nuestra capacidad (o
incapacidad) de leer.
EXPERIMENTO PARALELO
Otro recital, con el Sindicato Nacional de A^aestros, permitió hacer
de nuevo las mismas preguntas. Los resultados son confirmatorios,
con las siguientes anotaciones.
1. El poeta pensó advertir a la concurrencia que podía tomar el
experimento con cierto humor; aviso que antes le hubiese pare­
cido innecesario. Pero u n amigo lo disuadió, para hacer más
paralelo el experimento y n o poner en marcha, artificialmente,
contestaciones "ingeniosas". El paralelo funcionó, con la diferencia
d e q u e , e n este c a s o , nadie se d i o por o f e n d i d o , y todos se
ocuparon diligentemente de llenar el cuestionario. Quizá porque,
siendo maestros, la situación les pareció normal: de pronto, n o se
oyeron sino los rasguños sobre el papel, como en u n examen.
2. Se volvió a cumplir la proporción de una mayoría de "clien­
tela propia" (maestros en este caso) y una minoría d e "gente del
medio", sin asistencia de público abierto (a través de los perió­
dicos) ni invitados personales del poeta. Volvieron a predominar
las revistas sobre los libros y el estar decididamente a favor de los
recitales.
En la primera pregunta, curiosamente, predominaron las "otras
razones". Sin embargo, corresponden más bien con el tipo d), que
se rehuyó al parecer por razones de modestia. La modestia y el
deseo de educarse rué el tono general de los educadores. Casi n o
hubo "Otros comentarios", salvo algunos de esos que desarman:
—No me considero capaz para hacerlos.
—Mis felicitaciones (con la mano tendida).
Quizá ni a la verdad pueda aspirarse en este país, huérfano de
ídolos. Quizá los ídolos son necesarios para ir teniendo algo que
destruir. Quizá la humildad de nuestros mayores fue dejarse subir
a u n pedestal, aguantar los discursos, la flores, la intemperie, los
orines...
Y sin embargo, no. Para que algún día llegue a haber en México
200 buenos lectores de poesía, hay que negarse a prestar el cadá­
ver para esas horribles capillas d e cuerpo presente. H a y q u e
inventar otra cosa.
D I C H O SEA C O N T E M O R
HACE FALTA valor civil para ocuparse de cuestiones obvias.
Por eso, y por haber leído las equivocaciones de Sartre sobre
poesía y prosa, nos rendimos de admiración ante el libro de Carlos
Vaz Ferreira, Sobre la percepción métrica. Hay que tener valor, no
sólo inteligencia para atreverse a contemplar una perogrullada.
Vaz Ferreira anticipó lo que hoy se llama "lectura". Y su "lectura"
de una perogrullada todavía nos sorprende: A diferencia de la
prosa, el verso... selee como verso.
Envalentonados con su ejemplo, nos atrevemos a proponer una
perogrullada, que nos parece digna de meditación: Los textos de
poesía... son más breves que los de prosa.
Por si algún lector se anima a escribir un libro sobre el tema, he
aquí algunos puntos que pudieran servirle.
1. Demostración (para vestir una perogrullada, nada mejor que
la estadística): Escójase una muestra representativa de una gran
biblioteca. Hágase la medición y clasificación de textos. Obténgase
la mediana, la moda, el promedio, la desviación estándar. Sin duda
alguna, los textos de poesía son más breves que los de prosa.
2. La afirmación es válida también para los poemas e n prosa.
Cuestión ajena al planteamiento de Vaz Ferreira (puesto que él se
refiere al verso y no al poema e n general) y pertinente en el de
Sartre (que se irrita por la existencia de los poemas en prosa, quizá
porque le arruinan su teoría).
3. Nótese que la perogrullada n o afirma que la longitud baste y
sobre para distinguir poesía y prosa, o que esa diferencia sea
obligatoria. Lo interesante de la perogrullada no está en que sirva
para una nueva preceptiva, sino en su potencial explicativo de
ciertas realidades literarias.
4. Mídase la "velocidad narrativa" de un corrido. (Para esbozar
u n método posible, sugerimos la técnica d e "análisis de conte­
nido", en combinación con el método de Lévi-Strauss para des­
componer u n relato mítico. La velocidad narrativa se puede calcu­
lar dividiendo las unidades de avance en la exposición del relato
entre el número de palabras necesarias para hacerlo.) El cuento y,
sobre todo, la novela se mueven más despacio. Por eso el efecto
del mucho tiempo transcurrido, que puede darse e n prosa por
acumulación, lo da un corrido por la gracia del salto y la omisión.
5 . La poesía puede ser literalmente memorable. U n texto de
prosa memorable n o suele serlo e n forma literal. A u n q u e haya
quien se aprenda textos de inmensa longitud de memoria, la prosa,
memorable n o suele quedarse de memoria, fuera de algunas fra­
ses. Más aún, no lo necesita. Apela a otro tipo de memoración: las
escenas, ambientes, ideas, caracteres; el despliegue de la argumen­
tación, los contrapuntos, la orquestación, montaje, tono, sorpresas.
6. En todo lo que requiere cuidar palabra por palabra, la prosa
admite descuidos imperdonables en poesía.
Si uno va siguiendo las ideas de u n buen prosista, la música pro­
sódica y otros efectos literarios refuerzan la exposición, hasta por el
hecho de n o hacerse notar demasiado (como sucede con la buena
tipografía). La composición palabra por palabra queda, p u e d e
decirse, en la zona del reojo. El centro de la atención n o está ahí.
En cambio, la atención funciona de otro m o d o e n el poema:
está centrada en la composición palabra por palabra, y deja en la
zona del reojo lo contextual. Por eso un descuido se nota más y
daña más en u n poema. Lo insignificante en prosa n o lo es en
poesía: es leído como significante, aunque n o lo sea; y estorba, si
de hecho no lo es.
7. Las dificultades típicas de u n poeta para la prosa son las de
moverse más lentamente y en espacios más amplios. Tiene que
aprender a desarrollar una idea en vez de soltar u n aforismo. Tie­
ne que desaprender el arte de escribir cien palabras para escribir
cien mil (que sean u n texto, n o u n millar de textos). Tiene que
renunciar a> la composición palabra por palabra, o trabajar mil ve­
ces. Los malos textos de prosa de u n poeta se hacen grumos: n o
dejan avanzar limpiamente la atención a lo largo del texto.
Quienes empiezan directamente por la prosa, tiene la dificultad
contraria para hacer un poema. N o saben moverse rápidamente en
espacios limitados. O , más bien dicho: su rapidez es ilusoria. Mien­
tras que un poeta inexpert o en la prosa siente que nunca va a aca­
bar, un prosista inexpert o en poesía, se acaba rápidamente el es­
pacio sin haber hecho nada. La gracia de "bailar en u n ladrillo" le
resulta oprímeme. Se siente un muralista pintando un medallón.
8. No es por ganas de ponerse difíciles, que se omita más en
poesía que e n prosa. Es que la poesía admite y hasta invita a
omisiones,contextúales que le van menos bien a la prosa. La ri­
queza del poema es como la riqueza del dibujo: dibujar es omitir
(Uebermann).
Cuando la prosa omite elementos contextúales, "poetiza". (Lo
cual, por supuesto, n o se le va a prohibir a nadie. Estamos tratan­
d o de entender.) La prosa puede renunciar a recursos que le son
propios y que, por razones de longitud, son prácticamente imposi­
bles en poesía. Lo interesante es que al hacerlo "parezca" poesía.
La pintura p u e d e renunciar al retrato, volverse abstracta,
competir con la música, porque el retrato es posible en pintura: n o
es algo a lo que pueda renunciar la música. La novela y el teatro
pueden renunciar a la creación de caracteres. U n poema n o puede
hacerlo: n o puede crear u n carácter en cincuenta palabras. Los
personajes de u n p o e m a son implícitos (se pintan por lo que
dicen) o esquemáticos (son descritos en muy pocos trazos).
9. Hay poesía concreta, pero n o prosa concreta. ¿En qué pu­
diera consistir? La poesía admite una gran intensidad de compo­
sición: letra por letra, fonema por fonema, sema por sema: Pero
cincuenta mil palabras n o p u e d e n llamar tanto la atención sin
sión q u e no caben en cincuenta palabras. Estos espacios queda­
rían pulverizados al darles un tratamiento tipográfico tan intenso
como el que admite un poema concreto.
10. Abundan los poetas con aficiones tipográficas. La tipografía
es u n elemento textual, c o m o la pronunciación. Las aficiones
tipográficas son el equivalente del gusto por la declamación. El
poeta siente que debe colaborar c o n el tipógrafo como el drama­
turgo con el director de teatro. El tipógrafo "monta" visualmente el
poema. Más de un poeta siente que no acaba de ver cómo quedó
u n poema hasta que lo ve impreso. Y es una experiencia de todo
buen lector de poesía, lo mucho que.puede cambiar u n poema,
según el montaje tipográfico.
11. La vecindad de la poesía c o n la oración, el a p ó l o g o , el
chiste, el aforismo, se debe a la brevedad, que impone recursos de
omisión.
El aforismo es de especial interés. La prueba del verdadero
aforismo es que n o puede desarrollarse. N o es u n resumen: es una
exageración que n o funciona en cuanto se trata de extender. Es
como ciertas "mentiras" de u n dibujo: la línea que une partes de
modo anatómicamente imposible. Al precisar, ampliar, aclarar, la
verdad (que es verdad) del aforismo, se esfuma. Surge otra clase
de verdad que n o cabe en el aforismo. Y esto tiene que ver con
algo cuantitativo (como la omisión de elementos del dibujo): el
aforismo es más breve aún que el poema.
Hay algo parecido en el "pensamiento" admisible en u n poema.
(Admisible porque "quepa", no porque se permita.) Hay más qu e
eso, por supuesto, pero cuando menos eso: el tipo de verdad qu e
depende del número de palabras que la expresa.
U n intento de resumen es perfectamente filosófico: se puede
decir lo mismo en pocas palabras. Esta operación es poéticamente
imposible. Cambiar de escala cambia el tipo de verdad en cuestión.
12. Hay mucho que se pudiera investigar, si se reconociera la
importancia de que los textos de poesía son más breves que los de
prosa. Si no fuera tan poco respetable ocuparse de cosas cuan­
titativas.
EL E N S A Y O M Á S BREVE D E L M U N D O
N o HAY ensayo más breve que un aforismo.
GRAFITOS
LA PALABRA, como el ser humano, tiene algo de monstruoso. En u n
paraje solitario, donde se escucha el viento entre los árboles, el
trino de u n pájaro, unas hojas que caen, ruidos de agua o de ani­
males, escuchar de pronto unas palabras parece fuera de contexto,
intruso y hasta ridículo, frente a la misteriosa naturalidad de la
naturaleza. Hablar parece antinatural. C o m o que sucede en otro
espacio, otro lugar, que de alguna manera suplanta al natural. La
presencia de la naturaleza se pierde (o se repliega) e n u n tras­
fondo desatendido, que a su vez n o parece necesitar del hombre,
ni pedirle atención.
La palabra escrita, sobre todo fuera del espacio tipográfico, es
todavía más escandalosa. ¿Qué hace u n nombre e n u n árbol, u n
comercial e n una carretera, una declaración política sobre unos
cerros, u n anuncio trazado en el cielo por u n avión, una frase e n
las paredes de u n excusado?
Grajo y grama e n griego, scribe e n latín, imitan e n germánico
(de donde vienen las palabras de esas raíces en español, francés,
inglés, alemán) llegaron a designar la palabra escrita a partir del
significado de rasguño, que todavía puede observarse e n rasgo. Y
este uso de las uñas (o de algo semejante) para dejar una marca
significativa e n la naturaleza parece más violento y abusivo que el
uso de los gestos o la voz. Hasta e n espacios tan p o c o naturales
como u n cuadro, una escultura, una obra arquitectónica, la irrup­
ción del grafismo resulta extraña: c o m o la penetración violenta de
u n espacio en otro, que n o puede ser atendido en el mismo acto
de atención.
Quizá es el vicio de leer lo que mueve tanto la atención a los
grafismos, ignorando el espacio natural o plástico. Quizá por eso
la caligrafía, como arte puramente plástico, tendría que prescindir
d e la s i g n i f i c a c i ó n , ser lo q u e es la jitanjáfora e n e l o r d e n
prosódico, o guardar u n equilibrio tan raro como el de la buena
tipografía, arte por eso tan difícil para muchos arquitectos que n o
saben subordinar el espacio de la contemplación plástica al es­
pacio de la lectura.
Pero, en el caso de los grafitos, al vicio de leer se suma el de pu­
blicar. Los grafitos llaman la atención por su estridencia (entre el
espacio semántico y el natural o arquitectónico) y porque la estri­
dencia es. provocada por u n y o provocador.
C o m o género literario, los grafitos pertenecen al folklore ur­
b a n o . Su falta de urbanidad los hace más citadinos, c o m o una
trasgresión a la urbanidad vigente. Hay quienes remontan los gra­
fitos al arte cavernario, lo cual es ofensivo para el hombre de las
cavernas y despistado sobre el arte grafitico. No es de creerse que
hacer rasgos, rasguñar, esgrafiar, glifos, pictogramas, epígrafes,
pinturas o dibujos lapidarios en una caverna, con intenciones de­
corativas, simbólicas, religiosas, tenga el sentido urbano y moder­
n o que parece esencial en los grafitos: la violencia, la profanación.
La modernidad y conciencia del y o en la profanación de u n es­
pacio público, pueden verse en los grafitos que dicen simplemen­
te: PUTO YO. Es obvio (al menos para u n mexicano) que este letrero
n o es una declaración personal, sino una trampa: un mecanismo
por el cual se obliga al lector a declararse puto: una forma de vio­
larlo homosexualmente. Pero lo más notable de la trampa es su
modernidad. Mucha poesía inocente (por lo general "compro­
metida'' o hecha "a alguien") todavía no adquiere esa conciencia
literaria: el y o que dice y o en u n poema no tiene que ser el y o de
quien lo escribe.
Los grafitos son anónimos públicos. A diferencia de los epis­
tolares, n o están construidos sobre una relación interpersónal: se
dirigen al lector anónimo, piden público. Su estridencia llama la
atención p o r q u e está hecha para llamar la atención. En esto
recuerdan la inmodestia y hasta la obscenidad de publicar, de
exhibirse frente a lectores desconocidos, de sentirse frente a la
posteridad. Hay una violencia e n los grafitos que recuerda la des­
micción uei icmpio ue uidiid por aquei lai cro&uaio, un uon iwuie
que quería pasar a la historia y lo logró. Pero, a diferencia de la
literatura de autor, ni en los grafitos de Pompeya, que también
pasaron a la historia, ni en los modernos, se llama la atención so­
bre el autor. En este sentido, los grafitos son de una pureza ex­
traordinaria: están hechos desde la perspectiva del lector.
Esta pureza de los grafitos toma a veces la forma de la perfecta
gratuidad del mal. Una gratuidad sin gracia, desangelada, estúpida,
que niega el misterio de la naturaleza o el de la comunión en un
espacio público. Pero detrás del mal puede estar la virtud. La
estridencia "fuera de lugar" que profana el sacro espacio oficial,
puede dar lugar a la verdad pública: el rey está desnudo, la imagi­
nación al poder, la buena ocurrencia anónima gritada e n una plaza
de toros.
Aunque los grafitos suelen ser profanaciones banales, pueden
ser también profanaciones felices, con su ser "fuera de lugar", que
recuerda la esencia del acto literario y del ser humano.
PARA U N A CORTESÍA EXPERIMENTAL
LA SIMPLE descortesía, n o es bonita. Pero la tradición romántica,
preocupada por la autenticidad, desconfía de las formas corteses,
por lo que tienen de reglamentación. Olvidando que las reglas de
cortesía vienen de las reglas de los torneos, de las cortes de amor,
del arte de trovar, de los concursos de poesía, de las primeras
gramáticas de las lenguas romances. Olvidando que lo feo y lo bo­
nito son esenciales en todo esto: que la cortesía es artística.
Regla 15 del Arte de amar de André Le Chapelain (siglo xrv):
"Todo amante debe palidecer en presencia de su amada.''
Arte de trovar de Enrique de Villena (siglo xv): "Cuando la a se
encuentra con la t, diíusca el son; por eso le acorren con una c en
medio; así como por decir prática escriben práctica."
Manual de urbanidad y buenas maneras de Manuel Antonio
Carreño (siglo xx): "Cuando la señora o el señor de la casa exciten
a una señora a cantar o tocar, le ofrecerán el brazo para conducirla
al piano y lo mismo para conducirla después a su asiento."
Sobre cuestiones de reglamentación e n estas materias, caben
muchos comentarios, pero lo importante es recordar qué signi­
fican las reglas: que el amor, la poesía, el uso del lenguaje, la vida
social, pasan a la esfera del arte. Esto es lo primordial. Lo demás se
deriva de entender el arte como normativo.
El arte, según Santo Tomás (siglo xm), es "la recta razón de lo
factible": la manera correcta de hacer las cosas. H o y pudiéramos
aceptarlo, a u n q u e e n términos d e la cosa, n o de la manera.
Pudiéramos aceptar que cada obra concreta tiene sus propias
exigencias, y que éstas determinan la "recta razón", caso por caso.
Además, observando u n conjunto de casos, pudiéramos llegar a
conclusiones sobre los procedimientos de tal autor, tal arte o tal
época en "razón de lo factible".
Pero lo importante y novedoso fue haber concebido esas prác­
ticas como arte. La novedad artística de la cortesía estuvo en la
formulación consciente y explícita d e reglas. Así se hizo una
poética del trato social, que h o y se pudiera convertir en u n a
cortesía experimental. No porque la cortesía, "objetivamente", no
"experimente": las situaciones prácticas nunca son las mismas, y,
de algún m o d o , en cada nueva situación, sin necesidad de una
academia legisladora, no falta quien descubra o invente formas de
actuar corteses.
Las reglas pueden ignorarse o desobedecerse (y lo mejor es n o
ignorarlas, hasta para saber contravenirlas). Lo importante es saber
(a partir del momento en que se sepa) que los otros existen y son
(aparentemente) semejantes a uno: si se les pisa u n callo, abren la
boca, contraen los músculos y articulan interjecciones.
El problema es análogo al de usar las palabras. El uso admite
experimentos, innovaciones, cierta latitud, pero n o caprichos: si
quiero referirme al gato y digo perro, lo dicho n o se entiende
como quiero sino como suena. Lo dicho (no el querer decir, ni el
qué debe decirse) es lo que rige la exploración del decir.
Y lo dicho en la cortesía (su recta razón) es tú: la consideración
del otro. D e lo cual no se siguen reglas sobre qué decir ni cómo
decirlo; aunque sí es útil conocer la historia artística que hay detrás
de una regla, y estudiar las cuestiones que la hacen operante o
expresiva.
Una cortesía experimental sería una cortesía libre, n o una cor­
tesía caprichosa, ni una simple falta de cortesía. Y una cortesía
libre sería una cortesía regida por el tú circunstancial: por la proji­
midad concreta del encuentro concreto, no por una serie de confi­
guraciones tipológicas previamente codificadas. A u n q u e , de
nuevo, para u n decir libre de verdad, n o ayuda el desconocer la
existencia de códigos, la validez que tengan para el otro o para los
presentes. Sólo así es posible una "descortesía" que no sea simple
descortesía, sino cortesía creadora.
Ilustración:-Tratar una estupidez con disimulo, porque la acaba
de decir uña persona querida, u n personaje importante o una mu­
jer, puede ser cortés, pero p u e d e ser descortés: una forma de
ninguneo, de anulación del tú. Puede querer decir: siendo y o la
única persona inteligente del planeta, no tiene caso que te haga
notar q u e . . . Naturalmente, la corrección de la estupidez, sobre to­
d o si es pública, puede querer decir lo mismo: siendo y o la única
persona inteligente, tengo que hacerte notar q u e . . . A u n q u e la
cortesía tradicional desaconseja únicamente esta segunda forma
de negación del otro.
Y es que los códigos no se prestan para el consejo paradójico.
¿Cómo recomendar que en cierta situación y momento, lo profun­
damente cortés, en cuanto responda profundamente a u n tú, pue­
de estar en decir: Por favor, Eloísa, n o digas pendejadas?
N o se p u e d e recomendar. Y n o porque sea descortés, sino
porque cada situación tiene sus propias exigencias. Es bonito que
haya Abelardos que tan de veras crean en la inteligencia femenina,
que se impacienten esperándola. Pero el acto cortés, como el acto
poético, igual puede acogerse a una fórmula milenaria que vol­
verse experimental.
RETÓRICA Y VISIÓN POÉTICA
1
DESDE EL A ríe de trovarte
Enrique de Villena (1384-1434), los
manuales de poética tratan de los aspectos prosódicos del poema.
Ya entonces preocupaba que "guardada la igualdad de las sílabas",
"no es fecha diferencia entre los claros ingenios, e los obscuros".
Pero además, c o m o lo ha demostrado Pedro Henríquez Ureña,
"desde que el autor del Libro de Alejandro, en el siglo xtn, definió
su versificación — c o n más orgullo que verdad— como de sílabas
contadas", lo que privó fue u n prejuicio impuesto a la realidad poé­
tica. Las sílabas se pueden contar (descubrimiento de interés, útil
para observar u n poema ya escrito): luego (prejuicio innecesario)
hay que escribir a sílabas contadas, y hasta negar el derecho a
descubrir otras realidades poéticas, de la antigüedad o del futuro.
Si han sido necesarios cuatro siglos para librarnos de ese pre­
juicio, n o es de extrañar que los aspectos no prosódicos de la téc­
nica poética estén e n peor situación. Tan ignorados (como saber
expuesto sistemáticamente, n o c o m o saber ejercido), que ni hay
prejuicios de los cuales librarse. N o hay una preceptiva sobre la
música sintáctica, porque ni siquiera hay muchos lectores que ha­
yan descubierto ese juego de reiteraciones, concordancias, con­
trastes, latigazos, distinto de la música prosódica, y que es lo que
muchas veces suena al original cuando se traduce de u n idioma a
otro de sintaxis afín. Tampoco hay una preceptiva dramática qu e
violar e n u n poema , porque ni siquiera hay muchos lectores qu e
vean los juegos de espejos entre el personaje y su autor: autor de
u n o o más poetas como lo vio Machado y lo llevó a la práctica
Pessoa.
D e la misma manera, nos falta una poética visual. Lo cual no
quiere decir q u e haya q u e reglamentar el u s o d e la i m a g e n ,
porque h o y (cosa terrible) t o d o esté permitido. Q u i e r e decir
descubrimientos c o m o éste: al decir tenga alto, o e n combina­
ciones parecidas, "aquellas dos aes confonden y detienen la boz"
("Avto fín tmu/ir)
ci Hif*n cnr Hf*«tr» c i i c f*YY" f»rw" ínní»Q"' n i a n r l n
u
,
,
É»<M
pausa viene al caso, precisamente.
2
Apagar un gallo como un incendio
La línea quema ios ojos. Es de u n acierto deslumbrante. Demuestra
lo que Huidobrp quiere decir cuando e n el mismo Canto III de
miazor se uueie a e que ei poeía n o sea ei mago que apaga y
enciende". La línea es parte de una serie que empieza:
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros
Regar pájaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una música
Vaciar una música como un saco
Degollar un saco como un pingüino
Cultivar pingüinos como viñedos
Ordeñar un viñedo como una vaca
Desarbolar vacas como veleros
Peinar un velero como un cometa
Desembarcar cometas como turistas
Embrujar turistas como serpientes
Cosechar serpientes como almendras
Desnudar una almendra como un atleta
Leñar atletas como apreses
Iluminar cipreses como faroles
Anidar faroles como alondras
Exhalar alondras como suspiros
Bordar suspiros como sedas
Derramar sedas como ríos
Tremolar unríocomo una bandera
Desplumar una bandera como un gallo
Apagar un gallo como un incendio
Consideremos los siguientes pares:
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Vaciar una música como un saco
Degollar un saco como un pingüino
Derramar sedas como ríos
Tremolar un río como una bandera
En los tres casos, cada línea es válida por sí misma, pero además
como antecedente o consecuente de la otra. Mirada, saco, ríos,
funcionan como una rima visual, con una fatalidad que no estorba
lo visto, que permite pasar de una fisura a otra c o m o en una
suerte taurina, integrando en un solo movimiento dos momentos
distintos de una misma revelación continuada. Después de esos
pares, sin embargo, ya n o sucede lo mismo. El movimiento se
interrumpe. La continuidad es aparenté: se cumple con la palabra
de enlace como si fuera un requisito, n o el antecedente visual de
lo que sigue. Lo que sigue, además, parece sospechoso. Vemos
una bandera tremolada con movimientos lentos,
de río,
y d e pronto cambia la escala visual y estamos frente a u n a
banderita a la que se puede meter mano y desplumar. Para lo cual,
y esto es lo importante, n o h e m o s tenido tiempo. A u n e n la
secuencia cinematográfica más libre, por vertiginosos que sean los
cambios, tienen que darnos tiempo de afocar. A menos que se
trate, precisamente, de no ciarnos tiempo.
Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y de pronto no
v e m o s , es el equivalente visual d e u n hiato prosódico: n o se
integran las dos imágenes, y la mirada tiene que hacer una pausa,
como en el caso de las dos oes. Pero una cosa es ver una película
y otra una serie de fotos. Además, si lo que sigue es precisamente
un flash espléndido (Apagar un gaüo como un incendio), tene­
mos que pensar que la línea intermedia es una imagen de relleno:
u n ripio visual.
U n o de los aspectos más notables de la poesía de Octavio Paz es
su poder d e despliegue visual. Tiene pasajes q u e s o n c o m o
aguafuertes animados, si por u n milagro cinematográfico tal
animación fuese posible.
Como un enfermo desangrado se levanta
La luna
Sobre las altas azoteas
La luna
Como un borracho cae de bruces
Los perros callejeros
Mondan el hueso de la luna
Pasa un convoy de camiones
Sobre los cuerpos de la luna
Un gato cruza el puente de la luna
Los carniceros se lavan las manos
En el agua de la luna
La ciudad se extravía por sus callejas
Se echa a dormir en los lotes baldíos
La ciudad se ha perdido en sus afueras
En la poesía moderna, esta unidad visual se logra muchas veces
c o m o una proyección delirante de la conciencia: el ojo de la
cámara no está, como en este caso, en comunión con una realidad
externa que acoge y se entrega a ese delirio. Pero, en este pasaje,
las cosas externas más disímbolas son, simultáneamente y en una
misma imagen que se despliega, paisaje interior y paisaje exterior.
Si esa unidad, de un modo u otro, no existe, la cinta se disuelve
en una serie de vistas fijas que se atropellan sucesivamente. Se
acumulan visiones que, a fuerza de no tener espacio y tiempo para
desplegarse, no se pueden ver. Nos aburrimos frente a u n cajón de
fotos que bien pudieron ser una milagrosa transparencia.
4
H a y q u i e n e s r e c h a z a n j u s t a m e n t e (o m i m é t i c a m e n t e ) las
pretensiones académicas de la retórica, pero de paso toda función
esclarecedora que pueda tener el análisis de u n poema. Y hay
quienes se v a l e n del análisis (la lectura despierta) contra el
análisis (convertido en reglamento). Gracias a éstos, lo que se ha
llegado a saber sobre qué es y c ó m o está hecho u n poema, es
como para hacer una nueva retórica. Pero hay una distancia cada
vez mayor entre el saber práctico operante en los buenos poetas y
los textos críticos, ya no digamos los manuales.
Esto le exige a todo poeta moderno, si n o ser u n crítico, tener
sentido crítico. Quizá en ninguna época se ha llegado muy lejos
en poesía sin u n verdadero saber. Pero hoy, el umbral mismo de la
poesía, parece negado tanto a quienes pretenden ya saber cómo
se hace un poema, como a quienes pretenden ignorar cómo, final­
mente, quedó hecho. Por lo mismo, toda pretensión normativa de
la retórica seguirá condenada al fracaso. La retórica del futuro
descubrirá leyes flsicas de la realidad poética, en vez d e dictarle
leyes normativas. Será u n a n u e v a g e o g r a f í a , n o u n a n u e v a
legislación.
¿UNA EQUIVOCACIÓN?
FUERA de los lectores que le ayudan a hacer su obra, dándole otros
ojos para verla, u n poeta puede ir logrando la indiferencia cada
vez más solícita del público, en tres etapas de renombre:
1) Su nombre es desconocido, sus libros no se leen.
2) Su nombre es tolerado, ninguneado o discutido, sus libros no
se leen.
3) Su nombre queda establecido, sus libros n o se leen.
A los 42 años de edad, y en su quinto o noveno libro, según
como se cuente, Rubén Bonifaz Ñuño está en la última etapa. La
etapa en la cual puede ser maltratado con una tunda de elogios:
"Edificio verbal, torre de canto, estructura sonora", "En esta poesía,
cada estrofa es una isla de pasmo". Hay elogios nefastos, que ha­
c e n pensar en la variante: N o m e elogies, compadre. Siete de
espadas merece más que eso.
U n poeta tan serio como Bonifaz, tiene derecho a saber que su
libro parece una equivocación . Una equivocación importante,
porque su voluntad artística y sentido de orientación están puestos
en juego, c o m o corresponde a u n poeta maduro. Si el libro n o
resulta, no es porque le falte voluntad, oficio ni talento, sino por­
que parece no saber qué hacer c o n todo eso.
Desde Poética (1951), hay en la obra de Bonifaz una voluntad ar­
tística manifiesta, y no únicamente por lo que ese poema tenga de
"manifiesto". La "doctrina" del poema se despliega con una lim­
pieza estricta y solemne, que sólo por un milagro n o se vuelve
irónica. Este milagro cautiva la atención del lector más que la
aceptación o el rechazo de la poética afirmada. Evoca u n perso­
naje anacrónico original, una especie de abate neoclásico metido a
poeta filósofo. Evoca la gracia prosaica de la conocida versión e n
verso blanco, de Marchena, del poema filosófico De la naturaleza
de las cosas de Lucrecio.
Los demonios y los días es, después, el primero de los cuatro
libros de Bonifaz que logran u n prodigio soñado c o n insistencia
por más de u n poeta moderno: la unidad lograda n o sólo en cada
poema sino e n el libro entero, desplegado como una serie de m o ­
vimientos musicales. En Los demonios y los días (1956), El manto
y la corona (1958), Fuego de pobres (1961) y Siete de espadas
(1966), que apareció hace p o c o , los temas, el tono, las formas
métricas, sellan el ámbito propio de cada libro y se sostienen de
poema a poema c o n notable unidad. Díaz Mirón tendría mucho
que aprender de Bonifaz , que cumple sus poemas y sus libros con
exigencias aplastantes .
¿Exigencias de quién o para qué? ¿Qué quiere decir que Siete de
espadas conste d e 143 estrofas de siete versos cada una? ¿Todos y
cada u n o de esos poemas exigen precisamente esa forma porque
viene al caso 143 veces seguidas? ¿Las mil y una noches exigen
que este libro tenga mil y u n versos?
En u n libro que éste hace recordar, Exágonos, de Carlos Pellicer,
hay cuando menos u n poema memorable, el último, al cual los
seis versos exactos le sirven perfectamente:
El buque ha chocado con la luna.
Nuestros equipajes, de pronto, se üuminaron.
Todos hablábamos en verso
y nos referíamos los hechos más ocultados.
Pero la luna se fue a pique
a pesar de nuestros esfuerzos románticos.
En Siete de espadas n o hay u n solo poema memorable. Hay
visiones fugaces, perdidas tras la ventanilla que baja en punto de
las siete. Duele n o poder seguir leyendo acerca de
la invasión de los espejos
de alquiler que alguna vez poblamos
Duele que un poeta inspirado pase sin detenerse ante descubri­
mientos posibles, desatendiendo su sensibilidad. Ya sabemos qu e
la disciplina es importante. S o n los poetas ineptos, los q u e
desdeñan "la forma", los que se condenan a sufrirla, a quedar atra­
pados en el querer decir que no dice. Pero si u n buen poeta hace
como que dice y n o dice, porque n o se detiene, porque siempre
va a otra parte, porque tiene una cita que cumplir con sus falsas
obligaciones, n o sólo frustra su poema sino que ayuda al des­
crédito de "la forma".
Bonifaz parece un poeta que se impone falsas obligaciones. N o
se entiende cómo, si escribe los estupendos poema s 17, 29, 33 y
37 de Los demonios y los días, publique ahora poema s como éste:
Dado de siete filos, desquiciado
y perfecto; cue,po que atribuye
lúcidos rostros de existencia, el canto.
Prisma de tiempo inmóvil transcurriendo,
compacta eternidad, poliédrica
joya de otro sonido, relumbrando
duración en templos espaciales.
N o se ve en qué sentido este poema ni cualquier otro de Siete
de espadas sea mejor que Poética, q u e los poemas antes n u ­
merados, que el poema que empieza Amiga a la que amo: no
envejezcas(de El manto y la corona) o que el poema 15 de Fuego
de pobres.
U n lector sinceramente interesado e n la obra de Bonifaz n o
puede menos que atestiguar q u e Siete de espadas es u n libro
aburrido. Se lee u n verso firme, elástico, de música o de imagen
llamativa; se encabalga, tuerce repentinamente, tiene u n giro
sintáctico que lanza la significación a otra parte, y n o nos tumba el
caballo, ni se pierde el sentido; vamos bien llevados de mano
maestra; y . . . así sucesivamente, c o m o y e n d o , sin ir a ninguna
parte.
L O POÉTICO EMBOTELLABLE
Es MÁS fácil negar ciertas ideas manidas q u e sustituirlas. Por
ejemplo: la desorientadora distinción entre fondo y forma, que
rige el concepto hidráulico del poema: lo poético embotellable.
1) Lo que importa es la botella, aunque esté vacía. ("Formalismo
hueco.")
2) A cada vino su botella. ("Adecuación entre fondo y forma.")
3) H a y q u e romper todas las botellas para inundarnos d e
sincenaaa. nupiura a e ias rormas. j
Fragmento del poema "¿Qué culpa tienen las flores, señor em­
presario?":
Gracias mi amor mío
por todas las violaciones negras
en que estalló mi alma
durante los besos que me dabas
con una mano metida en el sexo de la vecina
y con la otra buscando el apoyo de un amigo.
Era el abrazo abierto, que en nombre de la amistad
predicabas con furia.
Tengo que sonreír con la boca llena de revólveres
como si fuera una enana convertida de pronto
en Miss Universo.
Es de suponerse que esto fue escrito n o sólo ingenuamente sino
c o n valentía. La valentía que rompe las convenciones de u n a
reunión social y les arroja a los invitados u n strip-tease en la Dolce
vita. Pero ¿será verdad que para desnudarse basta con quitarse la
ropa? ¿que la verdad está e n el f o n d o maravilloso, c o m o la
hermosura escondida que ofrecen los anuncios de jabóa
Es muy díftcil hablar de una obra de arte. Si a u n o le preguntan
por u n cuadro, una película, un poema, tiene que recrearlos en
?
cierta forma, si quiere dar idea. Lo cual puede intentarse por
recitación de fragmentos (en el caso del poema), o por compa­
ración con algo conocido, o por descripción de ciertas materia­
lidades (tamaño, duración, color), o contando "de qué se trata".
Esto último puede tener tal eficacia, que se diga de una película:
n o m e la cuentes porque quiero ir a verla. Aquí empiezan las
confusiones. Aristóteles cuenta así la Odisea:
Un hombre anda largos años errante de su patria, vigilado por Neptuno y en
soledad; mientras tanto en su casa van las cosas de manera que su fortuna la
están dilapidando pretendientes, y tendiendo asechanzas a su hijo. Llega
acongojado, se da a conocer a algunos, los ataca, se salva él y perecen sus
enemigos.
A lo cual (según la traducción de García Bacca) añade: Y esto es
la esencia, lo demás episodios. Sea o no la esencia,.¿eso es lo que
hay de común entre la Odisea, sus diversas traducciones en verso
o en prosa y la película donde sale Sofía Loren? ¿Se trata de distin­
tas versiones de "lo mismo"? ¿Qué es eso mismo que se vierte en
botellas tan distintas? ¿La esencia? Si la ficha sumaria de "la esen­
cia" fuese, a su vez, una obra de arte, como algunos esbozos para
u n cuadro lo son, ¿sería otra botella de "lo mismo" en concen­
trado?
Es obvio que la distinción entre fondo y forma resulta de u n
valor limitado. Lo difícil es sustituirla: n o dejarse llevar por las
discusiones estériles entre "formalistas" y "antiformalistas", hoy
renacidas por el vanguardismo ingenuo. Tan ingenuo que no sabe
que reinventa las gesticulaciones del estridentismo y e l agorismo.
T a n i n g e n u o q u e comparte el fetichismo d e la forma c o n el
academismo.
¿Cómo ahorrarse tan "obvias" aclaraciones? Aparentemente, no
hay manera. Mientras n o encontremos sustitutos de los análisis de
"forma" y "fondo", seguiremos embotellados en la dialéctica de la
botella, usando comillas y negando, según el caso, la "libertad" o
la "perfección".
D E LAS A N T O L O G Í A S C O M O J U I C I O FINAL
LA POESÍA es juicio, ya en el poema: conciencia recreable, y por eso
sin fin. Pero las antologías son recibidas como el Juicio Final, que
es el cese del juicio: el cese del poema, convertido en cosa de la
cual se habla pero ya no escuchamos.
Si el poema es habitable y vivo, recreable por la lectura, lo
seguimos haciendo, continuamos la obra del autor. U n poema n o
es u n objeto: es u n programa de actos labiales, dentales, visuales,
respiratorios, cerebrales, asociativos, espirituales. Juzgarlo n o
p u e d e ser suspenderlo sino actuarlo, vivirlo, reconocernos a
nosotros mismos expresados en esa actuación que , tanto por parte
de nosotros, como del poema, puede ser insincera, inepta o sim­
plemente irrealizable.
Negarse a ser lo venidero que todo auténtico poema espera, esa
posteridad viva que empieza desde la creación (porque al poeta se
le adelantan las palabras que se le ocunen y que sólo va leyendo
después, aceptando o rechazando después, aunque sea sólo u n
instante después), es negarse a la poesía misma. Todo Juicio Final
se excomulga a sí mismo del poema, está hablando solo, fuera de
lugar, y deja al poema hablando solo.
Hay que desmitificar las antologías, convertir ese deseo y terror
del Juicio Final, en buen juicio dialogante, para no acabar sumisos
a esa injusticia inherente, benévola o terrible de la Posteridad
Absoluta. Pero no depende de uno solo. La sumisión está en el
ambiente. Nuestros pequeños dedócratas literarios surgen de las
expectativas colectivas. En cuanto se deja de creer en que hay
auténticos lectores (y hay tan pocos) ¿en qué se va a creer sirio en
el Dedo Señalador? Desde esta perspectiva, hacer crítica pertenece
a la peor especie de acto surrealista: sacar el D e d o y tirar contra la
multitud. Lo pide el inconsciente colectivo, si n o la porra (¡A
comprometerse, valientes! Juicios! ¡Nombres!). Acaban por creerlo
los críticos. (El mejor libro del mundo publicado la semana pasada
fue El acabóse.)
Y aquí estamos: comentando no La poesía mexicana del siglo
xx, ni siquiera la selección y el prólogo de Carlos Monsiváis, sino
el clima en torno a la antología. Aunque no queramos dejarnos
arrastrar por ese clima y basta para eso para n o dejar que el
comentario a los ojos de los demás se convierta en someter un Jui­
cio Final a otro Juicio Final, hay que empezar por reconocer que
esas trompetas del Día del Juicio presiden tanto los temores de
Monsiváis ("dada la voraz crítica del ambiente literario de México")
como los temores a Monsiváis. Y que eso es además lo que parece
importar: n o la poesía mexicana del siglo xx o el interés de sus
posibles lectores. Según Monsiváis, el prólogo es para "convencer
al lector de que el antologo tiene un punto de vista propio"; y la
selección de poemas para "demostrarle al lector el grado de objeti­
vidad y falsedad de ese punto de vista". Y para eso (para que lo
juzguen) le pide al lector que pague 110 pesos y lea 900 páginas.
Desde el punto de vista del lector más interesado en la poesía
que en hacerle u n Juicio Final a Monsiváis, la antología es excelen­
te, mamotrética y costosa. ¿No hubiera sido mejor hacer dos edi­
ciones, una más cara, para regalo, y otra más barata? ¿No hubiera
sido mejor limitarse a 600 páginas? Entre González León (1862­
1945) y Torres Bodet (1902-1974) hay una diferencia de cuarenta
años de edad, y la antología incluye quince poetas de ese periodo.
Entre Torres Bodet y Aridjis hay treinta poetas incluidos e n un
periodo casi i g u a l . ¿ C o r r e s p o n d e esa d e s p r o p o r c i ó n a u n a
duplicación real del número de poetas, o sucede simplemente que
el primer periodo está mejor decantado?
Por ejemplo, el segundo periodo empieza con siete poetas de
los nacidos entre 1903 y 1905: Cuesta, Efrén Hernández, NancUno,
Villaurrutia, Novo, Gutiérrez Hermosillo y Usigli. Suprimir a cinco,
y dejar únicamente a Novo y Villaurrutia, no sería lamentable des­
de el punto de vista de la lectura, y hubiera aligerado la antología.
¿Sería esa decisión lo mismo que mandar cinco poetas al infierno?
¿Eso —el infierno— es la exclusión de otros poetas nacidos entre
1903 y 1905? Ricardo López Méndez, Gabriel Méndez Planearte,
Solón Zabre, Clemente López Trujillo, Enrique Carniado, Joaquín
Cacho García, Miguel N. Lira, Luis A. Cervantes, Anselmo Mena,
Jesús Flores Aguirre, Enrique Cordero, Noé de la Flor Casanova,
Miguel Ángel Menéndez, Arturo Rivas Sainz...
La antología pudo haber tenido menos bulto con una decan­
tación más uniforme, con la exclusión de poetas de menos de cua­
renta años y con una selección más estricta de poemas. También
eliminando la síntesis cronológica (82 páginas): el prólogo resulta
más interesante desde u n punto de vista informativo.
Pero supongamos el caso de u n lector que no se espante del
bulto, ni del precio, ni del aura feroz en torno a la antología. ¿Qué
va a encontrar? Por lo pronto, muy poca ferocidad. El prólogo es
una síntesis seria que arma y continúa los mejores o más comunes
comentarios sobre la poesía mexicana del siglo xx, en particular
los de Cuesta y Paz. La exposición está ambientada refiriéndola a
la situación social e histórica de cada generación, c o n observa­
ciones atinadas, por lo general, y algunas burlas que estarían
mejor si n o dependieran tanto de la provocación al "respetable"
público. Burlas, sin embargo, más sanas, y hasta más justas, qu e
tanto blablaísmo piadoso sobre la poesía. Si Monsiváis dice qu e
hay poetas a quienes debe la justicia histórica de citar, per o n o la
injusticia literaria de antologar, hace u n distingo burlón per o cierto
y esclarecedor. Q u e luego incluya en la lista de no antologables a
Concha Urquiza, quiere decir que n o ha leído realmente el soneto
"Job".
La selección de poemas es abundante y variada. Si se lee la
Antología de los 50 de Arellano o La poesía mexicana
moderna
de Castro Leal, se tiene la impresión de que todos los mexicanos
escriben igual. Lo q u e pasa es q u e e n ambos casos la poesía
mexicana moderna está leída con una capacidad muy circunscrita
de lectura. Castro Leal sabe leer muy bien ciertas cosas, Arellano
otras. Y como no ven sino "eso" (lo que saben leer) hasta en poe­
tas en los que "eso" no viene al caso, dan una imagen monótona
de la poesízfmexicana, o peor aún, la juzgan en descenso, porque
ya n o ven "eso" en ninguna parte.
La capacidad de lectura de Monsiváis es más amplia. Aprecia
poemas tan distintos y tan poco antologados como "Salambona"
(Reyes), "Con un poco de olvido" (PÍacencia), "El mar" (Leduc),
"El viaje" (Pellicer), "Never ever" (Novo), "El presidente" (Her­
nández Campos), "He aquí que estamos reunidos" (Sabines). Sabe
aceptar los lugares c o m u n e s y los p o e m a s de o m i s i ó n i m ­
perdonable. (Con alguna excepción, imperdonable, como D é ­
dalo", de Torres Bodet.) Por lo mismo que sabe todo esto, la
selección decepciona aquí y allá. Ve que hay que leer a PÍacencia,
Leduc, Hernández Campos, Ponce, pero luego, por ejemplo, in­
cluye de este último dos poemas que sí lo ponen como su comen­
tario en el prólogo, al nivel de Pita Amor.
Estas decepciones, inevitables en toda conversación, están com­
pensadas por la seriedad y acierto del conjunto. La antología no es
sólo la única, de momento, que cubre toda la poesía mexicana
moderna; es, como introducción o panorama, una antología fran­
camente buena. Los que le reprochan a Monsiváis la falta de títulos
para haberla h e c h o , d e s c o n o c e n que el verdadero título lo
adquiere c o n la antología misma. Además, nada se gana c o n
esperar que alguien tenga la autoridad necesaria para convocar a
u n Juicio Final. La importancia de las antologías es la posibilidad
de una relectura inteligente de un conjunto poético. Una relectura
que renueve, ensanche o afine la sensibilidad poética de u n
p ú b l i c o . La antología de Monsiváis c u m p l e esa posibilidad,
vacante hace años.
D I S P U T A B A N S O B R E Q U I É N SERÍA M A Y O R
E N EL R E I N O D E L O S CIELOS
A VECES se explica un poema fallido diciendo que el poeta invadió
tenenos que no eran suyos, como si estuviera condenado a cierta
fatalidad. Pero ¿qué le tocaba hacer? ¿Qué era lo suyo?
Hace muchos años que n o se publica en México u n soneto
verdaderamente inevitable. En c a m b i o , se p u b l i c a n sonetos
"fatales" en el otro sentido. En los mejores poemas, hay algo como
pedido inevitablemente por la sucesión de cada frase, de cada
palabra, de cada sílaba: algo fatal.
Si El canto a la primavera, por ejemplo, es un poema fallido,
no es porque Villaurrutia ya tuviese un terreno acotado (el de la
nostalgia de la muerte), inadecuado para el nacimiento de la
primavera, sino porque este nacimiento en el poema es falso. No
hay nada de temblor primaveral en estos versos:
Decimos GÍI siloooo
o en voz alta, de pronto, "Primavera",
y algo nace o germina
o tiembla o se despierta.
O en este manoseado lugar común:
La sonrisa del niño
que no comprende al mundo
y que lo encuentra hermoso:
¡del niño que no sabe todavía!
Lo fallido es el impulso postizo, el temblor que n o lo es, la
supuesta posesión fatal que es perfectamente evitable. Y esto pue­
de darse también en los "propios" temas. Se da en la teatralidad de
la "Décima muerte", que en nuestro medio resultó epidémica.
Docenas de poetas empezaron a "sentir" la angustia de la muerte
ante la segunda G u e n a Mundial, cuando aquí no produjo muerte
y ruina, sino desarrollo industrial.
¿Cómo explicar que de repente la nostalgia de la muerte se
volviese una situación general en la poesía mexicana? ¿Cómo
explicar que tanto poeta tuviese de pronto "necesidad" de enfren­
tarse a su "propia" muerte? El uso de la décima y del soneto hacía
más obvia la imitación, pero lo esencial no era eso, sino la moti­
vación postiza, el hacer que se sentía lo que n o se sentía, que se
necesitaba lo que n o se necesitaba, que se sufría cuando n o se
sufría sino en forma simbiótica. (Porque la impostura llega a ser
impersonación: por lo cual ciertos malos poemas de Elias Nandino
o Guadalupe Amor ya n o son imitación de Villaurrutia, son la mis­
mísima falsa teatralidad de Villaurrutia: una falsa teatralidad
contagiosa que se va apoderando de u n número de personas.)
Todo esto empeora en términos de competencia. Si las com­
paraciones son odiosas, es p o r q u e siempre tienen u n efecto
reductivo, que es una injusticia de partida. ¿Qué es más, una mon­
taña o una nube? La cuestión es absurda a menos que reduzcamos
la montaña y la nube a un valor común. Solidez (gana la monta­
ña), ligereza (gana la nube), brevedad tipográfica (la nube, en
español), altura (según el caso). Pero ni la montaña ni la nube pue­
den reducirse a solidez, altura o brevedad. Esta injusticia se hace a
ciertas obras cuando se les exige lo que n o viene al caso, por
comparación con otras obras en las que sí viene.
Pero lo peor sucede cuando el autor mismo, para competir, para
superar, cae en la sumisión de esas comparaciones y se plantea
falsas exigencias. El competidor es la forma activa del imitador.
Por lo mismo, se condena a perder. Puesto que cumple fines que
n o son suyos, nunca logrará lo mismo que el autor fatalmente
arrastrado a problemas que empezaron por ser suyos, aunque
luego se pusieran de moda. Además, para cuando tales problemas
se ponen de moda, ha transcurrido u n tiempo, lo cual quiere decir
q u e , e n alguna parte, alguien (demasiado o c u p a d o c o n sus
verdaderos problemas para ocuparse de la moda) ya está creando
algo que luego se pondrá de moda. Nunca se acaba.
Sería mejor decir que todos los terrenos empiezan por estar en
el aire, por n o ser sino u n vacío resbaladizo donde n o se puede
poner el pie. Q u e más que hacer algo en u n terreno, lo que se
hace es precisamente el terreno. La poesía está en las fronteras del
hombre; es ahí donde crece, porque alguien tuvo unos problemas
personales, evasivos y difíciles, sin rostro ni figura, que tuvo que
configurar; porque alguien tuvo necesidades verdaderas, deseos
propios, no postizos.
Esta forma de hablar salva el sentido de la "propiedad". D e cada
uno que ha estado a la intemperie, que se ha sentido en el aire,
que ha tenido fatalmente que avanzar, porque retroceder o que­
darse ya no le daba cobijo, y que ha hecho algo válido para él y
para otros, puede decirse que a él "le tocaba" hacer eso, c o m o en
una especie de división del trabajo, proveniente de la historia y de
la situación personal.
A pesar de los que pretenden trasladar los "puntajes de bateo" y
la noción de "récord" a la literatura, no hay manera de reducir la
creación y su crítica a un Quién Es Más al Cerrar Esta Edición. C o m o
si la creación consistiese en sepultar una pirámide bajo otra que
cubre la anterior.
Toda la grandeza de Octavio Paz se estrella frente a ciertos
poemas que él nunca ha superado-ni podrá superar porque son
otros terrenos adquiridos precisamente por esos p o e m a s . N o
hablemos de la Aíuerte sin fin , porque también ese poema pade—
ció del triunfalismo con que ahora se ve la obra de Paz. Hablemos,
por ejemplo, del "Monólogo del viudo" de Alí Chumacero o de
"He aquí que estamos reunidos" de Jaime Sabines. A Octavio Paz
n o le tocaba hacer esos poemas, que hubiera sido una desgracia
perder, si a sus autores les hubiera dado por pensar que después
de Paz ya n o había nada que hacer. Ellos necesitaban leer esos
poemas, y por eso los tuvieron que escribir, y luego resultó que
hacían falta en la poesía mexicana.
La obra de Paz es i n s u p e r a b l e , c o m o la d e C h u m a c e r o y
Sabines: comp una adquisición definitiva de nuevos terrenos que a
ellos les tocó descubrir, crear o colonizar, y que ahora todos
podemos habitar. Paz no supera a Paz por crecer constantemente,
porque no se queda a vivir en sus propias conquistas, en las eta­
pas "anteriores" de sí mismo. Esa anterioridad está sujeta a la
misma crítica: La estación violentarlo sepulta a ¿Águila o sol?
Si el crecimiento personal y todo cambio histórico fuesen una
carrera de progreso unidimensional, entonces sí que n o habría
más que u n señor a la cabeza (hasta de sí mismo) y otros, con
mayor o menor puntaje, atrás, e n diversos grados, sobre la única
línea posible, vertical o trasatlántica. Pero Octavio Paz no está
aniba del cadáver de nadie ni a la cabeza de una fila de indios que
va a conquistar Europa; está en las fronteras de sí mismo, que es
donde todo poeta de verdad tiene que estar.
La ciencia avanza (si ésta es la palabra) en las fronteras de la
ciencia, la poesía en las fronteras de la poesía, la cultura en las
fronteras del hombre. Y todo esto en los límites de hombres
concretos que hacen caminos, porque van a partes no establecidas,
porque van a establecerlas, porque las necesitan personalmente.
A s í se d e s c u b r e el M e d i t e r r á n e o , q u e es otro y p e r s o n a l
Mediterráneo si la necesidad fue genuina. Así se llega a las Indias,
y resulta que n o son las Indias sino u n Nuevo M u n d o . T o d o
espíritu libre frente a sus deseos (sus deseos reales, no sus deseos
oficiales) se queda sin camino, y todo lo que ande a partir de ahí
(mientras no lo domine el afán de dominio ni su espontaneidad se
vuelva postiza) es creador. Cumplir con esa libre fatalidad, que es
lo único digno de ser llamado propio, es también lo único digno
de ser llamado lo mejor.
RATINGS POÉTICOS
HAY QUIENES CREEN que los ratings son esa cosa despreciable, entre
tantas, de la televisión. Hay quienes creen que la fama de Efraín
Huerta es cosa de los jóvenes del 68. Pero treinta años antes del
68, cuando aún no existía la televisión, El Nacional organizó u n
rating poético, donde Huerta quedó entre los primeros lugares.
Así c o m o ahora el auditorio vota por esa forma de poesía no
reconocida que es la canción de radio, en septiembre y octubre de
era el mejor
poeta de México. En Efraín Huerta: absoluto amor, u n álbum de
curiosidades compilado por Mónica Mansour para el Gobierno de
Guanajuato (1984), aparece el cómputo final:
Enrique González Martínez
Carlos Pellicer
Leopoldo Ramos
Gregorio de Gante
Francisco González León
Octavio Paz
Renato Leduc
Gilberto Pinto Yáñez
Antonio Mediz Bolio
José Juan Tablada
Efraín Huerta
Justo A. Santa Arma
Manuel Maples Arce
Xavier Villaurrutia
Miguel N. Lira
Rafael Solana
Salvador Novo
Bernardo Ortiz de Montellano
Alfonso Reyes
8,002
7,224
6,842
6,799
6 666
6,424
6,203
6,183
5,941
4,694
4,554
4,049
3,269
3,167
3,032
2,960
2,918
2,894
2,840
}
Alberto Quintero Álvarez
Gastón de Vilac
José Muñoz Cota
José Gorostiza
Luis Rosado Vega
Manuel M. Reynoso
Jaime Torres Bodet
.
2,800
2,572
2,539
2,689
2,674
2,609
2,532
D e la votación, destaca en primer lugar la abundancia: más de
cien mil votos sobre medio centenar de poetas. ¿Habría tantos
lectores de poesía? También destacan las coincidencias con los
gustos del Establishment. ¿O será que el Establishment se puso a
recabar firmas? Pero el activismo electoral fue ecuménico: Ramos,
de Gante, Pinto, tenían sus fans, ni más ni menos que González
Martínez y Pellicer. Hubo un momento en que Pinto, y no Pellicer,
estaba en segundo lugar, a sólo 14 votos de ocupar el primero.
P o r cierto q u e d e Pinto n o p a r e c e h a b e r rastro e n l o s
diccionarios, historias, bibliografías, que apenas si recuerdan a
Leopoldo Ramos (1898-1957) y Gregorio de Gante (1890-?). Fue
todo un personaje, según El Quijote. Poemas, un folleto editado en
1968 por su yerno, el doctor Antonio Garcidueñas Fernández.
Nació en Comitán, Chis., donde hizo la primaria militarizada. Se
unió a las fuerzas Constitucionalistas. Fue herido cinco veces en 45
combates y llegó a teniente coronel de caballería. Perseguido por
los delahuertistas, se internó e n Guatemala d o n d e hizo vida
literaria (estrenó una obra de teatro y publicó seis libros de poesía
en Quezaltenango, más otras dos e n Managua, de 1926 a 1931). Su
último libro (APRA. Poemas revolucionarios), fue quemado en u n
jardín público y le valió la cárcel bajo Jorge Ubico (a lo cual se re­
fiere el poema "Perdonando a u n dictador", que aparece en el
Ómnibus de poesía mexicana). Q u i é n sabe cómo pudo volver a
México y recibir el título de cirujano dentista en 1932; de homeó­
pata en 1937; de oftalmólogo en 1942. Fue el "Inventor de CETRO,
la más grande contribución a la ciencia médica actual: n u e v o
procedimiento terapéutico que borra totalmente la impotencia
sexual masculina, senil o prematura."
En 1929, la Real Academia Española lo nombró miembro corres­
pondiente en Guatemala. En 1936, el Comité Cultural Argentino de
Buenos Aires lo proclamó miembro de honor, con privilegio retro­
activo de fundador. En 1943, fundó la Sociedad Científica y Litera­
ria de Las Casas; en 1949, la Academia Folklórica Mexicana. En
1953, recibió la Legión de Honor del ejército mexicano. Dirigió
diez años La Voz de Comitán y doce El Paladín. Recibió varios
premios literarios y fue nombrado miembro de innumerables
academias, ateneos y centros culturales hispanoamericanos. En
1968, tenía inéditas cuatro novelas, cuatro obras de teatro, cinco
de historia, leyendas y folklore de México, una de ciencia (La pala­
bra como medio terapéutico), seis de poesía y una docena de
cuentos.
En 1938, había vuelto a publicar libros (por primera vez en
Aíéxico) : Poemas (1938), .Bronces (1942 y 1943),
Exaltaciones
(1946 y 1948), Balún-Canán
(1961). Y fue en 1938 cuando el co­
mité encabezado por el doctor Eduardo J i m é n e z Sandoval, el
doctor Fernando Furlong y el ingeniero Fernando Barbero lo pos­
tuló como sumo poeta de México. Así llegó de Comitán una carta
firmada por setenta personas, que decía: Pinto Yáñez [...] ha des­
pertado en el continente entero el sentimiento de la libertad [...]
En Centroamérica luchó contra los tiranos [...] Y de las mazmorras
salieron versos como éstos:
¿Qué importa que la voz de mi estro vedes
al mundo que me escucha con vehemencia,
si hay algo en mí que encadenar no puedes:
siento la libertad en la conciencia?
El folleto r e p r o d u c e el c ó m p u t o d e l Nacional
c u a n d o la
votación iba en 3,129 para González Martínez, 3,116 para Pinto
Yáñez y 3,109 para Pellicer. Por un descuido de memoria o docu­
mentación, supone que ése fue el resultado final. Y se queja: "Muy
a pesar de que — p o r esos caprichos de la suerte— le negaron
todo lo que a los otros facilitaron: acceso al periódico, publicacio­
nes de sus ^bras, datos de propaganda, los muchos conocedores
de sus obras poéticas lo llevaron a ocupar el segundo lugar"... y el
que n o se haya quejado, que tire la primera piedra.
U N A A N É C D O T A IRRESISTIBLE
LAS ANÉCDOTAS, c o m o el folklore, anduvieron campantes por el
mundo avant la lettre: milenios antes de que la conciencia literaria
las reconociera y bautizara en el siglo xvra. Por su parte, la palabra
anécdota anduvo por el m u n d o desconectada del significado
actual. A p a r e c e e n el siglo vi c o m o u n tecnicismo editorial:
anécdota es literalmente inéditos (en plural). Sin embargo, el
origen no es del todo ajeno a l o que hoy llamamos anécdota. A
mediados del siglo vi, Procopio escribió una historia de las guerras
de Justiniano con u n sistema de doble contabilidad: una historia
oficial que publicó (y que según The Oxford Classical
Dictionary
es muy exacta) y una historia secreta, donde cuenta cosas escan­
dalosas de Justiniano, su familia y su corte, que no publicó. Estos
inéditos circularon después como los Anékdota de Procopio.
Por influencia de este caso, el título se volvió genérico. Desde
fines del siglo xvi hasta principios del siglo xrx la palabra se usó (en
francés, en inglés) para las compilaciones de materiales miscelá­
neos inéditos de u n personaje: obras, fragmentos, borradores,
diarios, correspondencia, listas d e libros de su biblioteca, docu­
mentos, testimonios de terceros. Según The Oxford Book
ofLite­
rary Anecdotes, todavía a principios del siglo xrx, J o h n Nichols
publicó nueve tomos de Literary Anecdotes of the Eighteenth Cen­
tury con este sentido; pero ya la cuarta edición del diccionario de
Samuel Johnson registra la nueva acepción: "It is now used, after
the French, for a biographical incident; a minute passage of prívate
ufe" (1773).
El diccionario Robert registra la siguiente definición de Voltaire:
"Les anecdotes sont de petits détails longtemps caches." Así, la
situación inédita de los escritos se reconoció en las situaciones
"inéditas" de una vida "editable": de interés, en primer lugar, por
tratarse de quien se trata, pero también como incidentes memora­
bles. Y , e n el u s o actual de la palabra, las anécdotas s o n eso:
incidentes memorables.
En México, abundan las anécdotas como literatura oral, pero n o
los anecdotarios. Quizá el primero fue el de Artemio d e ValleArizpe sobre Othón, aunque (significativamente) lo tuvo inédito
43 años: "lo compuse desde 1924 y lo guardé en u n o de los cajo­
nes de mi mesa de trabajo" hasta 1958, cuando lo publicó, poco
antes de morir, e n Letras M e x i c a n a s . Lo reeditó h a c e p o c o la
editorial Diana, que también debería reeditar un sabroso libro de
1929: El folklore literario de México, donde Rubén M. Campos,
entre otros aciertos, tuvo el de incluir anécdotas literarias.
En su Anecdotario de Manuel José Othón, don Artemio incluye
como apéndice una larga carta de Luis G . Urbina , con recuerdos
sobre el poeta potosino. Entre otras anécdotas, Urbina cuenta la
siguiente (Diana, 1980, p. 146):
Chucho Valenzuela cayó en cama, enfermo de gripe, en noviembre de mil
novecientos. Fui a verle apenas entrada la noche. Vivía en el mismo
departamento de La Revista Moderna, en una espaciosa habitación que
conservaba, según la antigua muletilla, "restos de pasado esplendor",
muebles de lujo. (No olvido un precioso biombo japonés de seda negra, en
la que se engrifaba, bordado enrelieve,un dragón de oro.) Me detuve en la
pieza anterior, para dejar mi sombrero. Oí ruido de voces acaloradas. Los
amigos de Chucho, mis amigos, en torno del lecho del enfermo, hablaban
precisamente de mí, o mejor dicho, de una malhadada elegía a un perro, una
composición en verso libre que acababa yo de publicar en El Mundo
Ilustrado. Decían pestes de la tal elegía. ¡Qué torpe asunto! ¡Qué versos
flojos! ¡Qué falta de sentido del arte! Todos estaban conformes con esa
opinión, menos Manuel Othón, que me defendía con su acostumbrado
enardecimiento. Aguardé un instante a que pasara el chubasco, y cuando lo
creí oportuno, saludé:
—¡Buenas noches!
Mis amigos se sorprendieron un poco, pero confesaron sus ataques.
Estábamos hablando mal de ti.
—Y yo el primero —Exclamó Manuel José Othón. Yo sonreí; no hay para
qué subrayar que forzada y amargamente. Aparenté indiferencia. Seguimos
charlando de otra cosa.
Mas aquella defensa de Manuel, tan espontánea, tan cordial, fue para mí
una nueva revelación de su espíritu cristiano, piadoso, dispuesto a combatir
del lado del débil, a no hacer traición a su caballerosa lealtad, y, luego, a
esconder la buena acción para practicar el evangélico precepto: que no sepa
tu mano izquierda de la limosna que da la derecha. Al acordarme, allá por
campanada de vacante, de la "elegía de mi perro", me digo: ¡No merecía la
pena, claro está; pero tiene un timbre de gloria: haber sido ensalzada por el
poeta de la "Noche rustica de Walpurgis"!
El poema de Urbina empieza así (Poesías
1964,1, p. 131):
completas,
Porrúa,
E N MEMORIA D E MI PERRO
A Jesús Contrerus
Del raído jergón en que yacía
mi perro moribundo, alzó la testa,
la gran testa escultórica, orgulloso
y altivo, como un dios agonizante.
En sus ojos, profundos y febriles,
súbitamente se encendió un relámpago
de amor inmenso. Mi tristeza entonces
quiso asomarse a mis pupilas para
dar un adiós a aquel amor sublime.
Lo simpático de la carta de Urbina, es que subraya el lado noble
de O t h ó n y n o se atreve a poner por escrito lo más anecdótico de
todo, aunque seguramente lo contó más de una vez, porque es
irresistible. Antonio Acevedo Escobedo lo p o n e brevemente e n
Puertas a la curiosidad Qus, 191A, p . 214):
Espíritu gremial. Allá por 1900, Luis G. Urbina perdió a su perro
"Baudelaire". Tanto lamentó la falta del animal, que le dedicó un poema. El
perro, antes de morir, decía razonablemente con los ojos al amo algo
parecido a esto: "No tengo alma con que esperarte en otra vida."
Años después contaba Urbina que al entrar por entonces en casa de Jesús
Valenzuela, advirtió sin querer que sus compañeros de la Revista Moderna
criticaban el poema. Sólo Manuel José Othón rebatía. Otro día, al encontrarse
con éste, le dijo:
—Te agradezco. Ya sé que ayer has tomado mi defensa.
Y vino la respuesta más inesperada:
—Es natural. ¿No ves que soy el primer poeta de México, Díaz Mirón el se­
gundo, tú el tercero, y tenemos que defendernos unos a otros?
Alfonso Reyes, e n "Recordación de Urbina" (Obras, XII, p. 273),
desarrolla la anécdota:
Los domingos se quedaba en cama hasta muy tarde. Allí recibía a sus amigos.
Asistir al petit leveróe Luis G. Urbina era unritoliterario. Hay que decirlo: era
limpísimo. Resistía como ninguno aquella difícil prueba de intimidad. Sus
rasgos de ingenio son proverbiales; al punto que —al igual de su risueña
l^íussi s^o*€?t<i"'mcrcí^^iísjT- scsi* jgpu3„ixf¿icios cotilo oti*o suspccto más dc# su oforsi
Solía decir: "Yo hago mi nido como los pájaros, con las basuritas de la calle."
Amaba las vidas elementales: los gatos, los perros, se daban muy bien en su
casa. Todo perro callejero tenía derecho a entrar e instalarse al pie de su
cama. Desde allí, después de desayunar, distribuía el pan sobrante entre sus
perros. Y luego recitaba no sé qué versos pintorescos, que decían entre otras
cosas: "Todos se van alejando." Y era curioso ver que los perros, al
escuchados, se iban alejando.
Más tarde, en los días de su mayor pobreza de Madrid, lo vi recoger un
can errabundo. Para la muerte de su perro "Baudelaire", acaecida antes de
los sucesos que refiero, había tenido versos y lágrimas. Ya ha llovido mucho
y puedo narrar lo que me contó. Sus versos al perro fueron agriamente
comentados por sus compañeros de la Revista Moderna. Él se dio cuenta sin
querer, entrando un día a casa de Jesús Valenzuela, otro que también tenía su
puerta abierta y que, éste sí, apenas se levantaba ya de la cama por las
dolencias que acabaron con él. Luis, cuyos pasos se disimulaban en la
alfombra, no pudo menos de oír todo lo que se decía en torno al lecho de
Valenzuela. £1 único que lo defendía con su voz cascada era Othón, que
casualmente pasaba unos (fias en México. Luis se retiró de puntillas sin hacer
sentir su presencia. Al otro día se encontró con Othón:
—Te agradezco —le dijo—. Ya sé que ayer has tomado mi defensa.
Y aquel gran niño le contestó:
—Es natural. ¿No ves que soy el primer poeta de México, Díaz Mirón el
segundo, tú el tercero, y tenemos que defendernos unos a otros?
Alguno de los que asistieron a aquel festín de prójimo va a enterarse, al
leer estas líneas, de lo que seguramente ignoraba, y va a admirar con nuevas
razones la discreción de Luis G. Urbina, cuya regla de conducta era ésta: "No
salir de mi serenidad."
(Quizá, a pesar de la discreción de Urbina, la anécdota dio la
vuelta al m u n d o y tuvo d e s c e n d e n c i a francesa. N u e v e a ñ o s
después, e n el homenaje de Picasso al A d u a n e r o Rosseau, el
maestro «¿ijf.ensalzó al cubista con u n elogio mutuo: "Nosotros
somos los mayores pintores de la época. Tú en el género egipcio,
y o en el moderno.")
Han desaparecido los cafés, las tertulias. Se dispersan las per­
sonas, proliferan los grupos, que rara vez duran mucho. La historia
de la literatura mexicana está por escribirse. Si alguna vez se
intenta, n o faltarán textos impresos y hasta algunos archivos. Pero
nada asegura la continuidad oral. Artemio de Valle-Arizpe, Rubén
M. C a m p o s , Antonio A c e v e d o E s c o b e d o , Alfonso Reyes, han
tenido la valentía de no subestimar este lado de la historia literaria,
d o n d e es fácil empantanarse e n el c h i s m e . ¿No habría q u e
organizar, grabadora en mano, una recolección sistemática entre
los viejos de la tribu; entre los descendientes, amigos, conocidos,
discípulos, de escritores ya muertos; entre los participantes, que
seguramente quedan, de revistas, editoriales, imprentas, librerías,
organismos que hicieron historia?
ESPEJOS DEL PEN CLUB
¿DÓNDE se conocieron Villaurrutía y Lawrence? En una reunión del
PEN C l u b d e M é x i c o , el a ñ o e n q u e G e n a r o Estrada lo f u n d ó ;
cuando este buen samaritano ayudó a Lawrence (enfermo y sin u n
centavo, lejos de su patria) y lo invitó a una cena del PEN.
D e aquella reunión, seguramente hubo distintas versiones e n la
conversación y e n la memoria, pero Lawrence dejó la suya por
escrito. Cuando Villaurrutia la leyó, también dejó la suya, también
por escrito y también despectiva. M e entero de sus juicios en una
cascada de espejos:
Leo las Cartas de Villaurrutia a Novo (Instituto Nacional de
Bellas Artes, 1966), editadas por Antonio A c e v e d o E s c o b e d o ,
miembro del PEN, como Villaurrutia, como Novo, como Lawrence,
c o m o Huxley. En abril de 1936, desde N e w Haven, Villaurrutia
escribe:
Leo ÍES caitas de D. H. Lawience editadas y prologadas por Huxley. El 29 de
octubre de 1924 desde el Hotel Montecarlo, calle de Uruguay, escribe:
Genaro Estrada of the PEN Club called on me —fot and bourgeois but
nice and Tm in fbr a supper at the Oriental Café on Friday evening to
meet the Pens. Don 't líke the thougbt of it one bit.
Fue entonces —helas!-— cuando conocí a Lawrence. Tenía la cara de
Cristo; y el pelo, y sobre todo la barba que lo besaba, de Judas.
U N BECKETT D E S C O N O C I D O
N o MUCHA GENTE sabe que Samuel Beckett escribió los siguientes
versos:
Evenings of beatitude,
even the book forgotten,
because the soul dissolves
lapped in quietude.
Evenings when eveiy
sound lies sleeping.
Evenings when the least
seem anaesthetized,
all the garden flowers,
shadow more shadowy
and the oíd manor more deserted.
Evenings when the least
creak of ftirniture
were a profanation
of absurd cacophony
and impious intrusión
Evenings when the house's
door is fast closed
and the soul's open.
Evenings when the quiet
vane on the steeple
turns, numbed, no more,
and, entire like perfume,
silence is inbreathed.
Algo tienen que ver con estos otros de Two poems & Quatre poemes:
cher instant je te vois
dans cerideaude brume qui recule
oü je n'aurai plus á fouler ees longs seuils mouvants
et vivrai le temps d'une porte
qui s'ouvre et se renferme
I...]
Que ferais-je sans ce silence goufíre des murmures
Pero más todavía c o n los versos de u n oscuro boticario dé
Jalisco, admirado por Ramón López Velarde y todo buen lector:
Tardes de beatitud
en que hasta el libro se olvida
porque el alma está diluida
en un vaso de quietud.
Tardes en que están dormidos
todos los ruidos.
Las tardes en que parece
que están como anestesiadas
todas lasfloresdel huerto,
y en que la sombra parece más sombría,
y el caserón más desierto.
Tardes en que se diría
que aun el crepitar de un mueble
fuera una profanación
de absurda cacofonía
y herética intromisión.
Tardes en que está la puerta
de la casa bien cerrada,
y la del alma está abierta...
Tardes en que la veleta
quieta en la torre no gira
y en parálisis se entume,
y en que el silencio se aspira
íntegro como un perfume.
Sí, se trata de u n Beckett desconocido: el traductor de Francisco
G o n z á l e z L e ó n (y m u c h o s otros p o e t a s m e x i c a n o s ) e n An
Antbotogy ofMexican Poetry, edited by Octavio Paz, translated by
Samuel Beckett, preface by C. M. Bowra, Indiana University Press,
1952.
Pero ¿qué opinan los lectores del verso que se repite ("Evenings
w h e n the least")? En el comienzo de la tercera estrofa, parece
errata. Curiosamente, el mismo verso en español ("Las tardes en
que parece") también resulta sospechoso. Si todas las estrofas
empiezan por "Tardes", ¿cómo se justifica que ésta empiece por
"Las tardes'? Esta variación ni hace falta ni mejora el poema. ¿No
será una errata que se ha venido respetando, como si fuera u n
descuido del autor? Beckett, por cierto, n o la respeta. Afortuna­
damente (a pesar de lo que se diga), traducir da mayores liber­
tades que editar. Cuando incluí este poema e n el Ómnibus
de
poesía mexicana,
opté por sumarme al respeto d e todas las
ediciones que vi. Pero n o acabo de creer que este b u e n poeta
haya escrito "Las tardes"...
U N POETA D E LA R E V O L U C I Ó N
LA POSTERIDAD se pone nerviosa con los poetas n o fácilmente em­
paquetables. ¿Qué hacer entonces con Renato Leduc? Ha escrito
tres o cuatro poemas memorables, que harían falta si llegásemos a
olvidarlos, y que mostraron otros orígenes posibles de la poesía
mexicana, a pesar d e q u e la "discreción, la sobria mesura, el
sentimiento melancólico" eran sus notas oficiales. A partir de la
amargura soez, desplegada efectivamente y con toda autenticidad
poética, ¿qué nuevas zonas hubiese incorporado?
La obra de Leduc anuncia esa posibilidad. La muestra suficiente­
mente, en varios casos, para hacernos desear que siga desplegán­
dose, pero la malogra casi por sistema. Leduc es u n poeta contra sí
mismo: a pesar de su majadería, o escudándose en ella, n o avanza
libremente, no se deja llevar hasta el final, interviene y arruina sus
poemas. Pero hay algunos efectivamente logrados, frente a los
arruinados por una conciencia amarga, ejercida contra el poema
más que expresada e n sus versos.
Afortunadamente, el paquete es posible. Puede llamarse: "poe­
tas de la Revolución".
Urbina, Ñervo y Tablada, andaban en los cuarenta años de edad
en 1910. Gorostiza, Villaurrutia y Novo, no habían cumplido los
diez. Los primeros entran en el paquete de la Revista
Moderna
(1898-1903). Los segundos e n Contemporáneos
(1928-1931). En
medio quedan los poetas nacidos entre 1871 y 1901: nada menos
que treinta años. Es fácil colocar a González Martínez (1871-1943),
Rafael López (1873-1943), Roberto Arguelles Bringas (1875-1915),
Efrén Rebolledo (1877-1929) y Manuel de la Parra (1878-1930) e n
el primer paquete. Suele ponerse a Carlos Pellicer (1897-1977) e n el
segundo. *0ónde poner a López Velarde (1888-1921), Alfonso
Reyes (1889-1959), Carlos Gutiérrez Cruz (1897-1930), Renato
Leduc (1897-1986) y Manuel Maples Arce (1898-1981)?
A López Velarde, la Revolución le dio esperanzas frustradas. A
Reyes, lo dejó huérfano de u n padre militar que pudo ser presi­
dente. Leduc fue telegrafista en la Revolución. Gutiérrez Cruz fue
u n católico de hoz y de martillo ("El comunismo es implacable
como la l u z . . . la auténtica doctrina de Jesús"). Maples Arce intentó
una deliberada revolución poética: el "estridentismo". N o sería
difícil demostrar que Pellicer es menos u n poeta de Contempo­
ráneos que un poeta de la Revolución.
¿No es ésta u n a b u e n a hipótesis d e trabajo, digna d e ser
investigada por algún profesor norteamericano becado para el
caso? Hay que hacer el paquete, hay que hacer algo, para que n o
se pierda de vista al poeta de "Noches", "Temas", "El cumplido
funcionario", el soneto del tiempo, el final del soneto "de amargas
reminiscencias" y otros versos.
EL BRINDIS D E L B O H E M I O
¿ C Ó M O EXPLICAR q u e "El brindis del b o h e m i o " se e x c l u y a d e
antologas donde está, por ejemplo, el "Nocturno a Rosario"?
1. Menéndez y Pelayo hace lo mismo. Mejor dicho: las anto­
logías "cultas" h a c e n lo mismo q u e M e n é n d e z y Pelayo. Y la
Antología de poetas hispanoamericanos
recoge el Nocturno e n
1893, veinte años después del suicidio de Acuña, pero veintidós
antes de que se escriba el Brindis.
2. Además, el Nocturno es el anuncio público de u n suicidio,
que se cumple. Y, por si fuera p o c o , es el fin deslumbrante de una
gran "promesa". D e los 19 a los 24 años, Acuña se hizo conocidísi­
m o en los medios literarios. Fundó la Sociedad Literaria Netzahual­
cóyotl, perteneció al Liceo Hidalgo, estrenó una drama, elogiado
por Altamirano, publicó en El Renacimiento, El Libre Pensador, El
Federalista, El Domingo, El Búcaro, El Eco de Ambos Mundos. Se
comprometió decididamente a favor de la izquierda del momento.
Imagínese el efecto de un suicidio, para el cual, según parece,
había invitado a Rosario. Último detalle espectacular: la n o c h e
anterior (paseando por la Alameda) citó a J u a n de Dios Peza, para
que al día siguiente fuera a su cuarto de estudiante, en la Escuela
de Medicina, donde el famoso "poeta del hogar" se llevó el susto
de su vida, encontrándolo muerto.
Esta relación fatal con Rosario (que seguía desdeñándolo medio
siglo después: "un ateo, u n vicioso, u n infiel", 1924) también sirvió
a su renombre, por inclusión e n la "antología" de poetas que la
cortejaron: nada menos que Manuel M. Flores y el Nigromante,
entre otros.
3. En cambio, Aguirre y Fierro publica su único libro (Sonrisas y
lágrimas), los 55 años (1942) ¡y e n Aguascalientes!
La extraordinaria difusión del Brindis (escrito "en el destierro,
1915") fue por vía popular: declamado más veces que impreso.
Aguirre n o era u n hombre del Establishment
literario. Y , evi­
dentemente, n o podía serlo: no entendía de qué se trataba, a qué
jugaban, qué estaban haciendo, por ejemplo, López Velarde y
Reyes, que eran de su edad. Gracias a lo cual, anacrónicamente,
pudo hacer un bonito poema del siglo xrx.
¿Un bonito poema? Sin duda alguna. Por eso las explicaciones
anteriores son de historia y sociología literaria, no de calidad. C o n
criterios de lectura, no de renombre, es imposible ver en qué sen­
tido el "Nocturno a Rosario" es mejor, o siquiera tan bueno, como
"El brindis del bohemio".
Lo curioso del caso es que los dos poemas están emparentados:
son "hijos" de la misma "madre seductora", son apasionadamente
"incestuosos". C o n alguna diferencia: el bohemio brinda, contra
las otras, por la mujer que "siente que mi ausencia es un fuego que
calcina" (su madre); mientras que el suicida se dirige a la mujer
que parece darle u n sentimiento de culpa, por traición a su madre
("las formas de mi madre se pierden en la nada y tú de nuevo
vuelves en mi alma a parecer", "pensaba y o en ser bueno, por ti,
n o más por ti"): una traición q u e pide ser perdonada c o n el
d e s e n l a c e feliz d e u n a s o l u c i ó n triangular ("y e n m e d i o d e
nosotros, mi madre como un Dios").
Sin e m b a r g o , las verdaderas diferencias s o n literarias: el
"Nocturno a Rosario" es un poema inepto y machacón, "El brindis
del bohemio" es u n poema que se deja leer.
1. ¿Qué palabras sobran en el Brindis? Muy pocas. En general,
s o n pertinentes y cumplen, a veces m u y bien. En c a m b i o , el
Nocturno está lleno de palabras que no añaden nada.
Ejemplo de acertada economía verbal es:
El humo de olorosos cigarrillos
simbolizando, al resolverse en nada,
la vida de los sueños.
N o hay nada comparable en el Nocturno, fanagoso y reiterativo
(decirte que te adoro, decirte que te quiero; que es mucho lo que
sufro, que es mucho lo que lloro; comprendo
que tus besos,
comprendo que en tus ojos; qué quieres tú que yo haga, qué
quieres tú que yo haga; los dos una sola alma, los dos un solo
pecho, etcétera).
2. Llama la atención la limpieza prosódica del Brindis, frente al
tartamudeo del Nocturno.
A pesar de su tono declamatorio, es casi imposible leer el Noc­
turno en voz alta con una dicción limpia. Está lleno de sinéresis
vulgares: tiadoro, tiablo, Hamo. Hay que magullar las cinco sílabas
de se alzaba el en tres: sial za batí. Pero se trata de una violencia
que n o cumple ningún fin expresivo, que está ahí simplemente
por ineptitud. C o m o esa triple a que hay que pronunciar a la
carrera: en mial maaa parecer.
orináis resulta íncomparauíemente supenor. A pesar a e que
u n a tercera parte (la primera) está rimada e n e-o, n o resulta
m o n ó t o n o , porque la atención n o está centrada e n el cumpli­
miento de u n esquema prosódico. Tiene el refinamiento de usar
esa rima asonantada (propia del relato en u n romance) e n el
exordio narrativo y en el primer discurso. A partir del segundo, las
rimas se vuelven consonantes y variadas. Y aunque se adopta una
estrofa fija de seis versos, hasta c o n u n esquema fijo de rimas
(AABCCB), se evita la monotonía prosódica c o n la alternación de
versos de once y siete sílabas, con encabalgamientos, etcétera.
3. El Brindis representa u n tipo de poem a más c o m ú n e n la
tradición inglesa que en la nuestra: el poem a largo, narrativo, n o
épico sino más bien dramático. Es más largo que el Nocturno (un
millar de sílabas frente a 700) pero resulta más llevadero, por su
concepción y desarrollo.
Para empezar, el Brindis tiene siete personajes: el narrador y los
seis b o h e m i o s . La lírica de los discursos tiene u n mínimo de
variedad al pasar de un y o al otro. En cambio, hay u n solo y o obse­
sivo e n el Nocturno, que además se identifica (hasta el suicidio)
con el personaje del autor.
Luego esíá el desarrollo: totalmente confuso en el Nocturno y
bien llevado en el Brindis.
El argumento del Nocturno tiene una lógica sonámbula, quizá
porque resultaba inconsciente para el mismo Acuña. Las relacio­
nes entre el discurso, el personaje que lo dice y lo que quiere
hacer el autor del personaje y su discurso, son promiscuas. Por eso
se enredan, no están claras y producen efectos insólitos, más bien
chuscos.
¿Qué es eso de que pongo mis sienes en la almohada y cami­
no? La escena implícita, mal dicha, es: al dormir, sueño con unas
formas que persigo, y después de mucho resulta que son las tuyas,
río las de mi madre. O sea: te quiero más que a mi madre, como
dice la canción. Lo cual, aparentemente, le daba tal sentimiento de
culpa y confusión que le estorbaba para escribirlo.
¿ Q u é es eso de mi madre como un Dios? Es u n elemento
esencial del p o e m a , aunque parezca un ripio accidental,
inesperado y cómico. Sin ese elemento, no se puede entender el
poema. Pero se queda en elemento de lógica sumergida, n o por el
arte elíptico del autor, sino porque él mismo no lo sabe leer: lo
acepta ahí, en la promiscuidad de un sentimiento confuso que no
llega a la expresión, y que emerge de pronto, sin que parezca venir
al caso.
En cambio, en el Brindis, la situación edípica está bien vista y
expresada. La explosión emotiva de la revelación que da fin al
suspenso QPor mi Madre/ bohemios) n o está dicha por el narrador:
está recogida por su testimonio. N o hay confusión entre el autor y
el personaje del poema (que son varios). Además, el escenario
dramático está bien escogido: nada más edípico que esa nostalgia
de hombres con hombres que se ponen tiernos en una cantina, en
vez de ir a buscar la compañía femenina que dicen añorar. Hasta
hay, contra la monotonía de un solo punto de vista, el "movimien­
to de cámara" que empieza en torno de una mesa de cantina y
sale al contexto de la noche de invierno, donde
Los ecos de sus risas escapaban
y de aquel barrio quieto
iban a interrumpir el imponente
y profundo silencio.
Naturalmente, todas estas razones d e historia, s o c i o l o g í a ,
estilística y hermenéutica literaria, son a posteriori: n o hay más
que leer ambos poemas para ver cuál es el bueno. Son razones
buscadas después de cometer el desacato de incluir el Brindis y
excluir el Nocturno en el Ómnibus de poesía mexicana.
Para
demostrar que n o fue una elección caprichosa, y mucho menos
una burla a u n poema que me gusta desvergonzadamente.
POESÍA D E LOS J U D Í O S ESPAÑOLES
AL RATO
de andar por Estambul, se echa de menos algo indefinido,
mif* p n m í p n y n ü pctsir r*1íim n m n r l n a r w n w f * n n í j tiiri^t"^ f i n
vpn
otras mujeres en la calle. Inesperadamente, luego, se ven otras,
unas gordas en paños menores, que aclaran más la extrañeza: la
ciudad n o tiene u n centro, u n sistema d e circulación urbana
orientador, las sístoles y diástoles de las plazas que atraen como un
presentimiento de algo que desemboca, que abren un espacio que
es al mismo tiempo recogimiento, que empujan luego por nuevas
avenidas laberínticas, sin sentimiento de extravío.
En Estambul no hay esa unidad a la que todos los caminos con­
ducen. A u n así, desorientados, preparados para lo que sea, encon­
trarse nada menos que la revista La Familia en u n estanquillo,
parece el colmo, y acaba en la necesidad compulsiva de comprar­
la, de irse a u n café al aire libre para reponerse y descubrirla,
porque en México nunca la abrimos. ¿A quién le puede interesar
aquí? Hay unas instrucciones muy precisas sobre cómo bordar u n
mantel , inserto c o m o s u p l e m e n t o . N o c a b e d u d a : los viajes
ilustran. Pero también hay algo para marearse: de la mesa vecina
sube u n murmullo familiar, antiquísimo, del que destaca una palaU t a a l v a l w l t i l v,aL/ailvll.
En Estambul, Esmirna, Salónica, los Balcanes; en Tetuán, Tán­
ger, Marruecos; esparcidos por el Mediterráneo, hay m u n d o s
lingüísticos ancestrales como éste, esporas de una segunda diás­
pora: la de los judíos expulsados de España que han conservado
el español del siglo xv como su propia lengua. Mundos donde se
canta el romancero medieval y el cancionero renacentista, aquél
crecido por el lado bíblico y éste ensanchado con la inspiración
erótica del Cantar de los cantares y las tradiciones rituales de las
bodas judías.
Ésta es la poesía que recoge Poesía tradicional délos judíos es­
pañoles, una antología preparada por Manuel Alvar, cuyo modelo
parece ser la magnífica Poesía de la Edad Media y poesía de tipo
tradicionales
Dámaso Alonso.
¿Qué vale más, ese monstruo sagrado de la poesía mexicana
que es Muerte sin fin o este canto de boda recogido por Alvar en
Fuérame a bañar
a orías del río,
ai incontrí, madre,
a mi lindo amigo;
él me dio un abraso
yo le di sinco.
Fuérame a bailar
a oiías del claro,
ai incontrí, madre,
a mi lindo amado:
él me dio un abraso,
yo le di cuatro.
N o sabríamos decirlo. Se trata en ambos casos de ejemplares su­
premos e n su tipo. Pero la comparación n o es ociosa, porque
Gorostiza es u n o d e los pocos poetas modernos que han sabido
cantar canciones . Hay otro milagro, y otra intensidad, pero n o más
supremacía, en su Muerte sin fin que en su "Elegía" de dos líneas:
A veces me dan ganas de llorar,
pero las suple el mar.
Las Canciones para cantar en las barcas de Gorostiza apare­
cieron en 1925, el mismo año en que Alberti publica su Marinero
en tierra. U n año antes, Machado había publicado sus Nuevas
canciones, y unos años después García Lorca publicará sus Can­
ciones y el Romancero gitano. Algo andaba en el aire, quizá movi­
d o por la segunda edición de Prosas pro/anas (1901), donde Daiío
agrupa una sección de Dezires, layes y canciones. Algo que n o era
simple remedo populachero. Redescubrir la poesía popular a tra­
vés de Gil Vicente y otros poetas cultos del siglo xv, era ampliar la
inteligencia poética moderna.
Una oportunidad semejante nos ofrece la estupenda antología
U C AlVoT, C u y a pUUllCdLlUIl C U Id CUlCCClUIl o C p a l l v^UalllOS CiC
Porrúa es un acontecimiento. Los textos publicados hasta ahora,
fuera de los pocos que él mismo facilitó a la antología de Poesía
de tipo tradicionales
Dámaso Alonso y José M. Blecua, son inac­
cesibles, dispersos a través de monografías especializadas.
Y una forma simple de aprovechar esa oportunidad, consistiría
en tener mejor oído para nuestra lírica infantil. En reconocer, por
ejemplo, que el vicegongorismo novohispano, con todos nuestros
respetos, y sin excluir el Primero sueño de Sor Juana, n o es de
ninguna manera superior al trasplante de la poesía tradicional,
viva y fresca aún en nuestras rondas infantiles.
Para terminar, c o n ganas d e copiar aquí m e d i o libro, otra
canción de bodas:
Ni por sien navios — ni por otros mil
una noche como ésta — no es de dormir.
Sien navios traigo — a la oría del mar,
levaldos la novia, — dejeime a folgar.
Le di un pelisquito, - la hise arrebuír,
una noche como ésta — no es de dormir.
CANCIONERO FOLKLÓRICO DE MÉXICO
hacerse e n el estudio d e la poesía m e x i c a n a .
Buenos estudios críticos n o hay muchos. N o hay una sola historia
recomendable. Ni siquiera está compilado todo el corpus, en
muchos casos ya perdido y en otros a punto de perderse. Por eso,
de lo mucho que hay que hacer, nada más urgente que el trabajo
primordial de rescate.
La p o e s í a c o n s e r v a d a e n l i b r o s m á s o m e n o s r e c i e n t e s
(digamos, desde el siglo pasado) se defiende gracias al empeño de
sus autores y editores, y al bajo costo de imprimir algunos cientos
de ejemplares que, por mal que se distribuyan, multiplican las pro­
babilidades de que alguno se conserve. El riesgo está en la pérdida
de casi todo lo demás, que ha circulado por medios más indefen­
sos y que n o ha llamado mucho la atención.
Desgraciadamente, para este efecto, la atención suele ser acu­
muíativa. Lo ya recopilado, estudiado, apreciado, es lo que más
llama la atención y genera nuevos estudios, revisiones, aprecios,
desprecios, en u n proceso que parece alimentarse a sí mismo.
Nezahualcóyotl, Sor Juana, el modernismo, que en vida llamaron
la atención, siguen (con altibajos) llamando la atención. Pero
Nezahualcóyotl n o es toda la poesía indígena, ni Sor Juana toda la
poesía vüreinal. La poesía popular n o puede reducirse al corrido.
N o deja de ser notable que la poesía indígena más estudiada, la
que tiene mejor prensa, la que se ha prestado a estudios cada vez
más profundos, sea precisamente la recopilada en el siglo xvi. ¿Da
la casualidad de que entonces, por un azar providencial, se salvó
lo importante? ¿O se volvió importante porque a lo largo de los
siglos n o h e m o s salvado m u c h o más? D e l maratino, lengua y
pueblo desaparecidos, se recogió en el siglo xvm u n poema admi­
rable, que hace pensar en toda una literatura perdida, de la que
T O D O ESTÁ POR
hoy n o sabemos nada. A principios de este siglo, Konrad Preuss
hizo una gran recopilación de poesía cora que hasta la fecha sólo
está asequible en cora y en alemán. A mediados de siglo, Vicente
Mendoza recogió unas picantes canciones otomíes que dejó pu­
blicadas (o escondidas) en una revista de la Universidad Nacional
de Cuyo, en Argentina. Y ¿quién ha ido a ver si los kikapús, esas
treinta o cuarenta familias nómadas que quedan han sido poetas?
Todo está por hacerse en la poesía indígena. Los magnos trabajos
menendezpelayescos de Garibay y León-Portilla para la poesía
náhuatl, más que cerrar el expediente, abren el horizonte de lo
que habría que hacer para toda la poesía indígena.
Cabe decir lo mismo de la poesía virreinal. Se ha hecho poco,
después de los Méndez Planearte. Ni siquiera hemos aprovechado
todas las indicaciones que dejaron. No hay , por ejemplo, un libro
que recoja y estudie las obras de Sandoval y Zapata, uno de los
grandes poetas virreinales, más o menos perdido hasta que Alfon­
so Méndez Planearte lo puso de relieve. [Ya lo hay: Obras, edición
de J o s é Pascual B u x ó , Fondo de Cultura Económica, 1986.] Y
cuánta poesía de interés no habrá que ellos no encontraron, o ni
siquiera buscaron. Por ejemplo: poesía censurada en los archivos
de la Inquisición.
i a poesía popular esia en ei mismo caso, con una agrávame. ía
miopía cultural. Hay formas de poesía que ni siquiera se consi­
deran poesía, y por lo mismo n o reciben la menor atención. Cuan­
do pensamos que a la gente no le interesa la poesía, pensamos en
los libros de p o e m a s que n o v e n d e n más que cientos de
ejemplares. N o e n los millones de aparatos de radio donde se
escucha a todas horas poesía (cantada); ni en los millones de
discos y de cintas; ni en los millones que cantan a solas o en
grupos; ni en los novios que "tienen su canción"; ni en todos los
q u e v e n a l g o d e su e x p e r i e n c i a d e la vida e n u n o s v e r s o s
populares, que dice el dicho, la oración o la canción.
También esta miopía se alimenta a sí misma: lo n o estudiado ni
apreciado n o llama la atención, n o parece digno de volverse obje­
to de un trabajo serio. Todo está por hacerse en el estudio de la
poesía popular, empezando por lo más urgente: por una recopi­
lación hecha con toda la seriedad crítica que merece.
Lo primero que llama la atención del Cancionero folklórico de
México es, precisamente, la seriedad crítica. Nunca jamás se había
tratado así a la poesía popular de México. La publicación de la obra
en cinco grandes tomos, por el Centro de Estudios Lingüísticos y
Literarios del Colegio de México, bajo la dirección de Margit Frenk,
es u n acontecimiento historioeráfíco, digno de compararse c o n
obras m u y distintas pero también capitales c o n respecto a la
p o e s í a m e x i c a n a : Poetas novohispanos
de Alfonso Méndez
P l a n e a r t e (tres t o m o s p u b l i c a d o s d e 1942 a 1945 p o r la
Universidad Nacional) y la Historia de la literatura náhuatl de
Ángel María Garibay (dos tomos, 1953,1954, Porrúa).
El Cancionero es una recopilación en la cual intervino medio
centenar d e personas; Poetas novohispanos
es u n a antología
crítica, copiosamente anotada, en la que u n solo hombre saca a la
luz y pone de relieve dos siglos ignorados de la poesía mexicana;
la Historia de la literatura náhuatl, también de u n solo hombre,
presenta materiales desconocidos o inéditos en español, pero
sobre todo establece de una vez por todas que existe la literatura
náhuatl. Se trata de obras diferentes en muchos sentidos, pero son
comparables por la sacudida nistoriosrarica que dan a las visiones
simplistas de h poesía mexicana.
A u n q u e h o y nos parezca increíble, antes de Garibay había
gente seria que n o estaba segura, ya n o digamos del valor, sino de
la existencia de la poesía náhuatl. Polémicamente, dice Garibay (I,
60): "No perderemos aquí el tiempo en probar la existencia de la
poesía e n los pueblos de habla náhuatl. El movimiento se d e ­
muestra andando [... Si] un lector en su juicio no queda conven­
cido de la existencia de la poesía, lo dejaremos tranquilo en sus
vanas convicciones". D e la misma manera, hubo gente seria que
redujo la poesía virreinal, y sobre todo el siglo xvii, a Sor Juana;
simplismo que la antología de Méndez Planearte destruyó para
siempre, y de manera semejante: andando.
En el caso, del Cancionero,
la operación es parecida. Nadie
puede poner e n duda la existencia de coplas y canciones que
todavía se cantan. Tampoco el hecho de que gustan, aunque ahí
empiezan los problemas. ¿Gustan como gusta la comida, la deco­
racióa? ¿Se trata de textos dignos de estudio literario? También
aquí, el movimiento se demuestra andando: la calidad de la edi­
cion es ei mensaje a e IU q u e se merecen.
Siempre ha sido u n problema la organización del material
folklórico. En la poesía que pudiéramos llamar "de autor", la
ordenación cronológica de poetas y poemas tiene ventajas tan
obvias que se ha vuelto la norma de referencia, hasta para inventar
excepciones interesantes. C o m o aquella curiosa antología, The
poet's tongue, que Auden organizó omitiendo los nombres d e los
poetas y poniendo todos los poemas por orden alfabético d e los
primeros versos, como si fueran material anónimo. C o n la poesía
folklórica, uno quisiera hacer la operación inversa. Aunque no es,
rigurosamente, poesía "de autor", tampoco es reflejo de un topos
uranios folklórico intemporal: cada copla (aunque sea modifi­
cación de otra) se produce históricamente por obra de una per­
sona concreta, aunque nadie registre la fecha, el lugar, ni el autor.
Si tuviéramos esa información, tendría muchísimo sentido orga­
nizar el material en función de autores y fechas. Pero la informa­
ción n o se tiene por razones "culturales": los autores anónimos
llegan a serlo, ante todo, porque n o se ven a sí mismos, ni son
vistos, como dueños de una propiedad intelectual respetable y
digna de registro.
¿Cómo organizar un material del cual no se tiene autor ni fecha?
Vicente Mendoza (La canción mexicana) establece unas 300 clasi­
ficaciones, que tienen sentido c o m o análisis posterior, pero n o
como criterio de ordenación. Una misma canción puede ser simul­
táneamente del siglo xrx, octosilábica, de novio desairado, de tipo
jaiisoense, a e arrieros, a e v^oiima y a e aliento entrecortaao. ¿en
qué cajón ponerla? Una solución muy simple, quizá la única digna
de competir en claridad c o n la solución imposible (por orden
cronológico), hubiera sido el orden alfabético de primeros versos.
La solución del Cancionero se exige mucho más (quizá dema­
siado), y sin embargo resulta de una arquitectura intelectual clara y
elegante, que por sí misma ofrece análisis "posteriores" de interés.
Por ejemplo nunca nos hubiéramos imaginado que las coplas de
amor feliz fueran tan numerosas c o m o las de amor hostil o desdi­
chado. (Quizá estas últimas predominan en la ciudad, polo del
desarraigo, la ambición y el amor imposible.)
La ordenación del Cancionero es de espíritu semiológico: des­
compone las canciones en coplas y establece una estructura de
oposiciones por el contenido de las mismas. (Por lo tanto n o
resulta aplicable a las canciones narrativas y a las canciones que en
vez de ensartar coplas que son poemas sueltos, se despliegan
como u n solo poema sin partes separables.) Las coplas de amor se
d i v i d e n e n serias y h u m o r í s t i c a s ; d e e x p r e s i ó n p e r s o n a l o
impersonal; líricas, sentenciosas o narrativas; coplas en las que él
se dirige a ella o habla de ella o de ellas; y luego (por ejemplo en
las coplas del amor feliz en las que él habla con ella) en conte­
nidos básicos: coplas que esencialmente dicen "eres hermosa",
frente a coplas que esencialmente dicen "te amo", etcétera. La
estructura n o es (ni puede ser) perfecta, y, c o m o experimento,
más bien sorprende hasta qué punto sí funciona. Los cajones
resultan de u n tamaño razonable (de una copla a una docena);
pasan razonablemente la prueba de que las coplas que contienen
encajen bien en ese y (en la mayor parte de los casos) sólo ese ca­
jón; y, lo más notable de todo, la vecindad de coplas que dicen "lo
mismo", e n vez de cansar, adquiere interés de lectura, como una
serie musical o de cuadros sobre un tema.
El sistema para registrar las variantes de una misma copla es
ingenioso y económico, aunque pierde ese interés de lectura. Hay
todos lo elementos para reconstruirlas, pero n o se imprimen
completas, lo cual hubiera multiplicado las tres mil páginas de la
obra. Las variantes y toda la información adicional posible sobre
cada copla aparecen al pie de las páginas. Al final de cada tomo
viene u n índice de primeros versos de las coplas, un índice de las
canciones de donde fueron tomadas y una bibliografía. El tomo
final está f o r m a d o por u n a serie d e índices adicionales q u e
enriquecen el aparato crítico.
Cosa notable: la buena presentación tipográfica convierte lo
que, con mucha facilidad, se hubiera vuelto un mamotreto apara­
toso, en u n libro de lectura agradable y donde destacan las coplas,
n o el aparato. Sin embargo, hay que decir que no es un cancione­
ro "funcional": no sirve para cantar. Con este fin, una clasificación
interesante hubiera sido por cajones melódicos: clasificar las
coplas de acuerdo con las melodías en las que pueden encajar. Los
préstamos de coplas de unas canciones a otras tienen mucho que
ver con esta característica, y el fenómeno es reconocido cuando se
c o m p o n e n letras (parodias , por ejemplo) para cantarse c o n la
música de canciones conocidas.
Esto n o quiere decir que el Cancionero sea un simple archivo,
la primera edición hecha con toda seriedad crítica de este corpus
de coplas, lo cual es más que suficiente para celebrarlo. Si n o es
un libro práctico para cantar, es una maravilla para leer. Las coplas
que reúne son u n tesoro de la poesía mexicana, por su valor
poético, n o sólo por su interés folklórico. U n b u e n lector de
poesía, que sepa apreciar no sólo la corola perfecta, sino el follaje
que la acompaña, puede darse gusto en miles de páginas.
En Margit Frenk se da ese gusto, unido al arte de cantar, a la eru­
dición filológica, al trabajo de campo y a la minuciosa edición
crítica. Se trata de una rara conjunción, que sería mucho pedir si
hubiera que pedirla, pero que a la vista del Cancionero
folklórico
de México hay que celebrarla. ¡Qué buena suerte de la poesía
mexicana!
MARINERO QUE SE FUE A LA MAR
QUIZÁ porque estamos sumergidos en el folklore (desde los gustos
de cocina hasta los actos presidenciales), n o prosperan en México
los estudios folklóricos. ¿Cómo alejarnos de nosotros mismos?
¿Cómo abarcar algo tan múltiple y disperso? ¿Cómo reunir los mil
talentos literarios, musicales, teatrales, coreográficos, culinarios,
psicoanalíticos, antropológicos, historiográficos, bibliográficos, de
registro, de archivo, de levantamiento de encuestas?
En u n pueblo de tantos, Vicente T. Mendoza y Virginia Rodrí­
guez Rivera recogieron material para un libro notable: Folklore de
San Pedro Piedra Gorda, Zac. (1952). ¿Cómo sería u n levanta­
miento de toda la república y con mayores exigencias, puesto que
ahora se supone que somos más científicos (estructuralistas, mar­
xistas, cuantificadores) y además disponemos de aparatos (graba­
doras, computadoras, videocintas) que nadie tuvo entonces?
Pero los estudios folklóricos parecen m e n o s elegantes que
hacer la enésima traducción de T. S. Eliot, organizar un seminario
de cantinflismo semiótico o demostrar científicamente que Darío
era u n intelectual orgánico del capitalismo dependiente (hasta
1979, cuando el avance de la ciencia permitió ver el rostro sandi­
nista d e D a r í o : ese gran e m a n c i p a d o r d e nuestros p u e b l o s ,
compañero de Martí).
Por eso hay que agradecer este Marinero que sefue a la maree
Iilian Scheffler (Premia, 1982), una recolección de juegos infantiles,
cuyo mérito principal es el trabajo de campo. La autora, como ya es
común, desgraciadamente, n o parte de la excelencia alcanzada
por sus antecesores (los Mendoza-Rodríguez, los Frenk-Alatorre),
para avanzar a partir de ahí. Pero el material es valioso. Paradójica­
mente, mieníras la calidad universitaria retrocede, la poesía popu­
lar conserva su excelencia y hasta despliega una vitalidad sorpren­
dente, como en este juego de sorteo recogido en Querétaro (1981):
En un árbol de aguacate
me encontré un jabón Colgate.
—¿Te quieres bañar con él?
—Nel.
—Alza la capa y escápate tú.
Son versos de u n rara perfección. La audacia de terminar con
una rima fortísima que no rima. En todo caso, que n o rima en la
vocal ú sino en la consonante t, y más sutilmente en una especie
de rima oculta que salta al oído suprimiendo la tí y las e:
En un árbol de aguacat
me encontré un jabón Colgat
siliZici 1*I cs-psi y ciscjsipsitHt
Esta rima es todavía más fuerte si consideramos el golpeteo de
la aliteración con que empieza el tercer verso, repetido al final:
Colgate- ¿Te
escápate tú
Golpeteo que resuena con otros paralelismos prosódicos:
Enún
men
bol
bón
bañar
ca
con
Col
quie
co
nel?
—Nel.
capa
yescápa
Todo está hecho como un redoble de tambores que crea un sus­
penso y hace culminar las percusiones en la explosión del tú, con
gracia maestra y hasta funcional, porque se trata de un juego de
sorteo, que culmina en señalar al que le toca: tú.
Lo cual, de paso, sugiere que el verso final debería transcribirse
en caos lineas:
—Alza la capa y escápate...
tú.
Por si alguien tiene la beatería de escandalizarse ante la palabra
Colgate, y se deja arrastrar por la vulgaridad de qué frágiles son
nuestras tradiciones frente al embate de la cultura trasnacional,
hay que decir, por el contrario, que nada muestra mejor la salud
d e esas tradiciones, c a p a c e s d e digerir y asimilar elementos
extraños.
La misma libertad puede observarse en la poesía culta. Dice
López Velarde:
Metías en el coche los canarios,
la máquina de Singer, la maceta,
la canasta del pan...
Medio siglo después, esta libertad es menos libre en u n poema
universitario:
Cada vez que me sabes a Colgate,
pienso en las estrellas de cine,
pobrecitas,
con lo que me gusta el café.
Este p o e m a , q u e dejo a n ó n i m o c o n permiso del autor, es
inferior al verdaderamente anónimo en gracia y maestría. Quizá
por una confusión entre la conciencia del y o que habla e n el
poema (de una experiencia amorosa) y la conciencia del autor,
q u e se da cuenta del p r o b l e m a e n q u e se mete (lingüístico:
mezclar palabras extranjeras; poético: hablar de marcas
comerciales conocidas; político: expresar una experiencia
trasnacional cuidando de mostrarse anti y por encima). Resulta
vulgar, y n o por el cruce de erotismo con residuos higiénicos o
alimenticios (que, bien logrado, sería lo de interés poético), sino
por el rollo anti Hollywood, anticomercial. En cambio, el poeta
anónimo se^ápropia del jabón Colgate c o n tanta libertad c o m o
López Velarde de la máquina Singer.
Lilian Scheffler nos debe el nombre de ese admirable poeta (y
de todos los que pueda conseguir). N o hay poetas anónimos: hay
poetas no reconocidos, autores que atropellamos en sus derechos
autorales. Un avance posible de los estudios folklóricos sería reco­
nocer el genio individual dentro del arte que parece anónimo. N o
es imposible. Miguel León-Portilla logró reconocer autores indivi­
duales en u n corpus indiferenciado de poesía náhuatl. La dificul­
tad filológica es muy grande, pero la mayor está en tratarlos como
iguales: dejar de verlos reducidos a montón.
N o hay poesía colectiva, si por esto se entiende la obra de u n
sujeto llamado Colectivo que se inspira, coge u n lápiz y sé pone a
escribir. Y si se entiende u n corpus de poemas con formas, tópicos
y tratamientos comunes, que se trasmiten socialmente, como una
tradición, ni Mallarmé ni nadie ha hecho otra cosa que poesía
colectiva.
El material folklórico suele ser visto como impersonal y eterno,
cuando todo lo que pasa es que no sabemos quiénes y cuándo lo
compusieron. Suele estudiarse c o m o la vegetación: con tratamien­
tos clasificatorios, geográficos, estructuralistas, sincrónicos. Así la
historia literaria se mueve entre dos extremos: la ficha individual
de los grandes autores y la presentación ahistórica del folklore.
Hay que cerrar esa bifurcación. En el caso de la literatura de
autor, sería bueno moverse en la dirección opuesta: estudiar la
vegetación autoral. Una historia de la literatura mediocre, por
ejemplo, sería fundamental para entender el fenómeno literario en
su conjunto: qué se considera elegante, vanguardista, clásico, de­
cente, de izquierda, de buen gusto; cómo se difunde el buen gusto
y la decencia, cómo cambian los convencionalismos y esnobismos.
Para entender y superar la bifurcación, serviría m u c h o una
historia dé la conciencia autoral: qué elementos de un texto (por
ejemplo: subtítulos, puntuación) se consideran hasta qué época no
autorales, modificables por el impresor o el editor; qué ideas, qué
formas de decir las cosas, se consideran de nadie, aprovechables
sin dar crédito alguno, y cuáles, dónde, cuándo, cómo, se respetan
como obra ajena; qué ha sido historiable y qué n o en las historias
de la literatura, de la filosofía, de la ciencia.
Gracias a las computadoras, la investigación epidemiológica
(que parece lo más opuesto a la medicina personal) ya n o se arre­
dra de hacer listas d e todas las personas que tuvieron un posible
contacto infeccioso , para establecer redes concretas de la tras­
misión de una nueva enfermedad entre la población "anónima".
C o n mucho menos que eso, tomando las notas necesarias de los
informantes, e n el levantamiento folklórico, sería posible iden—
tifícar a los admirables poetas anónimos que viven entre nosotros.
LÍRICA MATLATZINCA
DEL primero de los Cuadernos del Centro Toluqueño de Escritores
(mayo de 1983), llama la atención "Lírica matlatzinca" de Alfonso
Sánchez Arteche, que recoge dos poemas recientes de este grupo
indígena, casi desaparecido, fundador de Toluca en 1120.
N o son más que engendros juveniles de Leticia Mejía Martínez y
Laurentino M. D . , con ideas y hasta palabras tomadas del español.
Pero, en vista de nuestra indolencia frente a la poesía indígena,
ojalá que estos tres jóvenes toluquefíos capaces de creer que el
matlatzinca está a la altura del arte, se pongan a recoger lo que
quede de su poesía tradicional.
A u n q u e esta lengua n o tenga u n Nezahualcóyotl, n o es de
creerse que carezca de canciones, arrullos, adivinanzas, dichos,
conjuros (mitos, leyendas, cuentos). Desgraciadamente, parece
que los misioneros españoles no recogieron la poesía matlatzinca.
Más desgraciadamente aún, parece que lo que ellos n o hicieron
n o lo ha hecho nadie, en todos estos siglos. Leticia, Alfonso y Lau­
rentino tienen una oportunidad histórica, que las autoridades de
Toluca deberían apoyar.
POETAS DE LENGUA NÁHUATL
Trece poetas del mundo azteca de Miguel León-Portilla, es uno de
esos libros que hay que agradecer porque nos hacen ver lo que n o
veríamos. En este caso, rostros, personalidades poéticas, e n u n
corpus indiferenciado. Es lo que va de ver un montón de tepal­
cates a ver u n mundo. Hay de por medio una erudición inmensa,
u n trabajo pacientísimo y u n a mirada integradora de d a t o s ,
afinidades y rasgos sueltos.
Esta nueva etapa en la que culminan los trabajos de u n siglo de
investigación de la poesía náhuatl, hace pensar en una etapa si­
guiente. La de hacer traducciones literarias modernas. Compárese
cualquier versión académica de los epigramas latinos con las es­
pléndidas versiones de Ernesto Cardenal y se verá de qué estamos
hablando. Sin saber náhuatl, con la misma interpretación que nos
da León-Portilla sobre el pensamiento de Nezahualcóyotl, senti­
mos que en el verso
No en parte alguna puede estar la casa del inventor de sí mismo
hay algo importantísimo enjaulado en un lenguaje que no permite
el vuelo. El poema, en el contexto de las interpretaciones, hace
pensar en la angustia de u n hombre que ha superado la noción d e
u n Dios-objeto apresable mágicamente en los espacios y cere ­
monias litúrgicas; en u n hombre que parece haber llegado a la
noche oscura de una teología negativa: dejar a Dios ser lo que sea,
el viento sopla donde quiere. (Tilomas Merton: "quienes tratan de
aferrarse a Dios y tenerlo asido, lo pierden", "no respetan su liber­
tad de hacer lo que le plazca".) Y si la lectura interpretativa que
hace León-#Ortilla sugiere esto, ¿no debería sugerirlo también la
versión del poema?
Quizá pudiera traducirse Acan (en parte alguna) huel (puede)
ichan (casa) Moyocoyatzin
(nombre divino que implica él-se­
inventa, como el bíblico Yahveh implica él-hace ser) por
Dios no ha puesto casa en ninguna parte
Acan huel ichan Moyocoyatzin
No en parte alguna puede estar la casa
del inventor de si mismo.
Las traducciones de poesía náhuatl han suscitado curiosidad,
sorpresa, desconfianza en una primera lectura. La curiosidad de
llegar a un continente poético nuevo. La sorpresa de encontrarlo
tan humano en nuestros propios términos. La desconfianza, tam­
bién, de si no será nuestro lenguaje lo que nos figura esa proximi­
dad sorprendente. Eso de que el hombre es yerba que florece y se
seca, ¿no es una imagen bíblica, quizá infiltrada por los cristianos
que han hecho la transcripción y traduccióa? Quizá para evitar
esas sospechas se ha llegado al extremo contrario: evitar toda
apariencia de "cristianización". Sin embargo, una cosa es la fe
cristiana y otra la universalidad de los símbolos que han expresado
la experiencia religiosa, antes y después de Cristo, dentro y fuera
de la tradición cristiana. ¿No ha encontrado Susuki (Mysticism,
Christian and Budhist) que el lenguaje místico del maestro
Eckhart sirve también para expresar el budismo Zea? ¿No hay en el
Gita Govinda u n lenguaje pastoral "a lo divino" semejante al
Cantar de los cantares? ¿No se ha dicho también en la poesía
oriental, "dientes de perla", "labios de coral"?
Bowra (Primitive song) ha tratado de explicarse las sorprenden­
tes coincidencias poéticas entre pueblos primitivos nunca comu­
nicados entre sí por una afinidad esencial d e la experiencia
cazadora, pastoral, agrícola, resultante de los mismos métodos
neolíticos de producción. Lo cual "materializa" una tesis de Hegel
sobre "la poesía lírica y el nivel de la civilización".
Estas observaciones sobre la universalidad de la experiencia
poética y religiosa p u e d e n tranquilizar a quienes teman u n a
"anexión" cristiana de toda experiencia religiosa: la operación
puede invertirse y verse como una "disolución" del cristianismo en
la totalidad de la experiencia humana. ¿Por qué, entonces, negarle
a Nezahualcóyotl, si eso nos permite leerlo mejor, el lenguaje d e
poetas cristianos tan modernos y tan neolíticos c o m o Thomas
Merton o Ernesto Cardenal?
RECONCILIACIÓN CON EL MODERNISMO
nuestra poesía modernista. Pasado el apogeo de su
gloria y el reposo a la sombra de las devociones provincianas o
académicas, parece que ha llegado el momento de leerla otra vez,
con otros ojos.
La Biblioteca del Estudiante Universitario ha publicado valiosas
antologías que muestran la evolución de la poesía en México: Poe­
sía indígena y Épica náhuatl d e Ángel María Garibay, Poetas
novohispanos de Alfonso Méndez Planearte, Poesía neoclásica de
Octaviano Valdés y Poesía romántica de José Luis Martínez y Alí
Chumacero. La reciente Antología del modernismo (1884-1921) de
José Emilio Pacheco extiende el panorama hasta principios de
este siglo.
El buen gusto de la selección, el cuidado de la edición crítica, la
información historiográfica y la interpretación del modernismo,
muestran una empresa laboriosa y apasionada. Se trata de una
investigación rigurosa, en la que se revisan las corrientes literarias,
las singularidades de los poetas y las afinidades y diferencias con
el modernismo de otros países. La valoración literaria se comple­
menta con la social y política de la época. La situación del moder­
nismo no se limita al contexto literario mexicano y de la lengua
HAY QUE RELEER
española, sino q u e ¡>c relee ucoCic el contexto universal ue la
cultura moderna.
Vale la pena señalar que es un joven poeta, hoy, como tantas
veces, quien nos reconcilia con nuestros abuelos. Hay en esto una
actitud profundamente moderna: la reinterpretación universal, la
contemporaneidad universal, que ya estaba, naturalmente, en el
modernismo, si sabemos releerlo y convertirlo, así, e n nuestro
contemporáneo, como lo hace esta antología.
El conjunto representa una síntesis cuya riqueza informativa se
muestra especialmente en las biografías y notas a los poemas. Más
aún: se trata d e la primera edición correcta d e m u c h o s d e los
poemas que, en ediciones antiguas y recientes, contienen lamen­
tables erratas y omisiones. Pero quizá lo más valioso de esta anto­
logía es que el aparato crítico n o devora los textos: los ilumina. La
poesía modernista, que teníamos por leída, nos sorprende una y
otra vez aquí: resulta viva.
RECUENTO DE UN AÑO ANTOLÓGICO
de una pausa, reaparecen las antologías. Hemos tenido u n
año de recuento poético: antologías, obras completas, reediciones.
¿Se anuncia un cambio de poderes? ¿Tomas de posesión o posi­
ción? Los libros de poesía publicados en 1966 en México pueden
ser de interés para u n futuro sociólogo literario. Nos limitaremos al
recuento.
DESPUÉS
1. CIFRAS GENERALES Y REVISTAS
Se publicaron aproximadamente quinientos libros de poesía en
español, de los cuales sesenta o p o c o más en México. Casi todos
éstos f u e r o n s e ñ a l a d o s e n a l g u n a p u b l i c a c i ó n . El
Boletín
Bibliográfico Mexicano y el Fichero Bibliográfico
Hispanoame­
ricano registraron de treinta a cuarenta títulos, cada uno. Los su­
plementos culturales semanarios, de treinta a cincuenta. Las re­
vistas Diálogos, Bellas Artes y Universidad, de seis a doce. Las
revistas El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel, que se ocupan
exclusivamente de poesía, ninguno.
Una distribución tentativa de la producción nacional, redondea­
da a 60 títulos, sería, por editorial: 8 Porrúa, 6 Universidad, 6
Finisterre, 6 ediciones del autor, 5 Fondo, 5 Corno, 5 Cascabel, 3
Mortiz, 2 Jus, 3 Citlaltépetl, 2 Era, 2 Fournier, 1 Empresas Edito­
riales, 1 Siglo X X I , 1 Pax-Césarman, 3 otras.
2. ANTOLOGÍAS GENERALES
Se publicaron cuatro antologías de la poesía mexicana moder­
na, dos de lírica medieval hispánica, una antología poética del
amor y tres o cuatro de cantos patrióticos, poetas colimenses y
cantos a ciudades veracruzanas.
El mérito principal de la antología de la revista Pájaro Cascabel
(cuyos editores, como en los cuatro casos, rehuyen la palabra
antología) es que fue la primera en seis años. Desde 1960, en que
se publicaron las de Max Aub, Carlos González Salas y la Revista
Mexicana de Literatura, n o se publicaban antologías de la poesía
mexicana moderna. La selección de poetas es generosa: 48 poetas
nacidos de 1914 a 1944; lo que daría 867, si en vez de partir de
Octavio Paz (1914) se hubiese partido de Nezahualcóyotl (1402).
La selección de poemas se hizo de la peor manera posible: a partir
de material inédito. Lo que medio centenar de poetas, de edades y
obras en muy distinto grado de avance, tuviese inédito a fines de
1965, n o podía dar como resultado "el más representativo mensaje
de cuanto se escribe en México", sino por u n milagro estadístico
de muestreo al azar, que no se produjo.
La antología de la revista El Corno Emplumado, con la misma
idea de incluir material inédito y c o n veinte poetas nacidos de
1914 a 1942, no es más estricta, si se considera que las tres cuartas
partes nacieron de 1932 a 1942. Los poemas se incluyen con ver­
sión inglesa. Esta antología pasó más o menos de noche, porque
sus editores la escondieron en u n número que incluía también una
antología nadaísta, una antología argelina, una traducción del
largo poema "Asfodel" de William Carlos Williams y los nombres y
direcciones de unos quinientos colaboradores. Quizá también
porque la gente, cansada de maltratar la antología anterior, se
estaba reservando para maltratar la siguiente.
La poesía mexicana del siglo xx de Carlos Monsiváis apareció en
u n momento caldeado y suscitó los comentarios más feroces.
Hasta llegó a decirse que no era obra suya. Lo cual, en parte, es
cierto por la "junta de sombras" de críticos anteriores que supo
tomar en cuenta. Se trata de una obra inteligente, equilibrada y
razonable (excepto en que tiene 840 páginas y cuesta 110 pesos).
Quizá por es6, el autor sintió la necesidad de ponerle u n picante
de burlas e injusticias. (Empresas Editoriales.)
Poesía en movimiento (México, 1915-1966), de Octavio Paz, Alí
Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, por su calidad
y por ser la última en aparecer, resulta la antología culminante de
u n año de antologías. Comparada con la de Monsiváis, es inferior
desde el punto de vista informativo y cubre menos poetas ma­
yores de 40 años (20 en Vez de 38). En cambio tiene a su favor la
generosidad con los jóvenes (22 en vez de 7 poetes de menos de
40 años); la mejor selección de poemas; el precio (la tercera par­
óte); ciertas innovaciones (invertir el orden cronológico de presen­
tación de los poetas, incluir a Torri y Arreóla, como poetas en
prosa); y el castillo de pirotecnia china y suertes deslumbrantes de
u n prólogo tan hermoso como discutible, en el que Octavio Paz
nos muestra cómo la generosidad tiene más imaginación y rigor
que la justicia, si ésta no es otro nombre de la generosidad. Comen­
tario práctico: acuñar el concepto "tradición de la ruptura", ¿no
alentará una parda poesía "revolucionaria institucional"? La sana y
renovadora oposición al academismo formalista que estaba "en el
poder" hace treinta años, no tiene el mismo sentido ahora que,
con Octavio Paz, la revolución se ha hecho gobierno. (Siglo xxi)
Poesía tradicional de los judíos españoles, de Manuel Alvar, es
u n acontecimiento literario, equivalente y derivado de lo que en
1935 fue la publicación de Poesía de la Edad Media y poesía de
tipo tradicional de Dámaso Alonso. (Porrúa)
Lírica hispánica de tipo popular, de Margit Frenk, que recoge
cantares sefardíes, jarchas mozárabes' y cantigas de amigo con el
cancionero español medieval y renacentista es una maravilla.
Incluye innumerables cantares que no vienen en la antología de
Alonso y Blecua (donde, por cierto, se cita varias veces a Margit
como autoridad en la materia). Quienes no conozcan esta lírica se
llevarán una sorpresa. Ni Fray Luis ni Quevedo escribieron poesía
tan refrescante. (Universidad)
La antología poética del amor, de Agustí Bartra, hecha evidente­
mente para el público de Declamador sin maestro, es sorprenden­
temente mejor de lo que el título, la carátula y el pésimo papel
hacen pensar. (Pax—Cesarman)
3. OBRAS COMPLETAS, ANTOLOGÍAS INDIVIDUALES Y CLASICOS
La compilación de las Obras de Xavier Viüaurrutia, realizada por
Alí Chumacera, Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider, es u n
magnífico y oportuno servicio, sobre todo por las prosas varias y la
crítica, dispersas hasta ahora. La obra recupera una visión crítica,
u n cuadro importante de opiniones y, sobre todo, u n nivel de
exigencia que n o debemos perder. (Fondo)
La Poesía completa (1936-1964) de Neftalí Beltrán, pertenece a la
estela de sonetos y décimas a la muerte que acompañó a Villaurru­
tia. Desde ese punto de vista es equivalente, aunque parezca tan
distinta, a la estela de "vanguardismo" parasitario de hoy. (Fondo)
Fábulas y poemas de Renato Leduc incluye más de cuarenta
años de una poesía siempre frustrada y siempre fascinante, como
ciertos momentos de "relajo", que, antes del "degenere", rozan y
pierden una libertad milagrosa. (Imprenta Madero)
Palabra de hombre (1956-1966) de Jesús Arellano es u n libro
cruel. N o es bonito ver tanto amor a la poesía tan mal correspon­
dido. Sonetos como "Indómito", son de una comicidad tan inocen­
te, y tan irresistible, que nos hacen sentirnos mal. (Universidad!)
Es difícil de creer que las Poesías de Mihail Beniuc, poeta ruma­
n o nacido a principios de siglo, hayan sido traducidas por María
Teresa León y Rafael Alberti. Beniuc es capaz de hacer versos
diciendo cuánto quiere a sus papas. Los Alberti capaces de tradu­
cir: ¡Cuan caros me son estos pobres míos! En u n arranque de ima­
ginación, Beniuc aplica el verbo arañar a la labranza. Los Alberti lo
convierten en u n gerundio teletípico de la United Press: Soy hijo de
pobres, humildes rumanos arañando la tierra. La poesía escolar y
pueblerina d e B e n i u c n o merecía el esfuerzo del gran poeta
español y su mujer. Pero el Secretario de la Unión de Escritores
Rumanos ha de ser buena persona, como los Alberti. (Era)
La compilación de artículos de Salvador Novo en tomos sexe­
nales, farragosos y caros (Empresas Editoriales), n o ha resultado
tan atractiva como el tomo de Poesía publicado en 1961 (Fondo).
Por eso hay que alegrarse de la Antología (verso y prosa) publica­
da en la Colección de Escritores Mexicanos. (Porrúa)
En la misma colección se publicó la quinta edición de Poesías
de Salvador Díaz Mirón. Lo cual indica que en poesía, c o m o en
cine, hay público de función privada, de reseña, de estreno, de
moda y hasta de "tercera corrida". Porrúa ha sabido encontrar, o
crear, ese público importante y difícil de atender. Su colección
Sepan Cuantos, de precio popular, reeditó en 1966 las poesías de
Darío, los Salmos, la Vida nueva, la Miada y la Odisea.
D o n Ángel María Garibay continúa su magnífica obra menen­
dezpelayesca al editar en seis gruesos tomos bilingües y anotados
los manuscritos de la Poesía náhuatl
(segundo t o m o , 1966).
(Universidad)
4. LIBROS DE POETAS DE MAS DE CUARENTA AÑOS
Si alguna poesía recuerda el difícil adjetivo de "la santa poesía",
es la del libro ¡Oh, este viejo y roto violínf A los ochenta y tantos
a ñ o s d e e d a d , L e ó n F e l i p e p u e d e darse e l l u j o d e ser
descaradamente santo. Su libro es una Escala de Jacob por donde
suben y bajan ángeles. Hasta los balbuceos más ineptos tienen
ángel en su libro. León Felipe ha alcanzado la gracia de ser un
niño soberanamente natural, que no necesita posar porque todo él
es posesión de la palabra. Por donde se le mire, resulta verbo­
génico. (Fondo)
Los poemas de Palabras en reposo (edición aumentada) de Alí
Chumacero son tan perfectos como puede ser u n poema. La fata­
lidad del lenguaje es suprema en sus versos. A primera vista, no se
ve nada, como en la zona oscura de u n Zurbarán, que sirve para
revelar el deslumbramiento d e otra zona, n o escrita, pero así
presente. Q u é caída natural de las palabras por su propio peso
oral, sintáctico, significativo, va dejando en reposo el desastre
frente a la luz cegadora. Algo desconocido nos libera, hace más
habitable lo pasado. (Fondo.)
Siete de espadas es un libro importante como equivocación de
u n poeta importante. En este libro, Rubén Bonifaz Ñuño se enreda
en su magnífico talento y no tiene tiempo de ocuparse de lo que
busca, o de lo que encuentra, porque tiene citas que cumplir con
sus falsas obligaciones. (Mortiz)
G u a d a l u p e Amor hace solitarios, encadenando décimas, e n
Como reina de barajay Fuga de negras. (Fournier)
El penúltimo poema de Herida voz, que Carlos González Salas
publica en Ciudad Victoria, es sorprendentemente religioso. Sor­
prendente, por tratarse de un poeta católico, que hace los inevita­
bles y malísimos sonetos "A un Cristo de ramas y mecates".
5. LIBROS DE POETAS DE TREINTA Y TANTOS AÑOS
Desde que Gorostiza puso su pica en Flandes, es más o menos
inevitable la tentación del gran-poema-visión-del-mundo. Eduardo
Lizalde ha caído en esa tentación al escribir Cada cosa es Babel.
¿Qué milagro hay en esos dos versos de Pessoa puestos c o m o
epígrafe ("Sí, escribo versos, y la piedra n o escribe versos... Pero
es que las piedras no son poetas, son piedras") que los cientos de
versos de Lizalde no logran provocar? ¿Qué hay en Machado, en
Pellicer, también citados? Sentido del humor, entre otras cosas.
Cuando Pessoa dice: "Bastante metafísica hay en n o pensar en
nada", n o está versificando pensamientos, está pensando versos
sorprendentes que nos expresan y liberan c o n su sentido del
humor. N o porque traten del ser y la palabra, sino porque recrean
la frescura del ser y la palabra. (Universidad)
Moralidades, de Jaime Gil de Biedma, recuerda cierta poesía es­
pañola diluida, sentimental, directa y bienintencionada del siglo
pasado. La recuerda con malicia, que es una forma de "superarla".
Pero el juego resulta resbaladizo. Lo interesante del libro es una
vigorosa " A p o l o g í a y petición", cuya forma c u m p l e admira­
blemente una invención artificiosa del trovador Arnaut Daniel.
Viendo una sextina tan lograda, sorprende que Darío, que todo lo
probó, no haya experimentado con este tipo de poemas. (Mortiz)
Colibrí5p de Thelma Nava, trae u n bonito poema: "La orfandad
del sueño". (Cascabel)
4
6. LIBROS DE POETAS DE MENOS DE TREINTA AÑOS
Después de Octavio Paz, la inspiración ha vuelto a ganar pres­
tigio en nuestra poesía. La lucidez de José Emilio Pacheco n o está
peleada con la inspiración, ni le permite confundir la inspiración
con las ganas de tenerla, como sucede hoy con jóvenes que se
ponen en la buena dirección al desear libertad, innovación, obra
inspirada, pero que no por ese buen deseo logran ser libres, inno­
vadores ni inspirados. La poesía de El reposo del fuego es de la
escasísima poesía joven capaz de gustar, o n o gustar, por lo que
es, n o por lo que quisiera ser. (Fondo)
Después de Octavio Paz, los poetas se casan y el amor a la mu­
jer reaparece en la poesía mexicana, y la intimidad de una pareja
pueae alimentar un nermoso iioro a e amor, torpe y tierno, como
Antes del reino (edición aumentada), de Homero Aridjis. (Era)
El alba anticipada de Dionisio Morales, nacido en 1942, y Fo­
gata de zarzas en la aurora de Xorge del Campo, nacido en 1947,
tienen defectos tan evidentes, que más bien acaban por conven­
cernos de lo contrario: cómo a pesar de todo suenan a poesía.
(Pájaro Cascabel)
POESÍA D E APOLLINAIRE
POR PIN tengo derecho a saludar a los seres que n o conozco. A u n
precio ridículo (64 pesos). En edición de lujo (de Mortiz). C o n ilus­
traciones de Soriano. En versión excelente.
La traducción es de Agustí Bartra y está muy bien e n todo lo que
se refiere a significado, imágenes y efectos tipográficos. En cuanto
a efectos prosódicos, está muy bierí en el verso libre y cuando hace
corresponder versos blancos de cierto brío, y a veces aspereza, a
las líneas medidas y rimadas. En cambio, cuando busca una corres­
pondencia melódica más estrecha con el original resulta tiesa. En
general, se compara favorablemente c o n las traducciones de la
famosa antología francesa de Enrique Díez-Canedo, y e n particular
tiene el acierto de n o intentar jamás una versión perfectamente
medida y rimada.
Algo se pierde con esto. Mucha de la gracia de algunos poemas de
Apollinaire está en el efecto resultante de decir cosas inesperadas en
una métrica previsible. Pero es difícil traducir este efecto, que no tie­
ne precedentes en español, exceptuando la Fábula de Equis y Zeda
y los Poemas adrede que publicó Gerardo Diego en México en 1932:
Una música en níquel sustentada
cabellos curvos peina urgente
y hay sólo una mejilla acelerada
y una oropéndola que miente
Esta pérdida es menor, relativamente. Lo importante e n Apolli­
naire son los "efectos" visuales: una novedad de los ojos que hace
ver lo desconocido, por u n giro semántico de la realidad. El fuego
de los cañones enemigos gira y se desprende d e la significación de
amenaza para convertirse e n u n a fiesta nocturna d e ruegos arti­
ficiales. Losbjos se abren a u n giro de la realidad que la convierte
en otra realidad.
Por fin tengo derecho a saludar a los seres que no conozco.
"Por fm", "derecho", "saludar"; formas de expresión que dicen:
esperanza, audacia, respeto. La lectura de Apollinaire hace sentir
muy vivamente que el otro mundo ya está aquí, y que nos faltan la
esperanza, la audacia y el respeto para verlo. Es una lectura que
libera, que alegra, que da otros ojos para ver, que nos hace pensar
que hay una justicia generosa y terrible por la cua l nadie puede ver
más que la realidad que se merece.
PERSÉFONE
Perséfone, de H o m e r o Aridjis, es u n p o e m a e n prosa de 250
páginas, escrito con u n impulso muy seguro y unidad sostenida a
todo lo largo. Es una especie de canto llano que relata con cierto
lirismo lo que ve un cliente en u n burdel. El relato casi n o tiene
altibajos, contrapuntos, anticipaciones, vueltas atrás, parrafadas
oníricas, disquisiciones, diálogo, caracteres. Su lenguaje es simple,
breve, sin adjetivos, con muchísimos verbos, frecuentemente en
presente de indicativo y en construcciones muy llanas y reitera­
tivas. Ejemplo (p. 78):
Los asistentes aplauden a los músicos. Los aplaudidos ríen.
Silban algunos, otros gritan.
El obeso dice cosas al oído de mi dama; muerde su seno flor, su flor ya
fruto. Se detiene en su tierra prometida. Hurga su bosque sagrado, sus
fuentes y su templo.
Huele sus olores; se hunde en sus abismos; palpa sus aciertos.
La ojea; le aprieta un muslo; le revisa el ombligo; ríe ruidosamente.
Habla Perséfone con bella voz. Me mira con mirada acuosa.. Un seno
gelatinoso y blanco es oprimido.
Se diría que no es posible que esto dure 250 páginas, y que si es
posible n o tiene caso. Pero Aridjis pensó que era importante, lo
intentó y lo logró.
LAS FUENTES LEGENDARIAS
Las fuentes legendarias confirma, en una prosa muy libre, las cua­
lidades que han señalado a Marco Antonio Montes de O c a como
u n poeta inquietante y poderoso. Su poesía tiene misterio, seduc­
c i ó n , brío. Es una lujosa antesala de algo q u e finalmente n o
a p a r e c e , y q u e así, precisamente, c o m o e n ciertas obras d e
Pirandello, adquiere su debido esplendor. Esto n o quiere decir
que de pronto n o salgan cosas espléndidas:
Árboles milenarios desde el primer segundo.
Pero estas salidas nunca se despliegan, no se dejan seguir más allá.
Leer seguidamente un poema d e Montes de O c a , n o digamos u n
libro, es una experiencia frustrante. N o es así como hay que leerlo.
Hay que tomarlo como u n libro de horas o c o m o una serie dé
greguerías. Se abre por donde sea, y la tensión se produce: nunca
falta esa expectativa milagrosa que aviva su poesía, el suspenso a
las puertas de la revelación. Su poética , que él llama de "andarse
por las ramas'', es, como toda poética , u n error fecundo. El error
está e n el v u e l o q u e n u n c a v a m u y lejos p o r q u e el p o e t a ,
engolosinado, vuelve para arrancar otra vez. La fecundidad está en
el lujo de los arranques maravillosos. En ese despegue inaugural,
siempre espléndido, al que se vuelve una y otra v e z , c o n la
golosina del momento en que se cortan las cintas, se rompe la
botella y la maravilla se sostiene e n el aire.
YURIA
Yuria, de Jaime Sabines, trae u n texto estupendo, continuación en
cierta forma de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines". Es el
que empieza:
¡Qué costumbre tan salvaje esta de enterrar a los muertos!
Sabines tiene una poderosa capacidad para sentir cosas que nadie
había sentido, para dejarse llevar por emociones primigenias que
sólo oscuramente daban rostro , hasta que este bárbaro tuvo la fa­
talidad de ir a dar a la boca del lobo, de luchar contra las fauces de
sombras devoradoras, de ver su muerte cara a cara y mostrarla. Lo
mejor de Sabines tiene siempre algo de lucha bárbara con Dios.
C o n ese Padre terrible que se ama y se odia, y que brilla por su au­
sencia en la poesía mexicana.
üoro es desigual c o m o t o a o l o a e aaoines. May algunos
poemas de una inocencia infame, por ejemplo el que empieza:
"Cantemos al dinero", ¿Qué importa? Se pueden tirar las cuatro
quintas partes de la obra de Sabines y el resto sería aún (y quizá
más) imponente.
BUENA SUERTE VIVIENDO
cuando u n libro tan original como Buena suerte
viviendo es leído como u n ejemplo más de la vieja y refrita poesía
TODOS PERDEMOS
Hírf»í**tíi f*r»fYifM"OfTif»HH5i
Hf* •nrotpcfo o r n m n C Í » miípríi llümíir ;^f* h n
hecho tanto el gesto de abrir las ventanas! Pero aquí sí corre el
aire. Aquí sí que hay, no un empobrecimiento de recursos y resul­
tados sino una milagrosa capacidad para decir mucho, c o n apa­
rentemente casi nada, por arte y gracia de Roberto Fernández
Retamar.
Se trata de apariencias,.por. supuesto. Véase ese detalle maestro
de hacer crecer una pregunta en vez de arruinarla con una contes­
tación ("Tú me preguntas") o de establecer una distancia ilumina­
dora cambiando de plano una escena ("Detrás de una ventana"),
c o n esa lucidez de todos los otros yos que pueden habitar u n
poema, frente al y o único y maravilloso de la llamada poesía
comprometida. Léase el poema "Aquel día": la complejidad expre­
sada en términos tan corrientes.
La originalidad que "sí se entiende" tiene el mismo peligro que
la otra: que no se entienda.
RELACIÓN DE LOS HECHOS
Los PREMIOS pueden ser creadores» como la crítica. Lo fue el premio
Villaurrutia, cuando acertó premiando a Farabeuf. Consagró u n
nuevo tipo de literatura incipiente en México. Tomó en serio la
brecha abierta por Salvador Elizondo y lo obligó a tomarla e n
serio. Favoreció que abandonara la pintura y el cine, para con­
centrarse en escribir.
Por eso, es una lástima que el Villaurrutia haya premiado este
año por sus obras completas a u n escritor que y a n o lo necesita.
Mejores candidatos eran J o s é Carlos Becerra y J o s é Emilio Pa­
checo. Sobre todo Becerra, que daba al premio una oportunidad
de consagrarlo que ya perdió con Pacheco.
Relación de los hechos de José Carlos Becerra es obra de u n poe­
ta de verdad. U n libro muy maduro para ser un primer libro, y sin em­
bargo u n libro que apunta hacia una madurez mayor. Los poetas
que evolucionan son los que tienen sentido crítico, y para observar­
lo n o hay que esperar a ver si escriben ensayos: basta leer sus versos.
Todavía hay fallas de sentido crítico en Relación de los hechos. A
veces, el lenguaje se lleva al poeta haciéndolo decir sin querer,
con una falta de control que lo arrastra; a diferencia de la gracia li­
berada y liberadora de la lengua. Pero la gracia está ahí. Si el gusto
por los grandes espacios metafóricos, por las frases largas, melan­
cólicas y que llenan la boca, es u n peligro constante en Relación
de los hechos, es también la fuente de su fuerza.
Es una fuerza de grandes vuelos versiculares. El vuelo de una
distancia que organiza una vastedad sentimental como una vista
de pájaro sobre el mundo. Los versos, los poemas, se alargan por
esa sed de totalidad que tan vivamente se siente en todo el libro. Y
esa sed n o ^ ú e d e sino quedar insatisfecha y resolverse en una
poderosa melancolía, que provoca imágenes de inmensidad:
Nace la luna sobre el mar como una antigua mirada del hombre...
la servidumbre de los parques a la crueldad del poniente...
intentar detener un río en la mitad de un abrazo, en la ola de una caricia...
en las caminatas que recomienda el delirio...
Pero la vida es la gran respiración de la muerte...
En Relación de los hechos, hay como una gran pantalla cine­
matográfica, lenta y fastuosa, d o n d e se a c u m u l a n m u e b l e s
excesivos, triques innumerables y cosas que n o vienen al caso.
Pero la espaciosidad es real y se impone al lector. Hay algo grande
de verdad en este libro.
ANAGNÓRISIS
Anagnórisis d e Tomás Segovia es u n largo soliloquio romántico
dominado po r la nostalgia, en la orfandad y en el exilio, de u n
hombre que fue u n niño que fue un rey. Sólo en ciertos poemas
("Canción de los días") se trata de u n romanticismo elemental y
más o menos tópico, o se diluye la intensidad (algunos pasajes de
relleno entre poemas con título, "Canción de las brujas") en versos
conectivos, como los que requieren a veces los pasajes de un dra­
ma en verso Hay una intensidad que se da no con grandes frases
imágenes o parrafadas, sino c o n una rara precisión para definir
experiencias nada tópicas , para adentrarse en la singularidad de
una experiencia hasta volverla mítica. El libro n o necesitaba las
dos o tres palabras griegas que hacen más bien pensar en una
recreación de mitos. Aunque n o hay mitología personal que n o
esté emparentada con toda la mitología, las verdaderas fuentes de
Anagnórisis están en la experiencia, de ahí su autenticidad. Una
experiencia que, como toda experiencia profunda, n o llega a serlo
(o a volver a serlo) sino después: cuando se tienen las palabras.
H a y una especial tensión que resulta de ese después, d e la
diferencia d e edades entre el niño exiliado y el artista maduro.
Ninguna escena fundamental está reconciliada con el mundo del
trabajo (al cual casi nunca se alude). Se trata de una edad anterior,
de intimidad hogareña (aunque sin las connotaciones "familiares"
que suelen asociarse a ese m u n d o : es la naturaleza, el mar, el
mundo, la mujer, lo que en Anagnórisis se convierte en intimidad,
en hogar o falta de hogar). Y esa anterioridad se expresa con u n
lenguaje tan maduro, c o n matizaciones tan refinadas y en una
primera persona tan posterior e n sus recursos expresivos, pero al
mismo tiempo tan identificada c o n esa anterioridad, que la expe­
riencia familiar se vuelve insólita y a veces francamente difícil. Hay
momentos embarazosos porque la problemática del protagonista
lo sitúa siempre como un héroe moral, y cuesta trabajo identifi­
carse con un ser tan claramente bueno. Pero la audacia de Segovia
para internarse e n esas zonas difíciles, q u e espontáneamente
rehuímos, acaba por entregarnos u n mundo desconocido donde la
intimidad familiar c o n el m u n d o , c o n la mujer, c o n el propio
destino, reconcilian la inocencia y la madurez.
Z O N A DIFÍCIL
SUCEDE A VECES al entrar al cine: las manchas blancas y negras de la
pantalla desorientan. N o sabemos mirar lo qué estamos viendo, al
menos por u n instante.
Sucede a veces también al despertar e n lugares inesperados.
U n o está queriendo mirar lo habitual, y a pesar de estar viendo con
los ojos abiertos, n o "ve". La realidad se desvanece en manchas
"no figurativas", en bultos insólitos, en espacios desconcertantes.
¿Qué lugares son éstos, de la realidad, de la sensibilidad, de su
encuentro o de esas
zonas ínfimas del ojo
[donde] no ocurre nada, no, sólo esta luz
c o m o dice el epígrafe de Muerte sin fin con que se abre este libro?
(Isabel Fraire, Sólo esta luz, Ediciones Era.)
Hay algo ahí, precisamente. A l g o que se desvanece en el instante
en que se configura. Q u e tiene que ver con la llamada psicología
de la Gestalt, c o n nuestra espontánea y educable capacidad de
integrar totalidades con sentido; con la realidad d e ese sentido y
sinsentido de las impresiones que nos asaltan, sin forma aún, hasta
q u e se nos vuelven habitables. Q u e recuerda los juegos de la
óptica recreativa: el calidoscopio o las fotos tomadas muy de cerca
para jugar a las adivinanzas de reconocer qué es. Pero también los
"juegos" angustiosos, que ponen e n juego el sentido mismo del
mundOi en ese instante en que se desfigura o configura.
La poesía de Isabel Fraire se da, toma su forma y se refiere a esa
zona o instante en que las sensaciones se vuelven sentido y el
sentido se disuelve e n sensaciones.
1. D e mañera temática, refiriéndose por ejemplo a la creación y
descreación de figuras ópticas del calidoscopio, o al
viento [que] acaricia las dunas
forma olas, forma cordilleras, forma rostros
borra olas, borra cordilleras, borra rostros
2. D e manera "efectiva", reefectuando o recreando la e x p e ­
riencia, como en este poema que invierte la milenaria imagen apo­
línea y la disuelve, con el mundo y el amanecer, en su contrario:
se despliega la luz de la mañana
no hay casas no hay pájaros
no hay bosques
el mundo
ha quedado vado
hay solamente luz
3. D e manera formal, con sus peligros para el lector despre­
venido. La ausencia de títulos, de mayúsculas, de puntuación, de
ilación aparente a veces, puede dar la impresión de una incohe­
rencia "onírica" o, simplemente, de falta de "dominio sobre el
material". Evidentemente, no hay nada "onírico" ni incoherente en
este libro, que tiene una notable consistencia en este punto Gas
sensaciones que se vuelven sentido y el sentido que se disuelve en
sensaciones). En cuanto al "dominio sobre el material", hay algo
interesante que tiene que ver c o n la forma y la dificultad de hacer
(y de leer) estos poemas.
Para dar un ejemplo de una dificultad parecida: ¿cómo expresar
bien el aburrimiento? Hacer habitable la experiencia del aburri­
miento, sin hacer simplemente u n texto aburrido, es traicionar en
cierta forma la experiencia, distraer del vacío, la deshabitación,
que hay en el aburrimiento.
Igualmente, escribir sobre esa zona inmediata de los sentidos,
donde el sentido aparece y desaparece, plantea u n problema
literario casi insoluole. La forma tiende a oscilar entre la disolución
caótica y los pasajes milagrosos:
el muro lanza
su infinita sucesión de piedra
sobre el muro
la bugambilia hiere el aire
El "dominio sobre la materia" e n estos poemas, aparece y desa­
parece, c o m o el mismísimo sentido del mundo que se dibuja y
desdibuja para la sensibilidad inmediata, en ese instante o zona
difícil. H a y e n esto una fidelidad a la experiencia, que a veces
cumple, y a veces padece, la dificultad del tema, el efecto y la
forma.
EL R E P O S O D E L F U E G O
sin la palabra tú. libro calcáreo, seco, desolado.
Dividido en tres partes sin títulos, de quince poemas cada una, sin
títulos: un solo gran poema unitario. La misma exactitud formal en
los poemas, casi todos breves, sin rima ni medida uniforme, y sin
embargo desplegados con el rigor de u n buen soneto. Todo lo
cual p u e d e señalarse, pero n o está pidiendo ser visto. Por el
contrario, el libro es de una modestia engañosa. Parece delibera­
clámente rehuir toda fiase o imagen memorable, con la excepción
de un poema de tres líneas que a pesar de su levedad se queda
gravitando en la memoria:
U N LIBRO ENTERO
El viento trae la lluvia.
En el jardín
las plantas se estremecen.
Hay dos maneras de luchar contra ese "fuego que se empeña en
calcinar el orden, la aventura", y J o s é Emilio Pacheco ha escogido
hasta ahora (1966) la menos deseable, que es también la que tiene
entre nosotros más poetas mejores: levantar construcciones
estrictas que desafíen el simún, espejos que reflejen y rechacen el
c o l Hf* lsi Hf^nlufMÓn
\7 íiíí oprciít'iin*
dueño de Babilonia y sus escombros...
Serás polvo llevado por el mundo.
En tanto que nosotros duraremos.
La perfección formal cumple así una función que de ninguna
manera p u e d e reducirse al ejercicio, el lucimiento o el servil
cumplimiento de cánones tradicionales o arbitrarios. Su función es
combativa, de lucha contra el desierto y contra el tiempo, y hasta
cierto punto oblativa: de rendición anticipada. Esta lucha puede
también cumplirse en el silencio, como sucede a veces en esos
poetas mejores. U n silencio que muestra su naturaleza al estar casi
siempre a c o m p a ñ a d o de alguna forma de servicio, y u n
sentimiento estoico, casi budista d e la vida. N o hay esperanza,
pero haya menos sufrimiento.
Poema
epitafio del fuego
¿No hay agua ahí enterrada viva, fuente de u n oasis posible, que
n o puede brotar por esa lápida? U n poeta tropical, tan del sol
como del agua, cuya obra es u n oasis de frescura, Carlos Pellicer,
nos ha mostrado esa otra forma de lucha. "Fe animal", diría Santa­
vana, lucha que "debemos continuar, aunque con desapego". En
todo caso, esa frescura parece más prometedora que cualquier
obra de resistencia o de servicio.
El reposo del fuego tiene u n solo momento refrescante. Es el
poema ya transcrito:
El viento trae la lluvia.
En el jardín
las plantas se estremecen
Es un poema tan estricto, tan integrado al libro, tan "budista", si
se quiere, como los demás. Igual que los demás, no es un mero
ejercicio, en este caso de haikú. (A diferencia de las imitaciones de
haikú, no hay aquí chispazo metafórico: hay la experiencia vivida
de u n instante real cuyo estremecimiento permanece e n unas
cuantas sílabas.) Es más bien el reverso del libro, su parte sote­
rrada, esa frescura que estamos esperando todos los que creemos
en Jos é Emilio Pacheco.
E L P R O B L E M A D E L A P O E S Í A Q U E SÍ S E E N T I E N D E
iso PARECE naDer mucna polémica, ni siquiera ínvoiuntana, entre
los dos ensayos publicados en Hispamérica 15 sobre la poesía de
J o s é Ernilio Pacheco. Para los lectores que n o la conocen, J o s é
Miguel Oviedo presenta un ensayo informativo ("JEP: La poesía
como ready-made") que sirve para hacernos ver cosas nuevas a
quienes sí la conocemos. Es u n ensayo atento a la poesía y sus
lectores. En cambio, Hugo Rodríguez-Alcalá presenta otro ("Sobre
la poesía última de JEP") que dice más de sus gustos que de los
textos. U n solo ejemplo:
A m b o s citan el "juego" de O c t a v i o Paz e n Poesía en mo­
vimiento, según el cual la poesía escrita por Pacheco (hasta 1966)
era tan perfecta que tenía el peligro de estancarse en su perfección.
Oviedo señala c ó m o , a partir d e 1969, Pacheco rompe c o n esa
primera etapa y abandona u n camino seguro por otro lleno de
rt'pconc
1? r>H ríen i i» ^ - A l r*íi 14 n n #»ntíi=»nHf* **1 iiif^crrv mtwri&rtf*
pn
exigencia lo que es una discreta advertencia, la aplica anacró­
nicamente y la interpreta al revés: llama ahogo en límites a lo que
le disgusta precisamente por ser una ruptura de límites. Todo se
vuelve ininteligible, excepto que sus gustos rechazan un poema
como el siguiente:
DICHTERUEBE
La poesía tiene una sola realidad el sufrimiento.
Baudelaiie lo atestigua; Ovidio aprobaría
afirmaciones como ésta,
la cual por otra parte garantiza
la supervivencia amenazada de un género
que nadie lee pero que al parecer
todos detestan, como una enfermedad
de la conciencia, un rezago
de tiempos anteriores a los nuestros,
cuando la ciencia suele disfrutar
del monopolio entero de la magia.
"¿No es esto pura prosa discursiva? U n oído entrenado identifica
en estos renglones metros tradicionales : alejandrinos, endecasíla­
bos. Pero el lenguaje de la composición está exento de esa galva­
nización, digamos, propia de la expresión poética. Hay en ella otro
tipo de límite' que ahoga toda posibilidad de lo poético. Se diría
que el autor temiera lamentar patéticamente la extemporaneidad
de la poesía y el auge de la ciencia para atenerse a una simple re­
flexión. El poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de
emoción, que la poesía n o interesa hoy; que la ciencia tiene el
monopolio de la magia. ¿Y qué?
"Si toda la poesía de hoy fuera como la de Dichteriiebe ¿a quién
asombraría el despego hacia u n género literario que se limita a
proferir lugares comunes?"
N o está nada claro cuáles son los límites que según RodríguezAlcalá ahogan lo poético de este poema. Si dijera que su música es
demasiado perfecta, que el poema es demasiado redondo, que las
sílabas caen como u n chorro limpio y seco en u n lago que vuelve
a su silencio, tendría cierto sentido su exigencia: con recursos muy
diferentes Pacheco recrea la perfección de sus primeros poemas.
Pero resulta que n o , que el oído del crítico n o alcanza más que a
reconocer algunos metros tradicionales , que no escucha en abso­
luto la "galvanización" que tiene el texto, que echa d e menos
cierto patetismo que le suene a poesía. U n o tiene derecho a prefe­
rir los licores muy dulces, pero n o a declarar que una bebida seca
es desabrida.
Tampoco está claro qué entiende por prosa discursiva. Leído
c o m o prosa, el poema se vuelve de una prosa rarísima, más cerca­
na a la prosa poética que a la discursiva:
La poesía.tienen una sola realidad: el sufrimiento. Baudelaire lo atestigua;
Ovidio aprobaría afirmaciones como ésta, la cual por otra parte garantiza la
supervivencia amenazada de un género que nadie lee pero que al parecer
todos detestan, como una enfermedad de la conciencia, un rezago de
tiempos anteriores a los nuestros, cuando la ciencia suele disfrutar del
monopolio entero de la magia.
Por otra parte, ¿es cierto que "el poeta se limita a decirnos,
rehusando contaminarse de emoción, que la poesía n o interesa
hoy*? Vamos por partes. Lo q u e dice la primera persona del
poema n o lo dice "el poeta", si por esto se entiende José Emilio
Pacheco Berny. Esta equivocación de aficionados lleva al profesor
a criticar el título del poema por estar en alemán, idioma cuya
"ignorancia frustra al poeta". Y ¿de dónde saca que Pacheco no
sabe alemán? ¡De una afirmación del personaje de otro poema!
Siempre hay algo entre los personajes de una obra y su autor, pero
no algo tan inocente...
Dicbtentebe (amor de poeta; suena a romántico y nasta cursi.
Pudiera ser el título de una opereta. Es el título perfecto para
anunciar un comienzo melodramático: "La poesía tiene una sola
realidad: el sufrimiento". Esta declaración no es ni puede ser de
Pacheco, que, según el mismo Rodríguez-Alcalá, rehusa conta­
minarse de emoción. Lo que "dice" Pacheco no está formulado, no
es discursivo, aunque está ahí: es una visión melancólica del poeta
cursi que todos llevamos, con el cual ya no podemos identificar­
nos, y al cual debemos, sin embargo, ciarle finalmente la razón. El
arte de Pacheco para "decir" esto consiste en soltar y "recuperar"
una embestida d e patetismo inocente. El personaje lanza u n
exabrupto patético. Es un recitativo prosaico, que se produce le­
yendo de corrido lo que de hecho son tres versos, de 5, 9 y 5
sílabas:
La poesía
tiene una sola realidad
el sufrimiento
Todo lo que sigue consiste en reconciliar musicalmente y emo­
cíonalmente este exabrupto cursi con la "declaración" no formu­
lada de Pacheco. Nótese, por ejemplo, que el poema.no tiene más
que dos puntos (el punto y seguido que cierra esa primera afir­
marión y el punto final). Q u e el poema consta de dos oraciones
integradas y opuestas: todas las afirmaciones de la segunda son u n
discurso sobre la primera. Q u e , e n términos métricos, hay un
contraste entre la primera línea prosaica y la "recuperación"
musical de las líneas que siguen, realizada c o n la combinación
clásica de heptasílabos y endecasílabos, entreverados con versos
menos comunes a través de una serie de encabalgamientos (7+7;
9; 11; 13; 5+7; 5+7; 5+4; 11; 11; 11).
Los encabalgamientos son difíciles y perfectos. Por ejemplo:
"Ovidio aprobaría afirmaciones como ésta" sería, en efecto, prosa
discursiva. N o sería demasiado violento (en prosa) leer Ovidiua
probaría. Pero, en el p o e m a , la pausa que introduce el enca­
balgamiento alarga la i, elimina la sinéresis de ía-a, limpia la
pronunciación d e las sílabas y establece u n suspenso interesante y
oportuno en e l que coinciden la pausa musical y la pausa del
pensamiento en el discurso.
Por otra parte, el discurso del personaje n o "se limita a decir que
la poesía no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la
magia". Dice algo muy diferente: que la poesía es sufrimiento, no
magia (como tantas veces se ha dicho) y que por eso siempre
habrá poesía. H o y el poeta mago es el científico, pero toda ciencia
se estrella contra el dolor d e O v i d i o , de Baudelaire y de ese
paradigma cursi que es el poeta herido de melancolía.
A través de este discurso, resulta que la primera línea, inacep­
table para u n lector no cursi (o que n o fácilmente puede reconci­
liarse con la cursilería) se va volviendo aceptable. Los tres endecasí­
labos finales, que son el polo opuesto de la primera línea prosaica
y el redondo final de los dos heptasílabos con que abre la segunda
parte, cierran la recu peración" musical v emocional del exa­
brupto, r e c o n t á n d o n o s con el dolor: verdad escueta, banalidad
prosaica y cursilería que, sin embargo, mueve a los poetas.
N o es u n poema patético. Tampoco un poema que debiera serlo
pero que n o se atreve. N o es una reflexión (en esto hay que disen­
tir también ^cje Oviedo, a menos que se extienda el uso de la pala­
bra hasta incluir una sonata para piano como "reflexión"). Es una
visión (que se vuelve literatura) sobre el dolor q u e se vuelve
literatura (Ovidio, Baudelaire, etcétera). Dichterliebe: amor de
poeta. En alemán, para que sea más cursi.
Lamentamos tener que explicarle esto a un profesor de literatura,
l i d y u n a i n c o m p r e n s i ó n u c s c u n c e r u i n i e n a c í a ía p o e s í a
que
si s e
entiende". Paradójicamente, resulta que los profesores leían con
más cuidado y acababan entendiendo más la "que n o se enten­
día". Les daba ocasión para pedir becas, investigar y organizar
toda una industria hermenéutica. En cambio, la poesía "que sí se
entiende" los toma desprevenidos. N o entienden nada porque
creen entender. Abandonan las cautelas más elementales. Creen
que u n poema que no ofrece dificultades para ser leído burda­
mente es un poema burdo. Creen que está escrito a lo fácil lo que
leen a lo fácil. N o sienten nada de lo que creen que hay que sentir,
y les pasa de noche un gusto nuevo para el cual no tienen expec­
tativas hechas.
También hay que decir que muchos poetas inocentes están
c o m o los profesores inocentes : n o entienden el juego, n o han
visto que la poesía "que sí se entiende" es una poesía más difícil,
n o más fácil, de hacer. Producen textos burdos, fáciles y sin gusto.
En este sentido, resulta interesante la comparación de Oviedo con
los ready-made de Duchamp: u n mingitorio presentado c o m o
escultura se presta a críticas fáciles de críticos que n o entienden y
a imitaciones fáciles de escultores que n o entienden.
Q u i z á n o hay solución. H a c e medio siglo, García Lorca se
quejaba de quienes decían no entender sus poemas, y recitaba
versos de Darío, que a todos les parecían normales, claros y
poéticos. Por ejemplo, del "Responso a Verlaine":
Que púberes canéforas te ofrenden el acanto.
A lo cual añadía: Y o sólo entiendo el " Q u e " . . .
La situación persiste bajo una forma diferente. Ahora tampoco
entienden, pero se decepcionan y se enojan porque creen que
entienden .
N O T I C I A S D E L A SELVA
de una antología está en una posición singular:
en u n punto d e corte que puede moverse, ya sea para excluirlo
(posponiendo el juicio) o para reconocer de una buena vez que
merece figurar.
A veces, hay u n consenso: la consagración de alguien que se
v u e l v e (casi e n forma p r o f e s i o n a l ) "el p o e t a j o v e n " . E n los
cincuentas, el poeta joven de México era Marco Antonio Montes
de O c a , nacido en 1932. En los sesentas, Homero Aridjis, nacido
e n 1940. E n los setentas, n a d i e o c u p ó ese lugar. H a b í a u n a
multitud de poetas nacidos en mil novecientos cincuenta y tantos,
pero n o u n nombre consagrado c o m o el último vastago d e la
dinastía poética mexicana.
Se empezó a decir que el siglo de oro iniciado a fines del xrx
llegaba a su fin. Q u e estaba sostenido únicamente por los grandes
poetas vivos, n o por las nuevas generaciones. Q u e el futuro estaba
en la novela, género que llamaba la atención mundial sobre las
letras hispanoamericanas.
Nadie sabe cómo empiezan ni cómo terminan los siglos de oro.
D e la gran literatura medieval, renacentista y barroca en lengua
española, se llegó a la mediocridad del siglo xrx. Y d e tal medio­
cridad, i n e s p e r a d a m e n t e , n a c i ó u n a tradición v i g o r o s a , q u e
continúa hasta la fecha. Nada garantiza que la poesía mexicana
mantenga su creatividad, pero sigue e n el nivel de sus mejores
épocas.
En 1971, publiqué u n Ómnibus de poesía mexicana, que abarca
desde la poesía indígena y popular hasta la poesía culta, de los
siglos xvi al xx. Esa compilación me daba confianza en el futuro
inmediato dé la poesía e n México, y m e hacía sentirme respon­
sable de entender qué estaba pasando. ¿No había quién conti­
EL POETA MAS JOVEN
nuara la renovación permanente que puso en marcha el joven
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895)? En 1974, suponiendo que el
problema era cartográfico (que faltaban mapas de la térra incóg­
nita), me puse a trabajar en una antología de la poesía joven.
Pronto descubrí que era imposible, e n los términos tradicio­
nales. Contra lo que se decía, n o había desaparecido el talento.
Por el contrario, era tan abundante, que confundía las expectativas
d e quienes deseaban señalar a u n joven poeta c o m o el último
sucesor de la dinastía. Había demasiados: la sucesión dinástica
pasaba por una explosión demográfica. Para hacerle justicia, la
antología tradicional era un género inadecuado.
Finalmente, en 1980, publiqué una Asamblea de poetas jóvenes
de México con 164 nacidos entre 1950 y 1962. Para usar un criterio
consistente, leí todo lo que habían publicado, y no excluí poetas,
sino poemas, limitándome a u n o : el que me parecía mejor, en
cada caso. C o n ese criterio, la calidad del conjunto desmintió a
los pesimistas. La Asamblea hizo justicia a la selva, aunque no a
los árboles.
Diez años después, todavía m e parece imposible reducir esa
exuberancia a unos cuantos nombres. Aunque ya está claro que la
mayoría de los poetas incluidos en la Asamblea dejó de escribir o
se convirtió en maleza, los que siguen creciendo son todavía de­
masiados. La selva n o deja ver los árboles. Por eso, las selecciones
de tipo tradicional que se han publicado resultan fallidas: son
demasiado amplias y todavía incompletas. Excluyen poetas de tan
buen nivel como los incluidos. N o son antologías ni asambleas.
Cuando Tilomas Hoeksema m e propuso traducir la Asamblea,
reduciendo el número de poetas y poniendo más de u n poema
cómo escoger un subconjunto coherente dentro de los límites que
planteaba el problema de la traducción. Afortunadamente, se le
ocurrió una solución imaginativa: hacer una selección de mujeres,
proyecto cuyo resultado final le da la razón. Aunque se limita a las
mujeres, es una buena muestra de toda la generación.
Las mujeres escriben poesía e n México desde el siglo xvi. La
Señora de Tula, concubina del rey poeta Nezahualpilli (hijo d e l rey
poeta Nezahualcóyotl), "era tan sabia que competía con el rey y
c o n los más sabios de su reino; y era en la poesía m u y aventa­
jada". La princesa Macuilxochitzin (nacida hacia 1435) celebra una
conquista del imperio azteca en 1476:
Como nuestros cantos,
como nuestras flores,
así, tú, el guerrero de cabeza rapada,
das alegría al Dador de la vida.
Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) era tan sabia que com­
petía con los más sabios de la Nueva España, y nadie la aventajaba
e n la poesía de todo el m u n d o hispánico. Hasta hoy, la mejor
poesía escrita en México iguala sus poemas, no los supera.
Hay una docena de otros nombres femeninos en los siglos del
virreinato (xvi al xvm) y u n centenar del siglo xrx, casi todos
olvidables. La calidad mejora e n el siglo xx, a partir de Concha
Urquiza (1910-1945) y de una generación nacida entre 1917 y 1928
(Margarita Michelena, Emma G o d o y , Griselda Álvarez, Guadalupe
Amor, Dolores Castro, Margarita Paz Paredes, Rosario Castellanos,
Enriqueta Ochoa). Se exigen más: replantean el lenguaje poético
recibido y su propio papel en el mundo de la cultura. Casi todas
empiezan en una militancia femenina, católica, literaria, que toma
como modelo a Sor Juana o a Gabriela Mistral (que estuvo repeti­
damente en México, y obtuvo el premio Nobel de literatura en
1945). Tratan de ser profesionales y de abrirse paso por sus obras,
n o c o m o hijas de familia o señoras que escriben. La monja, la
maestra, son sus modelos de mujeres emancipadas.
El ejemplo se extiende. D o s generaciones después, la quinta
parte de los poetas de la Asamblea son mujeres, una proporción
nunca vista en la poesía mexicana. Pero el cambio mayor es cua­
litativo. En 1892, se publicaron dos antologías para celebrar el
cuarto centenario del descubrimiento de América: Poetisas me­
xicanas de José María Vigil y la Antología de poetas mexicanos de
la Arademia.'Si se comparan, es obvio que las mujeres escriben en
un nivel inferior y que tienen por actividad central la vida familiar.
En cambio, las mujeres de la Asamblea ya no se distinguen de los
hombres, ni en calidad, ni en actividades profesionales.
Se trata de una generación universitaria, que ha estudiado letras
(principalmente), artes, humanidades y, en algunos casos (curiosa­
mente) economía. Su adolescencia y primera juventud coincide
con el apogeo de la economía mexicana, muy favorable al desa­
rrollo cultural (hasta la crisis que empezó en 1982). Tuvo, como
ninguna generación, oportunidades de estudios, viajes, becas,
publicación, empleos y diversos ingresos a través de actividades
culturales. Otra singularidad: publica sus propias revistas, efímeras,
pero e n número sorprendente (medio centenar, que aparece y
desaparece entre 1976 y 1979). Ese fervor editorial n o lo tuvo la
generación anterior, ni se repite e n la siguiente. Paradójicamente,
escribe p o c o : el número total d e poemas publicados es rela­
tivamente bajo; la producción en prosa no existe o n o llega a mu­
chas páginas, por lo general dedicadas a otros poetas (de la misma
generación, del extranjero, de la tradición mexicana). Es notable su
interés en la poesía de otras lenguas, que leen y traducen, sobre
todo del inglés y el francés.
En todo esto, no hay diferencias entre hombres y mujeres. Ni si­
quiera e n los temas y preferencias estilísticas. Q u i z á p u e d e
observarse en la poesía de las mujeres un mayor abandono de las
formas epigramáticas una preferencia más marcada por la poesía
misteriosa o menos obvia, una temática más centrada e n el y o
sensible o corporal que en el y o histórico o reflexivo. Pero son ras­
gos comunes a toda la generación, que parece ser la primera
intelectualmente unisex.
N o es común que los jóvenes hagan la poesía más nueva. En los
años recientes, la poesía más radicalmente nueva que se ha escrito
en México está en Heos pardos (1986), un libro escrito por Gerardo
Deniz a los 52 años. Lo normal es que la poesía joven demuestre
sensibilidad, talento, oficio, sin que produzca un frisson
nouveau.
Hay ilustres contraejemplos: Ramón López Velarde (1888-1921) y
Carlos Pellicer (1897-1977) escriben poesía radicalmente nueva
antes de cumplir los 33 años. Pero casi todos los grandes poetas
mexicanos han escrito su poesía más nueva después de la primera
juventud.
D e las mujeres de esta generación han surgido ya vigorosas per­
sonalidades literarias, que e n algunos casos desbordan la poesía
hacia el teatro, la novela, la crítica, el periodismo. H a y hasta el
germen de una poesía radicalmente nueva en Coral Bracho. Pero
hacer poesía n o p u e d e reducirse a hacer historia, ni juzgarse
únicamente desde ese punto de vista. Si esta generación todavía
n o hace historia, ha hecho ya una poesía que confirma la buena
savia de la selva, y que atrae por sTriqueza, su misterio, su vita­
lidad ensimismada: esos ritmos fértiles que Tilomas Hoeksema ha
sabido escuchar e n The fertile rhythms: Contemporary
women
poets of México.
LA PICA E N FLANDES
Lo SABEMOS ahora: desde hace cinco siglos, nacen grandes poetas
en México. Pero ¿qué tanto lo supieron ellos? Darse cuenta, ¿fue un
peso? ¿Una liberación?
Se trata, evidentemente, de cuestiones románticas. Ni Nezahual­
cóyotl ni Sor Juana, que tuvieron conciencia de su grandeza y su
fatalidad (haber nacido rey, haber nacido mujer), pudieron tener
la conciencia romántica del oficio como para decir: hace, siglos
que nacen grandes poetas en México, y y o . .
Quizá José Joaquín Pesado (1801-1861), un poeta de inspiración
romántica, fue el primero en tener esa conciencia. Es el autor de El
parnaso mexicano;
colección de poesías escogidas desde los
antiguos aztecas hasta los principios del siglo presente (1855), que
integra como antecesores del oficio a Nezahualcóyotl y Sor Juana.
Curiosamente, los románticos inventaron al mismo tiempo el
nacionalismo y la literatura universal. Y si los nuestros (los del si­
glo xix) fueron descoloridos frente a las tareas históricas que se
plantearon los alemanes, continuaron al menos a nuestros grandes
humanistas "románticos" del siglo xvni: basar el "nacionalismo
universal" de México en u n "pasado clásico" propio: los antiguos
indígenas como figuras grecolatinas; concepción que puede verse,
literalmente, en las esculturas de Manuel Vilar en el Museo de San
Carlos: .Moctezuma II, Tlahuicole, la Malinche, contemporáneas
(1850-1852) de la antología de Pesado.
Acaba de morir José Gorostiza que escribió: "Todas estas cosas,
el poeta n o tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué
recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de
él." Más que un consejo, parece una confesión. Por una especie de
retardo histórico, no se había dado en México, hasta Gorostiza, esa
plena flexión histórica de la poesía sobre sí misma, que en los
románticos alemanes produjo n o sólo poesía del poema sino
verdaderas cosmogonías de la conciencia poética.
En cierta forma, se dio en Nezahualcóyotl y Sor Juana, pero
c o m o poetas de otros mundos (no de la tradición literaria del
México independiente, que ha ido recogiendo y asumiendo la
tradición indígena y novohispánica) y de otra manera: sin ese
historicismo y sentido nacional que apareció con los románticos.
Se_ dio en nuestros románticos y modernistas c o n esas carac­
terísticas, pero en forma indicativa, más que realizada. López
Velarde parecía destinado para el caso, pero murió a los 33 años.
N o cabe duda de que Gorostiza tuvo la conciencia histórica de
lo que estaba por hacerse, de lo que López Velarde hizo y de lo
que no pudo hacer. Sentía, como Villaurrutia, que era el antecesor
inmediato (aunque "payo") c o n el cual había que medirse, para
seguir por cuenta propia. Reyes (que no era ningún payo, y era la
alternativa implícita) daba por resueltas, c o m o un problema de
madurez personal, las desgarraduras de Ramón López Velarde.
Gorostiza recoge las preocupaciones de ambos: como López
Velarde, quiso poner el d e d o en la llaga; p e r o , c o m o Reyes,
volverse universal: asumir la conciencia desgarrada y abrirla más
allá de los conflictos íntimos, históricos, del lenguaje, a un nivel
cósmico.
Muerte sin fin revela una ambición loca, cuya sola enunciación
puede "asesinar a la musa", además de prestarse al ridículo. Pero,
una vez lograda, muestra nada menos que eso: una cosmogonía
de la conciencia poética, donde históricamente la poesía mexicana
alcanza por primera vez esa plena flexión sobre sí misma, a partir
de la cual la inocencia (histórica, crítica, personal, nacional, del
oficio) es imposible.
Por alguna extraña razón, el desarrollo cultural d e M é x i c o
muestra desfasamientos históricos entre actividades m u y próxi­
mas. Escribir teatro en México es casi empezar de cero. Hacer
filosofía n o anda muy lejos. (Quizá cuando haya grandes filósofos
mexicanos se llegue a ver que la conciencia crítica e n México
partió de la literatura; que el papel de los presocráticos o de los
poetas alemanes, se dio en nuestros grandes poetas.) La novela
llegó a la etapa de autoconciencia histórica poco después que la
poesía. (Rulfo es una especie d e López Velarde/Gorostiza, c o n
muchos paralelos: desde u n catolicismo provinciano, con ribetes
de payo, hasta la parquedad de una hazaña histórica que lo deja
mudo. Hay en Pedro Páramo una cosmogonía de la conciencia:
una Muerte sin fin.) El cine, la danza, la música, la pintura, la
escultura, muestran desniveles parecidos a la misma fecha.
Por eso es justísimo que Muerte sin fin causara la conmoción de
una gran hazaña intelectual. (Justísimo, históricamente. Lo cual n o
es el mejor criterio de lectura, y puede ser injusto al opacar lo
verdaderamente importante de ese poema, lo que tiene de común
con tantos otros, escritos antes o después: el gusto que da leerlo,
lo mucho que nos dice.) Fue la pica en Flandes de la conciencia
mexicana.
POETAS EJEMPLARES
muertes nobles, nada sentimentales, en unos cuantos meses,
llamaron la atención sobre Salvador Novo, Jaime Torres Bodet y
Rosario Castellanos.
Novo murió de muerte natural, después de enfermedades, hos­
pital, testamento y sacramentos. Lo más notable de todo: el testa­
mento. D e j ó u n conjunto de becas para jóvenes c o n vocación
TRES
Jaime Torres Bodet se pegó u n uro en la boca, dejándose llevar,
con exceso poético, de su sentido del deber.
Rosario Castellanos, como Thomas Merton, murió en Oriente,
en misión de paz y de manera tan estúpida, que hace buscar u n
paradigma secreto. Fulminada po r una lámpara, como Merton por
u n ventilador, como Prometeo po r una lección divina: n o haces la
luz, el viento sopla donde quiere.
La Dueña muerte, ei gesto constructivo y paternal ae NOVO, ia
desmesura de Torres Bodet, la trivialidad imponente de la muerte
de Rosario, pueden tomarse como ejemplo s de muertes poéticas,
con infinitas correspondencias. Por ejemplo : después de la muer­
te-suicidio por la boca de Sócrates, Platón murió e n la cama leyen­
do a Esquilo, muerto a su vez en u n accidente estúpido, que parece
humor negro "a lo divino": u n águila remontada c o n una tortuga,
la dejó caer sobre la cabeza del poeta.
La retórica de la muerte se presta a figuras abstractas, aplicables
a cualquier caso. Y sin embargo, reflexionar e n estas muertes
ejemplares conduce a u n descubrimiento concreto: lo ejemplar de
estos poetas radica menos e n la realización de u n paradigma que
en el hecho de haber realizado, y padecido, una necesidad de dar
ejemplo.
Torres Bodet dio ejemplo hasta el cansancio. Sus sermones edi­
ficantes fatigaron las prensas, las tribunas, las grabadoras. Soterró
el lado oscuro de su vida, y lo más oscuro de todo: ese deseo d e
soterrarlo que pudiera parecer apolíneo y que resulta finalmente
demoniaco. Vivió para el deber, una pasión extraña, luminosa y si­
niestra. Enterrado vivo, en la tumba de su persona oficial, como lo
dijo en sus mejores poemas ("Dédalo", "Continuidad"), convirtió
mejor ae si mismo en cultura onciai. tuvo una voiuniau ejem­
plar, pero n o hipócrita, una capacidad espantosa de negarse a sí
mismo, que resplandece en esos poemas y en el estilo estoico de
su muerte. Su trayectoria ennoblece la burocracia (junto a las
drogas, el alcohol, los placeres prohibidos, la locura) como vía al
absoluto y la destrucción.
Para la escasa imaginación moral de nuestros altos funcionarios
públicos, el suicidio de Torres Bodet produjo u n primer momento
d e d e s c o n c i e r t o . Tal v e z p u d i e r o n e n t e n d e r l o c o n u n g i r o
machista, por lo cual n o dejaron de enterrarlo en sagrado: en la
Rotonda de los Hombres Ilustres, donde n o está Salvador Novo,
según se dice, por sus malas costumbres, y sí está Siqueiros, a
pesar de su torpe intento de asesinato, quizá también por razones
de machismo. Pero si alguno de los tres merece el título de macho
es Salvador Novo. Hay que ser m u y macho en este país (y cuando
él lo hizo, en cualquiera) para firmar unos sonetos de amor a u n
carnicero. Hay que ser muy macho también para hacer volar el
pedestal que le estaban construyendo los jóvenes por su valentía
disidente, para ejercerla contra sus admiradores y declararse com­
placido c o n la represión en 1968. Cierto afán de contradicción
parece esencial e n Novo, como si tuviera que dar ejemplo de mal
ejemplo. La referencia para el caso se vuelve secundaria. Puede
ser vanguardista o salir En defensa de b usado. Puede escribir
poemas insólitos por su temática o textura y también sonetos de
fin de año, pedestres y ripiosos. En esto, fue víctima de su cinismo
provocador. jPero cuántas provocaciones suyas convocaron lo
m e j o r d e sí m i s m o y d e m u c h o s o t r o s , a l e n t a d o s p o r sus
iniciativas! La dirección de teatro en México, que ha llegado a u n
nivel que no tienen ni nuestro cine ni nuestra literatura dramática,
d e b e m u c h í s i m o a N o v o . Sus crónicas d e viaje y palaciegas
elevaron u n género "menor" al lujo de una prosa desconocida.
Esta valoración de la calle, del diario, de la puesta en escena, del
oficio e n las cosas consideradas menores, se da también en su
poesía coloquial, una iniciativa que en su momento n o tuvo la
resonancia que después le dieron los nicaragüenses, que quizá lo
leyeron, aunque en todo caso partieron de las mismas fuentes: la
poesía norteamericana (en u n momento, de nuevo, en que era
vista como menor y poco respetable, frente a la única verdadera
poesía que era la francesa). Salvador Novo no encabezó u n mo­
vimiento gay (por el contrario, hizo burlas crueles de su vida
sexual), pero se hizo respetar y hasta temer como u n perseguido
que desprecia muchas cosas respetables y reivindica muchas cosas
despreciadas. Q u e el poder político, que le dio honores y dinero,
se haya deshecho en homenajes a la muerte de Siqueiros, ocurrida
u n poco antes, y se haya puesto nervioso ante el cadáver de Novo,
negándole el Panteón de la Cultura Oficial, hace a N o v o más
respetable que nunca.
Las reivindicaciones de Rosario Castellanos siempre fueron
p o s i t i v a s . C o m o las m i n o r í a s q u e se e s f u e r z a n p o r g a n a r
reconocimiento a fuerza de méritos indiscutibles, muy pronto se
hizo respetar como gente seria a pesar de ser joven, abierta a pesar
de ser católica, de u n talento innegable a pesar de ser mujer.
Nunca subió dando la espalda a lo que era o había sido. Por el
contrario, parecía actuar como quien abre brecha para otros que
n o han ganado el debido reconocimiento. Estaba dispuesta a
renunciar por lealtad, como en el caso de Ignacio Chávez. Aunque
cultivó todos los géneros, su mayor éxito literario lo tuvo en la
novela, donde fue precursora del boom latinoamericano. Sin
embargo, fue esencialmente poeta. La poesía fue su laboratorio
del lenguaje y de la vida. A través de la poesía fue adquiriendo
libertad literaria y personal. Quiso ser libre y dar ejemplo, como
otras mujeres destacadas por sus méritos: Gabriela Mistral, Simone
de Beauvoir. Pero la libertad no es sólo una conquista individual.
El desarrollo del talento n o d o m é s t i c o d e u n a mujer sigue
bloqueado de mil maneras, hasta en los medios supuestamente
ín&s libres* Si viene ¿il osiso uun testimonio ji)erson3j,j ciiré cjxie en. el
politiqueo a raíz de la actitud del PEN Club frente a la represión de
1968, b u s c a n d o escritores m e x i c a n o s que tuvieran prestigio
internacional, vivieran en México y fueran capaces de aceptar las
posibles consecuencias de un enfrentamiento c o n el gobierno,
sólo encontré dos nombres para presidir el Club: Rosario Cas­
tellanos y Femando Benítez. Diré también que tuve que aceptar
que Benítez ganaría una votación aplastante, c o m o sucedió,
mientras que proponer a Rosario, a pesar de ser más hombre que
muchos de los que no votarían por ella por ser mujer, era expo­
nerla a un fracaso. La comprobación de esta pequenez se produjo
más tarde, cuando su nombre fue propuesto y rechazado en la
Academia.
La vida y la obra de Novo, Torres Bodet y Castellanos muestran
una necesidad de dar ejemplo que les ayudó y estorbó. Curiosa­
mente, el respeto a las musas (que suele oponerse al mundo de la
construcción y del trabajo, como el canto de la cigarra al esfuerzo
de la hormiga) una y otra vez resulta más edificante de lo que
nadie se imagina.
LA M I R A D A IRÓNICA
Si TUVO TIEMPO, después del primer tumbo y su reflejo de fuchi,
después del segundo, de la explosión, del incendio, de la confu­
sión y gritería, seguramente tuvo una mirada irónica ante su vida,
que iba ya en alas del progreso... Verlo viendo la muerte, me re­
cuerda su visión de Las muertas, de los muertos en Los pasos de
López, en Dos crímenes. M e h e reído muchísimo leyéndolo, y
ahora que no soy capaz de reírme siento ese extraño efecto de
sooneuau uespues u e u n s u s t o q u e me n a n u e j a u o algunas ue s u s
páginas "cómicas". Extraño humor, que no se vale de chistes, gags,
juegos de palabras, ironías fáciles, ni mecanismo alguno para
hacer cosquillas. Humor casi nietzscheano, que nos hace reír
frente al abismo. Humor por diafanidad, que llega hasta el origen
de la tragedia de ser humanos, demasiado humanos, y, en vez de
lamentarlo, se ríe. Humor de revelación "ontológica": ser humano
es ser c ó m i c o . . . Humor irreverente, despiadado, que desviste a los
santos, desarma los iconos, deja en cueros la impostura, el deseo,
la ilusión.
Pero hasta ahí. En Ibargüengoitia, el debunking es liberador,
más que reduccionista. Nunca hubiera dicho, por ejemplo, como
Jardiel Poncela: el amor es el ajuste mecánico de dos cuerpos. En
su obra, los cuerpos desnudos y ridículos, buscándose, comiendo,
descomiendo, nunca son máquinas. Ser humanos es ser profun­
damente ridículos, pero la risa n o reduce: ahonda el misterio del
ser que hace historia y hace caca. El Padre de la Patria n o muere
solemnemente, muere frivolamente; pero con una frivolidad que,
después de la risa, acaba por volverse imponente: su naturalidad
ante la muerte lo muestra más humano, misterioso y respetable
que nunca. Así también muchas escenas sexuales, en situaciones
ridiculas, se burlan del deseo y de los cuerpos, pero resultan de u n
erotismo que n o tienen los chistes cínicos, la pornografía, las
superproducciones del Playboy o la solemnidad del satanismo. La
naturalidad del deseo se impone a través de la burla, con una
diafanidad atractiva y misteriosa.
Ibargüengoitia venía del catolicismo (si es que lo abandonó), y
por eso resulta más adrnirable que haya llegado a ver así. Parece
casi imposible construir una cultura católica liberal: posmarxista,
posfreudiana, posnietzscheana; que tome en serio estos cien años
de implacable debunking, sin dejar que se pierda el sentido de la
realidad humana: el sentido del misterio.
En esto y otras cosas recuerda a Cervantes, cuya mirada irónica
crea la novela moderna y abre posibilidades de otra cultura
católica (erasmista o, si se quiere, ya entonces, liberal). Ambos
dramaturgos, ambos conscientes de la teatralidad del mundo y de
su propio, extraño, papel como creadores de mundos, miran de
frente la tragedia pero acaban por reírse; alcanzan su expresión
más feliz en la creación de un personaje que viene de Montaigne y
la literatura de autor: el narrador que nos acompaña a contemplar
el mundo.
Cuando leemos a Ibargüengoitia, c o m o dijo J e a n Cassou de
Cervantes, nos sentimos a c o m p a ñ a d o s . H a y algo finalmente
piadoso, y hasta un elogio de la locura (quijotesca o no) cuando la
muestran apaleada o ridicula. Se ríen de la humanidad, pero no
la rechazan o reducen: se incluyen en el misterio de la ridiculez,
nos acompañan en la risa. Esta especie de comunión en lo natural
los hermana también como prosistas: con la mayor naturalidad,
pasan del habla ordinaria a una prosa extraordinaria.
Ibargüengoitia no escribió El Quijote, aunque sí varias novelas
ejemplares. C o m o la creación es misteriosa, y el viento sopla
donde quiere, no me hubiera extrañado que de Muérdago pronto
saliera a recorrer el mundo un par de mexicanos de la literatura
universal.
ANTE VARIAS ESFINGES
siempre estuvo en el Establishment literario,
y siempre estuvo incómodo. Su visión de la vida, su estilo anti­
solemne, su tino para desfondar falsedades, gustaban como algo
divertido y hasta genial, siempre y c u a n d o fuera visto c o m o
literatura menor.
Pero el genio de Ibargüengoitia n o estaba en lo menor, sino e n
su visión del enigma último: la ridiculez de existir. Los personajes
que tanto nos aburren y que n o parecen dar ni para una sátira, son
cuestionados por Ibargüengoitia como enigmas: c o m o esfinges
ajenas a su propio misterio.
La celebrada frase de Alejandro Palma ("Si Kafka fuera mexica­
n o , sería u n escritor costumbrista") y la insistencia d e Milán
Kundera en que no sabemos leer a Kafka como humorista , ayudan
a entender lo que pasó con Ibargüengoitia. El humor negro de
Kafka n o llega a ser visto cuando se busca cuestionamiento exis­
tencial. El cuestionamiento de Ibargüengoitia n o llega a ser visto
cuando se busca costumbrismo chistoso.
Los chistes son tan desprendibles de las obras cómicas que
circulan de unas a otras. Pero si alguien quisiera desprender los
chistes, situaciones cómicas y frases ingeniosas de Ibargüengoi­
tia, buscaría en vano. El humor, el famoso humor de Ibargüen­
goitia, es casi invisible. N o está en el foro, tematizado e n una
anécdota: está e n el aire... e n u n mirador que ve la anécdota
desde otra perspectiva. En el foro, suceden cosas ordinarias y se
dicen lugares comunes: desde el mirador construido para el lector
o el espectador, la banalidad del mal se vuelve divertida y terrible
al mismo tiempo.
¿ C o m o e s t á construido ese mirador invisible? Habría q u e
investigarlo. Pero no se trata de una parodia. Ni las anécdotas, ni
JORGE IBARGÜENGOITLA
las frases, ni los personajes, sufren distorsiones caricaturescas.
T o d o parece natural (por e s o p u e d e parecer costumbrista),
aunque n o lo es: una cámara b o b a que filmara la vida de esa
gente, nos mataría de tedio. Así como los campesinos y caciques
de Rulfo hablan como si fueran campesinos y caciques, que en
realidad no hablan así; en Ibargüengoitia, la falsedad de la clase
media n o es exagerada (que sería burdo) ni llevada a la conciencia
de los personajes (que sería una contradicción), sino a la concien­
cia del espectador. A través de una prosa que parece anodina, con
retoques ligeros, recortes numerosos, contrastes oportunos, los
parlamentos empiezan a decir algo qu e rebasa a los personajes,
que critica su vida desde u n más allá qu e los comprende y que no
los desprecia: que se ve en el espejo de la ridiculez humana y aca­
ba respetándola como
En los artículos, cuentos y novelas no es difícil que los lectores
de Ibargüengoitia compartan su visión desde ese mirador invisible.
En el teatro, las cosas se complican : hace falta u n director y unos
actores que construyan desde e l foro lo que no puede estar en el
foro: ese mirador. Vicente Leñero sintió que hacía falta cuando
escribió una "dramaturgia" para el montaje de Clotilde en su casa:
u n metatexto acompañante de la obra, que la envuelve como un
coro erieeo o como un narrador que presenta la obra desde otro
escenario. Pero ese mirador nada invisible se vuelve u n espectácu­
lo en sí mismo, u n segundo discurso que distrae del primero, y
parece suponer que la obra de Ibargüengoitia n o se sostiene sola,
que necesita, como las obras clásicas en minas, apuntalamientos y
andamiajes.
Esta solución elude el texto, como si fuera de hace siglos; como
en esas obras clásicas consideradas imposibles para el foro porque
están escritas en verso o porque su retórica está alejada de los
gustos modernos. Se considera que hay que decir el texto, pero
como un mal necesario, buscando "soluciones" que distraigan al
espectador. Si parece imposible hablar en verso, la solución puede
consistir en pasar por las rimas como sobre ascuas, para que no se
noten; en llevar la atención a otras cosas: la gesticulación, el
vestuario, la música, la escenografía. C o n más audacia, puede
233
ANTE VARIAS ESFINGES
subrayarse la imposibilidad del texto, convirtiéndolo en una espe­
cie de salmodia que el espectador escucha c o m o una misa en
latín, mientras se ejecutan series gimnásticas, acrobacias, desplie­
gues coreográficos o escenas d e cine mudo, en u n discurso sin
palabras, más llamativo que el escrito por el autor. C o m o último
recurso, está la salida fácil: la dicción paródica o intencionada que
todo lo vuelve chiste y "aligera" u n texto imposible.
La "dramaturgia" de Leñero y su interesante libro Los pasos ae
Jorge muestran su interés en Ibargüengoitia, sus ganas de rescatar­
lo c o m o dramaturgo , pero sirven para enterrarlo cariñosamente
como u n caso perdido . Recuerdan aquella queja de Sabines:
Mis amorosos padres, mis hermanos,
mi mujer y mis hijos,
están sentados sobre la lápida
que quiero levantar para salir al aire.
Por eso estoy tan agradecido de Ludwick Margules, Augusto
Benedico, Aurora Molina, Dolores Beristáin, Silvia Mariscal, Luis
Rábago, Luisa Huertas, Alvaro Guerrero, Carlos Mendoza, Laura
Almela y Sonia linar: desenterraron a Ibargüengoitia, demostraron
que el fracaso de sus obras de teatro no estaba en sus textos sino
en el medio teatral.
La función empieza de manera poco prometedora, frente a u n
público que se va rindiendo ante la calidad de la obra. Lo que al
principio parece algo de la escuela mexicana de teatro costum­
brista, pero demasiado lento y hasta sin chiste ni chistes, se va
volviendo llamativo. N o porque pasen cosas inesperadas (si se
contara el argumento, nadie pensaría que de ahí pueda salir algo
tan interesante); no porque se digan cosas brillantes o profundas.
La obra recuerda vagamente A puerta cerrada de Sartre y M rey se
muere d e I o n e s c o , pero su crítica de la existencia carece d e
alaridos metafísicos o de frases como: "El infierno son los otros".
Lo inesperado, lo brillante, lo profundo, es ver en la banalidad
d e esas v i d a s , e n el mal c o t i d i a n o , a l g o primero chistoso y
finalmente sobrecogedor. Pero n o hay u n personaje en escena, ni
u n coro en un segundo escenario, ni un narrador de fabliauxáe
la
clase media mexicana, qu e exprese el cuestíonamiento: ¿Para qué
vivir así? Más aún: ¿para qu é vivir?
Lo inesperado, lo brillante, lo profundo, lo construyen Ibargüen­
goitia, Margules, Benedico y todos los demás en u n lugar vacío
fuera del escenario (la verdadera "dramaturgia"), a través de u n
personaj e invisible que no es el narrador sino el espectador. U n
personaj e que n o habla, pero que ve la vida desde ese mirador:
desde una perspectiva catártica, que hace reír, pero casi de miedo.
LA NOVELA SOY Y O
1. En la perspectiva milenaria d e la literatura oral (y d e esa
literatura escrita o impresa que continúa la tradición de Las obras
a n ó n i m a s ) , la literatura de autor es relativamente tardía. La
conciencia autoral emerge lentamente y por grados. Ya es mucho
que se reconozca de quién es*una obra. U n segundo grado, más
tardío, es que la obra incorpore e n su propia construcción la pre­
sencia del autor.
Esta conciencia autoral objetivada e n el texto n o aparece al
mismo tiempo en todos los géneros. Empezó en la poesía lírica y
se fue extendiendo. La novedad está en los epigramas de Catulo,
en las Confesiones de San Agustín, en los Ensayos de Montaigne,
en el teatro de Pirandello. Está en el Quijote, la primera novela
de autor.
Claro que hasta los chistes (esas obras anónimas de ficción que
todavía produce la literatura oral) tienen autor. Pero n o se recono­
ce, ni está interconstruido en la obra como presencia implícita o
explícita (en el caso extremo, c o m o personaje que habla o del cual
se habla). Cervantes objetiva su conciencia autoral explícitamente
en aquellas "tomas" narrativas q u e , de paso, filman su propia
filmación ante u n espejo: d o n Quijote hablando de sus hazañas
noveladas en el Quijote. También la objetiva, implícitamente, en la
mirada irónica de la "cámara" q u e nos aleja del m u n d o para
contemplarlo, desde u n punto de vista liberado y liberador del
acontecer.
2. ¿Es coincidencia que el ensayo y la novela moderna aparez­
can al mismo tiempo? Los Ensayos son de 1580,1588; el Quijote de
1605,1615.
Antes, cÓ*n Erasmo, aparece lo q u e pudiéramos llamar u n a
filología de autor: la edición critica de escrituras y clásicos, donde
se h a c e presente u n g r a n espíritu, más allá d e la a n ó n i m a
transcripción artesanal d e los textos. U n espíritu libre, q u e
"cervantinamente" no desdeña el paródico Elogio de la locura
(1509). Después, con Descartes, aparece la filosofía de autor: tan
d e autor q u e el Discurso
del método (1637) es u n discurso
autobiográfico del sujeto pensante, que en vez de argumentar con
citas eruditas, se presenta buscando la complicidad del lector, en
la verdad irónica: "El buen sentido es la cosa mejor repartida del
mundo. Todos piensan que el suyo es más que suficiente"...
¿A qué autoridad apela esa argumentación? No a las autoridades
civiles ni religiosas, n o a las escrituras ni a los clásicos, n o a la
tradición ni al dogma. A la autoridad del autor que el lector le
conceda, como su igual, fundada explícitamente por Montaigne:
"Éste es u n libro de buena fe, lector". Habla de muchas cosas, pero
me pinta a mí. "Yo mismo soy la materia de mi libro": el ensayo
soy yo.
3. Así, la ciencia anónima, tradicional, milenaria, recibida, como
los cuentos y leyendas, despierta en la conciencia de Montaigne
c o m o obra personal, c o m o creación de autor. Si h a y Novum
organum (1620, B a c o n ) y Ciencias nuevas (1634, Galileo) es
porque la ciencia autorizada por las autoridades, por la tradición,
por ei aogma, surre ía cnuca ae ia ciencia a e autor.
Sin embargo, por u n olvido de sus propios orígenes críticos, las
n u e v a s c i e n c i a s tienden a reconstituir el saber i m p e r s o n a l ,
jerárquico, tecnocrático, integrado a las autoridades (aunque ya n o
sean las religiosas) ; a excluir todo saber n o autorizado. Lo cual
encaja, paradójicamente, con el sueño máximo de las autoridades
máximas: el Estado como creación de autor. La ciencia que se
quiere impersonal (aunque de hecho surja como ciencia de autor)
se p o n e al servicio del poder personal. Y esto ya en H o b b e s ,
anticlerical y admirador del more geométrico, pero legitimador del
absolutismo político en Leviatán (1651).
Montaigne, por el contrario, simpatizaba con el Discurso sobre
la servidumbre
voluntaria o Contra Uno (publicado e n 1577,
aunque escrito casi treinta años antes) de su ultimo Étienne de la
Boétie. Cervantes simpatizaba
el espíritu liberal de Erasmo. Y,
sin embargo, hay una secreta conexión entre la soberana libertad
del novelista que borra un pueblo entero diciendo: "En u n lugar
de La M a n c h a , de c u y o nombre no quiero acordarme",
y el
soberano absoluto que borra a u n pueblo entero diciendo: "El
Estado soy y o " (1655, Luis XIV).
4. Mi primera lectura del Quijote hit escolar, demasiado presta a
la admiración. Años después, e n meses desolados, sumergido en
una lengua extranjera, hice lo mismo que tantos mexicanos de los
cuales m e burlaba, cuando sacaban como u n tesoro su botella de
tequila: descubrí un Quijote y empecé a releerlo. Lo sacaba como
u n tesoro cuando peor me sentía. ¿Era un escape a través de sus
aventuras? No exactamente. Era una especie de liberación, sí, pero
que estaba en la manera de ver los episodios, más que en los
episodios. M e identificaba con el narrador, no con el protagonista,
y eso me liberaba de mis fracasos de protagonista. Me reía de la
vida y de mí, y, en el segundo grado autoral, borraba pueblos,
desfacía entuertos, me sentía libre y soberano. La novela era yo.
CERNUDA CRÍTICO
Luis CERNUDA hizo crítica literaria al escribir poesía. No tanto por lo
que dijo en sus poemas (por ejemplo, contra Menéndez y Pelayo y
todos los que n o entendieron a Góngora ) sino por la forma de
escribirlos, con una audacia técnica que fue moralmente audaz.
Fue intransigente y a p a s i o n a d o : quiso ser él, c u a n d o esta
pretensión no se había vuelto una banalidad invertebrada. Su vida
personal puede llamarse heroica. Su capacidad de marginación
económica y social le ayudó a hacer su vida c o m o una obra.
También hizo crítica de la vida por su forma de vivir.
U n par de audacias técnicas de su poesía (aparte de las audacias
temáticas, que son en realidad audacias en el tratamiento de la
primera persona del singular de sus poemas):
1. La diafanidad de sus poemas, frente a los retablos recargados
de nichos metafóricos. La distinción que hace entre imagen y
metáfora en u n o de sus ensayos muestra su conciencia de esta
cuestión. Lograr poemas desplegados como una sola imagen, nie­
ga en la práctica toda una tradición española.
2. Su verso libre, que es de los primeros en español en inter­
narse por las dificultades de lo que parece prosa. En su caso,
agravadas por la unidad descriptiva o expositiva de sus poemas.
Sin apoyos metafóricos, su prosaísmo es un milagro que tiene que
resolverse con una gran finura de recursos prosódicos. (Quizá, por
eso mismo, desespera a los traductores. Lo que menos pasa a otro
idioma son estos recursos, sin los cuales la poesía de Cernuda
parece volverse nada.) Su prosaísmo fue otra audacia negadora de
la tradición española. (Otra más: buscar en fuentes no francesas
sus estímulos de otras lenguas.)
Esta crítica práctica de la tradición se vuelve teórica en Poesía y
literatura (I y II), donde reúne sus artículos, más interesantes que
sus tratados sistemáticos. Pensamiento poético en la lírica inglesa
es un libro decoroso y aburrido. Estudios sobre poesía
española
contemporánea
es m u c h o mejor. Sin embargo, la e x p o s i c i ó n
sistemática n o le sienta. C o m o e n sus artículos, lo que vale del
libro son las observaciones "prácticas" de lector y poeta. (Por
ejemplo: reconocer la influencia invisible de la prosa de G ó m e z de
la Serna en la vanguardia poética española.) Y lo que hay que
tomar con humor, igual que en sus artículos, son ciertas opiniones
caprichosas, aunque interesantes, porque hacen ver otros puntos
de vista. Por ejemplo: la audacia de negar que Darío renovó a los
poetas españoles.
Hasta esas opiniones caprichosas hacen verdadera su crítica de
una manera superior. N o hay muchos libros como Poesía y lite­
ratura, donde u n joven poeta pueda encontrar tantas observacio­
nes prácticas, tanta verdad personal, una conversación tan viva, de
u n compañero del oficio.
Esta veracidad vital de Luis Cernuda fue su método crítico.
C A N T A D O PARA NADIE
Es RARO que un poeta destaque a los 44 años. Francisco Cervantes
publicó a los 25 una versión de la Oda marítima de Fernando
Pessoa (1963). Ya por entonces seguramente trabajaba en los
libros que Poesía en movimiento (1966) da por inéditos: Los va­
rones señalados, La materia del tributo y Esta sustancia amarga,
que siguieron inéditos hasta que anduvo por los 35. Y ahora,
después de otro larguísimo silencio, da la sorpresa de Cantado
para nadie.
Cervantes hizo una poesía juvenil muy distinta de la que se
estaba haciendo, y cuyo principal interés estaba en esa singu­
laridad. Poemas que atraían por extraños, pero con algo tieso que
apagaba la lectura. Para su mundo de castillos, cantares de gesta y
amores trovadorescos, necesitaba una lengua más lírica, más suel­
ta, de una nostalgia viva, casi alegre, como ahora la tiene. Con una
paciencia audaz (en estos tiempos corroídos por la ansiedad de
perder el jet), y no sin altivez (el poema que da título al libro tiene
la ira contenida de algunos poemas semejantes de Cernuda),
exploró hasta encontrar esa otra lengua, literalmente: un galaico­
portugués muy suyo, muy extraño y nada tieso.
El libro es una revelación de otros modos de hacer poesía. Por
ejemplo: las estrofas medidas y rimadas en español que, en vez de
restaurar simplemente el statu quo anterior al verso libre, juegan
con cierta irregularidad en los acentos, medidas y rimas. Pero lo
más interesante de todo es el cachondeo con otra lengua.
El bilingüismo es hoy comercial y político. Hay que aprender
inglés para triunfar. Y, una vez que aprendimos, hay que impedir
que los demás aprendan, para que no sean pasto del imperia­
lismo. Se olvida la emoción, el enriquecimiento, de aventurarse en
otra lengua. ¿Qué cosa más dada, más íntima, que la nuestra? Nada
más extraño que descubrir otras:- desembarcar en otro mundos,
ver llegar seres de otros planetas. Seguramente la experiencia de
escuchar y aprender nuestra lengua materna fue todavía más
extraña, pero no es fácil recordarlo: n o teníamos lengua para tener
conciencia. Es la segunda lengua (sobre todo tardía), la que nos
permite revivir oscuramente esa aventura, la que nos remonta a
los orígenes de ser nosotros, la que nos marea con el vértigo de
ser otros, de actuar en otro mundo, de negarnos a nosotros mis­
mos, fuera del hogar, del mundo que parecía el Mundo y sigue
siéndolo, cuestionado, abierto, enriquecido, por este desquicia­
miento.
Hay, en esta vivencia de la otredad lingüística, una perplejidad,
apetito, vergüenza, pasión, que nos sacan de quicio: de nosotros
mismos y del incesto de la lengua, materna, como en el amor. Algo
tienen que ver amor y bilingüismo, como salta a la vista en mu­
chas experiencias. (Hasta en ciertas coqueterías, que desprecia­
mos en las parejas cursis y admiramos en Joyce.) Quizá la radical
"heterogeneidad del ser", que celebró Machado.
En este sentido, que se remonta a los orígenes de la conciencia,
el amor es bilingüe, aunque n o juegue con palabras extranjeras.
En el ser del otro nos hacemos otros: en la lengua del otro nos
hacemos otros. O , como dice maravillosamente Cervantes, en la
boca del otro nos hicimos otro:
Na bouca doutro
Fizemos nos outro,
Ai, meu amor.
N o se ha escrito una historia del bilingüismo poético, quizá tan
antiguo como la poesía. En México, desde el modernismo, no han
faltado poetas que ocasionalmente escriban en francés o en inglés:
Tablada, Usigli, Elizondo; o en otras lenguas: Henestrosa en za­
poteco, Xirau en catalán, Herrera Zapién en latín. Los humanistas
del siglo xvii dejaron todo u n corpus de poesía latina. En los
villancicos fué Sor Juana aparecen versos en latín, náhuatl, vas­
cuence, español de negros, portugués. Y, antes, en la península,
G i l Vicente, Sá de Miranda y C a m o e n s escribieron poesía e n
portugués y e n español. Pero el bilingüismo se remonta a los
orígenes mismos de la poesía española: las jarchas mozárabes Así
también, curiosamente, a los orígenes del amor, si, c o m o dijo
Ortega y Gasset, el amor es u n género literario inventado por
entonces.
Pero hay que distinguir la experiencia de explorar otra lengua
de la experiencia de explorar el espacio interlingual: la e x p e ­
riencia del salto de una lengua a otra, la extrañeza y también la
sensualidad de esa frontera cuya imagen puede ser la caricia. En
esté espacio canta Cantado para nadie. Aunque es natural que
recuerde las canciones gallegas o portuguesas de García Lorca o
Sor Juana, recuerda más bien dos experimentos recientes: los
sonetos de Renga, escritos intercaladamente en español, inglés,
francés e italiano por Paz, Tomlinson, Roubaud y Sanguinetti; y
ese corpus extraño, en formación, de resultados todavía dudosos,
que es la poesía escrita en chicano.
Según parece, el cerebro registra en lugares distintos las lenguas
que maneja. Y es de suponerse que tenga un switch interlingual,
una zona metalingüística tal vez relacionada con el placer o la di­
sonancia de pasar de una lengua a otra. Julio Camba decía que
hablar en italiano es tan sensual que n o le permitiría esa expe­
rienda a una hija suya antes del matrimonio. Pero es dudoso que
esta sensualidad sea inherente a ciertos idiomas. Más bien parece
una propiedad del espacio interlingual entre dos idiomas vecinos.
Quizá por eso es tan difícil el experimento chicano: n o hay mucha
vecindad entre el inglés y el español. En cambio, hay tanta cerca­
nía del español al portugués que, más que un salto, hay un desliz
placentero.
El simple hecho de hablar en otro idioma puede tener el gusto­
vergüenza de la otredad. (La vergüenza de hablar otros idiomas,
que suele explicarse en términos de incompetencia, tiene algo
erótico, algo de vergüenza corporal: toda persona desenvuelta en
u n segundo idioma es menos casta, menos castiza.) Pero hay una
experiencia adicional con una lengua vecina: parece la nuestra
cantada, acariciada. O también: parodiada, afectada. Una variante
tenue de este efecto se da cuando uno se sumerge en otro medio
de habla española. Las pequeñas diferencias de pronunciación,
vocabulario, sintaxis, avivan todas las antenas de la percepción lin­
güística, nos vuelven como nunca conscientes del lenguaje. Lo
cual nos puede poner a la defensiva: cómo gritan los españoles,
qué mal hablan los argentinos. Sin embargo, basta escuchar esas
diferencias en boca de una bella mujer, para que adquieran carga
electrostática, se vuelvan parte de sus encantos.
El gallego y el portugués pueden ser vividos como una forma
melancólica y sensua l de hablar en español. Y es ahí, precisamen­
te, en ese espejo curvo del habla familiar que permite acariciar
cada palabra, explorarla y reconocerla como si no fuera familiar,
donde Cervantes hace poesía de una manera inusitada.
N o acabo de saber si Cervantes escribe en portugués, gallego,
galaico-portugués o un macarrónico de su propia invención. En
los versos citados, por ejemplo, la palabra "bouca" no viene en mis
diccionarios de portugués ni de gallego, según los cuales boca se
dice boca. ¿Errata? ¿Error? ¿Arcaísmo? ¿Regionalismo de algún lugar
perdido de Galicia, Brasil o Portugal? Me atrevo a suponer que es
un mexicanismo de su galaico-portugués, Cantado para nadie en
un lugar ignoto de la fantasía poética.
LA C H I C A D E IPANEMA
descubrí que estaba en Ipanema, y que la playa y ese
barrio de la ciudad estaban ahí, c o n tanta naturalidad c o m o el
letrero que lo anunciaba. Pero y o esperaba otra naturalidad, y
empecé a verlo todo con asombro, c o m o si fuera a ocurrir u n
milagro, ante el cual pudiera decir:
C O N SORPRESA
Mira qué cosa tan linda,
tan llena de gracia.
Las dos imágenes se superponían, como cuando se encuentra a
un viejo conocido, y uno está viendo al joven estudiante que fue,
al mismo tiempo que al señor calvo. O al descubrir que el autor de
unos textos libérrimos y tropicales, donde la naturaleza anda
desnuda, es u n señor de anteojos y maletín, vestido c o m o fun­
cionario.
El mar de automóviles me arrojó a la playa de un café con vista
a la playa. Y en las playas blancas del periódico (Jornal do Brasil,
16 de agosto de 1975) empecé a escribir:
El mar insiste con fragor de automóvil
El viento sopla con dulzura de automóvil
El sol espléndido como un automóvil
La vida pasa como un automóvil
Los cuerpos rompen olas de automóviles
Una mulata majestuosa y descalza como un automóvil
M e molestó el último verso: rrie pareció turístico. Buscando
variantes, no sé por qué puse Venus. Y o escribía movido por el
asombro de que la Ipanema mítica de mi memoria fuese de pronto
un barrio municipal, para lo cual Venus n o venía al caso.
Pero la imagen de Venus tiene sus propias exigencias: divinidad,
erotismo, aparición. Después de haber escrito una línea mera­
mente paralela:
Venus sale magnifica y descalza como un automóvil
empecé a escribir más de lo que podía caber en un verso: lenta­
mente, del mar, los pies descalzos, chorreando espuma,
majestuo­
samente, los pechos amplios, brota un automóvil.
Era u n borbollón de palabras ante un nuevo asombro, distinto;
ante otra superposición de imágenes. Aunque había escrito antes
Una mulata... como un automóvil, no la había visto. Quiero de­
cir: n o c o m o una aparición. Había puesto como un
automóvil
retóricamente, repitiendo el final de los versos anteriores. Y de
pronto la vi, la adoré, como si estuviera ante el Nacimiento
de
Venus. Todavía escribí torpemente: por los pechos espléndidos sus
curvas, como si lo importante de la visión fuera la analogía visual
con las curvas de un automóvil. Supongo que me desvió en esta
dirección, inconscientemente, una metáfora vulgar: decir c o m o
piropo qué buena
carrocería...
N o p u d e escribir más. A l g u n o s días o semanas después, al
volver sobre el poema, me pareció que el tema original estaba
rebasado por esa revelación. Q u e una vulgaridad más o menos
simpática en las calles de México se me había revelado frente al
mar de Ipanema como una verdad mítica. Lo importante de la
superposición de imágenes (mar natural/mar de automóviles) era
haber visto el nacimiento de Venus en la calle. Lo cual, de otra
manera, recreaba el origen de mi asombro: mi propia mitificación
de Ipanema como el lugar maravilloso donde los milagros desfilan
con naturalidad.
Por esta razón, me pareció importante dejar la referencia a
Ipanema; darle menos espacio a la contraposición del mar con las
oleadas de automóviles; eliminar la palabra Venus y toda c o m ­
paración visual entre las curvas de u n automóvil y la "carrocería"
de una mujer, para que eso, precisamente, apareciera a través de
la sorpresa final. Descubrí que el poema inesperado no era turís­
tico sino botticelliano, aunque la superposición final de imágenes
tiene cierta incongruencia de collage: un automóvil último modelo
sale del mar hacia la playa, ante el asombro de sus admiradores /
una diosa imponente sale del mar, como una aparición:
IPANEMA
£1 mar insiste en sufragorde automóviles.
El sol se rompe entre los automóviles.
La brisa corre como un automóvil.
Y de pronto, del mar, gloriosamente,
chorreando espumas, risas, desnudeces,
sale un automóvil.
DE T O R O S Y TAUREMAS
sorprendió escribiendo a José Ortega y Gasset, y le
preguntó sobre qué:
ALGÚN INTRUSO
—Sobre la corrida de ayer.
—Pero, don J o s é . . . ¿usted escribiendo sobre toros?
—Nada, tenía ganas de escribir.
Lia dUC,LUUla V^v-WHUHJd ¡JKJl wi U1UU3U) J U 3 C
\ja,\J9J
I C L U g C UUo U
tres cosas notables: las ganas de escribir, sin las cuales n o se
entiende la prosa de Ortega (ni, en general, la animación de los
buenos prosistas); la intrusión villamelona, que estorba la faena
c o n su admiración impertinente; la salida por peteneras, más
elegante que insistir en el fílosofema: "Yo soy y o y mi circuns­
tancia, y si no la salvo a ella no m e salvo yo."
Hay que salvar las circunstancias de la vida mexicana e n el
papel, la tela, la pantalla. Necesitamos espejos de la realidad
nacional para asumirla y asumirnos, con libertad cada vez mayor.
Los villamelones de la cultura sienten que algunos temas son
indignos del arte, que ciertas realidades no merecen teoría. Quizá
por eso, tantas realidades nacionales siguen esperando historiador,
analista, enciclopedia, centro de información, museo.
N o h a y u n m u s e o t a u r i n o e n M é x i c o , ni u n c e n t r o d e
información sobre la fiesta, ni una enciclopedia, ya n o digamos u n
anuario internacional del toreo preparado en México. Y, así tam­
bién, nos hacen falta reflexiones, teorías de nuestra experiencia. La
vida mexicana (no ante todo c o m o mexicana, sino c o m o vida)
merece ocuparse de sí misma, ni más ni menos que la ateniense o
madrileña. Hacen falta teoremas a partir de la vida en México; en
particular, sobre la vida frente al toro. Hacen falta tauremas.
Treinta años después de haber sido compañeros de escuela, me
encontré c o n Guillermo Cantú, y resultó que sabía d e toros.
Aproveché para preguntarle sobre la afición taurina en Monterrey,
que ha dado grandes figuras. ¿Cómo era posible que una ciudad
tan industrial, y hasta medio protestante, tuviera esa tradición Para
una historia de la cultura en Monterrey (y en todo el país), se
necesita más que el filosofema barato de que "en San Luis terrnina
la cultura y empieza el cabrito". Alguna vez, leyendo la maravillosa
Lírica infantil ae México de Vicente Mendoza, descubrí que esa
antigua tradición era mía. Aunque n o incluye material recogido en
el Norte, prácticamente todo lo canté de niño (como de niño fui
muchos domingos a la plaza de toros y leí las crónicas de mi tío,
Á n g e l G i a c o m á n ) . ¿Y n o hay cultura en Monterrey? El renací­
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mierao y ei párroco siguen renaciendo y juganuo párrocamente en
la lírica infantil y en el toreo, generación tras generación, junto a
las chimeneas industriales.
Pero el falso problema se esfumó, e n una perspectiva más
amplia, gracias a la abundante información de Guillermo. No hay
nada especial q u é explicar e n Monterrey: casi n o hay ciudad
mexicana sin tradición taurina, casi no hay región que no haya
dado figuras. Tampoco en esto vale el filosofema barato, en su
versión más excluyente: "Fuera de México, todo es Cuautitlán."
La información es decisiva para situar los problemas y hacer
buenas teorías, pero, a la hora de la verdad, en el momento crea­
dor, las teorías se construyen con imaginación, con inventiva. Hay
mucha gente que sabe de estadística, que sabe de ingeniería in­
dustrial, que sabe de toros. Pero a nadie se le había ocurrido hacer
u n estudio de tiempos y movimientos de una suerte taurina,
filmada y estudiada geométricamente, con el cronómetro en la
mano. Todo orientado, naturalmente, no a ganar eficiencia, como
en la ingeniería industrial, sino a explicar la originalidad artística
de Manolo Martínez (en u n libro anterior, Muerte de azúcar). D e
igual manera, a nadie se le había ocurrido mostrar gráficamente la
evolución estadística de las corridas de u n torero, para señalar que
hay un modelo mexicano y otro español de carrera taurina.
Pero el taurema central de este libro es s e m i o l ó g i c o Está
ilustrado, n o con números y diagramas, sino con una observación
lingüística: el ole tajante de España se ha convertido e n México en
u n largo ooole. El acento se ha desplazado de una e corta a una o
larguísimas
Los cambios de acentuación son raros, y raramente neutros. La
neutralidad se da e n las palabras cultas de origen griego, q u e
oscilan entre dos acentuaciones: nada cambia de icono a icono o
de exégeta a exegeta. Pero, en las palabras comunes, desplazar u n
acento las desfigura. U n o puede cambiar la pronunciación de una
vocal, de una consonante, en una palabra extranjera, y todavía ser
entendido; pero, si cambia la acentuación, la palabra se vuelve
más extraña para el interlocutor: la reconoce menos fácilmente. La
desfiguración puede ser estética, aunque sea u n esperpento, como
supo escucharlo Valle-Inclán en la palabra méndigo, que conoció
en México: la miseria del mendigo se viste de lujo, c o n el llamativo
esdrújulo. Pero el cambio n o es puramente prosódico: méndigo ya
n o dice lo mismo que mendigo.
Igual sucede con el ooole de México, que no dice lo mismo que
el ole. Es, de h e c h o , u n a palabra nueva q u e a c o m p a ñ a u n a
realidad taurina nueva. A la creación de un nuevo m o d o de torear,
lento, sensual, prolongado, c o m o una eyaculación retenida, que
fue surgiendo en México y cuajó por el arte de Silverio Pérez, co­
rresponde la creación de una palabra lenta, sensual, prolongada,
por el arte verbal de la afición mexicana. Señalar este cambio de
acento e n la vida de México frente al toro es la gran aportación de
este libro.
H a c e años escribí u n p o e m a , c u y o espíritu d e humor y de
homenaje en el entusiasmo erótico se desdoblaba en el humor y
el homenaje de aludir a u n pasodoble y una corrida de toros. La
faena era celebrada en el acto por Silverio Pérez y en el entusias­
m o épico por Agustín Lara, que tuvo la genial ocurrencia de in­
ventar u n palco celestial, desde donde Carmelo (olvidándose de
Dios y de la gloría) está en éxtasis contemplando a su hermano
torear gloriosamente .
ALABANDO SU MANERA DE HACERLO
¡Qué bien se hace contigo, vida mía!
Muchas mujeres lo hacen bien,
pero ninguna como tú.
LaSulamita,enlagloria,
se asoma a verte hacerlo.
Y yo le digo que no,
que nos deje, que ya lo escribiré.
Pero si lo escribiese
te volverías legendaria.
Y ni creo en la poesía autobiográfica
ni me conviene hacerte propaganda.
A l escribir este homenaje a una mujer, a Lara y a Silverio, nunca
m e imaginé que años después escribiría este prólogo para Silverio
o la sensualidad
en el toreo.
POR OTRO HIMNO
y los himnos c o m o símbolos sacros del estado son
decimonónicos. Las banderas servían como parte del armamento
medieval: para hacer señales, destacar jerarquías y distinguir a los
contrarios de los nuestros. Los himnos son más antiguos, de origen
religioso y militar. Pero la declaración de que ciertos himnos y
banderas son "nacionales" es u n engendro político del siglo xrx.
Las guerras de religión nunca se resolvieron. Para superarlas
LAS BANDERAS
^ i n t e r n a m e n t e / y a p r u v c c i i d i i a í » u r e n t e di e x t e r i o r / &e u u & c u u n a
identidad religante, por encima de las otras identidades (religiosas,
étnicas, locales). Se desarrolló una religión legitimadora del poder:
el nacionalismo de los estados, que no es el nacionalismo de las
naciones, pero lo aprovecha demagógicamente.
¿Qué se canta en los himnos nacionales? La exaltación de nosotros
frente a los otros, el llamado a las armas para defender como sa­
gradas las fronteras de cada centro del poder, la presunción de
tener a Dios (a la Razón, a la Historia Milenaria) del lado nuestro.
Los himnos y las banderas ayudan a imponer la ficción de que los
subditos de u n nuevo centro de poder son de hecho una antiquísi­
ma nación que logra, por fin, constituirse como estado: aunque las
naciones de verdad queden de hecho repartidas entre varios esta­
dos; aunque casi todos los estados sean de hecho multinacionales.
Pero los sentimientos patrios se han vuelto más modernos, hasta
en México, donde el estado, que encabezó la modernización del
país, se fue quedando atrás de la sociedad civil y de la Iglesia. La
misa, el santoral, las devociones, han cambiado, pero n o el santo­
ral político, ni las devociones oficiales, ni las misas de gallo del 15
de septiembre que inventó el general Porfirio Díaz para celebrar la
IndependerCia y su cumpleaños, el día de San Porfirio. La liturgia
oficial sigue en el siglo xrx.
Los himnos nacionales suelen ser obras d e arte mediocres,
ennoblecidas por la devoción, el incienso y la pátina de la repe­
tición, que ya n o dejan escuchar lo que se está cantando. El himno
mexicano no fue compuesto por Salvador Díaz Mirón y Ricardo
Castro o por Ramón López Velarde y Manue l M. Ponce o por Car­
los Pellicer y Silvestre Revueltas o por Octavio Paz y Carlos Chá­
vez, sino por Francisco González Bocanegra y Jaime Nunó, que
hicieron lo que pudieron:
¡Mexicanos, al grito de guerra,
el acero aprestad y el bridón!
¡Y retiemble en sus centros la tierra,
al sonoro rugir del cañón!
Hoy, si un vecino nos gritara "aprestad", nos parecería extran­
jero. N o se habla así en México. Sería como escuchar a un español,
a un argentino, hablando a su manera, muy respetable pero muy
ajena. Y si gritara llanamente: preparen la espada y el caballo ("el
acero aprestad y el bridón"), seguiría pareciéndonos raro. ¿Cuál
espada? ¿Cuál caballo? Estamos e n los tiempos de la guerra nuclear
y el telefax. Y si continuara, invitándonos a empapar las banderas
e n un mar de sangre:
¡Guerra, guerra! ¡Los patrios pendones
en las olas de sangre empapad!
tendríamos que invitarlo a calmarse, preguntarle si se siente bien.
Más que marcial parecería marciano: un ser desembarcado de otro
siglo, de otro planeta, de sentimientos sanguinarios muy extraños.
U n himno que respondiera a los sentimientos patrios de hoy
tendría que alejarse del nacionalismo oficiado como religión del
estado, del arte oficial, de la exaltación de la guerra. El patriotismo
que hoy se extiende por el planeta es más pacífico, más abierto y
más local: u n amor a la tierra, que incluye a todos los seres vivos,
en una vecindad, localidad, región, de convivencia.
Una estrofa de ese himno pudiera ser la que escogió Alfonso
Reyes para su "Glosa de mi tierra":
Amapolita morada
del valle donde nací:
si no estás enamorada,
enamórate de mí.
¿Habrá poetas y músicos mexicanos capaces de componer con
esa gracia, ese humor, ese amor tan profundo, que ya n o puede
ser solemne? Les encargamos otro himno. U n himno para el siglo
xxi, para los nuevos sentimientos patrios, más tranquilos, menos
aparatosos.
NOTA CONVERGENTE SOBRE OCTAVIO PAZ
QUE PARA SER POETA haya que ser inteligente, debiera parecer la cosa
más natural del mundo. Nadie es mucho más ni mucho menos in­
teligente que su lenguaje. Y el lenguaje poético moderno se ha
vuelto casi demasiado inteligente. N o es posible asumir sus
recursos sin asumir la toma de conciencia que implican.
Sin embargo, persiste la idea de que la inspiración está peleada
con la inteligencia, ya sea para negar la inteligencia como "lúcida
pero fría" o para negar la inspiración como "brillante pero indis­
ciplinada". Entre el vulgo medianamente culto, lo cual incluye no
pocos poetas, se da por supuesto que la inteligencia es u n peligro.
Q u e en cuanto u n poeta "cae" en la cuenta de lo que está hacien­
do, "pierde espontaneidad".
El trasfondo mítico de esto, y verdadero e n cuanto mítico,
corresponde a la imagen de una lucidez mlminante. El paraíso de
la inocencia dura mientras no se quiera saber. En cuanto se muer­
de la manzana, lo primero que se sabe es que u n ángel flamígero
cierra el camino de vuelta. Lo que gana Prometeo es su perdición.
Tratar de entender se paga con la esterilidad.
Este temor a la castración poética no es enteramente infundado,
uniré nuj>uiru5, jorge ^ue&ia uiu un ouraumo espantoso ue e¡>a
verdad mítica. Y lo que cometió e n su suicidio fue como la desear­
ga instantánea a e su expenencia poética, uincumente naora poe­
sía más lúcida y estéril que la suya.
Pero si las ultimidades de la experiencia poética imponen u n
auténtico temor, no se ve cómo pueden tenerlo quienes, por el
contrario, no quieren saber. Poetas que presumen de su incultura,
que guardan celosamente su ignorancia y hasta la remiendan,
como una virginidad desperfecta.
Cierta bohemia que es la resaca del romanticismo, guarda su­
persticiones desvaídas como las del Genio Inculto contra la Ilustra­
ción. Pero la autenticidad del romanticismo alemán no consistió en
negarse a saber, sino en una apertura del saber que n o excluyese
los movimientos oscuros de la inteligencia. Estaba contra el triun­
falismo de la razón, n o contra la razón.
La poesía moderna, a su vez, o en todo caso su resaca, fue cons­
tituyendo otra especie de triunfalismo, altivo y desesperado. Este
nuevo mester de clerecía llegó a desdeñar los valores de la inspira­
ción para afirmar los del oficio, como si la inspiración no fuera tan
racional c o m o la crítica: d o s aspectos distintos d e la misma
inteligencia creadora.
Sabido es que Valéry se daba el lujo de escribir ensayos calcu­
lados hasta el último cuadratín para llenar tal número de páginas
de una revista. En lo cual, bien visto, hay una actitud tan subver­
siva, como en el más "irracional*' poema dada. Sin embargo, su
actitud parecía autorizar más bien un nuevo clasicismo. La resu­
rrección de Góngora, del soneto y de la décima, hasta en poemas
ultraístas, corresponde en España a este nuevo clasicismo, en la
generación del 27.
Los Contemporáneos son la generación equivalente en México:
poetas decididamente cultos, que están al día conocen su oficio y
tienen una aguda conciencia crítica. Prefieren ser estériles que
inocentes. Se suman al impulso vasconceliano de "hacer cosas", en
sus jornadas d e servicio p ú b l i c o , pero n o están dispuestos a
sacrificar sus exigencias literarias.
En este sentido, Octavio Paz es el continuador de la exigencia
crítica de los Contemporáneos. Pero frente a ellos, en el mismo
acto de continuarlos, restaura el prestigio de la inspiración. Su
obra nace de las "bodas de la experiencia y la inocencia". Del gran
aliento fundador, libérrimo, vasconceliano, de Carlos Pellicer, y de
la lucidez devoradora de Villaurrutia, Cuesta, Gorostiza.
SIGNIFICACIONES ÚLTIMAS
con rigor, la obra d e Octavio Paz n o entrega signifi­
caciones últimas. Es inútil que sigamos sus palabras apasionadas y
tensas, sus vueltas insólitas, los desfiladeros de una inteligencia
que se abre a espacios imponentes, la frescura de su imaginación,
su cultura toda reinventada, mostrada en ese nivel en que ya no es
trofeo ni acumulación sino ocurrencia viva. Pasada la embriaguez, nos
preguntamos: ¿Qué dice, finalmente, El arco y la lira? (O Libertad
bajo palabra, con las salvedades que hay que hacer en poesía.)
Algo se echa de menos. ¿La sustancia? Es más bien la obra de
cierta gente "muy sólida" la q u e nos parece insustancial. ¿La
positividad? Sin seguir un programa ni proponerlo, su obra nos
parece un acto de salud, un día extendiéndose, positivo y edifi­
cante, aunque barra con muchas cosas que no resisten esa clari­
dad. ¿El mensaje? Paz no tendría el mal gusto, o la inocencia, de
creerse en posesión de la "claves" de la vida y ofrecérselas á la
juventud. Pero este mito, que los viejos de la tribu pueden hacer
hermoso con su humildad, tiene quizá una pista válida. Lo que no
hay en Paz es ese peso cíclico; ese hermoso, inocente o pedante
"estar de vuelta".
U n sentimiento cíclico del tiempo, centrado en las etapas de la
vida, supone u n horizonte culminante, al cual se llega e n u n
peregrinaje místico y del cual se vuelve porque no hay más qué
ver, sino volver al seno de la comunidad y compartir la visión. Éste
es el trasfondo de la caricatura del viejo burócrata que predica la
santidad para implicar que ha visto mucho y ha llegado muy lejos.
O de esos poetas audacísimos que están de vuelta de "haberlo
hecho todo" (como presumen ciertos viejos parranderos) y que
dan ejemplo de humildad pidiendo los últimos auxilios de un
soneto.
EXAMINADA
Paz nuncaestá de vuelta. Los descubrimientos y revelaciones de
su obra apuntan más allá; llevan a desear más, ver más, hacer más.
N o nos traen esta o aquella novedad: nos mueven hacia allá, hacia
más allá. Nos atraen, nos fascinan, nos ponen en marcha. Paz nos
ha h e c h o interesarnos e n cosas c u y o interés nunca habíamos
visto. Y lo ha hecho, n o sacándole brillo de expositor a esto o
aquello, sino alertando nuestra sensibilidad. Zonas desconocidas
de la inteligencia, de la sensibilidad, son de pronto necesarias para
el lector de Paz. D e ahí gran parte de la fascinación de su lenguaje:
nos aviva todas las facultades, nos hace poner todo lo que somos
e n la cuestión, nos p o n e totalmente e n cuestión. Para Paz el
lenguaje es total ejercicio del ser. Y esto n o es una prédica, es u n
hecho vivo y comunicado a través de su obra, es la única manera
posible de leerla. Leer a Paz es ejercer con toda la inteligencia, con
toda la imaginación, con toda la sensibilidad. A partir de ahí se
puede disentir, negar o seguir por otro rumbo, pero sería inocente
n o ver e n esa lectura el origen d e esos movimientos. Paz hace
desear el lenguaje, lo comunica. En Paz n o está claro, está vivo
que el lenguaje es el lugar donde se alcanza la totalidad del ser.
Y cuando se llega a ese lugar, n o hay regreso posible. Es el lugar
mismo de la marcha. N o hay significaciones últimas qué dar. N o se
tienen. Es el lugar d e las últimas instancias q u e se s u c e d e n
vertiginosamente : Amor, Totalidad, Revolución, Verdad, Futuro,
G e l o , Eternidad, Instante, Ser, Verdad, Absoluto...
Examinada con rigor, la obra de Octavio Paz n o entrega signi­
ficaciones últimas. No es una obra derivada de últimas instancias,
sino surgida e n el lugar de origen de las últimas instancias. La
última significación de la obra de Paz n o es una significación, es
u n acto vivo: moverse y movernos al lugar de las últimas significa"
ciones.
LA LIMPIDEZ
en leer (o ver) una obra de teatro. U n personaje dice u n
discurso. Habla (en primera persona, como los otros personajes)
de Vietnam o de las rosas. ¿Qué dice el autor mientras habla el
personaje? (Para simplificar, supongamos que no se trata del "Au­
tor": otro personaje del autor en una situación pirandelliana.)
¿Qué dice el autor? ¿Dice lo que dice el discurso, como parece
ser en algunas obras piadosas d e Basurto o de Brecht? ¿Es la pri­
mera persona del singular del discurso? ¿Dice lo que dice como
sujeto de la acción del verbo en el texto? El ejemplo teatral es útil
porque recuerda la diferencia entre el texto y la representación,
entre la acción teatral y la acción que recae sobre u n complemento
directo o indirecto.
El autor, evidentemente, no es el sujeto de la oración: es el autor
de ese sujeto. Es el autor de la oración, del discurso, de la acción
teatral. Preguntar por lo que dice el autor mientras habla el perso­
naje es lo mismo que preguntar por lo que dice el autor mientras
se escucha su cuarteto o contemplamos su escultura.
En u n cuarteto no cabe esperar u n rasgo pirandelliano (aunque
en u n cuadro sí cabe que aparezca El Autor en escena, al fondo o
con exclusión de todo otro personaje: en el autorretrato). Y sin
embargo, ¿qué sucede cuando una pieza musical alude a otra, por
ejemplo, parodiándola? Parece que entra a escena El Autor, que
nos hace u n guiño, que busca nuestra complicidad dramática en
u n aparte dirigido abiertamente al público, incorporado así a la
obra. El caso es semejante cuando la obra incluye el señalamiento
de una intención, como las bromas de Haydn en las sinfonías "de
las sorpresas" o "de los adioses".
Pero la intención como presencia del Autor requiere m u c h o
menos: un elemento novedoso e n la composición, u n giro irónico
PENSEMOS
en la frase, u n n o querer usar tal recurso. Lo cual, llevado hasta
este punto, nos hace ver que el autor crea siempre en la obra al
Autor y al Espectador: toda obra es u n teatro, u n lugar interlo­
cutivo con foro, butacas, bambalinas, camerinos, que integran la
"operación contemplativa". El autor siempre está presente, aunque
sea discretísimo, como el autor de las obras de Bach. Es la apela­
/ ^ i A n «a n n o l A f t i i r o
rtncirtli*
#*1 I n r r o r Hf> l o retara H P C H P r l o n r l ^
cion a una lectura posiDie, ei lugar ae ia ODra a e s a e a o n a e se
contempla, la butaca implícita e n la escena, el lugar que da lugar a
la conciencia expectante del espectador. Alguien tiene ojos para
ver algo milagroso y dice "¡Mira!" a su acompañante. El d e d o
índice se vuelve parte de u n "paquete" que cierra y abre ese algo,
lo enmarca, lo separa de la naturaleza; y aunque n o se pueda lle­
var el paquete a una exposición (lo cual exigiría forzosamente
llevar también el dedo índice, la exclamación y los ojos abiertos a
lo milagroso) aquello se ha convertido e n obra, aunque sea el
vuelo fugaz de u n pájaro.
Por eso sería bueno distinguir entre
1) "El Autor" como personaje pirandelliano.
2 ) El Autor como presencia personal designada (Fulano de Tal),
o tácita; pero en cualquier caso contemplada como objeto.
3) El autor c o m o presencia d e u n a visión; c o n la m á x i m a
discreción o la más señalada intervención (sin llegar a ser persona
contemplada como en el autorretrato).
4) El accionador, artista, artesano, que mueve los elementos de
la obra y la produce; que la firma, y se tiene por autor para todos
los efectos jurídicos: compras, contratos, derechos, responsabilida­
des, persecución.
La conciencia de estas diferencias tiene una larga historia. Ha
venido creciendo y refinándose, como elemento interno de la obra
y, después, como teoría aparte (aunque después también como
teoría reabsorbida, y muchas veces indigesta, e n las obras). Por
eso Catulo nos parece tan moderno: porque sabe lo que es y n o es
el autor y porque sabe jugar c o n esas diferencias c o n u n refina­
miento supremo.
Pobre Valerio Catulo, no te hagas ilusiones
y lo perdido dalo por perdido.
Para ti ya brilló el sol una vez,
cuando corrías detrás de la muchacha
que amé como ninguna otra ha sido amada.
Y hubo entonces ¿recuerdas? tantos goces
que tú pedías y ella no negaba.
Sí, paratíya brilló el sol una vez.
Ahora ella no quiere: tú no quieres tampoco.
Ni sigas a la que te huye, ni estés triste,
sino pórtate valiente, no claudiques.
Adiós, muchacha, Catulo ya no claudica,
ni nunca más te buscará, ni volverá a rogarte.
Pero a ti te pesará cuando nadie te niegue.
¡Me da lástima por ti! Pienso qué días te esperan.
¿Ahora quién te visitará? ¿Para quién serás bella?
¿Ahora a quién amaras? ¿Dirán que eres de quién?
¿A quién vas a besar? ¿A quién le morderás los labios?
Pero tú, {valiente! Catulo ¡No claudiques!
Nótese la enormidad que implica usar el nombre y apellido
legal del propio artista, y n o en primera persona sino en segunda,
y no sólo como u n simple desdoblamiento reflexivo, sino en otro
plano casi socarrón, que culmina con el increíble último verso
(magistralmente logrado, c o m o toda esta versión de Ernesto
Cardenal).
Parece que el poema tiene dos personajes: la muchacha y su
enamorado (El Autor, 2). Pero h a y u n tercero que se dirige a
Catulo y que puede leerse c o m o el desdoblamiento de su con­
ciencia o como el "El Autor" pirandelliano (1), que sale a escena
hablando con su personaje. Y falta el cuarto, que n o sale ni habla,
aunque se burla feroz y refinadamente para expresar la crueldad
del amor: el autor presente en la obra, el lugar dejado por el artista
para contemplar la escena, recreándola (El autor, 3). Ese autor
(cuyo lugar ocupa el lector) no es el artista (4) que juntó las pala­
bras y armó la escena tan efectivamente q u e sigue viva aún
después de dos mil años. Para lo cual n o es necesario qu e sepa­
mos que fue un veronés llamado Cayo Valerio Catulo, qu e a los
veintitantos años sufrió los desdenes de una tal Clodia, infiel a su
marido y a todos sus amantes.
Catulo y otros poetas latinos escribieron lo que hoy se llamaría
"poesía comprometida". La buena poesía comprometida es una
audacia poética, rara vez lograda, c o m o todas, y especialmente
por sus condiciones restrictivas. Es menos probable hacer u n buen
soneto e n ix, c o m o el d e H a l l a r m e , q u e u n b u e n s o n e t o e n
general, porque el número posible en ixes mucho menor. O para
usar u n ejemplo más análogo: es menos probable hacer u n buen
soneto piranaeuiano oei upo: un soneto me manda hacer vio­
lante, que u n buen soneto en general. La dificultad de la poesía
comprometida está en implicar la persona jurídica del signatario
(4) sin destruir la diferencia esencial con el autor (3) que preside la
escena, ni con los personajes (que pueden incluir al Autor 2, si es
uno de ellos, hasta con nombre y apellido) sino, por el contrario,
implicando esas diferencias.
Mis poemas no se pueden publicar todavía.
Circulan de mano en mano, manuscritos,
o copiados en mimeógrafo. Pero un día
se olvidará el nombre del dictador
contra el que fueron escritos,
y seguirán siendo leídos.
Evidentemente, se requiere audacia política para escribir estas
cosas. Pero n o más audacia que para escribir, por ejemplo: So­
moza, eres un cerdo. Firmado, Ernesto Cardenal. La audacia que
nos importa, la poética, consiste precisamente en correr el riesgo
de caer en la simple audacia política, para la cual basta con firmar
u n manifiesto. Consiste en citar el equívoco de "dar testimonio" y
torearlo. U n equívoco que embiste peligrosamente también, en
este caso, por el lado de la jactancia: se necesita audacia para
cimai
p e r u e r ia iigursu e n e i i c n e i i u u e i per&oiMje i i i u e i i a n u ,
tradicional, que sueña con la eternidad de la fama y que ha dicho
frases semejantes en Catulo, e n Shakespeare, en Cervantes, y que
n o es Ernesto Cardenal Martínez (si ése es su segundo apellido),
sino ese personaje del poema.
Cierta basura llamada poesía comprometida, social o de pro­
testa, es completamente inocente en este sentido. N o v e la dife­
rencia entre el signatario, el autor y los personajes que hablan en
primera persona. Hace como las personas que frente a los versos
de u n poeta que conocen, n o los leen: los usan para delatarlo,
para sacarles todo lo que pudieran tener de confidencia, para con­
jeturar "a q u i é n se los h i z o " y hasta d ó n d e l l e g a r o n e n sus
relaciones. Es decir, como si n o hubiera diferencia entre un poema
y una declaración política o d e amor, firmada e n una carta o
manifiesto.
¿Cuál es la e s c e n a y los p e r s o n a j e s d e l p o e m a " M é x i c o :
Olimpiada de 1968" firmado por Octavio Paz? ¿Ese lugar, esa
fecha, Octavio Paz, el gobierno responsable de la matanza de Tla­
telolco? Todo eso está implicado en el poema, y hasta explicado
e n una nota aparte que dice:
El Comité Organizador del Programa Cultural de la Olimpiada en México
me invitó a escribir un poema que celebrase el "espíritu olímpico". Decliné la
invitación, pero el giro de los acontecimientos me llevó a escribir este
pequeño poema, en conmemoración de la matanza de Tlatelolco.
Pero la escena es otra: hay u n hombre sentado frente a una
página en blanco; u n hombre furioso por la matanza de Tlatelol­
co; u n hombre movido a la protesta, que quiere escribir algo, tal
vez un poema. Ni ese hombre, ni el que lo está viendo y describe
la escena, son Octavio Paz Lozano, aunque lo implican.
La limpidez
(Quizá valga la pena
Escribido sobre la limpieza
De esta hoja)
No es límpida:
Es una rabia
(Amarilla y negra
Acumulación de bilis en español)
Extendida sobre la página.
¿Por qué?
La vergüenza es ira
Vuelta contra uno mismo:
Si
Una nación entera se avergüenza
Es león que se agazapa
Para saltar.
(Los empleados
Municipales lavan la sangré
En la Plaza de los Sacrificios.)
Mira ahora,
Manchada
Antes de haber dicho algo
Que valga la pena,
La limpidez.
El poema admite (la palabra es: admite) esta acotación teatral: El
hombre frente a la página en blanco (un personaje que puede su­
ponerse que es el Autor, 2) está ciego de rabia por la matanza de
TTatelolco: n o escribe. D e la página misma (si se puede decir, ¿con
espíritu Z e n ) brota en sus manos la palabra limpidez. Este primer
impulso (¿"automático"?) se desdobla en conciencia de aprobación
a esa limpidez que se expresa sola (o si se quiere: de reconoci­
miento de ese impulso inconsciente que acata y expresa la mudez
de la página en blanco): Quizá valga la pena, dice otra voz (del
Autor desdoblado, entre paréntesis, como su conciencia). Pero la
mudez de la página en blanco del Autor no es límpida: es la mu­
dez y obnubilación de la ira: es una rabia extendida sobre la pá­
gina, que convierte el espacio e n amarillo y negro (experiencia
visual que puede reconocer quien haya "hecho una bilis") como
las resonancias visuales asociativas de la palabra bilis en español.
A l topar con esto, el personaje sale de su trance en blanco y se
recoge en u n ¿por qué? reflexivo, que desemboca ya n o en el
poema del autor que "describe" todo lo anterior, sino en el poema
(interno al otro) del Autor. La vergüenza es ira Vuelta contra uno
mismo, etcétera. Nada especialmente expresivo. Líneas que hacen
pensar e n una cita de Marx o e n psicoanálisis refrito. Lo cual
sacude la conciencia poética del Autor (¿y esto escribes mientras
Los empleados Municipales lavan la sangre En la Plaza de los
Sacrificios?) y lo retrotrae a la página en blanco (manchada por la
escritura inexpresiva de la ira) c o n u n movimiento negativo (¿de
espíritu Zeri?) que hace honor a la ira y a la limpidez sin palabras,
y así, admirablemente, las expresa.
?
En honor de este sentido del honor, hay que añadir que esto n o
es una explicación de u n p o e m a clarísimo. Se trata d e u n h o ­
menaje que tomó la forma de una investigación frente a u n hecho
empírico: he aquí u n buen poema comprometido. ¿Por qué hay
tan pocos?
BLANCO
entre las obras de arte y lo que sucede (sea o
n o u n happening): lo que sucede es irreversible, n o puede re­
leerse, n o puede verse transcurrir desde varios lados. Una obra de
arte es c o m o intemporal, le da tiempo al tiempo de ser reversible:
tiene lados de vista; se deja ver desde varios puntos, ya sea física­
mente, como es obvio en la arquitectura y la escultura, o c o m o
lados de lectura a los que, constitutivamente, apela. (Otra cosa es
la introducción posterior de esos lados cuando la obra los permite
pero n o los exige; por ejemplo, la lectura paródica.) Por esto, y n o
simplemente por "razones de calidad", una obra de arte que n o
sea digna de relectura (aunque esa relectura quede pendiente) n o
es una obra de arte, es un hecho más o menos artístico: pertenece
al orden de lo que sucede. Orden nada insignificante: incluye el
amor, la muerte y la lectura misma en cuanto hecho personal.
DIFERENCIA ESENCIAL
La relectura n o es una segunda o tercera lectura. Es otra zona d e
la lectura que puede integrar todas las lecturas posibles. La lectura
como hecho personal es irreversible: aunque se vuelva a leer lo
mismo, n o se vuelve a leer c o n los mismos ojos. Pero lo mismo,
dentro de ciertos límites, permanece igual: abierto a todas las
lecturas posibles, con una apertura intemporal que hace pensar en
la eternidad. Los renacentistas predicaron la eternidad del arte
antiguo, aunque practicaron su relectura, que es otra cosa. Los
académicos suelen tratar en serio de "practicar la eternidad" y el
resultado es u n refrito, no una relectura (al menos conscientemen­
te; pues cabe abrir a la relectura algunas de estas obras hechas
"como se debe", por medio* de u n plano crítico, que introduzca
u n a relectura creadora; el d e s c u b r i m i e n t o d e l o camp, p o r
ejemplo, se*9ebe a esta relectura).
Cuando se contempla u n cuadro, si no es muy grande y está a
cierta distancia, se ve de un golpe. Cuando se contempla una pá­
gina, a menos que tenga una sola palabra (un título, por ejemplo)
n o se lee de un golpe. Y hasta e n el caso de una sola palabra, a
cierto nivel de aprendizaje de lectura, o si la palabra es difícil,
puede requerir el deletreo: la lectura sucesiva en vez de un golpe.
Pero ¿ver u n cuadro de golpe es haberlo visto? ¿No hay muchas
cosas que vemos después? ¿No hay muchos detalles de esos que
uno "vio", y si le preguntan después n o es capaz de precisar? ¿No
hay que acercarse o alejarse para ver ciertas cosas? ¿No hay que
analizar?
C o n un texto sucede al revés: se empieza por la lectura miope
(teóricamente, letra por letra y palabra por palabra; pero práctica­
mente, como lo han demostrado los métodos de lectura rápida,
ahí se va "retirando" uno hasta ver el cuadro completo. A partir de
esa experienci a total del texto, la relectura de sus partes se vuelve
una experienci a diferente: lo mismo dice más, se integra en otra
zona de sentido. Leer es como abrazarse: u n proceso "dialéctico"
donde la separación pide el contacto y éste a su vez la separación:
la "perspectiva" necesaria para integrar su sentido. Pero esa pers­
pectiva no tiene que ser la sucesividad más simple. Las mismas
técnicas de lectura rápida demuestran que es posible leer al revés
y al derecho, en diagonal, salteado.
Se ha dicho que Velázquez, más que pintar esto o aquello, pintó
la luz. Podría decirse: pintó esa zona integradora de la relectura.
Igual podría decirse de la poesía última de Octavio Paz, y en par­
ticular de Blanco: dice la libertad creadora misma en el momento
y lugar de estar diciendo lo que dice; la transparencia donde las
palabras parecen brotar solas, resplandecientes, vivas, tensas, en el
mismo acto y lugar de originarse, e n esa zona d e la realidad
habitable que es la comunión.
El lector de Blanco puede "disfrutar" el poema aunque su cons­
trucción le parezca un poco rara, y le recuerde aquellos poemas
barrocos que permitían diferentes lecturas, por ejemplo el "Labe­
rinto endecasílabo" de Sor Juana:
Amante, caro, dulce esposo mío,
festivo y pronto, tus felices años,
alegre canta sólo mi cariño,
dichoso, porque puede celebrarlo;
Q u e también se deja leer sí:
Caro, dulce esposo mío,
pronto tus felices años,
canta sólo mi cariño
porque puede celebrarlos;
O también:
Dulce esposo mío
tus felices años,
sólo mi cariño
puede celebrarlos;
El ejemplo es muy útil para ver lo que Blanco no es. El libro, en­
cuadernado c o m o un acordeón, se despliega como u n río de ver­
sos que pueden ser leídos en la sucesividad normal o recorriendo
cualquiera de los brazos de lecturas posibles, o como una serie de
poemas. Sin embargo el "truco" necesario para hacer posible tanto
la sucesividad vertical c o m o la horizontal es muy p o c o notable
porque n o está hecho para notarse. Se trata de versos que son
totalidades al mismo tiempo qu e partes, que están cerrados al
mismo tiempo que abiertos y qu e admiten una gran variedad de
"rimas" sinonímicas o antitéticas, c o m o en la técnica del para­
lelismo.
Blanco se recorre como u n paraje. Hay cosas que ver desde to­
dos los puntos y en todas las direcciones, hasta leyéndolo al revés
(no palabra por palabra sino verso por verso). N o es un juego, es
u n campo magnético que hace sentir poderosamente su fuerza.
Cuesta trabajo darse cuenta de cómo está hecho: se lo lleva a u n o
el poder dé la evocación, la fascinación del lenguaje. Para obser­
varlo "técnicamente", hay que leerlo contra la corriente.
Y esa corriente fascinante y poderosa, que es lo que nos impor­
ta realmente como lectores, y donde n o hay tanta diferencia con
u n libro como El Quijote, que después de leído varias veces, se lo
lleva a u n o , ábralo por donde lo abra, tiene, a diferencia de esas
obras caudalosas, una apelación distinta a la relectura, una expe­
riencia distinta de la simultaneidad y sucesividad del lenguaje, de
la misma realidad, e n cuanto Blanco es u n lugar de la realidad
donde la realidad se ve estallar c o m o una noche estrellada, como
el universo en expansión, como ese momento final de u n cuarteto
c u a n d o , simultáneamente y d e g o l p e , el silencio dice toda la
música.
OCTAVIO PAZ Y LA EMANCIPACIÓN CULTURAL
E N 1937, a los 23 años, Octavio Paz publica Raíz del hombre. Jorge
Cuesta lo recibe con una consagración:
Hace tiempo que el nombre de Octavio Paz me llevó al conocimiento de un
joven de veinte años de edad, en quien tuve que advertir la sinceridad
apasionada con que sentía inquietudes intelectuales de las que muy pocas
personas acaban por considerar que no les son extrañas, y que sólo muy
raras, muy excepcionales empiezan por experimentar vivamente como suyas.
En el alma indecisa de todo ioven, es cierto, encuentran siempre fácil hosDí­
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talidad sentimientos extraños, ideas pasajeras; pero no la generosidad, no el
abandono que puede convertir difícilmente a la persona en la presa de algo
mejor que la consume y vive a expensas. Lo que en la juventud de Octavio
Paz me llamó la atención, fue la decisión, la voluntad con que era capaz de
exponer su entraña a la voracidad de un objeto. Yo sabía que en una palabra,
en una exclamación y en ocasiones hasta en un silencio, suele aparecer, pero
también fingirse, la señal que distingue a quien está dando ocasión de que un
demonio lo arrebate y la fatalidad lo sorprenda indefenso. Y estaba esperando
un libro suyo, como Raíz del hombre, que acaba de publicar, para confirmar
en su poesía el dominio de un destino sobre él. Ahora estoy seguro de que
Octavio Paz tiene un porvenir.
Hijo y nieto d e escritores revolucionarios (su abuelo combate a
los franceses , llega a coronel, toma parte e n el movimiento de
TAixtepec, es diputado, escribe teatro, novela, poesía, memorias y
leyendas, publica el diario La Patria; su padre es periodista y ac­
túa como agente de Emiliano Zapata en diversas misiones), Octa­
vio Paz tuvo conciencia de la historia como responsabilidad, casi
desde niño. A los 17 años publica una "Ética del artista": "Es indis­
pensable pensar que formamos parte de u n continente cuya his­
toria la hemos de hacer nosotros. Q u e hay u n destino manifiesto a
través de tedos los tiempos, que obliga al hombre a realizar la
voluntad de la vida y de Dios" {Primeras letras, p. 116).
Lo cual también implica una conciencia de la historia como algo
que nos rebasa. A este temple romántico, hólderliniano, se refiere
Cuesta. El joven poeta mexicano se abandona a u n destino que
asume como deber: la historia que está pidiendo ser hecha. Lo
hace en circunstancias que recuerdan a las de Hólderlin y Hegel,
ante el subdesarrollo alemán: c o n el afán romántico de criticar el
progreso recibido de Inglaterra y Francia, volver a los orígenes
y poner en marcha u n progreso propio, una cultura universal
propia.
La emancipación literaria de México (como se llama un libro de
José Luis Martínez) responde a esa preocupación romántica, no
sólo literaria y n o sólo mexicana. Fue situada en el marco de la
cultura occidental, a la luz del romanticismo alemán, c u a n d o
Hegel sentenció que América n o era sino un reflejo de Europa. En
ese mismo marco, pero negando esa negación, se sitúa Clavijero,
que pudiera ser visto como el gran romántico que no tuvimos en
la p o e s í a , la n o v e l a ni el teatro. Clavijero critica la cultura
occidental, sin excluir a g r i e g o s ni r o m a n o s , y v u e l v e a los
orígenes indígenas (también críticamente) como u n pasado clásico
(nuestros griegos y romanos), n o para poner casa aparte (con esa
especie de racismo tercermundista de la identidad cultural, que
aprisiona e n v e z d e liberar), sino para afirmar y construir la
universalidad como algo propio: como dueños y responsables, al
igual que los otros, de la casa de la cultura occidental, ampliada,
criticada, hecha habitable para nuestra historia, nuestra tierra,
nuestras necesidades.
Sobre Clavijero y otros humanistas del siglo xvm dijo Gaos (En
torno a la filosofía
mexicana,
I I , 9): desde "Sigüenza, pero
también, aunque sólo parcialmente, en Sor Juana, se encuentran
las características de los que dieron al siglo xvm su esplendor: ser
religiosos, afán d e saber e n c i c l o p é d i c o , saber d e la ciencia
moderna, interés por saber de las cosas naturales y humanas del
país y por el progreso y emparejamiento de éste con Europa en los
dominios de la cultura, conciencia de la peculiaridad de lo mexi­
cano y de lo equiparable de sus valores a los más clásicos de los
extraños."
La primera emancipación de la inteligencia mexicana se da en la
cultura criolla. Clavijero y otros mexicanos alcanzaron el deseado
emparejamiento. N o fueron menos que los europeos, ni tampoco
reflejos: vivieron en la fronteras del saber de su tiempo, avanzaron
por su cuenta y riesgo, abrieron brechas para todos, mexicanos o
n o , a u n q u e m o v i d o s e s p e c i a l m e n t e , c o m o es n a t u r a l , p o r
necesidades mexicanas.
Pero la emancipación de la cultura criolla n o tuvo bases de
poder para continuar, como en los Estados Unidos o Brasil. Fue
r e p r i m i d a p o r la C o r o n a e s p a ñ o l a , y a u n q u e c o n d u j o a la
Independencia, se dispersó e n las luchas de la emancipación
política. El poder, finalmente, n o quedó en manos de los criollos
sino de los mestizos, que recogen y modifican el proyecto de
e m a n c i p a c i ó n cultural. Este proyecto (todavía en marcha, de
avance desigual en sus distintos frentes) fue realizado en primer
lugar e n la p o e s í a , d e s d e el m o d e r n i s m o hasta la f e c h a . La
soberana libertad d e Manuel Gutiérrez Nájera (una de nuestras
grandes inteligencias literarias) se daba el lujo, e n 1890, d e
señalarle vías a la madre patria:
La decadencia actual de la poesía lírica española es innegable [...]
depende, por decirlo así, de falta de cruzamiento [ .] No quiero que imiten
los poetas españoles; pero sí quiero que conozcan modelos extranjeros; que
adapten al castizo estilos ajenos; que revivan viejas bellezas, siempre
jóvenes; en resumen, que su poesía se vigorice por el cruzamiento. {Obras I
101).
Si algún Max Weber de la literatura llegara a establecer los "tipos
ideales " de una carrera literaria e n diversas épocas y distintos
países , la obra de algunos escritores sería mejor entendida. ¿A qué
n e c e s i d a d literaria c o r r e s p o n d e esa l u c i d e z d e planificador
nacional de la cultura que demuestra Gutiérrez Nájera? ¿Qué tenía
que hacer Alfonso Reyes escribiendo una Cartilla moral o un libro
sobre La filosofía helenística? ¿Cómo es posible que Vasconcelos
escribiera s^u Tratado de metafísica en plena campaña para ser
presidente? ¿Qué clase de libros son El laberinto de la soledad y
Posdata? ¿Historia, antropología, filosofía, terapia mitoanalítica?
N o es lo mismo escribir en u n país que se da por hecho, en una
cultura habitable sin la menor duda, en u n proyecto d e vida que
puede acomodarse a inserciones sociales establecidas , sintiendo
que la creación es parte de una carrera especializada; que escribir
sintiendo la urgencia de crearlo o recrearlo todo: el lenguaje, la
cultura, la vida, la propia inserción en la construcción nacional,
todo lo que puede ser obra en el más amplio sentido creador. Las
tentativas prometeicas de Vasconcelos, Reyes, Paz, más que una
desmesura individual (abarcar muchas cosas que en otras partes
s o n obra d e especialistas), p a r e c e n cumplir u n a n e c e s i d a d
histórica, una urgencia nacional de la cual se sienten responsables:
apoderarse de toda la cultura, expropiarla, recrearla, modificarla,
hacerla nuestra e n forma viva; ser sujetos actuantes, n o sólo
contemplados, de la cultura universal.
Quizá porque la poesía es el laboratorio de la lengua, que está
e n el centro de la cultura, la poesía llevó la delantera. Curio­
samente, h o y q u e los norteamericanos de origen mexicano se
plantean el problema de su identidad cultural, están usando en
primer lugar la poesía para este replanteamiento. A partir de ahí,
pasan a las consideraciones críticas (donde encuentran el ensayo
fundador sobre "El pachuco y otros extremos" de El laberinto de
la soledad). D e la misma manera, Reyes pasó de la poesía a la
crítica literaria, a la filología española, a los estudios helénicos:
como un fundador en busca de fundamentos.
Desde la perspectiva departamental que impone la burocracia
académica (especialidades, poder, presupuestos) o d e s d e la
perspectiva inglesa actual de lo que debe ser la carrera de u n
poeta, n o es fácil entender la obra de Octavio Paz. ¿A qué depar­
tamento corresponde? Su trayectoria adquiere claridad bajo u n
perfil romántico: nuestra emancipación cultural. Su obra es de una
ambición desmesurada para las perspectivas jurisdiccionales;
anacrónica para los ingleses que sienten que la cultura inglesa ya
es simple y sencillamente la cultura; pero ineludible y central,
como una deuda histórica, para la cultura mexicana.
Toda la obra de Octavio Paz es obra de fundador. Repetidamen­
re en ta poesía, uonoe una y otra vez na repasado sus propias
fundaciones anteriores y ha abierto caminos más allá de nuestras
fronteras, y aun más allá de nuestra lengua. Es el primer poeta
mexicano del cual pueden señalarse huellas en la poesía de otras
lenguas. Pero, además, su crítica, que partió del fenómeno lite­
rario, que ha estado siempre preocupada por el problema nacio­
nal, se ha ido extendiendo hasta volverse nada menos que una
crítica de la cultura occidental.
¿Dónde está el poeta occidental, de cualquier lengua, capaz de
escribir Los hijos del limo? Se trata de una visión crítica d e l
conjunto de la poesía occidental desde el romanticismo, que n o
sólo toma en cuenta el movimiento poético en las distintas lenguas
sino que establece c o m o fondo de contraste lo n o occidental.
¿Quién sería capaz de entroncar ese análisis con la modernidad en
todos sus sentidos culturales, sociales y políticos? Y a n o se diga
referirlo al problema concreto, nacional, de cómo modernizarnos.
Alguna vez dijo Eliot que toda obra importante modifica a las
anteriores en la historia literaria, cambia la perspectiva en la cual
son entendidas, obliga a u n reacomodo. Lo mismo puede decirse
del surgimiento de nuevas literaturas en la geografía literaria: en la
convivencia mundial. El romanticismo alemán respondía a las
n e c e s i d a d e s d e l s u b d e s a r r o l l o a l e m á n , p e r o m o d i f i c ó las
literaturas desarrolladas en Inglaterra y Francia. U n siglo después,
el subdesarrollo norteamericano y ruso, su necesidad de empare­
jamiento con Europa, condujo a u n círculo más amplio de influen­
cias mutuas. H o y tenemos la suerte de vivir un comienzo seme­
jante. U n argentino c o m o Borges, u n mexicano c o m o Paz, se
apoderan de la literatura universal para modificarla, c o m o algo
nuestro. N o sólo vuelven menos provincianos a los mexicanos y
argentinos : vuelven menos provincianos a los europeos. Amplían
y enriquecen el salón literario del planeta, como interlocutores de
esa conversación que llamamos cultura universal.
LOS SUECOS LO PROCLAMAN
N o HAY una sola coma en la obra de Octavio Paz que haya cam­
biado con el premio Nobel. Lo que ha cambiado es la atención del
mundo, hasta ahora de espaldas a la inteligencia en español. La
cultura hispánica, que fue protagonista de la cultura occidental,
acabó en su periferia, como las ruinas de un pasado bárbaro, de
atractivo romántico, pero nada más. Dejó de recibir la atención
que se presta a u n interlocutor para recibir la que se presta a u n
tema.
En 1936, al hablar de "la inteligencia americana" ante "el tribunal
de pensadores internacionales que me escucha", Alfonso Reyes
proclamó el "derecho a la ciudadanía universal que ya hemos
conquistado. Hemos alcanzado la mayoría de edad. Muy pronto
os habituaréis a contar con nosotros".
Pero n o fue tan pronto. El diálogo cruzado entre franceses,
ingleses, alemanes, italianos, a u e se ensancno para dar entrada a
los nórdicos, a los eslavos, a los norteamericanos, y hasta llegó a
aplaudir a los poetas, dramaturgos, novelistas, de habla española,
n o reconoció a Unamuno, Rodó, Machado, Vasconcelos, Ortega y
Gasset, Reyes, Borges, entre los escritores líderes de la opinión
occidental. Ninguno obtuvo el premio Nobel de letras, aunque
fueron tan b u e n o s o mejores escritores que Russell o Sartre ,
escogidos por la Academia sueca
El problema de los escritores que rebasan los llamados géneros
de creación (como si el ensayo n o lo fuera) es que exigen una
doble recepción: la de su prosa y la de sus ideas. La conversación
occidental p u e d e interrumpirse u n momento para aplaudir el
teatro de José Echegaray (Nobel de 1904) o lo poemas de Gabriela
Mistral (1945), y continuar la conversación: sin ellos, aunque haya
sido sobre ellos. Pero escritores como José Ortega y Gasset o como
Octavio Paz, que se meten c o n la cultura occidental, que la re­
plantean, que la critican, que pretenden cambiar el curso de la
conversación, modificar la agenda, interrumpir c o m o participan­
tes, no como tema de la interrupción, exigen u n segundo recono­
cimiento: v o z y voto, n o sólo admiración. N o basta c o n reco­
nocerlos c o m o grandes artistas de la prosa, ni siquiera c o m o
creadores de una prosa que n o existía en español: la que bacía
falta para pensar por nuestra cuenta y en nuestra lengua la cultura
moderna. El género que practican obliga a reconocerlos también
como líderes intelectuales, a reconocer que pesan en ía conversa­
ción occidental. Sucede más difícilmente.
La apertura de la inteligencia mexicana a la cultura universal no
empieza con Octavio Paz. Está e n nuestra mejor tradición: en Sor
Juana, en ios humanistas del siglo xvm, en los modernistas, en los
ateneístas, en los Contemporáneos. Es un programa explícito del
joven Manuel Gutiérrez Nájera, que en 1890 declaraba su fe en el
comercio exterior: "Mientras más prosa y poesía alemana, fran­
cesa, inglesa, italiana, rusa, norte y sudamericana importe la litera­
tura española, más producirá, y de más ricos y más cuantiosos
frutos será su exportación."
Pero también hay que decir que esta confianza en la conver­
sación universal ha tenido q u e desarrollarse frente a la otra
tradición: l a que considera arrogantes y hasta descastadas tamañas
pretensiones , la que n o cree e n nuestra c a p a c i d a d , e n nues­
tro deber, e n nuestro d e r e c h o , d e participar. Las tentativas
más ambiciosas de la cultura mexicana han sufrido persecuciones
de la p e q u e n e z coterránea, d e s d e n e s d e la p e q u e n e z inter­
nacional.
Afortunadamente, nuestra mejor tradición y la apertura recí­
proca de los extranjeros más abiertos, que han sabido apreciarla,
prosperarán con este premio, que reconoce por primera vez lo que
ya era u n hecho: la presencia en el diálogo universal de la inteli­
gencia en español. Empezó a manifestarse con Ortega, se volvió
más o b v i a r o n Borges y se ha extendido por muchas lenguas y
países con Paz. La influencia internacional de la poesía y el pen­
samiento de Octavio Paz está a la vista en numerosos autores y se
ha vuelto cuantificable en miles de citas anuales.
El premio es una proclamación de que Octavio Paz merece voz
y voto en la cultura universal. Los suecos lo proclaman, y quienes
lo queremos y admiramos estamos de fiesta por él, por México y
por u n mundo que se vuelve menos provinciano.
LA CUADRATURA DEL CÍRCULO
Los GRIEGOS se plantearon el problema de la cuadratura del círculo:
construir (con regla y compás únicamente) u n cuadrado de la
misma área q u e u n círculo. N u n c a lo resolvieron, porque es
insoluble. El área de u n círculo de radio 1 es una magnitud que n o
se puede construir geométricamente, ni escribir como fracción, ni
c o n decimales: se representa c o n la letra % que es también la
medida de la circunferencia en función del diámetro: la longitud
de un círculo
el diámetro.
Escrito con decimales, el número es interminable: 3.1415926536...
En la práctica, se usa la aproximación 3.1416, o 3.14, o simple­
mente 3, a sabiendas de que se trata de aproximaciones. Arquíme­
des demostró que TC era mayor que 3 10/71 (- 3.1408451) pero
m e n o r q u e 3 1/7 (- 3.1428571). Esta última f r a c c i ó n (o su
equivalente: 22/7) sirve como una aproximación de %.
Sor Juana Inés de la Cruz usó el descubrimiento de Arquímedes
para exaltar el número 22 (v así el cumpleaños de la reina madre)
en su "Loa a los años de la reina madre, doña Mariana de Austria,
nuestra señora":
Veintidós es el número
de Diciembre, en que el Austria
dio este Milagro Deifico
que los Dos Orbes con su luz abrasa.
Que como es la edad círculo
de aquesta Imperial Águila,
sólo en la sesqui-séptima
proporción tripla el círculo se hallara:
pues tomando el diámetro
a lo que abraza el área,
vendrá a tener, midiéndolo,
como con veintidós el siete se halla.
En su edición de las Obras completas de Sor Juana (III, 695),
Alfonso Méndez Planearte explica el rebuscado elogio: los años de
la reina madre se miden por el 22 de su cumpleaños como el círcu­
lo se mide por 22/7: su vida tiene la perfección de lo redondo, una
divina proporción. Méndez Planearte interpreta correctamente la
expresión "sesquiséptima proporción tripla": "La medida de u n
círculo, partiendo de su diámetro, se obtiene con la proporción tri­
pla y sesquiséptima, o sea, multiplicando el diámetro por 3 1/7."
Octavio Paz, en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la
fe (p. 312) se distrae en este punto: "La sesquiséptima es, dice el
Diccionario, la unidad más una séptima parte: 1 1/7. Esta cifra,
aclara Méndez Planearte, triplicada produce el 3.1416 (pi) de la
geometría. Si se multiplica pi por el diámetro, se tiene la medida
del círculo — e n este caso el día del nacimiento de Mariana (22 de
diciembre), un día perfecto como el círculo—."
Nikito Nipongo en su columna de Excélsior (fines de julio de
1983) advierte el enor y arremete contra Méndez Planearte: "el libro
[...] debería llevar como título [...] o las trampas de Méndez Plan­
earte", porque el triple de 11/7 n o es 31/7 sino 3 3/7". Pero el error
no es de Méndez Planearte, como puede verse en las citas anteriores.
Quizá el problema no es numérico sino lingüístico, y la cua­
draíura del ¿ c u l o está en que Sor juana se toma una licencia poé­
tica: a partir del uso establecido sesquiequis (la unidad más la
unidad entre equis) inventa otro: ene sesquiequis (ene unidades
más la unidad entre equis).
Sesqui es u n prefijo latino para indicar vez y media (sesquicen­
tenario: cientocincuenta aniversario). Por extensión, se pasó de
sesqui (1 1/2) a sesquitercio (1 1/3), sesquicuarto (1 1/4), ses­
quiquinto (1 1/5), sesquisexto (1 1/6), sesquiséptimo (1 1/7), etc.
Pero la extensión puede llegar más lejos, que es lo que parece
haber hecho Sor Juana. D e sesquiséptim o (1 1/7), pasar a doble
sesquiséptimo (2 1/7), triple sesquiséptim o (3 1/7), etcétera.
Méndez Planearte no explica esta licencia, o de dónde viene o
c ó m o está construida la expresión "sesquiséptima proporción
tripla". Pero su lectura es correcta: "o sea, multiplicando el diá­
metro por 31/7"
UN SONETO DESCONOCIDO DE SANDOVAL
Y ZAPATA
Tesón de sombras de la idolatría
El objeto el amante enamorado
Cuando buscaste el bien en el pecado
Para los linces en su artillería
Apenas de esplendor amanecía
Hora para el tropel más desusado
\¡aienenao sacuaír 10 aesaicnaao
Su pecado estudió la tiranía
Con las calcinaciones de la pena
Aquel tropel de penas, que le aguarde
Espirituales linces del amor
De la razón en pie no queda almena
Y se sembró cadáver en la tarde
En pos del mentiroso resplandor
1. RECADO A GERARDO TORRES
Gracias por el rescate del Panegírico a la paciencia de Luis de
Sandoval y Zapata (Vuelta 102), que n o se había vuelto a publicar
desde 1645, y parecía perdido. Gracias por decir cómo lo encon­
tró: catalogado en el fichero del Centro Condumex. Muchas cosas
se encontrarían si hubiese quien tuviera interés en buscarlas.
Se extraña usted d e q u e A l f o n s o M é n d e z Planearte n o l o
publicara. Tampoco publicó todos los sonetos d e Sandoval y Za­
pata, aunque dejó dicho dónde estaban. Alfonso y Gabriel Méndez
Planearte murieron jóvenes (a los cuarenta y tantos años ambos, a
mediados de siglo) para desgracia de los estudios novohispanos y
de la cultura católica. Es asombroso cuánto hicieron en veinte
años. Vaya usted a la biblioteca del Instituto Tecnológico de Mon­
terrey, que guarda sus archivos. Estoy seguro de que en los
materiales, pistas y proyectos q u e dejaron a medias lo esperan
otras sorpresas.
No deje de tomar en cuenta, como curiosidad, los seis sonetos
de Sandoval y Zapata traducidos al inglés por Samuel Beckett,
gracias a la antología de poesía mexicana que Octavio Paz preparó
para la UNESCO, cuya versión francesa usted menciona. Pero no fue
Paz el primero en secundar a M é n d e z Planearte, c o m o usted
parece creerlo. Antes lo hicieron Reyes en Letras de la Nueva
España, Gallegos Rocafull en El pensamiento
mexicano en los
siglos xvi y xvny quizá otros. Por cierto, Jacques Lafaye que en
Quetzalcóatly
Guadalupe menciona estos libros ¡no menciona a
Sandoval y Zapata! Lo más increíble de todo es que una tercera
parte del libro de Lafaye lleva c o m o subtítulo "Quetzalcóatl o el
ave Fénix"; y el famosísimo soneto de Sandoval y Zapata "A la
transubstanciación admirable de las rosas en la peregrina imagen
de Nuestra Señora de Guadalupe... Vencen las Rosas al Fénix" está
que ni mandado hacer para la ecuación: Quetzalcóatl - Fénix ­
Guadalupe. Desde la perspectiva de Lafaye, el soneto pudiera
titularse: "Vence el milagro g u a d a l u p a n o a la inmolación de
Quetzalcóatl":
El Astro de los Pájaros expira,
aquella alada eternidad del viento,
y entre la exhalación del monumento
víctima arde olorosa de la pira.
En grande hoy metamorfosis se admira
mortaja, a cadaflormás lucimiento:
vive en el Lienzo racional aliento
el ámbar vegetable que respira.
Retratan a María sus colores;
corre, cuando la luz del sol las hiere,
de aquestas sombras envidioso el día.
Más dichosas que el Fénix morís, Flores:
que él, para nacer pluma, polvo muere;
pero vosotras, para ser María.
El Fénix, ave mítica relacionada c o n el culto solar, era una
especie inmortal de u n solo miembro mortal, que en la vejez, para
reproducirse, construía u n nido de ramas y resinas aromáticas
expuesto al sol, que lo incendiaba: de las cenizas, como el sol (de
la noche), nacía el nuevo Fénix que volaba a Heliópolis. Lo cual es
superado por las rosas del Tepeyac que, si e n l a tilma de J u a n
Diego hallan su mortaja, allí mismo cobran aliento racional por su
milagrosa metamorfosis en la Rosa del Tepeyac: María. O , como
traduce Beckett:
You die more fortúnate than the Phoenix, Flowers;
for he, feathered to rise, in ashes dies;
but you, Our Blessed Lady to become.
Otro detalle para su recuento: la primera edición del soneto "Jue­
ves de Corpus en México" apareció, con dedicatoria política por el
10 de Junio, en La Cultura en México 493, del 21 de julio de 1971.
Una curiosidad lingüística: el Panegírico suele citarse como de
la paciencia, no a la paciencia. ¿Hay algo, en ese error común?
¿Simple influencia de los elogios dé? La palabra panegírico (que si
fuera panagórico nos recordaría su origen) fue construida con «,
por esos años, en el Panegírico a la majestad del rey nuestro
señor don Felipe IV, escrito por Q u e v e d o en 1643, aunque n o
publicado hasta 1852. Sin embargo, es u n escrito al rey, n o una
celebración de su persona leída ante terceros. Quizá la prepo­
sición a tiene que ver con algo insólito del Panegírico a la pa­
ciencia: personifica a la paciencia, como los autos sacramentales
(y como las celebraciones impersonales del siglo xx: el soldado
desconocido, el día de la madre). La tradición clásica del pane­
gírico celebraba personas y comunidades reales, hechos histó­
ricos, n o abstracciones.
Hizo mal en n o repetir el chiste de Menéndez y Pelayo sobre la
paciencia del Panegírico: que se refiere a la que hace falta para
leerlo. Sobre t o d o porque s o s p e c h o q u e la ceguera de d o n
jV/forpplino f*n p^tf* P Ü V Í fiíf* mcí< ülld H#* c u
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que la paciencia del panegírico tiene cola. No tengo a mano su
Historia de los heterodoxos españoles. ¿Quiere ver si se ocupa de
Sandoval y Zapata? Supongo que no, porque lo desprecia. Pero
todo el Panegírico, que el padre Méndez Planearte sitúa con razón
en la tradición del estoicismo cristiano, a través de Quevedo, tiene
u n n o sé qué d e quietismo avant la lettre que usted pudiera
investigar.
¿Qué dice, en resumidas cuentas, el Panegírico a la paciencia?
Por una parte, es u n elogio de las penas de esta vida, distorsión
barroca que puede remontarse al "barroquismo" de San Agustín
(Ofelix culpa: viva el pecado, porque nos trajo al Redentor); vivan
las penas porque nos dan ocasión de merecer el cielo ("¡Vivid,
celestiales esferas!").
Pero eso es un elogio de la cruz, más o menos tradicional; no es
u n elogio de la paciencia. La cuestión central con respecto a ésta
es que sustituye a las obras, forma tradicional de merecer el cielo:
los "héroes de la virtud" no actúan como en la parábola de los
talentos, duplicando los recibidos con obras por amor de Dios y
del prójimo, que les ganan el reino de los cielos. Aquí se lo ganan
c o n una actividad insólita: la paciencia. El talento recibido (las
penas) produce como usufructo otro talento (las glorias del cielo).
El párrafo final es elocuente:
¡Oh penas más allá de las orillas humanas! ¡Vivid, celestiales esferas! No os
empleéis sino en los héroes de la virtud, que el talento de vuestras glorias
sólo le merece quien le logra con actividad de pacientes, para los usufructos
de Qo] divino.
B a r r o q u í s i m o : el mal resulta u n b i e n y la p a c i e n c i a u n a
actividad. ¿No habrá alguna conexión entre estas ideas y el juicio
inquisitorial contra su obra de teatro Lo que es ser predestinado?
Por lo demás, los equívocos del quietismo están ya en San Juan de
la Cruz, que hablaba de predestinación y de una pasividad tan
grande que decía a Dios: "y si es que esperas a mis obras [...]
dámelas tú y óbramelas". H a y u n largo tratado d e GarrigouL a g r a n g e s o b r e el p r o b l e m a d e las p u r i f i c a c i o n e s p a s i v a s
(L'amour de Dieu et la croix de Jésus) para armonizar las doctrinas
de San J u a n de la Cruz con la ortodoxia tomista, y ponerlo a salvo
d e m a l o s e n t e n d i d o s . Ése e s el tema d e l Panegírico
a la
paciencia: las purificaciones pasivas como mérito. D o n Marcelino
n o tuvo paciencia para ver de qué paciencia se trataba, y se quedó
en el chiste. (Afortunadamente, si me permite despedirme c o n
otro, tiene usted a Paciencia Ontañón dirigiendo su tesis.)
2. DÓNDE ESTABA EL SONETO
Hay que leer a los banocos c o n el debido retorcimiento. Así re­
sulta, por supuesto, que se llega a leer más de lo que hay, y aun
cosas q u e nada tienen q u e ver. Así también p u e d e n resultar
sorpresas maravillosas, como el soneto que vi asomar, escondido
entre la prosa del Panegírico. El primer párrafo, después de los
introductorios, dice así:
Los estoicos, que en estudio penitente de desvelos misteriosamente relampa­
guearon avisos de luz en el caliginoso tesón de sombras de la idolatría,
apoyaron en las escuelas del padecer los dogmas varoniles de la virtud...
Y, en esas primeras plabras, resonó el comienzo del soneto:
Tesón de sombras de la idolatría
C o n esa pista, fui marcando todos los endecasílabos que apa­
recían:
Tesón de sombras de la idolatría
cátedra de venturas no hizo largos
cada tarde le vio, bien que aparente
de luz en los peligros de una peña
En estos primeros cuatro endecasílabos, renunciando a las
rimas, ya parece haber una secuencia. Pero ¿por qué renunciar a
las rimas? Marqué todos los endecasílabos. Luego marqué sus
sílabas finales. Luego (en una computadora) ordené los versos por
sus rimas. Afortunadamente, había suficientes con rima en ta para
intentar combinaciones. Busqué otra rima abundante y encontré
ado. Lo que siguió fue sustituir, combinar, cambiar de lugar, hasta
encontrar algo que tuviera sentido, aunque críptico, m u y a lo
Sandoval y Zapata.
Me tomé tres licencias. Una insignificante: sustituir aguarde por
aguarda, porque me gustaba tanto el penúltimo verso que n o
quería dejar de usarlo. Otras más graves: cambiar el orden de las
palabras en
de esplendor apenas amanecía
apenas de esplendor amanecía
de la razón no queda almena en pie
de la razón en pie no queda almena
Todo lo demás está tal cual, c o m o puede verificarlo el curioso
lector, que quizá tenga paciencia d e buscar otros sonetos es­
condidos en el Panegírico a la paciencia.
A PROPÓSITO D E BERENJENAS
(bilingüe) de la antología poética arábigo-andaluza
que en 1243 hizo Saíd (Emilio García G ó m e z , El "Libro de las ban­
deras de los campeones" de Ibn Saíd alMagñbi, Seix Barral, 1978).
índices numerosos, hasta de temas, en el cual aparece "Árboles,
hortalizas y frutos" y en particular "berenjena". Imposible n o
empezar el libro por este poema de Abdala Ben Sara (?-1123):
NUEVA EDICIÓN
Es un fruto redondeado, de agradable gusto,
alimentado por agua abundante
en todos los jardines.
Ceñido por el caparazón de su pecíolo,
parece un corazón de cordero entre las garras
de un buitre.
Ibn Saíd atribuye la maravillosa metáfora a Ibn al-Mutazz (?­
908). Pero, ¿no es una greguería? Estoy seguro de habérsela leído a
Ramón G ó m e z de la Serna. Desgraciadamente, la Flor de gre­
guerías 1910-1958 n o trae índices. Me p o n g o a buscar y me
pierdo e n este maravilloso diccionario del diablo, superior al de
Bierce. C o m o recuerdo una greguería más breve y eficaz que el
poema, y como busco, si no un plagio, una coincidencia, releo con
otros ojos. Descubro otras coincidencias. Encuentro, con sorpresa,
q u e R a m ó n n o siempre es breve y eficaz. Hasta m e p o n g o ,
insolentemente, a suprimir palabras innecesarias;
Los ojos chinos tienen sueño de siglos. (Los ojos chinos son como son porque
tienen sueño de siglos J
El mar es* la rotativa más antigua del mundo, tira el diario "La Ola". (El
mar es la rotativa más antigua del mundo, que tira incesantemente y en
fotograbado el diario "La Ola".)
Cuando hiela, cicatrizan los charcos. (En la noche helada cicatrizan todos
los charcos.)
Su reloj era tan pequeño que no le daba tiempo para nada. (Tan pequeño
era el tiempo en su reloj de pulsera, que nunca tenía tiempo para nada.)
Naturalmente, el mismo G ó m e z de la Serna es el modelo para
hacer estos cortes Es i m p o s i b l e quitar o p o n e r palabra de
greguerías como éstas:
Ajo: dientes de bruja.
Las velas gotean camafeos.
Los cuervos se tiñen.
Buho: gato emplumado.
Los negros tienen voz de túnel.
El dinero huele a vagabundo.
Pensamiento consolador: el gusano también morirá.
Por lo que hace a las coincidencias, descubro algunas, más bien
vagas, por ejemplo con Pellicer:
La serpiente mide el bosque para saber cuántos metros tiene y decírselo al
ángel de las estadísticas. [Pellicer: La serpiente se suma veinte veces.]
El cocodrilo es un zapato desclavado. [Pellicer: El cocodrilo es un perro
aplastado.]
Pero la coincidencia que recuerdo es total. Busco en los Poemas
arábigoandaluces (1930) y encuentro la primera versión de García
G ó m e z . No es más breve y eficaz. Incluye una palabra adicional
(rojo) que le resta eficacia a la comparación, porque la berenjena
n o es roja sino morada:
Ceñido por el caparazón de su pecíolo, parece un rojo corazón de cordero
entre las garras de un buitre.
N o es lo que recuerdo. Aunque me falla la memoria verbal, ten­
g o vivísima la visual: veo la garra áspera y verde del buitre, apre­
tando el corazón morado de espanto del cordero, con un ademán
heráldico y popular, como de naipe de lotería. ¿O no serán estas
palabras un recuerdo verbal? Ahora veo una tensión dinámica (si
Charles Atlas m e permite la frase) del p u ñ o rapaz que ostenta
triunfalmente la berenjena tensa, brillante y morada c o m o una
cartulina: una tensión entre hieratismo y movimiento que re­
aparece también e n la o p o s i c i ó n d e las palabras ademán y
heráldico, y que lleva de la heráldica a la lotería, c o n el mismo
sentido del humor que ve en la berenjena popular un corazón en
armas.
Esta clase de humor ennoblecedor parece muy de G ó m e z de
la Serna, a diferencia del h u m o r de B i e r c e , c o n frecuencia
debunking.
Manes del debunking. Termino sin encontrar la greguería que
busco y, ya para despedirme, hojeo el prólogo. Ahí está nada me­
nos que la segunda estrofa de "La berenjena", citada por G ó m e z
de la Serna, como u n ejemplo de greguería avant la lettre. Nunca
la escribió. O , para ser exactos, la escribió señalándola: leyéndola
como greguería.
DE GRILLOS Y DE GRILLA
INSPIRADO en u n haikú de Federico Price (a su vez inspirado en una
canción: Sub tilae, bajo los tilos, que suena a subtilis, sutil) alguien
compuso esta variación:
SUB TILAE
Diferencia sutiles
de argumentación.
La noche fue de grillos.
Bajo los tilos
queda la hojarasca.
Hay otro juego de palabras, además del señalado. Una alusión
popular que, al menos en ciertos medios mexicanos, desdobla el
poema, riay un poema uei silencio /«en soore ta nojarasca u e la
argumentación. Pero también u n poema irónico sobre los grillos,
como vienen llamándose en forma coloquial los dedicados a la
grilla: murmurar, confabularse, argumentar, hacer así política. D e
esta manera, en el poema, los grillos de verdad, al cantar en los
tilas, son vistos c o m o grillos q u e se pasan la noche haciendo
grilla.
¿Sabe algún lector cómo empezó la circulación reciente de las
palabras grillo, grilla, grillar, grillarse (a alguien), hacer grilla, en
sus acepciones políticas? El autor del poema no lo sabe. Pero qu e
el poema admita ese desdoblamiento político hace pensar qu e
estamos ante u n hecho lingüístico muy viejo: el canto de los grillos
estimula la lengua, la garganta, la imaginación coloquial de los
hombres; hace soñar en un diálogo con los insectos, con la noche,
con los árboles; mueve a la onomatopeya, a la metáfora. A través
de los siglos, ha dado lugar a reinvenciones como este poema y
como el uso reciente en el cual se apoya (si n o es, como puede
serlo, un uso tradicional, latente, que de pronto se popularizó).
La misma voz grillo es onomatopéyica, según Coraminas, desde
el latín; n o procede del griego grylos, luego gryllos, que quería
decir otra cosa (cerdo, lechón, congrio) y que tardíamente, en el
griego moderno, vino a querer decir también grillo, quizá por
influencia latina o romance (dice Corominas, aunque cabe pensar
en la reinvención: el descubrimiento de que la palabra gryllos
suena a grillo). Así también, en más de una lengua romance, algún
poeta a n ó n i m o descubrió q u e los herrajes q u e arrastran los
prisioneros suenan a grillo : y de ahí el nombre de grillos o grilletes.
El 27 de octubre de 1878 (según la transcripción de María del
Carmen Ruiz Castañeda), en uno de esos cuentos de nunca acabar,
que continúa y que es más viejo que la república mexicana (como
puede verse en las Controversias sobre la libertad de comercio en
Nueva España 1776-1818
de Enrique Florescano y Fernando
Castillo), el periódico La Patria arrremetió contra el joven diputado
Sánchez Fació, que abogaba por el proteccionismo, y que empezó
un discurso diciendo: "Yo, señor, odio lo extranjero."
Ante lo cual dijo La Patria: "Declaramos ante Dios y ante los
hombres que ésa es grilla." "No: no l e creemos aunque agite sus
manos lavadas con jabón extranjero ; aunqu e se limpie e l sudor
parlamentario con un pañuelo francés; aunqu e se empine sobre la
tribuna calzado a la inglesa, c o n levita y pantalón franceses,
cortados por un francés, metido en una coraza o chaleco de piel
de Suecia, prendido con alfileres de malaquita rusa, hablando
español con ribetes franceses." Para acabar con este joven grillo
del siglo xix, el anónimo periodista (quizá el mismísimo director
del periódico, Ireneo Paz) se daba el lujo de terminar con u n
soneto en xtli, que se adelantó nueve años a la publicación del
famoso soneto en ix de Mallarmé:
Sánchez Faxtli, querido Sánchez Faxtli,
hijo mimado del país del ixtli,
que sientes, con la Europa, cocolixtli
y te arrullas al son del teponaxtli.
Tú, que guardas tus ropas en cacaxtli,
que te nutres con blanco cacomixtli,
y si bastón te falta de tlaxixtli,
te pones comofierochichicaxtli;
ven, el jugo a libar del xoconoxtli,
al blanco rayo de la luz de Mextli;
y Deoienao a la diestra y ala opoxui
dormiremos la mona en un tapextli...
Mas ¡uy! que si lo sabe Napatextli
no te libra ni el Dios Huitzilopoxtli.
Según el diccionario de la Academia, la frase ésa es grilla es una
"expresión familiar con que u n o da a entender que n o cree una
especie que uno oye". No da el origen, pero puede especularse
que algo tenga que ver con mentidero: "sitio o lugar donde para
conversar se junta la gente ociosa". La conexión sería una metáfora
auditiva: los mentideros suenan a reunión de grillos, parecen
grillar. "cantar los grillos".
José Rosas Moreno (1838-1883), poeta y diputado, escribió una
fábula contra los "grillos" de su tiempo:
Cuentan que cierto grillo
llegó a un palacio a entrar.
Subió las escaleras
y del salón real
paróse en los umbrales
y comenzó a cantar:
"Yo vivo con los reyes,
cricric, cricric, cricrac."
Oyó su rudo canto
una águila al pasar
y dijo: "Amigo mío,
muy orgulloso estás,
mas grillo tú naciste,
y, aunque por ser audaz,
hoy en palacio vivas,
grillo doquier serás."
La alusión política es obvia, aunque la coincidencia en el grillo
como figura metafórica puede ser mera coincidencia. D e ser así,
estaríamos ante u n caso más donde la intuición poética reinventa
una metáfora a través de los siglos bajo el estímulo de u n "insecto
ortóptero, de unos tres centímetros de largo, color negro rojizo
con una macha amarilla en el arranque de las alas, cabeza redonda
y ojos muy prominentes. El macho, cuando está tranquilo, sacude
y roza con tal fuerza los élitros, que produce un sonido agudo y
monótono".
NOTA BIBLIOGRÁFICA
La primera versión de estos artículos apareció en la Revista de Bellas Artes,
Revista de la Universidad de México, Cuadernos del Viento, La Vida Literaria,
El Gallo Ilustrado, Plural, Diálogos, Hispamérica, sábado, Boletín del PEN Club,
Letras de Buenos Aires, Contenido, Textual, La Jornada Semanal, Milenio y,
sobre todo, La Cultura en México, suplemento de Siempre! (1966-1976) y
Vuelta (1977-1990).
Fueron publicados bajo el título de Leer poesía en los Cuadernos de Joaquín
Mortiz (número 20, 1972, 4,000 ejemplares), donde hubo una segunda edición,
corregida y aumentada (1976, 4,000 ejemplares), además de reimpresiones
(1983, 1,000 ejemplares; 1984, 1,000 ejemplares; 1985, 1,000 ejemplares). Una
tercera edición, corregida y aumentada, pero sin cuatro artículos que pasaron a
Tres poetas católicos apareció en la Colección Popular (358) del Fondo de
Cultura Económica (1987, 3,000 ejemplares). Esta cuarta edición, de nuevo
corregida y aumentada (pero sin el artículo "Numerológica", que ya no tiene
sentido) aparece en El Colegio Nacional, como parte del volumen Obras 2,
Ensayos sobre poesía (1993, 2,000 ejemplares), y en Editorial Contenido como
volumen separado (1993,3,000 ejemplares).
TRES POETAS CATÓLICOS
TRES P O E T A S C A T Ó U C O S
Descubrí este libro después de haberlo escrito, cuando preparaba
la tercera e d i c i ó n de Leer poesía. Quería incorporar n u e v o s
artículos, pero algunos la desbalanceaban: porque eran demasiado
largos, o demasiado biográficos, o demasiado ceñidos a la lectura
de un poema, o demasiados para u n solo poeta. Barajando soli­
tarios que no salían, vi que el problema estaba en Ramón López
Velarde, Carlos Pellicer y Manuel Ponce.
Ponerlos aparte me hizo verlos de otra manera. N o encajaban.
Pero esa comunidad negativa, ¿señalaba algo más? Los tres eran
poetas m e x i c a n o s de generaciones vecinas, nacidos e n 1888
(López Velarde), 1897 (Pellicer) y 1913 (Ponce). Los tres habían
escrito en el medio siglo que va del fin del modernismo al fin de la
vanguardia. Los tres habían rendido homenajes al soneto tradicio­
nal, pero habían destacado con audacias vanguardistas. Los tres ha­
bían llegado de la provincia, que es de lo más común, y los tres
eran católicos, que es más o menos común. Pero su verdadera
afinidad era otra, y nuevamente negativa: n o encajaban en los
clichés de la cultura católica.
Y por ahí empezó a emerger u n tema inédito y soterrado, sobre
el cual n o sabía que estaba trabajando desde 1969, cuando escribí
sobre el "catolicismo fuera de contexto" en la poesía de Pellicer.
Los tres desbalanceaban Leer poesía (aunque e n las ediciones
anteriores aparecían los tres), porque me había extendido mucho
sobre ellos. ¿Y por qué me había extendido? Porque algo n o
estaba bien en la recepción d e su obra, lo cual m e obligaba a
leerlos más atentamente. ¿Y qué era lo que n o estaba bien? N o lo
sabía.
Los leía a Contrapelo de los juicios hechos más obvios, según los
cuales u n o es el cantor d e la provincia y la "íntima tristeza
reaccionaria", otro el poeta del trópico y "las manos llenas de
color" y el último u n sacerdote q u e hace versos. Q u e r i e n d o
deshacer lo h e c h o de estos juicios, m e limitaba a replantear
algunos aspectos de algunos poetas que nunca había puesto
juntos y que nunca me habían interesado c o m o católicos, sino
como poetas. Tardé mucho en ciarme cuenta de que, al leer contra
las corrientes más superficiales, ni m e percataba de otra, más
profunda: la imposibilidad de ver que el catolicismo mexicano
había soñado c o n la modernidad.
Así como en la historia d e México hay inmensas realidades no
historiadas o retorcidas po r la visión oficial, en la historia cultural
hay realidades invisibles para la tradición crítica recibida. Y o
ignoraba por completo que, a principios de siglo, había surgido en
México una vanguardia que soñó en construir una cultura católica
moderna, que apoyó a Madero y que participó en la nueva cultura
revolucionaria. Por lo mismo, n o podía darme cuenta de que, al
ahondar en la poesía de López Velarde, Pellicer y Ponce, estaba
haciendo calas arqueológicas aisladas de toda una cultura perdida.
López Velarde, Pellicer y Ponce son miembros de una tribu
cuyo contexto se perdió: los poetas y artistas que creyeron que era
posible ser católicos y modernos. Y eso era, finalmente, lo que
estaba mal en la recepción de su obra: la ignorancia del contexto.
El sueño de crear una cultura católica moderna fracasó hasta el
punto de que ni siquiera es historiado, de que la tradición crítica
recibida n o conserva siquiera una precaución que diga: hay cosas
de la cultura mexicana que nunca entenderás, si ignoras que el
catolicismo mexicano soñó con la modernidad.
Confío en que la nueva critica recupere ese contexto. Por ahora,
tuve qu e imaginármelo con el largo ensayo que sigue. Por eso
digo qu e este libro lo descubrí después de haberlo escrito.
MUERTE Y RESURRECCIÓN D E LA
CULTURA CATÓLICA
llegó a México u n obispo holandés interesado en la
cultura mexicana. Buscó a Gaspar Elizondo, entonces animador
de la mejor librería católica ("Biblia, Arte, Liturgia*') y de Infor­
maciones Católicas Internacionales ( 1 9 6 3 - 1 9 7 2 ) , revista que fue
El Despertador
Americano
( 1 8 1 0 - 1 8 1 1 ) del catolicismo de
vanguardia, visto desde París.
Gaspar me pidió que nos viéramos, y y o acepté picado por la
curiosidad: ¿Un obispo interesado en la cultura? ¿Qué sería eso?
—Mire usted, — m e dijo, para explicarse: el Concilio está muy
bien, la reforma litúrgica también, ya n o se digan las preocu­
paciones sociales. Pero son renovaciones para u n a s cuantas
décadas. Para que haya catolicismo en los próximos siglos, tiene
que renacer la cultura católica. ¿Podemos esperar algo de México?
ISTo jpHJidc? d3.jrlc# I21 menor esj3eríiriz£i» E¿fi
ftjiei*3.
de* los
vestigios de mejores épocas y de la cultura popular, se acabó la
cultura católica. Se quedó al margen, en uno de los siglos más
notables de la cultura mexicana: el siglo x x . ¿Cómo p u d o ser?
Todavía m e l o pregunto, en este ensayo demasiado amplio,
hipotético, provisional.
HACIA 1 9 7 0 ,
1. CULTURAS SUPERADAS
Cultura (en u n sentido antropológico), cultura (en u n sentido
etnográfico), cultura popular, cultura tradicional, cultura oficial,
cultura de autor (si se me permite la expresión), cultura comer­
cial, son distingos inaplicables a las sociedades prehistóricas y a
muchas otras. S o n distingos que surgen de la cultura moderna
frente a las demás y frente a su propia evolución, asumida como
progreso: como destino culminante de toda la especie humana.
La cultura moderna es u n m o m e n t o del cristianismo: ni el
primero, ni el último. Un momento en el cual renace la pasión
por lo nuevo, la conciencia de ruptura, la esperanza escatológica,
de los primeros cristianos. Tiene sus raíces en torno al milenio, en
la revolución comercial de la Edad Media (siglos x al xrv), en el
gran cisma entre las iglesias de oriente y occidente (1054) y, por
s u p u e s t o , e n el m i l e n a r i s m o , sobre t o d o el trasmutado e n
joaquinismo: las doctrinas proféticas de Joaquín de Fiore (1130­
1201). El Renacimiento, la Reforma, la Revolución, acentúan la
conciencia moderna como autoconciencia universal: el hombre
nuevo, emancipado, cada vez más autónomo, que observa, juzga,
domina y redime al resto de la humanidad, quedada atrás.
El judaismo queda atrás, superado por el cristianismo. El cris­
tianismo oriental queda atrás, superado por el occidental. El
cristianismo medieval queda atrás, superado por el humanismo
renacentista. El catolicismo queda atrás, superado por el pro­
testantismo. La religión queda atrás, superada por el saber del
hombre moderno: ilustrado, revolucionario, marxista, nietzchea­
n o , freudiano. El hombre queda atrás, superado por el super­
hombre.
Más allá del bien y del mal, e n la aurora del superhombre
liberado y liberador de la especie humana, la cultura moderna
daba por superado el cristianismo de su origen, y se disponía a
enterrarlo. Pero, en el ocaso del segundo milenio (más que de los
dioses), ya no está tan claro quién va a enterrar a quién: si la
cultura moderna al cristianismo o el cristianismo a la cultura
m o d e r n a . D e la m o d e r n i d a d poscristiana p u e d e surgir u n
cristianismo posmoderno.
2. NUEVAS ÉPOCAS: DESDE ADENTRO Y DESDE AFUERA
¿Quién debe comprender a quién? La vieja aspiración franciscana
(no buscar el c o n s u e l o de ser c o m p r e n d i d o , sino tratar d e
comprender) implica abnegación y hasta mansedumbre, pero
también autonomía, superioridad. La suscribiría el superhombre
de Nietzsche. También San Pablo: "el hombre espiritual lo juzga
todo, y a él nadie puede juzgarlo" (1 Cor. 2.15).
Desde un punto de vista psicológico o sociológico, no es fácil
sostener tanta arrogancia, fracaso tras fracaso, durante mucho
tiempo. Sin embargo, después-de que Jesús hizo el ridículo final,
el movimiento cristiano tuvo una capacidad asombrosa de sen­
tirse superior, de asumirse como la vanguardia de una nueva era,
de autocrearse, sostenerse, extenderse, a pesar de la indiferencia,
el fracaso y la persecución, durante varios siglos. En su discurso,
que lo juzgaba todo, sin someterse a juicio alguno, proclamaba
u n nuevo origen del mundo, u n hecho cósmico comparable a la
creación primera: Dios había venido al mundo para redimirlo. Y
esta fe prosperaba, en medio del más completo ninguneo, apenas
aliviado por crueles persecuciones. Desde los otros discursos, no
había pasado nada: la predicación de u n joven carpintero, que
acabó mal, como tantos alborotadores; la formación de una secta,
ignorada o apenas mencionada por Tácito, Suetonio, Josefo.
Así se escribe la historia. Los hechos centrales de u n discurso
p u e d e n ser tangenciales o inexistentes en otro. Todavía hoy,
abundan las sectas ninguneadas o reprimidas que apenas existen
para los demás, pero que en su propio seno se proclaman como
un nuevo comienzo del mundo, que para todo tienen explicación
y juicio, que todo lo comprenden y que n o esperan ser compren­
didas desde afuera: sólo desde adentro. Pero n o es fácil sostener­
se ante la indiferencia y el fracaso, ante el desánimo, las herejías y
los cismas. A l g u n o s , que rechazan la argumentación de otro
discurso, de pronto dan el salto y lo adoptan en bloque. Su recha­
zo, su adhesión, aunque razonados, n ó dependen realmente de
los argumentos sino de estar adentro o afuera. Desde el discurso A ,
j u z g o y m e e x p l i c o el discurso B , q u e d a d o atrás. D e s d e el
discurso B, juzgo y me explico el discurso A, quedado atrás. Suce­
de en los discursos religiosos, artísticos, literarios, filosóficos,
políticos.
3. TIEMPO IGUAL, TIEMPO JERÁRQUICO
Si estos saltos son frecuentes, si el movimiento de un discurso a
otro resulta circular, como sucede en estos tiempos de modas y
vanguardias recalentadas, de posvanguardias o posmodernidad,
ya no es tan fácil ver la conversión como progreso. En la vieja
tradición moderna no era así: A , dejado atrás por B, dejado atrás
por C, implicaban progreso.
Para la cultura moderna, que rechaza las jerarquías, los tiempos
n o son iguales: el hoy es más que el ayer. Toda secta moderna
repite la primera ruptura del cristianismo: la inauguración de
tiempos n u e v o s y mejores, q u e entierran el p a s a d o , o ni se
ocupan. "Que los muertos entierren a sus muertos", dice Cristo.
U n cadáver se llama u n horrible manifiesto del surrealismo
contra u n escritor dejado atrás (Anatole France). La tradición
moderna es una paradójica tradición de la ruptura, c o m o la
bautizó Octavio Paz, al señalar el fin de las vanguardias.
Las vanguardias en el tiempo son como las castas en el espacio:
jerarquizaciones. Para la cultura moderna, que rechaza las castas,
hay una excepción: las castas temporales. N o es que y o tenga
privilegios de los cuales excluya a los demás, sino que llegué
primero a donde todos llegarán. Todos somos iguales, aunque
unos más iguales que otros: los hombres nuevos, que vamos
a d e l a n t e , f o r m a m o s la casta superior, frente a la casta (no
intocable, sino menesterosa de redención) quedada atrás. Hasta
hay carreras de ratas, para ver quién llega antes o más lejos. Pero
son carreras igualitarias (puesto que todos pueden concursar ) y
hasta redentoras (puesto que trepamos para servir mejor a los
que, con tesón, fuimos dejando atrás).
Louis Dumont establece una oposición entre el homo hierar­
chichus de las culturas tradicionales y el homo equalis de la
cultura moderna. Se trata de una oposición en el espacio, que me
permito proyectar en el tiempo:
Homo hierarchicbus - Tempus equalis
Homo equalis = Tempus hierarchicbus
Las culturas tradicionales viven en u n tiempo igual. La cultura
moderna, en tiempos cada vez mejores. Las culturas tradicionales
conservan su diversidad (varían e n el espacio más que en el
tiempo). La cultura moderna va cambiando de uniformidad (varía
en el tiempo más que en el espacio).
T o d o s los mesianismos jerarquizan el tiempo, pero e n dos
polos opuestos: el presente menesteroso y el futuro glorioso, que
es u n futuro absoluto, sin grados intermedios. Entre la miseria y la
gloria, n o hay avances al cielo, de progreso creciente. El mito del
progreso aparece cuando J o a q u í n de Fiore transforma el mile­
narismo en cultura moderna: la realización gradual del cielo en la
tierra.
Los primeros cristianos discutían sobre el fin de los tiempos.
Puesto que el Mesías ya había llegado, muerto y resucitado, lo
que seguía era el fin del m u n d o conocido hasta entonces y la
resurrección de un mundo nuevo. Muchos lo esperaban de u n
m o m e n t o a otro. A l g u n o s a b a n d o n a b a n sus tareas, ante el
inminente final. Hasta que se impuso el criterio de que la nueva
era ya había comenzado (con la resurrección de Cristo), podía
culminar en cualquier momento, pero n o se sabía cuándo. Mien­
tras tanto, orar y trabajar.
Esta jerarquía del presente subordinado al futuro n o era m o ­
derna. T a n t o el h o y c o m o el ayer (después d e Cristo) eran
iguales: tiempos de esperanza en el futuro absoluto. Se esperaba
una culminación apocalíptica, n o gradual. D e igual manera, la
transformación de los corazones no era u n camino de perfección
ascendente, sino conversión repentina y radical. El cristianismo
era u n movimiento de conversos que habían dejado atrás el
hombre viejo, se revestían del nuevo y actuaban c o m o la van­
guardia del tiempo venidero, en u n mundo corrupto y decadente,
destinado a perecer.
En el siglo rv, cuando el cristianismo deja d e ser una secta
perseguida para convertirse e n religión oficial , se presentó el
problema de qué hacer con las conversiones meramente oficiales
Los radicales querían la conversión radical de una sociedad, de
unas autoridades, ya declaradamente cristianas. La s o l u c i ó n
estuvo e n constituir s o c i e d a d e s perfectas p e r o aparte: m o ­
nasterios autorizados al margen de la sociedad cristiana normal,
para vivir^radicalmente el e v a n g e l i o . Los monasterios jerar­
quizaban él espacio: frente a la sociedad cristiana imperfecta, c o n
todas sus miserias, había espejos de perfección, ínsulas utópicas,
que eran ya la Ciudad de Dios, anticipación del futuro absoluto.
Siglos después, Joaquín de Fiore, u n abad cisterciense, pro­
yecta esa división del espacio e n el tiempo: la sociedad entera
llegará a ser u n monasterio; la perfección será cosa de todos,
gradualmente. Los perfectos, e n v e z de apartarse del m u n d o ,
volverán al mundo, para dirigirlo hacia la perfección. El monje
quedará atrás, superado por el fraile, el misionero, el caballero
andante, el l a i c o . Terminan u n o s tiempos, v i e n e n otros. La
historia sagrada se divide e n los tiempos del Padre (hasta la
encarnación de Cristo), tiempos del Hijo (hasta el siglo XII) y
tiempos del Espíritu Santo (por venir).
Las innovaciones agrícolas, comerciales y financieras; la impor­
tancia que adquirieron las ciudades frente al campo; la impresión
de que el milenio marcaba el fin de una era, y quizá el fin del
m u n d o ; el radicalismo cristiano, avivado por el milenarismo;
hicieron de Joaquín un profeta escuchado, una especie de Marx
del siglo xn. Todavía en el xrx, influye en las doctrinas román­
ticas, socialistas y positivistas. Puede ser visto como el profeta de
la cultura moderna, como el creador del mito de la perfección
gradual y universal.
A su vez, la conciencia posmoderna (en formación) puede ser
vista a la luz del joaquinismo y el segundo milenio. Nace del auge
de las vanguardias en el siglo xx: de los horrores o el simple
aburrimiento en que degeneraron. D e ver que la ruptura se volvió
tradición, muy aprovechable para trepar a la fama, el dinero o el
poder. D e ver que los cambios n o necesariamente están seriados
en progresos sucesivos: A, B, C, como una ley inexorable. Q u e
p u e d e n darse en otro orden, repetir c o m o la m o d a , convivir
simultáneamente y no ser un progreso. Todos los progresos en el
tiempo pueden ser vistos como variaciones en el espacio, como
posibilidades siempre disponibles de u n repertorio ecléctico. Así
c o m o las culturas tradicionales forman u n vasto repertorio
geográfico, las vanguardias pasadas y futuras pueden ser vistas
como un repertorio histórico d e posibilidades actualizables en
cualquier momento.
La conciencia posmoderna convierte la sucesión en variedad (y
hasta e n variedad: repertorio d e variantes contempladas c o m o
espectáculo), devalúa el progreso, invierte la visión profética de
Joaquín de Fiore: cambia el eje del tiempo al espacio. La ruptura
del joaquinismo había efectuado la operación contraria: cambiar
el eje del espacio al tiempo.
Para la conciencia posmodema, los tiempos modernos desem­
bocan e n u n tiempo igual. Lo cual parece una restauración de los
tiempos iguales. Pero n o se trata de la igualdad A (premoderna),
sino de la igualdad B (posmqderna): una continuación paradójica
de la jerarquía temporal. Dejar la modernidad atrás es c o m o lo
último d e lo último de la vanguardia: la ruptura final q u e sé
queda en el viaje. Superar el progresismo es negarlo, pero tam­
bién continuarlo. Romper c o n la tradición de la ruptura es romper
y no romper. La conciencia posmodema iguala los discursos de
las vanguardias c o n los discursos tradicionales, c o m o si las
vanguardias fueran etnias de una cultura (la cultura del progreso)
también tradicional. Pero n o se identifica plenamente ni con unos
discursos ni con otros. Lo juzga todo, ¿desde dónde?
4. LA CULTURA CATÓLICA, EXCOMULGADORA EXCOMULGADA
Parece ser q u e n o se ha escrito u n a historia d e la literatura
católica. Pero, viéndolo bien, sería la historia ¿de qué? Hasta hace
relativamente p o c o , toda la literatura occidental era católica.
D e s d e la Iglesia, podían verse c o m o diferentes, c o m o ajenas,
como asimilables y hasta como precristianas las literaturas dejadas
atrás: bíblica, griega, latina. Luego aparecieron literaturas vistas
Agustín, n o u n gran escritor católico. Lo mismo puede decirse de
Calderón y de Sor Juana. La figura del escritor visto c o m o católico
es recientísima: del siglo xix.
Mientras la cultura católica fue la cultura dominante, n o se
justificaba señalar a los católicos, sino a los gentiles, paganos,
infieles, apóstatas, cismáticos, herejes, libertinos, excomulgados.
La cultura católica n o era católica: era, simple y sencillamente, la
cultura. Cuando deja de serlo, la situación se invierte. El escritor
señaladamente católico ( C l a u d e l , Chesterton, Papini) es u n
heterodoxo que se gana el derecho de admisión en el discurso
dominante: u n creyente de creencias que hemos dejado atrás,
que insiste en hablar con nosotros y que lo hace tan bien que,
aunque quisiéramos, n o lo podemos ignorar. Tiene que dominar
el discurso m o d e r n o , sin dejar d e ser católico; ser bilingüe,
bicultural, casi u n a n t r o p ó l o g o , c a p a z d e situarse e n a m b o s
discursos, desde adentro y desde afuera.
N o han faltado creyentes que piensen que esto n o es posible o
deseable, por razones morales. En u n sentido amplio, es como
volverse u n descastado. En u n sentido estrecho, es pasar por
experiencias prohibidas. La literatura moderna es m u y libre,
experimental: si quieres ser u n buen católico, n o puedes ser u n
buen novelista. Si el joven católico James Joyce se hubiera queda­
d o en la provincia a "conocer el mundo por u n solo hemisferio"
(como dijo López Velarde), no hubiera escrito Ulises. Significativa­
mente, estos malos argumentos se dan también entre los pro­
testantes y los comunistas: n o son propios del catolicismo sino de
la estrechez de juicio literario y moral. La literatura piadosa
(católica, protestante o comunista) es, en primer lugar, literatura
estrecha y luego lo demás.
Desde los primeros cristianos, hubo los que prefirieron que­
darse en Jerusalén, guardar el sábado, la circuncisión, la comida
kosher. Y hubo los misioneros, encabezados por San Pablo, que
se fueron por el ancho m u n d o a predicar, sin exigir la previa
conversión al judaismo; buscando, por el contrario, elementos en
la cultura de los conversos que pudieran expresar u n significado
converso. M u c h o s católicos modernos reviven la experiencia
paulina: la del escritor converso. Son primero hostiles, indife­
rentes o ajenos al catolicismo; l u e g o se convierten, y acaban
siendo, simultáneamente, modernizadores del discurso católico y
misioneros del catolicismo entre las tribus del discurso moderno.
Por lo mismo, provocan entusiasmos, confusiones, suspicacias y
hasta condenaciones de ambas partes.
Los misioneros tienen que ser biculturales, volverse en cierta
forma descastados, exponerse a experiencias desconocidas y aun
prohibidas. Tienen razón los casticistas: hay algo p o c o casto hasta
e n el simple h e c h o de aprender otra lengua, d e hablarla c o n
desenvoltura. Para entender a otros, para ser entendido, hay que
ponerse en su lugar: lugar prohibido o peligroso para mantener
mi identidad. Ver desde afuera las propias creencias, verlas c o n
ojos d e s c r e í d o s , c o m o las v e n los otros y c o m o v e m o s las
creencias de los otros, puede conducir a quedarse en el aire: a n o
creer ni en unas ni e n otras. ¿A dónde vas? Quédate en casa. T e
arriesgas a perder tu preciosa identidad. ( O , en la nueva versión
d e esta cursilería casticista: N o trates de convertir a nadie, des­
truyes su preciosa identidad).
H a y d u d a s semejantes sobre los a n t r o p ó l o g o s . ¿Se p u e d e
realmente entrar y salir de las culturas? O te conviertes e n u n
discípulo mistificado de las enseñanzas de d o n j u á n , c o m o Carlos
Castañeda; o mistificas la sexualidad samoana para liberarte d e
tus represiones, c o m o Margaret Mead; o le sirves de hecho a la
penetración imperialista; o arruinas el "material": tu contacto
desvirtúa la otredad de los otros, los occidentaliza. Lo otro es
inasequible: o te conviertes falsamente en otro, o supones falsa­
mente al otro, o lo destruyes o, cuando crees llegar a compren­
derlo, ya n o es otro sino u n reflejo de ti.
Tanto la otredad de los otros como la nostredad de nosotros
tienen algo d e inasequible, pero n o algo absoluto, que impida
toda posible comprensión. Toda cultura tiene una zona apatrida,
universal, que nos permite vernos como si fuéramos otros (¿desde
dónde?, desde el salto), y comprender así también a los demás.
Es una zona equívoca. Asumida como propia, puedo creer (y
hasta hacer creer) que lo universal es algo particularmente mío,
que la zona apatrida está en mi patria (mi cultura, mi religión, mi
tribu, mi profesión, mi partido). Q u e la universalidad n o es de
quienes la trabajan en su propia zona apatrida, sino de quienes se
convierten a mi particularidad. N o es que y o alcance la c o n ­
ciencia d e j n í en esa zona, asumiendo y rebasando mi identidad
particular, sino que el pensamiento universal es griego (o ale­
mán). U n bárbaro n o puede comprendernos, n o puede siquiera
comprenderse a sí mismo, n o puede filosofar, mientras no piense
en griego (o alemán). U n gentil n o puede convertirse en cristiano
s i n s o m e t e r s e a la c i r c u n c i s i ó n . U n b u r g u é s n o p u e d e
comprender la revolución sin convertirse e n revolucionario;
empezando, naturalmente, por someterse a mi comandancia. U n
profano n o puede comprender el psicoanálisis, sin someterse a
mi terapia. La cultura universal es el imperio de mi particular
identidad, religión, sexo, especialidad. Internacionalismo es que
los otros se sometan a mi nacionalismo.
Todo discurso que se presenta así puede suscitar conversiones,
rechazos, indiferencia. Para lo c u a l , naturalmente, cuenta la
situación: si se predica con las armas e n la mano, con dinero, con
resultados c o n v i n c e n t e s ; si es r e c i b i d o e n u n m o m e n t o de
afirmación o inseguridad; si encaja o n o en las expectativas del
otro discurso; si hay más o menos iniciativa y liderazgo e n un
discurso que en otro ; si un discurso o el otro corresponden mejor
a las necesidades objetivas o subjetivas; etcétera .
Los misioneros, los conquistadores, pueden verse a sí mismos y
hasta ser recibidos como libertadores. También pueden ser vistos
c o n resentimiento. U n pobre diablo de la España actual puede
creerse superior a los mexicanos porque desciende de conquis­
tadores. Perdóneme —le diría José Fuentes Mares (Intravagarió);
el descendiente de los conquistadores soy yo: usted desciende de
los n o conquistadores, de los q u e se quedaron en su casa. U n
pobre diablo del México actual n o piensa como Fuentes Mares.
En vez de reírse de la falsa conciencia del "conquistador", adopta
una falsa conciencia de "víctima", que le hace el j u e g o . A la
pequenez que se exalta en la arrogancia, opone una pequenez
que se hunde en el resentimiento.
N o han faltado en la cultura católica quienes se hundan en el
resentimiento, frente a la marcha del progreso. Pequenez p a ­
radójica: ¿de dónde salió el progreso sino de la cultura católica?
Pero hay quienes se ponen, no e n el salto de la autocomprensión
(que parece estar en el aire), sino en tales o cuales particularismos
superables (que parecen la roca firme de la propia identidad); n o
e n id z o n a p r o i u n c i a m c m c
Laiouca vuniver¡»ai, apauíuaj í»ino e n
la zona de la "identidad católica", como si fuera inamovible.
Entre los primeros cristianos, la identidad católica incluía la
circuncisión, pero excluía el latín. ¿Qué se iba a hacer c o n los
conversos que lo hablaban? Luego, durante muchos siglos, la
identidad católica parecía inseparable del latín. ¿Qué se iba a
hacer c o n los que n o lo hablaban? Q u e lo aprendan, dijeron
m u c h o s , c o m o antes se h a b í a d i c h o : circuncidarlos. C o m o
Tertuliano increpó a los que buscaban conectar el evangelio con
el pensamiento griego: ¿Qué tiene que ver Atenas con Jerusalén,
ni la Academia de Platón con la Iglesia de Cristo? Gomo les dijo
Unamuno, a los españoles preocupados por su atraso frente a los
países industrializados: Q u e inventen ellos. C o m o se dijo tantas
veces dé la biblia entre los católicos: Q u e la estudien los protes­
tantes.
Cuando están en el poder, los celosos de la identidad tratan de
imponer sus particularismos umversalmente. En la derrota, se
repliegan al casticismo. Ante una posible victoria que diluya su
identidad, prefieren la derrota: acabar expulsados de su propio
discurso original. Lo mismo p u e d e suceder c o n los contrarios:
acabar dentro o fuera del discurso reconocido como católico.
La disputa por la identidad es también la disputa por los
ancestros, por los apellidos, por la secuencia genealógica. Tanto
los triunfadores como los derrotados pueden alegar que ellos son
los verdaderos cristianos; que los otros no son católicos (univer­
sales) sino meramente romanos, papistas; que los otros n o son
cristianos (seguidores de Cristo), sino meramente luteranos
(seguidores d e Lutero). También puede suceder que los motes
(romano, luterano) se lleguen a asumir por los atacados, como
propios de su identidad, y hasta con orgullo. Esto lleva a proble­
mas demarcativos. ¿De q u é estamos h a b l a n d o , al hablar de
cultura católica?
Lo que hoy se llama luteranismo, puede ser visto como una de
tantas sectas protestantes o c o m o la Iglesia desde los tiempos de
Cristo, de la, cual se desprendió la iglesia griega, luego la romana
y luego otras iglesias. Lo que hoy se llama catolicismo, puede ser
visto c o m o la Iglesia central, que se fue depurando con la salida
de las otras, o como la secta de irredentos que n o se reformaron
(así como los judíos pueden ser vistos como precristianos irre­
dentos, que n o aceptaron al Mesías). Lo que hoy se llama cultura
moderna, ¿es la cultura occidental? ¿Es la cultura europea? ¿Es la
cultura cristiana? El Renacimiento, la Reforma, la Revolución, ¿son
las tres nefastas erres que acabaron con la cultura católica o son
convulsiones del catolicismo en el camino de volverse universal'*
La cultura moderna es un momento del cristianismo. Nace del
discurso católico, universalista, profetizado por Joaquín de Fiore,
cuando recupera el milenarismo, c o n una solución distinta a la de
San Agustín: ya n o el dualismo de la ciudad de Dios, sino el gra­
dualismo del camino de perfección. Pero las luchas ideológicas
c o n d u j e r o n a u n a d o b l e e x c o m u n i ó n . Mientras el discurso
d o m i n a n t e fue c a t ó l i c o , m u c h a s iniciativas del catolicismo
modernizador acabaron e x c o m u l g a d a s . D e s p u é s , c u a n d o la
cultura moderna se volvió el discurso dominante, la cultura
católica acabó excomulgada.
5. NOSTALGIA DEL INTEGRISMO
Se puede hablar de progreso y de crítica del progreso desde la
domesticación del fuego (celebrada en mitos que también la
critican: Prometeo libera a la humanidad de la providencia de
Z e u s , pero abre la caja de Pandora). Sin e m b a r g o , la ciega
voluntad de progreso es muy reciente: aparece en el seno de la
cultura moderna, en el siglo xvm. Hubo, naturalmente, oposición
católica, pero ya n o tuvo peso: los católicos habían perdido el
lidera/on cultural La rrítica del nrnareso nue realmente nesó fue
la protestante: la que iniciaron los románticos alemanes.
Así como la contrarreforma católica fue contra, pero también
reforma (tomó en serío¿ aunque agresivamente, muchas críticas
protestantes), el romanticismo fue una contrarrevolución que fue
contra (la revolución francesa, la revolución industrial), pero
también revolución. D e hecho, e n los países católicos dominados
por la revolución impuesta desde afuera (industrial, francesa),
estimuló la insurgencia armada, que se prolonga hasta el siglo x x .
(La guerrilla universitaria se ha dado especialmente e n los países
católicos: Italia, España, Irlanda, América Latina, Filipinas.) Desde
el siglo x i x , el nacionalismo revolucionario, el g u s t o p o r el
folklore, la defensa de la identidad, la vuelta a los orígenes y a la
naturaleza, la educación permisiva, la idealización del campo, del
n i ñ o , d e la mujer, d e l a m o r , d e l i n c o n s c i e n t e , d e l h a d o ; la
celebración del rebelde, la defensa de los animales, la acepta­
ción del pensamiento m á g i c o , el prestigio d e lo diferente, lo
exótico, la bohemia; el desprestigio del cálculo, la razón, la má­
quina, la industria, el poder, la eficiencia, el dinero; le d e b e n
m u c h o al movimiento romántico. U n movimiento d e protesta
contra el progreso, pero también u n progreso: una contrarre­
forma protestante.
La contrarrevolución romántica fue más profunda e n los países
que habían tenido revolución moderna (protestantismo, ciencia,
industrialización, crítica, sociedad civil, estado laico). Pero los
países atrasados, n o sólo se beneficiaron c o n el contagio, que
tuvo efectos políticos (y paradójicos: también esta revolución
lleg ó del exterior). Se beneficiaron c o n u n prestigio nuevo en los
países adelantados : c o m o buenos salvajes de culturas exóticas,
ofr»rtiiriíiH'5inní»nf**» m<irtiíi"iíiH'io rl#* l o e H o r r o r i c e rl**1 t*it*oof***co
a r o n u n a u a m e n i e marginadas» a e
10& Horrores» u e i p r o g r e s o .
El romanticismo rescató la cultura soterrada por la modernidad,
y así de paso la cultura católica. L o que había empezado c o m o
una subcultura sectaria dentro de l judaismo y había llegado a ser
la cultura dominante de Europa, ya n o ofrecía ningún peligro; se
había vuelto una cultura marginal, que conservaba su pureza
frente al mundo moderno. El viaje a Italia o España era c o m o el
viaje a Grecia: una vuelta a los orígenes. El apoyo romántico a la
insurrección griega o hispanoamericana era el a p o y o al b u e n
salvaje oprimido. La antropología y los estudios del folklore
(disciplinas románticas y turísticas), afirmaban el valor de las
culturas n o modernas, legitimaban el catolicismo. H u b o hasta
conversos al catolicismo entre los románticos alemanes (nada
m e n o s q u e Federico S c h l e g e l y A d á n Müller, q u e a c a b a r o n
editando una revista católica: Concordia);
tradición romántica
que continúa hasta el siglo x x (Newman, Hopkins, Bloy, Claudel,
J a m m e s , P é g u y , Chesterton, Maritain, Marcel, P a p i n i , J u l i e n
Green, Graham Greéne, Waugh, Silone, Merton).
La readmisión de la cultura católica por la puerta d e atrás,
como una especie de minoría étnica que tiene derecho a convivir
dentro de la cultura moderna, fue aprovechada por los católicos
más abiertos, n o sin problemas c o n el gueto del cual provenían y
c o n la cultura dominante, a la cual se integraban. U n escritor
católico ya n o podía ser, simple y sencillamente u n escritor: tenía
que ser señaladamente católico, el vocero de una tribu menos­
preciada que llegaba hasta el foro universal.
Sü figura resulta ambivalente. Para los modernos más abiertos,
es una voz que enriquece la cultura moderna y la confirma c o m o
universal, aunque insista en hablar de u n dios desconocido, c o m o
San Pablo en Atenas; lujo que puede darse la cultura dominante:
escuchar a u n misionero c o m o si el salvaje fuera él. Para los
católicos más cerrados, es u n a b o g a d o del g u e t o m u y p o c o
representativo; u n misionero sospechoso q u e , e n vez d e con­
vertir a los p a g a n o s , se convierte a la cultura dominante: u n
arribista renegado, u n malinchista.
Sin embargo, objetivamente, al gueto le convenía lo mismo que
detestaba: el relativismo del estado agnóstico, indiferente e n
materia religiosa, que n o proclama la cultura católica, pero que
admite c o m o legítimo el d e r e c h o a la diferencia. Frente al
jacobinismo y el terror (que habían dejado atrás, como ensayos
inocuos, el antiguo odium theologicum y la Santa Inquisición), el
liberalismo era uri respiro. La libertad, que los católicos habían
negado en el poder, tenía otra cara desde el gueto: como libertad
para los católicos. Sin embargo, los católicos modernos de las
revistas L'Avenir (Lamennais, Lacordaire, Montalembert, 1830­
1831) o Rambler (el futuro cardenal N e w m a n , el futuro Lord
Acton, 1850-1862) que abogaban por la libertad de los católicos y
no católicos en u n régimen de separación de la Iglesia y el Estado,
fueron mal vistos por las autoridades civiles y eclesiásticas.
En cierta forma, el catolicismo aún n o se recupera del shock
de 1789. El Renacimiento (asimilado) y la Reforma (excomulgada)
eran revoluciones desde adentro del discurso católico. U n ca­
tólico moderno como Lutero n o estaba tan lejos de otro católico
moderno c o m o Erasmo. Q u e u n o saliera y otro se quedara, tuvo
que ver con sus distintas personalidades y estrategias, n o con la
imposibilidad absoluta d e asimilar la Reforma e n el discurso
católico, que de hecho se fue reformando, desde el Concilio de
Trento hasta el Vaticano II. En cambio, la Revolución arremetió
desde afuera y c o n violencia armada, c o m o u n ángel extermi­
nador. Hay que acabar con esa perra —dijo Voltaire de la Iglesia
(écrassez Vinfáme!).
El ateísmo n o es moderno, sino milenario, como puede verse
en el Salmo 14 ("Dijo el necio en su corazón: n o hay Dios"). Lo
moderno ha sido el ateísmo en el poder: el ateísmo como religión
oficial, que persigue a las otras. Esta paradoja de la modernidad:
la Razón c o m o religión quizá se explique por el origen religioso
de la modernidad misma y p o r q u e n o es fácil q u e el estado
imponga normas sin algún fundamento religioso. La solución
geopolítica d e la Paz ele A u g s b u r g o (1555, cujus regio, ejus
religio, según la región la religión: los principados serán católicos
o luteranos según la religión del príncipe, y los subditos de otra
religión deberán convertirse o emigrar) tiene que ver c o n esta
dificultad. Es muy difíci l gobernar c o n normas legitimadas por
una religión contraria a la del pueblo o por ninguna: gobernar
d e s d e e l v a c í o r e l i g i o s o . La R e v o l u c i ó n c o m o f u e n t e d e
legitimidad, c o m o mito que destierra al oscurantismo y lleva la
razón al poder, adoptó el cujus regio, ejus religia donde llegan al
poder los ateos, el ateísmo debe ser la religión oficial.
Pudiera pensarse que la solución liberal extiende este prin­
cipio: llegan al poder los agnósticos, los indiferentes o respe­
tuosos en materia de religión, y la n o religión se vuelve religión
oficial. Pero hay dos diferencias. En primer lugar, es más difícil
que la n o religión sea militante o perseguidora, c o m o el ateísmo,
el protestantismo y el catolicismo. Por otra parte, c o n la n o re­
ligión, la normatividad oficial se queda sin fundamento, más allá
de la tolerancia, la indiferencia, el relativismo, el no sabemos. El
Estado pierde legitimidad: n o puede representar las creencias, los
sueños, las profecías, los proyectos de realización personal y
social, más allá del proyecto de convivir pacíficamente y dedi­
carse cada u n o a lo suyo.
El v a c í o de sentido e n el centro m i s m o del p o d e r resulta
práctico y aceptable para algunas élites modernas, pero n o para
todas, ni para el resto de la sociedad. Hay una gravitación social
al integrismo: a Henar el vacío c o n una religión oficial. Hay u n
deseo profundo de manifestar en el espacio público las creencias,
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facción puede verse en las caras d e los comunistas antes clandes­
tinos, c u a n d o p u e d e n , por fin, hacer campañas y hablar por
televisión; de los homosexuales que pueden hacer manifesta­
ciones públicas; de los católicos que rezan a la vista de todos en
peregrinaciones religiosas; de los costeros, franquistas, san­
dinistas y contras, felices de tener caudillos militares y católicos,
que n o se andan c o n medias tintas; de los musulmanes iraníes y
afganos que toman las armas contra regímenes progresistas, que
n o los representan. A toda tribu le hace falta convertir su fe en
vida p ú b l i c a . El estado a g n ó s t i c o , el régimen liberal, la d e ­
mocracia plural, n o representan la religión de nadie: son u n mal
menor para todos.
La crítica moderna, radical, iniciada por el católico Descartes,
puede quedarse transitoriamente e n el aire, ponerse en el salto de
ver sus propias creencias con ojos descreídos, hacer c o m o que
hace abstracción de la fe y el saber recibidos y, mientras tanto,
proponerse (como dijo maravillosamente, en dos palabras que
nadie había reunido) una "moral provisional". Pero n o hay moral
provisional.
rueue naoer cnuca niorai v.ue 105 munib. ue idb L O M u m o r c » , uc
las normas generalmente aceptadas) y hasta creatividad moral.
Las normas pueden ser analizadas y desarrolladas como creación,
como obra de arte (o de autor: a diferencia, por ejemplo de las
normas tradicionales, de las c a n c i o n e s tradicionales, d e las
artesanías tradicionales). Puede haber personas (o momentos en
la vida de las personas) de extraordinaria originalidad moral. Pero
la moral es recibida y social como el lenguaje A partir de ahí n o
antes, se puede ser creador. La institución imaginaria de la socie­
dad (Castoriadis) es renovable, pero recibida. Y , por supuesto, la
normatividad n o puede quedarse e n el salto critico: tiene que ser
prepositiva, ordenadora de la vida social. Tiene que bajar de la
revelación a las tablas de la ley. Ni el filósofo, ni la sociedad,
pueden saltar más allá de su sombra, quedarse e n el aire.
6. LA PRIMAVERA DE LEÓN XIII
N o hay que poner la Iglesia en manos de Lutero, dice el dicho.
Pero olvida añadir: sino e n manos de Erasmo. Cuando el lideraz­
g o resiente las iniciativas, en vez de encabezarlas, n o es liderazgo:
desanima, apaga el espíritu creador, e n vez de encauzarlo, se
margina o es llevado a rastras por las iniciativas ajenas.
La Iglesia se repuso del golpe luterano. N o se replegó a decir:
que se reformen ellos. El concilio de Trento (1545-1563). puso a la
Iglesia en manos de los reformadores que optaron por quedarse
(entre otros, Santa Teresa, San J u a n de la Cruz, Ignacio de Loyo­
la). H u b o u n despliegue notable d e iniciativas e n la cultura
católica durante más de u n siglo, c o n excepciones desastrosas,
c o m o la ciencia. La condenación de Galileo e n 1616 condujo
finalmente a que inventaran ellos: los protestantes.
Pero el g o l p e d e la R e v o l u c i ó n fue más d u r o , sobre t o d o
porque se dio en u n país católico (Francia), que de la noche a la
mañana negó la cultura católica y (muy cristianamente) se dedicó
a suplantarla por una nueva era que pretendía empezar de cero.
Los protestantes, que la vieron de lejos (y con cierta xenofobia,
porque les llegó como imperialismo liberador), n o dijeron, c o m o
los católicos: que revolucionen ellos. La respuesta de Roma fue el
repliegue. Aunque hubo iniciativas importantes para u n roman­
ticismo católico y liberal, no consiguieron la bendición papal. Pío DC,
que tenía antecedentes liberales, se sintió entre la espada y la
pared. Temió verse arrastrado por el nacionalismo revolucionario
de los seminaristas italianos que se iban a la guerrilla contra el
invasor; Desconfió de la teología liberal que aceptaba la auto­
nomía de la sociedad civil. A c a b ó publicando el Sílabo o com­
pendio de errores modernos (1864) y convocando al Concilio
Vaticano I (1869-1870), que n o fue u n Concilio de Trente: dividió
y desanimó, sobre todo con la proclamación de que, e n ciertas
circunstancias, el Papa es infalible. Una atribución tan contro­
vertida (150 obispos no votaron a favor), que se ha ejercido una
sola vez: e n 1950, Pío XII declaró ex cátedra, como dogma de fe
obligatorio para todos los creyentes, la Asunción de la Virgen (al
cielo, e n cuerpo y alma), creencia tradicional sobre la cual se
recibieron más d e o c h o millones d e firmas solicitando la pro­
clamación oficial. (Curiosamente, h u b o u n pronunciamiento
protestante a favor: el de Cari Gustav Jung, que en Mysterium
coniunctionis
hace u n extraordinario análisis de este dogma,
como una afirmación religiosa del cuerpo.)
El liderazgo y la confianza de los católicos en sí mismos rea­
parecieron c o n el papado de León XIII. Aunque conservador, vio
con simpatía la libertad moderna en la encíclica Libertas (1888) y
apoyó las iniciativas sociales d e muchos católicos (el sindicalis­
m o , la orientación social de la propiedad privada) en la encíclica
Rerum novarum (1891), considerada revolucionaria y fundadora
de la doctrina social de la Iglesia. También apoyó que los laicos
tomaran la palabra ("que cada u n o trabaje v se industrie cuanto
pueda en propagar la verdad cristiana"), lo cual fue decisivo para
las letras católicas. Hubo así una especie de romanticismo auto­
rizado y tardío que produjo una renovación de la cultura católica,
a fines del siglo xrxy principios del x x .
Tanta efervescencia asustó al p a p a siguiente, Pío X , q u e
en 1907 condenó el modernismo religioso y hasta impuso al clero
(en 1910) u n juramento contra ese "resumen de todas las here­
jías". Eso dejó de hecho el aggiornamento a cargo de los seglares,
que n o estaban sujetos a controles tan estrictos, pero acabó extin­
guiendo la primavera de León XIII. Las grandes inciativas del siglo
x x n o fueron católicas. Aunque no faltaron católicos e n las van­
guardias artísticas, musicales, literarias, intelectuales, sociales,
políticas, económicas, las vanguardias mismas n o se dieron en el
discurso católico sino en el discurso moderno.
7. DEL PROGRESO AL DERROTISMO
El Nuevo Mundo y la Nueva España, desde el nombre, nacieron
orientados al futuro. Fueron la tierra prometida para muchos
anhelos joaquinistas, el topos ideal para realizar la utopía. La
Nueva España fue católica y moderna, ambiciosa, echada para
adelante y hasta expansionista, c o m o su vecina protestante, la
Nueva Inglaterra. C o n diferencias: la redención paternalista aquí,
self-reliant 2lM; las soluciones declaradas aquí, prácticas allá.
N o es fácil entender cómo nuestro progresismo se volvió re­
trógrado, quejoso, resentido, nostálgico de las glorias de Aná­
huac, fascinado con los atropellos (fantasiosos o reales) a nuestro
narcisismo herido, incapaz de superar el pasado, convencido de
su impotencia, que es ante todo imaginaria. A las infinitas causas
que se han dado para explicar la caída del imperio romano, J u n g
suma la del inconsciente colectivo: hubo u n contagio inconscien­
te, a través del contacto diario, por el cual los romanos llegaron a
pensar c o m o esclavos. Quizá e n el inconsciente colectivo de
México hubo u n contagio de la derrota indígena, por el cual hasta
íos universitarios, que objetivamente somos los continuadores y
beneficiarios de la conquista, nos identificamos con las víctimas,
adoptamos la visión de los vencidos.
La exaltación del pasado indígena e m p e z ó c o m o u n triun­
falismo de los criollos, n o de los mestizos. Los universitarios
criollos, postergados en su propia tierra, ante los peninsulares,
¿qué p o d í a n alegar, después de emparejarse c o n ellos en la
cultura europea? Los méritos de su tierra: la cultura indígena,
elevada a rango superior por el evangelio y la aparición de la
Virgen; los recursos naturales, las obras de minería, agricultura y
civilización; la poesía, la pintura, la arquitectura; toda la grandeza
de la famosa México: caballos, calles, trato, cumplimiento, letras,
virtudes, variedad de oficios, gobierno ilustre, religión y estado
(como dijo Bernardo de Balbuena). Para Clavijero (1731-1787),
México n o eja menos que Europa. Tenía un pasado clásico: las
ruinas del imperio azteca, como las ruinas del imperio romano,
sobre las cuales se construía u n a nueva cristiandad, c o n u n
presente próspero y un futuro brillante, en manos de la gente ya
preparada aquí: los universitarios criollos, continuadores de los
misioneros que trajeron el progreso.
A diferencia del no taxation uHthout nepresentation, que fue u n
alegato práctico y democrático de la Nueva Inglaterra, este argu­
mento de la Nueva España era territorial, misional, cultural. Tene­
mos derecho a gobernarnos porque somos de aquí y porque
estamos preparados para continuar la misión redentora entre los
indios. Es el argumento nacionalista y paternalista que todavía
maneja la tecnocracia mexicana. U n argumento desarrollado por
los criollos, que resultó a favor de los mestizos. Si ser nativo,
preparado y redentor da derecho al poder, los más nativos tienen
más derecho.
o e s a e ios misioneros aei sigio xvi, ias menas por ei poaer en
M é x i c o se h a n l e g i t i m a d o e n f u n c i ó n d e q u i é n e s d e b e n
encabezar la redención modernizadora. Los criollos introdujeron
una segunda legitimidad: haber nacido aquí. Desde entonces, los
enemigos pertenecen al exterior satánico (no son nativos, o n o
tan nativos; son malinchistas, se han entregado al extranjero y
quieren entregar el país); o pertenecen al pasado irredento (son
ultracavernarios, el retomo maléfico de los emisarios del pasado,
de las fuerzas oscuras felizmente superadas) Los buenos los que
tenemos derecho al poder, representamos el progreso nativo.
Nuestros contrarios, o quieren imponer el progreso desde afuera
o quieren impedir el progreso desde adentro.
A los criollos les dieron de su propia medicina, y perdieron do­
blemente: fueron satanizados c o m o extranjerizantes y conserva­
dores. Eran nativos, preparados, redentores y progresistas: legíti­
mos aspirantes al liderazgo modernizador. Pero sus líderes (los
jesuítas) fueron expulsados en 1767: la modernización se haría
desde Madrid. Así perdieron primero como nativos en el discurso
modernizador y luego como españolados en el discurso nativista.
Vista desde Madrid, la expulsión de los jesuítas era u n triunfo
del despotismo ilustrado que facilitaba el progreso: las reformas
borbónicas. Pero el progreso impuesto desde afuera es opresivo,
visto desde adentro. Por eso nuestros grandes humanistas del
siglo x v m tienen algo en c o m ú n c o n los románticos alemanes,
italianos, polacos, que ante el imperialismo del progreso oponen
u n resurgimiento nativo. Desde mediados del x v m hasta media­
dos del xrx, la situación romántica se repite en México tres veces.
Las dos primeras, a cargo de los criollos contra el progreso im­
puesto, primero desde Madrid (reformas borbónicas) y l u e g o
desde París (intervención francesa en España). Las dos últimas
contra París, a cargo de los liberales, primero criollos (guerra de
Independencia) y luego mestizos (guerra contra la intervención
francesa en México).
En 1808, los modernizadores madrileños que atropellaron a los
criollos fueron, a su vez, atropellados: la modernización se haría
desde París, la metrópoli revolucionaria. Así surgió la guerra de
independencia contra Francia, que en América se volvió para­
dójica: el pretexto perfecto para la independencia contra España.
Pero la independencia mexicana despertó las ambiciones internas
y externas por llenar el vacío d e poder español, c o n u n efecto
inesperado (contrario al que tuvo la independencia norteame­
ricana): el desplome de la confianza del país en sí mismo, de su
prestigio en el extranjero.
Las élites nativas n o fueron capaces de organizar u n estado
estable, frente al exterior y el interior. Las causas fueron muchas:
falta de experiencia e n el poder, demasiadas expectativas, una
situación económica difícil, una transición institucional más difícil
aún, falta de realismo. En vez de poner en marcha el país, con­
cillando intereses reales, parecía que gobernar era imponer los
mejores ideales, la mejor constitución, el mejor plan, a la indisci­
plinada realidad, a las fuerzas del mal y del atraso, rebeldes a la
icuciicivjii. r c i u cbd iiiibiiiH idiid u e rcaiisinu, laLiiiiaud las e x ­
plicaciones subjetivas: la sospecha de padecer una inferioridad
nativa.
La independencia tuvo u n efecto depresivo, edipal, de orfan­
dad ilegítima, que oscilaba entre la arrogancia desafiante y la más
absoluta i n s e g u r i d a d . A s í c o m o los bastardos d e las cortes
oscilaban entre las pretensiones al trono y la denigración de sí
mismos, las élites mexicanas parecían sentirse ilegítimas (no sin
fundamento demográfico, en el caso de los mestizos, pero sobre
todo a través del contagio psicológico de las víctimas del aban­
dono paterno). Hubiera sido tan bonito que la corona española
(como la portuguesa en Brasil) enviara u n príncipe a gobernar
c o n las élites criollas. El padre ausente se volvió u n fantasma
odiado y añorado, por lo que p u d o ser.
La fijación e n el p a s a d o , q u e ahora n o s contrasta c o n los
Estados Unidos, n o es un rasgo eterno de México. Viene del siglo xrx
y del fracaso criollo. La nostalgia es más propia de los derrotados,
de los que no se sienten bastardos (independientemente de cuál
sea la realidad) y por l o m i s m o p u e d e n ver hacia atrás c o n
orgullo; de los que crearon el discurso nativista de u n pasado
glorioso y acabaron perdiendo más de la mitad del territorio
n a c i o n a l , v i v i e n d o e n carne p r o p i a la tragedia dei imperio
indígena, sintiéndose víctimas del abandono del Padre (lejos de
Dios y cerca de los Estados Unidos), hijos de la Malinche (aunque
n o eran mestizos), fijos en la visión de los vencidos.
Así los criollos, que empezaron c o m o católicos modernos,
seguros de sí mismos y hasta expansionistas, acabaron siendo
conservadores. Pero unos conservadores que n o encajan en la
caricatura actual (según la cual los reaccionarios m e x i c a n o s
quieren el modelo yanqui, las inversiones extranjeras, la libertad
de empresa y d e comercio, el cosmopolitismo): una caricatura
que recuerda más a Benito Juárez que a Lucas Alamán. H a c e
algunos años, cuando el progreso de los ejes viales obligaba a
mover la estatua de Carlos IV, cuando se discutía el ingreso al
GATT y el voto de los sacerdotes, cuando se perseguía al Instituto
Lingüístico de V e r a n o (protestante), resultó una notable
coincidencia. Los comunistas estaban contra los Estados Unidos,
contra el GATT, contra el ILV; a favor de la protección industrial, de
la intervención d e l Estado e n la e c o n o m í a , del centralismo
p l a n i f i c a d o r , d e diversificar nuestras r e l a c i o n e s exteriores
(buscando el a p o y o latinoamericano y europeo), de defender
nuestra i d e n t i d a d , d e respetar la estatua d e Carlos I V y de
conceder el voto a los sacerdotes. Posiciones todas que hubiera
hecho suyas Lucas Alamán. Pero nadie dice que Lucas Alamán
(1792-1853) se adelantó a las posiciones comunistas de 1980.
Alamán fue un heredero de los humanistas mexicanos del siglo xvm
y de su impulso creador, que logró transitoriamente el poder
soñado por los criollos ilustres y que sigue g a n a n d o batallas
después de muerto (sin darle crédito, porque su ejemplo no se
puede reconocer). Muchos progresistas, que dicen detestar a la
reacción, continúan su obra. Él fue quien puso e n marcha el
estado protector de la identidad nacional, el estado protector de
la industria nacional, los e m b r i o n e s de lo q u e s o n ahora la
Secretaría d e C o m e r c i o y F o m e n t o Industrial, la N a c i o n a l
Financiera, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, el
Archivo General de la Nación.
En cambio, los liberales (como nuestros vecinos, que aban­
donaban las tradiciones de la madre patria y exterminaban a los
indios, para empezar de cero), ponían u n celo misionero en la
destrucción del pasado, de sus ídolos, templos, hechicerías y
cofradías, de los gremios artesanales, de los ejidos, de las autono­
mías panoquianas, del nefasto oscurantismo de la religión cató­
lica, superada por el culto de los caballeros racionales "A la gloria
del gran Arquitecto del universo", "Al triunfo de la verdad y el
progreso del género humano". A diferencia de los conservado­
res, n o querían,continuar la Nueva España por su cuenta, asu­
miendo las glorias de las tres culturas: la indígena, la española, la
católica moderna. Querían borrón y cuenta nueva: acabar con la
vergüenza del pasado (indígena, español, católico).
La barbaridad de los criollos (que prefigura la del criollo Fidel
Castro) fue buscar en Europa protección contra el imperialismo
y a n q u i y contra los nativos a p o y a d o s p o r los y a n q u i s . Era
contradictorio con su nativismo. Era una falta de confianza en la
capacidad de los mexicanos para discutir, negociar y ponerse de
acuerdo entre sí, pacíficamente. Era u n temerario desafío al
imperialismo yanqui y la doctrina Monroe (1823), a cero kiló­
metros de su frontera. Pero medio siglo después del grito de
Independencia, las élites mexicanas (como todavía sucede entre
las centroamericanas) estaban desesperadas de su impotencia:
dispuestas a imponer orden y progreso, aunque fuera c o n el
a p o y o externo. Sobre estos sentimientos, escribió monseñor
Ignacio Montes de O c a , capellán de Maximiliano:
/Desventurada raza mexicana!
Mandar no sabe, obedecer no quiere.
Al que aclamaba rey, voluble hiere.
Al que hoy ensalza, abatirá mañana.
La derrota militar de la intervención francesa y el aplastamiento
de la oposición conservadora, desembocaron en u n régimen
estable, pero rígido; c o n tan profesado temor a que vuelva el
desorden, "se suelte el tigre", "despierte el México bronco", que
todo se justifica: la mentira oficial, la corrupción, las elecciones
fraudulentas, los convenios dudosos con el imperio vecino, la
negación tajante a que la oposición alterne en el poder, la repre­
sión, lo que haga falta. Y para que mejor no haga falta, las puertas
abiertas al enjuague: no .hay necesidad de oposición abierta, de
competencia electoral, de discusión pública, porque hay la mejor
disposición a negociar y conceder en privado. Ni derecho ni
violencia: la tercera vía pacífica es la mentira y el enjuague.
La Iglesia legalmente dejó de existir, aunque nunca fue perdida
de vista. Nadie puede declararse orgullosamente conservador,
pero puede serlo: siempre y cuando se declare revolucionario. No
se p u e d e e l o g i a r a Lucas A l a m á n : ú n i c a m e n t e rendirle el
homenaje silencioso de los hechos. N o se puede tocar a Benito
Juárez ni c o n el pétalo de una burla cariñosa: pero se puede
vapulear de vendidos al imperialismo a los que piensan o actúan
como él, con respecto a los Estados Unidos.
La destrucción de los conservadores sirvió para que sus ideas
ganaran disfrazadamente, en un baile de máscaras donde ya no
se sabe quién es quién, ni qué piensa, realmente. Sirvió para
acumular nostalgias de lo que pudo ser y no fue, resentimientos,
derrotismo, el dudoso consuelo de una impotencia imaginaria. La
derrota conservadora se sumó a la derrota indígena y contagió a
los vencedores liberales.
Para que un estado sea estable n o tiene que ser bizco: libe­
ral/conservador, progresista/reaccionario, nacionalista/ma­
linchista, agnóstíco/guadalupano. Puede ver francamente hacia
adelante y francamente hacia atrás, discutir francamente el futuro
y el pasado. Pero el estado mexicano parece n o superar su trau­
ma de nacimiento: la fijación e n el fracaso inicial d e la inde­
pendencia.
Para u n mexicano, es asombrosa la tranquilidad c o n que los
brasileños exportan armas y los cubanos tropas. Dejando aparte
la cuestión misma (si está bien o está mal, si deberíamos o n o
hacerlo), nosotros ni podemos imaginarnos en ese papel. Ellos
piensan como conquistadores, nosotros como víctimas.
8. LA PRIMAVERA MADERISTA
Desde Juárez, todos los regímenes mexicanos h a n sido oficial­
mente jacobinos, con una excepción: el de Francisco I. Madero.
El 24 de mayo de 1911 saludó la formación del Partido Católico
en estos términos:
Considero la organización del Partido Católico de México como el primer
fruto de las libertades que hemos conquistado. Su programa revela ideas
avanzadas y el deseo de colaborar para el progreso de la patria de un modo
serio y dentro de la Constitución. Las ideas modernas de su programa,
excepción hecha de una cláusula, están incluidas en el programa de
gobierno que publicamos el señor [Francisco] Vázquez [Gómez] y yo, pocos
días después de la Convención [de los partidos Nacional Antirreeleccionista
y Nacional Democrático] celebrada en México, por cuyo motivo no puedo
menos de considerarlo con satisfacción. La cláusula a que me refiero y que
no se encuentra en nuestro programa de gobierno es la relativa a la
inamovilidad de los funcionarios judiciales; pero no constituye diferencia
esencial [...] Que sean bienvenidos los partidos políticos; ellos serán la
mejor garantía de nuestras libertades. [Correa, pp. 77-78]
La actitud d e Madero n o venía de que fuera especialmente
c a t ó l i c o (era espiritista), s i n o e s p e c i a l m e n t e d e m o c r á t i c o .
También dé una estrategia d e frente amplio, que le sirvió para
lograr (tres dias antes) la rendición del régimen. A u n q u e abun­
5
daban los católicos gobiernistas, los agravios católicos eran tantos
que dieron muchas bases de oposición a Díaz. Madero buscó el
apoyo católico y lo tuvo, no sin reservas de muchos maderistas,
que seguían viendo a los católicos con desconfianza jacobina. En
Ulises criollo ("La convención de Hidalgo"), cuenta Vasconcelos:
Se trataba de quebrantar una tradición maldita, y no faltaban en nuestras
filas los rezagados del seudoliberalismo que reclamaban la aplicación literal
de las leyes de Reforma [...1 Creía éste [Madero! que la política de
conciliación, uno de los aciertos de Porfirio Díaz, debería ser elevada a la
categoría de ley. Pues si ya se había establecido una práctica que toleraba
los conventos, ¿por qué no reconocerlo públicamente? ¿Por qué no derogar,
además, las disposicionesridiculasque vedan el uso del hábito eclesiástico
y las ceremonias externas del culto? Sonaba la hora de la concordia, y era
menester que, como en todos los pueblos civilizados de la tierra, en México
también tuvieran los católicos reconocido el derecho que dimana de sus
convicciones.
Claro que los maderistas más abiertos n o estaban inventando
convergencias útiles, sino reconociéndolas, c o m o lo hace
expresamente Madero, y c o m o lo documenta de muchas otras
maneras Eduardo J . Correa, q u e recoge la declaración e n El
Partido Católico Nacional y su directores (inédito desde 1914
hasta 1991, cuando lo publicó el Fondo de Cultura Económica).
HoKíg
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militantes, deseosos de construir u n México moderno, habían
r e a p a r e c i d o . C o n s i d e r a b a n q u e Porfirio D í a z b l o q u e a b a la
creación de ese México, y que la complicidad de los católicos
gobiernistas era abominable. La complicidad en la mentira oficial,
que llevó a las fuerzas conservadoras a recuperar privadamente
sus tueros, era [y sigue s i e n d o ; una mentira, disolvente de la
sociedad civil y de la vida religiosa. En esto coincidían c o n los
liberales antigobiernistas, q u e a b o m i n a b a n d e la farsa d e l
liberalismo en el poder. La convergencia democrática estaba por
ahí: los católicos tenían que participar en la construcción de una
sociedad abierta, en la destrucción de u n México enmascarado.
¿De dónde habían salido estos católicos de vanguardia? En
pillllCl l u g a l , LIO gUCUJ lllUllalllC qUC ICopiJllLUL? a la pCldCv.Ui.lUll
jacobina. (Atenuada por la astucia de Díaz: limitarse a destronar,
n o destruir; n o llevar la persecución al extremo de provocar una
rebelión armada.) Expropiados ios bienes eclesiásticos, clau­
surados los conventos, expulsada la cultura católica de la ense­
ñanza, las ceremonias oficiales, las obras de servicio social, los
católicos tuvieron que poner casa aparte: lo cual, por definición,
se volvía señaladamente católico, defensivo, militante. D e ser la
cultura oficial, la cultura católica pasaba a ser una cultura de
gueto, que luchaba por afirmarse y sobrevivir.
En segundo lugar, de la comprensión; que la hubo de ambas
partes. A u n q u e h u b o liberales ateos, c o m o Ignacio Ramírez,
muchos eran más bien católicos anticlericales. Altamirano fue
muy aplaudido cuando pintó la comprensión entre u n capitán
liberal y un sacerdote admirable en La navidad en las montañas
(1871), u n p o c o a la manera d e Guareschi en B pequeño
mundo
de don Camilo (1948). A m b a s novelas, bienvenidas después
de una guerra civil e internacional entre partidarios d e ideas
opuestas.
Por último, d e manera inmediata y decisiva, del liderazgo
estimulante que fue el largo papado de León XIII (1878-1903).
Desde mediados del siglo xrx, sobre todo después de las leyes de
Reforma, se multiplicaron las publicaciones católicas, en el estilo
de la época: el periodismo doctrinal. También se crearon muchas
escuelas católicas, como algo indispensable, frente a la enseñanza
laica, y n o sin persecuciones, c o m o las que obligaron a d o n José
López Velarde, padre de Ramón, a cerrar su próspero Colegio
Morelos (el gobernador de Zacatecas le negaba la certificación
oficial) y emigrar con su familia a Aguascalientes. Pero León XIII
transformó esa militancia defensiva en conquista del m u n d o
moderno, bajo la consigna nova et vetera- unir lo nuevo con lo
viejo. En vez de replegarse a llorar la situación perdida, animaba a
recuperar la iniciativa y construir en la nueva situación. Era u n
verdadero líder: se preocupaba más por hallar qué bendecir que
por hallar q y é condenar.
Los partidos católicos, c o m o los escritores católicos, son una
novedad del siglo xrx. Bélgica, que había vivido una situación
romántica bajo el progreso impuesto por Napoleón y la revo­
lución industrial, que había perseguido al clero y proclamado la
independencia (1830) con separación de la Iglesia y el Estado,
paradójicamente (o quizá p o r e s o m i s m o ) l l e g ó a tener u n
poderoso partido católico, que estuvo en el poder treinta años
( d e 1884 a 1914), y c u y a i n f l u e n c i a e n M é x i c o h a b r á q u e
investigar. Ani estaoa un moaeio a e ia aoctnna social cristiana
llevada a la práctica. T u v o t o d o el a p o y o de León X I I I , que
patrocinó en la antigua Universidad de Lovaina el foco intelectual
de un catolicismo de vanguardia, deseoso de conciliar la ciencia y
el p e n s a m i e n t o m o d e r n o c o n el t o m i s m o : n e o t o m i s m o
encabezado por el cardenal Mercier (1851-1926).
Hay más de un rastro belga en la vanguardia católica mexicana:
en la poesía, en la liturgia, en la cuestión social. La huella más
reciente es la d e J o s é Lemercier (1912-1987), que estudió e n
Lovaina y fundó el monasterio benedictino de Cuernavaca, van­
guardista en la liturgia y en la aplicación del psicoanálisis a la
v o c a c i ó n religiosa. En el curso del siglo, muchos mexicanos
interesados en la reforma social, han pasado por Lovaina. Hasta
hay un libro titulado Lovaina, de donde vengo... (1937) de Jesús
G u i s a y A z e v e d o . Antes, a principios de siglo, los primeros
grandes escritores señaladamente belgas fueron muy leídos en
México. Para los escritores mexicanos como López Velarde, la
analogía era triple: la situación romántica, que exige u n resur­
gimiento nativo, frente al progreso liberal e industrial, ajeno y
destructor de la identidad nacional; la situación lingüística: el
problema de identidad que plantea una literatura nacional en una
lengua compartida (¿existe una literatura belga o es simplemente
una literatura francesa escrita e n Bélgica?); la situación católica,
que da esperanzas con el ejemplo belga. Fue precisamente un
movimiento católico, el de la revista La Jeune Belgique (1881­
1897), iniciada por estudiantes de Lovaina, la que llevó las letras
belgas a una confianza en su propia capacidad, a una conciencia
literaria.emancipada: católica, nativa, social, moderna, universal.
Destacaron Émile Verhaeren (1855-1916), Georges Rodenbach
(1856-1880) y Maurice Maeterlinck (1862-1949), aunque éste
(premio Nobel 1911) fue más místico que católico. Todos fueron
leídos p o r L ó p e z V e l a r d e , entre c u y a s fuentes Luis N o y o l a
Vázquez señaló expresamente la poesía de Rodenbach, a través
de Andrés González Blanco.
Pero las esperanzas del resurgimiento católico n o llegaban sólo
de Bélgica. En los archivos de Eduardo J . Correa, mentor y pa­
trocinador d e López Velarde, h a y pruebas abundantes de que
Correa era u n católico de vanguardia, absolutamente al día de los
avances del catolicismo social e n Alemania, Italia, Francia, Bél­
gica, Inglaterra y otros países; especialmente interesado en el
movimiento obrero y la prensa católica. Y n o estaba solo. Para
fundar La Nación (1912-1913), órgano del Partido Católico Nacio­
nal, fue traído de Guadalajara (donde dirigía u n diario católico:
El Regional 1904-1914) por el arzobispo de México, J o s é Mora y
del Río; y el legendario padre Rafael Guízar y Valencia se puso a
recabarle fondos, recorriendo el país. C o n todo, se trataba de u n
sector católico: el avanzado. En Los católicos culpables (inédito),
Correa se queja amargamente de los católicos ricos, gobiernistas,
timoratos o simplemente incultos, que no veían la importancia de
la cultura. También de obispos tan cultos como Ignacio Montes
de O c a y Joaquín Arcadio Pagaza, que desconfiaban de la van­
guardia y eran francos enemigos de La Nación. Los católicos
m o d e r n o s c o m o Eduardo Correa (1874-1965), A n t o n i o C a s o
(1883-1946), R a m ó n López Velarde (1888-1921), Á n g e l María
Garibay (1892-1967), Carlos Pellicer (1897-1977), Jesús Guisa y
A z e v e d o (1899-1986), O c t a v i a n o Valdés (1901-1991), Gabriel
Méndez Planearte (1905-1949), Sergio Méndez Arceo (1907-1992),
Antonio G ó m e z Robledo (1908), Alfonso Méndez Planearte (1909­
1955), Pedro V e l á z q u e z (1913-1968), M a n u e l P o n c e (1913),
J o a q u í n A n t o n i o Peñalosa (1922) y tantos otros, n o p o d í a n
identificarse ni c o n los "católicos de Pedro el Ermitaño", ni c o n
los "jacobinos de época terciaria" (como dijo López Velarde). Los
católicos más cerrados, c o m o los modernos más cerrados, por
razones opuestas, veían con malos ojos la creación de una cultura
católica moderna.
Q u e la vanguardia- católica n o era todo el catolicismo, sino el
sector avanzado, puede verse de otra manera. Y a había en la
capital dos importantes diarios católicos: El Tiempo (1833-1912,
abierto a los liberales c o m o Luis Cabrera, que ahí publicó su
famoso artículo "La revolución es la revolución"), en dificultades
porque había muerto su editor, Victoriano Agüeros (1854-1911);
pero sobre todo El País (1899-1914), de Trinidad Sánchez Santos
(1859-1912). En 1911, El País se volvió el diario mexicano de
mayor circulación hasta entonces, y quizá hasta la fecha: entre
200,000 y 250,000 ejemplares (según diversas fuentes citadas por
Manuel Ceballos, "Las lecturas católicas", Historia de la lectura
en México, El Colegio de México, 1988, p. 187). Dobló la cifra del
campeón anterior: El Imparcial (1896-1914), diario que inauguró
la tradición de la gran prensa gobiernista, durante el porfíriato.
El gobiemismo del Imparcial obró en su contra, cuando em­
pezó a nublarse el régimen de Díaz. Poco antes de que estallara la
revolución, fue rebasado por El País, al cual a c u s ó d e estar
pagado por Madero (una confirmación de la importancia atri­
buida al apoyo católico). Al caer Díaz, El Imparcial se volvió de
oposición y El País siguió siendo independiente (Sánchez Santos
llegó a estar en la cárcel bajo Madero, como bajo Díaz). Lo cual
acentuó la diferencia a favor del País, pero n o benefició a La
Nación, porque simpatizaba m u c h o c o n Madero. La Nación,
aunque órgano oficial del Partido Católico, no representaba todo
el espectro de la opinión católica. Ese papel lo asumió El País,
que llegó a ser visto (con indignación de Correa) como el verda­
dero órgano del catolicismo que había logrado abrirse espacios
políticos. U n catolicismo q u e ahora le exigía al presidente
.Madero pasándole la cuenta de u n apoyo que consideraba mal
correspondido. Correa y López Velarde, que también se sintieron
mal correspondidos, no cejaron en sus convicciones maderistas,
aunque seguramente fueron vistos por eso como tontos útiles.
En 1911, el Partido Católico dio una sorpresa comparable a la
que en 1988 dio la coalición encabezada por Cuauhtémoc Cárde­
nas, y con problemas parecidos, que terminaron destruyéndolo.
En u n país católico, ser católico es demasiado genérico: abre un
abanico de posiciones muy variadas y hasta opuestas. Además,
crea problemas parecidos a la controversia de las investiduras del
Sacro Imperio Romano. Si el poder temporal está a cargo de
príncipes católicos, ¿no deben tener cierta autoridad espiritual?
(por ejemplo: ser consultados e n el nombramiento de obispos). Y
si lo espiritual tiene más jerarquía que lo temporal, ¿no deben
tener los príncipes de la Iglesia cierta autoridad temporal? (Por
ejemplo: ser consultados en los nombramientos de la corte). Si el
Partido Católico se llamaba así, ¿tenía derecho a embarcar a los
obispos, rebasándolos; o, por el contrario, tenía que someterse a
los obispos (y, en ese caso, a cuáles)?
Pero el resurgimiento católico, largamente soñado y trabajado,
n o vio los problemas que traería su propio éxito: se entusiasmó
con el frente amplio, con la oportunidad histórica d e ser abier­
espacio público y reivindicar ese derecho.
H u b o docenas de diputados católicos, senadores, gobernadores.
U n renombrado escritor católico resultó gobernador: José López
Portillo y Rojas (1850-1923), autor del Himno Guadalupano:
¡Mexicanos, volad presurosos
del pendón de la Virgen en pos,
y en la lucha saldréis victoriosos
defendiendo a la Patria y a Dios!
Pero López Portillo, como tantos escritores, como tantos católi­
cos, como tantos mexicanos, era ante todo gobiernista. Servir a la
patria y a D i o s está por encima del accidente despreciable de
quién está e n el poder; sobre t o d o si los presidentes s o n u n
hecho bruto, impuesto, irreversible, remoto, que n o depende de
uno. López Portillo fue diputado y senador en el régimen de Díaz,
simpatizante del posible régimen de Reyes (lo cual le costó la
cárcel), g o b e r n a d o r d e J a l i s c o por el Partido C a t ó l i c o e n el
r é g i m e n d e M a d e r o , secretario d e relaciones exteriores e n
el régimen de Huerta... Y el que n o haya soñado c o n servir al
país, por encima de todo, que tire la primera piedra.
La pedriza contra el Partido Católico (que lo sepultó en algo
peor que la leyenda negra, creada por los cairrrancistas: el silencio
de los historiadores sobre un movimiento insólito y significativo)
se explica por dos razones. En primer lugar, por el susto político:
d e s p u é s d e tantos años d e p e r s e c u c i ó n , n a d i e esperaba el
resurgimiento católico. En segundo lugar, por el jacobinismo de
muchos revolucionarios. La revolución venía del norte: del norte
liberal hasta la apertura maderista, que veía como aliados a los
católicos más abiertos del centro del país; pero también del norte
jacobino hasta la saña sanguinaria de Calles contra los mochos
del centro del país.
Huerta buscó el apoyo católico para legitimar su cuartelazo y
para dividir un movimiento peligroso. N o logró lo primero, pero
sí lo segundo. El Partido Católico, como el frente cardenista, entró
e n descomposición. N o sin rasgos admirables: cuando toda la
prensa de la ciudad de México había callado, intimidada por el
dictador, La Nación no calló. Para silenciarla, hubo que recurrir a
las armas y tomar las instalaciones. Sus correligionarios del País, en
plena descomposición, mezquinamente publicaron q u e había
cerrado por dificultades económicas.
9. MUERTE Y RESURRECCIÓN
N o falta quienes nieguen la muerte de la cultura católica. Tienen
razón, si se refieren a la cultura popular. Tienen razón, si se
refieren a los esfuerzos a i s l a d o s y admirables q u e todavía
subsisten. Tienen razón, si se refieren a ciertos nombres desta­
cados en la cultura, por lo general n o señalados como católicos.
N o es fácil definir qué es la cultura católica, ni qué es la muerte de
una cultura. Pero lo menos q u e se puede decir es q u e ya n o
estamos en los tiempos de la cultura católica como cultura oficial,
ni en los tiempos (más recientes: de fines del siglo xrx a prin­
cipios del x x ) de la cultura católica como vanguardia creadora:
una especie de boom (como el de la novela hispanoamericana)
que obligó a reconocer una cultura marginal, en las metrópolis de
la cultura dominante.
La ambigüedad viene de que la cultura moderna, e n su afán de
superarlo t o d o , tiene q u e distinguirse d e l o q u e deja atrás,
contraponerse a su propio origen católico, con el apoyo de los
católicos que fijan la identidad católica en tales o cuales rasgos
particulares. Así aparece la resbaladiza oposición entre lo católico
y l o m o d e r n o , m á s resbaladiza a ú n p o r q u e varía s e g ú n las
circunstancias : a) lo moderno c o m o peligro de la cultura católica;
b) lo católico como zona marginal de la cultura moderna; c) lo
moderno como disolución final de lo católico.
a) U n católico funda el pensamiento moderno. Toma radical­
mente en serio la ciencia y el sujeto pensante individual que la
produce y la critica. Deja atrás la escolástica. ¿Deja atrás el cato­
licismo? Si la escolástica es distintiva de la identidad católica, tiene
que haber oposición entre lo católico y lo moderno. N o es la
cultura católica la que toma el liderazgo del pensamiento moder­
no, a través de Descartes: u n católico posconciliar (postridentino),
que recibe del cardenal reformador Pierre de Bérulle la e n c o ­
mienda de avanzar en el pensamiento, como una misión. Por el
contrario (dicen los católicos que fijan la identidad católica en la
escolástica), es la cultura moderna la que corrompe a u n católico,
cuyas obras hay que poner en el índice. Por el contrario (dicen
los que quisieran declarar superado el catolicismo, junto c o n la
escolástica): la cultura católica se vuelve obsoleta a partir de
Descartes (aunque éste, en lo personal, no salga del pensamiento
mágico: peregrinó al santuario de Nuestra Señora de Loreto, para
agradecerle u n favor científico recibido: la c o n c e p c i ó n d e l
Discurso del método).
b) La actitud romántica, paternalista, hacia las culturas atrasa­
das, beneficia a la cultura católica, pero también la inmoviliza: si
se mueve, deja de ser. En lo cual, naturalmente, coinciden las ac­
titudes celosas de la identidad cultural. Lo católico, ni puede ser
moderno, ni puede ser universal: n o puede estar en movimiento.
Es una identidad fija y particular, anquilosada pero m u y respe­
table.
c) U n católico encabeza o secunda una vanguardia d e cual­
quier tipo. Pero ya n o está, c o m o Descartes, en los tiempos de la
Contrarreforma, cuando la cultura oficial de la mitad de Europa
era católica, sino e n los tiempos e n q u e la cultura oficial es
agnóstica. La vanguardia católica, para ser vista así, tiene que ser
particularmente católica. La vanguardia es el género universal, el
c a t o l i c i s m o la e s p e c i e particular. P e r o ¿en q u é s e n t i d o es
particularmente católica una vanguardia musical? Claro que si,
duerna:» u e ¡»er c d i u n c u y vdiiguaruiMd, ^ i n v i e r ivie&Mden e&
organista de una iglesia, compone una Misa de Pentecostés o u n
Cuarteto para el fin de los tiempos... Pero ¿qué sucede c o n el
católico que no tiene interés en componer misas o ponerle a sus
obras títulos confesionales? O c o n las vanguardias que, por su
propia naturaleza, ni siquiera p u e d e n ser c o n f e s i o n a l e s : la
vanguardia quirúrgica, lingüística, deportiva. En estos casos, lo
católico se disuelve e n l o m o d e r n o . N o p u e d e hablarse d e
vanguardias católicas, sino de católicos en la vanguardia.
Las vanguardias confesionales tienen otro problema: las autori­
dades religiosas. Si u n movimiento político, literario, artístico,
social, se proclama católico, replantea el problema de las inves­
tiduras. O los líderes de la vanguardia tienen derecho a arrastrar a
las autoridades eclesiásticas e n su aventura o la aventura tiene
q u e ser autorizada: sujeta a control eclesiástico. A s í resulta
finalmente que las vanguardias encabezadas por católicos, o no
son confesionales, para actuar libremente; o s o n internas: se
concentran en renovar la vida religiosa. Una vanguardia en la cual
participen católicos y n o católicos; una vanguardia que n o tenga
especial interés e n la vida interna de la Iglesia, la liturgia o el arte
sacro* una vanguardia interesada e n la sociedad en general el
arte en general, la ciencia en general, puede estar encabezada por
católicos, pero n o gana nada con ser confesional.
Quizá por esto, el impulso renovador de la cultura católica, que
p u s o e n marcha León X I I I , se f u e disolviendo e n la cultura
general. Y , quizá por lo mismo, el siguiente impulso renovador: el
de J u a n XXIII, ha tardado mucho en manifestarse en la cultura.
Las renovaciones del Concilio Vaticano II se han concentrado en
la vida religiosa y social, más que en la vida cultural.
Y , sin embargo hay algo: indicios, iniciativas, q u e , signifi­
cativamente, n o han parado del centro del discurso católico, sino
de su periferia eslava, del cristianismo oriental, del entorno no
creyente, c o m o si tomaran el relevo. N o ha h a b i d o m u c h a s
p r e o c u p a c i o n e s culturales e n l o s m e d i o s c a t ó l i c o s , p e r o sí
preocupacione s religiosas en los medios culturales.
Nadie hubiera esperado que, en pleno siglo x x , u n profesor de
matemáticas d e la U n i ó n Soviética ( c o m o antes el ingeniero
Dostoyevski) resultara u n novelista y profeta cristiano, leído en
todo el mundo: Alejandro Solyenitzin. Luego, también de la esfera
soviética, l l e g ó u n p a p a i n s ó l i t o : u n p o l a c o q u e se m a n d ó
construir una alberca (con escándalo de la curia), que es poeta,
dramaturgo y filósofo, a pesar de lo cual, parece tener la fe de u n
niño.
resultó llamativa, como negación del comunismo, pero también
incómoda, c o m o negación del mundo occidental. La integración
de fe y cultura, central e n el desarrollo de Occidente, se había
vuelto m u y tenue. Se dice q u e P a b l o V I l l e g ó a sentirse tan
d e s e s p e r a d o d e la a c i d i a , el h e d o n i s m o , el n i h i l i s m o d e
O c c i d e n t e , q u e creyó (proféticamente) q u e la salvación del
cristianismo vendría de los países comunistas. Lo cual hasta
sonaba a chiste masoquista, e n aquellos tiempos del better red
than dead. P e r o las c o s a s h a n l l e g a d o al e x t r e m o d e q u e
Gorbachov (hijo, como Constantino, de una cristiana muy devota,
que seguramente reza por su conversión) permitió q u e dos
obispos llegaran a diputados en las elecciones de marzo de 1989,
n o rehuye las frases de la cultura popular que invocan a Dios y
hasta se dice que es creyente . H a y el antecedente de Malenkov,
lugarteniente y sucesor de Stalin, que volvió a la fe y murió en el
seno de la Iglesia ortodoxa.
La situación romántica que se dio en Polonia, frente al progreso
impuesto, primero desde París y luego desde Moscú, estimuló el
resurgimiento de la cultura polaca. Quizá tenía que ser polaco, el
papa que cjijera: "Una fe que n o se hace cultura es una fe n o
p l e n a m e n t e a c o g i d a , n o enteramente p e n s a d a , ni fielmente
vivida". Pero n o fue en los medios religiosos donde nacieron las
inquietudes culturales, sino donde, por fin, empiezan a recono­
cerse las inquietudes religiosas nacidas en los medios culturales.
Hay indicios por todas partes d e que en la cultura moderna (al
margen del clero, o en contra) reaparecen las preocupaciones
religiosas. Y se entiende: a fines del siglo x x , estamos viviendo el
desplome de la Ciencia como religión, del Progreso como reli­
gion, del tstado como religión, a e la Kevomaon como religión.
El lugar de Dios n o puede estar vacío: cuando se saca á Dios de
ahí, algo entra a tomar su lugar. Por eso André Malraux, que n o
era creyente, pidió restituir su lugar a los dioses, y hasta llegó a
pronosticar que el siglo xxi sería religioso.
La sucesión vertiginosa de ídolos desde el siglo x v m (la Razón,
la Revolución, la Historia, la Nación, el Jefe, el Estado, la Ciencia,
el Progreso) parece agotada. El último fetichismo de la cultura
moderna descontinúa la serie, al mismo tiempo que la prolonga:
la moda posmoderna, la celebración (irónica) d e que estamos
superando el afán de superación, culminando la modernidad en
una especie de carnaval de las vanguardias, donde todo da igual.
Pero claro que n o todo da igual. H a y que desacralizar el pro­
greso, n o satanizarlo. H a y q u e abandonar las supersticiones
progresistas que impiden el progreso práctico. La miseria, como
el paludismo, puede ser extirpada del planeta en unas cuantas
décadas. Es un problema práctico que tiene soluciones prácticas,
bloquedas por supersticiones progresistas (universitarias, tecnoló­
gicas, políticas). Una gran parte del progreso es improductivo:
cuesta más de lo q u e produce. N o hay que tenerle el menor
respeto. Una gran parte del progreso es puro fetichismo. A la
basura.
Naturalmente, ai ttesacrauzar el progreso, ai reducirlo a lo que
tiene de avance real y práctico, se vacía nuevamente el lugar de
Dios. D e ahí puede seguir un nihilismo posmoderno, que vuelva
carnavalesco el horror de Dostoyevski: "Si n o hay Progreso, todo
está permitido". Pero también puede surgir u n cristianismo pos­
moderno.
Huelga decir que está por crearse la cultura católica corres­
pondiente a ese cristianismo. Y que tamaña resurrección parece
difícil, cuando en los medios católicos hay tensiones creadoras en
lo social, en lo político, en lo religioso, pero n o en lo cultural.
10. LA CULTURA CATÓLICA MEXICANA
El catolicismo tuvo en México tensiones culturales sumamente
creadoras, quizá por el h e c h o mismo de implantarse en una
confrontación de culturas heterogéneas.
a) Del siglo xvi al xvm, hubo una extraordinaria creatividad de
la cultura católica, en casi todas sus formas: hasta en el desarrollo
científico. Desde Sor Juana y Carlos de Sigüenza y Góngora hasta
Clavijero, A b a d , A l e g r e , G u e v a r a , Gamarra, h u b o entre los
religiosos mexicanos una rara integración de fe y modernidad,
afirmación nativa y universalidad, amor a la poesía y amor a la
ciencia. Paralelamente, se creaban devociones, tradiciones, artes
populares y hasta recetas de cocina y formas coloquiales, que se
volvieron rasgos de nuestra identidad. Si u n obispo holandés
hubiera llegado a México en el siglo xvm, buscando laboratorios
de una cultura católica para los siglos venideros, se hubiera ido
Heno de esperanza.
b) D e la expulsión de los jesuítas (1767) al triunfo de Juárez
(1867), hay un siglo de exterminio de la cultura católica. N o se
llega a los extremos de la revolución francesa (no hay estado
ateo, ni terror jacobino), pero el clero pasa de encabezar la
emancipación de la cultura mexicana al gueto. Pierde las riendas
d e la s o c i e d a d , i n m e n s a s p r o p i e d a d e s , las e s c u e l a s , la
universidad, funciones paraestatales, el derecho a representar y
c) El proyecto de emancipación cultural se vuelve agnóstico y
civil en El Renacimiento
(1869), la revista de Altamirano, que
funda nuestra república literaria c o m o u n proyecto liberal ,
mestizo, abierto a los conservadores: "llamamos a nuestras filas a
los amantes de las bellas letras de todas las comuniones políticas
(...) M u y feííces seríamos si lográsemos por este medio apagar
completamente los rencores que dividen todavía por desgracia a
los hijos de la madre común." Se trata de un proyecto plural, n o
confesional ni estatal, que continúa Gutiérrez Nájera en la Revis­
ta Azul (1894-1896), ya con subsidio oficial (indirecto, a través del
periódico El Partido Liberal). U n proyecto de la sociedad civil,
del cual se apropiará finalmente el estado buscando una especie
de integrismo cultural.
Destacados católicos participan en los proyectos de Altamirano
y Gutiérrez Nájera, pero la cultura católica se repliega en torno a
obispos cultos q u e animan grupos locales. C o m o sucede e n
Europa después de 1789, y por razones parecidas, e n cuanto
la cultura católica es expulsada del poder, se vuelve crítica de la
cultura oficial, deja de ser centralista, se identifica c o n la pro­
vincia, fustiga a la capital como lugar de perdición, defiende a los
clásicos frente a los modernos. Empieza a resurgir: Guadalajara,
San Luis, se vuelven centros culturales a donde van estudiantes de
muchas partes del país, mientras en la ciudad de México, se es­
tablece la nueva cultura dominante: el Establishment
liberal,
romántico, positivista, modernista.
d) El resurgimiento católico aprovecha el estímulo de León XIII
(autor de unos versos a la Virgen de Guadalupe), el disimulo de
Díaz, la oportunidad de Madero. Unos años antes de la Revo­
lución, h u b o congresos católicos en Puebla (1903), Morelia
(1904), Guadalajara (1906), O a x a c a (1910). La fuerza de los
católicos llegó hasta el punto d e que El País y El Tiempo armaron
un escándalo contra la Escuela Nacional Preparatoria en 1908,
apoyados en Francisco Vázquez G ó m e z (entonces miembro del
Consejo Superior de Educación y luego número dos de la planilla
maderista: candidato a la vicepresidencia de la república en
1910). Vázquez G ó m e z atacó abiertamente la educación positi­
vista y propuso privatizar la educación superior. Justo Sierra la
defendió, con el apoyo de las brigadas estudiantiles que en 1909
constituyeron el Ateneo de la Juventud. El cual, por cierto, se
abrió a los católicos. En la primera mesa directiva, el presidente
(Antonio Caso) y el secretario de actas (Genaro Fernández Mac
Gregor) eran católicos.
Llama la atención el modernismo de Caso, que piensa como u n
teilhardiano antes de Teilhard, en La existencia como
economía,
como desinterés y como caridad (1919). En la generación de los
Siete Sabios, también hay católicos. En particular, Manuel G ó m e z
Morin y Vicente Lombardo Toledano sueñan c o n u n socialismo
cristiano, antes d e que el primero abandone el socialismo y el
segundo el cristianismo. D e igual manera, en su primer momento,
los pintores muralistas (Alva d e la Canal, Atl, Leal, Montenegro,
Orozco, Rivera, Siqueiros, Zárraga) n o rehuyen los temas religio­
sos, c o m o observó recientemente Octavio Paz. La Revolución
p u d o haber sido la gran oportunidad de una cultura católica
moderna. La importancia del movimiento católico dentro del
movimiento revolucionario está pidiendo lo que J e a n Meyer hizo
c o n los cristeros: ponerse a investigar.
e) El jacobinismo reaparece c o n Carranza y culmina c o n la
persecución religiosa desatada p o r Calles. En l o religioso, la
Constitución de 1917 fue u n retroceso democrático c o n respecto a
la apertura d e Madero. El artículo 130 fue u n atropello a los
derechos humanos de los creyentes. Desembocó en la cristiada
(1926-1929) y, por lo mismo, e n la mentira oficial: ni se aplica, ni
se deroga. Por respeto a una masonería difunta, los católicos
mexicanos vivieron oficialmente c o m o arrimados e n su propia
casa. Paralelamente, de Carranza a Calles, creció a l g o m e n o s
visible pero n o menos importante que el jacobinismo oficial,
contra la cultura católica la captación oficial d e casi todos los
i n t e r e s a d o s e n la c u l t u r a . E n o t r o s t i e m p o s y l u g a r e s , e l
m e c e n a z g o cultural ha e s t a d o a c a r g o d e la I g l e s i a , d e l o s
príncipes, de los ricos, de los partidos, del Estado. En México, se
concentró en el Estado. El ú n i c o partido de oposición que ha
mostrado interés e n la cultura ha sido el más universitario: el
comunista. El Partido de A c c i ó n Nacional (aunque d e origen
universitario), los obispos (supuestamente hombres de libros)
y l o s g r a n d e s e m p r e s a r i o s ( a h o r a casi t o d o s c o n e s t u d i o s
superiores) han tenido una miopía común: la cultural. C o m o si su
norma hubie-ra sido: que la cultura la hagan ellos (el gobierno, los
comunistas).
f) Tradicionalmente e n M é x i c o , ha habido mucha autonomía
de los laicos y de la religiosidad popular, por razones prácticas:
siempre ha habido muy p o c o s sacerdotes para la extensión y
población del país. Ni cuando el clero tuvo inmensas riquezas y el
apoyo del estado pudo tener u n control absoluto de las creencias
y prácticas de miles de comunidades remotas y dispersas. Menos
aún cuando se quedó sin más recursos ni poder que los derivados
d e la fe d e su clientela, c ó m o cualquier m é d i c o , a b o g a d o ,
maestro, que trabaja por su cuenta. Pero eso mismo le dio a la
cultura católica popular una resistencia notable frente a la fe del
n u e v o " c l e r o " : el l i b e r a l i s m o , la m a s o n e r í a , el a t e í s m o , el
marxismo, de los abogados, médicos, maestros y otros misioneros
civiles, que heredaron la tradición clerical: el paternalismo, el
i n t e g r i s m o , e l a p o y o d e l e s t a d o , para la r e d e n c i ó n d e las
comunidades supersticiosas y atrasadas.
g> La distancia entre la cultura popular y el poder eclesiástico
aumentó en 1929 cuando el episcopado pactó con el Jefe Máximo
d e la R e v o l u c i ó n por encima d e los creyentes e n armas. El
aparato eclesiástico se fortaleció: primero al legitimar la rebelión
cristera, después al entregarla. Aunque, también hay que decirlo:
la paz fue u n beneficio para el país y para los creyentes.
IÁJ q u e M g u i u e n id p a z rué e i reiidcmueiiio u e id cuiiura c i e n
cal, a través de continuadores de los grandes humanistas del si­
glo xviii, q u e encabezaron importantes iniciativas culturales,
crearon u n f o c o d e la cultura católica en la revista Ábside
(fundada e n 1937) y trajeron a la conciencia nacional zonas
completas soterradas: las literaturas indígenas (Ángel María
G a r i b a y ) , la v a s t í s i m a p o e s í a virreinal ( A l f o n s o M é n d e z
Planearte), el pensamiento m e x i c a n o del siglo x v m (Gabriel
Méndez Planearte). Desgraciadamente, los hermanos Méndez
Planearte, líderes de esta r e n o v a c i ó n , murieron sumamente
jóvenes (a los cuarenta y tantos años). Hijos de u n diputado del
Partido Católico Nacional, fueron de los primeros sacerdotes que,
después del vacío formativo que produjo la persecución religiosa
y el cieñe de seminarios, llegaron de Europa con sus doctorados
(de la Universidad Gregoriana, de Lovaina). Pero no hubo huma­
nistas de su capacidad de liderazgo que los sustituyeran, y des­
pues de su muerte llegó, también de Europa, la puntilla para la
cultura eclesiástica: la Iglesia abandonaba el latín, se concentraba
e n la preocupación social.
h) Esta incultura se volvió virtud, cuando sopló la racha mar­
xista. Las preocupaciones culturales parecieron ociosas, elitistas,
burguesas, u n repliegue a las torres de marfil, mientras el pueblo
suire namure, opresión, injusticia. v#uiuiraimeme, 10 valioso rué ei
intento de crear una nueva teología: hacer con Marx lo que Santo
Tomás había hecho con Aristóteles. Pero ni Marx fue u n Aristó­
teles, ni apareció Santo Tomás. Marx n o venía de una cultura
heterogénea para el cristianismo, c o m o Aristóteles: venía de
Hegel, del romanticismo cristiano, de la crítica a la revolución in­
dustrial y a la revolución francesa, del resentimiento contra el
progreso impuesto por el imperialismo de las armas extranjeras.
Asimilar a Marx en el discursó católico era c o m o volver al si­
glo XLX: recrear las discusiones teológicas del hegelianismo de
izquierda y la situación romántica de la insurgencia armada. Ca­
milo Torres revive la insurgencia del cura Hidalgo, más que el g e ­
nio teórico de Santo Tomás. Así como el romanticismo de lengua
española dejó figuras históricas más notables que poesía, teatro,
novela, pensamiento, dignos de alternar c o n el romanticismo
francés o alemán, la recuperación teológica de ^larx (tarea nece­
saria, sin duda alguna, paso previo indispensable para pensar
después de Marx) dejó sobre todo una ganancia histórica: poner
la cuestión social en el centro de la atención católica. Además, in­
directamente, mostrar que en ese punto hay muchas posiciones
católicas: desde el integrismo que bendice a Franco, hasta el inte­
grismo que bendice a Castro, pasando por posiciones más autó­
nomas y todo u n abanico de preferencias intermedias. N o es
bueno para el catolicismo ni para la sociedad que ser católico re­
sulte una definición política. Pero entre tantas militancias opues­
tas, como sucedió u n siglo antes, las preocupaciones culturales
resultaron secundarias.
i) C o n escespecial talento de la Iglesia para llegar tarde a todo
y ponerse al día de ayer, la Conferencia Episcopal se sumó en una
carta pastoral ai consenso que celebraba el régimen emanado de
la Revolución Mexicana" én marzo de 1968... cinco minutos antes
de que se acabara el consenso donde nada más faltaba la Iglesia.
Ojalá q u e ese fiasco la distancie de las n u e v a s tentaciones
integristas que le ofrecen el estado y los partidos. Es bueno para
la sociedad mexicana (no sólo para los creyentes, no sólo para el
episcopado, n o sólo para el Vaticano) que exista u n poder social
aparte, basado en la fe de los creyentes y reconocido frente a los
demás poderes sociales y políticos. La división d e p o d e r e s
federales (legislativo, ejecutivo y judicial) también es deseable
para todos los demás (municipales y estatales, empresariales y
sindicales, religiosos, culturales, de la prensa, de la televisión). El
integrismo es indeseable: la forma religiosa del estado corpo­
rativo. Además d e que sería otro fiasco integrarse al negocio
(sindical, empresarial, legislativo, judicial, municipal, estatal, de la
prensa, de la cultura) que ofrece todavía el estado corporativo...
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preocupacione s políticas de la Iglesia tampoco ayudan a tener
preocupacione s culturales.
j) A l estar preparando la Asamblea
de poetas jóvenes
de
México (1980), descubrí con sorpresa que Dios reaparecía entre
los jóvenes escritores de menos de treinta años; y, curiosamente,
de una manera n o confesional. En los años siguientes, vi cómo
varios se desarrollaban manteniendo ese temple: u n sentido
religioso q u e n o los convertía e n escritores señaladamente
católicos; q u e más bien asumía c o m o natural la d i m e n s i ó n
religiosa del hombre y del mundo. Quizá la ausencia misma de
una cultura católica, el desprestigio del jacobinismo, la apertura
reciente de los comunistas a la fe religiosa, han favorecido este
fenómeno-que, por su mismo estilo, n o llama mucho la atención.
Resulta más llamativo que un poeta y músico de su generación,
Carlos Santana, haga rock confesional.
Se diría que este resurgimiento está emparentado c o n el de
fines del siglo pasado; que, también en lo religioso, estamos
como a fines del porfiriato; que soplan otra vez aires maderistas;
que, aunque también ahora abundan los católicos gobiernistas,
quizá hay más católicos demócratas que nunca. Nada de lo cual
garantiza que estemos e n los albores de una cultura católica
posmoderna.
Pero los indicios mexicanos se refuerzan c o n otros que llegan
de l exterior. Por ejemplo:
—Después de la primera Guerra Mundial, después del boom
d e los escritores católicos e n Europa, la vanguardia católica
europea se politizó. Surgen los movimientos demócrata-cris­
tianos, los movimientos integristas, nacionalistas, falangistas, las
convergencias con los comunistas. Las vanguardias que n o pasan
a la acción dedican mucho tiempo a la reflexión comprometida
con la búsqueda de u n nuevo orden social. Destaca en español
la revista Cruz y Raya (Madrid, 1933-1936) de J o s é Bergamín
(1895-1983), seguidor de la revista Esprit, fundada en 1932 por
E m m a n u e l M o u n i e r (1906-1950), c o n el a p o y o d e J a c q u e s
Maritain (1882-1973). Esprit fue el centro de la cultura católica
moderna (aunque menos estimulante en artes y letras que en la
reflexión). Luego languideció. Y en 1977, a cargo de una nueva
generación, dio la sorpresa de asumir un liderazgo inesperado,
bajo el lema de "cambiar la cultura y la política". C o m o si el
problema estuviera en la cultura misma: en las complicidades, la
falta de imaginación, la cobardía, de la cultura que se limitaba a
criticar el capitalismo sin criticar "la impostura totalitaria" de los
regímenes comunistas, ni buscar nuevas vías. Q u e los católicos
de izquierda dijeran tales cosas e n el París de entonces, fue de­
cisivo para que se empezaran a decir. Y llamó la atención: ¿los
católicos como líderes?
— E n 1976, Norberto Bobbio y Nicola Matteucci publicaron u n
importante Diccionario
de política (Siglo X X I ) . En 1983, u n
suplemento. Más de la cuarta parte del suplemento está reía­
d o n a d o c o n temas católicos y religiosos, cosa que n o sucedía en
la edición original, y q u e s ó l o p u e d e interpretarse c o m o u n
reconocimiento tardío de una "cultura" antes marginada.
— D e s d e 1954, Luigi Giussani (1922), u n sacerdote misionero
entre los estudiantes de Milán, estudioso del ecumenismo y de la
teología protestante, puso en marcha u n movimiento (Comunión
y Liberación) cuya característica más notable es su interés en la
cultura. Libros como El sentido religioso (196© y La
conciencia
religiosa en el hombre moderno (1985) están llenos de citas de
Eliot, Móntale, Pasternak, Rilke, Víctor H u g o , J u a n Ramón Jimé­
nez y muchos otros poetas, escuchados como sabios de los cua­
les la Iglesia debería aprender. E n el segundo libro dice: "Si la fe
cala en todos los aspectos de la vida humana, la fe se convierte
en fuente de cultura, y de una cultura nueva". C o n este espíritu,
se organiza desde 1980 u n festival anual en Rímini, abierto a
todos los horizontes de la cultura, católica o no.
—El Vaticano tiene ahora una oficina de cultura. También la
Conferencia Episcopal Latinoamericana (Celam), que promueve
oficinas semejantes en cada país. Significativamente, la sección
para la cultura, e m p e z ó dentro del secretariado para los n o
creyentes. ¡Hasta ese punto los obispos sienten ajena la cultura!
C o n excepciones, naturalmente: monseñor Antonio d o Carmo
Cheuiche, el carmelita brasileño promotor de esta innovación, es
capaz de citar poemas de memoria y de presidir simposios sobre
fe y cultura en la Universidad Javeriana de Bogotá.
—Desde 1984, u n grupo de filósofos argentinos publica una
revista, Nexo, dirigida por Alberto Methol Ferré, con propósitos
semejantes a los que desarrolló J o s é María Gallegos Rocafull
(1895-1963) en México: pensar e n español los problemas de una
sociedad cristiana.
— Y para terminar con otro transterrado "rojo" aunque cató­
lico, que escribe entre nosotros poesía e n catalán, nada mejor
q u e u n fragmento del p o e m a " G r a o n s " ("Gradas", 1979) de
Ramón Xirau (traducido por Andrés Sánchez Robayna), c o m o
ejemplo de esa posible resurrección de la cultura católica:
Las frutas y los coitos mirajes de la noche
son cachorros blancos. Cielo encendidamente arco,
Martín del Arco - ¿y dónde, dónde Dios?
Bien lo saben las yerbas verdes, verdes
bien lo saben las gradas del naciente mar,
bien lo saben los pájaros madrugadores,
bien lo sabe la oruga de la hierba
que Dios es Dios en cada
trozo del mundo, trozo de hielo y heladura
más allá de las cosas Dios de cosas,
barcas nacen y vuelven, hijas claras
de barcas-luz, de barcas cuerpo a barlovento.
En las playas serenas de la tarde, cantan
descendientes de Giotto, muro a muro,
hijos del mundo, hijos
del Hiio. Basta, el silencio habla. Basta.
Silencio, habla. Basta el silencio calla
calladico, calladamente Te dice.
Una plegaria - naves del mar navegan-,
una plegaria - las rosas mar navegan-,
una plegaria; las ruinas
vuelven hacia la forma exacta del origen.
Orar (no, no hablar, orar),
verte en las hojas doradas,
^I^C^OríOS StlRGHtC €ül C5W1ÍO H3.CC CÜ€# \Sk b2J*C3.|
el canto brota en la madera viva de la barca.
EXÁMENES DE CONCIENCIA
LÓPEZ VELARDE ATENEÍSTA
P o i su EDAD, p o r su talento, por sus p r e o c u p a c i o n e s , López
Velarde debió estar en el Ateneo de la Juventud, pero no estuvo.
En primer lugar, porque no vivía e n México. El grupo se forma en
la revista Savia Moderna (1906), arma u n escándalo contra la
segunda Revista Azul (1907), crea la Sociedad de Conferencias
(1907), arma otro escándalo e n memoria de G a b i n o Barreda
(1908), constituye formalmente el Ateneo de la Juventud (1909), lo
transforma e n el Ateneo de México (1912), funda la Universidad
Popular (1912) y empieza a disolverse con el cuartelazo de Huerta
(1913). Unos se suman a la insurrección, otros se van del país,
muchos colaboran con Huerta o simplemente callan y se dedican
a lo suyo, como antes con Díaz: como un mal que n o depende de
ellos, y que es mejor atenuar, trabajando por la cultura. Por esos
años, López Velarde estaba en Aguascalientes (1902 a 1907) y San
Luis Potosí (1908 a 1911» 1913).
Se fue a vivir a México por la presidencia de Madero (y su
estancia dura lo mismo: de fines de 1911 a principios de 1913),
como militante de una revolución política, religiosa y cultural que
tuvo su apogeo y despedida en 1912: el Partido Católico Nacional,
q u e p o s t u l ó a M a d e r o para la presidencia y g a n ó t a m b i é n
diputaciones y gubernaturas. Luego, en 1914, volvió con sus tíos,
su madre y sus hermanos, como miembro de una familia de tantas
q u e emigran a la capital, b u s c a n d o refugio; c o m o militante
derrotado q u e llega a incorporarse a u n m e d i o extraño. Los
ateneístas que encontró lo recibieron favorablemente. N o sucedió
lo mismo con dos que se habían ido, y que n o llegó a conocer:
Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña.
López Velarde y los ateneístas tuvieron posiciones convergentes
contra la cultura anquilosada (la falta de rigor en el oficio literario,
el desprecio de las humanidades y la cultura clásica, el aguachirle
del positivismo, la momificación del régimen), pero surgieron de
medios muy distintos: ,1a vanguardia renovadora de la cultura
c a t ó l i c a e n la p r o v i n c i a , la v a n g u a r d i a r e n o v a d o r a del
Establishment en la capital.
En los últimos años del porfiriato, López Velarde y otros poetas
católicos que formaron un grupo en Aguascalientes en torno a
Eduardo Correa estaban en oposición abierta a la cultura oficial, y
en oposición disimulada al clero inculto o conciliador con la dicta­
dura; pero no estaban (ni podían estar) en contra de las enseñan­
zas de la Iglesia, sino en una posición vanguardista, apoyada por
el clero inspirado en León XIIL A su vez, los futuros ateneístas se
oponían disimuladamente a los jerarcas de l positivismo, pero no
estaban (ni podían estar) en oposición abierta al Establishment
porfiriano, sino e n una posición vanguardista, apoyada c o n
discreción por el ministro de instrucción pública 0
Sierra).
Querían desplazar a las momias en el poder, para hacerlo mejor:
como nadie y como nunca. Por lo mismo, reservaban su oposición
abierta a los fantasmas útiles para lucirse , como la inesperada
resurrección de la Revista Azul, que les cayó del cielo: les permitió
hacer un escándalo contra la momiza inocua, que no podían hacer
contra la momiza oficial.
u s t o
El episodio ha sido relatado muchas veces, pero siempre desde
el punto de vista de los vencedores. D e b o a Miguel Capistrán la
observación de q u e los católicos salieron en defensa de los
derrotados. C o n esa pista, descubrí que el otro escándalo (sobre
Barreda) fue especialmente contra los católicos. No tanto porque
lo fueran, sino porque estaba d e por medio la sucesión en el
Establishment:
tener el mismo enemigo que los católicos (las
momias del positivismo) resultaba embarazoso. Había que plantar
la bandera de únicos herederos legítimos, sin dejar lugar a dudas
d e quiénes debían encabezar la renovación cultural. Lo dijo
Alfonso Reyes c o n toda claridad en Pasado inmediato: "No nos
dejamos arrebatar la enseña, y la gente aprendió a respetamos."
(Obras completas, Fondo de Cultura Económica, XII208).
1. ENTRE Azul
Y BUENAS NOCHES
M a n u e l G u t i é r r e z Nájera (1859-1895) e s c r i b i ó u n a c r ó n i c a
dominguera e n El Partido Liberal (1885-189© desde los primeros
números. Llegó a ser el jefe d e redacción del diario y luego el
editor de la Revista Azul (1894-189©, publicación dominical del
mismo periódico, que sustituyó sus ediciones del domingo y el
l u n e s . Murió antes d e u n a ñ o (a los 35), p e r o , e n el m e d i o
centenar de números que dejó, llevó la inteligencia editorial a u n
nivel desconocido en México: igualó y superó El
Renacimien­
to (1869) de Ignacio M. Altamirano. (Hay edición facsimilar de
ambas revistas, todavía m u y amenas, en la UNAM.) La Revista
Azul influyó en todo el mundo de habla española como anima­
dora del modernismo, y se abrió a la influencia de todo el mundo:
dos de cada tres colaboradores eran extranjeros, principalmente
hispanoamericanos y franceses, según los recuentos de Ana Elena
Díaz Alejo y Ernesto Prado Velázquez, índice de la Revista Azul
(1894-1896), UNAM, 1968, pp. 107-134.
Cuando murió Gutiérrez Nájera, Carlos Díaz Dufoo, que era el
codirector d e la Revista Azul, c o n t i n u ó h a s t a . q u e El Parti­
do Liberal tuvo q u e cerrar, porque Porfirio D í a z le quitó los
subsidios (como a toda la pequeña prensa), para concentrarlos en
El Imparcial (1896-1914), avanzada dé la gran prensa industrial,
que puso en marcha Rafael Reyes Spíndola (1860-1922). (María del
Carmen Ruiz Castañeda, "La prensa durante el rx>rfiriato'', en El
periodismo en México. 450 años de historia, investigación dirigida
por Salvador Novo, UNAM, 2a. ed., 1980, p. 243.)
El precursor de Reyes Spíndola, n o en la escala industrial, ni en
el éxito económico, sino en el tipo de textos publicados: en buscar
ante todo la noticia llamativa para el gran público, fue Manuel
Caballero (1849-192©, que audazmente se convirtió en el primer
reportero de México. Antes de él, toda la prensa, más que noti­
ciosa, era doctrinal, sermoneadora, editorialista. Caballero creó el
personaje jque acude al lugar d e los hechos y lleva al público un
testimonio sensacional, donde él mismo figura como protagonista
o en u n papel estelar.
Si ahora no se niega lugar en un banquete a un reportero, si los personajes lo
cortejan, si el público lo lee con interés, se debe a Caballero, que fue quien
hizo respetar la profesión y admitir esa especial literatura. Si el periodista
pasó de sacerdote, de juez inapelable, sochantre que engolaba la voz para
decir oráculos; y es un hombre que escribe clara, modesta y llanamente, se
debe a Caballero, que ennobleció la profesión. Si Reyes Spíndola encontró el
camino [...] se debe a Caballero, que pensó, antes que nadie, en este
periodismo nuevo [...] contribuyó hasta para lograr que se estableciera la
libertad de la prensa, que quizá algún día se alcance, porque por ella sufrió
prisiones, golpes, injurias, denuestos y desprecios. (Victoriano Salado
Álvarez, Memorias, Ponúa, Col. Sepan Cuantos, 1985, p. 219)
A los treinta años, Caballero fundó El Noticioso, donde colabo­
ró Manuel Gutiérrez Nájera, del cual también fue compañero en
El Partido Liberal, como corresponsal en los Estados Unidos. Á los
cuarenta, se fue a Guadalajara, c o n el general y gobernador Ra­
m o n V/Orona
.. .como periodista áulico y fundó El Mercurio Occidental, en que publicaba
las cosas más graciosas, sensacionales, escalofriantes, tristes y alegres que
allá se han dicho. Su información sobre el asesinato del excelente y
malaventurado gobernador, hizo subir su periódico, de manera descomunal,
para provincias. Y uno de los arbitrios que discurrió fue divertido: hizo que
un muchacho que daba vuelta a la rueda de la prensa pusiera la mano
empapada en tinta roja en todos los ejemplares que salian a la calle.L.l Era
rumboso, como aquel personaje novelesco que después de dar el oro que
llevaba en el monedero arrojaba la calderilla y concluía desnudándose sin
temor a la nieve ni las pulmonías [...1 se hacía querer de redactores,
impresores, repartidores y demás gente que trabajaba para él [...] sus
innúmeras empresas, le dieron apenas para vivir. Parecía un personaje
balzaciano, parecía el mismo Balzac, por su amor a los negocios y por su
mala estrella para conducirlos y llevarlos a término. (Salado, pp. 219, 220).
U n o de sus desastres balzacianos fue la ocurrencia de resucitar
la Revista Azul, donde Gutiénez Nájera lo había celebrado (19 VIII
94) c o m o "Mi b u e n amigo Manuel Caballero", "noble príncipe
amante de lo bello" y generoso editor del Almanaque
Mexica­
no de Artes y Letras; y donde luego publicó poesía (30 LX 94, 5 I
96). Procedió derechamente: pidiéndole permiso a Carlos Díaz
Dufoo, que se lo dio con entusiasmo. Fue a principios de 1907, y
q u i z á por inspiración d e u n p r o y e c t o afín: la revista
Savia
Moderna,
q u e el j o v e n A l f o n s o Cravioto (1884-1955) había
fundado y abandonado en 1906.
Su padre, Rafael Cravioto (1829-1903), heredó el cacicazgo de
Huauchinango y lo hizo prosperar, gracias a que tomó las armas
como aliado de Juárez. Su cacicazgo y su fortuna crecieron con
Porfirio D í a z , que prácticamente le entregó el recientemente
creado (1869) estado de Hidalgo, hasta que se volvió tan fuerte
que, en su cuarto período como gobernador, lo destituyó. Alfonso
fue u n o de los últimos hijos del general Cravioto. H i z o carrera
como revolucionario, escritor, legislador y diplomático. A los 16
años, destronado su padre, se convierte en líder estudiantil contra
el nuevo gobernador. Luego pasa a la oposición contra Díaz, al
lado de los Flores Magón. En ambos casos, sufre represiones y
cárceles, d e s p u é s d e hacer discursos, manifestaciones y p u ­
blicaciones: dirige El Desfanatizador,
trabaja a tiempo completo
en El Hijo del Ahuizote. A los 19 años, muerto su padre, hereda
una fortuna y, en vez de acompañar a los Flores Magón a preparar
la lucha armada en los Estados Unidos, opta por la acción cultural.
(Miguel Á n g e l Granados C h a p a , Alfonso Cravioto. Un liberal
hidalguense, Océano, 1984, p p . 9-84.)
Ese año de 1903» la Revista Moderna (1898-1903), que ocupó el
lugar de la Revista Azul (1894-1896) y se prolonga en la Revista
Moderna de México (1903-1911), cierra. Tres años después, el
j o v e n líder estudiantil, g o l p e a d o p o r seis m e s e s d e cárcel,
sacudido por la muerte de su padre, dudoso de imitar su vida en
armas, con una apertura, conciliación y liderazgo que recuerdan a
Ignacio Altamirano (y con la riqueza que éste nunca tuvo), decide
q u e p r o l o n g a r la Revista Moderna
n o es tan b u e n o c o m o
reemplazarla con savia nueva. Así funda Savia Moderna (1906),
que es como una Revista Moderna Jr.-. "No sólo el nombre, en el
material mismo prolongaba a la Revista Moderna" (Reyes, Obras
completasen 202). La imitación llega hasta la fisonomía gráfica. El
primer número abre con un poema a Juárez de Manuel Gutiérrez
Nájera, el fundador de Azul (y también el editor profesional, en
medio de la bohemia literaria; el dandi esperanzado, en medio del
decadentismo; el católico abierto al pluralismo liberal).
Pero no era realmente la prolongación (que está en la Revista
Moderna de México) sino el relevo de los jóvenes que heredaban.
Alfonso Cravioto seguía de líder estudiantil, encabezaba una
generación aspirante a tomar el Establishment.
U n júnior con
talento, con dinero, con experiencia c o m o líder y c o n notable
capacidad de convocatoria, reúne a toda la juventud talentosa de
la capital, sin distinción de credos ni tendencias. E n "cuanto
Cravioto sabía de algún joven ignorado que empezaba a destacar,
no descansaba sino hasta dar c o n él e introducirlo al cenáculo"
(Jesús Vülalpando, citado por Granados Chapa, p. 61). Así llegaron
Diego Rivera, Antonio Caso Jr. y otros júniores como el mismo
Cravioto: A l f o n s o Reyes, Pedro Henríquez Ureña. Así se fue
reuniendo el futuro Ateneo de la Juventud. Pero Cravioto era tan
joven y tan júnior, que a ios pocos meses se casa, aeja toao tiraao
y se va u n año a Europa de viaje de bodas. Otro júnior de su
misma edad, recién llegado a México, sin dinero, pero con una
poderosa voluntad de influir, se vuelve el alma del grupo: Pedro
Henríquez Ureña.
Savia Moderna pudo ser la revista que el Ateneo no tuvo, como
lo ha señalado José Luis Martínez. Extrañamente, en la tradición
m e x i c a n a , el A t e n e o fue u n c r u p o sin revista: n o sintió la
necesidad de tener u n órgano impreso. Actuó por vías extra­
editoriales: manifestaciones callejeras, discursos/veladas, expo­
siciones de pintura, ceremonias, conferencias. El orador político y
parlamentario que fue Cravioto, el interlocutor socrático que fue
Henríquez Ureña, el maestro pensador que fue Antonio Caso,
parecen haberle dado menos importancia a la revista que al mitin,
el foro, la cátedra, la tertulia, el salón, el banquete, el parlamento,
la grilla. Significativamente, cuando Manuel Caballero pretende
resucitar la Revista Azul, después de que ellos abandonan Savia
Moderna,
n o r e s p o n d e n h a c i e n d o su p r o p i a revista y
demostrando que eran los mejores (que lo eran), sino lanzándose
a sofocar la otra con manifestaciones, discursos, gritos, abucheos y
quema de impresos.
Empezaron distribuyendo u n volante, fechado el 7 de abril de
1907 y firmado por Alfonso Cravioto, Jesús Acevedo, Rafael López,
Alfonso Reyes, Max y Pedro Henriquez Ureña, entre más de treinta
firmantes. Lo reproduce Alfredo A . Roggiano (Pedro
Henriquez
Ureña en México, TJNAM, 1989, p p . 47-48). Fragmentos:
Nosotros, los quefirmamosal calce, mayoría de hecho y por derecho del
núcleo de la juventud intelectual [...] protestamos públicamente contra la obra
de irreverencia y falsedad que, en nombre del excelso poeta Manuel
Gutiérrez Nájera, se está cometiendo con la publicación de un papel que se
titula "Revista Azul", y que ha emprendido un anciano reportero carente de
toda autoridad y todo prestigio, quien dice venir a continuar la obra de aquel
gran poeta [...] Protestamos de semejante desacato, porque el referido sujeto
no sólo no es capaz de continuar la obra del "Duque Job" sino ni siquiera de
entenderla; protestamos porque esa obra tuvo y sigue teniendo brillantes
continuadores reconocidos y juzgados [...] somos jóvenes y fuertes, y nutrimos
nuestro cerebro en todas las ramas del arte, para ser verdaderamente cultos.
[...1 Pisamos un terreno que no es exclusivo patrimonio de nadie; un campo
^pui^oi
ckíl espute* lo (00116 por <ns<i1to sin pcclii* ptjinxiso su n¡3iciic* del CJIJUS? I\JC*I*I.3 y
se bate mejor y con más fuerzas; del que golpea más duro.
¡Momias a vuestros sepulcros! ¡Abrid el paso!
¡Vamos hacia el porvenir!
Según El Diario (18 ' I V 07, citado por Roggiano, p. 48), donde
eran redactores los hermanos Henriquez Ureña, la manifestación
partió en la tarde del 17 de abril del Jardín de la Corregidora hacia
la Alameda, encabezada por la Banda de Zapadores, u n carro
alegórico romano con la inscripción floral "Arte Libre" y cerca de
400 estudiantes seguidos por "una gran masa del pueblo y a los
lados u n piquete de gendarmes montados". En el quiosco central
de la Alameda, hubo recitaciones, música y arengas. Cuando ya
estaban terminando, llegó el repartidor de una hoja impresa de
Manuel Caballero. Los estudiantes "se arrojaron sobre el repartidor
e hicieron u n auto de fe con la mencionada hoja". Todavía por la
noche, h u b o una velada de homenaje a Gutiérrez Nájera en el
Teatro Arbeu, con músicos, cantantes, declamadores y u n discurso
de Jesús Urueta, del cual escribe Pedro Henriquez Ureña e n sus
memorias: #Las ovaciones a cada párrafo hacían estremecer el
teatro, lleno de juventud revolucionaria \sic\. Por fin, c u a n d o
intercaló una frase de desdén para Caballero, aquello alcanzó
proporciones d e estrépito." ( R o g g i a n o , p . 51). La frase fue:
"saqueador de sarcófagos" (Díaz Alejo y Prado Velázquez, p. 25).
Curiosamente, Reyes, que era tan pacífico, se exalta recordando
la hazaña golpeadora:
Por 1907, un oscuro aficionado quiso resucitar la Revista Azul de Gutiérrez
Nájera [...] No lo consentimos. [...] Trajimos bandas de música. Congregamos
en la Alameda a la gente universitaria; los estudiantes acudieron en masa. Se
dijeron versos y arengas desde el kiosko público. Por primera vez se vio
desfilar a una juventud clamando por los fueros de la belleza, y dispuesta a
defenderlos hasta con los puños. Ridiculizamos al mentecato que quería
combatirnos, y enterramos con él a varias momias que andaban por ahí
haciendo figura de hombres. [...] No nos dejamos arrebatar la enseña y la
gente aprendió a respetarnos (Obras completasXR 208).
Fue aquella pléyade, fue aquella tropa la que lanzó por las calles la bandera
del arte libre; la que congregó en las plazas a la muchedumbre universitaria,
y dio al traste con la bastarda empresa de un mentecato que pretendió
resucitar la Revista Azul, ¡la de Gutiérrez Nájera nada menos!, para atacar las
libertades de la nueva poesía. Por primera vez en México se vio desfilar a
una juventud clamando por los fueros de la belleza y dispuesta si hubiera
sido menester (¡oh, santas locuras!) a defenderla con los puños ("Nosotros",
en la revista Nosotros 9, TO. 14, p. 217; p. 621 de la edición facsímil del Fondo
de Cultura Económica, 1980).
El linchamiento fue perfecto: la nueva Revista Azul duró seis
semanas. Tan perfecto que, e n cierta forma, continúa: Manuel
Caballero sigue satanizado, y se habla mal de su revista sin leerla. No
es fácil conseguir esos seis n ú m e r o s , y , a u n q u e sería barato
reeditarlos, n o se reeditan. No están en la Hemeroteca Nacional, ni en
el Archivo General de la Nación, ni en la Biblioteca Orozco y Berra, ni
en la Miguel Lerdo de Tejada, ni e n la Capilla Alfonsina de México ni
de Monterrey. Andrés Henestrosa me asegura oue los tiene en el
magno mar de su biblioteca, pero n o los ha encontrado.
Por todos los indicios, parece haber sido una revista del mon­
tón. Pero ¿quién arma un costoso escándalo (contratar una banda
de música, fletar u n carro alegórico, conseguir el visto bueno y los
gendarmes de las autoridades, alquilar el Teatro Arbeu, organizar
la asistencia masiva al desfile, la Alameda, el teatro) contra la
apancion ue una revista uei montón'
Manuel Caballero, el "anciano" de 58 años, el "oscuro aficio­
n a d o " d e larga trayectoria editorial y espíritu i n n o v a d o r , el
"mentecato" celebrado por Manuel Gutiérrez Nájera, seguramente
quedó estupefacto. Nunca hubiera esperado que "los brillantes
continuadores reconocidos y juzgados" dé la Revista Azul, que los
brillantes descontinuadores de Savia Moderna (que ya n o hacían
revista alguna), lo lincharan por ser u n continuador poco brillante.
Sin darse cuenta, había cebado el puerquito perfecto para que la
"juventud revolucionaria" lo vistiera de tigre de papel y saliera a
exhibirse de cacería feroz.
¿Por qué lo hicieron? Roggiano señala un antecedente (p. 46): el
4 de junio de 1906, cuando se renovó la mesa directiva de la
Sociedad Literaria "Manuel Gutiérrez Nájera", ningún colaborador
de Savia Moderna o de la Revista Moderna de México fue invitado
a la dirección de la sociedad, de la cual se volvieron opositores.
Sospecho que Manuel Murguía, el nuevo presidente, era católico
(y de la dinastía que todavía publica el Calendario
del más
antiguo
Galván).
Otro posible antecedente: Justo Sierra creía que Manuel Caba­
llero era en cierta forma responsable de la muerte de su hermano
Santiago, en duelo con Ireneo Paz (27 IV 80): "La causa del duelo
fue u n suelto [contra Paz] publicado en el periódico La Libertad
[...] atribuido a mi d e s d i c h a d o h e r m a n o por el asesino Paz,
sugerido por u n infame que se llama D . M a n u e l Caballero."
(Obras completas XN14). Octavio Paz me da una versión distinta,
que desmiente esa acusación. Pero lo importante es lo que Sierra
creyese, aunque no es de suponerse que, 27 años después, siendo
ministro de instrucción pública, organizara una venganza contra
Caballero. La iniciativa seguramente fue de Cravioto o de Hen­
riquez Ureña, n o de Sierra; el dinero, probablemente de Cravioto,
no del ministerio (aunque la Banda de Zapadores y los gendarmes
¿quién los paga?). C o n todo, el permiso político dependía de
Sierra, q u e tal v e z vio en el linchamiento u n acto d e justicia
poética.
Sin embargo, estos antecedentes (en la medida en que lo sean)
únicamente condimentan la estrategia fundamental. Se trataba de
repetir la entrada triunfal en escena que fue la publicación de
Savia Moderna, pero ahora c o n una teatralidad apabullante. Se
trataba d e tomar la calle, salir a la vida pública y decir: aquí
estamos, miren la fuerza que tenemos, el talento que tenemos, la
razón que tenemos. Somos "Nosotros", la "mayoría de hecho y por
derecho del núcleo de la juventud intelectual", los que tomamos el
terreno que es patrimonio "del que golpea más duro". El linaje de
la cultura del M é x i c o independiente, que comienza e n El Re­
nacimiento (1869), que llega a su a p o g e o en la Revista
Azul
(1894-1896) y la Revista Moderna (1898-1903), que sobrevive en la
Revista Moderna de México (1903-1911), tiene ahora cachorros de
veinte años que han hecho, por lo pronto, Savia Moderna (190©.
Los sucesores d e Gutiérrez Nájera somos nosotros, n o Manuel
Caballero.
N o h e l o g r a d o saber si M a n u e l C a b a l l e r o fue u n escritor
católico. Parece que no. Pero, e n su defensa, salieron dos grupos
de la nueva cultura católica de provincia: Puebla y Aguascalientes.
Sobre el manifiesto del primero (entre cuyas 27 firmas estaba la del
padre Federico Escobedo), Henríquez Ureña escribe a Reyes (29 X
13, Correspondencia
1907-1914, Fondo de Cultura Económica,
1986, p. 224): "La contraprotesta de Puebla: mochería académica.
Después hemos influido sobre Puebla y por lo menos hemos
conquistado a Alarcón." (Alfonso G . Alarcón, que entró al Ateneo).
Los de Aguascalientes mandaron a la nueva Revista Azul (28 IV
07) la siguiente declaración, firmada por Eduardo Correa, Ramón
López Velarde, Enrique Fernández Ledesma y cuatro más (Jorge
V o n Ziegler, estudio introductorio a la edición facsimilar de la
Revista Azul, UNAM, 1988, tomo I, página XXIV):
Ha llegado a nuestro conocimiento la manifestación ruda y de todo punto
injustificada con que algunos escritores modernistas han pretendido atacar el
viril programa de Revista Azul. Por estar dicho programa enteramente de
acuerdo con nuestras convicciones artísticas y por ser Revista Azul el órgano
defensor de los fueros del purismo castellano a la vez que el fustigador del
modernismo, creemos un deber hacer constar nuestro fervor por la
nobilísima causa que alienta el referido programa, a la vez que protestar
enérgicamente contra la punible manifestación a que aludimos. La vieja
bandera tiene sus adeptos. ¡Viva esa bandera!
N o hay. comentarios de Henriquez Ureña. ¿Tendría presente esa
firma enemiga de López Velarde c u a n d o , todavía e n 1916, le
regateaba méritos? Desconfiaba (como le escribió a Reyes sobre
José María Chacón y Calvo) de u n escritor que "no quiere dejar de
ser católico (tú sabes que eso es grave para mí)" (Correspon­
dencia, 29 V I 14, p. 380). Pero quería influir, y así como salvó a
Alarcón de la "mochería académica", pudo haber "conquistado" a
López Velarde para el Ateneo, de haber tenido la oportunidad. Se
daba cuenta del costo político de exhibirse como violentos, de ser
vistos con "el carácter enojoso de publicidad y aun de combate
que se le ha dado al Ateneo. Habrá que trabajar bastante contra
este prejuicio, si se quieren establecer relaciones con los [nuevos
estudiantes] que llegan." ( 6 I V 1 1 , Roggiano, p. 118).
2. HACIA LA TOMA DEL ESTABLISHMENT
El caso está más claro en el segundo escándalo, que (en vista del
éxito obtenido) tiene mayores ambiciones. U n a cosa es decir
abiertamente: los herederos del D u q u e somos nosotros, n o la
momiza sobreviviente de la Revista Azul Otra, más sutil, es orga­
nizar un homenaje ambivalente a Barreda, sin decir abiertamente:
los herederos de la Escuela Nacional Preparatoria somos nosotros,
n o las momias del positivismo, qu e deberían dejarnos el lugar.
Esta sutileza resultó tan efectiva qu e nunca se ha explicado una
curiosa contradicción: ¿ C ó m o es posible que u n homenaje al
positivismo pasara a la historia c o m o un ataque al positivismo?
El doctor Francisco V á z q u e z G ó m e z (1870-1936, otorrino­
laringólogo eminente, amigo y médico de Porfirio Díaz, miembro
del Consejo Superior de E d u c a c i ó n , crítico del positivismo y
simpatizante de la reelección d e D í a z , pero sustituyendo al
vicepresidente Ramón Corral, de los Científicos, por Bernardo
R e y e s , m i e n t r a s se c r e y ó p o s i b l e ; l u e g o c a n d i d a t o a la
vicepresidencia en 1910, como segundo de Madero) publicó un
estudio crítico sobre La enseñanza secundaria o preparatoria
en
el Distrito Federal, e n los primeros
una
repercusión extraordinaria. La discusión e n los periódicos duró
meses: ocupa la décima parte del volumen que Clementina Díaz y
de Ovando dedica a la reseña hemerográfica de casi medio siglo
de La Escuela Nacional Preparatoria. Los afanes y los días 1867­
1910, UNAM, 1972,1, p p . 279-312. Era u n ataque a fondo de los
planes de estudio, métodos de enseñanza, privilegios y
hegemonía centralista de la Preparatoria oficial sobre las demás.
T a m b i é n u n a defensa del principio liberal establecido e n el
artículo tercero de la Constitución d e 1857: "La enseñanza es
libre". La Reforma se hizo para acabar c o n el monopolio de la
educación católica, n o para imponer en las escuelas otra religión
oficial: la comtiana "religión d e la h u m a n i d a d " . ( T o m o los
argumentos de La enseñanza secundaria en el Distrito Federal.
Segundo folleto, así subtitulado aunque tiene 204 páginas, El
Tiempo, agosto de 1908, que está e n la Biblioteca México y pude
v c i ¿¿lavüAd OÍ l u l i a v i
Valuaos
El 6 de octubre de 1909, en El Regional de Guadalajara, López
Velarde publicó u n artículo contra el ministro d e instrucción
pública titulado "Don Injusto" (Obras 580), por los trucos usados
contra la educación católica: "La tiranía escolar, incompatible con
los anhelos de justicia del país, ha llegado a lindezas como la de
n o considerar aprobado sino c o n tres M u y Bien al alumno de
escuela particular q u e se presente a revalidar e n los institutos
ministeriales." Por esa tiranía, se armiño el Colegio Morelos de su
padre, y la familia tuvo que irse de Jerez. Contra esa tiranía, se
protestaba e n la prensa católica provinciana. Pero la crítica de
Vázquez G ó m e z rebasó ese ámbito. Por eso tuvo tanta reper­
cusión. Q u e u n miembro del Consejo Superior de Educación (y
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presidente) publicara tal cosa, podía verse maquiavélicamente
c o m o una lucha de facciones e n la cúspide, c o m o tantas que
alentó Porfirio Díaz; pero también como el signo de una dictadura
que empieza a aflojar y conceder libertades. Más aún, si e n medio
d e la discusión, el 17 d e febrero, D í a z declara al periodista
Creelman que México ha progresado tanto que ya puede darse el
lujo d e iniciar la democracia. C o m o si hablara e n serio, h u b o
quienes se sintieron autorizados para lanzarse a la leal oposición.
Por si hablara e n serio, otros (y, e n particular, J u s t o Sierra) se
lanzaron a defender los baluartes que la apertura pudiera entregar
a la oposición.
El 31 de enero de 1908, Henriquez Ureña le escribe a Reyes (en
Monterrey): "La verdad es que podríamos aprovechar la agitación
que reina e n cuestiones de educación. U el folleto del católico
doctor Vázquez G ó m e z , Consejero, ha promovido una alharaca.*
El 17 de febrero expone todo el plan:
necesitamos que vengas a México para mediados de marzo. La cuestión
Barreda fermentó inesperadamente y ya está en su punto. La manifestación
está decidida para el 22 de marzo [...] será doble, como la anterior [sobre la
Revista Azul], no tomará parte ningún positivista y se dirán cosas sobre el­
p O M U V l M I l U . -CI U&LMJfJ O í C 0 4 I « I L U i l f J a C T 4 L i l l a I11U1ULUU U C i X l I l V I X ^ t i U I l S i a
yjdlA
los estudiantes de toda la República, y proclamas que se fijarán en las
esquinas de la capital. El 22 por la mañana, la manifestación se iniciará con
una ceremonia sería en el Patio Barreda de la Preparatoria, para la cual se
desean versos de Alfonso Reyes, pues habrá discursos de Ricardo Gómez
Róbelo y de Pedro Henriquez Ureña; de ahí se encaminará la comitiva al
memorable Circo Orrin, a celebrar un meetíng, y de ahí a una rotonda o
plazoleta a la que se dará el nombre de Barreda. [...1 Por la noche, velada en
Arbeu con presidencia de Porfirio Díaz, discurso de Caso, poesía de Rafael
López, y discursos de don Justo [Sierra] y Díaz Mirón [...] vimos a don Justo,
quien había hablado ya con don Porfirio y estaba "anuente", como dicen
aquí, a hablar, dar el teatro, pagar los gastos, etc. (Esto no, porque los
positivistas van a pagarlos, y el pato también.) Cierto que lo que los
positivistas hacen es malo; pero lo juzgamos así porque queremos progresar
y no retrogradar. Mientras tanto, no debe dejarse paso a la reacción. Figúrate
que el doctor Vázquez Gómez es instrumento de la Compañía de Jesús, y
que los jesuítas han intrigado tanto con don Porfirio, que éste llegó a decirle
a don Justo que veía algo digno de tomarse en consideración en la pro­
posición de Vázquez Gómez de que la enseñanza preparatoria se dejara en
manos de particulares; así, pensaba, se dedicaría ese dinero a la primaria.
En manos de particulares es decir en manos de los curas; pues ¿qué
particulares sino ellos, cuenta con medios de instalar colegios? La
manifestación resulta más oportuna de lo que hubiéramos pensado. La
vacilación de don Porfirio es cosa de erizar los cabellos, dice Caso. Nos
hemos hecho tan "íntimos" de don Justo [...] {Correspondencia, pp. 92-93).
Para Reyes, "la cosa se hace de exhibición" y buscando "ocasión
de hacer ruido" (21II08); por lo cual se niega a participar, aunque
cede, finalmente, presionado y regañado por Henríquez Ureña.
Para él ministro Justo Sierra (1848-1912), la jugada es transparente.
Había visto las ganas de señalarse de aquellos "efebos enardecidos
por el amor santo de la ciencia", y estaba dispuesto a alentarlos
para aprovechar sus algaradas e n favor de que d o n Porfirio n o
ruera a entregar ta r repara tona ai ciero. rero sauía poner ei ruiuo
e n su lugar. Cuatro días después del homenaje a Barreda, le
escribe a su joven subsecretario Ezequiel A. Chávez:
aquí, no ha habido nada de bien interesante. Manifestaciones en honor de
Barreda que, a no haber sido por una velada que en Arbeu presidió el
General Díaz, habrían resultado lo menos serio del mundo. (Obras
completas XTV269)
Y tenía razón: por lo que hace al positivismo (no a la exhibición
de poder de los líderes estudiantiles), lo importante del homenaje
a Barreda fue el discurso de Sierra e n el Arbeu, donde expuso el
i d e a l t e c n o c r á t i c o q u e inspiró su p r o y e c t o d e U n i v e r s i d a d
Nacional:
Barreda deseó formar en este plantel de educación [la Escuela Nacional
Preparatoria], algo así como el cerebro nacional: los que allí se educaran eran
los que debían influir más de cerca en los destinos de México [...] Vedlo hoy
mismo: para estos efebos enardecidos por el amor santo de la ciencia [...] la
obra de Barreda es un ideal religioso casi, un ideal de emancipación y
libertad [Por eso, frente a] la insensatez estupenda que mantiene al elemento
religioso (indispensable factor de la vida nacional) en alta presión,
amenazando con desbaratar, por medio de súbitas explosiones, cada
movimiento de la sociedad hacia la realización de su destino, era natural que
[en estos jóvenes] contestase el grito de coraje, de indignación, de ira.
(Obras completasV 387-390
Julio Torri (me dice Capistrán) recordaba que la apoteosis de
Sierra c u l m i n ó e n q u e los estudiantes, d e s e n g a n c h a n d o los
caballos y poniéndose en el tiro, le dieron u n paseo triunfal.
Francisco Monterde (según Díaz y de Ovando, I, p. 313) recordaba
el episodio como u n secuestro en broma, para castigarlo por haber
d i c h o al director d e la Preparatoria ( c o m o d e f e n d i é n d o s e o
burlándose de sus críticos): ¿Verdad, Porfirio, que tú y y o somos
espiritualistas?
A l f r e d o A . R o g g i a n o , q u e t u v o a la vista las memorias d e
Henríquez Ureña y la prensa del m o m e n t o , hace el siguiente
resumen (p. 78):
Se trataba, en realidad, de un ataque que cierto grupo católico había
emprendido contra el positivismo, la doctrina y plan de Gabino Barreda, su
enseñanza en la Escuela Nacional Preparatoria, y, más principalmente contra
su director, el Dr. Porfirio Parra. La polémica (llamémosla así) se originó en
un folleto del Dr. Francisco Vázquez Gómez contra la enseñanza positivista
en la mencionada escuela, que fue aprovechado en forma sensacionalista
por los diarios católicos El Tiempo y El País (éste sobre todo). El Dr. Porfirio
Parra contestó, en cierto modo, con un discurso acerca de "la religión de la
humanidad", marcadamente comtiano, en el que proponía "las condiciones
que debíatenerel Ser Perfecto". & País, en un editorial titulado "El Sr. Dr. D.
Porfirio Parra, Director de la Escuela Nacional Preparatoria y la Religión de la
Humanidad", atacó dicho discurso y opuso a "las condiciones que debe tener
el Ser Perfecto" las "del Ser Amado por los místicos". Al día siguiente, en
primera plana, El País publica otro editorial bajo él título de "El positivismo
es el ateísmo". El grupo de los intelectuales jóvenes, a pesar de que, como
hemos visto, ya empezaba a hacer la crítica del positivismo, acaso por temor
a una vuelta a la posición anterior a la reforma de Barreda, se creyó en la
obligación de señalar los méritos que la enseñanza científica del maestro
Barreda todavía mantenía en vigencia.
Se entiende que Roggiano trate de explicarse algo inexplicable:
una defensa de Porfirio Parra (el sumo pontífice del positivismo
académico) y de Gabino Barreda (el fundador), pasó a la historia
como una gran batalla contra el positivismo. Pero así se escribe la
historia, desde la perspectiva vencedora.
El doble juego está a la vista en la carta de Henríquez Ureña:
estamos e n contra del positivismo, pero no de sus instituciones,
que esperamos tomar. Una vez que tengamos la Escuela Nacional
Preparatoria, acabaremos con el positivismo. Mientras tanto, "no
debe dejarse paso a la reacción", que puede adelantarse, arreba­
tarnos las banderas y apoderarse de lo que aspiramos a dirigir.
Hay que usSr el Establishment para pegarles a los católicos, y
simultáneamente aprovechar la oposición abierta de los católicos
contra el positivismo, para ganar nosotros posiciones a favor del
cambio desde adentro.
Eliminada la oposición católica, en la memoria de los vence­
dores queda el recuerdo de dos partes en conflicto, n o tres. La
única y verdadera oposición a la cultura oficial fue la que llegó al
poder, desde adentro. ¿Los católicos? Q u e Reyes recuerde, n o
habían dado señales patentes d e tener una conciencia pública
emancipada del régimen. Parece que ni existían:
En 1908, decidimos honrar la memoria de Gabino Barreda, ante los ataques
emprendidos contra la Escuela Nacional Preparatoria por los conservadores
del periódico El País. Hubo una sesión en la Preparatoria; se organizó un
acto teatral, una serie de discursos, y los discursos resultaron, —aun sin
habérnoslo propuesto— algo como la expresión de un nuevo sentimiento
político Fue la orimera señal Dátente de una conciencia ou"blica emancipada
del régimen. Los maestros positivistas, que esperaban unafiestaen su honor,
quedaron tan atónitos como la gallina que crió los patos, y decidimos
devolverles el dinero con que habían contribuido al alquiler de la sala. El
periódico del régimen no pudo ocultar su sorpresa ante aquellos nietos
descarriados del positivismo que, sin embargo, confesaban su solidaridad
con la obra liberal de Barreda. Los oradores de aquel verdadero mitin
filosófico —entre los cuales se contaban hombres de generaciones anteriores
como Diódoro Batalla y Rodolfo Reyes— se percataron de que habían
contraído ante la opinión un serio compromiso. En el orden teórico, no es
inexacto decir que allí amanecía la Revolución. (Obras completas XII 208­
209).
Extraño amanecer: los católicos se o p o n e n abiertamente al
positivismo, y eso n o existe o es simplemente reaccionario. En
cambio, los futuros ateneístas, patrocinados por el dictador y su
ministro de instrucción pública, defienden la Bastilla y disparan
contra los insurrectos, pero e n realidad... estaban tomando la
Bastilla.
Y claro que la estaban tomando, pero n o desde afuera sino
desde adentro: haciendo méritos para subir. D o s años después,
c u a n d o D í a z y Sierra "fundan" la Universidad Nacional para
adornar las fiestas del Centenario ( c o m o ahora se adornan las
autoridades que "inauguran " el Parque Rosario Castellanos, p o ­
niéndoles letreros a unos prados que ya estaban ahí): expiden el
decreto, reparten doctorados, invitan a figuras internacionales,
organizan banquetes y discursos para inaugurar u n a oficina
centralizadora de escuelas profesionales q u e ya existían (Javier
Garcíadiego Dantan, "Una efeméride falsa. La supuesta fundación
de la Universidad Nacional e n 1910", Revista de la Universidad
483, I V 91); astutamente n o m b r a n c o m o primer rector a u n
católico paraaario a e Maximiliano yoaquin tguia LIS, ue // anos;,
pero c o n una cuña juvenil ateneísta: Antonio Caso (de 27 años)
c o m o secretario y Pedro Henríquez Ureña (de 26) c o m o oficial
mayor (Roggiano, p . 147).
3. EL ATENEO SOÑADO POR GUTIÉRREZ NÁJERA
Ignacio Manuel Altamirano (1834-1894) y Guillermo Prieto (1818­
1897) n o fueron miembros de la Academia Mexicana, fundada e n
1875. Por l o cual, su joven discípulo Manuel Gutiérrez Nájera
escribió e n La Libertad (29 V I I 8 4 , Obras 1247):
Hasta ahora, con excepciones muy contadas, la Academia se ha compuesto
de personas adictas al trono y al altar [...1 La más ligera veleidad liberal, el
más leve descuido en la sintaxis, un le, un lo, un soneto a Juárez, bastan para
cerrar al candidato el santuario de las letras vocales y de las letras
consonantes. Los hombres que marchan a la cabeza de nuestro movimiento
literario no pertenecen a la Academia. Altamirano y Guillermo Prieto vivirán
y morirán fuera de esa comunión [...] En la Academia, pues, y en esto no
hago la más mínima excepción, no hay poetas.
Justo Sierra, en el mismo periódico (2 VIII 84, Obras comple­
tas III 370), respondió que e n la Academia (de la cual, entonces,
n o era miembro) sí había poetas y sí había liberales. Lo cual
r e c o n o c i ó G u t i é r r e z N á j e r a , i n s i s t i e n d o e n la a u s e n c i a d e
Altamirano y Prieto, y proponiendo u n ateneo:
¿No adivina usted, Justo, qué pensamiento me ha guiado? Yo estoy seguro de
que lo sospecha. Puesto que la Academia es reaccionaria y no admite en su
seno a los que tenemos por maestros, fundemos frente a frente de ese
cuerpo que como tal ha hecho muy poco, casi nada (por más que cuente
con ilustres miembros); fundemos, digo, un Ateneo donde quepa toda noble
inspiración, ora venga del sur, ora del norte. El tiempo dirá cuál de ambas
asociaciones ha sido más beneficiosa para el desplegamiento del progreso.
(15 WI84, Obras 1257)
Gutiérrez Nájera, c ó m o sus maestros Altamirano y Prieto, y
como casi todos los grandes liberales mexicanos del siglo xrx, fue
un católico abierto, libre y más o menos anticlerical. Prieto escribió
u n soneto (recogido por J o a q u í n Antonio Peñalosa e n Flor y
canto de la poesía guadalupana.
Siglo XIX, J u s , 1985, p. 210)
donde critica al clero que quiere "adunar a Dios con la violencia"
(bendiciendo las armas conservadoras) y donde, curiosamente,
quiere adunar a la Virgen de G u a d a l u p e c o n el triunfo de las
armas liberales:
alza ¡oh Madre de Dios!, alza triunfante
la causa de los libres tan querida.
Después del triunfo liberal, Altamirano fue más ecuménico:
invitó a las mejores plumas católicas a intervenir en la república
literaria que fundó, e n El Renacimiento.
Los católicos (antes
dueños de la casa de la cultura mexicana) se dividieron: unos
n n t a r n n n n r r e n l e o a r s e al mi e r o
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vencedores; otros creyeron en la construcción de una cultura laica,
d o n d e creyentes y n o creyentes, liberales y conservadores,
pudieran convivir.
Éste fue el caso, en las generaciones siguientes, de los católicos
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), Manuel José Othón (1858­
1906) y Ramón López Velarde (1888-1921). Significativamente,
López Velarde dedica La sangre devota a i o s espíritus de Gutié­
rrez Nájera y Othón". En ese espíritu, se entiende el reproche de
Gutiérrez Nájera a la Academia: n o debe ser el gueto de los derro­
tados, sino el ateneo de todo el movimiento literario, donde parti­
cipen creyentes y no creyentes, liberales y conservadores.
Así lo entendió Cravioto, que empezó como jacobino (autor de
versos juveniles ateos) y acabó en la tradición de los católicos
abiertos: especialmente la de Gutiérrez Nájera, c u y o ateneo
soñado parece anticipar el Ateneo de la Juventud. Cravioto, desa­
nimado por la represión porfiriana, abandonó la oposición abierta
para buscar el cambio desde adentro del Establishment,
reclu­
tando a la juventud talentosa, "ora venga del sur, ora del norte":
organizó u n movimiento estudiantil que tuvo la bendición de Justo
Sierra y que llegó al poder, c o m o puede verse en la trayectoria
curricular de los principales miembros del Ateneo. Si n o reclutó a
López Velarde, fue simplemente porqu e andaba e n Aguasca­
lientes, en el grupo de Correa, n o porqu e el grupo fuera católico.
D e hecho, lo reclutó siete años después (en 1914, para el minis­
terio de instrucción pública, donde Cravioto llegó a ser el ministro,
por un par de meses, en 1916).
N o resulta fácil definir quiénes sí y quiénes n o fueron miembros
del Ateneo (hay varias listas, más o menos oficiales, c o n elementos
comunes, pero también variantes). Ni siquiera cuál deba ser la
credencial para establecerlo. Tampoco es fácil definir quiénes sí y
quiénes no fueron católicos (ni la credencial para el caso). Pero
tengo la impresión de que e n el Ateneo h u b o una alianza de
liberales abiertos (con frecuencia del norte) y católicos abiertos
(con frecuencia del centro y sur del país).
Fue una desgracia que, en el siglo xrx, la tensión entre cato­
licismo y liberalismo n o se resolviera en una cultura católica
moderna (para la cual tenían viejas raíces comunes, señaladas por
Silvio Zavala, de libertad cristiana en Erasmo, los misioneros
reformados y, más recientemente, los humanistas del siglo xvm).
H u b o u n a guerra civil q u e , finalmente, n o resolvió n a d a . El
conflicto fue "superado" por la dictadura militar y su barniz
i d e o l ó g i c o : el p o s i t i v i s m o , q u e decía rebasar, c o n espíritu
científico, las preocupaciones religiosas del catolicismo y las
preocupaciones metafísicas del liberalismo.
Por eso, a fines del porfiriato, hay dos corrientes enemigas de la
cultura oficial, abiertamente y desde afuera: la católica, que había
cobrado fuerza bajo el pontificado renovador de León XIII, y la
liberal "constitucionalista" (por la Constitución de 1857), cuya
dificultad estaba en oponerse a u n régimen oficialmente liberal.
Los liberales e n el p o d e r d e s p r e c i a b a n a los liberales e n la
oposición como atrasados jacobinos; ya no se diga a los católicos
en la oposición, c o m o mochos aún más atrasados. Este doble
desprecio se justificaba en la racionalidad científica, y en la no
menos contundente racionalidad d e estar en el poder.
Tanto católicos c o m o liberales suelen ser más amantes de la
libertad cuando están en la oposición que cuando están e n el p o UCl. vAJIl ClClula UlICICllClaa. Ld
IllCUlOCriUdU
LdlULlLd.
vCOIIlO
la.
académica) busca apariencias de rigor y disciplina. La mediocridad
liberal (como la romántica) busca apariencias de liberación. La
mediocridad positivista (como la tecnocrática) buscó las aparien­
cias de integrar esa tensión en un nivel más alto, donde la ciencia
fuera al mismo tiempo liberación y disciplina: orden y progreso.
Daba por superado el rigor estéril de la escolástica y el dogma
católicos, el romanticismo estéril de la Constitución de 1857 y su
premiosa y prematura liberación de una sociedad que todavía no
estaba preparada para la democracia. La paz tecnocrática de la
"poca política y m u c h a administración" daba por felizmente
uperaua xa íucna entre nüeraies y conservauores, que lamo ie
había costado al país.
La "superación" fue simbólica, y tan estéril como el conflicto
armado. Faltó, históricamente, la tensión abierta, pacífica, mu­
tuamente educativa, civil y civilizada, entre los católicos n o
mochos y los liberales no jacobinos, que sólo puede darse en una
democracia. Todavía en el Ateneo de la Juventud, siguió faltando.
A pesar del talento de sus miembros y de su voluntad de reno­
vación, la integración de u n club de liberales abiertos y católicos
abiertos, tuvo como limitación la forma de actuar: fue reclutado
para la toma del poder desde adentro.
Para la sociedad civil, el Ateneo n o fue el lugar de ventilación de
las viejas cuestiones no resueltas. Su apertura fue de reclutamien­
to: más "administrativa" que "política". Los júniores del porfíriato y
el positivismo resultaron en la práctica más Científicos que críticos.
N o dijeron lo que pensaban de Porfirio Díaz, ni era posible; pero
tampoco dijeron lo que pensaban de Porfirio Parra. N o sólo eso:
cuando la oposición católica toma la iniciativa, disimulan sus
coincidencias, hacen como que defienden a Parra y producen una
algarada, para sofocar la discusión abierta de la cultura oficial, con
la presencia ilustre y apabullante del ministro y el dictador, ante
los cuales ganan puntos» Llegaron, finalmente, a tener el puesto de
Parra, y lo hicieron mejor, mucho mejor, pero a costa de sofocar la
discusión abierta en la sociedad civil.
La apertura de reclutamiento sirvió para enriquecer c o n los
mejores talentos a uno de los grupos más valiosos en la historia de
México. Si eso descremó a las culturas de gueto da de "católicos
de Pedro El Ermitaño", la de "jacobinos de la era terciaria"), no hay
que lamentarse. Lo lamentable es que los ateneístas soñaran con el
poder tecnocrático de Parra o de Sierra: que prolongaran el porfi­
riato cultural, en vez de restaurar la autonomía de la república lite­
raria, fundada libre por Altamirano.
No les faltó el talento ni el dinero para hacer una revista inde­
pendiente, sino la fe en la imprenta como animadora de la vida pú­
blica y de la sociedad civil. No les faltó el ejemplo de la tradición libe­
ral: hasta los católicos (por las circunstancias) habían aprendido y
se habían vuelto "objetivamente" liberales, en el ejercicio de la pren­
sa independiente (esa prensa católica de donde surge López Velarde). A los ateneístas, Savia Moderna les sirvió como tarjeta de presen­
tación: para congregarse y señalarse como grupo valiosísimo, en
un medio que, tradicionalmente, identifica grupos y movimientos
por las revistas a través de las cuales actúan. Pero no les interesaba
continuar como editores, sino apoderarse de la Preparatoria, de la
Universidad, del Ministerio. Todo lo cual consiguieron: con Díaz,
con Madero, con Huerta, con Carranza, con Obregón...
4. ¿QUIÉNES FUERON LOS POETAS DEL ATENEO?
En "La poesía de los jóvenes de México" (1924), célebre repaso de
la historia literaria donde define a su generación y escoge su
genealogía, Xavier Villaurrutia (a los 21 años) descalifica a la
generación anterior {Obras 823). N o ve grandes poetas. Es u n
grupo de "transición" (después del "mediodía" del modernismo)
que la crítica literaria deriva "ya de la revista Savia Moderna", "ya
del Ateneo de la Juventud": "Manuel de la Parra, Rafael López,
Roberto Arguelles Bringas, Luis Castillo Ledón, Eduardo Colín,
Alfonso Reyes, Ricardo Gómez Róbelo, Alfonso Cravioto, Joaquín
Méndez Rivas y José de Jesús Núñez y Domínguez". Luego señala
cómo, de "este nutrido grupo quedan, pues, solamente Alfonso
Reyes y Alfonso Cravioto, Núñez y Domínguez y Méndez Rivas",
lo cual realmente se reduce a Reyes, lo cual realmente se reduce a
una esperanza: "una nueva colección de versos que anuncia para
pronto".
En un guión manuscrito para esta conferencia (que pude ver
gracias a Miguel Capistrán), frente a la lista de poetas anteriores,
h a y una línea paralela, que tiene abajo las siglas d e López
Velarde, como señalando que el gran poeta del Ateneo fue el que
n o estuvo ahí.
Villaurrutia n o se ocupa de López Velarde en su lugar crono­
lógico, donde tendría que estar entre los poetas de la generación
que rechaza, sino más adelante. Anacrónicamente, lo junta con
Tablada (17 años mayor) y los propone como progenitores de la
poesía j o v e n . E n su o p i n i ó n , el A t e n e o n o e n g e n d r ó nada
poéticamente. La nueva generación (la suya, luego llamada los
Contemporáneos) desciende de una pareja de rebeldes.
Si Enrique González Martínez era, hacia 1918, el dios mayor y casi único de
nuestra poesía; si de él partían las inspiraciones, si los jóvenes cantaban con
pulmones propios el dolor particular de González Martínez, en oraciones
semejantes al tedioso orfeón que en torno de Dios deben entonar los
ángeles; necesitamos nuevamente de Adán y de Eva que vinieran a damos
con su rebelión, con su pecado, una tierra nuestra de más amplios pano­
ramas, de mayores libertades; una tierra que ver con nuestros propios ojos.
La fórmula será: Adán y Eva - Ramón López Velarde y José Juan Tablada.
N o está de más recordar que López Velarde, en efecto, fue
expulsado del paraíso por Dios Padre González Martínez. Su hijo
(Enrique González Rojo) y Jaime Torres Bodet bajo el seudónimo
de Sub-y-Baja manifiestan en una revista estudiantil (San-Ev-Ank,
22 VIII 18; p. 145 de la edición facsimilar del Fondo de Cultura
Económica):
la juventud de México no concuerda con la actitud espiritual de López
Velarde.
Ha llegado el momento de exigir:
Que el poeta, dejando a un lado todo malabarismo de la forma, seria y
noblemente haga su labor; que, debiendo ser ante todo humano, deje de
encaminarse por los senderos de los rebuscamientos interiores, porque así su
canto resultará puro.
Ha llegado el momento de rechazar:
Toda complicación espiritual de mala ley, hecha siempre con el objeto de
asombrar a los espíritus ingenuos; toda doctrina estética que no haga vibrar
nuestrasfibrasinteriores; la extravagancia, que puede causar la risa...
U n año después, la andanada e n El Heraldo de México (28 X I I
19) va firmada personalmente por Enrique González Martínez, e n
u n artículo ("La inquietud de la sorpresa") recogido p o r Miguel
Capistrán en La Cultura en México 389 (Siempre!839, 23 V I I 6 9 ) .
A u n q u e manifiesta su " i n c o n f o r m i d a d c o n l o s q u e p i e n s a n
[¿quiénes?] que [López Velarde] ha descendido del puesto d e c o ­
roso [sid que conquistó en la lírica mexicana c o n la publicación de
Sangre devota'*, a u n q u e declara q u e Zozobra es "una confir­
mación plena d e su talento poético"...
Tiene el autor de Zozobra una inquietud que es común hallar en ciertos
líricos de los actuales tiempos: la inquietud de "la sorpresa". [...] El ansia de
esquivar el cliché poético y de huir del lugar común, sirve de estímulo para
echarse a buscar lo inesperado y, lo diremos de una vez, lo despatarrante. Es
difícil hacer descubrimientos en cada renglón corto, y punto menos que
imposible que cada descubrimiento resulte precioso [...1 Aquella "vaca
crepuscular" y aquellas "praderas sonámbulas" y aquella "magnánima
desilusión de imperios" son admirables trouvailles [de Lugones] que la
imitación transforma en caricatura. [...] Y o pienso que las "sorpresas" que
quiere darnos las ha recibido él de la vida antes que nosotros. Recluido
por muchos años en su terruño natal, la urbe metropolitana le ha descu­
bierto muchos horizontes que no le eran familiares, y con una ingenuidad de
artista nos va dando cuenta de sus descubrimientos y nos habla de ellos
como si para los demás fuera aquello fundamentalmente nuevo. Esto se
llama en buenos términos, descubrir el Mediterráneo; pero como el poeta no
tiene el ojo vulgar ni el espíritu adormilado, sus atisbos resultan de una
fineza recóndita y de un sabor primitivo y humano. [...] López Velarde no
tiene perceptible el don musical y construye con frecuencia versos
cacofónicos saturados de un prosaísmo que no por ser en ocasiones delibe­
rado deja de fatigar cuando el poeta insiste en dejarlo sin pulimento.
Tenía razón el joven Villaurrutia: todavía en 1919, cuando apa­
recen Zozobra de López Velarde y Li-Po de Tablada, el porfiriato
cultural se prolongaba en la poesía del Ateneo, presidida por
G o n z á l e z M a r t í n e z y c o n t i n u a d a p o r el m e j o r p o e t a d e
"transición": Alfonso Reyes. La ruptura, la revolución poética, la
h a c e n L ó p e z V e l a r d e , T a b l a d a ( c o n el haikú y los p o e m a s
ideográficos), luego Pellicer. E n el argumento genealógico de
Villaurrutia, esto implica una línea de sucesión legítima (la de
Reyes) y otra ilegítima (la de López Velarde-Tablada), que fue la
que asumieron los mejores poetas jóvenes: Villaurrutia, Gorostiza,
Novo, Pellicer. José Vasconcelos, el Justo Sierra de la dictadura
sonorense, a p o y ó la preferencia de sus jóvenes ayudantes y
consagró a López Velarde como el poeta de la Revolución, el gran
poeta Uegítimo del Ateneo en el ¿oder, frente a su medio hermano destronado: Reyes.
López Velarde y Reyes fueron abogados de la misma edad,
provincianos en la ruta del norte, poetas y prosistas con admira­
ciones comunes (Francia, Othón), que al parecer n o llegaron a
conocerse, aunque se leyeron, sin entender qué buscaba el otro y
por qué era importante. López Velarde buscaba hacia adentro, y
desde afuera parecía u n pavo tieso, inseguro, ambicioso. Reyes
buscaba hacia afuera, y parecía n o tener dentro: mostraba siempre
la seguridad de u n hombre de letras y de mundo. López Velarde
vivió u n proceso alquímico, atormentado, de trasmutación y
búsqueda de sí mismo, de su posible mujer, de su lenguaje, de su
patria, de su religión, que Reyes n o entendió. A la misma edad,
Reyes era de una superioridad aplastante: todos los dones eran
suyos, casi desde la cuna; había leído todos los libros, conocía a
todo el mundo, publicaba en el extranjero, era hijo de un general
que parecía destinado a gobernar el país, después de Nuevo León.
Reyes se aceptaba con naturalidad, con gracia, con malicia, como
heredero de la grandeza universal.
Los dos vieron frustradas sus ambiciones juveniles de distintas
maneras, y en bandos contrarios. López Velarde empieza en la
vanguardia católica, Reyes en la vanguardia del
Establishment
López Velarde fue maderista c o n mala suerte y luego carrancista
c o n mala suerte. Reyes, naturalmente, fue revista, también c o n
mala suerte: se fue del país, huérfano después del fallido golpe
militar de su padr e contra M a d e r o . López Velarde, q u e había
perdido a su padr e cinco años antes, perdió también a dos figuras
paternas que hubieran podido apoyarlo: los presidentes Madero y
Carranza, muertos trágicamente, c o m o el posible presidente
Reyes. En 1920, cuando Carranza pierde el poder y la vida ( y
López Velarde su empleo y esperanzas como abogado consultor
de l secretario de gobernación), López Velarde queda, n o sólo
reprobado por D i o s Padre e n la poesía, sino e n la orfandad
práctica. Para entonces, Reyes iba superando la suya: se había
hecho u n nombre en París y e n Madrid; escribía maravillosamente,
y en octubre de ese año publicó El plano oblicuo. Más tardó el
libro en llegar a México (un par de meses), que López Velarde en
celebrarlo insidiosamente:
Mucho se ha hablado de las capacidades para la prosa en relación con la
vocación para la poesía. Lo cierto es que no se puede suscribir una regla
terminante. Si vemos a grandes poetas aptos para la prosa (Díaz Mirón, por
ejemplo), en otros no ocurre igual. Lo que sí parece comprobarse es que
cuando el poeta sobresale por su disciplina netamente artística, su prosa des­
cuella. Tal es el caso de Reyes, por más que lo prefiramos, en definitiva,
fuera de la lírica. {Obras compiladas por José Luis Martínez, FCE, 1990, p.552)
Para situar esta expulsión del parnaso, ya n o de Dios contra
Adán, sino de Caín contra A b e l , hay que tomar en cuenta que
Reyes m i s m o parecía titubear : por entonces (1920), n o había
publicado su primer libro de versos, y ya tenía 32 años. Lo hizo u n
par de años después, quizá movido por la nota de López Velarde
(que no salió e n cualquier parte, sino en México Moderno: parecía
representar la opinión del Establishment). Sus primeros libros, que
empieza a publicar a los 21, fueron de crítico literario. Luego
publica ensayos deslumbrantes {El suicida, Visión de
Anáhuac,
Cartones de Madrid, Retratos reales e imaginarios,
El plano
oblicuo, El cazador) y una docena de obras prologadas, esco­
gidas, preparadas, c o m o h o m b r e de letras. En 1922, c u a n d o
publica Huellas (que recoge su poesía desde 190©, ya circulaban
más de veinte libros, folletos y ediciones con su firma de prosista,
casi todo publicado en Madrid. Era tan sorprendente lo que había
logrado en prosa que opacaba lo que había logrado en verso.
López Velarde lo veía. Tres años antes, había citado largamente
u n ensayo de Reyes, sin comentarios, pero como quien cita a una
a u i o n u a u guaras loyj. v¿uiza acornó e n esas uivisiones uei
trabajo" o repartos de papeles que se dan entre los miembros de
una generación o de una familia) le decía mentalmente: tú se­
rás el que ha leído todo, el q u e ha viajado y conquistado el
mundo, el culto, el ensayista, el prosista, pero el poeta soy y o .
Tampoco Reyes admiró al poeta López Velarde. Al recordar los
veinte años de su muerte (1941), declara n o entender qué le veían:
"arte aldeano y arte complicado, y en quien hoy la joven crítica
busca muchos secretos, conquistó la fama de una vez con una sola
poesía: La suave Patria " (Obras completas XII 269). A l recordar
los treinta (1951), declara que murió oportunamente: "Vida corta.
¿Malograda? Hay también una Providencia poética. Tal vez haya
destinos a los que conviene la indecisión, el acre sabor de la
juventud. Tal vez..." (Obras completasXXü 154).
López Velarde n o existía para Reyes, para Pedro Henriquez
Ureña, ni para el mundo cultural que barajaban en su Correan­
dencia de 1907-1914. Los índices y las notas, en la admirable
edición de José Luis Martínez, son u n inmenso directorio, donde
López Velarde n o figura más q u e c o m o nota al pie del editor.
( T a m p o c o López Velarde cita para nada a Henriquez Ureña,
aunque sí a Reyes y a muchos otros ateneístas). C u a n d o H e n ­
riquez Ureña (carta del 29 X 1 3 ) reconstruye la sucesión de poetas
dominantes (el primer D í a z M i r ó n d o m i n a d e 1885 a 1890;
Gutiérrez Nájera, de 1890 a 1900; el Díaz Mirón de Lascas, después
de su muerte; Urbina hacia 1910; ahora estamos en la moda de
G o n z á l e z Martínez), se pregunta (sin ver a quién le escribe):
"¿Cuando acabe González Martínez, quién podrá entrar? Acevedo
piensa que volverá Urbina. N o hay nuevo poeta."
Seguramente a Reyes le dolió que Henriquez n o lo viera como
el posible sucesor (omisión reparada ocho meses después: "tú
d e b e s ser q u i e n sustituya a G o n z á l e z Martínez", 6 V I H 14).
Seguramente nunca se consoló d e lo que entonces ninguno de los
dos se imaginaba: que un tal López, u n perfecto desconocido de
su edad (un año mayor que Reyes, cuatro menor que Henríquez),
fuera el sucesor. Todavía en 1916, cuando Julio Torri escribe una
brevísima reseña de La sangre devota en el único número de La
Nave, diciendo que "López Velarde es nuestro poeta de mañana,
c o m o lo es G o n z á l e z Martínez d e hoy" (lo cual seguramente le
pareció excesivo a González Martínez), Henríquez Ureña lo rega­
ña: "Este señor López Velarde, ¿es realmente el poeta de mañana?
Lo que he leído de él n o me parece bastante personal: halló que­
recuerda a otros, y además de esto, n o tiene gusto depurado. ¿Por
qué no haces que me mande su libro? Quiero conocerlo." (Serge I.
Za'ítzeff, "Otras cartas inéditas de Pedro Henríquez Ureña a Julio
Torri", Sábado, principios de 1985). Es decir: ¿por qué n o haces
que solicite mi aprobación?
La autoridad d e Pedro Henríquez Ureña era tan grande que
bastó esa reconvención para intimidar a Torri. Le contesta: "tus
apreciaciones sobre el único número de La Nave, justísimas, hasta
en pormenores (como los versos-tributo al momento histórico, la
inexactitud critica sobre el pseudo-poeta de mañana, etc.). Por
supuesto que cada uno de nosotros confesó, al leer tu carta, que
sólo en vista de tu opinión había trabajado." (23 VIII16, e n Serge I.
Za'ítzeff, El arte de Julio Torri, Oasis, 1983, p. 134). N o sólo eso,
cambia de posición por el resto de su vida, como lo ha señalado
Marco Antonio Campos ("Ramón López Velarde visto por Julio
Torri", Periódico de Poesía 3, I X - X 87; aunque atribuye a falta de
gusto literario l o que más bien parece concesión a sus amigos
Pedro y A l f o n s o , sobre t o d o A l f o n s o , q u e fue el p e r d e d o r ) .
C u a n d o L ó p e z Velarde ataca a Reyes, Torri le manifiesta su
adhesión: "¿Leíste una nota d e López Velarde? Acertijos, notas
chirriantes, c o m o buen lugareño autodidacto." "Sí leí la notita de
López Velarde. Tanto él, c o m o u n amable anémico d e El Uni­
versal, c o m o Teja Zabre en El Demócrata (yo creí que era más
amigo 'tuyo') quieren darme a entender que han vivido más que
yo: n o los envidio. Y les quedo agradecido, naturalmente." (JT 26
XII 20, AR 30 I 21, en Julio Torri, Diálogo de ¡os libros, Fondo de
Cultura Económica, 1980, pp. 232,234).
H a y q u e imaginar los sentimiento de Reyes: sus íntimos y
queridísimos amigos Pedro y Julio n o lo ven como heredero de la
corona de González Martínez; Julio se la entrega a López Velarde;
y, para acabar, López Velarde lo expulsa del parnaso ¡en la revista
del Establishmentf
Sus grandes amigos, en v e z de cuidarle el
trono, mientras pasa las p e n a s del e x i l i o , dejan entrar a u n
a d v e n e d i z o , q u e ni siquiera fue m i e m b r o del A t e n e o . A ñ o s
después, Henriquez Ureña admite el hecho consumado: "En 1922,
la influencia de González Martínez cedía ante la de Ramón López
Velarde", "tras él ha ido buena parte de la legión juvenil" {Obra
crítica, Fondo de Cultura Económica, 1960, pp. 327,616).
La mala suerte política de López Velarde terminó el día de su
muerte. Unas horas después, le hizo justicia la Revolución. Al
general Obregón, que hizo versos y tenía una capacidad legen­
daria para repetir de memoria versos que había escuchado una
sola vez (y que acababa de tirar al presidente Carranza, y así a su
secretario de gobernación, y así a López Velarde) le d i o por
consagrarlo. Cuenta Djed Bórquez (en el prólogo d e El son del
corazón):
Esa mañana, al leer la noticia, voy a Chapultepec. Acompaño al general
Obregón (Presidente de la República) en su paseo matinal por el bosque.
—Ha muerto un gran poeta —le digo. Y le cuento de Ramón y le recito
sus versos, que impresionan al poeta que existía en Obregón.
Al mediodía, en la Universidad, Vasconcelos llega alborozado:
—¡Qué gran presidente tenemos! —dice—. Acabo de hablarle de López
Velarde y me recitó sus versos.
—Hágale suntuoso entierro, por cuenta del gobierno —había ordenado el
invencible Manco.
Ante la alegría del Rector, yo sólo recordé las poesías lópez-velardescas
que acababa de recitar y la formidable memoria del general Obregón.
Esa consagración política trasmutó en gloria nacional el reco­
nocimiento de tres generaciones literarias: primero de Tablada, en
1914 (la generación modernista); luego de Torri, e n 1916 (los
ateneístas); finalmente de Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Pellicer, en
el último año de su vida (los futuros Contemporáneos). Cuando
Reyes dice: "conquistó la fama de una vez con una sola poesía",
calla discretamente la importancia q u e tuvo la recepción n o
literaria de esa "poesía", publicada por el joven poeta precisa­
mente en los días de su muerte, y e n El Maestro (la gran revista de
la cultura oficial), y con la resonancia del "suntuoso entierro" y el
luto de tres días en las cámaras legislativas. López Velarde se
volvió u n niño héroe del arte nacional, caído en el combate desde
las cimas de Chapultepec, envuelto en "La suave Patria".
El poema gustó muchísimo. Además de sus méritos literarios,
era un gran mural patrio, pictórico, histórico, con mensaje y toda
la cosa. Q u i z á fue el m o d e l o literario para el muralismo q u e
Vasconcelos le encargó a Diego Rivera, que llegó de Europa unos
días después. (En apoyo de esta tesis, Andrés Henestrosa me dice
que él ha pensado lo mismo de la Visión de Anáhuac,
y que
Vasconcelos le dijo de Rivera: llegó pintando a la europea, hasta
q u e m e h i z o c a s o y abrió los ojos al m u n d o m e x i c a n o . ) El
"muralismo nacionalista" puede remontarse a la poesía del siglo
xvi: a Terrazas, Salazar, de la Cueva, Saavedra, Pérez de Villagrá,
Balbuena y tantos otros que celebraron el Nuevo Mundo. Pero los
"murales" d e Reyes (1917) y d e López Velarde (1921) parecen
antecedentes literarios inmediatos de la inspiración d e Vascon­
celos: encargar murales que celebren el N u e v o M u n d o d e la
Revolución Mexicana.
En términos literarios, "La suave Patria" era volver a Othón y a la
gran tradición del paisaje; pero, e n términos oficiales, era una
doble legitimación: la búsqueda nacional emprendida por la
Revolución se eleva a las alturas del gran arte e n los murales
poéticos y pictóricos; a su v e z , la Revolución consagra a sus
grandes artistas: López Velarde, D i e g o Rivera. Aunque, e n esta
función, el verdadero antecedente es el porfiriato cultural: Justo
Sierra llamó a los pintores para decorar los muros del anfiteatro de
la Escuela N a c i o n a l Preparatoria, c o n el tema "la e v o l u c i ó n
humana", (gíaz y de Ovando, II, p. 584; El Imparcial 15 X 1 0 . )
En 1910, Porfirio Díaz y Justo Sierra festejaron el Centenario de
la Independencia (la proclamación), trajeron invitados inter­
nacionales, convocaron a u n congreso de estudiantes y "fundaron"
la Universidad Nacional; pero les faltó un gran poeta que muriera
oportunamente, y n o tuvieron tiempo de encargarle a Rivera,
recién llegado de Europa, los murales del Anfiteatro: apenas hubo
tiempo de montarle una exposición en la Academia de San Carlos,
inaugurada por la mujer de d o n Porfirio, el mismísimo 20 de
noviemore (.como 10 na recoraaao uctavto r a z , ios pnvtiegtos ae
la vista, Fondo de Cultura Económica, 1987, p . 244). En 1921,
Alvaro Obregón y José Vasconcelos festejaron el Centenario de la
Independencia (la consumación), trajeron invitados internacio­
nales, convocaron a u n congreso de estudiantes y "fundaron" la
Secretaría de Educación Pública; pero además trajeron a Rivera
(que se había vuelto a Europa ) para que pintara los murales del
Anfiteatro, y se adornaron consagrando a López Velarde y "La
suave Patria".
Toda la consagración de Reyes en España se esfumó ante la
apoteosis del joven poeta muerto e n olor de santidad poética y
política en México. Para la cultura oficial, Reyes era u n apestado,
hijo de su padre y hermano de su hermano, que se fue del país
con un nombramiento diplomático concedido por Huerta. (Olvi ­
dando, demasiado fácilmente, e n ese mundo que acuñó la regla:
"no se le dice N o al presidente" que Huerta quiso reclutar a Reyes
como su secretario particular, y se topó con el No.) Para la cultura
oficial, Reyes era u n cosmopolita desarraigado, que procuró el
reconocimiento extranjero y se mantuvo a distancia de los recién
llegados al poder cultural en México.
Seguramente, Reyes sintió q u e había perdido la corona por
razones extraliterarias; como su padre había perdido la sucesión
presidencial: injustamente, porque eran los mejores para suceder a
Díaz como presidente y a González Martínez como poeta laurea ­
do. Pero, a diferencia de su padre, no intentó hacerse justicia. Ni
se sumó a la cargada revolucionaria, ni la combatió. Sus reservas
fueron públicas, pero discretas. Tan discretas, que nadie las había
señalado hasta que José Emilio Pacheco publicó una extraordina­
ria "Nota sobre una enemistad literaria: Reyes y López Velarde"
(Texto Crítico!, 1975, pp. 153-159).
Lo más sorprendente es una sátira cuya víctima es obvia (una
vez que Pacheco lá señala). En 1953, Reyes publicó en Árbol de
pólvora (libro n o reeditado, del que tal vez se arrepintió: se dijo
qu e lo había retirado de circulación) una fantasía titulada (para
qu e n o haya dudas) "Venganza literaria" {Obras completas XXIII
278-279), donde llama a López Velarde: poeta de campanario. La
venganza parece dirigida a una figura compuesta de varias entre
las cuales, si se quiere, puede verse, a u n lópezvelardeano más
que a López Velarde. Pero la ráfaga tiene una dirección muy clara:
Yo, que sentía la necesidad de crear absurdos, lo alcancé por el cuello, lo
enjerté en los poetas de campanario, y me puse a cosechar, en mi nuevo
árbol evolutivo, primaveras almidonadas en faldas de percal y servilletas
duras como cartones, del tiempo de Don Simón.
Así, así me las pagarán todas ésos del Ángelus, ésos del Toque de Queda,
ésos de las muchachas de la retreta, ésos de las virtudes aldeanas, ésos del
incienso de la parroquia, ésos de las tardes de la granja, las veladas de la
quinta y hasta don Catrín el Calavera: poetas pepitos, poetas rotos, para
decirlo a la mexicana. Traen raídos los traseros del alma y lo andan tapando
como pueden, y dicen que es por meditabundos y por pasear manos a la
espalda.
Y los dejé convertidos en papel de moscas, olor de sín-sín, aguaflorida
barata, mudlago y panal de América en dulzor de pegajosas pepitorias.
¡Fuchi!
Hay otra sátira en un pasaje de la "Breve visita a los infiernos"
(1944, recogido en Los siete sobre Devá), donde el duende Nal­
g o l a p i o , q u e perseguía a los marihuanos J u a n , J o s é , J e s ú s y
Francisco,
se manifestaba de pronto en chorros de agua caídos quién sabe de dónde, y
que obligaban al poeta López Velarde a abrir el paraguas y a escapar de la
nefanda compañía rezando el Padrenuestro [ObmsXXl 711.
La muerte prematura de López Velarde consumó su incorpora­
ción al Establishment, iniciada e n 1914. También dejó el campo
libre para q u e , m u y tardíamente, Reyes alcanzara su merecida
coronación. Pero lo importante, q u e n o es la Rotonda de los
Hombres Ilustres, se quedó en el tintero. Los dos mejores poetas
de su generación, las dos mitades herederas de Gutiérrez Nájera,
un católico abierto a la tradición liberal y u n liberal abierto a los
sentimientos religiosos, nunca se entendieron.
L Ó P E Z VELARDE Y EL PLAN D E S A N LUIS
que Ramón López Velarde participó e n el Plan de San
Luis, que llamó a tomar las armas el 20 de noviembre de 1910. Hay
quienes piensan q u e se trata d e una leyenda piadosa. T o d o
depende de qué se entienda por participar.
La versión fuerte puede leerse en u n artículo de Jesús Zavala
("La vida estudiantil y revolucionaria de Ramón López Velarde",
Revista de Revistas 21 VI 36; reproducido en el Calendario
de
Ramón López Velarde, Fondo de Cultura Económica, 1971, IV):
SE HA DICHO
Es un hecho que el Plan de San Luis germinó en el Instituto [Científico y
Literario de San Luis, hoy Universidad Autónoma], y que unos de los que más
se esforzaron por darle forma literaria fueron precisamente Pedro Antonio de
los Santos y Ramón López Velarde.
Esta versión la confirma parcialmente Gonzalo N. Santos {Me­
morias, Grijalbo, 1984, p. 32), hermano (muy menor) de Pedro
Antonio:
Pedro Antonio salió en fuga de la ciudad de San Luis Potosí, después de
haber planeado, protegido y ayudado a la fuga a don Francisco I. Madero [...]
llevaba, en el forro de un sombrero tejano que portaba, el Plan de San Luis,
del cual fue coautor.
Según el padre de Pedro Antonio y Gonzalo (Pedro Antonio
Santos Santos, Memorias, escritas en 1913 y editadas en 1990 por
María Isabel Monroy Martí para el Archivo Histórico del Estado de
San Luis), el Plan era "un pliego de papel de china escrito en
máquina", que Pedro Antonio traía a fines de octubre de 1910,
"expedido el 5 de octubre" (p. 37), aunque en esta fecha Madero y
Pedro Antonio "acordaron los puntos de l Plan de San Luis, del que
le mandarían, para sus efectos, algunas copias" (p. 35).
También la confirma parcialmente el hermano de Ramón, Jesús
López Velarde (entrevistado por Guadalupe Appendini, Ramón
López Velarde. Sus rostros desconocidos, Novaro, 1971; nueva
edición, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 17):
Ramón actuó como defensor de él [de Madero) y participó en la confección
del plan revolucionario. A mí no me admitieron por la edad, y sólo fui
testigo.
Jesús Reyes Ruiz precisa (Appendini, p . 55):
no hay duda de ello [de que participó]. Mas lo cierto es que López Velarde
asistió a las reuniones secretas que don Francisco [I. Madero] tenía casi a
diario en el Hotel Sanz, de la citada dudad, lo mismo con los miembros de
su comitiva que con sus partidarios y simpatizadores de San Luis Potosí. Y
estas juntas oudieron ser el sermen del Plan
Eduardo J . Correa ("Ramón López Velarde, revolucionario",
Excélsior 6 V I 5 2 , reproducido en el CalendarioYl 71) n o lo cree:
se ha dicho que participó en la confección del plan revolucionario, lo que
dudo, pues, de haber sido así, estoy en lo cierto de que me lo hubiera
confiado.
Hace algunos años, por u n estudio de Joaquín Antonio Peña­
losa, donde hace ver que, e n "Susanita y la Cuaresma", Ramón
López Velarde se refiere a San Luis, releí el texto y descubrí algo
n o leído Cobras 431):
Quiero hoy hablar en presente, como si fuera actual Susanita y como si
estuviesen deslizándose las semanas cuaresmales en que, en una capital de
Estado [...I estudiaba amor y derecho. Susanita [...] No me acoge mal I...1 a
pesar de que mis ganancias de pasantefluctúan,mensualmente, entre treinta
o cuarenta pesos; a pesar de que soy secretario de un centro oposicionista
[...] Ni por ser éste el año del Centenario [...]
Se trata, evidentemente, de la cuaresma de 1910. Pero ¿de cuál
centro oposicionista? Sólo puede ser el Centro Antirreeleccionista
Potosino, fundado en esas fechas por Francisco I. Madero. El texto
esconde u n testimonio que n o se había tomado e n cuenta: el
maderismo de López Velarde no fue puramente literario. Nunca se
había dicho que fue secretario del CAP.
Zavala (en el mismo artículo) habla de q u e , e n ese mes de
marzo, al llegar Madero a San Luis, hubo temor a la represión y
Sólo un puñado de valerosos estudiantes» entre los que sobresalían Pedro
Antonio de los Santos, Ramón López Velarde, Manuel Aguirre Berlanga [...] se
agrupó [...] en tomo del apóstol. Es curioso ver en una de las fotografías de la
primera asamblea revolucionaria, organizada por Madero [...] al lado de la
efigie de él, entre otras, las de Pedro Antonio de los Santos y Ramón López
Velarde. Y o poseía una copia de esa fotografía, que en cierta ocasión
entregué a Mariano Martínez. Es seguro que, en San Luis, existen algunos
otros ejemplares y reproducciones de la misma. [¿Quién nos hará el favor de
encontrar esa foto?l
G o n z a l o N. Santos lo confirma parcialmente (en esa misma
página):
Pedro Antonio era su defensor no obstante ser solamente pasante en
derecho, porque ningún abogado en la ciudad de San Luis Potosí, ni en la
República, tuvo el valor dé hacerse cargo de la defensa de Madero.
correa (,en ei mismo articulo; a a u n testimonio semejante:
Cuando apareció el libro de Madero, La sucesión presidencial, "se
le hizo la conspiración del silencio, nadie se atrevía a mencionarlo,
hasta que" López Velarde se atrevió. En el primer artículo político
que firma c o n su nombre (El Regional de Guadalajara, dirigido por
Correa, 14 X 09; Obras 581), n o sólo elogia a Madero, sino que, a
la manera de u n estudiante acelerado ("¡Señor Madero, por Dios!")
le reprocha la concesión a D í a z (que el presidente se reelija,
aunque n o el vicepresidente). Antes, había escrito a Correa (17 V I
09) pidiéndole que difundiera la noticia de que "Varios estudiantes
de Derecho se han organizado para [...] hacer propaganda a la
idea antirreeleccionista por m e d i o de la imprenta y de confe­
rencias de v)va voz al pueblo". (Obras 832)
Sin embargo, el López Velarde que figura e n el acta de for­
mación del Club Democrático Potosino (I VII 09) es su hermano
Jesús. ¿Cómo es posible que Ramón se abstenga, si es u n club
presidido por Pedro Antonio? Porque rechazaba la "Transacción
consistente e n q u e los antirreeleccionistas p u e d e n admitir la
reelección del Presidente de nuestra llamada República", que le
reprochó al mismísimo Madero. El club proponía l a fórmula Díaz
presidente y Bernardo Reyes vicepresidente . Prácticamente
ucbaparcuo cuanuo neye& vio que no couidua con uid£ y uejo
colgados a los revistas de todo el país. Después de ese fracaso,
Pedro Antonio decide concentrarse en terminar su licenciatura.
Jtieciuio algunas noias» uei centro /\nurreeieccionisui ue iviexico,
invitándolo a sus trabajos de propaganda, cuyas invitaciones
contestó prudentemente, n o aceptándolas por razón d e sus
estudios". Pero llega Madero en persona, el doctor Rafael Cepeda
los presenta y se suma a la fundación del Club Antireeleccionista
Potosino. (Santos Santos, Memorias, pp. 21-29)
No ha aparecido el acta de fundación, y hay versiones u n poco
diferentes. Santos Santos dice que Madero llegó a San Luis en abril
(su editora precisa, con El Estandarte de esas fechas, que estuvo
ahí el 28 y 29 de marzo; aunque llegó desde el 27, por lo qu e
veremos a continuación); también dice, inviniendo los cargos, qu e
Ramón López Velarde era "Vocales" y otros tres eran "Escribiente";
no menciona más que a un vicepresidente, su hijo.
Según Eduardo J . Correa, El Partido Católico Nacional y sus
directores. Explicación
de su fracaso y deslinde de responsa­
bilidades, Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 49-50):
De allí siguió [Madero] para San Luis Potosí, adonde arribó el Domingo de
Pascua, 27 de marzo de 1909; en la estación lo recibió reducido número de
estudiantes y algunos obreros, que se habían dado cita. Al otro día celebró
un mitin en la Calzada de Guadalupe, ante público numeroso; lo presentó
Ramón López Velarde e hicieron el elogio del anürreeleccionismo Carlos
Siller y Siller y un profesor de apellido Gutiérrez, que trabajaba en un colegio
protestante. Como fruto de la jornada se tuvo la formación de un grupo
político, que presidió el doctor Rafael Cepeda, siendo vicepresidentes Pedro
Antonio de los Santos y Siller y secretario López Velarde.
El año no puede ser 1909 sino 1910. El 27 de marzo de 1910 fue
Domingo de Pascua, me dice Sheridan, que lo vio en una revista
de entonces (Artes y Letras). Otra inexactitud: según el texto de
Correa, López Velarde recibe el nombramiento el último día de la
cuaresma; según el texto de López Velarde, ya era secretario du­
rante la cuaresma (aunque p u d o telescopiar: n o estaba levantando
u n acta del CAP, sino haciendo literatura sobre el recuerdo de una
novia).
El resumen cronológico sería el siguiente (1910):
Marzo: Madero llega a San Luis Potosí, en su tercera y última
etapa de propaganda y promoción de centros antirreeleccionistas
por todo el país. Tiene problemas con la policía. Sin embargo, con
el doctor Cepeda y el grupo de estudiantes de Derecho que había
empezado a trabajar en 1909, funda el centro local. López Velarde
queda como secretario.
Abril: Madero electo candidato presidencial de los partidos
Antirreeleccionista y Nacional Democrático.
Mayo: Madero inicia su campaña electoral.
Junio: Llega en campaña a San Luis y pasa a Monterrey, donde
es arrestado el 7. El 21 es enviado a San Luis, para alejarlo de la
frontera. Pedro Antonio d e los Santos y Ramón López Velarde
toman su defensa legal . El 26 se celebra la primera parte de las
elecciones (indirectas).
Julio: El 10 se hace la segunda votación, según la cual Madero
obtuvo 196 votos, contra 18,625 d e Díaz. Poco después, Madero
sale bajo caución, vigilado y teniendo la ciudad por cárcel. D u ­
rante casi tres meses, hay reuniones políticas constantes, paseos
campestres (el último de los cuales servirá para la fuga), comidas,
asistencia a funciones de teatro, c o n los maderistas locales y los
que llegan de otras partes.
Sería inconcebible que el muchacho que se atrevió a escribir
sobre el libro de Madero cuando nadie lo hacía; que se atrevió a
empezar su artículo diciendo: "Este fronterizo vale, por su hom­
bría, más que los políticos sin sexo de la ciudad de México"; que
se atrevió, además, a criticar la posición de Madero; que luego
participó en la defensa legal para sacarlo de la cárcel; una vez
logrado esto, se quedara callado. Menos aún, durante los meses
intensos en los cuales Madero y sus seguidores n o podían tener
más que u n tema obsesivo: N o h u b o respeto al voto. N o habrá
cambio por las buenas. ¿Qué hacemos?
No pudo ser más que entonces y ahí, en esos meses de furia y
discusión, después del fraude electoral y de tantos atropellos,
cuando el apóstol reformista o p t ó por las armas. Según López
Velarde (25 V I 1 2 , Obras 623): ahí "se fijó el Plan".
O c t u b r e : La n o c h e del 5, M a d e r o toma el tren hasta S a n
Antonio, Texas, disfrazado de ferrocarrilero. Desde San Antonio,
distribuye el Plan, fechado en San Luis (el 5 de octubre de 1910) y
firmado únicamente por él.
El Plan está escrito en primera persona:
Con toda honradez declaro que consideraría una debilidad de mi parte y
una traición al pueblo que en mí ha depositado su confianza, no ponenne al
frente de mis conciudadanos, quienes ansiosamente me llaman, de todas
partes del país, para obligar al General Díaz, por medio de las armas, a que
respete la voluntad nacional [...1 Asumo el carácter de Presidente Provisional
de los Estados Unidos Mexicanos con las facultades necesarias para hacer la
guerra al gobierno usurpador del General Díaz [...] Por lo que a mí respecta,
tengo la conciencia tranquila y nadie podrá acusarme de promover la
revolución por miras personales, pues está en la conciencia nacional que
hice todo lo posible para llegar a un arreglo pacífico y estuve dispuesto a
renunciar a mi candidatura, siempre que el General Díaz hubiese permitido
a la Nación designar aunque fuese al Vicepresidente de la República.
Sería extraño que el autor de u n documento tan personal, n o
haya a s u m i d o p l e n a m e n t e la r e d a c c i ó n final del Plan. Pero
también sería extraño que n o hubiera recogido ideas, frases,
borradores, de quienes lo seguían. Vasconcelos dice que "Desde
sus soledades de prisionero, Madero escribía el Plan d e San Luis.
El texto del documento sólo se conoció cuando ya estuvo él a
salvo en los Estados Unidos, pero se sabían sus lincamientos"
(Ulises criollo, J u s , p. 255). Otros han dicho que la redacción fue
deí grupo maderista en San Luis. Otros, que fue del grupo made­
rista en San Antonio.
La afirmación extrema de Zavala (que López Velarde contribuyó
a «darle forma literaria" al Plan) n o parece tener apoyo: ni siquiera
en la forma literaria, nada lopezvelardeana (si es que ya entonces
se pudiera hablar de un estilo lopezvelardeano). Pero la afirma­
ción extrema contraria (que López Velarde n o tuvo participación
alguna e n el Plan) n o sólo carece d e apoyos: niega el h e c h o
irrefutable d e q u e López Velarde a c o m p a ñ ó a Madero en los
meses de gestación del Plan, si n o como interlocutor número u n o ,
como seguidor muy cercano.
Noviembre: el 20, como lo fijaba el Plan, Pedro Antonio de los
Santos toma las armas. López Velarde, no. Hijo mayor de viuda,
sostenido con sacrificios por el resto de su familia, se queda a ter­
minar la carrera y sacar el título (sin examen profesional, por sus
buenas calificaciones) el 31 de octubre de 1911. Unos meses antes,
le había escrito a Correa (13III11, Obras 840):
Hoy satisfago mi deseo de escribirle deseo cjue se avivó en la última vuelta
que se dio por acá Villalobos Franco, quien me dio un recado de usted,
relativo a mi proyectado libro. Empezando por este asunto le diré con
franqueza que estoy algo desanimado por su publicación y que siguiendo la
voz de groseros intereses materiales he resuelto no escribir más en lo
sucesivo. Usted conoce el criterio de nuestros públicos: el abogado que se
dedica a la literatura no sirve para nada. Pues bien: yo, por circunstancias
que usted conoce, necesito sacarle a la profesión todas las platas posibles y si
me sigo dedicando a publicar asuntos literarios,resentiréen el estómago las
consecuencias. Por otra parte: si me quedo a trabajar en San Luis, tendré que
luchar, aún en el nuevo ejercicio de la profesión, contra la atmósfera que me
formé el año pasado con mi actitud en la contienda política: usted tal vez
sepa que puse mi insignificancia, de manera decidida, a las órdenes del se­
ñor Madero. De suerte que mientras no se resuelva la situación general del
país, el medio oficial me será adverso. En la primera vez que hablemos le
ampliaré las razones que he tenido para colgar, quizá para siempre, el
acordeón.
Esta carta, dicho sea de paso, aclara una cuestión debatida. La
sangre devota, publicada en 1916 por Revista de Revistas, iba a ser
publicada e n 1910 por El Regional, en una versión más breve y
primeriza. Correa, que en tantos sentidos lanzó al joven López
Velarde, quería publicar su primer libro. López Velarde preparó el
proyecto, pero titubeó. Era un pasante de 22 años, frente a los tres
caminos de una encrucijada, en 1910: el ejercicio profesional, la
bohemia literaria, la insurrección armada. El desamparo
madre viuda y sus hermanos, el vivir arrimados a los tíos,
hijo mayor, el estar a punto d e sacar el título, pesaron
decisión de no tomar las armas y posponer la publicación
primer libro.
de su
el ser
en su
de su
U N A M O R IMPOSIBLE D E LÓPEZ VELARDE
1. VIEJOS Y NUEVOS TROVADORES
del amor imposible, que viene de los trovadores, expresa
una vivencia central de la cultura del progreso: la insatisfacción
con lo posible, la aspiración a más. El trovador es u n ser anómalo:
ni labriego, ni clérigo, ni caballero, ni simple criado del castillo. Es
u n desarraigado de su medio, u n trepador que, por sus méritos
literarios puede alternar con los señores y hasta enamorarse de
las señoras, con u n amor permitido como galanteo, pero prohibi­
do como consumación:
EL TEMA
Quisiera encontrarla sola,
durmiendo o fingiendo sueño,
para robarle un tierno beso
que nunca me atrevería a pedirle
dice Bernartz de Ventadorn a fines del siglo xn, y a principios del
xx dice Augusto Cárdenas:
Yo sé que nunca besaré tu boca,
tu boca de púrpura encendida.
Yo sé que nunca llegaré a la loca
y apasionada fuente de tu vida.
El tema evoluciona con los autores, con las sociedades y con
las prohibiciones. N o todos los imposibles son sociales, pero
muchos lo son. Aunque el subir haciendo méritos ya está en el
Tratado del amor cortés de André Le Chapelain (siglo xn) y, des­
de luego, en la Subida al Monte Carmelo del trovador a lo divino
San J u a n o ? la Cruz (siglo xvi), el llegar a la cima se considera
gracia (de la señora, del Señor) m u y superior al mérito. En
cambio, e n u n a meritocracia moderna, d o n d e (teóricamente)
todos podemos trepar a todo, n o hay posiciones imposibles para
nadie: todo se vuelve una dificultad superable c o n la acumu­
lación de esfuerzos, de preparación, de méritos. Novelas, obras
de teatro, películas, telenovelas, cuentan la historia d e u n pro­
tctorini^rü
rinde IT(*c\(*T\t(*tt\(*T\tf*
Hf* íLilia
i n ü ^JlvJtílgvJlIlotaJ
nrorüoonícríi*^ m
f *C oíkiíi
UIKVJIIIOMCI (xr
V.Y, llüíto
v U C i l l C l l i v l U C , vlC
v |iU
^Jaoa,
noches oscuras, privaciones, pruebas, pero llega a la posició n
imposible. En las versiones menos burdas, una vez e n posició n
de realizar su deseo, la amada o el amado o el amor o su consu­
mación se esfuman, como para mostrar la irrealidad del tabú: su
función de estímulo trepador.
Una variante es la perdición, p o c o antes de llegar a la cima: la
fascinación por el abismo q u e derrumba la carrera trepadora.
Cuando el adulterio o el divorcio podían arruinar una vida, el
tema era romántico. A medida que se han vuelto una vulgaridad,
otros abismos v a n tomando su lugar para estremecernos d e
horror: las drogas, la homosexualidad, el incesto, el satanismo.
Todo lo cual, naturalmente, puede volverse una banalidad: esa
otra cara del amor imposible.
En Kierkegaard, e n Kafka, en López Velarde, el amor imposible
se vuelve más moderno. El trovador no es el personaje romántico
qué desafía u n N o social para triunfar o para perderse diciendo
N o a la sociedad. La realización d e la pareja n o es el paraíso
prohibido cuya negación provoca la autodestrucción o la auto­
afirmación, porque el protagonista se va a hacer méritos, hazañas,
posición, dinero; se va a tierras lejanas a matar dragones, hacer la
América, triunfar e n la capital o sacar su doctorado: a conquistar
el mundo para ofrecérselo a su dama, y volver por ella y merecer­
la, como en la Historia de un gran amor de Jorge Negrete y G l o ­
ria Marín, y tantas otras.
Ninguna prohibición impide la pareja e n estos escritores que
mueren relativamente jóvenes y solteros (1813-1855, 1883-1924,
1888-1921). N o se casan porque tienen que escribir. El N o d e los
trovadores modernos se vuelve íntimo, vocacional. N o es algo
externo lo que impid e la plen a realización de uno en la pareja: es
la pareja la que impid e la plen a realización de uno.
H o y es común ese imperativo íntimo. La mística del progreso
seculariza la vocación religiosa del trepador a lo divino. Toda
carrera se vuelve sagrada, digna d e sacrificarle lo que sea. Dejarás
a tu padre y a tu madre, te alejarás de tu ciudad natal, sacrificarás
a tu pareja y a tus hijos, renunciarás a tus gustos, madrugarás para
cantar maitines, hacer pintas e n las bardas, correr la milla, tomar
el avión, llegar a tiempo a u n desayuno d e negocios, sentarte
frente al piano o la máquina d e escribir. Todo por la misión, la
causa, el puesto, la prosperidad, la obra, la carrera, el éxito.
Por supuesto, la más alta realización de u n o también está en el
deseo de los antiguos trovadores, en la vocación monástica de los
trovadores a lo divino, en el adulterio trágico y en todas las vías
que rompen c o n la pareja posible en aras de la imposible. Pero el
trovador tradicional tiene los ojos puestos en lo alto, escamotea la
pareja posible: n o la tiene presente, n o habla de ella, n o la pone
"a la altura d e l arte", n o parece siquiera darse cuenta de su
realidad inmediata, demasiado inmediata. Manuel Acuña le hace
versos a Rosario, n o a la criada con la cual se consuela. En cam­
bio, en Kierkegaard, en Kafka, en López Velarde, la pareja posible
n o se escamotea. C o n una lucidez cruel, el trovador contempla
sacrificada la plenitud posible d e u n o y otro, por la mayor ple­
nitud de uno.
Cervantes, q u e desconfiaba de la v o c a c i ó n religiosa, d e la
búsqueda de una nueva pareja y, en general, del amor imposible,
parece haber tenido esa lucidez cruel, aunque se nota menos
porque n o la expresa en primera persona. Así, aunque escribe en
El Quijote:
Marinero soy de amor
y en su piélago profundo
navego sin esperanza
de llegar a puerto alguno
sintiendo v i v a m e n t e el a m o r i m p o s i b l e , s u p o reírse d e los
sentimientos présbitas, que sólo admiran lo distante. U n hidalgo
solterón, lector de libros de caballería, n o puede enamorarse de
"una m o z a labradora d e m u y b u e n parecer", sin p o n e r l a a
distancia como "princesa y gran señora". Aldonza n o es la criada
escamoteada por Acuña, pero está fuera del campo de visión de
don Alonso: n o puede verla con entusiasmo sino alejándola como
Dulcinea y alejándose como don Quijote, que sale a conquistar el
m u n d o para merecerla. El amor posible sigue sacrificado al
imposible, pero c o n una inversión cómica: en vez de ignorar a la
criada, la pone en el pedestal de Rosario, que es otra forma de
ignorarla. La novela p u e d e leerse c o m o una crítica del amor
imposible, cuya lucidez ennoblece el amor posible.
Para la tradición romántica, que continúa la trovadoresca, ese
realismo se volvió m u y difícil. A u n q u e el romanticismo surge
como una critica del progreso, l o hace en favor de u n progreso
más profundo. La conciencia del progreso posible alimenta el
amor imposible: la profunda melancolía de no ser más, el deseo
desatado de profunda plenitud.
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parecían realizar ese progreso más profundo (al extenderse la
libertad de elección de la pareja), la conciencia de que no hay a
quién echarle la culpa: de que u n o sacrifica a la pareja del amor
posible, porque aspira a más. Esto, que puede ser u n cálculo
banal, adquiere todo su sentido terrible e n el Diario de un
seductor de Kierkegaard, en lo que Canetti ha llamado El otro
proceso de Kafka y en un poema autobiográfico del joven López
Velarde:
NO ME CONDENES...
Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
Llamábase María; vivía en un suburbio,
y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio.
Acabamos de golpe: su domicilio estaba
contiguo a la estación de los ferrocarriles,
y ¿qué noviazgo puede ser duradero entre
campanadas centrífugas y silbatos febriles?
El reloj de su sala desgajaba las ocho;
era diciembre, y yo departía con ella
bajo la limpidez glacial de cada estrella.
El gendarme, remiso a mi intriga inocente,
hubo de ser, al fin, forzoso confidente.
María se mostraba incrédula y tristona:
yo no tenía traza de una buena persona.
¿Olvidarás acaso, corazón forastero,
el acierto nativo de aquella señorita
que oía y desoía tu pregón embustero?
Su desconfiar ingénito era ratificado
por los perros noctivagos, en cuya algarabía
reforzábase el duro presagio de María.
¡Perdón, María! Novia triste, no me condenes:
cuanao oscile el quinqué y se aoatan las ocno,
cuando el sillón te mezca, cuando ululen los trenes,
cuando trabes los dedos por detrás de tu nuca,
no me juzgues más pérfido que uno de los silbatos
que turban tu faena y tus recatos.
2. TIERRA A D E N T R O : J E R E Z , A G U A S C A U E N T E S , S A N L U I S
Ramón López Berumen (que se firmaba López Velarde, como su
padre José Guadalupe López Moran y su abuelo Ramón López
Díaz, que adoptaron el Velarde c o m o elegancia, porque en La
Barca h u b o u n V e l a r d e d e riqueza legendaria: Francisco J .
Velarde, "El Burro de Oro") fue el primogénito de nueve her­
manos que tuvieron siete tíos paternos y siete maternos. Ambas
familias de Jerez, de fortunas medianas e inestables.
El abuelo materno 0osé María Berumen Valdés) era rico. Según
Alberto Paredes y Severino Salazar ("Suave genealogía velar­
deana", La Jornada 11 VI 90), en su rancho El Marecito ( y no en
Jerez, a 36 kilómetros), su hija Trinidad Berumen Llamas esperó el
nacimiento de Ramón. No tuvo otras hijas, pero sí siete hijos (tíos
del poeta) más o menos pródigos: uno se jugó a las cartas todo lo
que tenía, perdió, se fue y nunca más se supo de él; otro destripó
c o m o universitario, se volvió borracho agresivo y a c a b ó pro­
tegido y encarcelado por u n primo e n una bodega, d o n d e se
suicidó; otro a c a b ó d e b o h e m i o p o r q u e n o le importaba el
dinero: simpático, arpista popular, contaba historias y genea­
logías, por las cuales hacia remontar su propia sangre a negros (lo
cual era cierto) y a una tentación de Gregorio López, el famoso
ermitaño aei siglo xvi, que vivió en tierra a e inaios, cerca a e
Jerez. Los otros sentaron finalmente cabeza; dos protegieron a su
hermana viuda; u n o (Salvador) sostuvo la carrera de Ramón. Una
cuñada joven de Salvador, pero o c h o años mayor que Ramón, fue
su primer amor imposible: Josefa de los Ríos ("Fuensanta").
todas solteronas, dos universitarios (uno abogado, otro sacerdote)
y dos hijos más, uno de los cuales ejerció el mayorazgo en forma
autoritaria, ¡»e m z o cargo u e id¡> p r o p i e u a u e s i4imuareí>, &e m e u u
en negocios de minas y acabó muerto en una, en u n accidente
que pareció asesinato. El abogado J o s é Guadalupe López V e ­
larde (padre del poeta) trató de prosperar como notario y fracasó,
luego tuvo éxito como empresario escolar hasta que (hostigado
por u n gobernador que estaba e n contra de la enseñanza católica)
cerró el Colegio Morelos. N o se había casado hasta asegurar su
posición a través del Colegio, a los 34 años, con una jovencita de
17; típico matrimonio tardío del que hereda aspiraciones, más que
posiciones hechas (seguramente el matrimonio que iba a hacer su
primogénito, de no haber muerto a los 33). Fracasado, abandona
el estado de Zacatecas y se lleva a la familia a Aguascalientes,
donde muere a los 55.
Ramón viaja para estudiar desde niño. A los d o c e años, al
Seminario Conciliar de Zacatecas, donde probablemente estaba
su tío Inocencio, el sacerdote asesinado años después por los
villistas en esa ciudad. A los catorce se reúne con la familia en
A g u a s c a l i e n t e s , d o n d e termina la preparatoria y e m p i e z a a
publicar en la prensa católica. A los veinte, su padre (poco antes
de morir) lo envía a San Luis Potosí para estudiar derecho. En
aquella capital próspera y culta se incorpora a la vida profesional
y política, de los veinte a los veintitrés años: de 1908 a 1911, años
muy importantes e n su vida y e n la del país.
1908. Muere su padre. Porfirio Díaz declara al periodista Creelman que e n 1910 n o volverá a reelegirse, porque el país ya está
maduro para una renovación democrática del poder. Francisco I.
Madero da a la imprenta La sucesión presidencial en 1910.
1909. López Velarde efervescente: publica p o e m a s , reseñas
u i L u i u g i a i i i d * y a i u c u i o 5 p u i i u c o » en o u a u d i d j a i a , ue&ue uonuc 10
a p o y a y casi l o adopta ( l e llevaba catorce a ñ o s ) Eduardo J .
Correa, de Aguascalientes, q u e será su editor (desde 1904, e n
Aguascalientes), colega poeta, socio de bufete jurídico, compadre
y padrino político. H a c e política estudiantil: le pide a Correa
publicar "cuanto antes" q u e "Varios estudiantes d e derecho se
h a n o r g a n i z a d o para intervenir e n su esfera d e a c c i ó n e n e l
problema político del país. Trabajarán entre otras cosas por la n o
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al pueblo."
1910. Su admirado Madero le cae del cielo, e n campaña (mar­
zo). H a y represalias d e la policía, a pesar de las cuales n o sólo
participa: queda c o m o secretario del Centro Antirreeleccionista de
San Luis Potosí. U n o s meses d e s p u é s , Madero (ya postulado
como candidato presidencial) es arrestado en Monterrey y llevado
a la cárcel d e San Luis (para alejarlo de la frontera) donde toman
su defensa legal Pedro Antonio d e los Santos y R a m ó n López
Velarde, que logran su libertad bajo caución p o c o después de las
elecciones (celebradas el 26 d e junio y 10 de julio). Una vez libre,
pero v i g i l a d o , s e anuncia oficialmente la reelección d e D í a z
(primero d e septiembre), se declara nuevamente fundada la
Universidad d e México (12 d e septiembre) y (el glorioso 15 d e
septiembre) se celebran simultáneamente el día d e San Porfirio,
los ochenta años d e Díaz y el Centenario d e la Independencia.
Madero sigue e n la ciudad por cárcel, hasta q u e se fuga a San
Antonio, donde proclama el Plan de San Luis, qu e llama a tomar
las armas e l 20 d e noviembre. López Velarde n o las toma: se
queda a sacar el título de abogado.
1911. Díaz renuncia (25 V ) . López Velarde a b o g a d o (31 X ) .
Madero presidente (6 X I ) . López Velarde juez d e primera ins­
tanda en el pueblo de Venado, S. L. P., desde donde escribe una
carta (18 XI) a su amigo Correa, quizá para que la publique: "la
v o l u n t a d d e c i d i d a q u e s i e m p r e h e t e n i d o para el h o m b r e
fenómeno, porque y o sí soy de abolengo maderista, de auténtica
filiación maderista, y recibí el bautismo de mi vida política en
marzo de 1910, de manos del m i s m o hombre q u e acaba de
libertar a México. Le diré con franqueza, amigo Correa, que una
de las satisfacciones más hondas de mi vida ha sido estrechar la
mano y cultivar la amistad de Madero, y uno de mis más altivos
orgullos haber militado como el último soldado del hombre que
hoy rige al país". Lo que sigue, naturalmente, es ir a verlo, pasar
de juez de pueblo a juez de la capital. Pero Madero lo envía con
el ministro de justicia, que n o le ofrece más que una plaza de
actuario judicial. Por esos días, coincide con María, también de
viaje en México, y son presentados (se conocían de vista en San
Luis) por Manuel G ó m e z Morin.
1912. Desde México le escribe a Correa (8 IV): "estoy como
s i e m p r e , d i s f r u t a n d o d e las m i g a j a s d e l festín". Éste deja
Guadalajara para fundar La Nación, órgano del Partido Católico
Nacional, y e n este diario ofrece a López Velarde su primera
tribuna en la ciudad de México. Además, lo lanza por Jerez como
candidato a diputado suplente D e junio a diciembre escribe en
La Nación eí 35% de sus obras completas: ante todo artículos
políticos, a veces diarios. Muchos en contra del gobernador de
San Luis: Rafael Cepeda de la Fuente, médico, militar, maderista,
coahuilense avecindado e n S a n Luis, que presidió el Centro
Antirreeleccionista de San Luis, preparó la fuga de Madero (por
tren, disfrazado de ferrocarrilero) y se levantó en armas el 20 de
n o v i e m b r e , al igual q u e Pedro A n t o n i o de los Santos, v i c e ­
presidente del Centro. Ambos fueron candidatos a la gubernatura,
aunque D e los Santos (y con él López Velarde) se sumó a Cepeda
que, sin embargo, al llegar a gobernador, en vez de gobernar con
los abogados de la mesa directiva antirreeleccionista se rodeó de
médicos porfiristas.
1913. El asesinato de Madero era lo único que le faltaba. El 7 de
febrero publica u n artículo contra el gobernador de San Luis: será
el último d e su pluma política, fuera de unas declaraciones de
1917 sobre la Gran Guerra. El 9 de febrero empieza la Decena
Trágica. Deprimido, vuelve a San Luis. Escribe prosas líricas sobre
amores i m p o s i b l e s . Siente la injusticia al poeta q u e es "una
cumbre, por más que haya vivido entre nosotros familiarmente'':
pide una estatua para Manuel J o s é Othón, cuyos pasos parece
haber seguido.
Ambos fueron primogénitos, destacaron por su inteligencia y
buenas calificaciones desde la primaria, estudiaron e n u n semi­
nario, se graduaron como abogados a los 23 años e n el Instituto
Científico y Literario de San Luis, perdieron a su padre (llamado
José Guadalupe) en esa etapa de la vida (Othón al terminar los
estudios, López Velarde al empezarlos), ejercieron su profesión
e n p u e b l o s d e S a n Luis y sin e m b a r g o tuvieron a c c e s o a las
publicaciones d e más prestigio nacional, viajaron a la capital,
hicieron relaciones c o n gente de letras importante y c o n aspi­
rantes a la presidencia de la república (Bernardo Reyes fue mece­
nas de Othón, Madero n o supo serlo de López Velarde), tuvieron
puestos docentes y ambiciones políticas: además de jueces y
funcionarios menores, «uno fue diputado y el otro candidato a
serlo. Ambos vivieron zozobras económicas, y buscaron fuera de
San Luis mejores oportunidades, sin llegar muy lejos. Tampoco
llegaron a viejos: Othón murió a los 48 años, López Velarde a los
33. A pesar de lo cual, llegaron c o n sus huesos a la Rotonda de
los Hombres Ilustres. A O t h ó n le fue mejor (en vida), e n parte
porque tuvo más tiempo. Pero a los 33 ya estaba e n la Academia,
gracias al celebrado "Himno de los bosques". Quizá "La suave
Patria", otro h i m n o d e l paisaje p u b l i c a d o t a m b i é n a los 33,
hubiera tenido el mismo efecto. Pero López Velarde murió por
esos días. Fue precisamente entonces cuando, por fin, la Revo­
lución le hizo justicia, c o n "un suntuoso entierro, por cuenta del
gobierno" (y tres días de luto e n la Cámara de Diputados) que
dispararon la cargada crítica a su favor y lo llevaron de inmediato
al santoral revolucionario.
O t h ó n había muerto en San Luis e n 1906, p o c o antes de pu­
blicar "En el desierto. Idilio salvaje". A los méritos de este poema,
h a y q u e añadir el haber h e c h o avanzar la cultura c a t ó l i c a ,
entonces presidida por el obispo de San Luis: Ignacio Montes de
O c a ("Ipandro Acaico"). Sus versos finales parecen u n programa
de investigación para López Velarde:
.. .qué pavor en la conciencia
y qué horrible disgusto de mí mismo!
N o hay que olvidar que la literatura católica (como luego el
realismo socialista) n o tematizaba la mala conciencia sino desde
la buena, distanciándose netamente de cualquier identificación
con el y o pecador, a menos que éste fuera la voz de la autocrítica,
y siempre, naturalmente, sin detenerse más que lo indispensable
e n la experiencia prohibida. Todavía n o hace mucho se discutía
e n París si era posible ser católico y novelista (como se discutió si
era posible estar a favor d e las buenas causas, sin faltar a la
verdad que las deja mal paradas). El claroscuro de la conciencia y
de la realidad n o era tematizable: había que reducirlo a blanco y
negro.
Naturalmente, el modernismo ya tenía esa conciencia cómplice,
pero no los llamados "clásicos" o "neoclásicos": los poetas bien
vistos por la cultura católica, cuya capital era entonces San Luis,
d o n d e esta tradición poética ( q u e empieza c o n J o s é J o a q u í n
Pesado) termina. Ahí muere Othón en 1906. D e ahí se va Montes
de O c a e n 1914, a morir en el extranjero, después d e que los
carrancistas atrepellan y saquean su palacio episcopal , su b i ­
blioteca, su colección de arte. Joaquín Arcadio Pagaza muere en
1918 (en Jalapa: otro cierre simbólico, si se quiere, porque Pesado
surge de tierra veracruzana).
López Velarde se e d u c ó e n esa tradición católica, conser­
vadora, de mucha disciplina y oficio, paisajista. La abandona
sobre todo en esto último, inspirado en Othón, que la cultivó,
pero del cual admira al "parnasiano que gusta del verbo bravo y
rotundo y al artista que padece los males del día". C o m o si leyera
e n O t h ó n lo q u e s e g u í a , d e s p u é s d e la e x p l o r a c i ó n d e l o s
bosques, las estepas y el desierto: la exploración del paisaje
íntimo. (Otro católico, Carlos Pellicer, renovaría de manera insó­
lita, vanguardista, la tradición del paisaje externo.)
El primer p o e m a c o n o c i d o d e López Velarde, escrito a los
diecisiete a ñ o s , se llama "A u n imposible" y habla de q u e él
renuncia (a su "pasión risible") y se aleja; ella muere y él guarda
"los m a r c h i t o s a z a h a r e s " . A l o s v e i n t i c i n c o a ñ o s , al v o l v e r
derrotado a S a n Luis, quizá t a m b i é n su aventura política le
pareció risible, pero n o lo dice. Tampoco vuelve a su cargo de
Venado. Publica una columna semanal ("Renglones Líricos") e n el
Eco de San Luis Potosí, con u n seudónimo significativo: Tristán
(que además suena a tristón). Aunque de los textos se desprende
que el tú n o se refiere siempre a la misma Isolda, está claro que
todas representan u n amor imposible, visto c o n ojos u n tanto
necrofílicos:
En "Hoja de Otoño", ella tiene treinte años: "Mi soledad persi­
g u e la tuya inútilmente", busca "aligerarte el p e s o de los días
grises y torvos de la primera cana". En "Hacia la l u z . . . " , ella está
enferma del corazón y su "frente ha de recibir el contacto de los
gusanos en vez de la corona d e azahar". En "Rosa d e claustro",
ella es una monja. En "El secreto", él está corroído "por el hábito
del análisis": al tomar de la m a n o a la amada que su "fantasía
decora c o n los más finos v etéreos hechizos", le ha pasado por la
cabeza "la representación d e los esqueletos c o l g a d o s d e u n
tornillo, por el cráneo, en las vitrinas de los colegios y museos".
E n " D i c h o s a miseria": " m u c h o s románticos h a n g e m i d o c o n
sincera efusión al ver morir entre sus brazos a las idolatradas
heroínas, pero junto con ese dolor habrán experimentado u n gra­
tísimo halago [...], como si éstas al morir les ofreciesen u n pre­
sente de la más terrible emotividad. Así se goza al aspirar la última
onda de perfume de una rosa agonizante."
En "Nuestra casa", que parece referirse precisamente a María,
ella tiene "ojos grandes y contemplativos, como de doncella que
sufre, y risa espontánea y u n poquillo alocada, c o m o de niña
que se asoma a u n jardín de ilusión" y él (que en este caso vive el
otro extremo de la diferencia de edad) siente "el afán provecto de
u n hombre que quiere echar raíces, al doblar el cabo d e los treta­
ta. ¿Qué anhelaba? Algo que no se compadece con la sinceridad
de mi pesimismo: la edificación de una casa". "Nuestra casa hu­
biera sido u n edén, amiga que te consumes entre las palomas
familiares, las macetas rústicas y el son de las esquilas que te lla­
man a misa y a los rosarios vespertinos." Pero hay que "Arrancar
los afectos con mano implacable, como se arrancan los tallos de
ms p i a n i a s u e D i i e s con
H i i a n i u c i c ae m e i T O
*..
En los primeros días de 1914, el mismo año en que monseñor
Montes de O c a se va a Roma, el licenciado López Velarde se va
definitivamente a la capital, todavía tan obligado con María, como
para escribirle de inmediato (11114): "Querida amiga: ayer en la
noche llegué a ésta, donde me hallo a sus órdenes en la avenida
Jalisco, número 71. N o me ha abandonado el recuerdo de sus
atractivos espirituales y de sus extraños ojos, cuya belleza singular
me ha dado una de las impresiones más gratas de mi juventud.
E s p e r o q u e u s t e d , p o r su p a r t e , se d i g n a r á c o n s e r v a r
cariñosamente mi recuerdo, aunque sea el de un amigo un p o c o
triste que ha pronunciado palabras melancólicas al oído de usted.
Perdóneme estos renglones fúnebres, piense en mí y hágame
justicia al ver c ó m o cumplo la promesa que en la última noche
que hablamos le empeñé de escribirle inmediatamente. Creo que
sus letras n o tardarán. Su amigo que la quiere por la bondad de
su alma y por el azul de sus pupilas."
La carta (única salvada de una larga correspondencia de 1912 a
1921) y gran parte de la información se deben al poeta y crítico
potosino Luis Novóla Vázquez, que habló con María y otros pro­
tagonistas d e esta historia, investigó en archivos parroquiales y
estudió la literatura probablemente leída por López Velarde. Para
esta sección, aproveché ampliamente Lasfuentes de Fuensanta.
La sección que sigue está tomada de dos capítulos de Noyola
("Génesis de un poema" y "El duro presagio de María"). Hay cier­
tas contradicciones cronológicas d e los informantes. L ó p e z
Velarde n o puede hablar de la "reciente muerte de su padre",
ocurrida en 1908, la tarde qu e rompe con María. Esa tarde n o
puede ser "la última noche qu e hablamos" de la carta a María: el
10 de enero de 1914; menos aún si esa tarde López Velarde habla
del encumbramiento de su amigo Pedro Antonio de los Santos
(arrestado con Madero durante la Decena Trágica). Sin embargo,
más adelante, e n u n pasaje n o reproducido, resulta que antes de
tomar el tren López Velarde visita "la redacción de El Eco de San
Luis, diario del que eran responsables" (él y Vera) y "dio una
última ojeada a su postrer artículo", que es del 29 de diciembre de
1913. Por otra parte, si la ruptura se produce antes de la primera
estancia larga en México, el noviazgo dura unos cuantos meses:
cuando mucho de diciembre d e 1911 a principios de 1912. Todo
lo cual hace pensar que Vera (único posible informante sobre la
escena de la ruptura) combinó recuerdos de distintos momentos.
( D i c h o sea entre paréntesis: los jóvenes licenciados y c o m ­
pañeros de escuela Melchor Vera y Pedro Antonio de los Santos,
según m e informa el profesor Noyola, eran la personificación
misma de u n "católico de Pedro el Ermitaño" y u n "jacobino de
época terciaria", respectivamente. Y una de las profundas dua­
lidades de López Velarde era ser íntimo d e ambos y comprender
que pudieran odiarse "con buena fe" , como dijo e n "La bizarra
capital de mi estado".)
Quizá la cronología es la siguiente. López Velarde se enamora
de ella como estudiante, de lejos, sin tratarla, entre 1908 y 1911,
cuando ella n o tiene más que catorce años y él entre veinte y
veintitrés. Empieza a cortejarla en diciembre de 1911. Rompen
cuando se va definitivamente a la capital, el 10 de enero de 1914.
El noviazgo dura dos años. La relación siete años más. En abril de
1921, se ven por última vez: Ramón se siente todavía tan ligado y
obligado c o m o para viaja r a San Luis a darle el pésame por la
muerte de su padre. N o es inconcebible que en ese momento se
haya sentido responsable de ella, que (según los criterios pro­
vincianos d e entonces) ya iba para señorita quedada (tendría
unos veinticuatro-veintisiete años). También es posible que se
viera en ella: c o m o solterón, que iba para los treinta y tres, sin
sentar cabeza, ni haber logrado una posición, incapaz de asumir
responsabilicjades paternas, edificar una casa y "echar raíces, al
doblar el cabo de los treinta", inmaduro como se pinta en el poe­
ma "Treinta y tres": La edad del Cristo azul se m e acongoja, y o
querría gustar del caldo de habas, alcanzar la plenitud de cerebro
y corazón, pero me asfixia una dualidad funesta que m e impide
integrarme; n o p u e d o renunciar al sexo ni asumir sus responsa­
bilidades.
Tampoco es inconcebible que el desamparo de ella, el ánimo
responsable de él y su desánimo ante la realidad, lo hayan debili­
tado oara resistir el enfriamiento, la bronconeumonía. la asfixia
que lo mató dos meses después del viaje a verla y cuatro días
después de haber cumplido treinta y tres años.
3. GÉNESIS DE UN POEMA
Al concluir su carrera y optar el consiguiente título fue nombrado Juez de
Primera Instancia en el partido judicial de Venado. Después de algunos
meses, solicita licencia y se dirige a la ciudad de México, desde donde envía
la primera misiva a María Nevares, la mujer que liabía de ser el segundo y
más humano de sus amores. [...] A María Nevares se dirige indistintamente
con los nombres de María y Magdalena. López Velarde conoció a María en
la casa del senador porfirista don Francisco Albistegui, en San Ángel, D. F.,
por presentación que le hizo el entonces pasante de leyes don Manuel
Gómez Morin, en diciembre de 1911. Ramón quedó vivamente impre­
sionado por los extraños ojos de aquella muchacha, con quien había de
tener una muy larga correspondencia que abarca desde el año de 1912 hasta
el de 1921 en que murió el poeta. Todavía en abril, Ramón emprendió viaje
a San Luis para expresar a la señorita Nevares su condolencia por la muerte
de su señor padre. Ella por su parte continúa fiel a la memoria de su poeta.
Cuando hizo conocimiento con María Nevares se encontraba un tanto
deprimido a causa de no haber obtenido un puesto judicial que ambi­
cionaba en la capital de la república, y al que se juzgaba con derecho, ya
que, como se sabe, fue uno de los defensores del señor Madero, cuando
éste estuvo preso por el delito de sedición en la penitenciaría de San Luis
Potosí. "Al triunfo de la causa", López Velarde se entrevista con el Jefe de la
Revolución y éste le envía con su Ministro de Justicia para que le emplee. El
licenciado Vázquez Tagle le ofrece un puesto de ínfima categoría: actuario o
cosa por el estilo, que el poeta rechaza, y tiene que volverse a su juzgado de
la aldea potosina. Por los mismos días vuelve María Nevares a San Luis
Potosí, y López Velarde da principio al cortejo. Le expresa una afección
vehemente en la que ella no cree, de momento. Él habla de sus deseos de
gloria y fortuna, le promete la felicidad y se vuelve a México para seguir
luchando, ahora como postulante, asociado al bufete de don Eduardo J.
Correa, y como periodista en La Nación, órgano del Partido Católico, que
dirige el mismo abogado aguascalentense.
[...lEntre las compañías que visitaron San Luis se distinguió espe­
cialmente la de Enrique Borras, en cuyo repertoriofigurabaEl loco Dios. El
conflicto medular que representa este raro drama en cuatro actos es muy
semejante al que por entonces vivía nuestro poeta: demostrar a la amada,
madura y pudiente, la autenticidad de una pasión en la que los villanos de
la farsa creían descubrir sólo el mezquino interés económico. Se trataba, en
ítisit^os CÜSOS c&e ufi. Joven SIIDO^JSICIO pi*ovinci£U!jio y jjobi^ jMXJtscsnsor de un
cariño en consonancia con el suyo, sincero y contrariado por el medio
hostil. En drama alguno de Echegaray el desborde lírico es mayor:
Fuente, que, aunque de la tierra impura brotas, eres santa...
Y la eterna oposición del diablo con el símbolo cristiano:
Cuando la miro a usted el resto del universo me sobra, me molesta, me
pone frenético. ¡Ruido que rompe la armonía, fealdad que embadurna la
hermosura, el diablo ridículo, mas mono que diablo, que se me pone a
hacergestos delante de la cruz y no me deja verla!
Y el planteo tajante que elude lo crematístico en busca de la igualdad
amatoria:
Usted es rica, yo no lo soy. Voy a buscar la riqueza, y, cuando vuelva
poderoso, ya no tendrá usted para qué atormentar su espíritu con
cavitaciones indignas de usted y de mi
A la tertulia literaria que a diario presidía el abarrotero Facundo Venegas, en
su almacén de la calle de Iturbide en San Luis, se presentó aquella vez
Ramón López Velarde, un tanto abatido. Rechazó la copa de Marte Brizará
que el ibero le ofrecía, y estrechado por el afectuoso cerco de preguntas de
su inseparable camarada Melchor Vera, contestó con metáfora eléctrica,
"que traía poco voltaje por la proximidad de su salida para la capital*. Luego
se dedicó a escuchar los versos de "El Mago" Medellín Espinosa, que
increpaban a una alusiva potosina.­
No eres tú la soñada. La sonada tenía,
como ninguna otra, piadoso el corazón.
La soñada era dulce como una melodía
y tú eres implacable como una maldición.
Acodados en el mostrador, otros dtaredas del parnaso local, esperaban
su tumo: Jorge Adalberto Vázquez, en cuyos espejuelos se refractaba la luz
meridiana; Alfonso Zepeda Winkfield, de corrosivas ironías; Agustín Vera,
Pancho Sustaita.
Instado a decir algo, Ramón extrajo del bolsillo unos desmayados versos
que concluían:
...el campanero y yo somos amigos.
El sopor ofidio de las cuatro de la tarde deglutió aunque sin masticarlo,
aquel poema.
Poco después, se despidió para poner un telegrama a su familia, que
residía en México, en una casa de la avenida Jalisco, colonia Roma, anun­
ciándole que llegaría al día siguiente.
Al salir del telégrafo, pidió a Melchor Vera que le acompañase a la
estación del ferrocarril a comprar su boleto para México. De paso, se
despedirla de su novia María Nevares, cuya casa estabafronteraa la terminal
ferroviaria.
En el camino hizo comentarios sobre el triunfo del maderísmo, el
encumbramiento de su amigo Pedro Antonio Santos (con el cual había
colaborado en la defensa del Apóstol y a quien acompañó a la estación
unos pocos días antes), sobre la reciente muerte de su padre en Aguas­
calientes, etcétera.
Al acercarse a las ventanas de María, que miraban al poniente, ésta hizo
reverberar su espejo contra la lumbre vesperal, lanzando sobre su novio la
burlona agresión del "cardillo".
roí
su pane ei poeta, mirouuju i<t mano en ta uoisa, con ¡tucnuin ame­
nazante de sacar un revólver, y mostró un gran salero de cristal azul, de
color muy semejante al de los ojos de su amada.
Melchor Vera se detuvo a conveniente distancia de los inminentes
arrumacos.
El diálogo fue corto y, al terminarse, las ventanas se cerraron, acusando,
en elfruncimientode sus visillos, la caída del telón y, en la contracción pu­
dorosa de los obligados caracoles, la clausura de un sueño virginal.
«AJÍ V€*$* C#1 f*osti*o ciünnuclí&clQ de so símico leí prc^unt^ Vei*2i
-¿Qué te sucede, Ramón
-Hemos terminado.
Luego le explicó que María se mostraba dudosa acerca de la duración de
su afecto, una vez incorporado al vivir metropolitano, según ella pródigo en
tentaciones. Se mostró informada de sus galanteos a Teresa Toranzo, una
tendera ojizarca de El Venado, cuando estuvo allá de juez. No ignoraba
tampoco que "hada el oso" a Genoveva Ramos Barrera, pendiente de cuyo
piano pasaba las horas en una de Las Nueve Esquinas. ¿Y aquella espede
de amistad amorosa con las homónimas Susanas Jiménez, una de San Luis y
#
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otra de Jerez, con las que se carteaba? Y si eso era en ciudades chicas y
pueblos rabones, ¿qué no sucedería en "un México"?
-Ante información tan erudita, te confieso, Melchor, que me sentí
confuso. Pero aún no me reponía de la sorpresa, cuando me enrostró
aquella frase, creo que de Heine, sobre que los poetas somos el primer
amor de muchas y el último de ninguna, y que para mi mal le cité yo mismo
alguna vez. Enfin,que ojalá no le dé Dios labios de profetisa.
4. UNA ENTREVISTA MEDIO SIGLO DESPUÉS
N o hay q u e ser adivino para ver q u e el primer amor d e María (y
aparentemente el único) le plantó "aquella frase". Pero el joven y
caballeroso licenciado López n u n c a haría gala d e esa técnica,
c o m o Kierkegaard, que la explica e n el Diario
de un
seductor.
cómo le plantó a su prometida la iniciativa de romper c o n él.
En la mejor tradición provinciana, María se quedó para vestir
santos hasta los ochenta años (¿1895-1975?). En 1971 fue entrevis­
tada por el poeta, crítico y sacerdote potosino J o a q u í n Antonio
Peñalosa, que publicó la entrevista e n El Sol de San Luis ("La
novia potosina de López Velarde" 26171):
—Pase, pase, me sientotonfeliz de verlo a usted: yo era amiga de su mamá.
Nos veíamos todos los días en misa de siete en La Compañía. Siéntese.
Cómo quiere que esté. Con la pena de mi hermana Patrocinia, que murió
hace tres meses, se me olvidan las cosas. Vivo sola. Mire, por esa puerta me
comunico a la casa de mi cuñada. Mis vecinos son muy buenos. El sastre, el
relojero, los pintores de enfrente, las señoritas que venden estambre, el
padre Ortega que viene a verme seguido. Pero estos ochenta años, casi... Si
fuma, fume usted. Déjeme quitarle esos prendedores de la mesa. A mí
siempre me gustaron las composturas.
La señorita Maria Magdalena Nevares Cazares vive en la calle Julián de
los Reyes 345, en la zona comercial de San Luis Potosí. El zaguán, las
macetas con camelias rojas (las camelias blancas, ay, se secaron). Las
alacenas de cedro del comedor, la vajilla japonesa, los pocilios de
porcelana, el viejo reloj parado. En la antesala, un biombo de terciopelo
negro pintado por las manos de Mariquita, dos libreros rinconeros por
donde se asoman el Año Cristiano y los versos de López Velarde.
-Me gustaba tanto leer de muchacha. Mire, aquí está mi retrato cuando
tenía unos quince años, muy chirisca, siempre fui de pelo rizado; ahora, ni
el recuerdo: lo tengo blanco, nunca me he pintado las canas, ni las prime­
ras. Todos mis muebles son antiguos.
£1 piano color caoba con la cubierta adornada de flores que también ella
pintó, hace tantos años. La máquina Singer. La cama de alto cabezal.
-Soy muy devota del Sagrado Corazón, lo tengo en todas las piezas. Este
crucifijo, me lo traje de Chihuahua.
Un Cristo lleno de blancura y de dolor, como las camelias marchitas del
patio.
-No, no soy potosina. Soy de la Sierra Madre de Chihuahua, de Gua­
dalupe y Calvo, ahí había casa de moneda. Pero me vine muy chica a San
Luis. Nomás considere. Adopté a dos niñas, que son mis hijas, se casaron.
Buenas como usted no se lo imagina. Sus niños me dicen "abue".
Ramón López Velarde amó a esta dulce andanita, blanca y fina como las
camelias, entre azules y verdes los ojos inusitados de sulfato de cobre que el
poeta evoca en su libro Zozobra, llamándola a veces Magdalena, a veces
María.
-Tendría 14 años cuando conocí a Ramón. Aquí en la Plaza de Armas de
San Luis Potosí. Vivíamos por la Estación del Ferrocarril, por el Exprés, ahí
tenía mi papá una tienda y teníamos casa propia. Me trajeron a dar la vuelta
a la Plaza, ha de haber sido mi mamá, porque mi hermana no: nos traía mi
mamá. Entonces ponían sillas, había música desde temprano. Serían como
las cuatro de la tarde. Porque, noche, no nos dejaban andar en la Plaza. Mi
madre se llamaba Florencia y mi padre José María. Ahí me conoció Ramón
en la Plaza. Eran los paseos de entonces. Luego se quedó viéndome. No
platicamos. No más nos vimos.
-Bueno, Mariquita, ¿usted fue novia de Ramón?
—Muchachadas. Así eran los noviazgos de entonces.
-¿La visitaba Ramón?
-Una vez me mandó regalar flores con un muchachito. Nunca me es­
cribió con versos. Cartas, sí. Serían unas cinco o seis. (En realidad, la
correspondencia abarcó desde 1912 hasta 1921.) Rompí las cartas hace
mucho tiempo. Yo dije, para qué las guardo. Cosas de juventud. Eran cartas
breves. Yo siempre las contestaba. Lo trataba con respeto, él era un hombre
muy ilustrado. Era muy platicador, me visitaba con mucho respeto. Trataba
con mucha seriedad. Era muy inteligente, mucho. Platicábamos. Qué será,
me decía, yo te quiero y se lo he dicho a mis familiares. Bueno, no al
principio, sino cuando ya me empezó a hablar de tú.
-Oiga, Mariquita, ¿y por qué cree que Ramón se fijó en usted?
-Cantaba, me gustaba la música, la pintura, de todo tomé clase. Mi papá
me compró ese piano que está en la sala. Mire, esas pinturas son mías. Ese
cuadro al óleo con flores. Las señoritas Cabrera me dieron clase de pintura.
Ramón siempre elogiaba mis ojos. Él decía que eran azules, pero mi papá
decía que eran verdes, de gato.
-¿Y qué pasó cuando Ramón se fue de San Luis Potosí a México?
- Y o viajaba mucho a México. Iba a casa de mi tía Donaciana. Le decía
Chanita. Ella se apellidaba Nevares de Albistegui. Mi tía era muy sociable,
era de las familias que figuraban. Tenían su casa en San Ángel, cerca del
templo del Carmen, una huerta muy bonita. Ramón vivía también en San
Ángel. Un día salí y Ramón se fue detrás de mí. Salió mi tía al balcón. Oye,
quién es ese joven alto que venía detrás de tí. Es un joven que se llama
Ramón López Velarde. Pues te prohibo que salgas sola. Manuel Gómez
Morin y Ramón tenían oficina juntos. Ramón pasaba seguido frente a la
casa. Una vez mi tía le preguntó a Manuel. Éste que pasa y pasa, quién es.
Es un amigo que vive conmigo y conoce a la señorita desde San Luis, y
quiero presentárselo. Él la quiere. Pásalo. Ya entró, ya pasó. Mi tía vio que
se trataba de un hombre serio. Esto sería como en diciembre de 1911. A mi
tía también le gustaba el canto, tocaba el piano y el arpa. Un piano grande
del año del caldo. Viajaba seguido a Europa.
—¿Conserva algún otro recuerdo?
-Los dueños de un hotel de la calle Isabel la Católica, invitaron a comer a
mis tíos. Como Ramón supo que yo iba a ir, se hizo de una tarjeta y se fue a
comer, aunque no le tocó mesa. Había mucha gente, pero platicamos.
-¿Cómo era Ramón, Mariquita, qué imagen guarda de él?
-Alto, delgado, le diré a usted, un joven sano, a mí se me hacía muy
guapo. Ramón era muy estudioso. Era más bien serio. Que anduviera con
risas, no, era muy formal. Religioso, cómo no, de muy bonitas ideas, un
hombre que le gustaba todo lo bueno, menos yo. Siempre me di a respetar
para darle a conocer mi carácter. Su voz, era una voz de un joven educado,
y su conversación muy agradable. Una vez me dijo, por qué será que te
quiero y tengo tus ojos toda la vida en el cerebro y no te los dejas ver.
Mariquita, apoyada en su bastón, agachadita de años, los ojos húmedos
de luto, me abre la puerta.
- N o deje de volver.
Yo abro las poesías de Ramón López Velarde por donde ella cruza,
juvenil y altiva, mientras el poeta le pide: "No me condenes".
Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ops inusitados de sulfato de cobre.
Llamábase Marta; vivía en un suburbio,
y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio (...)
El reloj de su sala desgajaba las ocho;
era diciembre, y yo departía con ella
bajo la limpidez glacial de cada estrella.
(Pero, Ramón. Si María no era pobre. Las rimas, como algunas novias,
suelen ser difíciles...)
5. EL LLANTO DEL VERDUGO
F u e esa última frase del p a d r e P e ñ a l o s a la q u e m e p u s o a
investigar, hasta que acabé armando esto. ¿Cómo era posible? La
famosa "novia muy pobre" ¿no era pobre? "Era la típica 'señorita
c u u c a u a u e ¿ q u e n a * caicnua;» , m e C S L O D C CI p a u r e rcnaiosa.
(Que también m e dice: "El licenciado Vicente G ó m e z Sologuren,
que fue maestro e n leyes de López Velarde, m e contaba que
muchas muchachas potosinas andaban a caza de l inatrapable y
apuesto poeta".) María, según m e informa el profesor Noyola, era
hija d e u n m i n e r o c h i h u a h u e n s e q u e había h e c h o dinero y
emigrado a San Luis. Por eso se había extrañado y molestado de
verse convertida en la "novia muy pobre" de Ramón, cuando la
verdad era otra: el pobre era Ramón.
¿Por qué lo hizo? N o por molestarla, evidentemente; era todo
un caballero, la quería bien y hasta se sentía culpable de haberla
ilusionado. Tampoco por salir del paso en una rima difícil: le en­
cantaba darse el lujo de resolverlas c o n gracia inusitada. Tenía
q u e haber m á s , u n a verdad profunda detrás d e esa mentira
biográfica (que biográficamente era u n problema : ella se iba a
molestar). S e g ú n m e parece finalmente, la umea explicación
posible del adjetivo "pobre" es que lo exige internamente el
poema, que es el discurso de una mala conciencia trepadora.
López Velarde invierte la situación real, y n o para hacerla
encajar e n el mito romántico, donde encaja perfectamente (ella
una joven de buena familia, él u n joven trovador que todavía n o
tiene nada que ofrecerle), sino para invertir el mito (ella n o tiene
nada que ofrecerle, el joven trovador aspira a más). Esta inversión
expresa u n a conciencia m o d e r n a : una autocrítica d e l trova­
dor/trepador. Isolda n o es la prometida del rey, inalcanzable para
el trovador: es la prometida del trovador que le impide ser rey.
Tristán se identifica c o n ella c o m o víctima, y Hora, pero n o se
engaña: él mismo es el verdugo que separa a la pareja.
La supuesta pobreza de María está exigida por la inversión del
mito. Es congruente con el resto del poema, donde María es la
víctima de u n abandono, que suscita sentimientos de culpa. El
problema de López Velarde es que n o puede asumir la figura de
los antiguos trovadores: está corroído "por el hábito del análisis",
tiene una lucidez cruel que le impide engañarse. N o puede culpar
a Dios, el destino, la sociedad, del N o que impide la pareja. N o
puede decir: me voy a conquistar el mundo para merecerte, me
voy a destruir las barreras que nos separan, porque sabe que no
es cierto. Por eso invierte la realidad y el mito romántico. La
pobre de María lo es como la parte mutilada de una pareja posi­
ble, como la parte que se queda, en vez de ir a su plenitud.
Nada externo impedía la pareja, sino las ambiciones del joven
provinciano: los silbatos febriles del progreso, las campanadas
centrífugas que lo llamaban a la capital. Y ¿qué noviazgo pued e
ser duradero entre esos pérfidos silbatos? ¿Quién, que pued a
escribir como nadie, va a dejar que se le vaya el tren, para que­
darse a departir con ella, bajo la limpidez glacial de cada estrella?
El patetismo del poema está en los sentimientos de culpa que nos
hace compartir, hoy que parece u n derecho (y hasta u n deber) la
más alta realización de uno, a costa de quien sea. Nos identificamos
con el personaje que va en el tren del progreso con la cara vuelta
hacia atrás: llorando todo l o q u e d e j ó , p e r o sin e n g a ñ a r s e ,
sabiéndose el verdugo de aquella señorita que se quedó soltera.
Alien W. Philips (Ramón López Velarde, el poeta y el prosista,
INBA, 1962) ha señalado la afinidad de "No me condenes" con "Mi
pecado". En apoyo de esta observación (aunque María n o fue la
s e g u n d a hija d e u n notario), habría q u e señalar n o s ó l o la
vehemencia autocrítica de ambos textos, sino la forma de tratar el
mal y la mala conciencia:
Por zurdo cálculo me acerqué a la segunda de las hijas de aquel notario.
Desde la siniestra imparcialidad con que estoy mirándola, me confieso
traidor, egoísta y necio. En las efemérides de mi flaqueza, es ella, en
realidad, mi único pecado.
La aproveché mientras duró la comodidad de mi conciencia. Al sentirme
incómodo, la saqué del calor de mis entrañas y la solté sobre el invierno.
Casi no se quejó. Lancé su corazón con la ceguera desalmada con que los
niños lanzan el trompo. Hoy, castigándome la cuerda los dedos, la dignidad
de su martirio me echa en cara la más hueca de mis faltas.
Me faltó personalidad. De la interferencia de nuestras vidas, salí des­
honrado. A partir de entonces hay alguien que puede hablarme de arriba a
abajo. En el sol y en las estrellas he indagado por una reparación, no ante
ella, que quizá me despreciaría, sino ante mí mismo. Mas la noche y el día
me esconden el emblema de la expiación.
Viejo pecado, que en este instante rezarás o coserás: si eres expiable, te
ofrezco mi voluntad de permanecer inferior a ti. Quiero hablarte siempre
desde abajo. Mi iniquidad rayó tu horóscopo diamantino con una estría de
duelo. Viejo pecado, que en este instante cantaras dentro del vaho de la
tarde lluviosa: conserva en rehenes mi deshonor.
En ambos textos hay una confesión, no a ella sino, digamos, al
público, que se interrumpe en u n final patético dirigido a ella. En
ambos, hay una mala conciencia que resulta doble: la primaria,
que pudiéramos llamar autobiográfica, y otra que surge frente a la
primera y q u e p u d i é r a m o s llamar p o é t i c a . Pero n o se trata
simplemente de que en la primera parte hable una conciencia y
e n la segunda otra. Las dos están presentes de principio a fin de
los textos, aunque en la primera parte contraponen y en la segun­
da suman sus presencias.
En el poema, contrasta el patetismo del culpable c o n la gra­
tuidad y aun banalidad del mal: él la abandona, aunque "no hubo
entre nosotros ni sombra de disturbio". En el prosema, él la
contempla desde una "siniestra imparcialidad". Q u e la impar­
cialidad sea siniestra parece extraño; también que el abandono
carezca de motivo y sin embargo estremezca. (Sin hablar de lo
más extraño para una conciencia convencional: él se siente
culpabilísimo por haberla ilusionado, en una relación q u e n o
pasó del noviazgo respetuoso.)
E n la primera parte del p o e m a , la c o n f e s i ó n tiene cierto
regodeo de D o n J u a n situado en la superioridad del espacio y el
t i e m p o : h a b l a d e s d e la c a p i t a l ("tierra a d e n t r o " ) , c o m o el
superviviente ("Llamábase", "vivía") de una aventura provinciana,
quizá ante otros c o m p a ñ e r o s d e c o p a s , c o n u n dejo burlón
(noviazgo entre campanadas y silbatos) y folklórico (el gendarme;
se veían, naturalmente, ventana de por medio). Pero la voz se
quiebra. Habla de pronto para sí misma y luego ante la pobre que
se quedó escuchando los silbatos del tren que n o tomó.
La segunda mala conciencia está implícita e n el tono d e la
confesión. Pinta a la primera c o m o diciéndole e n el confesio­
nario: Hijo, ¿vienes a confesarte o vienes a presumir? Es la mala
conciencia de tematizar la mala conciencia. Hasta e n esta confe­
sión de abandono, la abandonas: la sacrificas nuevamente a tu
vocación de escribir, la conviertes en materia prima d e u n poema,
k
rif*ÍQK
a l l á f p n r m t i y í i H a nsirsi «,ipinrir#*
r*onv#*f*t'írla f*n
nHi^fo
Hablas de ella como si hubiera muerto, como si estuviera e n el
limbo y, sin embargo, en el momento de escribir el poema (191©,
ella tenía veinte años o p o c o m á s , estaba a u n o s cientos d e
kilómetros, tocaba el piano, cantaba, pintaba, tenía unos ojos
preciosos, contestaba todas tus cartas y estaba puestísima: le
hubiera encantado ser la señora López Velarde.
Por eso es siniestra la "imparcialidad con c|ue estoy mirándola".
LLS como ta imparciaiiuaa ue u n roiograro que lemauza su naurra­
gio, y pasa a la inmortalidad, fotografiando la mano que n o alcan­
zó a subir al bote, mientras él ocupaba las suyas e n fotografiarla.
E n " A l g o sobre la muerte del mayor Sabines", d e s p u é s de
escribir:
De las nueve de la noche en adelante,
viendo la televisión y conversando
estoy esperando la muerte de mi padre.
J a i m e S a b i n e s i n t r o d u c e u n a s e g u n d a v o z q u e d i c e entre
paréntesis:
(Me avergüenzo de mí hasta los pelos
por tratar de escribir estas cosas.
¡Maldito el que crea que esto es un poema!)
Este quiebre de voz n o es tan explícito en López Velarde, pero
convierte e n tema el mismo malestar: el malestar de convertir al
otro e n tema, c o n siniestra imparcialidad. En el poema de Sabi­
nes, la segujida conciencia entra como u n aparte teatral que se
dirige al público. En los textos de López Velarde, el quiebre de­
semboca e n hablarle de tú al tema, c o m o si así fuera posible
negar que ella está ahora convertida en objeto» Pero n o se enga­
ña. Sabe que el texto n o repara el daño: lo perpetúa. La mala
conciencia poética se suma a la mala conciencia biográfica, en
vez de darle la absolución. Dirigiéndose a la víctima, acusándose,
las dos malas conciencias entran e n resonancia patética y se
runden, como en u n gran final de violín y piano.
Hay una solución parecida en el tema de los ojos, que volvió
memorable el segundo alejandrino:
ojos inusitados de sulfato de cobre
Alfonso Méndez Planearte (El Universal, 14 III 49) señaló la
fuente en Amado Ñervo (el primer verso del poema "Dominio",
del libro Serenidad, 1914):
Unos ojos verdes, color de sulfato de cobre;
unos rizos rubios, de pálido sol boreal.
(Por cierto que María, según me dice el padre Peñalosa, era
blanca pero n o rubia, de pelo castaño oscuro, muy rizado.) Pero
hay que hacer una referencia erudita para recordar estos versos,
seguramente leídos por López Velarde: n o están en la memoria
de nadie, como los ojos de María. El primero, en particular, n o
tiene la redondez prosódica del alejandrino, y se toma quince
sílabas para decir mucho menos que López Velarde en catorce.
Éste suprime Unos, verdes, color (el 40% de las sñabas) a cambio
de un adjetivo (inusitados) que lo cambia todo.
Unos ojos verdes, color de sulfato de cobre
ojos inusitados de sulfato de cobre
A u n q u e e n e m i g o de explicar sus p r o c e d i m i e n t o s , L ó p e z
Velarde dejó d i c h o c ó m o p o d í a pasarse m u c h o t i e m p o b u s ­
c a n d o u n adjetivo, guardar el p o e m a c o m o u n crucigrama
n o resuelto, dejar e n blanco el espacio para el adjetivo q u e
buscaba. Así descubrió la gota categórica,
que n o s ó l o c a e
c o n perfección prosódica
gota
go
ta
te
o
a
y exactitud perfecta, sino c o n p e r f e c c i ó n y exactitud c a t e ­
góricas: n o p u e d e haber otro adjetivo p o s i b l e . La belleza es
d o b l e : h a c e entrar e n resonancia la referencia a la gota q u e
c a e y la autorreferencia al adjetivo q u e c a e c o n u n a música
y exactitud q u e reproducen la g o t a .
El adjetivo inusitados tiene esa triple perfección. Suena m u y
b i e n , es m u y e x a c t o , pero a d e m á s :
a) es inusitado,
b ) se refiere a u n o s ojos d e color inusitado
c) y también a una forma inusitada de llamar a ese color (sul­
fato d e c o b r e ) .
Es decir: el adjetivo inusitados adjetiva u n o s ojos (diga­
m o s biográficos, b ) ; adjetiva la c o n c i e n c i a ( d i g a m o s p o é t i c a ,
c) d e tematizarlos; y e n el m i s m o a c t o adjetiva su p r o p i o
acto d e presencia (es autorreferente, a ) . H a c e entrar t o d o e n
resonancia: las sílabas resonantes, la exactitud, la c o n c i e n ­
cia de esa exactitud. Y c o m o se refiere a u n o s ojos q u e e n a ­
m o r a n y j u z g a n , lo q u e se q u e d a e n la m e m o r i a , d e s p u é s del
patetismo, s o n esos ojos del a m o r i m p o s i b l e .
NOTAS
Luis Noyola Vázquez nació el 24 de agosto de 1916 en San Luis Potosí. Estudio en la
Escuela Nacional Preparatoria y en la Universidad Nacional Qeyes, como su padre, que
rué compañero de López Velarde; y como su abuelo, compañero de Othón). Fue
funcionario público de su estado (1939-1944). Fundó y dirigió la revista Letras
Potasinas (1942-1945)- Desde 1950, es profesor de literatura. Publicó Cancel (poemas,
1946); Fuentes de Fuensanta, la ascesión de López Velarde (1947, con prólogo de
Enrique González Martínez; segunda edición aumentada, 1971; tercera, Departamento
de Bellas Artes del Gobierno del Estado de Jalisco, 1975; cuarta, aunque dice tercera,
corregida y aumentada, Fondo de Cultura Económica, 1988); Los cauces poéticos de
Manuel José Othón (1958 y 1962). Tiene inéditos Periplo intimo (sonetos), Ensayo
biográfico de don Luis de la Rosa. Una centuria de política internacional de Mé
Estudio critico sobre Concha Urquiza, Historia crítica de la literatura mexica
recopilación de sus ensayos en Letras Potasinas.
Joaquín Antonio Peñalosa nació el 16 de agosto de 1923 en San Luis Potosí, donde fue
ordenado sacerdote en 1947 y fundó el Hogar del Niño (que sigue a su cargo). Publicó
la revista Estilo (1945-1959)- Renovó la poesía católica con Ejercicios para ¡as
bestezuelas de Dios (1959) y otros libros recogidos en Un minuto de silencio (1966).
Escribió el libreto de la última obra de Miguel Bemal Jiménez ("La Pastorela", poema
sinfónico, con ballet y poesía coral, sin estrenar). Doctorado en letras por la UNAM y
académico de la lengua, ha sido sumamente productivo como investigador. Le
debemos un cuaderno inédito de poemas adolescentes de Manuel José Othón
(Ensayas poéticos), así como la mejor edición de su Poesía completa (Editorial Jus,
1974); además del estudio José Manuel Othón, novelista olvidado. Editó el Epistolario
de Ipandro Acaico y el Epistolario de Joaquín Arcadio Pagaza. También ha publicado
libros sobre los poetas Ignacio Montes de Oca, Ambrosio Ramírez, Francisco González
Bocanegra, Diego José Abad y Luis de Mendizábal; Entraña poética del himno
nacional, analizado como poema; dos interesantes libros socio-literario-religiosos,
Vocabulario y refranero religioso de México, Cien mexicanos y Dios. Compiló par
Editorial Jus Flor y canto de poesía guadalupana, la mejor y más completa antología
sobre el tema, en cuatro volúmenes. Vida, pasión y muerte del mexicano, que resultó
un best seller (1973, con docenas de reediciones) y sus artículos periodísticos le han
dado un público nacional, insólito para un poeta que tuvo la audacia de no irse a la
capital.
L Ó P E Z V E L A R D E CIVILISTA
1. UNA DECLARACIÓN DESCONOCIDA
No estoy capacitado para juzgar si nos conviene entrar a la guerra. Pero
abrigo la convicción de que nuestro partido debe ser el de los Aliados.
Porque con ellos tenemos casi todos nuestros vínculos morales, mentales y
materiales. Si alguno de estos vínculos nos pesa demasiado, paréceme que
vale más buscarle nivel que pretender cortarlo con una tijera imposible.
Trasladada la cuestión de lo patriótico a lo humano, yo veré en la victoria de
los Aliados, en la cual creo, un paso más en la lucha desigual contra las
potestades impersonales y grises de lo feo, de lo beodo y de lo malo. No
puedo adherirme al proyecto de convertir el misterio de cada hombre en un
alma recluta, aséptica, patentada, registrada y homicida.
La declaración anterior apareció en El Universal del 20 de junio
de 1917 y no estaba en las Obras áe López Velarde. Fue entregada
para una encuesta, a la cual respondieron 24 personalidades del
mundo cultural. Apareció c o n una errata: becio, que tomo por
beociOy aunque puede ser necio. Está presentada c o n estas pala­
bras:
El delicado poeta autor de "Sangre Devota", y que tiene en sus miradas el
espejismo de las provincias, me dio por escrito sus opiniones, que son las
siguientes.
López veiarae e s c r i D i o m u c n o a e poiiuca i,en promedio, u n
artículo por semana) entre octubre de 1909 y febrero de 1913:
desde que aparece el Apóstol de la democracia hasta que muere
asesinado. Después de este ciclo maderista, que va de sus 21 a sus
25 años, abandona la pluma política hasta 1917, cuando responde
a dos encuestas sobre la G r a n Guerra: en Pegaso (semanario
cultural dirigido por Enrique González Martínez, Efrén Rebolledo y
él) y en El Universal, que toma la idea del semanario y la vuelve
agresiva. En Pegaso, López Velarde se burla del "protestantismo
carnavalesco del kaiser en pugna c o n el pazguato y pedestremente
p e d a g ó g i c o d e W i l s o n " (12 I V 17, Obras 475). P e r o n o se
pronuncia por que México tome el parado de los Aliados, como lo
hará e n El Universal,
dos m e s e s d e s p u é s . Esta d e c l a r a c i ó n ,
contraria a la política del gobierno de Carranza, para el cual trabajó,
n o es fácil de entender. Lo que sigue es u n intento de recons­
trucción de los hechos.
2. El Universal: CIVILES CONTRA EL MILITARISMO
E n agosto de 1917, e n Madrid, Alfonso Reyes escribió u n ar­
tículo para el Bulletin de VAmerique Latine de París: "La intelec­
tualidad mexicana y la guerra europea". Se q u e d ó inédito e n
español, hasta que en 1958 lo incluyó en las Páginas
adicionales
de sus Obras completas (VII476-478). El primer párrafo dice:
El Universal, diario de México, publica en su número del 20 de junio de 1917
las opiniones de los intelectuales mexicanos sobre la conveniencia de que
México intervenca en la guerra europea. Todas las opiniones se inclinan en
favor de los Aliados.
Reyes menciona al "joven poeta" Ramón López Velarde entre
los entrevistados cuyas declaraciones n o comenta. Y hasta lo
critica (como a otros), sin mencionarlo, en estas líneas:
Algunos, hipnotizados por lo apremiante del actual problema mexicano,
procuran dar a sus juicios cierta apariencia de frialdad, y parecen inferir su
actitud, favorable a los Aliados, de consideraciones meramente interame­
ricanas. Pero en el fondo, a la mayoría, y a los jóvenes sobre todo, los inspira
un desinteresado amor a Francia.
Busqué El Universal y encontré la encuesta, que era todo u n
campanazo, evidentemente preparado. O c u p a íntegramente la
primera plana (y casi toda la tercera), con u n titular a ocho colum­
ñas en color (amarillo, naturalmente) y enmarcado: "Conviene a
los intereses de México romper sus relaciones c o n Alemania."
Luego, también a ocho columnas: "Los literatos, filósofos, artistas y
periodistas mexicanos hablan e n contra de la neutralidad."
Conviene recordar que, hasta principios de 1917, los Estados
Unidos se habían mantenido oficialmente neutrales en la guerra
europea, aunque simpatizaban con los Aliados; y que el imperio
alemán trató de prolongar esa neutralidad c o n una distracción:
embrollando el conflicto con México, también neutral, y entonces
humillado por la expedición punitiva del general Pershing. Arthur
Z i m m e r m a n , secretario d e n e g o c i o s extranjeros d e l kaiser
Guillermo II, hizo a México una oferta sensacional: ayudarle a
recuperar por las armas los territorios perdidos de Texas, Nuevo
México y Arizona. Pero el telegrama de Zimmerman, interceptado
por los ingleses, resultó contraproducente: sirvió para que los
Aliados convencieran al presidente Wilson de intervenir a su favor.
Lo cual tuvo el efecto previsto por los alemanes, e n sentido
contrario: Wilson evitó la distracción, llevándose a Pershing para
encabezar ahora la expedición, contra Alemania, reconoció de
jure al gobierno de Carranza G o había reconocido de Jactó) y le
consiguió u n crédito de 250 millones de dólares. A pesar de lo
cuai, carranza se negó a romper ía neutraiiaaa.
Según Friedrich Katz (La guerra secreta en México, Era, 1982, 2,
pp. 220-224), Carranza temía que alinearse con los Aliados diera
pie a una conspiración militar e n su contra, apoyada por los
alemanes y el resentimiento p o p u l a r contra la intervención
n o r t e a m e r i c a n a . Los carrancistas e s t a b a n d i v i d i d o s entre
germanófílos (los generales Calles, Diéguez y Murguía), aliadófilos
(el general Pablo G o n z á l e z ) y neutrales (el general O b r e g ó n ,
aunque la embajada alemana lo consideraba germanófilo). Tanto
A l e m a n i a c o m o los A l i a d o s t e n í a n fuertes p r e s u p u e s t o s d e
propaganda en México (pp. 134-154). La guerra de papel llegó al
extremo de que Cananza mandó una circular a los periódicos para
que n o atacaran a los países c o n los cuales M é x i c o mantenía
relaciones amistosas.
Esto quiere decir que López Velarde, como casi todos los entre­
vistados, hizo declaraciones contrarias a la política oficial. Lo cual
se siente en el tono de muchas respuestas, que empiezan por
carraspeos nerviosos. Antonio Caso, por ejemplo, dice n o tener
datos suficientes para dar u n juicio; q u e el p r o b l e m a d e b e
"meditarse teniendo en consideración datos que solamente puede
conocer el gobierno de la república." Y así, con titubeos, porque
se están metiendo con los generales (cuando los generales domi­
naban la vida nacional), se expresan Luis Alva, Rafael Cabrera,
Rubén M. Campos, Antonio Caso, Luis Castillo Ledón, Arturo Cis­
neros, J o s é Coéllar, Luis Coyula, Alfonso Cravioto, Marcelino
Dávalos, Arnulfo Domínguez Bello, Jorge Enciso, Enrique Fernán­
dez Granados, José D . Frías, Luis González Obregón, Carlos G o n ­
zález Peña, Saturnino Herrán, Rafael López, Ramón López Velarde,
Manuel Mestre Ghigliazza, Efrén Rebolledo, Manuel G . Revilla,
Hipólito Seijas, Julio Torri. Curiosamente, no figura Enrique G o n ­
zález Martínez, principal codirector de la revista Pegaso.
La encuesta tiene algo de confesión arrancada y hasta manipu­
lada, porque, si bien es cierto que prácticamente todos están a
favor de los Aliados, no es cierto que todos estén a favor de rom­
per con Alemania, como El Universal quería que declararan, y lo
anuncia el encabezado amarillo. ¿Cómo explicar esta audacia de
El Universal, que acababa de fundar Félix F. Palavicini, hasta ocho
meses antes ministro de instrucción pública y bellas artes de
Carranza?
El campanazo de B Universal n o tuvo efecto en la política exte­
rior, y sirvió más bien para que lo acusaran de vendido a Washing­
ton. Mi curiosidad inicial (por u n texto desconocido de López
Velarde; por u n posible alfilerazo de Reyes, que se anticipa al de
López Velarde; por una disidencia de López Velarde c o n el
régimen para el cual trabajó) me llevó a otra. ¿A qué jugaba El
Universal ? Así descubrí u n personaje interesantísimo, p o c o
valorado, porque en la historia de la cultura no suele reconocerse
el papel de los empresarios culturales.
El ingeniero Félix F. [Fulgencio] Palavicini, cuyos editoriales
radiofónicos alcancé a escuchar de niño en Monterrey ("Hasta
aquí hoy. Continuaré mañana. ) , nació en l e a p a , Tabasco, el 31
de marzo de 1881 y murió en la ciudad de México en 1952. Hijo de
v i u d a , trabajó c o m o carpintero. S a c ó el título d e i n g e n i e r o
topógrafo en Villahermosa, donde fundó su primer periódico: El
Precursor. En México, fue profesor de trabajos manuales en la
escuela anexa a la Normal, después comisionado por Justo Sierra
para estudiar la enseñanza técnica en el extranjero (1907) y por
eso autor de Las escuelas técnicas en Francia, Bélgica,
Suiza,
Italia y Japón. Fundó El Partido Republicano (1908), periódico
q u e c o m b a t e la r e e l e c c i ó n . F u e s e c r e t a r i o d e l C e n t r o
Antirreeleccionista (1909), acompañó a Madero en su primera jira
y d i r i g i ó El Antirreeleccionista,
después de Vasconcelos,
c o n v i r t i é n d o l o e n diario. ( N o t e n g o m a y o r e s datos d e esta
s u c e s i ó n , q u e p u e d e estar e n el o r i g e n d e las diatribas de
Vasconcelos contra Palavicini, seguramente exacerbadas porque
los dos fueron ministros de instrucción pública al mismo tiempo:
u n o del presidente Venustiano Carranza y otro del presidente
Eulalio Gutiérrez; y porque Palavicini promovió la autonomía
universitaria, que no logró, y la devolución de la educación públi­
ca a los ayuntamientos, suprimiendo el ministerio central, que
luego Vasconcelos restauró.)
A l triunfo de la revolución, fue diputado por Tabasco (feroz,
según López Velarde q u e , a propósito del temblor del 19 de
noviembre de 1912, escribió que "Hasta los partidarios del feroz
guülotinador Palavicini sentían derretírseles el corazón"). Sus prin­
cipales iniciativas como diputado fueron laborales: pagos en efec­
tivo y supresión de tiendas de raya, reconocimiento de sindicatos,
protección del trabajo de menores y mujeres. Estuvo en la cárcel
con toda la legislatura rebelde a Huerta. Apoyó el movimiento de
Carranza y fue su ministro de instrucción pública y bellas artes del
25 de agosto de 1914 al 26 de septiembre de 1916, cuando renun­
ció para fundar El Universal, el I de octubre. (En el ministerio
reclutó a Cravioto, que a su vez reclutó a López Velarde.)
En su carta de renuncia habla de separarse para servir mejor a la
causa, "pudiendo asegurarle que continúo al servicio político de
usted". Y en el editorial del primer número habla de ser "adicto a
los más radicales principios revolucionarios", pero de quererlos
o
consolidados "en el orden legal. Para colaborar en la obra recons­
tructora se necesita prensa amiga, pero prensa libre; a medida que
la organización política se completa, la prensa libre urge. [...] El
programa de El Universal es el programa de la Revolución. Mi
pluma es amiga, pero no esclava."
Se diría q u e el proyecto d e Palavicini era reemplazar El
Imparcial, primer gran diario industrial de México, que llegó a
tirar 90,000 ejemplares, con la bendición y los subsidios de Porfirio
Díaz. Al triunfo de Madero, dejó de ser gobiernista: se volvió de
oposición; y, aunque el gobierno lo compró (literalmente), man­
tuvo su línea crítica, asombrosamente respetada por Madero. Pero
Carranza fue menos tolerante: lo suprimió y usó las instalaciones
para editar El Liberal. Órgano de la Revolución
Constitucionalista,
con los aburridos resultados de esperarse en un órgano oficial. O
sea que el campo estaba libre para un gran periodista que simpa­
tizara con el gobierno, pero buscara ante todo el gran público, y
así su propia base de poder.
Así arrancó El Universal, y si ahora nos sorprende que unos
cuantos meses después organizara una campaña contra una posi­
ción presidencial, es porque ya n o existe el espíritu parlamentario
de aquellos años. Nada menos que el presidente del senado (nada
menos que el doctor y general Rafael Cepeda, el gobernador de
San Luis, tan atacado por López Velarde), que combatió a las órde­
nes de Madero y luego de Carranza, se declaró en contra de la
política de Carranza: " Y o creo que debemos olvidarnos de los
recientes acontecimientos tenidos c o n los Estados Unidos [¡la
expedición punitiva, la ocupación de Veracruz!], y pensar seria­
mente que la salvación de nuestro país depende exclusivamente de
unirnos a los Aliados." (El Universal 21 V I 17). ¡Increíble! U n
presidente del senado que se atreve a opinar en contra del Señor
Presidente. U n senado cuyas cumies no son eco reiterativo de la
silla presidencial.
Cepeda fue constituyente y, como se sabe, el congreso que dio
origen a la Constitución de 1917 fue realmente parlamentario: la
realización simbólica de lo que n o pudo ser la Suprema Convención
revolucionaria (también convocada por Carranza), que fue una
especie de congreso armado, con las consecuencias previsibles.
Palavicini fue miembro del congreso constituyente de 1917, lo
cual parece decisivo para su renuncia como ministro, presentada
días después de la convocatoria a elecciones para el congreso, que
g a n ó e n el quinto distrito (contra dos militares). N o porque l a
renuncia fuera necesaria para presentar su candidatura (Alfonso
C r a v i o t o , el subsecretario q u e t o m ó su l u g a r , t a m b i é n f u e
constituyente), ni porque el ministerio fuera a desaparecer; sino
porque deja la impresión de querer actuar por su cuenta, de tener
fe en las vías parlamentarias, e n las cuales situaba la prensa. Sólo
así se explica u n ministro que promueve la desaparición d e su
propio ministerio (aprobada por los constituyentes en el artículo
transitorio 14 de la Constitución) y la autonomía de la Universidad
Nacional (que n o se aprobó). Alguna vez (11 VIII 17), su propio
periódico lo presentó en estos términos: "El ingeniero Palavicini
fue Ministro de Instrucción Pública en el gabinete revolucionario
de don Venustiano Carranza, durante el período preconstitucional;
fue más tarde miembro del Congreso Constituyente de Querétaro
y, al fundar su gran diario, ha e n c a b e z a d o una organización
política civilista que ha tenido el valor de enfrentarse con el na­
ciente militarismo en la última contienda civil de M é x i c o . " Esa
"organización política civilista" era El Universal.
Así se explica porqué organizó la encuesta respondida por
López Velarde: Palavicini se veía como una especie de ministro de
instrucción pública y bellas artes por su cuenta, e n las páginas
de El Universal; como una especie de constituyente de la sociedad
civil frente a la militar. Había que estar en contra del militarismo
alemán, contra la tentación de una alianza germanomexicana que
consolidara el incipiente militarismo mexicano. Había que estar,
como dijo López Velarde, contra el "proyecto de convertir el mis­
terio de cada hombre en un alma recluta, aséptica, patentada,
registrada y homicida."
El civilismo de Palavicini, su militancia por una sociedad abierta,
su fe e n la imprenta y en la vida pública, se manifestó de muchas
maneras. El Universal puso su rotativa a la vista del público, para
que verificara el tiraje, cosa que nunca se había hecho, ni se ha
vuelto a hacer. Al cía siguiente de salir, anunció 63,000 ejemplares.
T a m b i é n p u s o a la vista los c a b l e s de todo el m u n d o , que
entonces eran u n servicio desconocido y costosísimo, para que se
verificara el contenido. Otra novedad fue convertir el diario en u n
órgano de difusión cultural, e n el cual colaboraban constante­
mente distinguidos escritores de M é x i c o y el extranjero. (La
encuesta fue precedida por una plana del 9 de junio, encabezada a
oche columnas por u n artículo de Leopoldo Lugones: "La neutra­
lidad imposible".) Hubo también planas temáticas: el martes de los
obieros, el miércoles deportivo, los jueves femeniles, los sábados
universitarios. (Esta última, a cargo de Daniel Cosío Villegas, que
empieza a colaborar con Palavicini a los 19 años, en 1917: el año
en que se le ocurre ¿por casualidad? estudiar como Palavicini para
ingeniero topógrafo.)
N o andaba descaminado Rubén M. Campos, en su columna
dominical, cuando comparó El Universal con El Renacimiento: "Al
triunfo de la república en 1867, Altamirano inició u n renacimiento
literario que produjo una literatura nueva para aque l tiempo y para
aquel medio. Nuestro renacimiento es impersonal. Lo inicia u n
diario abriendo sus páginas a toda producción mexicana, con tal
que sea bella." (5 VII 17). Quiso decir: nuestro Renacimiento es
industrial.
Pero, según Katz (2, pp. 146-147, 153, 224), el secretario de g o ­
bernación (Manuel Aguirre Berlanga) era m u y germanófilo:
difundía diariamente en sus boletines de prensa las opiniones
favorables a los alemanes; y, para acabar con las hazañas de
Palavicini, lo sacó del país. Esto explica que El Universal, a pesar
del éxito que tenía, cambiara d e dueños. Diez años después,
Palavicini v i v i ó la misma e x p e r i e n c i a : f u n d ó la revista El
Pensamiento, cuyos artículos le valieron el destierro a La Habana.
D e 1938 a 1942 fue embajador e n Argentina. Fundó también El
Universal Ilustrado, El Universal Gráfico, Todo, El Día (no el ac­
tual). Escribió también Diez civiles notables de nuestra historia,
Los diputados, El congreso constituyente, Historia de la consti­
tución de 1917, La democracia victoriosa, Pro-Patria,
Problemas
de educación, La patria por la escuela, Grandes de México, La
estética de la tragedia mexicana,
Lo que vi, Mi vida
revolu­
cionaria, Palabras exotéricas, Epistolario de amor, y las novelas
Los irredentos, Castigo. Dirigió la obra México. Historia de su
evolución constructiva. Fundó, c o n otros, la Casa de Salud del
Periodista.
3. UNA ENTREVISTA A JULIO TORRI
Muchas otras declaraciones de la encuesta carecen de interés. Pero
hay que reproducir cuando menos las de Torri, porque son suyas
y no se conocen, y porque resulta divertido el mimetismo del
entrevistador, que se las da de listo, construye párrafos de unas
cuantas palabras y hasta una frase irónica torriana, que le sale bien
("Había un ambiente de frialdad"). También porque Reyes les da
importancia, contraponiéndolas a la de Caso: "Adviértase, en la
opinión de Caso -francófilo de corazón, que alguna vez nos decía
que en México se debiera alzar un monumento a la cultura fran­
c e s a - ese primer movimiento de reserva propio del hombre acos­
tumbrado a considerar el pro y el contra de las cuestiones. Y
adviértase, en Torri, la decisión rápida y certera del artista que vive
en contacto con las realidades inmediatas."
Estaba tomándose un vaso con nieve.
Entre la garrulería de meseras y dientes, me acerqué a su mesa.
..Había un ambiente de maldad.
Julio Torri, pausadamente, se llevaba la cucharilla a los labios y con
fruidón absorbía su contenido.
Torri es un literato dedicado a buscar en las fuentes de los clásicos.
Recordamos sus conferendas sobre Cervantes y el TanMusser.
Nos saludamos cordialmente.
—¿Gusta nieve?
—Muchas gracias. Dígame, ¿sería ventajoso para México el entrar a la
guerra europea?
—Hombre, no le puedo contestar.
— ¿Es usted aliadófilo?
—Ultra-aliadófflo.
—¿Usted quisiera que México fuera aliadófilo?
—Cuanto antes.
—..Y usted cree que México debe entrar a la guerra?
—Inmediatamente. Ahí está el caso de Grecia y los resultados de una
política vacilante. Eso no nos conviene. Además, el ingreso de México a la
guerra está muy ligado con nuestra política que seguimos con los Estados
Unidos. Nosotros, si queremos llevar una política hostil, debemos prepa­
rarnos para la guerra, lo cual no nos conviene por ningún motivo, o cuando
menos, seguir una política digna, pero amistosa. Todas las razones de
conveniencia están del lado de los aliados, aparte de las razones morales.
—¿Quiere usted mucho a Francia?
—Y a Bélgica, porque se encuentran a la cabeza de la raza latina.
De esta manera pude extraer sus declaraciones al literato Julio Torri,
mientras se quedaba muy confiado con su vaso de nieve, creyendo que no
me había dado cuenta de sus vehementes apreciaciones.
Así eran ya los periodistas: muy listos. Había llegado la moder­
nidad del medio que mediatiza, del medio que es el verdadero
mensaje, muy supenor al entrevistado, con el cual se autorretrato
al tú por tú, extrayéndole declaraciones que ni se imagina que está
h a c i e n d o . C o n u n sentimiento d e poder que se e x h i b e . C o n
titulares que sirven para dar el campanazo, y decir lo que quiere el
periódico más que los entrevistados. Había llegado la prensa
moderna, y había q u e pagar el financiamiento de la rotativa,
aumentando la circulación.
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fio
Ldb aeuaraciones a e íorn no están recogidas en ei uiaiogo ae
los libros, compilado por Serge I. Zaítzeff, que ha venido reunien­
do también la correspondencia. En las cartas publicadas, Torri n o
menciona la encuesta, pero se queja de Palavicini por algo que
sucedió después. El 28 de diciembre de 1917 le anuncia a Reyes
que ha "comenzado a aprender alemán [...] Creo que antes de un
año leeré a Goethe de corrido: la emoción me matará de seguro."
Sin embargo, ya e n 1918 aparece la traducción de Las noches
florentinas de Heine en la colección Cvltvra, que él mismo dirigía
en la imprenta de Loera y Chávez. En marzo de 1919, se queja
amargamente con Henríquez Ureña de "muchos contratiempos. El
último h a n sido u n o s ataques d e Palavicini, Rafael L ó p e z y
V i l l a l p a n d o , q u e m e acusaron de recibir dinero a l e m á n por
traducir Las noches florentinas.
¿Lo creerás? M e he defendido
como he podido, y en el fondo, como nos pasa a todos en estos
casos, h e pensado e n emigrar." (Serge I. Zaitzeff, El arte de Julio
Torri, p . 144). A l parecer, Torri n o sabía l o q u e consta e n los
archivos d e la cancillería a l e m a n a (Katz, 2, p . 147): q u e la
embajada pagó la traducción de algunas obras de Goethe.
La cosa llegó a que Torri tuvo q u e dejar las ediciones, como le
dice en carta posterior (16 VIII 19» misma página): "Como me he
apartado de Loera, a causa d e su cobardía cuando Palavicini y
Rafael López (terribles víboras) m e injuriaron por haber publicado
Las noches
florentinas".,.
Es decir: Palavicini trabaja por la cultura y el civilismo, y recibe
la acusación de vendido al imperialismo yanqui. A su vez, Torri
trabaja por la cultura y el civilismo, y es acusado por Palavicini de
vendido al imperialismo alemán. En aquel México de los gene­
IT3ll^S| los OlVlllZíldOS ClVlllSt^SstS OOO.tlUXl^.l^^Hy J30JT OtXOS ITl^dlOSj sm
propia guerra civil.
4. LA REPÚBLICA RESTAURADA ANTE LA GUERRA
M a n u e l A g u i r r e B e r l a n g a f u e secretario d e g o b e r n a c i ó n d e
Carranza del primero de mayo de 1917 hasta el desastre (21 de
mayo de 1920). López Velarde trabajó con Aguirre Berlanga hasta
el fin, pero ¿desde cuándo? ¿Antes o después de la declaración (20
de junio de 1917)? Para aclararlo, se m e ocurrió buscar el expe­
diente e n Gobernación, y hablando de esto con Porfirio Martínez
Peñaloza resultó (¡qué pequeño es el mundo!) que su hermana lo
había visto. Pero ahí terminó mi buena suerte.
En 1971, trabajando e n u n proyecto de la Secretaría de Rela­
ciones Exteriores, la investigadora María Teresa Martínez Peñaloza
encontró en los archivos de la Secretaría de Gobernación el nom­
bramiento de López Velarde. Por razones jurisdiccionales, el per­
sonal de Gobernación n o le permitió retener ni copiar el docu­
mento. Supuestamente, subiría toda la escala jerárquica hasta
llegar al mismísimo secretario, que lo entregaría a su contraparte
en Relaciones. Pero, evidentemente, se perdió e n el camino. Mario
Moya r a i e n c i a recuerda con toaa c i a n a a a 10 que n i z o como
secretario de gobernación para celebrar el cincuentenario de
López Velarde en 1971, y nunca supo del hallazgo. M e habló, por
cierto, de una interesantísima entrevista de la Hora Nacional a la
secretaria d e Aguirre Berlanga, que también atendía a López
Velarde (el cual ocupaba una sala de juntas, cuando n o había
juntas, muy cerca del ministro). La busqué inútilmente: todas las
grabaciones de 1971 ftieron borradas, como tantas otras cosas de
la memoria nacional.
Según Marta Teresa Martínez Peñaloza, el nombramiento (como
era c o m ú n , antes de que existiera formalmente el puesto d e
asesor) era ínfimo: sin correspondencia con la realidad. N o recuer­
da la fecha, que sería útil para acabar de entender la posición de
López Velarde. Si ya estaba en Gobernación cuando se pronunció,
fue una audacia que le perdonaron. Si entró a Gobernación poco
después d e pronunciarse, parecería q u e Aguirre Berlanga lo
hubiese llamado para darle algo y callarlo.
Pero n o hubo tal, como descubrí después. Eduardo Correa, el
25 de abril de 1916, en un pasaje de su diario, acusa de egoísta y
convenenciero a López Velarde, por n o recurrir a "su influencia
c o n el Lic. Aguirre Berfanga" en favor de "mi injustamente per­
seguido amigo, y se negó a ello por no aparecer como sospechoso
ante la Revolución, patrocinando a u n individuo tenido c o m o
'reaccionario', aunque no lo sea." (Ramón López Velarde, Corres­
1905­
pondencia con Eduardo J. Correa y otros escritos juveniles
1913, edición de Guillermo Sheridan, Fondo de Cultura Econó­
mica, 1991, p. 38). Eso quiere decir que López Velarde ya estaba
c o n Aguirre Berlanga (que era germanófilo) un año antes de la
declaración en favor de los Aliados. Lo cual habla bien de López
Velarde, al mismo tiempo que refleja la situación general del país.
En 1917, el presidente del senado, el director del periódico, el
abogado consultor del ministro de gobernación, se sentían más
libres que hoy para llevarle la contraria al presidente de la república,
públicamente. D o s años antes, en la Convención, hasta se había
decretado (fugazmente) el régimen parlamentario. C o n el derrum­
be del porfiriato, con la libertad que dio Madero, con el ambiente de
la Convención, el presidencialismo estaba en su punto más bajo.
fTVTTfCTA
lT<*»DU"7
A J t r E J u VRI
\ C U \ At \BUnCR- VALVIJLISIA
Los civilistas c o m o López Velarde y Palavicini querían que el
triunfo armado sobre Huerta restaurara la república maderista: el
poder civil. Veían c o n desconfianza la autonomía de los jefes
políticos armados, como Obregón, Villa y Zapata, e n lo cual coin­
cidían plenamente con. Carranza. Por lo mismo (a diferencia de
Carranza) condenaban el militarismo alemán: lo veían como una
peligrosa inspiración para el militarismo mexicano.
Esa temida inspiración está por estudiarse. En marzo de 1920, se
da el primer golpe militar contra la república de Weimar, fundada
en la Constitución de 1919. Unas semanas después, en abril de
1920,
se da el golpe militar contra el gobierno de Carranza, fun­
dado en la Constitución de 1917. En Alemania, prospera la cultura
nacional socialista. En México, la cultura nacional revolucionaria.
LÓPEZ VELARDE REACCIONARIO
1. LECTURAS JUDICIALES
No le ha faltado buena prensa a López Velarde y, quizá por eso,
en plena celebración del cincuentenario de su muerte, hubo quien
lo pusiera en su lugar:
López Velarde, escritor de "corazón retrógrado", militante del partido
católico representó el papel encomendado a los candorosos Creyó en
Madero y en la revolución democrático-burguesa, porque creía que el
problema de México era solamente político y moral, y que el día en que se
respetara en el país el sufragio acabarían nuestras desgracias. No entendió a
Zapata, ni a Villa, ni al "populacho" que exigía reivindicaciones básicas,
porque no figuraba entre sus ideas la noción de que, para que exista un
auténtico proceso revolucionario, es preciso que los medios de producción
pasen de los explotadores a los explotados. (Emmanuel Carballo,
"¿Revolucionario o reaccionario?", Excélsior 18 II 71; reproducido en el
Calendario de Ramón López Velarde XI71).
Era llamar a cuentas el honor del poeta en el santoral revolucio­
nario, no porque su vida o su obra hubiesen cambiado, sino por­
que en 1968 cambiaron los modelos de santidad Y a no era chic
decir qu e la Revolución mexicana se había anticipado a la rusa,
s i n o q u e estaba retrasada c o n r e s p e c t o a la c u b a n a . U n
gesticulador, que hablaba c o m o si fuera u n estudiante del 68,
había subido a la presidencia. Todavía no llegaban los halcones
del 10 de junio de 1971. Eran los nuevos tiempos de la Apertura:
tiempos en que era el rollo omnipotente y Echeverría presidente.
Los rollos estudiantiles contra la cultura oficial servían c o m o
HimHfM'iic Hf* 1Ü mif»v2i n i l t i i r í i ofípiíil
F r a f»l m o m p n t n Hf* cf*\p>\rmr ÍI
López Velarde, a los 50 años de muerto, pero también de acusarlo,
desde una especie de materialismo ahistórico, por haber sido un
estudiante revolucionario de 1910, n o de 1968.
C o m o se sabe, Rubén Darío corrió la misma suerte. Entre 1959
( t r i u n f o d e la r e v o l u c i ó n c u b a n a ) y 1979 ( t r i u n f o d e la
nicaragüense), fue ensuciado desde la pureza que lo veía c o m o u n
lacayo del imperialismo. El verdadero g e n i o emancipador de
nuestras letras era Martí, prefiguración de Castro. Darle ese lugar a
Darío (prefiguración de Somoza) era optar por el capitalismo
d e p e n d i e n t e . La práctica p o é t i c a d e R u b é n D a r í o , c o m o se
demostró científicamente, nunca pasó de ser una
"Rebelión simbólica" que, por lo mismo, no estaba dirigida contra el dinero y
la riqueza en sí, que el propio vate nicaragüense veneraba abiertamente, sino
contra su forma actual constituida por el ciclo dinero-mercancía-dinero (D­
M-D) que el capitalismo imponía como ley cada vez más decisiva del
desarrollo histórico de América Latina. (Francoise Peras, Literatura y
sociedad en América Latina: el modernismo, Siglo XXI, 1976, p. 131)
Y a e n 1967, los cubanos habían organizado en Varadero u n
Encuentro c o n Rubén Darío, para ponerlo en su lugar, que fue la
lona, por Knock Out científico, a pesar del m u y p o c o científico
valor civil de Carlos Pellicer, q u e lo defendió. Pellicer, que fue
presidente del Comité Mexicano de Solidaridad con el Pueblo de
Nicaragua, veía a Darío como u n Sandino, no como u n Somoza.
Pero, según el rollo, hasta Sandino había quedado e n la rebelión
simbólica, incapaz de radicalizarse y expropiar los medios de
producción. Cuando vino a México, nuestros rolleros lo acusaron
de lacayo del imperialismo (M Machete V I 3 0 y 8 I I I 3 4 ) .
Afortunadamente, después del triunfo sandinista, se produjo u n
gran descubrimiento. Los últimos avances de la Ciencia mostraron
que Darío era el Martí de Nicaragua: n o u n burgués cosmopolita y
decadente, q u e adoptaba m o d e l o s extranjeros, sino todo u n
revolucionario, antiimperialista, profundamente original y expro­
piador de los medios de producción artística de los países explo­
tadores. Pellicer tenía razón. Darío prefiguraba a Sandino.
Hay frase§.de López Velarde que han servido para sentarlo en el
banquillo d e los acusados. U n trabajito c ó m o d o : a candorosa
confesión de parte, relevo de pruebas. Pero lo candoroso está en
leer poesía c o m o si fuera una declaración judicial. Veamos, por
ejemplo, unos pasajes del poema
DÍA 13
Mi corazón retrógrado
ama desde hoy la temerosa fecha
en que surgiste con aquel vestido
de luto y aquel rostro de ebriedad.
Desde la fecha de superstición
en que colmaste el vaso de mi júbilo,
mi corazón oscurantista clama
a la buena bondad del mal agüero;
Superstición, consérvame el radioso
vértigo del minuto perdurable
En la prensa sectaria, llegan a salir noticias donde los enemigos
declarados comunistas, vendepatrias o mercenarios dicen (para
mayor comodidad de los lectores) cosas como: los mercenarios
tuvimos que retroceder ante el fuego implacable del pueblo en
armas. Pero, fuera de esos casos rharavillosos, n o es c o m ú n
encontrar oscurantistas que se llamen a sí mismos oscurantistas.
Y a n o digamos por razones tácticas, sino porque hace falta luz
crítica para ver la propia oscuridad. El rechazo de la crítica (el
oscurantismo) también rechaza la autoconciencia. Por el contrario,
si alguien ha perdido la inocencia de creerse bueno (identificado
con el Bien, la Verdad, el Progreso, el Triunfo sobre el Mal), ya no
es oscurantista. Hasta se puede desdoblar irónicamente: acusar a
su corazón de retrógrado, supersticioso, oscurantista. Hasta puede
tener el humor cariñoso de encomendarse a la superstición, como
si fuera una tía difunta.
2. EL RETORNO MALÉFICO
Lo mismo sucede en "El retomo maléfico", un poema de extraor­
dinaria conciencia artística, desde los adjetivos insuperables: el
cubo que gotea
su gota categórica
O los adjetivos que parecen nada e n
el amor amoroso
de las parejas pares
y, así precisamente, en la pobreza de la reiteración, se dan el lujo
de crear metáforas por la forma del sintagma: parejas de palabras
que por su enlace evocan parejas enamoradas.
H a y e n el p o e m a pasajes alucinantes, de superrealidad y al
mismo tiempo de suspenso cinematográfico: la vuelta del hijo
pródigo (que soñó con la Revolución) a la casa paterna abando­
nada, ametrallada, poblada de espantos y de espanto, para ver
a la luz del petróleo de una mecha
su esperanza desecha.
Cuando la tosca llave enmohecida
tuerza la chirriante cerradura,
en la añeja clausura
del zaguán, los dos púdicos
medallones de yeso,
entornando los párpados narcóticos,
se mirarán y se dirán: "¿Qué es eso?"
Sorprendentemente, es un poema que logra culminar, en vez de
arruinarse, c o n una expresión política:
... Y una íntima tristeza reaccionaria.
¡Cómo se la han mentado a López Velarde, esta tristeza reaccio­
430
Tupe onuTAS f*A*n*»i ir*nc
naria! jCuánta necesidad de ponerla lejos, de ponerse a salvo, ante
una "confesión" q u e p u e d e salpicar y ensuciarnos! Para eso
también son los poetas. Para "confesar" lo inconfesable e n la con­
ciencia del lector, y cargar con sus acusaciones; para crear lo n o
vivido y hacerlo vivible (o todavía rechazable); para desatar la
imaginación crítica de la vida, y también para exponerse a la críti­
ca falta de imaginación.
El proceso catártico, señalado por Aristóteles para la poesía
dramática, también se da en la lírica, pero con cierta confusión. En
una tragedia griega, el coro puede hacer comentarios "novelís­
ticos" sobre lo que siente el protagonista; puede hablar como si
fuera el narrador, el espectador. Y aunque es verdad que los parla­
mentos del coro, del protagonista y de los otros personajes fueron
todos escritos por el autor, está claro que Electra no es Eurípides.
Pero el poema se presta a suponer que el personaje, el narrador y
López Velarde s o n la misma persona. T o d o el sutil desdobla­
m i e n t o , t o d o s los recursos artísticos q u e d e p e n d e n d e e s e
desdoblamiento, todo el proceso catártico que deriva d e esos
recursos, se anulan. Para el acusador, estamos ante la confesión de
un pobre diablo, n o ante la obra de u n gran artista que despliega
sus dones, que se arriesga, que se deja llevar por su imaginación
autocrítica para crear la vivencia del hijo prodigo revolucionario.
Se fue soñando e n mejorar las cosas, y ahora teme regresar al
pueblo, el edén subvertido que se calla e n la mutilación de la
metralla. Teme que ese callar, se vuelva voz, y que lo increpe en
los espantos, los crujidos, los murmullos de la casa paterna (su
Cómala). Q u e los fantasmas familiares le pregunten: ¿Y para esto
fue la Revolución?
Eso es lo que n o quiere escuchar el acusador. Por eso grita:
¡Reaccionario, grandísimo reaccionario! C o n tanta prisa, que ni
siquiera se da cuenta de que e l p o e m a está escrito desde la
posición del acusador. ¿Quién llamaría a su tristeza "reaccionaria"?
¿Desde dónde puede ser llamada así? El acusador se apodera de la
acusación c o m o si fuera suya, incapaz de leer el sarcasmo del
autor de la acusación: de la persona que, precisamente, puso ahí
epíteto, ÜS una inocentada suponer que López v e í a m e , tan
artista del adjetivo, iba a dejar inadvertidamente ése, c o m o una
especie de confesión que se le escapa, para mayor comodidad de
los que creen prenderlo ahí convicto y confeso. Por el contrario,
seguramente vio venir a los fariseos, seguramente titubeó.
Si lo dejó es porque resulta u n hallazgo admirable. Parecería
difícil que u n adjetivo político le conviniera a u n p o e m a tan
íntimo, aunque hay preparativos léxicos para ese desenlace: el
edén subvertido y los vientos de fronda, que son vientos de la
cúpula frondosa al mismo tiempo que venís de fronde (de motín,
de revuelta, de la Fronda, c o m o lo recuerda Eugenio del Hoyo,
Glosas a La suave Patria, Zacatecas, 1988).
Pero el adjetivo culminante n o sólo tiene ese mérito literario
(una integración difícil de materiales de muy distinta índole):
r e s u e l v e s i m u l t á n e a m e n t e la d u a l i d a d d e c o n t e x t o s (ínti­
mos/políticos) y la dualidad de perspectivas de la conciencia (la
tentación del protagonista / la acusación del narrador). Expresa el
desdoblamiento, la descarga final de la catarsis.
EL RETORNO MALÉFICO
Mejor será no regresar al pueblo,
al edén subvertido que se calla
en la mutilación de la metralla.
Hasta los fresnos mancos,
los dignatarios de cúpula oronda,
han de rodar las quejas de la torre
acribillada en los vientos de fronda.
Y la fusilería grabó en la cal
de todas las paredes
de la aldea espectral,
negros y aciagos mapas,
porque en ellos leyese el hijo pródigo
al volver a su umbral
en un anochecer de maleficio,
a la luz de petróleo de una mecha
su esperanza deshecha.
Cuando la tosca llave enmohecida
tuerza la chirriante cerradura,
en la añeja clausura
del zaguán, los dos púdicos
medallones de yeso,
entornando los párpados narcóticos,
se mirarán y se dirán; "¿Qué es eso?"
Y yo entraré con pies advenedizos
hasta el patio agorero
en que hay un brocal ensimismado,
con un cubo de cuero
goteando su gota categórica
como un estribillo plañidero.
Si el sol inexorable, alegre y tónico,
hace hervir a las fuentes catecúmenas
en que bañábase mi sueño crónico;
si se afana la hormiga;
si en los techos resuena y se fatiga
de los buches de tórtola el reclamo
que entre las telarañas zumba y zumba;
mi sed de amar será como una argolla
empotrada en la losa de una tumba.
Las golondrinas nuevas, renovando
con sus noveles picos alfareros
los nidos tempraneros;
bajo el ópalo insigne
de los atardeceres monacales,
el lloro de recientes recentales
por la ubérrima ubre prohibida
de la vaca, rumiante y faraónica,
que al párvulo intimida;
campanario de timbre novedoso;
remozados altares;
el amor amoroso
de las parejas pares;
noviazgos de muchachas
frescas y humildes como humildes coles,
y que la mano dan por el postigo
a la luz de dramáticos faroles;
alguna señorita
que canta en algún piano
alguna vieja aria;
el gendarme que pita...
... Y una intima tristeza reaccionaria.
El autor del poema se desdobla en el narrador que se desdobla
e n el protagonista. La primera estrofa es u n parlamento del
protagonista» que se dice a sí mismo: Mejor no regresar. Las tres
siguientes son u n relato del narrador, que fantasea sobre el posible
retomo y se refiere al protagonista en tercera persona. En las dos
que siguen, continúa el fantaseo pero a cargo de otra v o z . El
protagonista se apodera del relato del cual era objeto, volviéndose
sujeto: fantasea sobre el retorno en primera persona. La estrofa
final parece u n cuerpo extraño en el poema. Está compuesta por
una soia oración anomaia, nena a e puntos y comas» rota c o n
puntos suspensivos. La oración misma es una ruptura de la
secuencia narrativa: es u n e x c u r s o descriptivo q u e acumula
escenas de una cámara que ya n o sigue al protagonista mientras
recorre la casa paterna, sino que parece tomar prestados sus ojos
mientras recorre el pueblo. Pero las imágenes son neutras, casi
turísticas, como una serie de postales. No son u n parlamento del
protagonista; n o continúan el relato del narrador e n tercera
persona; tampoco en primera. El tiempo del relato y la acción del
personaje quedan suspendidos en u n limbo extraño: la oración
larguísima no tiene verbo, y la ruptura temporal queda subrayada
por los puntos suspensivos. Después de los cuales viene el famoso
verso final. Pero ¿quién lo dice? ¿López Velarde? ¿El narrador? ¿El
protagonista?
López Velarde crea la acusación, válida desde ambos. Desde el
narrador, la íntima tristeza reaccionaria es la escena final que cierra
la serie descriptiva. Pero n o es una postal: es una imagen de los
sentimientos del protagonista. Implícitamente, el narrador vuelve a
apoderarse del relato que dejó e n el limbo de los recuerdos del
protagonista, para convertirlo e n objeto final de la acusación.
C o m o si dijera: el retomo termina en la tristeza reaccionaria de
recordar qué bonita era la paz porfiriana: como de postal.
Pero n o se puede ignorar la simetría del parlamento inicial con
la frase final; que como cierre de ese parlamento, se la diría a sí
mismo el protagonista: Mejor n o regresar al pueblo que me haría
sentir una íntima tristeza reaccionaria.
En c u a n t o e l p o e m a c o n f l u y e a u n a integración catártica
(íntima/política, subjetiva/objetiva) y en cuanto el narrador es u n
desdoblamiento del protagonista, la frase final integra ambos
sentidos. Es un cierre perfecto.
El poema no se entiende desde la posición de que todo tiempo
pasado fue mejor. No es un poema escápista, es un poema cruel.
Es el poema de alguien que creyó en u n futuro mejor y se enfrenta
al futuro que llegó. D e alguien que, todavía en ese momento, se
prohibe la regresión: el retomo es maléfico, la tristeza es reaccio­
naria, mejor n o regresar.
Lo mismo dice u n héroe del realismo socialista. Pero ¡cómo lo
dice! Sin asumir la esperanza deshecha, sin escuchar los mur­
mullos soterrados, sin correr el más mínimo riesgo pecaminoso;
sin desdoblarse: con la buena conciencia de una sola pieza qu e se
identifica con el Bien, y n o p u e d e siquiera imaginarse qu e el
deseo de Bien produzca Mal.
3. UN REVOLUCIONARIO CIVILISTA
No se le puede regatear a López Velarde el haber sido u n revolu­
cionario de 1910.
1. Fue maderista militante. Cuando la gente se cuidaba de hablar
del libro de Madero, el joven poeta de 21 años se lanzó a escribir
para celebrarlo, v hasta para exigirle una línea más dura (octubre
de 1909). Cuando Madero llegó a fundar el Centro Antirreeleccio­
nista Potosino, y la represión intimidó a mucha gente, López
Velarde participó en la fundación y quedó como secretario del
centro (marzo de 1910). Cuando Madero volvió preso a San Luis y
n o había abogados que lo defendieran, López Velarde y Pedro
Antonio de los Santos tomaron su defensa y consiguieron que se
le diera la ciudad por cárcel (julio de 1910). Cuando Madero, en
esa relativa libertad, hace planes c o n sus seguidores y decide
rugarse y tomar las armas, L ó p e z Velarde lo a c o m p a ñ a en la
reflexión (hasta se ha dicho que redacta el Plan de San Luis, cosa
poco probable), si bien n o toma las armas. Cuando Madero llega a
presidente y e m p i e z a a c o m e t e r errores , L ó p e z V e l a r d e lo
defiende: no se puede decir "que la Revolución sólo ha servido
para camoiar de amos. Medite tranquilamente como vivimos noy y
cómo vivíamos antes [...] N o estaremos viviendo en una República
de ángeles, pero estamos viviendo como hombres [subrayado de
López Velardel, y ésta es la deuda q u e nunca le pagaremos a
Madero". (Carta del 18 de noviembre de 1911 a Eduardo L. C o n e a ,
que estaba dolido de la falta de reciprocidad de Madero con el
Partido Católico Nacional.)
2. Hay que desenterrarla historia del Partido Católico Nacional,
que, en su momento y su contexto, fue un movimiento progresista
de la cultura católica. Madero buscó y obtuvo el apoyo católico. El
30 de diciembre de 1909 le escribe a Celedonio Padilla: "la unión
de ustedes c o n nosotros aumentará la fuerza y el prestigio de
a m b o s p a r t i d o s , q u e , a u n q u e d e diferente n o m b r e , t i e n e n
exactamente las mismas aspiraciones y principios" (Jean Meyer,
Historia de los cristianos en América Latina. Siglos xix y xx,
Vuelta, 1989, p. 109). En marzo de 1911, se forma el PCN, que
apoya como candidato presidencial a Madero. La actitud de los
católicos por esas fechas p u e d e verse en una carta de López
Velarde (en San Luis) a Eduardo J . Correa (en Guadalajara):
nunca sostendré que los sacerdotes no deben hablar de política; pero juzgo
que al hacerlo en las circunstancias excepcionales en que al presente nos
encontramos, los señores obispos están en el caso de manifestar un criterio
amplio e independiente o, cuando menos, de concretarse a hacer
propaganda pacífica sin inclinarse en favor de ninguno de los beligerantes.
Tal conducta es, en mi concepto, la que corresponde a la dignidad de los
jefes de la Iglesia. Pero, por desgracia, los obispos que hasta ahora han
hecho declaraciones, en vez de mantenerse en un campo neutral, ya que el
movimiento encabezado por el señor Madero en nada afecta el catolicismo
de un modo-desfavorable, se han supeditado al Gobierno [porñrista], con la
más lamentable de las parcialidades. No quiero hablar del señor Valdespino,
de quien jamás tuve buena opinión en lo relativo a facultades intelectuales.
#
Este señor condena categóricamente la revolución porque "nadie puede
aprobar el robo ni el asesinato". Y o pregunto ¿no es triste que un obispo
muestre un criterio político tan mdimentario y unas tan confusas nociones
sobre la ley del progreso? Decididamente, el obispo de Sonora no nació para
sociólogo.
Pero vengamos a un prelado a quien yo, de buena fe, tenía por hombre
competente y de ideas modernas, a la León XLTJ. Ya comprenderá usted que
me refiero al señor Ruiz. Éste, en su pastoral, de triste fama después de
rechazar en principio la revolución, con lo que adquiere el merecido título
de retrógrado, toca, en concreto, la cuestión mejicana con una torpeza que ni
en un párroco de cortijo sería disculpable, pues llega, en su pueril imperti­
nencia, a indicar que los sucesos actuales no constituyen una revolución [...]
Una de las consideraciones que más preocupan al señor R. y F. es ésta: 'Se
están matando hermanos con hermanos; luego la revuelta es un crimen.'
Dígame con toda sinceridad, amigo Correa, ¿es esto lo que los católicos
mejicanos deben esperar del cerebro de un obispo? [...] Ojalá y todo el
Episcopado Mejicano pensara, sobre este asunto, como piensan Montes de
Oca e Ibarra. [Obras 841-8421
Esta larga cita permite apreciar, además del contenido, un tono
insólito: no el tono que se espera de los mochos, de los reacciona­
rios, de los candorosos seguidores d e cualquier cosa que diga
cualquier autoridad religiosa. Es u n tono que recuerda a los laicos
posconciliares que en años recientes han tratado de influir en la
Iglesia para hacerla avanzar desde adentro. Es el tono d e la
vanguardia laica, alentada por León XIII, que rechazó la disyuntiva
entre ser católicos y ser modernos. Y n o hay que olvidar que
López Velarde llegó a ser "regente de estudios de la Academia
Latina León X I I I , formada p o r estudiantes q u i n c e a ñ e r o s del
seminario de A g u a s c a l i e n t e s , d o n d e estuvo d e 1902 a 1905
(Guillermo Sheridan, Un corazón adicto: vida de Ramón López
Velarde, F C E , 1989, p . 64). Y q u e , según recuerda Francisco
Perogordo (Guadalupe Appendini, Ramón López Velarde Sus
rostros desconocidos, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 70)
decía a sus compañeros de Leyes: "La humanidad n o retrocede,
avanza... C o m o en la Edad Media, ahora viene para México otro
Renacimiento, u n nuevo torrente que llegará hasta lo más recón­
dito de nuestra patria."
Correa se fue a la capital a fundar La Nación, órgano del Partido
M
Católico Nacional, e n junio de 1912. López Velarde se convierte en
asiduo colaborador del periódico y candidato a diputado suplente
del PCN por Jerez. Sus coterráneos votan por él, aunque tengan
reservas sobre este joven político de 24 años, que se fue a los 17 y
ahora viene por su voto, como lo recuerda en u n texto que parece
antecedente de "El retorno maléfico" ("En el solar"):
Contra mi voluntad emprendí el temido regreso al terruño [...] Se me destina,
en la casona, la sala de la derecha. Fantasmas, fantasmas, fantasmas. [...] El
viaje es electoral. En ello radica la inevitable contribución a lo chusco. Soy
llamado decadentista y apático. Pago mi impuesto al saínete sublunar...
Parece ser que López Velarde ganó las elecciones de Jerez c o n
tan pocas ganas que el Colegio Electoral lo dejó sin curul. Según el
testimonio de Correa ("Cómo perdió su curul López Velarde", La
Opinión, 21 V 45, recogido por Appendini, p p . 63-65), el PCN
quería tener al aguerrido columnista de La Nación como diputado.
Para salvar el requisito de la edad (que exigía u n mínimo de 30
años), postuló al médico Francisco Hinojosa, jerezano distinguido,
que tampoco quería ser diputado; lo cual facilitaría suplirlo con el
suplente. La victoria era segura porque el doctor Hinojosa era "la
personalidad más saliente del lugar, que gozaba de simpatías
generales", porque el trabajo lo haría el joven "bardo que era ya
una gloria del terruño" y porque los lanzaba el Partido Católico.
Frente a este par de apáticos, estaba Aquiles Elorduy, que sí quería
ser d i p u t a d o , a u n q u e n o era z a c a t e c a n o (cosa q u e se s u p o
d e s p u é s ) y p e r d i ó las e l e c c i o n e s . P e r o t u v o la a u d a c i a d e
impugnar los resultados, de convencer previamente a Hinojosa de
qu e n o acudiera a defenderse e n el Colegio Electoral y de hacer
q u e la C á m a r a se carcajeara d e su p r o p i a l i g e r e z a : h a b í a
certificado el paquete de votos sin abrirlo. "Y lo más curioso es
que el paquete inviolado que exhibió Aquiles fue de la votación
recogida en favor de Hinojosa y mía..." dijo López Velarde, que
tampoco se presentó a defender el caso y aceptó el despojo con
humor. S e g ú n M a n u e l M o r e n o S á n c h e z ("Infantilismo presi­
dencial", Siempre!'1837,7 LX 88), Luis Cabrera contaba lo sucedido
como ejemplo de falta de seriedad legislativa. El truco de Elorduy
consistió en pedir que se trajera el paquete electoral al salón de
sesiones y en pedirle al secretario que certificara que n o había sido
abierto, es decir: que la Cámara había certificado el triunfo de sus
contrincantes sin tomarse el trabajo de revisar las boletas. La
Cámara estalló en carcajadas, pero n o se tomó el trabajo de abrir el
p a q u e t e , c a m o i o ía c e r i m c a c i o n a ravor a e m o r a u y sin
comprobarla, por segunda vez, subrayaba Cabrera, también a
carcajadas.
El catolicismo de López Velarde y muchos otros líderes del
Partido Católico Nacional no era el catolicismo del pueblo y los
obispos tradicionales: era modernizante, demócrata, maderista,
nada reaccionario. Estuvo con la Revolución: primero contra Díaz
y luego contra Huerta. La Nación llegó a extremos de valor civil
admirable frente a los asesinos de Madero. Cuando la prensa de la
capital, intimidada por el usurpador, optó por acomodarse en el
silencio o el servilismo (hasta el "perfume de gloria" que, según
Díaz Mirón, dejó e n la redacción del Imparcial una visita de
Victoriano Huerta), La Nación se negó a legitimar el cuartelazo.
Fue la única publicación que Huerta no pudo silenciar más que a
UdVCo UC la LlaUaUIa.
3. López Velarde no tenía el menor entusiasmo por las armas,
aunque criticó a los obispos que condenaron la insurrección (y se
burló de Bulnes cuando dijo, según López Velarde, que "por la
democracia n o se debe derramar ni la sangre de u n cerdo").
Aceptó c o m o u n mal necesario que Madero tomara las armas
contra Díaz, pero una vez que la revolución se volvió gobierno, no
podía ver con buenos ojos que Zapata, Villa, Reyes o Huerta toma­
ran las armas contra Madero. Los veía desde una posición parecida
a la que vio con malos ojos a todos los oponentes del gobierno
sandinista, como si todos fueran lo mismo: indios misquitos, Edén
Pastora, monseñor O b a n d o , antiguos somocistas, civiles
antisomocistas, comunistas antisandinistas. N o entendió a los
zapatistas. Pero ¿quién los entendió? ¿La Revolución (si tal persona
existe)? La Revolución reprimió a los zapatistas, a los villistas, a los
cristeros, a los yaquis. ¿Hay que decir, entonces, que la Revolución
fue reaccionaria?
Después del asesinato de Madero, en unos meses depresivos,
cuando vuelve a San Luis y escribe una serie de prosas líricas u n
tanto necrofílicas, parece desesperar, como desesperó Madero, de
las vías pacíficas. La víspera del 20 d e noviembre d e 1913, le
Me he enterado de que sigue usted en los trabajos de política, pero de una
política que tiene sus trazas de apostolado, ya que no puedo menos que
conceptuar como romanticismo el que en estos tiempos singulares haya
quienes emprendan campañas eleccionarias.
Ni sé en dónde pararemos si no viene un tratado de paz. Indudablemente
que lo más práctico sería que el curso de la revolución no se detuviera, como
en 1910. Así se tendría la posibilidad de despojar a la burguesía de toda su
fuerza política y de su preponderancia social, y quizá hasta de efectuar
científicamente una poda de reaccionarios, en especial de los contumaces.
N o hay que leer estos párrafos desde los clichés actuales. A l
subrayar científicamente, n o desean (en clave de 1968) que los
científicos herederos de Marx puedan efectuar una poda; desean
(en clave d e 1910) que los Científicos herederos d e Díaz puedan
ser podados. N o dicen que la Revolución de 1910 se detuvo: dicen
que h revolución fue detenida e n 1910. Lo cual supone q u e el
movimiento antirreeleccionista fue una revolución civil, política,
sin armas, detenida en las elecciones de 1910 por la dictadura. (Si
hablara del maderismo e n el poder, detenido por el cuartelazo,
tendría qu e haber dicho: en 1913, n o e n 1910.
Hay qu e recordar que el PCN aceptó participar e n las elecciones
organizadas p o r Huerta, postulando a u n eminente porfirist a
(Federico G a m b o a ) , en vez de seguir a otro eminente porfirista
(Venustiano Carranza) que llamó a las armas. Implícitamente,
López Velarde hace la crítica de su partido por analogía c o n la
revolución civil que intentó derrocar a Díaz electoralmente, y se
detuvo en 1910 por el fraude y la represión: se volvió guerra civil.
Lo deseable sería continuar la revolución democrática sin tomar
las armas: emprendiendo campañas eleccionarias. Pero lanzarse a
N
derrocar al nuevo dictador por el voto tiene trazas de apostolado
romántico.
T a m p o c o hay que leer burguesía c o m o la clase opuesta al
proletariado. Para la tradición romántica y modernista, c o m o para
la tradición católica, aburguesarse era lo opuesto a la búsqueda
espiritual: preferir la comodidad, la tranquilidad, la mediocridad, el
bienestar. La burguesía bloqueaba, n o el ascenso del proletariado,
sino la elevación del espíritu. C o n su fuerza política y su prepon­
derancia social desnaturalizaba el México verdadero por el cual
luchaba el Partido Católico Nacional. Los Científicos reaccionaban
contra la aspiración de los mexicanos a vivir por fin como hom­
bres, no como subditos. "Al proclamar el antirreeleccionismo tuvo
Madero una actitud caballeresca, u n gesto bizarro, una palabra de
Justicia": una "independencia de rara avis"; "Este fronterizo vale,
por su hombría, más que los políticos sin sexo de la ciudad de
México" (López Velarde, en el primer artículo político que firma
con su nombre).
Reaccionarios, los asesinos de Madero. Reaccionarios contuma­
ces, los Científicos convencidos de que los mexicanos, por su
propio bien, necesitaban volver a la mano férrea del orden y el
progreso: al paternalismo político, peligrosamente interrumpido
por Madero. Reaccionarios, los que, valiéndose del fraude y la
represión, impedían que los mexicanos se elevaran a vivir como
hombres.
López Velarde n o era reaccionario.
ACLARACIONES SOBRE LÓPEZ VELARDE
tanto y tan descuidadamente sobre López Velarde
que la industria lopezvelardeana pudiera cambiar de giro: dedicar­
se a las aclaraciones. Por ejemplo: en el prólogo a las Poesías
completas y El minutero (Porrúa, 1953), Antonio Castro Leal se
dejó decir que López Velarde "no era u n gran lector. Creo que
nunca p u d o apreciar los méritos de una obra que n o estuviese
escrita e n español, y además se rehusaba a leer a los grandes
autores extranjeros en traducciones, declarando que sólo los leería
en su lengua original, lo cua l era condenarse a n o leerlos nunca
porque n o tenía interés en e l aprendizaje de los idiomas". Afirma­
ción sin fundamento, como aclararon Luis Noyola Vázquez, Alien
W . Philips, Porfirio Martínez P e ñ a l o z a , E u g e n i o d e l H o y o y
Tarsicio Herrera Zapién, por lo que hace al latín y al francés.
Las quejas d e que todo está dicho sobre López Velarde son
absurdas: todo está por aclararse. Estamos lejos de tener desci­
fradas sus metáforas o su biografía. ¿Será verdad que Ramón López
Velarde y Manuel G ó m e z Morin vivieron y trabajaron juntos, como
dijo María Nevares? ¿Es el Partido Católico Nacional, donde militó
López Velarde, antecedente del Partido de Acción Nacional? ¿Es
casualidad que el órgano oficial del PCN, donde López Velarde
escribió la tercera parte de sus obras completas, se llamara La
Nación, c o m o se llama ahora el órgano del PAN? López Velarde
¿fue rninistro de instrucción pública, c o m o dicen la Enciclopedia
de México y el Diccionario Enciclopédico de México? ¿Fue también
oficial mayor de la Universidad y abogó por la autonomía e n 1917,
como escribió Salvador Toscano? ¿Cómo pudo hacer declaraciones
contrarias a la política neutralista de Carranza en la Primera Guerra
Mundial, trabajando e n G o b e r n a c i ó n ? ¿Murió sin casarse por
r a z o n e s metafísicas o p o r q u e aspiraba a m á s y fracasó? La
adopción de López Velarde c o m o figura tutelar, que hicieron los
futuros Contemporáneos, ¿fue contra Alfonso Reyes? ¿Por q u é
SE HA ESCRITO
Torri, que empieza celebrando a López Velarde, acaba regateán­
dole méritos?
T o d o está por aclararse. En la primera versión de " U n amor
imposible de López Velarde" (Vuelta 110, enero de 1986), supuse
equivocadamente que Pedro Antonio de los Santos ya se había
recibido de abogado el 20 de noviembre de 1910 y que era el
presiaenie aei v^eniro AnuTreeieccionisia ae dan LUIS, XNI se na Día
recibido, ni era el presidente, sino u n o de los vicepresidentes (el
otro fue Carlos Siller y Siller). El presidente fue el doctor Rafael
vvL/wua
viv. l a i u w i u t , uiaii\*\j
uv
ü i v - u i u v.v7XJ.L«7iiai viv^ a i u v u i u o
mordaces de López Velarde, secretario del CAP, c o m o supuse
entonces y confirmé d e s p u é s . (Al triunfo d e la R e v o l u c i ó n ,
Cepeda llegó a gobernador de San Luis y, en vez de gobernar con
sus compañeros antirreeleccionistas, casi todos abogados, integró
u n gobierno de médicos ¡porfiristas!) También supuse que López
Velarde había dejado la pluma política después del 7 de febrero de
1913, hasta que encontré la declaración al Universal del 20 de
junio de 1917 y leí la que apareció en Pegaso dos meses antes, el
12 de abril. Por último, omití que López Velarde y María Nevares
(la novia potosina de "ojos inusitados de sulfato de cobre") fueron
presentados por Manuel G ó m e z Morin, como dijo Luis Noyola
V á z q u e z e n Fuentes de Fuensanta,
porque la afirmación me
pareció dudosa. Y a no.
1. CUPIDO GÓMEZ MORIN
Gracias a Jorge Eugenio Ortiz, que me hizo llegar el Anecdotario
chihuahuense
de Manuel Gómez Morin de Alfonso Escárcega
(Jus, 1973, p. 38), donde hay una cita extensa de Joaquín Antonio
P e ñ a l o s a , descubrí u n a mala transcripción e n sus
Páginas
escogidas (Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 1983, p p . 82­
87), que habían sido mi fuente: la entrevista original c o n María
Nevares sí habla de G ó m e z Morin, como lo confirmé en El Sol de
San Luis Potosí (26 I 71). Gracias a David Huerta, que me dio a
conocer el libro de Guadalupe Appendini (Ramón López Velarde;
sus rostros desconocidos,
Novara, 1971), descubrí una tercera
declaración concordante (hay nueva edición del Fondo de Cultura
Económica, 1990, p. 85):
Ramón sabía cuando yo iba a México, y un día que él estaba en la esquina y
salí yo, mi tía nos vio desde el balcón y se enojó muchísimo. Algunas veces
Ramón iba acompañado de Manuel Gómez Morin, al que mi tía conocía, y
un día lo mandó llamar y le preguntó que quién era ese joven. Manuel le dijo
que era un amigo muy serio, decente y que me había conocido en San Luis.
Y así fue como Ramón pudo entrar a la casa de mi tía Chanita. Ella se
apellidaba Nevares de Albistegui.
Resulta, pues, que María Nevares dijo a Peñalosa y Appendini
en 1971 lo mismo que había dicho a Noyola antes de 1947, cuan­
do éste publicó la primera edición de Fuentes de Fuensanta. N o
hay especial razón para dudarlo, aunque todavía me deja intrigado
q u e el joven G ó m e z Morin (1897-1972), q u e era n u e v e años
menor, viviera y trabajara con López Velarde (1888-1921), como
recuerda María en la entrevista de Peñalosa ("tenían oficina
juntos"; Manuel dijo a mi tía: "vive conmigo").
E n diciembre de 1911, L ó p e z Velarde acababa d e llegar a
México. Hay una carta a Guadalajara, fechada el 18 de noviembre
en Venado: precisamente la carta donde l e reprocha a Eduardo
Correa que se desanime porque Madero l o recibi ó de "manera
m u y p o c o diplomática". H a y u n expediente e n el cual López
Velarde actúa como juez de Venado todavía el 7 de diciembre (lo
vio José Francisco Pedraza Montes, Ramón López Velarde en San
Luis Potosí, Universidad A u t ó n o m a de San Luis Potosí, 1988,
p. 47). Madero había asumido la presidencia de la república el 6
de noviembre, y López Velarde esperaba mejor suerte que C o n e a ,
"porque y o sí soy de abolengo maderista". En diciembre de 1911,
llega a M é x i c o , pero n o le va mejor: Madero lo manda c o n su
ministro de justicia, Manuel Vázquez Tagle, que no le da más que
u n empleo de actuario. Cuando Correa le escribe el 6 de abril de
1912, pidiéndole "posada" en la casa de "la señorita Anaya", le
pregunta ¡por sus esperanzas cortesanas: "¿Qué probabilidades
tiene el festín famoso? ¿Ya consiguió U d . u n ascenso, por todos
c o n c e p t o s m e r e c i d o ? " L ó p e z V e l a r d e recibe la carta al día
siguiente (¡tiempos aquellos premodernos!) y le contesta el 8,
desanimado: " Y o estoy como siempre, disfrutando de las migajas
del festín."
H a y confirmación de Jesús López Velarde: "En el a ñ o 1912
llegamos a México. Vivíamos en una casa de asistencia, en Dolores 9,
de doña María del Rayo Anaya, frente al Teatro Ideal. D e recién
l l e g a d o , R a m ó n f u e a visitar a d o n Francisco I. M a d e r o ; l o
encontró en el ascensor de Palacio. D e aquella entrevista resultó
que lo nombrara actuario de u n juzgado; cargo que desempeñó
por poco tiempo, dado que su temperamento n o le permitía lanzar
a las personas y quitarles sus pertenencias" en los embargos, por
el desalojo de inquilinos (Appendini, p. 18).
Es decir: si López Velarde y G ó m e z Morin tenían "oficina juntos"
en diciembre de 1911, n o pudo haber sido en el despacho de C o ­
rrea (que todavía n o llegaba a México), menos aún en La Nación
(que Correa funda el primero de junio de 1912); tampoco en u n
despacho de López Velarde, que estaba fuera de sus posibilidades.
Tuvo que ser en el tribunal donde López Velarde trabajaba como
actuario y G ó m e z Morin (a los 14 años) n o podía ser más que su
ayudante ocasional. Por esas
minado la preparatoria en León, donde estuvo hasta fines de 1913
(según Enrique Krauze, Caudillos culturales en la revolución
mexicana, Siglo X X I , 1976, p. 42). Si en diciembre de 1911 estaba
en México, era u n estudiante de vacaciones, al igual que María
(ambos amigos de la misma edad y de la misma región: el sur de
Chihuahua). ¿Vivía e n la misma casa de asistencia q u e López
líbrele»*? Jtüí5 j ^ d ^ s i t ) y i&xijnw^TJiC!* y s i jf\ji€» c^jni íüíunL
^ n o j ^ o d i s . scüf lsi
casa de Dolores 9, a donde López Velarde pudo haberse cam­
biado después, al abandonar el cargo de actuario. Quizá vivió en
San Ángel, lejos del centro de la vida política y literaria, precisa­
mente porque ahí estaba el juzgado que le tocó. (¿Existirá el nom­
bramiento, firmado por Vázquez Tagle en diciembre de 1911?) En
febrero de 1912, López Velarde fue a San Luis y se trajo a su her­
m a n o Jesús. Quizá fue entonces cuando llegó a la pensión de
Dolores, donde Pedro de Alba (Ramón López Velarde, INBA, 1988,
p. 1© dice que también se hospedaba (en u n paréntesis de su vida
diplomática) don Balbino Dávalos, poeta y destacado traductor de
poesía (del latín, del griego, del francés, del inglés, del portugués,
del italiano), que trabajaba por entonces en sus Musas ae Francia
y orientó a los dos jóvenes provincianos (Ramón y Pedro), en el
mundo literario. Por ejemplo: los mandó con José J u a n Tablada,
que había publicado unos versos de López Velarde, sin conocerlo,
creyéndolo español, y publicó después el primer reconocimiento
importante d e l " n u e v o p o e t a i n t e n s o y n o b l e " (El
Mundo
Ilustrado, 7 VI 14, recogido en el Calendario de Ramón López
Velardemn).
G ó m e z Morin le habló a Escárcega de su amistad c o n López
Velarde y d e esa novia "originaria del estado de Chihuahua"
(pp. 36-39), pero no de haberlos presentado. Tampoco lo dice en
una carta a Efraüi González Luna, que me facilitó Krauze: "No sé si
le he contado que conocí y traté a Ramón; su madre y su hermana
h i c i e r o n g r a n d e amistad c o n m i m a m á , para q u i e n él t u v o
deferencias y atenciones especialmente cariñosas. Fue por los
años de 16 y 17. N o publicaba aún su primer libro, y su amistad
constituyó para mí u n deslumbramiento" (15 II 44). Según Krauze
("Algo más sobre López Velarde", Vuelta 176), "López Velarde
n h c A m i i / í a la m a r l r p H e Clñm^y
M o r i n «11 n r n n i n Memníar
nrminal
ODsequio a ía maare a e uomez M o n n su propio ejemplar original,
mecanografiado, de La sangre devota" y ambas familias vivieron
en la calle Jalisco, pero G ó m e z Morin nunca le habló de que
h u b i e r a n v i v i d o o trabajado j u n t o s . E n el m i s m o a r t í c u l o ,
reproduce una carta a López Velarde (16 VIII 12) del secretario
particular del presidente Madero, donde éste se niega a extender
una r e c o m e n d a c i ó n para u n d e s c o n o c i d o (Vicente Z a m o r a ) ,
solicitada absurdamente por el joven maderista cuyas palancas
Mr
9
/
Jr
presidenciales n o le habían valido ni para él mismo.
Sobre el fin d e María (de cuya muerte y nacimiento n o tenemos
las fechas exactas) , Joaquín Antonio Peñalosa publicó "De cómo
murió la novia potosina de López Velarde" en El Sol de San Luis
(25 V 90). J¿s una entrevista a J o r g e Nevares, primo de María,
donde resulta que la anciana sobrevivió a sus protectores, quedó
sola, fue llevada a M é x i c o por u n a sobrina adoptiva, q u e la
devolvió furtivamente a u n asilo d e S a n Luis, d e d o n d e fue
rescatada por su primo, llevada nuevamente a México y devuelta
finalmente a la tumba de los Nevares en San Luis.
¡Perdón, María! Novia triste, no nos condenes.
2. MINISTRO POR UN DÍA
Entre el 6 de noviembre de 1914 y el 10 de octubre de 1915, hubo
en México dos gobiernos revolucionarios (o ninguno): el de la
C o n v e n c i ó n de G e n e r a l e s y G o b e r n a d o r e s Revolucionarios,
convocada por Carranza inútilmente, porque lo destituyeron y
nombraron presidente provisional al general Eulalio Gutiérrez; y el
de Carranza, que n o aceptó la destitución y siguió considerándose
Primer Jefe del Ejército Constitucionalista. D e igual manera, la
instrucción pública estuvo a cargo de dos ministros (o ninguno):
Félix F. Palavicini, en el gobierno de Carranza, y José Vasconcelos,
en el gobierno de Gutiérrez (que, de hecho, le concedía u n papel
de primer ministro).
1914, se translada a Aguascalientes cinco días después, se declara
soberana el 16, por iniciativa de Vasconcelos, nombra a Gutiérrez
el 6 de noviembre. Carranza sale a México porque Villa y Zapata
n o aceptan dejar e l mando de sus fuerzas, con las cuales toman
México y lo obligan a huir a Veracruz. El presidente Gutiérrez llega
a establecerse en México el 3 de diciembre, pero cuando quiere
hacer lo mismo que Carranza: ser el presidente y estar por encima
de las armas triunfantes, lo único que consigue es denunciar los
a b u s o s de Villa y Z a p a t a , "destituirlos" y fugarse el 16 d e
enero de 1915, c o n su gabinete. La Convención designa en su
lugar al general villista Roque González Garza.
Según la Enciclopedia de México de José Rogelio Álvarez (1987,
artículo "Gobernantes") y el Diccionario Enciclopédico de México
de Humberto Musacchio (1989, artículo "González Garza, Roque"),
el ministerio de instrucción pública del gobierno de la Conven­
ción, abandonado por Vasconcelos, queda a cargo d e Ramón
López Velarde, cuatro días: del I d al 20 de enero de 1915; luego,
de Joaquín Ramos Roa, del 21 de enero al 10 de junio. Según me
dijo Luis Novóla Vázquez, el nombramiento de López Velarde fue
sin consultarlo, y n o l o aceptó. Repasé el Diario Oficial de la
C o n v e n c i ó n ( l o q u e h a y e n la H e m e r o t e c a N a c i o n a l ) y n o
a p a r e c e n l o s nombramientos d e n i n g ú n ministro, a u n q u e sí
muchos acuerdos firmados por ellos. En el ramo de instrucción
p ú b l i c a , a b u n d a n los acuerdos e n materia autoral, firmados
primero por Vasconcelos y luego (desde el 21 de enero de 1915)
por Ramos Roa; ninguno por López Velarde.
La s u c e s i ó n d e ministros d e instrucción p ú b l i c a , s e g ú n la
Enciclopedia de México, fue como sigue:
Presidente de la república
Victoriano Huerta
19
n 13
vn 14
Francisco Carvajal
14
Venustiano Carranza
20 VIH 14
-
14
-
13
-
21
Ministro de instrucción publica
vn 14
vm 14
Nemesio Garda Naranjo 21 K
Rubén Vaknti
V 20 Félix F. Palavicini
Roque González Garza
6 XI 14 16
I 15 -
16
25 vm 14
-
14 VH14
14 VIII14
26
EX 16
26 K
16 -
18 XI16
18 XI
16 -
28
17 -
nn
V
21
V20
i 15 José Vasconcelos
10 VI 15 Ramón López Velarde
10
14 -
Alfonso Cravioto
Joaquín Ramos Roa
Francisco Lagos Cházaro 10 VI 15 -
13 -
Juan León
José Natividad Maclas
^ulalio Gutiérrez
14 VII
VI 15 Otilio Montano
3
6 XI 14
15 -
16
115
20
115
16
I
21
I
15 -
10 VI15
15 VI
15 -
29 VH15
J o s é Natividad Macías n o fue ministro de instrucción pública
sino jefe del departamento universitario y de bellas artes. La
constitución d e 1917 (en su artículo transitorio 14) suprimió el
miyii.stcrío dc^ in.síin*!cci.^)n j^ilí\y11
. c. jEt ^^^íirst cJlc*jíbi. i* \2L cz*cj1\jí ojetc^íí^J^iti sü los
ayuntamientos y gobiernos locales, exceptuando la educación
superior, la investigación científica y la difusión cultural e n el
Distrito Federal, que formaron ese departamento. Esto se precisó
en el decreto del 13 de abril de 1917, que también estipula: "El
Departamento Universitario y d e Bellas Artes se denominará
Universidad Nacional y estará bajo el rector de la institución"; "El
encargado del Despacho de Instrucción Pública mandará entregar
al Rector de la Universidad Nacional el archivo, edificio y muebles
que han correspondido a esa Secretaría [la de instrucción pública!
y que pasan a depender de la Universidad Nacional." (Lo vi en la
compilación de Salvador N o v o , publicada por el secretario de
educación pública J o s é Manuel Puig Causaranc, La
educación
pública en México a través de los mensajes presidenciales
desde
la consumación
de la independencia
basta nuestros días, SEP,
1926, gracias a Miguel Capistrán, buscando lo que no encontré:
información sobre los ministerios de la Convención).
C o n la supresión del ministerio de instrucción pública y la
ocupación de sus instalaciones, la Universidad Nacional pasó a
depender directamente de la presidencia, c o m o los otros dos
departamentos (justicia, salubridad) y las seis secretarías. Cuatro
años después, cuando Vasconcelos, siendo rector de la Univer­
sidad, promueve la reforma constitucional para que la educación
vuelva a centralizarse en una secretaría de educación pública, que
nace a su cargo e n 1921, despoja d e h e c h o a la Universidad
Nacional del rango rninisterial, y se lo lleva a la SEP. Así nace la
rivalidad entre ambas instituciones.
J o s é Luis Martínez encontró, y me hizo el favor de pasarme,
noticias importantes para reconstruir lo que pudo haber sido el
ministerio ue López veiarue.
Por disposición del señor general Roque González Garza, presidente
provisional de la República, los oficiales mayores y en su defecto los
primeros jefes de sección se encargarán temporalmente del despacho de las
secretarías que han quedado vacantes debido a la fuga de algunos Ministros
de Estado. Tal disposición se comunicará hoy mismo a los interesados, a
efecto de que por ningún concepto se paralicen los asuntos en trámite de las
mismas secretarías. [FJ Monitor, 181151
Ayer por la mañana el Ministerio de Instrucción Pública reanudó sus
labores que estuvieron suspendidas solamente un día en vista de la salida del
Ministro Vasconcelos. Al frente de la mencionada Secretaría quedó el señor
Oficial Mayor que recibió instrucciones de no interrumpir los trabajos del
Ministerio, designándosele encargado de esa secretaría de Estado. [El Mo­
nitor, 191151
Algunos colegas han venido informando que el señor licenciado Ramón
López Velarde, jefe de la Sección Universitaria del Ministerio de Instrucción
Pública v Bellas Artes es el encaríiado occidental de la orooia Secretaría oor
ausencia del Ministro del Ramo. Mas hemos sido informados que es inexacta
tal noticia, y se nos dijo que quien está encargado del Ministerio de
Instrucción Pública es el señor Joaquín Ramos Roa, jefe de la Sección
Administrativa. [El Radical, 11151.
Hay que buscar esas publicaciones de "Algunos colegas", pero
todo encaja: el nuevo presidente González Garza, que todavía en
marzo n o se decidía a oroooner su gabinete esoerando instruc­
i i i a r z u n o &c u e c i u i a a
p r o p o n e r ¡»u g a D i n e i e , e&peranao i n s t r u c ­
ciones de Villa (Luis Fernando Amaya C , La soberana
Convención
revolucionaria 1914-1916, Trillas, 1966, p p . 268-270), n o designó
a n a d i e : f o r m u l ó u n a m e c á n i c a d e s u c e s i ó n , para q u e t o d o
siguiera andando. Así, el jefe de la Sección Administrativa ascendió
a ministro; pero n o está claro si fue porque a él le tocaba, o
porqu e le tocaba al jefe de la Sección Universitaria y n o aceptó, o
p o r q u e la m e c á n i c a daba lugar a u n titubeo q u e , d e alguna
manera, se resolvió a favor de Ramos Roa.
Lo cual traslada las aclaraciones pendientes. ¿Será verdad que
López Velarde fue tan importante e n la Universidad?
3. LÓPEZ VELARDE Y LA UNIVERSIDAD
Alguna vez m e pasó por la cabeza la siguiente pregunta: ¿Por qué
López Velarde n o estuvo en Tlaxcalantongo, con su jefe y amigo
Manuel Aguirre Berlanga? Luego descubrí que otros también se lo
h a b í a n p r e g u n t a d o , sin d e c l a r a r l o a b i e r t a m e n t e : d a b a n
explicaciones. A l g u n a (que ahora n o encuentro) m e pareció
francamente descabellada: ya iba en el tren, pero lo bajaron para
que fuera a entregar la Universidad, de la cual era oficial mayor.
Lo que pasó, simplemente, es q u e la huida del gobierno d e
Carranza fue caótica y acosada por los golpistas, c o m o lo narra
magistralmente Martín Luis G u z m á n e n Muertes históricas-, n o
todos alcanzaron a salir. Hay testimonios de que López Velarde se
quedó con las maletas hechas, y José Emilio Pacheco encontró el
párrafo d e una carta donde lo cuenta: "El día 7 del pasado [mayo
de 1920] salí c o n los trenes del Gobierno... pero n o pasé de este
lado de la Villa, p u e s el e n e m i g o nos rodeó. P u d e dejar mi
equipaje en la casita de un ferrocarrilero y presentarme en mi casa
a las 6 de la tarde" (Obras772).
Pero seguí encontrándome testimonios sobre López Velarde y la
Universidad, c o m o el siguiente, que también parece descabellado,
y n o lo es (aunque el año, el puesto y la mención de Chávez están
mal): "en 1917, en su carácter de Oficial Mayor de la Universidad,
discute, apoya e interviene, juntamente con Ezequiel A . Chávez,
Palavicini, etc. - e n folleto impreso corren estas discusiones-, en la
petición que se hacía al Primer Jefe, Venustiano Carranza, en favor
de la autonomía de la Universidad de México" (Salvador Toscano,
"Las ideas políticas de Ramón López Velarde", Taller V 39, p. 221).
Octavio Paz, que publicó el artículo, n o recuerda que la afirmación
extrañara, por lo cual me puse a buscar ese folleto,
e n la Biblioteca M é x i c o , gracias a J o s é Luis M a r t í n e z , LuisGonzález y Julio Hubard: La Universidad Nacional
Autónoma.
Proyecto de ley presentado por la Secretaría de
Instrucción
Pública y Bellas Artes, Veracruz, Imprenta de la SIPYBA, 1915.
Contiene el programa de la ceremonia de toma de posesión del
rector (el 11 de septiembre de 1914) y los discursos del ministro y
el rector ante Carranza. Luego las actas de discusión del proyecto
de ley en tres sesiones (27, 30 y 31 de octubre de 1914) y el
proyecto de ley. Participan en la discusión, en el salón principal de
la secretaría, los señores "Ing. Félix F. Palavicini, Oficial Mayor
Encargado, del Despacho de la Secretaría de Instrucción Publica y
Bellas Artes; Lic. Ramón López Velarde, Jefe de la Sección Univer­
sitaria de la propia Secretaría; Lic. Alfonso Cravioto, Director
General de las Bellas Artes; Ing. Valentín G a m a , Rector de la
Universidad Nacional; los Sres. Dr. Jesús Díaz de León, Lic. José N.
Macías, Dr. José de J . Sánchez, A . de Ibarrola, Gerardo Murillo [el
Dr. Atl], Prof. Ramón Córdoba; respectivamente Directores de las
Facultades d e Altos Estudios, J u r i s p r u d e n c i a , d e M e d i c i n a ,
Ingeniería, Bellas Artes y Odontológica; el profesor J u a n León,
Secretario General de la Dirección General de Instrucción Pública
y el Secretario q u e suscribe" (E. G o n z á l e z Llorca)". El orden
protocolario de las firmas se mantiene en las tres actas: primero el
ministerio, luego la universidad y, finalmente, los secretarios de la
reunión; dentro del ministerio, primero el ministro, luego los jefes
de sección; dentro de éstos, primero el jefe del ramo e n discusión.
Así resulta que López Velarde es siempre el número dos, aunque
la voz cantante la llevan el ministro y el rector.
C o n el testimonio anterior, concuerda Miguel Ángel Granados
Chapa (Alfonso Cravioto. Un liberal hidalguense, O c é a n o , 1984,
p p . 86-87, 132): Palavicini nombra a Cravioto jefe de la Sección
Universitaria, el 24 de agosto de 1914. "Semanas después de su
inicial nombramiento, Cravioto pasa a ser director de Bellas Artes,
y nombra para reemplazarlo e n la sección universitaria al poeta
Ramón López Velarde. Sin embargo, mientras estaba e n su primer
destino, realiza una aportación de gran relieve a la historia de la
enseñanza superior. Junto con el licenciado José Natividad Macías,
director en ese momento de la Escuela Nacional de Jurisprudencia,
prepara un anteproyecto de ley universitaria. Hacía apenas cuatro
años que la Universidad Nacional, bajo la égida de Justo Sierra,
había sido reconstituida. Pero era una dependencia guberna­
mental, inserta en la secretaría de Instrucción Pública. El docu­
mento de Cravioto y Macías la concibe, por primera vez en Méxi­
co, como una institución autónoma."
Otro testimonio de que López Velarde tuvo ese nombramiento
está en el relato de Pedro de Alba que transcribo adelante. Vas­
concelos le dice a López Velarde (p. 48): necesito "que me ayude
en la Secretaría como lo hizo en la época de la Convención". La
reconstrucción de este argumento sería: Cuando, e n noviembre
d e 1914, la C o n v e n c i ó n d e s c o n o c i ó a C a r r a n z a , y n o m b r ó
presidente a Eulalio Gutiérrez, q u e m e n o m b r ó ministro d e
instrucción publica, usted me ayudó, al aceptar mi invitación a
continuar c o m o jefe de la sección universitaria, aunque ya n o
estaba Carranza, sino Gutiérrez. Ahora que vuelvo a ser ministro
de instrucción pública, siete años después, vuelva a ayudarme,
aunque ya n o esté Carranza, sino Obregón.
U n testinionio concordante es el de Eduardo Correa, e n el
pasaje de su diario ( 2 5 I V 1 6 ) contra López Velarde, antes citado:
"No tuvo e m p a c h o en servir a la Convención, ni e n olvidar al
lado por los villistas en la toma de Zacatecas, el 23 de junio de
1914: unos meses antes).
T a m b i é n concuerda una solicitud del 20 de julio d e 1916,
encontrada por Alfredo A. Roggiano (Pedro Henriquez Ureña en
México, UNAM, 1989, p. 149). Antonio Castro Leal pide al ministro
d e instrucción p ú b l i c a q u e s e v u e l v a a e x p e d i r el título d e
abogado de Henriquez Ureña (que se había ido del país) porque
el original, devuelto "para que se revalidara (ya que el título había
sido extendido por el gobierno de la usurpación), se extravió en
los archivos de ese mismo Ministerio, según pueden informar el
secretario particular y el jefe de la sección Universitaria en aquel
tiempo, lie. Mariano Silva Aceves y Ramón López Velarde respec­
tivamente."
Está, además, el testimonio de Jesús B. González: "Trabajé a su
lado en la Secretaria de Educación, cuando fue jefe del Departa­
mento Universitario; después o c u p é u n puesto en C o m u n i c a ­
ciones y otro e n Gobernación, debido a su influencia y genero­
sidad. Estuve a punto de partir a Italia, como Segundo Secretario
de la Legación a propuesta de él, en cierta ocasión en que tuvo en
las manos el nombramiento d e Primer Secretario. Asuntos de
política intensa de aquellos momentos hicieron que el proyecto
n o se llevara a cabo." ("La familia de López Velarde", Revista de
Revistas, 21 V I 36; recogido en el Calendario de Ramón López
VelardeV71).
Concuerda, por último, don Leopoldo López Velarde (el her­
mano sobreviviente), entrevistado por Guadalupe Appendini (A
la memoria de Ramón López Velarde, Gobierno del Estado de
Zacatecas, 1988, p p . 101-102): los tíos que sostuvieron a la familia
(Salvador y Sinesio Berumen) emigraron a la capital e n 1913,
p u s i e r o n la Farmacia B e r u m e n e n las calles d e C ó r d o b a y
consiguieron u n departamento cercano e n las calles de Jalisco
(hoy Alvaro Obregón) para traerse a su hermana Trinidad y sus
sobrinos López Velarde. Ramón trabajaba mucho porque "no era
posible dejarle toda la carga a mis tíos, los que por muchos años
nos habían sostenido": "trabajó e n la Secretaria de Educación,
c o m o jefe del departamento universitario, después aceptó u n
puesto e n la Secretaría d e Comunicaciones y más tarde e n la
Secretaría de Gobernación, al lado de Manuel Aguirre Berlanga."
(Esta segunda referencia a u n cargo en Comunicaciones es otro
punto ignorado, que merece aclaración.)
Jesús B. González, en el artículo antes citado, difiere e n algún
detalle: dice q u e la farmacia estuvo e n las calles d e Orizaba.
Añade que los tíos murieron "pocos años antes que Ramón". Es
de suponer, entonces, que los sobrinos se hicieron cargo de la
farmacia: porque los tíos n o tuvieron hijos ("Don Sinesio perma­
neció soltero y don Salvador fue casado, pero el matrimonio n o
llegó a tener hijos"); porque de la farmacia salía el apoyo que les
daban sus tíos; por la descripción que hace de u n hermano de
Ramón ("Trinidad, dedicado a la farmacia, copia del carácter
sencillo de los tíos maternos"); porque seguramente Jesús López
Velarde, el hermano m é d i c o , era el responsable titular d e la
farmacia.
Todo está por aclararse. El nombramiento de jefe de la sección
universitaria p u e d e considerarse ahora establecido e n forma
indudable, pero ¿cuál era su alcance? Por lo que hace a jerarquía,
parece de tercer nivel (secretario, subsecretario, jefe de sección).
Por lo que hace a radicación, parece una función del ministerio,
n o de la universidad (lo que h o y seria u n director general de
institutos tecnológicos, a diferencia del rector de u n instituto
tecnológico); si bien la Universidad era parte del ministerio. Por
lo que hace a funciones, n o tengo idea: ¿aprobación de planes de
estudios? ¿registro de títulos? ¿tramitación de becas? N o hay que
olvidar la escala de entonces: la milésima parte de lo que ha
llegado a ser el monstruo SEP/UNAM. En 1914, la Universidad
Nacional otorgó 142 títulos profesionales (Arturo G o n z á l e z
Cosío, Historia estadística de la Universidad 1910-1967, UNAM,
1968, p. 104).
4. ZOZOBRA
En "Un amor imposible de López Velarde", me atreví a suponer
que, en el año transcurrido entre la muerte de Carranza (21 V 20)
y la suya propia (19 V I 2 1 ) , López Velarde se debilitó por intensos
sentimientos de fracaso y de culpa, y quizá hasta se vio e n el
espejo de María Nevares como una víctima del amor imposible, lo
cual fue decisivo para su muerte prematura. "Quizá estaba sin
nada, y el viaje a San Luis Potosí fue también para ver si había
a l g o , regresivo de varias maneras (María, San Luis, el alma
máter). En todo caso, un trasfondo agravante del último año de
su vida, fue la tragedia carrancista, que seguramente vivió como
una repetición (nacional, personal) de la maderista." "Hipótesis
excesiva, pero n o descabellada: el mismo golpe que derribó a
Carranza se llevó de paso a López Velarde. Por lo cual resulta
irónico o maquiavélico (sabiduría 'revolucionaria mstitucionaP)
q u e haya sido el golpista, precisamente, quien decretara su
consagración oficial." Esta suposición ya n o me parece excesiva.
a) López Velarde era íntimo de dos médicos: su hermano Jesús,
con el cual vivía, y Pedro de Alba, c o n el cual se veía a diario. El
doctor Pedro de Alba certificó la defunción por bronconeumonía.
Pero esta enfermedad, mortal para los ancianos y los niños, n o
puede causar la muerte de u n adulto robusto, a menos que esté
debilitado por otras enfermedades u otras causas, m e dice el
patólogo Ruy Pérez Tamayo. ¿Una depresión profunda? Puede ser.
En el último capítulo de Un corazón adicto, Guillermo Sheri­
dan construye novelescamente una conversación en tren sobre
López Velarde, a partir de u n hecho real: el viaje a Zacatecas de
u n grupo de intelectuales en 1926, para un homenaje al poeta. En
la "Advertencia" aclara que algunas ideas "se las adjudiqué a las
voces (no personajes) que evocan al poeta cinco años después de
su muerte"; "que el diputado Güereca sí existió, aunque n o sea
ése su n o m b r e , y q u e el d o c t o r M a n u e l d e la Torre e s , e n
realidad, el doctor Manuel Torre más mis tropelías". U n a idea
adjudicada a Manuel Torre y Rafael López consiste e n insinuar
que López Velarde p u d o ser sifilítico ( p p . 182-183), sin base
algun a documentable, ni del h e c h o mismo, ni de que alguien
algun a vez hubiera hecho tal insinuación. Hay u n texto de López
V e l a r d e ("La flor punitiva") d o n d e habla de e n f e r m e d a d e s
venéreas. Pero e n opinión de Pérez Tamayo ("Una lectura médica
de 'La flor punitiva'", Vuelta 175, V I 91) n o se refiere a la sífilis
sino a la gonorrea. Además, considera que el "padecimiento febril
agudo con gran debilitamiento, tos, dolor torácico e insuficiencia
respiratoria" ( q u e s o n los síntomas d e los cuales q u e d a r o n
testimonios) corresponden al diagnóstico de "neumonía lobar
guaa, q u e rae el que se rnzo e n t o n c e s . Ninguna ae las
e n f e r m e d a d e s v e n é r e a s m e n c i o n a d a s arriba p r o d u c e a l g o
semejante. Por lo tanto, n o creo que su muerte haya tenido nada
que ver c o n sus contactos venéreos". Hubiera h e c h o falta una
autopsia para establecer la causa concurrente que potenció una
infección de n e u m o c o c o s vulgares para matar a u n h o m b r e
robusto de 33 años.
A López Velarde n o le dio una enfermedad incurable. Tampoco
le faltó atención médica ni farmacia, que las tuvo e n casa. Cierto
fatalismo rondó su enfermedad, c o m o si sus íntimos sintieran que
se q u e r í a morir. " Y a e n f e r m o , s e g u i m o s c o m p a r t i e n d o e l
reducido cuarto. M e sentía triste al verlo tan enfermo, y sobre
todo s a b i e n d o , c o m o m é d i c o , mi impotencia para salvarlo."
Qesús López Velarde a Guadalupe Appendini, p. 147). Jesús B.
González se "mantenía e n el pasillo del departamento o e n la
puerta de la recámara de Ramón, como una esfinge. N o quería
hablar ni hacer comentarios. Y , e n la noche de la suma gravedad,
lo sorprendí sentado e n el piso d e la habitación contigua a la de
nuestro e n f e r m o , s o l l o z a n d o c o m o u n n i ñ o d e s a m p a r a d o . "
(Pedro de Alba, p . 49). El mismo Jesús Buenaventura González
Flores contó (Appendini, p p . 133-135) que una gitana leyó e n la
mano de López Velarde que moriría de asfixia, y que, la víspera
fija fWM"ir
fTií»»«5tfA n/1/\fn/% cu morir* lo roo \r Aimt*í*cít/o
M
w
f*r\tnr\ cí orií
a e monr, mostranaome s u m a n o larga y expresiva , c o m o si a m
estuviera su sentencia de muerte, se lo recordó: "¿No recuerdas?
¿Qué cosa? Aquello que me dijo la gitana. ¡Mírame c ó m o estoy!"
Cuenta Celestino Gorostiza: "A los colegas de mi hermano
[José], los conocí el día de la muerte de nuestro padre, e n 1921,
c u a n d o fuejron a acompañarlo e n el duelo. A h í estaba López
Velarde, esbelto, robusto y erguido, según lo recuerdo, pero tal
vez más apesadumbrado de lo que el caso requería. A la vista del
cortejo, le oímos decir c o n apagada voz: 'Pronto seguiré y o el
mismo camino.' Unos meses más tarde asistíamos a su sepelio."
(M trato con escritores. Segunda serie, INBA, 1964, p p . 99-100).
b) D e estudiante en San Luis, López Velarde había conocido a
Manuel Aguirre Berlanga (1877-1953), compañero d e leyes y
hasta de casa d e asistencia, a u n q u e era o n c e años mayor (al
parecer, había sacado el título e n Saltillo y lo sacó de nuevo e n
S a n L u i s ) . A g u i r r e B e r l a n g a f u e d i p u t a d o d e la legislatura
coahuilense que facultó al gobernador Carranza para levantarse
e n armas, al día siguiente del g o l p e contra M a d e r o ; destacó
durante la insurrección; fue transitoriamente g o b e r n a d o r d e
J a l i s c o , diputado del congreso constituyente d e 1916-1917 y
finalmente secretario de gobernación del presidente Carranza
hasta el 21 de mayo de 1920, cuando Carranza (como Madero e n
1913) muere acorralado por sus pretorianos.
C o n el carrancismo, parecía que López Velarde, por fin, saldría
adelante: triunfaba nuevamente la revolución, quedaba nueva­
mente del lado bueno, y esta vez con mayores esperanzas. Em­
p e z a b a a prosperar c o m o escritor, c o m o a b o g a d o y c o m o
político. Había puesto u n despacho en Madero 1 (dirección por
demás significativa, donde hoy está la Torre Latinoamericana) c o n
Francisco del C a m p o (también compañero de leyes y de casa e n
San Luis) y era abogado consultor de su amigo el secretario de
gobernación. (Lo cual también debe aclararse. Huele a ese arreglo
conocido entre compañeros universitarios, cuando u n o llega a
ministro: p o n e n u n despacho o negocio que realmente es del
ministro.) Empezaba a tener influencia literaria, profesional y
política. Se hablaba de tú con Enrique González Martínez, que era
el sumo pontífice de las letras mexicanas. Hasta parecía que, por
fin, iba a tener dinero para darle una situación decorosa a su
madre y a sus hermanos, y para formar su propia familia. T o d o lo
cual desembocó e n tragedia, c o m o en una fatal repetición:
Siempre que inicio un vuelo
por encima de todo,
un demonio sarcástico maulla
y me devuelve al lodo.
López Velarde n o estuvo e n Tlaxcalantongo, pero Aguirre Ber­
langa, que acompañó a Carranza e n la huida y durmió e n el mis­
m o jacal sobre el cual llovieron los balazos, aunque salió ileso,
q u e d ó c o m o transtornado. (Más a ú n si, c o m o piensa Enrique
Krauze, "La noche de Tlaxcalantongo", Vuelta 111, I I 8 6 , Carranza
consumó el crimen de sus asesinos suicidándose.) Su trastorno,
seguramente "contagió" a López Velarde, q u e vivió el horror
como experiencia de su amigo, c o m o virtual experiencia propia
( f u e a c c i d e n t a l q u e se q u e d a r a e n M é x i c o ) y c o m o u n a
e x p e r i e n c i a c o l e c t i v a , p o r q u e la c o n m o c i ó n f u e n a c i o n a l .
Además, para su vida práctica, la conmoción era total: la recaída
e n el abismo de la nada, para empezar otra vez de cero.
En 1913, después del asesinato d e Madero, López Velarde
había regresado a San Luis, derrotado y seguramente asqueado de
la capital, donde tanta gente empezó a cooperar c o n los asesinos,
como si nada hubiera pasado. Pero ya n o tenía que hacer e n San
Luis y, antes de u n año, volvió definitivamente a México, a donde
se habían ido sus tíos protectores, su madre y sus hermanos. En
1920, después del asesinato de Carranza, más derrotado (porque
su conquista de la capital había llegado más lejos) y quizá más
asqueado, vuelve a San Luis brevemente, cuando muere el padre
de María Nevares, e n una regresión simbólica y posiblemente
práctica: deseando la oportunidad de empleo o negocio, lejos de
la capital. Según Arturo Arnaiz y Ffeg ("Ramón López Velarde y
la pequeña propiedad", Norte I V 6 1 ; reproducido e n el Calen­
dario de Ramón López Velarde DC 71) y Eugenio del H o y o (Jerez,
el de López Velarde, 3a. ed., Fondo de Cultura Económica, 1988)
todos los jerezanos soñaban c o n independizarse e n negocios del
campo, artesanales comerciales. Cuenta Pedro d e Alba (p 48):
Cuando sobrevino la caída del presidente Carranza, Ramón López Velarde
tomó la derrota como suya y se impuso un huraño alejamiento de la vida
pública. No quería aceptar empleos o comisiones porque creía que con
aquello traicionaba la memoria de su padrino, que asi llamaba a don
Venustíano.rf>espués de haber ocupado puestos públicos de importancia,
contaba Ramón con un capital de quinientos pesos, con los que pensaba
poner una planta avícola. Cuando le comunicó aquel plan a José Juan
Tablada, éste hizo una de sus famosas frases: "Hombre, Ramón, en México
todo el mundo quiere hacerse rico con las gallinas... Usted no tiene otro
camino que volver a la vida pública en donde tanta falta hace."
Jesús B. González y yo éramos diputados en la época de los presidentes
De la Huerta y Obregón. Al licenciado Vasconcelos, entonces rector de la
Universidad, lo frecuentábamos para tratar algunos asuntos de interés para
nuestros electores y, como le ayudamos en los trámites para que se
aprobara la ley de la nueva Secretaría de Educación, nos dispensaba
grandes atenciones y nos hacía frecuentes servicios. Después de preparar el
terreno cuidadosamente, invitamos Jesús y yo a Ramón López Velarde para
que nos acompañara a ver al futuro ministro de Educación.
Vasconcelos conocía y admiraba a López Velarde. En cuanto llegamos a
su despacho, le tendió los brazos y con todo señorío y naturalidad le dijo a
Ramón: "Lo he andado buscando, lo necesito para que me ayude en la
Secretaría, como 16 hizo en la época de la Convención. Ya sé de la
resistencia que usted tiene para servir a este régimen; pero le advierto que
no es usted el que viene a ofrecerse, nosotros le buscamos porque nos hace
falta. Usted tiene la obligación de servir a México y de no negarnos su
cooperación." López Velarde se veía conmovido con aquel recibimiento,
pero siguió inflexible por cuanto a aceptar cargos de importancia.
Fue entonces cuando Vasconcelos le propuso que formara parte del
cuerpo dé redacción de la revista EJ Maestro, y en una forma terminante le
dijo: "Ya que usted no quiere servir en un puesto de los que se consideran
políticos, acepte una comisión para que escriba descansadamente y haga lo
que quiera. Le repito que usted es el que nos hace un favor dándonos las
primicias de sus escritos para nuestra revista, la que dirigirá Agustín Loera y
Chavez, que también es amigo suyo." Ramón cedió a estas instancias del
licenciado Vasconcelos y pocos días después formaba parte del cuerpo de
redacción de la revista El Maestro. Allí, en sus oficinas de la calle de Gante,
le veíamos tarde a tarde Jesús B. González y yo; lo acompañábamos en su
ritual merienda y después hasta su domicilio de Jalisco 71.
Fue aquella una época de desbordante creación poética de López
Velarde y de nostalgia de su terruño zacatecano; la compañía de Jesús le era
doblemente estimulante. Entonces escribió "La suave Patria", la que Jesús y
yo vimos nacer estroia por estroia, sin imaginarnos que aquei canto se loa a
publicar como obra postuma, unos días después de su muerte.
Sobre los escrúpulos de López Velarde, hay también testimonio
de Enrique G o n z á l e z Martínez e n La apacible locura
(Obras
completas, El C o l e g i o N a c i o n a l , 1971, p . 765): "A C h i l e m e
escribió a raíz de mi llegada [como embajador de México]. Era su
carta una explicación innecesaria de las razones que lo obligaban
a aceptar u n empleo del gobierno que había derrocado al que él
h a b í a s e r v i d o . La e p í s t o l a c o m e n z a b a c o n estas p a l a b r a s
impregnadas de sincera amargura: 'Agotadas mis reservas morales
y e c o n ó m i c a s ' . . . Y o comprendí t o d o . " Por cierto q u e la carta
completa n o se c o n o c e : hay q u e buscarla e n los archivos d e
González Martínez.
En 1963, cuando sus restos fueron trasladados a la Rotonda de
los Hombres Ilustres, J o s é Gorostiza recordó c ó m o López V e ­
larde, "Lastimado profundamente e n sus sentimientos p o r el
asesinato [de Carranzal se negó desde entonces a colaborar en
ningún puesto c o n el gobierno de la República. Sus amigos, que
veían azorados crecer su silenciosa pobreza, lo obligaron mate­
rialmente a aceptar una clase de literatura en la Escuela Prepa­
ratoria y alguna magra remuneración q u e le daba la revista
mensual El Maestro (Prosa, Universidad de Guanajuato, p. 226).
(En El Maestro, donde ambos trabajaban, se hicieron muy amigos.)
En los archivos de la UNAM, según las copias que m e facilitó
amablemente Maiía del Refugio González, está el papeleo buro­
crático del profesor López Velarde: de Literatura e n la Escuela
Nacional Preparatoria (nombrado el 4 de septiembre de 1914
como interino del primer curso, por Félix F. Palavicini, ministro
de instrucción pública de Carranza; transferido al segundo curso
todavía como interino, con u n sueldo anual de $1,204.50, el 16 de
abril de 1915, por J o a q u í n Ramos Roa, ministro de instrucción
pública de Roque González Garza; signatario, ya c o m o titular, de
la exigida jura de lealtad al carrancista Plan de Guadalupe, el 15
de octubre de 1915; cesado el primero de enero de 1916, sin que
c o n s t e p o r q u é ) ; l u e g o p r o f e s o r d e Literatura M e x i c a n a e
H i s p a n o - A m e r i c a n a e n la F a c u l t a d d e A l t o s E s t u d i o s , h o y
Facultad de Filosofía y Letras (nombrado el 11 de febrero de 1921
por J o s é V a s c o n c e l o s , e n t o n c e s jefe del d e p a r t a m e n t o
Universitario y de Bellas Artes, es decir: rector de la Universidad
Nacional, bajo el presidente Obregón; comisionado a la Escuela
Nacional Preparatoria, el primero de marzo de 1921, para que
tome la mitad de los alumnos de Federico Gamboa, ya que e n la
cátedra de Altos Estudios n o tuvo alumnos; cesante por defunción
el 19 de junio de 1921). Queda claro que Vasconcelos le dio u n
nombramiento artificial, para darle algo.
Sobre la pobreza creciente d e L ó p e z V e l a r d e , escribió él
IIlloIIlU, e n
alia UlllIIlaa C a l i d a .
C S l O y lUaS p U D l c q U C UC COS­
tumbre." (3 VIII 20); " Y o he estado m u y transtornado e n mis
asuntos, y muy pobre, como le decía e n mi anterior. D e salud,
bien.» (1 K 20)
C o n la "magra remuneración" de la revista El Maestro, con los
$115 del pago de marcha que dio la Universidad y con algo más,
q u e salió tal v e z d e la farmacia, J e s ú s L ó p e z Velarde p u d o
cumplir la última voluntad de Ramón: pagar su deuda de $500
pesos a Ignacio Gastélum (Appendini, p.147). Horrible coinci­
dencia: "Cuando mi papá murió, e n 1908, el finiquito económico
era que se debían $500 pesos " (Appendini p 81)
Sospecho que los $500 pesos c o n los cuales López Velarde
quería poner su planta avícola eran precisamente los que le había
prestado Gastélum, y que se los gastó, mientras buscaba d e ­
sesperadamente salidas para no trabajar en el gobierno. Sospecho
que agotadas sus reservas económicas y morales, se sinti ó u n
fracasado, con ganas de morir. Tanto Ramón como su padre se
esforzaron mueno, a parar a e una situación precana. sacaron u n
título profesional y llegaron a construirse una mediana posición,
que se derrumbó por razones políticas. Ambos murieron en la
inopia, dejando a su familia con una deuda de $500.
Su padre trató de ser un jerezano triunfador, y en u n negocio
por encima d e los que emprendían los otros jerezanos: una
empresa cultural, u n colegio católico. La política jacobina des­
truyó su independencia, y acabó en la humillación de que su
familia tuviera que arrimarse a los Berumen: ios parientes políti­
cos, en mejor posición. En ese ambiente se educó el primogénito,
c o m o hijo de v i u d a , talentoso y t e n a z , q u e tenía q u e sacar
adelante a la familia, triunfar donde su padre había fracasado.
Pero, a los 33 años, seguía arrimado: a su familia materna, como
siempre, y, para colmo de humillaciones, a la familia revolucio­
naria que acababa de matar a su "padrino", y que se acomedía a
recoger al ahijado (como Huerta, que intentó ahijar al huérfano
Alfonso Reyes, ofreciéndole el puesto d e secretario particular).
Murió poco después, e n el seno d e su nueva familia política, que
lo presentó como suyo y lo exaltó a la gloria nacional. Y c o m o si
tuviera que seguir a la sombra del caudillo asesino, la calle donde
vivió y murió se llama ahora Alvaro Obregón.
López Velarde estuvo c o n Madero y, al triunfo d e la revolución,
se sintió emancipado aunque JMadero le fallara en lo personal y
n o obtuviera beneficio alguno d e su militancia. "No estaremos
viviendo e n u n a República de ángeles, pero estamos viviendo
como hombres, y ésta es la deuda q u e nunca le pagaremos a
Madero" (Obras 765). A diferencia de Salvador Díaz Mirón, Luis
G . Urbina, José J u a n Tablada, Enrique González Martínez y otros
escritores modernistas; a diferencia de José López Portillo y Rojas
y otros escritores católicos; L ó p e z V e l a r d e , d e s p u é s del
cuartelazo, n o se arrimó a Victoriano Huerta. Por el contrario,
creyó en Carranza, lo cual lo puso e n u n gran conflicto: creía en
la restauración de la democracia maderista, n o e n la destrucción
d e la alianza maderista entre liberales abiertos y católicos d e ­
mócratas; menos aún, en la persecución religiosa.
Antes, cuando trató de abrirse paso literario, encontró la resis­
tencia de Pedro Henríquez Ureña, que desconfiaba d e los cató­
lieos Después cuando empezó a tener éxito e n el Establisbment
Eduardo Correa y otros católicos sintieron que claudicaba por u n
p l a t o d e lentejas. Q u i z á l o sentía él m i s m o , e n m o m e n t o s
depresivos. Pero todo iba bien: c o m o poeta, c o m o a b o g a d o ,
como político, había dejado muy atrás a Correa, a quien le debía
toda su carrera inicial, y a q u i e n temía quizá corresponderle
porque le debía demasiado, y porque seguir de militante católico
lo hubiera obligado a romper c o n el medio q u e ahora lo
aceptaba. (Aunque, también hay que decirlo, e n honor suyo y del
medio literario: nunca negó la cruz de su parroquia. Integrado a
u n gobierno jacobino, publicó La sangre devota, u n primer libro
que era una declaración de fe, desde el título, y q u e fue m u y
celebrado.) Xa decepción de Correa fue inmensa, c o m o consta en
la necrología encontrada por Guillermo Sheridan (Ramón López
Velarde, Correspondencia
con Eduardo J. Correa, p.42): "el
huracán revolucionario arrebató a nuestro bardo llevándolo al
campo enemigo. Joven, sediento de gloria, sin prensa ni estímulo
entre los nuestros [los católicos], n o resistió a la seducción d e los
e n e m i g o s q u e l o lisonjeaban". Si para los j a c o b i n o s era u n
mocho, para los militantes católicos era u n desertor, arrimado a
los carranclanes.
Á i i n n u p #»1 r#»fiffv*ri<* **c t^Aefi i t r i o
no
AUHA
c#»r ionnrorio
ñor
Aunque ei reprocne es postumo, n o p u a o ser ignoraao por
López Velarde: o se lo dijeron, o se l o hicieron sentir, o (en m o ­
mentos depresivos) se lo dijo a sí mismo. Los carrancistas hicieron
barbaridad y media contra los católicos, y especialmente contra la
cultura católica. Expulsaron a los jesuítas, clausuraron templos,
destruyeron la famosa biblioteca y pinacoteca episcopal d e San
Luis, e x p r o p i a r o n El Regional d e Guadalajara y , e n v e z d e
favorecer la reapertura d e La Nación, q u e tan gallardamente
había combatido a Huerta, se llevaron las máquinas Sin hablar d e
las atrocidades e n J e r e z , ni d e l asesinato d e su tío, el padre
Inocencio López Velarde, cuando quiso defender de la tropa a las
colegialas de u n colegio católico.
Todo lo cual, quizá, debía olvidarse en aras del civilismo: de la
nueva república restaurada que trataba d e neutralizar a los cau­
dillos armados y hasta de imponerles u n sucesor civil e n la preM u e n u a . c i ingeniero ivianuei Dormid, m*b a u n 51 e i u i r r a i i u M i i u
en el poder, a diferencia del maderismo, reconocía los méritos de
López Velarde.
Pero vino el derrumbe de este comienzo d e prosperidad, el
fracaso del civilismo, la imposibilidad d e construirse u n a inde­
p e n u e n c i a a i e j a u a u e i o s preiorianoa, e i a u i o i n u u e l e n e r
que
aceptar (y de ellos, precisamente) u n nuevo plato de lentejas. Por
segunda vez lo lisonjeaban del campo enemigo. Por segunda vez
aceptaba, ahora c o n menor justificación. Sus sentimientos d e
c u l p a y d e f r a c a s o t u v i e r o n q u e ser i n t e n s o s . Arrimarse a
Obregón, como si nada hubiera pasado , era igual que arrimarse a
Huerta, c o m o si nada hubiera p a s a d o . Si dejar la militancia
católica para servir a la C o n v e n c i ó n y al carrancismo, podía
justificarse como civilismo, ¿cómo aceptar las migas del festín de
las balas, el pan de los asesinos del civilismo? C o n ganas d e morir.
Asombra que por entonces escribiera dos textos esperanzados
e n la reconstrucción de M é x i c o , que tuvieron (y seguirán te­
niendo) resonancia: "Novedad de la Patria" y "La suave Patria''. Su
fe en la patria "inaccesible al deshonor", "impecable y diaman­
tina", que "no cesa de solicitarnos", superaba la deprimente rea­
lidad. Exaltó los valores de la pobreza tradicional, que vive "al
día, d e m i l a g r o , c o m o la lotería", frente a la n u e v a riqueza
petrolera, que tanto les sirvió a los golpistas para ser dadivosos
c o m o el diablo, comprador de almas. Frente a los veneros d e
petróleo, frente a la riqueza negra del inframundo, "El Niño Dios
te escrituró un establo": la pobreza feliz.
Los que buscan razones metafísicas para la soltería de López
Velarde, a pesar de que intentó casarse dos veces (y en ambas fue
rechazado, por mujeres talentosas: la maestra Margarita Quijano,
la planista Fe Hermosillo, que n o podían dejar de ver la situación
de su pretendiente), ignoran algo elemental: n o tenía c o n qué
ponerle casa a nadie; ni a su madre viuda, ni a su pretendida
mujer. Había cumplido 33 años, y seguía en la mina que heredó.
Q u i z á el c u m p l e a ñ o s fue u n recordatorio e s p e c i a l m e n t e
amargo. Cuatro días después, su inmensa responsabilidad fallida
como sostén de una familia, la angustia de tener más ambiciones
que recursos aceptables para su conciencia, los sentimientos de
culpa y de fracaso, lo asfixiaron c o n una bronconeumonía, a
pesar d e q u e u n o s m e s e s a n t e s era u n h o m b r e " r o b u s t o y
erguido" , que pensaba en morir, estando "De salud, bien".
HOMENAJE A LA ALEGRÍA
HOMENAJE A LA ALEGRÍA
nació en Tabasco, lugar de selva y ríos, y en u n
momento en que estaba muy vivo el sueño de una patria per­
fecta. Llegó al valle de M é x i c o e n 1908 (a los o n c e a ñ o s ) , a
tiempo de internarse en otra selva: la revolución, el cuartelazo, la
guerra civil, la guerra europea. Desarticulación de la familia: su
padre toma las armas. Acogida favorable en la nueva "familia"
que soñaba c o n hacerse cargo del país: los estudiantes y los
grandes maestros de la Escuela Nacional Preparatoria.
Estaba vivo entonces el sueño de una transformación social
que superara todos los egoísmos, hasta los nacionales. En las
letras españolas, América había tomado la iniciativa c o n Darío y
Rodó, y, e n v e z del repliegue y la autocrítica peninsular que
siguió al 98, se afirmaba una actitud emprendedora y visionaria
que llegaba a soñar con que "los hombres del futuro, pregun­
CARLOS PELUCER
raaos cudí e s e i n o m o r e a e s u país n o c o n i e s i e n c o n e i n o n i ü i c u e
Brasil , con el nombre de Chile, o con el nombre de México, pero
que contesten c o n el nombre de América" (Rodó). En México,
Vasconcelos pasaba del pensamiento a la acción e inspiraba a los
jóvenes n o sólo grandes vuelos continentales sino u n espíritu de
injerencia directa en la creación del México por venir. Pintores y
poetas, novelistas y arqueólogos, buscaban lo nacional en el pa­
sado indígena o colonial, en el presente revolucionario, e n el
futuro socialista o comunitario hispánico. "Bebiendo la atmósfera
de su propio enigma, la nueva patria n o cesa de solicitarnos"
-escribía López Velarde.
La poesía consagrada por entonces andaba en otras búsquedas.
Los dioses del momento son Ñervo y González Martínez. El tono
que domina es elegante y doliente. La hora, vesperal. H a y u n
desasimiento que no acaba de ser desasimiento, hay una cierta
complacencia en la propia tristeza. Jardines tristes, pálido hechizo
del m u n d o q u e atrae pero finalmente m e n o s q u e la propia
inclinación, q u e ese dulce declive hacia el jardín del alma.
Jardines interiores, Senderos ocultos, Lámparas en agonía. Los
títulos hablan por sí solos. Los autores son distintos, pero el
protagonista es el mismo. U n personaje del cual pudiera hacerse
este epitafio: hizo una religión d e su melancolía y en su seno
murió.
En 1913, tanto Henriquez Ureña como Urbina, buscando una
diferencia específica de la poesía mexicana, creyeron encontrarla
e n su carácter m e l a n c ó l i c o . Tres j ó v e n e s p o e t a s , q u e b i e n
pudieran llamarse de la Revolución, c o n la misma latitud con que
se habla de novelistas de la Revolución, iban a romper, cada uno
a su m o d o , el cerco d e esa estrecha definición nacional, y a
encarnar nuevos personajes poéticos: Ramón López Velarde
(1888-1921), Alfonso Reyes (1889-1959) y Carlos Pellicer (1897­
1977), precedidos por un poeta veterano que rejuveneció: José
J u a n Tablada (1871-1945). Ninguno de ellos quiso hacer el papel
de poeta fino y melancólico. Ninguno hubiera podido escribir,
c o m o A m a d o Ñervo: "Enrique G o n z á l e z Martínez y y o
adolecemos de ese delicioso mal (o bien) de la filosofía: 'Una
mosoria que se s u e n a , como aijera rsovans. queremos ios aos
hurgar en la entraña del misterio y auscultar el dulce y tembloroso
corazón de la naturaleza. Paseamos, pensativos y enamorados,
frente al zócalo de granito en que la esfinge, nuestra hermética
novia, ostenta su doncellez inmortal, y tenemos los ojos cansados
de mirar sus ojos inmóviles y profundos..."
López Velarde, yendo al encuentro de su novia imposible hasta
el f o n d o d e la c o n c i e n c i a , d e s c e n d i e n d o al infierno d e la
contradicción, buscó y halló la realidad de su patria: la nueva
patria cuyo concepto era "hoy hacia adentro".
Alfonso Reyes, como Goethe e n su situación de alemán, para
n o sentirse en el aire, vuelve a las fuentes clásicas en busca de
expresión nacional, y así también al Siglo de Oro español.
Pellicer busca su patria hacia fuera y halla tierra firme en la
plataforma del continente. Mucho antes que Neruda, empieza a
cantar los puertos y las playas d e América. Vive en Colombia y
Venezuela, de 1918 a 1920, enviado como líder estudiantil por el
gobierno de Carranza. En 1922, acompaña por América a Vas­
concelos, quien prologa más tarde su segundo libro (Piedra de
sacrificios.
Poema iberoamericano,
1924): "Pertenece Carlos
Pellicer a la nueva familia internacional que tiene por patria al
continente y por esurpe ia gente ioaa a e naDia española.
Pellicer busca la n u e v a patria hacia fuera, e n la n o v e d a d
primigenia de la Creación que empieza a ser poblada. Tiene la
confianza creadora d e u n fundador d e ciudades, el optimismo
cristiano d e la generación del A t e n e o , los grandes vuelos d e
Vasconcelos, la desenvoltura de u n ciudadano del mundo. Tiene
ojos para ver la hermosura de lo concreto, alegría de estar vivo y
numiiaaa para ser natural en ía naturaleza, para aceptar ios
límites como formas gozosas. Ni los fracasos ni las decepciones
son capaces de cerrarlo a la gracia. Su obra es ante todo home­
naje; fresco, desgarrado, reconciliado, homenaje a la alegría.
La frescura, el desgarramiento, la reconciliación, pueden seña­
lar tres etapas e n su poesía.
1. Los libros escritos antes de los treinta años: Colores en el
mar (1921), Piedra de sacrificios (1924), 6 7 poemas (1924),
Hora y 20 (1927) y Camino (1929). Estos libros son una explo­
sión, u n giro tan inusitado en la historia de la poesí a mexicana,
que bajo cualquier previa definición de nuestra poesí a habría que
excluirlos o cambiar de definición. En el cauce de una tradición
qu e se iba ensanchando o alisando por erosión, son una voladura
qu e abre nuevos cauces, la alegría desbordante y revolucionaria,
la destrucción creadora. Y esto, sin conspiración y sin cálculo, sin
manifiestos y sin ismos: por expansión vital. Imágenes sorpren­
dentes, ritmo, frescura, agilidad, sentido del humor, ocurrencias,
el mar, el sol, América, irrumpen como nunca, o por primera vez,
en la poesía mexicana.
2. La segunda etapa, que ya se anuncia e n Camino, está e n los
libros publicados a los cuarenta años: Hora de junio (1937),
Exágonos (1941) y Recinto (1941). A la explosión, sigue u n replie­
gue. La v o z se vuelve íntima. Después de algunos años e n silen­
t
ció, habla "la silenciosa música de callar un sentimiento". En vez
de la imaginación y la inventiva, predomina el corazón. Desa­
parecen los discursos. El soneto adquiere una importancia espe­
cial: recogimiento en las formas delimitadas, que se da también
con el "exágono". La naturaleza n o se desdibuja, pero el paisaje
humano es el que cuenta.
3.
Pl
i n n irrita
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remecí #*fmoi#*^5i
empieza 2a1 nnnlícíif*
puuucaí aa loe
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a afioc*
auu5.
Subordinaciones (1949), Práctica de vuelo (1956) y Material poé­
tico (1962). Tiene la voz de un joven poeta que recobra su alegría,
pero que ya n o puede olvidar el silencio. El gran aliento se vuelve
magistral en el Canto del Usumacinta,
en el Discurso de las
flores. El soneto se vuelve religioso y brota c o n abundancia. El
repliegue se vuelve recogimiento para cantar la Navidad: la per­
petua renovación.
Los diversos estudios sobre Pellicer han ido acumulando obser­
vaciones y puntos de vista dignos de recordarse. A pesar de su
buena prosa, concentración en la poesía. Longevidad poética
(perpetua juventud). El más americano de nuestros poetas. El de
obra más vasta y variada. Poesía de grandes m o n u m e n t o s y
delicadas miniaturas. Nuestro primer poeta realmente moderno.
Nuestro Huidobro. Renueva la tradición de los poetas para los
que el mundo exterior existe (Balbuena, Othón). Pero su poesía
pertenece al porvenir, inicia u n nuevo diálogo con la naturaleza.
Franciscanismo, alegría de estar vivo. Connaturalidad con las c o ­
sas: ve en la naturaleza expresiones de persona, y en su persona
el agua, ceibas, pájaros. Capacidad de juego y entusiasmo, libre
trato de tú c o n la poesía, gusto por lo sensual de la palabra.
Sentido del humor, vuelo de imágenes.
Por la poesía, el hombre va poblando el planeta, ha dicho más
o menos, Hólderlin. Entre el puñado de grandes poetas que han
ido haciendo habitable el continente, Carlos Pellicer es el más
animoso. Le ha puesto casa a la alegría, y nos invita a avanzar, a
la confianza creadora sin la cual n o se extiende el reino del
hombre.
EL O T R O M O D E R N I S M O
de Carlos Pellicer (Colores
empieza con los versos siguientes:
EL PRIMER LIBRO
en el mar,
1921)
En medio de la dicha de mi vida
deténgome a decir que el mundo es bueno
Esta declaración, como de apertura, con su tono declamatorio y
positivo, parecería de larga tradición en México. La celebración
siempre ha tenido algo de discurso público. La derrota, el desvali­
miento, han sido para la intimidad. En la lírica mexicana, n o
abundan las celebraciones jubilosas del amor o de la mujer.
¿Melancolía indígena? ¿Angustia colonial? ¿Pesimismo cristiano?
Lo insólito es que esta voz diga "la dicha de mi vida" con esa
misma entonación, que nos hace perder de oído la enormidad.de
lo que sigue:
deténgome a decir que el mundo es bueno
por la divina sangre de la herida.
Estamos ante un poema religioso, con evidentes y deliberadas
analogías dantescas (los tercetos, el comienzo "En medio"... "de
mi vida"). Pero ¿ cuándo se había tomado en serio la redención
como redención en la abundantísima poesí a católica mexicana? El
"hombre nuevo" está ausente de esta, poesí a de sentimientos ofi­
ciales. Sólo conocemos dos antecedentes posibles:
1. La canción navideña de González de Eslava (1534-¿l6pl?)
que termina con
Ya no habrá más guerra
entre cielo y suelo:
Dios está en la tierra,
ya la tierra es cielo.
Lo irónico de esta modernísima expresión de fe "posconciliar"
es que parece responder y dar seguridades a la Santa Inquisición,
que persiguió a González de Eslava, n o por "progresista" sino por
"judaizante". Habiendo escrito unas coplas en defensa de la Ley Vie­
ja de Moisés, tomó después la vehemente defensa de la Ley Nue­
va "con argumentos teológicos más contundentes que cuantos le
habían opuesto sus contradictores d e antaño" (Alfonso Reyes,
Letras de la Nueva España).
2. Y un soneto de Reyes que, aunque publicado en Huellas u n
año después que Colores en el mar, lo da por escrito e n 1911,"
como parte final también (¿casualmente?) de u n poema navideño
("Lamentación de Navidad"). Lo insólito aquí, son las expresiones
Señor, mi Dios, corona de los mundos...
úsame como una de tus manos;
dame obras que cumplir...
Sorprenden por la dignidad del hombre como cooperador de
Dios en la producción de u n mundo humano que es al mismo
tiempo divino: coronable por la divinidad.
Pero se trata e n ambos casos de antecedentes muy tenues para
creer que hayan servido como tales. Lo que se da en Pellicer, n o
puede explicarse más que por su propia originalidad y por ante­
cedentes ajenos a la poesía mexicana: eso que pudiera llamarse
"el otro modernismo".
En sus Notas sobre él modernismo, J u a n Ramón Jiménez toma
en cuenta u n uso de la palabra modernismo que parece tirado de
los pelos para el caso:.el nombre de la herejía condenada por
Pío X . Pero una nota al pie de u n texto de Fernando Salmerón,
sobre el "optimismo cristiano" de la generación del Ateneo, confir­
ma el acierto de Jiménez y hace pensar e n el verdadero ante­
cedente de Pellicer: el "optimismo cristiano" de Antonio C a s o ,
maestro al que sometía sus versos preparatorianos, y José Vascon­
celos, c o n el que convivió muchos años, c o m o colaborador y
compañero de viajes.
"El m o d e r n i s m o es u n a t e n d e n c i a q u e se ha m a n i f e s t a d o
dentro de varias religiones - j u d a i s m o , protestantismo, catoli­
c i s m o - y que ha consistido en u n a f í n de transformar de maneras
muy radicales ciertas estructuras tradicionales, n o sólo de pensa­
miento e interpretación, sino también inclusive dogmáticas'' (José
FffcfTiitpr M o r a
T\Hf*f*ifwt./irifi di>fíh\v\ft/i\F111* oc%r\\t*ir\r\r\ríi rv»o H
modernismo literario y tiene más de u n rasgo común c o n éste: la
"vuelta a los orígenes", simultánea con el afán de ser modernos,
que en el caso religioso implicaba la necesidad de replantearse
todos los problemas, sin evadir las dificultades que la ciencia, la
investigación histórica y el pensamiento moderno presentaban a
la fe. En vez del repliegue defensivo y condenatorio frente a los
"hechos" que se acumulaban "contra la fe" esto suponía c o m o
dijo Gallegos Rocafull de Teilhard de Chardin: tener fe e n su fe.
Una actitud optimista y positiva.
Pellicer n o es t e ó l o g o ni filósofo. Su optimismo cristiano,
aunque tenga c o m o trasfondo el gran aliento vasconcelista, tiene
otras formas de expresión, mucho mejores cuando dejan la forma
confesional de los primeros versos citados. Por ejemplo, en este
espléndido poema de Subordinaciones:
EL VIAJE
Y moví mis enérgicas piernas de caminante
y al monte azul tendí.
Cargué la noche entera en mi dorso de Atlante.
Cantaron las estrellas para mí.
Amaneció en el río y lo crucé desnudo
y chorreando la aurora en todo el monte henal.
Y era el sabor sombrío que da el cacao crudo
cuando al mascar lo muelen los dientes del tapir.
Pidió la luz un hueco para saldar su cuenta
(yo llevaba un puñado de amanecer en mí).
Apretaron los cedros su distancia, y violenta
reunió la sombra el rayo de luz que yo partí.
Sobre las hojas muertas de cíen siglos, acampo.
Vengo de la montaña y el azul retoñé.
Arqueo en claro círculo la horizontal del campo.
Sube, sobre mis piernas, todo el cuerpo que alcé.
Rodea el valle. Hablo,
y alrededor, la vida, sabe lo (pie yo sé.
Esta confianza e n el mundo, e n el cuerpo humano y en sus
actos, este profundo sentido de la realidad inmediata de ser na­
turales en la naturaleza, es completamente ajeno a la tradición
retórica cristiana que vive refugiándose del mundo y del cuerpo.
D e la poesía de Pellicer se ha dicho que es la vanguardia des­
pués del modernismo. D e su catolicismo "fuera de contexto",
pudiera decirse que es la "otra vanguardia" después del "otro
modernismo".
COSILLAS PARA EL N A C I M I E N T O
LAS Casillas para el Nacimiento de Carlos Pellicer (casi villan­
cicos, aunque n o son para cantar, ni se ajustan a la forma tradi­
cional) permanecieron mucho tiempo dispersas. N o les daba im­
portancia como poemas independientes (de ahí el nombre), sino
c o m o textos ancilares, subordinados a la verdadera obra que era
el Nacimiento. Aunque los escribió desde 1946 (o un p o c o antes)
hasta 1976, n o los editó separadamente, ni los incorporó a sus
libros, fuera de quince que incluyó en los "poemas n o coleccio­
nados" de Material poético 1918-1961. La recopilación en u n
librito postumo (1978) fue de Carlos Pellicer López, en la serie
marginal (Editorial Latitudes) que publicaron Carlos Isla y Ernesto
Trejo, talentosos poetas que murieron jóvenes.
Pellicer puso el Nacimiento e n su casa durante más de medio
siglo. Hasta mil novecientos cuarenta y tantos fue u n Nacimiento
tradicional, aunque especialmente artístico: al ponerlo ejercía su
vena de pintor. Por esos años, e m p e z ó a introducir elementos
inusitados, que crearon de h e c h o u n tipo de obra n u e v a , sin
género conocido: una especie de auto sacramental de la luz, que
expresaba su religiosidad p e r s o n a l , q u e a nadie se le había
ocurrido y que sin embargo resultó profundamente tradicional,
porque reinventaba el origen mismo de las fiestas de Navidad.
En estas fiestas, hay representaciones que varían de la figura
pintada a la de bulto, la teatral, la ritual, la sacramental: e n la misa
de Navidad, especialmente la de Gallo; en la celebración de las
P o s a d a s ; e n la r e p r e s e n t a c i ó n d e pastorelas; e n pinturas y
esculturas de muy diversas clases, especialmente el Nacimiento.
Pellicer reinventó la experiencia del amanecer como metáfora del
Niño dado í l u z .
La concepción teofánica del amanecer es universal y milenaria.
Ha inspirado cultos solares q u e , al avanzar los conocimientos
astronómicos, se han extendido al calendario anual. La misma
lucha del sol con las tinieblas que puede verse en el curso del día
(nacimiento, apogeo, muerte y renacimiento), puede verse en el
curso del año. A partir del solsticio de invierno, los días crecen
hasta el solsticio de verano, cuando empiezan a decrecer hasta la
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,
1
antiguo Egipto, en Grecia, en Roma, diversas religiones mistéricas
celebraron por estas fechas (25 de diciembre, 6 de enero) fiestas
de renovación, que más tarde fueron adoptadas por los cristianos,
c o n nuevos simbolismos: Cristo c o m o sol, luz del mundo, nuevo
Adán, renovador de la creación.
N o deja de haber cierto equívoco metafórico entre el rena­
cimiento (cíclico) y la resurrección (histórica, definitiva). La ver­
dadera fiesta mistérica del cristianismo es la resurrección. La
celebración de la Navidad tuvo u n desarrollo tardío. Tiene algo
de afirmación pagana de este mundo. Fue criticada en la patrística
griega c o m o una fiesta no muy cristiana. Empezó a celebrarse
oficialmente en el siglo rv, y en el calendario eclesiástico quedó
en cuarto lugar, después de la Pascua, Pentecostés y Epifanía. Sin
embargo, ha llegado a ser la fiesta más popular del cristianismo.
Se enriqueció con el árbol (de origen germánico que simboliza el
nuevo árbol del nuevo paraíso del nuevo Adán) y otros símbolos
universales del año nuevo y la vida nueva (la alegría, el despren­
dimiento). Recibió u n impulso decisivo de San Francisco, que
e n 1223, en Greccio, inventó el Nacimiento: hizo participar a los
animales en la misa, llevando u n burro, u n buey, u n pesebre.
(Celano n o menciona más, aunque es de suponerse que, si n o
entonces, la Sagrada Familia llegó a ser representada.) Para San
Francisco, lá Navidad era "la fiesta de las fiestas*. Sin negar la
cruz, tomó en serio la figura de Cristo como nuevo A d á n , que
encabeza el nuevo nacimiento d e este mundo, reconciliado con
el otro.
Hay también e n el Nacimiento algo de jardín japonés, q u e
parece acentuarse en el caso de Pellicer. Llegó a representar n o
sólo el m u n d o sino aun el t i e m p o a escala. Y realizaba esa
especie de práctica Zen que busca revelaciones en las piedras y
otros elementos dados en la naturaleza: salía al campo y tenía el
don de ver e n una rama caída lo que luego en el Nacimiento
parecía un vetusto bonsai. Toda su preparación del Nacimiento
tenía algo de confianza en la inspiración, en la improvisación, en
el "no busco, encuentro", al mismo tiempo que de ascética y
hasta previsora disciplina. Para las figuras, encargaba piezas
únicas a u n artesano. Después de encontrar piedras y ramas en el
campo, hacía trabajos de carpintería, de pintura, de electricidad,
d e s o n i d o . S e l e c c i o n a b a m ú s i c a . Escribía. A n t e s d e q u e se
inventaran las grabadoras, se tomaba el trabajo de ir a grabar u n
disco c o n los versos para ese año. (Todo cambiaba cada año,
dentro del mismo formato general.)
Puesto el Nacimiento, Pellicer se sometía a la disciplina de estar
personalmente disponible de seis de la tarde a nueve de la noche
(más o menos) todos los días. Se tocaba el timbre de la casa de
Sierra Nevada 779. La vieja ama de llaves pasaba a los visitantes a
u n recibidor junto a la escalera, por donde bajaba el poeta, nunca
de inmediato, con esa mezcla suya de cordialidad bromista, de
h u m i l d a d y teatralidad. C o n v e r s a b a , recibía los regalos, d e
haberlos, y seguía manteniendo la expectación. Por fin, abría la
puerta a la cochera que nunca usó como tal. Todo el espacio,
fuera de u n pasillo al frente para los visitantes, estaba ocupado
por una especie de escenario que a través de una bóveda que
representaba el cielo, cerraba al fondo con un horizonte curvo,
espectacular. La inmensidad d e l e s p a c i o se a c e n t u a b a c o n
diversos recursos de perspectiva: la alineación, el tamaño de las
figuras, los colores, el tema de las "escenas" próximas y remotas.
N o había u n árbol típico de Navidad. El conjunto recordaba más
bien un gran paisaje del Valle de México pintado por Velasco. Y ,
como en los cuadros de Velasco, la luz era el personaje central.
N o el Niño, ni el portal que, sin embargo, estaban perfectamente
puestos. La luz, la luz del mundo era el verdadero Niño presen­
tado a la adoración. La adoración se producía. El silencio irrumpía
entre los comentarios, las exclamaciones, las preguntas, hasta
imponerse por completo. Entonces, c u a n d o la visita parecía
terminar, empezaba la parte culminante. Pellicer desaparecía tras
u n a cortina lateral ( n u e v a e x p e c t a c i ó n ) y p o n í a m ú s i c a .
Empezaba a atardecer en el escenario, tan lentamente que los
visitantes de primera vez tardaban en descubrirlo. El silencio era
a b s o l u t o . Se p r o d u c í a u n a r e v e r e n c i a e s p o n t á n e a a n t e la
inmensidad y misterio de la nave espacial Tierra, vista desde muy
como si el espectador se hubiera
desprendido, se hubiera vuelto música entre los ángeles, como si
hubiera muerto y se despidiera c o n nostalgia. Luego venía la
noche total. La bóveda estrellada daba frío. Y entonces, como una
compañía inesperada, empezaba a oírse la voz, profunda y cálida
al m i s m o t i e m p o , d e Pellicer. Palabras c o n m o v e d o r a m e n t e
fraternales, que no rehuyen la inocencia, ni el balbuceo. Palabras
franciscanas de comunión con todos en una naturaleza abierta al
más allá misterioso. Del sol hundido de la soledad, empezaba a
brotar el n u e v o sol de la alegría. La luz e n c a r n a b a , se iba
volviendo Niño. La tierra volvía a ser acogedora y habitable.
AZULES Q U E SE C A E N D E M O R A D O S
de Caños Pellicer, firmado e n j a f a , Siria, 1927, com­
puesto por once fragmentos numerados, como una serie de pos­
tales, bajo el título general de "Estudio" (Camino, París, 1929),
hay dos memorables:
E N UN POEMA
5. El agua de los cántaros
sabe a pájaros.
7. Hay azules que se caen de morados.
Se trata de p o e m a s brevísimos, q u e tienen lo necesario y
suficiente para tenerse aparte; el primero, sin más; el segundo,
con algún título que diera* lo q u e en la serie da el contexto: la
evocación del desnudo, y en particular de los pechos.
¿En qué consiste saber a pájaros? ¿De qué manera el barro se
aligera y v u e l a , c o m o a n i m a d o por el s o p l o del paraíso? La
misteriosa exactitud de la metáfora, su alegría esdrújula, ha hecho
que los dos primeros versos sean muy citados. El cantar de los
cántaros, el barro animado por el soplo creador, el sabor tan vivo
del agua de los cántaros, apoya las ecuaciones
agua
agua
-
cántaro
canto •
•
»
barro
pájaro
El agua de los cántaros sabe a barro
El agua de los cántaros canta
El agua de los cántaros sabe a pájaros
El otro p o e m a es casi d e s c o n o c i d o , menos o b v i o , pero n o
menos feliz^Partiendo de la referencia a pechos desnudos, que
n o está indicada, pero que los hace caer por su propio p e s o ,
c o m o u n fruto m a d u r o , resulta u n a matáfora múltiple, q u e
sintetiza varios movimientos metafóricos, simultáneos en vez de
sucesivos (como sería en una metáfora desarrollada).
La vecindad prosódica de dos voces que nada tienen que ver
(pájaros/cántaros: idénticas vocales, acentuación, longitud, orden
silábico), establece la identidad metafórica en el primer caso. Pero
también e n el segundo, de una manera más sutil. La metáfora
depende de otra vecindad prosódica, tan cercana que hay casi
una metátesis, a u n q u e el s e g u n d o término se omite: mora­
dos/maduros.
Q u e esto no es u n supuesto caprichoso, puede verificarse. La
comparación de los pechos c o n los ñutos en el árbol es una
metáfora milenaria. El "se caen de" corresponde perfectamente a
esta metáfora de los frutos colgantes y a la expresión común "se
caen de maduros". Esta síntesis: los pechos se caen de maduros,
sería una recreación de la vieja metáfora, enriquecida por la
siriestesia táctil que suscita la proyección implícita de las manos
en el sopeso de los frutos colmados.
Pero el acierto del poema no termina aquí: apenas comienza.
Sin rebasar las once sílabas ni las siete palabras, la recreación
produce otra metáfora simultánea, totalmente insólita. Se dice que
hay colores fríos y calientes; c o n una calidez que aumenta del
azul, al morado, al rojo. En el blanco corporal se han visto vetas
de azul, de rojo, de morado. Esto permite las ecuaciones
pechos colmados
azules que se vuelven cálidos
=
=
ñutos en el árbol
frutos que se caen de maduros
D e pronto, en una afirmación de corte coloquial, que se apoya
en metáforas tradicionales y en una metátesis implícita , todos los
movimientos semánticos, prosódicos, visuales, táctiles, de peso,
de calidez, se transmutan de golpe en u n milagro:
Hay azules que se caen de morados.
SIETE P O E M A S D E L PAISAJE
los primeros poemas de Carlos Pellicer (que prefirió n o
publicar), el de fecha más antigua (17 de octubre de 1912) es u n
p o e m a del paisaje (recogido por Luis Mario Schneider e n las
Obras. Poesía, Fondo de Cultura Económica, 1981):
ENTRE
La tarde iba morir. Sobre las olas,
el Sol una mirada postrera envió;
cerró los oároados... va sus corolas
de luz abrían los astros cuando murió.
Aunque Pellicer llegó a molestarse de que lo redujeran a eso,
deslumhró c o m o paisajista desde su primer libro, Colores en el
mar y otros poemas (1921). Es u n libro todavía modernista, c o n
notables poemas de vanguardia, gracias a u n encuentro decisivo
e n su formación poética. Estuvo e n B o g o t á y Caracas c o m o
representante d e la Federación d e Estudiantes Mexicanos, que
envió a cinco por todo el continente, para auspiciar una interna­
cional iberoamericana, c o n el a p o y o del presidente Carranza.
Pero e n esas mismas ciudades estaba J o s é J u a n Tablada, en el
servicio diplomático y e n su m o m e n t o más creador: c u a n d o
aclimata el haikú en nuestra lengua, cuando escribe la poesía
vanguardista de Li-Poy otros poemas. Gracias a Tablada, Pellicer
se encontró a sí mismo como renovador de la poesía del paisaje,
a u n q u e d e u n a m a n e r a e s c a n d a l o s a para l o s fieles d e e s a
tradición, que se remonta al siglo xvi. La poesía mexicana y el
paisaje quedaron irreconocibles.
Quizá la mejor manera de observarlo es leyendo estos siete
poemas, escritos entre 1919 y 1925. Consabidos, citados, anto­
logados, sorprenden todavía.
I. UN REPORTAJE IRÓNICO
RECUERDOS DE IZA
(UN puEBLEcrro DE LOS ANDES)
1
Creeríase que la población,
d e s o u é s d e recorrer el valle
perdió la razón
y se trazó una sola calle.
2
Y así bajo la cordillera
se apostó febrilmente como la primavera.
3
En sus ventas el alcohol
está mezclado con sol.
4
Sus mujeres y sus flores
hablan el dialecto de los colores
5
Y el riachuelo que corre como un caballo,
arrastra las gallinas en febrero y en mayo.
6
Pasan por la acera
lo mismo el cura, que la vaca y que la luz postrera.
7
Aquí no suceden cosas
de mayor trascendencia que las rosas.
8
Como amenaza lluvia,
se ha vuelto morena la tarde que era rubia.
9
Parece que la brisa
estrena un perfume y un nuevo giro.
10
Un cantar me despliega una sonrisa
y me hunde un suspiro.
Este poema de 1919 forma parte de una serie ("Recuerdos de
los Andes"), incluida e n Colores en él mar con el siguiente epí­
grafe: "Tres aguafuertes sobre la tempestad e n los Andes, escritas
e n Boyacá, Colombia. Sobre esas montañas pasó y triunfó Bolívar
en 1819, el más generoso de los hombres y el más grande de los
héroes." Es el primero de sus homenajes a Bolívar, d e quien
siempre fue devoto. La serie anticipa el Canto general de Neruda,
sobre todo e n el primer poema ("La tempestad en los Andes"),
por una mirada épica que funde el paisaje y la historia, y que se
mueve como u n lente de gran angular. Esto se imitó mucho e n la
llamada poesía telúrica, que desapareció c u a n d o llegaron las
superproducciones cinematográficas.
Aunque a Pellicer le gustaba haberse anticipado a Neruda, el
antecesor último (en nuestra lengua) de esta vivencia nueva del
paisaje (que contempla la historia en la naturaleza c o m o una
presencia imponente que rebasa al yo) fue nuestro primer poeta
romántico, José María Heredia. En 1820, a los 17 años, escribe "En
el Teocalli d e Chofula". Heredia, nacido e n C u b a , f u e , c o m o
Pellicer y Neruda, viajero continental y antiimperialista.
Pero la serie vale más c o m o testimonio q u e c o m o poesía,
e x c e p t o e n este p o e m a n a d a é p i c o ni r o m á n t i c o ; m á s b i e n
modernista, con tintes de vanguardia sobre todo por su fragmen­
tarismo (señalado c o n números) y la acumulación de imágenes.
Pellicer se dio cuenta de que en este poema le había pasado algo
importante. Siempre estuvo orgulloso del fragmento 7, c o m o de
nri<i h o v o f í ' i jii«*Af%{1
o - . . rtrimf*r h o l l a r o n o r v ^ t í r w
UIM iid¿diia juvciui, »u piuiici uaua^gu pucueu.
Aquí no suceden cosas
de mayor trascendencia que las rosas.
Las rosas modernistas dejan aquí de serlo. C o n una especie de
agresividad cariñosa, muy mexicana y muy moderna (pero nada
modernista), las rosas sufren u n vejamen de la vanguardia, se
vuelven cosas, entre tantas que pasan. La metáfora milenaria de la
caducidad de las flores se trasmuta por una inversión. En vez de
señalar positivamente la vida de las rosas frente a la muerte que
las degrada, la metáfora pelliceriana degrada las rosas y, así, las
aviva.
Las palabras rimadas cosas/rosas subrayan el paralelismo
degradante. Reducen las rosas a cosas sin color, forma ni perfil­
me. A sucesos sin importancia, que no saldrán en los periódicos.
Negatividad que sirve, naturalmente, para ver lo contrario: las
rosas como noticia, c o m o el acontecer que realmente importa.
Alguna vez dijo Chesterton que las cosas realmente importantes
son las que no salen en los periódicos: por ejemplo, el milagro
del amanecer. A l g o así dicen estas líneas de reportaje irónico:
nada más importante que las rosas. Pero lo dicen con u n giro que
parece decir lo contrario: lo que está sucediendo es la noticia del
siglo, pero, fuera de este milagro, aquí no pasa nada.
Esta vivencia del paisaje es una crítica de la historia y del y o
romántico, incapaz de ironía, solemnemente identificado c o n las
fuerzas telúricas y sociales. Es una nueva forma de fusión, a través
de la conciencia de la distancia, análoga al refinamiento popular
del usted cariñoso: hablarle de usted a una persona querida, para
acariciar la distancia, como una nueva forma de tuteo. C o n razón,
dijo Octavio Paz que la poesía de Pellicer inicia un nuevo diálogo
con la naturaleza.
II. AL TÚ POR TÚ CON LAS VANGUARDIAS
ESTUDIO
Jugaré con las casas de Curazao,
pondré el mar a la izquierda
y haré más puentes movedizos.
¡Lo que diga el poeta!
Estamos en Holanda y en América
y es una isla de juguetería,
con decretos de reina
y ventanas y puertas de alegría.
Con las cuerdas de la lira
y los pañuelos del viaje,
haremos velas para los botes
que no van a ninguna parte.
La casa de gobierno es demasiado pequeña
para una familia holandesa.
Por la tarde vendrá Claude Monet
a comer cosas azules y eléctricas.
Y por esa callejuela sospechosa
haremos pasar la ronda de Rembrandt.
...pásame el puerto de Curazao!
isla de juguetería,
con decretos de reina
y ventanas y puertas de alegría.
Fechado e n Curazao 1920, publicado en Colores en el mar
(1921), recogido por J o s é D . Frías en su Antología de jóvenes
poetas mexicanos (París, 1922). Es decir: a los 23, 24 y 25 años del
joven Pellicer que, con este poema, se pone al tu por tú con las
vanguardias del momento. H a y que ver lo que se escribía en
Europa hacia 1920. ¿De dónde sale esta libertad prodigiosa? N o de
sus pocos años. Muy raramente es cierto que los jóvenes hagan
poesía nueva , como este poema, que sigue siendo joven, a dife­
rencia de muchos poemas de vanguardia escritos por entonces.
Es una libertad que viene de Bogotá, donde estuvo de octubre
de 1918 a marzo de 1920, cuando pasa a Caracas (seguramente en
barco, por Curazao). Por esas fechas, el segundo secretario de las
legaciones mexicanas en Colombia y Venezuela era nada menos
que José Juan Tablada-Y era el mejor Tablada: cuando salta del
modernismo a la vanguardia. Fue precisamente en Caracas y por
entonces cuando Tablada public ó Un día,.. Poemas
sintéticos
(1918) y Li~po y otros poemas (1920).
Hay u n salto paralelo de Pellicer, siguiendo a Tablada. Hasta
1919, el joven Pellicer era un poeta fósil, seguidor de los moder­
nistas, como puede verse en los poemas que nunca publicó. El
poeta juvenil era Tablada, cuya singularidad: un poeta qu e se
vuelve dos generaciones poéticas, quizá marcó a Pellicer, qu e n o
parece haber sentido la necesidad de romper con el modernismo,
tal vez porque llegó a la vanguardia siguiendo a u n modernista.
Este poema puede considerarse creacionista. Pero lo que en
Huidobro es programa (¿Porqué cantáis la rosa, oh poetas? ¡Ha­
cedía florecer en el poema!... El poeta es un pequeño Dios) aquí es
realización. El poeta, como u n pequeño Dios, hace lo que se le
pega la gana con la isla de Curazao: pone el mar a la izquierda,
m u e v e puentes, juega c o n las casas, convierte las callejuelas
s o s p e c h o s a s e n escenario c i n e m a t o g r á f i c o d e La R o n d a d e
Rembrandt, hace venir a Claude Monet a comer cosas azules y
eléctricas.
La solución genial que es la palabra cosas. N o es el nombre de
nada. Es una palabra c o m o d í n q u e p u e d e sustituir cualquier
nombre . Por eso suele empobrecer. Y aquí, por el contrario,
sorprende como recurso enriquecedor, que sirve para nombrar
una realidad sin nombre. El lector puede pensar, si quiere, en
algo así c o m o ciruelas casi negras relampagueantes de azul.
Puede pensar en u n atardecer impresionista: en colores que se
desprenden de la realidad y notan c o m o puntos o manchas o
nenúfares de Monet. Pero el impresionismo aquí n o es
simplemente una alusión, como para decir: lo que estoy viendo
parece u n cuadro de Monet. Se vuelve impresionismo literario:
u n a manera poética d e pintar c o n palabras tan vagas c o m o
m a n c h a s q u e a z u l e a n , c o m o n o m b r e s d e s p r e n d i d o s d e la
realidad. La palabra cosas, tan vaga que n o suele servir para nada,
sirve aquí para pintar con exactitud.
El creacionismo del poema también es operante, más que alu­
sivo. Ni siquiera sabemos si Pellicer sabía entonces del crea­
cionismo. D o n d e Huidobro lo propone (¿Por qué cantáis la
rosa, oh poetas? ¡Macedla florecer en el poema!) se limita a cantar
como programa la libertad creadora. Pellicer la hace florecer en el
poema. Por eso la libertad de este poema juvenil resulta conta­
giosa: n o se puede pasar por la experiencia de leerlo sin salir
renovado, alegre, c o n otros ojos.
III. NO DESEARÁS LA POESÍA DE TU PRÓJIMO
DESEOS
Trópico, para qué me diste
las manos llenas de color.
Todo lo que yo toque
se llenará de sol.
En las tardes sutiles de otras tierras
pasaré con mis ruidos de vidrio tornasol.
Déjame un solo instante
dejar de ser grito y color.
Déjame un solo instante
cambiar de clima el corazón,
beber la penumbra de una cosa desierta,
inclinarme en silencio sobre un remoto balcón,
ahondarme en el manto de pliegues finos,
dispersarme en la orilla de una suave devoción,
acariciar dulcemente las cabelleras lacias
y escribir con un lápiz muy fino mi meditación.
¡Oh, dejar de ser sólo un instante
el Ayudante de Campo del Sol!
¡Trópico, para qué me diste
las manos llenas de color!
Publicado en Seis, siete poemas (1924), es el poema más anto­
lugauu ue remecí. v
u l z a
iicgu a uuianu, poique a parar ue e&ic
poema fue clasificado para siempre como poeta del trópico, del
paisaje y del c o l o r . Lo más l o g r a d o d e l p o e m a e s la parte
contradictoria: el poeta va diciendo todo lo que n o es capaz de
hacer, pero tan maravillosamente que se contradice. Es como si
dijera: "yo nunca podré ser un López Velarde", pero igualando a
López Velarde en el mismo acto.
Quizá por esta igualación, n o se ha visto la referencia a López
V e l a r d e e n los versos q u e v a n d e s d e "cambiar d e clima el
corazón" hasta "escribir con u n lápiz muy fino mi meditación". N o
hay que olvidar que por aquellos años los temas y el estilo de
López Velarde tuvieron mucha resonancia, a partir de su muerte
repentina y d e la c o n s a g r a c i ó n p o s t u m a q u e le d i e r o n l o s
revolucionarios e n el poder. Pero e n este p o e m a Pellicer n o
suena a López Velarde: hace presentes sus temas sin recurrir a su
estilo. Esta alusión que niega, asume, supera, respeta y se dis­
tancia del camino de López Velarde, n o ha sido leída; sino el
declararse condenado a seguir su propio camino exteriorista.
Desgraciadamente, los p o e m a s que se prestan a ser leídos
c o m o declaraciones dejan de ser leídos c o m o poemas: Pero la
poética explícita ('Todo lo que y o toque se llenará de sol") tiene
m e n o s interés p o é t i c o q u e la e f e c t u a d a magistralmente sin
d e c l a r a c i ó n a l g u n a . Por e j e m p l o : la i m a g e n d e " b e b e r la
penumbra de una cosa desierta" recuerda a López Velarde de una
manera mdefínible. Pudiera ser e n relación con el poema titulado
"En las tinieblas húmedas":
He aquí que en la impensada aniebla de la muda
<áudad. eres un lampo ante las fauces lóbregas
de mi apetito; he aquí que la húmeda aniebla
de la lluvia...
...y suenan tus palabras remotas
dentro de mí, con esa intensidad quimérica
de un reloj descompuesto que da horas y horas
en una cámara destartalada...
!
Y , sin embargo, "beber la penumbra de una cosa desierta" es
una imagen tan pelliceriana que parece la versión e n blanco y
negro de
Por la tarde vendrá Claude Monet
a comer cosas azules y eléctricas.
El tema lopezvelardiano, asumido y negado c o m o deseo, se
transforma en un tema pelliceriano en el mismo acto de hacerlo
presente.
Efraín Huerta dejó escrito: " N o desearás la poesía de tu pró­
jimo". A esto se refieren los "Deseos" del título del poema. N o son
HPQPO^ H#* ^ol
Hf* f n l n r
Hf* nai^íiif»
ta m o r u r o Hf* rw=»ni i mHríi • < n n
realmente deseos de otros temas, de otros p o e m a s , d e otras
maneras de escribir. Lo que parece u n poema del trópico es u n
poema del poema imposible. La exaltación lopezvelardiana del
amor imposible se vuelve aquí sublimación pelliceriana del deseo
de una poesía prohibida para un "ayudante de campo del sol".
Caríos.Peliicer conoció y admiró a López Velarde ("nos unía
nuestro catolicismo", dijo alguna vez). Le dedicó su primer libro
("A la memoria de mi amigo Ramón López Velarde, joven Poeta
insigne, muerto hace tres lunas en la gracia de Cristo"). Pero n o
podía imitarlo. Éste es el verdadero tema del poema.
IV. UN POETA AVIADOR
SUITE BRASILERA. POEMAS AÉREOS
PRIMERA VEZ
Desde el avión,
vi hacer Dimetas a Rio de Taneiro
arriesgando el porvenir de sus puestas de sol.
Se ponía de cabeza
sin derramar su bahía.
Y en la lotería de sus isletas
ganaba y perdía.
El cielo se llenaba de automóviles
y de sombra a las 12 del día.
El Pao de Acucar era un espantapájaros
soDeroio, ae lógica y fantasía.
Las palmeras desnudas
andaban de compras por la Rúa D'Ouvidor.
De pronto la ciudad
entró en espiral
junto con el avión,
lo mismo que 300 kilates de diamantes
en el embudo de un buen corazón.
Al bajar,
tenía yo los ojos azules
y agua de mar dentro del corazón.
En México, se han diseñado y producido aviones desde 1915.
En México, se inventó el conreo aéreo: el primer envío mundial de
cartas por avión fue de Pachuca a México, el 6 de julio de 1917. El
avión, los automóviles, en este poema, n o son simples ecos de
Marinetti, q u e en 1909 a b o g ó por u n arte que fuera tan revo­
lucionario y destructor del pasado, c o m o la nueva tecnología.
Pellicer celebra a q u í el N u e v o M u n d o d e la m á q u i n a c o m o
celebra el N u e v o M u n d o brasileño: en su propia experiencia,
como u n nuevo mundo "dentro del corazón", l a aparición de las
máquinas no es mecánica; la aparición de Río de Janeiro n o es
turística. Nef es u n poema datado, como tantos poemas futuristas
que hoy tienen el interés de una fotografía de la época, de una
vieja postal. Recuerda más b i e n esos poemas de Apollinaire
donde lo nuevo sigue siendo nuevo porque está integrado c o n lo
viejo; en este caso, la rima. Lo cual n o opera por moderación: es
u n recurso técnico que permite comunicar la experiencia del salto
jubiloso al nuevo mundo. Lo nuevo, lo que sigue aquí vivo, es la
experiencia aérea vivida c o m o experiencia creadora, d e s d e
adentro. U n o s a ñ o s d e s p u é s , Saint-Exupéry reinventa a l g o
parecido en sus novelas, que llamaron la atención precisamente
por lo que tiene este poema: la expresión poética de la e x p e ­
riencia del espacio aéreo.
En su "Oda a Salvador Novo", u n poema menos logrado que
éste (porque, sin llegar a ser mecánico, procede por acumulación
de menciones y programas "futuristas"), Pellicer llama a N o v o
"poeta chofer". (En alusión, me dice Carlos Pellicer López, a las
muchas relaciones de Novo con choferes de taxi, para los cuales
publicaba un boletín gremial). Si Novo hubiera escrito una "Oda a
Carlos Pellicer", hubiera tenido que llamarlo "poeta aviador".
"Carlos Pellicer tuvo la pasión del vuelo. D e s d e n i ñ o , esta
pasión lo hizo construir aviones y dirigibles con popotes de tela y
cera, copias notables de los modelos originales, q u e eran la
admiración de sus compañeros. En su juventud pensó seriamente
e n estudiar en una escuela de aviación. C o n o c i ó y v o l ó c o n
pilotos famosos - c o m o lo prueban los artículos q u e aquí se
p u b l i c a n - y todavía e n 1926, c u a n d o viajó a París, tenía la
esperanza de ser admitido en una escuela de aviación -Alfonso
Reyes hizo las gestiones necesarias-; pero el elevado costo de los
estudios impidió definitivamente el proyecto. Sin embargo, nunca
abandonó el gusto por el vuelo, y la noche del 21 de mayo de
1927, fue una de las siete personas que ayudaron a Lindbergh a
empujar al Spirít of St. Louis hasta un hangar en el campo aéreo
de Le Bourget, después del histórico vuelo. El poeta recordaría
siempre la doble hazaña: la de Lindbergh y la suya, que le costó
la pérdida de una manga del saco y un zapato." (Carlos Pellicer
López, presentación d e "Dos textos inéditos", Revista de la
Universidad, X - X I 8 0 , p p . 18-22).
Los poemas aéreos llevan por título "Primera vez", "Segunda
v e z " , etc. Esto ( n o h a y que olvidar q u e se trata d e aviación
deportiva) alude a prácticas de vuelo. El poema "Primera vez" se
despliega como u n tonneau: una espiral de barril. La serie forma
parte del libro Piedra de sacrificios.
Poema
iberoamericano,
publicado e n 1924, con prólogo de José Vasconcelos y u n dibujo
de Adolfo Best Maugard ("Guanabara"), que también se despliega
c o m o u n tonneau: es una vista aérea de las casas de Río y los
barcos de la bahía girando e n espiral hasta formar u n p a n de
azúcar. La serie está dedicada (en la edición original) a Francisco
S. Espejel y Julián Navas Salinas, aviadores muertos en accidentes
aéreos en 1923.
En 1922, Brasil celebró el centenario de su independencia.
México envió una delegación encabezada por el secretario de
cuucaciun, juac v « i 5 c u i i c c i u o , q u e ucvu cu »u cuiiuuva a reuiu
Henríquez Ureña y otras personalidades, al joven Pellicer y a los
pilotos mencionados. Llevó también una réplica de la estatua de
Cuauhtémoc que está en Insurgentes y Reforma. Pellicer acom­
pañó a los pilotos en algunas exhibiciones sobre Río. En parti­
cular, c o m o copiloto y. único acompañante de Espejel, e n u n
looping amesgad&imo, con mal tiempo y a muy baja altura, dejó
caer flores sobre la estatua y sobre una multitud que temió lo
peor, encabezada por el presidente de Brasil, Vasconcelos y el
cuerpo diplomático. Naturalmente, en vez de cosechar aplausos,
cosechó el enojo de Vasconcelos (aunque n o el arresto, c o m o
Espejel, según le contó a Senén Mexic, "Pellicer y Vasconcelos en
Brasil", Excélsior 28 II 82). Cosechó también los poemas aéreos
de la "Suite brasilera" y el aura de poeta futurista y revolucionario.
Este joven "cachorro de la Revolución" (hijo de un licenciado en
farmacia que tomó las armas contra Huerta y llegó a coronel),
tiene su lado Maiakovski, Malraux, Hemingway...
En el prólogo del libro, dice Vasconcelos: "Desde la nave aérea
ha visto Pellicer su América [...] Leyendo estos versos he pensado
en una religión nueva que alguna vez soñé predicar: la religión
del paisaje k . J El alma y el m u n d o fundidos y c o m o recién
creados e n el s e n o d e u n a p o t e n c i a q u e supera la realidad
ordinaria. [...1 Pellicer, como buen místico, crea sus paisajes." Y ,
en el primero de los dos artículos de 1923 exhumados por su
sobrino, dice Pellicer:
"Estos poemas n o deben sorprender a nadie, si se piensa que
han sido escritos con la lógica de los aviadores. El aviador, desde
su avión, está haciendo el mundo a su antojo. C o n medio loop­
ing puede mover el lugar de las cosas y con un tonneau con­
sigue fácilmente retorcer el paisaje. La de los aviadores es una
lógica dinámica que no tiene nada que ver con la del resto de los
hombres. Cuando el piloto es m u y hábil para ejecutar actos de
acrobacia, se tiene la impresión real de que no es el avión, sino
las cosas las que se mueven. El aviador antes que otra cosa es
artista. Podrá tener ciencia profunda en motores, estabilidad, etc.,
pero el acto de volar es ya en sí u n acto de belleza. Esto, natu­
ralmente, no lo sabe la mayoría de los aviadores. Así, son grandes
artistas por la salvaje y rmgnífica espontaneidad. [...] Volar es el
arte q u e encierra e n sí todas las artes y e c o n o m i z a la tarea
desagradable d e exteriorizarlos. El secreto d e toda aptitud
consiste en mirar las cosas desde el punto más alto Cuanto más
alto es el lugar, mayor es la aptitud para descubrir y gozar, y
mayor también el desinterés, pues se llega al egoísmo espléndido
de ser el único y su propiedad. Allá arriba no le importa a uno
nada. Nada se recuerda, nada se desea. Si acaso e n ese atur­
dimiento divino se percibe de cuando en cuando el deseo único
de no volver a tierra jamás. La muerte de fcáro, el gran aviador
griego de hace 10,000 años, se d e b i ó , sin duda a ese d e s e o
saludable y fatal de volar siempre, de no regresar nunca."
Llama la atención la clara conciencia e n prosa de lo que el
poeta hizo en verso. La frase "haciendo el mundo a su antojo",
que parece creaciuni&id. La aiu&ion di diiarqui&ia ounici, auioi uc
El único y su propiedad (alusión que se repite en la " O d a a
Salvador Novo"). La anticipación que hay en todo esto del libro
de sonetos religiosos titulado Práctica de vuelo y de su entu­
siasmo por los paisajes de José María Velasco: otro "místico" de la
luz natural, de los grandes espacios, de "las cosas desde el punto
más alto", de "la religión del paisaje".
V . TRÓPICO ENGAÑOSO
ESTUDIO
La sandia pintada de prisa
contaba siempre
los escandalosos amaneceres
de mi señora
la aurora.
Las pinas saludaban el medio día.
Y la sed.de grito amarillo
se endulzaba en doradas melodías.
Las uvas eran gotas enormes
de una tinto esencial,
y en la penumbra de los vinos bíblicos
crecía suavemente su tacto de cristal.
¡Estamos tan contentas de ser así!
dijeron las perasfríasy cinceladas.
Las manzanas oyeron estrofas persas
cuando vieron llegar a las granadas.
Los que usamos ropa interior efe seda...
dijo una soberbia guanábana.
Pareció de repente que los muebles crujían...
Pero ¡si es más el ruido que las nueces!
dijeron los silenciosos chicozapotes
llenos de cosas de mujeres.
Salían
de sus eses redondas las naranjas.
Desde un cuchillo de obsidiana
reía el sol la escena de las frutas.
Y la ventana abierta hacía entrar la montaña
con los pequeños viajes de sus rutas.
Frutas sin sabor, frutas sin olor. ¿No se supone que Pellicer es
tropical? ¿Por qué u n poema tan despierto al tacto de las uvas, el
crujir de las nueces, el color de la pina, n o se lleva las frutas a la
boca, n o las huele?
Así son los prejuicios. Y a se olvidó la acusación contra el joven
poeta: n o hacía p o e m a s sentimentales, era frío. Priva ahora el
prejuicio contrario: frente a los fríos, Pellicer es tropical. Pero la
calidez de este p o e m a n o es tropical: es coloquial. C o m o los
HnHf»cynnf*Q
m p t f * a la encina
p c n i p h a pl h a H I a H#» l a c
focas
vulgares, hace viva una naturaleza muerta.
Porque de eso se trata: la naturaleza viva está afuera, en la
montaña, invitándonos a salir. También el sol está fuera, como u n
espectador condescendiente que se asoma al interior. La ventana
es c o m o la boca de u n escenario, el cristal de una vitrina de
museo, el marco de u n cuadro. Anacrónicamente, nos estorba
Walt Disney, cuya obra es posterior. Pero el humor benévolo, la
escenificación de frutas que entran y salen como personajes, el
color, la música, recuerdan sus dibujos animados.
También hay algo de bodegón: las peras frías y cinceladas, el
tacto de cristal que se traslada de la redondez de las copas a la
plenitud creciente de las uvas, esa penumbra de los vinos bíblicos
que cambia todo el escenario y confirma la lectura de Cuesta: "Es
maravilloso cómo Pellicer decepciona a nuestro paisaje". Si una
palabra basta para sacar del trópico este poema, qu e habla de
pinas y g u a n á b a n a s , es la palabra bíblicos. Y q u é adjetivo
inusitado y exacto: aliteración y rima de vinos, cierre perfecto del
endecasílabo, connotación de antigüedad, buena cepa, nobleza,
añejamiento; asociación con la penumbra de muchos cuadros
bíblicos. Pudo haber dicho, simplemente: en la penumbra de los
vinos añejosy hubiera dicho menos.
Hay, finalmente, una acuarela pintada de prisa. La acuarela es
pintura de a g u a ; seca pronto; n o da m u c h a oportunidad de
corregir. La sandía es aguada también, y tiene algo de esque­
mático, de haber salido del taller de Dios a la carrera, en pocos
trazos. Esta velocidad creadora la tiene el "Estudio": va retratando
c o n unos cuantos rasgos, pasa de u n personaje al siguiente.
Arranca con brío desde el primer verso, que no sólo se refiere a la
prisa sino que la demuestra andando apresuradamente:
Lasan-díapin tádade prisa
Se trata de u n decasílabo dactilico, verso de diez sílabas con
acento en la tercera, sexta y novena, que tiene aire de marcha y
que es común en himnos nacionales:
Mexicanos, al grito de guerra,
La sandía pintada de prisa
Pero pintada de prisa tiene u n paso más vivo que al grito de
guerra, a pesar de las analogías prosódicas entre ambas frases.
Hay una diferencia. Las sílabas gri/gueqae llevan la aliteración en
g, llevan t a m b i é n los acentos d e l v e r s o , y p o r l o m i s m o se
pronuncian más lentamente, c o m o sílabas largas. Esta coinci­
dencia de dos subrayados prosódicos (que puede extenderse a la
sílaba ca, casi aliteración de gué) suena machacona y solemne:
u n aire de marcha pero lento, c o n acentos y aliteraciones en las
sílabas 3/6/9. En cambio, la aliteración pin/pri n o va a compás
con la marcha de los acentos. La aliteración está en las sílabas 5/9,
los acentos en 6/9 La sílaba pin es átona breve y veloz La sílaba
pri, aunque más larga, n o se alarga tanto c o m o gue, a u n q u e
(como gué) lleva el acento final del verso. Esto se debe a la última
sílaba: pri se d i c e más aprisa e n prisa q u e e n Príamo,
por
ejemplo, o (si queremos decepcionar de otra manera a nuestro
paisaje) que en PRI:
Mexicanos, al grito de guerra,
La sandia pintada de PRI
La i larguísima de sandía contrasta con la brevedad de las íes
de pintada y de prisa. La segunda, en particular, va fuera de paso
con la acentuación y parece hacer ese movimiento rapidísimo de
los pies con que volvemos a tomar el paso en una marcha. T o d o
lo cual sirve para que la prisa se muestre andando en este verso y
haga así coincidir la exactitud metafórica (la sandía es c o m o una
acuarela pintada de prisa) con la velocidad prosódica.
N o , n o estamos en el trópico. Estamos en el estudio d e u n
artista. La metáfora central del poema es que las frutas son como
obras de arte. C o m o pintura (la sandía), escultura (peras cince­
ladas), cristalería (uvas gotas de tinta), ebanistería (nueces), len­
cería (guanábana), papel recortado (naranjas). C o m o silencio o
como música (chicozapotes, nueces, granadas, pinas).
VI. CRÍTICA DEL RELOJ
ESTUDIOS
I
Relojes descompuestos,
voluntarios caminos
sobre la música del tiempo.
Hora y veinte.
Gracias a vuestro
paso
lento,
llego a las citas mucho después
y así me doy todo a las máquinas
gigantescas y translúcidas del silencio.
H
Diez kilómetros sobre la vía
de un tren retrasado.
El paisaje crece
dividido de telegramas.
Las noticias van a tener tiempo
de cambiar de camisa.
La juventud se prolonga diez minutos,
el ojo caza tres sonrisas.
Kilo de panoramas
pagado con el tiempo
que se gana
perdiendo.
ra
Las horas se adelgazan;
de una salen diez.
Es el Trópico,
prodigioso y funesto.
Nadie sabe qué hora es.
No hay tiempo para el tiempo.
La sed es labia cantadora
sobre ese oasis enorme,
deslumbrante y desierto.
Sueño. Desnudez. Aguas sensuales.
Las ceibas se estilizan. Nacen tres mil cedros.
Algo ocurre: que hay un árbol demasiado joven
parafiguraren un paisaje
tan importante.
Tristeza.
Siempre grande, noble y nueva.
Los relojes se atrasan,
se perfecciona la pereza.
Las palmeras son primas de los sauces.
El caimán es un perro aplastado.
Las garzas inmovilizan el tiempo.
El sol madura entre los cuernos
del venado.
La serpiente
se suma veinte veces.
La tarde es un amanecer nuevo y más largo.
En una barca de caoba,
desnudo y negro,
baja por el rio Quetzalcóatl.
Lleva su cuaderno de épocas.
Viene de Palenque.
Sus ojos verdes brillan; sus brazos son hermosos;
le sigue un astro, y se pierde.
Es el Trópico.
La frente cae como un fruto
sobre la mano fina y estéril.
Y el alma vuela.
Y en una linea nueva de la garza,
renace el tiempo,
lento, fecundo, ocioso,
creado para soñar y ser perfecto.
Publicado e n Hora y 20 (1927), es el poema que da título al
libro, con una frase de exactitud irónica. Así c o m o , e n otros p o e ­
mas, Pellicer usa la palabra cosa, que es la mismísima vaguedad,
para decir algo muy exacto, aquí desprende de la fórmula "nueve
y veinte", "cfiéz y veinte", el primer número y lo sustituye por una
vaguedad: hora. Es c o m o si arrancara una de las manecillas del
reloj para dejar únicamente el minutero. Convierte así la fórmula
e n una contradicción (la ridicula precisión de 20 frente a la
vaguedad de hora) que es una imagen crítica (muy exacta) de la
exactitud de la selva: de la exactitud fuera de lugar. Crítica del
tren que n o llega a una estación perdida en la selva. Crítica del te­
legrama. Crítica del reloj ante la inmensa relojería vegetal:
"máquinas gigantescas y translúcidas del silencio'*
El poema está lleno de imágenes memorables. Hay dos que
recuerdan greguerías de Ramón G ó m e z de la Serna:
El cocodrilo es un perro aplastado [Pellicer]. El cocodrilo es un zapato
desclavado [Gómez de la Serna].
La serpiente se suma veinte veces [Pellicer]. La serpiente mide el bosque
para saber cuántos metros tiene y decírselo al ángel de las estadísticas
[Gómez de la Serna].
En el segundo caso, llama la atención la coincidencia de la
primera imagen (la serpiente c o m o cinta métrica) y la extraor­
dinaria diferencia del resultado final. G ó m e z de la Serna se queda
en la primera imagen y la complica con despliegues explicativos.
"La serpiente mide el bosque" dice lo que hay que decir. Pero,
quizá inseguro de que sea suficiente, o quizá engolosinado con el
descubrimiento, n o se detiene ahí: añade que lo mide para saber
cuántos metros tiene, etcétera.
En cambio, la solución de Pellicer es vertiginosa. En vez de
diluir su descubrimiento, lo intensifica, lo usa para decir algo más:
una segunda imagen construida sobre la primera. Esta segunda
imagen (la cinta métrica serpentea como si se midiera a sí misma)
es de una perfección admirable para hacer ver una serpiente que
va pasando junto a sí misma haciendo eses. Lo más admirable de
todo es que las eses ni siquiera se mencionan explícitamente. En
otro "Estudio", Pellicer recurre a las eses para referirse a la cascara
de la naranja pelada con el cuchillo:
Salían
de sus eses redondas las naranjas.
En éste, la mención n o es necesaria: la imagen auditiva está
llena de eses a través de la aliteración (ser, se, su, ees: pronun­
ciada en México como ses) y de la palabra veces que suena a eses.
La imagen auditiva serpentea a través de la aliteración silbante.
Casi estamos oyendo el silbido de la serpiente, el ssssss de su
paso. Y esto se refuerza con la imagen visual de serpenteo, y con
el significado de se suma. Sumarse es repasarse, medirse contra sí
mismo , alcanzar la autosuficiencia que es principio y fin, tiempo
que se muerde la cola. En la imagen de G ó m e z de la Sema, la
serpiente está al servicio de la estadística. En la de Pellicer, por el
contrario, la serpiente es negación del tiempo lineal: es incon­
mesurable c o n la serpiente de "diez kilómetros sobre la vía de u n
tren retrasado". En la serpiente que se suma veinte veces n o hay
"y 20" ( a u n q u e el n ú m e r o c o i n c i d a ) ; h a y u n a hora q u e se
reproduce veinte veces: "de una salen diez" (aunque el número
no coincida). Y "Nadie sabe qué.hora es".
A,manera de experimento, el lector puede inventar una serie
de variantes. Por ejemplo:
La serpiente se suma siete veces.
La serpiente se suma en veinte eses.
La víbora se bebe veinte veces.
Ta víHorü
viví» vf*infi* i w w s
Suenan bien. ¿Por qué no funcionan tan bien? Dígalo el lector.
VIL DICTADURA Y MISTERIO
FSTTTDTO
Esta fuente no es más que el varillaje
de la sombrilla
que hizo andrajos el viento.
Estas ñores no son más que un poco de agua
llena de confeti.
Estas palomas son pedazos de papel
en el que no escribí hace poco tiempo.
Esa nube es mi camisa
que se llevó el viento.
Esa ventana es un agujero
discreto o indiscreto.
¿El viento? Acaba de pasar un tren
con demasiados pasajeros...
Este cielo ya no le importa a nadie;
esa Diedra es su eauioaíe. Lléveselo.
Nadie sabe dónde estoy
ni por qué han llegado así
las asonancias y los versos.
Aunque Pellicer admiraba a Díaz Mirón, y escribió cientos de
sonetos, no es u n poeta de poemas redondos. La fragmentación e
irregularidad de la vanguardia le sientan mejor que la redondez
modernista, de la cual sin embargo tuvo nostalgia.
Éste es uno de sus poemas más redondos, y no es u n soneto.
Tiene el desenvolvimiento, la fluencia, el avance inexorable,
consecuente, imaginativo, de un soneto perfecto. El final, que pa­
rece u n non sequitur, una forma cualquiera de terminar, es sin
embargo la desembocadura natural del poema. Se trata de u n
poema sobre la creación poética. Casi u n poema creacionista, si
n o fuera por la humildad de ese final: nadie sabe dónde, ni por
qué, llegan así los versos.
Ese corte aparente del tema aparente (la fuente, las flores)
subraya el verdadero tema (la creación). Es como si viéramos en
cine una sombrilla que se vuelve una fuente; y, al retirarse la
cámara, viéramos una mano pintando esa transformación; y luego
todavía al camarógrafo que filmó la mano.
Es u n a m a n o dictadora. D o n d e p o n e el d e d o p o n e otra
realidad. D a órdenes, desprecia, reduce. Las flores "no son más
q u e " . . . , la fuente "no es más q u e " . . . Pero el desdoblamiento (del
camarógrafo: pintor que pinta la mano pintando) y la ironía sobre
el acto creador-dictador lo llevan más allá de sus pretensiones
mágicas y las rebasa: la m a n o hace milagros. Es c o m o si el
dictador le diera órdenes al sol de retirarse... y oscureciera.
Así, la realidad reducida remite a una realidad milagrosa en la
mismísima reducción: el milagro metafórico. Así invierte el sen­
tido de h reducción. Después d e una fiesta, queda confeti en un
charco y nos parece basura: Pellicer ve u n ramo de flores. Vernos el
varillaje de una sombrilla que hace andrajos el viento, y vemos un
despojo: Pellicer ve brotar una fuente. Vemos una piedra: Pellicer
ve equipaje, viaje, cielo.
El m o m e n t o culminante d e esta flexión del acto dictador­
reducttvo que lo muestra dictado-creador es una frase magistral,
que consta de una sola palabra: "Lléveselo". Es una frase inusi­
tada, que está e n el centro del poema y lo divide e n tres partes:
primero, una serie de metáforas (A n o es más que B; A es B; ¿A? B);
luego, esta frase imperativa; por último, la afirmación final, que se
opone a las dos partes anteriores y las cierra, c o m o vimos.
Toda la gracia irónica del p o e m a está e n ese desplante dic­
tador, en esa orden terminante, que se opone a la serie de metá­
foras, al mismo tiempo que la continúa y la hace desembocar en
la humildad final. La serie avanza hacia este "Lléveselo", que
rompe el molde de la serie c o n libertad suprema. En vez de hacer
una comparación entre dos términos, el poeta dictador da una
orden que es una metáfora de otro tipo, una especie de colmo
metafórico. La mano de Pellicer muestra la mano dictadora dando
ó r d e n e s a b s u r d a s , c o n una gracia q u e rebasa al dictador y
transmuta la orden. Si la distinción de Austin puede aplicarse a las
metáforas, pudiéramos decir que Pellicer pasa de la enunciativas
a este caso rarísimo de metáfora ejecutiva.
La escena cambia tres veces por retiro del punto de vista (es
decir: incluyendo y transformando la escena anterior). La primera
es tan amplia que parece el verdadero tema, desde la fuente hasta
el e q u i p a j e : toda la serie d e m e t á f o r a s e n u n c i a d a s p o r un
narrador que n o aparece en escena hasta la escena dos, cuando
aparece dando órdenes, como u n autor pirandelliano frente a su
obra (o c o m o una mano pintada pintando). La escena tres recoge
las escenas anteriores, al mostrar al poeta frente a tales escenas,
que n o sabe bien cómo escribió.
T o d a s lajs. i m á g e n e s d e la primera escena e n c a j a n e n este
posible escenario: una estación de ferrocarril al aire libre, donde
hay una fuente, palomas, restos d e confeti, equipaje y u n poeta
absorto ante u n cielo espléndido, que ya no le importa a nadie,
porque hay que irse: porque el tiempo del tren se impone al
tiempo de la eternidad. En estas circunstancias, hablar de piedras
al cargar las maletas es u n lugar común, una metáfora ya hecha.
También es una broma hecha la metáfora de bajar del cielo o de
las n u b e s al absorto, que n o v e q u e se le va el tren. A s í se
establece la ecuación piedra - equipaje - viaje - cielo.
Hay una oposición de equivalencia entre piedra y cielo (y no
sólo en este caso: J u n g la ha documentado en la cultura uni­
versal; aunque ninguno de sus ejemplos, muchos de los cuales
tienen que ver c o n viaje, implican viaje c o n maleta, rasgo de
humor pelliceriarío). El cielo es la ligereza, la vastedad, la libertad,
el espíritu. La piedra es el peso, la limitación, el arraigo, la mate­
ria **" El cielo es viaje* la piedra es negación del viaje Pero esta
oposición resulta reconciliada c o n audacia y humor , al revirar dos
burlas ordinarias. La frase hecha (estas maletas p e s a n c o m o
piedras) invertida se vuelve inédita (esta piedra es equipaje). La
burla consabida (bajar de las nubes) se vuelve de una ambi­
güedad entre derogativa y prometeica (cargar con el cielo). La
oposición piedra/cielo se resuelve a través de otra oposición:
viaje/viaje. Hay que dejar el viaj e absorto, para emprender el viaje
én tren. Hay que llevarse el viaj e absorto al tren. Hay que llevarse
el cielo en la maleta. Cargar con el equipaje del cielo, "Esa nube
es mi camisa", arrastrada por la inspiración del viento.
Las ambigüedades gramaticales enriquecen la metáfora. ¿A qué
se refiere "Lléveselo"? Puede ser "Este cielo" o p u e d e ser "su
equipaje". ¿De quién es "su" equipaje? Puede ser del cielo o
puede ser de usted, a quien le digo "Lléveselo". ¿Cómo llevarse el
cielo? En los ojos, sin duda alguna; pero también como transpa­
rencia reducida a carga, en la manos del absorto que baja de las
nubes y carga con las nubes almidonadas y petrificadas. ¿Quién le
dice a quién "Lléveselo"? El poeta dictador al poeta absorto
(ambos pintados por el poeta irónico, que sabe que la dictadura
ñ o es creadora, que la creación es u n misterio que rebasa la
voluntad de creación, como decía nuestro padre Ayocuan: "del
cielo vienen las bellas flores, los bellos cantos. Los afea nuestro
anhelo, nuestra inventiva los echa a perder"). Y ¿qué le dice al
decirle "Lléveselo"? Cargue c o n su éxtasis, que n o le importa a
nadie.
El viaje absorto se convierte e n piedra, por órdenes del poeta
dictador. Pero la realidad reducida y despreciada remite a una
realidad milagrosa en la misma reducción. Las nubes se petrifican
o e veroaa. La pieura resulta cieio, viaje, equipaje: pieura. mosorai
que reconcilia opuestos: metáfora ejecutiva de una equivalencia
que, e n el mismo acto, cambia su sentido reductivo; milagro de
ese "Lléveselo", que ni el poeta sabe cómo escribió, e n otro viaje
absorto, después del cual hay como u n despertar en otra parte:
"Nadie sabe dónde estoy".
Hay una humildad irónica en el poema. Humor sobre el mis­
terio de la propia creación. El poeta (irónico sobre su propia
hubris creacionista) le toma la palabra, la m a n o dictadora, al
poeta "como u n pequeño dios", y, c o n arte dé judo (dejándolo
seguir el movimiento dictador hasta sus últimas consecuencias),
hace que dé una voltereta.
Redonda, milagrosamente, todo lo q u e n o es más q u e . . . se
convierte en nada menos q u e . . .
PELLICER: UN DESASTRE EDITORIAL
"entienden" a través d e comparaciones absurdas,
digamos que la poesía de Pellicer es mejor, por ejemplo, que la
de Borges. Comparación con todo, nada absurda: hay u n para­
lelismo notable e n la obra poética de a m b o s , desde su v a n ­
guardismo inicial (muy superior e n Pellicer) hasta sus últimos
poemas, medidos y rimados (equiparables). No hay, por supues­
to, paralelo en la gloria. Cosa, por lo demás, sin importancia, para
u n b u e n lector d e poesía, pero que resulta decisiva para q u e
existan oportunidades prácticas de leer una obra valiosa; y hasta
para que la "aprecien" quienes tienen mejor oído para el renom­
bre que para el verso.
El renombre es difícil de explicar y más aún de promover.
Aunque hay todo u n recetario de trucos más o menos conocidos
para llamar la atención, y una suspicacia general sobre las malas
artes que seguramente emplean las personas más conocidas, es
d e creerse que una investigación llegaría a la siguiente paradoja:
1. Prácticamente todos los grandes escritores, artistas y per­
sonas renombradas se promueven.
2. Prácticamente todas las personas que se promueven para
llega r a ser grandes escritores, artistas y personas renombradas
fracasan.
Se dirá q u e , además de p r o m o c i ó n , es necesario u n valor
intrínseco. Pero también aquí la situación es paradójica:
3. Hay muchas obras y personas mediocres entre los grandes
nombres.
4. Hay muchas obras y personas desconocidas que valen más
que otras de renombre.
Lo cual n o necesariamente demuestra b u e n a o mala p r o ­
moción. Puede reflejar, simplemente, que el respetable público,
PARA QUIENES
menos manipulable de lo que se cree, es capaz de equivocarse por
sí mismo.
Lo m e n o s q u e se p u e d e decir, si, c o m o parece, los cuatro
enunciados son ciertos, es que el renombre es u n misterio, y que
las personas renombradas deberían tener u n mínimo de modestia
y humor sobre su propia situación. Aunque, por último, también
parece cierto que
W W W
W - W - W W
» J W W
5. Prácticamente todas las personas renombradas tuvieron una
fe casi irresponsable e n su obra y e n sí mismos ( c o n d u d a s
igualmente irresponsables).
6. Prácticamente todas las personas fracasadas en su empeño
de adquirir renombre, tuvieron una fe casi irresponsable e n su
obra y en sí mismos (con dudas igualmente irresponsables).
Con este preámbulo, queremos prevenir al lector para que tome
cautelosamente la siguiente posible explicación de por qué Carlos
Pellicer n o ha sido muy leído: porque sus ediciones fueron u n
desastre.
Aunque su estilo editorial no demuestra sentido crítico, lo tenía: lo
ejercía prefiriendo esto sobre aquello, aunque siempre prendido al
esto y al aquello, de los cuales no podía (o no quería, o no le gustaba)
exoarare*» tvw* u n o r f n H#* imooi'nor'íAn «atactror*to
Quicio miifViícímr** H<*
separarse, p o r u n a c t o ae i m a g i n a c i ó n ausiracia. aaDia m u c r u s i m o
ae
poesía q u e n o sabía explicar sino ejercer, c o m o sabía mirar,
milagrosamente, un árbol milenario en una ramita caída, y así los
varios materiales que recogía del campo para sus Nacimientos. Era,
en términos junguianos, un extrovertido sensorial: el polo opuesto de
los introvertidos mentales que suelen ser los críticos. Carecía de esa
urgencia de organización del y o q u e lleva a los cerebrales a
defenderse de la dispersión, a refugiarse e n representaciones
habitables y en formas de organización (o pretendidas formas de
organización) de la propia vida (como puede verse, patéticamente,
en los cuadernos íntimos de Baudelaire). N o sentía la necesidad de
organizarse e n la suprema u n i d a d c o n t e m p l a b l e d e grandes
conjuntos de actos o de ideas o de imágenes. Sentía más vivamente la
armonía d e U n u n d o que la unidad del yo. Su organización no era
desde adentro sino desde afuera: moverse o mover cosas hasta
encontrar esa armonía.
Frente a su propia obra, se movía c o m o ante u n material
externo, milagrosamente dado por la naturaleza. U n material
poético que trataba como u n follaje, más o menos preferible; en
parte, con suerte, recortable; acomodable, sí, pero n o refundible.
Pocos de sus poemas están hechos de una sola pieza, c o n ese
ininterrumpido despliegue, cuya unidad hace feliz al y o lector.
Sus poemas son "Naciroient05 * hallazgos milagrosos de diversos
materiales que Pellicer encuentra y respeta como dados.
,,
Ppllir*í*r #*«5 u n m i i c f o o r u fin Hf* c i i c h u 1 1 ü 7 o o s tv*i£tit*r\G xvAQ m i l *
í v^lliV'Vl t a
U l l lll\Aj\,\Jfílal\J
U v o l i o XlauafiKUo
UUvuwa)
luido vluv>
u n editor (en el sentido inglés). Nunca se hubiera atrevido, como
Eliot, a una refundición completa de La tierra baldía. Y si u n
amigo, c o m o Pound le hubiera dicho: "Mira, Carlos, tienes que
rehacer estas hojas", seguramente ni le hubiera entendido. ¿Qué
significa rehacer unas hojas,, si estamos frente a u n árbol? ¿En qué
consiste refundir u n ramaje?
Su incomprensión de las necesidades intelectuales del lector
crítico, le estorbó para organizar la presentación de su obra.
N o le faltaba el impulso a presentarse. Desde muy joven, llamó
la atención como u n poeta excepcional. N o tan joven c o m o nos
hizo creer, quitándose muy pronto, a los veintitantos años, casi
tres (en la más difundida de sus fechas falsas de nacimiento: 4 de
noviembre de 1899); y hasta media docena, últimamente. Nació el
16 de enero de 1897. (Había cumplido ochenta, p o c o antes de
morir, el 16 de febrero de 1977.) Eso n o le quita mucha preco­
cidad a una presentación pública iniciada en septiembre de 1910
con "Estrofas a Hidalgo", u n poema leído en las fiestas del Cente­
nario.
En 1914, 1916 y 1917, publica sus primeros poemas. En 1917,
sale "casi en hombros" (Novo) de una lectura de poemas en el
Anfiteatro de la Preparatoria. Entre 1918 y 1920, se da a conocer
en el mundo hispanoamericano. C o m o todo joven brillante con
p a s e o s p o r el e x t r a n j e r o , c o n s i g u e u n b u e n e m p l e o e n el
gobierno, nada menos que como secretario de José Vasconcelos.
En 1921, publica su primer libro (Colores en el mar), ilustrado por
Roberto Montenegro. En 1922, figura en una antología publicada
en París y viaja por el mundo, acompañando a Vasconcelos. En
términos de renombre, había alcanzado lo máximo para u n joven
poeta de veinticinco años.
Ramón López Velarde, otro joven poeta que estaba abriendo
nuevos caminos por entonces , iba más despacio: el gran recono­
cimiento le llega en el momento de la muerte, en 1921. Pero a los
veinticinco años (en 1913), era u n juez pueblerino fracasado en
sus intentos de colocarse c o n el presidente Madero y de obtener
la diputación de su pueblo natal. Pellicer, que era nueve años
más joven, lo había alcanzado e n renombre, y hasta parecía que
iba a dejarlo atrás, antes de que "La suave Patria" se volviera u n
best setter de la cultura oficial.
Resulta francamente admirable que, ante la apoteosis de López
Velarde, que reverberó entre los poetas jóvenes ( c o m o
Villaurrutia) y otros de mayor edad (como Tablada y González
León), Pellicer, que tenía más vocación y antecedentes para la
cultura oficial, continuara alegremente por su propio camino y
escribiera a continuación una poesía vanguardista, nada
lopezvelardeana, que, si insistimos en las comparaciones absur­
das, es tan buena c o m o la de López Velarde.
Y ahora viene lo más difícil de creer: esa extraordinaria poesía
apenas circuló, a pesar de que su autor tuvo pronto renombre y
esmvo e n el canddero dos tercios de siglo.
¿Cuál era la situación editorial de Pellicer a principios de 1962,
a los 65 años? Desastrosa. El famoso poeta figuraba en muchas
publicaciones, pero sólo unos cuantos centenares d e lectores
tenían sus libros principales. Ségun O t h ó n Lara Barba (Boletín
del Instituto de Investigaciones
Bibliográficas
I 71), d e 1921 a
1961 la poesía de Pellicer fue editada 72 veces, o sea en promedio
casi d o s por a n o . ti n o m o r e a e Feuicer tuvo u n a presencia
constante, más aún si se suman los prólogos y otros textos de
prosa que publicó, las menciones sobre él, etc. Pero veamos de
qué ediciones se trata:
a) 34 ediciones d e poemas e n revistas, de las cuales 30 son
mexicanas.
b) 21 ediciones de poemas en antologías, de las cuales 17 están
hechas en México o limitadas a México.
c) 8 folletos de poesía, de 4 a 24 páginas, o sea no más páginas
que una edición en revista, pero con una circulación incompa­
rablemente menor.
d) 9 libros, todos e n ediciones anormales por lo que hace a
permitir que algunos miles de lectores (no estamos pidiendo más)
pudieran fácilmente adquirirlos.
Lo más parecido a una edición normal fue Recinto (1941), y sin
embargo el F o n d o de Cultura Económica la sacó e n aquella
colección Tezontle, más o menos vergonzante, muchos de cuyos
títulos estuvieron años embodegados sin que se enteraran sus
posibles lectores, p o r q u e ni siquiera se a n u n c i a b a n e n los
catálogos. Los otros casos son peores: ediciones de cientos de
ejemplares, fuera de rumbo o fuera de precio para el público en
general.
Fuera de rumbo: dos de los mejores libros de Pellicer: Hora y
20 (1927) y Camino (1929), se editaron e n París c o n tirajes
limitados. Otro de sus grandes libros, SubordinacionesXI949),
fue
editado en México, pero por la editorial Jus, que es como publi­
carlo en París. Puede decirse lo mismo de Piedra de sacrificios
(1924), Seis, siete poemas (1924) y Hora dejunio (1937).
Ninguna edición de Pellicer ha resultado especialmente bonita,
con la excepción de Práctica de vuelo (195©, que el Fondo pu­
blicó a un precio de lujo y c o n un tiraje de apenas cientos de
ejemplares, cuando el poeta iba a cumplir sesenta años y era una
gloria nacional. Las otras, ni siquiera realizan ese ideal artístico
de las ediciones limitadas: t o d o su absurdo lujo es q u e s o n
limitadas.
En resumen: después de medio siglo de presentaciones públi­
cas (1910-1962), a los sesenta y cinco años de edad, e n plena
gloria, ni uno solo de sus libros se había reeditado, ni u n o solo
se había editado normalmente, n o había ninguno en las librerías
y sólo u n centenar de personas los tenía todos, n o por las vías
normales sino por cortesía del autor. Pellicer era u n nombre
importante, pero sólo u n nombre, para algunas decenas de miles
de m e x i c a n o s ; u n poeta l e í d o e n antologías o revistas p o r
algunos miles de lectores de habla española; el autor de unos
l
libros d e bibliófilo para algunos cientos de coleccionistas; el
creador de una obra conocida a fondo, para algunas docenas de
conocedores. En plena gloria.
Pellicer siempre estuvo cerca del poder, rodeado de gente que
reconocía su valor o le debía favores (era muy generoso). N o hay
excusa posible: p u d o hacer ediciones normales que llegaran a
m u é s a e l e c t o r e s , ai s u s HOTOS n o c i r c u l a r o n rué porque c a s i
siempre, al editar, tomó decisiones absurdas. Nunca entendió el
proceso editorial, ni supo dejarse guiar por quienes lo entendían.
Procedía c o m o u n pintor que considera normal ir dejando sus
obras por el camino, entre unas cuantas personas, y perderlas de
vista, fuera de algunas exposiciones. U n indicio de que veía sus.
ediciones bajo u n modelo pictórico lo dio al comparar repeti­
damente el éxito de los poetas y el de los pintores. Consideraba
injusto, c o n razón, que Rivera y Siqueiros se hubieran h e c h o
millonarios con una obra n o mejor que la suya. Nunca entendió
la diferencia comercial entre ambos tipos de circulación. Pro­
cedía como u n pintor: o regalaba su obra a quien se le pegaba la
gana o pedía un ojo de la cara. Tanta gente mediocre recibió
manuscritos de su puño y letra (otro indicio "pictórico"), poemas
d e d i c a d o s , p o e m a s para e d i t a r , c a r t a s e l o g i o s a s , r e c o ­
mendaciones o prólogos suyos, que se volvió u n peligro recibir
estas generosidades de su parte. Tantas veces pidió u n ojo de la
cara por una edición normal, que los editores normales llegaron
a rehuirlo.
Lo que hizo en 1962 fue la culminación de esa serie de errores:
se decidió, por fin, a reeditar sus libros ¡y se los dio a la Univer­
sidad Nacional! Estaba orgullosísimo de que, por fin, le pagaran
decentemente: cincuenta mil pesos, que eran una fortuna. ¿Y qué
ganó? Q u e le hicieran u n mamotreto espantoso, imposible de
manejar, fuera de rumbo y fuera de precio, para el común de los
lectores. Todavía hay ejemplares en bodega (Material
poético,
1962), si algún tenaz coleccionista quiere emprender esa odisea
que es conseguir un libro de la Universidad.
N o veía la diferencia. Todavía unos meses antes de morir,
concedió a la Universidad Juárez de Tabasco el privilegio d e
imprimir (publicar sería m u c h o decir) doscientos ejemplares
charrísimos de una selección d e sus poemas cívico-histórico­
geográfícos (Cuerdas, percusiones y alientos, 1976).
Lo menos malo ha sido la Primera antología poética (1969),
incluida acertadamente en la Colección Popular del Fondo de
Cultura Económica. Es el primer libro de Pellicer que vende
miles de ejemplares. Pero si la edición física y comercial es u n
acierto, cuesta trabajo no declararla charra también en términos
de edición literaria. ¿Dónde se ha visto una "antología" de casi
cuatrocientas páginas de u n s o l o poeta? ¡Y tres prólogos! Y
una desorientadora selección, si puede así llamarse u n amon­
tonadero de p o e m a s . . .
Descanse en paz, don Carlos Pellicer, enterrado en sus pési­
mas e d i c i o n e s . La Universidad N a c i o n a l , Bellas Artes, S e p
Setentas, los innumerables departamentos editoriales de innu­
merables dependencias, los editores de provincia y tantas buenas
personas heroicamente dedicadas a gastar toneladas de papel
que n o circula, tal vez acaben de enterrarlo para siempre con
grandes paletadas de celulosa. Pero n o podemos sino desear que
algún día, alguien que haya sido sacudido por el milagro oculto
de su obra, sepa resucitar y difundir el centenar de páginas que
harán de Pellicer algo más que u n gran nombre: una revelación.
1977
Posdata, 1992: Gracias a Carlos Pellicer López, al F o n d o de
Cultura Económica y a la ventaja de que el poeta ya n o puede
intervenir, el cuadro empezó a cambiar después de su muerte.
Dejó unos 10,000 ejemplares publicados a lo largo de 55 años
(1921-1976). Las ediciones postumas suman unos 80,000. Pero
sospecho que todavía interviene, y que bajó del cielo para sus­
traer el cuaderno de Esquemas para una oda tropical que faltó
en sus Obras. Poesía. Y que sigue retrasando la compilación de
su prosa, ya no se diga el arranque de la industria pelliceriana,
en los molinos académicos.
Ajeno a las preocupaciones críticas, se ríe de nosotros. Aterriza
y despega nuevamente en sus prácticas de vuelo, mientras
Los molinos piensan en la aviación
académicamente.
EL JARDÍN INCREÍBLE
LA ORIGINALIDAD DE MANUEL PONCE
que la poesía se ha vuelto tan aparentemente fácil, y que
(bajo el engaño de las apariencias) prosperan ciertos faciiismos
inocentes, es de esperarse que retomen ciertos dificilismos ino­
centes (a través del soneto, por ejemplo), pero también algo más
valioso: una recuperación del gusto por las claridades menos
obvias, que ya se advierte e n algunos poetas. También es de
esperarse que la nueva poesía produzca nuevos ojos, c o m o los
q u e h a c e n falta para ver e s e extraño jardín, q u e a p a r e c e o
desaparece, según los ojos del lector, en la poesía de Manuel
Ponce.
Lejanamente emparentado c o n el músico del mismo nombre,
nació en Tanhuato, Michoacán, el 19 de febrero de 1913. Fue el
s e g u n d o de tres hijos de u n a familia de Puruándiro q u e , e n
aquellos años de revolución, vivió en Tanhuato, por invitación
del cura del lugar, que era su pariente, y acabó siendo el padrino
y modelo del niño, muy pronto huérfano de padre. A los 13 años
entra al seminario de Morelia, donde se ordena a los 23 y donde
sigue hasta los 48 como profesor de literatura.
E n esa larga etapa d e 35 a ñ o s (1926-1961), h a c e v i d a d e
e s t u d i o y o r a c i ó n , v i d a d e libros y d e a m o r " e n f ó r m u l a s
abstractas'*, c o m o dice el irónico "Romance a lo divino". Así, casi
en secreto provinciano, lejos del Pío Latino, del Instituto Católico
de París, de la Universidad de Notre Dame, u n profesor enamo­
rado de Dios escribe algunos de los mejores poemas de la poesía
católica moderna.
Cuesta trabajo unir esas dos palabras: católica y
moderna.
Desde el Concilio de Trento (1545-1563), las iniciativas moderni­
zadoras derla tradición católica h a n estado cohibidas p o r la
experiencia protestante, a través de la cual prosperó el espíritu
AHORA
moderno. El temor a disgregarse y disolverse, como los protes­
t a n t e s , i n h i b i ó d e a l g ú n m o d o la c r e a t i v i d a d c a t ó l i c a : n o
encabezó las grandes aventuras de la crítica, la ilustración y el
romanticismo. Si la filosofía moderna comienza por u n católico
dispuesto a "deshacerse de las ideas recibidas para sustituirlas
por otras depuradas en el tamiz del propio juicio y de la propia
razón" (Descartes, Discurso del método, 1637, libro que acaba,
naturalmente, en el índice de libros prohibidos por la Iglesia), el
proyecto es rehuido en los medios católicos y pasa a los protes­
tantes y agnósticos. En 1674, el Arte poético de Boileau proscribe
toda audacia, y aun toda alegría, de la poesía católica (cita y
versión de Alfonso Méndez Planearte):
De la fe de un cristiano los misterios terribles
no pueden ser de alegres adornos susceptibles;
el Evangelio, en todo, nada ofrece a la mente
sino justos suplicios y penitencia urgente.
Quizá toda creatividad implica originalidad moral; toda origi­
n a l i d a d m o r a l lleva a c o n f l i c t o s r e l i g i o s o s ; t o d o c o n f l i c t o
religioso lleva al problema y a la oportunidad creadora de la
originalidad religiosa. Pero también cuesta trabajo unir esas
palabras: originalidad,
moral, religiosa. La religión, c o m o el
lenguaje, se presenta como algo dado, previo, instituido, colec­
tivo, tradicional. Ante la religión, la originalidad parece u n nuevo
origen que se autoinstituye, que se afirma como creador en vez
de criatura, como centro contradictorio de una religión individual
( q u e p o r l o m i s m o n o p u e d e ser r e l i g a n t e ) , c o m o c e n t r o
contradictorio de u n lenguaje privado (que por lo mismo n o
puede ser comunicante).
C l a r o q u e , tanto e n el l e n g u a j e c o m o e n la r e l i g i ó n , la
originalidad absoluta es ilusoria. Más aún: la repetición, que
supuestamente pudiera asegurar la fidelidad absoluta, también es
ilusoria. Toda originalidad redescubre los orígenes y los
continúa. Toda tradición es creadora. Pero trate usted de expli­
carle a las autoridades...
A f o r t u n a d a m e n t e , las autoridades religiosas h a n p e r d i d o
control sobre la sociedad. Q u i z á esto explique cierto renaci­
miento de la creatividad católica moderna a principios del siglo
xx, e n buena parte a cargo de laicos o conversos (más libres en, la
práctica q u e los r e l i g i o s o s ) . La m o d e r n i d a d , surgida e n el
discurso católico y expulsada de éste, se apoderó del discurso pro­
testante y l o disolvió (secularizándolo;; se volvió el discurso
dominante del planeta y así acabó envolviendo, presionando,
p e n e t r a n d o , el discurso c a t ó l i c o (y t a m b i é n el i s l á m i c o , el
budista). Los papeles se invierten: los católicos, antes dueños del
discurso dominante, viven e n guetos culturales o tienen q u e
ganarse el derecho de admisión e n el discurso moderno.
A su v e z , el d i s c u r s o m o d e r n o tiene su p r o p i o i m p u l s o
religioso, n o deja de ser u n cristianismo secularizado, que refluye
sobre el catolicismo. El siglo xrx descubre a Cristo c o m o hombre:
Renán lo presenta c o m o u n líder genial, Wilde c o m o u n artista.
Esta libertad religiosa frente a lo religioso, que se apodera de lo
que antes estaba sometido a control eclesiástico, prospera en el
siglo xx, pasa de los medios n o católicos a los católicos: primero
a los artistas e intelectuales laicos, finalmente al clero.
Hay e n Ponce u n rechazo al sentimentalismo (no a los senti­
mientos), q u e parte de sus primeros versos, hechos por obli­
gación escolar. Lo que en el seminario se entendía por poema
era u n a e f u s i ó n d e b u e n o s sentimientos religiosos ( Ñ e r v o ,
Elevación, 1917: "Si Tú me dices: 'Ven', lo dejo todo"...) Pero la
expresión de sentimientos p u e d e llevar, por vía moral, a los
problemas de la originalidad. A l repetir las expresiones consa­
bidas que se esperan de mí, ¿expreso mis sentimientos perso­
nales? ¿No hay una impostura? Si verdaderamente siento lo que
siento, ¿no debería expresarlo a través de fórmulas personales?
Afortunadamente, muchos n o v e n estos problemas. Dicen lo
c o n s a b i d o y y a . Lo c o n s a b i d o p u e d e ser insincero, p e r o n o
necesariamente; puede ser conformista, pero n o necesariamente;
puede ser impersonal, pero n o necesariamente. Afortunadamen­
te, también, h a y quienes, enredados e n los problemas d e la
autenticidad, encuentran soluciones originales, q u e p u e d e n
consistir en crear sus propias fórmulas, o en hacer suyas, since­
ramente suyas, las de todos y las de siempre.
A los 16 años, quizá por estos problemas, el joven seminarista
rehuyó las efusiones sentimentales que se esperaban de él, y se
ganó la acusación de frío y gongorista. La acusación sirvió para
que descubriera a Góngora. C o n el tiempo, llegó a leer, además
de los clásicos españoles, griegos y latinos, mucha poesía italia­
y iranccsa. i rauujo para ai mismo casi
IUUU
u a m e . de e m o c i o ­
naba leyendo las disquisiciones de Santo Tomás sobre el amor
divino. Le "llegaba" la teología: conmovía su sensibilidad, su vida
íntima. Mientras que las figuras católicas destacadas en las letras
de M é x i c o (el padre Garibay, los M é n d e z Planearte) hicieron
obra crítica renovadora (la revaloración de la poesía indígena, de
la poesía virreinal), Ponce tomó el camino artístico. E n su obra
poética y ( c o m o promotor y animador) e n la música y e n la
arquitectura, ha buscado vías de expresión donde se reconcilien
la tradición y la búsqueda, la sensibilidad y la inteligencia, la
religión católica y el arte moderno. (Ha promovido esta actitud
en medios eclesiásticos. D e 1943 a 1968 publicó en Morelia la
revista Trento. Desde 1969 fundó y está a cargo de la Comisión
Nacional de Arte Sacro, en la ciudad de México.)
Su primer l i b r o , Ciclo de vírgenes (1940), f u e m u y b i e n
recibido e n los medios n o católicos, e n particular entre los
escritores de Taller, Tierra Nueva y Romance, páginas dedicadas
al libro, cena homenaje de León Felipe, José Moreno Villa, Alí
C h u m a c e r o y otros, c o n palabras d e O c t a v i o P a z , artículos
elogiosos de J o s é Luis Martínez y Adolfo Sánchez Vázquez. Y n o
era para menos: ni en México, ni en España, ni en ninguna parte
del m u n d o , era c o m ú n que u n sacerdote escribiera poesía de
vanguardia. Menos aún sobre las muchachas vírgenes. Y menos
todavía q u e , a d e m á s del l e n g u a j e y del tema inusitados, el
sacerdote se atreviera a verles el cuerpo:
Quillas contra el viento
sus mellizos,
cabellera de relámpago asido.
O se atreviera, c o n mayor audacia, a ver la fascinación del
pecado, y preguntarle a Dios sobre su intervención en la caída
de una muchacha:
Corría ya.
Se deslizaba por el ventisco
glaciar abajo,
lanzada,
pero guardando el equilibrio.
Siempre reflujo abajo,
más aprisa, siempre en vuelo, casi en vilo.
Tú acelerabas, vértigo;
acelerabas tú, racha de siglos.
¡Dios mío!
¿Acelerabas
tú mismo?
N o es de extrañar que esta piedad resultara desconcertante en
los medios piadosos. Hasta h u b o u n conato de censura, que n o
p r o s p e r ó , gracias a las b u e n a s relaciones d e P o n c e c o n las
autoridades religiosas y al prestigio de sus editores, los Méndez
Planearte. Hay en todo esto más de u n paralelismo c o n Hopkins,
cuya originalidad le ganó incomprensiones y conflictos íntimos*
q u e estaba d i s p u e s t o a sacrificar su v o c a c i ó n poética a su
vocación sacerdotal, y así destruyó sus poemas juveniles; que
años después, cuando volvió a escribir y encontró una piedad y
u n a música d e s c o n o c i d a s para lamentar la muerte d e u n a s
monjas en "El naufragio deLDeutscblanddesconcertó
a sus
c o m p a ñ e r o s ; q u e se interesó e n la música hasta intentar la
composición; que llevó al verso su interés musical c o n invencio­
nes de una música refinada y difícil; que inventó cosas todavía
más difíciles: nuevos sentimientos religiosos, u n
frisson
nouveau donde menos se esperaría.
N o es fácil entender de dónde sale la originalidad de Ponce,
porque n o es fácil entender de dónde sale la originalidad. Se
llega a lo de siempre: ni es absoluta, ni p u e d e simplemente
disolverse e n coincidencias c o n anteriores o contemporáneos.
Eliot decía que ciertas obras reorganizan el pasado, crean las
"influencias" de las cuales vienen. En honor de la poesía mexi­
cana, hay que decir que tiene esa capacidad para explicar a
P o n c e . Si alguna vez se escribe la historia de la originalidad
religiosa en M é x i c o , se encontrarán m u c h o s elementos para
construir la genealogía poética d e Ponce: las concepciones de
Nezahualcóyotl y de Ayocuan: la religiosidad popular, siempre
más libre de lo q u e suele suponerse; los juegos barrocos d e
González d e Eslava, Guevara, Rodríguez de Abril, Sandoval y
Z a p a t a , Sigüenza y G ó n g o r a , Sor J u a n a , Fray Servando; los
antecedentes inmediatos de Placencia y, en algunos aspectos,
Ñervo, López Velarde, Reyes, Pellicer, Gorostiza. Sin hablar de
los sacerdotes de la generación anterior (los Méndez Planearte,
Garibay) que renovaron la cultura católica mexicana, q u e le
dieron especial importancia a la poesía y que le sirvieron de
ejemplo.
En u n c o n t e x t o más a m p l i o , habría q u e señalar el r e n a ­
cimiento religioso del siglo xx. La crítica del cielo, que empezó
como crítica a las autoridades religiosas en el protestantismo, y
prosperó a través de la ciencia, la ilustración, el marxismo, el
psicoanálisis, n o sólo no acabó c o n la religión, sino que empieza
a volverse crítica de los cielos prometidos por las autoridades
científicas, ilustradas, marxistas, progresistas: las nuevas auto­
ridades religiosas. En el caso católico, se da u n
aggiornamento,
que parte del laicado (Péguy, Chesterton, Papini, Maritain), llega
al clero y se vuelve política oficial en el Concilio Vaticano II.
Después del Concilio, hay algunos temas de Ponce que se han
vuelto comunes. En el Ciclo de vírgenes, éstas bajan del santoral
y son muchachas vivas, c o n cuerpo; en el Quadragenario
y
segunda Pasión, los dolores de Cristo bajan de las estampas del
viacrucis y andan sueltos por el mundo, como dolores humanos.
Se pudiera argüir en su defensa que esto n o era común cuando se
publicó. Pero lo más notable d e estos primeros libros (publi­
cados a los 27 y 29 años) n o es la anticipación de las ideas. Así
c o m o en las Églogas de Garcilaso o las Soledades de Góngora, lo
que sorprende n o es el argumento sino la forma de tematizarlo,
lo sorprendente de estos libros es su manera insólita de tematízar
lo religioso: las ideas, los temas, los sentimientos, el vocabulario,
la adjetivación, las imágenes, la métrica, rompen las c o n v e n ­
c i o n e s d e la p o e s í a religiosa: i n v e n t a n su p r o p i a forma d e
religiosidad poética.
Hay que decirlo: producen u n efecto raro. Pero ése es u n o de
sus atractivos. Leerlos es c o m o ver ciertos cuadros, o escuchar
ciertas obras, que (al menos la primera vez) defraudan nuestras
expectativas y al mismo tiempo las atraen. N o acabamos d e saber
q u é les falta (mejor d i c h o : q u é nos h a c e falta para sentirlas
familiares) y tampoco acabamos d e saber qué tienen, porque
evidentemente tienen algo.
N o es algo que se pueda reducir a experimentación técnica,
aunque ésta se manifiesta de muchas maneras, n o todas obvias.
P o r e j e m p l o , e n t é r m i n o s d e m é t r i c a , salta a la v i s t a la
p r e o c u p a c i ó n por amansar metros todavía salvajes (el
eneasílabo, el endecasílabo agudo) o el cuidado c o n que marca
la diéresis; pero n o salta a la vista el magistral uso de las pausas o
la sensibilidad tímbrica, que es quizá el secreto de que (en libros
posteriores) llegue a escribir u n verso blanco que n o se conocía
e n español; u n verso tan rico en la concertación de timbres que
suena tan musical c o m o el verso rimado:
El mar aquél ¡qué cónclave de espumas!
y es lo que menos puede atribuírsele;
aquel monte ¡qué azul de lejanías!
y le define casi sin ser suyo
Pedro Henríquez Ureña n o llegó a conocer este tipo de versifi­
cación, cuya ausencia lamentó, al quejarse de que en español
hubiéramos pasado de la rima al verso libre, sin haber "creado
especies nuevas de verso blanco en medidas exactas. Y el verso
blanco está lejos de la 'prosa monótona': órgano de sonoridades
rotundas o diáfanas bajo las manos de Shakespeare y de Milton,
d e Keats yjáe Shelley, de G o e t h e y d e Leopardi, a ú n h o y e n
inglés busca apoderarse de los 'tonos de la voz hablada* e n los
poemas de R o b e n Frost". (Estudios de versificación
española,
Universidad de Buenos Aires, 1961, p. 268)
En el cuarteto citado, el verso blanco de Ponce se apodera del
mar: se escucha el romper de las olas en el primer verso, y hasta
se escucha la resaca que sigue a la explosión en el segundo. Esto
parece logrado a través de los efectos sonoros de cada partícula
de cada sílaba: la secuencia, la concentración, la distribución, los
contrastes, la concertación de vocales y consonantes. Aunque el
oído escucha c o n ese detalle, la atención retórica ordinaria n o
llega a más detalle q u e la sílaba c o m o partícula d e l v e r s o .
Cuando mucho, se llega a observar la aliteración: la repetición de
una partícula en una serie de sílabas. En este caso, por ejemplo:
"quél qué con cía". Pero la aliteración n o es más que u n o de los
efectos subsilábicos dignos de tomarse e n cuenta. Y , e n este
casó, n o es una aliteración bonita por sí misma, separable como
el "no sé qué que quedan balbuciendo" de San J u a n de la Cruz o
el "a qué quejarse de qué" de Pedro Garfias. Es una aliteración
que opera dentro de u n conjunto de efectos más amplio: la
pausa sintáctica introducida por la admiración, el aumento de
intensidad, la concentración d e oclusivas (q, q, c, c, d, p ) , la
dificultad de pronunciar la aliteración, se suman para el efecto de
una lentitud admirativa que aumenta de tensión y que estalla,
c o m o u n a o l a . C a b e t a m b i é n señalar u n a e s p e c i e d e rima
subliminal (no consonante, y menos que asonante), que pudié­
ramos llamar subsonante: espumas con suyo, atribuírsele c o n
Jjyi/iwísi.c- f»«
fi(*rÍT
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lítnifíirfa* ü 1n v n r ü l mif* IIÍ*VÍI (A üPf»ntn
Concepto que puede extenderse a la rima interna de espumas
c o n azul, aquél c o n menos. Las " s o n o r i d a d e s r o t u n d a s o
diáfanas" del verso blanco de Ponce están por estudiarse.
Hay. en Ponce una poderosa combinación de eficacia artística
y autenticidad religiosa que llega a la plenitud en Misterios para
cantar bajo los álamos (1947). En los "misteriales" de este libro
aparece el verso b l a n c o q u e h e m o s d i c h o y e n la serie d e
misterios aparece otra novedad (quizá n o sólo e n español): el
haikú a l o divino. C o m o elemento n u e v o en Ponce, surge lo
popular y se intensifica lo visual. Tiene en común c o n los libros
anteriores u n despliegue riguroso. En este caso, la serie se repite
tres veces, c o n estampas o simbolismos logrados cada vez con
m e n o s palabras. Es u n libro d e villancicos visuales, teatrales,
calderonianos, abstractos y sin e m b a r g o cantables, festivos,
escritos c o n brío, c o m o los villancicos de Sor Juana.
Esta l i b e r t a d c r e a d o r a c o n t i n ú a e n El jardín
increíble,
publicado pocos años después (1950). Es el primero que aparece
c o m o libro p r o p i a m e n t e d i c h o ; los anteriores s o n folletos
separados de la revista Ábside. En términos de estilo, El jardín
increíble pudiera incluir los Misterios y los libros siguientes:
Cristo. María (1962) y Elegías y teofanías (1968). En realidad,
toda la obra poética de Ponce pudiera publicarse bajo el título
de El jardín
increíble.
La teología implícita de El jardín increíble pudiera resumirse
así: el mundo es el paraíso crucificado, sepultado, descendido a
los infiernos y finalmente victorioso de la muerte. Es u n jardín
teofánico, donde conviven la creación y la muerte, la angustia y
la resurrección. T o d o l o c u a l se manifiesta, hiere, estimula,
exalta, hace triste o feliz a la conciencia sensible.
Pero, de nuevo, lo importante n o es el argumento. En rigor,
dado lo que dice el argumento, hasta sería incongruente c o n su
propia argumentación si adoptara la forma del auto sacramental:
la idea ilustrada, el diálogo de arquetipos, el sermón, la moraleja.
La forma de tematizarlo n o puede ser teológica sino teofánica:
encontrando palabras que c o n m u e v a n la conciencia sensible,
que e n la experiencia misma de leer comuniquen esa vivencia
del jardín teofánico.
A manera de ejemplo, tomaré dos palabras del primer soneto
d e "jAy, muerte más florida!**, que es el pórtico y la clave del
libro. Quizá deba decir que leí por primera vez El jardín
increí­
ble a los 16 años, y que llegué a sabérmelo de memoria, aunque
n o estaba s e g u r o d e entenderlo. A ñ o s d e s p u é s , c u a n d o m e
venían rachas de memoria, me llamó la atención el peso de estas
dos palabras, al parecer insignificantes: las palabras y cae, que
seguían gravitando sobre m í c u a n d o ya n o lograba recordar
muchas otras del soneto.
Pero empecemos por el principio. La idea del poema puede
reducirse a que la muerte está e n la vida: por lo tanto florece, nos
atrae, etcétera. En términos teológicos, esta atracción es buena,
e n c u a n t o le da p r o f u n d i d a d a la v i d a , y así la v u e l v e
anticipación de la otra; y es mala, e n cuanto lleva a preferir la
muerte (la vida cerrada en esta vida), en vez de la vida (la vida
(Al-Muqaddimah
abierta a la otra vida). Pero, c o m o dijo Jaldún
V I 47), los poemas no se hacen c o n ideas sino c o n palabras. Se
me ocurre ilustrar la diferencia escribiendo esta redondilla:
Mira la hoja caída
del rosal como tu suerte:
te da señales de vida,
te da señales de muerte.
N o se puede negar que ahí está la idea, y que mucha poesía
religiosa (y laica) n o suele ser más que eso: una declaración de
ideas. Pero la experiencia de leer lo siguiente nada tiene que ver
con enterarse de una reflexión puesta en verso:
Nos ha traído una lengua lejana
a este puro silencio de bosque partido,
en el canto de ayer que se delata en nido,
en el silente nido que cantará mañana.
Callamos por la luz que se rebana,
por la hoja que se ha distraído
y cae. Yo estoy herido
de muerte, una muerte venial y liviana.
Cuelga en la luz, cuelga en la rama vencida,
en cuevas perfumadas se despeña,
y en donde quiera pienso y amo, me provoca.
¡Ay, ninfa descarnada! ¡Ay, muerte más florida!
Se prende una rosa, se prende una tarde pequeña
en el risueño plantel de su boca.
La experiencia de leer lo anterior es, en primer lugar, extraña;
lo cual está muy bien para comunicar la experiericia a la cual se
refiere: vivir l o familiar c o m o a l g o extraño. La e x p e r i e n c i a
prosódica contribuye al efecto. Estamos ante u n soneto clásico
por la rima pero atípico por la métrica. Las rimas son perfectas y
familiares (ana, ido, ida, eña, oca-, esquema abba, abba, c d e ,
cde, que es el esquema típico de u n soneto de Garcilaso). Pero la
métrica n o es familiar: la medida es fluctuante, de las 7 a las 15
sílabas, sin regularidad; esquema 11-13-13-14, 11-10-7-13, 12-11­
13,14-15-11. Además de que los versos de 1 0 , 1 2 , 1 3 y 15 sílabas
son raros, los versos familiares (los de 11 y 7) n o siempre tienen
la acentuación familiar: el soneto abre y cierra con endecasílabos
dactilicos, que son infrecuentes, y en los cuales ni siquiera se
reconoce el aire machacón de los cuatro acentos tradicionales
(en la primera, cuarta, séptima y décima sílabas). Lo machacón
desaparece eliminando el primer acento, c o m o puede verse al
comparar con u n ejempl o típico de la gaita gallega (Tanto bailé)
y hasta con u n ejempl o del mismo verso renovado por Rubén
Darío (Libre la frente):
Tanto bailé con el ama del cura (1,4,7,10)
Libre la frente que el casco rehusa (1,4, 7,10)
nos ha traído una lengua lejana (4,7,10)
en el risueño plantel de su boca (4,7,10)
O sea que los endecasílabos dactilicos, p o c o frecuentes,
aparecen en una variedad todavía menos frecuente. Por lo que
hace al único verso de siete sñabas, es u n heptasílabo trocaico,
¡pero qué heptasílabo! A primera vista ni parece u n verso. El y
cae es larguísimo, parece estirado violentamente por a m b o s
extremos, entre el verso anterior, a través del encabalgamiento, y
necesiuau a e rormar u n verso con IO que sigue, oasia parece
que este alargamiento, producido por dos grandes pausas, antes
y d e s p u é s del y cae, separa las dos sílabas d e cae e n u n a
p r o n u n c i a c i ó n l i m p í s i m a , q u e n o es el ordinario cai ni e l
afectado cae que usan los merolicos distinguidos. Pero n o hay
tal: cáese pronuncia como una sola sílaba.
El verso es heptasílabo, n o octosílabo. C o n acentos e n la
segunda, cuarta y sexta sílabas, c o m o éste de Jorge Guillen:
jOh luna, cuánto abril (Guillen)
y cae. Yo estoy herido (Ponce)
Las verdaderas separaciones de sílabas circundan el y cae, en
cuyos límites hay una y junto a vocal, que tendería a la sinalefa, a
las pronunciaciones sucias distraídoy y cáey. Pero, gracias a las
pausas que introducen el corte de verso y el punto y seguido, la
vecindad de estas tentaciones tiene el efecto contrario: pone en
evidencia la limpieza de la pronunciación, hace más distintiva la
pausa. A esto se suma el efecto de la entonación, que es decisivo
para comprender la eficacia del y cae. Si n o hubiera encabal­
gamiento, si el cuarteto dijera, por ejemplo:
Callamos por la luz que se rebana,
por la hoja que se ha distraído,
por el canto de ayer que se delata en nido,
por el silente nido que cantará mañana.
Entonces distraído tendría una entonación descendente. Pero
el segundo verso se encabalga: n o hay coma y continúa hasta el
y cae. Esto crea u n suspenso y una elevación del tono: distraído
se pronuncia en forma ascendente. El descenso no se produce
hasta ej y cae, donde termina la oración. Lo que produce la
i l u s i ó n del hiato es la e q u e p a r e c e d e s c e n d e r intermina­
blemente. El contraste de elevación/descenso es marcadísimo y
acentúa la separación, limpieza y lentitud del y cae. Pero lo más
notable es la eficacia comunicativa de todo esto: el y cae se
a e s p r e n a e a e i v e r s o anterior c o m o u n a n o j a , c a e a e u n a
elevación de tono como una hoja, se recorta claramente del resto
como una hoja, desciende lentamente como una hoja.
La eficacia del y cae no es puramente prosódica. Tratemos de
situarlo e n términos v i s u a l e s , d e i m á g e n e s , d e e s c e n a r i o .
T u m h í i ^ n a n u í h u í / liria P Y r v r i p n f i í i Hf» t^Trtrañpya/fairiiliar.HíiH
Pn
X t U l l L U t l l avJUl ll&y \illtX CA.L/v711v71ivi.£l VJC \,A.llá.H^£.a./ IdlliillctllLiaVi. Malí
la primera escena hay u n nosotros atraído por algo misterioso:
una lengua lejana. Una voz q u e nos habla y nos atrae y, sin
embargo, parece indescifrable, c o m o el c o m i e n z o mismo del
soneto. Inmediatamente resulta que estamos en u n bosque, en
medio de u n silencio, absortos, escuchando u n trino c o m o nunca
lo habíamos escuchado, velado por la familiaridad: c o m o algo
natural y extrañísimo, c o m o una lengua lejana. Pero n o sólo
escuchamos: miramos, olemos; todos los sentidos se abren en la
experiencia de ese instante (que recuerda la experiencia Zen) en
el cual las palabras recobran su naturalidad, y s o n silencio,
trinos, cosas entre las cosas. En ese instante se disuelve el mundo
libresco, el nosotros libresco, la memoria, en u n presente con­
creto, e n u n y o inmediato, herido por la experiencia de ser
concreto, c o m o la rama, como la luz, c o m o el pájaro. Estoy aquí
y ahora, desenjaulado de la lectura, del fantaseo mental. Estoy en
u n silencio de bosque. Tal vez leyendo en u n jardín. U n trino me
distrae. Y caigo. D e lo abstracto a lo concreto; de lo virtual a lo
finito. C a i g o e n mí mismo. C a i g o e n la cuenta de lo extraño
q u e es vivir. M e siento físico, vulnerable, frágil, c o m o u n a
hoja que cae. M e siento temporal. La fínitud me hace sentirme
e n presencia de la muerte. Lo cual m e aviva, me provoca. La
fínitud, la m u e r t e , canta sobre la rama, florece e n el rosal,
perfuma el aire, sonríe en el jardín, ilumina la tarde.
N o hay que eludir las connotaciones simbólicas del y cae. La
caída funciona como metáfora de la distracción y tiene alguna
resonancia pecaminosa, sobre todo en presencia de la palabra
venial. También recuerda el tema existencialista de la caída en el
desamparo (déréliction). La hoja que cae, c o m o metáfora de la
vida, arrastrable por el viento, tiene resonancias populares, sobre
todo en presencia de la calavera ("ninfa descarnada", y explícita­
mente en el segundo soneto). Pero estas connotaciones enrique­
cen la eficacia poética del y cae. Es decir: lo que funciona en el
y cae, en todo el soneto, en todo El jardín increíble y en toda la
obra poética de Manuel Ponce, n o está hecho c o n ideas sino c o n
palabras. N o es una declaración de que el mundo es teofánico.
Es una teofanía verbal: u n milagro.
ANEXOS
POEMAS RELIGIOSOS DE ALFONSO REYES
N A D A p a r e c e m á s a j e n o a la obra d e R e y e s q u e el espíritu
religioso. Su herencia liberal (y hasta masónica: su padre, c o m o
casi todos los hombres del poder entonces, era importante en la
masonería); su afición de G r e c i a , d e G o e t h e , d e la Francia
libertina; su gusto por la vida, su optimismo, su olímpica sonrisa
(que vuela sobre el mal, en vez de sumergirse en la conciencia
desgarrada) parecen indiferentes a la fe, la duda, la negación.
Y , sin e m b a r g o , h a y u n p o e m a religioso e n
Constancia
poética, sobre el cual escribí de paso en 1969- C o n esa pista, fui
encontrando después indicios soterrados en publicaciones disper­
sas (de 1982, 84, 86, 89) que dejan entrever u n Reyes descono­
cido: el de los sentimientos religiosos.
1. A los 16 años, en El Espectador de Monterrey (28 X I 05), pu­
blicó "La duda", poema en tres sonetos, inspirados "en u n grupo
escultórico de Cordier", según dice en el prólogo de Constancia
poética (Obras completasX10),
y en Historia documental de mis
libros (XXIV150), donde lo menciona pero n o lo reproduce. Lo vi
en El Sol de México (17 VI 84) y Alicia Reyes me hizo el favor de
mostrarme el cuaderno original en la Capilla Alfonsina, así como la
referencia escultórica: La doute en la plaza de San Martín d e
B u e n o s Aires. E n el p o e m a , la duda se la planta u n anciano
pesimista a u n joven creyente, que busca a Dios y n o obtiene
respuesta. Lo cual parece trasponer una situación biográfica, más o
menos común: el adolescente dividido entre las creencias reci­
bidas de su madre y la incredulidad recibida de su padre, en el
momento de romper con la fe (cosa de seres incompletos: niños,
mujeres, sacerdotes, h o m b r e s primitivos) para integrarse al
mundo adulto, estoico, masculino y civilizado, que deja atrás las
niñerías.
Según el testimonio de Reyes e n Albores (Obras
completas
X X I V 513, 537, 538), había u n Cristo de marfil "bajo el dosel del
lecho paterno" y su hermano Rodolfo fue bautizado en casa por
el arzobispo. Pero cuando Alfonsito se negó a prepararse para la
primera comunión (declarando: " Y o soy librepensador"), tuvo el
apoyo de su padre, que lo había bautizado. Consta en el tarjetón
de bautizo que reproduce Alfonso Reyes ante Dios y ante la
muerte (Monterrey, Instituto de la Cultura de Nuevo León, 1989,
p. 111) de Aureliano Tapia Méndez; aunque el padre Tapia n o
encontró las actas (ni de Alfonso, ni de Rodolfo) en las parroquias
de Monterrey.
2. A los 22 años, habla de sus sentimientos religiosos, pero
viéndolos ya del otro lado, gracias a Pablo Martínez de Río,
apenas tres anos menor que él, pero del cual escribe a Pedro
Henríquez Ureña (26 IV 11): "es u n niño [...] Tiene m u c h o s
escrúpulos católicos. Muchísimos. La última vez que estuve con él
[.. .1 se empeñó en percibir en mi espíritu la dosis mínima siquiera
de sentimiento religioso para hallarse a gusto a mi lado. Y o no me
hice del rogar y le hice sentir que poseo esa clase de sentimien­
tos" (Alfonso Reyes/Pedro Henríquez Ureña,
Correspondencia
1907-1914, FCE, 1986, p.155).
3. Los sentimientos religiosos reaparecen en "Lamentación de
com­
Navidad", fechado en "México, diciembre, 1911" (Obras
pletas X 57). Es u n poema en tres partes. La primera, descriptiva,
es una especie de Nacimiento: ha nacido el Niño, la Virgen lo
a m a m a n t a , la estrella guía a l o s Reyes M a g o s . La s e g u n d a ,
dialogada, es una especie de flash back : la acción se retrae al
momento en que una voz (separada entre comillas) le dice que
n o tendrá posada ¿a J o s é , a María? Más bien al poeta: "Sigue,
viajero, ya tendrás canciones para que puebles tu desolación". Es
d e c i r : a n t e el N a c i m i e n t o , el p o e t a se i d e n t i f i c a c o n l o s
rechazados que en la noche, sin encontrar posada, se lanzan "a
descubrir camino". La tercera parte es un soneto religioso muy
notable, por contraste c o n los sentimientos más comunes. El
poeta pide "obras que cumplir": continuar la Creación, c o m o
aliado de Dios.
Señor, mi Dios, corona de los mundos,
rey de la Biblia, voz de los arcanos:
hiéreme con tus dientes iracundos,
úsame como una de tus manos;
dame obras que cumplir, hazme profundos
signos con que me atiendan mis hermanos,
o hazme volar como haces con los granos
hasta la tierra en que han de ser fecundos.
Asombros quiero porque estoy lloroso,
y de Tu Majestad sentir las huellas
para seguir mi rumbo sin reposo.
Surge, pues, con tu azote de centellas,
y sobre el universo clamoroso
ruede tu carro castigando estrellas.
Si h a y transposición biográfica, n o p u e d e n ignorarse las
fechas. El primero de septiembre de 1911, Rubén Darío le pide al
joven Reyes u n poema para el número de Navidad de su revista
Mundial (pude ver la carta y lo que sigue en la Capilla Alfonsina,
gracias a Alicia Reyes). El 6 de noviembre, Francisco I. Madero
pasa de ser presidente electo a presidente. El 16, Bernardo Reyes
lanza el Plan d e La S o l e d a d , d o n d e se proclama presidente
p r o v i s i o n a l . El 19, A l f o n s o le r e s p o n d e a D a r í o . El 25 d e
diciembre, el general rebelde, que fue seguido por muy pocos
hombres, los dispersa y se entrega e n u n cuartel de guardias
rurales, cerca de Linares. "Lamentación de Navidad" aparece en
Mundial, pero sin fecha. Fechándolo después, como si el poema
fuera profético y alusivo a la Navidad de su orfandad, Reyes,
c o m o e n "La duda", parece hablar de la crisis de u n hijo a la
intemperie, primero materna, ahora paterna: llama al cielo y
nadie le responde, pide posada y n o le dan. Pero la fe infantil,
que termina en el desconcierto, es ahora fe adulta: ante los dos
reinos perdidos (el materno, el paterno), se asume c o m o el
constructor^de u n nuevo reino, trata directamente c o n Dios y le
pide obras que cumplir. Su destino manifiesto es la presidencia
de la república literaria, que le vaticina Pedro Henriquez Ureña
(Correspondencia,
p . 426) y q u e , a diferencia d e su p a d r e ,
alcanzará.
Aprovecho para aclarar algo d e la Historia documental de
mis libros que me confundió: "Me casé en 1911. Nació mi hijo al
año siguiente. Llegó la Navidad de 1912, y c o n ella la rendición
de Linares, en que la estrella de mi padre declinó para siempre."
(Obras completas X X I V 161). Reyes intercambia los anos v la
secuencia de los hechos: se c a s ó e n 1912, c u a n d o su padre
estaba en la prisión de Tlatelolco, después d e rendirse e n la
Navidad de 1911 (E.TJ. Niemeyer Jr., El general Bernardo Reyes,
Universidad de Nuevo León, 1966, p. 219).
4. A los 25 a ñ o s , ya está e n París, construyendo u n a vida
n u e v a , bajo la mirada crítica d e Henríquez Ureña, q u e se ha
vuelto "su conciencia" (la frase es de Reyes) y que reprueba a los
escritores n o liberados del catolicismo. Desde La Habana (29 V I
14), Henríquez Ureña le escribe sobre J o s é María C h a c ó n y
Calvo: "No he llegado a fraternizar (como dicen los cursis) c o n
Chacón: es demasiado joven y sin experiencia, y n o quiere dejar
d e ser católico (tú sabes q u e e s o es grave para m í ) " . ¿Una
indirecta? C o m o si se d e f e n d i e r a , y tal v e z irritado p o r su
h e r m a n o R o d o l f o (a q u i e n l l a m a b a "el B a r ó n " ) , q u e había
llegado a París y se alojaba en su casa, Alfonso Reyes le escribe a
Henríquez Ureña (22 VII 14): Francisco García Calderón "lleva
t o d o s los d o m i n g o s a misa a su señora. Q u i z á por razones
s o c i a l e s , p e r o da l o m i s m o . D e b e d e ser m o c h o , et voilá
pourquoi nuevamente. H a y más mochos de los que sueña mi
filosofía. H e descubierto que l o es el Barón." Y una semana
después (28 V I I 1 4 ) , se defiende de Antonio Castro Leal: "Castrito
ha incurrido en llamarme místico. Y o me niego a esa definición.
Y a basta d e engañifas. A la mochería se llega por todos los
caminos. Hay que estar en guardia. Y o n o soy místico. Ni nadie
lo es en nuestros días. Claudel y comparsas n o son más que unos
sensuales. El D'Annunzismo de Claudel es notorio (sus partida­
rios aseguran que es anterior a D'Annunzio, a u n q u e publicó
después). Claudel es mocho. Y quiere que sus dramas sean algo
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es, desde el punto de vista católico ortodoxo, una herejía, pues
el teatro y los comediantes están fuera de la Iglesia."
Se diría que the young man protests too much: qu e defiende
su derecho a conservar sentimientos religiosos, sin qu e l o acusen
de místico o de mocho.
5. A los 36 años, escribe: " N o c h e a n o c h e combato c o n el
ángel", primer verso de u n poema estudiado por Paulette Patout
("Sobre 'Jacob*, u n p o e m a de Alfonso Reyes escrito e n París,
1925", Siempre/ 22 VIII 90, p p . 42-44). La señora Patout cree que
el poema puede ser "el testimonio de una de las crisis más graves
que conoció Reyes, místicas o por lo menos espirituales". Habla
de rumores (no documentados) sobre Reyes c o m o "cristiano
secreto" o converso, al igual que otros grandes escritores que
admiró. Para mostrar que algo estaba pasando, señala "aquella
impresionante 'Carta a dos amigos', que Reyes escribió m u y
p o c o tiempo después de nuestro p o e m a , e n enero de 1926,
dirigida a Enrique Díez-Canedo y Genaro Estrada". Es u n escrito
testamentario, casi técnico, sobre la organización postuma de su
obra, en caso necesario, cuyo párrafo final suelta la frase: "NO: ni
p i e n s o suicidarme ni m e c o n f i e s o c a d u c o " , y cuyas últimas
palabras son todavía más desconcertantes, c o m o cierre d e u n
proyecto de obras completas: " Q u e empiece y o firmemente a
creer, en Dios, y todo habrá cambiado, todo." (Obras
completas
IV 482).
6. El 17 de marzo de 1931, día de San Pascual Bailón, cumple
42 años. Para celebrarlo, reparte entre sus amigos Minuta, c o n
u n poema dedicado a este santo cocinero, que en el trino de u n
pájaro escuchó la eternidad y se quedó absorto cien años.
Reyes se identifica c o n su santo patrón (cuyo nombre n o le
pusieron), c o n su espiritualidad de cocina y bodega. Más aún:
añade una "Nota sobre San Pascual Bailón", d o n d e critica a
los que se extrañan de que el Santo dé la Eucaristía (patrón de los
congresos eucarísticos) sea u n hermano cocinero. "¡Como si n o
vieran que el mayor cocinero es el que adereza y sirve, e n el
sacrificio de la misa, el pan sagrado!" En el poema llega a decir:
cocinas la fritanga espiritual." H a z q u e n o s p e r d o n e n , a los
arrobados por la eternidad que hay en lo temporal.
U n año después, vuelve sobre el tema en una serie de diverti­
mentos pascualinos que recoge e n Árbol de pólvora
(Obras
completas XXIII289-294). En el séptimo, dice:
Tictac n l i M i i e a
frt*air
Irte nlof/^ic
nstas, on Musa ae negar ios piaros,
rimas humildes, si, pero divinas,
culinaria razón, místicos tratos,
revoltijo de iglesias y cocinas,
te harán saber que, cuando el codo empinas
o pasas a la mesa buenos ratos,
tal vez ejerzas, oh lector piadoso,
un acto religioso.
7. A los 59 años, los sentimientos religiosos parecen desapa­
recidos. Está e n Cuernavaca, trabajando e n su versión de la
Riada. El 3 de julio de 1948, según registra en su diario, " D e
noche me llega carta del padre Gabriel Méndez Planearte c o n su
oda íntima llamándome a Cristo. Mucho me conmueve." Y al día
siguiente: "En la madrugada, h a g o u n soneto de respuesta al
padre M é n d e z Planearte." P o c o d e s p u é s , c o m o u n a prolon­
gación, escribe dos sonetos más, que deja inéditos. La informa­
ción anterior y los dos sonetos, q u e estaban "en u n o d e los
pequeños cajones donde Reyes iba formando sus futuros libros",
se deben a Alicia Reyes que los publicó en una revista marginal
(Hojas Sueltas. Monitor Literario, año 1, número 5, México, julio
de 1982, p p . 3-5) y que me permitió corregirlos contra el original,
ver el diario y la carta de Méndez Planearte.
El soneto de respuesta (recogido en Obras X 453) le dice al
pastor de almas: n o te preocupes demasiado por mí, soy una
oveja distraída, n o perdida.
El primero de los sonetos inéditos alaba a Dios y es plenamen­
te confesional. Quizá hasta u n p o c o convencional: Dios vuelve a
ser el D i o s de los oprimidos; y o soy el último d e todos tus
heridos; n o importa que te olvide y aun abjure, henchido de
locura humana. Lo personal y original está en otros versos, que
formulan la "teología" implícita en sus poemas de San Pascual
Bailón: seduces al sensual por los sentidos; entre libros y amores
me enviaste la señal; a cada u n o hablas su lengua natural. C o m o
soy u n ser abierto al mundo, estoy abierto a que me llames.
¡Loado seas, fuerte Dios de los oprimidos
que a cada uno hablas su lengua natural!
Seduces al sensual por todos los sentidos
y alcanzas con la idea al que no es sensual.
La piedra de tu honda sana a los doloridos,
la vida nos restauras con tu herida mortal;
y a mí que soy el último de todos tus heridos,
entre libros y amores me enviaste la señal.
No importa que mi rapto sólo un instante dure,
ni que otra vez, henchido de la locura humana,
te olvide por acaso y aun otra vez te abjure:
Si hoy has sido mío, lo habrás de ser mañana,
y ya cuando me llames y yo me transfigure
tendrá tu Mensajera abierta mi ventana.
N o está claro a qué se refiere el segundo soneto. M e parece
que al primero. El poeta, contemplando el soneto anterior, se
asombra d e la secreta v o z religiosa que desoyó durante tantos
años, y de haberla escuchado precisamente cuando está inmerso
e n el mundo griego, c o m o una revelación inesperada que surge
d e su p l u m a , c o m o u n c u c h i c h e o desatendido q u e adquiere
plena v o z , c o m o u n florón d e la bruma d e sus sentimientos
religiosos, que se vuelve apolíneo en el soneto, y así reconcilia la
verdad de Grecia con la verdad de Jerusalén.
¡Con qué lazo tan ancho me rodeas
para que te resista sin espanto,
secreta voz que a todos cuchicheas
y desoímos por oírla tanto!
En las plácidas vegas, en las feas
barrancas; en el gozo, en el quebranto,
playa griega o llanuras galileas,
latías con mi risa y con mi llanto.
Hasta que el ansia de quedarme solo
al humilde trabajo de mi pluma,
disimulado en el poeta Apolo
te trajo a mí comoflorónde broma.
-¡Grecia yjerusalén! Aquí os inmolo
las dos verdades de que hallé la suma.
En cierta forma, los tres sonetos abren u n capítulo posible de
Homero en Cuernavaca, que empezó a escribir por esas fechas y
a publicar en Ábside, la revista que d i r i j a el padre Méndez Plan­
earte, a cuya memoria dedicó después el libro. Pero quizá la
misma proximidad del sacerdote lo inhibió: un paso más en esa
dirección sería interpretado c o m o una vuelta al redil. Y a el
simple h e c h o de publicar en Ábside era exponerse a quedar
fichado c o m o feligrés. Sobre todo, después del reciente
escándalo provocado por Diego Rivera, por Excélsior y por el
atentado contra el mural que ostentaba la frase "Dios n o existe"
(Excélsior, 5 V I 48: "Estudiantes de ingeniería borraron anoche
la frase atea").
En una carta (9 I 49) que n o está en la Capilla Alfonsina, pero
que apareció e n el archivo d e Gabriela Mistral (Luis Vargas
Saavedra, Tan de usted. Epistolario de Gabriela Mistral con
Alfonso Reyes, Santiago, Universidad Católica de Chile, 1991),
Reyes le envía el primer soneto diciéndole: "Le envío para Ud.
sola u n sonetillo de mis soledades de Cuernavaca. Sólo vale por
sencillo y directo: olvide la literatura y aun la estética, c o m o
esfuerzo de disciplina mental. Leálo y rómpalo". U n mes después
(3 II 49) añade: "Me alegro que le agrade la intención de aquél
soneto. Aquí no puede uno decir lo más íntimo, porque todo se
mancha de política; y eso sí que n o lo quiero."
8. A l acercarse la muerte, n o quiso que se llamará a u n sacer­
d o t e . Sabía q u e los militantes (católicos y anticatólicos) lo
tomarían como un voto público. Prefirió la abstención. Sus senti­
mientos religiosos no eran fácilmente encajonables, ni en la tra­
dición popular, ni e n la ortodoxia, ni e n el ateísmo, ni e n el
agnosticismo. Quizá n o se detuvo mucho a examinarlos. Quizá
los aceptaba c o m o u n misterio del cual n o es fácil hablar. Y a era
m u c h o q u e los admitiera: se s u p o n e q u e u n h o m b r e c u l t o ,
civilizado, maduro, n o debería tenerlos.
H a y u n p o e m a d e R e y e s q u e s i e m p r e m e ha l l a m a d o la
atención porque m e gusta, porque está muy bien escrito y por el
admirable contraste que hay en ir presentando de manera anec­
dótica, coloquial, ordinaria, una revelación extraordinaria: el
misterio q u e llega y d e s c o m p o n e t o d o . "El l l a n t o " (Obras
completas X 238), escrito a los 69 años (quizá su último poema),
es c o m o u n relato de aparecidos: despierta curiosidad, tiene
suspenso, llega a inquietar. Pudo haber quedado en eso, pero
aesemooca en algo soorecogeaor, que repasa cualquier nistoria
de fantasmas: en u n llanto del m u n d o , u n llanto universal.
N o es u n poema religioso sino por vía negativa, c o m o algunas
escenas de Buñuel, de Bergman, de Tarkovski: la presencia de lo
negado, el misterio que llega y descompone todo. Parece hablar
de u n sentimiento del m u n d o m o d e r n o q u e n o encaja e n el
mundo moderno: de un llanto secreto por la muerte de Dios, que
nadie puede hacer callar
EL LLANTO
Al declinar la tarde, se acercan los amigos;
pero la vocecita no deja de llorar.
Cerramos las ventanas, las puertas, los postigos,
pero sigue cayendo la gota de pesar.
No sabemos de dónde viene la vocecita;
registramos la granja, el establo, el pajar.
El campo en la tibieza del blando sol dormita,
pero la vocecita no deja de llorar.
-¡La noria que chirría! -dicen los más agudos-.
Pero ¡si aquí no hay norias! ¡Qué cosa singular!
Se contemplan atónitos, se van quedando mudos,
porque la vocecita no deja de llorar.
Ya es franca desazón lo que antes era risa
y se adueña de todos un vago malestar,
y todos se despiden y se escapan de prisa,
porque la vocecita no deja de llorar.
Cuando llega la noche, ya el cielo es un sollozo
y hasta finge un sollozo la leña del hogar.
A solas, sin hablamos, lloramos sin embozo,
porque la vocecita no deja de llorar.
MOCHO
1. Mocho es, en primer lugar, lo que n o tiene cuernos, lo que n o
tiene punta o terminación, lo que n o tiene algo que debería tener.
S e g ú n el d i c c i o n a r i o d e N e b r i j a (1495) y t o d a v í a e n e l
Diccionario
etimológico d e Vicente García d e D i e g o (1954),
mocho viene de mútilus, mutilado. Pero J o a n Corominas, e n su
Diccionario crítico etimológico, argumenta largamente e n contra:
dice que mútilus hubiera dado mojo, y que mocho es de origen
incierto. Documenta la palabra c o m o apodo de u n "Domingo el
mocho" e n una escritura árabe d e 1170, así c o m o u n a "torre
mocha" en 1215. Reconoce, sin embargo, que mochoy mútilus se
refieren a lo mismo, así c o m o rapaz, motil, mochil, mozo, mu­
chacho, chamorro, se refieren a los jóvenes por su ^característica
(medieval) de andar rapados, sin que rapazderive de mútilus.
Según el diccionario de la Academia, mocho es lo q u e n o tiene
punta o la debida terminación; lo cual se extiende familiarmente
al pelo y se dice (en Chile) del religioso motilón y de la religiosa
lega. S e g ú n el mismo diccionario, motilar es cortar el p e l e o
raparlo; motilón es quien tiene p o c o pelo, está pelón; motilona es
también la lega de una comunidad de monjas. El diccionario d e
María Moliner registra motilón c o m o nombre burlesco d e los
frailes. El diccionario d e Sebastián Covarrubias (1611) llama
motilón al fraile que está todo motilado por igual, antes de recibir
la tonsura de la corona.
S e g ú n el diccionario de Samuel Gili G a y a , antiguamente se
llamaba mocha a la reverencia que se hacía bajando la cabeza; y
actualmente, en Álava y Argentina, se llama mocha a la cabeza,
especialmente la de pelo cortado a rape.
Obsérvese la procesión: de la cornamenta mutilada a la juven­
tud rapada a la tonsura reverente. T o d o en la cabeza.
2. Quizá el mexicanismo mocho tenga que ver con estos usos,
por dos vías posibles:
a) C o m o nombre de los laicos que practicaban la tonsura por
devoción. Según esto, mocho y mocha serían análogos de beato y
beata: los laicos q u e visten hábitos religiosos y v i v e n c o n
recogimiento, en su casa o en beateríos, por devoción. Así como
existió la toma de hábitos devota entre algunos laicos (que n o ha
desaparecido: ahora sé hace por m a n d a ) , existió l a tonsura
devota entre algunos laicos (como puede verse en e l artículo
tonsura de la Enciclopedia Espasa Calpe). Cabe suponer que a
estos laicos se les dijera mochos, pero habría que documentarlo.
Mochó sería el l a i c o t o n s u r a d o c o m o si fuera l e g o , y p o r
extensión el laico demasiado identificado con el clero.
b) C o m o nombre de los q u e h a c e n la mocha. Habría que
establecer si esta reverencia se llamó así por ser una inclinación
incompleta, que no llega hasta donde debería llegar, en casos de
prisa o de mucha frecuencia! O si el nombre derivó de que la
reverencia se hacía con la mocha, es decir: la cabeza pelona por
la tonsura. En cualquier caso, mocho sería análogo de persinado,
mexicanismo qué no registran los diccionarios. Persinado deriva
de persinarse (.persignarse): el gesto ritual de hacer la cruz sobre
sí mismo c o n la m a n o derecha. Mocho derivaría d e hacer la
mocha con lá cabeza ante el altar o ante una autoridad religiosa.
Pero se trata nuevamente de u n a conjetura, que habría que
documentar.
3. Mochos fueron llamados los enemigos de la Reforma, a
mediados del siglo xrx. En sus Minucias del lenguaje, Victoriano
Salado Álvarez cuenta que investigó el origen de este mexicanis­
m o , buscando a los sobrevivientes de esa época, y que n o le
dieron más que versiones fantasiosas. D e mayor importancia es
que señala u n uso más antiguo y n o político en El periquillo
Sarniento (1816), de Joaquín Fernández de Iizardi, que interpreta
e n los siguientes términos: mocho quiere decir hipócrita,
solapado, falso devoto y amigo dé conveniencias". Los pasajes
son los siguientes:
u
Estás muy mocho... y a la verdad ésa no es virtud sino miedo. ¿Cómo
escrupulizas tanto para hacer una droga, para arrastrar un muerto, ni hacerte
con una parada, que ya lo haces mejor que yo? (...) ladrón por ladrón, lo
mismo da el que roba en coche que el que roba a pie; y tan dañoso o más
es el asaltador en las ciudades que el salteador de caminos. No me arrugues
las cejas ni comiences a escandalizarte con tus mocherías. [Capítulo IV de la
segunda parte: "Indúcelo su maestro a ladrón, él se resiste y discuten los dos
sobre el robo".I
En su Diccionario
de mejicanismos,
Francisco J . Santamaría
recoge este antecedente, y lo distingue del uso político posterior,
a m p l i a m e n t e d o c u m e n t a d o . T a m b i é n registr a y d o c u m e n t a
mochería, mochitanga y mochitango. N o registra mochilas, for­
ma familiar de mocho.
4. Mocho comparte connotaciones con beato, fanático,
fariseo,
gazmoño,
mojigato, persinado, puritano, santón,
santurrón,
tartufo, timorato. Estas caricaturas subrayan diversos rasgos de
carácter, porque el estereotipo n o es el mismo. U n mocho puede
ser agresivo, u n persinado no. U n tartufo es hipócrita, u n fanático
no. Pero, e n conjunto, hay algo más que crítica psicológica en
este vocabulario burlesco : una crítica social a los equívocos entre
lo sagrado y lo profano. La sociedad se burla de los laicos que no
respetan su papel que actúan como si hieran lo que no son en
vez de mantener la distinción entre pertenecer al clero y n o perte­
necer. N o se dice mocho, persinado, beato, de u n sacerdote. U n
sacerdote devoto está en su papel. Por el contrario, lo mal visto es
que no sea devoto: que resulte demasiado mundano. La sociedad
desconfía de los que no respetan la frontera entre lo sagrado y lo
profano. El clérigo mundano y el laico clericalizado son figuras
simétricas de la misma extralimitación.
La Edad Media e m p e z ó c o n u n marcado dualismo entre los
perfectos, que se apartaban de la vida normal, y los demás cris­
tianos; p e r o terminó s o ñ a n d o e n q u e l o n o r m a l fuera vivir
religiosamente: que todos los cristianos, bajo una regla u otra, se
volvieran cristianos profesionales. Esto ennoblecía la vida de los
q u e seguían e n el m u n d o (si todavía quedaba m u n d o ) pero
también la negaba: lo profeso englobaba lo profano, todo se
clericalizaba. Lo profano, lo mundano, lo seglar, lo civil, tuvieron
que defenderse de la absorción, reaparecer poco a poco en los
siglos siguientes. N o sin ambigüedades en ambas direcciones:
valorar lo profano, igualarlo con lo sagrado, condujo primero a
clericalizarlo todo y después a secularizarlo todo .
5. C o n la emergencia de la sociedad civil frente a la religiosa, la
crítica social se volvió política. Una fracción de la comunidad
laica puede sumar fuerzas con los n o creyentes: luchar contra el
clero y la fracción contraria d e la comunidad laica. Así fue en
nuestras guerras de Reforma. Así se entiende que los liberales
(algunos ateos, pero casi todos católicos) se hayan burlado de los
conservadores (laicos o profesos) llamándolos mochos. Pero es
inexacto decir, c o m o Santamaría, que mocho es "religioso en
general y, por extensión, conservador, retrógrado, reaccionario.
Fue apodo que nació en la época de la Reforma."
Mocho n o es religioso e n general, sino religioso e n forma
inapropiada para u n laico. Mochoyz se decía antes de la Reforma.
Durante la Reforma, mocho adquirió u n significado histórico
político. Este segundo uso deriva del primero, pero es distinto:
a) Socialmente, mocho es el laico demasiado identificado con el
clero.
b) Históricamente, mochos fueron los enemigos de la Reforma,
laicos o miembros del clero.
Así se explica la frase hecha: " Y o soy católico, n o mocho".
Aunque suele decirse a la defensiva, es una afirmación de autono­
mía espiritual. En la sociedad civil quiere decir: no tengo por qué
renunciar a mis creencias para ser aceptado como ciudadano;
actúo civilmente por mi cuenta, no como peón de la jerarquía
eclesiástica. En la sociedad religiosa quiere decir: n o tengo por
qué renunciar al mundo para ser aceptado como creyente; no soy
un aprendiz de eclesiástico.
NOTA BIBLIOGRÁFICA
Las primeras versiones de estos artículos son de 1966 a 1991:
"Homenaje a la alegría", La Cultura en México 248, suplemento de Siempre!699,
16 XI66.
"Ponce", en el "Panorama 1966: La poesía" de La Cultura en México 255,
suplemento de Siempre!706,29 XII66.
"Pellicer y el otro modernismo", La Cultura en México 402, suplemento de
Siempre!855,29X69.
"Azules que se caen de morados", Plural 51, XII75.
"Pellicer: un desastre editorial", Vuelta 5, IV 77.
"Cosillas para el Nacimiento", prólogo de Casillas para el Nacimiento de Carlos
Pellicer, edición postuma, preparada con Carlos Pellicer López, Latitudes, 1978.
"La originalidad de Manuel Ponce", Vuelta 38,180.
"Absurda y necia alcatifa", Vuelta 58, LX 81.
"Al tú por tú con las vanguardias", sábado 225, suplemento de unonúsuno, 27
H82.
"Un reportaje irónico", sábado226, suplemento de unonúsuno, 6 m 82.
"Un poeta aviador", sábado 227, suplemento de unonúsuno, 13III82.
"No desearás la poesía de tu prójimo", sábado 228, suplemento de
unonúsuno, 20III82.
"Crítica del reloj", Vuelta 75, II83.
"Trópico engañoso", Vuelta 76, III83.
"Dictadura y misterio", Vuelta 78, V 83.
"Un amor imposible de López Velarde", Vuelta 110,186:
"López Velarde y el Plan de San Luis", El Semanario Cultural, suplemento de
Novedades, 17188.
"López Velarde civilista", Vuelta 141, VII88.
"López Velarde reaccionario", sábado 558, suplemento de unonúsuno, 11 VI
"López Velarde contra el doctor Cepeda", La Cultura en México, suplemento de
Siempre!1872,10 V89.
"Muerte y resurrección de la cultura católica", Vuelta 156, XI89.
"Poemas religiosos de Alfonso Reyes", Vuelta 162, V 90.
"Mocho", Vuelta 162, V 90.
"Aclaraciones^bbre López Velarde", Vuelta 175, VI91.
"Otra aclaración sobre López Velarde", Vuelta 176, VII91.
"Recuento sifilítico", Vuelta 178, LX 91.
"López Velarde ateneísta", Vuelta 180, XI91.
Algunos fueron reproducidos (cas i siempre con cambios ) en otras
publicaciones periódicas (El Gallo Ilustrado, La Semana de Bellas Artes,
Revista del Consumidor, Revista Iberoamericana, Textual, Biblioteca) y en
los siguientes libros y folletos:
Carlos Pellicer, Primera antología poética, Fondo de Cultura Económica,
colección Popular (95), 1969.
-Obras. Poesía, Fondo de Cultura Económica, 1981.
-El sol en un pesebre, Instituto Nacional de Bellas Artes e Instituto de Cultura de
Tabasco, 1987.
Manuel Ponce, Antología poética, Fondo de Cultura Económica, 1980; Lecturas
Mexicanas, tercera serie (49), 1991.
Gabriel Zaid, Leer poesía, Joaquín Mortiz, 1972, 1976; Fondo de Cultura
Económica, Colección Popular (358), 1987.
-La feria del progreso, Madrid, Taurus, 1982.
-Un amor imposible de López Velarde, Universidad Nacional Autónoma de
México, Serie Los Nuestros(l67) 1986.
-Muerte y resurrección de la cultura católica, Instituto Mexicano de Doctrina
Social Cristiana, Colección Diálogo y Autocrítica (23) 1992.
ÍNDICE D E NOMBRES
Abad, Diego José 335,412
Arellano, Jesús 145,193
Abelardo 132
Arguelles Bringas, Roberto 163; 368
Acevedo, Jesús 352, 372
Aridjis, Homero 144, 192, 196, 199,
Acevedo Escobedo, Antonio 156,158,
217
159
Aristóteles 33,95; 142; 339,430
Acton, Lord 312
Arnaiz y Freg, Arturo 457
Acuña, Manuel 165,168; 389, 390
Arnaut Daniel 195
Agüeros, Victoriano 328
Arquímedes 277
Aguirre Berlanga, Manuel 381, 420, Arreóla, Juan José 69; 192
423, 424, 449, 453,456,457
Atlas, Charles 287
Aguirre y Fierro, Guillermo 165-169
Aub, Max 191
Alamán, Lucas 320-322
Auden, W. H. 176
Alarcón, Alfonso G. 356, 357
AustinJ. L. 501
Alatorre, Antonio 179
Ayocuan 502, 520
Alba, Pedro de 444,445, 451,454,455,
457
Bach, Juan Sebastián 41; 259
Alberti, Rafael 171,193
Bacon, Francis 236
Albistegui, Francisco 400
Balbuena, Bernardo de 317,375,470
Alegre, Francisco Javier 335
Balzac, Honorato de 350
Almela, Laura 233
Barbero, Fernando 153
Alonso, Dámaso 40, 53; 171,172,192 Barreda, Gabino 347, 348, 357, 359,
Altamirano, Ignacio Manuel 56; 165;
360,361,362
325, 335, 336, 349, 351, 363, 364, Bartra, Agustí 192,197
367,420
Basurto, Luis G. 258
Alva, Luis 416
Batalla, Diódoro 362
Alva de la Canal, Ramón 337
Bates, William H. 100
Alvar, Manuel 170-172,192
Baudelaire, Charles 34, 37,41,82; 117,
Álvarez, Griselda 219
212, 213, 215, 216; 505
Álvarez, José Rogelio 446
Beatles 97
Amaya C , Luis Fernando 449
Beauvoir, Simone de 227
Amor, Guadalupe 146,148,195, 219
Becerra, José Carlos 203-204
Anaya, María del Rayo 443,444
Beckett, Samuel 160-162, 280, 281
Apollinaire, Güillaume 197-198,490
Beethoven, Ludwig van 49
Appendini, Guadalupe 380, 436, 437, Beltrán, Neftalí 193
442,443,444,452,455,460
Ben Sara, Abdala 285
Benavente, Jacinto 24
Benedico, Augusto 233,234
Benítez, Fernando 228
Beniuc, Mihail 193
Bergamín, José 341
Bergman, Ingmar 539
Beristáin, Dolores 233
Bernal Jiménez, Miguel 412
Bérulle, Pierre de 331
Berume Llamas, Salvador 392, 452,
453
Berumen Llamas, Sinesio 452,453
Berumen Llamas, Trinidad 391,452
Berumen Valdés, José María 391
Best Maugard, Adolfo 491
Bierce, Ambrose 285, 287
Blasco Ibáñez, Vicente 28
Blecua, José Manuel 172,192
Bloy, León 312
Bobbio, Norberto 341
Boétie, Etíenne de la 236
Boileau-Despréaux, Nicolás 516
Bolívar, Simón 482-483
Bonifaz Ñuño, Rubén 138-140,194
Bonilla, Manuel 462
Borges, Jorge Luis 66; 273, 274, 275;
504
Bórquez, Djed 374
Borras, Enrique 401
Bowra, C. M. 162,186
Bracho, Coral 221
Brecht, Bertolt 258
Bretón, André 80,95
Bruto, Marco Junio 97
Bulnes, Francisco 438
Buñuel, Luis 539
Bush, Vannevar 66,67,68,70,81
Caballero, Manuel 349-357
Os-brcín^ Luis 328 43^>
Cabrera, Manuel 47
Cabrera, Rafael 416
Cabrera, señoritas 404
Cacho García, Joaquín 145
f
Calderón de la Barca, Pedro 305
Calles, Plutarco Elias 330, 337,415
Camba, Julio 242
Camoens, Luis Vaz de 242
Campo, Francisco del 456
Campo, Xorge del 196
Campos, Marco Antonio 373
Campos, Rubén M. 155,158; 416,420
Canneti, Elias 390
Cantú, Guillermo 248
Capistrán, Miguel 193; 348, 360, 368,
369,448
Carballo, Emmanuel 426
Cardenal, Ernesto 185,187,260, 261
Cárdenas, Augusto ("Guty") 387
Cárdenas, Cuauhtémoc 328
Carlos IV 320
Camiado, Enrique 145
Carranza, Venustiano 337, 367, 371,
374, 414, 415, 417, 418, 419, 423,
425, 439, 441, 446, 447, 449, 450,
451, 454, 456, 457, 459, 461, 469,
481
Carreño, Manuel Antonio 130
Carvajal, Francisco 447
Caso, Antonio 327,336, 352,359,363,
416,421,472
Cassou, Jean 230
Castañeda, Carlos 307
Castellanos, Rosario 219, 225-228; 362
Castillo, Fernando 289
Castillo Ledón, Luis 368,416
Castoriadis, Cornelius 315
Castro, Dolores 219
Castro, Fidel 321,339,427
Castro, Ricardo 252
Castro Leal, Antonio 145; 441, 452,
534
Catulo, Cayo Valerio 37, 39, 95; 235,
259,260,261
Ceballos, Manuel 328
Celano, Tomás de 476
Cepeda de la Fuente, Rafael 382, 383,
394,418,442
Cernuda, Luis 38; 238-239, 240
Cervantes, Francisco 240-243
Cervantes, Luis A. 145
Cervantes, Miguel de 18, 29, 37, 39,
49, 55, 62, 85; 230, 235-237, 26l,
268; 389,421
Cicerón 62, 81
Cisneros, Arturo 416
Claudel, Paul 81; 306, 312, 534
Clavijero, Francisco Javier 270, 271;
Chacón y Calvo, José María 357, 534
Chapelain, André Le 130; 387
Chávez, Carlos 252
Chávez, Ezequiel A. 360, 450
Chávez, Ignacio 227
Chesterton, Gilbert K. 306, 312, 484,
520
Chehuiche, Antonio do Carmo 342
Chumacero, Alí 149,188,192,193,194;
518
Clodia 260
Coéllar, José 416
Colín, Eduardo 368
Contreras, Jesús 156
Constantino el Grande 333
Cordero, Enrique 145
Cordier, Carlos 531
Córdoba, Ramón 450
Coraminas, Joan 289; 541
Corona, Ramón 350
Corral, Ramón 357
Correa, Eduardo J. 323, 324, 327, 328,
348, 356, 365, 380, 381, 382, 383,
385, 393, 394, 400-401, 424, 435,
D'Annunzio, Gabriele 534
Dante Alighieri 49,105; 518
Darío, Rubén 34, 51; 171, 179, 194,
195, 216, 239; 427,467, 525, 533
Dávalos, Balbino 445
Dávalos, Marcelino 416
Deniz, Gerardo 220
Descartes, Rene 32, 66; 236; 314, 331,
516
Díaz, Porfirio 251; 324, 325, 328, 329,
336, 347, 349, 351, 357, 358, 359,
360, 361, 362, 366, 367, 375, 376,
381, 382, 383, 384, 393, 418, 438,
439
Díaz Alejo, Ana Elena 349,354
Díaz de Gamarra, Benito 335
Díaz de León, Jesús 450
Díaz Dufoo, Carlos 349, 350
Díaz Mirón, Salvador 62; 139, 156,
194, 252; 359, 371, 372, 438, 461,
500
Díaz y de Ovando, Clementina 358,
360, 375
Dichter, Ernest 25
Diego, Gerardo 197
Diéguez, Manuel M. 415
Dieste, Rafael 27, 50,100
Díez-Canedo, Enrique 77; 197; 535
Disney, Walt 494
Domínguez Bello, Amulfo 416
Dostoyevski, Fiódor 333, 334
Dr. Atl (Gerardo Murillo) 337, 450
Duchamp, Marcel 216
ÁX(\ 4*V7 4*Wi 44*1 444 4^1 4^1
i j v ,
I ,
Tt*T
TKJX
Cosío Villegas, Daniel 420
Covarrubias, Sebastián de 541
Coyula, Luis 416
Cravioto, Alfonso 83; 351, 352, 355,
364, 365, 368, 416, 417, 419, 447,
450,451
Cravioto, Rafael 351
Creelman, James 358, 393
Cristo 97; 159,186; 301, 303,304,309,
310,476,517, 520, 536
Cruz, Sor Juana Inés de la 172, 173,
175,
222, 223, 241, 242, 266,
270, 275, 277-278; 305, 335, 520,
523
Cuesta, Jorge^.144, 145, 254, 255, 269,
270; 494
Cueva, Juan de la 375
219,
Dumont, Louis 302
Fraire, Isabel 207-209
France, Anatole 302
Franco, Francisco 339
Frenk, Margit 173-178,179,192
Freyman, M. 67
Frías, José D. 416, 485
Friedrich, Hugo 53
Fromm, Erich 99
Frost, Robert 522
Fuensanta (Josefa de los Ríos) 392
Fuentes, Carlos 49
Fuentes Mares, José 308
Furlong, Fernando 153
Echegaray, José 274; 401
Echeverría, Luis 426
Eckhart, Johannes 186
Eddington, Arthur 62
Eguía Lis, Joaquín 363
Einstein,Albert62
Electra 430
Elioty T« St
273j 342j 506
Elizondo, Gaspar 299
Elizondo, Salvador 203, 241
Eloísa 132
Elorduy, Aquiles 437, 438
Enciso, Jorge 416
Galileo 236; 315
Engels, Federico 33,48
Gallegos Rocafull, José María 54; 280;
Enio, Quinto 62
342,473
Ertisino dcí {^.ottordwiin 235^ 23^> 313? Gama, Valentín 450
Gamarra, véase Díaz de
315, 365
Gamboa, Federico 439, 459
Eróstrato 128
Escárcega, Alfonso 442,445
Gante, Gregorio de 151,152
Escobedo, Federico 356
Gaos, José 48,100; 247, 270
Espejel, Francisco S. 491
García Bacca, Juan David 142
Esquilo 225
García Calderón, Francisco 534
García de Diego, Vicente 541
Estrada, Genaro 159; 535
García Gómez, Emilio 285, 286
Euclides 97
García Lorca, Federico 171, 216, 242
Eurípides 430
García
Naranjo, Nemesio 447
Evtuchenko, Evgeni 33
Garcíadiego Dantan, Javier 363
Garcidueñas Fernández, Antonio 152
Faulkner, William 33
Garcilaso de la Vega 45; 520, 525
Fernández de Lizardi, Joaquín 542
Garfias, Pedro 19; 522
Fernández Granados, Enrique 416
Fernández Ledesma, Enrique 356
Garibay, Ángel María 174, 175, 188,
Fernández MacGregor, Genaro 336
194; 327, 338, 518, 520
Fernández Retamar, Roberto 202
Garrigou-Lagrange, Réginald 283
Ferrater Mora, José 68; 473
Gastélum, Ignacio 460
Fiore, Joaquín de 300, 303, 304, 305, Gerard, R. W. 101
310
Giacomán, Ángel 248
Flor Casanova, Noé de la 145
Gil de Biedma, Jaime 195
Flores, Manuel M. 165
Gili Gaya, Samuel 81; 541
Flores Aguirre, Jesús 145
Giotto 343
Flores Magón, Jesús, Ricardo y Enri­ Giuliano, Vincent E. 68, 69
que 351
Giussani, Luigi 341
Florescano, Enrique 289
Gódel, Kurt 68
Godoy, Emma 219
Goethe, Johann Wolfgang van 31, 32
100; 422,423,468, 521, 531
Gómez de la Serna, Ramón 239, 285­
287; 498, 499
Gómez Morin, Manuel 337, 394, 400,
405,441,442,443,444,445
Gómez jR.ot)6lOy Ric&fdo 32"7j 359* 3^8
Gómez Robledo, Antonio 327
Gómez Sologuren, Vicente 406
Góngora, Luis de 238,255; 518,520
González, Jesús B. 452,453,455,458
González, María del Refugio 459
González, Pablo 415
González Blanco, Andrés 327
González Bocanegra, Francisco 252;
412
González Cosío, Arturo 453
González de Eslava, Fernán 471, 472,
520
González Garza, Roque 446, 447,
448, 449,459
González León, Francisco 144, 151,
162; 507
González Llorca, E. 450
González Luna, Efraín 445
González Martínez, Enrique 151,152,
153, 163; 368, 369, 370, 372, 373,
374, 376, 412, 413, 416, 456, 458,
459, 461,467,468
González Obregón, Luis 416
González Peña, Carlos 416
González Rojo, Enrique 368
González Salas, Carlos 191,195
González y González, Luis 450
Gorbachov, Mijail 333
Gorostiza, Celestino 455
Gorostiza, José 56; 152,163,171,195,
207, 222-224, 255; 370, 374, 455,
459, 520
Granados Chapa, Miguel Ángel 351,
352,451
Green, Julien 312
Greene, Graham 312
Gregori, A. 80
Grey Walter, W. 101
Guareschi, Giovanni 325
Guerrero, Alvaro 233
Guevara, Miguel de 335, 520
Guillen, Jorge 526
Guillermo II415
Guisa y Azevedo, Jesús 326, 327
Guízar y Valencia, Rafael 327
Gutiérrez, Eulalio 417, 446, 447, 451
Gutiérrez Cruz, Carlos 163,164
Gutiérrez Hermosillo, Alfonso 144
Gutiérrez Nájera, Manuel 56; 218,
271, 275; 336, 349, 350, 351, 353,
354, 355, 356, 363,364, 372, 378
Guzmán, Martín Luis 449
Haydn, Franz Joseph 258
Hegel, G.W.F. 32, 33; 186, 270; 339
Heidegger, Martin 27,49,89,91
Heine, Heinrich 403, 422
Héisenberg, Werner 114
Hemingway, Ernest 491
Henestrosa, Andrés 241; 354,375
Henríquez Ureña, Max 353
Henríquez Ureña, Pedro 133; 347,
352, 353, 355, 356, 357, 359, 360,
361, 363, 372, 373, 374, 422, 452,
461,468,491, 521, 532, 533-534
Heráclito 40, 48, 76, 80; 111
Heredia, José María 483
Hermosillo, Fe 463
Hernández, Efrén 144
Hernández Campos, Jorge 146
Herrán, Saturnino 416
Herrera Zapién, Tarsicio 241; 441
Hidalgo y Costilla, Miguel 339
Hinojosa, Francisco 437
Hitler, Adolfo 39
Hobbes, Thomas 236
Hoeksema, Thomas 217-221
Hólderlin, Friedrich 34, 37; 270; 470
Homero 58, 85
Hopkins, Gerard JManley 312, 519
Hoyo, Eugenio del 431,441,457
Hubard, Julio 450
Huerta, Adolfo de la 458
Huerta, David 442
Huerta, Efraín 151; 488
Huerta, Victoriano 329, 330, 347, 367,
376, 417, 425, 438, 439, 447, 461,
462,491
Huertas, Luisa 233
Hugo, Víctor 342
Huidobro, Vicente 134; 470,486
Husserl, Edmund 47
Huxley, Aldous 100; 159
Ibargüengoitia, Jorge 229-234
Ibarra y González, Ramón D. 436
Ibarrola, A. de 450
Ibn Al-Mutazz 285
Ibnjaldun524
Ibn Saíd Al-Magribí 285
Ionesco, Eugéne 80; 233
Isla, Carlos 475
Jammes, Francis 312
Jardiel Poncela, Enrique 229
Jiménez, Juan Ramón 342,472
Jiménez, Susana 402
Jiménez Sandoval, Eduardo 153
Johnson, Samuel 154
Josefo, Flavio 301
Joyce, James 241; 306
Jrushov, Nikita 33
Juan Diego 281
Juan XXIII33; 332
jfuáir€í2iy Benito 320) 322, 323> 335» 351
Judas 159
Jung, Cari Gustav 316, 317, 502
Justiniano, Flavio 154
Kafka, Franz 231; 388, 389, 390
Katz, Friedrich 415, 420, 423
Keats, John 521
Kennedy, John F. 33
Kierkegaard, Sóren 80; 388, 389, 390,
403
Klee, Paul 69
Knoeppel, C E . 26
Krauze, Enrique 444,445,457
Kubie, Lawrence S. 99
Kundera, Milán 231
Kunkel, Fritz 27, 32, 99
Lacordaire, Jean-Baptiste-Henri 312
Lafaye, Jacques 280
Lagos Cházaro, Francisco 447
L¿uiien<ii$} Felicité Rofoert de 312
Lara, Agustín 249, 250
Lara Barba, Othón 507
Lawrence, D.H. 159
Le Chapelain, véase Chapelain
Leduc, Renato 146,151,163-164,193
Leibniz, Gottfried 62
Lemercier, José 326
Leñero, Vicente 232,233
León, Fray Luis de 192
León, Juan 447,450
León, María Teresa 193
León Felipe 194; 518
León-Portilla, Miguel 174,182,185-187
León XIII315, 316, 325, 326, 332, 336,
348,365,436
Leopardi, Giacomo 521
Lévi-Strauss, Claude 123
Liebermann, Max 124
Linar, Sonia 233
Lindbergh, Charles 490
Lira, Miguel N. 145,151
Lizalde, Eduardo 195
Loera y Chávez, Agustín 422, 423,458
Lombardo Toledano, Vicente 337
López, Gregorio 392
López, Rafael 163; 352,359,368,416,454
López Díaz, Ramón 391
López Méndez, Ricardo 145
López Moran, José Guadalupe 391
López Portillo y Rojas, José 329,461
López Trujillo, Clemente 145
López Velarde, Inocencio 392,451,462
López Velarde, Jesús 380, 381-382,
444, 453,455,460
López Velarde, José Guadalupe 325,
392, 460
López Velarde, Leopoldo 452
López Velarde, Ramón 49; 161, 163,
164, 166, 181, 220, 223, 224, 252;
295, 296, 306, 325, 326, 327, 328,
347-377, 379-386, 387-412, 413­
425, 426-440, 441-463, 467, 468,
487, 488, 507, 520
López Velarde, Trinidad 453
López y Villalpando, Rafael 422,423
Loren, Sofía 142
Lowen, Alexander 99
Loyola, Ignacio de 315
Lucrecio Caro, Tito 58, 61,62,81; 139
Lugones, Leopoldo 369,420
Luis XTV 237
Lulio, Raimundo 62
Lulero, Martín 309, 313, 315
M.D., Laurentino 184
Macías, José Natividad 447,450, 451
Macuilxochitzin 219
Machado, Antonio 17, 39, 40, 55, 6l,
73; 133,171,195, 241, 274
Madero, Francisco I. 296, 323, 324,
328, 329, 336, 337, 347, 367, 371,
379, 380, 381, 382, 383, 384, 385,
393, 394, 395, 399, 400, 417, 418,
424, 434, 435, 438, 439, 440, 443,
444,445,456, 457,461, 507, 533
Maeterlinck, Maurice 326
Maiakovski, Vladímir 491
Malenkov, Gueorgui 333
Malinche 222; 320
Mallarmé, Stéphane 62; 182, 261, 289
Malraux, André 56; 334,491
Mansour, Momea 151
Maples Arce, Manuel 151,164
Marchena, José 139
Margules, Ludwick 233, 234
Mariana de Austria 277, 278
Marín, Gloria 388
Marinetti, Filippo Tommasso 489
Mariscal, Silvia 233
Maritain, Jacques 32; 312,341, 520
JMartí, José 179; 427
Martineau, Pierre 25
Martínez, José Luis 188, 270; 352, 371,
372,448, 450,518
Martínez, Manolo 248
Martínez, Mariano 381
Martínez del Río, Pablo 532
Martínez Peñaloza, María Teresa
423,424
Martínez Peñaloza, Porfirio 423,441
Marx, Karl 33, 39, 48; 263; 304, 339,
439
Matteucci, Nicola 341
Maximiliano de Habsburgo 322,363
Maynard, H.B. 81
Mead, Margaret 307
Medellín Espinosa 401
Mediz Bolio, Antonio 151
Mejía Martínez, Leticia 184
Mena, Anselmo 145
Mendeleiev, Dmitri Ivanovich 65,86
Méndez Arceo, Sergio 327
Méndez Planearte, Alfonso 174, 175,
188, 278, 279, 280, 282; 327, 338,
410, 516, 518,519, 520
Méndez Planearte, Gabriel 145, 174,
279; 327, 338, 518, 519, 520, 536,
538,
Méndez Rivas, Joaquín 368
Mendizábal, Luis de 412
Mendoza, Carlos 233
Mendoza, Vicente T: 174, 176, 179,
248
Menéndez, Miguel Ángel 145
Menéndez y Pelayo, Marcelino 165,
238, 281, 282, 283
Mercier, Desiré-Joseph 326
Merton, Thomas 185,187, 225; 312
Messiaen, Olivier 332
Mestre Ghigliazza, Manuel 416
Methol Ferré, Alberto 342
Mexic, Senén 491
Meyer, Jean 337,435
Michelena, Margarita 219
Mier, Fray Servando Teresa de 520
Miguel Ángel Buonarrotti 90
Mills, C. Wright 50
Milton, John 521
Mistral, Gabriela 219, 227,274; 538
Moctezuma II222
Moisés 472
Molina, Aurora 233
Moliner, María *54l
JVIc)iii€ít| CZ»l<3L\jicJÍ^» 4^8^tj 4¡8^Í| ^iíJfil
Monroe, James 321
Monroy Martí, María Isabel 379
Monsiváis, Carlos 143-146,191,192
Montaigne; Michel de 235, 236
Móntale, Eugenio 342
Montalembert, Charles Forbes de 312
Montano, Otilio 447
Montenegro, Roberto 337, 506
Monterde, Francisco 360
Montes de Oca, Ignacio 322, 327,
396, 398,412,436
Montes de Oca, Marco Antonio 200,
217
Mora y del Río, José 327
Morales, Dionicio 196
Moreno Sánchez, Manuel 437
Moreno Villa, José 518
Mounier, Emmanuel 341
Moya Palencia, Mario 423
Müller, Adán 311
Muñoz Cota, José 152
Murguía, Francisco 415
Murguía, Manuel 355
Murillo, Gerardo véase Dr. Atl
Musacchio, Humberto 446
Nancarrow, Conlon 84
Nandino, Elias 144,148
Napoleón Bonaparte 326
Nava, Thelma 195
Navas Salinas, Julián 491
Nebrija, Elio Antonio de 541
Negrete, Jorge 388
Neruda, Pablo 37; 468,483
Ñervo, Amado 49; 163; 410, 467, 468,
517, 520
Nevares, Jorge 445
Nevares, Patrocinia 403,404
Nevares Cazares, María Magdalena
390-391, 397-400, 402-410, 441­
446,454,457
Nevares de Albistegui, Donaciana
405,443
Newman, John Henry 312
Nezahualcóyotl 173, 184, 185, 187,
191, 219, 222, 223; 520
Nezahualpilli 218
Nichols, John 154
Niemeyer Jr., E.U. 534
Nietzsche, Federico 94; 230; 300
Nikito Nipongo 278
Novalis 37; 468
Novo, Salvador 144, 146, 151; 159,
163, 193, 225-228; 349, 370, 374,
448, 490, 492, 506
Noyola Vázquez, Luis 327, 398, 399,
406,412, 441,442, 447
Nunó, Jaime 252
Núñez y Domínguez, José de Jesús 368
Obando, Miguel de 438
Obregón, Alvaro 367, 374, 376, 415,
425,451,458,459,461, 462
Ochoa, Enriqueta 219
Ontañón, Paciencia 283
Orozco, José Clemente 337
Ortega, Padre 403
Ortega y Gasset, José 17, 26, 27, 38,
39; 242, 247, 274, 275
Ortiz de Montellano, Bernardo 151
Ortiz Gallegos, Jorge Eugenio 442
Othón, José Guadalupe 395
Othón, Manuel José 155, 156, 157;
364, 370, 375, 395, 396,412, 470
Ovidio Nasón, Publio 212, 213, 215,
216
Oviedo, José Miguel 212, 215, 216
Pablo VI, 333
Pacheco, José Emilio 188-189, 192
196, 203, 210-211, 212-216; 376,
377, 449
Padilla, Celedonio 435
Pagaza, Joaquín Arcadio 327,396
Palavicini, Félix F. 416, 417, 418, 419,
420, 422, 423, 425, 446, 447, 450,
451, 459
Palma, Alejandro 231
Papini, Giovanni 306, 312, 520
Paredes, Alberto 391
Parkinson, C. Northcote 27
Parra, Manuel de la 163; 368
Parra, Porfirio 36l, 366, 367
Pascal, Blas 66, 67
Pascual Buxó, José 174
Pasternak, Boris 342
Pastora, Edén 438
Patout, Paulette 535
Paz, Ireneo 269, 289; 355
Paz , Octavio 20, 36, 42, 49, 51, 105;
114-116, 136, 145, 149, 150, 151,
162, 191, 192, 196, 212, 242, 252,
254-255, 256-257, 258-264, 265­
268, 269-273, 274-276, 278, 280;
302, 337, 355, 376, 450, 484, 518
Paz Paredes, Margarita 219
Paz Solórzano, Octavio 269
Pedraza Montes, José Francisco 443
Péguy, Charles 312, 520
Pellicer, Carlos 23, 81, 90; 139, 146,
151, 152, 153, 163, 164, 195, 211,
220, 252, 255, 286; 295, 296, 327,
370, 374,^397, 427, 467-470, 471­
474, 475-478, 479-480, 481-503,
504*"311 j 520
Pellicer López, Carlos 151, 152, 153;
475, 490, 510
Peña, Rosario de la 165; 389, 390
Peñalosa, Joaquín Antonio 327, 364,
380, 403, 406, 410, 412, 442, 443,
445
Pérez, Carmelo 249
Pérez, Silverio 249, 250
Pérez de Villagrá, Gaspar 375
Pérez Tamayo, Ruy 454, 455
Perogordo, Francisco 436
Pershing, John Joseph 415
Perus, Francoise 427
Pesado, José Joaquín 222; 396
Pessoa, Fernando 120,133,195, 240
Peza, Juan de Dios 165
Philips, Alien W. 407,441
Picasso, Pablo 157
Pinto Yáñez, Gilberto 151-153
Pío LX 315
Pío X 316, 472
Pío XII 316
Pirandello, Luigi 200, 235
Placencia, Alfredo Román 146; 520
Platón 17,18, 21,70; 225; 309
Ponce, Manuel 97; 146; 295, 296, 327,
515-527
Ponce, Manuel M. 252
Pound, Ezra 506
Prado Velázquez, Ernesto 349, 354
Preuss, Konrad 174
Price, Federico 288
Prieto, Guillermo 363, 364
Prieto, Raúl véase Nikito Nipongo
Procopio 154
Puig Causaranc, José Manuel 448
Queneau, Raymond 82
Quevedo, Francisco de 65; 192, 281,
282
Quijano, Margarita 463
Quintero Alvarez, Alberto 152
Rábago, Luis 233
Ramírez, Ambrosio 412
Ramírez, Ignacio ("El Nigromante")
165; 325
Ramos, Leopoldo 151,152
Ramos, Samuel 49
Ramos Barrera, Genoveva 402
Ramos Roa, Joaquín 447,449,459
Rebolledo, Efrén 163; 413,416
Reich, Wilheim 99
Rembrandt 485,486
Renán, Emest 517
Renard, Jules 77
Revilla, Manuel G. 416
Revueltas, Silvestre 252
Reyes, Alfonso 17, 32, 51, 52, 62, 65,
67,83; 113,146,151,155,157,158,
163, 164, 166, 223, 252, 271, 272,
274, 280; 347, 348, 351, 352, 353,
356, 357, 359, 362, 368, 370, 371,
372, 373, 374, 375, 376, 377, 414,
416, 421, 422, 441, 461, 468, 472,
490, 520,531-540
Reyes, Alicia 531, 533,536
Reyes, Bernardo 329, 357, 371, 382,
395,438,533,534
ítcí ycíS| I^c^ciciíJyPc^ 3^^2| !5I32<J ¡5«3^
i
Reyes Ruiz, Jesús 380
Reyes Spíndola, Rafael 349,350
Reynoso, Manuel M. 152
Rilke, Rainer María 342
Rimbaud, Arthur 37
Ríos ("Fuensanta"), Josefa de los 392
Rivas Sainz, Arturo 145
Rivera, Diego 337, 352, 375, 376, 509,
Roces, Wenceslao 33
Rodenbach, Georges 326, 327
Rodó, José Enrique 274; 467
Rodríguez-Alcalá, Hugo 212-215
Rodríguez de Abril, Juan 520
Rodríguez Rivera, Virginia 179
Rodríguez Vizcarra, Manuel 18
Roggiano, Alfredo A. 353, 354, 357,
361,452
Rorschach, Hermann 115
Rosado Vega, Luis 152
Rosas Moreno, José 290
Rosenblueth, Arturo 67
Rostow, W. W. 56
Roubaud, Jacques 242
Rousseau, Henri (el Aduanero) 157
Rubio y Rubio, Alfonso 56
Ruiz Castañeda, María del Carmen
289; 349
Ruiz y Flores, Leopoldo 436
Rulfo, Juan 224, 232
Russell, Bertrand 274
Saavedra y Guzmán, Antonio de 375
Sá de Miranda, Francisco de 242
Sade, Marqués de 114 '
Saint-Exupéry, Antoine de 490
Salado Álvarez, Victoriano 350, 542
Salazar, Eugenio de 375
Salazar, Severino 391
Salmerón, Femando 472
San Agustín 78,79; 235, 282; 305, 310
San Francisco 476
San Ignacio de Loyola 315
San Juan de la Cruz 95; 282, 283; 315,
387, 522
San Pablo 78,79; 300, 306, 312
San Pascual Bailón 535, 537
Sánchez, José de Jesús 450
Sánchez Arteche, Alfonso 184
Sánchez Fació 289
Sánchez Robayna, Andrés 342
Sánchez Santos, Trinidad 328
Sánchez Vázquez, Adolfo 518
Sandino, Augusto César 427
Sandoval Vallarta, Manuel 67
Sandoval y Zapata, Luis 174, 279-284;
520
Sanguinetti, Edoardo 242
Santa Arma, Justo A. 151
Santa Teresa 315
Santamaría, Francisco J. 543
9
Santana, Carlos 340
Santayana, George 58; 210
Santo Tomás de Aquino 32; 130, 283;
339, 518
Santos, Gonzalo N. 379, 381
Santos, Pedro Antonio de los 379,
381, 382, 383, 385, 393, 394, 399,
402,434,442
Santos Santos, Pedro Antonio 379,382
Sartre, Jean-Paul 38, 39, 40, 41, 54;
122, 233, 274
Scheffler, Lilian 179-183
Schlegel, Federico 311
Schneider, Luis Mario 193; 481
Seijas, Hipólito 416
Segovia, Tomás 205-206
Servan-Schreiber, Jean-Jacques 33
Shakespeare, William 58, 68, 72, 77,
95; 261; 521
Shelley, Percy Bysshe 521
Sheridan, Guillermo 383, 424, 436,
454, 461
Sierra, Justo 336, 348, 355, 359, 360,
362,363,365,367,370,375,417,451
Sierra, Santiago 355
Sigüenza y Góngora, Carlos de 270;
335,520
Silone, Ignazio 312
Silva Aceves, Mariano 452
Siller y Siller, Carlos 382,442
Siqueiros, David Alfaro 226, 227; 337,
509
Snow, Charles P. 30
Sócrates 17, 70; 225
Solana, Rafael 151
Solyenitzin, Alejandro 333
Somoza, Anastasio 261; 427
Soriano, Juan 197
Stalin, José 333
Stirner, Max 492
Suetonio 301
Sustaita, Francisco 402
Susuki, D.T. 186
Swift, Jonathan 62
Tablada, José Juan 151,163, 241; 368
370, 374, 445, 458, 461, 468 48l[
485, 507
Tácito 301
Tapia Méndez, Aureliano 532
Tarkovski, Andrei 539
Teilhard de Chardin, Pierre 336,473
Teja Zabre, Alfonso 373
Tertuliano 309
Terrazas, Francisco de 375
Thomas, Dylan 20
Tlahuicole 222
Tomlinson, Charles 242
Toranzo, Teresa 402
Torre, Manuel 454
Torres, Camilo 339
Torres, Gerardo 279-283
Torres Bodet, Jaime 144, 146, 152,
225-228; 368
Torri, Julio 192; 360, 373, 374, 416,
421, 422, 423, 442
Toscano, Salvador 153, 450
Trejo, Ernesto 475
Tula, Señora de 218
Tullius, F.P. 63
Tzara,Tristan81
Ubico; Jorge 152
Unamuno, Miguel de 38; 274; 309
Urbina, Luis G. 154-158, 163; 372,
461,468
Urquiza, Concha 145, 219; 412
Urueta, Jesús 353
Usigli, Rodolfo 144, 241
Valdés, Octaviano 188; 327
Valdespino y Díaz, Ignacio 435
Valenti, Rubén 447
Valenzuela, Jesús 155,156,157
Valéry, Paul 255
Valle-Arizpe, Artemio de 155,158
Valle-Inclán, Ramón María del 20, 38;
249
VanGogh,Vincent57
Vargas, Rafael 358
Vargas Saavedra, Luis 538
Vasconcelos, José 38; 255, 272, 274;
324, 370, 375, 376, 384, 417, 446,
447, 448, 451, 458, 459, 460, 467,
469, 472,491, 506
Vaz Ferreira, Carlos 122
Vázquez, Jorge Adalberto 402
Vázquez Gómez, Francisco 323, 336,
357, 358, 359, 36l
Vázquez Tagle, Manuel 400, 443,444
Velarde, Francisco J. 391
Velasco, José María 41; 477, 492
Velázquez, Diego 266
Velázquez, Pedro 327
Venegas, Facundo 401
Ventadorn, Bemartz de 387
Vera, Agustín 402
Vera, Melchor 399,401,402,403
Verhaeren, Émile 326
Verlaine, Paul 216
"N^iCditCj Cjil 172J 2^12
Vigiljosé María 219
Vilac, Gastón de 152
Vilar, Manuel 222
Villa, Francisco 425, 426, 438, 446,
449,450
Villalobos Franco, José 385
Villalpando, Jesús 352»
Villaurrutia, Xavier 144,147,148,151,
159,163,193, 223, 255; 367, 368, 370,
374, 507
Villena, Marqués de 130,133
Voltaire 154; 313
Von Ziegler, Jorge 356
Waugh, Evelyn 312
Weber, Max 271
Wiener, Norbert 67,68,69
Wilde, Osear 517
Wilson, Woodrow 414,415
Williams, William Carlos 191
Xirau, Ramón 241; 342
Zabre, Solón 145
Zaid, Gabriel 152, 162, 169, 181, 217­
219, 244-246, 247-250, 279, 288
Zaitzeff, Serge I. 373,422,423
Zamora, Vicente 445
Zapata, Emiliano 269; 425,426,438,446
Zárraga, Ángel 337
Zavala, Jesús 379, 381, 384
Zavala, Silvio 365
Zeballos, E. de 78
Zepeda Winkfield, Alfonso 402
Zimmerman, Arthur 415
Zubiri, Xavier 86,89
Zurbarán, Francisco de 194
Se terminó de imprimir en Impresora
Cromocolor, S. A., en el día 14 de abril
de 1993. La edición consta de 2000
ejemplares.
Fernando Salmerón
Ramón Xirau
Julián Ádem
Carlos Casas-Campillo
Héctor Fix-Zamudio
Jesús Kumate
Jaime García Terrés
Bernardo Sepúlveda
Leopoldo Solís
Leopoldo García-Colín Scherer
Luis González y González
Luis Villoro Toranzo
Ruy Pérez Tamayo
Salvador Elizondo
Antonio Alatorre
Guillermo Soberón Acevedo
Gustavo Cabrera Acevedo
Marcos Mazarí Menzer
Eduardo Mata
Gabriel Zaid
Beatriz de la Fuente
Adolfo Martínez-Palomo
José Emilio Pacheco
Samuel Gitler
José Sarukhán Kérmez
Arcadio Poveda Ricalde
Teodoro González de León
Rufino Tamayo
Pablo Rudomín
Manuel Peimbert Sierra
Eduardo Matos Moctezuma
E L COLEGIO NACIONAL
ha publicado
o tiene en
preparación
las obras completas de sus
miembros:
José Ádem
Julián Ádem
Salvador Elizondo
Luis González y González
Enrique González Martínez
Guillermo Haro
Marcos Moshinsky
Ezequiel Ordóñez
Gabrie l Zaid