UNIVER8IDAD VERACRUZ AN A

U N IV E R 8ID A D VERACRUZ AN A
PACULTAD DE HUMANIDADES
XIALAPA, VER., AGOSTO DE 1974
I
t
/
A N G E L U O S E F£R|\!
"Algo Sobre la Muerte del Mayor Sabines"
de Jaime Sabines
Analisis Poetico Estructural
TESIS
QUE PARA OPTAR A LA LICENCIATURA EN LETRAS ESPAWOLAS
PRESENTA:
Esther Hernandez Palacios de Mendez
Vf* r ;■f
; •*
A Jaime Sabines.
Al Dr. Jose Pascual Buxo.
I
I
IN D IC E
pag.
INTRODUCTION
;
13
BIBLIOGRAFIA
,
I
“ALGO SOBRE LA MUERTE DEL MAYOR SABINES”
17
23
FUNDAMENTOS TEORICOS
37
NIVEL FONICO
43
1
NIVEL SINTACTlCO
I
NIVEL SEMANTICb
.
81
99
RELACIONES ENTRE LOS TRES NIVELES
133
CONCLUSIONES
141
’
s
INTRODUCTION
Este analisis de " Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”
de Jaime Sabines, en el que seguire el metodo de la poetica estructural pretende encontrar y analizar aquellos elementos lingiiisticos que hacen de este mensaje verbal una obra de arte, un
poema. La poetica estructural, que se ocupa de los problemas
de estructura linguistica en la funcion poetica, forma parte de
la linguistica, ciencia que se ocupa de estudiar las estructuras lingiiisticas en general. La lengua poetica, segun las teorias estructuralistas,* es uno de los elementos del lenguaje, es uno de los diversos subcodigos interdependientes que componen una lengua,
el proposito de la poetica estructural es caracterizar este subcodigo. La intencion de este analisis es caracterizar los elementos
especificos, las estructuras linguisticas que hacen de ‘"Algo sobre
la muerte del Mayor Sabines” un mensaje poetico. Mediante este
analisis pretendo encontrar la “literariedad” (“literaturnost”) o “poeticidad” de ""Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , es decir, es
mi intencion caracterizar aquellos elementos linguisticos que hacen
del mensaje verbal una obra de arte, una obra poetica; me propongo, asimismo, analizar el sistema de procedimientos linguisticos que
transforman la funcion comunicativa de la lengua en discurso poe­
tico.
Es indudable que aparte de poseer determinadas caracteristicas linguisticas que constituyen su “poeticidad”, el poema esta
estrechamente ligado con las series historicas (filosoficas, sociologicas, etc.); pero estos elementos no determinan su “poeticidad” ,
no hacen del mensaje un poema. Al basarse en el metodo poetico
* El estructuralismo concibe a la lengua como un sistema semiotico y se
basa en el concepto Saussuriano del signo lingiiistico; se interesa por el
analisis de las relaciones entre los segmentos de una lengua concebida
como una totalidad jerarquicamente ordenada.
13
estructural, este estudio ■intenta analizar la obra a traves del prisma
del lenguaje; pretende analizar las caracteristicas linginsticas que hacen del discurso una obra poetica y no su valor documental (psicologico, sociolbgico, ideologico, etc.); ya que aquello que hace de
“ Algo sobre la nxuefte del Mayor Sabines” un poema, no radica en
lo que se dice, sino en el caracter especial de las estructuras lin­
guisticas que se utilizan para decirlo.
Este analisis no pretende dar una critica de valor respecto d el, poema* sino analizar y describir, con ayuda de metodos lingiiisticos, aquellos elementos que hacen del discurso una obra poe­
tica. No intenta emitir juicios subjetivos sobre los' valores intrinsecos del poema; sino analizar, describir cientificamente (objetivamente) aquellos elementos lingiiisticos que producen su “poeticidad” . Y digo cientificamente, porque habra en el trabajo un afan
por basar el analisis, en la medida de lo posible, sobre la observa­
tion de los hechos, por demostrar en que fundamentos objetivos
se apoya la clasificacion de “Algo sobre la muerte del Mayor Sa­
bines” entre los poemas y, tambien, porque la poetica estructural
es la rama de la lingiiistica (ciencia del lenguaje) que estudia la
funcion poetica de la lengua.
He escogido el poema de Jaime Sabines “Algo sobre la muer­
te del Mayor Sabines” por las razones siguientes: es un corpus suficientemente reducido para no hacer desmayar la investigation y
suficientemente amplio para hacer posible la induecion, ademas,
es homogeneo (responde al principio metodologico que recomienda
la homogeneidad del material estudiado, ya que, mientras mas ho­
mogeneo sea este, mayores posibilidades existen de describir sus
rasgos comunes).
. Este analisis esta basado en las teorias poetico estructuraIes .de los funcionalistas del Circulo de Praga* (Tesis del 29), de
Roman Jakobson®" y de Jean Cohen. Ya que —por una parte— la
teoria de los funcionalistas y las de Roman Jakobson son generales
(no teorizan acerca de una lengua en particular, sino acerca de la
funcion poetica en general, de la funcion poetica en todas las lenguas) y —por otra— ningun analisis poetico estructural de Jakobson
se ocupa de textos en lengua espanola, y la teoria y analisis de
* Quienes a su vez se basan en las teorias de los Formalistas rusos.
* Quien tambien formo parte del Circulo de Praga.
14
Cohen estan basadas en textos franceses, he tenido que adaptar
estas teorias a la funcion poetica de la •lengua espanola,
El objeto i de este estudio es, como be afirmado, el analizar
objetiva, cientificamente, las estructuras lingiiisticas que hacen/de
“Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” de Jaime Sabines, una
obra poetica. Estas estructuras se encuentran en los diferentes pianos
o niveles de la lengua (fonico, sintactico y semantico) que estan estrechamente ligados. Para poder analizarlos mejor, con mas claridad, objetividad y orden, he tenido que separar aquello que en realidad
aparece en el discurso en una estrecha relation (dedico un capitulo diferente para el analisis de las estructuras lingiiisticas de cada uno de los pianos). Asi pues, este trabajo se desarrolla de la
manera siguiente: el primer capitulo corresponde a la fundamen- '
tacion teorica; el segundo al analisis de la lengua del verso (nivel
fonico); el tercero, al analisis de los procedimientos sintagmaticos
caracteristicos (nivel sintactico); el cuarto al analisis del nivel se­
mantico (lexico y procedimientos de signification connotativa); el
quinto analiza las relaciones de los tres niveles; por ultimo, en la
conclusiones, se verifican las hipotesis presentadas en los fundamentos teoricos y a lo largo de los demas capitulos y se resume todo lo
anterior. Me ha parecido necesario incluir el poema que es analizado (publicado en su version definitiva* en 1969 en: El amor, el
sueno y la muerte en la poesia mexicana, prologo y selection de
Jaime Labastida, Instituto Politecnico Nacional, Depto. de Difu­
sion Cultural, Mexico, 1969. pp. 235-251).
A continuation aparece la bibliografia que me ha servido
de base y /o referencia para la elaboracion de este trabajo. Para
simplificar las notas al pie de pagina, cada vez que se cite el libro
de Cohen se utilizaran las abreviaturas E. L. P.; en cuanto a los
ensayos de Roman Jakobson, llevaran el numero I si se encuentran
en Essais de Linguistique Generale y, el II si en Questions de poetique.
Antes de su version definitiva fue publicado en Eecuento de poemas,
U. N. A. M., Mexico, 1962 y en Pajaro Cascabel, N? 19-20 Septiembre-Noviembre, Mexico, 1965.
1
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)
22
JAIME SABINES
A LG O SOBRE LA MUERTE DEL
M A Y O R SABINES
(1964)
¥
Dejame reposar,
aflojar los musculos del corazon
y poner a dormitar el alma
para poder hablar,
para poder recordar estos dias,
los mas largos del tiempo.
Gonvalecemos de la angustia apenas
y estamos debiles, asustadizos,
despertando dos o tres veces de nuestro escaso sueno
para verte en la noche y saber que respiras.
Necesitamos despertar para estar mas despiertos
en esta pesadilla llena de gentes y de ruidos.
Tu eres el tronco invulnerable y nosotros las ramas,
por eso es que este hachazo nos sacude.
Nunca frente a tu muerte nos paramos
a pensar en la muerte,
ni te hemos visto nunca sino como la fuerza y la alegria.
No lo sabemos bien, pero de pronto llega
un incesante aviso,
una escapada espada de la boca de Dios
que cae y cae y cae lentamente.
23
Y he aqui que temblamos de miedo,
que nos ahoga el llanto contenido,
que nos aprieta la garganta el miedo.
Nos echamos a andar y no paramos
de andar jamas, despues de medianoche,
en el pasillo del sanatorio silencioso
donde hay una enfermera despierta de angel.
Esperar que murieras era morir despacio,
estar goteando el tubo de la muerte,
morir poco, a pedazos.
No ha habido hora mas larga que cuando no dormias,
ni tunel mas espeso de horror y de miseria
que el que llenaban tus lamentos,
tu pobre cuerpo herido.
II
Del mar, tambien del mar,
de la tela del mar que nos envuelve,
de los golpes dei mar y de su boca,
de su vagina obscura,
de su vomito,
de su pureza tetrica y profunda,
vienen la muerte, Dios, el aguacero
golpeando las persianas,
la noche, el viento.
De la tierra tambien,
de las raices agudas de las casas,
del pie desnudo y sangrante de los arboles,
de algunas rocas viejas que no pueden moverse,
de lamentables charcos, ataudes del agua,
de troncos derribados en que ahora duerme el rayo,
y de la yerba, que es la sombra de las ramas del cielo,
viene Dios, el manco de cien manos,
ciego de tantos ojos,
dulcisimo, impotente,
(Omniausente, lleno de amor,
el viejo sordo, sin hijos,
derrama su corazon en la copa de su vientre.)
De los huesos tambien,
de la sal mas entera de la sangre,
del acido mas fiel,
del alma mas profunda y verdadera,
del alimento mas entusiasmado,
del higado y del llanto,
viene el oleaje tenso de la muerte,
el frio sudor de la esperariza,
y viene Dios riendo.
Caminan los libros a la hoguera.
Se levanta el telon: aparece el mar.
(Yo no soy el autor del mar.)
Ill
Siete caidas sufrio el elote de mi mano
antes de que mi hambre lo encontrara,
siete veces mil veces he muerto
y estoy risueno como en el primer dia.
Nadie dira: no aupo de la vida
mas que los bueyes, ni menos que las golondrinas.
Yo siempre he sido el hombre, amigo fiel del perro,
hijo de Dios desmemoriado,
bermano del viento.
jA la chingada las lagrimas!, dije,
y me puse a llorar
como se ponen a parir.
Estoy descalzo, me gusta pisar el agua y las piedras,
las mujeres, el tiempo,
me gusta pisar la yerba que caera sobre mi tumba
(si es que tengo tumba algun dia).
Me gusta mi rosal de cera
en el jardin que la noche visita.
Me gustan mis abuelos de totomoste
y me gustan mis zapatos vacios
esperandome como el dia de manana.
;A la chingada la muerte!, dije,
sombra de mi sueno,
perversion de los angeles,
y me entregue a morir como una piedra al rio,
como un disparo al vuelo de los pajaros.
IV
Vamos a hablar del Principe Cancer,
Senor de los Pulmones, Varon de la Prostata,
que se divierte arrojando dardos
a los ovarios tersos, a las vaginas mustias,
a las ingles multitudinarias.
Mi padre tiene el ganglio mas hermoso del cancer
en la raiz del cuello, sobre la subclavia,
tuberculo del bueno Dios,
ampolleta de la buena muerte,
y yo mando a la chingada a todos los soles del mundo.
El Senor Cancer, El Senor Pendejo,
es solo un instrumento en las manos obscuras
de los dulces personajes que hacen la vida.
En las cuatro gavetas del archivero de madera
guardo los nombres queridos,
la ropa de los fantasmas familiares,
las palabras que rondan
y mis pieles sucesivas.
Tambien estan los rostros de algunas mujeres,
los ofos amados y solos
y el beso casto del coito.
Y de las gavetas salen mis hijos,
jBien haya la sombra del arbol
llegando a la tierra,
porque es la luz que llega;
V
De las nueve de la noche en adelante
viendo la television y conversando
estoy esperando la muerte de mi padre.
Desde hace tres meses, esperando.
En el trabajo y en la borrachera,
en la cama sin nadie y en el cuarto de ninos,
en su dolor tan lleno y derramado,
su no dormir, su queja y su protesta,
en el tanque de oxigeno y las muelas
del dia que amanece, buscando la esperanza.
Mirando su cadaver en los huesos
que es ahora mi padre,
e introduciendo agujas en las escasas venas,
tratando de meterle la vida, de soplarle
en la boca el aire. . .
(Me avergiienzo de mi hasta los pelos
por tratar de escribir estas cosas.
iMaldito el que crea que esto es un poema!)
Quiero decir que no soy enfermero,
padrote de la muerte,
orador de panteones, alcahuete,
pinche de Dios, sacerdote de las penas.
Quiero decir que a mi me sobra el aire. . .
VI
Te enterramos ayer.
Ayer te enterramos.
Te echamos ayer.
Quedaste en la tierra ayer.
Estas rodeado de tierra
desde ayer.
Arriba y abajo y a los lados
por tus pies y por tu cabeza
esta la tierra desde ayer.
Te metimos en la tierra,
te tapamos con tierra ayer.
Perteneces a la tierradesde ayer.
Ayer te enterramos
en la tierra, ayer.
VII
Madre generosa
de todos los muertos,
madre tierra, madre,
vagina del frio,
brazos de intemperie,
regazo del viento,
nido de la noche,
madre de la muerte,
recogelo, abrigalo,
desnudalo, tomalo,
guardalo, acabalo.
VIII
No podras morir.
Debajo de la tierra
no podras morir.
Sin agua y sin aire
no podras morir.
Sin azucar, sin leche,
sin frijoles, sin carne,
sin harina, sin higos,
no podras morir.
Sin mujer y sin hijos
no podras morir.
Debajo de la vida
no podras morir.
En tu tanque de tierra
no podras morir.
En tu caja de muerto
no podras morir.
En tus venas sin sangre
no podras morir.
En tu pecho vacio
no podras morir.
En tu boca sin fuego
no podras morir.
En tus ojos sin nadie
no podras morir.
En tu carne sin llanto
no podras morir.
No podras morir.
No podras morir.
No podras morir.
Enterramos tu traje,
tus zapatos, el cancer;
no podras morir.
Tu silencio enterramos.
Tu cuerpo con candados.
Tus canas finas,
tu dolor clausurado.
No podras morir.
IX
Te fuiste no se a donde.
Te espera tu cuarto.
Mi mama, Juan y Jorge
te estamos esperando.
Nos han dado abrazos
de condolencia, y recibimos
cartas, telegramas, noticias
de que te enterramos,
pero tu nieta mas pequena
te busca e n 1el cuarto,
y todos, sin decirlo,
te estamos esperando.
X
Es un mal sueno largo,
una tonta pelicula de espanto,
un tunel que no acaba
lleno de piedras y de charcos.
jQue tiempo este, maldito,
que revuelve las horas y los anos,
el sueno y la conciencia,
el ojo abierto y el morir despacio!
XI
Recien parido en el lecho de la muerte.
criatura de la paz, inmovil, tierno,
recien nino del sol de rostro negro,
arrullado en la cuna del silencio,
mamando obscuridad, boca vacia,
ojo apagado, corazon desierto.
Pulmon sin aire, nino mio, viejo,
cielo enterrado y manantial aereo
voy a volverme un llanto subterraneo
para echarte mis ojos en tu pecho.
XII
Morir es retirarse, hacerse a un lado,
ocultarse un momento, estarse quieto,
pasar el aire de una orilla a nado
y estar en todas partes en secreto.
Morir es olvidar, ser olvidado,
refugiarse desnudo en el discreto
calor de Dios, y en su cerrado
puno, crecer igual que un feto.
Morir es encenderse bocabajo
hacia el humo y el hueso y la caliza
y hacerse tierra y tierra con trabajo.
Apagarse es morir, lento y aprisa,
tomar la eternidad como a destajo
y repartir el alma en la ceniza.
XIII
Padre mio, senor mio, hermano mio,
amigo de mi alma, tierno y fuerte,
saca tu cuerpo viejo, viejo mio,
saca tu cuerpo de la muerte.
Saca tu corazon igual que un rio,
tu frente limpia en que aprendi a quererte,
tu brazo como un arbol en el frio
saca todo tu cuerpo de la muerte.
Amo tus canas, tu menton austero,
tu boca firme y tu mirada abierta,
tu pecho vasto y solido y certero.
Estoy llamando, tirandote la puerta.
Parece que yo soy el que me muero:
ipadre mio, despierta!
XIV
No se ha roto ese vaso en que bebiste,
ni la taza, ni el tubo, ni tu plato.
Ni se quemo la cama en que moriste,
ni sacrificamos un gato.
Te sobrevive todo. Todo existe
a pesar de tu muerte y de mi flato.
Parece que la vida nos embiste
igual que el cancer sobre tu homoplato.
Te enterramos, te lloramos, te morimos,
te estas bien muerto y bien jodido y yermo
mientras pensamos en lo que no hicimos
y queremos tenerte aunque sea enfermo.
Nada de lo que fuiste, fuiste y fuimos
a no ser habitantes de tu infierno.
XV
Papa por treinta o por cuarenta anos,
amigo de mi vida todo el tiempo,
protector de mi miedo, brazo mio,
palabra clara, corazon resuelto,
te has muerto cuando menos falta hacias,
cuando mas falta me haces, padre, abuelo,
hijo y hermano mio, esponja de mi sangre,
panuelo de mis ojos; almonada de mi sueno.
Te has muerto y me has matado un poco.
Porque no estas, ya no estaremos nunca
completos, en un sitio, de algun modo.
Algo le falta al mundo, y tu te has puesto
a empobrecerlo mas, y a hacer a solas
tus gentes tristes y tu Dios contento.
XVI
(Noviembre 27)
<;Sera posible que abras los ojos y nos veas
ahora?
<:Podras oirnos?
^Podras sacar tus manos un momento?
Estamos a tu lado. Es nuestra fiesta,
tu cumpleanos, viejo.
Tu mujer y tus hijos, tus nueras y tus nietos
venimos a abrazarte, todos, viejo.
jTienes que estar oyendo!
No vayas a llorar como nosotros
porque tu muerte no es sino un pretexto
para llorar por todos,
por los que estan viviendo.
Una pared caida nos separa,
solo el cuerpo de Dios, solo su cuerpo.
XVII
Me acostumbre a guardarte, a llevarte lo mismo
que lleva uno a su brazo, su cuerpo, su cabeza.
No eras distinto a mi, ni eras lo mismo.
Eras, cuando estoy triste, mi tristeza.
Eras, cuando caia, eras mi abismo,
cuando me levantaba, mi fortaleza.
Eras brisa y sudor y cataclismo,
y eras el pan caliente sobre la mesa.
Amputado de ti, a medias becho
hombre o sombra de ti, solo tu hijo,
desmantelada el alma, abierto el pecho,
ofrezco a tu dolor un crueifijo:
te doy un palo, una piedra, un helecho,
mis hijos y mis dias, y me aflijo.
(Conclusion)
I
Mientras los ninos crecen, tu, con todos los muertos
poco a poco te acabas.
Yo te he ido mirando a traves de las noches
por encima del marmol, en tu pequena casa.
Un dia ya sin ojos, sin nariz, sin orejas,
otro dia sin garganta,
la piel sobre tu frente agrietandose, hundiendose,
tronchando obscuramente el trigal de tus canas.
Todo tu sumergido en humedad y gases
haciendo tus deshechos, tu desorden, tu alma,
cada vez mas igual tu carne que tu traje,
mas madera tus huesos y mas huesos las tablas.
Tierra mojada donde habia tu boca,
aire podrido, luz aniquilada,
el silencio tendido a todo tu tamano
germinando burbujas bajo las hojas de agua.
(Flores dominicales a dos metros arriba
te quieren pasar besos y no te pasan nada).
II
Mientras los ninos crecen y las horas nos hablan,
tu, subterraneamente, lentamente, te apagas.
Lumbre enterrada y sola, pabilo de la sombra,
veta de horror para el que te escarba.
jEs tan facil decirte “padre mio”
y es tan dificil encontrarte, larva
de Dios, semilla de esperanza!
Quiero llorar a veces, y no quiero
llorar porque me pasas
como un derrumbe, porque pasas
como un viento tremendo, como un escalofrio
debajo de las sabanas,
como un gusano lento a lo largo del alma.
;Si solo se pudiera decir: “papa, cebolla,
polvo, cansancio, nada, nada, nada”!
;Si con un trago te tragara!
;Si con este dolor te apunalara!
;Si con este desvelo de memorias
—herida abierta, vomito de sangre—
te agarrara la cara!
Yo se que tu ni yo,
ni un par de balbas,'
ni un becerro de cobre, ni unas alas
sosteniendo la muerte, ni la espuma
en que naufraga el mar, ni —no— las playas,
la arena, la sumisa piedra con viento y agua,
ni el arbol que es abuelo de su sombra,
ni nuestro sol, hijastro de sus ramas,
ni la fruta madura, incandescente,
ni la raiz de perlas y de escamas,
ni tu tio, ni tu chozno, ni tu hipo,
ni mi locura, y ni tus espaldas,
sabran del tiempo obscuro que nos corre
desde las venas tibias a las canas.
(Tiempo vacio, ampolla de vinagre,
caracol recordando la resaca.)
He aqui que todo viene, todo pasa,
todo, todo se acaba,
<:Pero tu? ipero yo? ipero nosotros?
,ipara que levantamos la palabra?
^de que sirvio el amor?
<;cual era la muralla
que detenia la muerte? <jd6nde estaba
el nino negro de tu guarda?
Angeles degollados puse al pie de tu caja,
y te eche encima tierra, piedras, lagrimas,
para que ya no saigas, para que no saigas.
Ill
Sigue el mundo su paso, rueda el tiempo
y van y vienen mascaras.
Amanece el dolor un dia tras otro,
nos rodeamos de amigos y fantasmas,
parece a veces que un alambre estira
la sangre, que una flor estalla,
que el corazon da frutas, y el cansancio
canta.
Embrocados, bebiendo en la mujer y el trago,
apostando a crecer como plantas,
fijos, inmoviles, girando
en la inyisible llama.
Y mientras tu, el fuerte, el generoso,
el limpio de mentiras y de infamias,
guerrero de la paz, juez de victorias
—cedro del Libano, robledal de Chiapas—
te ocultas en la tierra, te remontas
a tu raiz obscura y desolada.
IV
Un ano o dos o tres,
te da lo mismo.
^Cual reloj en la muerte?, <;que campana
incesante, silenciosa, llama y llama?
,ique subterranea voz no pronunciada?
,ique grito hundido, hundiendose, infinito
de los dientes atras, en la garganta
aerea, flotante, pare escamas?
^Para esto vivir? ipara sentir prestados
los brazos y las piernas y la cara,
arrendados al hoyo, entretenidos
los jugos en la cascara?
^para exprimir los ojos noche a noche
en el temblor obscuro de la cama,
remolino de quietas transparencias,
descendimiento de la nausea?
^Para esto morir?
^para inventar el alma,
el vestido de Dios, la eternidad, el agua
del aguacero de la muerte, la esperanza?
<;morir para pescar?
,jpara atrapar con su red a la arana?
Estas sobre la playa de algodones
y tu marea de sombras sube y baja.
V
Mi madre sola, en su vejez hundida,
sin dolor y sin lastima,
herida de tu muerte y de tu vida.
Esto dejaste. Su pasion enhiesta,
su celo firme, su labor sombria.
Arbol frutal a un paso de la lena,
su curvo sueno que te resucita.
Esto dejaste. Esto dejaste y no querias
Paso el viento. Quedaron de la casa
el pozo abierto y la raiz en ruinas.
Y es en vano llorar. Y si golpeas
las paredes de Dios, y si te arrancas
el pelo o la camisa,
nadie te oye jamas, nadie te mira.
No vuelve nadie, nada. No retorna
el polvo de oro de la vida.
36
FUNDAM ENTO S TEORICOS
lt
Los linguist as del circulo de Praga, postulan en sus tesis del
2 9 , la necesidad de tomar en cuenta la variedad de las funciones
lingiiisticas y sus modos particulars de realization al estudiar una
lengua, ya que: “ Segun estas funciones y estos modos cambian, tanto la estructura fonica como la estructura gramatical o la compo­
sition lexica de la lengua” . 1 La prim era distincion que establecen es la siguiente: lenguaje interno y lenguaje manifiesto; siendo este ultimo el objeto de los estudios lingiiisticos. El lenguaje
manifiesto cumple una finalidad eminentemente social cuando es
lenguaje intelectual, y, algunas veces, cuando se trata de lenguaje
emocional; ya que se utiliza en las interrelaciones personales. Ahora bien, “En su
es preciso distinguir el lenguaje se­
gun la relation existente entre la lengua y la realidad extralingiiistica.
bien tiene una
es decir, esta dirigido hacia el significado, o bien una
es de­
cir esta dirigido hacia el signo en si mismo” . 2 En el primer caso,
la lengua esta vinculada con los “designata” ; en el segundo, no se
dirige hacia los referentes extraverbales, sino hacia la autonomia
verbal del mensaje. Cuando la lengua tiene una funcion comunicativa depende de los “ designata” en cuanto objetos extralingiiisticos; cuando tiene una funcion poetica no depende de ellos en
cuanto objetos extralingiiisticos, pero si en cuanto elementos semanticos. En la funcion poetica las palabras se desvinculan de
los objetos de la realidad contingente, extralingiiistica; en ella, el
referente no es externo al discurso, sino interno. La autonomia no
se da con respecto al sistema, sino con respecto a la realidad con­
tingente. Cuando la lengua tiene una funcion poetica el “designans” remite a un “designata” que no posee necesariamente en-
O
funcion social,
funcion de comunicacion,
funcion poetica,
1. —Problemas de las investigaciones sobre las lenguas de diversas funciones.
“Tesis del 29”, en El circulo de Praga, Ed. Anagrama, Barcelona, 1972, p. 41.
2. —Problemas de las investigaciones sobre las lenguas de diversas funciones,
“Tesis del 29”, en Op. Cit., p. 42.
37
tidad real, sino linguistica, semantica. La lengua de comunicacion
esta, pues, dirigida al significado en cuanto objeto extraverbal (“designata”); mientras que la lengua poetica se dirige hacia el signo
en si mismo. En la lengua poetica la relacion es significante-significado y no signo-objeto (relacion propia de la lengua de comuni­
cacion). Como en la lengua poetica el mensaje posee autonomia
verbal (basada en la relacion significante-significado) los objetos
extraverbales se vuelven ambiguos, ya que no se trata de designar
el objeto extralingiiistico, sino de dar el contenido semantico de
la palabra. Las funciones de la lengua comunicativa y de la len­
gua poetica, deben estudiarse por separado.
De la afirmacion de que la lengua poetica pone de relieve
el valor autonomo del signo; es decir, de que su intention esta
dirigida hacia el signo en si mismo, resulta que todos los pianos
de un sistema lingiiistico, que en la lengua de comunicacion desempenan un papel secundario, adquieren en la lengua poetica un va­
lor autonomo. Por otra parte, los pianos que en la lengua de co­
municacion tienden hacia la automatization; en la poetica, por el
contrario tienden a actualizarse
. .de tal rnanera que cada uno
de ellos contrae estrechas relaciones con los demas elementos del
conjunto” . 3
La lengua poetica se caracteriza por la violation de ciertas
reglas de la lengua comunicativa; por la desviacion con respecto
de ella en todos sus niveles. Estas desviaciones hacen que nuestra atencion se detenga en aquellos elementos que el habito nos
impide percibir en la lengua comunicativa. Asi por ejemplo, el
valor autonomo que adquieren, en la lengua poetica, los elemen­
tos acusticos, graficos, etc., les modifica su caracter meramente ins­
trumental (caracter que se les asigna en el sistema fonologico ordinario); esta modification de elementos se realiza a todos los nive­
les de la lengua.
Jakobson afirma que la funcion poetica de la lengua, o la
“poeticidad” se manifiesta: “ En ceci que le mot est ressenti eomme
mot et non comme simple substitut de l’objet nomme ni comme
explosion d’emotion. En ceci que les mots et leur syntaxe, leur
signification, leur forme externe et interne, ne sont pas des indices
indifferents de la realite, mais posedent leur propre poids et leur
3.—Pascual Buxo, Jose: “Lengua de la poesla y lengua de la comunicacion” en
Anuario de Letras U. N. A. M., N'’ 11, 1973.
38
propre valeur” . 4 Asf pues, la funcion poetica la desempena aquel
tipo de discurso que esta orientado a construir con medios lingiiisticos, un objeto estetico autonomo en el que el signo no se confunde con el objeto. “ Cette fonction comporte une attitude introvertie a l’egard des signes verbaux dans leur union du signifiant et du
signifie” . 5 En la funcion poetica el signo adquiere una “actitud
introvertida” en la union de significante y significado; mientras
que en la funcion referencial el signo posee una “actitud extrover- ,
tida” , ya que va dirigido hacia el objeto extralingiiistico.
El lenguaje poetico adquiere su valor,“ . . . por una parte,
sobre el fondo de la tradicion poetica actual (lengua poetica) y,
por otra, sobre el fondo de la lengua comunicativa contemporanea” .
6 Asi pues, pese a que la lengua poetica se caracteriza por la violacion de ciertas reglas del lenguaje comunicativo, algunas veces, la
lengua poetica se aproxima a la lengua de comunicacion por oponerse a la tradicion poetica existente.
Roman Jakobson, a s u vez, separa la funcion poetica de las
demas funciones linguisticas, mismas que corresponden a los seis
factores constitutivos de todo proceso lingiiistico, de todo acto de
comunicacion verbal. 7 Recordemos sus conocidos esquemas:
Factores:
contexto
Emitente. . .mensaje. . . destinatario
contacto
codigo
Funciones:
referencial
Emotiva. . . poetica. . . conativa
fatica
metalinguistica
4.
5.
6.
7.
—Jakobson, Roman: “Qu’est ce que la poesie?” en II, p. 124.
—Jakobson, Roman: “Postscriptum” en II, p. 485.
—“Tesis del 29” en Op. Cit., p. 47.
—Cf. Jakobson, Roman: “Linguistique et poetique” en I.
39
Seria no solo dificil, sino imposible, encontrar un mensaje que
cumpliera una sola funcion; la diversidad de mensajes no consiste
en el monopolio de una funcion sobre las demas, sino en sus diferencias jerarquicas. La estructura verbal de un mensaje depende
de la funcion predominante.
La funcion poetica se caracteriza, para Jakobson, por su in­
tention hacia el mensaje en cuanto tal, por el acento puesto so­
bre el mensaje.
El discurso en el que predomina la funcion poetica, se diferencia sobre todo del discurso en el cual predomina la funcion refe­
rential (que corresponde a la lengua practica o comunicativa de
las “ tesis del 2 9 ”), Jakobson contrapone el “ lenguaje estrictamente
poetico” al “lenguaje estrictamente referential” , y afirma, al igual
que los lingiiistas del circulo de Praga —del que el formo parte—,
que la lengua poetica se caracteriza por la violation de ciertas reglas del lenguaje comunicativo.
La funcion poetica no es la unica utilizada en la poesia, es
solamente, la funcion dominante, determinante; mientras que las
otras funciones desempenan un papel accesorio, secundario. Es en
la poesia versificada en donde la funcion poetica se cumple mas
estrictamente.
En un mensaje la funcion determinante ejerce supremacia y
no monopolio, afirmacion de la cual se deriva el hecho de que
la funcion poetica se encuentre en mensajes no poeticos; asi por
ejemplo el verso sobrepasa los limites de la poesia, pero siempre
implica la funcion poetica.
La division, hecha por Cohen, de los tipos de poemas esta cimentada en las tesis anteriores. Basandose en la seguridad de que
existen dos clases de procedimientos poeticos: fonicos y sintacticosemanticos, Cohen afirma que existen tres diferentes clases de
poemas:
El poema semantico o poema en prosa, que explota solamen­
te la faceta sintactico-semantica del lenguaje, dejando inctacta la
faceta fonica.
El poema fonico o prosa versificada, que no explota sino los
recursos sonoros del lenguaje.
40
La pooesia fono-semantica° o poesia integral, que explota ambos niveles.
El polo opuesto a la poesia integral o fonosemantica, es la
prosa integral, paradigma del lenguaje comunicativo q ; practice.
“Ya que la prosa es el lenguaje corriente, se la puede 'tomar por
norma y considerar el poema como una desviacion con respecto
a ella” . 8 Tanto la poesia fonica o prosa versificada, como la poe­
sia semantica o poesia en prosa, se desvian de la prosa integral
(o lengua comunicativa), pero solo en parte. Es la poesia integral
la que posee el predominio de la funcion poetica; la que se desvia en mayor grado, y en todos los niveles, del lenguaje comu­
nicativo. El paradigma de la lengua poetica (la poesia integral)
se desvia de la lengua comunicativa (prosa), es anormal con res­
pecto a ella; como toda desviacion con respecto a una norma, es
una falta, pero en este caso es una “falta querida” , una falta deseada, voluntaria.
Cohen resume su hipotesis, defendida a lo largo de Estructura del lenguaje poetico, en dos puntos: “ 1).—La diferencia entre
prosa y poesia es de naturaleza lingiiistica, es decir, formal. Dicha
diferencia no se halla ni en la sustancia sonora ni en la sustancia
ideologica, sino en la clase especial de relaciones que el poema in­
troduce, por una parte entre el significante y el significado y por
otra entre los propios significados. 2).—Esta clase especial de rela­
ciones se caracteriza por su negatividad, siendo cada uno de los
procedimientos o ‘figuras’ que constituyen el lenguaje poetico en
su especificidad una manera —distinta segun los niveles— de vioJar el codigo del lenguaje usual” . 9 La violation del codigo de la
lengua comunicativa, las desviaciones que, con respecto a ella se
dan en la lengua poetica, son solamente el primer tiempo del “mecanismo de fabrication de lo poetico” . Unicamente este primer
tiempo es de naturaleza negativa y es, por otra parte, condition
necesaria del segundo. El segundo tiempo corresponde a la reduc­
tion de la desviacion, de las violaciones al codigo de la lengua co­
municativa. “La negatividad no es mas que un desvio obligado a
traves del cual alcanza la poesia su signification especifica” . 10
* Al decir semantico, Cohen implica el factor sintactico del lenguaje, ya que,
en cualquier tipo de discurso, el sentido no se cumple, sino en el sintagma.
8. —Cohen, Jean: E. L. P. p. 15.
9. —Cohen, Jean: E. L. P. p. .196.
10.—Ibidem, p. 198.
41
/
La desviacion es “el precio que hay que pagar” para alcanzar una
claridad de otro orden.
La poesia esta hecha de desviaciones con respecto a la lengua comunicativa (a la prosa) en todos los niveles; estas deviaciones o violaciones al codigo, que corresponden a la fase negativa
del “mecanismo de fabricacion de lo poetico” no lo completan.
Existe una segunda fase en la que la desviacion alcanza su propia
correccion, que se da mediante la creacion de un nuevo codigo,
el propio de la lengua poetica. La violacion sistematica al codigo
de la lengua comunicativa, que constituye el primer tiempo del
mecanismo, se especifica en cada figura (o tipo de violacion) como
infraccion a una de las reglas que componen dicho codigo (en sus
diferentes niveles: fonico, sintactico y semantico). Asi pues, el “me­
canismo de fabricacion de lo poetico” implica dos fases: la primera, la desviacion o violacion, es negativa; la segunda, positiva, es
la reconstruccion de un codigo de otro orden. Este segundo tiem­
po no se encuentra de manera explicita, sino implicita en los poemas, si fuera de otra forma, si el codigo se restableciera explicitamente, la poesia quedaria desterrada.
42
NIVEL FO NICO
Aunque no es indispensable para ella, la lengua del verso ha
sido el vehiculo ordinario de la poesia. La poesia integral se desvia de la prosa en los niveles fonico, sintactico y semantico. Asi
pues, la funcion poetica aparece en los tres niveles del lenguaje, y,
aun cuando el que alcanza primacia es el semantico", en los tres
niveles se hace uso de procedimientos semejantes. “ El verso no es
un elemento autonomo que se ariade desde fuera al contenido. Es
parte integrante del proceso de signification” . 1 Todos los elementos que constituyen la lengua de la poesia integral (tanto los
que corresponden al nivel fonico, como los que corresponden a
los niveles sintactico y semantico) estan mtimamente relacionados;
la poesia fono-semantica se distingue de la prosa, es decir, de la
lengua comunicativa, en todos sus niveles. La distincion que se ha­
ce patente en primera instancia es la que corresponde al nivel fo­
nico (sonoro y /o grafico). “Una pagina en verso se distingue al
primer golpe de vista de una pagina en prosa por su composition
tipografica. Despues de cada v.erso el poema continua en la lines
siguiente. Cada verso esta separado del siguiente por un bianco
que va desde la ultima letra hasta el extremo de la pagina” . 2 Por
esta razon, las caracteristicas fonicas ocupan el primer lugar en
este analisis.
Partiendo de la afirmacion de Cohen de que la versificacion
es una desviacion codificada con respecto de la prosa, y de que
existe “una ley de desviacion respecto de la norma fonica del len­
guaje usual”, 3 tratare en las lineas siguientes, de analizar las ca­
racteristicas especificas de esta “desviacion codificada” , es decir,
de la lengua del verso, en un poema determinado: “Algo sobre
la muerte del Mayor Sabines” , de Jaime Sabines.
Prueba de esta afirmacion es el hecho de que existen magnificos ejemplos
de poemas en los que solo se explota el nivel semantico; pero no existe ningun buen ejemplo de algun poema que solo explote el nivel fonico.
1. —Cohen, E. L. P., p. 32.
2. —Ibidem, p. 35.
3. —Ibidem, p. 16.
43
Al buscar una caracteristica definitoria del verso que llene ties
condiciones: “ 1).—que convenga a todos los versos, regulares o
libres; 2 ).—que no se pueda aplicar a ninguna clase de prosa; 3 ).—
que se base exclusivamente en datos graficos” 4 ; Cohen encuentra
el TROZADO, caracteristica del verso que puede servir como defi­
nitoria, puesto que reune las condiciones arriba mencionadas. En
la prosa, sea esta poetica o no, las pausas de sonido coinciden con
las unidades de sentido, con los enunciados, es decir, con las unidades de coherencia logica y gramatical. Existe en la prosa un
paralelismo fono-semantico; las pausas de sonido se dan, unicamente, cuando se ha completado el sentido. En el verso se rompe
este paralelismo y es en esta rotura entre sonido y sentido en la
que el verso cumple su funcion. EL TROZADO es una consecuencia visible de esa rotura del paralelismo fono-semantico. En la pro­
sa, el enunciado, la secuencia del enunciado, no se interrumpe hasta que no se ha completado el sentido. “ La frase es una unidad a
la vez por el sonido y por el sentido. Pero esta doble definicion
solo es posible cuando el lenguaje asegura el riguroso paralelismo
entre las estructuras sonoras y las semanticas. En consecuencia, no
es valid ae mas que en prosa. En el verso, esta doble definicion es
inaplicable. Para que sea aplicable es necesario que la cadena
verbal permita su division por ambos factores en los mismos
puntos, que es lo que ocurre en la prosa. En el verso se rompe
el paralelismo: lo que se ofrece un sentido completo, es decir,
la frase, no queda comprendido entre dos pausas; y lo comprendido entre dos pausas, es decir, el verso, no ofrece un sentido
completo” . 5
Asi pue, existe en la lengua del verso una desviacion deliberada y sistematica con respecto de las reglas de igualdad entre las
pausas de sonido y la conclusion del sentido propias de la prosa.
Esta desviacion que aparece tanto en los versos libres, como en
los regulares, constituye, para Cohen, el caracter definidor del
verso.
En el verso, estructuras fonicamente semejantes sirven para
expresar significados diferentes. Los versos son homorritmicos y
4. —Ibidem, p. 55.
* En el contexto, validez equivale a posibilidad, a realizacion.
5. —Ibidem, p. 72.
44
homometricos, y en ocasiones isorritmicos e isometricos0 pero no
siempre son homosemicos. La homorritmia y la homometrla, y la
isorrltmia y la isometria, son factores constitutivos de algunos ver­
sos. Recordemos la hipotesis de Jakobson que parte de los procesos fundamentales de organization de todo proceso verbal: la
seleccion y la combinacion (la selection se basa en el principio
de equivalencia: similitud y disimilitud, sinonimia y antonimia; la
combinacion, en la contigiiidad)
. .la fonction poetique projette
le principe d’equivalence de l’axe de la selection sur l’axc de la
combinaison” . 6 Hablar (hacer uso de la lengua, hablar o escribir)
implica la seleccion de ciertas entidades lingiiisticas y su combina­
cion en otras unidades lingiiisticas de un grado mas alto de complejidad'. En la lengua comunicativa, la seleccion (que implica la
posibilidad de sustituir un termino por otro equivalente en un aspecto y diferente en otro o equivalente en su totalidad; es decir
que implica la posibilidad de la sustitucion) se basa en el principio
de equivalencia, de similitud y disimilitud, de sinonimia y autonimia); y la combinacion (que implica el hecho de que todo signo esta
compuesto de elementos constitutivos y /o aparece en combinacion
con otros signos) se basa en el principio de contigiiidad. En la lengua
poetica el principio de equivalencia, propio del eje de la seleccion, se
proyecta hacia el eje de la combinacion. Esto es, en la lengua poe­
tica, el eje de la combinacion tambien esta basado en el principio
de equivalencia; por ejemplo, en el nivel fonico las silabas y los
acentos se convierten en unidades de medida, las silabas para el
metro y las secuencias de acentos para el ritmo. 00
* Hay que tomar en cuenta que la homometrla y la homorritmia no implican
la igualdad, sino la equivalencia; esto es, los versos no necesitan ser
iguales, sino equivalentes en medida de silabas para ser homometricos, ni
ser iguales, sino equivalentes en su esquema ritmico (acentuacion y pausas) para ser homorritmicos. Cuando las estructuras metricas de los ver­
sos son iguales, estamos frente a un caso de isometria y cuando son igua­
les las ritmicas, ante un caso de isorritmia. Hay que aclarar tambien, que
tanto la igualdad o equivalencia a nivel metrico, como la igualdad o equi­
valencia a nivel ritmico, pueden darse independientemente. Es decir, un
verso puede ser homometrico e isorritmico, homorritmico y no homometrico. etc.
6.—Jakobson, Roman; “Linguistique et Poetique” en I., p. 220.
'* Esta traslacion del principio de equivalencia del eje de la seleccion al eje
de la combinacion, se da a todos los niveles; asi pues, aparece tambien
en los niveles sintactico y semantico, con sus respectivas consecuencias.
Gracias a esta traslacion, la lengua poetica posee caracteristicas propias.
La principal de ellas es el paralelismo.
45
Para que estas medidas cumplan su funcion en la lengua del
verso, deben repetirse, por lo menos virtualmente. “El verso no
es metrico sino en cuanto es homometrico” . 7 Se cumple asi el
“ paralelismo” , elemento constitutive de la lengua poetica, en todos sus niveles, que en este primer nivel constituye un procedimiento sumamente eficaz, ya que actualiza los diferentes pianos
lingiiisticos: no solo pone de relieve las semejanzas y oposiciones
de las estructuras sintacticas y semanticas, sino sus desviaciones respecto de las estructuras correpondientes en la lengua comu nicativa.
Consecuentemente, en el poema de Sabines que es objeto de
este estudio, la lengua del verso rompe el paralelismo entre las
pausas de sonido y la conclusion de sentido propias de la prosa
dando lugar al TROZADO*; las silabas y los acentos se convierten
en unidades de medida (las silabas para el metro y las secuencias
de acentos para el ritmo) que se repiten total o parcialmente. Algunas estrofas poseen versos isorritmicos y cuasi-isometricos otras,
7.—Cohen: E. L. P., p. 88.
* Como podra constatarse en los siguientes ejemplos:
“minca frente a tu muerte nos paramos
“a pensar en la muerte”,
“en el tanque de oxigeno y las muelas
del dia que amanece, buscando la esperanza”.
“nos han dado abrazos
de condolencia y recibimos
cartas, telegramas, noticias
de que te enterramos”
“refugiarse desnudo en el discreto
calor de Dios y en su cerrado
pufio, crecer igual que un feto”
;,sera posible que abras los ojos y nos veas
ahora?”
“quiero llorar a veces, y no quiero
llorar porque me pasas”
“que el corazon da frutas, y el cansancio
canta”.
“ ^cual reloj en la muerte?, *que campana
incesante, silenciosa, llama y llama?”
“ ipara esto vivir? para sentir prestados
los brazos y las piernas y la cara,
arrendados al hoyo, entretenidos
los jugos en la cascara?”
46
isometricos y cuasi-isorritmicos; otras homorritmicos y cuasi-isometricos; otras mas homorritmicos y homometricos; por ultimo,
hay estrofas cuyos versos no son homometricos, pero si homorrit­
micos (a pesar de la variedad de metros, los esquemas ritmicos son.
siempre equivalentes). El ritmo es en este poema, como en todo
verso de lengua espanola, una caracteristica esencial. Tratare de
probar en este analisis que el ritmo es, en el poema “Algo sobre
la muerte del Mayor Sabines” , una caracteristica definitoria, tan
importante como el “trozado” ,; que aparece tanto en los versos regulares como en los libres; es distinto del ritmo utilizado en la
prosa y se basa exclusivamente en datos graficos.
En algunas estrofas del poema en cuestion, los metros tradicionaies se emplean casi sistematicamente, pero no siempre se
rcpite con perfection el modelo estrofico clasico. Es decir, algunas
veces el autor emplea esquemas estroficos tradicionales, pero los
modifica de una u otra forma. En algunos de ellos, sin embargo,
la igualdad del metro y del ritmo es casi total (estas estrofas se
acercan mas a ios esquemas tradicionales). Aunque como veremos,
en otros versos, los esquemas ritmicos no son siempre iguales entre
los versos de una estrofa (las estrofas no son siempre isorritmicas),
los acentos y las pausas, o sea los pies metricos, se corresponden
en gran medida de un verso a otro de la estrofa (las estrofas poseen
estructuras ritmicas equivalentes: son homorritmicas).
Las tres estrofas de la section VIII sirven para ejemplificar
los casos de isorritmia y cuasi-isometria. Las tres constan de versos
heptasilabos y hexasilabos (con exception de un pentasilabo en la
ultima estrofa, (causa del “cuasi”); que alternan de una man era
variable. Los heptasilabos, son, en su mayoria, dactilicos0: o o /o /o o
/60; acentuados en la tercera y sexta silabas (combinacion de dos
silabas iniciales en anacrusis, un pie de una sola vocal tonica o larga; un pirriquio y un troqueo); los demas heptasilabos son trocaicos: 0/60/60/60; su esquema ritmico se identifica con el de los
hexasilabos, van acentuados en las silabas segunda, cuarta y sexta
(combinacion de tres troqueos con la silaba inicial en anacrusis).
Los hexasilabos son, en su totalidad, trocaicos: 60/60/60 (combina­
cion de tres troqueos),, acentuados en la primera, la tercera y la
quinta silabas. El pentasilabo, si bien es cierto que se diferencia
Utilizo la nomenclatura de Tomas Navarro Tomas: Arte del Verso, Coleccion Malaga, Mexico, 1968 y Metrica Espanola, Ed. Revolucionaria, Institu­
te del Libro, La Habana, 1968.
t
47
de los demas versos por su numero de silabas, se identifier con los
hexasilabos y los heptasilabos trocaicos por el ritmo; ya que es
un pentasilabo trocaico: 0 /6 0 /6 0 con acento en la segunda y cuarta silaba (combination de dos troqueos y una primera sxlaba en
anacrusis).
La alternancia de heptasilabos y hexasilabos corresponde a una
forma estrofica tradicional: una variedad de la seguidilla; pero en
ella, las estrofas poseen siempre el mismo numero de versos y los
heptasilabos alternan con los hexasilabos de una manera regular. La
section VIII consta de tres estrofas desiguales en cuanto al nu­
mero de versos (la primera tiene 17 versos, la segunda 13 y la
tercera 8) y los heptasilabos y hexasilabos no se ajustan al esquema
de alternancia de la seguidilla. Aunque en la ultima estrofa se
rompe la isometria con el pentasilabo, la igualdad de los versos
es recuperada por la isorritmia: heptasilabos, hexasilabos y penta­
silabo trocaico, alternan con heptasilabos dactilicos.
VIII
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
'
1
2
3
4
5
48
“No podras morir.
Debajo de la tierra
no podras morir.
Sin agua y sin aire
no podras morir.
Sin azucar, sin leche,
sin frijoles, sin came,
sin harina, sin higos,
no podras morir.
Sin mujer y sin hijos
no podras morir.
Debajo de la vida
no podras morir.
En tu tanque de tierra
no podras morir.
En tu caja de muerto
no podras morir.
En tus venas sin sangre
no podras morir.
En tu pecho vacio
no podras morir.
En tu boca sin fuego
6
7
8
9
10
no podras morir.
En tus ojos sin nadie
no podras morir.
En tu came sin llanto
no podras morir.
11 No podras morir.
12 No podras morir.
13 No podras morir”.
1 “Enterramos tu traje,
2 tus zapatos, el cancer;
3 no podras morir.
4 Tu silencio enterramos.
5 Tu cuerpo con candados.
6 Tus canas finas,
7 Tu dolor clausurado.
8 No podras morir.”
VIII
1
2
3
4
5
6o/6o/6o*
0/60/60/60
0/60/60/60
00/6 /00/60
00/6 /o 0/60
8 00/6 /oo/oo
9
60/60/60
10 00/6 /oo/oo
11 60/60/60
6
7
12
13
14
15
16
17
0/60/60/00
60/60/60
00/6 /00/60
60/60/60
00/6 /oo/oo
60/60/60
Gramaticalmente este verso es pentasilabo, pero de acuerdo con las reglas
de la Metrica Espanola, al verso que termina con palabra aguda se le
cuenta una sllaba mas. (al que termina en esdrujula, por el contrario, se
le cuenta una menos).
49
1 oo/o /oo/oo
2 60/60/60
3 00J o /oo/oo
4 60/60/60
5 00/6 /oo/oo
6 60/60/60
7 00/6 /oo/oo
8 60/60/60
9 00/6 /oo/oo
10 60/60/60
11 60/60/60
12 60/60/60
13
60/60/60
1 00/6 /oo/oo
2 00/6 /oo/oo
3
60/60/60
4 00/6 /oo/oo
5 0/60/60/60
6 0/00/00
7 00/6 /oo/oo
8 60/60/60
Otras estrofas de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” ,
son isometricas (iguales en numero de silabas) y cuasi-isorritmicas
(casi iguales en sus esquemas ritmicos). Ejemplo de este tipo de
estrofas es la.unica que compbne la seccion VII. Todos los versos
que la componen tienen el mismo numero de silabas metricas: son
hexasilabos. Alternan los trocaicos: 60/60/60 con acento en pri­
mer a, tercera y quinta silabas (combinacion de tres troqueos); con
los dactilicos; 0/600/60 (con acento en las silabas segunda y quin­
ta) (combinacion de un d'actilo y un troqueo con la silaba inicial
en anacrusis). El ultimo verso se desvia de los anteriores en su
esquema acentual, corresponde solo en parte al esquema del hexasilabo dactilico: 6/000/60 con acento en la primera y la quinta
silabas (combinacion de un pie de una silaba tonica, un tribraco
y un troqueo). Este esquema no se ajusta a los esquemas ritmicos
tradicionales del hexasilabo. En este caso, el ritm o.no se corta,
se mantiene por la enumeracion de verbos en el mismo tiempo,
modo y persona. La estrofa puede dividirse, de acuerdo con sus es­
quemas ritmicos en dos grupos de cuatro versos, y uno de tres.
50
Seccion VII (unica estrofa)
“Madre generosa
2 de todos los muertos,
3 madre tierra, madre,
4 vagina del frio,
5 brazos de intemperie,
6 regazo del viento,
7 nido de la noche,
8 madre de la muerte,
9 recogelo, abrigalo,
10 desnudalo, tomalo,
11 guardalo, acabalo.”
1
,
1 60/60/60
2 0/600/60
3
60/60/60
4 0/600/60
5
60/60/60
6 0/600/60
7 60/60/60
8 0/600/60
9 0/600/60
10 0/600/60
11 6/000/60
La seccion XI, por su parte, es cuasi-isometrica y homorritmica
en su unica estrofa que consta de diez versos. Es cuasi-isometrica
ya que nueve versos son endecasilabos y uno es dodecasilabo. Es
homorritmica: Tres de los endecasilabos poseen el esquema rit, mico del endecasilabo heroico: 0/6 0 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0/ (combinacion
de un troqueo, un pirriquio, un troqueo, un pirriquio y otro troqueo, con la silaba inicial en anacrusis); otros dos corresponden al
esquema ritmico de los enedecasilabos melodicos: o o /p ./ o o /o o /
(combinacion de: pie de una silaba tonica, pirriquio, troqueo,
pirriquio, y troqueo con las dos silabas iniciales en anacrusis); tres
corresponden al esquema ritmico del endecasilabo safico: 00 0/6 /0
/o o /o o /o o (combinacion de pie de una silaba tonica, pie de una
' silaba atona, pirriquio, troqueo y troqueo, con las tres silabas ini­
ciales en anacrusis); el otro endecasilabo se ajusta al esquema del
endecasilabo a la francesa: 0 0 0 /6 /0 /6 0 /0 0 /6 0 (combinacion de:
pie de una silaba tonica, pie de una silaba atona, troqueo, pirriquio,
00/60
51
troqueo, con tres silabas en anacrusis). Los esquemas ritmicos de
todos los endecasilabos son equivalentes y lo es tambien el esquema ritmico del dodecasilabo, que no es propio de su numero
de silabas, sino que se ajusta al del endecasilabo melodico, diferenciandose de este en la cantidad de silabas en anacrusis: 0 0 0 /6 /0 0 /
60/00/60. Los cuatro esquemas ritmicos son equivalentes: en todos alternan las mismas clases de pies (pirriquios y troqueos). Los
esquemas del endecasilabo a la francesa, del heroico y del melo­
dico son iguales en su mayor parte (los tres ultimos pies de estos
esquemas son identicos); por su parte, el esquema ritmico del en­
decasilabo a la francesa se repite en sus dos clausulas iniciales
y anacrusis, en el esquema del safico.. Asi pues, la unica estrofa
de la section XI es, indiscutiblemente, homorritmica y cuasi-isometrica.
1 “Recien parido en el lecho de la muerte,
2 criatura de la paz, inmovil, tierno,
3 recien nino del sol de rostro negro,
4 arrullado en la cuna del silencio,
5 mamando obscuridad, boca vacia,
6 ojo apagado, corazon desierto.
7 Pulmon sin aire, nino mio, viejo,
8 cielo enterrado y manantial aereo
9 voy a volverme un llanto subterraneo
10 para echarte mis ojos en tu pecho.”
1 000/6 /00/60/00/00
2 0/60/00/60/00/00
3
0/60/00/60/00/60
4 00/6 /oo/oo/oo/oo
5
0/60/00/60/00/60
6 000/6 /o f 0 0 /6 0 /6 0
7 000/6 /o /oo/oo/oo
8 000/6 /o / o o / o o / o o
9 000/6 /o /oo/oo/oo
10 00/6 /oo/oo/oo/oo
En otras estrofas que componen el poema, la isometria y la
isorritmia,ceden su lugar a la homometria y a la homorritmia. “La
impresion de repetition puede subsistir aun en el caso de que la
estructura no se repita de manera exactamente igual” . 8 La homo-
8,—Cohen, E. L. P., p. 90.
52
metria y la isorritmia existen, segun afirmacion de Cohen, cuando
por lo menos aparecen dos versos que poseen estructuras metricoritmicas equivalentes.
La unica estrofa de la seccion X es homometrica: alteman
los heptasilabos y los .. endecasilabos con un eneasilabo. Tambien
es homorritmica: los heptasilabos son, en su mayoria, trocaicos:
0/60/60/60, acentuados en segunda, cuarta y sexta silabas (combi­
nacion de ties troqueos, con la silaba inicial en anacrusis); uno de
los heptasilabos es dactilico: 0 0 /6 /0 0 /6 0 , con acento en la tercera
y la sexta silabas (combinacion de una clausula con una silaba tonica, un pirriquio, y un troqueo y dos silabas iniciales en anacru­
sis). Los versos de once silabas corresponden a dos de los esquemas ritmicos tradicionales del endecasilabo; dos de ellos se ajustan al esquema del endecasilabo melodico: 0 0 /6 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0 , con
acento en tercera, sexta y decima silabas (combinacion de: pie de
una silaba tonica, pirriquio, troqueo, pirriquio y troqueo, con las dos
silabas iniciales en anacrusis); el otro verso de once silabas, corresponde al esquema ritmico del endecasilabo safico: 0 0 0 /6 0 /0 0 /6 0 /
60 con acento en cuarta, octava y decima silabas, (combinacion de:
troqueo, pirriquio, troqueo y troqueo, con las tres silabas iniciales
en anacrusis). El eneasilabo es trocaico, como los heptasilabos:
000/60/60/60.
A si pues, aunque no todos los versos poseen el mismo esque­
ma ritmico, son homorritmicos, los esquemas cuando no son iguales, son equivalentes, como se vera claramente en el esquema estrofico.
Seccion X (unica estrofa)
1 “Es un mal sueno largo,
2 una tonta pelicula de espanto,
3 un tunel que no acaba
4 lleno de piedras y de charcos.
5 iQue tiempo este, maldito,
6 que revuelve las horas y los suenos,
7 el sueno y la conciencia,
8 el ojo abierto y el morir despacio!”
1 0/60/60/60
2 00/6 /00/60/00/00
3
0/60/60/60
4 000/60/60/60
53
oo/o /oo/oo
6 oo/o /qo/oo/oo/oo
7
0/60/60/60
8 000/60/00/60/60
5
En “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”, el autor, hace
uso de una de las estructuras metricas tradicionales mas utilizadas
en la poesia en lengua espanola: el soneto. Pero, como en los casos
anteriores, en este tampoco se ajusta totalmente a la estructura
metrica tradicional, sino que la modifica. En el soneto tradicional
o clasico, los dos cuartetos y los dos tercetos estan compuestos por
versos endecasilabos. En los cinco sonetos de “Algo sobre la muer­
te del Mayor Sabines” , los endecasilabos se combinan con alejandrinos, dodecasilabos. eneasilabos y, en uno de ellos, hasta con un
heptasilabo. Sin embargo, la homometria existe, pues en todos
los sonetos predominan los versos endecasilabos, que dan homogeneidad al con junto. El ritmo juega en estas estructuras, un papel
tan importante como en las demas. Las estrofas de los cinco sohetos no son tampoco, isorritmicas, pero si homorritmicas; todas
ellas poseen esquemas ritmicos equivalentes.
En el soneto XII, el primer cuarteto esta compuesto de dos do­
decasilabos isorritmicos compuestos de dos hemistiquios desiguales: 7 - 5 , los dos corresponden al esquema del dodecasilabo de 7-5
“ . . . d o s hemistiquios desiguales. El primero, de siete silabas; el
segundo, de cinco; ambos polirritmicos” 9 , y dos endecasilabos
isorritmicos (saficos). El segundo, de dos endecasilabos homorritmicos (heroico y melodico, estructuras que, como ya hemos visto,
son equivalentes) y dos eneasilabos isorritmicos (trocaicos: 000/60/
60/60 combination de tres troqueos con las tres silabas iniciales
en anacrusis). Los dos tercetos son isometricos: endecasilabos y
homorritmicos: sus esquemas ritmicos no son iguales, pero si equi­
valentes (e iguales en muchos pies), como podremos notar en los
esquemas.
Primer terceto:
Soneto XII
“Morir es encenderse bocabajo
hacia el humo y el hueso y la caliza
y hacerse tierra y tierra con trabajo.”
9.—Tomas Navarro Tomas: Arte del Verso, Coleccion Malaga, Mexico, 1968,
p.- 56.
54
o/6o/oo/6o/oo/6o (heroico)
00/6 /oo/oo/oo/oo (melodico)
0/60/00/60/00/60 (heroico)
Segundo terceto: “Apagarse es morir, lento y aprisa,
tomar la eternidad como a destajo
y repartir el alma en la ceniza.”
00/6 /oo/oo/oo/oo (melodico)
0/60/00/60/00/60 (heroico)
000/ 6 / 0/60/00/60 ( a la francesa)
El soneto XIII, en su primer cuarteto, esta compuesto de un
dodecasilabo ternario: 0 0 /60/ 00/60/ 00/60 (combinacion de troqueo,
pirriquio, troqueo, pirriquio y troqueo, con las dos silabas inicia­
les en anacrusis); dos endecasilabos: uno safico y otro heroico (estructuras equivalentes) y un eneasilabo trocaico: 000/60/60/60 (com­
binacion de tres troqueos, con tres silabas iniciales en anacrusis).
El segundo cuarteto de este soneto es isometrico: cuarto endecasi­
labos y homorritmico: posee dos endecasilabos que corresponden
al esquema ritmico del enfatico y otros dos que corresponden al
esquema ritmico del heroico, ambos esquemas son equivalentes.
El primer verso y el cuarto son endecasilabos enfaticos: 600/00/
60/60/60 (combinacion de un dactilo, un pirriquio y tres troqueos);
el segundo y el tercero son heroicos: 0 /6 0 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0 (combina­
cion de un troqueo, un pirriquio, un troqueo, un pirriquio y un tro­
queo, con la silaba inicial en anacrusis).
El primer terceto esta compuesto de tres endecasilabos isorritmicos, es decir, es isometrico e isorritmico. Los endecasilabos que
forman este terceto corresponden al esquema del endecasilabo sa­
fico. El segundo terceto es homometrico y homorritmico; consta de
un dodecasilabo de 5-7 (compuesto de un pentasilabo trocaico: 0 /
60/60, dos troqueos y la silaba inicial en anacrusis, y un heptasilabo, tambien trocaico:: 0/60/60/60, tres troqueos y la silaba ini­
cial en anacrusis); de un endecasilabo heroico: 0 /6 0 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0
y un heptasilabo dactilico: 0 0 /6 /0 0 /6 0 (combinacion de: pie de
una silaba tonica, pirriquio y troqueo, con dos silabas iniciales en
anacrusis). C om o. se advertira claramente en los siguientes esque­
mas, todo el soneto posee estructuras ritmicas equivalentes. Si bien
es cierto que los versos de este soneto son polimetricos y polirritmicos, es decir existen en el soneto versos con diversos esquemas
metricos y diversos esquemas ritmicos; el soneto es homometrico
55
(la mayoria de los versos que lo componen son endecasilabos) y
homorritmico (los esquemas ritmicos de los versos son equivalentes, los pies se corresponden de
verso a otro, y algunos pies de
una estrofa a otra). La equivalencia de los esquemas ritmicos se
convierte en igualdad en las estrofas centrales.
un
Soneto XIII
Primer Cuarteto 1 “Padre mio, senor mio, hermano mio,
. 2 amigo de mi alma, tierno y fuerte,
3 saca tu cuerpo viejo, viejo mio,
4 saca tu cuerpo de la muerte.
Segundo cuarteto 1 Saca tu corazon igual que un rio,
2 tu frente limpia en que aprendi a quererte,
3 tu brazo como un arbol en el frio
4 saca todo tu cuerpo de la muerte.
Primer terceto
1 Amo tus canas, tu menton austero,
2 tu boca firme y tu mirada abierta,
3 tu pecho vasto y solido y certero.
Segundo terceto 1 Estoy llamando, tirandote la puerta.
2 Parece que yo soy el que me muero:
3 [Padre mio, despierta!”
Primer cuarteto 1 00/60/00/60/00/60
2 0/60/00/60/00/60
3 000/6 /o /oo/oo/oo
4 000/60/60/60
Segundo cuarteto 1 600/00/60/60/60
2 0/60/00/60/00/60
3 0/00/00/60/00/60
4 600/00/60/60/60
Primer terceto 1 000/6/0/00/60/60
2 000/0/0/00/00/60
3 000/6/0/00/60/60
Segundo terceto . 1 0/60/60/ 0/60/60/60
2 0/60/00/ 60/00/60
3 00/6 /o o /
60
56
El soneto XIV se acerca mas a la estructura metrico-ritmica
del soneto. Es cuasi-isometrico: doce de sus catorce versos son en­
decasilabos0 y homorritmico, las estructuras ritmicas de los ver­
sos son equivalentes en cada estrofa y algunas en la totalidad del
soneto.
En el soneto XV, el primer cuarteto consta de cuatro endeca­
silabos polirritmicos (el primero y el segundo heroicos: 0 /6 0 /0 0 /6 0 /
00/60; el tercero, melodico: 0 0 /6 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0 y el cuarto, safico:
000/6/0/00/60/60); el segundo consta de dos endecasilabos homorritmicos (uno heroico: 0 /6 0 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0 y el otro con un esquema ritmico no traditional: 0 0 /6 /0 0 /6 0 /6 0 /6 0 , (combination de un
pie de una silaba tonica, un pirriquio y tres troqueos, las dos siabas iniciales forman el anacrusis; ambas estructuras son equivaentes) y dos alejandrinos isorritmicos (compuestos cada uno de
ellos, por dos hemistiquios heptasilabos trocaicos: 0 /6 0 /6 0 /6 0 //0
60/60/60); el primer terceto consta de un eneasilabo y dos ende­
casilabos, el esquema del eneasilabo no corresponde a los tradicionales, de acuerdo con su numero de silabas, pero, por la abundancia de troqueos es semejante a los esquemas de los dos endecasi­
labos que con el componen esta estrofa; el esquema ritmico del
eneasilabo es el siguiente: 0 /6 0 /6 0 /6 0 /6 0 (combination de cuatro
troqueos, con una primera silaba en anacrusis; los endecasilabos
son: safico: 0 0 0 /6 /0 /0 0 /0 0 /0 0 y heroico: 0/60/00/60/00/60); el
segundo terceto es isometrico e isorritmico (consta de tres endecasilabos saficos).
Soneto XV
Primer cuarteto 1 “Papa por treinta o por cuarenta anos,
2 amigo de mi vida todo el tiempo,
3 protector de mi miedo, brazo mio,
4 palabra clara, corazon resuelto,
Segundo cuarteto 1 te has muerto cuando menos falta hacias,
2 cuando mas falta me haces, padre, abuelo,
3 hijo y hermano mio, esponja de mi sangre,
4 panuelo de mis ojos; almohada de mi sueno.
Primer terceto 1 Te has muerto y me has matado un poco.
2 Porque no estas, ya no estaremos nunca
3 completos, en un sitio, de algun modo.
Los otros dos son un eneasilabo y un dodecasilabo.
57
Segundo terceto
Algo le falta al mundo, y tu te has puesto
2 a empobrecerlo mas, y a hacer a solas
3 tus gentes tristes y tu Dios contento.”
Primer cuarteto 1 0/60/00/60/00/60
2 0/60/00/60/00/60
3 00/6 /oo/oo/oo/oo
4 000/60/00/60/60
Segundo cuarteto 1 0/60/00/60/00/60
2 00/6 /oo/oo/oo/oo
3 0/60/60/60//0/60/60/00
4 0/60/60/60//0/60/60/00
Primer terceto
1 0/60/60/60/60
2 000/6/ o /oo/oo/oo
3
0/60/00/60/00/60
Segundo terceto 1 000/6/0/00/60/60
2 000/6/0/60/00/60
3 000/6/0/60/00/60
1
El soneto XVII es homometrico y homorritmico. Sus dos cuartetos reunen: dos alejandrinos y dos endecasilabos y tres dodecasilabos y un endecasilabo respectivamente; los tercetos estan compuestos de endecasilabos. Todos los esquemas ritmicos de sus ver
sos son equivalentes.
Como hemos visto en los sonetos de “Algo sobre la muerte
del Mayor Sabines” , los esquemas metricos y ritmicos sufren modificaciones respecto de los esquemas tradicionales del soneto. No
son iguales en el numero de silabas de todos sus versos, pero tampoco son ametricos( es decir, no son isometricos, pero si homometricos). No son isorritmicos, pero poseen estructuras ritmicas equi­
valentes, son homorritmicos. Al, ritmo, mas importante, —como
siempre— que el metro, se debe la homogeneidad de todos los versos
que forman los sonetos. Los sonetos, como todas las secciones que
forman el poema, poseen caracteristicas especiales, no solamente en
este nivel sino en los niveles semantico y sintactico; por Otra parte, el
ritmo y el metro participan en el proceso de significacion del verso
(como todos los demas factores fonicos). Sin embargo, como ya lo
he explicado en la introduccion a este trabajo, el analisis exige
la separacion de los niveles. Mas adelante habra lugar de analizar
semantica y sintacticamente las estructuras fonometricas.
58
Existen en “Algo sobre la muerte del mayor Siabiries” 'Otro tipo de estrofas, que no corresponden
esquemas estroficos tradicionales, formadas por versos de-metros diversos. A pesar de la diferencia total o parcial en numero de silabas, los versos de estas
estrofas son siempre homorritmieos. Es decir, estos versos puedeh
ser ametricos (cuando menos a primera vista), pero nunca son
arritmicos; pues aunque sus estructuras ritmicas sean diversas, los
pies metricos se corresponden de un versb a otro. La repeticion
de un solo pie a lo largo de la estrofa, da como resultado la isorritmia; la alternancia de dos o mas, la homorritmia; de una forma
u otra, nos encontramos ante estrofas que poseen un ritmo determinado, preciso. El ritmo es, tambien en estas estructuras, el elemento mas importante. Los versos de una estrofa pueden ser o
no equivalentes en metro; pero repito, los esquemas ritmicos son,
veces iguales, a veces equivalentes.
a
a
Un claro ejemplo de este tipo de estrofas lo encontramos en
la primera de la seccion XVI. Esta estrofa consta de cuatro versos:
el primero es alejandrino (compuesto de dos hemistiquios heptasilabos trocaicos: 0 /6 0 /6 0 /6 0 //0 /6 0 /0 0 /6 0 ); el segundo, trisilabo
(compuesto por un troqueo y una silaba en anacrusis: 0/60), el tercero
pentasilabo (tambien trocaico: 0/60/60, combination de dos troqueos con la silaba inicial en anacrusis), el ultimo es endecasilabo
(corresponde al esquema del endecasilabo heroico: 0 /6 0 /0 0 /6 0 /0 0 /6 0
este esquema ritmico esta compuesto de troqueos y pirriquios con
la silaba inicial en anacrusis). La equivalencia de los esquemas
ritmicos es clarisima: todos poseen una silaba inicial en anacrusis
(el alejandrino se divide en dos heptasilabos); tanto los hemisti­
quios heptasilabos del alejandrino, como el trisilabo y el pentasi­
labo, estan compuestos de pies troqueos, en el endecasilabo predominan los troqueos (el pirriquio no rompe esta estructura isorritmica, dado que es un pie que carece de acento).
Seccion XVI (primera estrofa)
1 “iSera posible que abras los ojos y nos yeas
2 ahora?
3 <;Podras oirnos?
4 <?Podras sacar tus manos un momento?”
1 0/60/60/60//0/60/00/60
2 0/60/
3 0/60/60
4 0/60/00/60/00/60
>
59
Asi pues, esta estrofa, que a simple vista podria parecer ametrica y arritmica; esta sometida a un mismo ritmo, gracias a la repeticion en toda la estrofa de un pie metrico: el troqueo, que convierte a la estructura en isorritmica.
La cuarta estrofa de la seccion I es similar a la anterior. Posee cuatro versos, los dos primeros son alejandrinos, el tercero es
eneasilabo y el cuarto heptasilabo. Esta estrofa no es ametrica,
sino homometrica, si tomamos en cuenta que los alejandrinos estan compuestos de dos hemistiquios heptasilabos, lo que da como
consecuencia que la estrofa conste de: cinco heptasilabos y un
eneasilabo. La mayoria aplastante del heptasilabo, convierte a esta
estrofa en cuasi-isometrica. En cuanto al ritmo, esta estrofa no solamente es homorritmica, sino isorritmica (las estructuras ritmicas
de sus versos son iguales). Tanto los hemistiquios heptasilabos de
los alejandrinos, como el eneasilabo y el heptasilabo son trocaicos.
Seccion I (cuarta estrofa)
1 “No ha habido hora mas larga que cuando no dormias,
2 ni tunel mas espeso de horror y de miseria
3 que el que llenaban tus lamentos,
4 tu pobre cuerpo herido.”
1 0/60/60/60//0/60/60/00
2 0/60/60/60//0/60/60/00
3 000/60/60/60
4 0/60/60/60
Nuevamente, la existencia de un mismo tipo de pie metrico,
repetido a lo largo de la estrofa, la convierte en isorritmica. Gra­
cias al ritmo, la estrofa se hace mas homogenea en cuanto al me­
tro: el eneasilabo repite la estructura del heptasilabo (tres troqueos) la diferencia consiste en que el eneasilabo posee tres silabas en anacrusis, y los heptasilabos una.
La segunda estrofa de la seccion 1- 1 * es polimetrica el pri­
mer verso es tetradecasilabo (no puede denominarse alejandrino,
ya que sus hemistiquios poseen esquemas ritmicos diversos); el
segundo heptasilabo y los dos ultimos tridecasilabos. A prim era
Para simplificar, cuando se cite una seccion correspondiente a la “(conclu­
sion)” se pondra su numero en romano y despues en arabigo.
60
vista, esta estrofa parece ametrica; pero al poner atencion, notamo?
que el tetradecasilabo es la combination de dos heptasilabos; los
dos tridecasilabos estan formados cada uno por un hemistiquio heptasilabo y otro hexasilabo; lo que convierte a esta estrofa en homometrica, gracias a la predominancia del heptasilabo. La homogeneidad de los versos que componen esta estrofa, no solo es cau­
sa del numero de silabas, sino de los esquemas ritmicos, que son
equivalentes: tres heptasilabos son trocaicos: 0 /6 0 /6 0 /6 0 (el pri­
mer hemistiquio del tetradecasilabo y los primeros de los trideca­
silabos); otros dos son dactilicos: 0 0 /6 /0 0 /6 0 (el segundo hemisti­
quio del tetradecasilabo y el segundo verso); los dos hexasilabos son
tambien dactilicos: 0/600/60 (corresponden al segundo hemistiquio
de los tridecasilabos). La alternancia de los dos tipos de esquemas
nunicos (y, consecuentemente la repetition de los dos tipos de
pies metricos: 60 troqueo y 600 dactilico), hacen que esta estro­
fa sea homorritmica (los pirriquios, por carecer de acento, no rompen la equivalencia).
Section 1-1 (segunda estrofa)
1 “ Un dia ya sin ojos, sin nariz, sin orejas,
2 otro dia sin garganta,
3 la piel sobre tu frente agrietandose, hundiendose,
4 trcnchaclo obscuramente el trigal el trigal de tus canas.”
1 0 /6 0 /6 0 /6 0 //0 0 /0 /0 0 /6 0
2 00/6 /o o /o o
3 0 /6 0 /6 0 /6 0 //0 /6 0 0 /6 0
4 0 /6 0 /6 0 /6 0 //0 /0 0 0 /6 0
Asi pues, son frecuentes las estrofas que a primera vista aparecen como carentes de homogeneidad tanto en metro como en ritmo,
pero que al someterlas al analisis, resultan completamente homorritmicas ( si no es que isorritmicas) y tambien homometricas.
Tambien en las estrofas casi ametricas, como la cuarta de la
seccion IV se da la homorritmia. Esta estrofa consta de siete versos:
tridecasilabo, eneasilabo, octosilabo, endecasilabo, eneasilabo, he­
xasilabo y heptasilabo. La ametria no es completa, ya que si tomamos
en cuenta que el tridecasilabo esta compuesto de dos hemistiquios,
uno heptasilabo y el otro hexasilabo, tenemos: dos eneasxlabos, dos
61
heptasilabos, dos hexasilabos, un octosxlabo y un endecasilabo y
la repetition de los mismos esquemas metricos, por lo menos de
dos en dos, da lugar a un tipo de homometria.
La estrofa es, por otra parte, homorritmica: en los esquemas
ritmicos „de sus versos alternan dos tipos de pies metricos: troqueo
60, y dactilo 600; con excepcion del endecasilabo que posee, ademas, dos anfibracos. El tridecasilabo es trocaico en su primer hemistiquio y dactilico en el segundo; el eneasilabo es dactilico; el
octosilabo, mixto (0/60/600/60, combination de un troqueo, un
dactilo y un troqueo con la silaba inicial en anacrusis); el ende­
casilabo, que es el verso central, rompe en parte la homorritmia estrofica, con la aparicion de los pies anfibracos, pero la continua tam­
bien parcialmente, ya que posee un dactilo y un troqueo (este ende­
casilabo que no posee un esquema ritmico que pueda ajustarse a los
tradicionales, rompe tambien la homometria porque su esquema
inetrico no se repite en la estrofa); despues de esta cesura central
que divide a la estrofa en dos partes iguales y homorritmieas, se
continua la equivalencia de esquemas y ia repetition de pies: enea­
silabo dactilico, hexasilabo dactilico, y heptasilabo trocaico.
Section IV (cuarta estrofa)
1 “Tambien estan los rostros de algunas mujeres,
2 los ojos amados y solos
3 y el beso casto del coito.
4 Y de las gavetas salen mis hijos,
5 jBien haya la sombra del arbol
6 llegando a la tierra,
7 porque es la luz que Ilega!”
1 0/60/60/00//0/600/60
2 0/600/600/60
3 0/60/600/60
4
600/060/60/060
5 0/600/600/60
6 0/600/60
7 0/60/60/60
En todas las estrofas anteriores existe, una“. . . periodicidad
aproximativa agradable al oido. . 11; las estructuras metricas se
11.—Cohen, E. L. P., p. 90.
62
repiten total o parcialmente; las estructuras ritmicas tambien. La
impresion de repetition subsiste aun cuando la estructura no se repita de manera exacta.
La rima es otro de los factores constitutivos del verso a nivel
fonico. Si el metro es un operador contrastivo, la rima por su parte,
es un operador distintivo. Si, como he afirmado, el metro y el ritmo son factores del verso que corresponden al nivel fonico, pero
que no pueden desligarse de los niveles sintactico y semantico; la
rima esta ligada tal vez con mas fuerza a estos niveles. “La rima
no es un instrumento, un medio subordinado a otra cosa. Es un
factor independiente, una figura que se anade a las demas. Y co­
mo la de estas, su verdadera funeion solo apareee al ponerla en
relation con el sentido” . 12 Por motivos que ya he expresado,
este analisis separara niveles que en la obra no se dan por separado. En este capitulo analizare solamente las carecteristicas fonicas de la rima, y dejare para los capitulos posteriores las semanticas y las sintacticas. La homofonia es la base de la rima, es la rima
misma. Ahora bien, esta homofonia puede ser significante o no
significante; a una semejanza de sonido puede corresponder una
semejanza de sentido, o bien puede darse la homofonia sin que
exista la homosemia. Cuando se da el primer caso se respeta el
principio del paralelismo fono-semantico de la prosa; cuando ocurre lo segundo, se rompe dicho paralelismo: “ Hay semejanza de
sonidos alii donde no existe semejanza de sentidos. A significados
propuestos como diferentes responden significantes percibidos como
semejantes” . 13 Bastenos, por ahora, con mencionar estas caracteristicas de la rima; ya se tratara su importancia semantica y sintactica
mas adelante; en este capitulo repito, solo analizare las caracteristicas
fonicas de la rima en “Algo sobre la muefte del Mayor Sabines” ;
caracteristicas, que por otra parte, son las que aparscen en primer
termino. “ Deciamos que [la rima] frabaja con fonemas, con unidades no significativas de la lengua. Pero esto no es mas que una
primera apariencia. La rima en efecto no es una simple semejanza
sonora.” 14
Se ha dicho que la rima es auxiliar del metro, que sirve para
indicar la termination del verso. Cohen afirma: “ . . .no es la rima
ia que indica la termination del verso; sino que es la termination
12. —Ibidem, p. 77.
13. —Ibidem, p. 79.
14. —Ibidem, p. 32.
63
del verso la que indica la rima. La rima por si sola no solamente
es incapaz de concluir el verso, sino que ni siquiera aparece como tal si no se halla acentuada” . 15 La rima recibe un acento es­
pecial por su colocacion: el constitutive del verso. Su ubicacion
hace que la homofonia se imponga a nuestra atencion. Por lo tanto, la rima no es simple repeticion de sonidos, sino repeticion de
sonidos terminales.
La rima puede ser consonante o asonante. En la consonante
coinciden todos los sonidos finales a partir de la ultima vocal tonica; en la asonante, solo coinciden las vocales finales o la vocal
final, tambien a partir de la ultima vocal tonica. Sabines hace uso
de la rima consonante en cuatro de los sonetos que aparecen en el
poeina. Si, metricamente, Sabines transforma la estructura tradicional del soneto, utilizando no solo endecasilabos, sino varios me­
tros; la rima de la mayoria de los sonetos corresponde al esquema
tradicionah es consonante. El soneto XV, no sigue el esquema ritmico tradicional (nuevamente Sabines utiliza “ casi” con perfeccion
los esquemas tradicionales): la rima de sus dos cuartetos y sus dos
tercetos es asonante.
Los sonetos de rima consonante, poseen el mismo esquema rimico: alternante en los cuartetos ABAB°; encadenada en los Terce­
tos** CDC, DCD, Ejemplo:
Soneto XII
“ Morir es retirarse, hacerse a un lado A
ocultarse un momento, estarse quieto
B
pasar el aire de una orilla a nado
A
y estar en todas partes en secreto.
B
Morir es olvidar, ser olvidado
refugiarse desnudo, en el discrete
calor de Dios, y en su cerrado
puno, crecer igual que un feto
A
B
A
B
15.—Ibidem, p. 76.
* La rima alternante no es la propia, la clasica de los cuartetos del soneto
en espanol; sin embargo, esta forma a la manera francesa ha sido frecuentemente utilizada en la tradicion del verso espanol, pertenece a los
esquemas rimico tradicionales del soneto en lengua espanola.
*® Los tercetos con rima encadenada son una de las variantes de la rima tra­
dicional de los tercetos.
64
Morir es encenderse bocabajo
hacia el humo y el hueso y la caliza
y hacerse tierra y tierra con trabajo.
C
D
C
Apagarse es morir, lento y aprisa
tomar la eternidad como a destajo
y repartir el alma en la ceniza.”
D
G
D
En el ultimo terceto riman dos palabras que no poseen la misma consonante: aprisa y ceniza, se trata de un caso de seseo, los
dos fonemas en la lengua hablada tienen el mismo valor, por lo
tanto la rima consonante no se rompe.
Como ya-he dicho, todos los demas sonetos con rima conso­
nante, poseen el mismo esquema rimico. El soneto XV, que es el
unico que no posee rima consonante, tiene el siguiente esquema
rimico: En los dos cuartetos, los versos pares riman asonantados
tanto en su ultima vocal tonica, como en la postonica; en el primer
cuarteto los versos nones riman de manera asonante solo por la re­
petition de la ultima vocal postonica; en el segundo cuarteto los
versos nones no riman:
Soneto
XV
1 . “Papa por treinta o por cuarenta anos
2
amigo de mi vida todo el tiempo
3 protector de mi miedo, brazo mio,
4 palabra clara, corazon resuelto,
5 te has muerto cuando menos falta hacias,
6
7
8
cuando mas falta me haces, padre, abuelo
hijo y hermano mio, esponja de mi sangre,
panuelo de mis ojos; almohada de mi sueno.” ..........
En los dos tercetos, los versos primero y tercero de cada uno
riman asonantados, se repiten tanto la ultima vocal tonica, como la
postonica. Los versos centrales de ambos tercetos riman de manera
asonante entre si por la repetition de la ultima vocal postonica:
9 “Te has muerto y me has matado un poco
10
11
porque no estas, ya no estaremos nunca
completos, en un sitio, de algun modo.
12 Algo le falta al mundo y tu te has puesto
13 a empobrecerlo mas y a hacer a solas
14 tus gentes tristes y tu Dios contento.”
Asi pues este soneto, si bien no posee rima consonante, posee
un esquema rimico preciso: los versos pares, a exception del deci65
mo riman asonantados; se repiten tanto la ultima vocal tonica: e;
como la ultima vocal postonica: o; los versos 9 y 11 riman entre
si por la repeticibn de la ultima vocal tonica: o, y la ultima vocal
postonica: o, y riman con los mencionados anteriormente por la
repetition de la ultima vocal postonica. Los versos primero y tercero riman asonantados con los arriba mencionados por la repetition
de la ultima vocal postonica: o. Los versos 10 y 13 riman entre si
por la repetition de la ultima vocal postonica: a.
El esq'uema rimico de este soneto corresponde, casi en su totalidad, al del romance heroico": sus versos pares riman en asonantes.
.
Fuera de los sonetos (XII, XIII, XIV y XVII), las demas secciones que componen el poema, no poseen rima consonante, por
lo menos no la poseen en todos los versos de una estrofa. En ciertas estrofas, algunos versos riman en consonante, sobre todo cuando se repite la palabra final de dichos versos. Ejemplos:
Segunda estrofa de la seccion XVI:
“ Estamos a tu lado. Es nuestra fiesta,
tu cumpleanos, viejo.
Tu mujer y tus hijos, tus nueras y tus nietos
venimos a abrazarte todos, viejo.”
Algunos versos de la tercera estrofa de la seccion I:
•
“Y he aqui que temblamos de miedo,
que nos ahoga el llanto contenido
que nos aprieta la garganta el miedo.”
Este tipo de rima aparece en otros versos del poema, como en
la unica estrofa de la seccion VI (muchos de sus versos terminan
con la palabra “ ayer” ).
En otras estrofas la rima consonante se combina con la asonante.
Esto sucede, por ejemplo, en la tercera de la seccion XVI:
1 “ jTienes que estar oyendo!
2 No vayas a llorar como nosotros
* “Nombre que recibe la composicion en versos endecasilabos en la que ri­
man en asonantes los pares”. German Bleiberg y Julian Marias, Diccionario de Literatura Espanola, Revista de Occidente (3" edicion corregida y
aumentada) Madrid, 1964, p. 698.
66
3 .porque tu muerte no es sino un pretexto
4 para llorar por todos
5 por los que estan viviendo.”
En esta estrofa, el primero y el quinto y ultimo versos poseen
rima consonante, terminan en: endo; los versos segundo y cuarto
riman asonantados por la repeticion de sus mismas vocales (tonica
y postoniea): o-o; el verso central rima de manera asonante con el
primero y el quinto por la repeticion de sus ultimas vocales (to­
nica y postoniea): e-o
Otras estrofas poseen solamente rima asonante, como la octava
estrofa de la section II-2:
1 “Angeles degollados puse al pie de tu caja
2
y te eche encima tierra, piedras, lagrimas,
3 para que ya no saigas, para que no saigas.”
En ella, los versos primero y tercero riman asonantados por la
repeticion de sus ultimas vocales tonica y postoniea: a-a y el se­
gundo rima asonantado con ellos por la repeticion de su ultima
vocal: a.
La cuarta estrofa de la section I sirve tambien para ejemplificar este tipo de rima:
1 “No ha habido hora mas larga que cuando no dormias,
2
ni tunel mas espeso de horror y de miseria
3 que el que llenaban tus lamentos
4 tu pobre cuerpo herido.”
Los versos primero y segundo riman por la repeticion de la
vocal postoniea final*; en los versos tercero y cuarto, se repite la
ultima vocal postoniea: o; y la asonancia se refuerza por el hecho
de que las consonantes que les anteceden: /t /d / poseen el mismo
valor fonetico, ambas son dentales y oclusivas.
Otras estrofas no son completamente rimicas, pero la mayorfa o
por lo menos algunos de sus versos riman asonantados (ya sea por la
En los casos en los que no se trata de una sola vocal, sino de un diptongo,
la mas importante es la vocal abierta, es el centro del diptongo y por lo
tanto es la que cuenta para la rima.
67
repetition de la ultima vocal postonica, ya por la repetition de la
ultima tonica y de la postonica), tal es el caso de la ultima estrofa
de que esta compuesta la section X:
1 “ Es un mal sueno largo,
2
una tonta pelicula de espanto
3 un tunel que no acaba
4 lleno de piedras y de charcos.
5 iQue tiempo este, maldito,
6
7
8
que revuelve las horas y los anos,
el sueno y la conciencia,
el ojo abierto y el morir despacio!”
Los versos 1 , 2 , 4 , 6, y 8 riman asonantados por la repeticibn
de sus dos ultimas vocales (tonica y postonica): a-o; el verso 5
rima de manera asonante con los anteriores por la repeticion de
su ultima vocal postonica: o. Los versos restantes no riman.
Y el de la tercera estrofa de la section V:
1 “Mirando su cadaver en los huesos
2
que es ahora mi padre,
3 e introduciendo agujas en las escasas venas
4 tratando de meterle la vida, de soplarle. .
5 en la boca el aire.”
Los versos 2 , 4 y 5 riman asonantados, los tres tienen tanto la
misma vocal tonica final: a; como la misma vocal postonica final: e.
Para resumir, rara vez se utiliza la rima consonante a lo lar­
go de toda una estrofa (solo sucede esto en cuatro de los cinco
sonetos). Predomina, en general, la rima asonante (ya sea la asonancia de una vocal o de dos vocales). En ocasiones no existe una
rima que se repita a lo largo de toda una estrofa, pero en algunos
de sus versos se repiten una o dos vocales finales; la rima consonante se utiliza esporadicamente en algunas estrofas. Asi pues, la
mayoria de las estrofas que componen el poema “Algo sobre la
muerte del Mayor Sabines”, no son rimicas en su totalidad, sino
parcialmente;
El verso, repito, se diferencia de la prosa en todos los niveles.
A nivel fonico, el verso rompe el paralelismo fonosemantico de la
prosa. Ademas de esta desviacion, existe otra que tambien corres68
ponde a este nivel:* todo verso es retorno; todo verso vuelve siempre sobre si mismo, se opone asi a la prosa que avanza linealmente.
La norma de la versificacion es la antinorma del lenguaje corriente, del lenguaje de comunicacion, de la prosa. “ La prosa realiza su
funcion a traves de un maximo de diferenciacion [de sus elementos constitutivos]. El verso parece encargado de realizar una indiferenciacion” . 16 En prosa, los sintagmas que expresan significados
diferentes pueden o no ser diferentes entre si; en verso, son semejantes. En prosa, el discurso es lineal y diferenciado, en verso, el
discurso es ciclico, repetitivo, indiferenciado, paralelistico, los ver­
sos son equivalentes**. Como hemos visto, parte de esta naturaleza
ticlica, de esta repeticion propia del verso, se cumple mediante
la utilization del .metro, del ritmo y de la rima; pero existen otros
elementos constitutivos del verso que le dan tambien ese caracter
ciclico y de indiferenciacion; este paralelismo, esta equivalencia.
Estos elementos (anaforas, aliteraciones, paranomasias, etc.)“ . . . no
son detalles y adornos del discurso que se puedan suprimir; son
piopiedades sustanciales de la obra [como los demas elementos
constitutivos del verso a nivel fonico]: el fondo no es ya la causa
de la forma, es uno de sus efectos” . 17 Estos elementos, que son
sobre todo las llamadas figuras de repeticion en la retorica, no son
pues ornamentos que se anaden a la obra; en “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines’ , son parte integrante de ella, tan importantes como todos los demas de los diversos niveles^ Las “figuras” no
solamente tienen importancia para este nivel, sino tambien para el
sintactico y el semantico. Segun Cohen la versificacion tiende hacia un
polo:“ . .hacia el establecimiento de una homogeneidad maxima entre
los significantes” . 18 Esta homogeneidad se logra por medio del me­
tro, del ritmo, de la rima, y en nuestro poema tambien por las
“figuras” que son importantisimas. Antes de seguir adelante cabe
aclarar que si bien es cierto que el verso es ciclico en contrapo­
sition con la prosa que es lineal, no es ciclico del todo, no es
siempre retorno y repeticion. A pesar de lo ciclico, de lo repetitivo,
hay siempre una parte de linealidad, de diferenciacion, de avance.
y a los demas niveles.
** Estas caracteristicas son resultado de la predominancia de la funcion poetica, de la traslacion del principio de equivalencia del eje de la seleccion
sobre el eje de la combinacion.
16. —Ibidem, p. 87.
17. —Valery; “Mallarme” en Pleiade, pp. 709-10 Cit. por Cohen, E. L. P., p. 47.
18. -^Gohen, E. L. P., p. 97.
69
“ Por que significa sigue siendo lienal” . 19 Tanto estos elementos
como los anteriores, estan intimarnente ligados con los niveles seinantico y Sintactico; pero en este capitulo solo analizare sus caracteristicas fonicas. •
El verso es ciclico, siempre vuelve sobre si mismo; la versi­
fication tiende hacia la indiferenciacion de los significantes. Un
buen ejemplo de esta naturaleza ciclica del verso es la estrofa unica
de la section VI: '
ayer.
ayer.
“Te enterramos
te enterramos.
Te echamos
Quedaste en la tierra
fistas rodeado de tierra
desde
Arriba y abajo y a los lados,
por tus pies y por tu cabeza
esta la tierra desde
Te metimos en la tierra
te tapamos con tierra
Perteneces a la tierra
desde
te enterramos
en la tierra,
. Ayer
ayer.
ayer.
ayer.
ayer.
Ayer
ayer.
ayer.”
Los signos se repiten varias veces; la estrofa esta compuesta
por muy pocas palabras, consta de un lexico reducido. Se repiten
los sonidos y tambien las ideas. El verso vuelve constantemente so­
bre si mismo. Se repiten sobre todo, tres palabras: “enterramos” ,
“ ayer” y “tierra” (que a su vez constan de los mismos fonemas: /t /
rr/a /e/). Ocho de los quince versos terminan con la palabra “ ayer” ,
otros dos comienzan con ella. La palabra “tierra” aparece siete
veces. “Enterramos” , tres veces, (los demas verbos se identifican
con el por su terminacion, ademas de que todos son sinonimos). La
forma pronominal “te” aparece cinco veces, cuatro de ellas iniciando el verso.
Todas las “figuras retoricas” poseen una funcion muy semejante a la de la rima: produCen efectos de homofonia. Se trata, en
algunas de ellas, de una homofonia entre palabras y palabras o sin-
19.—Ibidem, p. 100.
70
.tagmas y sintagmas de un mismo ‘ verso; mientras. que en algunas
otras (y tambien en la lima) la homofonia se da entre verso y ver­
so. Ambos procedimientos se unen con los demas de este nivel
y a su vez con los procedimientos y caracteristicas de los demas niveles (sintactico y semantico) para producir un efecto determinado, para constituir un todo: el poema.
La figura de repeticion de mas importancia en “Algo sobre la
muerte del Mayor Sabines” es la anafora1*. Esta figura consiste en
repetir una o varias palabras al comienzo de dos o mas sintagmas
o al comienzo de dos o mas . versos.
En “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , las palabras
(una o varias) se repiten de muy diversas formas:
Al principio de varios hemistiquios (que a su vez generalmente constithyen un sintagma) y al principio o “ casi” al principio de
sintagmas morfologicamente equivalentes. (Nuevamente varia Sa­
bines la forma tradicional; no siempre se realiza la repeticion al
principio, a veces es “casi” al principio).
Ejemplos:
“Amo tus canas, tu menton austero,
tu boca firme y tu mirada abierta,
tu pecho vasto y solido y certero”
“Papa
por treinta o por cuarenta anos”
“ Algo le falta al mundo y tu te has puesto
a empobrecerlo mas, y a hacer a solas
tus gentes tristes y tu Dios contento”
“ No eras distinto a mi, ni eras lo mismo,
eras, cuando estoy triste mi tristeza” **
* Figura de repeticion definida por Lazaro Carreter como la “Figura que
consiste en la repeticion de una o varias palabras al comienzo de una
frase (en cuyo caso se llama epanalepsis), o al comienzo de diversas fra­
ses en un periodo (se llama entonces, tambien, epanafora)”. Fernando La­
zaro Carreter Diccionario de terminos filologicos. Ed. Gredos, Madrid. ■
* En el caso de los sintagmas que forman el primer verso hay tambien cierto tipo de anafora en las palabras iniciales: “no” y “ni” son homofonos.
Por otra parte, el paralelismo, la equivalencia de las dos palabras a nivel
sintactico y semantico es innegable: los dos son adverbios de negacion,
tienen el mismo significado. Hay que tomar en cuenta tambien que los
sintagmas son equivalentes en su totalidad.
71
“Eras, cuando caia, eras mi abismo”
“a los ovarios tersos, a las vaginas mustias,
a las ingles multitudinarias” 1*
“Sin dolor y sin lastima”
iPara esto vivir? ^para sentir prestados”
“El Senor Cancer, el Senor Pendejo”
Otras veces la palabra 0 palabras repetidas se encuentran al
comienzo de varios sintagmas dentro de un mismo verso.
V.Pero tu? ^ pero yo? <ipero nosotros?’'
“Tu mujer y tus hijos, tus nueras y tus nietos ”
“Te enterramos, te lloramos, te morimos”
“Ni la taza, ni el tubo, ni tu plato”
O se repiten en medio de un sintagma:
“ Hijo y hermano mxo, esponja de mi sangre,
panuelo de mis ojos, almohada de mi sueno”
Otras veces, la mayona, la repeticion se produce al principio
de dos o mas versos:
“ Saca tu cuerpo viejo, viejo mfo
saca tu cuerpo de la muerte”
“ Ni se quemo la cama en que moriste,
ni sacrificamos un gato”
“Ni un par de balbas,
ni un becerro de cobre, ni unas alas”
(En el segundo verso encontramos tambien anafora entre los
dos sintagmas que lo componen). .
* La equivalencia morfologica y sintactica de estos sintagmas es obvia, asi
como la de la mayoria de sintagmas en los que se da la anafora.
** Este tipo de construcciones anaforicas esta intimamente ligado con el nivel sintactico (como la mayoria de las construcciones de este tipo). En
este casq se trata.de sintagmas n o. progresivos que bimembran, trimembran o plurimembran e l. verso., Estos sintagmas son. equivalentes morfolo­
gica y sintacticamente, de ahi que las palabras repetidas resalten mas.
72
“ jSi con un trago te tragara!
jSi con este dolor te apunalara!
jSi con este desvelo de memb'rias” *
(En el primero y segundo versos se repite tambien la forma
pronominal “te”).
“Es tan facil decirte ‘Padre mio’
y es tan dificil encontrarte larva”
En los versos anteriores no solamente hay homofoma entre las
palabras que se repiten, sino que las demas, si no son iguales; si
son semejantes en sonido y equivalentes (ya sea por igualdad o
por antitesis) a nivel semantico y sintactico.
Otras veces, las palabras se repiten “ casi” al principio de los
versos:
“ ripara que levantamos la palabra?
(ide que sirvio el amor?”
O en medio de ellos:
“ni un becerro de cobre, ni unas alas
sosteniendo la muerte, ni la espuma
en que naufraga el mar,ni-no las playas”
O al principio y en medio:
“ni el arbol que es abuelo de su sombra,
ni nuestro sol, hijastro de sus ramas”
“Como una piedra al rio,
como un disparo al vuelo de los pajaros”
En otros versos las repeticiones anaforicas no se dan de un
verso al siguiente, sino entre versos separados por otros, que a
su vez son tambien anaforicos, es decir, que las anaforas alternan:
“Saca tu corazon igual que un rio,
tu frente limpia en que aprendi a quererte,
tu brazo como un arbol en el frio.
Saca todo tu cuerpo de la muCrte” .
* Estos versos aparte de ser ciclicos por ia repetition anaforica de sus pala­
bras iniciales, lo son porque los tres sintagmas son equivalentes morfologicamente y ademas, los tres sustantivos, nucleos de ‘ circunstancial, son
equivalentes a nivel semantico.
73
O simplemente se repiten la palabra o palabras, no en los ver­
sos que se continuan,. sino entre versos; los versos intermedios no
son anaforicos.
“Te busca en el cuarto
y todos sin decirlo,
te estamos esperando”
/
“ Siete caidas sufrio el elote de mi rnano
antes de que mi hambre lo encontrara
siete veces,' mil veces he muerto”
En algunas ocasiones los versos intermedios son numerosos:
1?
“Quiero decir que no soy enfermero”
5 ?“Quiero decir que a mi me sobra el aire”
10 ? “ jA la chingada las lagrimas! dije”
2 2 ? “ jA‘ la chingada la muerte! dije”
En otras ocasiones, las anaforas se dan de una estrofa a otra.
En el soneto XV, por ejemplo, el segundo cuarteto y el primer
terceto son anaforicos en su primer verso:
“te has muerto cuando menos falta hacias”
“te has muerto y me has matado un poco”
Tambien son anaforicos los primeros versos de las tres estrofas de la seccion II:
“Del mar, tambien del mar”
“De la tierra tambien”
“De los huesos tambien”
(Los tres, por otra parte, son hexasilabos, la homofonia es casi total).
En el soneto XII, los dos cuartetos y el primer terceto tambien
son anaforicos en sus primeros versos:
“Morir es retirarse.
“Morir es olvidar.
“ Morir es encenderse. . . ”
Hay casos en que se da la repeticion de palabras de un verso
a.otro, pero estas no ocupan el mismo lugar en los diferentes ver­
sos, o en el mismo verso:
74
“Te has muerto cuando menos falta hacfas
cuando mas falta me haces, padre, abuelo.”
“Quiero llorar a veces, y no quiero
llorar porque me pasas”
Estos dos ejemplos de repeticiones anaforicas, son desviaciones
de la tradicion del verso, de las anaforas clasicas.
En la seccion VII existe otro tipo de repeticion, no se repiten
una o varias palabras de un Verso a otro, sino que se repite todo el
verso: “no podras morir” , que alterna de una rrtahera irregular con
los demas versos:
“ En tus venas sin sangre
no podras morir.
En tu pecho vacio
no podras morir.
En tu boca sin fuego
no podras morir.
En tus ojos sin nadie
no podras morir.
En tu carne sin llanto
no podras morir.
No podras morir.
No podras morir.
No podras morir.”
Los versos que no se repiten totalmente son tambien anaforicos, todos comienzan con “En tu” . Esta seccion (de la que solo
hemos citado, para ejemplificar, una de sus estrofas) es un buen
ejemplo del caracter ciclico de la lengua del verso. Los paralelismos no solo se dan a nivel fonico (la estrofa es isometrica e isorritmica y lbs versos repetidos hacen que la rima sea consonante)
sino tambien a nivel sintactico (tanto los sintagmas que se repiten
en su totalidad, como los que se repiten en parte son equivalentes,
morfologica y sintacticamente, forman dos grupos de sintagmas
iguales) y semantico. Gomo se pudo notar en los ejemplos de re­
peticion anaforica, esta caracteristica de paralelismo a los ties
niveles es una constante.
75
Otra figura de repeticion que tambien es utilizada por Jaime
Sabines en el poema que analizo es la reduplication*. En 'Algo
sobre la muerte del Mayor Sabines” , la reduplication reviste varias formas:
Las palabras se repiten separandolas un signo de puntuacion:
“polvo, cansancio, nada, nada, nada”
Saca tu cuerpo viejo, viejo mio” **
“Nada de lo que fuiste, fuiste y fuimos”
“todo, todo se acaba”
Las palabras repetidas se encuentran separadas por conjun­
ciones o preposiciones:
Y hacerse tierra y tierra con trabajo”
que cae y cae y cae lentamente”
“para exprimir los ojos noche a noche”
“ incesante, silenciosa llama y llama”
O las separa un sustantivo o un adjetivo:
“madre tierra, madre”
“siete veces mil veces he muerto”
En ocasiones, lo repetido no es solo una palabra, sino dos pa­
labras:
“Esto dejaste, esto dejaste y no querias”
La repeticion de conjunciones o polisindeton es otra figura que
s e encuentra en “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” . Se trata de la utilizacion abundante de conjunciones; de la repeticion de
la conjuncion copulativa en este caso.
* “Repeticion exacta de uno o varios sonidos de la palabra o de toda la
palabra” Alonso, Martin: Ciencia del Lenguaje y Arte del Estilo. Aguilar,
Madrid, 1966, p. 1526.
■ ** En este caso se trata de una homofonia disemica. El signo es el mismo:
“viejo”, pero ni cumple la misma funcion (el primero es un adjetivo que
que modifica a “cuerpo”, el segundo un sustantivo), ni tiene el mismo significado.
,***
conjuncion encabeza diferentes palabras o sintagmas no progresivos
que, nuevamente, bimembran o plurimembran un verso.
76
“tu boca firme y tu mirada abierta,
tu pecho vasto y solido y certero”
“ Los brazos y las piernas y la cara”
“hacia el humo y el hueso y la caliza
y hacerse tierra y tierra con trabajo” .
“te estas bien muerto y bien jodido y yermo”
La paranomasia, figura que consiste en colocar proximos en
la frase dos vocablos paronimos (es decir, dos vocablos foneticamente parecidos), tambien es elemento constitutive de “Algo sobre
la muerte del Mayor Sabines” . Se trata de unir dos signos cuyos
significantes son homofonos (equivalentes) y cuyos significados no
son homosemicos (no son equivalentes):
“una escapada espada de la boca de Dios”
“y el beso casto del coito”
Otra figura de repetition utilizada en la lengua del verso de
este poema, que tiende a la homogeneidad e indiferenciacion de
los significantes, es la similicadencia, figura que sirve para designar grupos de verbos en la misma persona, tiempo y modo, o sustantivos adjetivos o adverbios que cumplen la misma funcion. En
general, la similicadencia hace que las palabras sean homofonas
(sobre todo por su termination identica o semejante):
“la piel sobre tu frente, agrietdndose, hundiendose,
tronchando oscuramente el trigal de tus canas”
“Tierra mojada donde habia tu boca
aire podrido, luz aniquilada,
el silencio tendido a todo tu tamano”
“tu subterraneamente, lentamente, te apagas”
“recogelo, abrigalo,
desnudalo, tomalo,
guardalo, acabalo.”
“morir es retirarse, hacerse a un lado,
ocultarse un momento, estarse quieto”
.
77
'
La derivation* y el polipoton*9 tambien son elementos de
la lengua del verso de nuestro poema, como se constatara con los
siguientes ■ejemplos:
“Nada de lo que fuiste, fuiste y fuimos”
“ llegando a la tierra,
porque es la luz que llega”
“ No vuelve nadie, nada. No retorna”
“,jque grito hundido, hundiendose, infinito”
“ Esperar que murieras era morir despacio,
estar goteando el tubo de la muerte
morir poco, a pedazos”
“Necesitamos despertar para estar mas despiertos”
“ Eras cuando estoy triste, mi tristeza”
Tambien el retruecano o conmutacion, que consiste en repetir una misma palabra al fin de varios periodos o incisos, versos o
sintagmas:
“ Del mar, tambien del mar”
“ Nunca frente a tu muerte nos paramos
a pensar en la muerte”
“llorar porque me pasas
como un derrumbe, porque pasas”
Asi como la concatenation 0 anadiplosis, consistente en empezar un sintagma con la palabra con que concluye el precedente:
“Empleo en una misma frase de palabras derivadas de una misma raiz”.
Lazaro Carreter, Op. Cit., p. 133.
“Figura retorica que consiste en repetir un nombre o un • pronombre en
diversos casos o formas, o un verbo en diversos tiempos”. Lazaro Carreter,
Op. Cit., p. 326.
78
“Te sobrevive
todo. Todo
existe”
'
Y la sobrerreduplicacion o repetition de la misma palabra al
principio y al final del sintagma:
“Ayer te enterramos
en la tierra, ayer”
El verso realiza una indiferenciacion fonica. “ El fonema es
utilizado, no como unidad distintiva, sino, al contrario, permitasenos la expresion, como unidad ‘confusiva’. Parece como si se tuviese por fin el de dificultar el funcionamiento del instrumento lingiiistico, como si se quisiese que se confundiera lo que debe ser
distinguido” 2 0 . “ El fonema, que no funciona en la lengua [comunicativa] mas que como rasgo distintivo, en poesia funciona en
sentido exactamente inverso” 2 1 . En “Algo sobre la muerte del
Mayor Sabines” , la alteration hace que los fonemas se repitan,
que sean homogeneos, no distintivos*:
“incesante, silenciosa. . . ”
IncE(sa)ntE sIlEncIo(sa)
“que el corazon da frutas y el cansancio canta”
quE El cOrAzOn dA frutAs y El (cAn)sAncio (cAn)tA
“ Los ojos amados y solos”
L(Os) Oj(Os) amad(Os) y sOl(Os)
“ En tu tanque de tierra”
En tu tAnquE dE tiErrA
“ Caracol recordando la resaca”
CArAcol (re)cordAndo lA (re)sAcA
20. —Cohen, E. L. P., p. 98.
21. —Ibidem, p. 87.
* La repeticion puede ser de vocales, consonantes, grupos consonanticos y
grupos de consonantes y vocales. Para hacer esta repeticion mas patente, utilizare mayusculas cuando se repita una vocal, subrayare las conso­
nantes, encerrare en circulos los grupos consonanticos y entre parentesis
los grupos de consonantes y vocales.
79
. .lento a lo largo del alma”
. .lentO a 10 largo del alma”
“tendido a todo tu tamano”
tendi(dO) a tO(dO) tu tamano.
Cabe hacer notar que todas estas figuras ayudan a causar un
determinado efecto ritmico, sob,re todo las anaforas.
Resumire las caracteristicas generales de cada elemento cons­
titutive correspondiente al nivel fonico:
Metro y ritmo: Algunas estrofas son isometricas y “ cuasi” isorritmicas; otras, isorritmicas y “ cuasi” isometricas; otras mas son
homometricas y homorritmicas; por ultimo, hay estrofas que no son
completamente homometricas (por lo menos a primera vista), pero siempre son homorritmicas. En algunas estrofas se utlizan esquemas tradicionales (como por ejemplo el Soneto, que por otra
parte es el mas importante), pero se modifican en numero de silabas; la homorritmia o la isorritmia recuperan en estos casos la
homogeneidad de los versos. Existen estrofas que combinan la metrica tradicional con los pies metricos. En todo el poema hay pre­
p o n d e r a n t de un metro determinado: el endecasilabo. De los 446
versos de que consta el poema, 157 son endecasilabos. En todos
los casos, sean los versos iso u homometricos, la estructura ritmica
es lo mas importante: es la que da homogeneidad a los versos.
Rima: La rima es generalmente asonante. Los sonetos poseen
ri’ma consonante en su mayoria. La rima conson&nte aparece, en el
resto del poema de una manera esporadica, sobre todo se da por
repetition de palabras finales. La rima asonante es mas utilizada
que la consonante y la rima asonante de dos vocales (la ultima vo­
cal tonica v la ultima postonica) es frecuente. La mayoria de las
estrofas def poema no son rimicas en su totalidad, sino por secciones.
Figuras fonicas: Las figuras “retoricas” que corresponden al
nivel fonico son muy importantes en la lengua del verso de “Algo
sobre la muerte del Mayor Sabines” ; sobre todo la anafora (155 de
los 446 versos son anaforicos). Las anaforas y las demas figuras de
repetition, robustecen el ritmo.
Todos estos elementos que corresponden al nivel fonico, estan intimamente relacionados con los niveles sintactico semantico y es en esta relacion en la que cumplen su funcion.
80
NIVEL SINTACTICO
Despues de haber analizado el nivel fonico de la lengua poeti­
ca de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , analizare el nivel
sintactico, los procedimientos sintagmaticos caracteristicos del poema.
Los sintagmas se forman obedeciendo a un codigo gramatical. La agrupacion de palabras es el resultado de la actividad sintagmatica cuya base es el codigo gramatical. Mediante la utilizacion del codigo gramatical, los elementos del discurso se clasifican
en clases y subclases, se asocian con otros elementos dentro de la
secuencia* y desempenan una funcion distinta e identificatoria
Ahora bien: “Les categories grammaticales de mots ainsi que les
fonctions syntaxiques de ces classes forment, pour ainsi dire, l’ossature et la musculature de la langue; par consequent, la texture
grammatical du langage poetique constitue une grande partie de sa
valeur intrinseque” .l El nivel sintactico de la lengua poetica forma
su “esqueleto”, su “musculatura” ; posee, por lo tanto, un valor decisivo deritro de ella. El codigo gramatical, segun afirma Cohen,
es puramente formal; por lo que la actividad sintagmatica (basada en dicho codigo) adquiere sus mas extensas posibilidades de
aplicacion en la lengua poetica
. .dans la mesure ou il s’agit la
de la manifestation la plus formalisee du langage” 2 .se Retomando
las teorias de Baudelaire y Gerard Manley Hopkins, Jakobson seriala que los sintagmas en poesia adquieren, ademas del sentido
que expresan (esto es, ademas de su valor semantico), un valor
propio, sobrepasando la significacion de las palabras o prescindien-
* El codigo gramatical permite o prohibe las asociaciones de determinadas
palabras con otras.
1. —Jakobson, Roman: “Postscriptum” en II, p, 490.
2. —Jakobson, Roman: “Poesie de la Grammaire et Grammaire de la poesie”,
en II, p. 221.
’*
Esto es resultado de la autonomia del signo, de la predominancia del mensaje, de la funcion poetica.
81
do de ellas. El nivel sintactico se actualiza, adquiere un valor propio en la funcion poetica, como resultado de la predominancia
del mensaje.0 .
En el nivel sintactico, como en todos los demas niveles, la
lengua poetica adquiere caraeteristicas propias, desviaciones con
respecto de la lengua comunicativa. Sin embargo ;las desviaciones
de la lengua poetica con respecto de la lengua comunicativa (o
prosa) a nivel sintactico, son limitadas.
. .y se entiende el por
que. La gramatica es el pilar sobre el que descansa la signification.
Desde el momento en que existe un cierto grado de desviacion
en relation con las reglas del orden y de la concordancia, la frase se viene abajo y desaparece la inteligibilidad” 3 . Existe, en las
desviaciones de la lengua poetica a nivel sintactico, un punto critico mas alia del cual el poema ya no actua como lenguaje significante, mas alia del cual ya no existen siritagmas, sino simples yuxtaposiciones de palabras. Las desviaciones de la lengua poetica a
nivel sintactico son, muchas veces, limitadas por las desviaciones a
nivel semantico, ya que si se acumulan las desviaciones logicas
(semanticas) y las sintacticas, desaparece la inteligibilidad.
En este capitulo analizare las caraeteristicas especificas dfe la
lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” a ni­
vel sintactico, sus modos especificos de actualization y desviacion
con respecto de la lengua comunicativa, en fin, sus procedimientos
sintagmaticos caracteristicos.
Abundan en el poema los sintagmas construidos mediante la
utilization de las formas no personales del verbo: infinitivo, gerundio y participio. Estas formas, ademas de no ser personales, poseen
valores no verbales: sustantivo, adverbio y adjetivo, respectivamente. Se caracterizan tambien por no expresar el tiempo en que ocurre la accion. Estas formas sirven en la lengua poetica de “Algo
sobre la muerte del Mayor Sabines” para crear la ambigiiedad,
(propia de todo discurso en el que predomina la funcion poetica),
para dar autonomia al signo en sus relaciones con los demas signos; ayudan a que sea el mensaje el elemento predom inate. En
la lengua comunicativa, las formas no personales del verbo no son
* Por otra parte, el nivel sintactico ofrece una abundante posibilidad de
actualizacion en la lengua poetica gracias a sus multiples relaciones con
los otros pianos que la componen.
3.—Cohen, E. L. P., p. 183.
82
abundantes, ya que la finalidad de esta funcion es la de expresar
de manera inmediata una realidad extra-lingiiistica, por lb que el
discurso requiere claridad (y rechaza la ambigiiedad). En el lenguaje comunicativo estas formas pertenecen, por lo general a proposiciones subordinadas, y normalmente van acompanadas de un
verbo principal, que es el nucleo del predicado y mediante el cual
se especifican la persona y el tiempo en el que ocurre la accion.
En “ Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , el infinitivo, gerundio y participio, aparecen a veces acompanados de un verbo en
forma personal:
/
“convalecemos de la angustia apenas
'
y estamos debiles, asustadizOs,
despertando dos o tres veces de nuestro escaso sueno
para verte en la noche y saber que respiras” .
“De las nueve de la noche en adelante
viendo la television y conversando
estoy esperando la muerte de mi padre” ;
sobre todo el infinitivo, que funciona entonces como sustantivo (sin perder del todo su naturaleza verbal). A veces es complemento del verbo:
“ Dejame reposar,
aflojar los musculos del corazon”
“Necesitamos despertar para estar mas despiertos”
“Quiero decir que no soy enfermero”
“ Nos echamos a andar y no paramos
de andar jamas. . . ”
“Y me puse a llorar
como se ponen a parir”
“ Estoy descalzo, me gusta pisar el agua y las piedras”
“ No podras morir”
“Quiero llorar a veces y no quiero
llorar porque me pasas” .
En otras ocasiones funciona como nucleo del sujeto y /o predicativo:
83
“ Morir es retirarse, hacerse a un lado
ocultarse un momenta, estarse quieto,
pasar el aire de una orilla a nado
y estar en todas partes^ en secreto” ;
o como nuc-leo de una ,construction nominal:
“el ojo abierto y el morir despacio”
Otras veces los sintagmas no poseen un verbo principal, los
infinitivos, gerundios y participios poseen caracteristicas de verbo
y de sustantivo, adverbio y adjetivo respectivamente. La ausencia
de forma personal y de tiempo provocan ambigiiedad0:
“Desde hace ties meses esperando”
“Mirando su cadaver en los huesos
que es ahora mi padre,
e introduciendo agujas en las escasas venas,
tratando de meterle la vida, de soplarle
en la boca el aire.” 00
“Un dia ya sin ojos, sin nariz, sin orejas,
otro dia sin garganta,
la piel sobre tu frerite agrietandose, hundiendose,
tronchando oscuramente el trigal de tus canas” .
“Todo tu sumergido en humedad y gases
haciendo tus deshechos, tu desorden, tu alma,
cada vez mas igual tu carne que tu traje,
' - ■ mas madera tus huesos y mas huesos las tablas” .
“ Mi madre sola, en su vejez hundida,
sin dolor y sin lastima,
herida de tu muerte y de ,ta vida” .
"riPara esto morir?
ripara inventar el alma,
El merisaje es autonomo, la ’relaciori Se-So y Signo-Signo no se liga de inmediato con la realidad extralinguistica que se vuelve ambigua.
Aunque en , esta ocasion existe un verbo en forma personal (“es”) no es
un verbo principal, ya que corresponde a. una proposicion subordinada.
84.
el vestido de Dios, la eternidad, el agua
'
del aguacero de la muerte, la esperanza?
<:morir para pescar?
<ipara atrapar con su red a la arana?”
,
Otros sintagmas no solo carecen de verbo en forma personal,
sino que las formas no personales del verbo casi estan auscntes,
hay una falta casi total del verbo, lo que vuelve aun mas ambiguo
(atemporal) al discurso.8
“ Recien parido en el lecho de la‘ muerte,
criatura de la paz, inmovil, tierno,
recien nino del sol de rostro negro,
arrullado en la cuna del silencio,
mamando obscuridad, boca vacia,
ojo apagado, corazon desierto” .
“(Tiempo vacio, ampolla de vinagre,
caracol recordando la resaca )” .
“ La oracion es la unidad mas pequena de sentido complete
en si misma en que se divide el habla real” . 4 La oracion es pues
un tipo de sintagma, es una unidad sintactica completa.88 Ahora
bien, las oraciones pueden ser bimembres o unimembres. Las primeras se dividen en sujeto y predicado; las segundas no adoptan
esa forma dual. El sujeto y el predicado poseen un nucleo; el nucleo del sujeto es el sustantivo, el del predicado, el verbo. Las ora­
ciones unimembres o bien no poseen sujeto o bien no poseen pre­
dicado (no poseen una construccion que tenga como nucleo a un
verbo). En “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” abundan las
oraciones que carecen de verbo; es decir las oraciones que no pue­
den dividirse en sujeto y predicado porque carecen del nucleo y
de los modificadores propios de este ultimo. Estas oraciones constan a veces de una construccion nominal:
* Como he afirmado anteriormente, en la lengua cornunicativa escasean este
tipo de frases por la necesidad de claridad, de no ambiguedad que es propia de esta funcion.
4.—Real Academia Espanola: Esbozo de una nueva gramatica de la lengua espanola, Espasa-Calpe, Madrid, 1973, p. 350.
’
* La oracion es un conjunto de palabras que tiene unidad de sentido e independencia sintactica, esta ultima expresada por un signo gramatical; el
punto, que no establece relacion sintactica con ninguna otra construccion.
85
“Tu cuerpo con candados” .
O de dos o mas construcciones nominales:
“ Arbol frutal a un paso de la lena,
su curvo sueno que te resucita” .
“ Esto dejaste. Su pasion enhiesta,
su celo firme, su labor sombria” .*
Las oraciones que carecen de verbo tambien vuelven ambiguo
al discurso. Algunas oraciones nominales tienen un complemento oracional con un verbo en forma personal que no destruye la ambigiiedad:
“Lumbre enterrada y sola, pabilo de la sombra
veta de horror para el que te escarba” .
“ En el trabajo y en la borrachera,
en la cama sin nadie y en el cuarto de ninos,
en su dolor tan lleno y derramado,
su no dormir, su queja y su protesta,
en el tanque de oxigeno y las muelas
del dia que amanece, buscando la esperanza” .
j
Las oraciones exclamativas (que se encuentran entre signos
de admiracion) y las interrogativas (que se encuentran entre sig­
nos de interrogation) son otro de los procedimientos sintagmaticos
caracteristicos de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” :
“jMaldito el que crea que esto es un poema!”
“jBien baya la sombra del arbol
llegando a la tierra
porque es la luz que llega!”
“jQue tiempo este, maldito,
que revuelve las horas y los aiios,
* El pun to separa a dos oraciones y les otorga autonomia sintactica; por su
parte, cada una posee unidad de sentido. La primera es bimembre, la segunda, unimembre. Cabe la posibilidad de que (basandose en el sentido mas
que en lo propiamente sintactico) las tres construcciones nominales funcionen como complemento directo u objeto directo. del verbo “dejaste”.
86 -
■
i
'
el sueno y la conciencia,
el ojo abierto y el morir despacio!”
“jTienes que estar oyendo!”
“;Si con un trago te tragara!” :
“jPadre mio, despierta!”
“,;Pero tu? <ipero yo? ipero nosotros?
‘V.de que sirvio el amor?”
“,ique subterranea voz no pronunciada?”
“‘(jpara esto morir?”
Los sintagmas encerrados entre parentesis tambien son caracteristicos:
“(Yo no soy el autor del mar)”
“(Si es que tengo tumba algun dia)”
“(Me avergiienzo de mi hasta los pelos
por tratar de escribir estas cosas.
jMaldito el que crea que esto es un poema!)”
“(Flores dominicales a dos metros arriba
te quieren pasar besos y no te pasan nada)”
“(Tiempo vacio, ampolla de yinagre,
caracol recordando la resaca)”
La lengua poetica tiene d o s. formas de actualizacion: por separacion de la lengua comunicativa o por separacion de la tradicion poetica existente. “ . . .una aproximacion del habla poetica a
la lengua de comunicacion esta condicionada por la oposicion a
la tradicion poetica existente” . 5
5.—“Tesis del 29” en Op. Cit., p. 47.
87
La lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabi­
nes” , al oponerse a la tradicion poetica existente*, se aproxima a
la lengua de comunicacion y se actualiza de esta manera. En el
poema son importantes (cualitativa y cuantitativamente) algunos
sintagmas que corresponden a la lengua comunicativa; es decir,
son importantes las locuciones coloquiales. Locuciones que
ban adquirido en la lengua el caracter y la autonomia de un signo que no resulta de una mera designation sino de una comprension
analogica de la realidad” . 6 Las locuciones - signos lingiiisticos complejos, palabras sintagmaticas - convertidas en formulas por el uso
comun, poseen un origen creativo, (algunas veces metaforico) unk
dimension creadora, lo que da como resultado su eficacia y su
vitalidad. En “ Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , las lo­
cuciones funcionan como una forma de actualization de la lengua
poetica, le dan nueva Vida, la revitalizan y enriquecen.
Algunas veces, las locucione's se encuentran en el texto de
manera exactamente igual a, su uso comun, conservando la vifalidad, fuerza emotiva y creativa originates:
“nos echamos a andar. . . ” (“echarse a andar”)
“y me puse a llorar” (“ponerse a llorar” )
van y vienen mascaras”
“poco a poco te acabas”
“ jA la chingada las lagrimas!, dije”,**
“ jA la chingada la muerte!, dije,0*
“te fuiste no se a donde”
“ te estas bien muerto y bien jodido y yermo”
“y
(“estar bien muerto” y “estar bien jodido”)
“te da lo mismo”
* La tradicion poetica de los ateneistas y sobre todo de los contemporaneos.
6.—Pascual Buxo, Jose: “Uso y sentido de las locuciones en la poesia de Ce­
sar Vallejo” en Anuario de Fiiologia, Facultad de Humanidades y Educacion, Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela, 1968, p. 169.
■ * Es importante la aclaracion posterior a la locucion: “dije”. Hay conciencia
de que se utiliza una locucion, se le da, voluntariamente y explicitamente, ese valor.
88
Otras veces, los sintagmas se derivan de una locucion y conservan su sentido usual: Asi por ejemplo:
“xuirando su cadaver en los
que es ahora mi padre”
huesos .
(Que se deriva de “estar en los huesos”)
Por ultimo, algunas locuciones son transformadas, partiendo
de ellas se les da un nuevo valor, se cambia su sentido usual. Se
parte de la lengua comunicativa (por contraposition a la tradition
poetica) pero se transforma, se revalora mediante una desviacion.
A la creatividad, eficacia y vitalidad de la locucion (convertida en
formula por el uso comun y continuo) se anaden la creatividad,
eficacia y vitalidad del poeta. La locucion se transforma y revaloriza. Las locuciones que actualizan la lengua poetica, son a su
vez actualizadas, adquieren un nuevo valor, un significado mas rico y eficaz:
“Yo siempre he sido el hombre, amigo fiel del perro”.
Sintagma que se deriva de la locucion: “el perro es fiel amigo
del hombre” que es revalorizada: no es el perro el fiel amigo del
hombre, sino el hombre el fiel amigo del perro.
El orden de las palabras es otra de las formas de actualiza­
tion de la lengua poetica a nivel sintactico. En la lengua espanola,
el orden de las palabras es variable; en la lengua poetica de “Algo
sobre la muerte del Mayor Sabines” , el orden de las palabras (como forma de actualization de la lengua poetica) adquiere una par­
ticular significacion:
“Del mar, tambien del mar,
de la tela del mar que nos envuelve,
de los golpes del mar y de su boca,
de su vagina obscura,
de su vomito,
de su pureza tetripa y profunda,
vienen la muerte, Dios, el aguacero
golpeando las persianas,
la noche, el viento”.
89
El orden normal del sintagma (sujeto-verbo-complementos) se
ha trastrocado: los complementos circunstanciales aparecen en pri­
mer termino, despues el verbo, mas adelante el sujeto (compuesto)*
y por ultimo un circunstaneial de modo. La anteposicion de los1
circunstanciales actualiza el sintagma realzando a los circunstancia­
les. . .
“Tu silencio enterramos”
Nuevamente se ha trastrocado el orden oracional normal o
comun (sujeto-verbo-complemento). El complemento directo “tu
silencio”, antecede al verbo (el sujeto esta implicito en la desinencia verbal); gracias a la inversion, el complemento directo adquiere una mayor importancia, el sintagma se actualiza.
“Tu mujer y tus hijos, tus nueras y tus nietos
venimos a abrazarte, todos, viejo”
“Todos” , que funciona como aposicion del sujeto compuesto,
deberia ir unido a el, al no ser asi, adquiere una signification es­
pecial.
“Mientras los ninos crecen y las horas nos hablan
tu, subterraneamente, lentamente, te apagas”
Tambien en este caso la oracion no posee un orden normal.
Su esquema no es: sujeto-verbo-complementos; sino complementosujeto-complemento-verbo. Los circunstanciales adquieren relevancia
de esta manera, el sintagma se actualiza.*
Hemos afirmado anteriormente que la lengua poetica posee,
en contraposicion con la prosa, una naturaleza ciclica, reiterativa,
como resultado de que en ella el principio de equivalencia del eje
de la similitud se proyecta hacia el eje de la contigiiidad, la equi­
valencia es caracteristica constitutiva de la secueneia. “ . . .dans la
poesieda isimilarite se superpose a la contigiiite et par consequent. .
I’equivalence est promie au rang de procede constitutif de la
sequence. Dans ces conditions tout retour susceptible d’attirer
l’attention d’un meme concept grammatical devient un procede
poetique efficace ” .7
* Cabe hacer notar que el orden de las palabras en la poesla en verso, esta
muy relacionado con los elementos del nivel fonlco, muchas veces, por
ejemplo, ayuda a dar .un determinado ritmo al verso.
7.^Jakobson: “Poesie de la Grammaire et Grammaire de la Poesie” en II, p.
225.
90
En la funcion poetica, los sintagmas son equivalentes; la recurrencia a la misma clase de sintagmas es principio constitutive de la
obra poetica. “ . . . dans la: distribution des classes et sous classes grammaticales toutes les acumulations et oppositions que nous fait ob­
server un poeme donne et qui sont nettement distinctes du langage
quotidien et de la prose journalistique, judiciaire ou scientifique,
comtent visiblement parmi les ressourses du langage poetique” .8 La
reiteracion, que es caracteristica esencial de la lengua poetica (“ . . .
nous devons constamment tenir compte de ce fait irrecusable qu’a
tous les niveaux de la langue l’essence, en poesie, de la technique artistique reside en des retours reiteres.”) 9 , aparece tambien a nfvel
sintiactico.
■
La reiteracion o repetition de sintagmas semejantes es caracteris­
tica esencialisima de la lengua poetica del poema que analizo. Los
sintagmas no progresivos, definidos por Damaso Alonso como
esos momentos de la elocution en que todas las voces que los forman tienen una misma funcion sintactica” 10, son muy importantes (cuantitativa y cualitativamente) en nuestro poema.
Los sintagmas que cumplen una misma funcion, o sintagmas
no progresivos, son resultado de la proyeccion del principio de
equivalencia del eje de la seleccion sobre el eje de la combination.
En la prosa, el discurso es lineal, tiende a un maximo de indiferenciacion, los sintagmas son progresivos, siempre hay un avance hacia nuevas funciones sintacticas; en la lengua poetica en general
y en particular en la de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”
el discurso es ciclico, repetitivo, indiferenciado, los sintagmas son
no progresivos.
Los sintagmas no progresivos del poema que es objeto de este trabajo, algunas veces cumplen la funcion de modificadores de
un sustantivo (que ciertas veces es el nucleo del sujeto) ya sea que
se trate de adjetivos y /o complementos (construcciones de preposicion y sustantivo):
,
8. —Jakobson: “Postscriptum” en II, p. 490.
9. —Jakobson: “Le parallelisme grammatical et ses aspects russes” en II, p. 234.
10.—Damaso, Alonso: “Sintagmas no progresivos y Pluralidades” en Seis calas
en la expresion literaria espanoia (Prosa-Poesia-Teatro) Gredos, Madrid,
1963, p. 25.
91
“Tu pecho vasto y solido y certero”
. .que campana
incesante, silenciosa, llama y llama”
“en la garganta
aerea, flotante, pare escamas?”
“a tu raiz obscura y desolada”
“ni la raiz de perlas y de escamas”
Ya sea que funcionen como aposicion:
“Vamos a hablar del Principe Cancer
Senor de los Pulmones, Varon de la Prostata”
“ Quiero decir que no soy enfermero,
padrote de la muerte,
orador de panteones, alcahuete,
pinche de Dios, sacerdote de las penas.”
“Madre generosa
de todos los muertos,
madre> tierra, madre,
vagina del frio,
brazos de intemperie,
regazo del yiento,
nido de la noche,
madre de la muerte,”
“Padre mio, senor mio, hermano mio,
amigo de mi alma, tierno y fuerte,”
“en el temblor obscuro de la cama,
remolino de quietas transparencias,
descendimiento de la nausea.”
Otras veces, los sintagmas no progresivos son construccion.es
nominales que poseen la misma funcion; forman un sujeto compueslo:
“Tu mujer y tus hijos, tus nueras y tus nietos,
venimos a abrazarte, todos, viejo” .
92
Los sintagmas no progresivos tambien Cumplen, algunas veces,,
la funcion de predicado (verbo y /o verbo y modificadores).
“te enterramos, te lloramos, te morimos”
“que cae y cae y cae lentamente” .
Cumplen tambien la funcion de complementos o modificado­
res del verbo, ya sea que se trate de complementos u objetos directos:
'
“Amo tus canas, tu menton austero,
tu boca firme y tu mirada abierta,
tu pecho vasto y solido y certero” .0
“te doy un palo, una piedra, un helecho,
mis hijos y mis dias y me aflijo” .
“guardo los nombres queridos,
la ropa de los fantasmas familiares,
las palabras que rondan
y mis pieles sucesivas”
O ya sea que se trate de complementos circunstanciales:
“Del mar, tambien del mar,
de la tela del mar que nos envuelve,
de los golpes del mar y de su boca,
de su vagina obscura,
de su vomito,
de su pureza tetrica y profunda,
vienen la muerte, Dios, el aguacero” **
“ Mi madre sola, en su vejez hundida,
sin dolor y sin lastima”
* En este caso, dentro de una construccion que forma parte de un grupo.de,
sintagmas no progresivos, apareee otro grupo de sintagmas no progresi­
vos. Lo mismo sucede en otros muchos casos, a veces eh una sola oration
hay varios grupos de sintagmas no progresivos.
.
En este caso, los sintagmas no progresivos que funcionan como corriplemento circunstancial, provocan la ambiguedad -del discurso, ya que son demasiados para un solo verbo.
-
“Sin aziicar, sin leche,
sin frijoles, sin carne,
sin harina, sin higos*
no podras morir” .
“ . . . . porque pasas
como un viento tremendo, como un escalofrio
debajo de las sabanas,
como un gusano lento a lo largo del alma”.
Los sintagmas no progresivos son, como hemos visto, resultado de la funcion poetica, de la predominancia del principio de
equivalencia, constituyen por lo tanto, un tipo de paralelismo sintagmatico. La organization paralelistica de sintagmas es propiedad
“tipica y especifica” de la funcion poetica (segun afirma Jakobson).
En la lengua poetica, los sintagmas poseen una estructura parale­
listica (simetria y asimetria) que se da mediante la acumulacion
de sintagmas equivalentes o contrastantes. Los paralelismos a
nivel sintactico son parte de los recursos significativos del lenguaje poetico. Los sintagmas de “ Algo sobre la muerte del Mayor Sa­
bines” se organizan con base al principio de equivalencia, son por
lo tanto, paralelxsticos.
Los paralelismos se dan en el poema en un verso:
“El Senor Cancer, el Senor Pendejo,”
El verso se divide en dos construcciones paralelas: ambas po­
seen como nucleo a un sustantivo (son construcciones nominales)
que tienen dos modificadores (articulo-f adjetivo).
Se dan tambien en dos o mas versos:
“Te enterramos ayer.
Ayer te enterramos” .
Estos dos versos son paralelisticos no por igualdad, sino por alternancia en el orden de los elementos del sintagma. Los dos constan de los mismos elementos, son dos oraciones semejantes: verbo,
complemento directo y circunstancial de lugar; la alternancia se da
por la diferente colocacion, por el orden distinto de los elementos
de la oration en cada una de ellas.
, El paralelismo tambien puede estar repartido en una secuencia de versos:
94
“En tus venas sin sangre
no podras morir.
En tu pecho vacio
no podras morir.
En tu boca sin fuego
no podras morir.
En tus ojos sin nadie
no podras morir.
En tu came sin llanto
no podras morir.
No podras morir.
No podras morir.
No podras morir.”*
El paralelismo, la equivalencia sintagmatica de la estrofa, salta a la vista. Las oraciones son equivalentes: las cinco primeras (los
diez primeros versos) estan compuestos de un circunstancial de lugar, un circunstancial de negacion, un verbo (nucleo del predicado) y un objeto directo (que en todos los casos es un ihfinitivo). Las
tres ultimas son equivalentes a las anteriores, con excepcion del
circunstancial de lugar. La primera parte de las cinco primeras
oraciones es paralela, en todas ellas se repite la construccion “En
tus” y todas poseen el mismo esquema (En tus + sustantivo+preposicion+sustantivo); mientras que la forma “ En tus” se repite fielmente, los demas elementos del esquema varian, aunque todos po­
seen la misma funcion. La segunda parte de las cinco primeras ora­
ciones y las tres ultimas se repiten totalmente, tanto en su esque­
ma (adverbio+verbo+ infinitivo) como en las palabras que Henan
ese esquema (no podras morir); el paralelismo entre ellas no se da
por homogeneidaa sino por identidad.
El paralelismo tambien puede darse entre dos o mas estrofas:
XV (estrofas 1^ y 2 ^)
“Papa por treinta o por cuarenta aims,
amigo de mi vida todo el tiempo,
protector de mi miedo, brazo mio,
palabra clara, corazon resuelto,
*' Segun afirma Jakobson, el paralelismo entre dos o mas siritagmas aumenta la tension entre el sentido gramatlcal y la realidad "objetiva, pone
de manifiesto la autonomla del mensaje.
95
te has muerto cuando menos falta
cuando mas falta me haces, padre,
hijo y. hermano mio, esponja de mi
panuelo de mis ojos; almohada de
hacias,
abuelo,
sangre,
mi sueno.”
El paralelismo sintagmatico se da al principio y al final de las
estrofas, mediante las aposiciones: en la primera estrofa hay dos
aposiciones ( que funcionan como modificadores del nucleo del sujeto) y cuatro en la segunda (aposiciones que funcionan como mo­
dificadores del sustantivo “padre”, y fjorman un vocativo).
En ciertos casos el paralelismo tambien se da por la equivalencia o el contraste de los sintagmas que componen una seccion:
XII:
“Morir es retirarse, hacerse a un lado,
ocultarse un momento, estarse quieto,
pasar el aire de una orilla a nado
y estar en todas partes en secreto.
Morir es olvidar, ser olvidado,
refugiarse desnudo en el discrete
calor de Dios, y en su cerrado
puno, crecer igual que un feto.
Morir es encenderse bocabajo
hacia el humo y el hueso y la caliza
y hacerse tierra y tierra con trabajo.
Apagarse es morir lento y aprisa,
tomar la eternidad como a destajo
y repartir el alma en la ceniza.”
.
(
Las cuatro estrofas de que esta compuesta esta seccion son oraciones de verbo copulativo,' todas constan de: sujeto ( en todos los
casos se trata de un infinitivb), verbo copulativo (en todos los casos.
se trata del verbo ser) y varios predicativos (todos ellos tienen como
nucleo a un infinitivo). Se trata de un soneto en el que los paralelismos se corresponden por estrofas. “Dans un sonnet, la solidarite
des strophes impaires en opposition aux paires et celle des estrophes exterieures en opposition aux .interieures est souvent la plus
96
forte, ce qui s’explique en partie par la fait que le rapport entre
le couple des strophes impaires et celui des strophes paires (ou
encore celui entre les couples des strophes exterieures et interieures) est symetrique (sept vers contre sept), alors que le couple des
deux quatrians oppose huit vers aux six des deux tercets.” 11 Las
estrofas impares poseen un mayor numero de infinitivos (entre sus
predicativos) que contienen la forma pronominal se (“retirarse” , “hacerse” , “ocultarse” , “estarse” , y “ encenderse” , “hacerse”); mientras que
en las estrofas pares los infinitivos que carecen de la forma pronominal
“se” son los mas numerosos o los unicos (“ olvidar” , “ser”, “crecer”
y “morir” , “tomar” , “repartir”). Las estrofas exteriores poseen mayor
numero de predicativos (la primera tiene seis y la ultima tres) en
relacion con las interiores (la segunda tiene cuatro y la tercera dos).*
Asi pues, el paralelismo sintagmatico, resultado de la proyeccion del principio de equivalencia del eje de la selection sobre el
eje de la combinacion, es principio constitutive de la lengua poetica de "Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” a nivel sintactico.
*
Cabe hacer notar que el numero de predicativos de las estrofas exteriores
(6 y 3), asi como el de las interiores (4 y 2), tiene una relacion proporcional y equivalente. .
.
11.—Jakobson: “Postscriptum” en II, p. 495.
97
NIVEL SEM ANTICO
A)
LEXICO
La palabra, resultado de la actividad lingiiistica denominadora,
esta indisolublemente ligada con la actividad sintagmatica. 1 En el
capitulo anterior he analizado los sintagmas caracteristicos de la
lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” ; en
este primer estrato del nivel semantico, analizare el lexico del poema, tomando en cuenta la frecuencia y la importancia de las
palabras dentro del contexto total del poema y no su position en
los sintagmas.
He afirmado y ejemplificado anteriormente, de acuerdo con
Cohen, la naturaleza reiterativa y ticlica de la lengua poetica; pues
bien, en el lexico del poema existe tambien repetition, reiteration.
Algunas de las palabras de que consta el poema se repiten a lo lar­
go de el (con mayor o menor frecuencia, con mayor o menor impor­
tancia) y esta repetition no solo es importante para el nivel fonico,
que ya he analizado, sino tambien para el nivel semantico.
Al analizar el lexico del poema nos encontramos con el pri­
mer nivel simbolico; los significados de las palabras que se repi­
ten y los de las palabras que forman campos semanticos, nos dan
las claves para encontrar el significado total del poema; son columnas de signification sobre las que descansan los temas. Por otra
parte, la caracterizacion del lexico es importante en si misma den­
tro del analisis de la lengua poetica.
Los sustantivos mas importantes, cualitativa y cuantitativamente son: “ Dios” , “tierra” , “ cuerpo”, “ arbol” “piedras” , “padre” ,
“muerte” , “muerto(s)” y “ alma” . Estos sustantivos forman dos grupos: el primero corresponde a entidades cuya realidad es natural,
concreta ( tierra , cuerpo , piedra , padre , muerto(s) ); el segundo, a entidades cuya realidad es abstracta (“Dios” , “muerte” ,
“alma”).
1.—Cf. “Tesis del 29”, en Op. Cit.
99
Nos dicen las Tesis del 29 sobre el analisis lexico: “ En cuanto
a la selection de palabras no se trata solamente de hallar palabras
aisladas, sino de campos lexicos enteros, que interfieren y dinamizan con su interferencia los materiales del lexico ” .2 En el poema
que es objeto de este analisis existen palabras que forman campos
lexicos. Se trata, una vez mas, de la pertinencia de la homogeneidad y no de la identidad. Grupos de palabras se reunen, se asocian y forman campos semanticos, campos lexicos importantisimos,
que interfieren en los materiales del lexico y los dinamizan. “Toda palabra esta eircundada por una red de asociaciones que la
conectan con otros terminos” .3 Los campos semanticos se basan
en estas asociaciones' que conectan un termino con otro; las pala­
bras asociadas forman una “ esfera conceptual” . Ahora bien,
. .el
campo asociativo de una palabra esta formado por una intrincada red de asociaciones, unas basadas en la semejanza, otras basadas
en la contigiiidad” .4 Asi pues, en el poema aqui analizado hay cam­
pos semanticos muy importantes compuestos por sustantivos. Algunas veces la asociacion esta basada en la contigiiidad.* Tal es el
caso del campo semantico formado por sustantivos que sirven para
denominar partes del cuerpo (“brazos” , “piernas” , “frente” , “ garganta” , “ ovarios” , “vagina” , “cara” , “prostata” , “ingles”, “higado” ,
ganglio , cuello , canas , subcJavia , pulmon , menton , corazon , boca , pecho , cabeza , ojos , nariz , orejas , venas ,
“musculos”, “huesos” , “sangre”); este campo semantico que es sumamente extenso e importante, se divide en dos grupos: el primero esta compuesto por sustantivos que designan partes del cuerpo
y poseen marcas de exterioridad (“brazos” , “piernas” , “frente” , “ cara , cuello , canas , menton , boca , pecho , cabeza , ojos ,
“nariz” , “orejas”); el segundo esta compuesto por sustantivos que
designan partes del cuerpo y poseen marcas de interioridad (“ garganta ,
ovarios , vagina , prostata , higado , ganglio ,
subclavia ,
pulmon , ingles , corazon ? venas , musculos , huesos” , “ sangre”). Por otra parte, los sustantivos del segundo grupo
designan las partes mas importantes del cuerpo. En torno al sustantivo “ arbol” , que hemos mencionado como uno de los mas imI .
77
CC
I!
77
CC
77
I
1
.
77
Es una relacion metonimica.
2. —“Tesis del 29”, en Op. Cit., p. 50.
3. —Ullman, Stephen: Semantica, introduccion
lar, Madrid, 1962, p. 270.
4. —Ibidem, p. 271.
100
CC
T
/ 77
, / 77
CC
a la ciencia del sig;nificado,
Agui­
portantes del vocabulario de nuestro poema, se reunen los sustantivos “ramas” , “tronco” y “raiz” (“raices”), formando otro campo semantico, cuyos terminos asociados poseen una relacion de
contigiiidad. Otras veces, la asociacion de los sustantivos que forman un campo semantico esta basada en la semejanza.* Tal es el
caso del campo semantico formado por “chingada” , “pendejo” , “padrote”, “alcahuete” ; terminos semejantes ya que todos connotan
rudeza, agresion (agresion sexual).**
En cuanto a los adjetivos calificativos, no existe la repetition
de uno o varios de ellos a lo largo del poema, existen, si, adjetivos
que se asocian formando campos semanticos, basados generalmente
en una relacion de semejanza. Asi por ejemplo, los adjetivos “herido” , “frio” , “vacio” , “desierto”, forman un campo semantico, su
asociacion se basa en la semejanza (todos connotan abandono, desamparo, negatividad).
Los adjetivos determinativos posesivos “tu” y “mi’ aparecen
frecuentemente en el poema y adquieren un valor lexico importante.
En lo referente a los pronombres, los personales aparecen,
y es “tu” el mas importante, cualitativa y cuantitativamente.
En cuanto a las formas verbales, como hemos visto en el capitulo anterior, las formas no personales son frecuntes y muy importantes, sobre todo el infinitivo.000 “ Morir” , “llorar” y “ enterrar” son
* Relacion metaforica.
** Por otra parte, estos terminos son importantisimos dentro del lexico del
poema, por su naturaleza coloquial. Nos dicen las “Tesis del 29”: “El vo­
cabulario de la poesia se actualiza de la misma forma que los restantes
pianos de la lengua poetiea. Se separa bien de la tradicion poetica existentente, bien de la lengua de comunicacion”. 5 El lexico del poema se acerca
al de la lengua de comunicacion y, sobre todo, al vocabulario de la len­
gua comunicativa hablada, separandose asi de la tradicion poetica existente (tambien en el analisis sintactico hemos notado el acercamiento a la
lengua de comunicacion, en ese caso representada por las locuciones).
Aparte de estos coloquialismos, existen otros: “jodido”, “embrocados”, “trago”, “tronchando”; tanto estos coloquialismos, como los anteriores son un
elemento inusitado dentro del contexto y actualizan el vocabulario del
poema.
,
*** El verbo no se presenta como una secuencia, sino como una esencia. Mediante el infinitivo se detiene el tiempo, el verbo es una totalidad, es
atemporal.
5.—“Tesis del 29”, en Op. Cit., p. 49.
101
los infinitivos mas frecuentemente utilizados y mas importantes.
Ahora bien, estos mismos verbos aparecen a lo largo del poema,
conjugados en distintos modos y tiempos, lo que coadyuva a dal­
les relevancia. Ademas, la importancia de estas formas verbales
dentro del lexico total del poema se refuerza por su union con sustantivos y adjetivos (participios que funcionan como adjetivos) pertenecientes al mismo campo semantico (“muerte”, “tierra” , “llanto” ,
“ enterrado”, “muerto”), ya que, juntos, forman bloques significativos, tematicos. Los campos semanticos formados, como el ante­
rior, por verbos, sustantivos y adjetivos son importantes (cualitativa y cuantitativamente). Tambien son importantes y frecuentes los
campos semanticos formados por verbos y sustantivos (sobre todo por
verbos en infinitivo que, a veces, en el sintagma funcionan como
sustantivos). Asi por ejemplo, “sueno” , “ dormir”, “despertar” , “pesadilla”, “desvelo” , “dormitar” , se asocian basados en su semejanza.
Los adverbios de negation “ni” y “no” , asi como “nunca” , se
repiten significativamente a lo largo del poema y alcanzan una gran
importancia lexica.
Aparte de la constancia de palabras, de su repetition significativa a lo largo del poema, existen secciones en las que la repeti­
tion (paralelistica) de sustantivos, de formas verbales, de adjetivos,
de adverbios, es intensa e importante. Tal es el caso, por ejemplo,
de la section VI.
B) PROCEDIMIENTOS DE SIGNIFICACION
CONNOTATIVA.
Despues de haber analizado el lexico de “Algo sobre la muerte
del Mayor Sabines” , analizare los procedimientos de signification
connotativa, que constituyen la base de la semantica poetica.
En la lengua pueden darse dos diferentes tipos de significa­
tion: la denotativa (propia de la funcion referential o comunicativa,
que posee las caracteristicas de conocimiento, conceptualization, y
representation intelectuai; y en la que el signo remite directamente a la realidad extraverbal) y la connotativa( propia de la funcion
poetica, en la que las relaciones se dan en el propio mensaje y en
la que intervienen los factores emotivo, afectivo y sensorial). Ambas funciones son antagonicas, por consiguiente, es necesario oponerse a la primera para asegurar el triunfo de la ultima.
102
Toda palabra posee, virtualmente,
ve) (significacion cognitiva, referencial)
poetica). La palabra adquiere uno u
en un mensaje, y de la estructura de
funcion que asuma.
un doble sentido: denotati­
y connotativo (significacion
otro sentido al actualizarse
este mensaje dependera la
La denotation y la connotacion tie'nen el mismo referente; son
dos expresiones distintas de un mismo objeto que dan lugar a significaciones diferentes. La denotacion y la connotacion remiten a
un mismo referente, pero lo hacen mediante procesos semanticos
distintos (no hay cambio de referente, sino de modos de significa­
cion). En la funcion referencial el acento del mensaje recae sobre
el contexto, sobre los referentes, la funcion de las palabras es, en
ella, denotativa. En la funcion poetica, el acento recae sobre el
mensaje en si mismo, la funcion de las palabras no es denotativa
(no se dirigen directamente al referente); sino connotativa, el refe­
rente se desdobla y se pasa de un nivel conceptual, intelectual, cognitivo, a otro afectivo, emocional, sensorial.
“La palabra ‘sentido’ designa de manera global aquello a lo
que remite el significante. Pero con Ogden y Richards 1 , podemos
distinguir en ello dos elementos diferentes:
1)
.—El referente, es decir el ‘designatum’, el objeto real en si
mismo considerado.
2
)
.—La referencia, es decir el correlato subjetivo del objeto, el
fenomeno mental a traves del cual es aprehendido” . 2 Esta division
da como resultado el hecho de que el sentido, entre la prosa o lengua comunicativa y la poesia o lengua poetica sea a la vez identico y
diferente. “Es identico en cuanto al referente: ‘el satelite de la tierra’ y ‘esa hoz de oro’ tienen la misma designacion, remiten al
mismo objeto, que es el planeta en si mismo. Es diferente en cuan­
to a la referencia: los dos tipos de expresion remiten al mismo ob­
jeto pero suscitan dos maneras distintas de captarlo” 3 . Este fenomeno; repito, es resultado de la predominancia del contexto en la
lengua referencial o comunicativa y del mensaje en la lengua poe­
tica.
1. —Ogden y Richards: Meaning of Meaning, Londres, Intern Library of psych,
1949, Cit. por Cohen, E. L. P., p. 199.
- t
2. —Cohen, E. L. P., p. 199.
3. —Ibidem, p, 200.
•
103
I
Asi pues, existen dos imagenes o representaciones de un mismo
objeto, que constituyen dos tipos diferentes de significacion y que
son resultado de dos funciones distintas: la referencial y la poetica.
El codigo de la lengua referencial se apoya en la experiencia
externa; por el contrario, el codigo de la lengua poetica se funda en
la experiencia interna. El codigo de la lengua poetica se caracteriza, como hemos visto, por su desviacion en todos los niveles del
codigo de la lengua comunicativa (norma). El codigo poetico es
pues, el resultado de estas desviaciones. A nivel semantico el co­
digo poetico (connotativo) es el resultado de la desviacion con respecto al codigo comunicativo (denotativo).
El codigo de la lengua poetica se define en relacion con los
dos codigos: negativamente en relacion con uno de ellos (denota­
tivo, y positivamente en relacion con el otro (connotativo). Es por
eso que tiene dos contrarios: la prosa, que respeta el codigo denota­
tivo; y el absurdo, que desobedece tanto al codigo denotativo, co­
mo al connotativo. “ Lo poetico y lo absurdo se oponen como lo reductible a lo irreductible, y, ambos, en cuanto desviacion, se opo­
nen a la prosa en cuanto norma. Unicamente la frase poetica satisface a la doble exigencia que la define: desobedecer a uno y obedecer al otro” . 4
La poesia esta hecha de figuras, y la figura es una violation
del codigo denotativo. Asi pues, la negation denotativa es condi­
tion “sine qua non” de la connotacion. “ Denotation y connotation
son antagonicas. La respuesta' emotional y la respuesta intelectual
no se pueden dar al mismo tiempo. Estas son antiteticas, y para que
surja la primera es necesario que desaparezca la segunda” 5 . El sig­
nifican t no puede inducir al mismo tiempo dos significados que
se excluyen. Es por esto que la poesia debe hacer uso de un rodeo,
es decir, debe cortar el lazo original que une al significante y la
notion significada para reemplazarla. Debe cortar el lazo que une
al signo con los “denotata” , para darle una nueva significacion.
No existe “mundo poetico” , existe si una manera poetica de
expresar el mundo. En la lengua poetica no se utiliza un lenguaje
literal, no se dice, de manera directa, lo que se quiere decir, no se
4. —Ibidem, p, 210.
5. —Ibidem, p. 210.
104
llama a las cosas por su nombre. Esto es producto de la utilization
de los tropos, figuras o procedimientos de signification connotativa.
La clave de todas las figuras se encuentra en la antinomia de­
notation-connotation, en un cambio de sentido. El sentido denotativo es sustituido por el sentido connotativo. El sentido denotativo
de las figuras o tropos es impertinente; el connotativo devuelve la
pertinencia. “En y por la figura se pierde y a la vez se vuelve a
recuperar el sentido. Pero este no sale intacto de la operation: en
el camino sufre una metamorfosis [la denotation se transforma en
connotation]” 6. La figura implica un conflicto entre funcion y sen­
tido en una palabra o frase. La frase poetica da a sus terminos una
funcion que su sentido denotativo es incapaz de llenar. Al ser reemplazado el sentido denotativo por el connotativo, la figura concuerda con su funcion. Desde ese momento, la correspondencia
de los terminos actua en el piano connotativo. El lenguaje cambia
de codigo. Se mantiene la regia fundamental de toda comunicacion: el mensaje es inteligible; pero la inteligibilidad corresponde
a otro orden. En el nivel denotativo las figuras son impertinentes;
en el connotativo recuperan la pertinencia. El significado del pri­
mer significante, se convierte en significante de un segundo signi­
ficado. Este cambio es posible gracias a la relation semantica que
existe, a nivel connotativo, entre el primer significado y el segun­
do. El significante remite a otro significado; el “significado 2 ” toma el lugar del “significado 1” ; ambos tienen el mismo referente,
es asi como se fundamenta la correspondencia entre ambos codigos; pero las reglas de correspondencia ya no son las mismas; la
connotation a sustituido a la denotation.
Nuevamente, las exigencias del analisis hacen forzoso enfocar
aisladamente cada una de las figuras; sin embargo, las diferentes fi­
guras pueden funcionar, y de hecho funcionan, en el mismo punto
del discurso, acumulando asi sus efectos. Es mediante las figuras
que se trasmuta la lengua referential dando lugar a la poetica, por
lo tanto este analisis tendra por objeto el sacar a luz estos mecanismos de transfiguration en "Algo sobre la muerte del Mayor Sabi­
nes” a nivel semantico.
He afirmado anteriormente, que las figuras poeticas se basan
en la antinomia denotation-connotation, y que para que surja es-
6.—Ibidem, p. 199.
105
ta ultima es necesario que desaparezca la primera, que la informacion intelectual sea reemplazada por la afectiva (que se basa en las
asociaciones a nivel paradigmatico). He afirmado tambien, que el
codigo de la lengua poetica se basa en la utilizacion de figuras, que
por medio de ellas, el significante remite, no a su significado, sino a
otro; que el “ significado 2 ” toma el lugar del “ significado 1 ” . Pues
bien, este cambio del codigo referential al poetico; del piano denotativo al connotativo, en la comparacion (que es una de las figuras caracteristicas de la lengua poetica), generalmente se da de manera
extrinseca. Si en la metafora (y en las demas figuras), la sustitucion
se da a nivel paradigmatico; en la comparacion se realiza a nivel
sintagmatico. Significado 1 y significado 2 aparecen en el texto,
reunidos mediante la utilizacion de un “ como”, un “igual que”, etc.
En la comparacion, como en las demas figuras, hay violation del
codigo de la lengua comunicativa: a nivel denotativo, los terminos
que se comparan son logicamente impertinentes. Para reducir la impertinencia es necesario pasar al piano connotativo; sin- embargo,
gracias a que “ significado 1” y “significado 2” estan explicitos, la
reduction es simple: basta encontrar los semas*, que, comunes a
ambos, hacen posible la comparacion. Al pasar al piano connota­
tivo, los e'lementos de la comparacion adquieren un nuevo sentido,
enriquecen su signification.
En “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , la comparacion
es una figura muy importante, analizare algunos casos para ejemplificar.
XII (2 * estrofa)
“Morir es olvidar, ser olvidado.
Kefugiarse desnudo en el discrete
calor de Dios, y en su cerrado
puno, crecer igual que un feto”.
Se comparan dos elementos (que a su vez constituyen una me­
tafora): la muerte, el morir y la gestation; los semas que los unen
estan explicitados. La muerte es (segun el codigo connotativo del
* Los dos terminos tienen algo en comun. La semejanza es identidad parcial, asi significado 1 posee las caracteristicas abc y significado 2 ade, a
■ representa la parte comun. Este proceso requierc la division del significa­
do (semema) eh sus partes componentes (semas).
106
poema) refugiarse desnudo en el calor de Dios y crecer en su cerrado puno; durante la gestation, el feto, desnudo, permanece en
,el calor del vientre cerrado de la madre.
XIV (2 ? estrofa) !
“Parece que la vida nos embiste
igual que el cancer sobre tu homoplato”
*■ !
El cancer tiene caracteristicas destructivas, corroe, acaba, ataca o embiste al-cuerpo desde el organo enfermo. La vida (la reali­
dad), al ser comparada con el reviste las mismas caracteristicas des­
tructivas, corrosivas, de ataque: es un cancer.
Ill (unica estrofa)
“Y me gustan mis zapatos vacios
esperandome como el dia de manana”.
El dia de manana y los zapatos vacios poseen semas en corriun
ambos esperan, aguardan. Los zapatos vacios esperan a los pies
como el dia de manana espera formar parte de la realidad.
Ill (unica estrofa)
“Y me puse a llorar
como se ponen a parir”.
El llorar y el parir tienen dos semas en comun: el dolor y la
abundancia (este ultimo lo poseen en un contexto cultural especifico).
XIII (2 ? estrofa)
- .i
“Tu brazo como un arbol en el frio”
Al ser comparado con arbol en el frio (o con las ramas de
un arbol en el frio), el brazo adquiere semas caracteristico s de es­
te: la fortaleza y la sobrevivencia (el arbol, a pesar del frio se mantiene vivo, y sus ramas, erguidas).
r
Los semas comunes aparecen de una manera explicita en otra
de las comparaciones de “Algo sobre la muerte del Mayor sabines” :
107
III-3 (unica estrofa)
“apostando a crecer como plantas
fijos, inmoviles. . . . ”
Ill (unica estrofa)
“Y me entregue a morir
como una piedra al rio,
como un disparo al vuelo de los pajaros”
En este caso, el segundo termino de la comparacion se bifurca,
se desdobla. En las comparaciones anteriores el primer termino (A)
era comparado con un segundo termino (B), en este caso es comparado con B con B\ La entrega a la muerte, al ser comparada, adquiere las caracteristieas propias de los otros dos terminos: fatalidad,
incertidumbre, totalidad de la entrega. Esta comparacion posee una
estructura que es constante en el poema: se reunen dos figuras, una
de “uso” 6 lexicalizada: “como una piedra al rxo” ; la otra, creacion del
autor en torno al fnismo tema, que ademas de su propio valor connotativo, refuerza a la primera, dandole nueva vida. B y B’ poseen el
mismo sentido y ademas las palabras que los constituyen estan relacionadas semanticamente: piedra se relaciona con disparo y agua
con aire.
Otras veces, la comparacion une muchos terminos; se trata de
un tipo de “variaciones sobre un mismo tema” :
II-2 (3 ^ estrofa)
“Quiero llorar a veces, y no quiero
Horar porque me pasas
como un derrumbe, porque pasas
como un viento tremendo, como tin escalofrio
debajo de las sabanas,
como un gusano lento a lo largo del alma”.
Todos los terminos de la comparacion (o de las comparaciones
coordinadas), poseen semas comunes: producen miedo, dano, sacudimiento. Cada elemento comparado enriquece la significacion.
108
La metafora consiste, como las demas figuras, en un cambio
de sentido (nuevamente el See remite a un So 1 que es impertinente
a nivel denotativo y que a su vez remite a un So 2 que recupera
la pertinencia a nivel .connotativo). La metafora se da, cuando el
cambio de sentido esta basado en una relacion de semejanza,o de
contraste entre So 1 y So 2 °*. Si en la comparacion tanto So 1 , conm
So 2 se encontraban de manera expresa, es decir en la cadena sintagmatica, en la metafora hay dos pianos: uno expreso y el otro manifiesto, uno que pertenece al nivel sintagmatico, y otro que pertenece al paradigmatico. Como en la comparacion, So 1 da lugar a
So 2 , ya que ambos poseen semas comunes, porque sus significados
son parcialmente iguales, son semejantes. En el piano denotativo So
es incapaz de cumplir su funcion (semantica); al pasar al piano
connotativo, So 2 (que posee semas en comun con Sol, es decir que
se relaciona con el por su semejanza) reduce la impertinencia, hace
que el termino metaforico concuerde con su funcion.
1
La impertinencia viola el codigo de la lengua comunicativa
(denotativo) en el nivel sintagmatico; la reduccion, a nivel paradig­
matico, recupera el sentido en un nuevo codigo: el de la lengua poetica (connotativo). La desviacion o impertinencia es producto de tomar las palabras en su sentido literal, denotativo; para reducir la
impertinencia es necesario pasar al nivel connotativo*eo. En la me­
tafora, un semema connota a otro semema, mediante la asociacion
paradigmatica de ambos por la posesion de semas comunes. La me­
tafora (como las demas figuras) no es un simple cambio de sentido, es
cambio de tipo o de naturaleza de sentido; paso del sentido denota­
tivo (cognitivo, referencial) al sentido connotativo (producto de la
analogia, poetico). Cambio del sentido general, extenso por un sen-
Utilizo las abreviaturas de Cohen: Se-significante; So 1-significado 1 y So 2significado 2.
** Cohen llama metafora al segundo tiempo de todas las figuras, o sea, a la
reduccion de la impertinencia, une asi los diferentes tipos de cambio de
sentido (alegoria, sinecdoque, etc.) Por razones de claridad, en este analisis de la lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” a
nivel semantico, llamare metafora a la figura en-la que el. cambio de sen­
tido se da por una relacion de semejanza entre So 1 y So 2; y analizare por
separado las otras figuras que corresponden a las diferentes relaciones
entre So 1 y So 2; dejando para el segundo tiempo de estas figuras el
nombre de “reduccion de la impertinencia”.
'
*** La reduccion de la metafora es su reconduccion al grado 0 de significacion, a la expresion de base sobre la que se levanta la figura.
*
109-
tido particular, intenso. “ La poesia no es algo distinto de la prosa,
sino que es la antiprosa. La metafora no es un simple cambio de sentido, sino que es su metamorfosis [paso del sentido denotativo al
connotativoj. La palabra poetica es a la vez muerte y resurrection
del lenguaje” 7 . Muerte del codigo de la lengua referencial que da
lugar al de la lengua poetica.
En el lenguaje referencial (en la. prosa cientifica por ejemplo) existe tambien el cambio de sentido; pero no se trata del paso
de un codigo a otro; So 1 y So 2 , se mantienen a nivel denotativo.
Esto es producto de la completa analogia, de la identidad existente
entre So 1 y So 2 ; los dos significados no son semejantes, sino identicos (las metaforas son sememicas), es decir, todos sus semas son
equivalentes. En la metafora poetica, por el contrario, So 1 y So 2
poseen semas comunes (o poseen un solo sema comun). So 1 y So 2
son solo parcialmente iguales (metaforas semicas). La metafora poe­
tica se da cuando la unidad de los terminos coexiste con sus diferencias, es entonces cuando se pasa del codigo denotativo al connotativo. El cambio de codigo transforma al significado, lo hace mas
palpable y rico, hace que sea visto desde diferentes perspectivas.
Ya no se trata simplemente de informar, sino de cargar al significa­
do de connotaciones, de enriquecerlo.
Jakobson afirma que el principio de similitud gobierna la poesia,
es por esto que la metafora (basada en el principio de similitud) es
la figura mas importante en poesia. La afirmacion de que de entre
las figuras retoricas la mas importante es la metafora, esta muy generalizada; hasta se ha definido a la poesia como una gran metafo­
ra. En la lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabi­
nes”, la figura que alcanza mas importancia, cuantitativa y cualitativamente es la metafora.
Para hacer mas claro el analisis de las metaforas de este poema,
las dividire en grupos, de acuerdo con la funcion que desempenen
en el sintagma. En primer lugar analizare algunas* de las metaforas
que forman parte de una estructura nominal, ya sea que funcionen
como su nucleo (sustantivo) o como complementos; o bien que la
metafora comprenda a toda la estructura nominal. Dentro de esta
7.—Cohen, E. L. P„ p. 220.
* Esta vez, como las anteriores, dare ejemplos de las caracteristicas que
hacen de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” un mensaje poetico.
110
division ocupara el primer lugar el analisis de aquellas metaforas
que funcionan como aposiciones, ya que forman el grupo mas numeroso y mas importante.
I (1? estrofa)
“para poder recordar estos dias,
los mas largos del tiempo”
“Los mas largos del tiempo” funciona, sintacticamente, como
aposicion de “dias” . Los dias no pueden ser mas cortos o mas largos,
todos tienen 24 horas; hay impertinencia a nivel semantico. Es costumbre, es tradicional en nuestra cultura decir que una hora, un
dia, en fin, las medidas de tiempo pueden ser mas cortas o mas largas, de acuerdo con las circustancias y con el individuo. El tiempo
objetivo es uno y siempre igual: una hora tiene sesenta minutos,
un dia 24 horas, etc. El tiempo subjetivo, depende de cada indivi­
duo, de lo intenso, alegre o doloroso de sus experiencias. Sabines se
refiere aqui al tiempo subjetivo. La lengua poetica cumple su funcion connotativa, no es intelectual, (objetiva, nocional) es afectiva
(subjetiva).
II (unica estrofa)
“de lamentables charcos, ataudes del agua”
So 1 y So 2 en este caso, como en el anterior, aparecen de manera explicita. Los charcos y los ataudes se relacionan, ambos poseen
semas comunes (la relacion es de semejanza): los ataudes guardan
los cuerpos inanimados, muertos; el agua de la lluvia es agua viva,
en movimiento; al encharcarse, el agua se detiene, se guarda y se
corivierte en algo inanimado, muerto. Los charcos, como los ataudes,
sirven para guardar seres inanimados, muertos.
III (unica estrofa)
“;A la chingada la muerte!, dije,
sombra de mi sueno,
perversion de los angeles,”
Las dos aposiciones son metaforas, So 1 de un segundo significado: la muerte. La muerte, emblematicamente, ha sido calificada
111
de obscura, sombria, negra; es la parte sombria y obscura de los suenos y de la Vida (el sueno, tradicionalmente ha sido metafora de vida). Los angeles son seres inmortales; la muerte es, para ellos, una
ahornialidad, una degeneracion, una perversion. La muerte es en
si una degeneracion o perversion de un angel, ser inmortal.
IV (2 ^ estrofa)
“Mi padre tiene el ganglio mas hermoso del cancer,
en la raiz del cuello, sobre la subclavia,
tuberculo del bueno de Dios,
ampolleta de la buena muerte”
“Tuberculo del bueno de Dios” , “ ampolleta de la buena muer­
te” , funcionan como aposiciones de “ el ganglio mas hermoso del
cancer” . Las aposiciones son los So 1 , cambio de sentido o metaforas que remit en a un So 2 : el ganglio canceroso. La reduction de
esta metafora al grado O de signification se da mediante la explicitacion de sus semas comunes, de sus semejanzas y sus contrastes.
Un ganglio canceroso es un tumor maligno que invade y destruye
los tejidos organicos; el tuberculo es tambien una especie de tumor,
que aparece en las plantas y que al ser sembrado da lugar a una
nueva planta, es el medio de reproduccion de cierto tipo de plan­
tas, su forma abultada es igual a la de un tumor; tuberculo, ademas,
en ciertos contextos, significa “tumor humano” . Asi pues, ambos
terminos (tuberculo y ganglio canceroso son tumores, abultamientos)
y son tambien elementos que funcionan como reproductores (“semilias”); estas son sus semejanzas. Su contraste consiste en que mientras la reproduccion del tuberculo es positiva (produce una nueva
planta), la del ganglio canceroso es negativa (destruye los tejidos
organicos). La ampolleta es el recipiente en el que se guarda un liquido para ser inyectado en el cuerpo*; su forma es abultada, y el
liquido que contiene, al ser inyectado, se esparce por los tejidos, los
invade. El ganglio canceroso, el tuberculo y la ampolleta, ademas
de asemejarse por su forma, poseen una misma caracteristica: dan
lugar a. la reproduccion, invaden, propagan. La invasion, reproduc­
cion o propagacion del cancer es negativa, destructiva, mortal; caracteristicas que adquieren tuberculo y ampolleta mediante sus
‘ Ademas de la metafora, hay una metonimia.
112
complementos. “Tuberculo del bueno de Dios” , “ampolleta de la
buena muerte” y “ ganglio mas hermoso del cancer” estan connotados ironicamente. En este, como en los demas casos, al pasar al nivel
connotativo, el significado de los elementos metaforicos (So 1 y So
) se enriquece, se multiplica, se transforma.
2
VII (unica estrofa):
“Madre generosa
de todos los muertos,
. madre tierra, madre,
vagina del frio,
brazos de intemperie,
regazo del viento,
nido de la noche,
madre de la muerte,”
Esta estrofa esta compuesta, casi en su totalidad,. de varias
estructuras nominales que funcionan como aposiciones de la primera. Todas las aposiciones son metaforas, So 1 de un So 2 : la
tierra. Tradicionalmente la tierra ha sido tomada como la “madre”
de la vida (las culturas teluricas la consideran la “madre” del mundo; la creadora). La madre es causa, origen, ser de quien provienen las cosas. “ Madre” adquiere en estas metaforas una significacion connotativa nueva, no es, en este caso, la madre de la vida,
sino de la muerte. La tierra recoge a los muertos (sus cuerpos se
entierran). La vagina, que es el conducto materno que trae al mundo al nuevo ser humano, en este caso, por contraste, es quien recibe
al ser humano que ha dejado de vivir. Los brazos maternos y eh
regazo tambien reciben connotaciones negativas, su relacion es
de contraste con respecto al codigo denotativo:. “vagina del frio”
“regazo del viento”, “brazos de intemperie” ; como no se trata de
la madre de la vida, sino de la madre de la muerte, las caracteristicas maternales cambian: el calor, el abrigo, la proteccion se vuelven frio, viento, intemperie. “ Nido de la noche” es otra metafora
(que funciona tambien como aposicion), se une a las demas y da
lugar al significado connotativo, porque todas poseen semas comunes. El nido es el lugar en donde las aves ponen sus huevos y crian
a sus polluelos; es tambien el lugar en donde procrean algunos aniH3
males; causa, origen, lugar de donde provienen las cosas. Por contraste. el nido es aqui el lugar en donde se cria lo obscuro, lo frio;
“la noche” que remite a un So 2 :, la muerte. La tierra es nido de la
muerte, es el lugar que recoge a los muertos. La madre tierra no es
causa, sino efecto, destino; no es origen sino fin, sus caracteristicas
maternales tambien son negativas: su vagina es fria, sus brazos de intemperie, su regazo, de viento; es nido, pero de la noche (que emblematicamente significa obscuridad, frialdad, muerte). Los semas
que estos elementos poseen en comun y los que diferencian a cada
uno de ellos forman un ,campo semantico,, connotativo, significan
de una manera mas rica, mas profunda. De un significado general,
extenso, se ha pasado a uno particular, intenso. La relation entre la
signification denotativa y la connotativa no es, en este caso de semejanza, sino de contraste, de oposicion (los valores maternales que
se dan a nivel connotativo son contrarios a los pertenecientes a la
lengua de comunicacion, al codigo denotativo).
XV (2 ^ estrofa):
“ te has muerto cuando menos falta hacias,
cuando mas falta me haces, padre, abuelo,
hijo y hermano mfo, esponja de mi sangre,
panuelo de mis ojos, almohada de mi sueiio” .
El padre (So 2 al que remiten las aposiciones metaforicas), es
tambien hijo, hermano, abuelo (tiene caracteristicas de todos los
parientes varones mas cercanos). Las aposiciones son impertinentes
a nivel denotativo, o se es padre o se es abuelo, o hijo, o hermano;
sin embargo, a nivel connotativo, el padre es abuelo, hijo y herma­
no (tiene caracteristicas de todos . ellos, es todo lo cercano que se
puede ser). El sustantivo “padre” enriquece asi su significado, lo
profundiza e intensifica. El pddre es ademas “esponja de mi san­
gre” , “panuelo de mis ojos” * y “ almohada de mi sueno” . Es el que
recoge, atrae, chupa, absorve, guarda: la sangre (sustancia vital),
las lagrimas ** y el sueno. La esponja y el panuelo poseen en el
codigo denotativo caracteristicas de absorcion (recogen, chupan).
La almohada, a nivel connotativo tambien recoge, absorve, en este
caso al sueno, pero mientras la action de los primeros es fisica, la
Hay en esta posieion metaforica, una sinecdoque: “ojos”: So 1 remite al
So 2 “lagrimas”.
114
de la almohada no lo es. Las aposiciones son impertinentes a nivel
denotativo, a nivel connotativa recuperan su pertinencia: el pa­
dre es una persona muy cercana y con la que se tiene una relation
muy completa (ya que posee caracteristicas propias de todos los parientes varones mas cercanos) y es ademas recipiente de las sustancias vitales.
=
•
II-2 (2? estrofa):
“;Es tan facil decirte “padre mio”
y es tan dificil encontrarte, larva
de Dios, semilla de esperanza!”
“Larva de Dios” y “ semilla de esperanza” son, nuevamente,
aposiciones, en este caso de “padre mio” . A nivel denotativo son
impertinentes. Estan apuestas a un ser humano y, si bien se trata
de seres animados, no pertenecen al mismo genero; la pertinencia
se recupera a nivel connotativo. El padre es “larva de Dios” , sujeto
que sufrira una metamorfosis, que se convertira en algo distinto
(en este caso en Dios) y es “semilla de esperanza”, elemento que
germinara y dara lugar a algo nuevo, por lo que provoca esperanza,
es causa y origen de ella. El poema alude constantemente a la
Biblia y a las doctrinas de la religion cristiana; en estas metaforas
hay alusion a la posibilidad de que el padre viva otra vida despues
de su muerte, de que se una con Dios; esto no es una seguridad,
sino una probabilidad, una esperanza.
III-3 (2 ? estrofa):
“Y mientras tu, el fuerte, el generoso,
el limpio de mentiras y de infamias,
guerrero de la paz, juez de victorias
—cedro de Libano, robledal de Chiapas—”
El padre, nuevamente, es connotado mediante las aposiciones
metaforicas (es dotado de caracteristicas que trartsforman su significacion). Las cineo ultimas aposiciones son metaforicas: “el limpio
de mentiras y de inf amias” (en el codigo poetico patrimonial el
pecado se ha tornado como una “mancha” ; tambien, en la tradicion poetica, los defectos morales “ensucian” , “manchan”; al estar
libre de pecados se esta limpio, se carece de las “manchas” que
115
ellos crean); “guerrero de la paz” , “juez de, victorias” (En estas dos
metaforas hay un desplazamiento calificativo o hipalage. Las dos
metaforas son paralelas y complementarias. El padre posee las caracteristicas p'ropias del guerrero victorioso: es marcial, aguerrido,
fuerte [“y mientras tu, el fuerte”] y sale vencedor de sus batallas
[de sus luchas en;la,vida, de sus problemas]; y posee tambien las caracteristicas del “juez de la paz” [“el generoso”] juzga generosamente, procura reconciliar, pero al mismo tiempo posee autoridad);
“Cedro de Libano, robledal de .chiapas” (la idea de justicia se continua, “cedro de Libano” posee un significado emblematico biblico,
se usa para designar a los justos; es una metafora lexicalizada. “ Ro­
bledal de Chiapas” es una metafora creada sobre la anterior, que ademas de su fuerza connotativa propia, da nueva vida a la anterior, renueya, su significacion. Ambas metaforas son equivalences, parale­
las, este paralelismo* hace, posible la reduccion al grado O de la
significacion de. “robledal de Chiapas” y devuelve su valor metaforico,, connotativo, a “cedro de Libano”).
Tambien existen en “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” ,
metaforas que estan fonnadas por un sustantivo mas un complemento adnominal:
I (3 a estrofa):
“Esperar que murieras era morir despacio,
estar goteando el tubo de la muerte,
morir poco, a pedazos” .
A nivel denotativo “el tubo de la muerte” es impertinente; a
niyel connotativo se recupera. su pertinencia. Un tubo,. cuando
gotea, derrama, el agua, no con rapidez, sino despacio, a pedazos,
poco a poco. Morir despacio es morir poco a poco, la muerte Ilega a pedazos, como las gotas que van saliendo de un tubo.
V -5 (3 a estrofa):
- “el pblvo de' oro de la vida”
El paralelismo, caractcri.stica esencial de la lengua poetica (resultado de
la translacion del principio de equivalencia del eje de la seleccion sobre
el de la combinacion) se da tambien a nivel semantico.
116
“Polvo de oro” rerriite a un segundo significado. A nivel connotativo '“polvo de oro” significa riqueza, brillantez, es la parte de
yida felii; (positiva, rica, brillante). Esta parte de la vida es pequena (polvo), pero valiosa (de oro).
Existen otras metaforas cUya ; funcion sintactica es la de ser
moficadores del sustantivo:
■
XVII (3 ^ estrofa):
'
-
“desmantelada el alma”
“Alma” es un sustantivo abstracto y “ desmantelada” (comple­
ment o modificador, adjetivo) pertenece a la clase de adjetivos que
califican a sustantivos concretos; bay pues impertinencia a nivel
denotativo. Sin embargo desmantelada (que normalmente se aplica a “casa”, calificandola de deshabitada, abandonada, desprovista
de muebles), remite a un segundo significado: desamparada (sola,
abandonada); los dos terminos son semejantes, poseen semas comunes, (abandono, soledad). Al pasar al nivel conotativo la significacion se enriquece, se intensifica.
Es mas frecuente que el termino metaforico sea un sustantivo:
I (2^ estrofa):
“Necesitamos despertar para estar mas despiertos
en esta pesadilla llena de gentes y ruidos”
Como he afirmado, en el codigo poetico patrimonial, el sue'no
es metafora de vida; en este caso la vida es un sueno, pero un
sueno angustioso: una pesadilla.
I (3 ^ estrofa):
“donde hay una enfermera despierta de angel”
En el lenguaje coloquial “ estar de” es sinonimo de “estar en
funcion de” . En este caso (“ estar de”) esta suplido por “despierta” .
La enfermera posee cualidades prOpias de los angeles, sobre todo de
los “angeles de la guarda” , siempre esta alerta y en guardia, al cui117
dado del hombre, la enfermera siempre esta alerta, en guardia, al
cuidado de sus enfermos.
XII ( 1^ estrofa):
“pasar el aire de una orilla a nado”
“Aire”, a nivel denotativo es impertinente, no se puede pasar
“a nado” . A nivel connotativo “aire” (So 1 ) remite a “rio” (So 2 ), ambos semejantes por la fluencia y la transparencia.
1-1
(2^ estrofa):
“tronchado oscuramente el trigal de sus canas”
La cabeza canosa, el conjunto de canas, el pelo canoso, se aserneja a un trigal (por su color); el verbo refuerza la metafora, son
los trigales los que se “tronchan”, no las canas.
III -3 (unica estrofa):
“te ocultas en la tierra, te remontas
a tu raiz oscura y dcsolada”
Raiz es el So 1 que remite a un So 2 que es “tumba” . “ Raiz” y
“tumba” , entre los dos significados hay una relacion de semejanza,
ambos poseen semas comunes: estan bajo la tierra.
V -5 (3 ^ estrofa):
“Paso el viento. Quedaron de la casa
el pozo abierto y la raiz en ruinas”
“ Raiz” es el So 1 de esta metafora, impertinente a nivel denota­
tivo, que remite a un So 2 , “ cimiento”, pertinente a nivel connotati­
vo. Su relacion es de semejanza (poseen semas en comun, ambos son
base, principio, apoyo y estan bajo tierra).
Por ultimo,, existen metafbras, cuya funcion sintactica es la - del
ser el nucleo del predicado, el verbo:
118’
II -(2 ® estrofa):
, ;
“de troncos derribados en que ahora
duerme
el rayo”
El verbo es impertinente a nivel denotativo, el dormir es propio solo de los seres animados (animales, hombres); a nivel connotativo se recupera la pertinencia. El rayo, al caer en un arbol, lo destruye, terminando en ese momento la trayeCtoria del primero (se
acaba, deja de existir, muere); sin embargo los estragos que causo
permanecen en el tronco, algo queda de el, es como .si permaneciera
inactivo, en reposo, “ durmiendo” ;
XII (4 ® estrofa):
“Apagarse es morir”
En esta oracion atributiva, “apagarse” es el termino metaforico,
So 1 que remite a un So 2 : “morir” ; entre ambos hay una relacion de
semejanza. Cuando el fuego se apaga, se dice que “muere” (deja de
arder, de existir) esta signification, ya lexicalizada, se revaloriza al
trastrocarse (no eS “morir” el So 1 que remite a “apagarse” , sino
“ apagarse” quien remite a “morir” ). Apagarse y morir significan que
una cosa ha llegado a su termino, que ha acabado, ha dejado de
arder, de vivir.
XII (2 ^ estrofa):
“Morir es olvidar”. .
Se trata de otra oracion atributiva. “ Olvidar” es So 1 de “ morir” ,
So 2 , ambos se relacionan por su semejanza: cuando algo se olvida
deja de existir en la mente, en la memoria; cuando algo o alguien
muere, deja de existir, de vivir en el mundo.
Algunas veces no es solo el verbo el termino metaforizado, sino
toda una construccion verbal (el verbo y sus complementos: directo,
indirecto y circunstanciales):
XII (3 5> estrofa):
“Morir es encenderse bocabajo,
hacia el liumo y el hueso y la caliza ;
, y hacerse tierra y tierra con tr.abajo”.:,
119
' Se trata d e u n a oration, cuyos predicados son metaforicos. Las
dos metaforas se hallan unidas, no solo a nivel sintactico (f orman un
predieado compuesto), sino a nivel semantico.
Morir es, eomo hemos visto una metafora lexicalizada de “ apagarse” ; pero en este caso es “encenderse”, es tener una nueva vida,
perO esta nueva “vida” es (bocabajo) de caracteristicas negativas, no se
trata de la vida del miirido, sino de un nuevo tipo de vida debajo de la
tierra, e's “ encenderse”, orientarse, hacia los componentes del subsuelo. Al morir se inicia una nueva. vida, uri nuevo proceso organico, pe­
ro con caracteristicas negativas. El cuerpo humano sufre una trans­
formation, se desintegra, se asimila a la tierra, al subsuelo (“y hacerse tierra y tierra con trabajo”).
Como hemos visto, en las metaforas, el codigo denotativo cede
su lugar al connotativo. La connotacion enriquece,. intensifica la significacion de los dos terminos (So 1 y So 2 ) de la metafora. Al ser nombrado de otra manera (gracias a la existencia de So 1 ), So 2 inten­
sifica su significacion.
Hasta aqui el analisis de la metafora, estudiare ahora la alegoria,
figura considerada como un tipo de metafora, ya que se trata tambien de un cambio de sentido (cuyos terminos poseen una relacion de
semejanza o contraste). En la alegoria no es solo un termino el metaforizado, sino vafios, enlazados en una estrecha relacion. La alegogoria es una “metafora continuada” , varios So 1 , impertinentes a ni­
vel denotativo, dan lugar a So 2 con el que se recupera la pertinencia
a nivel connotativo (se transforma el codigo).
.r
j'
'
r
' I (3 ^ estrofa):
“Tu eres, eh tronco invulnerable y nosotros las ramas,
por eso es que este hachazo nos sacude” .
En esta alegoria hay tres sustantivos metaforizados: “tronco” ,
“ramas” y “hachazos” . “Tronco” es el So 1 que remite a un So 2 : el
padre; “ramas” .es.otro So l'q u e tambien remite a un So 2 : los hijos;
ambos corresponden a otro So 1 : arbol, que a nivel connotativo remi­
te a un. segundo significado: familia (relacion padre-hijos). El padre
es el tronco, entre, los dos hay relacion de semejanza, ambos son el
origen (el tronco de las ramas;. el padre, de los hijos) y la parte fuerte
(el tronco es la parte mas fuerte del arbol; el padre es la parte fuerte
120*
de la familia), el sosten. Los hijos son las ramas, el padre y el tronco
son uno, los hijos y las ramas provenientes de ellos, son multiples; las
ramas nacen del tronco como los hijos del padre, “ Haehazo” es tam­
bien un termino metaforico. La familia es un arbol (el padre, tronco;
los hijos, ramas), un haehazo en el tronco, sacude a todo el arbol, tam­
bien a las ramas; el golpe que ha recibido el padre (la enfermedad)
tambien repercute en los hijos, que estan intimamente ligados a. el. Las
ties metaforas que forman esta alegoria poseen una estrecha relation,
su reduccion al grado cero de la signification no puede ser individual,
sino de grupo, las tres, complementandose, dan lugar a su significa­
cion connotativa.
IV (3 ^ estrofa):
“En las cuatro gavetas del archivero de madera
guardo los nombres queridos,
la ropa de los fantasmas familiares,
las palabras que rondan
y mis pieles sucesivas.
(4 ? estrofa):
Tambien estan los rostros de algunas mujeres,
los ojos amados y solos
y el beso casto del coito”.
Se trata tambien, en este caso, de una alegoria. “Archivero de
madera” es un termino metaforico; es el So 1 , impertinente a nivel denotativo (en un archivero no se pueden guardar los elementos que
aqui son enumerados). La memoria es el So 2 , que a nivel eonnotativo recupera la pertinencia. La reduccion. al grado cero de la signi­
ficacion (archivero-memoria) necesito de la intervencion de los demas terminos de la alegoria. “Los nombres queridos” , “ la ropa de los
fantasmas familiares” , “las palabras que rondan” , las “pieles sucesi­
vas” , “ los rostros de algunas mujeres”, “el beso-casto del coito” , son
los recuerdos que estan en la .memoria. La memoria es como un ar­
chivero, en ella se guardan los recuerdos; en el archivero se guardan
los documentos en gavetas, de una maneramrganizada; en la memoria,
los recuerdos se guardan eri secciones, tambien de una manera organizada. .
'■
s
121
-
> La metonimia es otra figura que, como las anteriores, esta basada
eh un Cambio de 'sentido. Si en la comparacion, la metafora y la
alegoria So 1 y So 2 poseian una relacion de semejanza, eh la meto­
nimia la relacion es de contigiiidad (espacial, temporal o causal). El
cambio de sentido propio de la metafora reside en la sustitucion ba­
sada en la semejanza de los terminos; en la metonimia, la sustitucion
se basa en la contigiiidad (causa a efecto, efecto a causa, continente a
contenido, contenido a continente, etc.). La reduction de la metafora
(fundada en la semejanza de los terminos) al grado cero de la sig­
nification requiere la division del significado (semema) en sus par­
tes componentes (semas); mientras que “ . . . la metonymie, fondee sur
principe different, defie facilment l’interpretation” 8.
Aunque es la metafora (fundada en el principio de similitud que
gobierna la poesia, segun afirmacion de Jakobson) la figura mas importante de la lengua poetica a nivel semantico; la metonimia (funda­
da en el principio de contigiiidad propio de la prosa) es tambien una
de sus figuras constitutivas, aunque su importancia y frecuencia son
menores. La preponderancia del principio de similitud en poesia, afecta a la metonimia poetica: “ . . . en poesie, ou la similarity est projettee sur la contigiiite, tout metonymie est legerement metaphorique” . 9
En 'Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , las figuras cuyo
cambio de sentido se basa en la relacion de contigiiidad son menos
importantes (cualitativa y cuantitativamente) que aquellas cuyo
cambio de sentido es producto de una relacion de semejanza.
La relacion de contigiiidad que poseen los terminos de algunas de las metonimias que aparecen en el poem a es de continente
a Contenido. El So 1 (continente, impertinente a nivel denotativo, re­
mite a So 2 (contenido) que recupera la pertinencia pasando a nivel
connotativo.
II-2 (5 ^ estrofa):
“ desde las venas tibias a las canas” .
8 -^-Jakobson, Roman: “Deux aspects du, langage et deux types d’aphasie” eri
I, P-
66.
( .
' ...
. ....
9.—Jakobson, Roman: “Linguistique et poetique” en I, p. 238.
122
,
El So 1 de esta metonimia es “venas” que, impertinente a nivel denotativo, remite a “ sangre” , So 2 que. devuelve la pertinencia a nivel connotativo (transformando el codigo). La relacion entre
So 1 y So 2 es de contigiiidad, de continente. a contenido.
En otras metonimias, la relacion de contigiiidad entre los dos
termirios es de causa a efecto:
XI (unica estrofa):
“para echarte mis ojos en tu pecho”
XV (2s-1 estrofa):
“panuelo de mis ojos, almohada de mi sueno.” *
En los dos casos se hace uso del mismo procedimiento: “ ojos” ,
impertinente a nivel denotativo, remite a “lagrimas” que, al pasar
a! nivel connotativo, recupera la pertinencia. Entre “ojos” y “la­
grimas” hay una relacion de contigiiidad, de causa a efecto.
I (3 ® estrofa):
“Que nos aprieta la garganta el
miedo”
“ Miedo” es el So 1 que, impertinente a nivel denotativo, es
sustituido por So 2 : “sensacion que produce el miedo” . La relacion
entre ambos es de causa a efecto.
Otras mas estan basadas en una relacion inversa, es decir, de
efecto a causa:
V (3 ? estrofa):
“tratando de meterle la
vida”
“Vida” es el So 1 , impertinente a nivel denotativo (efecto) que
remite a So 2 : “suer'o” , “medicamentos” , en fin, elementos que le
daran la vida (causa). Al pasar a So 2 se recupera la pertinencia v
se transforma el codigo.
* Como he afirmado anteriormente, las figuras no se dan por separado; en
este caso, la metonimia forma parte de una aposicion metaforica: “panuelo
do mis ojos”.
■"
.•..-■ ■
123
Otra figura que compdhe la lengua poetica a nivel semantico
es la sinecdoque. Esta figura esta tambien basada en la relacion
de contigiiidad entre sus terminos, solo que en este caso la rela­
cion es de parte a todo, de todo a parte; de genero a especie y viceversa; de singular a plural y viceversa. La sinecdoque se produce
cuando se emplea una palabra por otra (es decir, cuando se produce
uii Cambio de sentido), estando ambas en cualquiera de las relaciones anteriores.
Las sinecdoques que forman parte de las figuras de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” poseen la relacion de parte a
todo. En todas ellas el So 1 impertinente en el codigo denotativo, re­
mite a un So 2 que, al pasar al codigo conriotativo, recupera la pertinencia y la relacion entre So 1 y So 2 es de parte a todo.
XVII (4 ? estrofa):
“mis hijos y mis dias y me aflijo”
“ Dias” es el So 1 de esta sinecdoque que remite a So 2 “vida”
(dias de la vida), que recupera la pertinencia en el codigo propio
de la lengua poetica. “Dias” es parte de una totalidad: “vida” .
XV (1^ estrofa):
“palabra clara, corazon resuelto” .
En este verso nos encontramos frente a dos figuras que, gracias en la relacion que existe entre sus dos terminos (relacion de
parte a todo) pueden clasificarse entre las sinecdoques. En la primera, “palabra”, impertinente en el piano denotativo, remite a “voz”,
“enunciados” , “discursos” , recuperandose de esta manera la per­
tinencia en el piano connotativo; la relacion que existe entre ambos es, repito, de parte a todo. Por otro.lado, “corazon”, So 1 (par­
te) de esta sinecdoque, posee un significado emblematico: es el
centro de la persona. En este caso remite a “persona”, “ ser humano” So 2 (todo), significado tambien emblematico o lexicalizado.
Las sinecdoques en las que, como en la anterior, So 1 remite
a So 2 “ser humano” , “persona” , son las que alcanzan mas importancia (cualitativa y cuantitativamente) en el poema que es objeto
de este estudio.
Asi por ejemplo:
124
XI
(unica
estrofa):
. .boca vacia,
ojo apagado, corazon desierto.
Pulmon sin aire. .
;
Corresponden al So 1 , impertinente (parcial), todos remiten al
mismo So 2 “persona” , “ ser humano” , (totalidad), que mediante el
cambio de codigo, recupera la pertinencia.
XIII (1 ^ estrofa):
“amigo de mi alma. . . ”
“Alma” es el So 1 de esta sinecdoque que remite a So 2 “per­
sona” , “ser humano” , en esta, como en las demas sinecdoques, la
relacion entre So 1 y So 2 es de parte a todo.
Lo mismo sucede en:
VIII (3 » estrofa):
“Tu silencio enterramos”
En donde el So 1 “silencio” (parte) remite a “hombre silencioso” , “persona silenciosa” , que constituye el So 2 (todo). Y en:
III (unica estrofa):
“ Siete caidas sufrio el elote de mi mano
antes de que mi hambre lo encontrara” ;
. ’
ya que “hambre” (parte), impertinente en el codigo denotativo, remi­
te a “ ser humano hambriento” (todo), quedan de esta manera, el
codigo transformado y la pertinencia devuelta. . . •,
He explicado anterionnente que, aunque en este trabajo se les
separa para hacer posible su analisis, las figuras van unidas,41 una
sola frase o hasta una palabra, puede ser el result ado deuna confluencia de tropos o figuras. Asi por ejemplo, algunas' sinecddques: son
* Como van unidos tambien los diversos niveles de la lengua poetica.
12^
tambien metaforas o viceversa. Eh ellas, el So 1 (parte) remite al
So 2 (todo) qhe a su vez se convierte en So 1 que remite a otro So 2
mediante una relacion de semejanza.
Tal es el caso de:
III (unica estrofa):
“Me gustan mis abuelos de totomoste”
En donde “totomoste” es So 1 de una sinecdoque (parte); el So
es “maiz” (todo); en este caso el paso de la parte al todo no ha
reducido la impertinencia, es necesario que “maiz” se convierta en
So 1 de una metafora y que por lo tanto remita a So 2 “ campesinos”
el cambio de sentido se da gracias a la semejanza de significados,
a su posesioii de semas comunes (ambos, maiz y campesinos, provienen del campo, son “producto” de la tierra). Al pasar al nivel
connotativo se recupera la pertinencia y se transforma el codigo.
2
V (2 ^ estrofa):
“ en el tanqufe de oxigeno y las muelas
del dia que amanece, buscando la esperanza”
Este ejemplo reune las mismas caracteristicas que el anterior
“muelas” es el So 1 (parte) de la sinecdoque que remite a So 2 “boca” (todo), pero para recuperar la pertinencia hace falta otro cam­
bio de sentido. “Boca” se transforma en So 1 de una metafora que
remite a So,,2 “inicio”, la relacion entre ambos es de semejanza, de
posesion de semas comunes (principio, entrada).
Tambien se da el caso de que en un mismo sintagma se reunan
una sinecdoque y una xhetonimia:
VII (2 » estrofa):
“En tu came sin llanto”
“ Carne” es So I, impertinente a nivel' denotativo que remite
a So 2 “ cuerpo”, “ser humano”, la relacion entre ambos es de parte
a todo, se tiata entonces de una sinecdoque. Por otro lado “llanto”
remite a “dolor” ; el So 1 impertinente a nivel denotativo recupera
126
su pertinencia con So 2 pasando al codigo connotativo. La rela­
tion entre “llanto” y “dolor” es de contigiiidad,. de efecto a causa,
so trata de una metonimia.
, '
La hipalage es otra figura en la que se viola el codigo denotativo dando lugar a una impertinencia, que a su vez se reduce raediante la transformation de la lengua, mediante el cambio del co ­
digo denotativo al connotativo. En la hipalage mas que hablar de
un cambio de sentido se debe hablar de un desplazamiento. La
hipalage es el resultado de un desplazamiento calificativo y es tambien elemento constitutive de la lengua poetica de “Algo sobre la
muerte del Mayor Sabines” a nivel semantico, como se podra constatar con los siguientes ejemplos:
V -5 (2 ^ estrofa):
“Arbol frutal a un paso de la lena,
su curvo sueho que te resucita”
Nos encontramos en otro de los casos en que se reunen varias
figuras, acentuando asi su significacion connotativa. Se trata de dos
construcciones nominales. La primera es metaforica: “Arbol frutal
a un paso de la lena” es el Sti 1 de una metafora que remite a
“ sueno” . El “sueno” (curvo) y el “ arbol frutal a un paso de la lena”
se relacionan por ser semejantes, ambos estan acabados, estan a
punto de dejar de existir, (sueno adquiere esta significacion me­
diante el paso de la denotacion a la connotacion; del sentido gene­
ral extenso, al sentido particular, (intenso). Ahora bien, el adjetivo
“ curvo” es impertinente a nivel denotativo ya que no puede aplicarse a “sueno” (lo “ curvo” es propio de los objetos materiales). Al
pasar del codigo denotativo al connotativo se recupera la pertinen­
cia, “curvo” califica a “ arbol frutal a un paso de la .lena” (los arboles
frutales se doblan, se curvan, en su vejez por el peso de los frutos).
se trata pues de un desplazamiento calificativo. Al pasar al nivel con­
notativo, “ curvo” recupera su pertinencia.
II (2^ estrofa):
“de lamentables charcos, ataudes del agua”
Se trata tambien de un desplazamiento calificativo, en este
caso del hablante o emisor al objeto. Los charcos no poseen la na127
turaleza propia de los objetos que pueden ser juzgados, sentidos,
dignqs.de lastima, padecidos; quien lamenta los charcbs es el hablante, no son los charcos eri si. “Lamentables” es impertinente a
nivel denotativo, al pasar a l ni v el connotaitivo recupera su pertinencia.
1
,
, La coordinacion, como figura o procedimiento de signification
connotativa es.otro de los elementos constitutivos.de la.lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” a nivel semantico.
• * La coordinacion, desde el punto de vista gramatical es la
suma de dos o mas palabras que desempenan una misma funcioh”
1 0 . Ahora bien, la coordinacion se opera de dos formas, una de
ellas es explicita, se lleva a cabo por medio de un nexo sintactico
que puede ser una conjuncion o un adverbio; la otra es implicita,
se realiza por yuxtaposicion.
La coordinacion, como cualquier otra funcion, esta sometida
a
. coacciones gramaticales codificadas” 11: exige la homogeoeidad morfologica y funcional de sus terminos. En espanol
no es necesario que pertenezcan a una misma clase las palabras
coordinadas; basta que desempenen, por medio de la traslacion,
cuando sea preciso, un mismo papel en la oracion” 12 . Es decir,
basta que desempenen la misma funcion.
Hasta aqui las reglas gramaticales de la coordinacion. Ahora
bien, desde el punto de- vista semantico, tambien existen reglas pa­
ra la funcion coordinativa. No basta que sus elementos desempenen
la misma funcion para que sean congruentes. “Es necesario que
exista una idea que pueda constituir su tema comun” 13 . Es nece­
sario que los elementos coordinados posean semas, marcas semanticas en comun. Cuando se rompe el hilo logico del pensamiento,
cuando entre los terminos coordinados no existen, aparentemente,
marcas semanticas comuncs, aparece una figura, resultado de la
vio'lacion del codigo d e ' la lengua comunicativa, a la que Cohen
da el nombre de “ inconsecuencia” . La inconsecuencia aparece cuan-
10. —Seco, Manuel: Gramatica Esencial del Espanol, Madrid, Aguilar, 1972,
pi 127.
'
11. —Cohen, E. L. P„ p. 161.
, .
12. —Seco, Op. Cit., pp. 127-128. ,
13. —Cohen, E. L. P,, p. 164.
128
do los terminos coordinados, no guardan, aparentemente, relacion
logica entre si. La reduccion de la inconsecuencia se encuentra
inscrita en su propia desviacion. Hay que pasar del piano denotativo al connotativo para descubrir la homogeneidad dentro de los
terminos heterogeneos.
' En “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” existe la incon­
secuencia, se coordinan terminos que aparentemente (a nivel denotativo), no poseen marcas semanticas comunes, terminos que son
semanticamente heterogeneos; pero solo es aparente esta heterogeneidad, pues la connotation los vuelve homogeneos; por medio
He ella se reduce la impertinencia, como se podra constatar con
los siguientes ejemplos:
■
VIII (3 ? estrofa):
“Enterramos tu traje,
tus zapatos, el cancer” .
Se coordinan tres sustantivos que cumplen la misma funcion
(son complemento u objeto'directo del verbo): a nivel sintactico
no hay impertinencia. Sin embargo, “cancer” no corresponde, se­
manticamente, a nivel denotativo, a la categoria de los otros dos
sustantivos que poseen semas en comun: son prendas de vestir. Ahora bien, la reduccion de la impertinencia se da a nivel connotati­
vo: el cancer ha llegado a formar parte del padre, es como una de
sus prendas, se une asi a la categoria de “traje” y “zapatos” ; los tres
poseen, a nivel connotativo, marcas semanticas comunes. El cancer
es tan propio del padre como lo son sus zapatos o su traje; el paso
del nivel denotativo al nivel connotativo enriquece la significacion
de los tres terminos. Los dos primeros elementos coordinados estan encabezados por un “tu” , adjetivo posesivo, el tercero, por un
articulo definido “el”, que no es posesivo. Los posesivos estan en
relacion con un “el” (el traje de “ el” padre, los zapatos de “el” pa­
dre); son sinecdoques del padre (signicados 1 que, impertinentes
a nivel denotativo [partes] remiten a un So 2 , que recupera la pertinencia: ser humano, persona, padre [todo], la sinecdoque posee
nuevamente una relacion de parte a todo). “Cancer” esta personificado gracias al articulo definido, es una metonimia del padre.
XVII (2 ? estrofa):
“Eras brisa y sudor y cataclismo,
y eras el pan caliente sobre la mesa” .
129
En este caso,.los elementos coordinados parecen incongruentes,
parecen caiecer de .caracteristicas comunes, de marcas semanticas
comunes que puedan hacer posible una coordination pcriincnte.
En efecto,. se. trata de un caso de inconsecuencia, que.se reduce al
pa.sar al nivel connotativo. Hay que tomar en cuenta que se trata de
una cpordinaci6n. de terminos metaforicos (es decir,.todos ellos son
producto de un cambio, de sentido basado en la semejanza). La
pertinencia se recupera, ya que, a nivel connotativo, todos designan caracteristicas de la personalidad del padre, elementos que;
forman su caracter. Los elementos coordinados hacen que la predicacion sea metafdrica, “brisa” , Tudor’s “cataclismo” y “pan” son
So 1 que remiten cada una a un So 2 diferente, cada una remite
a una caracteristica de la personalidad del padre. Adquieren de
esta manera marcas semanticas comunes, lo que reduce la inconse­
cuencia.
En algunos casos es necesario recurrir al contexto en el que
se inserta la inconsecuencia para poder reducirla:
IV (3 ^ estrofa):
“ guardo los nombres queridos,
la ropa de los fantasmas familiares.
las palabras que rondan
y mis pieles sucesivas” .
Aunque cumplen la misma funcion sintactica, estos elementos
coordinados no poseen, a nivel denotativo, marcas semanticas co­
munes. El verbo “guardo” es metaforico, So 1 que remite a un So
, “recuerdo”, se reduce asi la impertinencia al pasar al nivel con­
notativo: los terminos coordinados se unen ya que todos forman
parte del recuerdo. El verbo metaforizado “guardo” transforma a los
demas elementos que constituyen, entonces, una metafora oracional.
Los elementos coordinados estan, de esta manera, estrechamente
unidos, ya que todos son contenidos de un mismo continente: la
memoria. Sabines enumera los recuerdos que “ guarda” en su memoria (que por otra parte, en otros versos, esta designada metaforicamente por un “ archivero de madera”). Los elementos coordina­
dos poseen, a nivel connotativo, marcas semanticas comunes: son
recuerdos.
2
130
Todas las figuras que he analizado en este capitulo son elementos de signification connotativa, pilares sohre los que descansa la
lengua poetica a nivel semantico. En todos e’llos hemos visto el
cambio del codigo denotativo al connotativo, la perdida y la recuperacion del sentido. El sentido no sale intacto de esta operacion,
mediarite ella se transforma, sufre un cambio, una metaniorfosis.
Existe, en las figuras, un movimiento al que Cohen da el nom -;
bre de “vaiyen”, este “vaiven” es de ida y vuelta del sentido al sinsentido y viceversa, que confiere al poema su “ especificidad poetiea”
que hace posible la predominancia de la cOnnotacion sobre la denotacion.
Es cierto que el sentido se pierde y se recupera muchas veces,
pero el paso del codigo denotativo al connotativo hace que el proceso
no sea del todo reversible, que el sentido sufra un cambio trascendental. Tal es la naturaleza de las figuras que componen el nivel
semantico de la lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Ma­
yor Sabines” ; no se trata de la expresion normal, fiel de un
mundo irreal, fantastico; sino de la expresion anormal de un mundo real.
K
131
RELACIONES ENTRE LOS TRES NIVELES
En los capitulos anteriores he separado, para poder analizarlos
mejor, los tres niveles constitutivos de la lengua poetica: fonico,
sintactico y semantico, que en el poema no se dan por separado,
sino que aparecen en estrecha relacion. En este capitulo tratare de
analizar algunos de los casos en los que estos tres niveles se relacionan.
He afirmado que la lima no es una simple figura fonica, sino
que tambien posee elementos del nivel sintactico y del semantico.
Las rimas pueden ser gramaticales o antigramaticales. En las gra­
maticales, las palabras rimadas corresponden a una misma categoria gramatical. “Como se sabe, las palabras se clasifican en catego­
rias morfologicas: nombres, adjetivos, verbos, etc. A estas categorias gramaticales responden categorias semanticas: el nombre designa la sustancia, el adjetivo la cualidad, el verbo el proceso; etc.
Cualquiera que sea su sentido, las palabras pertenecientes a la
misma categoria guardan pues, un fondo de signification comun” . 1
Asi pues, las rimas gramaticales reunen terminos semejantes por su
sonido, iguales por su categoria gramatical y semejantes en su sen­
tido. En la lima gramatical a una semejanza de sonido corresponde
una igualdad gramatical y una semejanza de sentido. La rima antigramatical, por el contrario, une elementos que corresponden a distintas categorias gramaticales y que poseen distintos significados.
“ Hay semejanza de sonidos alii donde no existe semejanza de sentidos. A significados propuestos como diferentes, responden significantes percibidos como semejantes” . 2 s*
* Los tres niveles de la lengua poetica de hecho se encuentran, siempre,
estrechamente ligados.'
1. —Cohen, E. L. P., p. 82.
Cohen afirma que es la rima antigramatical la que ! ilustra de mahera mas
clara la oposicion entre prosa y poesia, ya que refine; Ids' terminos homonimos, provocando de esta manera la ambigiiedad. , '
2. —Ibidem, p. 79.
133
La rima (gramatical y antigramatical) es otro de los resultados
de la proyeecion del principio de ^equivalencia del eje de la selec­
tion sobre el eje de la combination. “La rime, que Hopkins a just
titre tient pour 1’epitome du systeme ,des parallelismes en poesie,
implique infailliblement un rapporjt .soit d’equivalence, soit de contraste entre le son et le sens, lexical aussi bien que grammatical.
Dans la rime ce systeme des rapports devient particulierment sen­
sible” . 3 El paralelismo fonico de ,1a rima implica, infaliblemente,
una relation con la gramatica y con el sentido, ya sea de equivalencia o de eontraste. “ ...le s rimps doivent etre grammaticales ou
antigrammaticales; une .time, agrarbmaticale, indifferente a la rela­
tion entre le son et la structure grammaticale, releverait, comme
toutes les formes d’agrammaticalisme, de la pathologie verbal” .4
Asi pues, la rima posee una relation entre lo fonico, las categorias
gramaticales y el significado. “Esta relacion es positiva o negativa,
pero en todos los casos es una relacion interna y constitutiva del
procedimiento” . 5
En “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” existen rimas°
gramaticales, en las que la relacion entre sonido, categoria grama­
tical y sentido es. de equivalencia:
rio
frio
morimos
hicimos
—
—
—
j—
sustantivo
sustantivo.
verbo
verbo.
bebiste — verbo
moriste — verbo.
abismo j — sustantivo
cataclismo — sustantivo.
Y existen, tambien, rimas agramaticales, en las que la rela­
cion entre sonido, categoria gramatical y sentido es de eontraste:
djscreto — adjetivo
feto — sustantivo.
3.tijak6bson:, “Pos'tscriptum”' en II,‘ p. 497.‘
. ’’ .
Jakobson;:.'“Linguistique' et Poetique”" eri I; p. '234.
■ 5.—^Cohen, E. L:. P., p. 32. 'HC
.<* ■.
* Las rimas consonantes son las pertienentes en este analisis.
'134
' :V- ’ "" :
• '
■/ • calizav— sustantivo r
aprisa — adverbio.
'
quererte — verbo ; (
muerte — sustantivo.
; ir
:-
''
::
puerta — sustantivo
despierta — verbo. '
Las; secciones que poseen rimas* consonantes (los sonetos) intercalan las gramaticales y las antigramaticales; es decir, los dos
tipos de rima se dan dentro de una misma seccion:
a
b
a
b
miO-adjetivo
fuerte-adjetivo
rnio-adjetivo
muerte-sustantivo.
a-a:
a
b
a
b
gramatical; b-b: antigramatical.
rio-sustantivo
quererte-verbo
frio-sustantivo
muerte-sustantivo.
a-a: gramatical; b-b: antigramatical.
c l austero-adjetivo
d l abierta-adjetivo
c2 certero-adjetivo
d2 puerta-sustantivo
c 3 muero-verbo
d 3 despierta-verbo.
c l-c 2 : gramatical; c l-c 2 -c 3 : antigramatical; d l-d 2 : an­
tigramatical; d l-d 2 -d 3 : antigramatical.
El paralelismo (ya sea equivalente o contrastante) es caracteristica esencial de los tres niveles de la lengua poetica. Muchas veces,
los paralelismos estan relacionados en los tres niveles, esto es, muchas veces un paralelismo fonico es tambien paralelismo sintactico
y sernantico.
135
“Le parallelisme generalise active inevitablement. tous les niveaux de la langue: traits distinctifs-qu’ils soient propres au mot ou
sous la dependance de la prosodie, categories et formes morphologiques et syntaxiques, unites lexicales-dans leurs differents classes
semantiques, soit convergentes sois divergentes, acquierent Une valeur poetique autonome. Cet accent mis sur les structures phonologiques, grammaticales et semantiques dans le jeu multiforme de
leurs relations ne se cantonne pas aux limites de vers paralleles mais,
a travers leur distribution, s’etend au contexte tout entier” . 6 El principio de equivalencia que gobieriia la funcion poetica da como
resultado, en “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”, el paralelismo de los tres niveles en una sola estructura. Los paralelismos
fonicos estan estrechamente ligados con los sintacticos y los semanticos; las simetrias 0 asimetrias, las equivalencias o los contrastes del nivel fonico estan estrechamente correlacionados con
las simetrias y /o asimetrias, con las equivalencias y /o contrastes
de los niveles sintactico y semantico.
Algunas veces, la relacion de los paralelismos fonicos, sintacti­
cos y semanticos se da en un verso:
“ cedro de Libano, robledal de Chiapas” *
El verso es dodecasilabo, la coma lo divide en dos hemistiquios hexasilabos (paralelos, equivalentes). A nivel sintactico se
trata de dos construcciones nominales que constan de un nucleo
(sustantivo) y un modificador (en los dos casos es un complemento
adnominal, es decir, un modificador compuesto por una preposicion y un sustantivo). Las palabras que componen cada hemistiquio son equivalentes a nivel semantico: la primera es, en ambos
casos, un sustantivo comun y >concreto que sirve para designar una
clase de arbol (“cedro”, “robledal”); la segunda es, tambien, en
ambos casos,' una preposicion y la tercera, en los dos hemistiquios,
es un sustantivo propio que designa un lugar (es un sustantivo propio geografico: “ Libano” , “Chiapas” ). Las dos estructuras funcionan, en el contexto,: como ■aposiciones metaforicas; sintacticamente
son aposiciones de “tu” (el padre) y semanticamente son metaforas, So 1 de un So 2 (padre, “tu”). Las dos metaforas estan, como
6.—Jakobson: “Le parallelispie grammatical et ses aspects russes” en II, p. 234
* Este tipo de 'versos, a los que Damaso Alonso da el nombre de versos bi. membres, constituyen un procedimiento caracterlstico de la poesla en lengua espanola.
■ . ■.
, ■ , ■
136
ya hemos visto,! iiitimamente. ligadas; es la primera qrtien da sentido a la segunda, que a su vez, reriueva el' sentido de la primera,
Otras veces,: el paralelismo (fonico, sintactico y semantico) se
da en dos o mas versos:
, .
.
“Te metimos eii la tierra, .
te tapamos con,tierra ayer”.
Se trata de dos versos octosilabos .(isometricos), homorritmicqs
y anaforicos, es decir, se trata de dos versgs .paralelisticos a. nivel
fonico (el paralelismo fonico se acentua por la repeticion de la
desinencia “mos” y por la del sustantivo “tierra”). A nivel sintac-;
tico, los dos versos son tambien paralelisticos: son dos proposiciones coordinadas, equivalentes ya que poseen el mismo valor sin­
tactico y estan compuestas de elementos equivalentes: en las dos, •
el sujeto esta implicito en la desinencia verbal, el verbo (nucleo
del predicado) esta en primera persona del plural del preterito
perfecto simple y posee como complementos un objeto" directo
(“te” ) y, en el primer caso, un circunstancial y en el segundo, dos
circunstanciales. “Metimos” y “tapamos” se relacionan a nivel se­
mantico, su relation es de equivalencia; las palabras “te” y “tierra”
poseen identica funcion y significacion en ambos versos. Las dos
proposiciones coordinadas yuxtapuestas poseen un sentido equivalente.
.
“vagina del frio,
brazos de intemperie,
regazo del viento,
nido de la noche”. ;
,
..
Los cuatro versos son isometricos (hexasilabqs) y homorritniicos (los pares son dactilicos y los impares trocaicos); es decir, son
paralelisticos a nivel fonico.. Sihtacticamente son tambien paralelisticos, todos funcionan, como aposiciones y todos son construcciones: nominales que cons tan de un nucleo! (sustantivo) y de un m odificador (complernento adnominal). Los sustantivos que funcionan
como nucleo de las tres primeras construcciones pertenecen a un
mismo campo semantico (todos designan partes del cuerpo) el
cuarto es equivalente a cllos./en el nivel connotativo, ya que los'
cuatro poseen semas comunes (calor, proteccion, nacimiento, cfianza). Los cuatro sustantivos que funcionan como modificadores del
137
iiucleo de la ;;construction y corno nucleus del complemento adnominal, son tainbieii equivalentes a nivel connotativo, por la posesion de semas comunes (oscuridad, desamparo). En las cuatro construcciones hay; a nivel semantico, contraste entre los dos sustantivos
que las forman (el primero posee tin valor positivo y el segundo, uno
negativo) lo ;que las hace impei-tinentes a nivel denotative, la perti
nencia se recupera, en todas ellas, en el nivel connotativo. ■Las
cuatro construcciones son metaforas, aposiciones metaforicas, que
remiten a tin mismo tefmino.
Otras veees los paralelismos (fonico, sintactico y semantico) se
dan en una estrofa:
■
“En tus vena's sin sangre
no podras morir.
En tu pecho vacio
no podras morir.
En tu boea sin fuego
no podras morir.
En tu ojos sin nadie
no podras morir.
En tu carne $in llanto
no podras morir.
No podras morir.
No podras morir.
No podras morir.”
La estrofa es isometrica e isorritmica consta de versos heptasilabos dactilicos y hexasilabos trocaicos. En los primeros diez ver­
sos* alternan los heptasilabos y los hexasilabos; los versos impares son anaforicos y los pares se: repiten completamente. Los ultimos tres versos son hexasilabos,' isorritmicos, y son completamente
anaforicos, se repiten en su totalidad. La estrofa es paralelistica a
nivel fonico. El paralelismo sintactico de la primera y de la segunda parte ha sido estudiado anteriormente (se trata de oraciones semejantes: circunstancial de lugar, circunstancial de negacion,
verbo y objeto directo en la- primera parte v •circunstancial de
negacion, verbo y objeto directo; en la segunda): Tpdas las cons­
trucciones que funcionan como circunstanciales de lugar, menos
i pa estrofa puede dividirse en dos partes, la primera corresponde a los
diez primeros versos, la segunda a los ultimos tres.
una, estan compuestas de dos eonstruccionesradnominales (de dos
cqnstrucciones que constant de sustantivo y preposicion); la primera encabezada por la preposieion “ en” , la segunda por “sin” . En
los versos unpares de la primera parted dos sustantiyos .cjue funcionan como nucleo de la primera construccion; { “venas’ , “pecho” ,
“boca” , “ojos” , “ carne” ) son equivalentes a, nivel semantico: todos
designan partes del cuerpo humano.. En :los versos pares y en,los
que corresponden a la segunda parte, tanto el verbo como el objeto directo y el circunstancial no son simplemente equivalentes,
sino que son identicos (significan exactamente lo mismo, tienen el
mismo sentido; son identicos a nivel semantico, como lo son a ni­
vel fonico y a nivel sintactico). Los circunstanciales (que corres­
ponden a la segunda construccion nominal de los versos impares
de la primera parte) son equivalentes a nivel semantico (como lo
son tambien en los otros niveles), todos expresan la carencia de
una sustancia vital en determinadas partes del cuerpo: “venas sin
sangre”, “pecho vacio” ,° “boca sin fuego” (a nivel connotativo: bo­
ca sin Vida, boca sin palabras), “ojos sin nadie” (a nivel connotati­
vo: ojos sin ver, sin reflejo de lo que Se ve), “carne sin llanto” (a
nivel connotativo: carne sin dolor, cuerpo sin dolor).
Por ultimo, los paralelismos fonicos, sintacticos y semanticos,
se corresponden en una seccion:
“Morir es retirarse, hacerise a un lado,
ocultarse un momento, estarse quieto,
pasar el aire de una orilla a nado,
y estar en todas partes en secreto.
Morir es olvidar, ser olvidado,
, :
refugiarse desnudo en el discreto
calor de Dios y en su cerrado . . . . . .
puiio, crecer igual que un feto.
M.
Morir es encenderse bocabajo
-hacia el humo y el hueso y la caliza
v hacerse tierra y tierra eon trabajo.
A nivel semantico se recupera la equivalencia de esta construccion con las
demas, “vacio” quiere decir ■ “sin.: .” a nivel 'connotativo' “pe6hoi vacio”
equivale a pecho sin corazon.
f ■ : ■*
'
Apagarse es morir, lento y aprisa,
tomar la eternidad como a destajo
y repartir el alma en 'la ceniza”.
El soneto es paralelistico a nivel fonico, sus versos son homometricos y homorntmicos (predomina entre los metros el endecasilabo y las estructuras ritmicas de los versos son equivalentes),
los versos, riman de manera consonante y los primeros versos de
las, tres. primeras estrofas son anaforicos. Los paralelismos sintacticos ya han ,sido estudiados. A nivel semantico, las cuatro estro­
fas son paralelas, todas predican algo acerca del morir, todas poseen
el misino significado, impertinente a nivel denotativo, y pertinente
a-nivel cqnnotativq, ,
Asi plies, los tres riiveles estan estrechamente ligados en el
poema, los anteriores, no han sido sino ejemplos de sus correlaciones.
140
C O N CL U S I O N E S
Tomando al lengiiaje comuriicativO coino norma, teriemos eomo resultaclo la dcsviacion de la funciori poetica' con respecto a
ella. La funcion poetica se caracteriza por intfoducir desviaciones
o modificaciones de caracter sisleinatico, respecto dc las normas
nsuales, en todos los niveles, de la lengua coinuriicativa. “Algo
sobre la muerte del Mayor Sabines” es un mensaje;1u n :proceso lingiiistico, un discurso, en el que predomina la funcion poetica5, por
To tanto, se caracteriza por introducir desviaciones o modificaciones
de caracter sistematico respecto de las normas usuales de la len­
gua comunicativa. Estas desviaciones o modificaciones han sido
ya analizadas en los capitulos anteriores, por lo que solo me resta resumirlas.
A nivel fonico, “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”
rompe el paralelismo entre las pausas de sonido y fa conclusion
de sentido propias de la prosa o lengua de comunicacion, ya que
se caracteriza por poseer el TROZADO, por interrumpir la secuencia del enunciado alii donde el sentido no se ha completado. La
lengua comunicativa posee estructuras fonicamente desiguales; en
“Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” , como resultado del
predominio de la funcion poetica, las estructuras fonicas son equivalentes o identicas (la isometria, la isorritmia, la homometria y la
homorritmia son factores constitutivos de todos sus versos). La len­
gua comunicativa se caracteriza por avanzar de una manera lineal;
la lengua poetica del poema aqui estudiado se desvia de ella porque posee un caracter ciclico, repetitivo (a nivel fonico este ca­
racter aparece en las repeticiones metricas, ritmicas y rimicas y
en las llamadas “figuras de repeticion”). En la lengua comunicati­
va existe un maximo de diferenciacion de sus elementos constitu­
tivos, la lengua poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sa­
bines” se caracteriza por su desviacion con respecto de la lengua
Resultado del predominio de la funcion poetica en el poema, son todos los
elementos que lo constituyen y que he analizado en los capitulos precedentes.
1411
de comunicacion, ya que ehtre sus elementos constitutive^ existe
un maximo de indiferenciaeion (a nivel fonico esto es producto de
la isometria, homometria, isorritmia, homorritmia, rima y “figuras de repetition”). La lengua poetica del poema estudiado utiliza al fonema !como unidad “ confusiva” (mediante la alteration);
desviandose de esta manera de la lengua de comunicacion en la
que el fonema es utilizado como unidad distintiva.
A nivel sintactico, la lengua poetica de “Algo sobre la muerte
del Mayor Sabines” se caracteriza tambien por la introduction de
desviaciones con respecto a la lengua comunicativa. Mientras que
esta ultima se caracteriza por,la “linealidad” , progresion y diferenciacion de sus sintagmas; la lengua poetica de nuestro poema se
caracteriza por poseer sintagmas no progresivos y paralelisticos
(que dan a la secuencia un caracter ticlico, indiferenciado, repetiti­
ve). La lengua de comunicacion utiliza con moderation las formas
no personales de los verbos y casi siempre que las usa, estas
van acompanadas de un verbo en forma personal (para indicar
tiempo y persona) con el objeto de no provocar la ambigiiedad, ya
que la funcion de esta lengua es la de establecer un contacto inmediato con la realidad extralingiiistica, la de remitir a los “designata”, la de expresar con claridad la realidad. La lengua poetica
de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” se desvia de la len­
gua comunicativa, ya que utiliza con mucha frecuencia e importancia las formas no personales, muchas veces, estas formas aparecen sin que las acompane un verbo en forma personal, provocando
de esta manera la ambigiiedad del discurso y reforzando el valor
autonomo del mensaje. Las oraciones que carecen de verbo tam­
bien son caracteristicas de la lengua poetica de “Algo sobre la
muerte del Mayor Sabines” y son tambien producto de una desviacion con respecto a la lengua comunicativa: la lengua comunicativa
utiliza el verbo en casi todas sus oraciones, ya que necesita expre­
sar fielmente la realidad, dar el tiempo y la persona; la lengua
poetica da ambigiiedad al mensaje suprimiendo los verbos y
realza de esta manera la aiitonomia del mensaje.*
Es cierto que a nivel sintactico y semantico (lexico) la lengua poetica de
“Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” se acerca a la lengua de co­
municacion, pero es con el fin de actualizarse, de desviarse de la tradieion poetica existente. Hay que tomar en cuenta que muchas veces este
acercamiento a la lengua comunicativa no se da como identidad, sino como
transformacion; es decir el poema se acerca a la lengua de comunicacion
no para unirse a ella, sino para transformarla y revalorizarla.
142
En el nivel semantico, la lengua poetica de nuestro poema tambien se desvia de la lengua comunicativa. La lengua de comunicacion, destinada a remitir directamente a la realidad extralingiiistica, estrechamente vinculada con los “designata” , necesita de la
mayor claridad posible en el mensaje, utiliza por lo tanto el codigo denotativo. La lengua poetica de “Algo sobre la muerte del
Mayor Sabines” se desvia de la comunicativa: utiliza el codigo connotativo (emplea procedimientos de signification connotativa: me­
tafora, metonimia, sinecdoque, hipalage, etc.), oscureciendo de esta manera el mensaje, volviendolo ambiguo. En la lengua poeticia
del poema aqui estudiado se da un cambio de codigo a nivel seman­
tico: en el codigo denotativo, los sintagmas son impertinentes, en
el connotativo se recupera su pertinencia, la lengua adquiere una
inteligibilidad de otro orden. El paso del codigo denotativo (basado en la experiencia objetiva, externa y corrCspondiente a un sentido general, extenso) al connotativo (basado en la experiencia subjetiva y correspondiente a un sentido particular, intenso) provoca
la ambigiiedad. El cambio de sentido (el paso de un codigo a otro)
da como resultado la ambigiiedad propia de la lengua poetica. En el
codigo usual (el denotativo, el propio de la lengua comuriicativa), el signo remite de una manera inmediata y clara a la realidad
extralingiiistica; en la lengua poetica de nuestro poema, se viola
el codigo denotativo, el signo no remite de manera inmediata a
la realidad extralingiiistica; a nivel denotativo el discurso es impertinente, la pertinencia se recupera con el cambio de codigo,
con el paso del codigo denotativo al connotativo, con el cambio
de sentido se produce la ambigiiedad en el discurso (resultado de
la autonomia del mensaje).
Todos los procedimientos de la lengua poetica .de “Algo so­
bre la muerte del Mayor Sabines” * revelan, pues, estructuras homologas, todos estan basados en la desviacion con respecto del lenguaje comunicativo, todos provocan la ambigiiedad
y el oscurecimiento del discurso. Pero lo anterior solo constituye la primera parte del “mecanismo de fabrication de lo poetico” ;
la negatividad es provisional y da lugar a una segunda fase, positiva. No se destruye sino para construir, no hay desviacion sino para
llegar a una nueva construction. La ambigiiedad, la oscuridad son
“ el precio que hay que pagar” para alcanzar una claridad de otro
orden, la propiamente poetica. Con los procedimientos de desvia-
Que como hemos visto no se dan de manera aislada.
143
■cion a- Iaivez se viola y se. vuelve a-inStaurar el codigo, solo que
;,el nueyoi1codigo es> de naturaleza distinta. La lengua poetica. de
f*Algo sobre la muerte del Mayor .Sabines” -no sc desvfa do la len:gua de comunieacioh sino pdra alcanzar un nuevo valor, una nueva pertinencia, l a ; prbpiamenter poetica,1 “La poesia no es prosa
venusta (no es lengua. de eomunicacion venusta, ni lengua de comunicacion “mal hecha”], sirio un lenguaje que el pdeta ha tenido
que inventar para expresar ,,lo que de otra manera no habria podido expresar’’. 1 '
'
.
;
>!
Como he afirmadob no- hay mensajes que cumplan una sola
funcion,-. la diversidad de mensajes no consisle en el. monopolio de
una funcion sobre las demas; , sino eh sus; diferencias jerarquicas.
La estructura, verbal de un mensaje depende de la funcion predo’ minante. Por lo tanto, en ‘"Algo sobre la muerte del Mayor Sabihes”, el predominio de la funcion poetica* sobre las demas funciones, no excluye a estas ultimas. Asi pues, en el poema aqui estudiado, existen ademas de la dominante, todas las demas funciones. La funcion referencial esta presente, existen en el discurso
elementos que -Vemiten a pna reajidad extralingiiistica, existe una
referencia, un contexto. La funcion emotiva, centrada en el emisor, tambien forma parte del discurso (el emisor, el poeta es sumamente importante). Las interjecciones y exclamaciones, propias
de esta funcion forman parte del poema; lo mismo que elementos
que matizan emocionalmente algunas partes del mensaje como la
ironia o el coraje. ** El vocativo y el imperativo, en los que se cen­
tra la funcion conativa, orientada hacia el destinatario tambien for-
1.—Cohen, E. L. F., p. 159.
* Que ha sido probado mediante el analisis de las caracteristicas propias de
todo mensaje en el que predomina la funcion poetica.
;S' Como se podra constatar con los sigujentes ejemplos: ■ ,,
.,
“ ;A la chingada la muerte!” (interjeccion)
“ ;Si con este dolor te apunalara!” (exclamaeifin)
“Mi padre tiene. el ganglio, mas .hermoso del cancer
en la raiz del cuello, sobre la subclavia,
tuberculo del bueno de Dios,
ampolleta de la buena muerte,
y yo mando a la chingada a todos los Soles del mundo”
144
(ironia, coraje)
man parte del poema*. Los elementos propios de la fu n cio n fa tica que sirven esencialmente param antener el contacto, para
prolongar o interrumpir la comunicacion, existen, aunque no de
manera abundante, estan casi ausentes en el poema. El lenguaje
que sirve para hablar del lenguaje (metalenguaje), earacteristico
de la funcion metalingulstica, tambien forma parte de “Algo S0r
bre la muerte del Mayor Sabines” . **
■ :
■
Pero, si bien es cierto que la predominancia de la funcion poetica sobre las demas funciones no excluye a estas ultimas; es cier­
to tambien que las modifica y revalora. En “Algo sobre la muerte
del Mayor Sabines”, la funcion poetica (funcion dominante) mo­
difica y da un valor especial a todas las Otras funciones.
Existen elementos que poseen una funcion referencial, pero
no son los mas importantes, la obra no deriva simplemente de una
situacion, ni se dirige a ella de manera directa. La situacion es
uno de los elementos constituyentes del discurso, pero la funcion
poetica la transforma, la vuelve ambigua (los “designans” no remiten necesariamente a los objetos extraverbales, a la referencia). La
' referencia se desdobla, se vuelve ambigua. El referente es puramente verbal, no extralingiiistico, ya que el mensaje es autonomo.
La connotacion predomina sobre la denotacion. El discurso se
vuelve ambiguo, asi por ejemplo, elementos como “ ayer” , “manana” , que exigen, para funcionar correctamente en la lengua comunicativa, un contexto que los determine; en la lengua poetica de
nuestro poema, al no poseerlo se vuelven indeterminados, ambiguos*°* (de determinar un dia especifico pasan a determinar todos
los dias o ninguno de ellos). Lo mismo sucede con las palabras
situacionales y con los tiempos verbales (se vuelven totalmente
*
Ejemplos:
“Dejame reposar” (imperativo)
padre imo, despierta!” (vocativo e imperativo)
“venimos a abrazarte, todos, viejo” (vocativo)
** Ejemplo:
“ (Me avergfiienzo de mi hasta los pelos
por tratar de escribir estas cosas.
; Maldito el que crea que esto es un poeina!)” (metalenguaje)
*** Esto sucede en versos como los siguientes: •
“Te enterramos ayer”
“esparandome como el dia de mafiana”
145
I
ambiguos^nooposeen.. una^situaeipn preqisa5f.Jio remiten;.de sinmer,;
diato ;a *Ia pealidad erfralinguistica*'). ^JEl-'mensaje, es autonomo,-.
no remite directamente a la realidad extralinguistica;.vrla. idenota-,..;
donees reemplazada p o r la conn otation,el cambio de.sentido en
qtfe.se basari1tpdas"las'figuras que. copiponen el poeirfa'ar nivel
seniantico prbvqca'Ja r^bigU ej|aa; del mensaje p o tiic b ,!hace. que
las palabras hb'reriiitari’ directamente a lbs !objetos extralinguisti. " " V
'"'V
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* • -
'La runcion emotiva, ,iqueres)- sobre, todo,.*expresiva, . es.. sumamentejimportante en este poema (comb lb f.es en muchos ptros disr
cursos..en,.los xjiie..predpmina ja , funcibn^ppetica)/' “Le - langage
emotif, qui remplit, avant tout une fonction expressive,' '.est, en re­
gie, generale, plus . 'prbcKe Vdu langage1 poetique (qui est oriente
veis le sigiie en tant que tel). Le langage poetique et le langage
emotionnel chevauchent frequemment Tun sur l’autre, et le resultat,- e’est que, ces deux •varietesj de langages sont souvent, de facon tout a fait erronee, identifiees. ■Si la fonction esthetique joue le
role de dominante dans .un message verbal, ce message, a coup sur
auria recours a un grand, nombre de procedes du langage expressif;
mais ces elements sont •alors assujetes a la fonction decisive de
rbeuvre, ,en d’autres termes, sont femodeles par sadomniante” 2 . Lafuncion dominante en “Algo sobre la muerte del Mayor Sa-:
^Jbines’’ es,. ppmo ya lo hemos dicho, la funcion poetica, por lo tanto, aunque la funcion emotiva es muy importante, se haya subordinada a la primera, y por, lo tanto, adquiere una forma determinada ?* y sirve entbnees para enfatizar las caracteristicas propias
de la lengua poetica (adeinas de cumplir con su propia funcion, de'
matizar el discurso poetico con .elementos emotivos, expresivos).
:’"Erif el ppemaf'aqui ^eStudiado,*1-la’ funcion! cbnatiya,'''orie!ntada
h^cia el ; destinatarib;! es ' muy 'importante . “ Los vocatiyoS -y’-dds^imqei-atiyQs;-''pfdpioX.r4 ®'’® ^ funcion/abundan' erf" el poema.'Sin embargo/:;el 'destiriatario' Se' desdoblA, se viiblve ambi£uo: aquer a
quien'va dirigido el'diSciirso es: “el 'padre” 'del'pbeta, pero cada'lecI V ? - '!>' *] V
*•,;!>
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. ? ;(si es que tengo;tumba algun dia-)” . •. , 5, ^ ,
l((.
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,2.^-^a^ObsoV,'rtoman:; ‘‘L a ’dominaiite” e n " r t /p .’i ’48.^ '
La .forma, propia de. la'ifuncidh podtica.
146
i
t,
.
.n
'U -) ■
tor del poema es tambien un destinatario. La ambigiiedad del
destinatario es propia de la fuiicion poetica, es resultado de la
autonomia del mensaje.’
•■ - ■
La funcion fatica tambien es transformada por la dominante
en “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” . Adquiere un valor
especifico: el de subrayar la importancia del mensaje.
La funcion metalingiiistica es, en el poema que es objeto de
este estudio, transformada por la funcion poetica dominante. Cuando se utiliza el metalenguaje, el lenguaje que reflexiona sobre
el lenguaje, que habla del lenguaje, ej: “(me averguenzo de mi
hasta los pelos/por tratar de escribir estas: cosas./ jMaldito el que
crea que esto es un poema!)”, la funcion matalinguistica adquiere,
tambien, un valor especifico: sirve para subrayar la importancia
del mensaje, de su valor autonomo.
Asi pues, la funcion dominante de “ Algo sobre la muerte del
Mayor Sabines” —la funcion poetica—, no excluye a las demas funciones, pero si las modifica y revalora. En el poema, la predominant
cia del mensaje, (su autonomia) sobre las otras funciones del discurso, repercute sobre estas ultimas. La funcion poetica. modifica,
da un valor especifico a las demas funciones que componen “Al­
go sobre la muerte del Mavor Sabines” .
El analisis que he llevado a cabo no agota todas las posibilidades de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” . Como analisis
basado en el metodo poetico estructural, ha tratado de encontrar
y analizar aquellas caracteristicas lingiiisticas que hacen del discurso un poema. Es necesario recordar que, ademas de poseer
caracteristicas lingiiisticas (resultado de la predominancia de la
funcion poetica), el poema ocupa un lugar dentro de la totalidad
de la obra de Jaime Sabines, posee diversas influencias, esta ins-,
crito en una ideologia, responde a un tipo especial de filosofia, etc.,
lo que da como resultado que ademas de este tipo de analisis,. el
poema puede ser analizado desde diferentes puntos de vista. Podria hacerse un analisis psicologico o un estudio que correspondiera al analisis de las series (historicas, sociologicas, filosoficas,
etc.) que el poema poseie. El poema tambien podria ser objeto de
una exegesis, de una interpretacion (que seria falsa y verdadera a
la vez, verdadera ya que traduciria el sentido, falsa por que lo
entregaria en terminos de prosa, de lengua de comunicacion y
destruiria asi la poesia misma); o de multiples interpretaciones (el
discurso no remite directamente a la realidad, es ambiguo, su
147
descodificacion es necesariamente caprichosa, cada lector puede
descodificarlo de manera diferente). Tambien podria ser objeto de
una valoracion, de una critica, que pondria de relieve su importancia y su valor poetico y humano (que pbr otra parte, me parecen innegables), situandolo dentro de una corriente, una epoca,
dentro de la poesia en lengua es'panola o de la poesia universal.
No niego la posibilidad ni la validez de estos posibles acercamientos al poema; pero creo que no caben en este estudio. Mi
analisis poetico estructural ha estudiado al poema como un tipo
especial de’ discurso: un discurso en el que predomina la funcion poetica.
s
!■
Creo haber demostrado, mediante este analisis, que la teoria
poetico estructural acerca de la funcion poetica es valida, ya que
ha funcionadp al ser aplicada al texto. Al poner de manifiesto las
estructuras linguisticas propias de la funcion poetica de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”, no solo he demostrado como
esta hecho el poema, sino como Se ajusta a la teoria de la poetica
estructural. He tratado de analizar, a lo largo del trabajo, las estrueturas linguisticas que hacen : de este mensaje verbal un dis­
curso poetico; dejo al lector la tarea de conformar su propia respuesta estetica.
I
148
[