Cuerpos que habiten la risa: una mirada antropológica del payaso teatral como figura de resistencia en la Ciudad de México. El caso de Comparsa la Bulla.

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
DIVISIÓN DE POSGRADOS
POSGRADO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL
INAH
SEP
Cuerpos que habiten la risa: una mirada antropológica del payaso
teatral como figura de resistencia en la Ciudad de México. El caso de
Comparsa la Bulla.
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL
PRESENTA
Mitl Maqueda Silva
DIRECTOR DE TESIS: Dr. José Carlos Aguado Vázquez
CIUDAD DE MÉXICO
2016
Índice.
Los motivos.
1
Introducción.
17
Planteamiento de problema y justificación.
21
Una aproximación interpretativa.
23
Objetivos.
34
Hipótesis.
35
Metodología.
37
Capítulo 1. Antecedentes generales del payaso/clown
1.1 Semblanza histórica
40
1.2 El carnaval
45
1.3 Comedia del arte
50
1.4 Circo moderno
53
1.5 Payaso en México
56
1.5.1 La actualidad
60
Capítulo 2. Marco teórico / estado del arte.
65
2.1 Una omisión de la ciencia
69
2.2 Definición del clown/definición propia
72
2.3 Marco teórico de la investigación
80
2.3.1 Cultura popular
2.3.1.1 La calle
2.4 La ideología de un cuerpo extra-cotidiano.
2.4.1 La teatralidad
2.5 La imagen corporal de un cuerpo en resistencia
2.5.1 Cuerpo y Resistencia
80
84
87
95
101
107
Capítulo 3. La cotidianidad dramática: Somos Hobos los hijos de la nube negra.
3.1 Comparsa la Bulla: la Historia
114
3.2 Organización
118
3.2.1 Un día de máscaras y escenas
120
3.2.2 Ser un artista independiente
124
3.3 El Payaso, una tipología básica
129
3.3.1 El Clown teatral de Comparsa la Bulla
130
3.3.2 Yo soy payaso teatral
135
3.3.2.1 Ramona Flowers: La comandante de Sueños
139
3.3.2.2 Hiram: Maestro de la magia y la creación
141
3.3.2.3 Rafa Galván: Un Clown a todo terreno
145
3.3.2.4 Nacho: Puedo hacer reír, puedo hacer llorar, puedo ser
un clown
148
3.3.2.5 Paco: Nos hacen más dependientes de la coca que del
arte
151
3.3.2.6 Idania: nosotros sobrevivimos desde nuestra trinchera y
haciendo lo que nos gusta.
3.4 Construyendo un cuerpo que habite la risa.
153
154
3.4.1 El entrenamiento: la organización lúdica de un dolor creativo 156
3.4.2 Un cuerpo extra-cotidiano
161
3.5 La ideología de un arte que resiste
168
3.5.1 El clown como un arma de resistencia
176
Conclusiones preliminares
183
Anexo Fotográfico
194
Referencias
208
Agradecimientos
Son muchas las personas a quienes debo mi aprendizaje, respeto y perpetua
admiración, por lo que creo, necesitaría de muchas más cuartillas para poder
agradecer a todos y cada uno de ellos las experiencias vividas a su lado. Espero
comprendan los malos momentos que me juega el inconsciente a la hora de la
elaboración de estas letras, pero supongo, que cada uno de ustedes y conociendo un
poco de mi existencia, locuras y juegos, sabrán relacionar su historia con la mía y
aceptar que fueron parte importante en vida.
Quisiera agradecer principalmente a Patricia Silva Luna, mi madre, quien
siempre ha sido pilar en mis quebrantos y luz en mis logros. Agradezco a mi hermana
Celic Maqueda Silva por tantos momentos lúdicos, por su acompañamiento y apoyo
constante, y también agradezco a mi padre Aguileo Maqueda Yáñez por las
enseñanzas muy a su modo.
Quiero también hacer mención a todo mi cuerpo de sinodales que tuvieron el
tiempo y la atención de leer mis inquietudes investigativas. Agradezco a la Dra. Paz
Xóchitl Ramírez, por su disposición y ayuda (desde mis momentos de estudiante en
la UAMI sus clases han sido muy amenas). De igual manera le extiendo mi gratitud al
Dr. Abilio Vergara por sus enseñanzas en la ENAH y por su apoyo durante este
proceso. También reitero mi agradecimiento al Dr. Tomás Ejea por su disposición,
reflexiones y comunicación constante en relación con este escrito. A su vez quisiera
expresar mi agradecimiento profundo al Dr. Rodrigo Díaz Cruz, quien ayudó en gran
medida a mi proceso de construcción como antropólogo desde la licenciatura, y a
quien mi deuda y mi admiración constante, le retribuyo nuevamente por los valiosos
comentarios realizados a este trabajo.
De igual manera, quiero externarle mi agradecimiento y admiración al Dr. José
Carlos Aguado Vázquez, quien es director de este trabajo y cuyas observaciones y
seguimiento en este proceso fueron de vital importancia para mi aprendizaje.
Agradezco su paciencia, su guía y su sabiduría, así como también la confianza para
darme la oportunidad de realizar esta investigación, a él mi reconocimiento y también
mi deuda.
Agradezco al Posgrado en Antropología Social, a los profesores que nos dieron
el privilegio de aprender de ellos, a todos los compañeros de la generación que
hicieron posibles múltiples vivencias y lúdicos momentos. A su vez quiero agradecer
a Moni, Miriam y a la Dra. Luz Olivia Prieto por el acompañamiento administrativo, sin
ellas hubiera sido un caos.
Agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) por el
financiamiento de esta investigación.
Agradezco a mis compañeros de la línea de investigación, a Chris, a Francisco,
a Jorgelina y a Gustavo Reyes. Asimismo agradezco a todos mis compañeros de
generación de la maestría en antropología social (con enorme afecto a Bulmaro,
Paola, Diana, Fer, Isabel, Caro, Julio, Melva, Aurea, Erika, Juliana, Bunji, Marce,
Mónica, Arcadio, Edna, Capi Furia, Gloria, Semis, Xilonen, Alex y Yerid. Quiero
agradecer de manera especial a Isadora Heredia López
pues sin su apoyo,
disposición y afecto, este trabajo tendría un sabor distinto, a ella mi admiración e
inmenso cariño.
Finalmente le doy mi eterno agradecimiento a los integrantes de la Non Plus
Ultra Orkesta y de Comparsa la Bulla, sin todos ellos no hubiera sido posible este
trabajo, para ellos de igual manera mi agradecimiento, estima y muy grande
admiración.
Quiero mencionar mi gratitud también a las siguientes personas: Markos, Wako,
Omar y Abraham Cadena, Alín Pérez, Iván Robles, Omar Share, Marisol Ramos, Luz
Yesenia Huerta, Alexis Pérez, Erika Arriaga, Aurora Arámbula, Gustavo Chavarría,
Nancy Vela, Miriam Cordero, Araceli Colina, Iris Aguilar, Jonathan Guzmán, Eduardo
Téllez, Viridiana Padilla, Brenda Naranjo, Angélica Escamilla, Maribel Loyola, Blanca
Leiva, David Rendón, Salvador Alarcón, Gloria Núñez, Darina Robles, a Mikesito, a
Lara Lero, a Talachito, a la familia Hernández Rey, Mtro. Víctor Inzua, Dr. Francisco
Espinosa, Dr. Carlos Garma Navarro, a Meli, a Montserrat Rebollo y a la Dra. Teresa
Tapada (por su infinita ayuda y auxilio).
A todos ustedes—los mencionados y los ausentes--- muchas gracias por este
logro compartido.
“…Levántate, ven a soñar, todo puede
cambiar ¡libérate! ven a bailar, no intentes ser
normal…”
La Non Plus Ultra Orkesta.
“…Y gozaré esta vida hasta el último
rincón, que estoy envuelto en su ruleta,
atrapado en su pregón, atrapado en su
pregón…”
Wako Cadena.
Los motivos.
Pudieran ser variadas las razones por las que uno decide estudiar el tema de
investigación de su preferencia, algunas que van desde la vivencia propia, los juegos,
las ideas locas compartidas en las placenteras tertulias etílicas con los compañeros
de generación o hasta llegar a la conversión de preguntas de índole científica por
brillantes golpes de lucidez.
Cualquiera de las razones por las que se haya escogido un tema de
investigación---en este caso dentro de la disciplina antropológica--- merece por
consecuencia nombrar el lugar de su propia enunciación o nacimiento, es decir;
nuestros horizontes investigativos requieren de una precisión solidaria y correlativa al
impulso que nos llevó a inundarnos de la policromía de sus referencias y
presupuestos.
A pesar de que podríamos hacer una escritura amplia y generosa de las
inquietudes que condicionaron nuestros arribos teóricos acerca de la investigación
que elegimos, debería ser necesidad de todo investigador mencionar parte importante
de las razones o los motivos de su empresa intelectual a los lectores. En este sentido
recordemos a “boca jarro” ese magnífico texto que George Devereux tuvo con tanto
tino a escribir y cuyo título “De la ansiedad al método en las ciencias del
comportamiento” nos hizo ver que la realidad de nuestras investigaciones provenía en
gran medida de los contenidos inconscientes albergados en el investigador.
1
Por ejemplo Renato Rosaldo (2000) ya había indicado que la mirada del
investigador es fragmentaria y que dependiendo de su posicionamiento, tendrá una
parcialidad resolutiva de aquello que busca explicar a sus congéneres gremiales1, en
este caso al antropólogo. Aunque esta mirada fragmentaria produzca una sensación
de desasosiego debido a la confrontación que tenemos ante nuestro ferviente ímpetu
por considerar que dentro de nuestra investigación todo es importante, y que al
acotarla se dejaría de lado muchos otros elementos sustanciales para el tema en
general --- debemos reconocer que la realización de un encuadre es fundamental para
aclarar nuestras aproximaciones analíticas.
El que todo parezca interesante en una investigación, implica cargar con una
amplia gama de contenidos ideológicos por parte del investigador al comienzo de su
estudio, lo que podría oscurecer en mayor medida su intención para entender e
interpretar con profundidad la particularidad de una realidad segmentada y la cual
busca explicar. Estos presupuestos ideológicos que por otro lado el Dr. Carlos Aguado
en diversos seminarios tuvo a bien explicarnos, pueden llenarnos de una opacidad
necia por la inquisitiva búsqueda de caprichos pre conceptuales y que se reducen a
lo que él ha denominado evidencias ideológicas, las cuales todo investigador debe
tener claro al inicio de la elección de sus temas de investigación, pues éstos se
albergan dentro de una dimensión inconsciente.
A su vez Bourdieu escribió que para cualquier investigación que se decida
emprender, es necesario realizar una vigilancia epistemológica sobre lo que ocurre
en el trabajo de campo y cotejar con los anclajes teóricos elegidos para el estudio. En
este sentido el Dr. Aguado Vázquez nos había enseñado que la mirada que tenemos
dentro del proceso de la investigación debe ser complemento de una relación de
espejo entre lo visto y lo deseado, es decir; entre aquello que queremos que sea en
términos de la investigación y lo que realmente hemos comprobado en el campo de la
1
Bachelard (1973) en este sentido ha indicado que para el ejercicio de una investigación debemos tener
perfectamente delimitado qué parte de lo real podemos o queremos dilucidar.
2
praxis dentro del grupo social estudiado. La importancia de este ejercicio implica ver
cómo el investigador se vuelve parte de un dato dentro de la investigación.
No sé si sea una generalidad pero cuando uno se inserta en los vericuetos del
trabajo de campo y de la investigación, pareciera llegar a nosotros la imagen de un
antropólogo inocente conociendo un mundo interesante, vasto y cuya preparación
teórica ha logrado ya una suerte de barrera emocional para gozar de una pre
disposición a estar abiertos, no juzgantes y salir medianamente con una salud mental
óptima para la entrega de los resultados. El problema es que en realidad no sabemos
qué tanto será lo que esta experiencia podrá modificarnos.
Hace algunos años el famoso texto de Wacquant “Entre la cuerdas: cuadernos
de un aprendiz de boxeador (2006)” sobre los boxeadores negros del gueto de
Chicago, había sido para mí una forma peculiar de hacer etnografía, me imaginaba a
ese sociólogo francés (y blanco) hinchado por los golpes que la práctica pugilística se
encargó de constatarle en la cara y que se convirtió en la huella de una experiencia
ineludible. Reía mucho con la forma de ejercer una manera de comprender a esos
otros tomando como eje importante su propia corporeidad, una especie de
corporeidad al servicio de la investigación cualitativa y pugilística.
Del mismo modo, la imaginación que Mark Johnson (1991) sugirió como parte
fundamental de nuestros deseos por la investigación, debe ser considerada a la hora
de comenzar a deslizar la pluma para mostrar la vida y el entorno social en el que
decidimos enrolarnos. Por tanto me parece pertinente puntualizar el recuerdo del por
qué escogí la temática abordada anteriormente, la cual versa sobre la práctica social
de la teatralidad; en concreto, de una especialización denominada clown teatral a la
que miro como la configuración de una imagen corporal en resistencia a las evidencias
ideológicas que muchas veces concebimos como naturales. Inicio.
3
Recuerdo que en mis años de estudiante de licenciatura, conocí de manera
casi azarosa el mundo de la teatralidad, que si bien no me era ajeno, no había tenido
la oportunidad de conocerlo de manera frontal. Al inicio concebía de manera
peyorativa a las personas que se dedicaban a este oficio pues sólo tenía conocimiento
de este arte por las obras, novelas, o programas televisivos que llegaban a mí desde
las múltiples ventanas de los medios masivos de comunicación.
La teatralidad considerada para mí como una forma brutal de falsedad en donde
el actor era el producto de múltiples traumas que no podían ser significados por los
sujetos que se dedicaban a este oficio, me había parecido siempre una profesión tan
cercana a las promesas realizadas por los políticos que arrojados a la misión de
satisfacer su sed de poder, afilaban la navajas de una producción discursiva digna de
los más reconocidos premios del engaño. No fue sino hasta la realización de una tarea
que el Mtro. José González (UAM-I) había propuesto para exentar uno de sus cursos,
en donde por fin comencé a entender el mundo de la teatralidad (del teatro callejero
específicamente) desde otra óptica.
Este encuentro pudo darse a finales del año 2009, pues la tarea versaba sobre
describir una forma de vida que nosotros eligiéramos, para esto, mi hermana Celic
Maqueda había formado parte de una agrupación de teatro callejero y a la cual pedí
permiso para que me permitiera realizar mi tarea y así aprobar dicha materia. Más
tarde, sólo recuerdo que después de haber exentado el curso yo seguía interesado
por esas personas dedicadas a este tipo de práctica social.
Proseguí con mis estudios universitarios y aunque desde una plataforma
completamente distinta de lo que es el teatro; de la mano del Dr. Carlos Garma y del
Dr. Rodrigo Díaz Cruz me enfoqué en el estudio de las concepciones, usos y prácticas
que tenían de la corporeidad
los grupos protestantes, particularmente en la
delegación Tláhuac.
4
A pesar de mi particular visión sobre la vida pentecostal, seguí conociendo de
manera externa y más a modo de intuición el mundo de la teatralidad callejera, el cual
en el año 2010 me permitió ser partícipe de un proyecto artístico cuya presentación
tomó forma en el Festival de Vida y Muerte celebrado dentro del parque turístico de
Xcaret, en el Estado de Quintana Roo.
Me refiero a este lugar pues fue ahí en donde pude ver por primera vez a la
agrupación de teatro callejero a la que me he referido anteriormente en el título de
este trabajo y de la cual tomo como caso específico de mi investigación. Antes ya
había oído hablar del circo callejero, de los malabares, de las bailarinas que hacían
danzas desde lo más alto de un recinto y con su gracia y piruetas dejaban con un
suspiro entrecortado al público que se acercaba a mirarles, había concebido bajo mi
mirada expectante un increíble aumento de personas enfiladas a diversas disciplinas
del arte tanto circense como callejero, y por supuesto, conocí a muchos payasos, pero
fue en ese sitio tan remoto a mi lugar de origen, que conocí una práctica dentro de la
teatralidad llamada payaso teatral o clown.
Los payasos para mí ----hasta no hace mucho----habían formado parte de
muchos de los temas que se encontraban sobre las baldosas de mi indiferencia, para
mí los ejecutantes de ese oficio eran personas dedicadas al divertimento de los
infantes o figuras arquetípicas enfiladas a representar una realidad propia de
desprestigio. El escuchar de personas allegadas enunciados como: “no seas payaso”
o “terminarás trabajando de payaso”----- haciendo alusión a un futuro precario por mi
forma comportamental---hacían que pensara más que este mundo de la teatralidad
fuera concebido como una práctica cuyo final no sería más que el arribo de una
lúgubre tragedia en cuanto a las expectativas de lo que se suponía debería ser una
persona exitosa, cabe pensar que el pronunciar la palabra payaso significaba casi por
añadidura, un cúmulo de infortunios y experiencias carentes de valoración.
5
El imaginario colectivo y familiar en el cual había crecido, a los payasos se les
preconcebía como figuras relacionadas con la nostalgia, el divertimento y la
precariedad. Supuse tiempo después que ese pensamiento parental tenía algo que
ver con las películas del cine mexicano ----en donde Pedro Infante en la película “Un
rincón cerca del cielo” al quedar en la miseria no hizo más que tomar como último
recurso el ser payaso para conseguir dinero----.
También el personaje de un payaso llamado “ESO (IT)” el cual desaparecía a
los niños, o “Brozo el payaso tenebroso”, creo, aumentaban una compartida idea de
que los payasos no eran dignos de pensárseles de manera seria o afable, sino por el
contrario, entre fobias y rechazos, el payaso en mi horizonte no era más que la
representación de una decadencia personal. Algo que uno nunca quisiera llegar a ser.
Regresando a esa noche en el parque de Xcaret, recuerdo haber tenido la
fortuna de encontrarme colocado en un lugar donde pude ver toda la presentación de
Comparsa la Bulla de manera amplia2. Con anterioridad unos amigos me habían
sugerido ir a ver el trabajo realizado de dicha agrupación cuya performance versaba
sobre algunos imaginarios que los mexicanos tenemos acerca de la muerte y cuyo
nombre se titulaba “Requiem por un Payacho”, espectáculo que por sugerente que
fuera, al escuchar la palabra payaso provocaba en mí el prejuicio de pensar que no
era algo digno de apreciarse, pues los payasos que había conocido anteriormente sólo
les tenía en la estima de considerarlos personas muy buenas para contar chistes en
las tertulias.
Más a modo de amistad que de motivación, decidí acudir a la presentación y al
estar acomodado, fue que por primera vez me encontré con algo que no estaba
acostumbrado a mirar en mi entorno, pues bajo la investidura del maquillaje, los
zapatotes, los vestuarios, y en la procesión fúnebre de un entierro, salieron los
2
Cuando hablaba de ellos sobre este evento, me comentaban que ellos tampoco van a olvidar esa función, pues
ellos consideran que ha sido una función muy compleja de realizar ya que la estructura del juego de pelota en
donde se realizó su presentación, no les ayudaba mucho, pero lo tomaban siempre diciendo que era parte de las
cosas que pasan en este oficio.
6
payasos a despedirse de su progenitor llamado “PAPA”. Esa noche en medio de
música en vivo y luces de colores oníricas conocí a los clowns que después pude
constatar eran una parte especializada de la maestro de la teatralidad, conocí una
manera distinta de payaso, conocí el payaso teatral.
Conocí a modo presencial un payaso en donde la vía de su mensaje estaba
cimentada en una teatralidad cuya misión radicaba en el cuestionamiento al poder de
una manera más elaborada que la del chiste fácil o la broma con pasteles, me enfrenté
a un cúmulo de sensaciones que no generaban miedo sino una reflexión a todos los
modelos categóricos que había presupuestado como naturales en relación al
personaje. Creo que después de esa función en la cual todo era incluyente y en donde
los payasos teatrales te daban una sensación de abrazarlos y no de querer salir
corriendo a su primer acercamiento, comprendí que los dramas sociales 3 que son
capaces de representar por medio de un anclaje teatral, pueden ser una manera para
seguir pensando que el teatro es una arista más en donde se ven reflejadas las utopías
de bienestar, igualdad o lo contrario y las cuales todavía son parte importante de
nuestra cultura urbana.
Entendí que probablemente el imaginario que los medios de comunicación nos
dan del payaso es sólo una pequeña parte de esa amplia gama de lo que puede ser
en realidad, y que debido a la desigualdad social y económica en la cual yo crecí,
habían hecho que la figura de este ser sólo fuera delegada al divertimento infantil, al
arquetipo pintado para la venta de paletas de chocolate o a la grosería de chistes
fáciles para conseguir una moneda para poder vivir.
Deduje que el presupuesto ideológico de que todos los payasos sólo hacen reír
sin contenido alguno (social/personal) es falso y que quizá una de las razones fue lo
que en algún momento Edgar Ceballos en su libro “El libro de oro de los payasos”
había denunciado antes, argumentando que el payaso había caído en ese concepto
3
Pensando en Víctor Turner (1974; 23-59) cuando refería que estos suponen una relación en conflicto o no
armónica.
7
del divertimento, de la vagancia o el parateatralismo debido a la depreciación del
mismo oficio por parte de las personas que no respetaban este arte milenario, misma
visión que un informante tuvo a bien compartirme en una entrevista tiempo después.
A pesar de esto, y de la primera vez que conocí una manera distinta de payaso,
en la cual entendí la variación artística dentro de la misma teatralidad que representan
los clowns, pude ver que el presupuesto ideológico que tenía sobre ellos era
inadecuado. Comprendí que los payasos no sólo hacen reír, sino también pueden
crear la generosa idea de conmover---- mediante el tránsito de diversas emociones--a un público que puede verse envuelto en estados representacionales o ficcionales de
utopía y posibilidad.
Años después a este primer encuentro y de mi constante expectación acerca
de la teatralidad popular o callejera, me siguió inquietando el aumento de esta técnica
del clown teatral en la Ciudad de México, es decir, cada vez más me encontraba con
sujetos que decían practicar o ser afines a la teatralidad que marcaba el payaso como
una forma distinta a lo tradicional, de su reivindicación a partir de los medios de
comunicación y que a diferencia de concebírseles como simples cuenteros de chistes
tontos como lo era antaño, ahora había una ardua filosofía de vida en sus formaciones.
La creciente convención e inserción de estos personajes en el ámbito de la teatralidad,
la paulatina pero aún no suficiente ampliación de espacios para el ejercicio de esta
técnica, sin duda fue permeando un cambio de nuestros antiguos cómicos nacionales
como lo llegaron a ser Cantinflas, Tin-Tan, Capulina, Viruta, Resortes, entre otros y
que actualmente parece regresar con bríos distintos.
La llegada de nuevas formas de comedia como el stand-up o la improvisación,
o las diversas presentaciones del Cirque du Soleil ya vistas en nuestro país, o los
diversos sitios en internet en donde se pueden observar este tipo de representaciones
artísticas, sin duda construyen actualmente un horizonte para que el clown tenga un
lugar de reconocimiento entre los habitantes de la Ciudad de México; a su vez la
8
creación de festivales o encuentros independientes de teatro y cursos 4 ayudaron a la
expansión de este tipo de movimiento, cada vez es más común escuchar la palabra
clown como una manera de distinción o de diversas formas de representar la
teatralidad de este personaje.
En este sentido y después de darle muchas vueltas a la temática sobre si era
posible abordar de manera teórica y desde la propia disciplina en la que me había
formado, decidí intentar aproximarme a la interpretación de este fenómeno que para
mí desde la primera vez que pude observarlo, me había parecido sugerente para su
análisis. La misión fue complicada ya que en México no se encuentra mucha
investigación acerca de este fenómeno emergente por decirlo de alguna manera.
Específicamente el tema de lo lúdico, de la risa y en este caso de los cómicos
callejeros o teatrales como bien ya lo habían mencionado Duvingnaud, Huizinga,
Caillois o Vich, hizo que las ciencias sociales y en este caso la antropología tuvieran
una mirada opaca sobre estos fenómenos que tiene la cultura.
En esta preocupación personal y antropológica tuve la fortuna de poder dialogar
con el Mtro. Víctor Inzua (catedrático de la Facultad de Trabajo Social de la U.N.A.M.)
cuyo libro “La risa en el circo. Historia del payaso mexicano” (1994) es uno de los
pocos intentos que forman parte de la difusa literatura antropológica sobre este tema5.
En este sentido, y después de recordar sus vivencias laborales a lado de
Guillermo Bonfil Batalla y Rodolfo Stavenhagen cuando formaba parte del museo de
culturas populares y en el cual generó uno de los primeros proyectos sobre la historia
de México a partir de la práctica social del circo, el Mtro. Inzua en torno al tema del
arte circense y de su escaso estudio en las ciencias sociales me comentó lo siguiente:
4
Muchos de estos cursos eran dados en instituciones artísticas como el CENART (Centro Nacional de
las Artes), o de manera independiente por personalidades que habían tenido la posibilidad de irse a
estudiar de manera formal este tipo de oficio en diversas escuelas de Europa dedicadas a la enseñanza
del Clown(Darina Robles, Jesús Díaz, Madeline Sierra, Aziz Gual, entre otros)
5 Véase también Armando y Campos, 1939, Los payasos poetas del pueblo (El circo en México,
crónica), Ed. Botas, México.
9
“Se crea el museo de culturas populares... Iniciamos; éramos ocho o nueve, se
inician varios proyectos, entre ellos el mío. Propongo un proyecto sobre el
desarrollo del circo mexicano…propongo circo y pues me pasó lo mismo que a ti ,
fui a la Ibero, fui a todas la bibliotecas y nada más encontré el de María y Campos
del año de 1939. Y yo me decía: ¿cómo le hago, cómo le hago? y el mismo Bonfil
me dijo: Víctor, acuérdate que como antropólogo que si no hay nada, pues hay que
irse al campo. Y me fui a varios circos, así fue como le entré.” (Entrevista realizada
Víctor Inzua, 13 de abril del 2015)
En cuanto al tema específico de los payasos, retomamos parte de la
descripción etnográfica de su investigación, comentándome su experiencia académica
y personal sobre este fenómeno:
“He dado conferencias sobre el clown. Tuve contacto con los auténticos payasos:
los de circo, no los que ahora dos por sesenta y se anuncian en la prensa y hacen
cada parodia de hasta doble sentido ¡No! Ese no es el que retoma de la realidad y
toma el ingenio de hacer una parodia con la gente. Los primeros comerciales que
se hicieron en televisión fueron hechos con payasos… me dieron reconocimientos
ellos mismos, iniciamos con ellos las primeras peregrinaciones, viajar con ellos,
estar con ellos, hasta que finalmente ya caigo en mi tema sobre niños de calle y
todo lo que hago aquí en la U.N.A.M. Inclusive aún hay familiares que me piden
recomendarles un payaso. Inclusive a veces cuando muere un payasito me hablan,
¿qué no hice? ¡Me subía a los trapecios…! (Entrevista realizada Víctor Inzua, 13
de abril del 2015)
Posteriormente de la conversación con el Mtro. Inzua, mi cercanía iniciática con
el mundo de la teatralidad, una convicción curiosa por saber más acerca de la temática
y conforme iban pasando los tiempos de la investigación, la aguda mirada del Dr.
Carlos Aguado y parte de mi material empírico permitió abrirme la posibilidad de
realizar una mirada interpretativa al fenómeno de estos artistas de teatro callejero que
con el personaje del clown o payaso teatral les permitía hablar de manera creativa
muchas de las problemáticas de su propia sociedad. Ellos se retratan y se miran como----- bien me lo ha dicho Hiram--- “una especie en extinción” a la que haremos
referencia tiempo después y bajo el principio literario de “érase una vez” “o “hace
mucho tiempo en el mundo había grupos de personas denominados artistas
callejeros”.
10
El encuentro.
Ya he mencionado de manera operística mi primer encuentro con el mundo de
la teatralidad y en específico con este tipo de payaso al cual no había considerado
atinar a observar con un ojo más crítico. Esta investigación cuyos datos fueron
arrojados en gran medida gracias a un análisis cualitativo de experiencias expuestas
y vividas con los artistas de la Comparsa la Bulla, son el resultado de una participación
observativa con ellos, y de una larga y cansada jornada de entrenamientos, viajes,
tertulias, reuniones de mesa, desvelos en los que me encontré inmiscuido de manera
profunda y en donde mi cuerpo se volvió parte constitutiva de la complejidad de este
fenómeno cultural al interior de la Ciudad de México.
El nacimiento de esta investigación se plantea después de lo aseverado
anteriormente y en donde a través del trabajo de campo realizado, decidí ponerme del
lado opuesto al de un mero espectador, ya que para lograr tener un acercamiento más
preciso, resultó para mí indispensable cuestionar mis propios presupuestos
ideológicos en torno de la teatralidad popular y por consecuencia de la figura de
artística del payaso. Este ejercicio representó cuestionar mis prejuicios familiares,
académicos y culturales para permitirme ---como se dice en nuestra disciplina--- volver
extraño lo familiar.
Por tanto estas líneas van tras la huella de interrogantes sobre el tema de la
corporeidad en el artista callejero y en específico sobre la figura del payaso de teatro.
Los datos pudieron ser recabados bajo el constante seguimiento de un grupo de
artistas de teatro callejero llamado Comparsa la Bulla durante el transcurso de casi
dos años.
Comienzo dándome una segunda licencia literaria, ya que el resultado de estas
líneas tiene en gran medida que ver con mi encuentro con estos artistas de teatro
callejero. Había dicho que tuve la oportunidad de conocer el trabajo de estos artistas
en el 2010 pero no fue sino hasta el año 2014 cuando comencé con la elección de una
agrupación para poder desplegar mi inquietud antropológica acerca del tema del
11
payaso en México, por lo que de manera fáctica llegó a mí la idea de buscar a este
grupo de jóvenes que había conocido hace ya unos años.
Después de haber concurrido esos años en que miré por primera vez el clown,
noté que esta práctica había generado una gran audiencia y cada vez más era
integrada a los espectáculos de circo contemporáneo o teatro, ya se hablaba de
encuentros internacionales de clown, de encuentros sobre la risa o incluso de cursos
y convenciones hechas por clowns que habían regresado de escuelas europeas para
transmitir el arte del payaso a nuestro país. El clown parecía ser una actividad artística
propia de la modernidad6, inclusive superaba en difusión a ciertos festivales
organizados por otro tipo de payasos.
En este sentido es en el marco del festival de Pantomima Circo y Clown en
donde logré hacer contacto con la agrupación, planteando mi inquietud profesional y
académica de saber acerca de sus vidas, su manera de pensar la teatralidad callejera
como ellos la llaman y en específico los vericuetos de aquello que habían denominado
clown teatral, diferenciándose de manera iniciática de otros payasos o comediantes,
me entrevisté con Hiram Soto, el cual después de las fotos pedidas por alguna gente
del público decidió atenderme y decirme que por él no existía ningún problema para
que yo realizara mi trabajo sobre la práctica del clown con ellos, pero que debía
consultarlo con la directora general.
6
En el apartado histórico ya hemos visto cómo el clown había llegado a México en épocas porfirianas
con el circo Orrín o el Chiarini, pero considero que es a partir del auge y el acceso a los dispositivos de
la internet en el que esta práctica comienza a tener mayor seguimiento de las personas dedicadas al
mundo de la representación escénica.
12
Los conflictos.
Parecía que ya todo se encontraba en perfecto tránsito para entablar mi
investigación con un estudio de caso específico que sería la compañía Comparsa la
Bulla, pero la espera fue larga y muy tediosa; las llamadas, los mensajes, las citas
eran una contradicción a la orden del día, mientras por un lado Hiram me decía que
aceptaban que yo me adentrara a los confines de la compañía para entender el mundo
de la teatralidad y el clown; por otro, Ramona Flowers nunca contestaba mis llamadas,
mis mensajes o me dejaba esperando para aprobar que yo pudiera seguir a la
compañía en su caminar escénico.
Fue un desafío que decidieran integrarme como el antropólogo del grupo y
conforme al paso del tiempo y entre las evasivas y las pocas conjeturas en tiempo y
forma que tuvimos, fue a partir de entablar un vínculo de previsibilidad, recomendado
por el Dr. Carlos Aguado, que las puertas de la agrupación se me abrieron para
indagar y tratar de resolver gran parte de las dudas que día con día me llevaba a la
cama en torno a su modo de vida dentro de esta ciudad. Me convertí en el antropólogo
aprendiz de un grupo de jóvenes artistas cuya forma de vida se centraliza en la
creación de representaciones escénicas que hablan de las problemáticas actuales que
viven en su país y su metrópoli.
La agrupación artística Comparsa la Bulla tiene un origen callejero, conformado
por distintos jóvenes que van desde músicos, actores y actrices, payasos, bailarines
o cirqueros, todos ellos residentes (aunque algunos llegados de provincia) de distinto
puntos de la Ciudad de México cuya identificación laboral tiene que ver con las formas
de construcción artística como modo de subsistencia.
Mientras más se acercaba la manera de definir socio y espacialmente la
práctica del teatro callejero y del clown en la metrópoli con estos personajes, me daba
cuenta de la incapacidad que tenía mi anclaje territorial en cuanto a mi primera
formulación teórica, pues a pesar de que a primera vista tenían un lugar fijo para la
13
creación de todos sus performances y en donde yo entendería la dinámica del mismo,
con el tiempo en campo y un seguimiento exhaustivo constante la compleja y
transeúnte recurrencia de cambiar de sitios para los ensayos, las presentaciones, las
reuniones, etcétera, me llevó a encuadrar mi investigación en lugares específicos.
Estos lugares fueron Xochimilco, cuyo lugar se encuentran las cosas de la producción
a modo de bodega y en donde se realizaban algunos ensayos generales o de ahí
partían las salidas a otros lados de la república, también fueron significativos los
encuentros en la casa de Hiram, de Ramona, de Idania y Paco.
Este obstáculo representaba para mí una dificultad álgida, la cual no tenía a
bien aclarar en un inicio pero, conforme pasaban los días de acompañamiento con
estos artistas, de la sistematización y de mi regreso a casa, los pensamientos tomaban
forma. Cada salida, entrenamiento y función con ellos, representaba para mí un amplio
despliegue de energía, pues las condiciones de vigilia, de cansancio y de espera,
suelen ser una confrontación constante y a lo que mi cuerpo no estaba acostumbrado.
Por lo tanto la investigación en ese sentido fue cobrando forma en tres sitios
significativos para la compañía en ese momento, estos lugares fueron en donde pude
tener mayor inserción a sus experiencias, conflictos y negociaciones para con su
oficio. Los lugares fueron La casa de Alexis (Xochimilco, en donde se realizaban los
ensayos generales de la compañía), el parque de los Viveros de Coyoacán (parque
en donde se realizaron la mayor parte de los entrenamientos el tiempo que estuve
investigando) y finalmente Tlatelolco (en una cancha de voleibol); último lugar en
donde pude reunirme con mayor frecuencia para entrenamientos y pláticas con ellos.
Cabe recalcar las dificultades que requiere uno surcar como antropólogo; las
risas, el resquebrajamiento de prenociones que se tienen sobre el grupo a estudiar, y
en mi caso específico, la torpeza para malabarear, para hacer teatro de calle, la visión
que tenían ellos al considerarme un muchacho que vivía de una beca financiada con
dinero de los contribuyentes y de su incredulidad por mis preguntas obvias, daba como
resultado un terreno de abrojos que fueron parte importante de mi construcción al
14
interior de la agrupación misma a la hora de mi constante presencia. Amplios
momentos lúdicos y de frustración acompañaron mi viaje con ellos, algunas caras
consternadas, otras esperanzadoras, manos amigas y agrios comentarios, todos ellos,
son parte constitutiva del presente etnográfico que viví a su lado. A pesar de ser
considerado como el antropólogo y maestro Mitl, me convirtieron en el “chento male”
a raíz de haberles contado sobre las complicaciones de salud que tuve después de
un viaje realizado a Europa.
Las personas que elegí para entrevistar son en su mayoría, aquellas que
distinta o indistintamente han sido parte fundamental de esta forma de vida, además
de ser específicamente quienes se encuentran más ligados a esta identificación
artística con el payaso y el teatro popular o callejero. Todos ellos fueron parte
importante de la elucidación de este trabajo, ya que sus experiencias, sus conflictos,
estrategias y negociaciones dentro del mundo de lo escénico como ellos refieren, y a
todo este complejo semiótico que deviene al hablar de lo artístico, me enseñaron una
particular forma de mirarse en el mundo.
En términos generales estos fueron los ejes y el viento que en su vaivén sonoro
me invitaron a imaginar y a pensar sobre la posibilidad de adentrarme a entender,
analizar e interpretar una forma de vida que aún sigue en resistencia a los embates
de la modernidad, del desempleo, de la desigualdad. Estos clowns y artistas callejeros
son cuerpos, o mejor dicho; corporeidades que aún resisten bajo la investidura de
utopías y sueños.
15
Cuerpos que habiten la risa: una mirada antropológica del
payaso teatral como figura de resistencia en la Ciudad de
México. El caso de Comparsa la Bulla.
16
“Hoy quiero darte un regalo ¿pero qué? Si te
compro un pastel, no me alcanza. Si te doy una
flor, se te marchita. Si te doy mi corazón, ¿lo
entenderías? Si te regalo un poema, ¿te
gustaría? ¿Qué podré darte a cambio de tu
afecto? ¿Qué puede ser más valioso, que un
pastel, una flor, un corazón o un verso? ¡Ya lo
tengo eso es! Quiero regalarte algo que no
cualquiera te pueda regalar. Quiero regalarte
mi lucha… Mis contiendas… Para lograr un
mundo, con pasteles para todos. Con flores
que nunca se marchiten. Con corazones que
realmente amen. Y con poetas que tengan
tiempo de cantar a la luna… a las estrellas… a
los recuerdos… Un mundo donde muchos
puedan reír como tú, y darse mutuamente
tanto, como tú me lo has dado a mí, con tu
SONRISA…”
Gustavo Rivera
Introducción
A lo largo de nuestras vidas, hemos constatado de manera empírica las diversas
maneras lúdicas en la que nos relacionamos con los otros, las reuniones familiares, lo
amigos, las tertulias de variadas índoles que siempre son acompañantes de los
procesos de civilidad en nuestras sociedades occidentales.
En la vida cotidiana y partiendo del contexto cultural en donde nos
desenvolvamos como individuos integrantes de una colectividad, buscamos
constantemente una sensación de bienestar mediante la actividad del reír o del jugar
como una vía para expresar ideas, frustraciones, e incluso sentimientos de odio y
envidia.
En México ejercer la práctica de la teatralidad como un oficio independiente y
callejero es una actividad cuya factibilidad operativa es cada vez menos viable para
apropiarla como un modo de vida. El teatro como práctica social se ha encargado de
mostrar diversas aristas de la vida cultural de los hombres; las religiones, las prácticas
rituales, el carnaval, el juego, la risa y la amplia gama de acciones que emanan de la
17
vida social hacen constar al teatro como un territorio adecuado y jugoso para arribos
investigativos diversos, uno de ellos: el de su íntima relación con el cuerpo.
Bien, vemos en este sentido que el cuerpo es un vector imprescindible para las
investigaciones sobre los ritos, las ceremonias, coerciones, prácticas, estrategias,
conflictos y negociaciones que viven hombres y mujeres dentro de las diversas
culturas que habita cada actor social. En este aspecto, el objetivo de mi escrito sugiere
un abordaje analítico acerca de los postulados ideológicos que los payasos teatrales
de Comparsa la Bulla tienen en torno al oficio de la práctica teatral como forma de
supervivencia, su relación con el cuerpo como arma y herramienta para resistir a los
embates de la vida moderna, el poder y el estigma social en un contexto urbano como
lo es la Ciudad de México.
El método etnográfico propuesto centra sus metas en disipar la generalización
o el imaginario colectivo que se tiene acerca de los payasos como figuras delegadas
solamente al divertimento infantil, ya que el pensar una universalidad en torno al oficio
del payaso como un sujeto relacionado con el parateatralismo, la vagancia, la pobreza
o el ocio, significaría mirar la práctica de este arte desde una plataforma parcial y la
cual puede producir una visión opaca del cómo abordar este tipo de movimiento.
El fenómeno clown nos permite ver parte significativa de la importancia que el
juego tiene en la vida social de los grupos populares, específicamente como una figura
oblicua cuyo poder permite ejercer una reflexividad en torno a los presupuestos
ideológicos de ciertos sectores sociales. A través de los payasos teatrales y actores
de Comparsa la Bulla observaremos en sus experiencias performativas su particular
visión de la calle, del humor en la cultura urbana popular y de la construcción de un
cuerpo extra-cotidiano como arma de resistencia.
18
Esta tesis intermedia está conformada por tres ejes analíticos (histórico, teórico
y etnográfico). En el primer apartado de este escrito, el lector encontrará una primera
aproximación sobre la viabilidad y ejercicio analítico sobre la figura de los actores y
clowns cuyo oficio es representado en espacios callejeros, así como de algunos
trabajos realizados desde las ciencias sociales en torno a la figura del payaso y más
específicamente en México.
Posteriormente en el capítulo uno, se observará cómo la figura del clown ha
sobrevivido a amplios cambios históricos y de transformaciones propias de la cultura,
conservando una tradición lúdica que deviene desde los griegos, los cánticos y
carnavales propios de la Edad Media, La Comedia del Arte en donde surge de manera
fáctica el personaje de lo que hoy conocemos como payaso, el circo en donde el clown
como artista y profesional del humor adquirió su más grande influencia, hasta llegar a
su consolidación y elucidación en nuestro propio país en estos últimos años.
El capítulo dos se encarga de hacer una discusión teórica e interpretativa
acerca de cómo se le ha definido al payaso desde diversos horizontes, que van desde
las propias definiciones de los militantes de este arte, pasando por algunas
descripciones a partir del arte o la literatura, hasta la conformación de mi propia
propuesta para describir este tipo de práctica social. A su vez se hilvana con los
postulados teóricos sobre la resistencia, creyendo que esta capacidad que tienen
estos artistas de hacer de su cuerpo una construcción extra cotidiana, con factores
ideológicos concretos como los de ser representantes de una clase subalterna,
permite mirarlos analíticamente como un cuerpo en resistencia, en donde a diferencia
de ver al cuerpo como un lienzo de crítica política, el cuerpo al ser construido y
transformado genera un uso político fáctico por su posición alternativa y fuera de la
cultura de masas propuesta por la clase dominante.
19
Finalmente daremos cuenta a partir de una descripción etnográfica, de cómo
es este proceso de construcción corporal que realizan los artistas de teatro de calle
cuya denominación identificacional es Comparsa la Bulla. Veremos su historia, su
proceso constructivo de mirar al payaso como un facilitador de la denuncia social y
como un actor que representa a un personaje, lo que nos obliga a dar cuenta de las
diferencias y semejanzas entre diversas posiciones en cuanto a su ejecución en un
espacio urbano.
Después del relato etnográfico en donde visualizaremos cómo a partir de una
transformación y constante construcción de un cuerpo en resistencia, que los actores
y clowns de Comparsa la Bulla han compartido en esta investigación, se le mostrará
al lector unas conclusiones preliminares y un abanico de posibilidades para continuar
con rutas potenciales de investigación para desarrollar para este fenómeno, asimismo
se analizarán los alcances y limitaciones de la misma. Abundo.
20
“Espíritu libre, un concepto relativo: se
denomina espíritu libre a aquel que en
función de su origen, su entorno,
suposición y cargo, o en función de las
ideas dominantes en su época, piensa
de forma diferente de lo que se
esperaba de él. Es la excepción, los
espíritus sujetos son la regla.”
Nietzsche
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y JUSTIFICACIÓN
El presente escrito tiene como finalidad identificar y analizar los aspectos sociales y
simbólicos que surgen durante la experiencia corporal en hombres y mujeres dentro
de un contexto artístico, específicamente en un mundo que ellos mismos han
denominado como el mundo del “CLOWN7” (PAYASO), indagando así propiamente
en el papel que juega el cuerpo para los ejecutantes de dicha práctica teatral. Para
ello pretendo dirigir la mirada hacia hombres y mujeres, jóvenes y líderes de esta
práctica insertos en una comunidad artística llamada Comparsa la Bulla8---actualmente con un ascendente crecimiento---- para que sean ellos y ellas quienes
den cuenta de su experiencia personal respecto al proceso de la vivencia del cuerpo
con relación a sus modos de vivir dicha actividad lúdica y performativa9.
7
Al principio el término Clown no ha sido claro, por lo que a lo largo del escrito hablaré de la diferencia
ideológica y de estatus de esta práctica haciendo alusión a una tipología básica del payaso; es decir;
encontramos la existencia de payasos de calle, de circo, de teatro, etcétera. El cual dependiendo de su
contexto transitará entre uno u otro modelo de acción.
8 Comparsa la Bulla surge como agrupación artística oficialmente en el año 2001, sumando actualmente
más de una década presentándose en diversos estados de la república, logrando conjuntar una plantilla
de hasta 21 actores en su compañía, los cuales en su mayoría miran a la agrupación como una familia
que permite una fuerte filiación a su identidad colectiva en el escenario y fuera de éste.
9 El acto performativo según Judith Buttler, implica encarnar al cuerpo, vestirlo de vivencias, jugar pero
sin dejar de ser. También en el performance el hombre se revela a sí mismo. Esto puede “llegar a
ocurrir de dos maneras: el actor puede llegar a conocerse mejor por medio de su actuación, o bien, un
grupo humano puede conocerse mejor mediante la observación y/o participación en el performance
generado y presentado por otro grupo humano.” (Turner, 1987,116). Aquí el performance sugiere el
culmino de una experiencia.
21
Los constantes cambios en el ámbito artístico (específicamente de los grupos
artísticos independientes) en la Cd. de México, permiten enfocar nuestras miradas
hacia nuevas perspectivas para la realización de preguntas que nos hagan pensar
sobre la situación cultural que vive el país. Por lo tanto este escrito pretende generar
un aporte más a la disciplina antropológica al abordar la temática del cuerpo en un
contexto artístico dentro de aquellos hombres y mujeres, jóvenes y líderes de una
práctica lúdica llamada ideológicamente clown, específicamente en la agrupación
Comparsa la Bulla10, que se encuentra en un constante desplazamiento o de manera
itinerante (con constantes entrenamientos en diversos puntos de la ciudad como por
ejemplo los Viveros de Coyoacán o la delegación Xochimilco11) ya que la vasta
actividad de interacciones y redes que esta actividad provoca en los actores sociales
de dicha agrupación nos permite contar con diversas fuentes para la singularidad de
este estudio. Se describirá, analizará y reflexionará sobre los usos y prácticas,
construcción y realización de una forma distinta de ver el cuerpo 12 en la cotidianidad
de un espacio urbano, lúdico y artístico.
10
Considero relevante para el ejercicio de mi investigación el acercarme al pensamiento ideológico que
tienen los actores de La Bulla, pues ha sido aquí en donde he encontrado con mayor nitidez lo que
puedo denominar la técnica clown como un fenómeno teatral que se ha extendido ampliamente a lo
largo de nuestro país, y como una práctica singular dentro de sus creaciones artísticas callejeras. El
clown realizado por la Comparsa la Bulla, implica una preparación meramente escénica dentro de la
teatralidad, concebirse como actor produce que el payaso en ellos tenga múltiples lenguajes y pueda
ser un recurso más viable para la interacción con el público, y a mi juicio permite la observación de un
tipo específico de clown en la Ciudad de México. Además la larga trayectoria de la agrupación (15 años)
ha permitido que la misma se vuelva—según ellos--- un referente de los grupos artísticos
independientes.
11 Realicé inicialmente mi investigación en esta delegación ya que la agrupación mencionada era donde
entrenaban sus montajes, sus prácticas, y tenían muchos de los materiales escénicos que utilizaban
para sus presentaciones. Aunque es una agrupación escénica que se traslada en muchas ocasiones a
distintos puntos del país, éste fue uno de los sitios en donde pude esclarecer su visión y práctica en
torno a la construcción de su propio cuerpo.
12 Un cuerpo que resiste a las condiciones de precariedad que se vive en el ámbito artístico
independiente y al imaginario y juicio social del que son parte estas prácticas lúdicas y perfortmativas.
22
UNA APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA
Partiendo desde mí formación como antropólogo social he de mirar y referirme
a este fenómeno del cuerpo o corporeidad del clown meramente desde las ciencias
sociales, y a fin de identificar las estrategias e incidencias que puede producir este
tipo de práctica cultural, mostraré cómo diversos autores en este aspecto, se han
acercado a un análisis desde lo social para dar luz a la problemática de la técnica
clown y la profundización de sus concepciones del cuerpo, haciendo constar un visible
entramado de relaciones sociales que viven los sujetos al interior del propio grupo.
La capacidad que tienen los enfoques de las ciencias sociales referentes al
estudio del cuerpo permite observar estos fenómenos desde diversas ópticas y
especialidades. Actualmente los historiadores, psicólogos, sociólogos y antropólogos
han sido los principales interesados en mirar cara a cara la problemática del fenómeno
corporal, aunque al parecer escasos en contraposición de las tradiciones filosóficas o
teológicas sobre esta temática. Específicamente el papel que tiene el cuerpo dentro
de las investigaciones antropológicas puede presumir estar a la altura cuantitativa de
estudios hechos en la misma disciplina antropológica sobre campesinado,
indigenismo, migración, entre otros; y mirarse junto con éstos dentro de una
interconexión importante. En este sentido sigue siendo vigente una preocupación por
el análisis del fenómeno de la corporeidad---en este caso el payaso teatral--- para así
extender el acervo de información para la explicación de diversos procesos que nos
regala la cultura.
A pesar de que la gran tradición antropológica haya dado relevante importancia
a este tipo de problemática acerca del fenómeno de la corporeidad, son pocos los
enfoques que tratan de dar una mirada al tema del payaso en la Ciudad de México y
mucho menos comprenderlo desde la teoría del cuerpo como tema central o como
vehículo para una aproximación explicativa.
23
A partir de las décadas de los años 60 y 70, podemos decir que es cuando las
investigaciones sobre la corporalidad emergen de una simple mención en estudios
anteriores, a un carácter implícito, es decir, en esta época en donde por ejemplo el
rock and roll estaba en su apogeo, o en donde el teatro mexicano era un reforzador
importante para la mexicanidad y la crítica política con exponentes del calibre de
Emilio Carballido o de Rodolfo Usigli, en distintas coordenadas el estudio del cuerpo
se ponía en la centralidad de las investigaciones y florecía explícitamente con los
filósofos, antropólogos, sociólogos, psicólogos o historiadores como Foucault, Turner,
Le Breton, Mary Douglas, N. Elias, Bourdieu, Marcel Mauss, entre otros;
que
generaban el cambio de un estudio implícito del cuerpo a uno con cara (explícito) y
que alzaba la mano para ser atendido. Es en este periodo en donde el estudio sobre
el fenómeno de la corporeidad obtuvo su propio protagónico en las ciencias sociales.
En México actualmente ya se ha generado una plataforma importante en la
construcción de estudios sobre la temática del cuerpo, autores como Alfredo López
Austin, Elsa Muñiz, Rodrigo Díaz, Carlos Aguado, Arturo Rico, Rodrigo Parrini,
Josefina Rodríguez, entre otros, han sido pilares importantes desde hace algunos
unos años para la construcción de conocimiento sobre este campo
Por lo tanto, y después de ciertos vaivenes sobre la viabilidad de un arribo
investigativo sobre estos procesos y desde la vivencia misma, constando y
apoyándome en la producción escrita acerca del fenómeno de lo corpóreo desde las
ciencia sociales me pareció pertinente aventurarme a pensar sobre los modos de vivir
de los payasos teatrales de Comparsa la Bulla, partiendo de las preguntas base: ¿qué
es el clown?, ¿cuál es la función que cumple o sus características principales en torno
al contexto social por el que transita?, ¿creación, actuación, ser de posibilidades?,
¿cuerpos lúdicos, extra cotidianos o anómalos13? o ¿sólo una representación
ideológica? y ¿por qué la antropología mexicana no ha atinado a su aproximación
explicativa?
13
El cuerpo distinto será fácilmente identificado, por marcas o imperfecciones, un cuerpo imperfecto en
procesos de control social conserva una característica profanadora (Douglas, 1973).
24
En este sentido me es importante investigar sobre la figura de estos “actores”,
sus discursos, sus prácticas, sus intenciones, emociones, concepciones de la vida, y
su constante preparación corporal para su puesta final en los escenarios, esto con la
finalidad de averiguar ¿qué los hace distintos de otras corporeidades que no son
propias de los ambientes escénicos?, ¿qué deben pasar los sujetos integrantes de
Comparsa la Bulla que deciden enrolarse a las filas de esta técnica ya no sólo
escénica sino que ellos conciben como filosofía de vida?, ¿cuáles son los procesos
de estos actores sociales que vistos desde las categorías morales suelen---según
ellos--- ser señalados como ridículos, tontos, abyectos?14 y ¿cómo estos personajes
toman de su cuerpo el recurso más significativo de su empresa para intentar entender
su quehacer artístico como una forma ideológica de resistencia y praxis universal15?
A pesar de que en nuestra nación siempre existieron los espectáculos de
carácter circense o expresiones artísticas callejeras como la maroma, el muralismo,
el graffiti, músicos callejeros, o recientemente prácticas performativas como las
“estatuas vivientes”, es interesante ver cómo en México se ha generado una fuerte
resignificación no sólo del clown, sino de las artes circenses en general, gracias a los
procesos de mundialización en los que cada vez más los saltos de información nos
permiten ver la diversidad de prácticas culturales que se viven en el mundo. En
nuestro caso cada vez se puede observar con mayor tino las expresiones escénicas
ya sean de carpa, foro o calle, de actos que hace algunos años no podrían estar al
alcance de la población con ingresos económicos mínimos16, cada vez más
14
La Directora de la Compañía (Ramona Flowers) me comentaba que cuando ellos iniciaron en este
ámbito, eran menospreciados por retomar la técnica clown como uno de los ejes de su producción
artística. La posición ideológica de ella, en torno al tema del clown es que esta práctica puede producir
una atmosfera de humanidad y reconocimiento del otro como un igual.
15 La ideología en esta tesis la entendemos no como falsa conciencia, sino como un conjunto de valores
e identificaciones colectivas que permiten abrir significado y dar contención a un grupo. En otras
palabras es lo que el doctor Aguado ha definido como el sustento de la identidad.
16 El proceso de mundialización ha permitido que los saltos de información logren que las técnicas
escénicas realizadas o practicadas desde diversos horizontes puedan ser vistas con mayor afluencia
por artistas de alguna ciudad o localidad, lo cual permite establecer diálogos e intercambios de ideas,
pensamientos, dudas, o escritos de cualquier tema entre comunidades de distintos gremios, sea
artístico, intelectual u otro. Para esto la globalización como indica Adams refiere a “la condición en la
cual la información y el impacto de los sucesos que ocurren en alguna parte del mundo se comunican
rápidamente a muchos otros puntos, saltando fronteras nacionales y barreras ambientales” (Adams,
2004, 104)
25
encontramos programas sociales o artísticos que tienen este tipo de prácticas
escénicas para la recreación y especialización de personas en situación de calle o
simplemente para complemento de actividades cotidianas17. Podemos ver el ejemplo
de la fábrica de artes y oficios en la Ciudad de México que es la encargada de realizar
el Festival de Pantomima, Circo y Clown en la delegación Milpa Alta, el Festival
internacional de circo callejero Ozomatli (realizado en diferentes puntos del centro de
la ciudad) o los constantes encuentros artísticos18 en donde se genera un espacio
para que aquellos representantes del clown, del circo y el teatro de calle---incluido la
agrupación a estudiar--- puedan converger y seguir extendiendo esta ideología 19 en
constante crecimiento20.
17
Considero que esta nueva significación del arte escénico, específicamente el arte del clown tiene que
ver mucho con el alcance que la globalización o los saltos informáticos de un país a otro se han
encargado de establecer, ya que como dice Adams “la globalización afecta todas las partes del mundo:
al Primer mundo, al tercero, al desarrollado, al menos desarrollado, al industrial, al rural, etcétera.
Ningún país, ninguna sociedad puede estar hoy en día aislada del flujo de mensajes que comienza en
cualquier parte” (Adams, 2004,119). Ahora para los artistas o incluso quienes no se dedican a este arte
pero que gustan de este tipo de ideología y práctica escénica, pueden a partir de los medios de
comunicación y la tecnología, acercarse más rápidamente a las concepciones escénicas e ideológicas
de otros artistas. El hecho de poder ver a personalidades reconocidas en el medio a partir de redes
informáticas como Facebook, YouTube, Clownbaret, Clownplanet, o diversas páginas web enfocadas
a este tipo de práctica, permite al sujeto la posibilidad de mirar y practicar o enterarse de la viabilidad
que tiene su propio quehacer en un espacio público, teatral, urbano, local o global etcétera. El clown
en este sentido comienza a regresar al apogeo que tuvo en el circo o en el cine y sugiere que su arte
aun así esté en la calle, sea un arte ideológico y reivindicativo, un cuerpo que genera utopías y que aún
puede ser ese escudero de denuncia mediante su ejemplo, las injusticias que detenta el poder de los
dominantes y que me detendré a explicar más adelante.
18 Festivales por ejemplo: El Encuentro Internacional de Clown (cuyas ediciones apenas dan sus
primeros pasos), al cual asisten líderes de esta ideología a nivel nacional e internacional; El festival de
Pantomima y Circo realizado en Querétaro, El festival de Clown y Circo Contemporáneo, realizado en
la delegación Coyoacán, El festival de la risa; etcétera.
19 Para este tema en específico, concuerdo en “que en las sociedades modernas las formas simbólicas
se han visto cada vez más mediadas por los mecanismos y las instituciones de la comunicación masiva,
es un rasgo central de la vida social”… en donde la ideología “en las sociedades modernas debe por
tanto basarse, al menos en parte, en una comprensión de la naturaleza y el desarrollo de la
comunicación masiva.” (Thompson; 1993, 113). Pensándola de igual manera como presupuestos que
no se cuestionan y hacen que la vida social se desarrolle de manera exitosa en la cotidianidad.
20 En estos festivales existen las posibilidades de que el público en general pueda ingresar a un taller
sin ningún desembolse económico,
26
Aludiendo a personalidades21 reconocidas en el medio y del pensamiento actual
sobre el clown en México, podemos consolidar la idea de que esta práctica intenta
generar la unificación de los lazos sociales y la reafirmación de una identidad que
busca la integración de todos aquellos que deciden formar parte de este devenir.
Para tener un primer acercamiento sobre una explicación del clown podremos
observar las definiciones que van desde la rigidez resolutiva en diccionarios o
enciclopedias, hasta las que lo conciben como un “modo de vida”. A pesar de que la
palabra clown en torno al lenguaje signifique lo mismo (payaso) es preciso saber
distintos enfoques que la palabra tiene, puesto que de facto es polifacético. Por
ejemplo, en el diccionario de la Real Academia Española, podemos encontrar que el
clown “es aquel sujeto que especialmente, con aires de afectación y seriedad, forma
pareja con el augusto22.”
Fuentes en internet indican que el clown es mirado como un sujeto que se
prepara para producir risa en los espectadores:
“Un payaso (del italiano pagliaccio), es un personaje estereotípico representado
comúnmente con vestimentas extravagantes, maquillaje excesivo y pelucas
llamativas. Generalmente se le asocia con un artista de circo, cuya función es hacer
reír a la gente, gastar bromas, hacer piruetas y en ocasiones trucos divertidos, pero
también es un actor satírico que se burla de la cotidianidad” 23
21
Jef Jhonson, Jesús Jara, Alex Navarro, Caroline Dream, Erick de Bont, Madeline Sierra, Darina
Robles, Aziz Gual, Jesús Díaz, Tonatiuh Morales, Daniele Finzi, Leo Bassi, Anatoli, Darina Robles,
David Larible, Slava, Jango Edwars, Martha de Marte, Gabriela Muñoz, entre otros.
22 Definición que surge a partir de las duplas cómicas entre el payaso cara blanca (representante del
orden y la seriedad) y su contraparte lúdica, el augusto (representante de la inocencia, el juego y la
exploración), los cuales se volvieron parte importante de las transiciones circenses entre un acto y otro.
consultada en: http://dle.rae.es/?id=9VGqhDv
23 http://es.wikipedia.org/wiki/Payaso
27
Actualmente en nuestro país existen personalidades como Jef Jonhson o
Anatoli Lokachtchouk, Jesús Díaz, Aziz Gual, Darina Robles, entre otros24; nos indican
que el “ser clown” es un estado de la existencia; por ejemplo para Jef en una entrevista
que le fue realizada por el periódico la Jornada25 en el año 2011, comentaba que el
clown es:
“Un estado de conciencia abierta, un estado de ser. Es la figura que puede abrir la
puerta entre el mundo de los sueños y la realidad física. La máscara también es un
portal que nos conecta con la dimensión espiritual y material de nuestro cuerpo y
del mundo en que vivimos. No es un proceso superficial e intelectual”. (Jef Johnson,
2011)
Darina Robles por su parte, de manera oral constataba que la técnica de clown
genera ----en la vulnerabilidad del ejecutante--- una liberación de los tabúes que cada
sociedad reproduce en torno a sus propios universos de sentido y poder sentir
momentos de libertad por medio del juego y de la propia estupidez.
Esta visión del clown como ser lúdico, propicia una suerte de banalidad para su
posible investigación, es decir, que la poca viabilidad de enfrentarse teóricamente a
este estudio sobre el fenómeno del clown, en un contexto contemporáneo y en un país
en el que la figura de este ser es mal vista, provoca una suerte de efecto en las mismas
ciencias sociales al juzgarlo como una propuesta no digna de un análisis formal y
profundo, ya que es considerado como algo no serio 26 a la demanda de las
investigaciones brillantes. En este sentido Duvignaud indica lo siguiente:
“Es fácil que la parte lúdicra de la experiencia humana nos ha sido ocultada por los
historiadores, los sociólogos, los antropólogos, o que, al menos, ha pasado
inadvertida para ellos. Ni siquiera la propia filosofía le da importancia. Y si los
24
Dentro del mundo de los mismos payasos, existe una bibliografía amplia en cuando a su visión del
mundo. En el caso particular mexicano, figuras como Anatoli Lokachtchouk o Tonatiuh Morales, se han
acercado a un proceso explicativo del clown desde su mismo horizonte artístico, el primero llegado de
Rusia; como formador de clowns en nuestro país, el segundo, payaso de profesión, formador de clowns
(ex trabajador en el Cirque du Soleil) que se ha dado a la tarea de acrecentar el archivo sobre la figura
de este ser en nuestro país. También cabe mencionar los textos referidos sobre la historia del payaso
en México realizados por Víctor Inzua, Julián Gascón o Armando María y Campos.
25 http://www.jornada.unam.mx/2011/03/14/cultura/a10n1cul
26
“El pensamiento de nuestro siglo rehúye lo lúdico: se empeña en establecer una construcción
coherente donde se integren todas la formas de la experiencia reconstituidas y reducidas mediante sus
propias categorías” ( Duvignaud, 1997, 13)
28
psicólogos o los psicoanalistas se interesan en ella, sólo es por su relación
exclusiva con la infancia. Muy recientemente, Huizinga o Caillois han tratado de
elucidar su sentido. Fuera de eso, el silencio…” (Duvignaud, 1997,13)
El interés de esta investigación se centra en una aproximación explicativa a las
prácticas, los juegos, los escenarios, la calle, los discursos y las experiencias
enraizadas, exteriorizadas o significadas en los propios cuerpos de estos sujetos
dentro de un contexto urbano. Un análisis enfocado en los practicantes del clown
dentro de la agrupación escénica Comparsa la Bulla, partiendo para este ejercicio
especialmente desde la plataforma teórica de la antropología del cuerpo 27.
La idea de investigar sobre el mundo del clown es compleja ya que debemos
colocarnos en la plataforma del juego28, el performance, la teatralidad, la calle, las
relaciones entre comunidades del gremio, los conflictos y negociaciones entre las
diversas ideologías de estos sujetos. Para ello es necesario puntualizar que todo este
conjunto de posibilidades interpretativas acerca del payaso, radican fuertemente en
una concepción y creación de la idea que tienen de cuerpo29, en donde la corporeidad
misma será la que guiará en gran medida los hilos de su transitar por el mundo de la
individualidad, la familia y los escenarios de lo social.
En la plataforma corporal como vector para un análisis simbólico, teatral o
performativo y de constante interacción con estos sujetos podremos profundizar
antropológicamente dicho fenómeno, es decir, mediante un ejercicio no sólo teórico
sino también práctico (en campo) se extenderá en la particular investigación una
invitación a entender los usos, prácticas y concepciones que los sujetos tienen de su
cuerpo en relación al mundo del payaso, para tener mayor alcance en cuanto a la
27
Entretejidas con diversos enfoques de la misma disciplina como: Antropología del ritual, Antropología
simbólica, Antropología teatral, Antropología urbana, Antropología de la performance.
28 (Duvignaud, 1997) (Huizinga, 2007) (Caillois, 1986).
29 Propiamente concebiré el cuerpo como aquello a lo que David Le Breton refiere como “la interfaz
entre lo social y lo individual, la naturaleza y la cultura, lo psicológico y lo simbólico.” (Le Breton, 2007;
97). Por lo tanto, el cuerpo se convierte en ese vector polifacético y multisemántico con el cual
significamos y resignificamos un ordenamiento con el mundo y, por consiguiente, el cuerpo se vuelve
un factor importante para el estudio de esta particularidad investigativa.
29
manera en la que ellos entienden y significan su vida referencialmente como payasos
de teatro o teatrales.
Me parece pertinente generar un aporte antropológico a las concepciones y
prácticas que tienen estos seres involucrados en la vivencia corporal del clown, pues
por lo que he podido percibir de los payasos teatrales de Comparsa la Bulla, el serhacer y actuar clown para ellos requiere más que un buen maquillaje, una nariz30 o
una preparación de buenos chistes para contar, sino que además de una preparación
constante es necesario la obtención de una verdadera conexión física con su trabajo
escénico. Esta ideología de la técnica clown, genera una beta más para esbozar la
creación de un aporte a la disciplina antropológica, al pretender indagar sobre cuáles
son
las visiones y prácticas que tienen de su propio cuerpo los actores de la
agrupación referida.
Hemos dicho que la historia31 del payaso puede hacernos retornar muchos
años hacia atrás en relación a su origen. En cuanto a la lente antropológica podríamos
constatar que cada configuración sociocultural generan o tienen sus propios payasos
y actividades lúdicas para la producción de hilaridad o humor; es decir, toda sociedad
tiene la capacidad de producir humor, esta capacidad es un universal cultural, pero lo
que puede o no ser divertido dependerá de la variación temporal, espacial y de
distintos elementos propios de cada sociedad cultural (Berger, 1999).
Un buen punto de partida para acercarse a una interpretación de los seres
ubicuos como lo sería el payaso, por ejemplo podríamos encontrarla en la
antropología Estructural de Levi-Strauss en su descripción del Trickster32. Nuestro
autor lo define como:
Jacques Lecoq en su texto “El cuerpo Poético. Una pedagogía de la creación teatral (2004)”
comentaba que fue Pierre Byland, quien aportó la nariz roja como una herramienta para producir en el
actor una disposición de ingenuidad y fragilidad. Idea que los mismos actores y clowns de la Bulla no
comparten del todo, pues la nariz para ellos sólo es un recurso que forma parte de la característica
propia del personaje.
31 Hablando de la historia en nuestras sociedades occidentales y en México.
32 "El trickster es pues, un mediador, y esta función explica que conserve en parte la dualidad que por
función tiene que superar. De ahí su carácter ambiguo y equívoco".
30
30
“Al igual que Ash-boy y Cenicienta, el trickster es, pues, un mediador, y esta función
explica que conserve en parte la dualidad que por función tiene que superar. De
ahí su carácter ambiguo y equívoco.” (Levi-Strauss; 1995,249)
En este sentido Sergio González Varela al realizar su estudio antropológico
sobre los mimos y payasos en Coyoacán (2011), viendo a estos últimos como una
figura liminal desde nuestra disciplina indicó que para él:
“Entre los mundos normativos dictados por el juego, la risa y las situaciones
sociales llamadas “serias”, se encuentra el trickster, que se define como el
personaje mediador que activa el proceso lúdico manipulando las reglas culturales
a su conveniencia. El trickster es el personaje liminal por excelencia que fluctúa
entre el bien y el mal, entre moralidad y amoralidad. Dentro de una perspectiva
estructural, el trickster es la figura narrativa que une o liga los aspectos binarios de
categorización. En este sentido se caracteriza su existencia como una necesaria
transición en el proceso de creación significativa que amalgama polos opuestos de
la cultura.” (González; 2011, 10)
“El trickster es un ser múltiple en el sentido que incorpora la participación de formas
sociales antagónicas en una singular configuración. No es simplemente un héroe
cultural o un “jugador” de categorías; es por el contrario, la expresión lúdica que
detona una experiencia singular, la cual pone en entredicho las identidades
sociales. (González; 2011, 24)
Por su parte Rodrigo Díaz (2014) ha comentado en su texto “Los lugares de lo
político, los desplazamientos del símbolo. Poder y simbolismo en la obra de Víctor
Turner” que expresiones como el trickster o el payaso permiten ser una vía de
inversión simbólica para aminorar las tensiones de la vida social y abrir posibilidades
para significarla:
“Ahí donde las clasificaciones erigen fronteras, muros y limites, la inversión
simbólica, su negativo, las trastoca, si no es que las borra o desvanece. El orden
clasificatorio ha de cohabitar necesariamente con el desorden o, con más detalle,
con una clase de especial permutación, aquella donde se pone al mundo de
cabeza, de revés, donde las jerarquías se invierten… se nos muestra el carácter
arbitrario de aquello que concebíamos como natural, como si ese fuera el indudable
orden natural de las cosas. El payaso, el trickster, la ironía, la paradoja…la risa y la
comicidad pueden implicar ataques a los sistemas cerrados, rígidos, instauran una
red de los posibles.” (Díaz, 2014; 241-242).
La antropología requiere analizar el fenómeno incorporando diferentes
enfoques que permitan llegar a una explicación. Este análisis parte de la corporeidad
puesta en acción en la práctica teatral productora de hilaridad, en este sentido es
importante recordar que " el cuerpo es siempre considerado como un lugar privilegiado
31
para la comunicación de la gnosis, del conocimiento místico sobre la naturaleza de las
cosas y el modo como éstas llegan a ser lo que son" (Turner, 2007).
A pesar de esto y conforme a mi propia apreciación, considero que los escritos
que pude recopilar referidos al mundo del payaso, sólo se han enfocado en la
realización de un cierto nivel del explicación que raya más en la descripción de la
vivencia de este tipo de sujetos, de su historia, psicología o educación pedagógica,
pero no se logra un planteamiento teórico del fenómeno o de lo que podría definirse
como clown con otro horizonte analítico que no sea el que genere una confusión entre
el contexto ritual de las expresiones lúdicas y las callejeras ejercidas en un espacio
meramente ficcional, por lo que es necesaria la búsqueda de una conceptualización
de aquello que considero pertinente pensar en términos antropológicos 33 como clown,
específicamente para esta agrupación en particular a estudiar.
Dado que la propuesta investigativa de este escrito, pretende ser de carácter
cualitativo, busco tomar como anclaje teórico las reflexiones hechas desde la misma
antropología acerca de la temática de la corporeidad, para así poder extender una
mirada analítica al fenómeno del clown en la Cd. de México, específicamente en los
payasos teatrales34 de Comparsa la Bulla. Por lo tanto, aquí el cuerpo se convertirá
en ese vector polifacético y multisemántico con el cual significamos y resignificamos
un ordenamiento con el mundo y, por consiguiente, el cuerpo35 ha de volverse un
concepto central para el estudio de esta particularidad investigativa.
33
En este sentido sólo he encontrado un acercamiento antropológico en contextos rituales con la
etnografía hecha por Molina (2003) sobre el clown sagrado entre los Yaquis, Robert M. Zingg o Natalia
Radetich (2005) sobre el payaso Huichol o el concepto de Trickster establecido por Levi-Strauss y el
ya mencionado intento de González Varela realizado con los mimos y payasos en Coyoacán, hasta los
de un corte más socio-antropológico como el de Reboredo (2011) realizado en España.
34 Desligándome propiamente de los Payasos de Calle, de Circo o de Fiesta.
35 Quiero mencionar que el cuerpo del investigador también será en gran medida un puente conectivo
para el entendimiento de esta ideología, pues considero propio cuerpo como un vector importante para
la producción de entendimiento intersubjetivo y categórico entre el investigador y la visión de los sujetos
a estudiar.
32
Finalmente Silvina de Souza comentaba que la realización de un estudio
sustentado de manera seria o concreta en los aspectos metodológicos, debía
construirse a partir de 3 elementos significativos: 1.- que nuestras preguntas deben
ser de carácter de cualidad, 2.- cualidad de pertinencia y 3.- cualidad de factibilidad.
Estos elementos han de ser determinantes principalmente en la elaboración de la
pregunta de investigación, la cual posteriormente tendrá que recibir un tratamiento
empírico y reflexivo por parte del investigador.
Por lo tanto la pregunta a investigar en la propuesta particular referida
anteriormente es la siguiente: ¿Cuáles son los contenidos ideológicos que tiene la
práctica teatral36 del Clown en la construcción de una IMAGEN CORPORAL37 de
resistencia38 en la Ciudad de México39?
“La Antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra
en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas…
en una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según
principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es
aquello que se llama “técnica” (Barba, 1992, 25)
37 Tomando como IMAGEN CORPORAL aquello de lo el Dr. Carlos Aguado denomina como: “la
institución de la identidad. Es a la vez medio y fin de la cultura, sujeto y objeto privilegiado en el proceso
reciproco a través del cual los individuos se incorporan a la cultura y la cultura pasa a formar parte
integrante del sujeto” (Aguado, 2004, 32).
38 En este sentido, la resistencia pensada desde aquello que Scott denominó “discurso oculto”, y en
dónde la teatralidad funge como uno de los ejemplos más claros para esa confrontación entre los
dominados y los dominantes a través de las prácticas discursivas y en este caso artísticas teatrales
alternativas.
39 En una época donde la antropología urbana es más una realidad que una pretensión alejada de la
praxis como lo era antaño, es posible vislumbrar el surgimiento de mayores horizontes para la
investigación. Para seguir con esta idea autores como Emilio Duhau y Ángela Giglia (2004) proponen
elucidar la relación entre lo que se define como orden socio-espacial de la metrópoli y la diversidad de
la experiencia asociada al orden, esta última; concebida también como experiencia urbana, refiere a
las prácticas y a las representaciones que posibilitan significar vivir en la metrópoli por sujetos diferentes
en diversos espacios.
El concepto de experiencia implica la vinculación entre distintos valores y saberes, pero también la
dimensión de las prácticas sociales, incrustadas en espacios situacionales. Para los autores, hablar de
experiencia urbana es una forma de focalizar y delimitar las prácticas que se hacen en la metrópoli.
Dentro de este concepto de experiencia urbana (delimitándolo sólo al espacio local o de proximidad,
por ejemplo el de un tipo específico de hábitat como barrio, colonia, unidad habitacional, entre otros,
integrados a otro espacio más amplio como lo sería la metrópoli) enmarcaremos a los actores de
Comparsa la Bulla para su estudio.
36
33
Así que esta motivación por el estudio de la figura del clown, su preparación y
su concepción del mundo derivan del resultado de la experiencia misma----enraizada
en el cuerpo---, así como de la práctica de este arte que cada vez más se legitima y
fortalece. Por esto, es importante enfocarnos en el análisis de la vivencia de los
cuerpos de sujetos que practican el clown en conjunto con diversos tipos de
representaciones artísticas40 y que través de su experiencia corporal y escénica
observan la fuente de su producción cultural, en donde su punto de sostén es su
cuerpo mismo.
En resumen, estudiar las diversas formas de vivenciar el cuerpo en el clown,
esta constante reproducción de habitus emergido e incorporado desde el cuerpo
mismo de los payasos teatrales de Comparsa la Bulla, me parece digno de su
indagación y una propuesta sugerente para un arribo explicativo desde las ciencias
sociales, particularmente desde la antropología del cuerpo.
OBJETIVOS
1. General
Identificar y analizar acerca de los usos, prácticas, y concepciones que
tienen los hombres y mujeres, jóvenes y líderes de este fenómeno en
relación a su cuerpo dentro de la práctica artística llamada “CLOWN” en
la Ciudad de México, específicamente en la agrupación Comparsa la
Bulla.
40
Ellos hacen una simbiosis entre la actuación y el clown la cual les permite mirarse como payasos
teatrales, pero a su vez conjuntan prácticas o técnicas como el baile, los malabares, o actos de circo.
34
2. Particulares
2.1.- Identificar (sexo, edad, escolaridad, ocupación, sitios de afluencia,
etcétera.) para describir y analizar la visión ideológica que tienen de su
práctica artística los hombres y mujeres pertenecientes a este tipo de
técnica.
2.2.- Pretendo analizar el papel que juega el cuerpo (cuerpo en
resistencia) en la construcción sociocultural, simbólica y vivencial de los
practicantes del CLOWN en la Agrupación Comparsa la Bulla.
HIPOTESIS.
General
La práctica social del teatro callejero es una forma particular de vivir la corporeidad y
la urbanidad en la ciudad de México. De esta práctica social, artística y especializada
del actor, el clown puede verse como parte de un movimiento cultural de resistencia a
los embates del poder, el Estado y las evidencias ideológicas o normativas que
imperan en el ámbito de lo social. Este tipo de actividad artística centra su
intencionalidad en demostrar que el arte sigue siendo una posibilidad más para la
realización de un cambio social, generando así factores ideológicos de pertenencia
vinculatoria a una forma de resistencia anti sistémica tomando esta práctica artística
como un signo de escape a las tensiones y conflictos de los sistemas autoritarios, los
cuales se ponen en evidencia a través de manifestaciones de lo lúdico, lo risible, lo
performativo.
35
Particulares.
1.- El cuerpo de los sujetos practicantes de un conjunto de técnicas
especializadas enfocadas a la realización de efectos cómicos y estados anímicos
diversos denominada CLOWN, es un vector que permite en los practicantes de
Comparsa la Bulla propiciar, en gran medida dentro de sus representaciones
escénicas, la unificación de sus lazos e identificaciones, y de su relación con el mundo,
es decir; la constitución de su propia corporeidad, sus capacidades, virtudes, alcances
y limitaciones los hacen saberse, primeramente distintos a otro tipo de actores u
artistas y segundo; les permite—consciente o inconscientemente---
generar una
filiación a una colectividad artística que ellos mismo denominaron ideológicamente
Comparsa la Bulla.
2.- Los sujetos de dicha práctica corporal en su constante instrucción técnica,
generan en la creación y recreación a través de esta práctica artística, la constante
construcción de un cuerpo en resistencia para la inserción a un espacio ficcional y
urbano como lo sería la calle principalmente; en donde su cuerpo mismo es la interface
idónea para un entramado de significaciones entre la risa, el juego, y la experiencia
que permite vigorosos estados de unidad identificacional al interior y exterior del grupo,
haciendo del teatro de calle y del clown una práctica cultural de reconocimiento con el
pueblo a través de un tipo de ficción específica.
3.- El artista al transformar su cuerpo confirma su afiliación a la idea de un cuerpo
como factor importante para su quehacer artístico y lúdico. Entonces el cuerpo para
el payaso se convierte en un instrumento-escenario y fin de su propia construcción,
en cuanto el sujeto plasma y narra en sus experiencias corporales su nuevo fluir en
este tipo de ideología, encontramos el comienzo de una inscripción de signos y
símbolos a su cuerpo en búsqueda de la experiencia performativa. El cuerpo será un
espacio en donde el payaso reconstruirá sobre cimientos ya establecidos un nuevo
habitus a través de presupuestos como el trabajo, el arte callejero, sus disposiciones
corporales en torno a una transformación de sí, como manera de distinción con otros
36
actores para lo cual, los malabares, la danza, el canto, la música y diversas técnicas
escénicas permiten su acción y distinción de otros artistas. De esta transformación y
bajo sus posiciones ideológicas cuyo contenido alberga pensamientos de justicia,
equidad, clase social vemos la particularidad de un grupo artístico contestatario.
METODOLOGÍA
La pretensión de esta investigación radicó en indagar sobre la compleja gama
de los procesos sociales y simbólicos vinculados a las experiencias corporales que
los hombres y mujeres viven en la cotidianidad de su vida artística al interior de la
Agrupación escénica Comparsa la Bulla, por lo que este trabajo centró mi discusión y
análisis sobre las bases teóricas y metodológicas propias de la antropología del
cuerpo41, la resistencia, lo urbano y la ideología; ya que fueron en gran medida las
plataformas teóricas que proporcionaron los elementos oportunos para la realización
de este escrito.
La metodología de acuerdo a mi formación académica se colocó en una de
carácter meramente cualitativo, pues este acercamiento me permitió aproximarme a
los procesos sociales, vivenciales y simbólicos que los practicantes de esta actividad
lúdica vinculan con el cuerpo, y de la cual su opinión y concepción del mismo es
central para esta investigación.
En nuestro contexto específico, hablar de experiencia y más propiamente de la
experiencia urbana de estos actores sociales, representó una forma de focalizar y
delimitar las prácticas que se hacen en el lugar donde desarrollan una continua
reproducción de su forma de vida.
41
Buscando a su vez un puente de conexión con otros campos de acción de la disciplina antropológica
como la Antropología de la performance, Antropología simbólica, Antropología del ritual, entre otras.
37
Debido a esto la labor de exploración central para la investigación se basó en
el trabajo de campo y en el análisis de los datos recabados durante el mismo. Este
trabajo se realizó en la Agrupación escénica Comparsa la Bulla, dirigida mayormente
en sus visiones ideológicas sobre la teatralidad callejera y de la práctica artística del
(Clown/Payaso Teatral) dentro del área metropolitana.
Las técnicas utilizadas para esta metodología se establecieron en la
recopilación de información mediante entrevistas de profundidad y entrevistas semiestructuradas, en donde las historias de vida de los hombres y mujeres miembros de
dicha agrupación permitieron hacer una reconstrucción de lo que para ellos significa
vivir su cuerpo en este tipo de actividad, ideología y discurso que vivencian y tienen
de sus cuerpos. Las historias de vida tendrán una interpretación de acuerdo a las
concepciones de los hombres y mujeres en referencia a su pensar y vivir el cuerpo
dentro esta actividad. Así que ellos mismos darán cuenta de su realidad corporal
desde su propia experiencia.
Al interior de la Compañía Comparsa la Bulla los criterios seleccionados para
este trabajo fueron: a) hombres y mujeres practicantes de la técnica clown, b) que
contaban con una presencia considerable en los espacios donde se práctica esta
actividad, es decir en los festivales, talleres, cursos o presentaciones, c) a los líderes
de la agrupación42.
Así bien, en la presente investigación se pretendió seguir estudiando sobre los
usos, prácticas y concepciones del cuerpo que se ejercen en los sujetos ejecutantes
del clown teatral de Comparsa la Bulla dentro de las diversas demarcaciones de la
Ciudad de México. Iniciando claramente desde la literatura antropológica clásica en
este rubro, es decir, que partiendo de las aportaciones teóricas y metodológicas
propias de la antropología se pretendió dar luz a esta nueva problemática sobre la
corporeidad dentro de un complejo como lo es: el arte y el cuerpo; en donde esta
construcción de cuerpos es creada por los mismos actores que deciden integrarse a
42
También a algunos líderes reconocidos en el medio del Clown en la Ciudad de México.
38
las filas de este tipo de experiencia teatral y de vida, para lo cual visiones como las de
Turner, Douglas, Aguado, Weisz, Díaz, Le Breton, Foucault, De Certeau, Scott,
Fassin, Bourdieu, Wacquant, entre otros, dieron una visión interconectada para un
mejor entendimiento de un proceso en el cual logramos observar cómo los clowns
teatrales de Comparsa la Bulla son capaces mediante un ejercicio constructivo de su
propia corporeidad de recrear representaciones de imaginarios colectivos o de dramas
sociales por medio de sus propios cuerpos.
En cuanto a las actividades para la colecta de información o el denominado
dato antropológico, se contó con un seguimiento constante a la agrupación referida, a
sus presentaciones, reuniones, eventos, ensayos, encuentros teatrales, etcétera, ya
que sus presentaciones artísticas son variables. En consecuencia se propuso indagar
sobre su mundo, sus intenciones, motivaciones, aspiraciones e historias de vida para
poder hilar las experiencias y vicisitudes de sus integrantes (específicamente aquellos
que apropian la técnica clown/ payaso teatral) como fuente primaria de información.
Finalmente a través de entrevistas a profundidad se pudieron esclarecer con
mayor hondura los motivos que tienen estos actores al ejercer e incorporar esta
técnica a sus actividades artísticas y a sus vidas. Esto provocó que el cronograma
pensado para la realización de esta investigación adquiera una variabilidad acorde a
los tiempos de ensayos o presentaciones de la misma compañía.
39
“… al bufón, al mimo, al actor se les coloca en
una situación escandalosa, relegados, desprovistos de
estatuto y cementerio. Esos fósforos de impudicia…
pervierten el rostro de dios que es el rostro del hombre,
dándole los medios imaginarios de ser, por un
momento, lo que no debería ser.
Jean Duvignaud
-¡De modo que se le ha escapado el criado!
-¿Qué criado? ¡Esto no hubiera sido una canallada tan
grande! Se ha fugado mi...nariz.
-¡Hum! ¡Qué apellido tan extraño! ¿Y se ha llevado una
gran cantidad de dinero ese señor Nariz?
-¡Nariz! Es que usted no me entiende... Es mi nariz, mi
propia nariz, que ha desaparecido y no sé dónde. El
diablo ha querido burlarse de mí.
-¡Dios mío, Dios mío! ¿Qué hice para merecer esta
desgracia? Si hubiera perdido una mano o un pie,
cualquier cosa sería mejor, o si me faltaran las orejas
sería horrible, más se podría, con todo, soportar. Pero
un hombre sin nariz es... ¡qué diablos!, un pájaro que
no es un pájaro; un ciudadano que no es un
ciudadano... En fin: que no queda más remedio que
tirarse por la ventana. ¡Si por lo menos me la hubieran
cortado en la guerra o en un duelo! ¡O si fuese culpa
mía! ¡Pero largarse así, sin más ni más!... ¡No, no
puede ser!
Nikolái Vasílievich Gógol
ANTECEDENTES GENERALES DEL PAYASO/CLOWN
Semblanza histórica del clown
La historia del payaso es larga y a la vez muy oscura, pues no se tiene plena
información que elucide su proceso de conformación de manera
concreta.
Originalmente se puede uno referir a sus primeros pasos entre los griegos y romanos,
aunque sus fuentes sean derivadas o retomadas principalmente en la literatura de los
viajeros.
40
Los payasos han recibido diversas denominaciones, aunque pareciera ser que
la figura de este personaje tiene un antepasado en el teatro griego 43 o en el bufón
medieval44, existente mucho antes de la aparición del cristianismo, en donde en este
último, con el constante crecimiento poblacional, ideológico y ascético por parte de la
religiosidad Cristiana provocó que el teatro se volviera una sombra de lo que había
sido anteriormente en la época Griega, los cristianos en su devota convicción religiosa
tenían prohibido acceder a dichas diversiones y al paso del tiempo con un constante
crecimiento e influencia de sus adeptos; la iglesia excomulgó a los actores, al no
considerarlos como ciudadanos respetables, y logrando como consecuencia la
eliminación de varios teatros (Priestley 1971).
Por ejemplo Antonio Montull (1982) divide la historia del payaso de manera
general en cuatro fases: 1.- los bufones griegos en donde se localizan caravanas
compuestas por comediantes o acróbatas que recorrían las ciudades y pueblos de
Grecia; 2.- Los bufones de la Edad Media, quienes divertían a la gente en plazas
públicas debido a sus cantos y jolgorios, enalteciendo principalmente sus defectos
corporales para la producción de risa entre los pobladores; 3.- La Comedia del Arte
Italiana, considerada como un nuevo estilo teatral que se representaba también en las
plazas públicas y en donde encontramos las primeras apariciones del Pagliaccio,
nombre que posteriormente en nuestras sociedades latinoamericanas cambiará a ser
el de payaso; y la cuarta época vislumbrada en el circo, en donde los payasos tuvieron
un lugar privilegiado pues siempre eran la parte más humana de este recinto. Fue en
este espacio en donde se volvieron más populares.
43
Recordemos que la representación escénica o teatral en la Grecia clásica constaba de la
presentación de tres tragedias, una sátira y una comedia. Además de que se le confería al arte teatral
como una fuente importante de educación (BOWR 1981).
44 Bajtín, Mijaíl. La Cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, ed. Alianza, Madrid, 2003.
41
Jesús Jara (2011), en su libro “Los juegos teatrales del clown” comenta que él
encuentra en el proceso histórico del payaso, grandes rubros del clown dentro de una
relación profundamente teatral en donde ---según nuestro autor--- primeramente
encontramos al antecesor del payaso en el mimo, el cual tenía como misiva o empresa
la de ayudar a secar las lágrimas de los espectadores después de una tragedia, este
personaje del mimo lo vemos derivado de las ideas sobre la mimesis que tenía como
supuesto explicar que el ser humano por naturaleza tiende a la imitación de la cosas,
los sucesos, o los fenómenos.
El mimo es un género dramático cuyo origen –-se piensa-- se remonta a la
época de la Antigua Grecia como una forma de expresión popular. Se lo conoce en
gran medida bajo el nombre de pantomima, de ahí su confusión y su encasillamiento
a una mera práctica escénica enfocada a la imitación de objetos o de gestos.
La pantomima es considerada como el arte del gesto, pero debemos entender
que hay una diferencia sutil en cuanto a su forma de ejecución dramática y filosófica,
ya que la pantomima se enfoca en la representación teatral de los gestos o es vista
como un arte mudo, pero se olvida mencionar que dentro del mismo género supone
considerarla como un juego silencioso, ya que ésta es la acción misma.
Para explicar con mayor ahincó esta idea, Ricard Salvat (1983) apunta a
mencionar que dentro del arte del mimo encontramos dos variaciones fundamentales
que son el mimo subjetivo y el mimo objetivo o moderno. En el primero, el mimo
expresa fundamentalmente los estados de ánimo, en donde el “actor está muy cerca
de una actividad ritualística” que de una mera representación; en el segundo, sólo se
recrea la presencia de objetos o situaciones imaginarias por medio de la expresión
corporal del mimo.
42
Nuestro autor apuntaba lo siguiente:
En el objetivo [mimo] se crea la presencia del objeto mediante la perturbación
muscular producida por el cuerpo del mimo, igual que si el objeto existiera en
realidad. [Por otro lado] El mimo subjetivo expresa corporalmente una actitud
metafísica del hombre situado en el espacio...Uno de sus temas fundamentales es
el estudio de la muerte y la angustia de saberse arrojado a un mundo que hay que
estructurar y hacer más habitable...En el mimo subjetivo el gesto acaba siendo
poesía. Su gesto no crea, por lo tanto, el objeto, sino un clima de tensión emotiva.
(Salvat, 1983, 60)
Podemos decir que la producción de estados de tensión emotiva que realiza el
clown como lo conocemos actualmente, sea derivada desde el trabajo hecho
propiamente por los mimos, haciendo de ambas posiciones (subjetiva y objetiva) una
herramienta fundamental para la consolidación de su oficio a lo largo de su historia.
De igual forma nuestro autor apunta a encontrar al clown en el circo, en la
comedia del arte italiano y más próximamente en el mundo de la cinematografía,
aludiendo la transformación del payaso45, desde el mimo, posteriormente en la
bufonería46 o en los personajes más cristalizados en la comedia del arte como habría
sido arlequín o pagliaccio, hasta llegar a la denominación inglesa del clown( ubicado
por Velarde Cruz en el siglo XIX) o muy hacia adelante con el arribo del cine mudo
cuyas personalidades como las de Buster Keaton, Charles Chaplin, el Gordo y el
Flaco, los tres chiflados o los hermanos Marx entre otros, fueron representantes
cómicos importantes en sus entornos culturales.
45
Debemos recordar que el presente estudio radica en la investigación desde el horizonte de lo que se
piensa occidentalmente como clown y cómo esta práctica se vuelve significativa en la agrupación a
estudiar, aceptando la multiplicidad de variaciones en cuanto a la figura de este personaje.
46 La bufonería incitaba a la hilaridad del público y de la nobleza. En los siglos XVII y XVIII eran bien
distinguidos por alguna malformación corporal y destacada una de ellas como gran fuente de comedia;
el Enanismo.
43
No hay un origen fáctico sobre quién o quiénes fueron los primeros payasos,
se llega a remontar en la historia para hablar de personajes literarios que producían
hilaridad o divertimento a los guerreros griegos o en festividades que representaban
la fiesta de lo popular. En este sentido Socorro Merlín---investigadora del Centro de
Investigaciones Teatrales Rodolfo Usigli INBA--- en su escrito titulado “De payasos,
locos, mimos y saltimbanquis” indica que, para el ejercicio reflexivo e histórico del
pensar sobre la figura del clown, se debe estar consciente de que éste tiene una
trayectoria compleja. La autora refiere a Eduardo Ugarte, pues este autor sugiere que
el primer comediante fue de nacionalidad inglesa:
[…] Eduardo Ugarte, refiere que el primero de todos fue Tarleton, un comediante
inglés. Tenía una figura peculiar, era chato y bizco. Usaba un vestido tosco, gorra
con botones, botas bajas de los aldeanos de la época y una bolsa de cuero
pendiente del cinturón. Además de hacer comicidad, tocaba una flauta y un
tamborín. Actuaba en pequeños entretenimientos cómicos con música llamados
jigas. Hay que recordar que la comicidad de estos histriones hacia burla, como toda
la sociedad de ese tiempo, de los campesinos considerados bobos, tontos y no
dignos de completa razón, en tanto que las clases en el poder suponían esgrimir la
verdad, la belleza y todos los sentimientos considerados “altos” e ilustrados (Merlín,
2012; 21-22).
Julio Revolledo Cárdenas, reconocido investigador de circo en México,
comenta que el arte del clown es un arte de la comicidad todavía existente, inmemorial
y con diversas denominaciones a lo largo de su historia. Él comenta que al payaso se
le ha visto a lo largo de su proceso constructivo como mimo, arlequín, cómico, payaso,
bufón, gracioso o tonis. En cuantos a sus orígenes apunta lo siguiente:
El arte de la comicidad, a través del payaso, existe desde tiempos inmemorables
con los más diversos nombres: gracioso, mimo, arlequín, payaso, cómico, bufón,
clown…El primer payaso que se conoce fue un pigmeo que trabajaba en la corte
del Faraón Dadkeri-Assi, de la 5ª Dinastía de Egipto, alrededor del 2500 a.C., otros
han sido registrados en China, en el año 1818 a.C., lo que demuestra que en todos
los tiempos diversas culturas han tenido sus bufones. Entre los antiguos mexicanos
existían los trúhanes, que divertían a la corte de Moctezuma. Todos ellos son
personajes que transparentan el alma de cada nación. (Revolledo, 2004; 59).
44
El carnaval
Siempre que referimos a la palabra carnaval hacemos un ejercicio mental del
cómo debería ser nuestra vestimenta a escoger para ser partícipes de dicha
celebración o si no es así, imaginamos la multiplicidad de variantes que esta palabra
y actividad encierra. Paseamos por rincones de la experiencia cotidiana e inconsciente
siendo partícipes de dicho acto performativo, nos referimos a imágenes grotescas,
ingesta de bebidas embriagantes, violencia, risa, balas, sexualidad desbordada,
colores, etcétera, vamos desde la individualidad hasta la tradición o a la constatación
de que esta actividad formó parte importante de la vida social de los pueblos a lo largo
de la historia de la humanidad.
En la Edad Media el carnaval no era un simple cántico o un baile como lo
referían muchos eclesiásticos. Por ejemplo, en su libro “Una Historia de la Alegría
(2008)” Bárbara Ehrenreich mencionaba cómo esta actividad implicaba toda una serie
de acontecimientos de la vida social de la época y una fuerte interacción entre
ciudadanos y nobles, así como de la complicidad de la iglesia:
La contribución directa de la iglesia al espectáculo incluía una misa especial y a
menudo una procesión por la localidad, la cual era un acontecimiento relevante, en
el que participaban las autoridades seculares locales (nobles y miembros del
consejo de la ciudad) así como contingentes de los distintos gremios (curtidores,
toneleros, yeseros, calceteros, carniceros, etcétera) (Ehrenreich; 2008; 95).
La función del carnaval radicaba en provocar la abolición de los roles tanto de
género como de clase, esto permitía vérsele como una actividad primordialmente
orientada al desorden, la cual tiempo después los mismos miembros de la iglesia
trataron de erradicar pues consideraban al carnaval como una práctica en la cual se
permitía el exceso, la ingesta de bebidas embriagantes, banquetes y la realización de
bailes considerados paganos, asimismo los juegos o actividades deportivas como el
tiro al arco o la lucha, eran considerados impropios de una fiel devoción a dios.
45
La inconformidad por parte de la iglesia condenó al baile por considerarlo como
un acto pecaminoso y pagano, ya que estos bailes se realizaban al interior de los
recintos religiosos en la denominada “fiesta de los locos”. Incluso algunos sacerdotes
y monjas antes de hacer los votos se permitían la realización de bailes y cánticos, lo
que incrementó el descontento dentro del gremio eclesiástico. Por tanto, encontramos
que el baile escondía una razón más profunda para ser aislado de la iglesia, pues este
permitía pensársele no como un acto maligno “per se”, sino como un medio para la
conexión divina, hecho perjudicaba los intereses de la iglesia al sentirse vulnerable,
es decir, el poder pastoral que tenía la iglesia perdería su vigor, lo que se tradujo en
miedo (Ehrenreich, 2008).
Este miedo fue el detonante para ejercer una coerción en el festejo
carnavalesco, pues la iglesia aludía en forma discursiva que el baile per se no era
malo, pero sí adquiría propiedades demoniacas si éste se realizaba en los recintos
construidos para la adoración de dios.
Dado el crecimiento de su descontento, la iglesia intentó detener esta
celebración o por lo menos permitirla siempre y cuando no continuara existiendo en
ella irreverencia o actos vergonzosos para las costumbres y moralidad de aquellos
siglos47, tratando con ello de ejercer un control riguroso de la práctica teniendo poco
éxito, y decidiendo de mejor manera hacer la expansión de la festividad a las calles,
dejando libre de actos indignos los recintos hechos para los actos de fe.
Fue así como esta “fiesta de los locos” tuvo su libre tránsito fuera de los recintos
religiosos. En esta festividad hecha durante la Edad Media encontramos que más allá
de iniciarse primordialmente como una actividad lúdica referida a los excesos de la
población popular (plebeyos), su fin era la de permitirse jugar en contra del poder o
los órdenes establecidos a manera de un sentimiento de desfogue de la cotidianidad
de la vida social de la época. En esta festividad (fiesta de los locos) por ejemplo los
47
La autora retomando a Edward Muir comentaba que las elites tenían celebraciones igual de
desinhibidas como las de los pobres, en donde se veía la presencia de payasos, músicos, acróbatas e
incluso prostitutas” (Ehrenreich, 2008; 118)
46
hombres intercambiaban papeles que regularmente no se permitían desarrollar en su
vida cotidiana, uno de ellos podía utilizar vestimentas a manera de representar a un
rey y se autonombraba como el Rey de los locos, enfatizando así en una acción de
burla en contra de los nobles o de quienes tenían el poder y control como por ejemplo
el “verdadero Rey”
Esta época que generalmente se concibe como un vacío o una etapa oscura
en el camino científico, encontramos que la relevancia que tenía el carnaval estaba
ligada a la tarea de una libre fluidez del mundo social como manera de invertir el orden
de las cosas, la personalidad o el poder.
Es en la celebración carnavalesca.--- y hasta antes de que esta actividad se
volviera el pretexto para ejercer la violencia gracias a la revolucionaria entrada del
protestantismo o a la álgida diferenciación del clasismo social--- en donde los bufones,
los mimos, los saltimbanquis, y los payasos tuvieron una injerencia y plataforma
representativa para su quehacer artístico.
Más allá de que el carnaval representaba las formas lúdicas en las cuales
podrían hacer resistencia al poder48, Bajtín (2003) ya había comentado que esta
celebración era propiciada como una suerte de festejo hecho por y para el pueblo
mismo. Para él, el carnaval era la segunda vida del pueblo la cual se encontraba
anclada en la risa, y de ahí el surgimiento de la multiplicidad y amplia gama de
representaciones y espectáculos cómicos.
Es en esta época en donde el carnaval albergó a artistas enfocados a la
producción de comicidad como lo fueron los bufones, payasos o mimos. Más allá de
la representación teatral, el payaso adquiere un significado propiamente a modo de
un “ser” hecho especialmente para la fiesta, de este hecho entendemos por qué al
48
Véase a Muir, Edward. Fiesta y rito en la Europa moderna. Editorial complutense, 2001
47
payaso o al bufón se le dio una característica ontológica y no arquetípica dentro del
teatro49.
Bajtín apunta lo siguiente:
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de
la Edad Media…los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que
actuaba en la corte de Francisco I, no eran actores que desempeñaban un papel
sobre el escenario (a semejanza de los cómicos que luego interpretarían Arlequín,
Hans Wurts, etc.). Por el contrario, ellos seguían siendo bufones y payasos en todas
las circunstancias de su vida, a la vez real o ideal. Se situaban en la frontera entre
la vida y el arte (Bajtín; 2003; 13).
En este sentido también vemos que las formas de comicidad radicaban en las
gracias ejecutadas por estos mismos personajes50, que por lo regular inicialmente
eran personas con algún defecto corporal51 o disonancia en su constitución física (de
ahí que lo grotesco sea un principal vector de comicidad, con la función de
desestabilizar los hábitos en esta época), haciendo una representación con lo inferior,
con la tierra o con la parte de los órganos genitales, el coito y el embarazo. Pero
además de concebir al grotesco52 como un medio para la conjunción entre un arriba y
un abajo también se le era visto como un ser que permitía con su quehacer lúdico la
aproximación a una humanidad universal.
49
Postura en Bajtín que posteriormente en nuestro estudio entenderemos que no es propia de una
universalidad fáctica, pues el payaso teatral considera primordialmente una ontología como actor que
representa a un payaso, en donde para ellos el clown es un personaje no una forma de ser, por lo que
se busca una reivindicación de la teatralidad como fundadora de este oficio.
50
Sabían cantar, bailar, hacer acrobacias, etcétera.
51 Como los jorobados o los enanos, de ahí que al payaso se le asocie como un personaje originado
del enanismo por sus características de lo monstruoso como metáfora de comicidad (Bergson;1985)
52 Bajtín hará una distinción entre el Grotesco de la Edad Media, enfocado más a un carácter informal,
de lo no serio, de lo monstruoso y otro que propiamente se encuentra ligado a las expresiones artísticas
propias de lo ajeno al hombre y que deviene ejemplificado en la creación de un mundo caracterizado
por lo ominoso o lo inusitado.
48
A estos personajes -----en específico los bufones53---- se les dio el sobre
nombre de “locos fingidos54”, pues sabían manifestar expresiones de locura con gran
habilidad y destreza, logrando así la risa en los espectadores ya que a finales de la
Edad Media este personaje adquiría una gran influencia, dado que la locura se volvió
una forma de denuncia y crítica, de ahí que las representaciones de personalidades
como las del loco, el bobo o el necio tuvieran gran relevancia y empatía con los
pobladores (Velarde Cruz 2012).
Es en esta época55 en donde los bufones al realizar sus actos ya sea en las
plazas públicas o en las cortes, comienzan a tener un gran apogeo y prestigio. Estos
artistas hacían de su cuerpo56 un instrumento vital para la creación de hilaridad, pues
recordemos nuevamente que estos sujetos tenían como características propias una
deformidad corporal, o eran enanos57, o eran personas con alguna afectación física la
cual exageraban con la única finalidad de generar la risa.
53
Se les consideraban como trúhanes o sabandijas en las cortes, aunque en otro sentido eran amados
por el pueblo porque ellos tenían el poder de persuadir las decisiones de la nobleza cuando éstas eran
perjudiciales para el pueblo.
54 Velarde considera que la vestimenta de estos locos fingidos estaba compuesta por “un vestido largo
o capa con faldones recortados en punta, una caperuza o coqueluchón con dos largas orejas colgantes
y cascabeles y en la mano una clava o cetro burlesco…” (Velarde; 2012; 81).
55 Véase también el texto “Bring on the Clowns (1980)” de Beryl Hugill” para tener un panorama general
acerca de las actividades que realizaban estos artistas en la época referida.
56 Hablaremos de la corporalidad de estos individuos, tanto así del payaso y la construcción de su
imagen corporal más adelante.
57 Donna Haraway en su tan citado Manifiesto Cyborg (1995) ha indicado que la monstruosidad ha sido
una gran forma de insurgencia a nuestros cánones de civilidad occidental, por tanto, los enanos o
quienes no pueden ser categorizados de manera habitual, son vistos como seres límite y peligrosos.
49
Comedia dell´ Arte
Recordemos de nuevo esa maravillosa ópera58 hecha por Ruggiero
Leoncavallo cuyo tema central trata del sufrimiento de un personaje denominado
Canio (payaso) debido a la traición que ha recibido de Arlequino y Nedda (Colombina)
al descubrir que esta última le fue infiel, además de tener el enorme compromiso
artístico de continuar la función y en la cual al encontrarse tan enardecido y antes de
disponerse a matar a su gran amada impía, recita esa famosa aria que ha sido
escuchada en gran medida por Occidente:
…Tu sei pagliaccio
Vesti la giubba e la faccia infarina
La gente paga e ridere vuole qua
E s Arlecchi t`invola Colombina
Ridi, Pagliaccio, e ognun applaudirà!
Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto
In una smorfia il singhiozzo e`l dolor
Ridi, Pagliaccio
Sul tuo amor infranto!
Ridi del duol
Che t´avvelena il cor!59
A pesar de esta entrañable escena, se considera que dentro de la demarcación
histórica de los siglos XV y XVI a partir del surgimiento en Italia de un nuevo género
teatral denominado La Comedia del Arte60 fue que se conoció al payaso como un
personaje y ya no como una ontología como era descrito por Bajtín:
58
Otros personajes cómicos dentro de las representaciones operísticas podemos encontrarlos con
Papageno en la Opera La Flauta Mágica de Mozart o al entrañable Nemorino que Donizetti nos mostró
en su Obra Elisir d´ Amore.
59 Tu eres payaso,
ponte el traje y enharina tu cara,
la gente paga y quiere reírse
y si Arlequín te robó a Colombina
ríe, payaso y todos aplaudirán
Transforma en bromas el sufrimiento y el llanto,
Haz una mueca con los espasmos y el dolor
Ríete, payaso
Sobre tu amor hecho trizas (destrozado),
Ríete del dolor, que te envenena el corazón. (énfasis mío)
60 María del Valle Ojeda Calvo (1995) menciona que también podía denominársele como comedia
all`improvisso.
50
La tradición teatral del moderno payaso comienza a gestarse varias centurias más
tarde entre aquellos herederos de la Comedia dell´Arte, quienes creaban sus
personajes con la mímica, el gesto y el uso del cuerpo. (Ceballos; 1999, 9)
En su libro “Bring on the Clowns (1980)” Beryl Hugill reconoce que es en este
género de la teatralidad en donde aparece el payaso como figura importante de estas
representaciones escénicas, y constata que “The commedia dell`arte was, in fact, the
comic theatre in which clowns as we know them first appeared. Improvisation was its
most important characteristic.61” (Hugill; 1980, 79)
Este género visto como un nuevo estilo teatral62, era exhibido en las calles y
plazas públicas, cuya finalidad era la representación de farsas que los actores debían
improvisar. El teatro visto como el arte de la expresión del cuerpo (Jara; 2011) nos
hacía ver dentro de este arte de improvisar la lúdica conjunción entre los mimos,
clowns, acróbatas y demás figuras del teatro popular como personajes representativos
y especialistas del arte de la gestualidad.
Mientras los bufones o los grotescos pasaron de un estilo de malformación
corporal y representación de lo terrenal para causar la catarsis lúdica de la población
de la Edad Media al Renacimiento (Bajtín; 2003) dentro del pensamiento de
Shakespeare63 (Morales; 2009, Hiriart; 2002), es en la comedia del arte donde sus
personajes serán reconocidos como parte importante del arte teatral. Así es como
vemos el surgimiento de denominaciones arquetípicas muy singulares como:
Arlequino64, Colombina, Pagliacci, Pantaleón, entre otros.
61
La comedia del Arte fue, de hecho, el teatro cómico en el cual sabemos que los payasos aparecieron
por primera vez. La improvisación fue la característica más importante” (énfasis y traducción propia).
62 Carol Crowther (1979) decía que dentro de las representaciones escénicas del medioevo al payaso
podía encontrársele bajo los papeles de los vicios o los pecados
63 Hugill indica también que el afamado y reconocido escritor se inspiró de los payasos para dibujar sus
personajes. Burlón y malicioso el payaso de Shakespeare es más genial pues hace burla de las
afectaciones de los seres humanos, pero con calor y un toque más humano.
64 La representación más icónica del personaje de Arlequín es con un vestuario a Cuadros, antifaz y
sombrero de tres picos. Se le conoció como la representación de un personaje servil y ambicioso y era
el más popular, era el sirviente de Pantaleón.
51
Cada uno de estos personajes trataban de representar las formas más precisas
de ciertas pre configuraciones corporales que veían en las expresiones culturales de
la época; por ejemplo, Colombina era femenina, Pantaleón era lascivo y arlequín
galanteador y servil (Reis; 2010). En este sentido el arte del payaso se consolida, y es
en este género donde con la conjunción de todo el bagaje cultural de sus antecesores
se le vio inserto en uno de los momentos más gloriosos del teatro.
En este sentido Hugo Hiriart (2002) en su escrito “Circo Callejero” nos menciona
cómo este personaje llamado payaso65 encontró gran popularidad bajo el cobijo de la
comedia del Arte Italiana y de cómo en este espacio fue donde la singularidad
representativa de su torpe corporalidad surgió como rasgo distintivo de su carácter
actoral y pudo consolidarse:
La torpeza del payaso, cuesta decirlo, deriva de la infinita habilidad de la Comedia
del Arte Italiana. En el tablado al aire libre la Comedia del Arte se dio uno de los
momentos más gloriosos del teatro. Era el teatro popular, improvisado siempre
sobre ciertas bases argumentales, con ciertos personajes fijos, los legendarios
Arlequín, Pantaleone, Brighella, Pulcinella, Colombina, Pierrot, Zanobio, Truffaldino,
el Capitán Spavento y muchos más. Estos personajes enmascarados pedían el
máximo de habilidades, quienes los representaban tenían que ser actores, mimos,
acróbatas, cantantes, bailarines al mismo tiempo. La Comedia del Arte es la gran
aportación teatral del Renacimiento Italiano, duró viva varios siglos, dio luz a
Moliere, Goldoni, Carlo Gozzi y después decayó. (Hiriart; 2002, 14-15).
La Comedia del Arte Italiano fue extendida por diversas partes del continente
Europeo, siendo recibida con gran agrado en Francia o Inglaterra 66, y teniendo gran
audiencia sobre la sociedad europea de aquellos años hasta su desaparición gracias
a la llegada del circo moderno en el siglo XVIII, erigido por un ex militar y sargento
llamado Philip Astley.
65
El mismo autor menciona que el payaso como personaje fue una derivación de Arlequín, sólo que
desarticulado o privado de las destrezas virtuosas que con orgullo portaba.
66
Uno de las personalidades más reconocidas y nacientes de este género en esta nación fue Joseph
Grimaldi o conocido como Joey.
52
Circo moderno
Alguna vez en nuestro bagaje de palabras hemos escuchado una muy singular
la cual nos remite a pensarnos dentro de un circulo, lleno de luces, de colores, de
palomitas de maíz y nachos. Es esta palabra la que quizá en muchas mentes rebote
la idea de lindas bailarinas, hombres musculosos, mujeres serpiente, gitanos
descifrando la suerte o animales majestuosos traídos desde los más apartados y
desconocidos lugares vistos por el hombre.
Dicha palabra está a la mano para referirnos a ciertas representaciones
artísticas de virtuosismo, magia o diversión. La palabra de la que estamos hablando
es denominada y connotada como “circo”. Esta tradición prácticamente acentuada
desde hace cientos de años, la tenemos presente a lo largo de nuestras cotidianidades
etnográficas—si se me permite decirlo así—pero la mayoría de las veces la enuncian
sólo como el mero ejercicio de un consumo para el divertimiento de los infantes67.
La historia del circo es una historia larga y que nos llevaría demasiado tiempo
abordarla, pero es a su vez relevante y sustancial comentar que precisamente es en
la creación del circo moderno en donde la figura del payaso encuentra la más amplia
popularidad de su oficio. Abundo
Aunque algunos autores tengan ciertas divergencias en cuanto a la veracidad
cronológica del surgimiento del circo moderno, todos apuntan a que éste emergió en
el siglo XVIII bajo la tutela de un ex sargento militar perteneciente a las filas del
escuadrón militar de caballería del regimiento de Dragones de su majestad en 1768 68,
su nombre: Philip Astley.
67
Debemos decir que esta actividad es todo un modelo de vida para quienes se encuentran insertos
en esta plataforma de significación. Aunque en la actualidad al payaso se le sigue mirando como un
entretenedor del público infantil y sin tanta capacidad artística para generar otros tipos de propuestas
escénicas que permitan al público reflexionar sobre los procesos de su vida misma.
68 En Francia se inauguró un circo cerca del año 1782. Posteriormente Charles Hughes fundaría en
1793 el circo ruso. (Crowther, 1979)
53
Este personaje dejó el ejército y comenzó a realizar
demostraciones de
equitación. Se dice que Astley se percató que para efectuar manifestaciones
ecuestres que tuvieran como eje central el equilibrio, debía hacer que el caballo girara
en círculo y no en línea recta como pretendía en un comienzo, fue así como surgió el
circo69.
Dado el éxito que tuvieron sus representaciones ecuestres y demás
acompañamientos escénicos, Philip Astley70 hizo renacer el espectáculo circense y
burgués (Revolledo; 2004) pues generó la posibilidad de construir un recinto propicio
para este tipo de actividad o espectáculo.
El anfiteatro (Royal Amphitheatre of Arts) fue el nombre como se le conoció al
espacio que permitió a todos aquellos artistas saltimbanquis, bufones, músicos,
etcétera--- cuya vida giraba anteriormente en torno al nomadismo y a la presentación
de sus habilidades en las plazas públicas---- realizar sus actos en un lugar estable
gracias a la gestión de los primeros empresarios-----podríamos decir ---- de la actividad
circense71 y fue en este sitio donde se encontraron con la sensación de tener un
trabajo constante, fijo y seguro
69
Se comenta que quien utilizó por primera vez la palabra circo fue Charles Hughes, uno de los jinetes
de Astley (Revolledo; 2004)
70 Se ganó el seudónimo de padre del circo moderno.
71
Montull apunta que Astley se asoció con la familia Franconi en 1788 para acrecentar sus intereses y
fue hasta 1826 en donde un incendio destruyó casi por completo el circo que había construido Astley
además de que el incidente propició la separación con los Franconi, quienes decidieron formar el primer
Cirque Olimpique des Frères Franconi.
54
Fue en este lugar en donde nuestro personaje del payaso adquirió una
plataforma apta para su proyección artística. El payaso72 era todo en el circo73 aunque
inicialmente aparece como un relleno entre un acto y otro, relegado a pequeños
números que cumplían la función de cobijar la transición entre un acto y otro
dependiendo de la atracción principal del circo.
La expansión que tuvo el circo por el continente europeo, la mayoría de
anfiteatros creados en esa época y la constante aceptación de este tipo de
espectáculos, permitió de igual manera que la figura del payaso fuera una parte
importante de la práctica circense pues representaba la parte humana y social de un
pueblo o una clase; incluso, el payaso logró desarrollar rutinas74 que seguían
causando la hilaridad del público que se permitía ver este tipo de espectáculos en las
sociedades del siglo XVIII.
Implícitamente Julio Revolledo en su famoso escrito “La fabulosa Historia del
Circo en México (2004)” indicó que el circo podía considerársele como un aparato de
globalización, pues éste se encargaba de trasladar---según el autor---cosas comunes
desde algún punto de la orbe, hacia donde estas cosas comunes fueran concebidas
como extrañas en otro75.
72
Se piensa que los primeros payasos que tuvieron amplio reconocimiento en el circo fueron Grimaldi
o el payaso Joshep Auriol que se encontraba trabajando con los Franconi
73 Hay ciertas leyendas contadas por los mismos payasos del cómo este personaje surgió en el circo
que van desde un juguetón acróbata que se ponía las vestimentas de sus compañeros y jugaba con
ellas; siendo este visto por el director del circo salió corriendo hasta la pista causando la hilaridad del
público al verlo desencajado por la premura de que no lo alcanzaran y utilizando un vestuario que no
pertenecía a su complexión, ni talla. Algunos otros indican que nació la figura del payaso en el circo
gracias a los trabajadores de limpieza que, entre acto y acto de la exhibición ecuestre, se disponían a
limpiar las excreciones que estos animales dejaban en la pista.
74 Por lo regular en el circo se presentaban payasos en unipersonal denominados de maletín, pues ellos
mismos se encargaban de realizar toda la rutina, o bien en duetos cuya pareja entrañable que se sigue
viendo en el circo es la del payaso Cara Blanca (quien representaba la rectitud, la altivez y el orden)
con el payaso Augusto (portador de la torpeza, de la locura, del constante aprendizaje, con el que el
público se llega a identificar más, pues contraria al poder en todo momento) y finalmente con una amplia
gama de arquetipos de payasos tomados primordialmente de La Comedia del Arte cuyo Chiarivari era
una de sus entradas triunfales para poner un ambiente lúdico en todo el recinto circense.
75 Recuérdese el episodio que García Márquez en “Cien años de soledad” nos cuenta cuando llegaron
los gitanos a mostrarle a los maravillados pobladores de macondo, el hielo y otras artes.
55
Por tanto, podemos decir que es en el circo----como forma de vida y como
vehículo de transmisión de un arte milenario, asimismo como aparato de
comunicación universal----- en donde el clown adquiere su mayor estatus como un
profesional del oficio cómico dentro de nuestras sociedades occidentales.
El Payaso en México
Hemos mencionado brevemente y de manera general cómo fue que el circo
tuvo un lugar privilegiado dentro de la vida del último tercio del siglo XVIII, el cual fue
considerado como el circo moderno cuya figura principal fue el ya tan mencionado
Philip Astley. A su vez encontramos que el clown como personaje central del circo
moderno adquirió grande influencia por los escenarios y países de Europa, hasta
llegar a nuestras sociedades Latinoamericanas.
Por ejemplo Julio Revolledo (2004) hace un recorrido acerca de la historia del
circo, primeramente de manera general, desde la evolución del circo en el mundo, el
circo romano, el anfiteatro romano, pasando a su vez por el nacimiento del circo
moderno; hasta llegar al desarrollo de las artes circenses en el devenir histórico de
nuestro país y cómo éste tuvo gran influencia como una forma de comunicación y
espacio de sociabilidad de la población mexicana, ya fuera que las presentaciones se
hicieran en las plaza públicas76 o en recintos teatrales donde accedían sectores de
clases privilegiadas .
La historia del circo es extenuante y maravillosa, asimismo la capacidad que
tuvo para poder expandirse a diferentes sociedades de todo el mundo,
específicamente en nuestro territorio o lo que concebimos actualmente como México
ya específicamente en las sociedades pre cortesanas teníamos la existencia de
ejecuciones rituales o de entretenimiento similares a las descritas en occidente por
ejemplo en este sentido Revolledo apunta lo siguiente:
76
Recordemos la presencia de maromeros o payasos versificadores.
56
A causa de alguna festividad religiosa, algunos ritos, como es el caso de los
voladores mostraban la audacia, la habilidad y el arrojo de un acto circense en
sí…otros testimonios más antiguos, como una pequeña estatua del preclásico
medio localizada en el Entierro 154 de Tlatilco, Estado de México, 800 a.C., consiste
en la figura de un contorsionista…debe particularmente enorgullecernos a todos los
mexicanos, pues es representativa de una actividad cuyos orígenes hemos querido
buscar en Roma para muchos de manera inútil o en otros lugares del mundo,
cuando en nuestra propia casa tenemos una prueba fehaciente, hermosa y de una
gran antigüedad. (Revolledo; 2004, 110)
Durante la época de la Colonia en donde sólo encontramos algunos relatos de
los misioneros acerca de personajes con malformaciones corporales que servían de
cómicos en la corte de Moctezuma77, el Porfiriano, la Revolución y el siglo XX tuvo a
bien contemplar la llegada de diversos artistas como funambulistas, maromeros,
trapecistas, ilusionistas o clowns europeos a nuestro país78.
Armando De María y Campos (1939), creador del escrito “Los Payasos, Poetas
del Pueblo”, mencionaba que podríamos estudiar la historia de una sociedad a través
de la propia historia de sus payasos, y por eso es preciso preguntarnos ahora---desde
la singularidad de nuestro horizonte geográfico--- cómo eran las representaciones
cómicas en nuestro contexto sociocultural; en específico las del payaso mexicano,
para así dar un panorama acerca de nuestra particularidad investigativa sobre el clown
teatral al que se refieren los artistas de Comparsa la Bulla.
Por ejemplo en el siglo XIX podemos encontramos en México con las figuras
de los denominados graciosos, quienes se encargaban de recitar versos antes de las
presentaciones de maromas79hechas en la calle o posteriormente para anunciar la
llegada de circos nacionales y extranjeros (los más representativos, el circo Chiarini y
77
El Mtro. Inzua comenta que fue por el año de 1786 en donde los enanos ya eran parte constitutiva
de actos con características circenses en México.
78 Para una reflexión histórica y profunda sobre la consolidación del circo en México véase Revolledo,
Julio, en La Fabulosa Historia del Circo en México, Ed Escenología, México. 2004
79 A algunos artistas venidos de España se les denominaba maromeros, ya que los equilibristas usaban
cuerda de cáñamo para realizar sus actos, el maromero era denominado así debido a que ejecutaban
actos en el alambre.
57
el Orrín) en donde estos graciosos80 se encargaban de la producción de la hilaridad
de los transeúntes que se detenían a ver lo que sucedía en las calles de la ciudad.
Los graciosos durante el siglo XIX en nuestra nación fueron indispensables
para las exhibiciones de compañías nacionales y extranjeras y cuya función artística
era la de presentar y anunciar la proximidad de los espectáculos a partir de la oración
de unos versos o la versificación satírica de éstos. Los versos que recitaban los
graciosos81 se hacían con la finalidad de criticar a la sociedad.
El Maestro Víctor Inzua en su libro “La risa en el circo. Historia del payaso
mexicano” (1994) asegura que dentro de la pista del Circo Chiarini en 1864 se vio la
presentación de un Clown de origen europeo, el cual influyó de manera determinante
a las formas de generar comicidad, fue en donde el gracioso mexicano pasó a
convertirse en clown82 o actor dramático.
En este sentido Revolledo (2010) asegura que durante esas épocas en el fondo
desconoce la función que tenían aquellos sujetos que se autodenominaban como
clowns, “o si se trataba de una moda el usar nombres de personajes sin respetar
diferencias en el trabajo escénico”.
A su vez la importancia de la figura del payaso se veía permeada con la vida
de la política de esa época, ya que existe el caso del afamado payaso Ricardo Bell, el
cual aglomeraba ---se dice--- multitudes de personas que se daban cita en el Teatro
Orrín para ver la ejecución de sus bromas y artes. Incluso Julio Revolledo (2010) en
su libro “El siglo de oro del circo en México” comenta que encontró dentro de su
investigación, un hecho que permitió mirar la importancia que tenían este tipo de
80
En el territorio de lo que actualmente es México, es difícil rastrear el origen de la palabra payaso,
Julio Revolledo (2010) apunta a decir que aun en la Nueva España seguirían denominándose graciosos
hasta que en 1867 con el Circo Chiarini se escuchará la palabra llamada Clown.
81 Uno de los graciosos más representativos fue Don Chole: José Soledad Aycardo. Aunque hubo la
existencia de otros como Rea, Pineda, Constanzo, etcétera.
82 Según nuestro autor años después ya asentado el circo Orrín (1880) en el país se introdujo la famosa
dupla de payasos cara blanca y Augusto.
58
actores sociales (clowns) específicamente el Payaso Bell en la sociedad mexicana de
esos días. Revolledo apunta lo siguiente:
Cuando vino Roof, el famoso político americano con una comisión diplomática, al
General Porfirio Díaz le preguntó por qué en México no votaba el pueblo libremente
en las elecciones. “Es que- contestó el General Díaz- aún no está preparado
debidamente”. “pero ¿por qué no se les enseña- repuso el político- en la misma
forma que en mi país se ha instruido al pueblo, es decir, haciendo un simulacro de
elecciones para saber qué hombre es que el pueblo elegiría? Y a propósito General
– dijo de repente Roof interrumpiéndose, asimismo-, ¿Cuál sería este hombre en
México? -El payaso Bell- contestó sin titubear el General Díaz. Bell es el excelente
clown que siempre es bueno recordar cuando se habla de cosas serias. (Revolledo,
2010, 226).
El circo siguió caminando y transformándose a lo largo del tiempo, surgieron
nuevas familias que serían los pilares del circo en México después de la gesta
revolucionaria (Atayde, Gasca, Suárez, Vázquez, Olvera, entre otros) y el éxito de los
payasos siguió a la par creciendo, aunque muy independiente al circo 83, es decir, los
payasos84 comenzaron a salir de la carpa para entrar a la televisión, al teatro, a
regresar a las calles o las fiestas de carácter social y sus campos de acción artística
fueron variando según la ocasión85. La llegada revolucionaria del Cirque du Soleil86 o
las nuevas re significaciones que tuvo el payaso a partir de la técnica teatral87 hicieron
de este personaje alguien muy significativo y demandante para la producción de
comicidad en la vida social del país. Volvió a entrar en los reflectores con mayor
fuerza.
83
En los últimos años de la vida de nuestro país la situación económica ha permeado varias esferas de
la vida social, entre ella, la de las comunidades artísticas y circenses por lo que los payasos han tenido
que buscar otros horizontes para desarrollar su trabajo.
84 Principalmente a finales del S XX.
85 Se comenzó a ver una gran comercialización de la figura del payaso, inicialmente ligado al mundo
de la infancia, salían en envolturas de dulces, o nunca faltaban en la fiesta de cumpleaños infantiles,
etcétera.
86 En su libro “Momentos de Gracia: Organizar lo imposible (2010)”; Alejandro Saldaña explica la gran
reinvención del circo en el mundo contemporáneo y atribuido fervientemente a la creación artística y
empresarial del Cirque du Soleil en Canadá.
87 Lecoq, Jacques en su texto “El cuerpo Poético (2003)” menciona cómo a mediados del siglo XX
realizaba experimentos con sus alumnos para la producción de hilaridad y comenzó a encontrar lo que
ahora entendemos como clown teatral.
59
Actualidad
El circo en la actualidad ha recibido varios golpes que han afectado su
capacidad de acción, por ejemplo, las diversas opciones de entretenimiento por
televisión, cine o radio, hacen que el circo sea relegado a una segunda o tercera
opción para consumir.
Otro problema y muy bien sugerido por Revolledo en su artículo “La historia
mínima del circo” es que el Estado mexicano no ha sido capaz de generar apoyos
para la preservación de este arte milenario y sólo contamos con la existencia de una
escuela enfocada a la enseñanza de artes escénicas y circenses contemporáneas en
Puebla, o el asentamiento actual de una franquicia del Cirque du Soleil al sur del
territorio nacional88.
Además, el autor considera urgente la creación de líneas investigativas sobre
el circo y vincular a éste dentro del campo del conocimiento afirmando que:
La historia, la antropología, la sociología, la etnografía, la semiótica, la filosofía,
teoría del arte…son sólo algunos ejemplos de los vastos campos científicos y
artísticos desde los cuales se pueden enfocar su análisis, porque históricamente el
circo como universidad de conocimiento y micro mundo ha sido sustento de un
vasto conocimiento empírico que debemos elevar a otros niveles de discusión y
análisis para enriquecerlo89.
En cuanto al tema del clown Edgar Ceballos (1999) en su famoso texto “El libro
de oro de los payasos”, indica que unos de los problemas más severos de los clowns
en la actualidad es la incipiente preparación o la displicencia que tienen los sujetos
por emprender nuevas formas de actualizarse en el oficio, y convierte de su libro una
guía para hacer del payaso aquello que en otras épocas era motivo de orgullo y no de
marginalidad.
88
En la Rivera Maya con su espectáculo JOYA, teniendo que realizar la construcción de un teatro
especial para las características del espectáculo y único lugar donde se presentará el show. Fuente:
http://estilomexico.com/top/atracciones/cirque-du-soleil-en-la-riviera-maya
89 Consultado en: http://www.circonteudo.com.br
60
A su vez los procesos de mundialización que han tocado a nuestras
sociedades, permiten una mayor agilidad para transmitir o compartir información, por
lo que el arte del clown se encuentra de nuevo en una plataforma importante de
difusión para poder representar y reivindicar su propio oficio.
En este aspecto de igual manera, Tonatiuh Morales (2009) en su texto “El arte
del Clown y del Payaso” concuerda en que el arte del payaso ha tenido un amplio
proceso de transformación a lo largo de su historia, es decir, también da cuenta de la
importancia de los cambios que experimentó el arte del clown desde las primeras
épocas del teatro clásico griego, la Edad Media, el Renacimiento, o sus
identificaciones arquetípicas surgidas de la Comedia del Arte o del circo.
Lo interesante de este autor---partícipe de la germinación del Cirque Du
Soleil90--- es la mirada que tiene al referirse del clown en la actualidad, al cual no
desliga de los procesos de globalización o mundialización, pues considera que en gran
medida la reivindicación de su quehacer tiene una fuerte relación con los alcances que
ha originado la práctica gracias a insertarla en su contexto global. Nuestro autor
comenta lo siguiente:
Durante el siglo XX el género de los clowns se extiende a toda América y a todo el
mundo, el circo deja de ser lugar privilegiado para estos personajes y se amplían
sus perspectivas. Segundo cambio importante que afectó el arte del clown y del
payaso a nivel mundial, en el siglo XX se produce a principios de los años setenta
cuando se gesta en Europa central (Francia, Inglaterra, Alemania) una revolución
estética en el espectáculo circense que daría vida al nuevo circo. (Morales; 2009;
45-46)
Comparsa la Bulla en su nacimiento en el año 2001 funge como una compañía
de teatro callejero en la Ciudad de México. Por la falta de oportunidades en foros y
teatros, su forma de presentar sus espectáculos era en las calles, plazuelas o todo
espacio en el que pudieran hacer sus performances y pasar el sombrero. A su vez
90
Nuestro autor enfatiza la importancia que tiene el Cirque Du Soleil como productor de un cambio
dentro del mundo de las artes circenses.
61
integrada por un grupo de amigos, Comparsa la Bulla conoce el mundo del clown de
manera lúdica y a modo experiencial91.
Ellos definen el conocimiento del payaso como un conocimiento que llegó a
ellos sin ser conscientes de su búsqueda, sino que dentro de la gran cantidad de
personas que albergaba la compañía tuvo a bien el desarrollo de un payaso que ellos
desde sus concepciones ideológicas de lo callejero y lo actoral, denominaron payaso
teatral.
En este contexto de constante crecimiento de las redes o lazos de
comunicación facilitados por los Medios Masivos de Comunicación, aún era
complicado aprender o desarrollar compañías que fueran multidisciplinarias, y
Comparsa la Bulla en ese sentido---ideológico ---era el espacio en donde se podía
albergar cantidades de artistas que apostaran por un proyecto artístico alternativo en
la ciudad, una de estas misiones fue la transformación del personaje denominado
payaso92.
Por ahora en el presente del clown en México, específicamente en la ciudad,
podemos decir que el payaso es un híbrido de varias concepciones referidas a este
tipo de actividad artística y modo de vida. En este sentido el payaso o el clown es una
persona que tiene diversos elementos ideológicos y técnicos en cuanto a la
transmisión del arte, tiene la posibilidad de saltar entre estas diversas ideologías93 y
técnicas enfiladas a la producción de lo cómico; por ejemplo son graciosos y picaros,
pero miran a los ojos y marcan los trazos escénicos para una representación propia
del teatro.
91
Más adelante relataremos cómo fue la conjunción del payaso tradicional visto primeramente como
un oficio de sobrevivencia y de cómo se adecuó a una lógica teatral dentro de la compañía, generando
así un lenguaje y distanciándose de otro tipo de representaciones arquetípicas del clown.
92 Trataremos con más especificidad el origen de la compañía Comparsa la Bulla, como un caso en
donde el clown puede ser una forma ideológica de resistencia a las evidencias ideológicas de nuestras
sociedades occidentales.
93 Tomando como ideología la definición de José Carlos Aguado quien propone pensar la ideología
como: “una estructura simbólica de la acción, a la vez sustento y propósito de la identidad del
ejecutante.” (Aguado, 2004, 35)
62
Digamos que el payaso en México es la convergencia de distintas visiones del
clown (occidentales principalmente y un tanto más desde lo local), es decir, son un
híbrido de diversas posturas, son en términos de Ortiz; un ajiaco 94 de técnicas,
ideologías, imaginarios, saberes y representaciones.
En otro horizonte antropológico podemos decir que toda esta amalgama de
concepciones acerca del mundo del payaso, radica en verle como un bricolaje que los
mismos payasos--- de Comparsa la Bulla, también en este sentido--- han retomado
desde distintas coordenadas y aprendizajes que los mismos integrantes han
desarrollado a lo largo de su proceso constructivo como agrupación, entendiendo que
este sincretismo, propiamente en nuestras sociedades latinoamericanas hace
referencia a
la unión de “ pedazos de las historias míticas de dos tradiciones
diferentes en un todo que se ordena en un mismo sistema95”
En lo concerniente a las explicaciones sobre la actividad de los artistas
latinoamericanos Renato Ortiz indicaba la necesidad de una práctica creativa conjunta
a una ideología que fuera critica acerca de las ideas nacionalistas y políticas sobre el
desarrollo:
El artista es un intelectual comprometido cuyo compromiso con el destino nacional
se encuentra expresado en su texto, su pintura, su poesía. Lo moderno es así,
anunciado en el arte96.
En este sentido Martín Barbero (1991) en su texto “De los medios a la
mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía” nos sugiere que los vínculos entre
el fenómeno y la realidad social no es un mero ejercicio de realismo sino el choque, el
“El ajiaco es el guiso más típico y más complejo, hecho de varias especies de legumbres y de trozos
de carnes diversas, todo lo que se cocina con agua en hervor hasta producirse en caldo” (Ortiz, 1993,
15) Aquí el autor hace referencia a este tipo de guiso como una metáfora que hace para hablar de lo
que significa para él la cubanidad, asimismo yo lo hago análogo con el caso de los payasos pues
considero que su conformación también es propia de diversas formas de mirar y accionar el clown.
95 Renato Ortiz comenta que en América Latina la modernidad es siempre un proyecto que obedece
a una lógica del porvenir.
96 Ortiz, Renato. América Latina. De la modernidad incompleta a la modernidad del mundo. Disponible
en: http://nuso.org/upload/articulos/2838_1.pdf.
94
63
contraste y las incongruencias en donde lo serio y lo lúdico son capaces de interactuar
bajo el sustento ideológico de quienes son partícipes de dicho fenómeno:
Lo que conecta al circo con la gente no es lo que pensarían los propugnadores del
realismo, no es la presencia de fragmentos de lo cotidiano o de las peripecias de la
vida, sino "una lógica que articula, en forma circense, las contradicciones, las
incongruencias y desencuentros de la vida diaria, tales como la valorización de la
familia y las dificultades de mantenerla, el reconocimiento de la autoridad y la
desconfianza hacia la policía, las esperanzas puestas en la ciudad y la desigual
repartición de sus servicios, etc…Es una lógica que rige la vida la que capta el circo,
un lógica de contrastes: usan tanto la medicina oficial como las curaciones mágicoreligiosas, aceptan mecanismos contractuales pero también transacciones por
mera reciprocidad, y practican ”el tránsito" entre creencias y cultos incompatibles.
La forma circense de esa lógica se halla en la juntura de lo serio —el drama— y las
burlas —lo cómico—, una juntura que desplaza y torna "desfasadas" las dicotomías
de lo falso y lo verdadero, lo ilusorio y lo real, con que se acercaría al circo la lectura
ideológica. (Barbero, 1991; 251).
Finalmente hemos visto de manera general la vasta historia que tiene la
actividad artística del payaso, y coincido de manera plena, que aun la historia y la vida
del clown son inagotables. Asimismo debemos seguir indagando sobre los pasos que
ha dado y que seguirá dando este personaje tan singular en sus diversos horizontes
de acción, pues podríamos ver en las transformaciones de este personaje parte de lo
que los grupos sociales han sido como pueblo, clase o nación. Prosigo…
64
“…vemos en la actualidad malas copias de
payasos representados por personas que
creen que lo son simplemente con ponerse
una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos
desmesurados y aullar con voz aguda. Es una
ingenuidad de idiotas. El resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro
que uno sólo se convierte en payaso después
de un trabajo constante, disciplinado y
esforzado…Ser payaso no es un oficio
improvisado”
Dario Fo
“No hay nada mejor para la salud que hacer de
clown. Nunca apoyaremos bastante a los que
tengan esta vocación. Y en último lugar, se
ganan muy bien la vida, igual que en otro
empleo cualquiera. ¿Por qué será que los
padres se obstinan de hacer de su hijo un
empleado, un funcionario y no un clown?
Federico Fellini
ESTADO DEL ARTE
Este apartado relata una revisión bibliográfica bajo la lógica temática de la
corporalidad en referencia a los artistas callejeros de Comparsa la Bulla,
especialmente en la práctica lúdica denominada clown teatral97, la cual he de mirar
como una ideología y técnica corporal especializada ejercida en espacios hiperreales
y como una forma de resistencia98. Para esto debemos preguntarnos:
¿Cuál es una estrategia ideológica para alcanzar la Ilusión? A lo largo del texto,
expondré como estrategia para la ilusión, a la hiperrealidad; la cual se define, según
el pensamiento de Baudrillard y de Umberto Eco99, como la simulación de algo que en
la realidad nunca existió, es la falsedad auténtica; presentada como real. Paseos por
museos y lugares artificialmente creados que hacen apología de la historia; el pasado
97
En este sentido me refiero a la palabra Clown como una palabra con sustento ideológico y
reivindicativo, puesto que el enunciar a estos actores solamente con la categoría de payaso,
representaría de facto a un estereotipo superfluo y no digno de análisis.
98 La práctica artística, específicamente la del teatro siempre ha tenido contenidos en los que el discurso
puede ser el arma para poder denunciar aquello que los dominantes no gustan escuchar, al mismo
tiempo que es una forma de protección (Scott, 1985)
99 Véase Eco, U. La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen, 1996.
65
es pues el vínculo con el presente y la afirmación del futuro. La reconstrucción histórica
museográfica es la “fortaleza de la soledad”, aquello que nos recuerda lo que fuimos…
o lo que se supone que fuimos… lo que existió: una copia de la copia del original que
está en cualquier parte. Los hologramas nos dan la posibilidad de ver en perspectiva
total, aquello de lo que sólo teníamos una fragmentada imagen y en donde el mundo
puede ser enmarcado.
La intención es sumergirse en un mundo creado, “real”, pero creado, inventado,
mucho más pretensioso que las explicaciones religiosas sobre lo que no se ubica en
el mundo de la carne… ¿quién puede asegurar que las maquetas de los museos
plasman lo que “realmente existió”? La reconstrucción histórica no es más que una
interpretación de quien la hace, es una creación de “la cosa real”… la sentimos, nos
volvemos parte del montaje en donde todo lo creado debe ser “igual” a la realidad
aunque se trate de algo imaginado, leche sin lactosa, café sin cafeína o cerveza sin
alcohol pero que nos permita ser parte de la experiencia.
En este aspecto podemos decir que la ficción o la hiperrealidad nos permiten
comprender una forma más de percibir la realidad. En este mundo moderno en donde
podemos presenciar acontecimientos que en otra época parecerían ser de índole
metafísica e incluso patológica, como la creación de hombres-máquina, clonaciones
o el ciberespacio, la ficción produce una sensación de experimentar procesos
tendenciosos hacia un futuro en donde el súper-hombre Nietzscheano emerja de la
tecnología artificial.
David Le Breton en este sentido, nos comunica que a pesar de la multiplicidad
de opiniones y controversias que puede generar este tema, como por ejemplo la de
abolir las diferencia de género (Haraway, 1995) tomando al cyborg desde una posición
ideológico-política o del sentimiento melancólico que generaría el habernos
desprendido de esa humanidad propiamente hecha de carne, la ficción busca poner
en evidencia los problemas que las sociedades occidentales viven en la actualidad. El
autor apunta lo siguiente:
66
La ciencia ficción toma el relevo de la sociedad o de la antropología para expresar
en forma narrativa las tensiones de lo contemporáneo y plantear sus dilemas bajo
una forma existencial que no tiene, a menudo, el discurso de las ciencias sociales…
No solamente la ciencia ficción se opone a lo real sino que parece con frecuencia
ejemplificar los fundamentos sociales de la existencia contemporánea. (Le Breton,
2007, 154)
En este mismo sentido Jean Baudrillard, en su profundo análisis sobre lo
hiperreal, el cual define como una simulación [que] no corresponde “a un territorio, a
una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo
real sin origen ni realidad” (Baudrillard,1978; 5) menciona que en la simulación se
parte –-no por la búsqueda de la realización de una utopía sino--- de una equivalencia
simbólica en donde los signos incluso pueden ser revertidos, todo es un simulacro.
Para él las sociedades a través del ejercicio de la simulación---más allá de sumergirse
en un mundo de fantasía como lo serían los museos o los parques de diversión--pueden ser vistas como auténticas analogías del modo de vida de un grupo social
dentro de un contexto específico.
Nuestro autor por ejemplo, pone de muestra a Disneylandia como un modelo
de un simulacro y de representaciones que albergan profundos contenidos ideológicos
latentes en la sociedad americana. El comenta lo siguiente:
Disneylandia es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros
entremezclados. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas,
la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Suele creerse que este mundo imaginario es
la causa del éxito de Disneylandia, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y
sobre todo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América
real, la perfecta escenificación de los placeres y contrariedades...Disneylandia es
presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real,
mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino
perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. Semejante mundo se
pretende infantil para hacer creer que los adultos están más allá, en el mundo (real),
y para esconder que el verdadero infantilismo está en todas partes y es el
infantilismo de los adultos que vienen a jugar a ser niño para convertir en ilusión su
infantilismo real. (Baudrillard, 1978,25-27)
67
La ficción se ha vuelto parte importante de nuestras sociedades occidentales,
pues no es gratuito que el mayor índice de consumo de libros sean de corte ficcional,
ya que este género siempre ha sido una forma de dar conocimiento a las distintas
sociedades de cuáles son sus diferencias y similitudes, qué tan alejadas o cercanas
son, etcétera. Por estos motivos autores como Walter Besant y Robert Louis
Stevenson buscan re pensar a la ficción como un arte cuya misión milenaria es la de
“hacer creer” de manera universal que la gente puede salvar su vida del aburrimiento
y de colocar ambiciones, deseos y conocimientos en sus corazones” (Besant y
Stevenson, 2008)
Esta es la característica de las ideologías en las sociedades modernas: la
opulencia, la suntuosidad, la hibridación de estilos que nos llevan más allá de lo
excesivo, lo “auténtico” con lo falso verdadero, creado a su vez de otro “auténtico”.
Ante esto ¿dónde queda el cuerpo “real”? ¿o debería decir cuerpo; creado, recreado,
reconstruido a partir del auténtico?
Tomaré los conceptos de algunos autores alternativos para una explicación
antropológica en torno a las prácticas artísticas de los integrantes de Comparsa la
Bulla (Douglas, Le Breton, Duvignaud , Canclini) tomando como punto importante el
tema de lo hiperreal en torno al mundo de lo representacional; para hablar de la extra
corporalidad de lo cotidiano, de la representación performativa 100 del cuerpo como
recreación y presencia de una experiencia en el payaso teatral de Comparsa la Bulla;
corporeidades que resisten a los embates de la modernidad y del poder, cuerpos que
buscan a su vez ser reivindicados utilizando plataformas ideológicas como el bienestar
o la inclusión y seguir fortaleciendo sus identificaciones artísticas. Esta postura por
ende, me invita a pensar que dentro de su constante instrucción corporal, el artista (en
este caso el actor del payaso teatral) provoca la textura material y procesualmente
100
Específicamente hago alusión a Jeffrey Iuris cuando habla acerca de las performances violentas
como medida de insurgencia a las normas estigmatizantes del Estado y los medios masivos de
comunicación en las movilizaciones de protesta.
68
constructiva de un cuerpo extra-cotidiano, dentro de un espacio líquido101, urbano,
ficcional, itinerante y de resistencia.
Finalmente en esta investigación (la cual es el esbozo de un planteamiento que
buscamos desarrollar con mayor profundidad en un trabajo doctoral) intentaré hablar
sobre la centralidad conceptual del cuerpo del payaso teatral (clown), en donde su
constante construcción corporal genera en los sujetos la posibilidad de convertirse en
dueños de una corporeidad propiamente extra cotidiana, cuya propiedad los hace
partícipes de una resistencia a estos procesos de transformación, que nos ha
provocado lo instantáneo, o políticamente indiferente, lo moderno o lo líquido.
Asimismo como los procesos relacionados con las formas de ejercer resistencia al
poder. Abundo.
Una omisión de la ciencia.
En el constante procesar histórico del conocimiento científico (como
conocimiento enfocado al análisis exhaustivo de los fenómenos tanto sociales como
físicos) se tuvo que admitir que las explicaciones sobre los procesos de la vida o los
fenómenos naturales debían ser explicados bajo lógicas específicas. Dichas
explicaciones debían ser guiadas con una mirada aguda, fragmentaria y metódica,
pues serían en este sentido el único sitio en donde la ciencia adquiriría su título
nobiliario y su potencia legitimadora. La rigurosidad del método hace que las
explicaciones sobre las incógnitas investigativas tomen relieve para su tratamiento
epistémico, y así de algún modo surge nuestro mayor antecedente fundamentado en
torno al mundo en el que nos encontramos insertos como científicos sociales.
101
Me refiero a los procesos de aceleración social que vivimos en nuestras sociedades occidentales, o
a lo que Bauman (2004) ha denominado la modernidad líquida, en donde la era de lo instantáneo es lo
que prevalece, el hardware ha venido a ser remplazado por el software, lo moderno; lo instantáneo, lo
efímero.
69
Si lo que vemos finalmente es una serie de postulados interconectados,
enfrentados, refutados y proposicionales para hablar de lo que se considera el
pensamiento científico en ciencia social, en este sentido encontramos que la temática
específica sobre el mundo del payaso teatral o lo que podríamos denominar cómicos
teatrales102 u artistas callejeros, sólo han podido ser tratados desde visiones de los
estudios culturales, la performance o la cultura popular, pero dicho fenómeno en su
carácter--- no quiero sugerir---- de nuevo, sino cambiante y sonoro a la seriedad
académica, produce transferencias o reactivaciones inconscientes que generan una
pre-conceptualización de olvido u omisión por la misma disciplina103 antropológica que
no ha tenido una actual, pronta y mínima aproximación en cuanto a su explicación en
nuestro país104.
Víctor Vich (2001) en su estudio sobre los cómicos callejeros en el Perú indica
que para la ciencia social este tema, prácticamente tiene una connotación negativa
para su posible aproximación. Nuestro autor comenta las complicaciones que tuvo que
padecer a lo largo de su investigación y cómo ésta tuvo que postergarse para ser
presentada en círculos académicos dados los prejuicios que vivenciaba por haberse
enrolado en una investigación de este tipo:
De la misma manera, con un sector de la universidad me fue casi imposible, un
tabú, mencionar el tema. Desde ahí, por supuesto, las actividades de cómicos
ambulantes son consideradas como una forma grotesca y abyecta de discurso, vale
decir, como una producción popular muy lejana de las categorías humanistas con
las que a lo largo de los años las instituciones controlan el arte y la literatura…
(Vich; 2001, 181)
102
Me refiero indistintamente al uso de estas palabras ya que la distinción deviene de posicionamientos
ideológicos al interior del mismo gremio. Lo que sugiero es que al referirme en este texto al cómico
teatral o clown es porque a pesar de que se encuentran en la calle, la propiedad característica de este
tipo de payaso está basado sobre las baldosas de la teatralidad en donde el payaso es un personaje.
103 Las explicaciones o el pensamiento científico enfilado a la contribución de un conocimiento
consensuado, debía contener un póstumo categorial con suficiente firmeza y convicción para la
validación de verdad en este campo, además de una propiedad paradigmática de los fenómenos que
se deseaban elucidar. No sugiero una universalidad, pero si una tendencia hacia el descontento
académico sobre este tipo de investigaciones.
104 En este sentido encontramos los estudios antropológicos sobre la risa y el clown de Radetich, (2005);
o González Varela (2011).
70
En este sentido concuerdo con Vich puesto que pensar el fenómeno de clown
representa todavía una complicada aceptación en los círculos intelectuales, por seguir
pensándolo como algo no digno de una plausible investigación emérita. Ante esto
debemos plantear, efectivamente y de manera inicial que la antropología y sus
ciencias afines han dado muy poca importancia a los temas que versan sobre lo lúdico
(Duvignaud, 1997), lo cómico o la risa, mayormente trabajados por diversos autores
que hacen ver la importancia de éstos en la experiencia humana. Por tanto reitero
nuevamente que este escrito es un intento por comprender desde la antropología, este
conocimiento teatral que podremos concebir desde tiempos históricos como una
práctica de resistencia al poder.
Ahora, debemos detenernos a pensar prontamente ¿por qué la persistencia de
esta enorme propiedad de reír, jugar o transformarse en el otro? y sobre esto ¿cómo
son las maneras de construir un espacio para la representación itinerante de estos
sujetos?, ¿espacios ficcionales, no lugares, o la calle como proscenio de la escena y
del ejercicio ideológico de lo hiperreal?, ¿cuerpos en resistencia o sólo una
metamorfosis de un arte que busca seguir superviviendo?
En este sentido debemos entender que este escrito busca describir mediante
el arte del payaso como uno de sus ejes representativos, una singular manera de
provocar hilaridad cuya intención es cuestionar las figuras de poder, de lo autoritario,
y las evidencias ideológicas concebidas como naturales en un contexto especifico.
Para esto los artistas de la Comparsa la Bulla dirigen a través de un discurso
performativo, alternativo y contestatario, el anclaje de su posicionamiento político y de
modo de vida.
71
Definiendo al clown.
Por ahora nos hemos acercado principalmente en la emergencia de este texto
a las definiciones del clown desde la rigidez en diccionarios, páginas web o a modo
de vida. A pesar de que la palabra clown en torno a su traductibilidad lingüística
significa (payaso), hemos dicho que es preciso saber los distintos enfoques que la
palabra misma tiene. Puesto que el arte en su conjunto es una de las semióticas más
variadas, es necesario describir la singular manera de ejercer el clown.
Dijimos inicialmente definiciones que van delimitando al payaso como una
persona enfocada a los menesteres de la comicidad y el juego, acompañado por un
personaje denominado augusto (entendiendo que dentro de esta práctica, existen
diferencias arquetípicas que muestran diversos caracteres del personaje en sí) y otras
que lo definen principalmente originado en la comedia italiana como expresión popular
hasta las que lo asocian primordialmente en el circo como un personaje que se burla
de la cotidianidad.
Algunos autores han concebido al payaso etimológicamente como una
derivación del vocablo ingles Clod, lo que haría que su significado fuese el de siervo
o palurdo; y otros lo relacionan como una transformación más de Arlequín, que
conserva las propiedades serviles y torpes propias del personaje.
Jesús Jara, pedagogo y clown español, nos reitera la idea de que el clown a
pesar de sus características principales como sus verdades, sus emociones, su
ingenuidad, su relación con los otros, o sus acciones, este ser nos inserta al encuentro
con:
[…] las actividades más cotidianas y gozosas del ser humano: la risa, la
gesticulación y la imitación. Con la etapa probablemente más apasionante de
nuestra vida, la infancia, que como se sabe está llena de ternura, ingenuidad,
aprendizaje, descubrimiento y juego. (Jara, 2011, 16)
72
Es decir, que en el juego, el ser humano, el animal y la ejemplificación de la
cual nos hace parte Jara (infancia) encuentran su afluente, en el gusto o en el placer
de los partícipes de la actividad lúdica. Esto no quiere decir que los practicantes
regresen a la infancia, pero sí a “tratar de reconquistar la libertad de jugar” (Reboredo;
2011) que requiere de pensar al juego como una actividad para la transformación de
la realidad cotidiana de los individuos por una temporalidad curiosamente
determinada.
Como dijimos anteriormente, la historia del payaso es demasiado vasta aunque
al parecer oscura en el pensamiento antropológico, pues hemos de ver a éste como
un productor de comicidad y reflexión en su entorno sociocultural cuya finalidad es la
de cuestionar los valores que su sociedad considera naturales, que si bien funge como
un actor que realiza la praxis universal de su oficio, muchas veces es delegado
solamente a la mera representación ficcional o falsa de una realidad social
específica105 (vagancia, parateatralismo, etcétera).
Una posible categoría para definir al payaso, dijimos, podíamos leerla de
manera parcial en la estructura conceptual de Tricksters106 como un punto singular de
interpretación, lo que nos llevaría a pensar a este tipo de sujetos (payasos) como
seres cuya posición única radica en su capacidad de transformar la realidad mediante
una plataforma de lo lúdico.
En este sentido vemos algunos intentos para dar tratamiento explicativo a la
palabra clown, tenemos el ejemplo de Reis en cuya tesis doctoral dentro del programa
de posgrado en artes escénicas de la universidad da BAHIA, define al clown como:
Tuve la oportunidad de platicar en un viaje a Roma, con el artista llamado “Radu” y decía que el
oficio de payaso era de igual manera denigrado en su país, y que para él el clown tenía que ver con un
trabajo más corporal, más físico, más teatral.
106 "El trickster es pues, un mediador, y esta función explica que conserve en parte la dualidad que por
función tiene que superar. De ahí su carácter ambiguo y equívoco" (Lévi-Strauss citado en Varela 2011).
105
73
Un actor que mantiene una audiencia conectada a su presentación por medio de la
exposición de sus acciones como objeto principal de risa. Esta definición señala
dos consecuencias conceptuales: su alcance se vuelve más amplio y más
específico al mismo tiempo. Más amplio porque establece que las técnicas propias
del payaso preexisten a un modo de cómo fueron registradas en la historia europea
ya sea antes o desde el s. XVIII. La configuración de las características del payaso
europeo moderno no se define como el único modo en que el ser humano utiliza su
cuerpo como objeto de risa del otro.107 (Reis; 2010, 34-35).
Por su parte Laurel Butler108 intenta pensar al Clown como arte, performance,
técnica y como una amplia gama de imágenes que nos llevan a observar a este
personaje desde diversos horizontes de su acción ya sea en el cine, el divertimento
infantil o el teatro:
Una variedad de imágenes culturales, desde el clown de circo hasta el clown de
fiesta… payaso de rodeo, de Charles Chaplin a Emmett Kelly. Las ideas
contemporáneas del clown son a menudo expresadas como sustantivos,
usualmente refiriendo un tipo de carácter. Payaso como sustantivo tiene significado
particularmente significativo en términos de teatro, donde se puede indicar un
lenguaje performativo específico. El clown puede ser usado también como un
adjetivo, a menudo para describir un enfoque anti-estético o estilístico de una obra
o performance”. Y el clown puede describirse como una forma técnica tanto como
una práctica performativa y como de un arte. (Butler, 2012; 63).
En el mismo texto Butler retoma las ideas plateadas por Donald McManus en
torno al tema del clown al cual ve como un personaje de posibilidades que nos
condesciende a comprenderlo como un inventor de nuevas realidades y un
cuestionador de las normas establecidas que naturalizan los roles de autoridad:
El clown siempre trata de pensar a través de una situación dada, y falla por una
incapacidad desesperanzada de comprender las reglas, o sucede por una habilidad
ilimitada de inventar nuevas reglas. Los impulsos contradictorios son parte de la
lógica performativa del clown y naturalmente implica una crítica a la naturaleza de
la autoridad. (McManus citado en Butler; 2012; 66).
“…defino o palhaço como um atuante que mantêm uma plateia conectada a sua apresentação por
meio da exposição de suas ações como objeto principal do riso. Esta definição sinaliza duas
consequências conceituais: seu alcance se torna mais abrangente e ao mesmo tempo mais específico.
Mais abrangente porque estabelece que as técnicas próprias do palhaço preexistem ao modo como foi
registrado na história europeia, seja antes ou a partir do século XVIII. a configuração das características
do palhaço europeu moderno não define o único momento e modo em que o ser humano usou seu
corpo como objeto do riso do outro”.
108
Traducido del original en inglés: Butler, Laurel. “‘Everything seemed new’: Clown as Embodied
Critical Pedagogy.” Theatre Topics 22.1 (2012): 63–72. (énfasis mío)
107
74
Para Jacques Lecoq ---quién se auto denomina como uno de los pioneros del
clown moderno--- el clown es una manera de estar en el mundo, y en donde el actor
debe representar su parte más absurda para poder lograr la búsqueda de su propia
vulnerabilidad. Este autor describe que este arte busca “el lado irrisorio de uno mismo”:
El clown es el que acepta el fracaso, el que malogra su número y, con ello, coloca
al espectador en un estado de superioridad. A través de ese fracaso el clown devela
su profunda naturaleza humana que nos emociona y nos hace reír. Pero no basta
con fracasar, es necesario fracasar en aquello que se sabe hacer. (Lecoq, 2004;
214)
Henri Bergson al escribir uno de sus libros más representativos: “La Risa
(1985)”109, indicaba que el efecto de reír puede ser múltiple, pero entre más natural
parezca una falta de destreza corporal, el hecho o la causa nos será más risible o
cómica.
También Peter Berger en su libro: “la Risa Redentora (1999)110, aludía que para
causar este efecto en los sujetos debíamos pensar el concepto de lo lúdico, lo cómico
o lo risible bajo el entendimiento desde la lógica de cada sociedad cultural y no desde
propiedades universales como en Bergson, pues una cosa que nos dé risa, en otro
lugar podrá ser completamente inadmisible o en dado caso, confusa.
Octavio Paz (1971) en “Risa y penitencia” arrojaba una interpretación
interesante en cuanto al tema de la risa. Nuestro autor decía que una forma de
humanizar a la naturaleza fue mediante el acto de trabajar, y fue esta actividad lo que
le dotó de sentido o significación su mundo, pero a su vez lo volvió prisionero de su
propia arma, y lo deshumanizó al convertirlo presa de su propio utensilio.
Este escritor piensa que es en el acto de reír en donde se ejerce una suerte de
suspensión cósmica y el humano logra concebirse como un ser que juega dentro de
un lugar sagrado, acción misma que nos permite re pensar a la risa en relación a
109
110
Bergson, Henri. La risa. Sarpe. 1985.
Berger, Peter. Risa redentora. La dimensión de la experiencia cómica. Kairos, 1999.
75
prácticas lúdicas---consideradas profanadoras---como el carnaval o la sátira y como
una manera de contraponerse a los actos de solemnidad como la misa, lo funerario,
lo cívico o lo ritual, es decir, en este sentido los dioses no organizan el mundo, juegan
a organizarlo, a crearlo y transformarlo a voluntad:
La risa sacude al universo, lo pone fuera de sí, revela sus entrañas. La risa
terrible es manifestación divina. Como el sacrificio, la risa niega el trabajo. Y no sólo
porque no es interrupción de la tarea sino porque pone en tela de juicio su
seriedad…El trabajo humaniza al mundo y es esta humanización lo que le confiere
sentido. La risa devuelve al universo a su indiferencia y extrañeza originales: si
alguna significación tiene, es divina y no humana. Por la risa el mundo vuelve a ser
un lugar de juego, un recinto sagrado y no de trabajo. (Paz, 1971; 23).
En estos aspectos, el Dr. Abilio Vergara sugiere que estas correlaciones entre
lo chistoso, lo humorístico, lo lúdico, o lo irrisorio son conceptos que si bien ya han
sido trabajados por otros autores111 aún no existe un “acuerdo para definir los
contornos de lo cómico, sus diferencias con lo chistoso (Freud lo plantea desde el
psicoanálisis), el humor, lo satírico, etcétera.” (Vergara; 1997, 69) Finalmente nuestro
autor, enfatiza que a pesar de las dificultades teóricas sobre el tema de lo cómico, lo
humorístico
o lo irrisorio, los sujetos que realizan este tipo de actividad deben
incorporar movimientos y gestos de los cuales su originalidad pueda ser repetida y en
donde su éxito dependerá de sus habilidades en escena y del material con el que
trabajen.
A su vez, desde el horizonte mexicano, en su tesis de licenciatura112 Madeleine
Sierra apuntó a mirar al clown desde las ópticas propias de la literatura y el arte
dramático, considera definirlo como:
La expresión grotesca de un individuo que se manifiesta a través de la máscara, a la cual le
corresponde un comportamiento ilógico que se manifiesta mediante acciones físicas o
verbales, basadas en un mecanismo cómico específico: el gag y en el establecimiento de
relaciones de autoridad con el medio que lo rodea. (Sierra; 2001, 105)
111
En México ha sido considerable el crecimiento paulatino de escritos que hablan sobre el clown; pero
estos temas todavía siguen siendo escasos dentro de la disciplina antropológica.
112
Véase a Sierra, Madeleine. El payaso: la historia, la técnica, su influencia en el teatro y la significación
social en México. Licenciatura en literatura dramática y teatro (tesis). Universidad Nacional Autónoma
de México, 2001.
76
Esta autora en su trabajo comienza diciendo que el mundo del payaso sólo ha
sido estudiado propiamente desde horizontes psicológicos, sociológicos, históricos e
incluso antropológicos, cuestión última que en lo particular no comparto, pues en
México también observamos una carencia de trabajos dentro de la disciplina
antropológica que nos permitan aseverar lo contrario. Intentos etnográficos como los
de Alberto Molina, Robert Zingg o Natalia Radetich son algunos de los pocos trabajos
que abordan este tema, por ejemplo esta última autora---Radetich (2005) ---comenta
que dentro de las localidades de San Andrés Cohaminata, Jalisco, se observa la
aparición del Tsikwaki en donde la figura de este personaje es claramente ubicua
pues:
Por un lado aparece en las celebraciones de origen colonial, como el depositario
del saber ancestral—es el portador del rostro y el bastón de la Abuela Crecimiento,
de la Diosa engendradora de los dioses y del universo entero--- y, a la vez, como
el payaso que violenta los más consagrados principios que devienen de ese saber.
La función del Tsikwaki durante los rituales consiste en propiciar la risa a través de
la transgresión de los valores culturales. (Radetich, 2005,159).
Regresando al tema sobre la definición del clown desde el horizonte mexicano,
se gestó en el programa de maestría en Artes con línea terminal en Arte
Contemporáneo y Sociedad, de la Universidad Autónoma de Querétaro en el año
2013, en donde su autora, a lo largo de su tesis nos extiende la invitación a mirar
primeramente la ausencia y discrepancia de una interpretación explicativa en torno a
la palabra clown para así posteriormente comunicarnos su propuesta. Zazhil Citlalli
Rico Medina en este trabajo titulado “Hacia un definición del payaso” propone lo
siguiente:
El payaso es un personaje que ha estado inmerso en la sociedad desde hace
mucho tiempo atrás, caracterizado por un vestuario y maquillaje muy singulares
que sin lugar a dudas, lo identifica, y el sentido de su existencia radica en mostrarle
al hombre mismo tal cual es, (sin tapujos ni sombreros), siempre acompañado uno
del otro, siendo el primero el reflejo del segundo. (Rico; 2013,93-94).
77
Por otra parte dentro de su tesis de Maestría en Historia del Arte (U.N.A.M.)
Ana Luisa Vélez Monroy propone pensar al payaso como:
[…] un concepto artístico histriónico que el artista exterioriza a través de los distintos
tópicos multidisciplinarios… El clown se basa en el arte de la comunicación corporal,
verbal y facial, no emplea texto, lo único a lo que recurre es a la experiencia y
vivencias que le otorga la vida a partir de su propia naturaleza. (Vélez, 2013; 19)
En este sentido y después de leer las interpretaciones propias de los autores
anteriores considero que el estudio de Carlos Diz Reboredo es el que más se aproxima
a una lectura del clown como un fenómeno realizado en los espacios urbanos o
callejeros, porque además de hacernos una descripción particular de su experiencia
como partícipe de una sesión de clown113, se permitió observarlo desde la plataforma
analítica de la antropología de la resistencia.
He leído cómo algunos autores han hablado y escrito sobre lo que para ellos
es el clown particularmente desde su propio universo, horizonte geográfico y un tanto
más en la Historia, la Antropología, la Sociología o la Pedagogía (ejemplos como los
de: Jara 2011, De Oliveira Freitas 2009, Moreira Reis 2010, Dream 2012, Morales
2009, Alberto Molina 2003, Radetich 2005, Merlin 2012, Miranda Silva 2012, Velarde
Cruz 2012, González Varela 2011, Reboredo 2011; Rico 2013, entre otros).
Por tanto debemos tener conocimiento de que la palabra clown114 en torno a
las diferentes ciencias sociales se ha de convertir en un crisol, en un cúmulo de
múltiples definiciones y reflexiones en torno a su acción y lugar dentro de lo social.
Sugiere saberlo como una palabra polisémica, policromática o ambigua; o como
consecuencia de la fragmentación del conocimiento y de las disciplinas, es decir; esta
113
En este sentido a diferencia del estudio realizado por González Varela sobre los mimos payasos de
Coyoacán, creo que la aproximación de Reboredo se encuentra más acercada a los horizontes
analíticos de mi escrito, pues el clown que presencié se encuentra inserto en espacios de ficción y no
de ritualidad como pareciera leerse en Varela.
114 Por ejemplo en Argentina se ha creado una ley para la inserción de payasos en el ámbito médico,
describiendo al clown como aquella persona especialista en el arte del clown que reúne las condiciones
y requisitos para el desarrollo de su tarea en los hospitales públicos provinciales y municipales, según
la ley, que no específica que tenga que ser médico necesariamente. (encontrado en
Http//:bbc.com/payasosporleyenloshospitalesdebuenosAires. Disponible en la web)
78
diversidad de conceptos en las disciplinas en donde ---ya se carece de un lenguaje en
común---la relatividad y tratamiento de los conceptos, apuntan a mirar al clown dentro
de múltiples concepciones, especializaciones, y fragmentos en las que actualmente
como antropólogos deberíamos enunciarnos.
En este punto, finalmente tomaré al clown desde una mirada antropológica115
basando mi interpretación en la disciplina y en las visiones actuales de esta tradición.
Por lo tanto defino la práctica del clown como:
Una práctica artística especializada116, orientada a la producción de comicidad 117 a
través de la estimulación de estados anímicos diversos118 representados
teatralmente por un actor que a partir del manejo expresivo de su corporeidad 119
pone en entredicho las evidencias o prenociones ideológicas en un contexto social
particular.
115
Cabe recalcar que esta definición la intentaré explicar desde la singularidad etnográfica propia de mi
investigación, por lo que no me permito hacer una generalización primaria en torno a esta figura.
116 Partiendo de la aseveración antropológica propuesta por Marcel Mauss (1934) acerca de que todo
aquello que aprendemos requiere de una apropiación corporal situada en un universo de sentido,
denominado técnica corporal, podemos acertar a pensar que tanto las técnicas como danza, canto,
música, etcétera, forman parte de este universo de significación que los payasos integran en la
centralidad de su identidad.
117 Bergson indica que lo cómico sólo lo podremos encontrar en el terreno de lo propiamente humano
y consecuentemente en la falta de control corporal, es decir en la torpeza de la misma corporeidad de
los individuos; “puesto que el efecto nos parecerá más cómico cuanto más natural nos resulte la causa”
(Bergson, 1985)
118 Alegría, tristeza, enojo, etcétera.
119 Elementos como su propio cuerpo, la utilización de objetos inanimados, sus discursos e ideas en
cuanto a la elucubración de lo que para ellos significa su propio arte y del cómo ellos se distinguen de
otras actividades artísticas o de otras actividades enfiladas a la producción cómica como el stand-up o
la improvisación.
79
“Yo también me alegraba entre amigos
y cuerdas, con licores y damas, más ¿de eso
quién
se
acuerda?
Una vez fui famoso, siempre andaba
viajando: aquí traigo una foto, actuando.
Me recordaron tiempos de sueños e ilusiones.
Perdonen a este viejo, perdonen…”
Monólogo
Silvio Rodríguez.
“El poder desenfrenado pisoteándonos
los sueños… ¿dónde está el final de esto?
¡Díganme! que urge dar la vida en ello…Y el
sol que ha visto al hombre y su ambición, le
sigue dando vida; tiene la esperanza todavía
de una luz que nos haga entender, que hemos
perdido el control…
Markos
Cadena
Cantautor.
Marco teórico de la investigación
Cultura popular
A pesar de las múltiples definiciones de cultura, las cuales sabemos tienen una
complejidad por su constante confrontación y poco consenso, hemos de decir que
nuestro estudio está enmarcado en una comprensión semiótica de cultura limitada
dados los objetivos120 y específicamente como una forma particular de aquello que
en ciencia social se ha denominado cultura popular.
Iuri Lotman hace mucho tiempo121 indicó que la historia de la cultura podía ser
definida a partir de las interpretaciones que se habían hecho sobre ella, y cómo estas
elucidaciones permearon en términos prácticos la traductibilidad y la interpretación
misma del modo de vida de los otros. Para esto él propuso el concepto de semiosfera
al que definió como el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia
misma de la semiosis” (Lotman, 1996).
120
Para acercarse al complejo histórico del concepto de cultura desde las ciencias sociales véase
Kuper, Adam. “Cultura: la visión de los antropólogos” (2001) ed. Paidós.
121 Incluso en las sesiones de la Dra. Haidar se hablaba de la omisión que Geertz tuvo para con dicho
autor referente de los estudios de semiótica de la cultura.
80
En este sentido este espacio semiótico se encuentra lleno de información, de
discursos o de textos:
A esto debemos agregar que dentro de la semiosfera tiene lugar un intercambio
constante de información, una transferencia de textos… es un enorme organismo
de organismos. (Lotman, 1998)
Entonces podemos ver cómo en esta semiosfera a la cual se refirió Lotman
como el espacio semiótico contenedor y transmisor de una fuerte interacción de
discursos, interdiscursos, textos, intertextos y acciones producidas por los sujetos
semiótico discursivos, esto es de vital importancia ya que en el ámbito artístico ----y
aún más en que estoy tratando de comprender--- radica inicialmente la fuerza
productiva y representacional de los espectáculos de los actores y clowns de la
Comparsa la Bulla y cuyo modo de vida es interpelado por los discursos que deben
elaborar en cuanto a la indagación empírica de lo social, pues ellos indican que deben
observar mucho para poder saber elegir qué tipo de arte o temática deberán ejercer
dentro de su praxis escénica.
Específicamente mirar a los integrantes de Comparsa la Bulla desde este
horizonte o desde la lógica de lo callejero, indica observar este fenómeno como una
visión artística desde lo subalterno, lo alternativo o lo popular.
En este aspecto; por ejemplo, Bajtín indicaba en su texto sobre la “Cultura
Popular en la Edad Media122, que el carnaval o lo grotesco aludían a una parte
significativa en la vida del pueblo pues para él; la risa o la vida festiva implicaban un
rasgo fundamental de los ritos y espectáculos de esa época, los cuales sugerían un
rompimiento momentáneo contra el poder y una posibilidad utópica de sentirnos
iguales (Bajtín; 2007).
122
Bajtin, Mijail. La Cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, ed. Alianza, Madrid, 2003.
81
En este sentido una de las múltiples caras de la cultura popular se vuelve
subversiva porque permite generar un diálogo para una toma de conciencia
compartida en los sectores populares, estas decisiones filiales van desde sus
necesidades, o sus carencias hasta su búsqueda de expresión:
La cultura popular es cultura de los de abajo, fabricada por ellos mismos… es el
sistema de respuestas solidarias creada por los grupos oprimidos, frente a las
necesidades de liberación. (Margulis, 1983; 44)
Mario Margulis cuando habla de cultura popular se refiere a una relación entre
grupos oprimidos y sus formas de acción dentro de un contexto social de dominación
ante las clases dominantes. Estas formas de acción se basan principalmente en la
solidaridad entre iguales e implica un proceso de identificaciones colectivas ejercidas
al interior de una minoría, la cual se convierte en objeto de temor y de furia para los
aparatos de dominación como lo serían la cultura de masas o las identidades
predatorias123 (Appadurai; 2007). Él indica lo siguiente:
Los medios de comunicación masiva, en un contexto social capitalista, contribuyen
a aislar al hombre, a limitar su interacción con sus iguales, a colocarlo en situación
pasiva, receptora… La cultura popular requiere comunicación personal y activa. Es
subversiva porque supone un diálogo dialéctico con la toma de conciencia, es
necesario impedir su emergencia o abortarla en sus orígenes, mistificando sus
producciones, incorporándolas a contextos comerciales, transformándolas en un
falso folklor estereotipado y destruyendo sus circuitos espontáneos al insertarlos en
los circuitos mecanizados de la cultura de masas. (Margulis, 1983, 44)
Este autor concluye diciendo que la cultura popular obtiene su mayor potencial
en la creación solidaria de los grupos oprimidos mediante una toma de conciencia que
conduce a acciones políticas, a la desmitificación de las expresiones folklóricas 124, a
luchas de liberación y a “las formas de resistir el avance y los efectos disolventes de
la cultura de dominación sentida como ajena y avasallante”
“Defino como predatorias aquellas identidades cuya construcción social y movilización requieren la
extinción de otras categorías sociales próximas, definidas como una amenaza para la existencia misma
de determinado grupo definido como "nosotros". (Appadurai, 2007, pp. 69).
124
Para una mayor precisión sobre el folklor y las clases subalternas véase el texto de Luigi María
Lombardi Satriani “Apropiación y destrucción de las clases subalternas”, ed. Nueva Imagen, México,
1978
123
82
Néstor García Canclini en su texto: ¿De qué estamos hablando cuando
hablamos de lo popular? se pregunta sobre qué es lo que estamos entendiendo
cuando hablamos primeramente de cultura y posteriormente de la cultura de lo
popular. Elucidación
Canclini hace un recuento de algunas visiones dadas desde la antropología en
cuanto al concepto de cultura, en donde específicamente en el terreno de lo artístico,
la cultura puede ser referida como una dramatización eufemizada de los conflictos
sociales y es por esto que tenemos teatro, cine o deporte, pero en cuanto a una
definición propia de cultura
que
sea abarcable
en nuestras sociedades
contemporáneas---y en el caso específico de este fenómeno investigativo---,este autor
define a la cultura como:
[…] el choque de significados en las fronteras; como la cultura pública que tiene su
coherencia textual pero es localmente interpretada…Al proponernos estudiar lo
cultural, abarcamos el conjunto de procesos a través de los cuales dos o más grupos
representan o intuyen imaginariamente lo social, conciben y gestionan las
relaciones con otros. (Canclini, 2004; 39-40)
Y en cuanto al tema de la cultura ahora en el sentido popular nuestro autor nos
va indicando la viabilidad para entender a qué nos referimos en torno a las expresiones
de lo popular:
Lo popular se constituye como consecuencia de las desigualdades entre capital y
trabajo, pero también por la apropiación desigual
-en el consumo- del capital
cultural de cada sociedad, y por las formas propias con que los sectores subalternos
reproducen, transforman y se representan sus condiciones de trabajo y de vida.
Segundo:
Tiene un carácter integral de transformación en donde “Lo popular se construye en
la totalidad de las relaciones sociales, en la producción material y en la producción
de significados...
Y finalmente:
La noción de popular –cuyas ambigüedades y riesgos se ven claros en los usos
racistas, populistas y estatalistas del término- puede servir para identificar la
diversidad de relaciones sociales y culturales de los sectores subalternos. (Canclini;
1983)
83
En este sentido vemos cómo primordialmente en los payasos teatrales y
actores de Comparsa la Bulla esta desigualdad se expresa en una confrontación
ideológica en contra de las prácticas artísticas que son propuestas por el Estado.
Estos actores al concebirse dentro de una clase dominada, se vuelven subalternos en
su medida y capacidad de agencia125 para lo cual el teatro y el clown son utilizados
como formas propias de hacer frente a dicha desigualdad, reproduciendo así sus
propias condiciones de trabajo y de vida, asimismo como la subjetividad de la que
forman parte al ser miembros de una identidad laboral específica como lo es la del
arte.
Por último, en este eje de la cultura de lo popular o lo subalterno, poder hablar
de la extra corporalidad de lo cotidiano, o de la representación performativa del cuerpo
como culmino de una experiencia; implica ver en el payaso teatral de Comparsa la
Bulla; la reivindicación de un oficio que está inmerso en lo Global-local y lo ideológico
para fortalecer sus identificaciones artísticas y ocasionar por tanto que en su constante
instrucción corporal, se materialice la construcción de un cuerpo en resistencia126.
La calle
En cuanto a la dilucidación de las interrogantes restantes considero que es
desde la antropología urbana que es posible comprender el caso específico de los
clowns teatrales127. Continuando con el análisis de lo urbano, autores como los
Doctores Emilio Duhau y Ángela Giglia (2004) proponen explicar la relación entre lo
que se define como orden socio-espacial de la metrópoli y la diversidad de la
Para una aproximación al concepto de agencia véase Gell, Alfred en “Art and Agency an
antrhropological theory” Oxford Univerity Press Inc., Nueva York. 1998.
126 La liminalidad entendida a manera de Turner como el intersticio entre lo uno y lo otro.
127
Creo que no había comentado el por qué me refiero a clown teatral en mis sujetos investigativos. A
pesar de que los integrantes de Comparsa la Bulla comenzaron a dar sus primeros pasos en las
baldosas de la calle o de los espacios urbanos, muchos de ellos devienen de una formación
completamente teatral, en el momento que conocen la técnica y la apropian para el libre ejercicio
artístico hacen una conjunción entre su formación teatral y el modo en el que el payaso de la calle vive
su cotidianidad. Este tipo de payaso al que ellos aluden se deposita bajo una lógica de creación y línea
dramática, considerada más estructurada, incluso más poética o más fina, pero siguen presentándola
en espacios íntimamente ligados con lo callejero.
125
84
experiencia asociada al orden, esta última, concebida también como experiencia
urbana, ya que refiere a las prácticas y a las representaciones que significan vivir en
la metrópoli por sujetos diferentes en diversos espacios.
El Dr. Abilio Vergara en este aspecto, sugiere pensar el estudio de lo urbano
bajo una idea de escala en cuanto a la dimensión metodológica de cualquier empresa
de investigación. Nos propone pensar la característica de lo urbano, no por su
complejo arquitectónico, sino por la cualidad experiencial, significativa o emotiva que
ejercen los actores sociales sobre éste, ya que en palabras de Sennet “los espacios
urbanos cobran forma en buena medida a partir de la manera en el que las personas
experimentan su cuerpo” (Sennet; 1997; 394) espacios en donde se reconoce una
hegemonía al sentido de la mirada (Wirth;1988; Le Breton; 1995) y emanan de la vida
social urbana procesos de secularización, de política, de economía o de ritualidad
(Cruces;1998) proyectantes y polifónicos entre lo privado y lo público.
En estos espacios de lo público, de lo popular, de lo callejero, el sujeto se diluye
ante una modernidad que privilegia la velocidad,
la carrera por un ascenso
económico, por la obtención de un artículo de moda, la suntuosidad y lo líquido
fusionan y son parte de los componentes de nuestras sociedades cosmopolitas. De
acuerdo con esto, la adscripción a cierto grupo social u otro, depende de la habilidad
y rapidez en turno, ante esta era de lo instantáneo (Bauman; 2004)
128,
(Berman,
1982), (Balandier; 1997), los payasos de la Comparsa la Bulla tienen un conflicto en
cuestión, esa velocidad anteriormente referida les es vista como un obstáculo que
deben surcar para poder realizar con fluidez su representaciones escénicas, y generar
en el publico catarsis.
“En la modernidad líquida la duración eterna no cumple ninguna función. El corto plazo ha
reemplazado el largo plazo y ha convertido la instantaneidad en ideal último” (Bauman, 2004; 134)
128
85
Los espectadores que logran ser seducidos en sus performances, tienen la
posibilidad de adentrarse a una atmosfera ominosa, inusitada y a una sensación de
ficción en donde la velocidad de sus rutinas cotidianas es transformada para darse
paso a la creación de un acontecimiento irrepetible. Por tanto, vemos en estos actores
del payaso teatral129 que sus experiencias callejeras muestran escenas enfiladas a la
producción de una catarsis emotiva para el espectador que decide pararse un
momento a mirarlos, generando así, un espacio que he tratado de denominar espacio
ficcional del bienestar, pues por algunos instantes las personas que se permiten
adentrarse a los actos realizados pueden extraerse y re pensar la situación de
velocidad o de liquidez en la que se encuentran rutinariamente, fortaleciendo así, sus
identificaciones individuales y colectivas.
En este sentido al comprender la complejidad de los diversos intereses que
brotan de distintos aspectos de la vida social, en donde en palabras de Wirth “el
individuo se vuelve miembro de grupos muy divergentes, cada uno de los cuales
funcionan en referencia a un segmento aislado de su personalidad” (Wirth, 1988; 175)
y dando por sentado la conformación de los lazos sociales (Santos; 1999)130 que unen
a los actores de la Bulla, es posible explicar sus experiencias131. Estas implican una
vinculación entre distintos valores y saberes, tanto en la dimensión individual como en
la social.
Después de este pre-supuesto ideológico en el que indico que estos sujetos
son capaces de generar un espacio de bienestar con el espectador, pretendo regresar
a la experiencia performativa de estos actores, la cual representa unidades escénicas
de la vida social, y funge como un espejo para que otros grupos sociales puedan
distinguirse o familiarizarse como unidad (Turner, 2007; Geist, 2008).
129
Una distinción básica entre el payaso teatral, clown de circo o cómicos ambulantes radica en las
tipologías y manera de ejercer el personaje.
130 Entendiendo lazo social como “ el mantenimiento de los lazos entre las personas como el motivo
crucial del comportamiento humano…el deseo de estar y sentirse conectado con otros” (Santos;1999,
277)
131 Para ver otra discusión acerca del concepto de experiencia véase a Díaz, Rodrigo. “La vivencia en
circulación. Una introducción a la Antropología de la experiencia”, Alteridades, año 7, Nº 13. 1997.
86
En este sentido las actividades representacionales de los clowns de Comparsa
la Bulla generan la multiplicidad de lazos sociales en un plano territorialmente
emosignificativo132, o lo que anteriormente describí como la creación de un espacio
ficcional de bienestar o emocional, mismo que permite la instauración de un espacio
no arquitectónico para la experiencia lúdica sino una amplia red de emociones en un
tiempo/espacio determinado.
Me pregunto: ¿cómo podrían los payasos teatrales de Comparsa la Bulla
generar en sus performances, emociones y significaciones sin una constante
construcción y preparación corporal? y ¿cómo podríamos hablar de la creación de un
cuerpo potencialmente extra cotidiano en el payaso de Comparsa la Bulla dentro de
un espacio hiperreal o de ficción? Estas son parte de las evidencias ideológicas a
dilucidar en la parte empírica de la experiencia etnográfica en este trabajo.
Un cuerpo extra cotidiano como potencia ideológica.
La ideología133 vista desde una óptica a grosso modo “se conceptúa como un
conjunto de valores y creencias que se producen y difunden por medio de órganos del
Estado, y que sirven para reproducir el orden social al asegurar la adhesión de los
individuos” (Thompson; 1993, 113). Pero debemos entender que el concepto ha sido
controversial en la historia del pensamiento.
Desde diversos horizontes este concepto ha sido revisado y experimentado una
constante reformulación; por ejemplo, mientras que en el materialismo histórico cuyo
principal actor fue Marx, se concebía a la ideología como todo aquello que fuera una
deformación de lo real o como una falsa conciencia, y a lo real se le definía sólo en la
El Dr. Abilio define emosignificación como: “la fusión de significación y emoción ya sea a nivel
individual (exaltación, indignación, sumisión, etcétera) o colectivo (communitas, rencor social). No es
un proceso que se genere conscientemente, generalmente puede ser irruptivo o permanente: la rabia
frente a un abuso de poder o se puede habitar como tranquilidad que deviene del apego, la felicidad
que deviene del amor. (Vergara; 2013, 35)
133
Para una distinción entre lo que se denomina idea, ideología e ideologías véase a Wolf, Erick,
Introducción en: Figurar el Poder, Ideologías de Dominación y Crisis, CIESAS; México; 2001.
132
87
praxis. A su vez Althusser encontraba que la ideología era un problema en
contraposición con el de la ciencia, pero quien consideró el problema de la ideología
como un concepto paradójico fue Manheim, ya que para él todo tratamiento de lo
ideológico, estaba compuesto por las propias visiones que el investigador tenía de su
propio trabajo (Williams; 1977).
Luis Villoro en cuanto al concepto de ideología lo define como “un conjunto de
enunciados insuficientemente justificados que tienen por función mantener el poder
de un grupo o clase social mediante el intento de prestar legitimidad a ese poder.”
(Villoro, 1988, 20). Todo enunciado falso Villoro lo entiende como un intento para
ejercer la dominación de un grupo social a otro mediante un enmascaramiento
discursivo de bienestar social o con la estrategia (Foucault, 1988) de conducir alguna
tensión a una situación más justa
En este mismo sentido el Dr. José Carlos Aguado Vázquez nos invita a
reflexionar sobre el papel que ha tenido la ideología en el proceso experiencial de los
sujetos, considera que a pesar de las divergencias que se pueden tener sobre el
concepto mismo, la ideología es una parte fundamental y soporte de la identidad de
los grupos. Para el Dr. Aguado Vázquez la ideología será concebida como:
una estructura simbólica de la acción, a la vez sustento y propósitos del proceso de
identidad del ejecutante… (Aguado; 2004; 35, 40).
Esta estructura que es parte constitutiva de la identidad, se sustenta a partir de
procesos identificacionales social e históricamente apropiados por los sujetos a través
de lo que nuestro autor denominó “evidencias ideológicas”. Estas evidencias no
solamente son ideas preconcebidas sino que tienen la propiedad de movilizar a los
actores sociales acorde a las prácticas contextuales propias de cada sociedad cultural:
Es decir; como una dimensión de la cultura, con una existencia material práctica (y
no sólo como ideas), que se fundamenta en evidencias: representaciones
concretas que se alimentan de la experiencia inmediata... (Aguado; 2004; 35, 40).
88
El payaso puede distinguirse como un facilitador de la denuncia social y como
un ser con la capacidad de cuestionar evidencias ideológicas que concebimos como
naturales. Quisiera detenerme un momento aquí para decirle al lector lo que en esta
investigación entenderemos por evidencia ideológica134.
Así que en este trabajo se han de entender las evidencias o presupuestos
ideológicos como aquellas conductas humanas que los sujetos conciben como
naturales, inmutables e incapaces de ser cuestionadas pues tienen como función
primordial la libre fluidez del mundo social.
[…] presupuesto básico empírico y funcional, no necesariamente falso, que
establece las mediaciones sociales entre los sujetos, entre estos y los grupos
sociales y entre los grupos sociales entre sí, en un contexto determinado”. (Aguado,
2004, 41).
En síntesis la ideología es una capacidad estructuradora de la acción social, en
donde como decía Geertz (1976), toda acción conlleva y es mediada por una acción
simbólica, la cual permite pensar a la ideología 135 como una formación integradora
entre la utopía y la realidad (ideología) (Ricoeur, 1994).
En este sentido Paul Ricoeur (1994) al retomar a Geertz concibe la ideología
como una legitimación entre lo real y lo utópico. Si lo utópico es definido como “en
ningún lugar” o donde no existe una materialidad que sustente las aspiraciones de los
sujetos, efectivamente la ideología tendería a ir----en el lado opuesto, sugiriendo así
una confrontación constante que nuestro autor pone en juicio para postular que ambas
son parte de un proceso de formación de sentido.
134
La cual ha sido una definición que hemos tomado del mismo Dr. Carlos Aguado al que acabamos
de hacer referencia.
135
Para mirar otro tratamiento específico de la ideología como forma de reconocimiento y aumento
véase Haidar, Julieta (2006). Debate CEU-Rectoría. Torbellino pasional de los argumentos. Editorial
UNAM, México.
89
Ricoeur indica que el “problema de la ideología tiene que ver con la brecha
entre creencia y pretensión: la creencia de los gobernados debe aportar más de lo que
está racionalmente entrañado en la pretensión de la autoridad gobernante”. Así es
como la ideología funciona llenando esta brecha. El que la ideología llene este espacio
sugiere una nueva teoría de la plusvalía, en donde el poder es el principal objeto de
análisis, mientras el sujeto se encuentre inmerso en procesos de significación, más
complejizas serán su relaciones con el poder (Foucault; 1988).
En este sentido la ideología en Ricoeur (1994) tiene la propiedad de
reproducirse en el plano de lo social, indica que su horizontalidad se basa en la
legitimación de un pensamiento utópico que permite la formación de realidad. Si la
utopía ahora la vemos como un:
[…] impulso para actuar, objetos de anhelos, tema de sueños, principio de
organización, forma de imaginación y dimensión de sentido, se puede encontrar en
todas las épocas y en todas las culturas; no sólo en acontecimientos extraordinarios,
sino también en las trivialidades de la cotidianidad y de los sueños diurnos en la vida
de todos los individuos. Es por eso por lo que sus formas de manifestación--- ya sea
como totalidad o como elementos parciales--- resultan extraordinariamente
polifacéticas y se presentan siempre en el marco de referencia de contextos
mayores, de los que son partes constitutivas. (Krotz; 2002, 79)
Entonces entenderemos que la ideología que nos plantea Ricoeur abre
significado, en donde la utopía y la ideología son parte fundamental de la acción de
los sujetos, y no sólo una falsa conciencia. En este sentido la imaginación y la utopía
dentro de una posición ideológica particular permite establecer vínculos y lazos entre
individuos para cuestionar, pensar y reformular la realidad. Lo metafórico, o lo
simbólico no sólo es un sin lugar, sino parte concreta de lo real, que puede hacer
incluso una metamorfosis del sujeto136:
La metáfora es algo vivo no sólo en la medida en que vivifica un lenguaje constituido.
La metáfora lo es en virtud del hecho de introducir la chispa de imaginación en un
‘pensar más’ en el plano conceptual. Esta pugna por ‘pensar más’ guiada por el
‘principio vivificante’ es el ‘alma’ de la interpretación. (Ricoeur; 1994; 33)
136
Para una teoría del sujeto véase Foucault en sujeto y poder (1988) en: Revista mexicana de
sociología. Vol. 50, No 3 (julio-sep).
90
Tanto la ideología como la teatralidad “se han visto cada vez más mediadas por
los mecanismos y las instituciones de la comunicación masiva…la ideología “en las
sociedades modernas debe por tanto basarse, al menos en parte, en una comprensión
de la naturaleza y el desarrollo de la comunicación masiva.” (Thompson; 1993, 113).
Comprender el proceso ideológico permite obtener una proyección de los deseos del
actor, y desentrañar las múltiples formas de representación, en la creación de sus
personajes a través de su propia concepción de identidad como artistas del teatro
independiente137.
En otro sentido debemos comprender que la ideología de los actores de
Comparsa la Bulla se encuentra mediada por procesos de mundialización en donde
la internet, o los grandes formatos televisivos enfocados al entretenimiento permean
de manera profunda su capacidad de acción. A pesar de ello estos jóvenes artistas
continúan pensando que pueden dar algún contenido más reflexivo para el espectador
a través de sus performances.
Por tanto podemos pensar que a través de la práctica teatral del payaso, se
reproduce una identificación ideológica cuestionadora y logra abrir la posibilidad de
una producción utópica en donde el artista a partir de su auto denominación de un ser
marginado, reivindica el valor de una manera de vida que ellos han elegido.
Los actores consideran que su arte y su estilo de vida tienen un valor que no
se puede reducir al ingreso económico, por eso, la Bulla busca seguir generando la
idea de luchar por su oficio y así continuar con su modo de vida.
En este aspecto Carla Pinochet Cobos y Verónica Gerber Bicceci en su escrito:
“ESTRATEGIAS CREATIVAS Y REDES EN LAS ARTES VISUALES”; nos comentan
que los jóvenes artistas tienen que ir a la búsqueda de redes colaborativas para
“Los actores que se denominan “independientes” son aquellos que desarrollan procesos creativos y
acercamiento a su público por su propia cuenta sin la necesidad del apoyo o restricción” (Woodside,
Jiménez, Urteaga, 2011: 92)
137
91
conseguir un ingreso a su economía personal, lo que los obliga a volverse
multitareas—aluden ellas--- para poder ser considerados en proyectos diversos:
Los jóvenes artistas suelen mantenerse activos en múltiples circuitos simultáneos,
muchas veces conectándolos a través de proyectos específicos y mediante redes de
colaboración. Aunque a veces estas búsquedas responden al desarrollo del propio
proceso artístico, en la gran mayoría de los casos no se trata sólo de una vocación
multidisciplinaria. Ser un artista multitarea constituye también una exigencia del medio,
que obliga a los jóvenes a combinar funciones y aceptar encargos de variada índole
para mantener a flote sus economías personales. “Los artistas siempre han tenido que
trabajar de otra cosa”, nos precisa una crítica de arte de la escena local. (Pinochet y
Gerber, 2011, Pág. 38-39)
En este texto he propuesto hablar de una ideología hiperreal para conversar
acerca de la hipercorporalidad138; de la construcción de un cuerpo en resistencia,
diluido en esta vorágine entre las nebulosas de lo virtual, del internet, lo instantáneo,
de lo moderno de lo global y lo local; o de aquello que Balandier ---hace algún tiempo--concibió como la época de la simulación, de una producción139 que todo lo anula y
en consecuencia genera una desestabilización del mundo simbólico que contenía la
vida social en la segunda mitad del siglo XX. Nuestro autor apuntaba lo siguiente:
Sencillamente, lo nuevo y lo neo, la cultura de lo efímero o de la insignificancia,
bastan para designar el deslizamiento en una historia que parece cada vez más
inasible. Con más audacia, los anunciadores del fin de la modernidad entran según
la fórmula de Jurgen Habermas, en el claro anarquista de la posmodernidad: ahí en
donde todo se desafía y donde se afirma el rechazo a las representaciones univocas
del mundo, las visiones totalizadoras, los dogmas, las imputaciones de sentido;
taller de deconstrucción donde se desarma la jerarquía de los conocimientos y
valores. (Balandier; 1997, 152)
Ahora bien y a partir de sus actos y sus obras, los artistas de la Bulla tienen la
posibilidad mediante la ficción, de revelarse a sí mismos y a los otros (Turner, 1987)
así como de la representación (Schechner; 2004) del culmino de una experiencia
transformadora (Butler, 1998) en donde una forma de expresividad es actualizada en
un espacio público y que tiene como objetivo cuestionar las más importantes prácticas
o símbolos que estructuran la vida comunitaria (Vich, 2004).
138
Cuando hablo de hipercorporalidad me refiero a un cuerpo extra cotidiano en un espacio de ficción.
Retoma a Umberto Eco, afirmando que esta época, es la época de la denuncia del juego de las
máscaras y de lo falso.
139
92
Es preciso apuntar inicialmente que para esto el artista debe ser reconocido
como un cuerpo distinto al de otras corporeidades en la vida comunitaria o cotidiana.
La distinción como artista contestatario busca plasmar en su piel la representación
encarnada de lo diferente, de lo alternativo, de lo cuestionador, etcétera. Esta
corporeidad será fácilmente identificada, por marcas o imperfecciones (mencionamos
el ejemplo histórico del grotesco), ya que un cuerpo disonante en los procesos de
control social conserva una característica de vigilia constante.
Por ejemplo Loîc Wacquant en su artículo titulado “Parias urbanos (2001)140”
argumentaba que el tema de la exclusión urbana atraviesa a los sujetos desde el
mismo momento en el que se encuentran situados en un espacio estigmatizante, es
decir; que dependiendo del lugar en donde los sujetos habiten y reproduzcan sus
acciones cotidianas, serán definidos o segregados principalmente desde el lugar que
ocupan dentro de lo social, la clase o la raza. En consecuencia; podemos argumentar
que entonces todo cuerpo que no esté ubicado en una posición construida o
estereotipada, será candidato a la mirada arcana de los “otros” (Douglas, 1978; Díaz,
2014). Debido a una necesidad de ordenar el mundo mediante clasificaciones, los
individuos que están fuera de esta materialidad ordenada desde la moralidad de cada
cultura, se tornarán peligrosos, extraños e insurrectos.
Goffman a su vez, en un apartado sobre el estigma y la identidad social en su
libro “Estigma. La identidad deteriorada (1989)” nos elucida esta visión al comentarnos
las resignificaciones identitarias que formulan personajes marcados o estigmatizados
como lo serían los ciegos o los inválidos, y que aun a pesar de sus diferencias
fisiológicas llegan a “sostener las mismas creencias sobre la identidad que nosotros”
(Goffman, 1989). Este autor va desmenuzando su planteamiento comentando que
existen tres tipos de estigmatización. Primeramente las abominaciones corporales,
Wacquant, Loîc “Parias urbanos. Estigma y división en el gueto norteamericano y la periferia urbana
francesa”, en Parias urbanos. Marginalidad en la ciudad a comienzos del milenio, Manantial, Buenos
Aires, 2011.
140
93
seguidas por los defectos de carácter individual y así finalmente los que tienen que
ver con la raza, la nación o la religión.
Es importante recordar que el estigma logra ser una marca de la identidad en
un plano de interacción, que va desde la concepción del individuo acerca del estigma
(interna), hasta el señalamiento exógeno del mismo, es decir; la significación que se
le da a un grupo mediante una marca impuesta por categorías no propias de los
individuos marcados, sino de aquellos que los definen desde afuera (externa)
(Maqueda, 2012).
Se dice que el proceso constructivo de los payasos tiene que pasar
forzosamente por diversos estadios enfocados a las vivencias de dolor o sufrimiento
de los propios sujetos ejecutantes de esta actividad lúdica en donde, factores como la
pobreza, los problemas familiares, existenciales, violentos o de carácter frustrante
(cuando los ideales de estas personas se ven truncados) pueden ser consideradas
como posturas ideológicas del sufrimiento que el payaso toma como un valor
reivindicativo de su oficio.
Los payasos de Comparsa la Bulla141, comentaban que su proceso constructivo
estuvo lleno de algunas experiencias de duelo ya referidas anteriormente. Estas
experiencias similares entre varios integrantes de la compañía fungieron como fuertes
lazos que permitieron lograr la convergencia artística y vivencial de los actores y
permitieron el estímulo de un entendimiento no sólo escénico, sino de la vida misma,
generando así fuertes identificaciones en relación a la percepción que la sociedad
tenía de ellos cuando se sentían aludidos al escuchar comentarios sobre la vagancia,
el robo, la pobreza o el ocio como si éstos fueran parte de su personalidad.
141
Rafa (integrante de la agrupación) me comentaba que su historia fue una historia ligada a las
carencias económicas (el hambre siempre estuvo presente) pero que con el payaso logró ir superando.
94
En los artistas de la Bulla vemos dentro de sus espectáculos modelos de vida
y de representación escénica enfilada a la concientización142 en los sujetos que
esperan miren sus actos como un el arma de reivindicación de un arte milenario y
además como una forma de supervivencia digna.
El cuerpo del payaso dadas sus características ubicuas, denunciantes y extracotidianas; es una corporeidad que ellos mismos deben ir construyendo a partir de la
constante práctica con y para su cuerpo. Los malabares, el teatro, la calle, son
espacios que el mismo payaso deberá ir trabajando arduamente para poder generar
hilaridad dependiendo el contexto por el que transite. Estas actividades permitirán al
payaso una construcción de su propio cuerpo e irá permeando la vida social del sujeto
que decide enfilarse a la ideología de lo que ellos mismos han denominado como
clown, haciendo de esto una empresa enfilada a la generación e incorporación de un
nuevo habitus143 corporales como la ejecución de los malabares, la danza, el yoga, el
teatro, y haciendo de éstas el día a día de sus entrenamientos, discursos y
experiencias.
Teatralidad
El teatro pensado de manera empírica podría concebirse como un arte
dedicado a la contemplación, a la representación de obras retomadas de la vida
cotidiana de las personas, o como una referencia del espacio arquitectónico
meramente como ya nos lo ha hecho saber Patricia Trapero (2002) al inicio de su
escrito: “El teatro, texto o espectáculo:¿un debate siempre vivo?.”
142
En el espectáculo teatral del Circo del hombre estos artistas hacen una representación de las
relaciones entre los poderosos y sus subordinados, tratando de despertar en el público un ejercicio de
consciencia y poder dentro del mismo performance, quejarse, gritar o expresar algún descontento con
la autoridad.
143 Retomando a Pierre Bourdieu pues este autor ha definido al habitus como … “sistemas de
disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como
estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y de
representaciones que pueden ser objetivamente adaptadas a su meta sin suponer el propósito
consciente de ciertos fines ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos,
objetivamente "reguladas" y "regulares" sin ser para nada el producto de la obediencia a determinadas
reglas, y, por todo ello, colectivamente orquestadas (Bourdieu, 2007:86)
95
Por su parte Ricard Salvat ha definido que el arte teatral no es una práctica per
se, o ya arrojada al mundo para que los sujetos se apropien de ella, sino por el
contrario, la teatralidad es una relación interactiva con distintas disciplinas enfocadas
a la producción de arte. Él comenta lo siguiente:
El arte teatral, pues, no existe por sí mismo, sino que surge como una especie de
manifestación concordante de la música, de la poesía, de la pintura, de los
elementos arquitectónicos, de los literarios en su vertiente épica y descriptiva, etc.
O sea en otras palabras, aparece como el resultado de una combinación de las otras
artes. (Salvat, 1983, 22)
Ahora bien, si pensamos al teatro antropológicamente como una expresión
escénica en donde el hombre se revela a sí mismo (Turner, 1987), o como “el espejo
cultural de un proceso de búsqueda de significado en un nivel público” (Geist, 2008)
podemos entender que esta práctica social es una de las semióticas más ricas y
complejas. Aquí los símbolos en sentido restringido 144, reafirman la propiedad
multisemántica que les caracteriza.
El teatro fue y es una práctica que busca orientar la vida social, por ejemplo en
la antigua Grecia, a los prisioneros se les daba a la oportunidad de asistir a este tipo
de representaciones dramáticas, las cuales reflejaban las vivencias de un pueblo en
cuanto a su relación con las distintas divinidades a las que adoraban. Más allá de una
actividad lúdica o ritual (Brook, 2015), el teatro manifestaba una función social
primordial para la identidad desde el plano de lo social y universal, pues permitía que
las sociedades observarán las diferencias y semejanzas que tienen en contraste con
otras. En este sentido Eugenio Barba, reconocido antropólogo teatral definió esta
singular línea investigativa en torno al mundo de lo escénico como:
[…] el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la
base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o
colectivas… en una situación de representación organizada, la presencia física y
mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida
cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama
“técnica… (Barba, 1992, 25).
144
Me refiero con sentido restringido sólo a la práctica de la teatralidad, ya que dadas las controversias
nacientes en la semiología el símbolo también puede ser SIGNO.
96
En su texto “la celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología
de la performance (2008).” Rodrigo Díaz Cruz para describir de manera precisa
aquello que denominamos cuerpo extra cotidiano se basa también en Eugenio Barba
quien nos indica que la característica de dichos cuerpos es la de estar fuera de
balance. Barba apunta lo siguiente:
A más complejos sean nuestros movimientos -al dar pasos más largos que lo usual,
al mover la cabeza más hacia adelante o atrás que lo habitual-, más amenazamos
nuestro balance. (Barba citado en Díaz, 2008, 40)
Estar fuera de balance, implica entonces, la ejecución de ciertos movimientos
fuera de los que realizamos en la vida cotidiana, en este caso los futbolistas, las
bailarinas, un ritual de curación o los mismos performances de la Bulla, nos muestran
la presencia de este término y su eficacia. En este sentido finalmente, para Rodrigo
Díaz “En efecto, los actores que se preparan para realizar una performance se ven
sometidos a rigurosos ejercicios que reconfiguran y dotan a sus cuerpos de una
excepcionalidad” (Díaz, 2008, 39) de ahí su significación e íntima relación con su
oficio.
En el caso particular del actor que representa un payaso teatral aparece en
escena la representación fáctica de la existencia de una clase popular o subalterna
como ya hemos mencionado. A través de una simulación del mundo escénico, que
este corpus aglomera los lenguajes, las culturas, las utopías, las fantasías, acorta las
distancias y desaparece al tiempo. El cuerpo es borrado, anulado y se transforma en
la armazón “perfecta” de lo que se quiere y se puede ser a través de la teatralidad y
la experiencia situacional.
A pesar de esto, los integrantes de Comparsa la Bulla han indicado que es su
misma sociedad la que produce un estereotipo145 del payaso que raya más en un
señalamiento negativo del personaje y de quien ejerce este oficio y no a la de un actor
El enmarcar el término de estereotipo nos lleva a entenderlo como “aquellas imágenes, generalmente
desafortunadas, internas, rígidas y persistentes, que se tienen acerca de otros grupos sociales y que
no corresponden con la realidad” (Fernández, 2007; 119)
145
97
que retoma una ideología de la práctica teatral como forma contestataria a las distintas
manifestaciones del poder.
Pareciera ser que el perfil o estereotipo del payaso supone una adjetivación
ontológica de la persona que vive en situaciones límite, de pobreza, marginalidad o
situación de calle por lo que es mal visto o demeritado, ya que toca ---en la vida social-- una problemática que es el de la exclusión o el abandono, pues veremos en sus
narrativas una constante afirmación de sentirse como un grupo de personas que se
sienten demeritadas o marginadas por ciertos sectores poblacionales y artísticos por
su manera de pensar y ejercer la teatralidad callejera, o por payasos.
A pesar de esto, la teatralidad es sin duda el refugio de un mundo sin limitantes,
en donde por ejemplo Iris Aguilar y Arana Daniel en un artículo sobre la vida y obra de
Remedios Varo entendían que el arte podía concebirse como “fantasías que aluden a
fragmentos de realidad, pero que no pierden su carácter artificial” (Aguilar iris, Arana
Daniela; 2008; 106). En este aspecto o por la lógica de lo teatral; la anatomía, la
psicología o la religión pueden generar muchas posibilidades de sentido en el
espectador y en el artista mismo, ya que en este mundo los signos pueden ser
moldeables o reversibles, aquí uno puede ser “Dios”. Se adoptan múltiples formas de
sí mismo y la utopía146 sale a flote como una posibilidad de la alteridad de lo deseable,
de lo otro construido por los anhelos del clown y de quienes lo miran.
En este sentido --recordemos-- la magistral narración de Erika Fisher-Lichte
acerca de la performance realizada por la artista Yugoslava Marina Abramović en una
galería de Innsbruck. Fisher-Lichte nos demostró que la performance no es una mera
representación, por el contrario, la autora prefiere definir esta práctica como
Hemos visto como para Krotz “la utopía es un patrón de pensamiento, impulso para actuar, objetos
de anhelos, tema de sueños, principio de organización, forma de imaginación y dimensión de sentido,
se puede encontrar en todas las épocas y en todas las culturas; no sólo en acontecimientos
extraordinarios, sino también en las trivialidades de la cotidianidad y de los sueños diurnos en la vida
de todos los individuos.”(Krotz; 2002,79).
146
98
acontecimientos en donde el performer en este caso, en vez de realizar la
interpretación de un personaje, lo que está generando es una situación de realidad.
El performance de Marina en esta visión, provocó que el espectador ante la
presencia material, tangible y provocativa de la artista, se mirara en -apunta la autorauna “situación de profundo desconcierto y desasosiego, en la que las normas, reglas
y convicciones hasta ese momento incuestionables parecían haber perdido su validez
(Fisher-Lichte, 2011, 25)
En cuanto al tema del performance, Fisher-Lichte comenta que dicha categoría
en un inicio fue trabajada y definida por John L. Austin ---a quien se le acuña el
término--- como la realización de acciones.
En este sentido -para Austin- los
enunciados no solamente hacen referencia a la afirmación de un hecho, sino que éstos
también realizan acciones.
Para Fischer-Lichte, el hecho de que desde los años sesenta y setenta
surgieran variadas teorías sobre la performance, en su mayoría desde la antropología
y la sociología, tuvo como consecuencia pensar esta palabra como un concepto
esencialmente contestatario y por lo cual considera que habría que re pensar el
concepto desde sus orígenes (en las dos primeras décadas del siglo XX) en donde el
performance tenía como objetivo “fundar una nueva disciplina académica en el campo
del arte: los estudios teatrales.” (Fisher-Lichte, 2011, 60)
Diana Taylor (2012) en este aspecto ha explicado que la performance a
diferencia de las definiciones realizadas por distintos autores en donde el concepto
implicaba una doble presentación o una suerte de espejo en donde los sujetos pueden
verse a sí mismos entre otros, ella indica que la performance debido a su polisemia,
debe ser contextuada para así poder aproximarnos a explicación más adecuada, ya
que si bien el/la performance puede ser una práctica universal, debemos pensar la
categoría también desde la particularidad cultural de quien participa de ella. Por
ejemplo nuestra autora comenta que el termino performance en las sociedades
latinoamericanas no tiene equivalencia lingüística, y que en su mayoría “se ha usado
en el campo de las artes, especialmente para referirse a arte performance, arte vivo,
99
arte-acción o accionismo” (Taylor, 2012, 35), descripción que nos invita a recordar que
esta práctica surge en los años sesenta como una práctica escénica contestataria, y
la cual sus alcances le han permitido concebirla actualmente hasta como una actividad
auto-performativa (Vargas, 2014).
En este sentido el ejemplo de Guillermo Gómez Peña nos da luz a este
planteamiento. Él comenta que su trabajo y posición política desde el performance y
el periodismo, es la de destruir estereotipos que ciertas clases privilegiadas re crean
y repiten para justificar la idea de dominar a otros. Él propone un dialogo intercultural
entre artistas para que sean partícipes de grandes proyectos culturales que permitan
generar cambios significativos en la sociedad:
La colaboración entre artistas chicanos, mexicanos y anglosajones se hace
indispensable. El artista anglosajón puede proporcionar su habilidad tecnológica, su
comprensión de los nuevos medios de expresión e información (video y audio) y sus
tendencias altruistas/internacionalistas. A cambio, el "Iatino" (sea mexicano.
chicano. cariberio, centro o sudamericano) puede proporcionar la originalidad de
sus modelos culturales, su fuerza espiritual y su entendimiento político del mundo.
Juntos podemos colaborar en sorprendentes proyectos culturales, pero sin olvidar
que ambos debemos permanecer en control del producto, desde sus etapas de
planteamiento hasta las de distribución. Si esto no sucede, entonces la colaboración
intercultural no es auténtica. No debemos confundir la verdadera colaboración con
el paternalismo político, el vampirismo cultural, el oportunismo económico y el
multiculturalismo demagógico. (Gómez, 2002, 58)
En este caso particular, la ideología del clown, el teatro o lo escénico, emerge
como una cualidad más para reconocer su distinción con los otros actores sociales a
través una corporeidad que ellos mismos han erigido, pues permite construir una
plataforma de máscaras a elegir, en donde el actor se personifica y se entrena
sugiriendo así un cuidado del cuerpo y del alma conformes a las necesidades
específicas del oficio (Wacquant; 2005)147, en donde a partir de su performance le
permite generar posibilidades de sentido, y acercarse a su utopía de un mundo de
bienestar.
147
Analogía que retomo sobre el texto Protección, Disciplina y Honor. Una sala de Boxeo en el gueto
Americano de Wacquant referente al proceso constructivo de los pugilistas dentro del gueto de Chicago,
véase; Wacquant, Loîc en Protección, Disciplina y Honor. Una sala de Boxeo en el gueto Americano,
2005.
100
La representación clásica de la teatralidad en donde el espectador sólo se
disponía a mirar al actor detrás de una butaca y en la cual el teatro era esa ideología
de una clase burguesa ensimismada en su propia representación (Salvat, 1983); con
estos artistas se transforma mediante el contacto con el otro, con el juego erótico de
acercarse al cuerpo del otro, buscando con insistencia la mirada y a la compañía fiel
del espectador.
En el arte, performance, presencia y oficio del clown de los integrantes de
Comparsa la Bulla, estas barreras son diluidas ya que su arte sugiere una mediación
entre lo ficcional y lo real (un espacio de realidad entre lo uno y lo otro), suceso que
permite la producción de aquello que Turner (2007) denominó “communitas” y que en
este caso lo entendemos como un acto filial de pertenencia y de comunidad.
Imagen corporal de un cuerpo en resistencia.
Las prenociones que se tienen acerca del cuerpo, en la mayoría de las
sociedades, definen a éste desde una visión biológica, mecánica y religiosa, haciendo
del cuerpo una evidencia que no se cuestiona, aludiendo por lo general a su
materialidad como una manera de comprobación. Es decir, la visión vulgar del cuerpo
lo refiere a la parte física solamente.
Si vamos desde las definiciones más básicas encontradas en diccionarios,
podemos encontrar que el cuerpo es concebido como:
Del lat. Corpus.
1. m. Aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos.
2. m. Conjunto de los sistemas orgánicos que constituyen un ser vivo.
Pero, para hablar de cuerpo, debemos tener claro que dicha palabra es una
mera abstracción por parte de nuestro pensamiento, que no cuenta sólo con una
realidad material sino también moral y que por el contrario, la palabra cuerpo es un
constructo cuya variabilidad de significación depende del horizonte cultural en el que
busque ser explicado:
101
La realidad tiene una dimensión moral que convierte a la cuestión de la clasificación,
en una cuestión que es también la de lo justo y lo inocuo. El orden moral es
coextensivo a la realidad social, de modo tal que las cosas tienen al mismo tiempo
existencia fáctica y moral. Cuando decimos “así son las cosas”, no realizamos sólo
un enunciado fáctico acerca de la adecuación mecánica de la naturaleza, sino una
evaluación moral de ese orden. (Wuthnow, 1988; 102)
Si nos referimos al cuerpo humano debe ser necesariamente a partir del
contexto social en donde ubiquemos al sujeto, en este mundo simbólico el cuerpo será
concebido como una sinapsis más de las distintas formas en las que se relacionan los
sujetos. Hemos dicho que el cuerpo no sólo se distingue en relación oposicional sino
que dentro de su devenir, el cuerpo también está en gran medida, cargado de futuro.
Por ejemplo para algunos autores el cuerpo tenía una capacidad significativa natural,
previa al empleo del lenguaje y una comprensión del mundo que no se subordinaba
necesariamente a una función simbólica, u objetiva, por tanto el cuerpo per se podía
ser pensado como una manera de estar en el mundo (Bovio, 1990).
Mijaíl Bajtín por ejemplo en torno al tema del cuerpo, enunciaba de una manera
poética pero contundente que ---en efecto--- uno de los primeros contactos con la
identidad; es el reconocerse como cuerpo: Mi cuerpo es básicamente un cuerpo
interior, mientras que el cuerpo del otro es por principio un cuerpo exterior” (Bajtín;
2000)
Pero el tratar de definir el concepto de cuerpo humano sin duda, nos remite
nuevamente a comprender que nos encontramos inmersos en la polisemia de
conceptos muy utilizados desde distintos enfoques y en donde dependiendo de la
enunciación teórica o vivencial, saldrá una parcialidad resolutiva. Por ejemplo Brian
Turner en su libro “El cuerpo y la sociedad (1989)” nos elucidaba esta idea
argumentando que:
102
En el darwinismo social y en el funcionalismo de Talcott Parsons, el cuerpo se
introduce en la teoría social como “el organismo biológico”; en el Marxismo, la
presencia del cuerpo es significada por la necesidad y la naturaleza; en el
interaccionismo simbólico el cuerpo se manifiesta como el yo representacional; en
el freudismo la encarnación humana es presentada como un campo de energía en
la forma de deseo. (Turner; 1989; 26).
Dentro de esta extensa manera de concebir el concepto de cuerpo, Gabriel
Weisz (1998) ha pensado hablar del cuerpo como un texto cuya relación está basada
en un sistema de significación. Para nuestro autor el cuerpo es un sistema de signos
por su constitución biológica, de mensajes enviados, recibidos e interpretados, en
donde la cultura será quien afecta la forma en cómo pensamos y construimos nuestro
organismo.
En el campo de la literatura, Weisz invita a reflexionar el concepto de cuerpo
como un texto, en donde el “escrito pretende afectar al cuerpo; si el lector se presta a
la experiencia hay una identificación entre el cuerpo y el texto” (Weisz; 1998, 17).
También propone pensar el cuerpo humano como un texto, codificado semióticamente
por lo que puede ser leído y cuyo propósito es el de comunicar. El que los sujetos
inscriban signos en su propia corporeidad nos invita también a la posibilidad de su
lectura.
Para David Le Breton el cuerpo es descrito como “la interfaz entre lo social y
lo individual, la naturaleza y la cultura, lo psicológico y lo simbólico.” (Le Breton, 2008;
97) o en el horizonte mexicano vemos cómo el Dr. José Carlos Aguado V. en su
estudio “Cuerpo Humano e imagen corporal. Notas para una antropología de la
corporeidad (2004)” define al cuerpo humano como organismo vivo que tiene la
posibilidad de crear y recrear significado, para él, el cuerpo humano está constituido
por una estructura “físico-simbólica, que es capaz de producir y reproducir
significados” (Aguado, 2004, 25)
103
Por lo tanto exactamente y dependiendo de la lente con la cual se enfoque este
concepto, emergerán las tramas de significado, si bien, el cuerpo humano para
algunos pensadores fungía como el principal instrumento de trabajo, para otros se
convirtió en una especie de materialidad moldeada por los juegos discursivos
enfilados hacía el poder (Foucault; 1977), o bien como meramente una especie de
máquina que había que saber manejar y saber arreglar.
Sabemos que los órdenes clasificatorios propios de cada configuración cultural
son importantes para los procesos de interacción del individuo con su mundo, y en
este sentido considero que las apropiaciones ideológicas e identificacionales que
experimentan los sujetos, permiten una transformación no sólo imaginaria sino
también moviliza la fisiología del actor social:
En una palabra, si el cuerpo es un símbolo de la sociedad como lo sugiere Mary
Douglas (1984), cualquier juego que afecte su forma afecta simbólicamente el
vínculo social. Los límites del cuerpo dibujan a su escala el orden moral y
significante del mundo. Pensar el cuerpo es otra manera de pensar el mundo y los
lazos sociales: una alteración de la configuración del cuerpo significa una alteración
de la coherencia del mundo. (Le Breton, 2007; 210-211)
Es preciso recordar lo que habíamos mencionado anteriormente en torno a la
distinción que pueden tener diversas corporeidades. Hemos dicho que una
corporeidad disonante puede ser aquella que se encuentra o rompe una norma
impuesta por su contexto social, es decir, es un cuerpo fácilmente dudoso, y de una
vigilancia constante; los cuerpos tatuados, los cuerpos en situación de calle, los reos,
adictos, el transexual, el payaso, y todos aquellos cuerpos que parecerían ser difíciles
de normalizar son aquellos cuerpos que remiten a mirarlos con sigilo. El cuerpo distinto
será fácilmente identificado por marcas o imperfecciones, un cuerpo imperfecto en
procesos de control social conserva una característica profanadora y de exclusión
(Douglas, 1973).
Indicaremos con juicio propio en este escrito que todo cuerpo será de manera
originaria un símbolo (Vallverdú, 2007) aunque se presente como una evidencia del
sentido común, en donde los hechos realizados con el cuerpo no son meras
104
traducciones sino que en sí mismos albergan y son a la vez, grandes contenidos de
significado (Aisenson, 1981).
Para esto he de basarme en el concepto del Dr. Carlos Aguado, quien sugiere
que el hablar sobre el tema de la imagen corporal, no refiere a la primera preconceptualización que nos llevaría sólo al plano de lo visual, sino que implica toda una
correlación de variables que hacen posible la construcción de aquello que nombramos
como cuerpo humano y en el cual observamos de manera precisa “la institución de la
identidad. Es a la vez medio y fin de la cultura, sujeto y objeto privilegiado en el proceso
reciproco a través del cual los individuos se incorporan a la cultura y la cultura pasa a
formar parte integrante del sujeto” (Aguado, 2004; 32).
Así bien, después de estas breves líneas que apuntan a los procesos
endógenos y exógenos propios de las características de la semejanza entre los
actores sociales, para Aguado y Portal la palabra identidad es definida como “un
proceso de identificaciones históricamente apropiadas que le confieren sentido a un
grupo social y le dan estructura significativa para asumirse como unidad” (Aguado y
Portal; 1991; 33).
Claramente la identidad hemos visto, no podría ser concebida sin un sostén
como lo es la ideología. En este “espacio ordenador” que da sentido a las experiencias
individuales y colectivas, Aguado y Portal nos recuerdan que la ideología se encuentra
enmarcada en un contexto cultural que no delimita a la identidad sino que la matiza y
la convierte en evidencia:
Por ejemplo la historia forma parte de la identidad de los grupos humanos, a través
de ella se reconoce un origen común o un punto de partida colectivo. Las coyunturas
de acciones y los acontecimientos particulares se pueden ordenar de diversas
maneras, a partir de intereses o proyectos específicos. Sin embargo la identidad de
grupo no se agota en este ordenamiento: se tamiza a través de él y permite
apropiarse de la experiencia pasada, presente y futura, de una manera particular en
contraste con otros. (Aguado y Portal, 1991; 32-33)
105
En síntesis el cuerpo humano se sostiene en una estructura simbólica que no
sólo representa una determinada forma de concebirlo culturalmente sino que genera
una estructura físico-simbólica que configura al sujeto y por ello su identidad. Dicha
estructura es dinámica y construida en relación al otro y determinada por la cultura148.
En particular sobre el tema que nos ocupa del payaso teatral de la Bulla y la
importancia referencial con su propio cuerpo y su identificación colectiva, lo
caracterizo como una corporeidad diferente, con una posición ideológica contestataria
y que los mismos payasos deben ir construyendo a partir de la constante práctica con
su cuerpo para así, poder expresar otro perfil de una identidad artística en resistencia.
Según Dario Fo (premio nobel de literatura) este elemento es común a los
payasos a través de la historia; de ahí su capacidad dramática y contestataria o
contradictoria, pues este personaje—alude el autor--- puede representar al dominado
o al poderoso y comenta lo siguiente:
Los payasos, al igual que los juglares y los graciosos españoles, trataron siempre el
mismo problema, el hambre: hambre de comida, hambre de sexo, pero también
hambre de dignidad, de identidad; hambre de poder. De hecho, el problema que
planteaban constantemente era saber quién mandaba o quién gritaba más. Por ello
que en el mundo del payaso, existen dos alternativas: ser dominado (y entonces
tenemos al augusto, perennemente sometido, la víctima de todo el mundo, como en
la comedia del arte, el que recibe las bofetadas) o ser quien domine (entonces
tenemos al director de pista y al payaso blanco o louis, que ya conocemos), este será
quien lleve las riendas, quien dé las ordenes, quien insultará mientras hace y deshace
sin que le diga nadie nada. Y los pobrecitos augustos se las verán negras y tendrán
que ingeniárselas para sobrevivir, aunque a veces se revelaban y terminaban por
ganarle al payaso o al director de pista… claro que esto ocurría ocasionalmente. (Fo
citado en Ceballos, 1999, 487).
El mismo payaso deberá posibilitar la construcción de circunstancias para
poder generar hilaridad dependiendo el contexto por el que transite y así, activar una
toma de conciencia en el espectador en torno a la situación de dominación que vive.
Estas actividades permitirán al payaso una construcción de su propio cuerpo e irá
permeando la vida social del sujeto que decide enfilarse a la ideología de lo que ellos
mismos han denominado como clown, haciendo de esto una empresa enfilada a la
148
Comunicación personal del Doctor José Carlos Aguado Vázquez, 2016, ENAH.
106
generación e incorporación de nuevos hábitos corporales, como hemos mencionado
anteriormente.
Como preguntas guías voy a enunciar lo siguiente: ¿el clown es una práctica
social de resistencia?, ¿el payaso teatral en la ciudad de México, específicamente de
esta agrupación, es una corporeidad extra cotidiana, en resistencia? o ¿es en realidad
funcional al sistema?
Cuerpo y resistencia
La resistencia es un tema que ha interesado de manera importante a la
antropología y a diferentes disciplinas de la ciencia social. En la década de los 80
trabajos como los de James C. Scott (1985), “Weapons of the Weak: Everyday Forms
of Peasant Resistance” donde expone las relaciones de clase entre ricos y pobres y
la lucha ideológica de los campesinos malayos, Guillermo Bonfil Batalla (1987, 191p)
“México profundo, una civilización negada” donde nos dice que los pueblos han
resistido permaneciendo como unidades sociales diferenciadas, o como una identidad
propia que se sustenta en una cultura particular de la que participan exclusivamente
cada miembro de su grupo y Aiwa Ong en “Spirits of resistance and capitalist
discipline” (1987) en donde captura las interrupciones, los conflictos y ambivalencias
en la vida de las mujeres malayas y sus familias, que transitan de una sociedad rural
a una sociedad de producción industrial. La relevancia de estos trabajos nos muestra
las estrategias y tácticas de resistencia en la vida cotidiana.
Sabiendo que el concepto de resistencia se ha convertido en un terreno confuso
dada su amplio tratamiento, por tanto, pensar la posibilidad de hablar de un cuerpo en
resistencia implica primero pensar a la resistencia como “el proceso de dominación
(que) produce una conducta publica hegemónica y un discurso tras bambalinas que
consiste en lo que no se puede decir al poder directamente” (Scott, 1985). En este
107
sentido como efectivamente la acción o la capacidad de agencia deben ser
actuadas149.
Esta actuación a la que Scott denominó “discurso oculto” refiriéndose a una
forma de expresión para describir las relaciones entre los subordinados y el poder,
debe ser ejercida fuera de la escena de lo público o cerca de un discurso enmascarado
o simulado (Haidar,2006), aunque como apunta nuestro autor de igual manera,
gracias a la capacidad de prudencia de los subordinados, rara vez se puede esclarecer
la verdadera intención de su discurso oculto apuntando que de acorde a las
problemáticas por el poder entre los dominantes hacia los dominados habrá una
respuesta enmascarada:
Cuanto más grande sea la desigualdad de poder entre los dominantes y los
dominados y cuanto más arbitrariamente se ejerza el poder, el discurso público de
los dominados adquirirá una forma más estereotipada y ritualista. En otras palabras,
cuanto más amenazante sea el poder, más gruesa será la máscara. (Scott; 1985,
26)
En este sentido la doctora Julieta Haidar (2006) ya había comentado que los
ejercicios del poder generaran resistencias en las clases subalternas, y éstas pueden
ser vistas dependiendo el lugar en el que se le ubique al sujeto. Lo que ella sugiere es
que:
La eficacia objetiva del poder cambia de acuerdo a las posiciones desde las cuáles
se lo ubica: a) desde los lugares de la hegemonía o de la dominación, el poder
regula y reproduce el micro o macro orden de naturaleza esencialmente disimétrica
y contradictoria; y b) desde los lugares estructurales de la subalternidad el poder se
define esencialmente como resistencia y tiende a mantenerse dentro de los límites
tolerables de la subordinación, o puede invertir la correlación de fuerzas
desmoronando el orden establecido. (Haidar, 2006, 76)
Con relación al tema, Sherry Otner hace una crítica a los diversos modos en
los que se ha utilizado el concepto de resistencia dentro de ciencias sociales como la
antropología y la sociología. Para ella la categoría de resistencia desde sus primeros
tratamientos ha sido una categoría ambigua y trabajada desde una posición binaria,
149
En la denominada escuela de Chicago se pensaba en la noción de roles y papeles para explicar que
el sujeto nunca se presenta de la misma manera ante los otros.
108
ya sea desde una forma institucionalizada de dominación o como una oposición
organizada en contra de ese poder.
Nuestra autora retomando a autores como Scott, Michael Adas (quien hace una
tipología de las formas de resistencia cotidianas) o Brian Fegan---el cual piensa que
la resistencia es posible siempre y cuando se defina en términos de una toma de
conciencia por parte de quien la ejerce y no como una mera táctica--- se pregunta
¿Cuándo un hombre pobre roba a un hombre rico, esto es resistencia o una simple
estrategia de supervivencia? (Otner, 1995, 175).
Por su parte Michael de Certeau nos mostraba la existencia de micro
resistencias de los grupos dominados en la vida cotidiana, las cuales describió ---a
diferencia de Fegan---como tácticas. Para este autor la táctica no reside en un lugar
establecido para su acción, sino adquiere una característica efímera, la táctica es
movimiento:
[…] llamo "táctica” a un cálculo que no puede contar con un lugar propio, ni por tanto
con una frontera que distinga al otro como una totalidad visible. La táctica no tiene
más lugar que el del otro. Se insinúa, fragmentariamente, sin tomarlo en su totalidad,
sin poder mantenerlo a distancia. No dispone de una base donde capitalizar sus
ventajas, preparar sus expansiones y asegurar una independencia en relación con
las circunstancias. Lo "propio" es una victoria del lugar sobre el tiempo. Al contrario,
debido a su no lugar, la táctica depende del tiempo, atenta a "coger al vuelo" las
posibilidades de provecho. (De Certeau; 1996; L)
El aprovechar las ofertas de temporada o cualquiera de éstas, la racionalización
de la economía doméstica, el leer, el cocinar, el tener “buenas pasadas, artes de poner
en práctica jugarretas,
astucias de "cazadores", movilidades maniobreras,
simulaciones polimorfas, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros150”.
150
En este caso hasta el hecho de ir por los presupuestos gubernamentales es una manera de
recuperar lo arrebatado y transformarlo en una vía de reproducción artística que les permita a los clowns
y actores de Comparsa la Bulla seguir sobreviviendo o resistir desde su trinchera.
109
Josefina Ramírez por su parte, nos muestra el caso de las adolescentes de la
Villa de las niñas, en Chalco, Estado de México, como uno de los tantos ejemplos en
relación con la dominación de los cuerpos. Ella narra cómo de forma súbita varias
alumnas sufrieron de síntomas como desmayos, mareos, vómitos, dolores de cabeza,
y dificultad para trasladarse en distancias cortas. Según nuestra autora, a las niñas se
les diagnostico con una enfermedad llamada “trastorno psicogénico de la marcha”.
Lo interesante que encontró la autora en este caso fue la incomprensible respuesta
que daban algunos otros médicos aduciendo que fuera del internado las niñas
carecían de la sintomatología inicial.
Por tanto esta autora nos exhorta es a pensar como el cuerpo puede ser fuente
de control y a su vez instrumento de rebelión en contra de quien pretende controlarlo:
Gracias al trastorno psicogénico de la marcha” que desde mi perspectiva es un
lenguaje del cuerpo, hoy estamos conociendo pequeñas revelaciones de niñas,
cuyas piernas temblorosas e imposibilidad para hablar, les permitió salir del
encierro, mirar el exterior, ser atendidas por médicos, ser escuchadas y abrazadas
por sus familiares (Ramírez, 2007; 39)
En cuanto a nuestro tema en específico, el teatro siempre ha servido de
facilitador y denunciante a las problemáticas que vive la sociedad, pero ¿cómo actúan
estos cuerpos?, ¿cómo resisten? Didier Fassin en su célebre texto “Gobernar los
cuerpos, políticas de reconocimiento hacia los pobres y los inmigrantes en Francia
(2003)” nos mostraba un ejemplo de cómo en los últimos años las ciencias sociales
han realizado un esfuerzo por hacer del cuerpo una realidad explícita, con una
construcción histórica y cultural, pero que han tenido una opacidad en cuanto a la lente
analítica del cómo los sujetos hacen de éste una bandera de uso político.
Para esto nuestro autor va a enfatizar inicialmente que su texto versará sobre:
1.-Distribución de subsidios a desempleados y 2.-La regularización de los
desempleados en nombre de la razón humanitaria.151
151
Los casos sólo fueron retomados en el contexto francés.
110
Estos dos casos fueron la piedra angular con la cual Fassin nos expresó su
preocupación investigativa acerca de los usos políticos del cuerpo como medio para
la reivindicación de derechos y de la legitimidad propositiva de su pensamiento en
donde decía que:
[…] el cuerpo sirve de un recurso para reivindicar un derecho, a título de la
enfermedad o del sufrimiento. A través de estos ejemplos, se trata de comprender
la economía moral de la legitimidad y de proponer una antropología política del
cuerpo. (Fassin, 2003, 49).
Después de concebir explícitamente que los estudios acerca del cuerpo son
una realidad social concreta gracias a autores como Marcel Mauss o Michael Foucault,
nuestro escritor propone que los usos políticos del cuerpo deberían ser una cuestión
central en los estudios sobre el cuerpo, ya que efectivamente “si hay un lugar donde
el poder se manifiesta, es justamente en la carne del individuo” (Fassin, 2003, 50)
En el arte de los clowns de la Bulla el propio cuerpo se pone a prueba, la
persona que los mira se identifica a través de lo que se escribe dentro la sensualidad
de múltiples signos y símbolos en transformación constante, permitiendo así la
estimulación diversa al entrar en contacto con otros cuerpos. Todo se convierte en
una simulación enfilada a la provocación y facilitación de catarsis en los espectadores;
esto origina una atracción por lo inusitado, por lo espontáneo y que vuelve partícipe a
los espectadores de la creación de un espacio de ficción o hiperrealidad con la
propiedad utópica de llevar al público a pensar la existencia de diversas vías para
transformar la cotidianidad, los valores y las acciones en sus propias vidas.
El cuerpo es expuesto a sí mismo, ya sea mediante una enunciación narrativa
(creación del personaje) o mediante una revelación física, esto implica la realización
de lo que el autor denomina figuras contemporáneas del gobierno de los dominados
y en específicamente en este escrito es donde el cuerpo del payaso busca un
reconocimiento de su condición social. Ahora en vez de mirar al cuerpo como un
depositario de leyes, de moral o de jurisdicción y de las cuales muchas son impuestas,
se le es visto a la inversa, el cuerpo en este sentido se convierte en una poética en la
111
cual “el cuerpo es el que da derecho” (Fassin, 2003). El cuerpo es el que resiste pero
el que también ejerce modelos de subversión al poder.
Por tanto es en esta modernidad líquida, de lo instantáneo y en donde se
privilegia el sentido de la vista, encontramos la hegemonía de la modernidad, la cual
invita a pensar al cuerpo como sólo volumen, sólo materia bruta, es sólo un resto, es
algo que el sujeto ha venido arrastrando desde hace ya mucho tiempo152.
Estas temporalidades Balandier las relaciona con aquello que es vivido por el
individuo como por ejemplo la cotidianidad, las máquinas, las imágenes o lo
imaginario. Para él entonces el hombre de la modernidad puede sentirse en una
situación de extranjería ante esta temporalidad de lo moderno, de lo efímero, del
cambio comportamental y de la información acelerada, la cual se exige una constante
necesidad de adaptación en el presente.
Esta modernidad es una época gobernada por lo tecnológico, por las máquinas
que tienen una nueva forma de ver y pensarse en el mundo, generadoras de nuevos
significantes e imaginarios. Tiempo y espacio---dice el autor—aquí parecen
confundirse pues el único objetivo es la conjunción y creación de una verdadera
mutación, en donde la finalidad primordial es eliminar las formas antiguas de
concebirse en el mundo.
Al parecer según ellos mismos, el clown de Comparsa la Bulla genera bajo su
bandera ideológica de lo hiperreal, de lo representacional, de lo performativo y lo
cómico, posibles horizontes de sentido y en la cual su arma más poderosa es esta
constante consolidación de un cuerpo extracotidiano como una expresión más de
resistencia a esta fluidez arrolladora del mundo moderno, o del ejercicio de poder de
los dominantes.
Véase el libro de David Le Breton: Adiós al cuerpo, “una teoría del cuerpo en el extremo
contemporáneo” Ed. La Cifra, 2007.
152
112
En estos artistas, el trabajar el cuerpo es generar retroalimentaciones
simbólicas para sustentar una práctica social bajo un discurso ideológico contestatario
en contra del poder y las naturalización de roles, clase, cuerpo, etcétera.
Los payasos teatrales de esta agrupación, en su constante construcción de un
cuerpo153 encuentran la combinación en la cual configuran y reconfiguran sus técnicas
corporales y así van consolidando cuerpos, cuerpos distintos al de otro tipo de
payasos como los que se ubican en las esferas de los circos, las calles, los hospitales
o las fiestas. Esta propuesta permite en ellos concebir a “su cuerpo como último apoyo,
último lugar de la soberanía personal” (Le Bretón; 2007) pues es su cuerpo
inicialmente de formación teatral, el que les permite identificarse dentro de una
colectividad más amplia inscrita, hemos visto ya, en la cultura popular.
153
Recordando que hemos mencionado que el cuerpo sería en este sentido un lugar del habitar del
sujeto mismo, como ser soberano y proyectante de sus decisiones.
113
“El Coronel Aureliano Buendía… Vio a los
payasos haciendo maromas en la cola del
desfile, y le vio otra vez la cara a su soledad
miserable cuando todo acabó de pasar, y no
quedó sino el luminoso espacio en la calle, y el
aire lleno de hormigas voladoras, y unos
cuantos curiosos asomados al precipicio de la
incertidumbre.”
Cien Años de Soledad.
Gabriel García Márquez
Comparsa la Bulla: la historia.
En algunas reseñas de internet e incluso en su propia página web Comparsa la Bulla
se va definiendo como una agrupación escénica multidisciplinaria especializada en la
representación performativa de diversos temas en espacios abiertos y alternativos.
Comparsa la Bulla es una agrupación de teatro independiente o callejero
conformada por distintas personas enfocadas al oficio de la teatralidad popular. Los
zancos, los malabares, el teatro y el clown han sido parte fundamental de su
producción performativa, y consideran que la escena puede ser como lo ha sido por
varios siglos, un arma para la transformación social.
En este sentido si miramos la teatralidad como un reflejo social y de
intercambios simbólicos, como lo vimos anteriormente Comparsa la Bulla es un grupo
de jóvenes con fuertes identificaciones en torno a la teatralidad como una forma de
subsistencia o supervivencia frente a este ---a su juicio--- mundo tan injusto e incierto.
Naciente154 en el año 2001 por un grupo de amigos conformados inicialmente
por Hiram Soto, David Soto, Horacio, Fernando, Erick, Rafa y Ramona Flowers, bajo
las enseñanzas de su maestro Raúl Kaluris al cual mencionan como uno de sus
grandes guías en el camino de la teatralidad callejera, ellos comienzan a emerger
154
En un programa para jóvenes Paco me decía que fue en una gestión auspiciada por la secretaria de
trabajo con una capacitación de títeres, capacitación de donde saldría Comparsa la Bulla.
114
como una agrupación experimental, cuyo nombre en sus orígenes fue Comparsa
Kaluris.
Con casi más de 15 años, pasando por dos gobiernos panistas y un actual PRI
con sus políticas públicas de cultura asistencialista y en donde la competencia por
conseguir una beca pone a las agrupaciones artísticas en una disputa por la obtención
de estos recursos, Comparsa la Bulla aún es un grupo de jóvenes que mediante las
diversas capacidades artísticas que desarrollan, busca hacer frente --- por medio de
sus creaciones performativas--- a los difíciles cambios que tiene nuestro país como la
marginalidad, el rechazo, la falta de oportunidades laborales o la exclusión.
Durante mis pláticas, viajes y caminos con ellos, me hablaban del cómo fue la
conformación de ese sueño que posteriormente y a lo largo del tiempo descubrirían
se volvería un modelo de vida. En este sentido Ramona Flowers (Directora General
de la Agrupación) me comentó lo siguiente:
“Conocíamos a un maestro muy famoso que se llamaba Raúl Kaluris y digamos que
le pagábamos clases particulares, estábamos en este rollo de formarnos a nosotros
mismos, estábamos interesados en las mismas cosas y empezamos a practicarlas
juntos. Este maestro tiempo después nos dijo ¿cuándo lo van a hacer en serio?... Y
decidimos hacernos compañía tal cual.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de junio
del 2015)
Rafa Galván considerado el artista más clown de la agrupación, me ratificaba
en sus memorias que la creación de la Bulla, efectivamente había surgido a partir de
las diversas experiencias que muchos de sus compañeros tuvieron con el maestro
Kaluris, permitiendo se produjera la posibilidad de que todos ellos generaran un
lenguaje escénico propio, primeramente sin el afán de nada:
“…1999 y ese año iba a ser el desfile de fin de milenio que iba a ser desde
Chapultepec y ahí fue donde nos conocimos la mayoría de los que hicimos la Bulla,
nos conocimos Ramona Flowers, Hiram, Horacio, Liz. Y ahí con Raúl Kaluris
tomamos acrobacia, ejercicios básicos de malabares, saltábamos en la cama
elástica y armamos una comparsa precisamente para desfilar por Reforma, íbamos
cargando la cama elástica, hacíamos figuras de acrobacia y en otros momentos
lanzábamos fuego y malabares, y así fue que nos conocimos.” (Entrevista a Rafa, 29
de noviembre del 2014)
115
Hiram (Co-Fundador y Director creativo de la agrupación) en este aspecto me
confirmaba que gracias a ese desfile que se realizó para festejar la entrada del nuevo
milenio, tuvieron a bien formar con un grupo de amigos lo que sería posteriormente ya
la agrupación artística llamada la Comparsa la Bulla:
“En el 2000, el maestro Raúl Kaluris acróbata y payaso, forma la comparsa Kaluris
donde se hace un gran desfile en Reforma para la celebración del milenio y entonces
ahí, entendemos cuál debe ser nuestro camino... ser una comparsa, este maestro
nos abrió los ojos de dónde queríamos ir… él nos enseñó esta dinámica cirquera
que nos cautivó y después dijimos por qué no somos Comparsa la Bulla retomando
la idea de ese desfile que hicimos y lo pensamos con música, con teatro, con circo…
claro, todo eso era pura Intención pues no sabíamos hacer nada; todos veníamos
del teatro tradicional y fue cuando descubrimos nuestra propia línea de trabajo.
(Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
En un sentido sarcástico y a la vez irónico Ignacio Gallegos (de personalidad
lúdica y complexión robusta) mejor conocido como “Nacho o Venancio” dentro de la
agrupación, staff y clown de la misma, sabía reconocer que para él antes de que
formara parte de la agrupación consideraba a ese grupo de chicos como unas
personas sin futuro y dedicadas a la vagancia, pero que ahora los mira con gran
admiración y se sonríe de las antiguas declaraciones y pensamientos que tenía hace
ya tiempo de sus compañeros y ahora jefes como él les dice:
“La Bulla era un grupo de amigos que entrenaban en mi casa, se juntaban y pues
yo siempre los rechazaba pues para mí siempre eran unos hippies mugrosos (risas),
esa era la opinión que pues yo tenía de ellos ¿no? Ahora me trago mis palabras
porque nunca me imaginé hacer lo que ahora hago, después de decirles hippies
mugrosos ahora convivo con ellos, son mi segunda familia y pues es toda una
trayectoria, si no me equivoco son como 14 -15 años como Bulla ¡Toda una vida
que contar! Yo los veía como unos chamacos con un sueño, sin futuro… pues el
teatro de calle no era conocido en México, tenía muy poco auge. Yo pienso que son
los fundadores, ellos comienzan a fomentar este tipo de teatro, se adaptan a
cualquier escenario. Los tipos de montajes están diseñados para responder ante
cualquier situación, para interactuar con el público que es parte característica de la
Bulla. La Bulla se hace en las calles, en los semáforos, en las plazas, sabía lo que
la gente necesitaba para ese feeling.” (Entrevista a Ignacio, 6 de enero del 2016).
Fue a través de ese desfile, de cursos, de experiencias callejeras y de
constantes y arduos entrenamientos que Comparsa la Bulla comienza a surgir en el
año 2001, sus integrantes recuerdan las memorables sesiones de entrenamiento que
hacían con el único afán de divertirse:
116
“No lo hacíamos para vivir, lo hacíamos por amor, a que nos gustaba estar juntos
en escena, nos gustaba lo que generábamos, todos sabíamos que el dinero que se
juntaba, regresábamos, lo vaciábamos, contábamos, les dábamos 20 pesos a cada
quien para sus pasajes y todo lo demás se hacía caja, fue así como generamos los
bienes de la compañía. Todo lo hacíamos nosotros, sin saberlo y sin teoría,
resolvíamos todo y así es como empezamos a construir la compañía. Sin darnos
cuenta nosotros teníamos nuestra propia micro escuela, teníamos horarios fijos, un
espacio fijo y durante ese tiempo había materias, entrenábamos malabares, zancos,
monociclo, títeres, era nuestra propia escuelita y este maestro nos jalaba para
hacerle trabajos y el rollo estaba padre porque pues veníamos de distintas
disciplinas…Todo el mundo propuso nombres pero al final llegamos a esa
conclusión, porque uno, éramos una gran comparsa porque teníamos esa estructura
de esas comparsas brasileñas o comparsas de pueblo que tienen músicos y tienen
como atracción y tienen muchas disciplinas al mismo tiempo y la Bulla pues porque
a donde llegábamos generábamos fiesta o sea y además éramos un chingo,
llegamos a ser hasta 18 gûeyes haciendo escándalo, éramos jóvenes, todo el
tiempo estábamos riéndonos, nos divertíamos un chorro, entonces siempre que
llegábamos a algún lado nos notábamos porque hacíamos demasiado barullo.”
(Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Después de los recuerdos de su formación y a raíz de vivir más de 10 años en
la independencia, antes de conseguir los financiamientos del Estado a través de las
instancias como el FONCA155 (Ejea 2009, 2012) o el ya inexistente CONACULTA, giro
ideológico que llevó a los integrantes de la Bulla a un replanteamiento de su quehacer
artístico y que veremos más adelante, actualmente la agrupación sigue dando sus
pasos de manera itinerante, cambiando de espacio de entrenamiento, recorriendo las
calles en busca de una mejor fortuna para su práctica y forma de vida 156. Pensando
colectivamente que la teatralidad sigue y seguirá siendo un arma de transformación
para un cambio en donde las utopías de justicia, de un mundo equitativo pueden ser
alcanzadas aunque sea de manera ficcional en una realidad que ellos construyen para
los espectadores que se detienen a verlos.
155
Tomás Ejea habla de circuitos culturales para referirse al encuadre analítico para pensar lo que
implica “la intencionalidad general de un proceso cultural”. Este circuito cultural se divide en tres formas:
el comercial, el cultural y el artístico.
156 En este sentido Idania, fotógrafa, staff y encargada de la gestión administrativa, me decía que este
oficio es muy estigmatizado, me comentaba que así como yo los veía ahí haciendo malabares y
jugando, mucha gente pensaba que sólo se dedicaban al ocio y a estar de vagos, lo que ellos no
entienden –decía.---porque para ella son horas de trabajo, es toda una vida, me comentaba de la
multiplicidad de labores que tienen que hacer y de la preocupación que sufre el día que tiene que pagar
la renta y los servicios del departamento en el que viven ella y su pareja Paco ( también integrante de
la compañía) pero que a pesar de todo eso, su vida como artista de teatro callejero es algo que disfruta
mucho.
117
Organización
Originalmente conformada por Hiram Soto, David Soto su hermano, Rafa
Galván y Ramona Flowers, este grupo de jóvenes artistas se han convertido dentro
de los movimientos artísticos, en un referente para las generaciones futuras que
buscan encontrar espacios para la representación de sus espectáculos de manera
callejera y de ello lograr un sustento económico que sea digno para la continuidad de
esta actividad.
Dentro de la agrupación se encuentran de manera recurrente cerca de 12
integrantes, incluso participando, en lo que es su mayor obra, alrededor de 21 actores
y actrices en escena, lo que refleja el gran esfuerzo que los integrantes de la compañía
han logrado consolidar como grupo. Para ellos es fundamental seguir haciendo teatro
de compañía, en donde su trabajo logre ser dignificado como una labor de esfuerzo,
méritos y no de resignación o como una salida fácil a las condiciones de pobreza que
vive en el país.
En este sentido la organización de la Comparsa la Bulla se basa en ciertos
parámetros de lo que ellos mismos fueron entendiendo como una funcionalidad
administrativa157 y creativa, sobresaliendo al interior de la misma Ramona Flowers
como una mujer hábil para los negocios158 y segura de los alcances que podía dar la
compañía como un producto capaz de generar un sustento económico.
Ella se convirtió después de un largo tiempo en la Directora General de la
compañía, Hiram por su parte y consciente de su camino escénico como él lo refiere,
se volvió la mano creativa de las performances y ensayos de este grupo de jóvenes y
finalmente David Soto, primeramente formado como músico se hizo el Director
157
Ricard Salvat (1983) afirma mencionar o definir estas formas de organización dentro de los grupos
artísticos como nómina teatral.
158
“Durante muchos años fui la única mujer y eso más que ser una pesadilla ayudó a que mi carácter
se forjara de otra manera, a ver ¡chútate una compañía de 18 güeyes y una mujer! Además era la más
chica y pues tuve que aprenderme a hacerme brava en el buen sentido.” Ramona Flowers
118
musical de la compañía. De ellos tres y de los demás compañeros que vivieron una
parte lúdica y de aprendizaje con su maestro Raúl Kaluris, surgiría un movimiento
escénico que, según ellos denominan, como los pioneros o precursores puesto que
en esos momentos de la historia de nuestro país, la representación de espectáculos
teatrales en la calle seguía siendo muy poco agradable a distintos sectores del medio
artístico, ellos me comentaban que fueron excluidos de muchos círculos del arte por
sus posiciones políticas y artísticas:
“Las cosas de clown, de circo, de calle pues eran el patito feo de la historia, por eso
nos costó tanto trabajo colocarnos, cuando íbamos a los lugares de teatro y nos
decían que eso no era teatro, íbamos a los lugares de circo y nos decían eso no es
circo, como que en ese momento nadie nos respetaba y estábamos en un lugar
incierto que ahora todos llaman ahora interdisciplinar y todo mundo se las da de
acá…” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
En cuanto a la organización actual de Comparsa la Bulla Hiram me comentó
que ésta se conforma de la siguiente manera:
“Antes era todo colectivo, no sabíamos ni cómo nos organizábamos la verdad pues
al todos hacer todo, realmente puede funcionar… pero un rato. Actualmente existe
una capitanía, Ramona Flowers es la directora general, yo soy el encargado de
realizar los conceptos o la dramaturgia, entrenamientos o lo que se va a montar y
mi hermano pues es el director musical, es el encargado de la composición de la
música de cada obra (David) entre nosotros tres cae la tarea creativa y
administrativa también.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015).
Directora
General
Director
Artístico
Actores
Director
Musical
Staff
Músicos
Fig. 1 Organigrama de Comparsa la Bulla.
119
Un día de máscaras y escenas.
La madrugada como cómplice de los trabajos realizados por Nacho, Idania y
Paco, siempre da testimonio de su ardua jornada laboral en cuanto al tema de la
logística del grupo, mientras ellos se destinan a desayunar algún alimento en el puesto
de enfrente de la casa de Alexis, local que oferta los chilaquiles, el café u otra variedad
alimenticia para solucionar el hambre; los demás integrantes comienzan a llegar.
Entre músicos y actores, todos se saludan, platican un poco, se ponen al día
en cuanto a los temas de relevancia que suenan en el país o solamente comparten
experiencias personales que viven en la cotidianidad de sus oficios como artistas.
Todo lo implicado en un viaje sugiere una empresa estresante para quienes se
encuentran al frente de la agrupación, pues los retrasos, los malos entendidos, la
preocupación de los pagos e incluso las horas de viaje, son contabilizados y tomados
en cuenta para que su presentación sea dada en óptimas condiciones 159.
Ya tenía tiempo que venía siguiendo a este grupo de artistas, me convertí en
términos administrativos, en parte de la agrupación para que así, yo no pagara los
viáticos que costaban las salidas fuera de la ciudad; era como una especie de
contribución que ellos hacían para que mi estudio tuviera las mejores condiciones para
su realización. Ese día la compañía había cerrado un trato con el municipio de
Coatepec, Veracruz160 para presentar una de sus obras más representativas llamada
“Réquiem por un Payacho” cuya centralidad temática radica en una suerte de trama
cómica en torno a lo que ellos piensan acerca de la muerte.
159
Ya que para ellos una buena presentación es el aval para una posible recomendación que les pueda
generar más trabajo y seguir viviendo de lo que hacen.
160También tuve la oportunidad de viajar cerca de 18 horas con ellos cuando fueron contratados para
presentar en el ayuntamiento de Calvillo en Aguascalientes, Méx.
120
Cabe recalcar que fue una experiencia de 2 días estando codo a codo con los
integrantes de la Bulla, pues en la salida hecha desde Xochimilco, iba identificando su
manera de vivir las prácticas artísticas de la calle. Para ellos los viajes son largos y
muy cansados pero deben tener un espíritu creativo y lúdico para poder sobrellevarlos.
Mientras unos duermen, otros beben o comen algo, escuchan música, las chicas
juegan y se cuentan historias de cuando estaban en la escuela de actuación ya que
cabe recalcar que la Bulla si bien se conformó inicialmente en la calle y de manera
amateur, con el paso del tiempo albergó al interior distintos tipos de artistas, tanto de
calle como de foro o de academia, cirqueros y músicos.
Arribando después de las arduas horas de viaje y de que Hiram me dijera que
eso no había sido nada comparado como cuando tenían giras en el norte o en lugares
más alejados, Ramona Flowers se dispuso a distribuir junto con Idania las
habitaciones en donde nos quedaríamos, dar un repaso y una información general en
torno al itinerario de la función de ese día. Después de comer y de relajarse un poco,
todos se dispusieron a preparar la función.
Ese día ayudé a Nacho y Paco en la parte logística, cargando cajas con ellos,
llevando y trayendo instrumentos musicales, malabares, vestuarios, etcétera,
comprendí que su pasión va más allá de una mera rutina de trabajo, pues ellos se
consideran parte de la presentación misma, ya que en algunas ocasiones también
ellos deben convertirse en los payasos de la compañía. La función estaba a punto de
darse al paso de las 19:00 horas del día, todos se reunieron, vieron últimos detalles,
se abrazaron, se dieron toda la “buena vibra” y finalizaron su reunión con el grito de
“halcones”. Había empezado el espectáculo.
Durante la función, este grupo de jóvenes hace en la mayoría de sus
intervenciones callejeras una especie de pasacalles con música en vivo, malabares y
bulla, para así lograr que la gente identifique que ocurrirá algo que ver con ellos, lo
interesante de este fenómeno, es que la gente al mirarlos comienza a seguirlos y la
121
gran mayoría de las veces se queda a mirar lo que tienen que decir a través de sus
performances.
Durante el espectáculo podemos ver una amplia gama de técnicas teatrales
como la danza, el teatro, el clown, el circo; acompañado de música en vivo en donde
la atmósfera que genera al espectador nos releva un espacio de posibilidades de
interpretación, incluso al encontrarme grabando trozos del espectáculo, me sentí
contrariado y hasta fuera de lugar ya que la gente del público me decía que me quitara
porque no les dejaba ver a los payasos. Ahí fue donde entendí la potencia que este
tipo de payaso tiene, pues mientras miraba a la gente reaccionar a los estímulos de
los payasos teatrales o actores de la bulla, observaba que no existía una suerte de
resistencia a sus juegos y peticiones, recordando que en alguna ocasión Nacho me
había dicho que ellos no eran los típicos payasos a los que estamos acostumbrados
a ver, que en ellos había todo un lenguaje y una estructura para poder acercarse a la
gente para que no les tuvieran miedo o lástima.
La plaza de Coatepec estaba llena de gente que entre risas, asombro y
aplausos, iban contemplando todo lo que este grupo de artistas había generado ese
día en ellos. Todos los espectáculos de los artistas de la Bulla terminan en algo que
ellos me han descrito como catarsis, la cual refiere a una disposición que deben
generar para que el público pueda expresar su sentir y liberar sus cargas al bailar y
compartir un momento de locura con ellos dentro del marco de su representación.
Así que bailando y cantando, yendo y viniendo de un lado a otro de la plaza con
la gente, es como la compañía se despide del público que se ha detenido a verlos,
vienen la fotos, las felicitaciones, la entrevistas en los medios locales, y para nosotros
(Nacho, Paco y yo) cargar nuevamente las cosas para un regreso óptimo. Todos
platican acerca de la función, errores, aciertos, momentos entrañables, risas y
detalles, pero ya con la plena conciencia de que todo ha terminado por ese día. Ahora
y después de todo lo acontecido se nos encomendó a cenar porque al otro día
regresaríamos temprano a casa.
122
Platicando con Hiram y algunas ocasiones con Nacho y Paco, me comentaban
que los viajes son más cortos debido a principalmente dos situaciones, la primera tiene
que ver con los presupuestos que tienen las personas que contratan a una agrupación
tan numerosa, y la segunda porque los mismos integrantes de la compañía son
personas que tiene dos o tres trabajos, además que el de formar parte de la
agrupación. Ellos decían que no siempre fue así, en sus memorias me compartían que
antes todos viajaban en una camioneta como muéganos, pero que a través del paso
del tiempo y de la experiencia personal de cada uno de los integrantes, todo se fue
transformando161.
Titulo
Réquiem por un payaso
Género: Comedia negra.
Participantes: 12
Narra la representación final de un payaso: su funeral, y la peculiar
manera de su crew de rendirle honores y despedirlo. Su viuda, un
hijo legítimo, un rabino, su único amigo, un cocinero perverso, el
enterrador y un acreedor impaciente, dos colados que nunca lo
conocieron y una viuda confundida, junto con una orquesta, el puro
estilo de las plañideras de guerrero, conforman el muy bizarro
cortejo fúnebre que acompaña a Papá a su última morada
Titulo:
Vagary
Género: Espectaculo de calle
Participantes: 15
Cuenta la travesia de una tropa de gitanos que con su alegre
caravana lleva un mensaje de paz y unidad. Con rtodo tipo de
suertes y habilidades estos estrafalarios personajes buscan
celebrear una gran fiesta multicultural y etnica, invitando al
espectador a sumarse al gozo de la diferencia y de la vida.
Titulo:
Patú: “El muerto vivo”
Género: Clown/Comedia
musical
Participantes: 9
Titulo:
El Circo del hombre
Género: Teatro de calle
Participantes: 13
Es una obra que plantea cómo el abandono infantil, la educación
autoritaria y nuestras experiencias de vida en general nos marcan
y determinan, formando una coraza que nos aísla de la alegría de
vivir.
Titulo:
“El último tren”
Género:
Interdisciplina/musica
Participantes: 21
Es la primera noche del carnaval de Hedonia, la tierra de su
Majestad La Carne. Su sequito ha preparado una gran celebración
para conmemorar un año más de su reinado. De la fiesta participara
toda su corte: Soberbia, Ira, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia, Envidia
y los juglares dispuestos a demostrar quién es el peor, el más
grotesco, el más vil.
Concierto-espectáculo que fusiona elementos de circo, teatro y
danza con una poderosa propuesta musical. El espectáculo invita
al espectador a subirse al tren de la vida, a transitar por sus
distintas estaciones, a gozar la oportunidad del cambio y la
aventura que nos brinda y formar parte de los sueños que
encontramos a lo largo del camino de este viaje, en este último tren.
161
Descripción básica de los espectáculos retomada de la carpeta de trabajo (Book) de Comparsa la
Bulla
123
De ese viaje me quedó claro que la dinámica que tiene la compañía sigue
siendo la de tratar, a pesar de los inconvenientes162, de tener o llevar un espíritu
lúdico, de ir cantando, recordando, o inventando cosas para hacer el ánimo más
entrañable, pues siempre ---según me han dicho--- así ha sido.
De ese regreso, de esas pláticas y momentos decidí replantear mi visión con
mayor ahínco en torno a la figura que tenía de las personas dedicadas a este tipo de
actividades. Ese día fue un cúmulo de experiencias, de ser el antropólogo pasé a ser
el integrante del staff, el amigo, a ser ese otro que aceptaron tuviera a bien presenciar
los conflictos, estrategias y motivaciones que pueden tener en su interior163. Fueron
uno de muchos aconteceres en cuanto a la misión por el entendimiento de esta
práctica social, mis días de campo, la calle, muchas veces su visión ideológica de las
cosas correspondiente a mis deseos fue permeando en gran medida mis avances.
Ser un artista independiente.
A lo largo del tiempo que logré insertarme a la forma de vida de estos chicos/as,
amplié mi mirada en cuanto a las primeras referencias sobre su oficio. Tuve que estar
atento cuando me encontraba en circunstancias de vulnerabilidad con ellos o cuando
los días no eran los propicios para que fueran afables conmigo, pues la dimensión de
la práctica teatral que he podido constatar se convierte en un tinglado de múltiples
conflictos, alianzas y motivaciones demasiado volátiles. Los entrenamientos, el
cansancio, el hambre y algún mal comentario para con un compañero, hacía que la
dinámica de su actuar fuera demasiado delicada de sobrellevar, es decir, por ejemplo
en alguna ocasión me tocó mirar cómo en un ejercicio una de las integrantes de la
compañía en ese momento (Itzel) se le llenaran de lágrimas los ojos por la crítica que
162Ramona
Flowers estaba estresada porque salieran las cosas bien y a tiempo, ya que ella al ser la
directora tiene mucha responsabilidad.
163 Hiram me había comentado que ellos eran muy celosos y que casi no permitían que alguien estuviera
mucho tiempo con ellos, que también se sentían un poco resentidos por unos alumnos de la UAM que
les habían pedido estar con ellos para realizar un trabajo el cual nunca recibieron.
124
le hicieron después de un ejercicio de improvisación, y a raíz de eso toda su
disposición restante del entrenamiento fue distante.
A este hecho tanto Paco como Hiram me decían que así es la calle, así es el
entrenamiento para ejercer el oficio de la teatralidad callejera, que no sólo se trata de
verse bonito en escena sino que no por ser callejero debe ser un trabajo denigrante,
que ellos en su postura artística apuestan a que la calle debe ser forma de vida y que
aquellos que eligieron ese camino deben adecuarse a las condiciones de generar un
lenguaje en donde su trabajo sea dignificado. Refieren a decir que el teatro callejero
debe ser algo digno de verse, para lo cual la profesionalización de cada uno de sus
espectáculos o performances busca ese mensaje dentro de la población que atina a
detenerse para verles en diversos puntos de la ciudad.
Durante mi experiencia y desde los discursos que podía dilucidar en ellos, es
dependiendo desde el marco en donde se ubique esta actividad podremos dar luz a
su juicio; si estos sujetos se les ve en algún crucero de la ciudad, son señalados como
parateatralismo o de vagancia, pero si se les coloca en algún circo u espectáculo
propio de otra índole, se les puede observar con asombro y respeto. (Maqueda; 2012).
Por ejemplo en Hiram encontramos un discurso propiamente enfilado a su
carrera como artista, como fundador de la compañía de manera implícita, además de
un énfasis sobre la calle, la marginación que ésta provoca y ver en el arte del clown
un oficio para la supervivencia del artista e incluso de las personas que se encuentran
en situaciones económicas adversas. En este sentido en cuanto a la percepción de
saberse primeramente un artista callejero, Hiram me comentó:
“La calle es una aventura constante, acampar, es ir a la laguna, y también sucede
que te dicen vago (risas), porque como ahora no estás en un recinto con butacas,
con planta técnica, con luces y reflectores, entonces ese tipo de artistas son
errantes, son saltimbanquis, son callejeros, son no serios, aunque desde la
perspectiva de quien lo hace, estás en una zona de riesgo, estás lanzándote al
vacío, no tienes cobijo de nada, muchas veces trabajábamos sin permiso, entonces
era hacerlo rápido para que antes de que llegaran las autoridades pudiéramos
acabar la función y pasar el sombrero…” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
125
En el caso de Ramona Flowers en un primer momento podemos encontrar casi
las mismas argumentaciones de Hiram, asumiéndose como una actriz que ha tenido
que surcar los diferentes escollos que las instituciones o que el mismo gremio les ha
impuesto juzgándolos---según ellos--- de manera arbitraria, al no considerarlos como
personajes dignos de las élites del teatro o del circo, y por tanto tomando como
trinchera primordial la calle como espacio de acción.
Ramona Flowers busca materializar una reivindicación de la compañía
Comparsa la Bulla como una agrupación fundadora de la interdisciplina artística en la
Ciudad de México y que ahora diversos grupos artísticos retoman. Ella me externaba
lo siguiente:
“… con riesgo de sonar pretensiosa nosotros somos pioneros de la interdisciplina.
Era una época en la que no éramos ni unos ni otros, era difícil encontrar espacios
porque nadie te validaba, pues imagínate ahora si nadie entendía lo que realmente
hacías.” (Entrevista a Ramona Flowers, el 15 de Junio del 2015)
La calle, esa calle y esa ciudad que ellos observan y que han denominado como
la escuela de la vida, como un sitio de conflictos, sonidos y en resumidas cuentas, es
un horizonte de múltiples estímulos al que se enfrentan y hacen de ellos algo creativo.
En este sentido para Nacho aprender el oficio de teatrero callejero ha sido la mejor
escuela que ha tenido, que la calle es la escuela de la vida, ya que ahí aprendes según
su interpretación más que lo que puedes aprender en la escuela.
Por su parte Uriel me había comentado en ciertos entrenamientos que para él,
el ejercer la práctica del teatro callejero se había convertido en un sitio donde puedes
foguear tus habilidades, pero que no es fácil, no hay nadie que te enseñe a hacer
teatro de calle, y la única manera que tienes para aprenderlo es estando ahí, yendo y
viniendo.
126
He visto cómo algunos artistas van y vienen, según tengo entendido, por la
constante demanda que la compañía tiene a su interior, ellos presuponen que éste es
un oficio que requiere de mucho entrenamiento para su realización y que el querer
formar parte de la agrupación debe ser un trabajo constante y con mucha dedicación.
En cuanto a la estigmatización de su quehacer, recuerdo en una de las tantas
reuniones realizadas después de, los para mí, largos entrenamientos; en el
departamento
de
Idania
y
Paco,
“Las
Clandestinas
Rechaz”
como
se
autodenominaban Itzel y Berenice, hablaron acerca de un comentario que sus amigos
de la escuela les habían hecho al enterarse que ellas formaban parte de la comparsa
en ese tiempo. Ellas mencionaron que un actor y amigo suyo, en forma despectiva
hizo referencia al trabajo que hacían al interior de Comparsa la Bulla, incluso criticando
la decisión que tomaron al formar parte de ese grupo de artistas callejeros a manera
de resignación, como si no hubiera más opciones a las cuales tuvieran que recurrir.
En este sentido Ramona Flowers me había hecho hincapié en una
conversación lo difícil que había sido para ella convertirse en artista callejero o
popular, la exclusión, las constantes interrogantes y los prejuicios acerca de su propia
persona eran los argumentos fundamentales que llegaban a ella debido a su elección
de vida.
“Mis hermanos aún hace unos años me decían que estaba tirando mi vida a la
basura… Y dentro del gremio no nos respetan, nos dicen que somos unos nacos o
hay otro extremo que nos toman como referente, es interesante eso.” (Entrevista a
Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Si pensamos que los discursos establecen un principio de organización social
como el de clasificación, el de ordenación y el de distribución, podemos observar que
los discursos fundantes no sólo existen por el poder político sino también por el
cultural, este hecho lo vemos explícito en nuestros entrevistados ya que siempre están
regresando sus enunciados a terrenos de la fricción en contra de las instituciones que
supuestamente deciden qué es el arte, y que a ellos les ha generado por lo tanto, el
ser excluidos de dichos cánones y ámbitos laborales.
127
“Las cosas del arte en México no son nada fácil y de manera independiente peor,
nosotros nos mantuvimos en la independencia como 10 años. Yo soy de la idea de
que nuestro papel como artistas es influir en el momento histórico en el que vivimos,
si no, gracias por participar.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Recordando que si se violan ciertas reglas de un discurso mayoritario u oficial,
otros tienen que ser excluidos, por tanto vemos en nuestros actores callejeros que por
el simple pronunciamiento político en torno al mencionar que la práctica artística
callejera debe considerarse como arte, los coloca fuera de las instituciones teatrales
o cirqueras de los gremios artísticos. Ramona Flowers me decía que para ella:
“todo son mafias, vas a las instituciones y son mafias, vas a la calle y son mafias,
entonces pues si había plazas a las que podíamos ir y presentar sin pedirle permiso
a nadie, nos plantábamos como queríamos y como podíamos. (Entrevista a Ramona
Flowers, 15 de Junio del 2015)
Por tanto como lo referí al inicio, me involucré en el proceso de construcción
del día a día de un artista callejero, un outsider o recha (abreviación que ellos mismos
hacían para auto-reconocerse como rechazados sociales), de sus cuestionamientos y
de mis propias interrogantes personales y académicas respecto al tema, me enfrasqué
de su visión experiencial, de las cosas en torno a su propia visión del arte callejero y
del cómo los enemigos en común como la exclusión, la falta de oportunidades, el
cuerpo y la reivindicación de su oficio eran las piedras angulares de su motivación
identificacional.
Logré poner en cuestión mis propios presupuestos y prenociones ideológicas
en relación a sus prácticas, ideas y pensamientos acerca de la vida de artistas
alternativos; de su ideología y de las múltiples aristas que fueron capaces de
mostrarme en este tiempo. Puse mi propio cuerpo a prueba para poder entender con
mayor ahínco su profundo anclaje con esta práctica y en específico con la práctica
teatral del payaso, y mirar de manera distinta en tanto expresión cultural a esta figura
que por mucho tiempo se ha mantenido cerca de aparentemente la desgracia, lo
profano, lo underground.
128
Durante este recorrido he mencionado al payaso de manera general, haciendo
a su vez hincapié en la distinción de muchas de sus formas de representación y a
modo de arquetipo, pero no me he permitido aclarar desde una especie de tipología
básica, qué es eso que denomino clown teatral, que si bien ya lo he anunciado de
manera fáctica con algunos ejemplos, es preciso enfatizar esta distinción.
Dentro de Comparsa la Bulla encontré variedad de texturas, representaciones,
identificaciones colectivas sobre lo que es ser actor callejero, teatrista, o artista
independiente, pero en torno a la figura del payaso teatral como un forma distinta de
expresión dentro de la misma práctica social del teatro he encontrado una visión
convergente en la mayoría de sus integrantes, en cuanto a la variación artística del
payaso.
Payaso: Una tipología básica
Así bien cabe recordar que el payaso como referente del divertimento infantil,
la televisión, la promoción alimenticia o la calle, ha sufrido una trasmutación y un
traslado sólo a esos ámbitos dentro del imaginario social urbano. Por este hecho los
payasos teatrales de Comparsa la Bulla han decidido hacer una reivindicación del
personaje en la misma teatralidad popular, que si bien ya existe la reivindicaron de
este arte en países europeos como Italia, Francia, Alemania o Inglaterra, en México
aún es un camino que los mismos actores dedicados a este oficio deben ir surcando
con una nueva forma de ver la teatralidad popular.
Dentro de la práctica social de este modo de vida, se conoce una especie de
arquetipo básico. Ya anteriormente había hablado de la descendencia de este
personaje con el mimo, el bufón o más acentuadamente y de donde surge de manera
explícita con la comedia del arte italiana, cuyo antecesor del payaso se piensa deriva
de Arlequín.
129
Al interior de la Comparsa la Bulla, solamente en el tiempo que logré estar
siguiendo sus creaciones, sus ensayos y funciones, descubrí la reiterada forma de
crear su payaso de teatro a partir de tres tipos de payaso básico, éstos son los
siguientes:
El payaso cara blanca cuyo carácter es serio, sobrio, refinado. Este payaso
representa el orden, el poder y es quien inicia los juegos o rutinas que se presentarán.
El payaso augusto: con un aire gracioso, lúdico, más colorido y con mucha
ingenuidad, todo le parece interesante, se la pasa explorando todo lo que esté cerca
de él, además es el encargado de hacer todo lo contrario del payaso cara blanca, se
supone este payaso representa la resistencia al poder, al orden, ya que con su
ingenua forma de presentarse en escena siempre hará toda una serie de acciones
que lo llevarán de fracaso en fracaso en su misión, de ahí que el payaso cara blanca
y el augusto hayan formado parte fundamental de los actos clásicos del circo.
El payaso trampa o vagabundo: nacido de la depresión económica sufrida por
los Estados Unidos de América en el año de 1929, haciendo hincapié en aquellas
personas de clases altas que perdieron mucho de su poder económico durante esta
crisis164.
El clown teatral de Comparsa la Bulla.
Después de anclar sobre qué arquetipos universales del payaso se trabajó en
este escrito, fui descubriendo qué era eso que los integrantes de Comparsa la Bulla
habían denominado como clown teatral. Esto supone pensar al clown de manera
distinta al de otro tipo de payasos más acercados a la ritualidad como lo sería el clown
164
Según Tonatiuh Morales fue Emmett Kelly quien comenzó con esta crítica a su propia sociedad y a
los ricos que perdieron mucho de sus bienes con “zapatos rotos y trajes andrajosos pero tratando de
mantener su maltrecha dignidad” (Morales, 2009). Retomo este personaje pues mi investigación sugirió
un seguimiento a esta forma de vida, ya que los artistas de la Bulla a raíz de esta reseña decidieron
hacer un ejercicio reflexivo sobre las personas que viven en situación de calle tomando como eje central
de su próximo performance a este tipo de payaso. Abundaré más adelante.
130
sagrado o el bufón ritual. En este tipo de clown estamos hablando propiamente de una
construcción a partir de la teatralidad.
El clown de Comparsa la Bulla surge a partir de que este grupo de jóvenes se
encuentran con dos amigos que por necesidad se dedicaban al oficio del payaso
callejero o de microbús. Específicamente Rafa Galván y Erick Murias fueron los que
insertaron de manera profunda la técnica del payaso, la cual a partir de la formación
teatral y actoral que otros miembros de la compañía como Hiram Soto y Ramona
Flowers tenían se hizo una conjunción que estaría muchos años siendo parte
significativa de su producción escénica:
“Había un par de compañeros, ellos se dedicaban formalmente al payaso y que
llegaron a dedicarse al payaso por necesidad, ellos empezaron a ser payaso de
microbús, de esos que se suben a contar chistes pues porque no tenían nada que
comer Erick y Rafa. Y el rollo es que entonces para cuando nosotros los conocimos
ellos ya sabían trabajar el payaso y la calle que hizo match perfecto con lo que
nosotros traíamos con el bagaje de teatro y fue muy fértil. Ellos nos empaparon del
payaso y dio como resultado ese clown tan particular que la compañía manejaba,
además que en esa época el clown era muy mal visto. Nos permitíamos divertirnos,
nos permitíamos ser estúpidos sabes… si no te divierte a ti no divierte a nadie y era
muy auténtico porque partía de nuestro propio ridículo, de nuestra propia estupidez,
de nuestros propios defectos entonces funcionaba de manera maravillosa en la
calle. Pero sitio en donde nos parábamos reafirmábamos el nombre de la
compañía.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
En este mismo sentido Hiram aseveraba en una entrevista, que efectivamente
esos dos compañeros se volvieron parte fundamental para entender la lógica del
payaso callejero, mismo que posteriormente transformaron desde sus formaciones
como actores. Él comenta lo siguiente:
“…En ese irnos a la calle, conocemos a un payaso [Erick] que nos lleva a hacer
plaza y vemos que trabaja con rutinas, con técnicas buenas para pasar el sombrero
y ganarse una lana, entonces él se integra a Comparsa la Bulla y trae el clown
porque no lo conocíamos. Él nos da un conocimiento de cómo es un payaso y nos
encanta el personaje y él nos lleva por ahí, nos lleva a esa línea, empezamos a
descubrir que es todo un mundo y que también es un personaje muy difícil que no
se puede abordar de manera instantánea, hay un proceso muy largo para ser clown
y que no cualquiera puede ser clown.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
131
En este aspecto Rafa recuerda cuando él y su compañero Erick Murias se
juntaban para ir en busca de una moneda propiamente como payasos callejeros y del
cómo, a partir de los cursos realizados con su maestro Raúl Kaluris, conoció a sus
demás compañeros y los empapó del oficio del payaso:
“Erick y yo nos íbamos a las plazas a sacar dinero pues además de los micros nos
íbamos a las plazas tratando de hacer lo que se hace en Coyoacán desde hace
muchos años, que es hacer la bola. En esa motivación invitamos a Hiram y a
Ramona Flowers a unirnos y a hacer un grupito y un espectáculo callejero y trabajar,
era calle cien por ciento, ninguno de nosotros éramos de familia acomodada, quería
hacer algo bonito, algo que nos gustara. Eso ya tiene, del 99 para acá.” (Entrevista
a Rafa, 29 de noviembre de 2014)
Fue así como se iba formando la idea de crear un payaso distinto al habitual, ni
siquiera pensando en el payaso europeo según atinaban a mencionarme durante
nuestras largas pláticas en los entrenamientos y reuniones. Lo que ellos buscaban era
crear una forma de representar al payaso de una manera en la que el espectador no
tuviera miedo, lástima o sólo lo relegara al divertimento infantil, buscaban generar un
lenguaje reflexivo partiendo primeramente desde sus propias ideas de “pasarla bien
en escena”, pues me sugerían que si el clown no se divierte en escena no puede
divertir a nadie más.
En este tono fue a partir de la creación lúdica que en ellos nació una forma
distinta de representar el oficio del payaso, primeramente en una época en donde este
tipo de actividad era escasa y por tanto había un rechazo latente ante sus posiciones
artísticas, hasta el momento presente en donde se puede observar un movimiento
artístico, cultural, que reivindica este oficio en la ciudad. En este sentido Ramona
Flowers comentaba el recuerdo de ese encuentro con el payaso:
“Yo pienso que nosotros llegamos al clown como llegamos a todas las otras cosas,
de manera instintiva, porque el momento histórico que a nosotros nos tocó vivir no
se parece al momento histórico actual en donde tú puedes salir a la esquina y
encuentras una oferta de treinta talleres en la ciudad que te dan monociclo, clown o
sea todas esas cosas que nosotros en nuestro tiempo empezamos a explorar por
nuestra propia cuenta… ¡no había, en ningún lado te lo enseñaban! Era como un
conocimiento muy cerrado que nadie quería compartirlo. Entonces llegamos al
clown de manera instintiva porque no fue que nosotros dijéramos: ¡Ah sí nosotros
queremos explorar ahora la técnica clown, simplemente nosotros encontramos que
teníamos una parte muy ridícula y más que negarla y hacernos actores serios y de
132
carácter dijimos esto es lo que tenemos que hacer, es seguir lo que nuestra propia
naturaleza nos está dando como herramienta!…como todo lo estábamos haciendo
sin pretensión de nada y la premisa de la compañía inconscientemente era que todo
el tiempo estuviéramos creando a través de la diversión, de jugar tal cual o sea el
juego era la base de nuestra creación y entonces eso está completamente
hermanado con el espíritu del clown.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio
del 2015)
Fue así como fueron trazando sus particulares maneras de representar y
ejercer este oficio, el cual siempre fue parte central de su producción escénica, los
lazos que generaban a través de sus experiencias lúdicas y performativas y su fuerte
identificación con la práctica social; el teatro callejero permitía hacer una conexión
directa con el público que los miraba.
Finalmente Ramona Flowers me decía que para ella el clown que comenzaron
a crear tuvo mucha empatía con las personas a las que se les representaba, pues su
manera de manejarse en el escenario, radicaba en el surgimiento de escenas que a
través del personaje propiciaban una fuerte identificación con el público:
“Yo respeto mucho la técnica del clown porque logra conectar con el público,
tenemos como el clown que se utiliza para sanar, para el teatro formal, el de hospital,
es una técnica tan generosa, que podemos hablar y hablar. El vehículo del juego y
la risa como motor de creación y esa es en mi perspectiva lo que define al clown de
Comparsa.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
En este sentido pude constatar la constante identificación de los transeúntes
que se permitían mirar a este grupo de artistas, las risas o el humor provocado y que
atinaban de manera muy activa a ser partícipes de las peripecias y ocurrencias que
estos chicos permitían exteriorizar en sus espectáculos, especialmente en los que el
clown era parte fundamental de la temática a representar.
En una ocasión y durante el festejo de “Las Clandestinas Rechaz (Itzel y Bere)”
con motivo de su cumpleaños, pude tener acceso a las apreciaciones que tiene la
gente sobre ellos. Me comentaban que muchas personas de repente se acercaban al
final de la función a decirles que estaban muy agradecidos de haber asistido a su lugar
de origen, o que los habían hecho reflexionar con sus performances, del cómo una
133
mujer de edad avanzada les dio una bendición en forma de agradecimiento por su
esfuerzo, por la comunión y reflexividad que le produjo tan sólo al mirarlos, de la vez
que les agradeció la jefa de estación del metro por salvarle la vida a una chica que
pretendía saltar a las vías pero que fue gracias a los mensajes en las obras que ellos
representan que la chica decidió no suicidarse, lo que habla ---incluso---del contenido
terapéutico que la teatralidad es capaz de generar.
Fueron muchas las experiencias y relatos compartidos, tanto de la visión que
tienen ellos del público percibiéndolo como el único juez y una parte sustancial que da
legitimidad a sus motivaciones para poder seguir ejerciendo el oficio de la teatralidad,
así como del ojo que parte de los consumidores han podido externar acerca de lo que
estos artistas hacen del oficio. Por ejemplo escuché los comentarios de la gente que
se aglomeraba para poder ver a un grupo de artistas de teatro de calle, haciendo
expresiones como: “¡mira hijo ahí vienen los gitanos!” o “¡ya viste ahí vienen los
payasos!” expresándolo al parecer de una manera inclusiva, pues se permitían ser
parte de esta construcción de realidad alterna en un espacio situado o callejero.
Dentro de los comentarios que pude observar en la gente, sus expresiones,
sonrisas, asombro por algún acto circense o la complicidad cómica de la cual eran
parte por un humor en donde las palabras eran casi irrelevantes, ya que el cuerpo era
el encargado de comunicar toda la trama de significado conceptual que querían
representar, presenciaba como fuertes identificaciones colectivas en torno al tema de
interés general como la muerte, la política, la familia, la infidelidad, los sueños, las
utopías y las fantasías eran reflexionados por las personas que miraban a estos
chicos/as.
Muchos de estos comentarios provienen de la gente joven, en la cual percibí
mayor identificación y afluencia para ver sus espectáculos y seguir a la compañía en
redes sociales. Estos comentarios iban desde la antipatía por la trama o el disgusto
134
que les causaban los personajes, hasta los de carácter propiamente reflexivo en su
mayoría165:
“Creo que lo que aprendí, es que hay que disfrutar la vida, que cada cosa va a su
paso y se hacen en un determinado tiempo, que lo más valioso que tenemos es la
vida y hay que aprovecharla al máximo. Me hubiera gustado comprar el disco para
enseñárselo a mi mama, pero no llevaba dinero”. (Comentario de Zyanya Torres)
“Me gustó mucho la obra ya que al final me dejó la enseñanza de que en esta vida
vinimos a disfrutar al máximo cada momento, sin encerrarnos en nuestras tristezas
ni sentimientos negativos. Vivir día a día de la mejor manera”. (Comentario Michelle
Rodríguez)
“Mi opinión es que la historia de la obra no fue tan común y predecible como
muchas, con un gran mensaje de que hay veces que estamos vivos por fuera, pero
por dentro podemos sentir nuestra alma muerta y en la oscuridad, que con poco
amor que demos o que nos den, podría ser un gran cambio, que la obra
metafóricamente nos indica, podría salvarnos la vida”. (Comentario de Javier Orta)
“Me enseñó a valorar y a disfrutar cada momento en la vida, y que todo tiene
remedio, excepto la muerte, también hay más de una manera de morir, como bien
dice la obra, se puede morir en vida si dejas de tener pasión por las cosas que
haces o por la vida misma”. (Comentario de Samantha Quant Novelo)
“Para mi vida personal, creo que no es bueno enamorarse a esta edad, porque te
puede traer muchos problemas, que no te debes dejar llevar por lo que dicen los
demás, pues Patú se enamoró y se dejó llevar por la chava metalera, y pues por
dejarse llevar y enamorarse: murió.” (Comentario de Franco Gutiérrez).
Yo soy payaso teatral
Debemos especificar las características básicas de este oficio dentro de la
forma representacional de los payasos. El clown en una primera parte de este texto,
lo he definido---a partir de las horas de trabajo de campo realizado con la agrupación
escénica Comparsa la Bulla--- como una práctica artística especializada, orientada a
la producción de comicidad a través de la estimulación de estados anímicos diversos
representados teatralmente por un actor que a partir del manejo expresivo de su
corporeidad pone en entredicho las evidencias o prenociones ideológicas en un
contexto social particular. En el payaso teatral de la Bulla se entiende al clown como
un actor que representa a un personaje llamado payaso, a diferencia de otras épocas
y coordenadas en donde el payaso solía tomar una suerte de ontología o de “ser en
165La
mayoría de estos comentarios tenían características de aprendizaje, de reflexión, emoción y de
motivación de ideas sobre el público joven que se dio cita para ver una obra que la compañía
presentaba con el nombre de Patú el muerto vivo.
135
el mundo”, ahora, la manera de ejercerlo o apropiarlo en esta agrupación está ligado
a un ferviente servicio de la teatralidad.
En el payaso de teatro, se seleccionan las características psicológicas y físicas
que tendrá el personaje, aquí debes construir una historia o progresión dramática con
referencia a la personalidad de tu personaje, la cual demanda una disposición corporal
que permita ejercer el juego de lo cómico y de diversas emociones. Ellos mencionan
que su interés por el mundo del clown no radicaba por si este era la moda del
momento, sino que llego de manera lúdica a su vida como compañía y de ahí la
utilizaron en beneficio de la creación de personajes:
“A nosotros no nos interesaba hacer clown porque estaba padrísimo y estaba de
moda, ni tampoco vamos a hacer clown porque es el lenguaje que nos encanta,
comenzamos a hacer clown por intuición y creo que lo que sí es interesante de
nuestro clown es que no estaba fundamentado ni en la técnica rusa, ni en la técnica
francesa, ni en ninguna técnica como tal sino era la mezcolanza de lo que sabíamos
del clown por experiencia con la herramienta teatral. Pero no, nosotros tomamos lo
actoral y lo clown para generar un lenguaje, nosotros generábamos los personajes
a través del clown”. (Entrevista a Ramona Flowers, el 15 de Junio del 2015)
Entonces podemos ver que el clown tiene una especificidad clara, la técnica se
encuentra al servicio de la teatralidad, en donde se requiere una gran preparación y
cuya nueva forma de concebirse radica en mirarse primeramente como actores
hacedores del oficio del payaso. El clown teatral por ejemplo; para Ramona Flowers
se convirtió en una herramienta que permitía transmitir sus propuestas artísticas a un
público muy juicioso, ya que para ella, el hecho de ejercer el teatro de calle sugiere un
trabajo arduo para que la gente pueda detenerse a mirarlos.
A lo largo de la investigación tuve la fortuna de hacer contraste con otras ideas
de lo que es el clown, por ejemplo Nano Lara, actor, clown y bufón mexicano durante
más de 10 años, que ha viajado y trabajado mucho tiempo el arte del payaso en las
sociedades latinoamericanas, concibe al clown como una filosofía de vida, un modo
de ser en el mundo y comentaba que la finalidad del clown es hacer reír al público, a
él no le interesa más que la producción de hilaridad en el espectador:
136
“El clown es un estado emocional, es un ser que muestra lo que la gente no quiere
mostrar, te va a mostrar lo que la gente no quiere mostrar. El clown te va a reflejar
lo que es la sociedad, la humanidad. Mi objetivo es hacer reír al público, basándome
en la fisicalidad (sic), mi clown es el estar presente y si no sirve lo mando a la mierda
y hago otra cosa que le guste a la gente, para mí es lo mismo, pues el objetivo es
hacer reír al público, hay quienes utilizan recurso más sorpresivos, hay quienes
utilizan los malabares, acrobacia, la cachetada, hay otros que utilizan la expresión
o emociones, la mía tiene de todo un poco, yo puedo trabajar con todos. Yo le
podría llamar fisicalidad y emoción, es toda una técnica que se tiene que adherir a
ti para que no se vea como técnica. El clown no pretende, el clown es…” (Entrevista
a Nano Lara, 15 de noviembre de 2015)
Para Desparpajo clown, mujer de 32 años, chilena, cuya ciudad de residencia
se encuentra en Barcelona, y en donde gran parte de su producción artística ha sido
realizada en Europa, comenta que para ella el clown es una forma de ser de la persona
y que le ha permitido ser libre. Lleva alrededor de 10 años ejerciendo este oficio,
formándose primeramente como actriz y luego participando en espectáculos
circenses, a partir de la búsqueda personal se define mucho de lo que es el clown y
de las motivaciones que mueven a este tipo de artistas. Para ella, el saberse una mujer
clown implica contribuir un aporte importante a este tipo de práctica artística, pues
piensa que en las sociedades latinoamericanas se vive demasiado machismo y el que
sea una mujer clown que ejerce el oficio en la calle ya representa para ella mucho.
“…para mí el clown es libertad absoluta en relación a las emociones, a lo que yo
quiero transmitir lo puedo llevar desde lo más interno mío y sin interpretar ningún
personaje, es una cosa muy personal. A mí me ha dado todo, la verdad, estoy muy
feliz de poder dedicarme a esto cien por ciento. Yo diferencio al clown o sus tipos
en el lenguaje, pero eso depende de la búsqueda que tenga cada uno, yo hago algo
que busca trasmitir algo a los demás en la calle, pero uno debe entregar algo más
que sólo pasar el tiempo”. (Entrevista a Desparpajo, 15 de noviembre del 2015)
En este sentido y regresando a la particularidad de nuestro tema, para Ramona
Flowers existe una diferencia completamente sustancial, pues en el payaso se
necesita una preparación a modo de encuentro con la propia personalidad del sujeto,
una interioridad, pero para ella en el payaso teatral se invita a reflexionar acerca del
personaje y del oficio de otra manera. Ella comentaba lo siguiente:
“La diferencia básica radica en que en el caso del clown, tú eres tú mismo y tu único
personaje, en el caso del payaso teatral es que tú aplicas el clown a la creación de
los diferentes personajes, o sea puedes tener 5 personajes y todos pueden estar en
técnica clown pero ninguno se va a parecer entre sí, y en el clown no puedes
cambiarle el carácter porque está partiendo de ti, y en el otro es al revés, le das al
137
personaje lo clown. Lo que te da el clown, creo que nosotros entendemos al clown
como una herramienta técnica que lo que genera en el actor es como una cercanía
consigo mismo que pone en manifiesto sus propios recursos, vivencias y su clown
natural para ponerlos al servicio del personaje….
Es una de las formas más honestas de construir actoralidad, nuestra formación a
excepción de Rafa es actoral, todos somos de formación actoral formal, pero
afortunadamente en el camino nos encontramos con esta técnica que es una cosa
que viene como mucho más del conocimiento de ti como persona, de tus virtudes
y defectos y que todo eso lo vas a poner a favor del personaje, te guste o no te
guste, porque la mayoría de los actores sólo quieren verse bonitos, pero con el
clown y el bufón te puedes desdibujar para que así el personaje se pueda comunicar
más con el público y si dejas que salga desde tu propio ridículo entonces la gente
se encuentras directamente con él….Clown como técnica al servicio de la
actoralidad.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Platicando sobre este tema con Rafa Galván, quien tuvo que insertarse en este
oficio por las carencias económicas que sufría su familia, me comentaba que antes
para aprender acerca del mundo del payaso debía ser o por tradición familiar o por
ser parte de una compañía de circo, ya que casi no había cursos o alguien que les
enseñara a estudiar eso que era el clown. Para él, es hasta que toma clases con Raúl
Kaluris en donde comienza a percibir una manera distinta de acompañar al payaso
con la técnica de actuación:
“Yo soy de la generación de payasos que aprendieron en la calle, tenías que
fabricarte tus clavas, tus pelotas, tener un monociclo era algo exótico, dedicarse al
circo era algo difícil, nosotros fuimos los que pusimos el clown de moda y se vino la
fiebre. Aquí en México no hay una escuela de clowns o para formar clowns…
(Entrevista a Rafa, 29 de noviembre de 2014)
En este mismo sentido, Hiram encuentra que el clown teatral en efecto es una
técnica especializada en donde el ejecutante o quien es practicante habitual, debe
instruirse de manera ardua, que debe ser un artista completo y debe saber acrobacia,
malabares, actuación, música, y muchas más herramientas que estén al servicio del
personaje para poder comunicar con la gente aquello que desea expresar:
“El clown es una especialización más del actor… > el clown ahora está siendo
revalorizado por el actor y está viendo que tiene un potencial tremendo…Nosotros
descubrimos la mayoría de nosotros que no somos clowns, que somos actores y
que como actores podemos desarrollar el clown… nosotros decidimos que somos
clowns teatrales, que nuestra línea es el clown teatral y que la de otro compañero
es la del payaso. Un clown debe desarrollar diversas técnicas a un nivel bastante
aceptable para tener una capacidad expresiva amplia, tocar un instrumento...él
138
habla muchos lenguajes y con todos esos lenguajes él va generando un idioma
personal que le permite llegar al público,”(Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Vemos entonces cómo el clown no sólo se convierte en una filosofía de vida o
una técnica enfocada a un sólo ámbito artístico, sino que el payaso teatral a partir de
la teatralidad ejercida en la calle y con un lenguaje escénico multidisciplinario permite
al actor transformarse en un personaje facilitador de---- me mencionaba Ramona
Flowers--- la progresión dramática o del drama social en este caso.
Hemos visto hasta ahora, la singularidad de lo que es un payaso teatral,
concebido como un híbrido de actor y payaso, considerado por los miembros de esta
agrupación practicantes del oficio como una técnica al servicio de la actoralidad, un
clown teatral es un actor que representa a un payaso, partiendo desde su propios,
defectos y virtudes, concepciones de la vida, aspiraciones, pero al servicio de los
personajes que desarrolla.
Ramona Flowers: La comandante de los sueños.
Ramona Flowers en este sentido me comentaba que a pesar de los arquetipos
mencionados anteriormente, en donde pareciera ser que dentro de la teatralidad
clásica de este oficio se anclan los arquetipos básicos del personaje, ella prefiere
enunciarse particularmente en dos; en el cara blanca y en el bufón. Ramona Flowers
alude a que dependiendo de la personalidad de cada sujeto, su forma de ejercer el
payaso adquirirá la particularidad de su carácter.
Al ser la directora de la compañía, mujer y especialista en diversas disciplinas
en donde el cuerpo requiere de fortaleza, elasticidad y una fuerza mental amplia según
ella, encontró en el bufón y el clown cara blanca una correlación a su manera de ser,
pues en diversas interacciones con ella, me había contado lo difícil que había sido
tener que haberse convertido en la cara de la compañía siendo la menor y la única
mujer--- me tuve que hacer fuerte aludía ella---.
139
Mucho del peso de la compañía recae sobre los hombros de Ramona Flowers,
los tratos principalmente, la asistencia a reuniones, la insistencia reiterativa para exigir
los pagos de las instituciones, además debe ser creadora y directora de muchos de
los performances que la compañía realiza, es por lo tanto una comandante de este
tipo de actividad que ella todavía se aferra a nombrar como tradición de compañía.
Para ella que se formó como actriz, su encuentro con el payaso y en particular
con el bufón, le permitió generar una disposición distinta en cuanto a su proceso de
construcción como artista escénico, específicamente Ramona Flowers dice que se
permite trabajar con este tipo de técnica ya que le permite conectar con el público de
una manera distinta y más directa:
“…descubrí que el clown tenía dos caras, cuando trabajamos Patú estudie bufón y
a hacer cosas de bufón pero en realidad toda la vida hicimos todo por la técnica
clown. La cosa es que dentro del clown pues también hay sus diferencias ¿no? Yo
creo que mi orientación del clown siempre fue el cara blanca, o sea mi carácter como
clown es cara blanca. El clown se supone se divide en varios, está el augusto, el
contra augusto, el cara blanca, el blablablá, todos esos. Originalmente en la
compañía utilizamos cara blanca, augusto, contra augusto y quizá algunos trampa.
El cara blanca es como el clown que siempre es bien hecho, que es serio, que es la
autoridad en escena, que pone la circunstancia para que el augusto llegue y lo
arruine todo y se genere la progresión dramática. Entonces dentro del clown que
hacemos yo siempre hice cara blanca. Cada uno tiene su propia manera de
enamorar el público. Los cara blanca (sic) son normalmente los virtuosos, lo que
hacen las cosas bien, los que son serios; es distinto. (Entrevista a Ramona Flowers,
15 de Junio del 2015)
Finalmente Ramona Flowers, mujer de 33 años, de complexión delgada, tez
morena, cabello largo y negro, de ojos grandes y estatura media, cuya infancia como
símbolo importante de su crecimiento artístico, y de pelea constante con su familia por
la realización de sus ideales, ha encontrado en el arte de la teatralidad una forma de
subsistencia en donde el encuentro con el clown y el bufón representó para ella una
dimensión importante con su manera de expresar este oficio y desde la vida misma.
Ella busca continuar con el oficio del teatro para generar una realidad que pueda ser
más equitativa y justa para su entorno; ya que de las marchas, los gritos militantes en
contra de un sistema que asfixia a su pueblo, encontró que su mejor trinchera para
luchar se encuentra en su habilidad para manejar las máscaras de la ficción.
140
Hiram: maestro de la magia y la creación.
Hiram en su constante exploración del clown a través de la teatralidad,
encuentra en el teatro de lo absurdo y en Samuel Beckett un referente intelectual,
artístico y de denuncia en su quehacer teatral, específicamente en la figura del payaso.
Para Hiram el que Beckett lograra hacer que el payaso pudiera ser visto de manera
patética, le originó una inclinación hacia su forma de ejercer este oficio:
“Descubrimos que el payaso tiene un estilo de vida, de vestir, de hablar, de hacer,
es como distinguir a alguien que le gusta el rock a quien le gusta la cumbia, así
notamos que el clown tiene sus códigos, entonces en esa distinción yo descubro
que hay muchos tipos de clown y digo: ¡ahhh! yo soy más de este, el clown por
ejemplo que descubre Beckett. Samuel Beckett lava el maquillaje del personaje, le
quita la pista de circo y lo vuelve teatral, sus obras son obras que no cualquiera
puede realizar… el descubrir la esencia del clown entre lo patético y lo genial que
puede ser el personaje y vemos entonces un clown existencial; el hombre visto como
un payaso despojado de toda madurez, del que no crece.
La esencia del clown es absurda, yo descubro que ese es el clown que a mí me
gusta y descubrí que hay infinidad de otros tipos de clown, hay muchas esencias
del clown, cada quien debe descubrirla, en mi caso como yo estudié teología,
historia, pues yo encuentro en Beckett mi nicho.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero
del 2015).
En este sentido también asevera una distinción sobre otro tipo de payasos, la
cual depende principalmente en lo que se quiere expresar como concepto teatral.
Estas visiones incluso se vuelven convergentes con las concepciones de por ejemplo
Desparpajo y Nano Lara tienen sobre el clown, ya que consideran que el clown debe
de profesionalizarse; que no porque surjan los nuevos grupos de riso terapia, o de
payasos que copian chistes de la televisión y se pongan una nariz en la cara ya son
clowns; ellos piensan que eso ha permitido que el arte del payaso haya sido relegado
a una prenoción social peyorativa. Hiram incluso reivindica la manera de expresar el
clown de fiesta o de calle pues lo considera una forma más de sobrevivir, pero sugiere
que deba ser bajo la idea de un trabajo profesional:
“El clown ha caído en un rango en donde se le asigna el público infantil, se le asigna
el papel de animador, el papel de pinta caritas, el que reparte tarjetitas y te cobra
100 pesos por inflar globos y aún todo eso lo respeto porque a final de cuentas para
mí el clown es un trabajo, es un estilo de vida; es un placer.” (Entrevista a Hiram, 10
de enero del 2015)
141
A su vez considera que la manera de distinguir a un payaso de otro, tiene que
ver con las horas de trabajo que le dediques a tu persona y a tu personaje, él se
distingue no sólo por la afiliación ideológica que ha encontrado en Beckett sino en la
forma en la que uno quiere que sea representado el personaje y para eso, según
Hiram, no debes ser solamente el alma de la fiesta o el chistoso de la familia, debes
tener una preparación completa que te haga distinguirte en el escenario, de ahí la
particularidad de su práctica y la reivindicación de la misma:
“Cuenta chistes y payasos espontáneos hay en todas las familias, en todas las
sociedades, que tienen un carisma tal que son capaces de ser el alma de la fiesta,
pero eso no te da la posibilidad de ser el alma del escenario, al escenario se sube
con otra construcción, se sube con un ánimo muy festivo, que puede ser el de la
fiesta, pero también se sube con una mística de trabajo que no se puede dar sólo
en la dispersión, en el choteo de la fiesta, hay un código demasiado serio para poder
hacer reír, si no eres serio no podrás pasar a lo otro, porque todos somos hombres
simples y hacemos chistes que provocan risa y podrán decir: ese es bien payaso, y
sí, pero para poder llegar al escenario tienes que trabajar para poder ser y mucho.
…El clown que no trabaja sólo es una imitación, sólo es una intención… y el clown
es, pero también se hace…” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Hiram a pesar de que se encuentre muy afiliado a la idea de un payaso que
según piensa Beckett deconstruyó para darle al espectador un personaje más
apegado a lo sobria y patética que puede ser la vida, menciona ---en gran medida--que el tipo de payaso que se oficie puede estar ligado a la clase social de la persona
y el ambiente en el que los sujetos se desenvuelven:
“Si tú naciste en el barrio y eres de barrio y ahí descubres el payaso, seguramente
serás un clown que se mueva ahí. No te va a condicionar pero muy probadamente
va a ser tu ambiente…basta ver a los de Bellas Artes, los payasos que por ejemplo
dicen un resto de groserías, no es un rollo de juzgar sino de por ejemplo ¿Dónde
viven? Ellos conocen la vida de barrio, se burlan de las carencias básicas…”
(Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Hiram comenta que el arte del payaso se ha convertido en una especie de
representación de elite, ya que las clases sociales altas ahora prefieren contratar a un
clown que derive su arte de técnicas europeas y por tanto menosprecian a otro tipo
de payasos considerándolos con un bagaje artístico menor y el cual no está acorde a
los propios intereses de representatividad de esa clase. Él comenta que una persona
142
con recursos económicos amplios buscará observar o asistir a espectáculos de clown
considerados más finos166 y en donde otro tipo de clase social no tiene acceso:
“Hay muchas personas que quisieran y me incluyo una preparación a mayor escala,
pero no puedes porque no tienes y entonces debemos delimitar cuando decimos: él
tiene este nivel de payaso pero porque detrás de él hay una circunstancia
socioeconómica que lo tiene en ese nivel, él quisiera estar en otro nivel pero no
puede. Entonces no porque tengas dinero lo vas a juzgar y vas a decir que su trabajo
pues es chafa, es menor y el tuyo sí es legítimo, sí es el bueno, sí es el artístico. Se
vuelve clasista, se vuelve elitista y entonces la gente de clase media alta dice: ¡no,
no, no, esos son payasitos yo quiero un clown! y entonces buscan un artista que los
represente.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero 2015)
En variadas pláticas con Hiram también me decía que se sentía con la
responsabilidad de ser una parte importante del engranaje de la compañía y eso a
veces le costaba trabajo, que incluso muchas veces había pensado en tirar la toalla,
pero que nunca lo hizo pues es algo que le gusta en demasía, era su manera de
sobrevivir me comentaba. Asimismo él decía que el payaso se convierte al igual que
muchos artistas, en un superviviente de su sociedad desigual, y que sólo algunos
artistas se permiten rechazar ciertos trabajos, pero que esos artistas sólo son aquellos
que están subsidiados en gran medida y se dan el lujo de decirle que no al underclown:
“…digamos que hay clowns institucionales y no es que esté mal… no hay que
menospreciar una línea, yo no puedo culpar a la gente que tuvo el dinero para irse
a Europa, pues así fue su circunstancia, lo que sí cuestiono es que el que se vaya
para allá regrese y cuestione. Quien esté subsidiado podrá decir yo no hago otros
payasos y entonces no tienen la necesidad de andar en el underclown (risas)”
(Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Para él, el arte del clown y más específicamente el del payaso de teatro, debe
requerir una precisión exquisita, pues sugiere que si bien todos podemos ser payasos
ya que tenemos una disposición a la estupidez de forma innata, en donde el sujeto
lleva en la vida cotidiana el personaje del clown, para poder ejercer este oficio, se tiene
que estar preparado de una manera realmente comprometida. Me comentaba que se
dicen muchas cosas del clown, que es un universo en donde cada persona tendría su
166Espectáculos
de clown teatral como: Slava Snow Show, Aga-Boom, o los diversos espectáculos de
clown de la compañía Finzi Pasca; en donde los boletos fluctúan entre los 400 hasta los 1500 pesos
por persona.
143
propia definición acerca del oficio, pero para él es un arma de supervivencia dadas las
condiciones sociales que vive día a día.
También y con la intención de generar un lenguaje---según él--- más
profesional, Hiram junto con los demás integrantes de la compañía se dispusieron a
generar la creación del payaso de una manera más seria, pues para ellos este
personaje debería tener una mayor incidencia en el contexto cultural de la población
urbana, ya que al payaso sólo se le ha mirado como una forma de descenso en la
escala social y como una práctica desprestigiada. Por tanto él cree que se debe
presentar al payaso de una forma artística diferente y con contenidos sociales muy
claros, que permitan a la gente reflexionar sobre su entorno, pero para esto se tiene
que estar muy preparado, pues asegura, no es fácil ser clown, porque se debe tener
una disposición para hacer el ridículo, para jugar y para hacer a partir de la plataforma
lúdica un espacio de comunión.
“Yo no me iba a quedar en la nariz rojita y no lo desprecio. Todo te forma hasta el
payaso de fiesta, no se trata de rechazar o negar lo que hay, hay que aprender a
fusionar lo que existe y darle tu propio lenguaje, reinterpretar porque un clown que
rechaza la posibilidad de jugar pues no es clown, un clown siempre está dispuesto
a jugar…” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
En cuanto a su quehacer del payaso teatral cuya inspiración fue tomada de
Beckett y otros artistas clowns famosos, él piensa que el payaso no tiene precisamente
que hacer reír (a diferencia de Nano Lara por ejemplo), que eso es una visión que
mucha gente tiene acerca de esta práctica, pero que para él, el clown tendría que ser
un facilitador de diversos estados emocionales, el payaso en este sentido tiene que
dar un mensaje, no importa si al hacerlo provoca llanto o desasosiego pues es lo que
está viviendo como reflejo de su contexto social.
Entonces dice que él se ha inspirado sobre esta línea del teatro pero que para
poder ejercerla con un rigor y que la gente pueda ver un tipo de payaso distinto, se
tiene que preparar mucho, hacer un trabajo de mesa consciente y creativo, además
de pensarse como un actor dispuesto a aprender técnicas que se encuentren al
144
servicio de su personaje, porque entre más desarrolles con precisión tus actos, harás
que el público vea lo que es difícil, muy fácil:
“Hay quien dice que el clown es clown si es multidisciplinario, hay quien dice que si
no tienes eso no puedes ser clown. He visto clowns que son actores, músicos,
bailares y dices yo quiero ir por ahí…” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Finalmente Hiram, este hombre de casi cuarenta años, barbado, de tez morena
y delgado, originario de Veracruz en donde recuerda ahora su vida allá con bríos de
añoranza, se ha convertido desde que llegó a la Ciudad de México---- cuando tenía
cerca de veinte años--- en un guía, un maestro y un amigo al interior de diversas
generaciones de artistas que han pasado a lo largo de la Bulla y que dentro de su
formalidad y de sus pasos ecuánimes se permite--- a pesar de los conflictos internos-- abrir un diálogo de posibilidades que permitan a la compañía seguir creando una
forma de vida que invite a pensar que de esta actividad (el teatro de calle y el clown)
se puede vivir dignamente.
Rafael Galván: un clown todo terreno.
Conocí a Rafa Galván como la persona más clown de la compañía, y fue en
una función de “Réquiem por un Payacho” presentada en el centro cultural España,
en donde pude escuchar su testimonio en torno a la figura del payaso en México y
cómo había sido su proceso de construcción para ser payaso. Rafa me comentaba—
y que ya habíamos mencionado anteriormente— que el arte del payaso sólo se
transmitía por generación, entre familias o si se llegaba a laborar en compañías
circenses donde se encontraba la del clown. Él me decía lo siguiente:
“Se llegaba a ser payaso pues más por accidente o porque te tocaba nacer en una
familia de circo o de payasos, en mi caso fue por accidente, yo no quería ser clown”
(Entrevista a Rafa, 29 de noviembre de 2014)
145
Rafa recuerda que su contacto con el payaso fue por un amigo que se dedicaba
al oficio, arte que a él no le interesaba pues le daba pena, pero sucedió que su madre
ya no pudo pagar la escuela particular en la que estudiaba y la carencia económica lo
orilló a tomar este oficio el cual tiempo después se convertiría en su modo de vida y
de subsistencia.
“…en mi casa no había dinero y pues yo tenía un amigo que se iba a los camiones
vestido de payaso pues a contar chistes… y pues con él comencé a aprender, pero
yo decía: ¡no, pues cómo yo le voy a hacer de payaso! Pero pues un día la necesidad
me orilló, yo tenía 16 años, tuve que dejar la escuela pues porque mi mama siempre
se aferró a que yo estudiara en colegios particulares que ella no podía pagar y pues
finalmente un día me suspendieron en la escuela pues por no pagar la colegiatura,
mi mama no pudo pagar la colegiatura y no podía irme a otra escuela porque mis
papeles no me los regresaban hasta que no pagara…” (Entrevista a Rafa, 29
de noviembre de 2014).
Él también recuerda que le dio mucha pena pedir una moneda a los usuarios
del transporte público, pero apelaba a que su actuación como payaso era por la
necesidad de obtener dinero ya que su madre se encontraba deprimida y en cama:
“…mi mama estaba deprimida y no salía de la cama y un día me fui a buscar a este
amigo y le tomé la palabra, me dijo que sí y me empezó a maquillar y mientras me
maquillaba me enseñó un dialoguito de payasos que era ese de yo entraba cantando
una canción que decía: mi corazón es de licuado tiene que estar muy bien mezclado,
leche con miel, un plátano aguado y entonces él entraba y me interrumpía (risas) y
ya ahí empezábamos un dialoguito. Al final decíamos como verán pues mi amigo ni
yo somos grandes payasos, la lucha le hacemos y ya estirábamos la mano que
además eso fue algo que a mi pues me causó mucha pena hacer.” (Entrevista a
Rafa, 29 de noviembre de 2014)
Así fue cómo Rafa siguió con un oficio que asegura, es el único arte que lo
sustenta. Me comentaba que cuando no se encuentra en Comparsa la Bulla, busca
otro tipo de trabajos incluyendo el de las fiestas infantiles o el ofrecido por empresas
trasnacionales como Palacio de Hierro para la promoción de productos.
146
De esa decisión cuando era joven, Rafa encontró un modelo de vida en el oficio
del payaso durante muchos años, hasta el hecho de conocer en los talleres de su
maestro Raúl Kaluris a un grupo de jóvenes con los que crearía una nueva forma de
ver la teatralidad y de ejercerla en un espacio urbano. Fue en esos talleres en donde
él pudo mostrar sus habilidades como payaso, acróbata y actor, conoció una visión
distinta de aquel payaso de rutinas y cuenta chistes como forma de ganar una moneda
rápida, consiguió ser recomendado a varios castings y eventos en donde pudo seguir
conociendo y transformando el arte del payaso.
A pesar de sus habilidades y la facilidad que tenía para la ejecución de
elementos circenses como los malabares y el monociclo, Rafa decía que había una
fuerte discriminación hacia él y su amigo, cuando por ejemplo formaron parte de una
de las agrupaciones de clown más reconocidas en nuestro país, el Escuadrón Jitomate
Bola.
Por lo tanto Rafa al igual que Hiram me platicaba cómo el arte del payaso
también es atravesado por las concepciones ideológicas y de clase social de los
practicantes. Él decidió salirse de esta compañía y entablar un lenguaje propio desde
la teatralidad callejera con este grupo de amigos con los que podía pretender hacer
algo distinto a través de la creación escénica y lúdica:
“Yo fui parte del Escuadrón Jitomate Bola hace unos años pero me salí porque
Anatoli andaba con un conflicto y a mi amigo Erick y a mí siempre nos vieron como
callejeros, como mugrosos y nunca nos trataron como con el mismo respeto que
gozan pues Jesús Díaz, Aziz Gual, pues ellos eran los aristócratas del circo
mexicano (risas). La influencia de Anatoli es muy fuerte en el clown…En general
hay eso, y si preguntaras ¿quiénes son los clowns de México? Ellos te dirían que
son ellos, a los demás nos ven como payasitos… y de hecho así es, los alumnos de
todos ellos son los que acaparan todos los festivales, los presupuestos.” (Entrevista
a Rafa, 29 de noviembre de 2014)
A todo esto Rafa cree que el monopolio de los presupuestos institucionales
hacia este tipo de personas, tiene que ver mucho con la consecuencia de que en
México no existe una escuela realmente formal cuya meta sea la de propiciar una
profesionalización del arte del payaso o del clown, pues este oficio se tiene que
aprender de manera independiente, por tradición familiar, o si se tiene el recurso
147
económico; en cursos donde se imparta (por lo regular dados por los mismos maestros
que tuvieron la oportunidad para estudiar este arte en escuelas europeas).
“Aquí en México no hay una escuela de clowns o para formar clowns…” (Entrevista
a Rafa, 29 de noviembre de 2014)
Finalmente Rafa, este hombre que conocí con una barba abundante, de tez
clara y cuyo estado de ánimo a primera vista siempre era apacible, en el tiempo que
lo observé caminando con la compañía y feliz de tener a su hijo, me decía que él
seguiría viviendo de esto, que le gustaría tener más eventos pues tiene la
responsabilidad de una vida; incluso en alguna ocasión se habló de que al enfermarse
su hijo, él tuvo que regresar al semáforo para poder sacar dinero para sus
medicamentos, lo que sugiere que este tipo de arte efectivamente es un riesgo y una
angustia constante para quienes lo ejercen; pues el pagar una renta, el comer, o el
realizar sus actividades más básicas implica pensar y vivir la cotidianidad a modo de
funambulista.
A pesar de esto Rafa es un clown todo terreno, pues sus habilidades artísticas
le han permitido consagrarse como un clown, actor y cirquero con amplias
potencialidades para laborar en diversos espectáculos167 y así seguir concibiéndose
como un artista que vive de un oficio digno.
Nacho: Puedo hacer reír, puedo hacer llorar; puedo ser clown.
Ignacio Gallegos Zúñiga, de 41 años, soltero cuyo pensamiento se encontraba
fuera de los escenarios ya que a lo largo de su vida se había mantenido propiamente
de otros oficios, incluyendo actualmente el de electricista y equipo logístico dentro de
Comparsa la Bulla. Cabe recordar que él miraba con desprecio los inicios de
Comparsa la Bulla, ya que consideraba a los integrantes de la misma como unos
vagos, pero después de algunos años, su concepción ha cambiado y ahora es parte
167
En esa misma plática hablaba con risas de la vez que participó en un musical.
148
de la compañía, a la cual ve como un lugar familiar y que además le ha permitido
convertirse en uno de los clowns de la misma.
Nacho como se le conoce al interior de la compañía, me confiaba en sus
memorias los primeros intentos por entrar a la Bulla luego de que su hermano lo hiciera
interesarse en este tipo de práctica. Él recuerda que en una función ofrecida en el
Centro Cultural España su hermano olvidó su vestuario, por lo que le pidió a Nacho
se lo fuera a dejar. Al saberse que no era parte de la agrupación el hermano de Nacho
le dijo que cuando arribara al sitio acordado, se presentara como un artista más de la
compañía y ahí fue en donde él--- dice--- se sintió famoso ya que lo trataron muy bien
con sólo decir que era artista de la Comparsa. Tiempo después se ofreció para ser
parte del equipo de trabajo y tras la salida de un anterior miembro del equipo técnico
tuvo la oportunidad de ser parte del grupo.
Mucho tiempo después de que Nacho se interesara por la obtención de un lugar
al interior de Comparsa, en una necesidad por parte de la agrupación le pidieron
saliera en una escena, se vistiera con un taparrabos e hiciera su mejor esfuerzo,
Nacho le había dicho a Ramona Flowers que no sabía qué hacer y que además tenía
una gran “panza” a lo que Ramona Flowers respondió que era ese el efecto que quería
causar, un efecto cómico, fue así como Nacho comienza a probar las pruebas de estar
en un escenario y convertirse en actor cómico.
Ahora para él, el camino de la comicidad y del clown en donde está de mayor
manera inscrita, le sugiere un camino adecuado para representar las ideas,
sentimientos y peripecias de su vida cotidiana. Él afirma que el clown siempre existió
en diversos tiempos y que si ahora tiene un auge es debido a los medios de
comunicación que lo han hecho posible.
“Lejos de un boom yo creo que siempre ha estado vigente quizá ahora tenga más
difusión, la tele, el internet; pero siempre ha existido, imagínate un circo sin payasos.
Ahora no es que sea un boom pero si es una tendencia.” (Entrevista a Ignacio, 6 de
enero del 2016).
149
Aunque es relativamente poco el tiempo en el que ha encarnado en sus
vivencias bajo la técnica de clown, él dice que este personaje se ha encargado de
cambiar su visión de lo que hacía antes, incluso esa teatralidad de la cual fue renuente
mucho tiempo, ahora, se ha convertido en parte fundamental de sus vínculos sociales:
“Descubrir que podía ser algo más, se vuelve un estilo de vida, yo hoy lo veo más
profesional y me encanta, todos los días compartir con mi gente. Yo era una persona
muy amargada pero cuando me doy cuenta que puedo hacer reír, me gusta y eso
es lo que quiero hacer. Yo no tengo que ir a trabajar, yo quiero ir a trabajar.”
(Entrevista a Ignacio, 6 de enero del 2016).
En cuanto a su actuación como clown, Ignacio tiene muy claro que la forma de
construcción de su payaso no tiene que ver con la típica visión que se tiene del payaso
de fiesta encargado de la diversión familiar, infantil y con retribuciones económicas
austeras llenas de prejuicios y lástima. Para él en su proceso de distinción, apunta a
decir que el payaso que él conoció fue el de teatro, por lo tanto su formación tiene
horizontes muy diferentes al de otro tipo de payasos. Él se distingue por creer que su
creación del payaso teatral radica de alguna manera en una relación con los saberes
habituales de su persona y con las del público, de ahí su reivindicación y distinción de
otras personas dedicadas a esta actividad lúdica, él comenta lo siguiente:
“En la Bulla no eres el clásico payaso de colores, el clásico payasito que hace reír,
es un payaso más sobrio más ácido y más realista, se ubica más con la personalidad
habitual. No se trata de vestirse de colores y hacer reír, es compartir con la gente
sufrimientos y alegrías, reflejar todo lo que está viviendo el país, la dolencia del
pueblo, las alegrías del pueblo, así es cómo nace en la Bulla ese tipo de clown.”
(Entrevista a Ignacio, 6 de enero del 2016).
Finalmente él me ha comentado que ha trabajado de todo, que ha hecho de
todo, que ha viajado, sufrido por diversas circunstancias y a pesar de todo se ha
levantado para continuar ahora con un quehacer y un compromiso con su propia vida.
La actuación ha cambiado de manera significativa su relación con los demás y la ha
convertido en un modo de vida que según él, quiere seguir viviendo hasta sus últimos
días.
150
Nacho con una suerte de inocencia y esperanza por un futuro próximo, me
decía que él se sentía satisfecho con todo lo que ya había realizado en la vida, que
está es para aprender, caerse, tener errores, levantarse y seguir adelante. En su caso
seguir haciendo lo que ahora se ha vuelto su pasión y su forma de vivir hasta que
llegue a él; el final de su existencia en este plano de lo terreno:
“…no sé cuánto me quede de vida pero el poco tiempo que me quede quiero
dedicarme a esto y hacerlo lo mejor posible, si mañana tengo que entregar el equipo
me doy por bien servido, ya hice reír y llorar entonces lo que venga. (Entrevista a
Ignacio, 6 de enero del 2016).
Francisco Naranjo (Paco): Nos hacen más dependientes de la “Coca” que del
arte.
Mejor conocido al interior de la compañía como el buen “Paco”, “Pacorrazo” o
el “Joselorro”, Francisco Naranjo, joven de 40 años, fotógrafo, muralista empírico y
actualmente integrante de la compañía, cuya vida la concibe primeramente como un
joven feliz, motivado por un tío que le estimuló el interés por el arte y principalmente
el muralismo, me comentaba que fue efectivamente a partir de la creación de un
programa de gobierno y en donde posteriormente saldría la Comparsa la Bulla es
como él forma parte de esa generación de jóvenes artistas.
Francisco pudo observar la mayoría del proceso constructivo de la agrupación,
pero su camino y sus intereses personales habían hecho que él estuviera en una
constante intermitencia al interior de la compañía. Hasta hace algunos años, fue que
definitivamente se volvió parte de la agrupación de manera fija, inicialmente realizando
tareas de corte logístico para posteriormente convertirse en uno de los personajes del
grupo más enfocado a la especialización del clown como personaje cómico.
Me comentaba que el trabajo que hacen Nacho, Idania (su pareja y también
parte de la Comparsa) y él, es distinto al de los demás pues implica una mayor
descarga de energía, ya que tienen que ver primero, que toda la parte técnica del
espectáculo se encuentre en perfectas condiciones, es decir, antes de que lleguen los
151
demás integrantes de la agrupación ellos deben tener listos los micrófonos, los
vestuarios, los elementos que se presentarán en escena y después de verificar que
todo esté en su lugar, deben ahora ellos cambiarse para salir a escena.
En cuanto al tema del clown y sabiendo de su búsqueda por la elucidación de
este personaje, me comentaba que para él el clown es una especialización más del
actor, que no es el payasito de la calle, o el que se pinta la cara completamente, sino
que para ser clown a veces no es necesario hacer todo este tipo de acciones:
“Para mí el clown es como decía el maestro Finzi, una especie de actor, es eso…no
nos tenemos que pintar la cara, ni llamarnos ni chicharrín, ni pedito, ni putito, ni nada
de eso para ser un clown. Ahí está Cantinflas, Tintan, Capulina, Viruta, Manolín, o
sea hemos tenido como una escuela de clown en México que mezcla el albur, la
picardía.” (Entrevista a Francisco, 29 de marzo de 2016).
Para Paco, esta búsqueda de dominar el personaje tiene que ser mediante un
constante entrenamiento de su cuerpo, comentándome que él a partir de su propia
historia de vida lo había concebido como algo demasiado importante dado que fue
presa desde infante del hipotiroidismo. Para él, el clown debe partir de una constante
instrucción corporal para poder lograr un efecto escénico distinto al de otro tipo de
artistas:
“El cuerpo es todo, es una mezcla de sentimientos, de emociones, de
músculos, de tendones, de fuerza, de espíritu, alma ¿no? Yo comencé a conocer
mi cuerpo por el hipotiroidismo que me atacó y al ver mis imposibilidades pues
entonces te das cuenta de cuán importante es tu cuerpo. Yo hago mi clown a partir
de mi cuerpo, de cómo soy el día a día, trato de ser alegre, afable, servicial, de ahí
manejo mi clown, desde mi cuerpo, si estoy gordito o no o sea juego con esa parte,
la develo no la escondo, no escondo mi pancita, no escondo mis chichitas, mis
nalguitas, o sea juego con eso también.” (Entrevista a Francisco, 29 de marzo
de 2016)
Paco considera que a partir no sólo del clown sino de las diversas técnicas que
se ejecutan en la compañía, pretende que en su búsqueda por la realización de su ser
como actor consiga satisfacer las necesidades que la agrupación y su entorno cultural
requiere, pues afirma fervientemente que en su sociedad se educa más a los niños a
consumir coca cola que arte.
152
Idania Vega: nosotros sobrevivimos desde nuestra trinchera y haciendo lo que
nos gusta.
Puedo decir que la primera actriz que se volvió cómplice de mis dudas, mis
interrogantes y mis conjeturas previa a mi llegada; fue Idania. Ella al inicio de mi
investigación se convirtió en la informante clave para introducirme al modo de vida
que ellos tienen y de sus constantes burlas, de las frustraciones compartidas cuando
intentábamos aprender malabares, y de sus experiencias y buen sentido del humor,
ella siempre tenía un comentario a las interrogantes que albergaba mi mente al ir y
venir en mis horas de campo.
Con una infancia normal alude ella, estudiante preparatoriana de una escuela
católica y fotógrafa profesional, por medio de una sus mejores amigas, fue que conoció
a Paco cuando éste hacia unas mantas para una marcha zapatista. Fue por medio de
Francisco Naranjo que Idania conoció a la Comparsa cuando presentaban una obra
llamada: “Crónica de una comedia inconclusa corre y se va” y fue la primera vez que
fotografió a la agrupación. Tiempo después comenzó a entrenar con ellos y a lo largo
del tiempo se convirtió en la fotógrafa, bailarina y asistente de Ramona Flowers.
Después de una ruptura originada al interior de la compañía por cuestiones
ideológicas y económicas con los fundadores del grupo que generó su fragmentación
y la pugna por los espacios, contratos, y nombre de la compañía, Idania se adentró
de manera amplia en la parte de logística. Ella se encarga de los trámites burocráticos
con Ramona Flowers, la administración contable, convocatorias y hace los diseños
gráficos para la mercantilización de los espectáculos de la compañía.
Ella al considerarse dentro de la compañía como una integrante nueva, ya que
durante mucho tiempo no había pensado dedicarse a este tipo de oficio, le
preguntaba---para ella que se encuentra iniciando en este mundo de la teatralidad
callejera.--- cómo pensaba que se definía y representaba al clown en Comparsa la
Bulla. Ella me comentó lo siguiente:
153
“Creo que el clown tiene mucho que ver cómo lo concibe la gente. El
simple hecho de la palabra clown que significa payaso en inglés, todo el mundo
espera ver a un payaso todo pintado, con la nariz roja y una sonrisa enorme. Yo
creo que clown ya no sólo es el significado de la palabra, es más que eso, sino que
es un trabajo muy específico que hace un actor, porque me parece que el clown
incluye la corporalidad, no sólo el que hagas reír con un chiste o con una payasada,
sino que es algo ya más fino, ya más trabajado, más especializado, es la
especialización de un actor.” (Entrevista a Idania, 29 de marzo de 2016)
Idania se mira feliz de situarse en una nueva faceta al interior de la compañía
y de su vida misma, pues el hecho de convertirse ahora en artista, es algo que ella al
principio no tenía concebido, pero es una situación que la tiene contenta y para ella
es una actividad que quiere seguir realizando, primeramente como un gusto personal
y segundo, como una forma de resistencia a las injusticias que provoca la vida
moderna y el gobierno.
Construyendo un cuerpo que habite la risa.
A partir de la particular lectura sobre el escrito de Wacquant al que me referí al
inicio de esta investigación, me permití la realización de una proxémica con los artistas
de la Bulla de manera no sólo observativa, sino incluso a modo de en-corporación;
aquello que Vargas Cetina168 describió como una observación performativa, la cual
me permitió ver que mi corporeidad sería un vehículo más para tratar de entender su
proceso constructivo como artistas callejeros y clowns teatrales. Efectivamente la
tarea no fue fácil.
He mencionado el aspecto particular de concebirse como un artista callejero y
alguna de las repercusiones sociales e ideológicas que han tenido al interior de este
grupo, pero debo reconocer que esta práctica por más parateatral que pueda ser,
requiere de una dedicación profunda para poder ejercerla. Una semana de
entrenamiento con estos artistas no es nada fácil, ni siquiera un día. Recuerdo que en
las sesiones de entrenamiento en el parque de los Viveros de Coyoacán, la gran
168
Vargas Cetina, Gabriela, Interpretación, presentación y representación: modos performativo en la trova
yucateca, Alteridades, 2014 24 (48): pp. 47-58.
154
mayoría de ellos me comentaban que el entrenamiento es fundamental para la
continuidad de su labor artística, “debes estar en forma, tener condición, correr, hacer
actividades complementarias además de la teatral, debes ver películas, etcétera” me
decían. Todo esto radica en que cada uno es responsable de su constante avance
dentro de la compañía, de esto depende ser considerado para los montajes o no, así
bien consideran que la disciplina debe ser una bandera de enseñanza y un fuerte
aliciente para que este grupo de chicos siga en marcha.
Nacho me decía que el entrenamiento a pesar de sus 41 años es fundamental,
ya que su complexión robusta le ha generado una disposición distinta a este tipo de
práctica y suele dificultar su aprendizaje, pero indica que su voluntad es grande porque
le gusta mucho estar en el escenario, él me comentaba que en alguna ocasión logró
una felicitación a su trabajo por parte de Elena Poniatowska, acontecimiento que lo
hizo decidir continuar bajo las peripecias de este tipo de teatralidad. Me compartía una
plática que había tenido con Hiram en cuanto a su entrenamiento, en la cual el director
creativo de la agrupación le hacía énfasis en que debería ser más riguroso en sus
ejercicios para lograr los objetivos deseados:
“Hiram me dijo una cosa; si los que son actores, malabaristas o acróbatas les cuesta
trabajo, a ti te va a costar tres veces más y tu esfuerzo debe ser tres veces más…
y eso es lo que me mantiene vivo, tengo que trabajar tres veces más que todos si
quiero llegar a ser…” (Entrevista a Ignacio, 6 de enero del 2016)
Finalmente Hiram comentaba que el entrenamiento para la continuidad de su
quehacer artístico es fundamental, pero que debido a la precariedad y a la falta de
recursos, se ven mermadas las intenciones de generar artistas que estén dedicados
de tiempo completo a su instrucción:
“De entrada la mayoría de nosotros pues entrena en la calle, cómo puede, compra
el equipo cuando puede y con lo que le alcanza, entonces hay un clima que no
permite que florezca y se consolide un arte callejero, un arte del clown y sólo
entonces hay unos cuantos privilegiados que tienen la oportunidad de viajar al
extranjero, de tener otros referentes y pasar a otro nivel…” (Entrevista a Hiram, 10
de enero del 2015).
155
Un entrenamiento: La organización lúdica de un dolor creativo.
Como bien lo he mencionado, los entrenamientos realizados por este grupo de
jóvenes son, para mi condición física actual, en demasía extenuantes, se componen
de una cierta estructura, con variaciones mínimas de acuerdo a sus itinerarios
colectivos. Podemos comenzar diciendo que 1.-los materiales con los que se practican
no son de fácil acceso debido a sus altos costos, ya que estos instrumentos con los
que se entrena varían desde los 100 pesos hasta los 5000 pesos mexicanos o más,
esto hace que muchos de ellos busquen la manera más barata de conseguirlos o
fabricar sus propios juguetes como ellos les denominan.
Recuerdo que la primera vez que decidí comprarme unas clavas 169 para
entrenar malabares con ellos, todos me decían cuál era la mejor marca, dónde
encontrarlas y dependiendo cuánto quería gastar, definiría si mis clavas tendrían un
mango largo, corto, nacionales o extranjeras. El hecho de preguntar sobre un artículo
que para ellos es indispensable en su oficio, resultó toda una gama de experiencias y
expectativas en relación a su mundo, ya que recordaron cómo habían sido sus
primeros juguetes, mismos que algunas veces no les alcanzaba el dinero para
conseguirlos.
Me decían que era preferible hacer un gasto fuerte para conseguirlas ya que
los juguetes de baja calidad no duran mucho, en cambio si yo compraba unas traídas
de Alemania u otro país siempre sería garantía de que me durarían un tiempo
considerable. Siempre que se compra un juguete de malabar, los integrantes lo
reciben con entusiasmo, todos se detienen a mirarlo, a valorar su peso, su textura, su
forma, o si es de una marca reconocida o no, para ellos será siempre mejor una clava
Henrys que una casera.
169
Tipo de malabar que se caracteriza por tener un mango y una parte abombada que proporciona
centros de gravedad diferenciados para producir un efecto al girarlo y tomarlo por el mango. Se pueden
utilizar desde dos a varios y hacer pases con compañeros.
156
Ya que se han conseguido los materiales o juguetes como ellos lo refieren para
trabajar, el segundo paso consistió en insertarme de manera directa en aquello que
me describían como la piedra angular de toda su producción escénica y que era el
entrenamiento. Confieso que mi prenoción inicial era la de mirar esta práctica sólo
como un divertimento, pero después de todo este tiempo he aprendido a que el
aprender a malabarear, a jugar e intentar hacer lo que ellos realizan sin una
preparación rigurosa previa, no es nada sencillo. Tenía facilidad para jugar con
algunos de los elementos que ellos utilizaban, lo que me permitió ser identificado más
rápidamente como alguien no tan neófito de sus prácticas, pero a pesar de eso, se
burlaban de mí cuando fallaba o sufría alguna caída.
Teniendo en cuenta esto, cabe mencionar que los entrenamientos realizados
en Comparsa la Bulla, son demasiado volátiles, pues a pesar de la disciplina a la que
se refieren como piedra angular de sus producciones escénicas, siempre surgen
inconvenientes, accidentes, enfermedades, compromisos de otra índole o trabajo.
En este sentido, a pesar de las incontables faltas de varios integrantes a los
entrenamientos, se pretende ensayar con quienes estén, ya que el entrenamiento
servirá para estar preparados en el momento que se sea requerido, se busca una
suerte de ensamblaje en su conjunto partiendo de que todos se están preparando de
manera ardua más allá de sólo el tiempo dedicado para verse.
Cuando decidí enfilarme a estos entrenamientos, no consideré que mi falta de
condición física, mi torpeza en el escenario, mi género, mi lugar de residencia y mi
edad, serían parte importante para situarme ante ellos. Puedo decir que durante las
travesías que realizaba desde el lugar de mi residencia, en donde prácticamente esas
dos horas de camino me permitían conocer otro tipo de ciudad al que tenía en mi mapa
mental, pues provengo de un pueblo ubicado en la periferia del ahora ex Distrito
Federal, y hecho por el cual ellos sentían una gran sorpresa y una suerte de mayor
interés por mi trabajo en cuanto a su quehacer artístico, me decían “donde vives sí
está lejos” o “tú vienes de la hermana República de Tláhuac” a lo que proseguían
157
burlas y consejos para conseguir una vivienda, la cual me permitiera llegar con ellos
más rápido y sin tanto conflicto por el tránsito, el metro, o los policías que en alguna
ocasión no me permitieron acceder al servicio del metro puesto que llevaba un
monociclo y pensaban me iría pedaleando sobre él en los pasillos del lugar.
Todos los días de entrenamiento reían de las cosas que habían vivido en la
cotidianidad de sus propias experiencias, es decir, contábamos a dónde íbamos, qué
metas teníamos en un futuro a corto plazo e incluso asuntos ---cuando no se
encontraban las mujeres---que tienen que ver con nuestros gustos acerca del género
femenino, a quiénes les gustaban con busto grande, o con glúteos y caderas amplias
o sobre algunas experiencias sexuales que siempre sacaban una carcajada.
El entrenamiento daba inicio siempre y cuando estuvieran la mayoría o ya
hubiera una disposición para iniciar después de cierta espera a los demás integrantes.
Cabe mencionar que durante estos entrenamiento que servían de medio para la libre
fluidez de sus experiencias, motivaciones y como un espacio de convergencia y de
identificación social con la práctica de su oficio, con quienes me encontré, la mayoría
de las veces, durante estos dos años para ejercer esta investigación, fue con actores;
los clowns de la compañía y David (el Director musical) pues los demás integrantes
eran considerados para ellos como parte complementaria de sus estructura
organizacional y creativa.
Sabiendo esto puedo describir que los entrenamientos que tuve a bien realizar
con este grupo de artistas y clowns, radicaba primordialmente en un itinerario riguroso
y muchas veces agotador. Se partía de la idea de que todos estaríamos en el sitio
acordado para la práctica a las 11 de la mañana, nos disponíamos a realizar ejercicios
de yoga que Ramona Flowers—considerada como la integrante que se enfocó en
mayor medida a las disciplinas físicas--- nos ponía durante una hora y quince minutos
aproximadamente, y así entre ejercicios que podían tener más un parecido a un
contorsionista que a una clase para artistas con otra disposición corporal, se
observaba a Hiram, Itzel, Uriel, Carlos, Bere e Idania, con un desempeño óptimo y
158
constante para los ejercicios y las posturas, mientras tanto, Paco, Nacho y yo no
hacíamos más que desatar una complicidad cómica por parte de los demás
compañeros, en algunas ocasiones ni siquiera lográbamos estirar nuestro cuerpo de
manera adecuada y lo que se veía eran solamente cuerpos retorcidos del dolor
haciendo figuras más con la cara que a alguna de las posiciones pedidas por Ramona
Flowers.
Después de nuestros dolores del primer tiempo del entrenamiento, proseguía
un pequeño descanso para recuperar las energías, se hacían chistes, pláticas y
alguno que otro comentario en torno a las próximas funciones, después de ese breve
descanso que parecía los más allegado a una cuenta regresiva para la próxima
condena, se comenzaban con ejercicios de acondicionamiento físico, estos sólo unos
minutos pues se realizaban para entrar calientes al entrenamiento que ahora Hiram
se encargaba de impartir y que constaba de la enseñanza del arte del malabarismo.
El malabarismo como una actividad de entrenamiento constante era para mí
una revelación, ver a estos artistas realizar malabares con tres, cuatro, o cinco pelotas
sin que éstas se les cayeran al suelo, me generaba mucha expectativa hasta antes de
decidirme a intentarlo por mí mismo. A primera vista esta actividad parece fácil,
cuando veía a chicos en las calles, en los circos o en los semáforos, pensaba que la
ejecución de éstos no era más que una especie de reiteración matemática echada al
aire, pero ahora estando ahí, con los artistas de la Comparsa comencé a poner a
prueba mi tan simple explicación al fenómeno del malabarismo y por supuesto; fallé.
Mientras yo no hacía más que el ridículo recogiendo pelotas pareciéndome más
a una gallina picoteando maíz que a un malabarista, la mayoría de los integrantes—
los más experimentados--- ejercían con una maestría el juego que se lograba ver una
cadencia en el movimiento y una gracia propia de la práctica de muchos años de
esfuerzo.
159
Dentro de la misma agrupación hay diferencias en tanto a las disciplinas
artísticas de cada integrante, por ejemplo, Carlos es bailarín, actor y chef, Uriel es
actor, Bere e Itzel son actrices, Ramona Flowers es actriz, bufón, músico, maestra de
yoga, clown teatral y directora de la compañía, Hiram es actor, clown teatral, músico
y director artístico, David es músico y director musical de la compañía, mientras que
Nacho, Idania y Paco se dedican a las labores de logística además de dedicarse a
otro tipo actividades y con otro tipo de trabajo como la fotografía, el oficio de electricista
o el de ser actores y clowns de la comparsa.
Estas características propias de cada integrante de la comparsa son de vital
importancia para su desarrollo y desempeño al interior de ella, además de que son
una disposición para el aprendizaje de las múltiples técnicas que se ejercen en este
grupo de jóvenes. Nacho me decía que obviamente para estar dentro de este grupo
de artistas se requiere de una voluntad grande y de estar dispuestos a trabajar
arduamente para que en escena se vea el trabajo realizado durante meses:
“…yo le dedico a entrenar como de 4 a 6 horas dependiendo también del trabajo
que hay, porque no siempre le puedes dar cuatro hora seguidas, a veces dos en la
mañana, dos en la tarde. Si tú quieres hacer bien tu trabajo, debes estar en forma,
para comparsa hay que entrenar, hay que estar en forma porque hacemos
acrobacia, hacemos malabares incluso la expresión teatral; entonces son muchas
horas las que debes dedicar, dependiendo hasta dónde quieras llegar” (entrevista
a Ignacio, 6 de enero del 2016).
Quiero reiterar nuevamente que mi cuerpo se volvió un dato más de esta
investigación, lo cual requirió de mirarlo desde la policromía de mis interpretaciones,
todas éstas para la explicación y entendimiento de esta práctica social de la teatralidad
artística callejera. Después de mis ridículos, de mis sentimientos de vulnerabilidad
cuando me pasaban al frente para mostrarles lo que había aprendido, de los ejercidos
de improvisación, de clown y de yoga, pude vislumbrar la capacidad transformadora
que se ejercía no sólo en el cuerpo de ellos, sino en el mío. De aquellas risas, burlas
y complicidad lúdica que provocaban mis fallas en los ejercicios, mi poca elasticidad
y mi falta de condición física logré saberme situado como el antropólogo torpe que
160
intentaba entender sus prácticas artísticas a través de ejercicios prácticamente
controversiales para con mi propia corporeidad.
Un cuerpo extra cotidiano.
Comparsa la Bulla ha generado y tomado como trinchera el arte para poder
denunciar factores como la pobreza, la marginalidad, el dolor, la exclusión y la
injusticia en donde han vivido durante muchos años como artistas independientes
haciendo del cuerpo el sustento de su posición política y de su modo de vida.
En este sentido apunto ahora a describir la profunda relación que tienen estos
artistas con su propia corporeidad, la cual conciben como el fundamento de su propia
producción escénica. La relación con su cuerpo se vuelve un vector central para su
quehacer artístico, es un instrumento, una máquina y un fin en sí mismo, es la fuente
primordial de su subsistencia.
Hemos hablado de la variación conceptual e ideológica en torno al referente del
cuerpo y más aún al modo de cómo ejercemos distintas corporeidades, en este sentido
podremos ver ahora cuál es la concepción que tienen estos mismos artistas sobre su
cuerpo.
Cuando hablaba con Nacho después de los arduos entrenamientos de entre 4
y 6 horas que se hacían dos veces por semana siempre y cuando no hubiera
función170; veía en su cara el agotamiento y la necesidad de un descanso. Por otro
lado y con cara alegre llegué a ver a Paco con satisfacción por los comentarios que al
interior del grupo le hacían al avance sobre su condición física y el progreso en el arte
de los malabares.
170Cuando
se acercaba una función se realizaban con mayor ahínco los ensayos, a veces casi toda la
semana.
161
En el mismo sentido observé a Idania, Bere, Itzel, Uriel y Carlos (este último
con gran facilidad pues su proceso de aprendizaje ha sido el más adelantado de todos
los demás) practicar de acuerdo a sus propios procesos el arte del malabarismo,
mientras Ramona Flowers, Hiram y David ejecutaban con gran maestría los elementos
circenses como las clavas y el monociclo. Refiero a este ejemplo para dar a entender
que la misión de todos los demás integrantes era la de generar en ellos mismos, una
disposición corporal que les permitiera hacer en algún momento lo que los tres
fundadores de la compañía sabían hacer desde hace ya más de 15 años.
El camino para llegar a ejecutar de manera precisa este tipo de arte, en ellos
se basa profundamente en un arduo y constante trabajo de su corporeidad, porque
sin un compromiso intenso con su instrumento (cuerpo) sería complicado poder ser
parte de la plantilla de este grupo de artistas, ya que de sus actos y performances
dependen de la creación de espectáculos que les permita integrarse con más
posibilidades a la venta de sus productos escénicos ante instituciones públicas o
privadas y para eso deben estar preparados, deben ser más profesionales aluden
ellos.
Así que el cuerpo o la corporeidad se vuelve el tema central de todo los días,
implícita o explícitamente, se dice que se tiene que estar en forma, que se tiene que
tener la condición y la voluntad para aprender todo tipo de disciplinas que les permita
crecer como artistas escénicos, se dice: “tienes que bajar de peso o hacerlo una
virtud”, “felicidades ya te salió el truco tal” o “practiquen su secuencia de malabares y
hagan cuadros de exploración”.
El cuerpo en este espacio toma el aspecto de plasticidad que le es propio, no
se trata de señalar el cuerpo como una disociación con el sujeto y de la cual durante
muchos siglos fue preso, sino que este socio indiscernible a nuestra existencia misma,
tiene la capacidad para la modulación y en algunos casos, para la transformación
representativa de la voluntad artística de estos actores, es decir, que es a través de
162
su propia corporeidad que el actor tendrá la posibilidad de la representación escénica
de un tipo de payaso distinto al de otros.
Nacho me comentaba que para él efectivamente el cuerpo se convierte en una
herramienta y en la parte central de su forma de concebir el mundo. Él refiere a que si
no se tiene una conciencia de trabajo plena con su propio cuerpo, no podrá seguir
este modo de vida, por lo que su anclaje es demasiado fuerte, ya que de éste depende
su permanencia en la agrupación y su forma de subsistencia, es delegar tu propia
fuerza de trabajo a un horizonte ideológico, pues él comenta que este trabajo es algo
deseado, que si su única fuerza de trabajo la ha ofrecido al servicio de lo actoral ha
sido por decisión propia y no por alguna otra circunstancia:
“Sin cuerpo pues no podríamos hacer nada, expresarnos sobre todo. Es la
herramienta, pues sin esto ¿cómo transmites lo que quieres representar? creo que
es la herramienta, eso es el cuerpo para mí, es la herramienta para lo que hagas,
yo me refiero al teatro pues es lo que hago, todo es parte de uno todo, en la parte
artística es la base, es el modo de expresar, sin manos, sin piernas, sin cara, el
mismo tronco tiene mucho que decirte. En el arte es expresión, cada movimiento,
cada línea, cada forma. En lo personal hasta la panza para mí fue lo que me lanzó
a poder actuar si yo no tuviera panza, no hubiera podido representar el personaje
que requería. Todos los días estás entrenándote y preparándote... estás
manteniendo esa maquinaria, estando al cien, ejercitando, reforzando, todo el
tiempo. Si tu cuerpo es la maquinaria debes estar al cien...” (Entrevista a Ignacio, 6
de enero del 2016)
En cuanto a la temática específica del clown y al ser una de las personalidades
más enfocadas a la representación y quehacer de este oficio, Nacho dice que es una
verdad el que todos puedan ser clowns, pero que si bien todos podemos ser estúpidos
en la vida cotidiana, para estar en escena y lograr ejercer el payaso de teatro, mismo
que ha aprendido en estos últimos años, se requiere una preparación desde su propio
cuerpo, esa es la diferencia, el trabajo que se le da y la horas de dedicación a un
lenguaje específico:
“El clown debe estar bien preparado, son horas de dedicación, esto no lo puedes
hacer nada más (sic) porque sí, lleva un proceso, debes tener un cierto conocimiento
de ciertas materias y sobre todo de la vida cotidiana, te estás preparando, te estás
entrenando.”(Entrevista a Ignacio, 6 de enero del 2016)
163
Ya he mencionado que el malabarismo se erige como una acción de
manipulación y ejecución de varios elementos en un punto de equilibrio, y en donde
se pude observar la separación de objetos inanimados (bolas, cariocas, etcétera.) con
el cuerpo mismo, quien esboza la realización de la rutina, en este aspecto el actor o
ejecutante debe dejar de lado la visión de que el cuerpo mismo se convierte en un
objeto amarrado a su propia voluntad, es decir, el cuerpo aquí se mira como metáfora
de un malabar más que hay que mostrar cómo se ejecuta en su cotidianidad a pesar
del colorido o expectativa que genera por ejemplo dentro de un espectáculo, de ahí
su reiterada inclinación por los ensayos y los entrenamientos grupales.
Para Hiram en este aspecto piensa que el cuerpo del actor y del clown debe
ser un cuerpo moldeado para la escena, el actor debe tener una corporeidad que lo
distinga primeramente de otro tipo de personas, y de su movimiento en la vida
cotidiana:
“El actor debe distinguirse de esa uniformidad y sólo lo va a hacer a través del
cuerpo. El cuerpo es fundamental porque te coloca en otra posición, tu nivel de
energía y proyección es más potente. El cuerpo evidentemente es la herramienta
fundamental, a partir del cuerpo se desarrollan los malabares, la pantomima, el
monociclo, la acrobacia, pero la base es el cuerpo; si tú no tienes una condición
física adecuada y un entrenamiento continuo, no vas a poder desarrollar todo lo
demás. Los movimientos para que tengan gracia deben tener un apoyo corporal de
un entrenamiento muy riguroso, el profesional se distingue porque refina su cuerpo
y en escena se vuelven algo atractivo de mirar, lo que nosotros buscamos es la
mirada del espectador y no vas a seducirlo si tienes una corporalidad de una
persona normal.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Incluso será la misma corporeidad la que al clown le permita diferenciarse de
otros actores, ya que su presencia y según el personaje de clown que se busque
representar, requerirá de una plástica y estética según con códigos corporales
específicos, lo que hace que el actor se coloque de manera distinta en escena y en la
ficción de ese momento:
164
“La corporalidad del clown tiene un código muy específico, el clown se mueve,
según el estilo, según la obra, según el papel que le corresponde, si es un trampa,
si es un cara blanca o si es un augusto. Si el clown no tiene la posibilidad de
expresarse físicamente va a cargar su expresividad en el maquillaje, en el vestuario
y es cuando vamos a ver zapatones porque tienes que cubrir una necesidad
expresiva con el exterior, hay gente que complementa las dos de manera muy
profesional… pero no lograría eso si no estuviera entrenado físicamente y puede
parecer algo muy simple pero para llegar a eso… puf… para poder moverse como
clown y ni el bailarín o el acróbata están preparados o se va a mover así.” (Entrevista
a Hiram, 10 de enero del 2015)
Para Hiram al igual que Nacho la corporeidad en este oficio es fundamental, se
incorpora tanto que se vuelve tácito, pero en sus reflexiones me hacían alusión a un
problema que para ellos es demasiado preocupante, ya que sugiere que mucha de la
productividad en los artistas populares es emergida desde su propia corporeidad, pero
en el desarrollo de estas prácticas la alimentación es muy precaria, lo que según Hiram
---decía--- merma las posibilidades de ejercer este tipo de teatralidad en la Ciudad de
México. Él me expresaba lo siguiente:
“Habría que instruirse más, pero aquí trabajas con huevito, frijolitos y arrocito y café
solito. Entonces evidentemente tu cuerpo no se va a desarrollar igual y en la lucha
por la supervivencia pues no vas a tener la instrucción de Lecoq y no vas a poder ir
a ver el festival de Montecarlo (risas) y no vas a poder ver los grandes festivales
europeos y entonces tu referente va a ser el payaso que sale en la tele, va a ser
“Platanito”, va a ser el mago “Frank”… (Risas)” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del
2015)
Después de estas concepciones en la que Nacho e Hiram nos hacían hincapié,
la importancia del cuerpo en el oficio del actor y el clown (visiones convergentes
incluso por Desparpajo clown y Nano Lara171) para Ramona Flowers es primordial,
porque para ella el cuerpo es la base de todo artista escénico. Ella se dedicó a lo
largo de muchos años a practicar disciplinas que implicaban un desgaste físico
171
Desparpajo y Nano quienes conciben al payaso de una manera más a modo de forma de ser, al
igual que los demás artistas de Comparsa la Bulla, hacían convergencia en torno al tema de la
corporeidad, para ellos su cuerpo es fundamental en la ejecución de su arte y de su vida misma, a
partir de su fisicalidad Nano puede interactuar con el público e incluso con otro tipo de clowns sin
conocerlos y hacer rutinas de más de media hora. Por su parte para Desparpajo el jugar con su propia
corporeidad le ha permitido desmitificar ciertas prácticas de la mujer occidental como las que tienen
que ver con el estatus y distinción (ella se permite olerse la axila, caminar torpe, mostrar los dientes
chuecos, los ojos bizcos e ir a conquistar a un hombre que se deje seducir por sus juegos y encantos).
Todo esto con una preparación ardua con su propia corporeidad.
165
importante, me comentaba que primeramente considera que dependiendo de nuestro
género habrá una disposición corporal y una instrucción distinta, lo que repercutirá en
la forma de movernos en el mundo, para ella el hecho de que en esta sociedad
machista las mujeres sean reprimidas de ciertas experiencias en el camino
cognoscente de su propia corporeidad, permea mucho su manera de apropiarse de
su cuerpo y las deja “mochas o pandas”, pero que cuando se logra apoderarse uno
de su propio cuerpo todo es distinto.
“…yo creo que en esta sociedad se educa a los niños y las niñas distinto a manera
corporal, a los niños se les permite todo, caerse, raparse, y a las mujeres no y
entonces creo que en el desarrollo a las mujeres nos dejan pandas, y yo observé
que después de los años yo me volví la más precisa de la compañía y creo que está
profundamente ligado a cómo nos educan corporalmente, si tú no tienes confianza
en tu propio cuerpo siempre serás insegura. Cuando me apoderé de mi cuerpo, la
manera de moverme en escena cambió, si el cuerpo no se involucra entonces no
hay un aprendizaje, cuando me metí a las disciplinas corporales todo cambió, mi yo
escénico cambió…” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
En cuanto a la extra cotidianidad del cuerpo, ella cree que el cuerpo debe
aprender a colocarse de acuerdo a lo que busquemos representar ante los otros, como
un mecanismo de distinción. En cuanto al payaso teatral y el bufón, Ramona Flowers
considera que es a partir de la propia construcción corporal en donde se podrá ver la
capacidad de acción que se tiene sobre estos personajes y sobre quién es capaz de
interpretarlos, acción que permitirá al sujeto tener una conexión distinta con su forma
de ver la actoralidad y de una conexión profunda con algo que ella definía como
mente-cuerpo:
“En el caso del bufón, lo que tiene el clown y el bufón son que de manera fáctica
conectan, es como una cosa que está muy cercana a lo intuitivo y en el caso del
bufón te exige que te modifiques corporalmente. Realmente el bufón y el clown te
exigen que haya una modificación corporal de entrada, sino, no puedes estar ahí,
siempre hay como esta cosa extra cotidiana que pide que el cuerpo se coloque de
forma extra cotidiana, a mí me permite sacar las cosas que yo puedo considerar las
cosas más retorcidas y las bajas al cuerpo para comunicarlas. Cuando yo hablaba
de esto del clown, del bufón y de los ejecutantes escénicos, es eso, que se requiere
una corporalidad distinta, se necesita activar ciertos mecanismos que le dan a tu
presencia escénica eso que no tienes cuando estás parado en la calle comiéndote
unas papas. Eres actor en todo momento, porque la presencia escénica es un
mecanismo siempre mente-cuerpo.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del
2015).
166
Finalmente a lo largo de estos años he podido constatar en ellos y desde la
vivencia misma la transformación, una corporeidad como herramienta fundamental de
la supervivencia en este mundo moderno, cuerpos que obedecen a una lógica desde
una concepción occidental de estar en forma, flexibles, disponibles para el ejercicio
de la ficción, sujetos que buscan un modelo de cuerpo que sugiera de manera visual,
distinguir una persona con la capacidad y la plasticidad para la ejecución de diversas
técnicas escénicas, corporeidades que en su constante entrenamiento presuponen un
cuerpo extracotidiano en donde estos chicos a partir del arte del payaso y del oficio
del actor en un contexto urbano e independiente, buscan generar la idea de que aún
es un oficio digno para vivir.
En ellos se encuentra una reivindicación del arte popular en su conjunto y el
que hayan retomado al clown desde un perspectiva distinta, va generando una
disposición diversa de mirar a los practicantes de esta actividad, no solamente
dedicada a lo lúdico o a la búsqueda de la carcajada fácil, sino a una serie de
reflexiones sobre los temas que atañen a su urbe o sociedad.
Esto no podría ser generado si no tuvieran una disposición corporal para la
recreación de los dramas sociales que ven en su propia cultura. Algunos actores,
músicos, acróbatas, bailarines o payasos, buscan en lo más profundo de sus deseos
en algún momento sólo vivir de esta práctica. Para lograr esto, están conscientes de
que deben seguir trabajando, pues ellos son portavoces de una cultura popular que
según a través de ellos gritan y sacan lo que traen dentro.
En este sentido he visto cómo se han unido de manera perfecta los aspectos
ideológicos de estos actores y cómo sólo a través de su propia corporeidad es como
son capaces de expresarlo, he concebido durante estos dos años, cómo la teatralidad,
el clown y el cuerpo son capaces de crear una corporeidad en resistencia y en contra
de las convenciones u evidencias ideológicas que concebimos como naturales,
asimismo como una forma más de expresar descontento al poder institucional
167
mediante el arte y del cómo se insertan en los vericuetos del mismo para hablar de
que las utopías del teatro generan siempre una alternativa para un posible bienestar.
La Ideología de un arte que resiste.
A lo largo de este tiempo he podido constatar cómo este arte de lo efímero--según me lo hacía saber Hiram--- produce en el espectador un reflejo de muchos de
los supuestos cotidianos de los habitantes de la ciudad de México como los vicios, la
familia, la sexualidad, la masculinidad o femineidad; asimismo como del y contra las
figuras de autoridad o de poder. Estos momentos espontáneos como lo mencionamos
con Fisher-Lichte implican más que meras representaciones escénicas sino que por
el contrario, se vuelve efímero porque permite a los partícipes del performance
experimentar un acontecimiento que le permite reflexionar sobre su modo de vivir en
la metrópoli.
Es interesante observar cómo de vérsele al payaso anteriormente como un loco
fingido172,en este grupo de artistas se le piensa como una figura que puede ser
reivindicada bajo una instrumentalización del personaje que permita le generación de
identificaciones colectivas retomando una de sus funciones históricas y centrales
como lo es la de facilitar una denuncia ante los embates de las injusticias y
desigualdades ejercidas por el poder de las clases dominantes.
Por razones prácticamente obvias ----que nos han venido mencionando a lo
largo de este escrito---- encontramos en sus discursos, que ellos no se consideran
locos, ni han hecho referencia a este tema de manera profunda; en todo caso y dentro
de las conversaciones que he tenido con alguno de ellos, parecen naturalizar el asunto
de que su práctica artística callejera y de clowns teatrales es de por sí una profesión
considerada peyorativamente como una locura, principalmente al interior de sus
familias, pues supone una profesión económicamente poco redituable.
172
El loco es aquel cuyo discurso no puede circular como el de los otros, llega a suceder que su palabra
es considerada como nula y sin valor (Foucault, 1980)
168
En cuanto a los mecanismos de exclusión vimos en sus discursos que ellos se
sentían concebidos desde afuera (por los artistas de circo o de teatro convencional)
como artistas no serios, vagos, o poco instruidos, que sus prácticas y propuestas eran
falsas y que el ejecutarlas en la calle era sinónimo de un oficio denigrante. En este
aspecto vimos una constante pugna por la falta de espacios otorgados por las
instituciones o de la exclusión que recibían por parte de los mismos gremios artísticos,
eran---en palabras de ellos--- unos “rechaz173”, unos outsiders me comentaba Ramona
Flowers.
En estos actores callejeros concebí cómo se formaba dentro de sus narrativas
un pronunciamiento político en torno a la mención de que la práctica artística callejera
debe considerarse como arte. Esta visión latente desde hace muchos años los
colocaba inicialmente fuera de las instituciones teatrales o cirqueras de los gremios
artísticos:
“Por otra parte he entendido que ya había estado bien de ser los rechaz, de ser los
raros y los outsiders porque finalmente todo es como un mundito y mucho tiempo
no nos interesó, pero ahora lo que nos interesa que todo se reparta equitativamente
porque por ejemplo la compañía nacional de teatro le dan unos presupuestos que
¡es una cosa que te mueres...! (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Entendí a lo largo de este seguimiento constante con estos actores del teatro
de calle que el lugar de su enunciación se fundamentaba en lo alternativo, la calle, lo
abyecto, en donde el establecimiento ritualístico174 de su posición política desde la
calle permitía que pudieran concebirla como una trinchera para su reproducción
ideológica, la cual se integraba de pensamientos de reivindicación de un arte que aún
es capaz de decir algo acerca de los problemas que los sujetos en sociedad viven día
a día.
173
Abreviación de rechazado social según ellos. Se referían a la falta de espacios para sus
presentaciones o apoyos dentro del mismo gremio actoral que veían su práctica callejera como un signo
de depreciación a su trabajo.
174Siguiendo una idea de Roberto Da Matta en la cual afirma que en nuestras sociedades
contemporáneas tenemos formas rituales de todo, es decir, tenemos rituales políticos, deportivos,
culturales, sociales, etcétera.
169
En el pensamiento de Hiram, ahora el artista es el reflejo de un pueblo que se
ha encargado de consumir de manera pasiva los contenidos que los medios masivos
de comunicación le oferta. En este sentido me comentaba en el tema específico del
clown, que los contenidos que son presentados por otros artistas enfocados a la
comicidad, en vez de reivindicar el oficio del payaso o del cómico, lo que hacen es
demeritarlo, ya que para él esos artistas sólo son trabajadores sin conciencia y
dominados por el poder de una clase privilegiada que le indica qué decir y qué no.
Hiram comenta lo siguiente:
“…el pueblo no sólo tiene los gobernantes que se merece, sino también los artistas
que se merece, entonces surge un platanito, guerra de chistes, las lavanderas, lo
cual a mí me parece—a manera muy personal el reflejo de un pueblo mediocre,
poco instruido, de un pueblo que ha caído en la vacuidad y que es muy penoso o
sea nos volvemos patéticos, nos reímos patéticamente, lastimosamente porque no
tiene sustancia, no tiene arte, no tiene vida, es una cuestión en la que se denigra,
se burla, o sea y se recrudece más una identidad superficial, evidentemente esos
comediantes están donde impera el poder, tienen un mayor acceso a ser vistos, a
ser escuchados y por lo tanto son los representantes... Ni siquiera por imposición
porque si no gustaran no estarían ahí, pero evidentemente para un sector de la
población son necesarios...” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
En este sentido, todos nuestros entrevistados, no cierran la reproducción de
sus saberes, incluso en sus discursos hablan de las vicisitudes que ellos pasaron por
no encontrar quiénes les enseñara lo que actualmente saben, puesto que el
conocimiento en este tipo de práctica era muy retenido. Por lo regular en sus palabras
entendemos que en el plano social, las representaciones de lo cultural son
condicionadas y tergiversadas por las instituciones, las cuales son quienes deciden el
curso de lo que la población debe concebir como representaciones artísticas o
culturales.
En el caso específico de Comparsa, ellos no utilizan más que los medios
artísticos (sus propios medios o capital cultural, social y simbólico) para poder tener
un impacto social que genere una visión distinta de lo que es la teatralidad popular y
los legitime:
170
“¿Qué tipo de artistas queremos como sociedad, de qué manera? Pues en la
manera en que nos reírnos o divertimos pues está digamos que nuestra identidad,
es lo que nos va a definir como pueblo.” (Entrevista realizada a Hiram el 10 de enero
del 2015)
Por su parte Ramona Flowers, quien por diversas pláticas se piensa era quien
realmente se encargaba de ser la más contestataria de toda la agrupación, en cuanto
a su posicionamiento político, me explicaba que después de haber estado en apoyo
de muchos movimientos, de sus caminatas en marchas, su descontento a la
burocracia nacional entre otras actividades militantes, encontró que su mejor forma de
intentar cambiar un poco de su realidad, era a través de la teatralidad callando bocas
demostrando que sus propuestas artísticas son de alto contenido cultural:
“…necesitamos que alguien les diga que los contenidos no son solamente como
ellos creen que son, o sea no sólo están cortos de mente ¡están pendejos! Dentro
de mi visión no me parece que estén bien las cosas que se están haciendo y la
única manera es callando bocas”. (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del
2015).
En los discursos vistos en las entrevistas realizadas tanto a Ramona Flowers
como a Hiram, la coyuntura viene al interior de sus enunciaciones, de la unión de sus
identificaciones ideológicas como creadores escénicos, ambos refieren la mayoría de
las veces a discursos similares en contra de lo oficial.
Así bien, por lo tanto observé que la constante en sus discursos radicaba en la
confrontación con las instituciones gubernamentales o de fomento a la cultura:
“Es muy complejo porque las administraciones priistas no les importa lo cultural y
en nuestras crisis actuales, en donde menos apoyan es a lo cultural, ahora quieren
reventar a CONACULTA y ahora el dinero pasa por la SEP y si así te tardaban un
chingo de tiempo en pagarte ahora será lo doble. Ahora la visión del arte pasa por
los burócratas que deciden qué es lo que la gente tiene que ver. (Entrevista a
Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Pareciera ser que un análisis coyuntural queda de lado o es opaco en su
explicación dadas las fuertes argumentaciones de nuestros actores, pero sucede que
me encontré con la sorpresa de que a pesar de que ellos se conciben como una
agrupación de calle, el año que inicié la investigación estos mismos jóvenes formaban
171
parte de un subsidio gubernamental, es decir; por parte del Fomento Nacional para la
Cultura y las Artes (FONCA) entraron en un programa de coinversión en donde se les
condicionaba a la presentación de más o menos 15 funciones en diversos espacios
de la Ciudad de México Ramona Flowers pidió discreción en cuanto a este tema y
reconoció que a veces piensa que el sistema ya le ganó, pero que a la vez sigue
estando convencida de se puede incluso hacer algo desde adentro.
“Mi idea cuando era joven, más que tú, era ganarle al sistema, sé que no lo puedo
romper, cambiar, pero desde mi trinchera puedo ganarle en algo, siempre tuve esa
convicción, en este momento estoy como en una posición ambivalente al respecto,
porque por una parte siento que ya la máquina me ganó sabes! Que ya estoy
completamente inmersa en la rueda... Y puede verse así: de ser los más pinches
rechaz y los más reaccionarios, terminamos siendo parte, pero la realidad es que
todo tiene muchas aristas. Estuvimos por primera vez en este tipo de apoyo y más
que apoyo es una coinversión. Entonces nosotros conseguimos todo y ellos nos
pagan los gastos de operación durante 15 funciones… la cantidad que te dan son
como 300 mil pesos para todo en donde hay más de 17 güeyes para todos los
gastos, o sea es una cosa ridícula.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del
2015)
En este aspecto Ramona Flowers se permitió reflexionar sobre esta
ambivalencia y me comentó que aunque pareciera ser una especie de contradicción
operativa, ideológicamente sigue en el mismo plano de posición política en contra del
poder. Ella considera que ir tras los subsidios es importante ya que ese dinero le
pertenece a ellos, al pueblo y que al ir por ellos está haciendo una suerte de
recuperación de un dinero que en manos de otros sólo sería infructífero:
“Cuando yo tomé la decisión de taladrar por otro lado, fue porque si bien nosotros
ya habíamos pertenecido mucho tiempo en la independencia, también llega un
momento en donde las cosas tienen que cambiar y tienen que cambiar
primeramente porque creemos que la gente que está en el poder y que los
mantengo con mis impuestos, están haciendo puras mamadas y que también es
hora de que se empiece a valorar el trabajo no sólo artístico de la compañía sino
toda la compañía en sí.” (Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
Al igual que Ramona Flowers, Hiram entiende que las becas, los programas
de inversión o coinversión, las funciones hechas para alguna instancia gubernamental
también son manera de recuperar los impuestos que todos pagamos como sociedad,
para él, el ir por los impuestos desde la vía de lo teatral lo concediera una modalidad
172
de acción y de resistir a lo que los gobernantes nos imponen, es para él una manera
más de ejercer su propia idea de supervivencia como artista callejero:
“Yo digo hay que aprovechar las instituciones, hay que buscar el subsidio porque a
final de cuentas el subsidio son los impuestos que todos pagamos.” (Entrevista a
Hiram, 10 de enero del 2015)
En este sentido Paco Naranjo ha referido desde su experiencia que él piensa
que no se puede desligar de una búsqueda por los subsidios, y que no considera que
la compañía haya dejado de buscar apoyo del gobierno, pues para que la compañía
siguiera existiendo y siendo legitimada como una de las pioneras del teatro callejero
y la inter-disciplina, fue necesario mostrar su trabajo en los festivales auspiciados por
las instituciones pero, concuerda al igual que Ramona Flowers que la única forma de
seguir con sus ideales de cambio y resistencia es desde adentro.
Estas formas o maneras de seguir sobreviviendo como ejecutantes del teatro
de calle, para Ramona Flowers están basadas fundamentalmente en ser artistas
partícipes de la construcción de algo que ella ha referido como una tradición de
compañía. Para ella la ideología o modo de vida que tienen muchos actores es la de
trabajar en diversas funciones o eventos para así poder medianamente pagar las
necesidades básicas que requieren y poder seguir ejerciendo este oficio.
Es precisamente por esto que Ramona Flowers considera que Comparsa la
Bulla se ha encargado de ejercer en quienes han formado parte de ella, la idea
introductoria de una forma de vida en donde el artista se piense en términos de un
arropamiento grupal y solidario, de ahí su bandera política:
“En este país no hay tradición de compañía, la mayoría de gente que yo conozco
están por proyecto, todo mundo está por proyecto y lo que nosotros defendemos
como ideal es la estructura de compañía y ya demostramos que sí podemos y que
seguiremos peleando por esa estructura de soporte y queremos que la situación
política cultural del país cambie, si bien nuestros discursos artísticos no están
orientados a esto, nuestro discurso operativo como compañía sí está orientado a lo
político.”(Entrevista a Ramona Flowers, 15 de Junio del 2015)
173
Dentro de Comparsa la Bulla, específicamente en las narrativas de Hiram y de
Ramona Flowers, observamos claramente que éstas se encuentran fuera de los
discursos oficiales del gremio institucional, pues estos jóvenes permiten tener una
mirada crítica a la situación que viven como compañía en relación a estas grandes
maquinarias administrativas de la cultura. Las formas en las que yo observé podían
pronunciar sus ideales eran:
1.- Decirlos mediante opiniones individuales al interior de la compañía o con amigos.
2.- Decirlos en el plano de la representación y en la creación de un espacio ficcional
mediante la práctica artística de la comedia o el clown específicamente a manera de
un discurso oculto o latente.
3.- Decirlo con creatividad discursiva ingeniosa para no ser mal interpretados, en un
lenguaje dentro de lo permitido, haciendo del teatro un arma de denuncia a muchas
situaciones que como civiles no se le sería permitido expresar a un público transeúnte.
Estas pequeñas maneras en la que presencié sus actividades artísticas, tenían
una constante carga identificacional. Palabras como teatro callejero, instituciones,
clown, libertad, juego, discriminación, pobreza, sobrevivencia, resistencia, bienestar,
eran recurrentes en su quehacer, pienso, como una forma de pronunciarse frente al
poder y así continuar reafirmando su constitución identitaria como artistas
independientes.
Considero que nuestros entrevistados primordialmente, al buscar el subsidio
gubernamental están adentrándose al terreno de lo institucional para poder desde su
interior intentar poco a poco transformar la visión de lo que se entiende por el teatro
de calle:
“No puedes opinar ni hacer nada desde fuera, y mi idea es de que sí, y aunque
pareciera ser que no lo vemos sí estamos haciendo algo, estamos haciendo un
boquete y hemos resistido muchas cosas y la compañía va a seguir con apoyo y sin
apoyo. Siempre hemos dejado claro que nunca hemos dependido de la institución
y no lo vamos a hacer ahora. Al final de todo no se puede estar fuera del sistema...
En esta época no se puede, inter-dependes de todo, pero también no es una época
de sólo estar afuera, sino del ¿cómo estar dentro?” (Entrevista a Ramona Flowers,
15 de Junio del 2015)
174
Idania por su parte y prácticamente similar a lo que han dicho anteriormente
nuestros entrevistados, se permitió comentarme que ella considera que los integrantes
de esta agrupación se han convertido en figuras de resistencia debido a las pocas
oportunidades que vivimos como jóvenes en este país. Ella considera que su forma
de resistir efectivamente radica en la cristalización de obras que permitan a la
Comparsa continuar con un modelo de vida tan singular como lo es la teatralidad
popular o el teatro callejero específicamente:
“Nosotros estamos en resistencia porque tenemos que trabajar de otras cosas para
poder seguir haciendo teatro. Yo creo que eso tiene que ver mucho de cómo nos
percibe la sociedad, o la gente que nos contrata y el resistir, es el resistir de todo el
tiempo porque nosotros tenemos que crear nuestro propio trabajo o sea es crear
ese trabajo más el vender ese trabajo para que lo vea la gente. Eso para mí es estar
resistiendo, nosotros seguimos en resistencia porque ahorita tenemos un
espectáculo pero no nos podemos quedar con ese espectáculo, ni con los
anteriores, sino para resistir y seguir vigentes entonces, debemos tener un nuevo
espectáculo y ese nuevo espectáculo te hace que sigas resistiendo porque eres una
compañía independiente que no tiene ningún apoyo, ni de gobierno mensualmente,
ni de ninguna empresa, ni de nadie, por eso estamos en resistencia porque nosotros
queremos seguir haciendo lo que nos gusta, y resistimos desde la trinchera que
escogimos y que es la actuación.” (Entrevista a Idania, 29 de marzo de 2016)
También Paco considera que se ha pensado al artista callejero como algo
peyorativo y que es desde la familia donde se va construyendo esta idea a los infantes.
Me comentaba que se nos inculca de tal modo en nuestra vida parental la idea de
que esas prácticas son de poco estatus o vinculadas a la pobreza, vergüenza o burla;
y por lo mismo él piensa que se necesita que la gente se llene más de
representaciones artísticas de toda índole para que así se vaya cambiando la visión
que se tiene de este tipo de artistas ---y que no son los que salen en la televisión---.
Afirmando con ahínco ---como lo mencionaba antes--- que la gente genera más una
dependencia a la coca cola que al arte, indicándome finalmente que ellos han sido
capaces de seguir sobreviviendo con un arte y modo de vida digno y a modo de
resistencia:
175
“Hablamos de resistencia porque juegas con parte del sistema político; siempre
hemos aceptado las becas gubernamentales porque siempre nos hemos mantenido
del erario, en festivales o dependencia de cultura. Ahora estamos buscando los
apoyos más fuertes para seguir resistiendo o para trascender nuestro trabajo. Ahora
ya se sabe del teatro de calle, antes no, antes se pensaba el arte callejero, en el
estilo CLETA, en el estilo panfletero o al estar en la calle por estar, entonces, nuestro
resistir es ahora jugar con el sistema que te ofrece los apoyos pero transformándolo
en creaciones artísticas. Resistir al día con día, como desde tu trinchera, si dejas un
mensaje social o sólo lúdico, pero dejas algo visualmente… ya no eres el payasito
de calle.
La manera de resistir es diferente de cada agrupación, de cada persona, resistimos
a partir del arte, con un mensaje estético y que sea una válvula de escape para la
gente, en su resistir del día a día, pero tratando de crear una conciencia.” (Entrevista
a Francisco, 29 de marzo de 2016)
Finalmente para Ramona Flowers es preciso que el artista en general sea un
ferviente conocedor de su entorno social y así influir en la historia de su contexto
cultural:
“Yo soy de la idea de que nuestro papel como artistas es influir en el momento
histórico en el que vivimos, si no, gracias por participar” (Entrevista a Ramona
Flowers, 15 de Junio del 2015)
El Clown como arma de resistencia.
En este sentido ellos recordaban cómo formaron parte de los grupos pioneros
en la generación de públicos, en donde parte de sus procesos identificacionales en
torno al arte se sustentaban bajo la lógica de llevar una nueva forma de expresar la
actoralidad en la calle a gente desprovista de recursos económicos holgados para
poder observar un espectáculo de este tipo175:
“..Nosotros fuimos de los pioneros en generación de público, íbamos a las zonas
aledañas del D.F. donde no había teatro y la gente no pagaba por un boleto de
teatro, en ese momento hacíamos una labor social, de llevar cultura a lugares en
donde no había acceso a ello.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
175
En su trabajo de titulación para obtener el grado de Lic. en Literatura Dramática y Teatro Roberto
Vázquez, dramaturgo y teatrista callejero comentaba que efectivamente este movimiento de grupos
artísticos callejeros se enfocaba en la producción de espectáculos para llevarlos a diferentes sectores
de la población de la Ciudad de México y área metropolitana cuyos recursos económicos no eran los
más aptos para poder pagar un boleto en un teatro. Artistas como Enrique Cisneros “el Llanero Solitito”
y la agrupación CLETA, a través del arte teatral de lo popular también han generado un proceso de
posicionamiento político reconocido en contra de las clases gobernantes.
176
Siguiendo con este tema, David recuerda la vez en que uno de los integrantes
de la compañía, al parecer de manera lúdica, indicaba que ellos se encargaban de
alegrar las tristes vidas de la gente a las que presentaban sus performances:
“Uno de los chicos cuando íbamos a las plazas decía: bueno vamos a alegrarles sus tristes
vidas (risas) ¿no? Y la verdad es que era cierto, sonaba peyorativo pero sí le alegrabas la
triste vida, se iban contentos, bailando…” (Entrevista a David, 08 de septiembre del 2015)
Nacho me comentaba que para él, el realizar su trabajo como clown y como
actor permitía que la gente expresara un sentir y fuera partícipe de la fiesta que se
generaba en ese momento, este hecho por tanto permitía que los mismos sujetos
reflexionaran sobre ellos mismos a través de sus actuaciones, y me enfatizaba estos
acontecimientos son que permiten “que la agrupación siga continuando con este
quehacer”:
“Es una necesidad de expresar a la gente y que ella se identifique con un tipo de
sentir, yo creo que todos los días si ves en la calle, en la noticias, simplemente ves
reflejado en los niños, en la gente, todos estamos fastidiados de lo que pasa, de la
situación pero nadie hace nada y una forma de expresarlo es esto ¿no? por medio
del teatro representamos el sentir de la gente, y la gente se ve identificada, se ve
reflejada por eso es que te aprueban y comparten contigo esos momentos. Y el
momento cumbre es cuando haces una fiesta, cuando te pones a bailar con ellos,
comparten contigo, es esa comunión, una comunión de ese sentir en donde no te
importa ya nada, donde sólo eres tú, la música, el teatro.” (Entrevista a Ignacio, 6
de enero del 2016)
Para él, su función como clown no radica en intentar cambiar la realidad de las
personas, sino en ofrecer un acompañamiento a los procesos que viven día a día, es
construir --- a partir de su arte--- un puente en donde las personas puedan gritarle al
poder y a la injusticia:
“...no cambiarla, por el contrario es compartirla, no la cambias; la realidad está
latente, simplemente la compartes con ellos y a ellos les falta ese empujoncito para
gritar, para gritarle al gobierno. A veces la gente quisiera salir y gritar y divertirse y
reírse como niños, pero no puedes por los prejuicios, por la crítica. Es el idioma de
toda la gente y por medio de las máscaras y de esa complicidad con el actor es que
el actor expresa eso que el público no puede gritar.” (Entrevista a Ignacio, 6 de enero
del 2016).
177
Por su parte Hiram considera que el artista en cada acto deja una parte de su
ser en la personas que se detienen a verlo. Su función radica en que él como artista
puede generar la capacidad de reflexión en la gente, de tocarlos de una manera
distinta y de darles un respiro a su cotidianeidad a veces igual de apremiante como
en la que se enuncia el mismo la mayoría de las ocasiones176:
“Yo me quedo con el momento, el teatro es efímero, es esa hora que se vivió y ahí
se queda en tu genética emocional, hay que entender que es efímero lo que haces
y que vas dejando momentos de ti. Habrá a alguien que le toque y sea tan profundo
y reorganice su vida y diga: es que al verlos a ustedes--- te digan--- quiero liberarme,
y tocas fibras que ni te imaginas. Pienso en mucha gente que nos ha visto y algo le
ha cambiado. Hay un estado de bienestar en el momento en el que realizas una
presentación, me quedo con la idea de poder darle a la gente un respiro en medio
de tanta preocupación, de tanto agobio y poder tener la capacidad a través de lo
que hago de estar bien un rato, ellos y nosotros. Ya cada quien le toca construir su
vida de momentos buenos para que entonces los días sean así.” (Entrevista a
Hiram, 10 de enero del 2015)
El hecho de que los saltos de información o la mundialización permita que este
tipo de técnicas llegue a más personas, hemos visto; no excluye una ejecución de este
arte con precisión o de manera simplista, pues ellos aluden siempre que para ser
clown se requiere de un constante trabajo de preparación para este tipo de actividad
artística y lúdica. En este sentido para Hiram ---como lo habíamos ya mencionado--los medios son en gran medida quienes se han encargado de denigrar el oficio del
payaso, lo cual le parece preocupante ya que ahí donde impera el poder se crea una
estandarización de lo que debe ser considerado como un arte legítimo del clown:
“Desde que se vuelve global, hay una industria que empieza a unificar estándares
de entretenimiento y el clown no se salva de eso evidentemente… cada vez más la
tendencia es a educarnos como el clown europeo, antes existía la carpa y ahí salía
gente como Cantinflas, Tin-Tan, Palillo; esos eran nuestros comediantes, eran la
representación de la comedia en México y era carisma puro porque no trabajaban
bajo una técnica. O sea en los tiempos de Cantinflas eso no existían pero
notábamos que era una comedia mexicana, ahora en México hay una tendencia a
desarrollar lo europeo o en lo extranjero el clown.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero
del 2015)
176
Hiram me decía que tanto él como su novia y su hermano tienen que pagar el departamento que
rentan en Tlatelolco, por lo que debe administrarse en casi todo, trata de no hacer gastos innecesarios.
178
Para Hiram—el maestro como los demás le conocen--- el arte del clown en un
sentido más amplio, lo ha considerado siempre como una forma de supervivencia, en
donde quienes lo ejercen encuentran en el personaje una manera de conseguir una
moneda. Él piensa que es difuso saber quiénes son los que han denigrado más al
payaso, si las personas que lo han tomado como un oficio dadas las características
de pobreza por las que han sufrido o por ejemplo un Platanito que gana mucho dinero,
por lo que invita a reflexionar cómo es que el pueblo quiere reír:
“…payaso como arma de sobrevivencia. México es un país que produce payasos
como produce frijoles, porque las oportunidades de vida en cuanto a empleo son
escasas y el payaso es un personaje universal muy noble, porque con que alguien
se aprenda un chiste, con un poco de ingenio y creatividad logra sacar unas
monedas. No sé quién denigra más a los payasos pero… ¡un Platanito que gana
mucho dinero! (indignado)…si un clown es aquel que entretiene y divierte, debemos
preguntarnos el ¿cómo?” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Tanto en Nacho, Ramona Flowers, Paco, Rafa y otros artistas de la Bulla el
ejercicio del clown remite a múltiples formas de acción, pero para Hiram la función
social e ideológica del clown y el actor es la de hablar de temáticas que viven como
personas habitantes de un espacio urbano en donde las oportunidades de seguir con
este oficio se ven minadas en gran medida por su condición social y por tanto deben
convertirse en comunicadores de lo que el pueblo está sintiendo en su momento
histórico, sus denuncias, sus quejas, enojos, frustraciones y demandas:
“En realidad creo que es un comunicador (el clown), el público se va a fascinar, a
seducir, a encantar porque se va a ver reflejado en él, entre mayor sea ese reflejo
en el clown o actor, mayor empatía va a tener el público con él, él es un
representante, es un estudioso de la naturaleza humana y su trabajo es saberla
representar.” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Hiram cree que el clown tiene el poder de generar una suerte de acción, en
donde mediante el amparo del pueblo como lo fue antaño; podrá llevar todas esas
voces de reclamo, injusticia y reflexión a un plano hasta terapéutico para el espectador
a partir de una ridiculización del poderoso, del dominante, del avaro, el inquisitivo; lo
que permitirá efectivamente que las personas sigan pensando que sus vidas pueden
ser más venideras:
179
“El comediante se va a burlar del poder, y al hacerlo de una manera artística va a
conectar con el público, ridiculiza pero con gran inteligencia y hay un mensaje que
dejan, el clown es un caricaturista de la sociedad” (Entrevista a Hiram, 10 de enero
del 2015)
Con esto, él piensa que este arte tiene que ser ejecutado con una sensibilidad
tal que permita ser un paliativo realmente efectivo para la sociedad en la que se
encuentra inmerso:
“…Es un comunicador de ideas (el clown), de emociones y son sumamente
necesarios porque también son, digamos, oficios que yo digo que son
indispensables porque curan, te hacen reflexionar, en un país en donde el dolor, la
pobreza y la dureza de la realidad es tan cotidiana, el que alguien sea hacedor de
sonrisas y genere un ambiente de relajación, que genere que hay otra posibilidad
de sentir… ¡Más de esos! ¿No?...” (Entrevista a Hiram, 10 de enero del 2015)
Al final de este proceso y en los últimos días de largas horas de convivencia
con la agrupación, en la calle, en el parque de Viveros en Coyoacán, en los
departamentos de Hiram y David, de Idania y Paco o en el de Ramona Flowers, así
como en la canchita de voleibol cerca del metro Tlatelolco donde entrené con ellos por
última vez, pude constatar los conflictos, estrategias y negociaciones sobre este modo
de ejercer a través del clown una fuerte identificación ideológica con el personaje del
payaso de teatro y que los integrantes en ese momento de comparsa desarrollaban;
ésta fue la de ser un Hobo177: Un hijo de la nube negra.
177Reunidos
en el departamento de Hiram; Ramona Flowers leyó que este arquetipo de payaso salió al
mundo de la actoralidad basado básicamente como una forma de burlarse de los poderosos que habían
quedado en la ruina durante la depresión de 1929 en Estados Unidos pero que trataban de conservar
aun el porte y las actitudes de personas acaudaladas.
180
Durante la realización de Hobos: los hijos de la nube negra178, montaje que no
pude documentar por los límites de tiempo que tenía para la investigación, pensaban
estos artistas realizar un espectáculo que hablara sobre las condiciones de
marginalidad en las que viven personas en situación de calle179, para lo cual a través
de los arquetipos de los clowns vagabundos y basándose en el escrito de Eduardo
Galeano “Los nadies” pretendían dar una visión muy familiar de su sentir como artistas
que buscan seguir viviendo dignamente de una práctica que como decía David,
Ramona Flowers, Hiram, Paco, Nacho, Carlos, Idania y Uriel, es ya toda una vida180.
Para la creación de este espectáculo, Hiram se encargaba de hacer una
especie de escaleta sobre cómo o por dónde versaría la temática a presentar en un
futuro viable de acuerdo a las ocupaciones diversas de los integrantes, después de
esto, todos hacían lectura de la obra y comenzaban a aportar con sus propias ideas
en una primera reunión la dirección de la obra, era así como iban generando sus
performances. Poco a poco construyen los personajes, Ramona Flowers le da un
aporte en cuanto a dramaturgia, y posteriormente David se dedica a crear la parte
melódica de la performance.
178“Hobos
los hijos de la nube negra es una obra que escribí y es de trampas, es de vagabundos y ahí
no es tanto de hacer reír, si sucede la risa pues bien, pero no es lo que estoy buscando, lo que estoy
buscando es lo poético que puede ser ese personaje en un contexto donde lo fundamental no es hacer
reír.” Hiram
179Nacho representó a un ciego, Paco a una suerte de personaje marginal y excluido de todo ámbito
social cuya fuente de inspiración y amor era una muñeca hecha con palos y una bolsa de plástico;
Carlos cuyo personaje de payaso me decía que admiraba pues él no consideraba que el clown fuera
una persona tonta sino al contrario para él era demasiado inteligente por la preparación que tiene, como
clown teatral desarrolló un acto sobre un mago melancólico y finalmente Hiram comentó que era la
primera vez en donde se había comprometido de manera muy fuerte con causas sociales en contra del
poder. El realizó un payaso desempleado y apuntó a decirle al poder que este no nos había dado
seguridad de nada y que por el contrario, nos había olvidado, como clown teatral su acto finalizaba en
una profunda nostalgia por amar a su país pero que en su situación, a él ya no le quedaba el cielo ni la
tierra… su pancarta decía: “sólo me queda el mar” y lentamente se iba caminando al ruido de las olas
que era su último lugar de destino.
180Por esas mismas fechas, Itzel y Bere tuvieron que dejar la agrupación debido a un proyecto individual
el cual les permitiría irse a Argentina a presentar algunas funciones. Al final de mis días continuaban
pensando la posibilidad de esperar a las chicas pues el grupo solamente se encontraba entrenando
con la mayoría de sus integrantes hombres. A su vez Ramona Flowers había enfermado y dejé de
mirarle mucho tiempo, por lo que el montaje se desarrollaba con cautela y poco a poco, ya que las
mujeres en la visión de este espectáculo de clown teatral eran de gran utilidad; pero al parecer más allá
de eso, había una subjetividad la cual permeaba a todos los demás integrantes, una suerte de ausencia
que buscaban con el regreso de las chicas y de Ramona Flowers terminar.
181
Este payaso que han creado en forma original, sin ninguna técnica europea181,
sino a modo de intuición como ellos nos lo hicieron saber, busca generar en el
espectador una manera de desahogo a su cotidianidad y refleja diversos dramas
sociales que vivimos como pueblo. En este sentido el clown teatral es capaz de
generar toda un historia partiendo desde las bases de la actoralidad para poder
generar una plataforma en donde se pueda identificar la gente, el pueblo o una nación;
y a su vez en este espacio de ficción, procurar realizar un ejercicio de dar, recibir y
devolver en donde todos pueden generar un espacio afectivo 182 a través del juego, la
teatralidad, la risa, y la experiencia para fortalecer sus identificaciones colectivas.
Finalmente y de mis días, conflictos, reuniones, frustraciones, alegrías y enojos
vividos con ellos, me demostraron “que hay un estilo de vida distinto que puede ser
ejercido, no sólo al nivel de los oficios habituales a los que la gente está acostumbrada,
sino también el hecho de que se puede vivir del arte y se puede vivir bien, haciendo
lo que a uno le gusta” (risas)…
181
Actualmente en nuestro país se ha visto la llegada muy fuerte de diversas escuelas de clown
principalmente las europeas como la escuela rusa, inglesa, francesa o italiana
182 La catarsis para ellos es liberar la tensión en la vida cotidiana de las personas, nosotros---aludían--cumplimos la función de liberar esa tensión
182
Conclusiones preliminares.
Cabe hacer énfasis que a lo largo de esta tesis intermedia, he tratado de describir los
procesos de creación de una forma distinta de concebir la corporeidad en un entorno
urbano, específicamente con los artistas de la Comparsa la Bulla cuya plataforma de
acción emerge y se fundamenta en la práctica social de la teatralidad callejera o
popular.
Para ello tuve que insertarme de manera fáctica en muchas de sus vivencias,
estrategias, conflictos y negociaciones que surgían de una profunda idea de
reivindicación para un modo de vida que ellos consideran digno y milenario. El teatro,
en este sentido, se convirtió en uno de los ejes principales para la realización de este
texto y considerado para muchos de ellos como un arte efímero, ficcional y
representativo de una clase social en constante confrontación con la vida moderna, el
poder, las instituciones y las estrategias de las clases dominantes, así como un
cuestionamiento a diversos presupuestos ideológicos que concebimos como
naturales.
Uno de los primeros logros de esta investigación fue dar una explicación sobre
la figura del payaso para así obtener una mirada distinta o alterna que permitiera la
desmitificación de los sujetos que se dedican a este tipo de oficio considerado
socialmente como un trabajo sin dignidad, precario, peyorativo o delegado solamente
al divertimiento en fiestas infantiles.
A su vez se mostró históricamente que a través del juego, de la risa, del humor,
esta figura ha sido un comunicador de los descontentos de un pueblo, una nación o
una clase social, lo que indicaría una permanencia de estas prácticas artísticas como
formas de denuncia o válvulas de escape a los conflictos ocasionados por las
relaciones de disparidad entre la cultura popular subalterna y la clase dominante. El
payaso teatral, en este caso específico, dentro de su oficio permite la posibilidad de
183
abrir contenidos latentes, los cuales permiten ver en perspectiva parcial, una apertura
a la reflexión individual y social del espectador.
Encontré a lo largo de las horas de investigación y trabajo de campo una amplia
diversidad representacional de esta figura, personajes como el bufón ritual entre los
Yaquis, el payaso de calle, el payaso de fiesta, el payaso de circo o el clown sagrado
son expresiones que dan cuenta de las múltiples aristas que puede tener esta
actividad lúdica.
En cuanto a la particularidad de esta investigación, nos enfocamos meramente
en la descripción y análisis de lo que actualmente, a partir de los procesos de
mundialización, del internet, o las redes sociales se ha podido conocer como payaso
teatral, cuya forma de acción a pesar de que sea ejecutada en espacios públicos tiene
un sustento ideológico basado en las concepciones: 1.- desde la teatralidad misma
como una forma distinta de realizar o de ejercer el oficio del payaso con una noción
estética del arte que concibe a este personaje como un facilitador de la progresión
dramática dentro de la misma performance; 2.- como una figura representativa de las
clases subalternas, de la marginalidad o de la exclusión; y 3.- como un denunciante
de las injusticias ejercidas por el poder, como un cuestionador de nuestras evidencias
ideológicas, buscando como fin último la reflexividad de los sujetos que son partícipes
de esa ficción.
Este payaso teatral y desde la singularidad propia de la temática investigativa
lo he definido desde la disciplina antropológica basándome en los días de campo con
ellos como una forma distinta de expresión escénica y un modo de supervivencia para
los integrantes dedicados a este arte. El arte en este sentido al abrir significado genera
la posibilidad de convertirse en un arma de cambio social.
Argumentando y después de mencionar la plasticidad particular que puede
tener esta práctica lúdica en otros horizontes socioculturales, es importante extender
una invitación al acercamiento, descripción e interpretación de esta práctica desde las
184
ciencias sociales. Es pertinente para mí volver a recordar al lector que aquello que
intenté describir, analizar e interpretar como clown o payaso teatral dentro de un
contexto urbano y ejecutado por un grupo de jóvenes actores y clowns principalmente;
fue un tipo particular de payaso que se fundamenta bajo los discursos de un mundo
mejor, de una igualdad entre clases y una manera más de resistencia a los procesos
de aceleración que nuestras sociedades latinoamericanas han sufrido en las ultimas
décadas de este siglo.
El payaso de teatro a diferencia de otras maneras de representarlo, como lo
serían las escuelas rusas, francesas o anglosajonas, habla de una particularidad local
e histórica de una nación como lo es la mexicana, pues esta figura, he dicho a lo largo
del texto, busca ser parte representativa de las clases populares, por eso reafirma su
condición de subalternidad.
El payaso teatral se definió en esta investigación como una técnica al servicio
de la actoralidad, es decir, a diferencia de otro tipo de payasos que toman al clown
como anclaje identitario y de su modo de vivir y pensar la realidad, en este grupo de
artistas se convierte en una manera de construir actoralidad. Este hecho representa
regresar al tiempo en que el payaso era un personaje arquetípico de una expresión
cultural, en donde primordialmente el tema de su denuncia se refería a la carencia o
la injusticia del poder.
El payaso teatral de Comparsa la Bulla se caracteriza por ser la representación
de un actor (éste tomando su identidad a partir de la teatralidad) que representa un
personaje definido como payaso, el cual permite generar procesos de toma de
conciencia al pueblo de una manera más elaborada y con un discurso contestatario
sobre las instituciones gubernamentales que se encargan de delimitar los parámetros
de lo que se debe considerar como cultura (cultura de o para las masas).
185
De igual manera la forma en la que los artistas de la Bulla conciben y
experimentan el oficio y arte del payaso de teatro permite expresar una distinción en
cuanto a su discurso y a su postura ideológica con otros artistas enfocados al clown.
También El payaso/clown teatral es un actor que debe, en su contexto cultural,
conocer agudamente los contenidos ideológicos de su entorno en cuanto a los códigos
de hilaridad que su misma sociedad reproduce; para que puedan así, con el quehacer
de su práctica generar no sólo gozo, sino estados de ánimo diversos a quien los mira
con la finalidad de provocar un proceso de reflexividad en el espectador. Ellos generan
un espacio de reflexión a través de un contexto lúdico y ficcional, es decir, provocan
la posibilidad de crear una realidad trasformadora en un No-lugar.
En este sentido el clown es un especialista escénico capaz de producir diversos
estados anímicos enfilados a la representación de acciones sociales de la vida
cotidiana en un espacio ficcional que va generando bajo el amparo de su técnica. Es
un escéptico de los valores sociales y de las acciones cotidianas incuestionables o
incapaces nombrar (evidencias ideológicas), es un curioso constante, un provocador
de las normas establecidas, y de los presupuestos ideológicos que sugieren ver al
poder como un valor supremo que rige nuestras sociedades occidentales y ordena su
correcto funcionamiento.
El perfil ideológico del payaso continúa siendo el de un “ser” que por tradición
histórica ha fungido como figura contestataria al poder ---que ejercen los dominantes-- y como una alegoría de la representación de los dominados, es decir, vemos en el
clown la construcción de un cuerpo en resistencia mediante el reconocimiento de una
tradición propia, y posición política a través de un sentimiento de pertenencia.
Hemos dicho que al payaso en esta investigación se le interpretó como un ser
contestatario a las normas u órdenes establecidos por cada configuración cultural, es
un personaje que constantemente interroga, mediante la producción de comicidad, la
veracidad de los presupuestos ideológicos que su propio horizonte cultural reproduce
y considera como naturales, su condición socialmente vinculada a la pobreza, a la
186
minusvalía de su arte, sus vicios, o la delegación de su oficio solamente al público
infantil, actualmente ponen en duda su capacidad de acción.
A partir de las experiencias de exclusión o estigmatización que estos actores,
debido a su práctica teatral siguen viviendo, encontré que en su constante preparación
corporal enuncian diversas ópticas y reivindicaciones de su arte, pues ellos aluden
que para lograr un reconocimiento a su modo de vida, es necesario profesionalizar
cada vez más sus actuaciones. Ideológicamente anclan ---por contradictorio que
parezca--- su práctica artística, desde una especie de apología de lo marginal como
parte constitutiva de sus identificaciones, una especie de ideología que convierte a lo
precario, la exclusión y el estigma como un valor adherente a su identidad de artista
independiente.
Considero que su relevancia o trascendencia, de estos artistas de teatro de
calle, nos permite ver en sus propias representaciones, dramas sociales que la cultura
(en la urbanidad específica de este caso) reproduce día con día (como los vicios, los
valores, las prohibiciones, las diferencias jerárquicas de clase, estereotipos y
estigmas), para lo cual la utilización de su propio cuerpo como escenario-instrumentofin y de su posición intersticial condescienden a la realización de un cuestionamiento
importante a las diferentes expresiones del poder y de los órdenes clasificatorios del
mismo representando así, un movimiento contracultural en conflicto con la autoridad.
Sus actuaciones van más allá de una mera representación, pues su cuerpo se
vuelve un símbolo que refleja situaciones de la vida social y teje entramados
ideológicos (como los de justicia, equidad, bienestar o igualdad) que se integran en
los actores representantes de estas máscaras, en donde su arte alternativo y lúdico
nos hace ver un reflejo múltiple de la vida social urbana.
187
Hablé de una construcción corporal distinta a otro tipo de sujetos en la ciudad, o lo
que se fue dilucidando como extra corporalidad, es decir, el cuerpo de los sujetos
practicantes de un conjunto de técnicas especializadas enfocadas a la realización de
efectos cómicos y estados anímicos diversos denominada CLOWN, es un vector que
permite en los practicantes de Comparsa la Bulla propiciar en gran medida dentro de
sus representaciones escénicas la unificación de: 1.- sus lazos u identificaciones como
sujetos que han tomado como modo de vida el oficio de ser actores de teatro callejero
y clown teatral; y 2.- una búsqueda de reconocimiento social, en donde el espectador
se permitía re pensar su modelo de vivir en un espacio metropolitano.
Cabe recalcar que el fenómeno del clown en México es de reciente aparición,
que si bien en nuestra sociedad han existido desde tiempos precortesianos figuras o
personajes enfocados al divertimento del pueblo, en esta singularidad temática sólo
nos enfocamos a una aproximación explicativa de la práctica teatral del clown en el
siglo XXI.
Debo admitir que mi pensamiento analítico encontró dentro de la misma
agrupación una amplia gama de corporeidades y capacidades escénicas diversas, no
solamente la del clown o el actor; sino la de la inter-disciplina, es decir, la construcción
de su propia corporeidad ---sus capacidades, virtudes, alcances y limitaciones--- los
hacen saberse, primeramente distintos a otro tipo de actores u artistas y segundo, les
permite—consciente o inconscientemente--- generar una filiación a una colectividad
artística que ellos mismo denominaron identitaria e ideológicamente como Comparsa
la Bulla.
Se consiguió mostrar cómo el payaso teatral ha construido una forma de
resistencia distinta al de otros usos políticos del cuerpo hecho por diversas militancias
ideológicas de ciertos grupos contestatarios como el movimiento LGBT, movimientos
feministas y campesinos que han mostrado sus cuerpos desnudos como modos de
protesta para hacer visibles sus demandas. Aquí el cuerpo no es usado como un lienzo
para la libre manifestación de un conflicto en contra del poder, la sociedad o la familia,
188
sino por el contrario, es la principal guía para una creación de resistencia, lo que trato
de decir, es que a partir de la transformación de su propia corporeidad y desde sus
propios pensamientos ideológicos, con base a su experiencia, el artista del payaso
teatral y el actor, al modificar su constitución física, puede ser proyectado como una
resistencia que emerge a raíz de la misma corporeidad vista como un arma de uso
político que toma como insignia ideológica de un bienestar común.
Estos sujetos a partir de sus discursos sobre la teatralidad callejera, provocan
coyunturas entre lo público y lo privado, lo gubernamental y lo social, ya que es a
través de sus discursos sobre su práctica, que ellos se definen como sujetos excluidos
de las grandes maquinarias del entretenimiento dominadas por la cultura de masas,
así como de la supresión vivida por las diversas administraciones partidistas quienes
definen los contenidos artísticos propios para la población urbana. Se encuentran
operando desde los márgenes del campo, de ahí parte su postura filosófica, cultural o
alternativa.
La posición política de estos artistas es estar en contra del asistencialismo
gubernamental de las políticas culturales, argumentando que solamente es dentro del
mismo sistema en donde se puede demostrar una manera distinta de ejercer la
teatralidad en espacios urbanos o callejeros, asumiendo que el insertarse en las
instituciones administrativas de la cultura en México, es un acto contestatario en sí,
pues desde adentro---aluden ellos---es en donde podrían recuperar parte de los
impuestos que han sido mal distribuidos por las administraciones públicas.
A su vez el hecho de que ellos hayan sido delegados a la representación de
una clase dominada, es una consecuencia originada por la preocupación de cubrir una
necesidad latente de un pueblo que busca denunciar las injusticias y opresiones de
otra clase a través de vehículos discursivos enmascarados y lúdicos como el clown y
el teatro.
189
El sustento de sus prácticas performativas las cuales han sido representativas
de su quehacer como artistas independientes por casi más de 15 años, nos indica una
forma consolidada de resistencia que persiste, pero que se vuelve funcional al sistema
mismo, ya que en vez de subsumirlo, el hacer explícita su posición militante a partir
de la teatralidad en consecuencia permiten legitimar las estrategias y formas de
dominación a las que confrontan.
Este trabajo mostró que existen diversas aristas para ejercer la teatralidad
popular o callejera, y que el hecho de que esta práctica sea apropiada como un modo
de vida, no quiere decir que los contenidos ideológicos de ésta sean falsos o de menor
valor. Se explicó que ahí en donde impera el poder de las clases dominantes, los
artistas se encontrarán al servicio de una lógica mercantil y predeterminada, es decir,
el chiste fácil, el payaso de colores y de apologías presentado como inmutable y
enganchado a un solo modo de acción que se observa en los medios masivos de
comunicación, o la cultura de masas, para los actores y clowns de la Comparsa
muestran el reflejo de un pueblo que ríe lastimosamente de su condición de oprimido
o devorado, por lo que la misión de ellos es generar contenidos más complejos en los
cuales los espectadores se permitan tomar conciencia de esa dominación.
Entonces vemos cómo en sus discursos y a través de la plataforma de lo
lúdico, lo escénico, lo ficcional o lo cómico, estos clowns teatrales permiten cuestionar
diversos presupuestos ideológicos que concebimos como naturales, a su vez son
encargados de generar mediante la risa y el humor, una manera de enfrentar al poder,
siendo en este sentido un comunicador dialógico entre distintas clases sociales.
Con sus motivaciones, trabajo actoral y dentro de un espacio urbano y hostil,
los artistas de la Bulla viven la teatralidad como una forma de resistencia a la
precariedad laboral y económica de su experiencia de vida, haciendo de la
transformación y constante entrenamiento de su propio cuerpo, el arma y la base de
su identificación colectiva. Este hecho muestra una realidad compleja y contundente,
la cual indica que la elección de ejercer la teatralidad popular los excluye de otros
190
espacios para la mercantilización de su propio arte como una manera digna de vivir
mediante un oficio milenario como lo es el teatro en la calle y el clown.
Diversos grupos independientes muestran estas carencias, y para poder
continuar con su oficio requieren de la búsqueda de trabajos alternativos que permitan
el ingreso de un capital para materiales, vestuarios y ensayos, hasta que llegue el
momento en el que después de alguna presentación se pueda recuperar lo invertido
y continuar luchando para que la condiciones de los mismos artistas mejoren; hecho
que nos indica en gran medida, que esta práctica sigue vigente completamente por la
relación que tiene con la propias posiciones ideológicas y políticas que los grupos
independientes---Comparsa la Bulla en específico--- tienen sobre el arte, y no sólo de
un pensamiento de este quehacer por mero gusto personal.
Esta forma de resistencia se elabora---hemos dicho--- bajo el cobijo de un
espacio ficcional en donde la representación, la expectativa que origina lo inusitado y
la generación de afectividad, permiten propiciar en el espectador un sentimiento de
comunidad. La mayoría de los artistas de la Comparsa la Bulla con los que pude
entablar un diálogo amplio me indicaban que ellos consideran su entorno cultural
como un lugar en donde las personas viven descontentas ante los embates de una
clase dominante que no les permite realizarse como sujetos libres, ya que ésta, les
dice qué hacer, qué decir, qué ver, o a dónde ir, por lo que el ejercer su oficio en la
calle para ellos se vuelve per se un acto de resistencia.
Para los artistas de Comparsa la Bulla el clown impulsa a generar a través de
la teatralidad callejera una toma de conciencia subalterna en contra de los sistemas
categóricos venidos desde el poder, produciendo en sus performances inversiones
simbólicas en las que se permite al espectador pensar su realidad e incluso permitirse
ser pieza de un lugar que he descrito como un espacio ficcional del bienestar en donde
la colectividad de la que son parte estos actores, puede ser pensada como justa,
equitativa, lúdica, con caminos de utopías de justicia, equidad y de una posibilidad de
liberación a los conflictos de la vida cotidiana.
191
Finalmente hemos de decir que la figura del payaso es una corporeidad en
resistencia a los embates de la modernidad y a los discursos oficialistas que lo delegan
a procesos de exclusión social, pensándolo socialmente como un actor que ejerce su
profesión sólo en fiestas infantiles para tener algún ingreso económico fáctico.
El clown se convierte en un facilitador de las denuncias, deseos y reflejos de
una clase subalterna, y es parte significativa de una cultura popular. En estos artistas
del clown teatral se ejerce una denuncia pero con un lenguaje reflexivo, en donde
hacen del cuerpo el arma más primordial de su ideología y sustento central para su
quehacer artístico como un modo digno de vivir en la actualidad de este mundo
moderno. Considero también, que de su posición intersticial es en donde puede
observarse un surgimiento del arte como práctica social capaz de invertir, o multiplicar
las posibilidades de significar la vida social de la urbanidad, es decir, es en este
espacio de ficción que crea el clown y que el actor representa, donde el arte adquiere
su más amplio efecto de acción, el cual es capaz de generar en los espectadores una
reinterpretación de su propias vivencias como seres normativos.
En esta investigación hemos visto cómo los integrantes de la agrupación
artística Comparsa la Bulla, específicamente los que se han dedicado al payaso teatral
y a la actuación callejera, producen códigos de subversión a la figura del poder
dominante, en donde sus discursos y sus performances son ejecutadas en un espacio
hiperreal o ficcional, no se conciben como una falsa conciencia, sino que es parte
constitutiva de lo real, pues por un lapso determinado, el espacio y el tiempo
incorporan al espectador en un entramado de utopías que van desde la igualdad,
hasta el bienestar común.
Sus postulados ideológicos sobre el arte (como el decir los problemas que viven
dentro de su urbanidad, cotidianidad o nación, pueden ser al interior de la teatralidad
retratados para una toma de conciencia de la misma gente que los mira) son parte
importante de su identificación colectiva y de su continuo emprendimiento para con un
arte que ---según ellos--- muchas veces han tratado de rechazar y dedicarse a otra
192
profesión u oficio. La práctica social de la teatralidad, en específico el teatro de calle,
es parte constitutiva de su identidad, y de una manera de hacer y de “ser”.
Ahora bien, de la representación de sus cuerpos en espacios callejeros surge
una zona de significación emotiva y de comunidad en la ficción misma, en donde lo
lúdico, la risa, el juego y las vivencias performativas de estos sujetos permiten
entender una forma más de vida en la experiencia metropolitana, y en donde crean a
partir del espacio que les es conferido; una plataforma provocadora de utopías y
reflexiones de la vida social, como la familia, el bienestar económico, el trabajo, la
sexualidad o la muerte por mencionar unos ejemplos.
Sería interesante observar con mayor agudeza los procesos particulares de
las formas lúdicas que cada sociedad cultural crea a lo largo de su proceso histórico,
pues considero que estos personajes son fieles representantes de los procesos de
transformación y repetición que las sociedades tienen desde sus propios horizontes.
La intención seguirá siendo dilucidar las prácticas particulares del bufón ritual,
el clown de circo, de teatro, el clown sagrado, o de la dimensión de género que la
misma práctica alberga, pues la mayoría de los sujetos con los que pude interactuar
fueron hombres, por lo que sería interesante observar la concepción que se tiene de
este oficio desde un horizonte en donde el género sea una guía analítica. Incluso
aquellas formas de entretenimiento en donde impera el poder, deberíamos tratar de
estudiarlas para así acercarnos de manera amplia a su tratamiento dentro de la
disciplina antropológica y proponer interpretaciones que den cuenta de la realidad de
estos actores ejecutantes de una técnica en constante crecimiento dentro de la Ciudad
de México y el territorio nacional…
193
ANEXO FOTOGRÁFICO.
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